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A Commedia Dell ’Arte 
e o Teatro Popular
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Caro (a) aluno (a) 
A commedia dell’arte do século XVI extrai tipos so-
ciais, através das máscaras e do jogo cênico físico tradi-
cional do teatro antigo, elementos presentes nas mani-
festações do teatro popular das quais trataremos até o 
século XIX, nesta unidade. 
Bom estudo!
Objetivos da Unidade
Ao final desta unidade você será capaz de:
• Identificar elementos que compõem a tradicio-
nal commedia dell’arte e refletir sobre a sua relação com a 
sociedade de seu tempo;
• reconhecer elementos do teatro de máscaras e 
componentes da cultura física de interpretação;
• relacionar e comparar no tempo e no espaço a 
atuação dos tipos sociais oriundos da commedia dell’arte;
• refletir sobre os efeitos estéticos no Teatro Fei-
ra, a partir das limitações impostas pela censura oficial.
Conteúdos da Unidade 3
1. Da Commedia Dell’Arte a Molière.
2. O Teatro de Feira.
O teatro da commedia dell’arte aduz elementos da 
Comédia Nova grega e compõe uma estrutura de co-
média de máscaras que se torna tradição no teatro po-
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pular e estará presente no Teatro de Feira, na comédia 
de Molière e posteriormente no Teatro de Boulevard, 
comungando elementos do circo, da ópera, da dança. 
Paralelamente desenvolve-se o teatro burguês que se 
diferencia pelo gosto estético e pela sua inserção e dis-
posição espacial. 
1. Da Commedia Dell’Arte a Molière
A Commedia dell’arte constitui-se hoje em referên-
cia para os artistas do teatro popular, principalmente 
para os que se utilizam dos recursos do teatro de ani-
mação, onde a máscara ocupa lugar importante e tem 
o poder de romper estruturas de interpretação realista, 
alinhavando ações inusitadas. 
A máscara caracteriza, deste modo, o ator do te-
atro de animação, distinguindo-o fundamentalmente 
da atuação convencional do ator no palco. No mundo 
ocidental, tem origem nas pantomimas dionisíacas da 
Grécia Antiga. Mais tarde reaparece no gênero teatral 
latino denominado Atelana, proveniente da Comédia 
Nova grega, de Menandro (343 a.C-292 a.C), cujas per-
formances caricaturam gestos e máscaras ao extremo. 
Estas fontes se popularizam e reaparecem nos perso-
nagens utilizados pela commédia dell’arte. A origem deste 
nome está ligada aos profissionais italianos comedian-
tes da arte (1550) que extraem tipos sociais dos elemen-
tos grotescos e mascarados do carnaval para compor 
seus personagens, criando situações farsescas. Os co-
mediantes italianos espalham-se pela Europa, principal-
mente em Paris, popularizando a comédia de máscaras 
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a tal ponto, que commedia dell’arte passa exclusivamente a 
designar o jogo de máscaras improvisado com persona-
gens fixos, falantes e acrobáticos.
Assim, de modo geral, uma trupe de comedian-
tes passou a compor duplas que adotavam nomes de 
acordo com cada região da Itália: a dupla zanni (um, 
o ingênuo Arlequin1. Procedência: pequeno demônio 
medieval, sempre de roupas remendadas e máscara 
negra com uma verruga, que deve ter sido queimada 
pelo fogo do inferno. O outro, o desempregado “pro-
fissional” virador e cínico Briguela, sempre de másca-
ra oliva, nariz aquilino, o pai dos valetes de comédia. 
Procedência: possível escravo das comédias latinas); 
um, o egoísta, sensual, corcunda espirituoso Polichi-
nelo. Procedência: possível descendente dos corcun-
das latinos. O outro, o cândido Pedrolino ou Pierrô2. 
1 Um Arlequin, fonte: www.google.com.br/ pt.wikipedia.org.wiki/teatro
2 Um Pedrolino, fonte: www.google.com.br/ pt.wikipedia.org.wiki/teatro
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Descendente dos parvos das sotties, comédias medie-
vais, será ascendente dos funâmbulos do século XIX, do 
palhaço); (Um, o doce gnomo, Franca-tripa e o outro, o 
fanfarrão cantor e músico, Zani Corneto); a dupla amo-
rosa (o elegante Cintio e a jovem Isabel, ou a cortesã 
Colombina3 e o Capitão, soldado fanfarrão e ridículo); 
a dupla dos libidinosos anciãos sots, personagens con-
siderados tolos, também oriundos das sotties, (o avaro, 
libertino Pantaleão4 e pedante e ignorante Doutor. 
3 Uma Colombina, fonte: www.google.com.br/pt.wikipedia.org.wiki/teatro
4 Um Pantaleão, fonte: www.google.com.br/pt.wikipedia.org.wiki/teatro
Segundo o estudioso da comédia de máscaras Pier-
re Louis Duchartre (Apud DEGAINE, 2002, p. 167) o 
charme, poesia, beleza, strip-tease, dança, amor, ciúme, 
candura, cinismo, grande cultura ou graças nativas das 
mulheres estão reunidas na personagem Colombina que 
engendra a serviçal Frosine, de Molière (1622-1673). 
3 4
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Os comediantes, que por questões morais já ha-
viam sido banidos de Estados da Itália pelo Papa em 
1585, foram também expulsos da França em 1697 pelo 
rei Luis XIV5, devido ao tipo de representação popular 
que faziam, considerada de mau tom pelas autoridades 
e pelo teatro de elite daquele país. Seus tipos sociais tor-
naram-se imortais6. 
5 Comediantes italianos sendo banidos de Paris em 1697- museu de Be-
las Artes do Havre- Franca. Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le 
théâtre.Paris: Bordas, 1980.
