Anotações - Robert Venturi Complexidade e Contradição em Arquitetura

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Anotações - Robert Venturi: Complexidade e Contradição em Arquitetura 
 
“Não existe maneira de separar a forma do significado, uma coisa não pode existir sem a outra” (Prefácio de Vincent 
Scully, abril de 1977). 
> Toda forma implicitamente expressa um significado, o que se pode discutir é como esse significado é transmitido e 
captado por nós. Por exemplo, a empatia “corporifica” a arquitetura por meio da analogia (a ideia de uma coluna 
grega tendo um capitel/cabeça e uma base/pés), e através da linguagem veicula o significado a um todo no ideário 
cultural de um povo ou época (por exemplo, na arquitetura grega a coluna dórica simbolizava o corpo robusto 
masculino e a jônica o corpo feminino). 
 
Caryatids no Erecteion à esquerda, colunas jônicas à direita. 
 
> Venturi e outros arquitetos pós-modernos dos anos 60 foram influenciados pela nascente ciência da linguística. 
[Um ponto importante desta época foi o debate entre o linguista Noam Chomsky e o filósofo Michel Foucault sobre 
a natureza humana.] 
Chomsky argumentava que a natureza humana era real e a mesma em essência a todos, e se utilizava da sua teoria da 
Gramática Universal que afirmava existirem certas estruturas de pensamento inatas no cérebro humano que 
indicariam que todos os povos possuem a mesma forma de pensamento em princípio, enquanto a teoria da 
Estética da Existência de Foucault dizia que a linguagem, a moral e noções de beleza são condicionadas pela cultura 
e relações de poder, e, portanto, não seriam expressões de algo real e essencialmente comum a todos, mas uma 
imposição social de significados e valores, e propunha uma visão revolucionária onde tais conceitos seriam definidos 
pelo indivíduo.] 
Esses debates da linguística definiram a passagem da modernidade racionalista e universalista, para a pós-
modernidade relativista, onde a linguagem é mera construção social e as formas/ideias não possuem significado 
inerente a elas, mas são apenas interpretações subjetivas ou projeções da mente no objeto, portanto a própria 
linguagem poderia ser moldada pelo indivíduo, de forma que as ideias se tornam algo totalmente separado da 
realidade concreta. 
Na arquitetura pós-moderna isso leva a uma ideia de projeto que não é nem o essencialismo classicista, que via nos 
ideais estéticos de harmonia, proporção e forma algo real; e nem o universalismo funcionalista do modernismo, mas se 
torna um meio de construir significados do zero ou simplesmente de “brincar” com as ideias existentes no 
imaginário da sociedade (desta forma, por exemplo, uma coluna grega deixa de ter um significado “real” e se torna 
mero acessório para evocar a ideia presente na cultura de que o “clássico” é algo chique, burguês ou aristocrático). 
 
 
 
Mansão de Gusttavo Lima e Loja da Havan, imitando o estilo grego. 
 
Para Bernardo Tschumi a arquitetura pós-moderna se torna o palco de um espetáculo teatral onde se encenam 
ideias, sem fazer referência a alguma linguagem real, as formas são deslocadas de sua lógica tradicional e são 
dispostas de acordo com a vontade pessoal do arquiteto, e essa “nova consciência” pós-moderna abraçaria a 
incoerência e o caos como símbolo da capacidade de se reinventar constantemente, de tal forma que a arquitetura 
não acredita em uma Ética (princípios universais de beleza e função), mas apenas concebe Ethos particulares 
(princípios internos subjetivos de uma cultura específica ou de um indivíduo). 
Venturi traz para essa discussão a necessidade da contradição na arquitetura, ou seja, algo que não segue uma ordem 
universal, mas que em si mesma possui uma lógica própria de projeto internamente coerente, de tal forma que 
múltiplas lógicas contraditórias possam coexistir sem se negarem. 
Doodle de Leon Krier, a escolha pela pluralidade de vivências e linguagens se dá através da preservação da harmonia 
interna. 
 
