Jencks - a morte da arquitetura moderna

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Charles Jencks (1755-1849) 
 
 
publicado originalmente em 1981; traduzido por Fernando Machado do 
original espanhol: JENCKS, Charles. El lenguaje de la arquitectura posmoderna. G. Gili, 
Barcelona, 1980 
 
 
A morte da arquitetura moderna 
 
Afortunadamente, podemos situar com precisão temporal a morte da Arquitetura 
Moderna. Ao contrário das pessoas, cuja morte legal depende de uma completa atribuição de 
competências entre atributos cerebrais e pulsações cardíacas, a Arquitetura Moderna se 
extinguiu de golpe e com uma sonora explosão. O fato de que muita gente não se dera conta e 
que não se viu ninguém vestido de luto, não faz com que sua repentina extinção deixe de ser 
uma realidade, e o fato de que muitos projetistas tentem, todavia, reanimá-la agora, não quer 
dizer que tenha ressuscitado milagrosamente. Não, expirou do todo e completamente em 1972, 
depois de dez anos de ser açoitada sem piedade por críticos como Jane Jacobs. E o fato de que 
muitos dos chamados arquitetos modernos continuem praticando o ofício como se estivesse 
vivo, pode tomar-se como uma das grandes curiosidades de nosso tempo (como a monarquia 
britânica prolongando artificialmente a vida da Real Companhia de Arquitetos ou As 
Desnecessárias Donzelas da Real Câmara). 
 A Arquitetura Moderna morreu em St. Louis, Missouri, em 15 de julho de 1972 
as 3h32 da tarde (mais ou menos), quando a vários blocos do infame projeto Pruitt-Igoe se deu 
o tiro de misericórdia, com dinamite. Previamente, haviam sido objeto de vandalismo, 
mutilação e defecação por parte de seus habitantes negros e, mesmo com o destino de milhões 
de dólares para tentar mantê-los com vida (reparando elevadores, janelas e repintando), se pôs 
fim a sua miséria. Bum, bum, bum. 
 Sem dúvida deveria ter conservado suas ruínas ordenando a proteção legal de 
seus restos para assim poder manter viva na memória a lembrança deste fracasso da 
planificação da arquitetura. Devemos aprender a valorizar e proteger nossos desastres, como 
fez um excêntrico inglês do século XVIII que construiu em suas propriedades, ruínas artificiais 
que lhe proporcionaram lembranças instrutivas de vaidades e glórias anteriores. Como dizia 
Oscar Wilde, “experiência é o nome que damos a nossos erros”, e é bastante são desejá-los de 
forma sensata, derramados por nossa paisagem para que sirvam de constante lição. 
 Pruitt-Igoe foi construído de acordo com os ideais mais progressistas do CIAM 
(Congresso Internacional de Arquitetos Modernos) e premiado pelo Instituto Norte 
Americano de Arquitetos quando projetado em 1951. Era formado por elegantes blocos 
laminares de 14 andares com racionais “ruas elevadas” (que não tinham o perigo dos carros, 
mas sim do crime, como mais tarde se viu); “sol, espaço e zonas verdes”, ou como Le 
Corbusier os denominava “os três prazeres essenciais do urbanismo” (em vez das ruas 
convencionais, os jardins e os espaços semi privados que ele aboliu). O tráfego de veículos 
estava separado do tráfego de pedestres. A zona de jogos e de serviços locais, como 
lavanderias, eram substitutos racionais dos modelos tradicionais. Seu estilo purista, metáfora 
do hospital saudável e limpo, teria afinal a intenção de inspirar por meio de um bom exemplo, 
as correspondentes virtudes em seus habitantes. A bondade da forma faria bem ao conteúdo, 
ou pelo menos faria com que as pessoas se portassem bem; a planificação inteligente de um 
espaço abstrato promoveria um comportamento são. 
 Estas idéias tão simplistas, tomadas das doutrinas filosóficas do racionalismo, 
condutismo e pragmatismo, demonstraram ser tão irracionais como as doutrinas elas mesmas. 
A Arquitetura Moderna, como filha da ilustração, era herdeira de suas ingenuidades congênitas, 
ingenuidades demasiado grandes e imponentes como para ser refutadas num livro que trata 
meramente de construção. Dedicarei a primeira parte a isto, a morte de um pequeno galho de 
uma grande árvore e podre, até para sermos justos, deveríamos assinalar que a Arquitetura 
Moderna é um ramo da pintura moderna ou, melhor dizendo, dos movimentos modernos de 
todas as artes. 
 Assim como a escolarização racional, a sanidade racional e o desenho racional 
de calcinhas de mulher, ditos movimentos possuem todos os equívocos de uma idade que 
tenta reinventar-se totalmente a si mesmo sobre uma base racional. Estas deficiências são 
agora bem conhecidas graças aos escritos de Ivan Illich, Jacques Ellul, E. F. Schumacher, 
Michael Oakshott e Hannah Arendt, pelo que nos aprofundaremos sobre o conceito errôneo 
de racionalismo. Pelo que minhas intenções se referem as dou por assumidas. Em vez de fazer 
um profundo e extenso ataque à Arquitetura Moderna, demonstrando como seus males estão 
muito relacionados com as filosofias dominantes da Idade Moderna, tentarei fazer uma 
caricatura, uma polêmica. A virtude deste gênero (ademais de seu vício) é que da licença para 
saltar as grandes generalidades com certa tranqüilidade e prazer, esquecendo todas as exceções 
e sutilezas da discussão. A caricatura, com certeza, não é toda a verdade. Os desenhos de 
Daumier não mostravam fielmente como era a pobreza do século XX,mas davam uma visão 
muito seleta de algumas das verdades. Passemos, pois, pela desolação da Arquitetura Moderna 
e pela destruição de nossas cidades com certa ligeireza, como faria um turista marciano numa 
excursão terrestre, visitando restos arqueológicos com sublime desinteresse, divertido pelos 
tristes, porém instrutivos equívocos de uma civilização arquitetônica passada. Depois de tudo, 
se já está morto, desfrutemos bicando um pouco o cadáver. 
 
