O Pasquim nos anos de chumbo 1969-1971 - a charge como critica ao regime militar

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<p>0</p><p>Lidiana da Silva Betega</p><p>TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÃO</p><p>O Pasquim nos anos de chumbo (1969 – 1971): A CHARGE COMO</p><p>CRÍTICA AO REGIME MILITAR</p><p>Santa Maria, RS</p><p>2012</p><p>1</p><p>Lidiana da Silva Betega</p><p>O PASQUIM NOS ANOS DE CHUMBO (1969 – 1971):</p><p>A CHARGE COMO CRÍTICA AO REGIME MILITAR</p><p>Trabalho final de graduação apresentado ao Curso de Comunicação Social – Jornalismo</p><p>– Área de Ciências Sociais, do Centro Universitário Franciscano, como requisito parcial</p><p>para obtenção do grau de Jornalista – Bacharel em Jornalismo.</p><p>Orientador: Prof. Dr. Antonio Fausto Neto.</p><p>Santa Maria, RS</p><p>2012</p><p>2</p><p>Lidiana da Silva Betega</p><p>O Pasquim nos anos de CHUMBO (1969 – 1971): A CHARGE COMO</p><p>CRÍTICA AO REGIME MILITAR</p><p>Trabalho final de graduação apresentado ao Curso de Comunicação Social – Jornalismo</p><p>– Área de Ciências Sociais, do Centro Universitário Franciscano, como requisito parcial</p><p>para obtenção do grau de Jornalista – Bacharel em Jornalismo.</p><p>Orientador: Prof. Dr. Antonio Fausto Neto.</p><p>_________________________________________________</p><p>Prof. Dr. Antônio Fausto Neto – Orientador (Unisinos)</p><p>________________________________________________</p><p>Prof. Carlos Alberto Badke (Unifra)</p><p>________________________________________________</p><p>Profª. Paula Bolzan Jardim (Unifra)</p><p>Aprovado em ____ de ________________de 2012</p><p>3</p><p>AGRADECIMENTOS</p><p>Acredito que tudo na vida tenha um sentido, e que as coisas não acontecem por</p><p>acaso. Durante a minha infância e adolescência, pude acompanhar a rotina de meu avô,</p><p>Hélio. Ele era um grande pesquisador da língua portuguesa e passava o dia dentro do</p><p>seu escritório, em casa, rodeado de livros, coleção de canetas, máquina de escrever e</p><p>papel, muito papel. Quando eu entrava nesse mundo dele, sentia uma grande vontade de</p><p>ficar, ler as suas anotações, livros, revistas, enfim, folhear tudo. Meu avô viveu a</p><p>Ditadura Militar e pesquisou muito sobre esse período, acumulando diversas anotações</p><p>sobre o assunto. Sem possuir computador e internet, ele tinha o livro como seu melhor</p><p>companheiro. Eu aprendi a apreciar essa adoração dele, tanto pelos livros, como pelos</p><p>assuntos e costumes. Já falecido, deixou saudades e dele, eu herdei à coleção de canetas,</p><p>os livros, as anotações, a paixão pela escrita e o gosto pelo passado. Por isso, agradeço a</p><p>ele, que mesmo sem saber, me despertou um grande dom e me fez cursar Jornalismo e</p><p>me ajudou na escolha do tema desta monografia.</p><p>Agradeço a minha família, principalmente ao meu pai, Dagoberto, minha mãe</p><p>Vera e minha avó Noemi, pela força e pelo apoio. Obrigada por entenderem minhas</p><p>angústias, reclamações e falta de tempo.</p><p>Também dedico este trabalho às minhas amigas e colegas Thays, Fernanda,</p><p>Dandara e Luana, que compartilharam desse mesmo sentimento de nervosismo e</p><p>dedicação que o TFG exigiu, mas mesmo assim, dedicaram a mim, alguns momentos</p><p>dos seus dias com palavras de amizade e companheirismo.</p><p>Por último, o meus sinceros agradecimentos ao orientador Antônio Fausto Neto</p><p>que teve paciência e que se dedicou a esta monografia, compartilhando comigo a sua</p><p>inteligência e experiência. Agradeço pelas palavras de compreensão, pelas críticas e</p><p>“puxões de orelha”, e pelo tempo que dedicou ao nosso trabalho. Com toda a certeza,</p><p>lembrarei sempre de seus conselhos e ensinamentos. Muito obrigada!</p><p>4</p><p>Apesar de você</p><p>Amanhã há de ser outro dia</p><p>Eu pergunto a você onde vai se esconder</p><p>Da enorme euforia?</p><p>Como vai proibir</p><p>Quando o galo insistir em cantar?</p><p>Água nova brotando</p><p>E a gente se amando sem parar</p><p>Apesar de você (Chico Buarque)</p><p>5</p><p>RESUMO</p><p>O objeto desta pesquisa é o jornal O Pasquim e seu objetivo é refletir sobre como</p><p>tabloide conseguiu através da linguagem das charges, desenvolver críticas ao Regime</p><p>Militar. Um estudo sobre o funcionamento da imprensa e particularmente da imprensa</p><p>alternativa durante esse período nos parece importante para a compreensão de pelo</p><p>menos dois aspectos. De um lado, os mecanismos instituídos pelo ciclo ditatorial, cujo</p><p>os principais instrumentos foram os atos institucionais. De outro lado as estratégias</p><p>realizadas pelo jornalismo como àquelas feitas em O Pasquim, que procuravam produzir</p><p>um discurso crítico sobre o Regime pela via do humor segundo o trabalho dos</p><p>chargistas. Vários autores nos auxiliam para o desenvolvimento desta pesquisa e para o</p><p>trabalho de análise da linguagem sobre as charges e do humor nos demos da análise</p><p>interpretativa dos textos jornalísticos visando descrever e compreender os sentidos</p><p>enunciados pelas charges.</p><p>O trabalho de análise se fará a partir de seis edições do jornal O Pasquim,</p><p>compreendidas entre os anos 1969 a 1971, período em que o Pasquim constrói suas</p><p>estratégias de driblagem da censura.</p><p>Palavras-chave: jornalismo, censura, Pasquim</p><p>ABSTRACT</p><p>The object of this research is the newspaper The Pasquim and its purpose is to reflect on</p><p>how tabloid got through the language of cartoons, develop criticisms of the military</p><p>regime. A study on the functioning of the press and particularly the alternative press</p><p>during this period seems to be important for the understanding of at least two respects.</p><p>On one hand, the mechanisms imposed by dictatorial cycle, whose main instruments</p><p>were the institutional acts. On the other hand the strategies undertaken by journalism as</p><p>those made in The Pasquim, which sought to produce a critical discourse about the</p><p>scheme via the mood according to the work of cartoonists. Several authors help us to</p><p>develop this research and analysis work on the language of cartoons and humor gave us</p><p>the interpretative analysis of journalistic texts in order to describe and understand the</p><p>directions set by the cartoons. The analysis work will be done from six editions of the</p><p>newspaper The Pasquim, between the years 1969 to 1971, during which The Pasquim</p><p>builds its strategies to dribble censorship.</p><p>Keywords: journalism, censorship, Pasquim</p><p>6</p><p>LISTA DE SIGLAS</p><p>ABI Associação Brasileira de Imprensa</p><p>AI-5 Ato Institucional nº5</p><p>ARENA Aliança Renovadora Nacional</p><p>CIMI Conselho Indigenista Missionário</p><p>DFSP Departamento Federal de Segurança Pública</p><p>DIP Departamento de Imprensa e Propaganda</p><p>DOI-CODI Destacamento de Operações e Informações e Centro de Operações de</p><p>Defesa Interna</p><p>DOPS Delegacia de Ordem Política e Social</p><p>MDB Movimento Democrático Brasileiro</p><p>SCDP Serviço de Censura e Diversões Públicas</p><p>TFG Trabalho Final de Graduação</p><p>TCDPs Turmas de Censura de Diversões Públicas</p><p>TV Televisão</p><p>UDN União Democrática Nacional</p><p>UNIFRA Centro Universitário Franciscano</p><p>7</p><p>LISTA DE FIGURAS</p><p>Figura 1 - Quadro de datas importantes da história institucional e legal da censura......33</p><p>Figura 2 - Quadro dos segmentos culturais inspecionados e censurados.......................34</p><p>Figura 3 - Gráfico dos jornais alternativos por tempo de duração................................. 46</p><p>Figura 4 - Primeiro exemplar de O Pasquim, veiculado em 26/06/1969......................60</p><p>Figura 5 - Mascote do Pasquim – Ratinho Sig...............................................................88</p><p>Figura 6 - Ratinho Sig por Henfil..................................................................................110</p><p>Figura 7 – Ratinho Sig por Jaguar................................................................................110</p><p>Figura A - A autocensura de Millôr................................................................................97</p><p>1978, fim da censura prévia em diversos jornais do país, incluindo O Pasquim,</p><p>Movimento, Tribuna da Imprensa, entre outros. Confira abaixo:</p><p>Figura 1</p><p>Analisando o texto acima, é possível perceber que a censura se instaurou no país</p><p>durante muitos anos e privou diversos jornais a cumprirem seu verdadeiro papel. Soares</p><p>(1989) examina a duração das proibições e restrições aos meios de comunicação, além</p><p>dos governos que a censura percorreu.</p><p>34</p><p>Estas proibições foram muito numerosas durante a ditadura de Garrastazu</p><p>Médici, mantiveram-se altas durante o primeiro ano de Geisel, declinando</p><p>rapidamente a partir de 1975. Se, por um lado, não há dúvida de que a</p><p>censura durante a ditadura de Geisel foi amena, se comparada com a</p><p>existente durante a ditadura de Garrastazu Médici, é evidente que ela</p><p>continuou existindo durante todo o seu governo. A censura sobre os meios</p><p>eletrônicos continuou, inclusive, durante o governo Figueiredo. (SOARES,</p><p>(1989, p. 26).</p><p>Soares (1989, p. 30) analisa a censura e os diversos modos de sua atuação. O</p><p>autor mostra em um quadro, que a censura afetou o cenário jornalístico, assim como</p><p>afetou o cenário cultural e literário. Ele conta que “no rádio e na televisão, a censura</p><p>atingiu sistematicamente vários artistas cuja oposição à ditadura era conhecida, entre</p><p>eles Chico Buarque e Geraldo Vandré”. Veja a figura 2 e analise os segmentos que</p><p>foram alvo da censura.