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Prof a Dra Maria Cristina Moreira de Oliveira
1º Ed. / Julho / 2010
Impressão em São Paulo - SP
Editora
Catalogação elaborada por Glaucy dos Santos Silva - CRB8/6353
O48t Oliveira, Maria Cristina Moreira de.
Teatro para arte e educação / Maria Cristina Moreira de 
 Oliveira. – São Paulo : Know How, 2010.
155p. : 21 cm. : il.
Inclui Bibliografia
 ISBN: 978-85-63092-68-7
1. Teatro. 2. Arte. 3. Educação. I. Título.
 CDD – 371.3
Teatro para Arte e Educação
Coordenação Geral
Nelson Boni
Coordenação de Projetos
Leandro Lousada
Professora Responsável
Maria Cristina Moreira de Oliveira
Coordenadora Pedagógica de Cursos EaD
Profª. Me. Maria Rita Trombini Garcia
Projeto Gráfico e Diagramação
Patrícia Lé 
Anita Falchi
Capa
Wagner Boni
Revisão Ortográfica
Nádia Fátima de Oliveira
Carlos Beltrão
1º Edição: Julho de 2013
Impressão em São Paulo/SP
Copyright © EaD Know How 2013
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Apresentação
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Teatro para Arte e Educação, construído especialmente 
para este curso, baseado no seu perfil e nas necessidades da 
sua formação. A finalidade deste livro é disponibilizar aos 
alunos da EAD conceitos e exercícios referentes aos prin-
cipais temas relacionados ao Teatro para Arte e Educação.
Estamos constantemente atualizando e melhoran-
do este material, e você pode nos auxiliar, encaminhando 
sugestões e apontando melhorias, via monitor, tutor ou 
professor. Desde já agradecemos a sua ajuda. 
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maior objetivo.
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estudo!
Equipe EaD Know How
Roman Zaslonov é um dos mais célebres 
artistas do nosso tempo.
Suas pinturas são impressionantes - visual, 
intelectual e emocionalmente cativantes. São 
preenchidas com a imaginação mais fantástica e 
sagacidade. Seu trabalho tem sido descrito como 
surrealista, fantástico, neo-romântico e teatral, 
mas desafia a categorização. Zaslonov vive em 
um mundo que é inteiramente seu.
As imagens contidas nesse livro foram 
feitas por ele, um artista que soube representar o 
teatro na pintura, de uma forma magnífica.
Sumário
Unidade 1
Os Componentes das Artes Cênicas
Unidade 2
O Teatro do Cultual ao Cultural
Unidade 3
A Commedia Dell’Arte e o Teatro Popular
Unidade 4
Da Tradição ao Teatro Moderno Experimental
Unidade 5
O Teatro de Militância na Rota da Educação: 
Tendências Contemporâneas 
Unidade 6 
O Teatro do GUTAC e Experiências Pedagógicas 
com o Teatro de Animação
09
35
49
65
87
105
Os Componentes das Artes Cênicas
11
Caro (a) aluno (a)
Nesta unidade discorreremos sobre o teatro, a 
dança, a ópera e o circo, para que você adquira um co-
nhecimento básico e uma noção sobre o significado de 
cada componente no conjunto das artes cênicas.
Bom estudo!
Objetivos da Unidade
Ao final desta unidade você será capaz de:
Identificar cada componente das artes cênicas e 
refletir sobre o papel de cada um neste procedimento 
artístico.
Conceituar elementos que compõem as artes cênicas.
Relacionar os elementos que compõem as artes 
cênicas.
Comparar os elementos que compõem as artes 
cênicas como forma de comunicação. 
Conteúdos da Unidade 1
1. O Teatro.
2. A Dança.
3. A Ópera.
4. O Circo.
As artes cênicas constituem-se em uma modali-
dade artística que se manifesta sob forma de espetáculo, 
em que a expressão do intérprete integra-se à dinâmica 
das artes plásticas e da música, num espaço definido pela 
12
presença do artista e do público, bem como pelo local de 
apresentação. Entre as formas de espetáculo mais divul-
gadas temos o teatro, a dança, a ópera e o circo. 
1. O Teatro
1 Palácio Garnier-Ópera nacional de Paris 
Fonte: www.google.com.br/ pt.wikipedia.org.wiki/opera
A ideia que se costuma ter de teatro é sugerida 
pelas situações das mais concretas até á mais abstratas. 
Ortega Y Gasset (1999, p. 28), admitindo que o ser de 
uma coisa está sempre dentro da coisa concreta e singu-
lar, busca a ideia de teatro a partir da construção arquite-
tônica do Teatro Dona Maria1, e a sua verdade ali oculta, 
latente. Alega que a missão da arquitetura é construir um 
“dentro”, frente ao “fora” do grande espaço planetário. 
1
13
Ao demarcar o espaço, dá-se a este uma forma 
espacial interior que informa, organiza os materiais do 
edifício, numa finalidade. Daí pergunta-se, em cada for-
ma interior, qual é em cada caso, a sua finalidade. Ele 
observa o “dentro” e percebe o espaço teatral dividido 
em sala e cena, que implicará público e atores. Um re-
lacionado à passividade, ver, ouvir, e outra à ação, mos-
trar-se, fazer-se, ouvir. Na língua grega utilizam-se de 
uma grafia que significa miradouro para definir teatro.2
2 Teatro grego Epidauro, hoje. 
Fonte: www.google.com.br/ pt.wikipedia.org.wiki/teatro
Uma definição para teatro como gênero, mais 
que literário, significando o visionário, o espetacular: 
“Teatro é por essência presença e potência de visão” 
(ibid., p. 32). O pensador adverte para que entenda-
mos o teatro como uma realização conjunta: as obras 
2
14
poéticas, os atores que as representaram, o palco em 
que foram executadas e o público que as presenciou. A 
inseparabilidade dos aspectos que compõe a realização 
teatral revela um gênero literário que não se completa 
no isolamento de uma leitura, tal como a que se faz nos 
romances e nos poemas. Temos que sair de um espa-
ço residencial para um espaço coletivo para participar 
dessa realização. Sobre o ato de sair de casa, Ortega 
y Gasset vai construir a figura conotativa, a metáfora 
do teatro. Ao sair de nós, de nossa casa, para ir vê-lo, 
estamos saindo de nossa vida, da prisão na realidade 
circunstancial, de tudo que nos é imposto, da realidade, 
da obrigação de ter que fazer algo sempre, sem poder 
evadir-se dessa responsabilidade.