Ole Scheeren, arquiteto do The Interlace, diz que buscou criar ambientes onde as pessoas podem “viver suas próprias 
narrativas e criar suas histórias dentro do edifício”, sendo este um palco para a vivência de formas de vida 
individuais. Projetualmente é similar ao modernismo de Le Corbusier, que visava criar edifícios autossuficientes e 
independentes do exterior, com uma lógica interna própria, porém com ênfase na vivência individual e no ideal 
pós-moderno de "estilos de vida” ou “viver como uma estética” (Foucault), em oposição ao racionalismo anterior 
que via o homem como uma unidade universal se comportando de forma previsível (por isso se chamavam 
máquinas de morar). Também é o motivo da arquitetura pós-moderna focar tanto no contexto do projeto, a arquitetura 
do entorno, as preferências do cliente, a topografia, e de buscar novas ideias de urbanismo, pensadas para a pessoa 
(não o “indivíduo” abstrato), com cidades mais caminháveis e com melhor uso do espaço, sendo a vivência e o lazer 
comunitário o foco, e não a casa e suas funções. 
 
Doodle de Leon Krier, demonstrando como o internacionalismo do modernismo não permitia adaptações ao ambiente 
e contexto. 
 
Mas Tschumi (que seguia a teoria pós-estruturalista na linguística) critica Venturi e outros ditos pós-modernistas por 
ainda se apegarem a uma ideia de verdade universal que estaríamos “descobrindo” e “progredindo” em direção. 
Venturi diz: “este livro representa [...] um modo de ver a arquitetura que considero válido.”, implicando que deva 
haver uma justificativa para uma obra ser “válida”, um significado superior que valide as contradições internas de 
um projeto as tornando coesas entre si, e por isso descreve a importância da crítica através da comparação de uma 
lógica interna com outra lógica interna (mesmo que sendo lógicas opostas, cada uma integrando as contradições de 
uma forma própria), da decomposição em partes das ideias de projeto, e subsequente integração no todo como algo 
internamente coerente). 
Para Venturi, a tradição não é algo herdado como hábito cego, mas algo a ser obtido a cada geração, pois para ele o 
“senso histórico envolve percepção, não somente do que foi a história no passado, mas de sua presença no agora”, a 
capacidade de uma obra ser sempre atual, carregando, portanto, algo de “eterno” em sua forma construtiva, estrutural 
e estética, sendo isso o que torna uma obra um “clássico”, contra obras que são somente fruto do tempo em que 
foram feitas e perdem seu valor com o surgir de uma nova moda. 
“Nenhum artista possui sozinho o significado de sua obra” > expressa a visão pós-moderna da participação subjetiva 
na arquitetura, como se a arquitetura de um edifício conversasse com cada pessoa de uma forma diferente, a 
depender da interpretação de cada um. 
Aldo van Eyck critica a visão revolucionária de Tschumi ao dizer que os arquitetos pós-modernos, ao buscarem 
sempre o diferente pelo diferente, e o original pelo original, acabam se tornando enfadonhamente iguais, sendo o 
aspecto de “espetáculo” perdido por conta da contínua busca por formas cada vez mais elaboradas e grandiosas (onde 
tudo é grandioso e diferente, nada é grandioso e diferente). O filósofo Roger Scruton trata sobre a questão da escala 
humana e da lógica de harmonia na cidade medieval e renascentista, a relação entre as altas igrejas no topo de 
montanhas e as casas e comércio em partes mais baixas da cidade determinavam e expressavam a hierarquia de 
valores daquela cidade, coisa que, na sociedade capitalista se perde, pois os valores se tornam mercadoria, e a 
força de influência econômica determina como a cidade cresce (verticalização e a tirania do privado, ver: Raquel 
Rolnik). 
 
Desenho de Leon Krier: “imperialismo privado, harmonia entre o público e o privado, e imperialismo público”. 
 
Outro ponto, citado por Sir John Summerson, é de que os arquitetos de sua época buscavam mais reivindicar um 
papel para a arquitetura do que fazer arquitetura de fato; e essa crise existencial da arquitetura é o que leva ao 
desejo de “seroriginal por ser original” para se manter relevante em meio a tantas inovações na engenharia, que 
acabavam por fazer a arquitetura ser vista como datada ou desnecessária; e isso resulta no que Robert Venturi chama 
de “pensamento diagramático”, que se resume a buscar quebrar toda expectativa de forma tradicional para 
tornar o projeto diferente e “único”. 
 
Hotel Inntel em Zaandam, Amsterdã. 
 
Esta tendência também ocorreu em outras áreas do conhecimento, Stephen Hawking disse que a filosofia estava 
ultrapassada pela ciência, e que não era mais útil para a humanidade, e essa perspectiva levou os filósofos 
contemporâneos a tomarem a filosofia como mera criação de formas de vida (existencialismo, absurdismo, etc). 
Venturi então critica os “arquitetos triviais”, intelectuais como Tschumi, que não se restringiam à área da arquitetura, 
mas buscavam reinventá-la com base na linguística, na vanguarda artística, etc. Essa tendência separa a 
arquitetura entre sua forma utilitária tradicional (casas, comércios pequenos, etc), e os grandes projetos 
elitistas que não conversam com o entorno e tem uma lógica própria. 
 