 Crise na Arquitetura 
 Com este título escreveu Malcom MacEwen em 1974 um livro que resumia o 
ponto de vista inglês sobre o que se passava no Movimento Moderno (capitalizando-o, como 
todas as religiões do mundo) e o que devíamos fazer para solucioná-lo. Seu resumo era 
magistral, mas suas soluções completamente equivocadas: o remédio era refazer um pequeno 
corpo institucional, o Real Instituto de Arquitetos Britânicos, trocando um estilo por aqui e um 
coração por lá, como se este tipo de coisas poderiam fazer desaparecer as múltiplas causas da 
crise. Não obstante, farei uso de sua eficaz análise, ainda que não faça uso de suas soluções, 
tomando como exemplo um tipo de construção dentro da Arquitetura Moderna, tipicamente 
grotesco: os hotéis modernos. 
 O novo Hotel Penta, em Londres, tem 914 quartos, e é quase nove vezes maior 
que um hotel médio de cinqüenta anos de vida, e está “classificado” (uma palavra de 
decoradores) entre o estilo Internacional e uma moda que poderia chamar-se Vassarely-
aeroporto-sala de espera- moderno. Há uns vinte destes na estrada do aeroporto de Londres (o 
edifício é conhecido com o nome de “Hotelandia”), que destroem a escala e a vida cidadã com 
uma violência só comparável a de um exercito invasor, ao qual se assemelham muito as 
manadas de turistas. 
 Estes recém criados batalhões, que possuem nobres e pomposos nomes, 
inclusive a Churchill (com 500 habitações, chamado assim por Sr. Winston, está denominado 
como estilo pompeyano-palladiano de Robert Adam); o Hotel Imperial (720 habitações, Estilo 
Internacional por fora e Julio César em fibra de vidro por dentro); e o Park Tower (300 
habitações classificado como estilo mazorca e salpicado com motivos de brilho fulgor por 
dentro). 
 Um aspecto recorrente destes hotéis construídos entre 1969 e 1973, é que 
possuem instalações muito modernas, tais como ar condicionado, emoldurados em estilos do 
velho mundo que vão desde o rococó, gótico e Segundo Império, a uma combinação destes 
três estilos. 
 Esta fórmula do velho estilo e as instalações modernas demonstra ter um êxito 
que não pode ser melhorado na nossa sociedade de consumo, e esta suplantação foi o melhor 
desafio comercial da Arquitetura Moderna clássica. Tanto que, tanto a Arquitetura Moderna 
como seus similares contribuem igualmente em termos de produção arquitetônica, a alienaçãoe ao que MacEwen chama “a crise”. Ele tentou destrinchar as diferentes causas desta situação, 
que são onze pelo menos, e mostrar como operam em duas das maneiras modernas de 
produzir arquitetura. 
 Para contrastar, a primeira coluna da esquerda se refere ao velho sistema de 
produção arquitetônica privada (que regia em grande parte antes da Primeira Guerra Mundial), 
de onde o arquiteto conhecia pessoalmente o seu cliente e inclusive, provavelmente 
compartilhava seus valores e seu código estético. Um exemplo extremo deste é a Villa de 
Chiswick de Lord Burlington, caso atípico em que o arquiteto era o construtor (o contratante), 
cliente e usuário de uma só vez. Portanto, não existia nenhuma disparidade entre seu código 
um tanto elitista e esotérico (uma enxuta versão intelectual da linguagem palladiana) e seu estilo 
de vida. Este tipo de identificação existe também hoje em dia, ainda que numa escala mais 
modesta e, relativamente em poucas ocasiões. Neste caso, se encontram as Handmade Houses 
que são construídas fora dos centros urbanos da América, ou a comunidade de casas flutuantes 
de Sausalito, na Bahia de São Francisco, onde cada casa é construída por seu habitante num 
estilo diferente e personalizado. Estas casas provam que há uma correspondência tão 
aproximada entre o significado e a forma quando a produção arquitetônica se faz numa 
pequena escala e vem controlada por aquele que a habita. 
 A economia mini capitalista é outro dos fatores que influenciaram no passado 
deste tipo de produção, onde o desenho é bastante restringido. O arquiteto ou o construtor 
especulador desenhava em cada intervenção partes relativamente pequenas da cidade, 
trabalhava lentamente, respondendo a necessidades bem estabelecidas, e era responsável ante o 
cliente, que invariavelmente era também o usuário do edifício. Todos estes fatores e alguns 
mais que são expostos no diagrama, eram combinados para produzir uma arquitetura que o 
cliente entendia, numa linguagem compartilhada por outros. 
 As segunda e terceira colunas se referem à maneira como grande parte da 
Arquitetura Moderna é produzida hoje em dia, e mostra porque está fora da escala das cidades 
históricas, e porque é alienante tanto para o arquiteto como para a sociedade. Se começamos 
falando do econômico, veremos que, ou se constrói para uma entidade de assistência pública 
que sofre da falta de dinheiro para levar adiante as intenções sociais dos arquitetos, ou está 
atrelada a uma agência capitalista, cujo monopólio cria gigantescas inversões, e em 
conseqüência os correspondentes edifícios gigantescos. No Hotel Penta, por exemplo, 
pertence a uma corporação hoteleira européia, consórcio de cinco linhas aéreas e cinco bancos 
internacionais. Estas dez corporações juntas criam um monolito que, por definição financeira 
deverá agradar a todos os gostos, tendo como base o gosto da classe média. Não há nada 
substancialmente depreciável na cultura de massas, porém os melhores são os imperativos 
econômicos aqueles que determinam o tamanho e predicabilidade do resultado, e fizeram com 
que a arquitetura fosse convertida em algo inexoravelmente pretensioso e rígido. 
 Em segundo lugar, neste tipo de produção a motivação do arquiteto é, ou 
resolver um problema, ou no caso do arquiteto urbanista, ganhar dinheiro. Segue sendo um 
mistério o porquê da segunda motivação não produzir uma arquitetura efetiva, como havia no 
passado (a não ser que esteja relacionado com as convincentes pressões do gosto previsível). 
No entanto, está muito claro porque os “problemas” não produzem arquitetura. Dão 
castamente soluções “racionais” a questões demasiado simplificadas. 
 Não obstante, a causa da alienação é o tamanho dos projetos de hoje em dia: os 
hotéis, garagens, centros comerciais e urbanizações são “muito grandes”, assim como os 
escritórios que produzem estes projetos. Que grande é demasiado grande? Obviamente não 
existe uma resposta fácil a esta pergunta, e esperamos um estudo detalhado dos distintos tipos 
de construções. Mas a equação poderia formular-se de maneira generalizada, e a chamaríamos 
de “a lei de Ivan Illich da Arquitetura Minguante” (paralela a seus descobrimentos sobre o 
crescimento anti-produtivo em outros campos). Poderia formular-se da seguinte maneira. 
“Para qualquer tipo de edifício há um limite superior que indica o número de pessoas que se 
pode atender antes que a qualidade ambiental sofra um declínio”. O serviço dos grandes hotéis 
londrinos tem decaído por falta de pessoal e pelo absentismo do mesmo, e a qualidade do 
turismo tem baixado porque são tratados como um rebanho que se leva de um lugar a outro 
em suave e constante movimento. O processo que Walt Disney aperfeiçoou de programar o 
prazer num fluir contínuo, em perpétuas caudas, cintas rodantes e jaulas itinerantes, tem se 
aplicado agora a todas as áreas do turismo massivo, resultando numa experiência 
excessivamente controlada e insossa. O que começou como a busca de aventuras, acabou 
numa experiência totalmente pré-figurada, previsível. O crescimento excessivo e o 
racionalismo têm contradito os fins que a instituição do turismo e as viagens organizadas 
deveriam proporcionar. 
 O mesmo se pode dizer dos grandes escritórios de arquitetura. A qualidade do 
desenho sofre porque ninguém controla o trabalho inteiro do princípio ao fim, e porque o 
edifício deve ser construído de maneira rápida e eficaz, de acordo com fórmulas provadas (a 
racionalização do gosto convertido em tópicos baseados em estatísticas médias sobre estilo e 
temática). Alem do mais, em edifícios grandes como o Penta, a arquitetura tem que ser 
desenvolvida para um cliente desconhecido (as dez corporações), que em qualquer caso não 
será aquele que vai utilizar o edifício. Em poucas palavras, os edifícios hoje em dia são 
desagradáveis, brutais e demasiado grandes, porque são construídos por urbanistas ausentes 
para ganhar dinheiro, para proprietários ausentes cujo gosto se assume como um tópico. 
 Existe, então, não apenas uma causa da crise da arquitetura, e sim todo um 
sistema de causas, e parece claro que trocar apenas o estilo ou a ideologia dos arquitetos, como 
propõem muitos críticos, não vai mudar a situação por completo. Nem o desagrado pelo Estilo 
Internacional ou pelo Brutalismo, pelos edifícios altos, a burocracia, o capitalismo, o 
gigantismo, ou por qual seja a última cabeça de turco, vão se trocar as coisas de repente e criar 
um meio ambiente humano. Por um lado parece necessário trocar o sistema inteiro de 
produzir arquitetura de uma vez, aquelas onze causas juntas. E, por outro lado, parece 
desnecessário um gesto tão radical. Algumas das causas são redundantes, talvez algumas sejam 
mais importantes que outras e na realidade baste trocar uma combinação de algumas delas. Por 
exemplo, se um grande escritório de arquitetura se dividir em pequenas equipes, com certo 
controle financeiro e de desenho, e se relacionar com o que em última análise vai a utilizar o 
edifício, talvez pareça bastante. Quem sabe? Os experimentos devem ser experimentados com 
diferentes variantes. Tudo o que se pode dizer até agora é que a situação tem causas 
sistemáticas que devem sofrer variações estruturais, caso haja o desejo de conseguir profundas 
mudanças. Aprofundaremos apenas duas causas desta crise: a maneira em que o Movimento 
Moderno tem empobrecido a linguagem arquitetônica, em nível de forma, e o 
empobrecimento que tem sofrido em si mesmo em nível de conteúdo, isto é, significa falar dos 
objetivos sociais para os quais na realidade se construiu. 
 