Essa realidade torna pesada a vida e necessário o 
descanso do viver. Seria a necessidade de colocar-se fora 
desse mundo para um mundo irreal. Daí o homem in-
venta o jogo, sua mais pura invenção para “dis-trair-se”, 
para colocar-se em contato, voltar-se para, ou verter-se 
em uma ultravida. A volta ou versão do nosso ser para o 
ultravital ou irreal, seria a diversão: “a distração, a diver-
são é algo consubstancial à vida humana, não é um aci-
dente, não é algo de que se possa prescindir” (ibid., p. 51). 
A diversão seria uma das grandes dimensões da 
cultura, e o jogo, entre suas formas hierarquizadas, te-
ria nas belas artes a forma mais perfeita de evasão do 
mundo. O teatro estaria no cimo desses métodos de 
evasão. Ali o homem - ator se transfigura em Hamlet, 
e o homem - espectador se metamorfoseia em convi-
vente com Hamlet. Ambos farsantes. Saem do seu ser 
habitual para o ser do ultramundo, o imaginário.
Teixeira Coelho afirma que o imaginário é a re-
15
presentação que o individuo ou seu grupo faz de si 
mesmo e de suas relações de existência com o mundo: 
“simplesmente por existir, essa representação é tão real 
quanto o corpo físico de quem a gerou. É ela que orga-
niza a vida desse individuo ou grupo, seus valores, seus 
projetos, sua produção (COELHO, 1991, p. 111).
 O crítico inglês, Eric Bentley (1969, p. 60), ques-
tionando sobre a natureza do teatro, lança a questão 
sobre o que condições mínimas em que ele pode se co-
locar, e também sobre “o máximo” que possa nos ofe-
recer. Para desenvolver este pensamento, exclui a dança, 
bem como a pantomima, situandoo teatro dramático 
como a principal arte teatral. 
Falando em “o mínimo do teatro”, ele se dirige 
às origens primitivas3. No seu entendimento, as origens4 
tanto da tragédia como da comédia, relacionam-se com 
“o máximo” do teatro. Vê o ponto alto do teatro nas 
tragédias com seus heróis trágicos e a necessidade do ho-
mem tornar-se também um deus. Residiria o impulso do 
teatro, não só nas “canções caprinas” e nas “arenas para 
danças”, mas fundamentalmente na dramática convicção 
da religião de Dioníso: o fiel pode, não apenas adorar os 
deuses, mas também tornar-se o seu próprio deus.
3 Máscaras do antigo teatro grego. 
Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le théâtre.Paris: Bordas, 1980
3
16
4 Teatro grego Epidaurus. google.com.br/pt.wikipedia.org/teatro
5 Ésquilo. google.com.br/pt.wikipedia.org/teatro
Na visão do estudioso, as comédias também 
contém esse máximo do teatro como derivação direta 
da celebração da fertilidade onde estaria presente uma 
profunda e altruísta aceitação da vida e da sexualidade 
como o centro da vida. Ainda que relacione “o máxi-
mo” ao extático no teatro antigo, Bentley vai coroar a 
transformação do teatro pelo intelecto, e coloca Ham-
let, de Shakespeare, como o primeiro protagonista do 
teatro mundial que se possa definir como intelectual. 
Situa O misantropo, comédia de Moliére, na mesma po-
sição, aponta Os Pássaros, do comediógrafo Aristófanes 
e Oréstia, do autor trágico Ésquilo5, ambos da Grécia 
antiga, como as mais importantes obras teatrais e tam-
4
5
17
bém como lazer ou “o abastecimento do espírito”, as-
sim consideradas pelo governante Péricles. 
Com estas considerações, o crítico confere à re-
alização de todo e qualquer grande teatro, a existência 
da combinação dos aspectos da natureza humana – o 
espírito e o físico, o intelectual e o emocional - “por 
mais alto que se ergam os ramos do teatro, penetran-
do nas nuvens do espírito, a árvore ainda tem as suas 
raízes primitivas” (BENTLEY, 1969, p. 62). Observa 
ainda que alguns consideram o prazer como a finalida-
de do teatro e da arte em geral, e que outros preferem 
falar em conhecimento, e então menciona um texto de 
Aristóteles6 para reconhecer diferenças específicas en-
tre os prazeres. Nessa investigação, o crítico deixa uma 
sugestão para o teatro: a busca da humanidade perdi-
da, com as duas armas que vem sendo usadas desde as 
origens: “a audácia de Dioníso e a mão controladora 
de Apolo” (ibid., p. 65).
O fenômeno teatral reúne pessoas e possui os 
dois aspectos que se completam, os quais justificamos 
através da cultura pagã grega, o apolíneo (oriundo do 
deus Apolo) e o dionisíaco (oriundo do deus Dioníso). 
O primeiro impõe o lado da razão humana, o segundo, 
a emoção. Toda cerimônia teatral deve conter os ingre-
dientes apolíneos e dionisíacos. Muitas vezes ressalta-
se um ou outro, conforme necessidades e objetivos. 
Contudo, o deus Dioníso é aquele mais reverenciado 
desde remotas origens teatrais do mundo ocidental. 
Costuma-se relacionar estas origens ao ditirambo, festa 
da colheita que homenageava Dioníso, um dos motivos 
que fazem os estudiosos situarem o teatro do cultual ao 
cultural (COUTY; REY, 1980, p. 10). 