Museu de Arte Contemporânea em Graz, Austria. 
 
Também na área da música isso aconteceu, com o avanço do estudo sobre os sons e as novas tecnologias e 
instrumentos do século XX, a música erudita abandona o tonalismo tradicional e busca novas lógicas artificiais de 
se fazer música, como o sistema dodecafônico de Schöenberg, que apenas divorciou ainda mais a música erudita 
da música industrial (dita música popular, vide Adorno), que assumia uma função não-elitista e mais próxima do 
povo, a de meramente entreter; ficando a música erudita tonal relegada a música de filme (música como experiência 
estética, uso livre de temas e técnicas tradicionais da música fora da ordem original do classicismo, meramente para 
invocar uma ideia reconhecida no imaginário coletivo). 
Tudo isso se encontra no que se chamam atualmente de “starchitects”, ou arquitetos celebridades, uma cultura de 
enaltecimento de gênios que propõem ideias sempre inovadoras de projeto, mesmo que estas sejam completamente 
distantes da capacidade de vida da maioria das pessoas por seus custos altos e por não serem ideias facilmente 
replicáveis como o eram os edifícios habitacionais modernistas. 
O valor do gênio na arquitetura está em transfigurar a forma de vida em um novo sistema projetado por ele, a 
criação de comunidades artificiais com uma lógica pré-programada, que apesar de carregar um discurso de “criar 
sua própria narrativa”, ainda é essencialmente um vestígio do modernismo integracionista e sistemático, apenas 
mais disperso. 
 
Unite d’Habitation e o The Interlace, desconstrução do ideal modernista de concentração vertical, porém retendo a 
ideia de unidades autossuficientes, mas dispersos de forma dinâmica e adaptada ao seu contexto. 
 
E essa questão da sempre crescente concentração de pessoas em ambientes sistematizados e planejados abre a 
discussão sobre se esses projetos têm culpa por “desumanizarem” as pessoas, as tratando como números a serem 
inseridos em um sistema que torna seus comportamentos previsíveis, ou se este é um problema da sociedade, que 
por ser tão caótica, exige esse controle, e na qual os projetos arquitetônicos apenas buscam solucionar da forma 
mais humana possível (que em Singapura, onde o The Interlace foi construído, tende a ser o caso, pois é um país 
muito denso e de crescente população, vide comparação com propostas chinesas de habitação de densidade elevada). 
 
“Cidade fantasma” em Chenggong, Kunming (China). 
 
Venturi segue a comparar o modernismo ao classicismo, que tinha como base os ideais de Vitrúvio sobre “firmeza, 
utilidade e deleite estético” como finalidade da arquitetura, contrastando à “estrutura, função e mecanicismo” 
modernistas. 
Comparando esses ideais, ele diz que prefere a “vitalidade desordenada” (como de uma favela cheia de vielas e 
estruturas imprevisíveis em forma e cor, mas funcionando dentro de uma ordem comum derivada da forma de 
construção)... 
 
Rua de comunidade brasileira e vila italiana. 
 
...À uma unidade óbvia (um sistema fechado e projetado para funcionar como uma máquina), que reflete o que Frank 
Llyod Wright dizia sobre sonhar com as “grandes formas primárias sem ambiguidade” (a exemplo do The 
Interlace, que se resume a diagramação de volumes sem ambiguidade), que Venturi descreveria parodiando o “menos 
é mais” de Mies van der Rohe com um “menos é uma chatice”. Também dizendo que prefere a riqueza de 
significados à clareza de significados. 
 
Doodle de Robert Venturi: “Eu sou um monumento!” > clareza de significado. 
 