6 O clássico da dramaturgia popular brasileira, o Auto da Compadecida, 
de Ariano Suassuna, empresta o espírito do zanni da comédia de máscaras 
para compor os personagens João Grilo e Chicó.
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7 Identificada como um gênero de teatro popular, a farsa remonta às peças 
satíricas gregas e à comédias latinas, mas ganha força como gênero medie-
val que mostrava a vida cotidiana dos burgos e das aldeias. Em pares de 
versos octassílabos, não trazia rubrica nos textos e sugeria movimentação 
dos atores com poucos recursos cênicos. Divertiam apontando decadên-
cia de costumes e desvio de comportamento moral. Ramos (2006, p. 144) 
aponta dois temas invariáveis na farsa, o marido traído e o enganador 
enganado; O menino e o cego seria um exemplo do segundo tema, além de 
ser a farsa mais antiga, segundo o pesquisador. Contudo, uma das mais 
conhecidas é A farsa do advogado Pathelin, que trata do conflito conjugal. 
No Brasil é bastante encenado o primeiro tema inscrito na peça A farsa da 
Inês Pereira, que Gil Vicente criou a partir do mote Mais quero asno que me 
carregue do que cavalo que me derrube. O dramaturgo que viveu no século XVI, 
imortalizou o gênero na língua portuguesa, fazendo o transito da tradição 
do Medieval para o Renascentismo.
8 Pintura anônima. Coleção da Comédia Francesa de Paris. Uma Parada 
imaginária com os comediantes de várias épocas. À esq., Molière. Fonte: 
COUTY, Daniel et Alain Reys. Le théâtre.Paris: Bordas, 1980.
Jean-Baptiste Poquelin Molière, utilizou muito dos 
personagens da commedia dell’arte, nos anos 1670, nas cha-
madas comédies-ballets, um gênero cômico de encenação 
que ele criou. Molière deve sua carreira à criação e en-
cenação de farsas7 na corte, mas é o criador da comédia 
clássica de caracteres e de costumes8 .
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2. O Teatro de Feira
As famosas fei-
ras parisienses de Saint 
Germain, Saint Ovide 
e Saint Laurent, geral-
mente fundadas a partir 
de 1482, no início, foram 
abertas para o comércio de feirantes camponeses, com 
venda de animais, aves, tecidos, ferramentas e objetos 
usuais. Àquela época via-se entre outros artistas, exibido-
res de ursos, acrobatas, malabaristas e marionetistas. Os 
últimos tornaram-se comuns a partir de 1668. Tentativas 
de teatro eram quebradas por conta do monopólio. “So-
mente os dançarinos de corda tinham o ‘direito de falar’, 
mas quando estivessem na corda9!”
Seus personagens têm papéis sociais definidos 
como as máscaras da commédia dell’arte, mas sobretudo 
o dramaturgo francês soube dar elegância e refinamen-
to irônico à comédia, livrando-a das referências grosseiras 
para lhe atribuir um caráter mais sutil, dramático e filosó-
fico. Dom Juan (1665) ilustra bem esta tendência. Entre 
as mais conhecidas estão Tartufo ou o impostor (1664-
1667), Sganarelo (1660), O doente imaginário (1672), O 
avarento (1668).
9Arlequin: - Colombina, eu te amo/ Colombina: - Mentiroso! (o diálogo é 
feito sem falas somente através de placas escritas). 
Fonte:COUTY, Daniel et Alain Reys. Le théâtre.Paris: Bordas, 1980
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10 Homem que aponta a placa com a vara para a plateia ler – E agora, so-
prando como quem tragou um bom tabaco!/ A plateia lê a placa, cantando 
as falas das personagens: - Bom dia Arlequin!/ - Vens tu, Colombina? / 
- Meu querido Arlequin, voce é um coquete! 
Fonte: DEGAINE, André. Histoire du theatre dessiné. Saint Genouph: 
Nizet, 2002.
(DEGAINE, 2002, p. 226). A limitacão e a cres-
cente censura à expressão do teatro popular vai se repe-
tir sem cessar até o século XVIII na França. Em 1707, 
os atores de feira que ocupavam pequenas salas foram 
proibidos de falar e em 1709, de cantar. Surgem as peças 
com diálogos escritos em placas, ou rolos de papel que 
os atores mostravam ao 
público. Um outro ator, 
com uma varinha ia apon-
tando os diálogos que 
acompanhavam a mímica 
e o público lia ou cantava 
em voz alta. Assim apa-
rece em 1714 o termo 
“ópera cômica”, devido à 
mistura que os atores fa-
ziam com a fala e o canto, 
soprados pela plateia, que 
se tornou intérprete tam-
bém, conforme observa-
mos na ilustração10.
A Realeza outorgava o direito de expressão da 
voz no palco aos comediantes das companhias reco-
nhecidas, a Comédia Francesa e a Ópera Francesa. A 
história contada por Dagaine (p. 227), expressa em 9 
quadrinhos, dá uma noção da situação, acompanhando 
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11 Quadrinho 1- Vejam, é Arlequin! /Quadrinho 2 – Bom dia, Arle-
quin! – Bela Colombina! (voz de fora:) – Parem!!!/ Quadrinho 3 - (o 
comissário do rei, lendo o edital:) – Proibido dialogar: privilégio da 
Comédia-Francesa!! /Quadrinho 4– Vamos tentar cantar! (dizem os 
comediantes)./ Quadrinho 5 - (voz do Comissário:) Nãaao!!!/ Qua-
drinho 6 - (Comissário, lendo novamente o edital:) – Proibido cantar: 
privilégio da Ópera!!/ Quadrinho 7- Só nos resta fazer mímica! (di-
zem os comediante)./ Quadrinho 8 - (Comissário:) Ah, bom, isto é 
permitido.../Quadrinho 9 - (O Pierrô:) – e isto vai prosseguir menos 
de um século mais tarde com o grande mímico Deburau. 