</p><p>Figura 2</p><p>É possível perceber que a censura atacou a cultura do país por diversos lados, e</p><p>os livros, campeões de vetos, ganham 74 “nãos” dos censores. Segundo Soares (1989, p.</p><p>32), “Este total refere-se aos livros levados à atenção da Divisão de Censura como</p><p>"suspeitos" e, consequentemente, com maior probabilidade de serem censurados do que</p><p>uma amostra aleatória dos livros publicados”.</p><p>Quanto às matérias jornalísticas, foram vetadas mais de 1.136, no período de 29</p><p>de março a 3 de janeiro de 1975, de acordo com Aquino (1999, p. 59). Segundo a</p><p>autora, os temas mais vetados pelos militares eram: questões políticas, questões</p><p>econômicas, críticas de oposição, relação Igreja – Estado, movimento estudantil, entre</p><p>outros.</p><p>Em 1988, através de Constituição votada pela Assembleia Constituinte, no dia</p><p>03 de agosto, a censura se extinguiu no país, após os longos anos de vigência,</p><p>35</p><p>representando o fim da tortura e aprovação da liberdade intelectual, de expressão e de</p><p>imprensa no país. Kushnir aponta trecho da Carta que revelava que:</p><p>Art. 220: A manifestação do pensamento, a criação, a expressão e a</p><p>informação, sob qualquer forma, processo ou veículo, não sofrerão qualquer</p><p>restrição, observado o disposto nesta Constituição.</p><p>§ 1º Nenhuma lei conterá dispositivo que possa constituir embaraço à plena</p><p>liberdade de informação jornalística em qualquer veículo de comunicação</p><p>social (...).</p><p>§ 2º É vedada toda e qualquer censura de natureza política, ideológica e</p><p>artística.</p><p>§ 3º Compete à lei federal: I - regular as diversões e espetáculos públicos,</p><p>cabendo ao poder público informar sobre a natureza deles, as faixas etárias a</p><p>que não se recomendem, locais e horários em que sua apresentação se mostre</p><p>inadequada;</p><p>II - estabelecer os meios legais que garantam à pessoa e à família a</p><p>possibilidade de se defenderem de programas ou programações de rádio e</p><p>televisão que contrariem o disposto no art. 221, bem como da propaganda de</p><p>produtos, práticas e serviços que possam ser nocivos</p><p>à saúde e ao meio ambiente. (...)</p><p>§ 6º A publicação de veículo impresso de comunicação independe de licença</p><p>de autoridade. (KUSHNIR, 2004, p. 121).</p><p>Os decretos da censura foram muito mais além, porém acima podemos perceber</p><p>a quantidade de proibições feitas pelo Regime Militar que afetaram a cultura e a</p><p>liberdade de expressão do país.</p><p>Para Soares (1989, p. 39), a censura deixou muitos rastros, tanto no jornalismo</p><p>quanto em outros meios de informar, como citamos anteriormente. Porém, o autor</p><p>sublinha que ela (ao contrário do que os militares pensavam), prejudicou mais o Regime</p><p>do que beneficiou. O autor destaca que “os objetivos centrais da censura era reduzir a</p><p>oposição ao Regime militar. O alvo era a população letrada, no caso da imprensa</p><p>escrita, e a população total, no caso do rádio e da televisão”. Para ele, “o fato de cumprir</p><p>ou não este objetivo passava pelos meios de comunicação de massa. A interferência</p><p>com estes meios levou a reações negativas e, neste sentido, pode ter trazido mais</p><p>malefícios do que benefícios para o Regime Militar”. Ou seja, a censura contribuiu</p><p>consideravelmente os opositores ao Regime e não conseguiu atrair aliados, como era o</p><p>verdadeiro intuito dos militares.</p><p>Nesse contexto de liberdade de expressão cerceada, entra em cena um novo</p><p>modo de informar, com raízes e motivos fortes para trazer a mudança para o jornalismo</p><p>e para os modos de dizer e informar, o jornalismo alternativo, que vamos contextualizar</p><p>no próximo capítulo.</p><p>36</p><p>3. A EMERGÊNCIA DA IMPRENSA ALTERNATIVA</p><p>Neste terceiro capítulo, vamos identificar os principais motivos que levaram a</p><p>imprensa a inovar a fim de transformar o momento em que o país vivia, a Ditadura</p><p>Militar. Com o AI-5 e a censura, os modos de informar ficaram comprometidos,</p><p>trazendo a necessidade de uma mudança, de um modo de informar que atinja o público</p><p>alvo, os chamados de esquerda. Neste grupo, se encaixam todos aqueles que eram</p><p>contra o Regime, contra os mandos dos militares e a favor da liberdade de expressão.</p><p>Durante esse período, as formas de resistência encontradas foram inúmeras.</p><p>Aparece um novo grupo de movimentos sociais, forjados, especialmente a partir de uma</p><p>esquerda cristã. Quanto aos sindicatos, que criam suas centrais nacionais e grupos de</p><p>intelectuais, militantes políticos e jornalistas, dão vida e cor a essa imprensa alternativa,</p><p>também chamada independente e também nanica, que até então, dá seus primeiros</p><p>passos rumo ao estrelato.</p><p>Em um período de repressão, os jornais alternativos visavam justamente achar</p><p>brechas neste modo de controle (que envolvia censura e direitos abolidos). Esses meios</p><p>de comunicação transformam a lógica de controle pelo poder cultural: se o Regime</p><p>Militar queria esconder certas informações, os jornais alternativos tinham como papel,</p><p>contar, informar a população. Se o Regime buscava amordaçar o jornalismo, os meios</p><p>alternativos buscavam meios para fazer um exercício profissional de jornalismo cada</p><p>vez mais livre.</p><p>O surgimento dessa imprensa alternativa ocorreu justamente como resultado de</p><p>uma comunicação de resistência, que existiu mesmo nos momentos mais severos da</p><p>Ditadura Militar, baseada na música, filmes, leituras e reflexões acadêmicas. A</p><p>comunicação de resistência, conforme Berger é o indício da acumulação de forças pelos</p><p>grupos de oposição.</p><p>Braga (1991) observa o papel desse tipo de imprensa e o momento em que a</p><p>mesma se inseriu no país. Ele enfatiza que “um dos objetivos principais da imprensa</p><p>alternativa preenche um espaço deixado vago pelas grandes empresas nas condições</p><p>políticas dos anos 70, onde as maneiras de ocupar esse espaço vão caracterizá-la, e</p><p>sorna, por sua prática, uma crítica à imprensa indústria”. Desse modo, o autor explica</p><p>que:</p><p>37</p><p>os jornais alternativos feitos em pequenas empresas, onde não há a um</p><p>enfrentamento entre patrão e empregado, se estabelece uma relação pluralista</p><p>de troca de ideias entre jornalistas que buscavam procurar as perspectivas</p><p>mais globais sobre o social e o político que faz com que se produza uma</p><p>visão mais teórica das coisas. Essa visão vai</p><p>direcionar a construção do</p><p>público alvo, geralmente estudantes, jornalistas, professores e profissionais</p><p>liberais. (BRAGA, 1991, p. 293).</p><p>Berger (1998) analisa a ideia de lançar uma imprensa alternativa e quais foram</p><p>as suas verdadeiras intenções assim como os seus resultados. “Contribuiu para que</p><p>alguns assimilassem as novas possibilidades tecnológicas também (...) para que os</p><p>intelectuais olhassem a imprensa como lugar de exposição de suas ideias. Mas,</p><p>principalmente, serviu como estímulo para o investimento político e cultural em</p><p>periódicos” (1998, p. 96).</p><p>Na visão de Caparelli (1989, p. 96), esses jornais alternativos são como</p><p>micromeios de oposição: são “jornais de pequena tiragem, produzidos por profissionais</p><p>que utilizam suas horas de lazer na luta por uma ideologia e por isso, sem objetivos de</p><p>lucros pessoais”.</p><p>Já Kucinski (2007), discorre sobre a função econômica desse tipo de jornalismo</p><p>e de que forma ele consegue exercer seu papel de forma independente. “No alternativo,</p><p>jornalistas e intelectuais não são pagos para defender ideias dos outros, são mal pagos</p><p>para dizer exatamente o que pensam”. Ele enfatiza que “no alternativo, a notícia não é</p><p>merecedora: é valor de uso e não de troca. Não há nada mais anticapitalista do que isso,</p><p>ainda que o alternativo tenha que pagar alguns salários e aluguéis, usar alguma</p><p>publicidade” (2007, p. 1). Desse modo, é possível compreender que esse tipo de</p><p>jornalismo se arriscou em prol de sua nação, a fim de promover transformações</p><p>baseados no talento, inteligência e força de vontade, sem depender de terceiros, ou seja,</p><p>empresas e principalmente dos governantes.</p><p>A imprensa alternativa conquistou um importante papel no período do Regime.</p><p>Com suas características marcantes e com um forte grupo á seu favor, foi uma grande</p><p>aliada dos movimentos sociais, principalmente porque nasceu das ideias de lideranças</p><p>populares, estudantis, sindicais, jornalistas, intelectuais e ativistas políticos que agiam</p><p>pela necessidade de se engajar em uma causa importante para o país no momento, a</p><p>favor de uma população que clamava por algum tipo de justiça, que tivesse efeito e</p><p>conseguisse transformar e dar voz aos que tiveram que se calar.</p><p>38</p><p>Kucinski (1991) refere-se a esse jornalismo de oposição como “aquele feito no</p><p>período de 1970 a 1975, quando os jornais alternativos não eram símbolo, mas a própria</p><p>resistência tomada face à censura” (1991, p. 15).