“Os elementos ordinários em nossa arquitetura e paisagem urbana estão fadados a permanecer [...] e tal circunstância 
deve ser aceitável, sendo estes a principal fonte da variedade e vitalidade ocasionais de nossas cidades, e que não é sua 
banalidade ou vulgaridade enquanto elemento que gera a banalidade ou vulgaridade da cena toda, mas sim suas 
relações contextuais de espaço e escala”. 
A cultura modernista (e pós-modernista) não busca criar obras-primas, mas “ícones” que tenham impacto visual 
imediato (como pavilhões), e que sejam completamente concisos e previsíveis (ou completamente imprevisíveis e 
arbitrários, sem linguagem). 
Ele cita como exemplo a Casa Wiley de Philip Johnson, que diferentemente da Casa Farnsworth de Mies, separa o 
espaço público do privado, mas somente por uma relação modular e diagramal, onde um volume é “coberto” e o 
outro exposto, sem nada de interessante. Enquanto a Casa Farnsworth é “vulgar” em sua transparência, a Casa Wiley 
tenta manter certa privacidade, mas sem personalidade. 
 
Casa Wiley de Philip Johnson (em cima), e Casa Farnsworth de Mies Van der Rohe (embaixo). 
 
“Onde a simplicidade não pode funcionar, resulta o simplismo”. 
“Simplicidade estética, que é satisfação para o espírito, deriva, quando válida e profunda, da complexidade interior”. 
 
Doodle de Leon Krier sobre a “falsa simplicidade” e a “falsa complexidade”. 
 
O templo dórico é exemplo disso, é simples em composição por sua sutileza na geometria e proporções, mas possui 
uma riqueza cada vez maior ao se aproximar dele, revelando uma intimidade maior do edifício. 
 
Doodle de Leon Krier sobre detalhes no classicismo e no modernismo. 
 
Isso é comparado à arquitetura pitoresca pós-moderna, que em reação ao simplismo modernista, exagera na 
complexidade e se torna mero “formalismo”, a mesma coisa que Tschumi descreve sobre a coluna grega se tornar um 
acessório simbólico de status, é mero formalismo buscando evocar uma ideia, em contraste ao classicismo real, onde 
as proporções e os detalhes vinham da própria forma de construção (os detalhes dos templos gregos são inspirados nas 
construções de madeira originais). 
 
 
Transformação da arquitetura vernácula em Clássica por Leon Krier à esquerda, Les Espaces d'Abraxas de Ricardo 
Bofill à direita. 
 
A ornamentação pós-moderna se torna mera reminiscência de formas originalmente criadas por técnicas 
artesanais; Venturi diz então que é praticamente impossível haver uma obra nos dias de hoje que tenha a riqueza das 
obras renascentistas, pois a vitalidade dos ornamentos góticos e clássicos vinha da individualidade do artesão, 
coisa que a cultura industrial moderna de produção em massa completamente aniquilou. 
A ambiguidade como forma de criar “experiências subjetivas multifacetadas do projeto", como múltiplas 
interpretações da mesma obra, ou, como Tschumi descrevia, tornar a arquitetura em um “texto em aberto” a ser 
completado por cada um, (o mesmo texto, lido por pessoas diferentes, são diversos textos). Essa tentativa artificial de 
buscar a experiência subjetiva da arquitetura contrasta com as sociedades tradicionais, onde as experiências de 
participação comum existiam dentro de uma cosmovisão compartilhada que permeava toda a vidade uma 
comunidade, sendo a cidade inteira um texto compartilhado e aberto, porém funcionando dentro da mesma 
linguagem, organicamente similar, porém diverso (Roger Scruton – A Estética da Arquitetura), coisa que na pós-
modernidade não passa de uma imitação planejada dessa realidade que era então natural, mas que por atualmente 
não ter um centro comum que reja a vivência de todos, acaba se reduzindo a criação de sistemas fechados. 
 
 
“Fala Arquitetônica” e “gaguejo arquitetônico”, por Leon Krier. 
 
Enquanto o modernismo via a forma como posterior a função, de modo que toda forma “desnecessária” era tida 
como “desonesta” por não terem função estrutural real, mas apenas decorativa; Venturi reconhece que na tradição 
clássica a forma era o aspecto abstrato do projeto, e a função o aspecto concreto, que existia dentro da forma e da 
lógica que a forma definia para o ambiente, sendo a função a vida interna do edifício, e, portanto, era a forma 
que definia como essa função seria materializada, de modo que essa ambiguidade da forma no classicismo permitia 
maior flexibilidade quanto ao uso do espaço (a materialização da função), também possibilitando usos além daqueles 
intencionados originalmente para o edifício (retrofit), coisa que no modernismo raramente era possível, pela ausência 
de ambiguidade na forma de seus projetos, que só seguiam uma visão restrita de função. 
 
Villa Rotonda de Palladio, a forma segue uma linguagem que define como a função será manifestada no interior. 
 