 Forma univalente 
 Para designar o aspecto geral de uma arquitetura que se criou ao redor de um 
ou vários valores simplificados, utilizarei o termo univalência. Não há dúvida, se falamos em 
termos de expressão, de que a arquitetura de Mies van der Rohe e de seus seguidores é o 
sistema formal mais univalente que temos, porque utiliza poucos materiais e, unicamente, a 
geometria do ângulo reto. Paradoxalmente,este estilo se justificou como racional (quando não 
era econômico) e como universal (quando apenas cumpria algumas funções). Esta caixa de 
vidro e aço se converteu na forma arquitetônica mais utilizada em todo o mundo e é sinônimo 
de “edifício de escritórios” 
 Não obstante, nas mãos de Mies e seus discípulos, este estreito sistema se 
tornou um feitiche até o ponto em que domina todos os demais interesses. São os perfis e as 
grandes superfícies de vidro, apropriadas para residências? É uma pergunta que Mies 
depreciaria, considerando-a irrelevante. Tudo o que se refere ao adequado, ao decorum, que 
todos os arquitetos desde Vitruvius a Lutyens discutiram, parece agora antiquado graças à 
gramática universal de Mies e ao desprezo sobre o lugar e a função. (Considerava a função 
como efêmera ou ao menos tão interina, que não teria nenhuma importância.). 
 Seu primeiro uso clássico da parede cortina foi numa residência, e não num 
escritório, e é óbvio que não era por razões funcionais ou de comunicação, e sim porque estava 
obcecado em corrigir certos problemas formais, tornando-os perfeitos. Mies se concentrou na 
proporção entre o painel e o perfil l, a saliência deste, a superfície de vidro, as colunas 
portantes, e as linhas de articulação. Guardava detalhes em escala natural destes elementos, ao 
redor de sua mesa de desenho, para não perder de vista seus queridos seres. 
 Por tudo isso nunca chegou a formular a seguinte pergunta: O que aconteceria 
se a residência se parecesse com um escritório, ou se as duas funções não poderiam distinguir-
se? Obviamente se saldaria o problema limpamente, diminuindo sua importância, chegando a 
um compromisso entre ambas as funções e igualando-as: trabalhar e viver poderiam sofrer 
trocas ao nível mais banal e literal, mas articuláveis num plano mais alto e metafórico. A 
harmonia psíquica destas duas atividades diferentes não seria explorada, como algo acidental; 
numa palavra, ficaria truncada. 
 Outra obra maestral do Movimento Moderno, o Centro Cívico de Chicago, 
projeto de um seguidor de Mies, também traça estas confusões de comunicação. Os largos 
tramos horizontais e o aço escuro “corten” expressam “edifício de escritórios”, “poder”, 
“pureza”, e a variação na superfície expressa “equipamento mecânico”, mas estes significados 
tão primitivos (e em minoria errôneos) não nos levam muito longe. Ao nível mais literal, o 
edifício não nos comunica sua importante função cívica nem o que é, todavia mais importante, 
o significado social e psicológico de um empenho edificatório tão significativo, como é um 
lugar de reunião para os cidadãos de Chicago. 
 Como pode chegar um arquiteto a justificar um edifício tão inarticulado? A 
resposta está em termos de uma ideologia que celebra o método por cima do todo, um método 
que só é capaz de simbolizar as trocas na tecnologia e nos materiais de construção. O 
Movimento Moderno feitichizou os meios de produção, e Mies, num destes raros, crípticos 
aforismos que por demasiado graciosos, (para não chamarmos delirantes) não se deixam 
passar, deu expressão a este feitiche. 
 