</p><p>Klein (2006, apud Kucinski, 1991), aponta que este fazer jornalístico</p><p>empreendido pelos jornais alternativos que alcançaram grande repercussão (e tiragem)</p><p>influenciou no surgimento de práticas diferenciadas, que se expandiram para inúmeros</p><p>jornais. Esse jornalismo está inserido em um panorama mais amplo de resistência</p><p>cultural: os alternativos tentavam driblar a censura, fugindo das mais variadas formas de</p><p>domínio e contando as histórias sob as formas mais variadas.</p><p>Na visão de Caparelli, os alternativos geralmente “refletem as ideologias dos</p><p>grupos que estão por trás desses projetos” (1989, p. 96). Nesse grupo de oposição ao</p><p>Regime, faziam parte os chamados subversivos, que faziam parte da imprensa em geral</p><p>e eram mais dispersos, logo, mais difíceis de serem identificados e recriminados. Nota-</p><p>se que a censura sobre os jornais e jornalistas dessa imprensa tenha sido mais rígida.</p><p>Com isso, a imprensa alternativa não nasce apenas como resultado da repressão política.</p><p>A direta pressão econômica dos empresários de comunicação também contribuiu na</p><p>formação de um grupo de jornalistas (entre redatores, ilustradores, escritores e</p><p>fotógrafos) com grande capacidade de produção que, aos poucos foi sendo afastado da</p><p>grande imprensa criando outra forma de trabalho jornalístico no campo alternativo.</p><p>A grande sacada desse novo jornalismo, segundo Klein (2006), se deve as</p><p>propostas jornalísticas diferenciadas que ele buscava realizar, as quais “devem aludir</p><p>novas angulações para a abordagem do cotidiano (portanto, constituindo uma alternativa</p><p>frente ao discurso dominante)”. Assim, a autora enfatiza que “ao mesmo tempo em que,</p><p>por traduzir um sentimento de mudança e de tentativa de engajamento, estas mesmas</p><p>propostas consistem, em si, numa ação específica para chegar à mudança pretendida”.</p><p>(2006, p. 69). A autora enfatiza que os jornais alternativos se arriscaram a encontrar</p><p>formas novas de produção de materiais. “Alguns se dedicaram a trabalhar com a charge,</p><p>desenhos, contos, crônicas, histórias de vida de pessoas variadas. Desafiaram-se a</p><p>buscar um espaço que estava fechado e, em boa medida, impulsionaram grandes</p><p>aberturas”. (2006, p. 76).</p><p>A emergência desse tipo de imprensa foi fundamental para uma grande</p><p>transformação no país. Com essa imprensa, nasceram inúmeros jornais que</p><p>revolucionaram os modos de dizer no jornalismo e alcançaram seus objetivos para com</p><p>a sociedade e a própria profissão.</p><p>39</p><p>No item seguinte, iremos contextualizar com ênfase, quais foram as causas do</p><p>surgimento desse tipo de jornalismo, que foi tão peculiar e interessante, visto que</p><p>nasceu por uma necessidade de mudança e conseguiu, através de seu engajamento,</p><p>transformar o modo de informar.</p><p>40</p><p>3.1 AS CAUSAS DO SURGIMENTO DOS JORNAIS</p><p>ALTERNATIVOS</p><p>No capítulo anterior, percebemos que o jornalismo alternativo foi criado como</p><p>forma de resistência, que se encaixa em uma forma de controlar informações que</p><p>afetavam a construção da realidade que está sendo vivida.</p><p>Desse modo, pudemos compreender que a Ditadura Militar não representou,</p><p>apenas, um período de intenso conservadorismo político, mas, um momento de moral e</p><p>costumes conservadores. Com ela, o silêncio foi imposto aos opositores do Regime</p><p>político e comportamental, e também àqueles que buscavam novos modos de expressão</p><p>cultural, artística e de vida. Para Berger (1991) “é na imprensa alternativa que os</p><p>intelectuais e os militares políticos dos partidos vão buscar material para suas análises</p><p>de conjuntura”. Desse modo, o autor ressalta imprensa se torna “a leitura predileta dos</p><p>estudantes de ciências sociais e o único espaço de trabalho para muitos opositores ao</p><p>Regime”. (1991, p. 15).</p><p>Nessas vertentes, iremos contextualizar o capítulo atual nos baseando em</p><p>especialistas no assunto, ou seja, que estudam a imprensa alternativa e suas raízes e</p><p>vertentes.</p><p>Benvenuto Junior (2007) trata desse assunto em sua pesquisa, e sobre essas</p><p>fortes características, traçou o termo como “uma imprensa que se constituiu a partir das</p><p>organizações sociais e políticas da oposição”, o autor enfatiza que nesse período se tinha</p><p>“um forte viés cultural, ao contar com a colaboração dos intelectuais do teatro, cinema e</p><p>da própria televisão, além de especialistas da área social, econômica e política” (2007,</p><p>p. 1).</p><p>De acordo com Festa (1986), a causa dessa imprensa se deu “sob o impulso da</p><p>promessa da abertura política, rearticulação dos movimentos sociais e sindicais, assim</p><p>como na tentativa de revelar os pensamentos das diferentes correntes de esquerda,</p><p>surgiram muitos jornais alternativos no período da Ditadura Militar”. A autora analisa</p><p>as origens dessa imprensa, assim como seus verdadeiros fundamentos:</p><p>A grande proposta dessa imprensa é construir um modo próprio de interpretar</p><p>a realidade, originário do campo de contestação à Ditadura, lançando ideias</p><p>para debater, seja através do humor, como o caso do Pasquim ou através de</p><p>outras vertentes. “A verdadeira tarefa de comunicar e relacionar os</p><p>41</p><p>acontecimentos ocorridos nos círculos do podre, no interior da sociedade</p><p>civil e entre os movimentos populares coube, efetivamente, à imprensa</p><p>alternativa e popular” (FESTA, 1986, p. 16).</p><p>Já, Pereira (1986) associa a imprensa alternativa à popular e dos partidos</p><p>populares afirmando que elas têm “de assumir</p><p>um compromisso básico essencial com</p><p>seus leitores, de apoiar-se na realidade objetiva, na vida concreta que os leitores têm</p><p>diante de si”. Quanto aos intuitos dessa imprensa, o autor aborda que elas “pretendiam</p><p>compreender para libertar-se, ou seja, a realidade objetiva é, e não pode deixar de ser, o</p><p>ponto de partida” (PEREIRA, 1986, p. 75).</p><p>Deste modo, os chamados jornalistas-militantes, ou críticos ao Regime, em</p><p>parceria com os intelectuais e ativistas políticos, encontraram brechas para agir</p><p>politicamente e oferecer novas propostas de informação e cultura através dessa</p><p>imprensa independente.</p><p>Braga (1991, p. 231), ao escrever sua tese de doutoramento sobre o jornal O</p><p>Pasquim, traçou algumas caracterizações sobre os jornais alternativos, destacando que</p><p>“a maior parte deles é centrada diretamente na política, na análise dos acontecimentos,</p><p>tendendo a privilegiar o ângulo propriamente político”.</p><p>Então, é possível perceber que a imprensa nanica que brota neste cenário, tenta,</p><p>dentre outras coisas, quebrar justamente com a relação de poder estabelecido entre</p><p>empregados e empregadores em uma redação. Os jornais alternativos permitiam uma</p><p>estrutura diferente na rotina de produção, ou seja, os próprios jornalistas sendo</p><p>proprietários ou sócios da empresa, alguns, em decorrência da própria exclusão que</p><p>sofreram na grande imprensa dominante.</p><p>Após decretada a Lei da Imprensa em 1967, a visão dos jornais alternativos</p><p>começou a se transformar, com a finalidade de cutucar o governo e deixar claro que o</p><p>jornalismo não estava de olhos e ouvidos fechados. Desse modo, os jornalistas de</p><p>esquerda entram em ação. Cansados do autoritarismo, desejavam um novo sistema</p><p>social e procuravam informar a população dos temas de interesse nacional com um</p><p>enfoque crítico e inteligente. Esses jornais alternativos eram vendidos como os outros,</p><p>em bancas, por assinatura, nas universidades, centro de convenções, entre outros locais.</p><p>Independentemente do estilo seguido, os jornais da imprensa alternativa eram</p><p>dirigidos a certos grupos de leitores, especialmente aqueles que se identificavam com as</p><p>vertentes e ideias do jornal.</p><p>42</p><p>Os mandos e desmandos da censura são vistos como relações de poder na</p><p>tentativa de controle das mensagens em relação ao Regime, buscando diminuir a força</p><p>dos opositores. Kucinski explica:</p><p>Enquanto a censura exógena do Estado impede o exercício da liberdade, sem</p><p>necessariamente afetar a dignidade do jornalista – sua persona de homem</p><p>livre, - autocensura vai minando a integridade do ser, porque ele aceita a</p><p>restrição a sua liberdade e se torna ao mesmo tempo agente e objeto da</p><p>repressão. (KUCINSKI, 2003, p. 238).</p><p>A importância histórica da imprensa vinculada à geração de 60 vai além de seus</p><p>elementos de cunho revolucionário. Os jornais independentes experimentaram diversas</p><p>formas de fazer gestão empresarial e de conformação e adaptação aos movimentos</p><p>restritos e combativos da censura militar. Os mesmos, precisaram se moldar a uma nova</p><p>maneira de fazer jornalismo, sem perder suas origens e anseios, mesmo com a imensa</p><p>repressão que o período ditava.</p><p>Trabalhos mais específicos, como de Aquino, em Censura, Imprensa e Estado</p><p>Autoritário (1968-1978), e Kucinski (1991), em Jornalistas e Revolucionários: Nos</p><p>Tempos da Imprensa Alternativa, exploram a censura militar sob visões diferentes,</p><p>porém igualmente abertas. A primeira aborda um jornal da chamada grande imprensa e</p><p>um da imprensa alternativa. Já Kucinski apresenta um olhar para a história dos jornais</p><p>alternativos em uma tentativa de guardar a existência das mais passageiras publicações</p><p>impressas nos anos de chumbo.</p><p>Para os jovens e sonhadores jornalistas, acadêmicos, estudantes e profissionais</p><p>liberais, este caráter de libertação, característica do jornalismo independente, gera</p><p>prazer e aproximação da realidade, tornando esse tipo de jornalismo inovador e</p><p>transformador por si só.