Também reconhecendo os “elementos vestigiais” de um significado passado (a textura da madeira dos templos gregos 
que é transformada na rugosidade da coluna de pedra posteriormente), incorporado em uma nova lógica onde aquele 
elemento toma um significado próprio, não mais acidental (Venturi chama isso de duplo funcionamento), e onde 
esses elementos retóricos, sem aparente significado real, se tornam essenciais para acentuar uma ideia na forma do 
edifício, o enriquecendo (como uso de pilastras para dar a sensação de ritmo). 
 
Idealização de um templo grego de madeira. 
 
Um exemplo de como isso se aplica em formas modernas de edificações é o shopping, que em questão de 
planejamento se assemelha às ruas medievais europeias, com seus corredores longos e suas lojas com fachada 
aberta, porém tudo em um espaço delimitado para a função de convir aquela experiência. 
Rua em Bern, Suiça. 
 
Morgan Arcade, Shopping Center em Cardiff, Reino Unido. 
 
“Quando as circunstâncias desafiam a ordem, a ordem deve ceder ou quebrar” 
“Não devemos procurar um significado nas complexidades e contradições do nosso tempo e reconhecer as limitações 
de sistemas? São essas, penso eu, as duas justificações para transgredir a ordem: o reconhecimento de variedade e 
confusão dentro e fora, no programa e no ambiente [...] e a limitação irrevogável de todas as ordens compostas pelo 
homem” 
Venturi expressa uma visão conservadora do pós-modernismo, onde as contradições não devem ser negadas e 
eliminadas através de um sistema utópico ideal (como no modernismo), e nem afirmadas cegamente e de forma 
caótica (como no pós-modernismo pós-estruturalista de Tschumi), e demonstra uma quebra, tanto com o idealismo 
modernista revolucionário de criação de sistemas, quanto com o nascente pós-modernismo igualmente 
revolucionário, que põe como centro a vontade de constante originalidade sem ordem. 
E para ele, em um bom projeto a contradição realça a ordem, a exceção confirma a regra, e no contexto específico 
do projeto o enriquece, o concedendo personalidade. 
A ordem deve existir antes que possa ser quebrada (palestra Roger Scruton). 
Para Venturi, a ponte simboliza essa realidade da ordem e da contextualidade do projeto que é acomodada pelas 
contradições, sendo ela algo direto, com a simples função de transportar veículos por um vão uniforme, mas que 
tem sua base estrutural distorcida de acordo com o relevo irregular inferior. 
Estrada de Manutenção da Anchieta Imigrantes Manú 
 
“O arquiteto deve usar a convenção de maneira não-convencional [...] entendendo por convenção os elementos e 
métodos de construção, [...] o vasto acúmulo de produtos anonimamente criados”. 
“O arquiteto deve aceitar os métodos e os elementos de que já dispõe. Fracassa com frequência quando tenta per 
se a busca de uma forma promissoramente nova e a pesquisa de técnicas promissoramente avançadas. As 
inovações técnicas requerem investimentos em tempo, especialização e dinheiro que não estão ao alcance do 
arquiteto em nosso tipo de sociedade”. 
> Crítica ao “culto do gênio” na arquitetura moderna, que busca a inovação e originalidade, mas sem criar ou se 
utilizar de meios acessíveis para reprodução em escala maior, e por isso acabam negando as convenções mais 
simples de construção (elitismo). 
“O arquiteto, é claro, é responsável pelo ‘como’ e pelo ‘o quê’ em seu edifício, mas o papel inovador está 
primordialmente em ‘o quê’”. 
> Inovação em técnicas, onde o significado do edifício é secundário e apenas usado para demonstrar esta técnica 
“nova” (que faz com que se assemelhe aos pavilhões de exposição) > o foco deve ser em criar novos “o quês” ou 
significados, motivos, em contraste à tendência atual, de criação de ícones arquitetônicos, únicos justamente por serem 
irreprodutíveis. 
Heydar Aliyev Center, Azerbaijão. 
 