Fonte: DEGAINE, André. Histoire du theatre dessiné. Saint Genouph: 
Nizet, 2002.
a nossa versão em português11 no rodapé:
Os saltimbancos e as marionetes ganham larga 
expressão no teatro que atua fora da Comedia France-
sa. Com o retorno dos italianos, em 1762, no teatro de 
feira há uma fusão entre a comédia italiana e a ópera 
cômica. Os autores italianos misturam-se aos franceses 
em espaço de salas de teatro, como o famoso Hotel de 
11
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Borgonha e aos poucos desaparecem, salvo exceções, 
mas a arquitetura do chamado teatro italiano surge em 
salas fixas naquele país para ficar, bem como se espalha 
esta concepção espacial de teatro para diversos países. 
No Brasil, quando se fala em palco italiano, a referência 
está sendo feita à caixa cênica frontal ao público, que 
tem lugar distinto, protegida com toda sorte de maqui-
narias para efeitos teatrais visuais. O teatro Dona Maria, 
ilustrado por Ortega y Gasset como espaço teatral, pos-
sui esta caixa cênica, embora o público ocupe espaços 
laterais além do frontal.
Além do teatro de Feira, teve evidência até me-
ados do século XIX o Teatro de Boulevard. Destaca-se o 
Boulevard Du Temple12, onde se concentrava o Teatro de 
Parada, que exibia nos terraços para os transeuntes um 
extrato da atrações que aconteceriam no interior das 
casas teatrais. Bobéche (1791-1841) e seu parceiro Ga-
limafré formarão uma das mais populares duplas neste 
gênero peculiar13.
12 Litografia, acervo do Museu Carnavalet de Paris, o velho Boulevard du 
Temple. Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le théâtre.Paris: Bordas, 
1980.
12
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13 Teatro de Parada de BOBECHE E GALIMAFRÉ no Boulevard Du 
Temple, Pintura de Jean Roller, Museu Carnavalet de Paris. Fonte: COU-
TY, Daniel et Alain Reys. Le théâtre.Paris: Bordas, 1980.
Ressalta-se, paralelamente, entre os séculos 
XVIII e XIX a ascensão do teatro do poder real, cujo 
espaço físico vai se adaptando para o gosto clássico e 
a disposição do público nele, também14. Voltado para 
a caixa cênica, descrito por Dagaine (2002, p. 246) ca-
racteriza categorias sociais: nos camarotes, os oficiais e 
os notáveis; na orquestra, gente rica; no 1º balcão, os 
mundanos; no 2º balcão, os burgueses abastados; no 3º 
balcão, artesãos e comerciantes; o pouleiro, galeria su-
perior, também chamada de “paraíso”, para as catego-
rias sociais mais pobres. A relação da postura de quem 
faz teatro com o espaço físico, plateia e espetáculo será 
bastante discutida no século XX, enquanto reflexo de 
uma sociedade de classes. 
13
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14 Fig. 14a: Uma representação privada para a nobreza do século XVII, 
sobre a vida de Charles de Valois. Afresco realizado a partir de gravuras de 
Abraham Rosse. Chateau de Grosbois à Boissy-Saint-Léger; 
Fig. 14b: Louis XIII, Richelieu, Ana da Austria, na inauguração do Palá-
cio Cardinal,1641, representação de uma tragicomédia de Desmarets de 
Saint-Sorlin. 
Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le théâtre.Paris: Bordas, 1980.
14a
14b
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Síntese da Unidade
Vimos nesta unidade que a comédia antiga de 
máscaras, da Comédia Nova para a Commédia dell’arte, 
adquire proporções universais, ao unir as modalidades 
das artes cênicas e avançar no tempo, atravessando sé-
culos. Sai do lugar de origem e penetra em outros países 
como a França, onde avulta-se através do Teatro de Fei-
ra e o Teatro de Boulevard.
Exercícios Propostos
Recolha da literatura popular referências de 
personagens que agem em duplas e compare-os com 
os zanni Arlequin e Brighela. Ex: João Grilo e Chicó 
(Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna; D. Qui-
xote e Sancho Pança de Miguel de Cervantes); Bastião-
Matheus (Bumba-meu-boi) etc. Relacione as duplas e 
organize com os alunos uma brincadeira, a partir do 
desenho, chegando a um roteiro e à interpretação. 
Boa pesquisa e diversão!
Referências Bibliográficas
DEGAINE, André. Histoire du theatre dessiné. 
Saint Genouph: Nizet, 2002.
Da Tradição ao 
Teatro Moderno Experimental
67
Caro (a) aluno (a)
 
Nesta unidade verificaremos a herança da tradição 
teatral e seus efeitos na moderna encenação da passa-
gem do século XIX para o século XX, que se posiciona 
como um teatro pedagógico, preocupado fundamental-
mente com a pesquisa e com a sociedade de seu tempo.
Bom estudo!
Objetivos da Unidade
Ao final desta unidade você será capaz de:
• Refletir sobre a sua relação do teatro moderno com 
os elementos que compõem a tradição teatral;
• reconhecer a prática teatral de compromisso peda-
gógico ético e estético;
• relacionar e comparar a atuação do teatro popular 
na sociedade da Idade Média com o momento atual;
• distinguir diferentes práticas e pensamentos teatrais.
Conteúdos da Unidade 4
1. A Tradicão no Pensamento dos Encenadores Modernos.
2. O Teatro D’Art.
3. Meyerhold: do Grotesco e o Popular à Biomecânica.
4. A Contribuição dos Futuristas no Teatro - do Tea-
tro de Síntese ao Teatro de Militância.