</p><p>43</p><p>3.2 PERFIL DOS JORNAIS ALTERNATIVOS NOS ANOS DE</p><p>CHUMBO</p><p>Neste capítulo, vamos destacar as principais características dos jornais que</p><p>surgiram durante os anos 60 e 70 no Brasil. O período, que se refere ao mais intenso da</p><p>Ditadura Militar, fez com que os meios de comunicação procurassem uma saída para</p><p>buscar a democracia de volta, ou pelo menos, o direito de informar. Desse modo, os</p><p>jornais alternativos entram nesse cenário para transformar essa situação.</p><p>Para entendermos esse contexto é preciso conceituar a imprensa alternativa e as</p><p>funções que esse tipo de comunicação tinha nesse período conturbado do Brasil.</p><p>Iniciamos a contextualização desses jornais, contemplando a comunicação</p><p>popular ou alternativa. A mesma se caracteriza por uma forma de expressão de lutas</p><p>populares por melhores condições de vida que se iniciam a partir de movimentos sociais</p><p>e representam um lugar de participação democrática de um povo. Peruzzo (2006, p. 9),</p><p>conceitua o termo povo como “um conceito dinâmico, que se origina da ideia do</p><p>popular-alternativo e se localiza no universo dos movimentos sociais populares e lutas</p><p>por direitos de cidadania”.</p><p>Para Vieira (2005, p. 8), o termo comunicação alternativa, popular ou</p><p>comunitária, na forma como vem se desenvolvendo nos últimos tempos, constitui-se</p><p>por ser o canal de expressão de uma comunidade (independente do seu nível</p><p>socioeconômico e território), por meio do qual os próprios indivíduos possam</p><p>manifestar seus interesses comuns e suas necessidades mais urgentes.</p><p>De acordo com Gonçalves (2007, p. 11), os 21 anos da Ditadura Militar foram</p><p>marcados pela proliferação e auge da imprensa alternativa. A autora enfatiza que nessa</p><p>luta contra o poder, “Raimundo Rodrigues Pereira foi um dos jornalistas mais</p><p>importantes e ativos desta fase”. Pereira em Vive a imprensa alternativa. Viva a</p><p>imprensa alternativa, publicado no livro “Comunicação popular e alternativa no</p><p>Brasil”, o surgimento dessa imprensa se encaixa no contexto do Regime Militar devido</p><p>os seus fundamentos. Essa imprensa, vê na censura aos meios de comunicação, na</p><p>repressão às atividades culturais e intelectuais, o motor para continuar caminhando, ou</p><p>seja, a principal razão para jornalistas, intelectuais e setores da esquerda investir nessa</p><p>luta.</p><p>44</p><p>Abaixo, Peruzzo analisa a origem e a função da comunicação popular ou</p><p>alternativa face ao seu público alvo e ao momento em que a mesma se insere na</p><p>sociedade brasileira:</p><p>Sua origem se deu entre 1970 e 1980, no Brasil e na América Latina. Possui</p><p>caráter mobilizador, com sede de mudança, que visa suprir as necessidades</p><p>populares buscando uma inserção maior desse povo na sociedade. Esse tipo</p><p>de comunicação possui conteúdo crítico e reivindicativo e tem o povo como</p><p>principal agente, o que a torna um processo justo e educativo. Ela não se</p><p>caracteriza como um tipo qualquer de mídia, mas como um processo de</p><p>comunicação que emerge da ação dos grupos populares (PERUZZO, 2006, p.</p><p>2).</p><p>A autora analisou o conceito baseado em seu papel face o contexto. “A</p><p>comunicação popular ou alternativa possui conteúdo crítico-emancipador e</p><p>reivindicativo, constituindo o “povo” como protagonista principal, o que a torna um</p><p>processo democrático e educativo” (PERUZZO, 2006, p. 4).</p><p>Pereira (1986 : 55-56) analisa esse tipo de imprensa partindo de sua origem,</p><p>assim, chegando aos pressupostos de seu papel. Diz que “a imprensa alternativa foi</p><p>expressão da média burguesia, dos trabalhadores e da pequena burguesia” Esse tipo de</p><p>imprensa, “defendeu os interesses nacionais e populares, portanto, condenava o Regime</p><p>Militar”. Desse modo, o que caracteriza o jornal como alternativo é o fato de representar</p><p>uma opção enquanto fonte de informação, pelo conteúdo que oferece e pelo tipo de</p><p>enfoque.</p><p>Kucinski (1991, p. 15) afirma que parte dos veículos de comunicação alternativa</p><p>desse período possuía jornalistas motivados</p><p>por ideais políticos de esquerda. No livro</p><p>Jornalistas e Revolucionários – nos tempos da imprensa alternativa, ele aponta que</p><p>brotaram durante a ditadura, “131 jornais alternativos, sendo que 94 deles sobreviveram</p><p>menos de um ano”. O autor ressalta que apesar de ter caráter militante, como lembra</p><p>Braga (1991), “os alternativos são também informativos e necessitam se manter como</p><p>empresa para sobreviver, já que não são sustentados por um partido”.</p><p>Nos anos 60, em uma época em que a maioria dos grandes jornais se alinhava à visão</p><p>oficial do governo, por opção político-ideológico ou devido à censura, a imprensa</p><p>alternativa representada pelos pequenos jornais, em geral com formato tabloide, ousava</p><p>avaliar com críticas os acontecimentos da ditadura. São exemplos, o Pif-Paf, lançado</p><p>em 1964; o carioca Pasquim, que nasceu em 1969, Pato Macho (1971), de Porto Alegre</p><p>– RS ,Opinião (1972), de São Paulo. No ano de 1975, podemos citar o jornal De fato, de</p><p>Belo Horizonte, Versus e Movimento, de São Paulo, além de Coojornal de Porto Alegre.</p><p>45</p><p>Já em 1976, nasceu o também porto-alegrense Informação. Em 1977, foi a vez de</p><p>Repórter e Em Tempo, ambos de São Paulo. Kucinski analisa, que esses jornais, que se</p><p>lançaram na Ditadura Militar, “foram quase todos os embriões de futuras equipes que</p><p>tiveram grande importância no jornalismo". (KUCINSKI, 1998, p. 192). O autor</p><p>distingue os grupos de jornais alternativos do período de 1964 e 1980 em relação à linha</p><p>editorial que seguiram. Alguns eram predominantemente políticos, com raízes nos</p><p>ideais marxistas que dominavam o ambiente cultural e estudantil desse período.</p><p>Entre os principais jornais dos anos 60, destacam-se Movimento e Opinião. Esses, foram</p><p>os únicos, em toda a imprensa brasileira, que conseguiram publicar sistematicamente</p><p>denúncias políticas sobre as agressões da ditadura, além de denúncias econômicas sobre</p><p>o crescente endividamento externo do Brasil e as movimentações sociais contra o</p><p>sistema. Esses jornais apresentavam e debatiam temas clássicos da esquerda, em um</p><p>estilo crítico e carregado de uma ideologias marxistas.</p><p>Araújo (1998), em Uma história do tempo presente: política, esquerda e</p><p>imprensa alternativa no Brasil dos anos 70, sua tese de doutorado, engloba os diversos</p><p>tipos e abordagens desse tipo de jornalismo.</p><p>A imprensa alternativa congregava jornais de vários tipos: 1)</p><p>jornais de esquerda que se vinculavam tanto a jornalistas de oposição quanto</p><p>aos partidos e organizações políticas clandestinas; 2) revistas de “contra-</p><p>cultura”, que reuniam e artistas “alternativos” ou “malditos”, que produziam</p><p>fora do esquema comercial e 3) publicações de movimentos sociais</p><p>englobando neste campo o movimento estudantil, os movimentos de bairro e</p><p>os jornais das chamadas minorias políticas, como a imprensa feminista, a</p><p>chamada “imprensa negra”, os jornais de grupos homossexuais organizados,</p><p>as publicações indígenas, etc. (ARAÚJO, 1998, p. 158-159).</p><p>Pode-se entender que o jornalismo alternativo desse período alcançou inúmeros</p><p>leitores, dos mais diferentes modos de pensar, agir, seus anseios e ideais.·.</p><p>As narrativas desses jornais alternativos aproximavam-se dos aspectos literários</p><p>e do jornalismo narrativo, entre eles estavam Bondinho, Ex e Versus. Segundo Kucinski</p><p>(1991, p. 123), O Bondinho nasceu, em novembro de 1971, como uma revista</p><p>tradicional, voltada para a classe média paulistana, produzida por uma empresa</p><p>jornalística alternativa, a Arte & Comunicação (A&C), distribuída no maior</p><p>conglomerado de supermercados do Brasil, o Pão de Açúcar.”. Já o Ex, de acordo com</p><p>Kucinski:</p><p>realiza em toda sua plenitude o estilo da equipe de Realidade, o jornalismo</p><p>de ruptura, a narrativa forte, uma linguagem sem barreiras à leitura, a</p><p>46</p><p>ambição por grandes tiragens. Ex expressa a ansiedade do grupo em produzir</p><p>um jornalismo contundente, que vá direto à ferida, sem metáforas, sem</p><p>compromissos com a censura. que seja totalmente político sem precisar das</p><p>muletas do discurso pedagógico. (KUCINSKI, 1991, p. 127).</p><p>O jornal mensal Versus, iniciou sua trajetória desvinculado a partidos políticos,</p><p>porém com o tempo se tornou partidário. “O jornal passou a atrair ativistas do</p><p>movimento clandestino Liga operária, que tornaram-no um jornal organizador de</p><p>partido”. (KUCINSKI, 1991, p. 69).</p><p>Ainda discutindo sobre esses alternativos, o mesmo autor diz eles “procuravam</p><p>novas categorias explicativas da vida e dos conflitos humanos, que ousaram desafiar a</p><p>moral pudica dos marxistas ao abrir a discussão sobre a homossexualidade e o prazer”</p><p>Entre esses jornais, o autor cita Lampião da Esquina, dirigido por Aguinaldo Silva, que</p><p>discutia abertamente temas como a homossexualidade. Mulherio, Brasil Mulher e Nós</p><p>Mulheres, inspirados nos movimentos feministas franceses. (KUCINSKI, 1991, p. 72).