aula 4

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AULA 4 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
FILOSOFIA DA ARTE 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Profª Renata Tavares 
 
 
 
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CONVERSA INICIAL 
Entrando em nossa quarta aula, falaremos de modo mais específico das 
discussões realizadas dentro do campo da estética filosófica. Essa discussão é 
muito centrada no período moderno da história da filosofia, pois foi somente nele 
que o tema começou a ser percebido como um objeto digno de reflexões 
filosóficas. Isso não significa que não havia discussão sobre arte antes disso, 
mas que, por muito tempo, os grandes parâmetros para o pensamento em torno 
da arte foram os gregos, Platão e Aristóteles. Especialmente a Poética de 
Aristóteles foi lida durante séculos apenas no sentido de um verdadeiro manual 
sobre como fazer arte, numa postura de evitamento dos sentidos mais 
questionadores do próprio texto. 
A Europa do século XVIII, portanto, é o palco onde nossos atores 
dialogam, contrapondo-se principalmente o empirismo inglês e os movimentos 
que adiante construirão o romantismo alemão. Alexander Baumgarten, David 
Hume, Immanuel Kant, Friedrich Schiller e Georg Friedrich Hegel são os atores 
desta peça. Foram contemporâneos entre si e de uma das revoluções mais 
importantes da História, a Revolução Francesa (ou burguesa), que viria a 
inaugurar uma nova ordem política e provocar uma série de rupturas com a 
visão de mundo de uma Europa monárquica havia muitos séculos. 
Pensando, portanto, que estamos em um período de transições muito 
importantes, tomemos a criação por assim dizer da estética como uma disciplina 
dentro do campo da filosofia como parte também desse período de mudanças. A 
arte não será mais considerada como algo “dado”, “que é como é”, “que tem 
preceitos universais e eternos”. A partir desse momento, dessa espécie de 
“dessacralização”, emergiram as questões que trataremos aqui: “é possível 
analisar as sensações?”; “existe um padrão para os juízos do gosto?”; “a arte 
precisa concordar com outros campos do conhecimento?”; “é possível educar 
pela arte?”, “sempre haverá desenvolvimento de novas artes?”. Estamos 
elegendo, portanto, as discussões mais emblemáticas desse período, para 
demonstrar um caminho muito importante percorrido pela filosofia. 
CONTEXTUALIZANDO 
Vivemos em um mundo onde a diversidade de padrões e parâmetros 
estéticos é praticamente infinita, e o imperativo da liberdade de expressão, 
 
 
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incontestável. Contudo, este mesmo mundo ainda produz um sem número de 
transtornos psíquicos ligados diretamente à ideia de que devemos atender a 
determinados padrões estéticos. Os casos de anorexia, bulimia e muitos outros 
tipos de transtorno de ansiedade apontam para um severo sofrimento ligado ao 
não atendimento dos padrões expostos pela indústria da moda. 
Seria digno de se perguntar por que em um tempo que preza tanto a 
liberdade de opinião e ação, tantas pessoas ainda se esforçam pela 
contemplação de um padrão. Deixando de lado as questões mais pertinentes ao 
campo da psicologia do que ao nosso, gostaríamos de utilizar essa constatação 
para trazer uma pergunta filosófica muito própria ao tempo que estudaremos, 
que é a modernidade. Será que as pessoas ainda acreditam na possibilidade de 
um padrão estético que expresse a ideia de melhor, num sentido que una, como 
Platão há tanto tempo pensou, as noções de “bom, belo e verdadeiro”? 
A procura por uma explicação ou caminho para um “padrão do gosto” não 
é a única, mas é uma pergunta fundamental e originária da estética filosófica, 
essa espécie de campo do saber filosófico que se dedica de fato a pensar 
sistematicamente a arte e a sensibilidade. Diante de tal questão, opõem-se 
fundamentalmente filósofos racionalistas e empiristas, os primeiros naturalizando 
a ideia de que a beleza ou o gosto são dados por parâmetros formais que estão 
na razão de todos os seres humanos, e os últimos defendendo que se trata 
sempre de uma construção subjetiva, baseada na experiência. Desses primeiros 
debates, surgirão também outras posições e outras questões, que constituirão o 
conteúdo da filosofia estética da modernidade. É importante compreender que 
essas discussões vão dar o tom da maneira como a arte é interpretada pela 
filosofia e também abrir caminhos dentro da própria filosofia, que não existiriam 
atualmente não fosse a assunção dos problemas da estética como caminhos 
filosóficos. 
TEMA 1 – BAUMGARTEN E A IDEIA DE UMA CIÊNCIA DAS SENSAÇÕES 
O termo estética apareceu pela primeira vez na história da filosofia em 
1735, quando Alexander Baumgarten (1714-1762) o mencionou nas 
suas Meditações poéticas. E, em 1750, apareceria de forma mais bem definida 
enquanto ciência das sensações no livro de Baumgarten intitulado Estética. A 
palavra deriva do adjetivo grego aisthetiké, que por sua vez vem do substantivo 
aisthesis, que significa de modo geral o sensível. 
 