Nos últimos anos do século XIX a revolução tec-
nológica aproxima a tradicão e o o experimentalismo, 
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fronteiras começam a ser eliminadas e surge o ence-
nador no teatro, que além das marcações cênicas e o 
cuidado com as inflexões dos atores, vai cuidar da ce-
nografia, banindo o cenário pintado, com os recursos 
da iluminação elétrica. Para situarmos o nível de apro-
ximação e a relação de linguagem que daí se estabelece, 
enfocaremos, de início o teatro asiático e em seguida o 
surgimento de encenadores. A partir do naturalismo de 
Antoine e do realismo da escola de Stanislavski, inaugura-
-se uma obrigação estética no palco e também a ética. Em 
torno desta postura, autores e diretores revolucionários 
se reunirão, porém expandindo tendências teatrais de ca-
ráter experimental, evidenciando a autonomia teatral que 
chega ao século XXI. Nesta autonomia, valoriza-se a es-
sência estética do teatro popular da qual fará proveito para 
fundar uma ética dos novos tempos. Não mais somen-
te o método stanislavskiano, concentrado em ensinar osalunos no seu estúdio, surgem novas estéticas1 e também 
grupos de militância 
social que saem dos 
seus espaços teatrais 
para ir ao encontro 
do povo, em comu-
nidades e escolas, 
difundindo a arte te-
atral, formando pú-
blico e incentivando prática teatral e de cidadania.
1 Espetáculo moderno experimental: Orlando Furioso, encenação de Luca 
Ronconi, teatro físico inspirado em Artaud, que arranca o espectador de 
sua comodidade burguesa. 
Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le théâtre.Paris: Bordas, 1980.
1
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1. A Tradição no Pensamento 
dos Encenadores Modernos
Em 1887, Paris, André Antoine (1858-1953) com 
a criação do Théâtre-Libre, em oposicão ao teatro de 
mero divertimento, temos a primeira teorização de 
concepção teatral assinada por um diretor, integran-
do a cenografia ao trabalho do ator. Em 1889, Berlim, 
inaugura-se a Freie Buhne e em 1898, o Teatro de Arte 
de Moscou, de Constantin Stanislavski (1863-1938) e 
Nemirovitch-Dantchenko. A partir daí ocorre, extrapo-
lando fronteiras, um fenomeno artístico ligado ao natu-
ralismo que não se limita aos produtos, mas às pesqui-
sas e práticas teatrais.
Novos encenadores superam esta fase, investi-
gando procedimentos cênicos das primeiras manifesta-
ções dionisíacas, das atelanas, da commedia dell´arte, da 
tragédia grega, do teatro elisabetano, do século de ouro 
espanhol, dos mistérios medievais, das trupes italianas, 
do teatro de feira e de boulervad dos séculos XVI, XVII 
e XVIII, avançando até o seguinte. Munidos destes 
estudos, comparam estas tradições ocidentais com as 
orientais.
O teatro ocidental antigo e o asiático assemelha-
se pela utilização de máscaras, pela atuação no palco 
somente com atores masculinos, pela ausência de sepa-
ração entre cena e sala e pelo jogo cênico com códigos 
(veja máscaras da commedia dell’arte) e ausência de realis-
mo. A diferença é que o asiático, tradicionalmente, se 
desenvolve em ambientes fechados, ao contrário do an-
tigo ocidental. No Vietnam, por exemplo, em Annam, 
o palco e os bastidores evocam o proskénion e a skéné 
70
grega, espaços de atuação cênica. Consultam astrólogos 
e geofísicos para construírem os espaços adequados no 
tempo e no ambiente (DEGAINE, 2002). 
Destacam-se o teatro chinês e o japonês nos pro-
cedimentos cênicos asiáticos. O teatro chinês tradicio-
nal ressalta a mímica, a ópera e a acrobacia, entre outras 
práticas. O personagem mais popular é o rei dos macacos 
(conotação de comediante). Ardiloso, arrogante, inde-
pendente, zombeteiro, versátil, reações imprevisíveis, o 
rei semeia desordem até mesmo entre os deuses. Este 
teatro surgiu por volta do século 27a.C e somente em 
1902 começa a utilizar-se da fala ao modo ocidental, 
com A dama das camélias.
No Japão, a origem 
é ligada ao divino, a 
jovem Amaterasu, 
deusa do sol, que 
zangada, escondeu-
-se numa gruta, 
privando o mundo 
da luminosidade. 
Os outros deuses enfeitam a entrada da gruta, cantam 
e dançam adornados de sedas e guirlandas. Intrigada, 
a deusa sai da gruta e se rende ao mundo com sua luz. 
O teatro japonês, tradicionalmente, expressa-se em duas 
formas de representação: o teatro Nô e o Teatro Ka-
2 Espaco de representacão do teatro Nô. 
www.google.com.br/pt.wikipedia.org.wiki/teatro_no. 
2
71
buki2. O Nô, forma fixada no século XIV d.C, é uma 
arte austera e intelectual, desenvolvida e apreciada pelos 
nobres samurais. Para o ator, o que vale é a capacidade, 
talento e poder. É emanação do Zen, concentração, as-
ceticismo, superação de si mesmo. As máscaras do Nô, 
a princípio foram para dois atores, como na tragédia pri-
mitiva: o Waki (protagonista) e o Shité (segundo ator). O 
primeiro questiona o segundo, criando para este, o pre-
texto para a dança e o canto. Às vezes o espetáculo so-
fre a intervenção cômica do Kyiôgen, como entremez, 
um recurso também do teatro ocidental, utilizado para 
aliviar a tensão do público durante a apresentação dos 
trágicos, que durava longas horas. Em o Nô, o jogo cêni-
co3 é estilizado e apresentado em códigos. Ao longo da 
passarela de acesso à 
cena, um sino bate 
três vezes: se o ator 
faz uma pausa ao 1º 
sinal, ele é um perso-
nagem divino. Se ele 
para ao 2º sinal, é um 
semi-deus. Caso ele 
se imobilize ao 3º sinal, então é humano. 