</p><p>Políticos, culturais, literários, humorísticos, todos os alternativos, de uma forma</p><p>ou outra, sofreram, foram recriminados e vigiados pelo Regime militar. No universo dos</p><p>jornais alternativos de base filosófica existencialista, destaca-se O Pasquim. Através do</p><p>humor, criticou paradigmas e enfrentou os tabus da moral vigente – liberação sexual,</p><p>entre outros temas foram levantados e discutidos, suscitando escândalos e provocando</p><p>reações apaixonadas. (QUEIROZ, 2004, p. 232). Podemos sintetizar a presença no</p><p>tempo e divisão do espaço da imprensa alternativa, estudado por Kucinski (1991),</p><p>através do gráfico que segue.</p><p>NÚMERO DE JORNAIS ALTERNATIVOS POR TEMPO DE DURAÇÃO (1964-</p><p>1980)</p><p>Figura 3</p><p>Mais de 10 anos</p><p>De 6 a 10 anos</p><p>De 3 a 5 anos</p><p>De 1 a 2 anos</p><p>Jornais efêmeros (menos de</p><p>1 ano)</p><p>47</p><p>Gráfico 01: Elaborado a partir dos dados do livro de Bernardo Kucinski, Jornalistas e</p><p>Revolucionários – Nos Tempos da Imprensa Alternativa. 2ª edição. São Paulo: Edusp, 1993.</p><p>No gráfico, é possível analisar que os jornais de cunho independente e</p><p>alternativo não tiveram uma vida tão longa assim. O Pasquim foi exemplo mais</p><p>duradouro da história da imprensa alternativa do país. O tabloide que trazia o humor</p><p>como principal munição, é visto como um dos principais jornais alternativos ao lado de</p><p>Movimento e Opinião. No total, o Pasquim viveu 22 anos, porém, durante os primeiros</p><p>seis anos, foi que o jornal conseguiu transpor de forma mais brilhante o seu papel na</p><p>sociedade. Após o fim da censura prévia para o Pasquim, em 1975, o jornal perde um</p><p>pouco sua vertente.</p><p>A imprensa alternativa do Brasil foi uma aliada fundamental dos movimentos</p><p>sociais, principalmente por ser feita de lideranças de movimentos populares, ativistas</p><p>políticos que agiam na ilegalidade por intelectuais que percebiam a necessidade de</p><p>engajarem-se na luta pró-democratização e que, muitas vezes, fizeram isso pela</p><p>comunicação. Foram muitos os casos que, como por exemplo, os jornais Amanhã, Pif-</p><p>Paf e Informação, que exerceram influência decisiva nos campos da política e do</p><p>jornalismo em apenas meia dúzia de edições. (KUCINSKI, 1991, p. 24).</p><p>Os jornais alternativos se desafiaram a encontrar maneiras diferentes de</p><p>produção de materiais. Alguns partiram para o lado do humor e trabalharam com</p><p>charges, desenhos, outros com contos, crônicas e histórias de vida de pessoas variadas.</p><p>Porém, o desejo de liberdade e o anseio de promover a diminuição das desigualdades é</p><p>que realmente alimentaram os jornalistas da imprensa alternativa desse período.</p><p>Consequentemente, os jornais frutos de seu trabalho espelham estas características.</p><p>Caparelli (1980) observa que a maioria dos jornais alternativos foi fundada na</p><p>passagem do governo Médici para o governo Geisel. Essa difusão no início do governo</p><p>Geisel expressou também a esperança vivida pela sociedade. As pequenas esperanças</p><p>que,</p><p>por esse tempo, “levaram luz ao ambiente autoritário talvez tivessem sido</p><p>impossíveis um ano antes, durante a censura mais feroz do governo Médici” (1980, p.</p><p>54).</p><p>Desse modo, apesar da intensa resistência aos meios alternativos, os jornais</p><p>alternativos entraram na pauta da teoria e dos debates acadêmicos ganhando destaque na</p><p>luta pela liberdade de expressão, porém eles não transformaram o mundo. Mas também</p><p>é verdade que chamaram a atenção da mídia comercial para temáticas que não podiam</p><p>48</p><p>mais ser desconhecidas ou ignoradas e foram impulsos para discussões importantes e</p><p>que visavam o futuro de um país.</p><p>Em 1979 com o fim do AI-5 não significou o fim da imprensa alternativa no</p><p>país. A mesma percorreu outros caminhos, tendo papel fundamental na luta pelo retorno</p><p>das eleições diretas, que aconteceu em 1984 com a campanha que ficou conhecida como</p><p>Diretas Já. Porém, a imprensa alternativa só perdeu suas forças com a redemocratização</p><p>do país, embora no que se refere à política, os meios de comunicação estarão sempre</p><p>alertas para contar o que está acontecendo, afinal, este é o papel da imprensa, seja ela</p><p>alternativa ou não.</p><p>Através desse estudo, consideramos o quão importante é ressaltar o papel que a</p><p>imprensa alternativa teve na história do Brasil ao longo dos anos em que esteve em</p><p>vigor o AI-5, embora com a censura sempre ao lado, essa imprensa esteve sempre na</p><p>luta pela democracia e liberdade de nosso país.</p><p>O que se pode observar é que o termo imprensa alternativa é bastante amplo,</p><p>pois a categoria não só ficou ligada aos pequenos jornais que nasceram nos anos da</p><p>Ditadura Militar como também implica tão somente veículos impressos.</p><p>As pesquisas sobre esse tipo de imprensa têm sido bastante amplas e diversas,</p><p>que buscam novas ideias e perspectivas para se entender um fenômeno que de modo</p><p>algum é recente na política e na cultura. Portanto, a leitura desses autores e suas</p><p>abordagens, conservados os enfoques e a opinião de cada um, se completam e</p><p>contribuem para clarear os múltiplos objetos alternativos que se fazem presente na</p><p>história do jornalismo brasileiro, na linguagem, na cultura, assim, oferecendo</p><p>contribuições para um sistema mais democrático de comunicação.</p><p>Após contextualizarmos o jornalismo alternativo com suas raízes e fundamentos,</p><p>partimos para um próximo capítulo que nos apresenta o semanário O Pasquim no</p><p>âmbito do jornalismo alternativo e de sua importância no período da Ditadura Militar</p><p>para o jornalismo e os novos modos de informar.</p><p>49</p><p>4. CHEGADA DO PASQUIM</p><p>Neste capítulo, vamos tratar do semanário O Pasquim, como um dos principais</p><p>jornais dos anos 70, e nesse contexto, sendo o mais influente do período. Baseado no</p><p>humor, o tabloide conseguiu conquistar uma legião de leitores e de fãs. Esse jornal foi</p><p>escolhido como o tema desta, pelo seu caráter transformador, corajoso, inteligente e</p><p>irreverente.</p><p>Iniciamos o capítulo com o histórico do tabloide face ao período em que ele se</p><p>insere. Ou seja, em plena vigência do AI-5, em 1969.</p><p>Neste período, a imprensa brasileira estava amordaçada, assim como a classe</p><p>artística, que usava sua criatividade para criar códigos que pudessem driblar a censura e</p><p>alertar a população dos acontecimentos do Regime. O decreto do AI-5 foi um marco no</p><p>Regime militar. A imprensa, que até então mantinha uma coerente autonomia,</p><p>surpreendeu-se com os rigorosos mecanismos de repressão do governo. É nesse</p><p>turbilhão de momentos que surge no Brasil o jornal mais influente de oposição à</p><p>Ditadura Militar: O Pasquim.</p><p>O nome do jornal carioca foi escolhido por Jaguar, que criou o jornal juntamente</p><p>com o Ivan Lessa. Sobre a origem do Pasquim,tecemos em seguida algumas noções de</p><p>caráter histórico e linguístico,antes de avançar no capítulo. Pasquim vem do italiano</p><p>‘paschino’ e significa jornal ou panfleto difamador. Porém, a palavra pasquim tem um</p><p>histórico que vai além do semanário carioca, e neste sentido, relataremos, um breve</p><p>apanhado sobre o aparecimento desta modalidade de jornal na imprensa no Brasil.</p><p>A noção de Pasquim teve uma grande importância no contexto histórico do país,</p><p>assim como para o jornalismo, pois a partir dos primeiros Pasquins, diversas técnicas de</p><p>escrita revolucionaram os modos de informar e até hoje são seguidas pelos jornais e</p><p>revistas, como no caso da transcrição das entrevistas estilo pergunta e resposta,</p><p>originadas dos Pasquins do século XIX.</p><p>Iniciamos a trajetória da imprensa no país, a partir da chegada da Corte ao Rio</p><p>de Janeiro e do processo que veio a conduzir à Independência do Brasil. Aliás, já antes</p><p>dessa chegada, em 1917, Basílio de Magalhães tinha escrito sobre Os Jornalistas da</p><p>Independência, no qual relatou a turbulenta atividade dos jornais pré e pós</p><p>Independência. Ou seja, a imprensa já começa a dar seus primeiros passos.</p><p>50</p><p>Estudos sobre esse período foram feitos por Mecenas Dourado, por exemplo, em</p><p>1957, com a obra Hypólito da Costa e o Correio Brasiliense, que contava a trajetória do</p><p>primeiro jornalista brasileiro. Além dele, outro autor, dedicou-se a escrever sobre a</p><p>imprensa no Brasil. Juarez Bahia, por exemplo, em Três Fases da Imprensa Brasileira,</p><p>lançado em 1960. Porém, autores portugueses iniciaram seus estudos sobre imprensa e</p><p>história do jornalismo, antes, em 1857, ano em que Tito de Noronha escreveu Ensaios</p><p>Sobre a História da Imprensa. Na obra o autor discute sobre a introdução e evolução da</p><p>tipografia em Portugal, no qual são apresentados dados sobre as primeiras folhas</p><p>noticiosas bem como sobre os primeiros jornais do país.</p><p>Outro importante especialista sobre o assunto é Nelson Werneck Sodré,</p><p>historiador brasileiro e autor da obra História da Imprensa Brasileira. Para Sodré, a</p><p>imprensa brasileira, “nasceu com o capitalismo e acompanhou o seu desenvolvimento”</p><p>(SODRÉ, 1999, p. 10). Esta frase indica o enquadramento materialista que o autor dá à</p><p>história da imprensa. O autor discute sobre as tentativas burguesas de controle do</p><p>jornalismo, ligadas ao desenvolvimento do capitalismo:</p><p>a história da imprensa é a própria história do desenvolvimento da sociedade</p><p>capitalista. O controle dos meios de difusão de ideias e de informações – que</p><p>se verifica ao longo do desenvolvimento da imprensa, como reflexo do</p><p>desenvolvimento capitalista (...) – é uma luta em que aparecem organizações</p><p>e pessoas da mais diversa situação social, cultural e política, correspondendo</p><p>a diferenças de interesses e aspirações. Ao lado dessas diferenças, e</p><p>correspondendo ainda à luta pelo referido controle, evolui a legislação</p><p>reguladora da atividade da imprensa (SODRÉ, 1999, p. 1).