 
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A partir disso, já podemos compreender uma primeira diferença entre este 
termo e o termo filosofia da arte. As questões da estética não dizem respeito 
simplesmente à arte enquanto técnica ou beleza, mas também estão 
relacionadas à ideia de sensibilidade e à pergunta a respeito de que tipo de 
conhecimento é esse que emerge quando estamos voltados sobremaneira para 
a sensibilidade. 
O período moderno, notadamente o século XVIII, é uma época em que a 
oposição empirismo X racionalismo marca a reflexão de todos os filósofos. O 
ceticismo dos ingleses parece passar como um rolo compressor sobre a 
longamente estabelecida tradição racionalista, e os representantes dessa via de 
pensamento se esforçam por resolver as questões em aberto sem renunciar a 
seus pressupostos. Esta descrição caberia bem a Baumgarten. 
Ele é herdeiro de uma tradição que vem de Leibniz e Wolff, em sua época 
os maiores partidários do racionalismo na Alemanha. Em relação à ciência das 
sensações, Baumgarten chega a afirmar, por exemplo, que a beleza é a 
“perfeição do conhecimento sensível como tal” (Duarte, 2012, 73). Essa beleza é 
ainda sinônimo, para o autor, de ordem. A antiga ideia de harmonia e ordenação, 
características da noção de beleza para os gregos, continua valendo 
substancialmente para Baumgarten. Até hoje, em nossas vidas diárias, ouvimos 
afirmações com este teor, ou seja, que alguém é belo porque é dono de formas 
harmônicas, seja do rosto, seja do corpo, ou ainda esta ideia aplicada a objetos 
e não a pessoas. Trata-se de uma noção que considera a forma como 
primordial, que é uma visão bastante racionalizada de beleza. 
Outro pressuposto racionalista de Baumgarten é a ideia de que temos 
uma certa disposição natural para a beleza em nosso pensamento. Como se 
fosse natural preferir o harmônico ao desarmônico. É o que chama de um talento 
inato, que pode, contudo, ser refinado e exercitado com a experiência, e aqui é 
onde cede um pouco ao empirismo: 
O belo talento inato também é exercitado – e evidentemente já se 
exercita a si próprio, embora não saiba o que esteja fazendo – quando 
a criança conversa; quando brinca, principalmente, se ela inventa as 
brincadeiras ou é uma pequena líder entre as companheiras e, com 
estas, intensamente atenta, transpira, fala e se ocupa com tudo o que 
há por fazer. (Duarte, 2012, p. 85) 
Podemos observar que algumas das concepções de Baumgarten 
permanecem válidas no imaginário das pessoas quando se referem à beleza ou 
à arte. São formulações, contudo, advindas já de uma longa tradição, que nunca 
 