O Kabuki, ao contrário do Nô, mais popular, 
apresenta melodramas feéricos com a realidade cotidia-
na sob situações fantásticas ou grotescas. O dispositivo 
cênico imita o Nô, possuindo salas recortadas por passa-
relas. Os figurinos, adereços e maquiagem são de cores 
violentas, quase vulgares. Este teatro teve início em 1603 
3 Representacão do teatro Nô. 
www.google.com.br/pt.wikipedia.org.wiki/teatro_no 
3
72
2. O Teatro D’Art
A noção de Teatro d’Art implica compromisso 
com valores polêmicos que ocasionam uma ruptura 
com os valores cristalizados, gerando crise no teatro. 
Fato que impulsiona o surgimento do diretor teatral 
como encenador, elemento que vai constituir-se na 
principal figura do jogo cênico, a partir do momento 
em que submeterá o texto e os demais recursos teatrais 
à sua visão cênica. O Teatro d’Art, teatr iskousstva em rus-
so, ou ainda o termo khoudogi, utilizado por Constantin 
Stanislavski4 e seu grande parceiro Dantchenko, define-
se como um programa estético de educação espiritual 
e moral dos artistas e do público para designar seu es-
tabelecimento teatral. Estes dois homens se encontram 
no final do século XIX para fundar uma estética e ética 
teatral. Um compromisso acima de tudo com a busca, 
tendo como missão três pilares básicos: o código éti-
co, um trabalho coletivo e uma atividade pedagógica. 
Um teatro acessível a todos, será o lema do novo tea-
tro, que vai enfrentar sérios problemas financeiros. Sta-
nislavski acredita a princípio, numa empresa de grupo, 
autônoma, sem fins comerciais. Dantchenko, mais rea-
lista, percebe que fundado sobre tal base, a dificuldade 
financeira tão logo fará desmoronar os propósitos ex-
através de uma dançarina sagrada, Okuni, que se liberta 
da religião e funda uma trupe de dançarinos profanos.
4 Constantin Stanislavski
73
perimentais e educativos. Mas o empenho do sacerdo-
tismo teatral stanislavkiano, consegue definir o verda-
deiro artista como amador no sentido de compromisso 
com a pesquisa, com a beleza interior e com a busca 
do equilibrio e harmonia. Disciplina acima do talento e 
trabalho exaustivo levarão a proposta do teatr ikousstva à 
longevidade. A grandeza da escola de Constantin Sanis-
lavski também se deve à consciência da necessidade da 
convivência com diferenças, que se traduzia pelo respei-
to às novas ideias e concepções teatrais. O respeito e a 
atenção do mestre Constantin às ideias de discípulos ou 
parceiros como Vesovólod Meyerhold (1874- 1942), foi 
exemplo disto. Stanislavski, em outubro de 1917, fase 
da Revolução Russa, bem acreditou na importância dos 
estúdios para salvar o teatro transformador, artístico, 
que pudesse recuperar ‘sua alma’ e pronto para se re-
construir sob as bases da coletividade, o teatro acessível 
a todos. Este teatro com tais propósitos, em 1919 se in-
tegrou aos teatros nacionais subvencionados sob a sigla 
de MKHAT. Infelizmente, logo desapareceram nomes 
como o de Checov, cujas obras A muda, tio Vania, inau-
guraram uma nova dramaturgia que demandava, a seu 
tempo, novos princípios cênicos, merecendo a atenção 
e a organização de importantes registros de Stanislavksi. 
Um trabalho que trouxe os princípios básicos de atua-
ção para o teatro contemporâneo. Infelizmente, naquele 
período, o governo revolucionário, para impor seus ide-
ais, segundo as necessidades de afirmação do modelo 
do realismo socialista, valorizou o social e o ideológico 
em detrimento da criacão artística. Como consequên-
cia, a noção do realismo de Stanislavski foi bastante dis-
torcida ou desprezada. Contudo, o modelo verdadeiro 
74
fundado na imposição do diretor teatral como elemento 
de combate ao vedetismo, a organização e disciplina de 
trupe vai fundar, por suavez, a necessidade de pedago-
gia teatral: uma pesquisa incansável em torno do jogo 
cênico, do repertório. 
Na Europa também eleva-se uma consciência de 
que o teatro de arte jamais abrigará um determinado mé-
todo como definitivo. Em 1927, inspirados no mestre 
Jacques Copeau (1879-1949), os diretores Louis Jouvet, 
Gaston Baty, Charles Dullin e Georges Pitoëff fundam 
na França uma Associação, o Cartel Frances (1927-1939), 
que pauta pelos mesmos princípios do Teatro de Arte 
de Moscou, a escola de Stanislavski. 
Vale mencionar neste cenário de transformação, 
aberto a novas linguagens, o inglês Edward Gordon 
Craig (1872-1966), idealizador da supermarionete em 
cena para substituir o ator. Ele introduziu o formalismo 
no teatro, assim como o suíço Adolphe Appia (1862- 
1928), que influenciou as ideias revolucionárias de cena 
de Vesovólod Meyerhold. Enquanto Richard Vagner 
modifica o espaço cênico e musical, a concepção cênica 
de Appia conquista espaço tridimensional. Ele capta a 
mobilidade musical e a experiência do tempo visual, ba-
nindo o cenário pintado, até então usado na cenografia, 
e também introduzindo um jogo intenso de iluminação. 
Suprime a rampa e a cortina que separa o palco da pla-
teia. O lugar se torna abstrato, arquitetural, iluminado e 
o ator completa o espaço, construído a partir do corpo 
humano. O homem será o palco, a medida de todas as 
coisas, e somente através do ator, o teatro poderá ser 
uma nova arte em processo da cena não-descritiva, mas 
sensorial. 