 Vejo na industrialização o problema central da construção do nosso tempo. Se 
tivemos êxito em levar adiante esta industrialização, os problemas sociais, econômicos, 
técnicos e artísticos serão facilmente resolvidos (1924).1 
 
 E o que se passa com os “problemas” teológicos e com os gastronômicos? A 
estranha confusão a que pode levar isto nos mostra o mesmo Mies no campus do Instituto de 
Tecnologia de Illinois em Chicago, que é uma coleção suficientemente grande de variadas 
funções como para que possamos considerá-lo um microcosmo de seu mundo surrealista. 
 Basicamente, ele utilizou sua gramática universal de perfis l de aço junto com 
ladrilho bege e vidro para falar de todas as funções importantes: residência, centros de reunião, 
aulas, sindicato estudantil, lojas, capela, etc. Se estudamos estes edifícios, um por um, podemos 
ver a confusão de sua linguagem, tanto literal como metaforicamente. 
 Uma forma retangular característica poderia ser interpretada como um bloco de 
ensino, onde os estudantes produzem idéias em série como numa cadeia de produção: porque 
a metáfora da fábrica sugere esta interpretação. O único sinal reconhecível em todo o edifício 
que nos sugere que os estudantes são astrofísicos é a antena da parte superior, mas claro que 
Mies não pode reivindicar os méritos deste pingo de literalismo. Foi outra pessoa que a 
acrescentou, destruindo assim a pureza de sua expressão fundamental. Um mérito que se pode 
reivindicar, e que deu lugar a um grande debate arquitetônico (um debate entre dois decanos 
ingleses, sir Leslie Martin e lord Llwelyn-Davies), é sua solução ao problema da esquina. Estes 
dois escolásticos disputaram com precisão e inconseqüência medievais se a esquina 
simbolizava “infinito” ou “limite”, como se estivessem tratando de uma coluna renascentista. 
O fato de que poderia simbolizar ambas as coisas ou nenhuma delas, dependendo do código 
do espectador, ou o fato de que questões mais importantes de seu simbolismo, como o 
conceito da fábrica e a confusão semântica, estavam em jogo, fez que tais perguntas nunca 
surgissem. 
 Não longe desta disputada esquina há outro enigma arquitetônico, projetado na 
confusa linguagem universal de Mies. Aqui podemos ver todo tipo de apontamentos 
convencionais a perder de vista, como são uma forma retangular de catedral e uma estrutura de 
nave central com duas naves laterais expressadas na fachada leste. A natureza religiosa deste 
edifício se vê acentuada pelo intercolumnio constante de seus pilares, e se bem é certo que não 
há arcos apontados, e sim vitrais nas partes altas, tanto da nave central, como das laterais. 
Finalmente, para confirmar nossa leitura de que esta é a catedral do campus, vemos o 
campanário de ladrilho, a torre que domina a basílica. 
 Na realidade, é a sala de caldeiras. Tal solecismo é de um gênio tão 
surpreendente que não se pode apreciar em sua totalidade, já que vemos a verdadeira capela 
que parece uma sala de caldeiras. É uma caixa sem pretensões, construída com materiais 
industriais, intercalada entre blocos de dormitórios e com um refletor anexo, todos eles sinais 
de que podem ser lidos como de utilidade prosaica. 
 Finalmente chegamos à área central, a posição mais importante do campus, 
onde há um templo construído com materiais homogêneos, que o destaca dentre as fábricas. 
Este templo está elevado sobre uma base quadrada, tem um peristilo magnífico com ordens 
maiores e menores, e uma suntuosa escalinata de lâminas de mármore branco que flutuam 
milagrosamente no espaço como se o deus local tivesse finalmente exercido sua magia. Deve 
ser a casa do presidente ou, ao menos, a Administração. Na realidade, é onde trabalham os 
arquitetos. 
 Ou seja, a fábrica é uma sala de aula, a catedral é uma sala de caldeiras, a sala de 
caldeiras é uma capela e o templo do presidente é a Escola de Arquitetura. Com isto, Mies nos 
vem dizer que a sala de caldeiras é mais importante que a capela e que os arquitetos, como 
deuses pagãos, reinam sobre todo o conjunto. Estas proposições não eram obviamente as 
intenções de Mies, mas seu compromisso com os valores formais redutivos, inadvertidamente 
o traiu. 
 