 
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perderam efetivamente espaço em nossa cultura e, especialmente, não haviam 
perdido no século XVIII. O mérito de Baumgarten, poderíamos dizer, não é tanto 
o de inventar nada novo com relação a essa ciência das sensações, mas o de 
justamente reivindicar um espaço para discuti-la de forma mais evidente dentro 
da filosofia. 
TEMA 2 – HUME E O JUÍZO DO GOSTO 
O texto Do padrão do gosto, de David Hume (1711-1776) é umareferência básica e inaugural em termos de questões de estética filosófica. Para 
situar um pouco, é preciso dizer que Hume é um dos representantes de uma 
corrente de pensamento que surgiu na Grã-Bretanha e se caracterizou pelo 
ceticismo advindo da ideia de que todo conhecimento só acontece a partir e 
dentro da experiência sensível, o que significa uma crítica profunda aos 
princípios mais fundamentais da tradição filosófica racionalista, ou seja, as ideias 
de conhecimento inato e racionalidade enquanto natureza do homem. 
Hume assume nesse texto uma postura crítica com relação à 
possibilidade de um conceito de beleza abstrato, racional, como é aquele 
expresso, por exemplo, por Baumgarten. Assim como em outros temas de sua 
filosofia, Hume entende que um padrão concernente aos juízos de gosto só 
poderia ser construído a partir da experiência, consistindo em um hábito, e não 
em uma verdade necessária da razão. 
Você deve lembrar que David Hume é famoso pelo exemplo que explica a 
sua ideia do que seja verdade, isto é, que nós apenas acreditamos que o Sol 
nascerá amanhã porque temos o hábito, a expectativa criada pelo fato de que 
ele nasceu até hoje todos os dias. Essa postura cética dos empiristas às vezes é 
mal compreendida. Mas o que ele quer dizer é que só podemos ter certeza e 
entender o que é verdade a partir da experiência concreta, do que já aconteceu, 
e não podemos prever o que vai acontecer a partir dessas experiências 
passadas. Isso significa que a verdade não pode ter nunca o teor de algo válido 
de forma absoluta, válido sempre, seja agora ou no futuro. Nesse sentido, Hume 
está enfrentando a ideia de que alguns princípios têm um valor de verdade para 
além da experiência – como, por exemplo, os princípios lógicos e matemáticos. 
Quando aplica essa noção aos juízos de gosto, Hume entende que o que 
pode sim acontecer é a criação de um padrão para o juízo do gosto, ou seja, a 
criação de um hábito, pela experiência, de padronização do gosto. Mas nunca 
 
 
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admitiria a existência de um padrão dado a priori, com uma validade que 
ultrapasse a da experiência, ou advindo de qualquer coisa inata no ser humano. 
Hume aponta ainda que, embora possível, essa tarefa oferece muitas 
dificuldades. 
O ponto de partida humeano é o reconhecimento da variedade de gostos 
existentes no mundo, ressaltando que, inclusive no interior de grupos sociais 
com as mesmas crenças, os gostos individuais diferem em enorme medida. 
Chama à atenção também o fato de que, em geral, aquilo que nos é próximo ou 
a que estamos acostumados é recebido de forma positiva, enquanto aquilo que 
nos parece distante ou diferente gera quase sempre o afastamento, o 
preconceito. Tendemos a entender como normal o que é parecido conosco e 
como estranho e ruim aquilo que é diferente. 
Essas observações servem para ressaltar aquilo que já sabemos sobre a 
filosofia de David Hume, que é o fato de que parte da experiência e quer analisar 
exclusivamente a experiência sensível do ser humano. Dentro dessa 
perspectiva, ele diz: “Beleza não é qualidade das coisas mesmas. Ela só existe 
na mente de quem as contempla, e cada mente percebe uma beleza diferente”. 
(Hume, 2011, p. 176). Isso expressa a impossibilidade da existência de um 
conceito de beleza ao qual nos referimos quando julgamos o belo, e a 
necessidade de reconhecer que a variedade de gostos não obedece a nenhuma 
regra ou padrão preestabelecidos. Diz ainda: “Uma pessoa pode, inclusive, 
perceber deformidade onde outra é sensível à beleza, e cada indivíduo deve 
aquiescer ao próprio sentimento, sem pretender regular os dos demais” (Hume, 
2011, p. 176). 
Embora ainda estejamos bastante apegados à ideia de uma beleza 
verdadeira, fato atestado por uma dedicação intensa aos padrões ditados pela 
indústria da moda, Hume acredita que apenas pela repetição de experiências 
poderíamos passar a comparar, discernir os sentimentos que nos provocam e, 
então, sim, realizar adequadamente um juízo de gosto. Assim como faz um 
enólogo, qualquer um que pretenda julgar a arte deve, segundo Hume, ser 
alguém que, “acostumado a ver, examinar, e ponderar muitas realizações 
admiradas em diferentes épocas e nações pode classificar os méritos de uma 
obra apresentada ao seu olhar e lhe conferir o devido lugar entre as produções 
do gênio” (Hume, 2011, p. 183). 
 