75
O Teatro d´Art 
chega à contemporaneida-
de, movido por alavancas 
sacerdotais e formais, a 
tudo transformando. 
Entre os nomes que 
pesquisam o teatro asiáti-
co, vale lembrar Vsevólod 
Meyerhold5. Ele transcen-
de o realismo, Liga-se ao 
pensamento de Maeterlinck (1862-1949), representante 
radical do simbolismo. Inspira-se na teatralidade do 
alemão Georg Funchs (1868-1949), que ataca o natu-
ralismo, preconiza a teatralização, influenciando artistas 
até o expressionismo. Meyerhold busca fontes orien-
tais, valorizando a essência da cabotinagem: “o culto 
da cabotinagem, estou certo disto, reaparecerá quan-
do renascer o teatro antigo, ajudará o ator a voltar-se 
para as leis fundamentais da teatralidade. Afirma que 
os atores, quando se determinarem a reconstruir as ce-
nas antigas e escavar o saber das antigas iconografias, 
darão maior importância e poder ao seu jogo técnico6” 
(MEYERHOLD, 1973, p. 187). Em consequência, 
prestigia em seu trabalho o funambulismo do Teatro 
de Feira, o gesto e a máscara. Vsevólod idealiza o teatro 
para as grandes massas, dentro de uma nova visão de 
produção de espetáculos. 
O experimentador estabelece seu código que 
permitirá o estudo dos princípios da representação de 
5 Pintura de Alexander y Golovin – retrato de Meyerhold
6 Versão nossa, em português.
5
76
3. Meyerhold: do Grotesco 
e o Popular à Biomecânica
O artista define o termo grotesco, como o elemen-
to recondutor de expressão artística à essência almejada, 
por meio de atitudes desproporcionais, grosseiramente 
cômicas, bizarras, num clima de non sense. A natureza ar-
bitrária do método permite tiradas que associam, sem 
razão aparente, conceitos inseparáveis. Um método que 
decompõe o real, servindo-se de formas espaciais e tem-
porais. Cria a plenitude da vida através da estilização, ne-
gligenciando o compromisso com os detalhes, de modo 
rigorosamente sintético. Associando os contrários, exa-
cerbando conscientemente as contradições, não atua se-
não pela originalidade. O que fundamenta o grotesco é o 
desejo constante do criador, de arrancar o espectador de 
grandes épocas teatrais: rompimento com a ribalta, ce-
nários suspensos, construção de dispositivos tridimen-
sionais, subordinação do ator ao ritmo da dicção e dos 
movimentos plásticos, reaproveitamento e reinvenção 
espacial de antigos sistemas do teatro popular elisabe-
tano e espanhol. Procedimentos que permitem estudos 
dos princípios da representação de grandes épocas e 
origens teatrais. No espetáculo O baile de máscaras (1933-
1934) inscreve-se a herança dionisíaca de máscaras e 
pantomimas de trupes satíricas, redivivas na commedia 
dell’arte. A obra celebra os estertores do teatro burguês 
e redimensiona o sentido da máscara, numa síntese de 
arte nova projetada para o futuro e para o grande públi-
co popular, dentro de uma visão socialista.
77
um plano para um outro inesperado. É a luta da forma e 
do fundo. É o esforço de subordinar o psicologismo ao 
objetivo decorativo, onde teatro japonês seria o exemplo. 
Dentro deste aspecto reside a expressividade: a mímica, 
os movimentos do corpo, os gestos e poses dos atores ao 
lado da ambientação, da arquitetura.
Para localizar o contraste como elemento do gro-
tesco, Meyerhold aponta o estilo gótico de uma catedral, 
que ao mesmo tempo em que lança o homem em busca 
do infinito, de Deus, surpreendentemente, vê -se cerca-
do pelos cenários e personagens monstruosos que o ar-
rastam aos porões infernais. O diretor russo se inspirava 
também em Dostoiévski: Irmãos Karamázov marcava, por 
exemplo, a presença medieva inscrita entre o bem e o 
mal, habitando a alma de seus personagens.
 Com a encenação de Meyerhold, as estruturas 
medievais também vem à tona, para serem estudadas, 
enfocadas, revistas. Ele fuça um tipo de espetáculo, co-
mum no século XV, denominado Mistério, do latim mi-
nisterium, ministério, serviço público. Como na Grécia 
e na Roma antiga, o Mistério reunia todas as classes 
sociais, porém com o objetivo de representar o ensi-
namento de uma história santa, sob forma de diversão. 
Vejamos a pintura de Jean Fouquet (1452-1460), alusiva 
ao teatro de arena – Mistério de Santa Apolline7: 
Para tirar efeitos didáticos, os mistérios não ti-
nham escrúpulos em utilizar-se de situações grotescas, 
ações inesperadas, passando do plano real para o fan-
tástico. O quadro apresenta a cena central do Mistério. 
Segundo Konigson (1975, p. 77), apesar do realismo 
aparente, a cena tem uma construção plástica, cujas 
normas são picturais e não teatrais. Trata-se então, de 
78
7 Pintura de Jean Fouquet (1452-1460), Mistério de Santa Apolline. 
Fonte: www.afautearousseau.hautetfort.com/media/01/02/302418289.gif
situar a realidade do espaço teatral representado além 
dessa construção. Diante da cena central do martírio, ao 
mesmo tempo em que a santa é martirizada, un fol, (um 
parvo) na expressão de Konigson, deixa-se levar pela 
farsa obcena, quando bate na própria nádega seminua. 
A alusão fol, seria dada ao típico farceur ou escomoteur, que 
introduzia a tragicomédia no Mistério. 