18
6 Há o prazer inócuo, proporcionado por uma recreação ou um passatem-
po; mas um passatempo é um fim em si, ele é o repouso de que o homem 
ocupado precisa antes de um novo esforço, e tem utilidade como um meio 
para o trabalho futuro; não existe no passatempo, o elemento desse bem-
estar e felicidade que representa o objetivo supremo da vida... mas a arte, 
no seu conceito mais elevado, é uma daquelas atividades sérias da mente 
que constituem o bem-estar definitivo do homem. Seu objetivo é o prazer, 
mas um prazer próprio daquele estado de gozo racional no qual o repouso 
perfeito se associa à perfeita energia (ibid., ibidem).
2. A Dança
A dança7 é uma expressão cênica ligada essencial-
mente ao movimento do corpo e à música. Enquanto 
manifestação coletiva, bailarino e público tornam-se um 
só elemento, como no carnaval de rua, porém, quando 
se investe de um caráter de exibição, há o bailarino que 
representa o ato artístico para um público que o assis-
6
19
7 Dança com atores da commedia dell’arte.
Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le théâtre.Paris: Bordas, 1980.
8 Dança cigana no Teatro Gil Vicente do Inecon, 1998. 
Fonte: Arquivo Inecon
te8. Sua origem e história tem relação estreita com o 
teatro e se apresenta sob as mais diversas formas no 
tempo e no espaço, de acordo com a cultura em que se 
manifesta. Destacaremos duas formas desta expressão 
que muito interessam ao educador: 
7
8
20
O Bailado Popular ou Dança Dramática
Trata-se de um encadeamento de danças, com 
enredo e muitas vezes com representação dramática. 
Uma das manifestações mais divulgadas no país é o 
Bumba-meu-boi, forma de comunicação, na opinião 
de Luyten (1988, p. 35), além de expressiva, é também 
um dos mais conhecidos e importantes meios de diver-
timento popular do país.
Bailado, folguedo ou dança dramática, esta ma-
nifestação do imaginário popular mistura três tipos de 
personagens: animais, humanos e entes fantásticos. 
Segundo Luyten (1988, p. 36), entre os animais sem-
pre aparecem o cavalo-marinho, a burrinha, o bode, o 
cachorro, o sapo e o boi, figura principal do aconte-
cimento. Os humanos, habitualmente, são o Capitão 
e seus ajudantes, Valentão e Catirina, o padre, o sa-
cristão, o doutor, o delegado e o fazendeiro, dono do 
boi. Entre os entes fantásticos estão o Morto-Vivo, o 
Diabo, o Caipora, o Lobisomem e Mané-Pequenino. 
O enredo do Bumba-meu-boi apresenta alguém que 
deseja a morte do boi, geralmente para satisfazer o 
desejo de uma mulher grávida. Após muitas peripécias 
o boi é morto. Em algumas regiões ele é ressuscitado, 
em outras faz-se a partilha. Na repartição dos peda-
ços do boi, o destino de cada um é que vai mostrar a 
importância relativa das pessoas envolvidas. Nas can-
torias da dança dramática, costumam aparecer comen-
tários críticos sobre questões ou fatos ocorridos, de 
importância para a comunidade.
21
A Dança-Teatro
A dança-teatro ou teatro-dança é uma manifesta-
ção erudita contemporânea. Rudolph Van Laban (Apud 
GREINER, 2006: 107) inicia a utilização deste termo a 
partir de experiências na Alemanha dos anos 1920 e 1930, 
uma tentativa de responder às transformações da vida mo-
derna com um trabalho de corporeidade inédita, proveni-
ência das conexões entre dança, palavra e ações cotidianas. 
Kurt Jooss prossegue a investigacão sobre a corporeidade, 
relacionando os princípios de Laban à sistematização de 
movimento proposta pelo balé clássico, aliada a uma pes-
quisa de ação dramática em grupo, com temática sociopo-
lítica. Pina Bausch, discípula de Jooss, entre as décadas de 
1960 e 1970 destaca-se com produções que no palco ex-
ploram a existência em todos os sentidos e através de uma 
linguagem metafórica, elabora princípios relacionados à 
tentativa de transformar sentimentos em conhecimento, 
rompendo a dualidade entre razão e emoção.
Sem fórmulas ou modelos pré-estabelecidos, a 
síntese do teatro-dança emerge no corpo do intérprete-
criador em vários países nos anos 1980. O coreógrafo 
Maurice Béjart destaca-se neste contexto, bem como as 
pesquisas de Alwin Nikolais que investiga a dramaturgia 
do corpo a partir do estudo das imagens.
No Brasil a dança – teatro ganha expressão no de-
cênio de 1970 através de Marilena Ansaldi, entre outros. 
A artista relaciona o movimento da dança com o teatro e 
denomina seu trabalho de “teatro total”. A produção Es-
cuta, Zé! (1977) abordava teorias do biopsicólogo Wilhem 
Reich. Nos anos 1990, a produção Bonita Lampião (1994), 
parceria de investigações de Sandro Borelli e Renata Mello 
22
com o diretor teatral José Rubens Siqueira, caracterizou 
bem a união do teatro e a dança, entre outras experiências.
3. A Ópera
Ópera9 é um espetáculo teatral interpretado por 
cantores. Pode ser trágico, comico ou dramático. O tex-
to, conhecido como libreto,letra da ópera, é cantado em 
lugar de ser falado. A música é executada por um grupo, 
às vezes até mesmo uma orquestra sinfônica completa. 
A classificacão dos cantores e seus personagens é feita 
de acordo com seus timbres vocais: os cantores mascu-
linos dividem-se em baixo, baixo-barítono (ou baixo-
cantor), barítono, tenor e contratenor. As cantoras fe-
mininas, em contralto, mezzo-soprano e soprano. Cada 
9 Falstaff, encenacão de Fussli. 
Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le théâtre.Paris: Bordas, 1980
9
23
uma destas classificações tem subdivisões. Um barítono 
pode ser um barítono lírico, um barítono de caráter ou 
um barítono bufo, os quais associam a voz do cantor 
com os personagens mais apropriados para a qualidade 
e o timbre de sua voz. 