 
 
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TEMA 3 – KANT E A AUTONOMIA DA OBRA DE ARTE 
O filósofo alemão Immanuel Kant (1724-1804) é conhecido pela 
sistematicidade com que organizou seu pensamento, legando à posteridade um 
imenso projeto crítico em que se dedicou a averiguar os limites e possibilidades 
da racionalidade humana. Para tanto, entendeu que precisava separar o seu 
trabalho em três vertentes, trabalhando primeiro com os juízos que diziam 
respeito ao conhecimento, na Crítica da razão pura, depois com os juízos 
morais, na Crítica da razão prática, e por fim trabalhando em tipos de juízos que 
não eram nem uma coisa nem outra: aqueles que dizem respeito à estética e à 
conformidade a fins, ou seja, juízos estéticos e teleológicos. A eles se dedicou 
em sua terceira crítica, intitulada Crítica da faculdade de julgar. 
A primeira coisa que devemos perceber, então, é a diferença que existiria 
para Kant entre juízos sobre a arte e todos os demais juízos, ou seja, que eles 
nada têm a ver nem com a verdade do conhecimento, nem com preceitos da 
moral. Os juízos do conhecimento são juízos que presumem objetividade – 
dentro daquilo que Kant entende como fenômeno. Dentro de todas as análises 
feitas na primeira crítica, se esclarecem os limites daquilo que podemos afirmar 
como verdade e entender como concernente à ideia de ciência. Da mesma 
maneira, os juízos morais, embora mirem em um parâmetro ideal, possuem em 
si, para Kant, uma objetividade, a objetividade de uma lei que a razão dá a si 
mesma e que pode ser comprovada pela sua logicidade. 
Quando se fala em estética, estamos falando em juízos de gosto, aqueles 
que dizem respeito às noções de agradável e belo, e também o que o autor 
chama de sublime. De forma muito resumida, ele aponta como principal 
característica dos juízos estéticos o fato de serem subjetivos. Diz Kant: “O juízo 
de gosto não é, pois, nenhum juízo de conhecimento, por conseguinte não é 
lógico e sim estético, pelo qual se entende aquilo cujo fundamento de 
determinação não pode ser senão subjetivo” (Kant, 2008, p. 48). 
Kant caracteriza este subjetivo enquanto um processo que é reflexivo, ou 
seja, que se refere somente a algo dentro de nós. Este algo é a faculdade da 
imaginação. Dessa forma, o juízo de gosto não depende da existência do objeto 
externo, e a partir dessa independência Kant nomeia o juízo estético como 
desinteressado, isto é, independente de todo interesse. Antes que cheguemos à 
velha fórmula do gosto não se discute, que poderia ser uma conclusão a partir 
da ideia de que o juízo de gosto é subjetivo, precisamos notar que o segundo 
 
 
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ponto a que Kant atenta é a ideia de desinteresse. Trata-se de uma espécie de 
complacência desinteressada, em que sentimos prazer, porém não um prazer 
que diz respeito a determinado interesse meu. O sentimento do belo é, para 
Kant, algo muito próximo da ideia de um prazer universal. Apesar de complexo, 
o trecho abaixo pode nos dar um pouco mais de norte em relação a essa 
argumentação kantiana: 
Somente aquilo que tem o fim de sua existência em si próprio – o 
homem, que pode determinar ele próprio seus fins pela razão –, ou 
onde necessita tomá-los da percepção externa, todavia, pode compará-
los aos fins essenciais e universais e pode então ajuizar também 
esteticamente a concordância com esses fins; este homem é, pois, 
capaz de um ideal de beleza, assim como humanidade em sua pessoa, 
enquanto inteligência, é, entre todos os objetos do mundo, a única 
capaz do ideal da perfeição. (Kant, 2008, p. 79) 
Estudar Kant, especialmentena estética, é algo que exige certa 
concentração de esforços, porque pressupõe a compreensão de outros pontos já 
elaborados em outras críticas, que o filósofo retoma aqui. É importante 
compreender, nesse sentido, o que Kant entende por liberdade enquanto 
finalidade da vida humana. Kant vê o ser humano como uma espécie de cidadão 
de dois mundos. Pois, enquanto ente físico, está submetido à causalidade das 
leis da natureza. Mas, enquanto ente capaz de pensamento autônomo, precisa 
ser entendido como fundamentalmente livre, devendo obedecer às leis da sua 
própria razão. Note que “sua razão”, aqui, não significa a razão de cada 
indivíduo, mas a razão pensada universalmente. Na opinião de Kant, o que 
ocorre ao homem, no fim das contas, é o seguinte: compreendemos que a 
finalidade de nossas vidas está explicitada pelo conceito de liberdade, mas, ao 
mesmo tempo, a liberdade não se efetiva plenamente no cotidiano. Embora 
limitados por uma série de coisas (inclinações, instintos, etc.), precisamos nos 
pensar como seres destinados à liberdade. A própria moralidade já é pensada 
dentro desses parâmetros por Kant. 
E o juízo estético do belo, igualmente, é pensado por Kant como algo 
concernente aos fins da vida humana, embora isso ainda funcione mais como 
um paradigma do que uma realização concreta. Assim como à liberdade, a 
beleza também é algo a que o homem deveria aspirar. 
Dentro desse raciocínio, surge então a noção de autonomia da obra de 
arte. Em função da especificidade da ideia de beleza em nossa condição 
humana, Kant argumenta que não é possível subjugar a arte a nenhum outro 
tipo de julgamento, que não seja feito dentro dos parâmetros colocados pelo 
 