O encenador teatral russo, para resgatar o sentido 
puro do termo cabotino, esclarece que este seria o ator 
ambulante, o verdadeiro escamoteur [que será visto abun-
dantemente até o século XVIII nas ruas de Paris]. Ele 
lembra que nos mistérios, os organizadores deixavam as 
tarefas mais difíceis da representação justamente para o fol.
Há uma peça teatral do dramaturgo português, 
século XVI, Gil Vicente e uma outra de Bertolt Brecht, 
7
79
século XX, que ajudam a entender o sentido do escamo-
teur para o teatro de Meyerhold:
A essência da crítica vicentina vai se apoiar na fi-
gura do “parvo”, o fol, elemento humano extraído di-
retamente das sotties medievais. Gil Vicente em O juiz 
da Beira utiliza-se de sua ignorância, ingenuidade e tolice 
para expor a hipocrisia da sociedade e denunciar a in-
versão de valores. Bertolt Brecht, fundador do Teatro 
Berliner Ensemble, Alemanha (1949), em O círculo de Giz 
Caucasiano fará algo semelhante. Em ambas as peças te-
atrais há um juiz, que fora dos padrões, aplica sentenças 
absurdas, mas que no fundo são justas ou no mínimo 
servem para desmascarar procedimentos cristalizados 
ou viciosos da sociedade (SARAIVA, 1972, p. 324). 
A trajetória de Vsovólod é marcada também por 
grandes encontros. Entre estes, verifica-se a presença de 
Maiakóvski, um outro vanguardista futurista russo, na 
obra Mistério Bufo. A encenação já apresentaa transição 
em direção ao construtivismo. Em 1922, Meyerhold, 
claramente opõe-se ao teatro do mestre Stanislavski, 
para inaugurar uma cultura física do teatro. 
Meyerhold, ao opor-se ao realismo, preconiza o 
teatro de convenção em que o jogo do teatro, a im-
provisação, faz-se, segundo as regras estabelecidas pelo 
ator e pelo espectador. Fascinado pelos tipos da com-
media dell’arte8 cujas vestes, caricaturas e desenvolvi-
mento são fixos, ele exige de seus atores uma disciplina 
de atletas, capazes de criar um sistema de signos que o 
público deverá compreender, decifrar à medida que se 
torna um conhecedor do espetáculo. Somente o ator 
é o que conta para Meyerhold. Ele suprime toda de-
coração parasita, até mesmo os volumes de Appia e as 
80
sóbrias cortinas de 
Craig são banidos. 
O seu teatro torna 
os atores ginastas, 
acrobatas, subordi-
nados ao ritmo da 
dicção e dos mo-
vimentos plásticos. 
Daí o surgimento 
do famoso método 
denominado “bio-
mecânica”, que faz 
surgir o novo ator. 
Uma afirmação de-
finitiva e valorizada 
do ator comediante, do jogral, do palhaço, do cantor, 
do prestidigitador. Para falar do método, o diretor rus-
so não hesitava em ter à mãos um boneco guignol (um 
boneco de luvas). A partir da marionete, da sua fisiono-
mia, da máscara, todas as possibilidades e movimentos 
expressivos seriam possíveis.
8
4. Da Contribuição dos Futuristas com o 
Teatro de Síntese à Militância
O futurismo, primeiro movimento de vanguarda 
do séc. XX (Milão-1909) dirigido por Fellipo T. Ma-
rinetti, franco-italiano nascido em 1876, revoluciona 
8 A commedia dell”arte na pintura de Marco Marcola - The Art Institute of Chi-
cago. Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le théâtre.Paris: Bordas, 1980.
81
o teatro. Rompe com os cânones do teatro burguês e 
busca fontes dos prazeres brincantes mais primitivos na 
expressão do coletivo.
 Piedigrutta, local pobre de Nápolis, que avança 
ao mar sobre as montanhas, vai inspirar uma iniciativa, 
das mais interessantes e importantes em termos de res-
gate da cultura popular do movimento futurista. Trata-
se de um carnaval que concentra todas as manifestações 
populares dentro de uma festa coletiva que dura muitos 
dias, numa determinada época. Esta festa será carre-
ada para o teatro futurista, dentro de uma elaboração 
erudita que vai se caracterizar pelos fortes elementos 
populares universais ali contidos. Essencialmente dioni-
síaca, nos remete diretamente àquela, do deus Dioníso 
da colheita do vinho, em que os cultivadores, desfilam 
carnavalescamente em carroções, ébrios e saciados pela 
nova safra. De cima dos carroções, os alegres homens 
provocavam a população, que replicava com farsas gro-
tescas e improvisadas.
A população do carnaval de Piedigrutta napolita-
na também se utilizava do gramelot, uma arte de exprimir 
sons onomatopaicos para brincar e provocar uns aos 
outros. Os futuristas registraram toda sorte de acordes 
musicais e gestos grosseiros, ruídos e inventividades vi-
suais, recriando todos estes elementos no denominado 
“teatro da surpresa”. Os artistas Cangiullo (músico) e 
Balla (artista plástico), a pedido de Marinetti, presidiram 
a criatividade, reconstruindo os instrumentos típicos do 
carnaval, profundos e grotescos que expressam o dese-
jo de vida, em oposição à mediocridade. 
“Queremos a vida como uma sinfonia “fragmen-
tária” e “dinâmica” dos gestos, da palavra, dos ruídos e 
82
das luzes”. La brievété, será a palavra chave da síntese fu-
turista. Multiplicidade de microações dinâmicas, onde os 
personagens se movimentam, falam, comem. Será igual-
mente importante um outro adjetivo, o “autônomo”, que 
no grego significa fazer a sua própria lei, não obedecer 
aos outros. Introduzem da mesma forma, o “irreal”, um 
outro termo para acabar de vez com o naturalismo. 