No Brasil, século XVIII, as casas teatrais surgem 
sob o nome de Casas de Ópera. As primeiras foram cons-
truídas em Salvador, o Teatro da Câmara Municipal (1729), 
A Casa da Ópera da Praia (1760), auditórios, onde além 
de óperas propriamente ditas, de Caldara, Cimarosa ou 
Scarlatti, eram apresentadas peças teatrais faladas, poden-
do ser acompanhadas de canções, como as de Antonio 
José da Silva, “o Judeu”. Considerado o primeiro autor 
teatral brasileiro (COELHO, 2006), nascido no Rio de 
janeiro em 1705, fez grande sucesso no Teatro do Bairro 
Alto de Lisboa, mas seus espetáculos, geralmente satíri-
cos, além de sua origem, levaram-no à tragédia pessoal. 
Perseguido pela Inquisicão, acabou garroteado e queima-
do. Ele criava comédias de costumes, de temas frequen-
temente mitologicos, recheadas de melodias extraídas de 
peças populares com presença de modinhas, lundus, fan-
dangos e minuetos. Técnica semelhante à da ballad opera 
inglesa, segundo Luiz Heitor (apud COELHO, 2006, p. 
214). Entre suas obras mais encenadas no Rio de janei-
ro e Salvador estão A vida do grande Dom Quixote de La 
Mancha e do gordo Sancho Pança (1733), A esopaida (1734), 
Os encantos de Medeia (1735), O anfitrião (1736), Guerras do 
alecrim e do manjerona (1737). 
A partir do estabelecimento da família real por-
tuguesa no Brasil, ocorreu a vinda de companhias de 
óperas italianas e francesas. As comédias italianas de 
Paisiello e Rossini apresentadas no Teatro Pedro de Al-
24
10 Artur de Azevedo, autor brasileiro produziu 5 óperas-cômicas, sendo 4 
delas adaptação e uma original, A princesa dos cajueiros (1880), com música 
de Francisco de Sá Noronha, encenada no Rio de Janeiro, com significa-
tivo sucesso. Rubens José Souza Brito (2006, p. 222) afirma que a ópera 
– cômica, do mesmo modo que a opereta, derivação do estilo bufo, da 
mesma procedência francesa, perde muito das peculiaridades estruturais 
com o advento da revista-de-ano e a carnavalesca, teatro que avulta no 
final do século XIX e início do século XX. Musicado com muito humor 
e crítica, passava em revista acontecimentos do ano que findava, o gênero 
veio das barracas das feiras de Saint- Laurente e Saint-Germain, de Paris do 
século XVIII.
11 O épico caracteriza-se pela presença de uma ação narrada no tempo 
passado ao público. O lírico, que na ciência da literatura, alicerça-se so-
bre motivos de situações significativas e se desenvolve, não exatamente 
em ação como no genero dramático, mas como uma vivência interior da 
alma humana (KAYSER, 1985, p. 59), no teatro é referido como ópera 
(GUINSBURG et al., 2006). 
cântara, segundo Coelho, tornaram-se populares e es-
timularam talentos locais como o baixo João de Reis, 
o regente Pedro Teixeira de Seixas, e foi bem recebida 
por todas as camadas de público, ocasionando o apa-
recimento de melodias de cunho operístico na música 
sacra do século XIX. 
Os espetáculos franceses oriundos dos teatros ao 
ar livre (1715), opéra-comique en vaudevilles, eventos cenicos 
baseados em temas musicais preexistentes ou em diá-
logos falados, chegam ao Brasil no século XIX conhe-
cidos como ópera-cômica10, indicando o procedimento 
criativo de se misturar elementos cantados e dialogados. 
É semelhante à ópera, a qual, dentro da linha do teatro 
ocidental, segue alguns procedimentos do coro da tragé-
dia e a comédia gregas, abrigando os elementos épicos 
e/ ou líricos11, mas distingue-se por conta da introducão 
do elemento cômico. Ainda temos a chamada ópera-
25
12 Ao tipo de espetáculo em que se distinguem encenadores como o bra-
sileiro Gerald Thomas – uma associação de teatralidade visual e movi-
mentação coreográfica à musicalidade vocal sem canto, com trilha sonora 
ritmando a execucão – atribui-se a denominacão de ópera seca, experi-
mentação pós-moderna que já contou com significativa interpretação das 
atrizes Fernanda Montenegro, Fernanda Torres em The flash and the crash 
days (1991) e Bete Coelho em Carmem com filtro 2 (1988).
13 Pintura de Georges Seurat Artistas de circo-www.google.com.br/
pt.wikipedia.org.wiki/circo
seca12 que se inscreve na invenção do pós-moderno.
4. O Circo13
O termo, do latim circu, remete ao grande anfi-
teatro onde os antigos se reuniam para jogos públicos 
e outras apreciações. Em nossos dias tem o sentido de 
espaço físico que mantém a concepção de circularidade 
para se apresentar algo espetacular: acrobacia, equitação, 
equilibrismo, contorcionismo etc. Importantes compa-
nhias circenses estrangeiras passam pelo Brasil exibin-
do virtuosidade e luxo. 
Quanto à exibição de 
animais, outrora muito 
explorada, está cada vez 
mais restrita, devido à 
oposição dos ambien-
talistas. A presença do 
palhaço, o clawn, é uma 
das tradições mantidas. 
Uma figura artística que 
une o teatro ao circo e 
independente do status 
13
26
O Circo-Teatro
Até a década de 1960 era mais comum a presença 
das lonas pobres de circos ou de acampamentos de ci-
ganos nos campos abertos dos nossos vilarejos. Circos 
como o do Nhô Pai, o Brasília, entre outros, foram mar-
cantes para o povo de periferia social. Os dramas ence-
nados eram, muitas vezes, adaptação de romances ou 
espécie de versão das novelas de rádio da época ou ex-
trações de folhetins veiculados pela literatura de cordel. 
circense, constitui-se na grande alegria do show14. 