 
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juízo de gosto. Isso significa, de maneira mais clara, que não podemos julgar 
uma obra de arte em função de fatos alheios à capacidade humana de sentir 
prazer com a beleza. Não podemos elogiar uma obra nem por cumprir bem um 
papel político, moral ou religioso, nem por servir de alguma forma ao nosso 
conhecimento. A palavra autonomia – muito utilizada por Kant também em 
outros pontos – é bem precisa para falar deste respeito àquilo que “dá a si 
mesmo as suas leis”. 
TEMA 4 – SCHILLER E A EDUCAÇÃO ESTÉTICA DA HUMANIDADE 
A palavra educação nos traz imediatamente a ideia de que se educa para 
o conhecimento, e que o conhecimento tem um caráter de algo lógico e exato, 
que diz respeito ao raciocínio mais do que a outras possibilidades humanas. Mas 
não é de hoje que alguns filósofos e pensadores da educação insistem que é 
necessário educar pela via da sensibilidade, mais do que pela via do raciocínio. 
Talvez o primeiro a ter dito isso de forma muito enfática foi Friedrich Schiller 
(1759-1805), filósofo alemão que viveu um período bastante interessante da 
História, testemunhando a Revolução Francesa e participando do movimento 
pré-romântico que ficou conhecido como Sturm und Drang (tempestade e 
ímpeto). 
Schiller foi médico, poeta, dramaturgo, filósofo e uma figura de relevo 
junto a outros nomes, como Goethe, Winckelmann e Herder. Foi partícipe dos 
ideais do iluminismo e da Revolução Francesa, mas construiu um ponto de vista 
um tanto quanto dissonante no sentido de acreditar que a educação voltada 
apenas para a razão não seria capaz de construir o ideal de homem que se 
pensava naquele momento. 
A obra mais importante em que o filósofo defende essa perspectiva é A 
educação estética da humanidade. Nesse texto, Schiller aponta para três pontos 
de apoio para a consolidação da cultura moderna, dois deles comuns aos 
intelectuais da Alemanha de seu tempo, ou seja, por um lado, a importância da 
racionalidade, que se reflete na valorização do conhecimento científico como 
primordial para o homem moderno, e, por outro, o lema alemão iniciado por 
Winckelmann de que era preciso “imitar os gregos para tornar-se inimitável”. Isso 
significava tomar os gregos como inspiração, mas para produzir uma filosofia e 
uma cultura genuinamente alemãs. 
 