 Formalistas univalentes e simbolistas fortuitos 
 Se acreditarmos que Mies é um caso especial, onde características de alguma 
maneira são pouco comuns entre os arquitetos modernos em geral, vejamos exemplos 
similares que tem sua origem precisamente entre os que reagem contra esta linguagem 
particular. Tanto a reação formalista na América do Norte como a crítica do Team X na 
Europa, se voltaram nos anos 70 contra o traçado de Mies. 
 A última obra de Frank Loyd Wright, o Centro Cívico de Mrin County, é um 
produto característico da arquitetura formalista. O edifício está fundamentado na contínua 
repetição (e transformação) de vários modelos de harmonias incertas entre o azul pálidoe 
partes douradas que recordam um ambiente de Helena Rubenstein. Os arcos superpostos 
podem associar-se com um aqueduto romano. Estes desmentem sua função de compressão e 
suspendem, com seus contoneos dourados, em tensão. Algo também dourado, entre minarete 
e pilar totêmico com conotações aztecas e maias, coroa este centro cidadão (ao que apenas 
falta a cidade). Em sua defesa um pode aplaudir sua imagem urgente e surrealista, que se 
justifica apenas em termos de sua extravagância kitsch, mas não muito mais. Assim como o 
Centro Cívico de Chicago já mencionado, não nos diz nada muito profundo acerca do papel 
do Governo (‘escapismo’) ou da relação dos cidadãos com ele. 
 Se nos voltarmos para as obras dos mais importantes arquitetos norte 
americanos, como Íon Ming Pei, Ulrich Franzen, Philip Johnson ou Skidmore, Owings e 
Merrill, vemos a mesma significação desigual, sempre com uma forma surpreendente, com 
uma imagem reduzida, mas potente e com significados não intencionados. Por exemplo, o 
museu de Gordon Bunshaft para a coleção Hirschhorn, a única coleção de arte moderna no 
Mall de Washington, tem uma potente forma cilíndrica de mamposteria branca. Esta forma tão 
simples, que em sua essência parte dos “modernos” do século XVIII, Boullée e Ledoux, têm 
intenção de comunicar poder, terror, harmonia e o sublime. E o consegue. Mas como destaca a 
revista Time e outras publicações, sobretudo parece um bunker, um forte armado da 
Normandia. Com seus muros maciços, sua impenetrável lentidão e uma ranhura de 
metralhadora de 360 graus. Inadvertidamente Bunshaft vem dizer “mantenham a arte moderna 
nesta fortificação distante do público e disparem-se, atrevam-se a fazer uma aproximação”. 
Tantas indiretas, num código tão popular, reforçam este significado e fazem com que seja 
evidente para todos aqueles que não conhecem o código dos arquitetos. Havia sido distinto se 
o arquiteto tivesse tido verdadeira intenção de expressá-lo e tivesse combinado a imagem de 
fortificação com outras indiretas de natureza irônica. Mas ao igual que com as ingenuidades 
não intencionadas da senhora Malaprop, o inconsciente deve assumir todo o mérito do humor. 
 Aldo Rossi e os racionalistas italianos tentam benevolamente continuar os 
modelos clássicos das cidades italianas, desenhando edifícios neutros que têm um “grau zero” 
de associação histórica; mas invariavelmente sua obra recorda a arquitetura fascista dos anos 
30, apesar de suas muitas negociações. As insinuações semânticas são novamente desiguais, e 
conduzem a significados muito opressivos porque o edifício está super simplificado e é 
monótono. Críticos sérios e apologistas destes arquitetos, como Manfredo Tafuri, se vêem na 
necessidade de buscar interpretações muito elaboradas e esotéricas, aludindo (confirmar final 
pg20) as interpretações mais óbvias para justificar estes edifícios. 
 Esta disparidade entre os códigos elitistas e populares pode encontrar-se em 
todos os cantos do Movimento Moderno, especialmente entre os arquitetos mais aclamados, 
tais como James Stirling, Arata Isozaki, Ricard Bofill e Herman Hertzberger. Quanto melhor 
seja o arquiteto moderno, menos pode controlar os significados óbvios. A Casa de Anciãos de 
Hertzberger é, a um nível sofisticado, a deliciosa casbah que ele propunha, com muitos lugares 
que apresentam uma pequena escala e uma trama urbana muito densa onde o indivíduo se 
encontra psicologicamente protegido por múltiplos recovecos.Como peça de forma abstrata, 
comunica humanidade, cuidado, complexidade e delicadeza, que são as qualidades do famoso 
quebra-cabeça chinês de elementos entrelaçados, e os espaços adquirem este significado por 
analogia. Não obstante, a sutileza da mesma não é suficiente para resistir aos significados mais 
fortes e metafóricos que atacam. Porque ‘quais são as associações óbvias desta Casa de 
Anciãos?’ Cada habitação parece um atud preto colocado entre cruzes brancas (um autêntico 
cemitério de guerras de cruzes brancas). Apesar de sua humanidade, o arquiteto sem querer 
nos disse que a velhice, em nossa sociedade, é algo fatal. 
 Nestes pequenos erros de metáfora caem uma e outra vez os principais 
arquitetos modernos, mas é que incluso os cometem arquitetos que vêem a arquitetura como 
linguagem, como Peter e Alison Smithson. È interessante que, assim como outros apologistas 
do Movimento Moderno já desde 1850, justificam sua obra em termos de analogia lingüística , 
e buscam lições em linguagens arquitetônicas anteriores. Dizem da cidade de Bath:”é única (...) 
pela sua incrível coesão, por uma forma de linguagem entendida por todos (...) a que 
contribuem todos”. Sua análise desta cidade georgiana de pedra em claro/escuro mostra como 
Bath se expressa numa linguagem ampla e pertinente, uma linguagem consistente, desde 
humildes detalhes como as portas de ferro da rua, até os grandes gestos como os pórticos. Os 
Smithsons caracterizam estes pórticos como metáforas de grandes portas e os frontões como 
metáforas de entradas de menor categoria. Ou seja, que em poucas palavras, são totalmente 
conscientes de que a linguagem arquitetônica depende do simbolismo tradicional. Isto faz com 
que o próprio anti-tradicionalismo seja, todavia, mais mordaz e estranho. Mas os Smithsons, 
como verdadeiros descendentes da era romântica, tem que “reinventá-lo” cada vez para evitar 
o título de convencionais. Com isto, claro, impedem com grande êxito a comunicação, já que 
todas as linguagens desenvolvidas devem conter um alto grau de convencionalidade, tendo em 
vista que seja só para poder logo fazer inovações e desviar-se da norma mais ortodoxa. 
 Ao falar de uma possível linguagem moderna, Peter Smithson se expressa 
firmemente, como os arquitetos modernos dos anos 20, a favor de uma maquina estética. 
 
 ...para as cidades de hoje em dia mantidas por máquinas, só uma linguagem 
arquitetônica viva, fria, muito controlada e bastante impessoal, pode aprofundar esta conexão 
com a base, fazer que resulte como um todo cultural. 
 