14 Grande Parada, de Léger. Mestres da Pintura. São Paulo: Abril, 1980.
14
27
Nestas misturavam-se Camões, Bocage, Vitor Hugo, 
Alexandre Dumas etc., mas também apareciam nomes 
de autores brasileiros. O repertório não se diferenciava 
muito dos demais circos que mambembavam pelo país: 
“O filho bastardo”, “ Maconha, a erva do diabo”, “Ma-
mãe Dolores”, “O céu uniu dois corações”, de Antenor 
Pimenta, “Escrava Isaura”, “A marca da ferradura” de 
Tonico (parceiro do Tinoco), “A Cabana do Pai Tomás” 
etc. (MOURA, 2006, p. 82).
Quando não eram ciganos que cantavam e dan-
çavam ao pé da fogueira, com ciganas que liam nossas 
mãos, era a chegada de estrelas trapezistas, malabaristas, 
contorcionistas, palhaços e principalmente, o ator de te-
atro de repertório, “um tipo de gente diferente” que che-
gava e atiçava o imaginário do povo, preenchendo suas 
noites pacatas de parca iluminação e de pouca diversão 
das cidades interioranas. Fascinação que faz lembrar algo 
como o clima que as visitas dos ciganos em Macondo, 
cidade da ficção de Gabriel Garcia Marques em “Cem 
anos de solidão”, causavam naquela população. 
A estrutura social do circo consistia numa tradi-
ção que abrigava duas classes distintas: a família dos em-
pregados e a família dos artistas proprietários. O modo 
como se estabeleciam na cidade refletia as categorias 
sociais. Os proprietários, habitualmente se hospedavam 
em hotéis e os empregados, que ao mesmo tempo eram 
artistas e trabalhadores braçais da empresa, ou habita-
vam as precárias acomodações das próprias casas-con-
duções, ou alugavam temporariamente pequenas casas 
populares, ou apenas dormitórios, para permanecerem 
durante alguns meses no local. O importante, para o 
frisson da população de periferia social é que chegavam 
28
magnificamente vestidos e ornamentados com inten-
sos brilhos, esbanjando virtuoses nas suas conduções, 
(quase carroças medievaisdo século XV) prenunciando 
bons momentos de vida ultra-real. Sob o olhar ansioso 
dos curiosos, levantavam rapidamente o mágico acam-
pamento, fincando no chão o mastro que sustentava a 
lona, abrigo de sonhos e fantasias. 
Começava a função. Tratava-se de um generoso 
espetáculo, que nos dias principais (de sexta a domin-
go) cumpriam três partes: a do palhaço, do malabaris-
mo, contorcionismo, equilibrismo e outros, mas sempre 
culminando com o trapézio sem rede de proteção. A 
segunda parte era reservada para apresentação de du-
plas sertanejas, momento em que os palhaços se mistu-
ravam na função, dando um toque de alegria às músicas 
de lamentações sentimentais. Esta espécie de entremez 
medieval circense, provocava a interação com a pla-
teia, ocasião em que cantores e tocadores locais tinham 
oportunidade de se expressar com suas modinhas. Por 
último, o mais esperado momento. O drama ou a co-
média teatral. Aquela convivência durava meses. Tempo 
suficiente para interpretarem uma série de dramas que 
ganhavam fama, inspirando crianças e jovens sonhado-
res. Mais do que as técnicas providas de seus ingênuos 
“clichês”, aquela geração de espectadores reaproveitaria 
a estética do sentimento e da pobreza para o teatro “po-
pular-erudito” do presente, ou seja, um teatro que aduz 
elementos puros da cultura popular e os trabalha na 
encenação alicerçada em cuidadosa pesquisa teatral. A 
tradicão dos elementos cênicos do circo-teatro tem sido 
bem aproveitada na construção da linguagem de grupos 
de teatro que se dedicam à pesquisa e à militância do 
29
teatro popular. Estes grupos mostram a indestrutível 
relação que deve existir entre o circo e o teatro, como 
registra o Teatro Popular União e Olho Vivo (TUOV), 
de São Paulo. Para a realização de um espetáculo, O 
Evangelho segundo Zebedeu, apoiaram-se na pesquisa sobre 
o circo. Visitaram dezenas de circos no Estado de São 
Paulo e estabeleceram vivência com artistas circences, 
suas aspirações, seus conflitos e dificuldades15.
 O espetáculo “O Evangelho segundo Zebedeu” 
misturou este universo ao drama histórico real vivido 
pelo povo na Guerra de Canudos, na Bahia, sob a lide-
rança messiânica do sebastianista Antônio Conselhei-
ro. É uma das mais importantes histórias de rebelião 
camponesa do país. A obra, chamada pelo próprio 
autor, de um “ Evangelho Sertanejo”, traz um enredo 
15 O circo que se buscou foi o circo brasileiro, não “o circo” superdesen-
volvido, bem alimentado, luxuoso, holyoodiano. Convivemos com o circo 
cheirando a arroz com feijão. Com o circo autêntico que mambemba pelos 
bairros pobres, pelas vilas do interior. Cigano, itinerante, das lonas rasga-
das, das famílias de artistas, puro, nosso, da pipoca e do amendoim, de 
arquibancada bamboleante, do drama popular, do “Mártir do calvário”. E 
sentimos toda aquela simplicidade, toda aquela pureza – uma apelação para 
o sentimental ingênua e sincera – uma forma de comunicação autêntica, 
através do gesto, da palavra, quase sempre em rima, rima pobre talvez...e 
aprendemos a admirar essa gente. A varar noites com o Bibi, na madru-
gada fria de Cubatão, virando conhaques e sabendo que os bons circos 
brasileiros foram o “Sarrasan”, o “Oito Irmãos Mello”, o “Circo – Teatro 
Zizi” e o “Pula-Pula” (...) e além do texto famoso de Eduardo Garrido, “o 
maior espetáculo circense de todos os tempos” que é o “Mártir do Calvá-
rio” ou “Vida Paixão e Morte de Nosso Senhor Jesus Cristo”, conhecemos 
muitos dramas (drama é coisa séria, com morte, dor, paixão, etc.): “Riacho 
Fundo”; “A Morta Virgem”; “A marca da Ferradura”; “O céu uniu dois 
corações” (uma espécie de Romeu e Julieta caboclo) e algumas comédias 
(comédia é leve, irônica, cheia de siuações familiares simples e jocosas) – “ 
O maluco do segundo andar”, “São Miguel-são Miguelito”, “O sapo en-
cantado e “O Tio do Soldado”. (VIEIRA, 1981, p.18)
30
narrado e vivido por artistas de um circo, o “Gran Cir-
co Irmãos Tibério”. Numa técnica metalinguística, o 
autor envolve as figuras do drama central de Canudos, 
com as do circo, que interpretam o episódio histórico. 