</p><p>O livro de Sodré (1999) divide-se em seis capítulos dedicados à imprensa</p><p>Colonial, à imprensa da Independência, ao pasquim, à imprensa no Império, à Grande</p><p>Imprensa e à crise da imprensa. Para esse autor, que estudou a imprensa em sua</p><p>profundidade, a Independência do Brasil em 1922, não trouxe liberdade de imprensa ao</p><p>país, e sim, a permanência da censura e da repressão: “É na medida em que</p><p>compreendem a necessidade de limitar a Independência que os representantes da classe</p><p>dominante colonial opõem restrições à liberdade de imprensa” (SODRÉ, 1999: 42 - 45).</p><p>Sodré (1999) prossegue, discutindo que a Independência não nem liberdade de</p><p>imprensa nem, muito menos, democracia, mas deve ser saudado o “período rico (...),</p><p>quando aparecem, e proliferam, os periódicos (...) de combate, de linguagem virulenta,</p><p>em que a historiografia oficial tem visto apenas os aspectos negativos, sem sentir neles</p><p>o fecundo exemplo (...) de avanço no esclarecimento da opinião.” (SODRÉ, 1999, p.</p><p>82). O autor discorre que “a historiografia oficial vê sempre a ordem, a democracia, o</p><p>51</p><p>desenvolvimento, quando, na verdade, foi a mais (...) atrasada [época] de nossa história”</p><p>(SODRÉ, 1999, p. 85).</p><p>Após a Independência de 1822, o país vive um avanço</p><p>liberal que, de acordo</p><p>com Sodré, permitiram o surgimento do pasquim, “imprensa peculiar, cujos traços de</p><p>grandeza e autenticidade são normalmente apresentados como impuros” (SODRÉ,</p><p>1999, p. 85). A fase dos pasquins é encarada pelo autor, como a fase de propagação do</p><p>jornalismo no Brasil, produto de iniciativas individuais ou de grupos formados,</p><p>geralmente de liberais, de esquerda ou de direita. Sodré ainda classifica os pasquins da</p><p>seguinte maneira:</p><p>Eram vozes (...) bradando em altos termos e combatendo desatinadamente</p><p>pelo poder que lhes assegurasse condições de existência compatíveis ou com</p><p>a tradição ou com a necessidade. Não encontrando a linguagem precisa (...), a</p><p>norma política adequada aos seus anseios, e a forma e organização a isso</p><p>necessárias, derivavam para a vala comum da injúria, da difamação (...). Não</p><p>podiam fazer uso de outro processo porque não o conheciam (...) num meio</p><p>em que a educação (...) estava pouquissimamente difundida (...), em que os</p><p>que sabiam ler não tinham atingido o nível necessário ao entendimento das</p><p>questões públicas e em que os que haviam frequentado escolas superiores se</p><p>deliciavam em estéril formalismo (...), a única linguagem que todos</p><p>compreendiam era mesmo a da injúria. (SODRÉ, 1999, p. 157).</p><p>Já Sousa (2008), professor e pesquisador em Jornalismo, estuda sobre os jornais</p><p>de cunho revolucionário e difamador, como os pasquins. O autor discute sobre o perfil</p><p>desses jornais, “que tinham uma periodicidade incerta, poucas páginas e que geralmente</p><p>eram preenchidas através de artigos” (SOUSA, 2008, p. 20). O especialista comenta</p><p>sobre a origem e trajetória desses periódicos:</p><p>Vários deles nasceram no contexto das revoltas liberais e republicanas que</p><p>agitaram o Brasil até à estabilização da situação, já no reinado de D. Pedro II.</p><p>Cada número podia conter um único artigo, sendo que no primeiro número</p><p>era, por regra, apresentado um “programa” esclarecedor dos motivos pelos</p><p>quais um novo periódico vinha a público. Normalmente, tinham vida curta e</p><p>muitos apenas publicaram um número. Eram, com frequência, produto do</p><p>trabalho de um homem só, mas por isso também eram livres e</p><p>desassombrados, sendo por vezes necessário recorrer à força para os</p><p>silenciar. (SOUSA, 2008, p. 20).</p><p>O autor salienta também, que além de artigos, nesse mesmo período, começaram</p><p>a surgir novas modalidades de pasquins, os humorísticos. (1999:20).</p><p>Já Sodré (1999, p. 180) classifica a época de 1830-1850 como “o grande</p><p>momento da imprensa brasileira”, principalmente devido à autenticidade e a liberdade</p><p>que adotam os pasquins. E tão grande a admiração que Sodré tem por esse tipo de</p><p>52</p><p>jornalismo, que ele sugere que “esse foi o jornalismo mais autêntico e não o industrial e</p><p>informativo”. (SODRÉ, 1999: 15 - 16).</p><p>Tengarrinha (1989), também historiador brasileiro e pesquisador na área do</p><p>jornalismo impresso, classifica os pasquins, antes deles se estenderem “aos jornais de</p><p>baixa qualidade e pouca moral”, como um “pequeno texto, com mais frequência</p><p>manuscrita, contendo acusação direta e simples, sem fundamentação.”</p><p>(TENGARRINHA, 1989, p. 75). Desse modo, se traduz que a opinião de Tengarrinha,</p><p>tem por trás, uma crítica ao estilo dos pasquins, do contrário que escreveu Sodré, no</p><p>qual preferiu salientar os traços de autenticidade e o esforço que os pasquins faziam</p><p>para alimentar e comandar com liberdade as correntes de opinião que traziam em suas</p><p>páginas e vertentes.</p><p>Esses pasquins, que por vezes continham apenas duas folhas, com formato</p><p>tabloide. Esse jornaleco, também foi chamado de samizdat. Para organizar o conjunto</p><p>expressivo de publicações recebidas o Centro de Imprensa Alternativa e Cultura Popular</p><p>elaborou um instrumento de pesquisa em que estão relacionados todos os jornais,</p><p>revistas, cadernos, boletins, suplementos e folhas, trabalho coordenado por Leila</p><p>Miccolis e Marcos Augusto Gonçalves. Neste acervo, o conceito de imprensa</p><p>alternativa engloba todos aqueles periódicos que contestavam diretamente o regime de</p><p>exceção imposto a partir de 1964 e os que constituíam veículos de movimentos e</p><p>correntes de esquerda, que agiam e pensavam de forma independente, que não possuíam</p><p>ligação a esquemas governamentais ou econômicos, mas sim, ligados ao</p><p>comportamento, linguagem, além de uma diagramação arrojada para a época.</p><p>Os jornais que se caracterizavam samizdat, tinham por características principais,</p><p>folha, tamanho ofício, grampeada, variando o número de páginas de duas a vinte, com</p><p>distribuição em São Paulo. Continha esquema de assinaturas, desenhos e textos. De</p><p>acordo com Miccolis (1986, p. 148), esses tabloides se caracterizavam por ser “um</p><p>jornalzinho de linha sem linha.” Leila Miccolis é escritora, editora e professora de</p><p>roteiro em televisão.</p><p>Retomando ao jornal O Pasquim, nosso objeto de pesquisa, após fazer um uma</p><p>breve explicação sobre a origem da palavra pasquim, seus significados, assim como as</p><p>suas funções dentro do jornalismo. Constatamos, que o jornal O Pasquim foi criado</p><p>justamente pelos mesmos embasamentos que o restante dos pasquins. Procurava</p><p>transformar, movimentar e acima de tudo informar, seja de forma clandestina ou não.</p><p>Para isso, nosso objeto de pesquisa usou o humor, que foi muito bem aceito pelos</p><p>53</p><p>leitores mais críticos ao regime e até hoje é lembrado e estudado devido sua</p><p>contribuição para o jornalismo.</p><p>Enquanto o Regime militar gerou o estabelecimento de um estado de medo para</p><p>extinguir atos de oposição, o humor foi usado pelo Pasquim como ferramenta de</p><p>divulgação de um sentimento de descontentamento.</p><p>A imprensa inteira mudou depois de O Pasquim. Era difícil você lê uma</p><p>entrevista despojada dentro de um grande jornal. O Pasquim trouxe um</p><p>frescor maior ao jornalismo. (Angeli – cartunista. Documentário: O Pasquim,</p><p>a subversão do humor, 1999).</p><p>De acordo com o documentário, O Pasquim entra no cenário jornalístico,</p><p>reunindo alguns dos mais brilhantes jornalistas, cartunistas e chargistas da época para</p><p>satirizar o opressivo e desconjuntado dia-a-dia nacional. O tabloide surgiu em junho de</p><p>1969 como um jornal de bairro. Em especial, de um bairro da Zona Sul da cidade do</p><p>Rio de Janeiro, Ipanema. Nem todos seus jornalistas eram cariocas, mas em suas</p><p>trajetórias distintas constituíram um jornal a partir das referências da realidade do Rio</p><p>de Janeiro e de Ipanema, lugar no qual a maioria residia. “Ele foi produzido por Jaguar,</p><p>Tarso de Castro, Sérgio Cabral, Ziraldo, Millôr Fernandes, Claudius Ceccon e Carlos</p><p>Prosperi que executou o projeto gráfico. Aos poucos, outros profissionais do humor</p><p>foram se juntando a estes, formando assim a chamada patota d’O Pasquim” (A</p><p>subversão do humor, TV Câmara, 1999).</p><p>Até mesmo o mineiro Ziraldo, membro da patota, que não nasceu nesse</p><p>ambiente carioca, mas o incorporou em seu cotidiano, declarou que “O Pasquim foi</p><p>feito pra Ipanema. Naquela época Ipanema significava o Olimpo. O Pasquim vai</p><p>divulgar esse modus vivendi”. (ZIRALDO apud STEFANELLI, 2004).</p><p>Entre os cargos, o fundador, Jaguar ocupou o cargo de editor de humor, os</p><p>jornalistas Tarso de Castro (editor chefe), Sérgio Cabral (editor de texto), Carlos</p><p>Prosperi (editor gráfico) além dos cartunistas Ziraldo, Henfil e Millôr Fernandes, Ivan</p><p>Lessa, Miguel Paiva, Claudius, Paulo Francis, Luiz Carlos Maciel. Aos poucos, a</p><p>equipe aumenta e chega Sérgio Augusto, Caetano Veloso, Vinícius de Moraes, Glauber</p><p>Rocha, entre outros.