“A psicologia da Gestalt afirma que o contexto contribui para o significado de uma parte, e a mudança no contexto 
causa mudança no significado”. 
> O arquiteto, através da coordenação das partes em um todo, cria uma história, um significado, uma linguagem. 
“Arquitetos e urbanistas que denunciam com irritação a paisagem urbana convencional por sua vulgaridade ou 
banalidade promovem métodos elaborados para abolir ou disfarçar os elementos inferiores na paisagem existente ou 
para excluí-los do vocabulário de suas novas paisagens urbanas. Mas fracassam, em grande parte, nesse esforço 
para melhorar ou fornecer um substituto para o cenário existente, porque tentam o impossível. Ao tentarem muito 
mais do que está a seu alcance, expõem sua impotência e põem em risco sua contínua influência como supostos 
especialistas”. 
> A exemplo dos urbanistas do começo do século no Brasil, como Pereira Passos ou Prestes Maia, que em uma busca 
por progresso e criação de uma nova forma de vida urbana, apenas destruíram o que, por mais improvisado que 
fosse, funcionava em sua organicidade e convencionalidade (os cortiços e antigas ruas da cidade), apenas restando 
a eles a exclusão do que não se encaixasse em seus planos, para então passarem adiante uma imagem de grandes 
planejadores que “resolveram” os problemas e contradições internas, quando apenas os colocaram para debaixo do 
tapete. E isso também se aplica às ideias urbanistas de Le Corbusier para Paris. 
Venturi continua, propondo ser preferível a reforma gradual através de elementos circunstanciais, à mudança 
radical e criação de ordens artificiais, pois assim as contradições e problemas se transfiguram e adquirem novas 
propriedades em uma ordem reordenada que justifica elas, não apenas sendo recriadas do zero. 
 
Exemplo de uma melhor adaptação do uso do espaço urbano. 
 
Como disse Paul Rudolph, se referindo à frase de Mies “menos é mais”: “Nunca será possível resolver todos os 
problemas [...], na verdade é uma característica do século XX que os arquitetos sejam altamente seletivos na 
determinação de quais problemas querem resolver. Mies, por exemplo, realiza edifícios maravilhosos 
simplesmente porque ignora muitos aspectos de um edifício. Se ele resolvesse mais problemas, seus edifícios 
seriam muitíssimo menos potentes”. 15 (o impacto dos pavilhões vem de sua falta de compromisso com resolver 
problemas funcionais). 
Venturi então diz que o paralelo moderno a essas convenções tradicionais seria justamente a padronização 
industrial, e diz que o que deve ser temido é a padronização sem acomodaçãocircunstancial e sem uso criativo do 
contexto, e não a padronização em si. 
Usando como exemplo as plantas dos apartamentos de Bremen e o Centro Cultural de Wolfsburg de Aalto, Venturi 
detalha como utilizando os princípios modernistas de sobreposição de apartamentos (como no Unite d’Habitation), 
esses arquitetos mantém uma tensão formal entre a retilinearidade das técnicas de padronização, e as diagonais que 
expressam condições excepcionais. 
 
À esquerda, planta de um dos apartamentos de Bremen, à direita planta do Centro Cultural de Wolfsburg. 
 
No caso dos apartamentos de Bremen, mantém-se um centro de circulação reto, tendo como exceções os 
apartamentos em si, em formas diagonais, para melhor orientar o edifício para o sul, de onde vem mais insolação. 
Enquanto no Centro Cultural, a configuração geral da composição é retangular, mesmo tendo formas diagonais nas 
extremidades (onde estão os auditórios, ou seja, por necessidade de melhor acomodação das formas excepcionais, 
cria-se uma contradição interna, que gera, todavia, um ritmo dentro da forma maior). 
Estes dois projetos são comparados às casas-pátio de Mies Van der Rohe, que tem as diagonais mais como função 
do plano livre do que uma condição do circunstancial, estando contida em uma moldura essencialmente 
retangular. 
 
Courtyard house, por Mies van der Rohe. 
 
O uso do contraponto na arquitetura como contradição harmônica, a dupla-fala como duplo-funcionamento, 
opostos dentro do todo [páginas 74 e 75]. 
“A superadjacência pode existir entre elementos distantes, como o propileu diante de um templo grego, o qual 
vincula o primeiro plano ao plano de fundo” > Propileu como volume contrasta com o Parthenon e o Erectheion em 
uma composição justaposta de volumes a criar uma relação que muda à medida que nos deslocamos no espaço e 
vemos suas “associações” de pontos diferentes (o jogo de sobreposições espaciais volumétricas). 
 
 
Vistas da Acrópole em Atenas, os volumes são dispostos de forma dispersa, e a perspectiva do ponto de vista de cada 
um deles cria uma experiência diferente do espaço, notando detalhes que de outro ponto seriam invisíveis. 
 