Desvelam conflitos que colocam num mesmo patamar, 
tanto a realidade do líder da rebelião e de seus segui-
dores, quanto a realidade dos atores descamisados de 
um circo: a história real ocorrida no sertão baiano, ou 
foi escamoteada ou esquecida; a história dos atores do 
circo e seus dramas cotidianos, nunca examinadas sob 
o ponto de vista social. Realidade do passado e ficção 
dentro de uma realidade presente. Este espetáculo, ins-
talado num circo, no coração do Ibirapuera (SP), além 
de preencher o vazio cultural dos imigrantes nordes-
tinos, sem perspectivas, nos parques da grande capi-
tal paulista, nas tardes de domingo, foi também muito 
cotado pela crítica teatral e recebeu muitos prêmios. 
O sucesso popular fez com que fosse convidado para 
representar o Brasil no Festival Mundial de Teatro em 
Nancy, França, em 1971. 
31
Síntese da Unidade
Conforme vimos, a prática dos grupos teatrais con-
temporâneos estreita laços entre a cultura circence e o te-
atro, em tudo que possa cada um oferecer de seu gênero. 
Ocorre processo semelhante com a dança que se mistura 
ao teatro e à literatura, introduzindo a poética da palavra 
no movimento do corpo. A ópera, embora mantenha o 
seu gênero incólume, dilui-se com o tempo quando se 
trata da cômica, bem como surge o termo ópera – seca, 
na pratica teatral contemporânea e pós-moderna. Os 
componentes das artes cênicas ocupam, cada vez mais, 
um espaço de integração na concepção artística atual.
Exercícios Propostos
Após ter estudado sobre o conceito de teatro, 
dança, ópera e circo, como você faria uso do apolíneo 
e do dionisíaco na invenção de um pequeno espetáculo 
para a sala de aula, integrando estas modalidades cênicas. 
Deixe fluir a imaginação, em seguida organi-
ze uma sequência, e divirta-se com os alunos!
32
Referências Bibliográficas
BENTLEY, Eric. O teatro engajado. Tradução de Yan 
Michalski. Rio de Janeio: Zahar, 1969.
COELHO, Lauro Machado. Ópera no Brasil. In: 
GUINSBURG, J. et al. (Orgs.). Dicionário do teatro 
brasileiro: temas, formas e conceitos. São Paulo: Pers-
pectiva, 2006.
COELHO,Teixeira. O imaginário da morte/organiza-
dor. In: Novaes, Adauto (Org.). Rede Imaginária TV 
e Democracia. São Paulo: Cia de Letras, 1991.
COUTY, Daniel et Alain Reys. Le théâtre.Paris: Bor-
das, 1980.
GREINER, Christine. Dança-teatro. In: GUINSBURG, 
J. et al. (Orgs.). Dicionário do teatro brasileiro: temas, 
formas e conceitos. São Paulo: Perspectiva, 2006.
KAYSER, Wolfgang. Análise e interpretação da obra 
literária. Revisao de Paulo Quintela. 7 ed. Coimbra: 
Arménio Amado, Editora, 1985.
LUYTEN, Joseph M. Sistemas de comunicação po-
pular. São Paulo: Ática, 1988.
MOURA, Carlos Eugenio de. Circo-teatro. In: GUINS-
BURG, J. et al. (Orgs.). Dicionário do teatro brasilei-
ro: temas, formas e conceitos. São Paulo: Perspectiva, 
2006.
33
Ortega y Gasset, José. A ideia do Teatro. São Paulo: 
Editora Perspectiva S.A, 1999
VIEIRA, Cesar. Em busca de um teatro popular. 2. 
ed. São Paulo: CONFENATA/COTAESP, 1981.
O Teatro do Cultual ao Cultural
37
Caro (a) aluno (a) 
Nesta unidade discorreremos sobre o teatro, des-
de a origem, apresentando-se como tradição para que 
você adquira uma noção dos componentes que, do cul-
tual ao cultural (COUTY; REY, 1980), constituem o te-
atro popular. 
Bom estudo!
Objetivos da Unidade
Ao final desta unidade você será capaz de:
• Identificar elementos que compõem a tradicão 
teatral e refletir sobre a sua relação com a sociedade;
• reconhecer elementos do teatro popular;
• relacionar e comparar no tempo e no espaço a 
atuação do teatro popular na sociedade;
• conceituar o teatro popular.
Conteúdos da Unidade 2
1. O Conceito de Teatro Popular.
2. Do Cultual ao Teatro de Shakespeare.
O teatro, um dos componentes das artes cênicas, 
caracteriza-se através dos tempos, desde as origens, como 
uma manifestação artística em que a corporeidadeconsti-
tui-se em fundamental elemento de sua natureza. Distin-
gue-se portanto, das formas mais abstratas de expressão e 
reúne em si componentes físicos e psíquicos do ser huma-
no em processo de interação na sociedade. Vamos estudar 
38
1. O Conceito De Teatro Popular
O teatro categorizado como “popular”1, é um ter-
mo que tem sofrido diversas apropriações e por isso tem 
se revestido de diversos conceitos (BRITO, 2006, p. 247), 
o que nos faz verificar, pelo menos, os mais evidentes.
Servimo-nos da compilação de Guinsburg (2006) 
em alguns momentos, embora remanejando agrupa-
mentos ou mesmo reexaminando tendências aponta-
das, com o intuito de fazê-las úteis na construção de 
categorias para o estudo da linguagem teatral.
nesta unidade, componentes teatrais que se constituem 
como elementos do teatro popular enquanto tradição e 
referência para a prática e a teoria contemporânea.