</p><p>O projeto inicial do jornal era não possuir ideologia nenhuma, e sim, apenas</p><p>fazer humor, mas com o tempo foi impossível não tomar partido do que acontecia na</p><p>época. Com uma linguagem informal foi um periódico que deu voz a jornalistas, artistas</p><p>54</p><p>e intelectuais e sua primeira edição contava com textos da atriz Odete Lara, que se</p><p>encontrava no festival de Cannes, e do cantor e compositor Chico Buarque, direto de</p><p>Roma.</p><p>A equipe do</p><p>Pasquim, sem saber no que ia resultar essa união, tinha um</p><p>pensamento de realmente manter o jornal desvinculado da política, porém com o passar</p><p>do tempo, a patota se tornou assumidamente engajada na luta contra o Regime, usando</p><p>o humor como principal arma.</p><p>55</p><p>4.1 COMO NASCEU O PASQUIM</p><p>Neste capítulo, vamos voltar no tempo, mais precisamente no ano de 1969,</p><p>quando foi o criado o jornal semanário que contribuiu substancialmente para modificar</p><p>o modo de informar no jornalismo e que através do humor como linguagem de</p><p>comunicação, levou a informação a uma geração que sofria com os desmandos de um</p><p>governo ditatorial.</p><p>Poderia parecer loucura, criar um jornal de humor, logo após o AI-5, decreto que</p><p>limitava a liberdade de expressão no país. Porém, o tabloide conseguiu, com</p><p>inteligência e sutileza, ser o emissor de tantas informações sobre o país, através do</p><p>humor.</p><p>Jaguar no documentário O Pasquim, a revolução pelo cartum (1999), conta que</p><p>foi no bar Jangadeiros, em Ipanema, que ele e Tarso de Castro reuniram-se para discutir</p><p>a abertura de um novo jornal. Este mesmo bar, além de outros do mesmo ambiente</p><p>carioca, tornou-se ponto de encontro intelectuais, ligados à vida boêmia, bebida</p><p>alcoólica, bares e madrugadas. Os principais frequentadores eram artistas, jornalistas,</p><p>escritores, enfim, pessoas vinculadas ao campo de produção cultural e alternativa da</p><p>época. Segundo Flores,</p><p>Para os lados do Leblon e Ipanema, tanto as esquerdas quanto as direitas</p><p>estariam tão próximas nos botecos, na praia, nas redações que a situação</p><p>parecia estimular um paradoxo. [...] Tanto o humor reacionário quanto o</p><p>humor pasquiniano [saíram] dos redutos elitizados da zona sul carioca e, não</p><p>raras às vezes, se [cruzaram] nos calçadões das praias, nas redações dos</p><p>jornais e nos botequins do Rio de Janeiro, ainda capital cultural e ideológica</p><p>da República. (FLORES, 2002, p. 170-171).</p><p>Desse modo, o Pasquim chega às bancas com uma forma simples: humor, ironia</p><p>e entrevistas que formava a principal característica do semanário. Contava com</p><p>ilustrações, textos curtos e frases que tinham vários sentidos com uma espécie de código</p><p>secreto que os editores usavam com os leitores. Na primeira edição do tabloide, em um</p><p>texto satírico, editado no alto da primeira página, a equipe expunha o seu ideal:</p><p>O Pasquim surge com duas vantagens: é um semanário com autocrítica,</p><p>planejado e executado só por jornalistas que se consideram geniais e que,</p><p>como os donos dos jornais não conhecessem tal fato em termos financeiros,</p><p>resolveram ser empresários. É também um semanário definido, a favor dos</p><p>leitores e anunciantes, embora não seja tão radical quanto o antigo PSD. Até</p><p>agora o Pasquim vai muito bem, pois conseguimos um prazo de 30 dias para</p><p>pagar as faturas. Este primeiro número é dedicado à memória do nosso</p><p>56</p><p>Sérgio Porto, que hoje deveria estar aqui conosco. (O Pasquim, 1ª edição em</p><p>26 de junho de 1969).</p><p>Na última página, aparecia o expediente: Tarso de Castro (editor), Sérgio</p><p>Jaguaribe (editor de humor), Sérgio Cabral (editor de texto), Carlos Prósperi (editor</p><p>gráfico), Claudius Ceccon e Murilo Pereira Reis (diretor-responsável).</p><p>O único jornal da imprensa alternativa que conseguiu, durante a Ditadura</p><p>Militar, passar pelos diferentes momentos e formas de censura foi o Pasquim. Baseado</p><p>em um discurso humorístico e subjetivo, o semanário ocupou um espaço de produção de</p><p>acordo com o período e com seu ambiente cultural, tornando-se o porta-voz de uma</p><p>geração que o moldou, o alimentou e o fortaleceu. Suas 300 primeiras edições,</p><p>publicadas entre 1969 e 1975, tornam-se fonte e objeto de pesquisa, mostrando os</p><p>elementos de contestação dos novos grupos culturais daquele momento e as formas de</p><p>repressão em relação ao jornal e aos seus redatores, além de, principalmente, comprovar</p><p>que o jornal só sobreviveu porque fazia parte de um grupo cultural forte e engajado,</p><p>disposto a ajudar em sua produção, e porque contava com uma linguagem baseada no</p><p>humor.</p><p>Para Chinem (1995), “não há jornal brasileiro importante que não tenha sido</p><p>influenciado pelo idioma do Pasquim, direta ou indiretamente” (CHINEM, 1995, p. 45).</p><p>O Pasquim conseguiu transpor, de forma ímpar, os limites de duração e de</p><p>alcance da imprensa alternativa, estabelecendo a linguagem do humor como um</p><p>elemento importante nas manifestações de oposição durante a Ditadura Militar brasileira</p><p>O semanário conquistou uma tiragem de 80 mil exemplares já na edição de</p><p>número 16 e chegou a imprimir, em dezembro do mesmo ano de seu lançamento, 250</p><p>mil exemplares semanais, além de ter recebido anúncios de grandes multinacionais,</p><p>como a Shell. O tabloide chegou a vender mais do que a famosa revista Veja e também</p><p>a Manchete, ainda nos primeiros anos de lançamento.</p><p>Segundo Jaguar conta no documentário O Pasquim, a subversão do humor de</p><p>1999, no início da trajetória do jornal, a própria equipe acreditava que o semanário seria</p><p>um fracasso e seria apenas um jornal comportamental e humorístico (que falava sobre</p><p>sexo, drogas, entre outros assuntos), porém aos poucos foi se tornando politizado e</p><p>opositor da Ditadura que assolava o país.</p><p>Porém, ao contrário do que pensavam, o Pasquim carioca passou a ser o porta</p><p>voz da indignação social brasileira sendo uma dos principais jornais de resistência à</p><p>Ditadura Militar, que através da linguagem do humor contestou e protestou junto com</p><p>57</p><p>um coro de descontentes. Segundo conta o cartunista Cláudius (1999), o jornal fazia um</p><p>diálogo com os leitores:</p><p>Eu acho que o que havia, era uma cumplicidade que nós tínhamos com os</p><p>leitores, que era absolutamente extraordinária. A gente sabia muito bem que a</p><p>gente podia ser hermético que o censor não ia perceber isso, mas, ali adiante,</p><p>certamente o leitor ia saber o que a gente estava dizendo. Era uma espécie de</p><p>um código secreto que a gente utilizava com o leitor (Cláudius –</p><p>Documentário O Pasquim, a subversão do humor. TV Câmara, 1999).</p><p>Kucinski (1991, p. 156) aponta que o Pasquim revolucionou a linguagem do</p><p>jornalismo brasileiro, instituindo uma oralidade que ia além da mera transferência da</p><p>linguagem coloquial para a escrita do jornal. Além disso, ele aponta alguns traços que</p><p>caracterizariam o jornal por toda a sua existência, dentre os quais a grande entrevista</p><p>provocadora e dialogada.</p><p>Com essa linguagem inovadora, o jornal conquistou o objetivo de toda</p><p>comunicação: a expressividade. “O Pasquim gerou uma prosódia, no processo de</p><p>retomar a fluidez da escrita. Produziu um tom, uma sonoridade que o distinguia dos</p><p>outros jornais da época”. Assim, o tom pasquiniano apareceu “como se fosse uma</p><p>cacoépia, uma pronúncia errada, diferentemente da ortoépia dos outros periódicos”.</p><p>Essa distinção entre os jornais já bastava para gerar um efeito humorístico, uma vez que,</p><p>ao tomar distância da escrita da imprensa dominante, O Pasquim exerceu um efeito de</p><p>sátira sobre as normas costumeiras. (QUEIROZ, apud BRAGA, 2009, p. 308).</p><p>O Pasquim era representado com uma série de especificidades que compunham</p><p>suas páginas. Estas reunidas caracterizavam o jornal com uma originalidade tamanha, a</p><p>qual provocou uma imagem do periódico, enquanto marco do jornalismo no Brasil.</p><p>Segundo Queiroz (2008), “se por um lado O Pasquim criticava o autoritarismo</p><p>do regime que se instalou no poder desde 1964, e depois com o AI-5, em 1968”, acabou</p><p>com as liberdades civis e políticas (...) e de acordo com a autora por outro lado, “o</p><p>jornal exerceu um autoritarismo ferrenho no que diz respeito a seu comportamento,</p><p>principalmente em relação ao bairro de Ipanema e à cidade do Rio de Janeiro”</p><p>(QUEIROZ, 2008, p. 224).</p><p>A autora ainda continua a afirmação, relatando que quando se referiam a outros</p><p>bairros, em especial os da Zona Norte carioca, os pasquinianos</p><p>não os incluíam na</p><p>memória boêmia do Rio, apesar de existirem no jornal, colaboradores vindos dessa</p><p>parte da cidade, como no caso de Aldir Blanc (criado na Vila Isabel) e Millôr</p><p>58</p><p>Fernandes, no Méier. Entretanto, Queiroz enfatiza que “na maioria das vezes davam</p><p>destaque aos bares da Zona Sul, como o Jangadeiros e o Zeppelin. Além disso,</p><p>enfatizavam que, de Ipanema, lançavam moda e regras para outras regiões do país”.