 As falácias desta postura são muito conhecidas, e não obstante muitos 
arquitetos seguem hoje ligados a tais idéias, por sua educação nos processos de produção e sua 
ideologia de progresso. Seguem crendo num Zeigeist e numa ideologia determinada pelo 
maquinário e tecnologia, pelo que seus edifícios simbolizam, todavia, estes antiquados 
demônios. 
 A grande ironia está, não obstante, em que também crêem proporcionar valores 
essencialmente humanos, valores de “lugar, identidade, personalidade e hogar” (cito varias 
fontes do Team X , valores que os Smithsons também compartilham). Como podem 
comunicar-se estes valores quando se utiliza uma linguagem baseada na metáfora da máquina?’ 
Seria muito difícil, para não dizer, impossível, e os Smithsons, todavia não conseguiram o 
milagre. Seu edifício em Robin Hood Gardens ao este de Londres, simplesmente fracassa no 
seu empenho. 
 O de Robin Hood Gardens não é uma versão moderna do Crescent de Bath, 
apesar do grande gesto urbano e a planta em V. Não acentua a identidade de cada casa, embora 
Smithson admire Bath por ser “inconfundivelmente uma colação de casas separadas”. O 
substitui por uma sucessão de pequenas asas numa ordem parcialmente aleatória, e por uma 
continuidade horizontal, essa idéia de reproduzir a rua popular. Surpreendentemente, estas 
“ruas suspensas no ar” têm todos os inconvenientes que os Smithsons haviam reconhecido em 
outros esquemas similares. São pouco usadas, as entradas coletivas são miseráveis e algumas 
foram alvo de vandalismo. Certamente, são passagens escuras e úmidas. Sem um sentido de 
lugar, com poucos espaços coletivos e ao menos “elementos identificadores”, elementos que 
os arquitetos razoavelmente haviam identificado como necessários nos edifícios modernos. 
 Os Smithsons reivindicam ter proporcionado um sentido de lugar. 
 No lado do jardim, o edifício é único. É um lugar urbano, uma parte da 
definição de uma cidade, sempre e quando não seconverte em modelo repetitivo que organize 
espaços homogêneos. 
 Certamente, o espaço não é homogêneo, pois se entrelaça em vários pontos e 
tem um aterro artificial no centro. Mas estes desvios da norma e das sutis insinuações de 
separação visual não são suficientemente fortes como para impor-se ao que o modelo tem de 
repetitivo e o material de homogêneo. Ambos os conceitos impõem rotundamente o 
significado de “casas baratas”, “anonimidade”, “as autoridades não tinham muito dinheiro para 
utilizar madeira, estuco, etc.”; em outras palavras: querem dizer “austeridade social”. As muito 
louváveis intenções dos Smithsons de proporcionar um edifício comunitário numa escala 
semelhante ao do Crescent de Bath e de oferecer o mesmo grau de expressão individual e 
identidade numa linguagem arquitetônica que todos compreendam, se vêem negadas pela 
forma construída. 
 Estas contradições entre a teoria e os resultados alcançaram proporções 
impressionantes na arquitetura moderna, e uno pode agora referir-se a um “vazio de 
credibilidade” que tem seu paralelo na perda de confiança nos políticos. Creio que as 
profundas causas se baseiam na natureza da arquitetura como linguagem, que é radicalmente 
esquizofrênica por necessidade. Estão parcialmente enraizadas na tradição, no passado. E estão 
também parcialmente enraizadas na sociedade que troca com grande rapidez e com novas 
exigências funcionais, novos materiais, novas tecnologias e ideologias. Por uma parte, a 
arquitetura troca tão lentamente como à linguagem falada (todavia podemos entender o inglês 
do Renascimento) e por outra parte, tão rápida e esotericamente como a arte e a ciência 
moderna. 
 Dito de outra maneira, que desde o princípio aprendemos os símbolos culturais 
que fazem com que qualquer lugar urbano seja peculiar para um grupo social, uma classe 
econômica ou um povo historicamente definido, e que enquanto, os arquitetos modernos 
passam o tempo desfazendo todos estes signos numa tentativa de desenhar para o homem 
universal: o mítico homem moderno. Este mítico homem moderno, claro, não existe exceto 
como uma ficção histórica criada por novelistas modernos ou por sociólogos e planificadores 
idealistas. Não há duvida que este homem mítico seja uma necessidade lógica para os 
arquitetos e para todos os que querem generalizar uma medida estatística. Tom Wolfe criticou 
os novelistas por escrever acerca destas criaturas inexistentes, e os mesmos pontos podem ser 
aplicados aos arquitetos. Tentam dar ao homem moderno uma consciência mítica, vigorosos 
modelos reminiscentes de sociedades tribais, refinadas em sua pureza. Fartos de uma elegante 
“unidade na variedade” e dotadas de toda classe de harmonias geométricas. Mas na realidade, o 
homem moderno não existe, e se por casualidade existisse o que queria, seriam símbolos 
sociais realistas. Signos de seus status, história, comércio, conforto e de sua raça, signos de 
relação de vizinhança. Os arquitetos modernos não aprenderam estes códigos e não sabem 
como se aproximar desta realidade, já que continuam tentando proporcionar a comunidade 
uma integração mítica que não é mais que uma projeção dos valores da classe média. 
 Má sorte, mas a sociedade pode seguir sem arquitetos, pode personalizar suas 
urbanizações ou faze-las salta-las pelos ares, e pode contratar impunemente os serviços de 
decoradores. Não importa (exceto na ex-União Soviética). Sempre existirão outras profissões 
mais pragmáticas dispostas a ocupar seu lugar. 
 Em qualquer caso, antes de acabar com o tema da derrubada da arquitetura 
moderna (uma forma de sadismo que se esta fazendo demasiado fácil), deveríamos mencionar 
um dilema que enfrenta os arquitetos, porque afeta a linguagem que usam. 
 