1 Atores do grupo GUTAC no espetáculo Balada de Amor no Sertão – 
2006. Fonte Arquivo GUTAC.
1
39
Se o teatro engajado da fase populista, para atin-
gir as massas, aproximou o termo “popular” da sua mais 
antiga acepção, expondo a antinomia “popular–erudi-
to”, para opor-se às produções consumidas pela bur-
guesia, bem como aos espaços teatrais por ela frequen-
tados, por outro lado, as entidades patronais ligadas à 
organização do SESI atingiram milhares de trabalha-
dores com um teatro profissional, popularizando esta 
arte, mas sem os mesmos propósitos. Numa outra via, 
entidades sindicais simultaneamente investiam no tea-
tro operário, com objetivos políticos de luta de classe, a 
exemplo do grupo Forja, atuante em São Bernardo do 
Campo e em Diadema (SP). Vemos assim, no percurso 
histórico, ambos, patrões e operários, apropriando-se 
do teatro para dele tirar efeitos do termo “popular”. 
Uma outra atribuição deste vocábulo também 
cabe ao teatro dos profissionais dos circuitos tradicio-
nais, particularmente os conhecidos pela mídia, os quais 
atingem também, ou muito mais que as entidades pa-
tronais, um grande público com suas produções. “Po-
pular” aqui é praticamente sinônimo de famoso, daquilo 
ou daquele que é muito conhecido e também simpático, 
agradável, sem necessariamente possuir qualquer cará-
ter ideológico ou cunho crítico-social.
Sem uma devida atenção às controvertidas concei-
tuações que envolvem o teatro popular, seria praticamen-
te impossível estabelecer parâmetros estéticos para nosso 
estudo, sem cairmos na superficialidade. Por este motivo, 
a referência do teatro popular que adotamos para nosso 
estudo abriga duas pontas desta variedade conceitual.
Uma seria proveniente das categorias institucio-
nalizadas pelo Teatro do Oprimido, de Augusto Boal, 
40
integrante do Teatro Arena, SP (BOAL, 1979). Sob a 
ideologia da luta do oprimido contra o opressor, o mi-
litante arenista categorizou o teatro popular, não sem 
antes deixar claro o seu conceito de povo, restringin-
do-o para aqueles que alugam a sua força de trabalho. 
Primeiramente, encaixou o teatro popular em três ca-
tegorias, nas quais é o artista que protagoniza: “a do 
povo para o povo; a do teatro de perspectiva popular 
para outro destinatário que não o povo; o teatro de 
perspectiva anti-povo e cujo destinatário, infelizmente 
é o povo” (BOAL, 1979, p. 25). Em seguida, elaborou 
uma quarta categoria, na qual o protagonista é o povo, 
que fabrica e consome teatro.
A antinomia teatral não seria mais entre o popular 
e o erudito, mas sim entre o “popular e o não-popular”. 
A última categoria, a qual Boal denominou “nova cate-
goria” e que inclui o Teatro Jornal. Através da leitura de 
jornal, os atores desmontam tudo que está escamoteado 
ou embutido no discurso, aplicando diferentes técnicas de 
dramatização, para uma leitura mais profunda dos fatos. 
 A outra ponta conceitual vem de espetáculos que 
aduzem elementos da cultura popular brasileira, mais 
propriamente os referentes à dramaturgia do paulista 
Carlos Alberto Soffredini. Segundo Rubens José Sou-
za, estas encenações apresentam singular configuração 
estética, utilizando caracteres de nossa cultura popular 
de uma forma sofisticada na sua construção. Um trata-
mento que pode provir, entre outras fontes, “da con-
cepção de direção, do arranjo dramatúrgico, da técnica 
de interpretação, do tratamento visual, coreográfico ou 
musical, do diálogo com recursos da cena internacional, 
tradicional ou contemporânea” (BRITO, 2006, p. 249).
41
Este tratamento cênico que aduz elementos po-
pulares, numa perspectiva universalizada, é defendido, 
para o desenvolvimento da linguagem, no discurso de Ilo 
Krugli, diretor do Ventoforte, para o qual a cultura po-
pular não se reduz às raízes do seu quintal, mas sim diz 
respeito à metáfora que trabalha a universalidade do ser 
humano e está em todas as partes e em todos os tempos 
(KRUGLI, 2009). Enfim, o termo “teatro popular” em 
nosso estudo terá a síntese destas duas pontas conceitu-
ais, postuladas como essência universal por Ilo Krugli. 
Acrescenta-se a predominância de algumas das atitudes 
técnicas de encenação2 que con-
substanciam a estética do popular: 
a propensão a generalizar, sinte-
tizar, acentuar determinados tra-
ços de personagens, objetivando 
a criação de figuras teatrais estili-
zadas, através da máscara, da ma-
quiagem ou do figurino; a utiliza-
ção dos acessórios de forma que, 
desempenhando um papel secundário, permitam ao ator 
mostrar sua arte de lidar com os objetos; o uso do figu-
rino não decorativo, de maneira que situe o personagem 
com leveza e agilidade (MEYERHOLD, 1969, p. 151).
Feita a nossa concepção de teatro popular, va-
mos fornecer neste capítulo alguns resíduos históricos 
teatrais para que você também, no final, possa cons-
truir a sua concepção.
2 Grupo Bread and Puppet em cena. 
Fonte: www.breadandpuppet.org
2
42
As origens teatrais estão fundamentalmente liga-
das aos chamados cultos cerimoniais que, segundo Jac-
2. Do Cultual ao Teatro de Shakespeare
Vimos que Ortega y Gasset convenciona tanto o 
espaço quanto o elemento humano em duas categorias 
para situar a ideia de teatro: o dentro e o fora, o palco 
e a plateia, o ator e o público. Concentra-se na reflexão 
sobre o teatro enquanto dramaturgia para comprender 
este gênero. Vimos também Eric Bentley fornecer ar-
gumentos que mostram do mínimo ao máximo naquilo 
que esta arte possa nos oferecer, com o objetivo de le-
vantar o seu significado. Percebemos que esta reflexão, 
não abandona a importância do teatro primitivo, en-
quanto fonte espontânea religiosa e popular3, que deu 
origem inclusive, à tragédia e à comédia.