O teatro “autônomo” e “irreal”, será então a exi-
bição de peças curtíssimas, satíricas e simbólicas9,e que 
vão servir de inspiração ao agit-prop - agitação e pro-
paganda10. Movimento cultural soviético da revolução 
russa, cujas encenações combatem a ideologia do teatro 
convencional da classe burguesa e posteriormente in-
fluenciarão o cenário internacional.
9 O presente, paródia polêmica de Decio Cinti, focaliza o interior de uma 
familia burguesa medíocre, introduz o recurso do grotesco para demolí-la: 
o Grand Guignol, [que significava o teatro de riso e terror no final do Séc. 
XIX, no Boulevard Du Temple de Paris]. Cena típica do cotidiano medíocre. 
Avó, mãe e filha. Gestos repetitivos de atividades caseiras, esperando algo 
insólito na vida. Finalmente chega o pai, quebrando a harmonia da cena: 
barbudo, sinistro, do avesso, indeciso. Cada uma delas espera um presente, 
imagina-o, adivinha-o, segundo suas expectativas. Ele abre a caixa e lhes 
oferece a cabeça decepada de uma mulher. Ambas dizem: “ Ah!, comme 
c’est beau! Merci...[ Ah ! como é belo !] Je ne jamais eu de chapeau aussi beau![ nunca 
tive um chapéu tão belo assim !].” Eis uma provocação futurista, cena típica 
do teatro sentimental burguês com intervenção do teatro Grand Guignol. 
10 Grupos de artistas e povo da Rússia pós-vitória bolchevique de 1917, 
com a preocupação de socialização do conhecimento, saíram às ruas para 
difundir suas ideias sociais e políticas através da arte. Os russos realiza-
ram propaganda maciça dos ideais da revolução : milhares de soldados, 
entre trabalhadores, chegaram a representar cenas de massas. De atores 
do plano real, passavam para o ficcional com o fito de comemorar suas 
vitórias ou propagar o novo ideário político. Estas manifestações transfor-
maram-se num movimento de repercussão internacional, que receberam 
o nome de agit-prop, do russo agitatsiya-propaganda, agitação e propaganda. 
Para disseminar informativos e insuflar ânimo revolucionário, os agentes 
→
83
desenvolveram inúmeras técnicas ágeis de comunicação, como o “jornal-
vivo”, o “teatro invisível”, entre outras (GARCIA, 1990). Utilizaram-se 
também dos melodramas, do teatro de variedades, do cabaré, do guignol, 
do circo, da commedia dell’arte e outras modalidades artísticas. O movimento 
ganha em teatralidade quando entra na Alemanha, enriquecendo-se com a 
cultura popular operária através de seus conjuntos corais, misto de dança, 
canto e poesia e outras tradições populares. Acrescentam-se influências 
do teatro de vanguarda, ressaltando o Movimento Futurista, já que ambos 
combatiam a ideologia do teatro convencional da classe burguesa. Com o 
intento de atingir o máximo possível da população, criaram trens e barcos 
de agitação, nos quais montavam um esquema itinerante educativo com 
atividades diversificadas, incluindo danças populares, conferências, cantos, 
cinema, teatro etc. 
→
Síntese da Unidade
Vimos que as raízes dionisíacas da cultura grega, 
o teatro de tradicão asiático, os mistérios medievais e a 
commedia dell’arte constituem-se em base no processo do 
teatro popular que se universaliza. O Teatro de Feira e 
o português, através de Gil Vicente, tomam estas fontes 
como referência, e a soma de todos aparece em proce-
dimentos da moderna encenação, compromissada com 
criação de métodos e com o ensino teatral. Entre ou-
tros nomes relevantes, temos Stanislavski, Meyerhold, 
assim como artistas envolvidos com o chamado Théâtre 
d’Art e o movimento futurista, um conjunto que com-
põe o significado expoente teatral do século. A postura 
estética do futurismo vai servir aos procedimentos do 
revolucionário movimento social denominado agit-prop, 
agitação e propaganda (Rússia).
84
Referências Bibliográficas
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- de Stanislavski a Strehler. Paris : éditions théâtrales, 
Académie Experimentale des Théâtres, 2000.
BRECHT, Bertolt. O círculo de giz caucasiano. Na 
selva das cidades. A exceção e a regra. Trad. Geir 
Campos. Rio de Janeiro: Civ. Brasileira, 1977, Vol 3. 
DEGAINE, André. Histoire du theatre dessiné. 
Saint Genouph: Nizet, 2002.
GARCIA, Silvana. Teatro da militância. SãoPaulo: 
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KONIGSON, Elie. L´espace théâtral medieval. Pa-
ris: Éd. National de la Recherche Scientifique, 1975. 
LISTA, Giovanni. Futurisme. Manifestes. Documents. 
Proclamations. Lausanne: L’ age d’ homme, 1973. 
Exercícios Propostos
Pesquise o teatro de Gil Vicente, escolha uma far-
sa, faça uma leitura dela, comparando o parvo com o 
pedrolino da commedia dell’arte (o pierrô). Pesquise situa-
ções parecidas de nossa realidade e então arrisque uma 
gostosa improvisação cênica com seus alunos. 
Divirta-se!
85
MEYERHOLD Vsevólod. Théâtre années 20. Écrits 
sur le théâtre. Trad., préfce et notes Béatrice Picon-
Vallin. La Cité: L´Âge d´Homme, 1973, Tome I.
PEIXOTO, Fernando (Org.). Vianinha. São Paulo: 
Brasiliense, 1983.
SARAIVA, Antônio José. Para a história da cultura 
de Portugal., Lisboa: Publicações Europa-América, ju-
lho/ 1972 vol.2. 
VÉLEJOV, Leonid. Tendencias fundamentales de 
La dirección escénica soviética. Ciclo de conferên-
cias. México: Centro de las artes escénicas, IV Confe-
rência, 20/11/ 1987.