 
010 
O terceiro ponto é justamente aquele que chamamos de dissonante, que 
se inicia com a constatação de Schiller de que, apesar de a humanidade ter 
atingido grande desenvolvimento técnico e científico, em outras palavras, 
racional, parece haver diminuído a capacidade de sentir e de interpretar a 
própria sensibilidade. Schiller enxerga um atrofiamento da sensibilidade que se 
expressa, inclusive, na dificuldade de lidar com sentimentos e afetos, fato ao 
qual poderíamos atribuir ainda bastante atualidade. O exemplo mais 
emblemático desta proposta foi a reação de Schiller, que era simpático ao 
movimento francês, como muitos alemães de seu tempo, mas ficou horrorizado 
ao saber que o rei Luís XVI havia sido decapitado. Liberdade, igualdade e 
fraternidade não pareciam ao filósofo ideais que pudessem conviver com tal 
violência. 
No texto citado, Schiller toma posição no amplo debate de sua época que 
dizia respeito a como se deveria pensar a formação do homem, em especial na 
Alemanha, onde esse momento coincide também com a unificação do país e a 
necessidade de construção de ideais e valores comuns para aquela sociedade. 
Seria necessário, para ele, rever o desequilíbrio entre razão e sensibilidade, que 
não devem ser opostos como gostariam, por exemplo, Descartes e Kant, embora 
este último tenha sido de enorme influência em seu próprio pensamento. A arte 
e a cultura teriam, para Schiller, o papel de fomentar a sensibilidade, provocando 
um enfrentamento saudável entre os dois princípios. Diz ele: “Sua incumbência, 
portanto, é dupla: em primeiro lugar, resguardar a sensibilidade das intervenções 
da liberdade; em segundo lugar, defender a personalidade contra o poder da 
sensibilidade”. (Schiller, 2002, p. 68). Para ele, teria faltado a Kant a coragem de 
colocar ambos os impulsos como igualmente importantes para o homem, pois a 
razão não seria suficiente para construir os valores moralmente nobres que os 
filósofos iluministas desejavam. 
TEMA 5 – HEGEL E O FIM DA ARTE 
Friedrich Hegel foi um dos filósofos mais importantes para o Ocidente no 
século XIX, se admitirmos como parâmetro a capacidade de influenciar a cultura, 
a filosofia e a política de seu tempo, e, além disso, deixar uma contribuição que 
se consolide como fundamental para o desenvolvimento da história de uma 
civilização. Suas obras, suas ideias e sua metodologia de investigação e 
demonstração das ideias tornou-se um marco na história da filosofia, das 
 
 
011 
ciências sociais, da política e das artes. É nesse sentido que procuramos 
entender uma de suas mais polêmicas projeções, conhecida entre estudiosos 
como a ideia de fim da arte. 
Um olhar mais geral sobre sua filosofia talvez nos ajude a entender em 
que direção aponta essa hipótese problemática e aparentemente perturbadora, 
já que ele parece dizer que “não haverá mais arte depois de um determinado 
marco histórico-filosófico”. Na verdade, seu interesse é menos o de propagar 
uma ideia apocalíptica e mais o de sugerir uma consequência possível para o 
futuro da obra de arte, pelo menos a partir dos parâmetros pelos quais ela foi 
compreendida até o século XIX. 
Dito isto, seria absurdo dizer que o filósofo decretou a impossibilidade de 
algum músico, pintor ou poeta concluir uma de suas obras pretendidas. Mas, se 
entendemos que já houve uma compreensão de obra de arte que pressupunha, 
por exemplo, a singularidade de uma obra enquanto tal e a sua capacidade de 
provocar no homem uma reflexão ou um conjunto de emoções surpreendentes, 
isto é, não esperadas e cognoscíveis, aí sim começamos a nos dar conta do que 
Hegel pretendia nos oferecer quando anunciou ideia tão polêmica. 
É preciso lembrar, portanto, que há no pensamento de Hegel uma 
oposição necessária entre a natureza e a cultura, isto é, entre aquilo que 
podemos compreender como os produtos da natureza e seus fenômenos 
intrínsecos, e os produtos dasações humanas, para os quais a razão, 
gradativamente, veio adquirindo importância singular na história da cultura 
ocidental. Em outras palavras, podemos dizer que a história da arte veio, em 
nossa cultura, desenvolvendo-se na mesma medida em que crescia, para ela, a 
influência da racionalidade e da contribuição do homem enquanto sujeito nas 
suas produções. E, talvez, mais do que isso, a noção de que tudo o que homem 
produz está cada vez mais impregnado pela racionalidade, seus princípios e 
parâmetros, suas exigências e limites. 
Isso porque o sujeito histórico é, necessariamente, alguém capaz de 
expressar, nas suas criações e atividades, seu grau de consciência histórica e 
de si mesmo. E, na medida em que entendemos um artista como um exemplar 
desse tipo de sujeito, queremos dizer que também ele é capaz de expressar em 
suas produções as duas consciências (individual e histórica), promovendo uma 
interferência cada vez maior e mais determinante da racionalidade na vida 
humana. Ou seja, uma obra de arte cada vez mais racionalizada, nos seus 
princípios e nas suas consequências. 
 