3 Antigo vaso grego – representação dos satyros.
Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le théâtre.Paris: Bordas, 1980.
3
43
ques Lacarriére (apud COUTY; REY, 1980) continham 
elementos pré ou para-teatrais. Ritos festivos, entre eles, 
o culto ao deus da orgia e fecundidade, Dioníso, assim 
como os ritos funerários pontuaram as origens teatrais, 
evidenciando o homem às voltas com o problema exis-
tencial vida-morte. O altar dos deuses ou referencias fu-
nerárias marcavam o espaço teatral. O verbo e o gesto 
configuravam-se em linguagem simbólica para exprimir 
a relação deus/homem e natural/sobrenatural. 
No entanto o ato teatral se afasta gradativamente 
do culto. Surgem neste contexto obras imortais como 
Os Persas, de Ésquilo (525-456 a.C) e As Bacantes, de 
Eurípedes (480-406 a.C)4, que instauram o heroísmo, 
momento em que o ato teatral pas-
sa a ser mais o cultural que o cultual, 
na medida em que o tirano Pisístrato 
(534 a.C) institui os pilares da política 
pedagógica ateniense, através do pro-
tocolo cívico do concurso dramatúr-
gico. 
Na historia do teatro reserva-
-se também a grandeza teatral ao te-
atro elisabetano e ao século de ouro 
do teatro espanhol. Atribui-se a este 
período na Espanha, o renascimento 
do teatro profano após uma ativida-
de teatral medieval exclusivamene re-
ligiosa. Destacam-se as obras Fuente Ovejuna, de Lope 
de Veja (1532-1635), O grandeteatro do mundo, de 
4 Eurípedes. 
Fonte: www.google.com.br/pt.wikipedia.wiki/tragedias
4
44
5 Espaço teatral no século de ouro espanhol. 
Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le théâtre.Paris: Bordas, 1980.
Calderón de La Barca (1600-1681) A Celestina (1499-
1403), de Fernando Rojas (1475-1538), encenadas nos 
espaços teatrais denominados “corrales”5.
O teatro elisabetano6 refere-se ao início do século 
XVI, Inglaterra, quando os humanistas, particularmente 
influenciados por Sêneca (4 a.C-65 d.C), redescobrem a 
Poética, da Aristóteles (1559). Sêneca usava largamente os 
horrores do trágico e testemunharia mais a busca moral 
que a ideologia religiosa. Considera-se a geração seguinte 
como a da idade de ouro do período elisabetano: Geor-
ge Peele (1558-1597), John Lyly (1554-1606), Christophe 
Marlowe (1564- 1593), entre outros. William Shakespeare 
(1564-1616) coroa o período com suas obras imortais. A 
adequação de linguagem poética e dramática, bem como 
o amplo debate do jogo humano colocado nas suas cria-
ções, a verdade de cada personagem e o humor fazem do 
5
45
6 Espaco teatral elisabetano. 
Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le théâtre.Paris: Bordas, 1980.
seu teatro uma obra aberta que acolhe todas as interpre-
tacões. Hamlet (1600-1601), Otelo (1603-1604), Macbe-
th e Rei Lear (1606) são as obras teatrais mais encenadas 
no Brasil. 
Tanto o teatro elisabetano quanto o século de 
ouro espanhol constituem-se em fontes para pesquisa 
cênica dramatúrgica ligada ao popular dos modernos 
encenadores e do teatro contemporâneo. Mas estes pes-
quisadores buscam também fontes mais antigas.
6
46
Síntese da Unidade
Vimos nesta unidade que o popular e o erudito 
ganham peso para compor essências teatro, desde as 
sátiras dionisíacas até o aparecimento das tragédias e 
comédias clássicas gregas, ao teatro de Shakespeare. O 
teatro atinge um glorioso momento, também na Espa-
nha, com o chamado século de ouro, estágios teatrais 
importantes para a história do teatro. 
Exercícios Propostos
Organize alguns elementos básicos que compõe a 
dança dramática Bumba-meu-boi ou um folguedo equi-
valente de sua região e introduza alguma situação que 
acontece no seu cotidiano de realidade local, extraindo 
daí algum humor ou crítica. Faça a brincadeira e de-
pois reflita com os alunos, tentando identificar o que há 
de erudito ou popular na brincadeira, apoiando-se nos 
conceitos do teatro popular levantados nesta unidade. 
Divirta-se e tente identificar a brincadeira com 
um dos conceitos apresentados. 
47
Referências Bibliográficas
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GUINSBURG, J. et al. (Orgs.). Dicionário do teatro 
brasileiro: temas, formas e conceitos. São Paulo: Pers-
pectiva, 2006.
GUINSBURG, J. et al. (Orgs.). Dicionário do teatro 
brasileiro: temas, formas e conceitos. São Paulo: Pers-
pectiva, 2006.
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COUTY, Daniel et Alain Reys. Le théâtre.Paris: Bor-
das, 1980.
DEGAINE, André. Histoire du theatre dessiné. 
Saint Genouph: Nizet, 2002.
KRUGLI, Ilo. Do grupo Cocuyo ao Ventoforte. São 
Paulo, 6 nov. 2009. MP3 (60 min). Entrevista concedida 
a Maria Cristina Moreira de Oliveira, na sede do Ven-
toforte.
MEYERHOLD, V. O teatro de Meyerhold. Tradução, 
apresentação e organização de Aldomar Conrado. Rio 
de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969.
RAMOS, Luiz Fernando. Farsa (Teatro). In: GUINS-
BURG, J. et al. (Orgs.). Dicionário do teatro brasileiro: 
temas, formas e conceitos. São Paulo: Perspectiva, 2006.