Isto também pode acontecer quando os elementos justapostos se tocam concretamente, com “formas dentro de 
formas”, a exemplo das colunas, nervuras, molduras e arcos na Catedral de Gloucester, tendo contradição de escala e 
direção (O Interlace não é tão inovador em ideia, mas em execução). 
Catedral de Gloucester, as formas se mesclam e se justapõem, formando novas formas através da contradição de 
direção dos arcos. 
 
Ou mesmo no barroco, onde se utilizavam colunas e pilares na fachada para sugerir uma profundidade espacial no que 
é na verdade uma parede plana. E é utilizando os vazios na fachada que se formam essas contradições e 
superadjacências, pois a arquitetura é a arte de definir o espaço, sendo este definido precisamente como “vazio”, 
ou seja, criar formas que definam vazios para se habitar, moldando a maneira como a função do espaço (a vida 
interna dentro daquele corpo) será executada, e isso se contrapõe à noção de que há uma “função” óbvia da qual 
se derivam logicamente ideias sobre o projeto, e que estas definiram as formas (worldview) do todo, e com base nestas 
funções, julgaríamos as formas. 
 
San Carlo alle Quattro Fontane. 
A fachada é simples, mas utilizando colunas de diferentes tamanhos, buracos e texturas, se cria uma fachada com 
personalidade. 
 
Utilizando de exemplo o portão da Porta Pia, Venturi descreve o uso de elementos retóricos que constroem a “fala” 
da fachada, e a forma como cada parte diz algo sobre o edifício e convém um ritmo e senso de estrutura ao todo, 
com a justaposição de volumes e a repetição de temas (como as janelas menores com frontão, que ressoam a 
forma da porta), e onde a parte superior e “separada” do resto da fachada se mostra simplesmente uma duplicação 
do volume central inferior, justaposto acima, com diferença apenas no frontão. 
Porta Pia, Roma. 
 
No projeto de Lutyens para a catedral de Liverpool, as pequenas janelas dispersas como pontos pretos se colocam 
como um padrão independente e característicamente humano, permitindo acomodar áreas de serviço internas, 
contraposto à monumentalidade das grandes aberturas da entrada, . 
Projeto do arquiteto Lutyens para a Catedral de Liverpool. 
 
É possível fazer uma comparação do Interlace com o Edifício Platina, do Tatuapé, sobre diagramação volumétrica: o 
Interlace dizia brincar com os volumes como um jogo de Jenga, enquanto o edifício Platina diz ter se baseado na 
montagem de um tangram... 
 
Edifício Platina 220, Tatuapé. 
 
...Mas cuja riqueza em detalhe se dá na parte inferior, onde há uma fachada ativa, com restaurantes e comércio, tendo 
na parte superior apenas os volumes com pontos dispersos de janelas, para ser visto de longe sem qualquer 
personalidade além de ser alto e completamente sem diálogo com seu contexto (é um marco forçado da região, um 
prédio que se vê de todos os lados mas ninguém gosta), e não possui a desenvoltura que tem no Interlace (Leon Krier 
faz uma crítica da tendência dos arquitetos modernos e contemporâneos de se inspirarem em obras de outras áreas, 
como navios, dialogando com o que Venturi comenta sobre a perniciosa tendência intelectualista de buscar fora da 
arquitetura soluções que pertencem a ela, mutilando suas formas em vista de alcançar uma “criatividade” que só 
ganha título de original por ser a primeira transposição de algo para a arquitetura, tal como as teorias linguísticas, etc). 
 O mesmo se aplica ao Hotel Inntel, acima apresentado, cuja originalidade se resume a uma subversão inusitada, mas 
que ao menos brinca com as formas da fachada de maneira surrealista, como se fosse uma colagem. 
 
Catedral de Cremona, o contraste entre as janelas pequenas e a grande rosácea central, e a loggia/pórtico de arcos e 
colunas finas abaixo, dando a impressão de que o edifício é aberto ao público, convidativo. 
 
Sobre o contraste e continuidade entre o interior e o exterior, e trazendo à discussão o urbanismo, Venturi detalha que 
a distinção do interno e externo é comparável à relação da cidade como “polos dentro de polos” (Leon Krier 
descreve isso como “cidades dentro de cidades”), e os cômodos como “espaços dentro de espaços”. 
Ele cita a contradição de formas sobrepostas, como no Castelo de Sant’ Angelo... 
Castelo de San’t Angelo. 
A contradição de formas sobrepostas se refere ao muro reto do castelo, contrastado à parede redonda do castelo 
acima, e em cima os volumes em formas lineares. 
 