 
012 
Esse conjunto de fatores, para Hegel, indica a necessidade de se 
constatar que o crescente grau de interferência da racionalidade implica uma 
diminuição das potências artísticas, sobretudo quanto ao entendimento de que 
elas ofereceriam ao homem experiências singulares e promoveriam reflexões 
que nenhuma outra esfera do conhecimento pudesse fazer de forma 
semelhante. Ora, isso significa dizer que aquilo que tornava a obra de arte 
singular e, ao mesmo tempo, absolutamente necessária para o desenvolvimento 
da intelectualidade e da sensibilidade humanas estaria em vias de desaparecer, 
com a racionalidade corroendo os processos pertinentes à nossa criação 
artística e produção cultural. 
Se, em última instância, considerarmos que uma obra de arte possa se 
apresentar como expressão da racionalidade humana ou da consciência 
histórica de um sujeito qualquer, desde que ele possa ser alçado a 
representante dos demais indivíduos, somos levados a admitir a possibilidade de 
a arte ser exclusivamente produto da razão. Se isso ocorre, temos então uma 
situação inaudita: uma obra de arte podendo e devendo ser submetida a critérios 
exclusivamente racionais e, nesse sentido, sendo observada e analisada do 
ponto de vista do conhecimento racional. 
Logo, podemos perceber que a tese, inicialmente anunciada como 
polêmica ou problemática, sugere, sobretudo nos dias de hoje, apenas uma 
projeção radical, mas suficientemente consciente, daquilo que estávamos 
começando a ver acontecer há menos de um século atrás. Afinal, as afirmações 
dos filósofos ligados à Escola de Frankfurt, como Walter Benjamin, com sua 
teoria da reprodutibilidade técnica da obra de arte, e Theodor Adorno e Max 
Horkheimer, com a teoria da Indústria Cultural, não podem ser considerados 
delírios de filósofos de esquerda. Nossa produção cultural e artística vem sendo 
corroída pelos mecanismos, formas de produção, interesses e especulações das 
nossas expressões políticas e econômicas, cujo caráter fundamental é a 
racionalidade. 
FINALIZANDO 
O conteúdo trabalhado nesta aula é o de uma introdução aos temas mais 
relevantes da estética moderna, visando construir uma primeira noção sobre 
essas discussões no campo da filosofia. Embora um pouco densos, acreditamos 
que seja importante que você se aprofunde naqueles que mais lhe interessam, 
 
 
013 
principalmente para não deixar de tomar os filósofos propriamente ditos como 
referência quando se trate de questões relativas aos conceitos de beleza, de 
gosto, enfim, dos problemas da arte em geral. 
Em nosso dia a dia, conhecemos a importância atribuída à necessidade 
de que nós, professores que trabalhamos com a(s) disciplina(s) de arte nas 
escolas, sejamos capazes de educar os(as) alunos(as) para a sensibilidade. 
Conhecemos também a dificuldade de fazê-lo dentro de um contexto em que a 
racionalidade lógica é muito mais preponderante que a sensibilidade, em 
praticamente todas as outras disciplinas. Que não nos sintamos, contudo, tão 
sós, porque um filósofo do calibre de Friedrich Schiller já apontou para o 
problema no século XVIII e nos mostrou alguns caminhos. 
Aliás, todos os filósofos apontados aqui, desde Baumgarten com a mera 
assunção dos problemas da estética como filosóficos até Hegel decretando o fim 
das possibilidades de desenvolvimento da arte, passando pelas importantes 
concepções de Hume e Kant sobre o juízo do gosto, são companhias valorosas 
para aqueles que enxergam a necessidade – tal como eles – de valorizar a 
experiência artística na construção de valores humanos. 
 
 
 
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REFERÊNCIAS 
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WINCKELMANN, J. J. Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en 
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Madrid: Fondo de Cultura Económica, 2008.