 Conteúdo univalente 
 Examinaremos agora os encargos mais importantes, os tipos de edifícios que 
com mais freqüência tem ocupado as habilidades dos arquitetos neste século Para isso, 
necessita-se de certo distanciamento, porque as verdades são duras e as soluções não estão 
precisamente ao alcance das mãos. 
 Muitos discutiram ou negaram as realidades sociais que estão por trás da 
arquitetura porque são triviais, deprimentes, ninguém quer vê-las, e em ultimo termo, a culpa 
não é de ninguém. 
 Não obstante, vamos observar os monumentos mais importantes da arquitetura 
moderna e para que tarefa social foram construídos. Observaremos um desvio poucas vezes 
advertido do papel utópico social, próprio do arquiteto moderno porque veremos que na 
realidade tem-se construído para as potências reinantes de uma sociedade comercial 
estabelecida; e esta união subrepticia tem custado caro, como todos os amorios ilícitos. O 
Movimento Moderno de arquitetura, concebido em 1850 como um chamamento à moralidade, 
e nos anos 20 (no seu período Heróico) como um chamamento a transformação social, se 
encontrou comprometido sem querer, primeiro por sua prática e depois porque acabou 
aceitando-a. Estes arquitetos desejavam abandonar seu papel subordinado de “alfaiates” de 
uma sociedade a que eles consideravam de um “depreciável gosto dominante”, para converte-
se em “médicos”, líderes, profetas ou pelo menos parteiras de uma nova ordem social. ‘Mas 
para que ordem eles edificavam?’ 
 
 1 Monopólios e grandes negócios. Alguns dos edifícios clássicos mais 
aceitos da arquitetura moderna foram construídos para clientes que são hoje empresas 
multiacionais. A fábrica de turbinas de Berlim de Peter Beherns era para a General Eletric, hoje 
em dia a AEG. Este edifício de 1909, a princípio, é considerado a primeira grande obra da 
arquitetura moderna européia, pela pureza de sua expressão volumétrica, o uso limpo e claro 
do vidro e do aço, prefigurando quase a parede cortina, e pelo seu refinamento no uso de 
produtos utilitários, anunciando o começo do desenho industrial. Existem outros marcos da 
arquitetura que modificaram ligeiramente a linguagem, como a poesia dos tubos de vidro 
curvado e dos perfilados ladrilhos com que Frank Lloyd Wright construiu um edifício para 
uma grande companhia de ceras; a solução clássica de Gordon Bunshaft para a torre de 
escritórios, dos limpos blocos em lâmina colocados em ângulo reto, um sobre o outro, 
construído para uma multinacional de sabonetes; a solução de parede cortina da Rolls Royce 
de Mies van der Rohe, construída para Seagram, o gigante do whisky; a ave de rapina circulável 
que Eero Saarinen construiu para a TWA: e numerosos e refinados edifícios revestidos de 
paredes cortina construídos pelos grandes escritórios como Skidmore, Owings e Merrill, para 
empresas de bebidas carbônicas, cadeias de tabaco, bancos internacionais e companhias 
petrolíferas. Como se deveria expressar a potência e concentração de capital, a função 
mercantil, a exploração dos mercados? Estes aspectos chegaram a ser os inspiradores dos 
monumentos de nosso tempo, apenas porque eram os únicos que poderiam dispor o dinheiro 
necessário para produzir arquitetura, mas isso não foi o suficiente para ganhar credibilidade 
suficiente na sua pretensão de servir de modelo social. 
 2. Exposições internacionais e férias mundiais.Outra genealogia da 
arquitetura pode ser trazida desde o Crystal Palace de 1851 ate o Pavilhão Theme de Osaka de 
1970. Esta linha conseguiu uma série de triunfos técnicos a seu favor, como são a nova 
linguagem de estruturas reticuladas, a linguagem das estruturas abertas de Eiffel, as parábolas 
das naves industriais que parecem entalhadas com alfinetes, as cúpulas geométricas de 
Buckminster Fuller e as pujantes lojas de Frei Otto (lojas cada vez mais pujantes também em 
críticas arquitetônicas). Certamente, estes triunfos contribuíram muito para dar uma estética à 
experiência da arquitetura, pois os historiadores e críticos se aprofundaram pouco no conteúdo 
das estruturas e no seu papel propagandístico, e se concentraram nas suas qualidades óticas e 
espaciais. Os meios de comunicação fizeram o mesmo. Deixaram de lado o nacionalismo 
exacerbado e o similarque teria o ambiente de noventa porcento das Férias Mundiais. Por quê? 
Porque este conteúdo ignorado era hedonismo puro, sem a mínima sutileza, e porque não se 
supôs muito bem com que mecanismos incidiam na cultura de massas um elemento tão 
agressivo, nem até que ponto pode chegar a ser humorístico, criativo e provocador. 
 3. Fábricas e proezas da engenharia. Entre a fabrica Fagus de Walter 
Gropius, 1911, e “a casa como máquina para viver” de Le corbusier em 1922, temos o 
nascimento e estabelecimento da maior metáfora da arquitetura moderna: a fábrica. A casa foi 
concebida com esta imagem, e os nazis não se equivocaram totalmente quando atacaram o 
Weissenhof Siedlungen de 1927, primeiro manifesto internacional desta metáfora, por seus 
inapropriados projetos. Por que devem adotar as casas a imagem de uma cadeia de produção 
em série e a branca pureza de um hospital? 
 Estas penetrantes metáforas do século XX seguiram sendo aplicadas à casa 
massiva mais recente da Inglaterra, como por exemplo, em Londres ou em Milton Keynes. O 
fato de que ninguém tivesse pedido para viver numa fábrica não teria importância para o 
médico-arquiteto-moderno. Isso porque havia saído para curar uma enfermidade da cidade 
moderna sem se preocupar com a possibilidade de a medicina ser desagradável. Seria até 
melhor se tivesse sabor de óleo de rícino, provocando convulsões, porque assim a 
transformação da sociedade burguesa seria mais completa, pois o paciente reformaria seus 
impulsos de compra e se converteria num bom cidadão da coletividade. 
 A aplicação de tais metáforas a casa tem sido rechaçada em quase todos os 
lugares onde se tem utilizado (exceto na Alemanha e Suíça), embora venha sendo aceita em 
locais nada apropriados: estádios, arenas de esporte, hangares de aviões e em todas as grandes 
estruturas que tradicionalmente se associam a engenharia. Nestes casos a poesia do processo é 
estimulante, e como não é nem muito apropriada e nem surrealista, podemos reivindicá-la 
como o único triunfo absoluto da arquitetura moderna em nível de conteúdo. 
 4 Templos de consumo e igrejas da distração. Se alguém de uma cultura 
distante fizesse uma rápida viagem de helicóptero sobre algumas de nossas cidades espraiadas, 
estranharia ao ver que o homem urbano rendia culto em instituições dedicadas a doses 
comerciais. Os arquitetos modernos não dominaram em absoluto o terreno das Disneylandias 
e parques comerciais, como Kings Road Sunset Strip, embora tenham começado a tentar, 
ostentando alguns triunfos a seu favor. Aí estão as jóias tecnológicas de Hans Hollein, suas 
butiques, suas lojas de velas e o polidíssimo mausoléu dedicado a vender relíquias sagradas para 
vestir dedos em momentos críticos de boda. Tanto talento no desenho e tanto mistério 
concentrado em lojas tão pequenas, convenceriam um estrangeiro de que ao final, havia 
tropeçado com a verdadeira fé de nossa civilização. E se chegar a ver as mesmas medalhas 
reverenciadas nos grandes hotéis construídos com esse material teológico, que é a lua polida 
refletida, sua interpretação se veria confirmada. A cultura idolatra a folha em bronze, o adorno 
pessoal, as jóias privadas. Quanto mais assíduos são os arquitetos modernos em embelezar 
edifícios, mais anômalo parece tudo. Uma jóia é uma jóia, não é um objeto próprio da grande 
arquitetura. A banalidade do conteúdo não desaparecerá. 
 A arquitetura, obviamente, reflete o que a sociedade acredita ser importante, o 
que valoriza tanto espiritualmente como em termos de dinheiro efetivo. No passado pré-
industrial das grandes áreas de expressão o templo era a igreja, o palácio, o agorá, os lugares de 
reunião, a casa de campo e o conselho municipal, enquanto que na presente época o dinheiro 
que sobra se gasta em hotéis, restaurantes e todos aqueles edifícios comerciais que se tem 
mencionado. A casa de promoção pública e os edifícios municipais públicos são os que vêm 
com seus orçamentos limitados. Os edifícios que representam valores do consumidor são os 
que geram inversões. Como disse Galbraith, o capitalismo norteamericano gera riqueza privada 
e miséria pública. 
 Alguns arquitetos modernos, numa desesperada tentativa de se animar, 
decidiram buscar os pontos positivos de uma situação que consideram inevitável. Os temas 
comerciais são no fundo mais democráticos que os aristocráticos e religiosos de antes. Como 
disse Robert Venturi, “Main Street está quase bem”. 
 Quando ao final deste século estes temas de desenho comercial afloraram ao 
consciente pela primeira vez, foram celebrados pelo futurista Sant’Elia, com uma alegria e um 
tom moralizante, que mais tarde se generalizaria. Contrastou os novos edifícios, dedicados ao 
comércio e a energia, com os anteriores dedicados ao culto; o dínamo do século XX contra a 
virgem do século XIII. 
 