E da relação rítmica do contraste da forma retangular horizontal do Easton Neston com a disposição interna dos 
espaços, que possibilita, pelo uso das janelas e dos pilares, uma verticalização visual, que se não fossem estas 
relações na fachada, se tornaria apenas um caixote sem personalidade. 
 
Easton Neston. 
 
Parafraseando Aldo van Eyck, em dizer que “a arquitetura deve ser concebida como uma configuração de lugares 
intermediários claramente definidos, não implicando uma transição contínua, mas subentendendo um 
afastamento da tendência contemporânea de apagar toda e qualquer articulação entre espaços, entre exterior e 
interior, ou seja, entre realidades. Preferindo então, uma transição articulada por lugares intermediários 
definidos, que induzem tanto algo significativo de um espaço quanto de outro, mas claramente distinto, se 
tornando um terreno comum onde as polaridades conflitantes podem se encontrar”.36 (as manchas urbanas). 
Dormitório de Aalto no M.I.T. 
Com frente curvilínea ao longo do rio, contrastado com a retilinearidade dos fundos, com uma dinâmica rica na 
disposição dos espaços. 
 
A “difícil unidade através da inclusão (das contradições), em vez da fácil unidade através da exclusão” > Gertrude 
Stein: “a verdade está em sua totalidade”45 
Gestalt: o todo é mais do que a soma de suas partes.Utilizando um termo de Trystan Edwards, a inflexão47 é o modo como o todo é subentendido pela natureza de cada 
uma das partes, inflectindo algo fora de si (por exemplo, ver um tronco inflecte, ou deixa implícito uma árvore, 
pois o tronco só existe em relação à árvore; sua identidade deriva do todo da qual ela faz parte), e, portanto, 
contendo seu próprio encadeamento (como o tronco só existe em relação à arvore, sua existência como elemento 
em si delimita onde ele começa e onde termina, pois os galhos ou folhas já não são mais o tronco, logo, se ele é tronco 
por não ser galho ou folha, onde estes começam, o tronco termina; o tronco contém seu próprio encadeamento por 
ser parte de um todo maior que ele). 
Um exemplo da não-inflexão é a porta apresentada abaixo: 
, 
As partes são independentes, você tem a base da coluna, o capitel, a frisa, etc. 
 
Em contraste com o interior barroco da igreja de peregrinação em Birnau, Baviera, onde cada parte faz referência à 
outra e não existe isolada de forma bem definida: 
 
 
Essa subordinação das partes corresponde à “unidade unificada” do barroco, como definido por Wölfflin, que é 
contrastado à “unidade múltipla” da Renascença. 
 
Acima, arquitetura renascentista, que por ter partes bem definidas e visíveis à parte do todo é considerada “unidade 
múltipla”, e abaixo, arquitetura barroca, que por ter formas que visualmente só existem em relação ao resto do 
edifício e passam despercebidas, é chamada de “unidade unificada”. 
 
 
 
Acima, palácio de Blenheim, abaixo, Holkham Hall. 
 
Outra comparação é entre as fachadas do Palácio de Blenheim e de Holkham Hall, onde o primeiro usa inflexão, 
enquanto o segundo se utiliza de partes auto-contidas, ou “todos dentro de todos”, como microcosmos em um 
macrocosmo, através de repetições de formas independentes, que poderiam ser edifícios separados, enquanto 
Blenheim realiza um todo complexo através de partes fragmentárias, separadas mas inflectidas (existindo em 
referência ao todo), e tendo como foco o centro da fachada, onde as laterais funcionam como temas menores, 
“irmãos caçulas” do frontão principal, em contraste ao Holkham Hall, onde o centro é reduzido em comparação aos 
lados. 
Ou na planta de Monticello, onde as paredes diagonais inflectem para o centro, onde está o hall. 
 
Ou na planta da Igreja dos Jacobinos em Toulouse, onde no final da nave há inflexão, com repetição do “motivo” 
maior, se aproveitando das colunas estruturais para criar entradas para outros ambientes. 
A coluna dórica caracteristicamente não utiliza inflexão, pois nas partes de seu capitel ela não se relaciona com a 
arquitrave superior de forma orgânica. 
[Referência: planta de Christ Church, em Spitalfields]. 
[Referência: Igreja dupla de S. Antônio e S. Brígida, por Fuga, e S. Maria della Spina, em Pisa]. 
 
	Estrada de Manutenção da Anchieta Imigrantes Manú