 A formidável antítese entre o mundo moderno e o velho vem determinada por 
todas aquelas coisas que anteriormente não existiam... temos perdido nossa predileção pelo 
monumental, o pesado, o estático, e temos enriquecido nossa sensibilidade com um gosto pela 
luz, o prático, o efêmero e o rápido. E já não nos sentimos como os homens das catedrais, dos 
palácios e das tribunas. Somos os homens dos grandes hotéis, das estações de trem, das 
imensas ruas, os portos colossais, os mercados cobertos, as arcadas luminosas, as estradas retas 
e as demolições proveitosas. 
 
 Em outras palavras, estas são as atividades sociais do turista de classe media que 
se desloca da estação de trem até o hotel, passando por amplas autopistas salpicadas de 
terrenos com edifícios demolidos, iluminadas por grandes sinais de néon. Com ligeiras 
modificações, Sant’Elia poderia estar descrevendo o brilho de Las Vegas ou, caso se queria 
algo que não seja da moda (momentâneo), a maior rua de Varsóvia. Qualquer que seja o pais 
ou sistema econômico, estes temas edificatórios tão profanos são os mais importantes hoje em 
dia, e tanto a arte moderna como a arquitetura o celebram. “O hercismo da vida cotidiana”, 
aquela idéia compartilhada por Picasso, Léger e Le Corbusier nos anos 20, era uma filosofia 
que tinha a intenção de colocar os objetos mais banais sobre um pedestal que anteriormente 
era destinado a símbolos de especial veneração. A estenográfica, o arquivador, a viga de aço e a 
máquina de escrever eram os novos ícones. Maiakovsky e os construtivistas russos quiseram 
levar a arte à rua e chegaram a interpretar uma grande sinfonia com sirenes e apitos de 
máquinas a vapor enquanto ondulam bandeiras multicoloridas sobre as coberturas das fábricas. 
A esperança destes artistas e arquitetos era reformar a sociedade para uma nova classe sobre 
uma base funcional nova: colocar estações de serviço em lugar de catedrais, tecnocratas em vez 
de aristocratas. Surgiria uma nova sociedade heróica e democrática, guiada por uma potente 
raça de super homens pagãos, a vanguarda, os técnicos e os capitães da indústria, os cientistas 
iluminados e as equipes de experts. Que fantástico sonho! 
 Certamente teve revolução a nível de dirigentes, e alguns países realizaram a 
revolução socialista, mesmo que na realidade quem assumiu aquele sonho tenha sido a 
Madison Avenue (e seus equivalentes), e aquele “heróico objeto de uso cotidiano” se 
converteu no “novo detergente revolucionário”. A sociedade, que seguia adorando nos seus 
velhos altares, embora com uma fé minguante, tentava incorporar os novos valores ao mesmo 
tempo. O resultado? Uma cultura sucedânea, uma caricatura do passado e do futuro, uma 
fantasia surrealista não inventada nem pela vanguarda, nem pela tradição. Algo repugnante 
para ambos. 
 Com o triunfo da sociedade de consumo no Ocidente e o Estado capitalista 
burocrático do Leste, se deixou ao nosso desafortunado arquiteto moderno sem um elevado 
conteúdo social que simbolizar. Se a arquitetura tem que dedicar seus esforços a simbolizar um 
estilo de vida e os valores públicos, se encontra sem dúvida um pouco apurada quando estas 
coisasperdem sua credibilidade. O arquiteto não tem grandes meios para solucioná-lo, a não 
ser pelo protesto como cidadão, projetando edifícios dissidentes que expressem a completa 
situação. Pode comunicar os valores que faltam e criticar com ironia os que o desagradam. Mas 
se decide por esta via, deverá usar a linguagem da cultura local, já que sua mensagem irá chegar 
a ouvidos surdos, ou bem será distorcida e forçada até que se ajuste a esta linguagem local.