</p><p>Assim, os convencidos da patota, acreditavam que o bairro de Ipanema transmitia</p><p>hábitos e costumes, os quais eram divididos não só pela sociedade carioca, como</p><p>também pelo restante do país. A autora explica:</p><p>A polêmica foi instaurada quando os pasquinianos criticaram abertamente</p><p>diversas cidades. Mesmo abrindo espaço para a réplica de outros jornalistas</p><p>no semanário, prevalecia a opinião de seus colaboradores no final do</p><p>confronto, pois quando achavam que o assunto já estava esgotado,</p><p>encerravam a discussão. O autoritarismo também pode ser observado em suas</p><p>entrevistas. Quando não concordavam com alguma opinião do entrevistado,</p><p>mudavam a pergunta ou acabavam com a entrevista. (QUEIROZ, 2008, p.</p><p>224).</p><p>Entre os temas abordados, a sátira à cidade de São Paulo esteve presente em</p><p>diversas edições. O contraponto era feito através da consagração do Rio de Janeiro.</p><p>Com o intuito de acabar a discussão entre cariocas e paulistas, que durou cerca de cinco</p><p>edições do jornal, Millôr Fernandes escreveu duas crônicas, ambas com o mesmo título:</p><p>“Parem com isso, meninos!”. O seu ponto de vista, entretanto, não era a de acalmar os</p><p>ânimos e, sim, promover uma reação autoritária para que o ponto final fosse dado por</p><p>eles (de São Paulo). A primeira crônica terminava com a seguinte reflexão:</p><p>Também é um hábito antigo do paulista se queixar do clima do Rio. E, no</p><p>entanto, este se equilibra admiravelmente entre dias infernalmente quentes e</p><p>dias de calor insuportável. Nem todo mundo pode ter aquele clima admirável</p><p>de São Paulo, que vai desde dias de garoa nojenta até noites de umidade</p><p>doentia. (O Pasquim - nº 14, 1969, p.: 4-5).</p><p>Além desse capacidade, que provinha de uma equipe extremamente talentosa e</p><p>criativa, o tablóide conseguiu modificar a linguagem jornalística usada até então,</p><p>reproduzindo a linguagem escrita da oral, e isso acabou por influenciar a propaganda,</p><p>como também transformou a linguagem coloquial. O Pasquim fez uso de palavrões, que</p><p>ficavam disfarçados através de neologismos, que daí em diante poderiam ser falados,</p><p>publicados e (re) interpretados.</p><p>Henfil, integrante da patota, destacou o valor das transformações de linguagem,</p><p>de estilo e de conteúdo que o semanário introduziu na cena jornalística. "O Pasquim foi</p><p>a Lei Áurea da imprensa", avaliaria em depoimento a Jorge Ferreira (julho de 1976). O</p><p>59</p><p>jornal modificou a linguagem. Nele se escrevia como se falava e isso reformulou a</p><p>propaganda no Brasil inteiro, libertou todo mundo com o uso de palavrões. Por</p><p>exemplo, “pô, putisgrila, paca. (...) E outra coisa: a gente podia escrever e desenhar de</p><p>uma maneira muito pessoal — foi essa a chave do negócio — e muito irreverente”</p><p>(Henfil em entrevista a Jorge Ferreira, 1976).</p><p>O discurso através do humor foi visto como uma arma a favor, pelo menos essa</p><p>era a versão que se estabelecia em torno dos intelectuais que faziam parte da equipe do</p><p>semanário. A ruptura da linguagem e a invenção de um novo paradigma textual,</p><p>baseados nas artes visuais, foram explicados por Millôr Fernandes, na crônica: Uma</p><p>senhora efeméride, publicada em 26 de março de 1970, no Pasquim. O cronista</p><p>destacaria, de forma satírica, o abalo moral que o jornal produziu por ter libertado a</p><p>linguagem escrita e falada da República:</p><p>Hoje, por exemplo, nesta fase, posso escrever indiferentemente, ‘uma</p><p>senhora efeméride’ ou ‘uma puta efeméride’. O Pasquim acabou com a</p><p>diferença de classe entre puta e senhora. Como adjetivos, claro. Com relação</p><p>aos substantivos o jornal é altamente conservador. Sobre esta observação</p><p>podemos entender que o periódico, apesar de ter rompido com alguns</p><p>paradigmas sociais, ainda mantinha um discurso conservador,</p><p>principalmente, no que diz respeito ao papel das mulheres e ao dos</p><p>homossexuais na sociedade. (FERNANDES, 1970).</p><p>Sobre a citação podemos entender que o periódico, apesar de ter rompido com</p><p>alguns paradigmas sociais, ainda mantinha um discurso conservador, principalmente, no</p><p>que diz respeito ao papel das mulheres e ao dos homossexuais na sociedade.</p><p>Desse modo, o semanário Pasquim foi um gerador de grandes mudanças,</p><p>devido, não só de suas influências nos meios de comunicação, como também no</p><p>cotidiano da sociedade, que introduziu uma espécie de novo vocabulário, uma nova fala</p><p>pasquiniana. E, diante disso, é importante ressaltar que todos aqueles que fizeram parte</p><p>do periódico, colaboradores ou leitores, marcaram a história do jornalismo no Brasil</p><p>como a geração Pasquim.</p><p>A linguagem não foi a única estratégia que o Pasquim usou para conviver com a</p><p>censura. A relação com os censores é, também, cheia de particularidades. A conhecida</p><p>censora Dona Marina (Marina Brum Duarte) tornou-se parceira de uísque da dos</p><p>redatores; o general Juarez Paz Pinto censurava parte do material nas areias da praia.</p><p>Sérgio Augusto, que também participou do Pasquim e recentemente organizou a</p><p>coleção O Melhor do Pasquim, juntamente com Jaguar, define no livro que o semanário</p><p>era um “jornal sem patrão”:</p><p>60</p><p>“Suas reuniões de pauta, quando havia, eram uma festa – ou, melhor, uma</p><p>ebúrnea. Ainda mais zoneadas eram as entrevista, sempre coletivas e regadas a</p><p>Buchanan´s, e cujo inusitado clima de descontração outros tentaram em vão imitar”. (O</p><p>Melhor do Pasquim, Ed. Desiderata, 2005).</p><p>A edição nº1 sintetiza vários elementos que foram constantes nas capas</p><p>seguintes do seminário, sob as diferentes formas de censura, como é o caso do ratinho</p><p>Sig, do humor, da frase-editorial e, principalmente, a participação de dois</p><p>colaboradores: Chico Buarque e Odete Lara. A capa da edição número 01 chama a</p><p>atenção, primeiramente, por uma escolha gráfica, intencional ou não, de posicionar o</p><p>logotipo do jornal, juntamente com o cabeçalho e a frase-editorial, quase ao centro da</p><p>página, não acima, como os periódicos faziam naquela época e fazem até os dias de</p><p>hoje, conforme se vê na figura 4.</p><p>Figura 4</p><p>Primeiro exemplar de O Pasquim – 26 de junho de 1969</p><p>O ponto de maior destaque nesta primeira edição e que se tornaria um elemento</p><p>diferencial do Pasquim foi a entrevista principal realizada com Ibrahim Sued, badalado</p><p>e polêmico colunista social.</p><p>Já sob o rigor do AI-5, o primeiro entrevistado do Pasquim, na edição número 1,</p><p>Ibrahim Sued, forneceu um furo jornalístico que atraiu os olhos do público para o novo</p><p>61</p><p>semanário. O colunista revelou que Garrastazu Médici seria o próximo general a</p><p>governar o Brasil.</p><p>O Pasquim aumentou sua popularidade e começou a se tornar conhecido nos</p><p>círculos culturais cariocas e do país. Um dos principais motivos que levou a este feito</p><p>foi o desconhecimento técnico de Jaguar. Ou seja, Jaguar por não ser jornalista,</p><p>desconhecia as técnicas de escrita e edição das matérias. Desse modo, as matérias de</p><p>Jaguar logo eram reconhecidas pelo improviso na transcrição das entrevistas. Jaguar,</p><p>que só queria fazer um jornal de humor, apresentou essa novidade. Jaguar usou a técnica</p><p>de transcrever as entrevistas no estilo pergunta e resposta, algo que depois foi repetido</p><p>pela grande mídia impressa, com vários entrevistadores ao mesmo tempo. Portanto, a</p><p>prática foi adotada por vários meios de comunicação até os dias de hoje.</p><p>O número de páginas e o espaço ocupado pelos anúncios no jornal ao longo dos</p><p>diferentes períodos da censura mostram a variação</p><p>das condições de produção do</p><p>Pasquim. Depois do número 20, o espaço de publicidade começou a acrescer</p><p>significativamente, chegando a ter 25% do jornal, com 17 anunciantes; alguns,</p><p>inclusive, de página inteira. A partir do número 40, a publicidade ocupa um terço do</p><p>jornal. O tamanho do jornal também variou bastante. A média entre as primeiras edições</p><p>foi de 30 páginas, depois se estabilizando em 26.</p><p>Consideraremos três fases temporais, determinados a partir do tipo de censura</p><p>sobre o semanário, para examinarmos as maneiras com que o jornal respondeu à</p><p>repressão, sendo classificado como subversivo pelos militares. Assim como as</p><p>mensagens que demonstram a repressão que sofreu e a colaboração que teve da geração</p><p>de 60: Desse modo: (1) a censura pontual na fase inicial do Pasquim, da primeira à 71ª</p><p>edição, quando os seus principais redatores são presos; (2) os quatro anos de censura no</p><p>Rio de Janeiro, de janeiro de 1970 a dezembro de 1973, com uma relação próxima e</p><p>pessoal com os censores e (3), devido às 1.072 edições publicadas durante mais de 22</p><p>anos, sendo mais de cinco delas sob censura direta, seja em decorrência da</p><p>administração ingênua e nada profissional da empresa, ou devido à falta de interesse dos</p><p>anunciantes, o jornal consegue passar por proibições e diferentes formas de censura.</p><p>62</p><p>4.2 A HISTÓRIA DO PASQUIM FACE À POLÍTICA</p><p>Como já apresentado anteriormente, com o Golpe Militar em 1964, e com a</p><p>chegada do AI-5 em 1968, o Brasil sofreu intensas transformações. Os meios de</p><p>comunicação foram um dos alvos nesse processo de mudança política. Os veículos de</p><p>comunicação mudaram seus modos de produção assim como os modos de informar.</p><p>Com os diversos decretos-leis que privavam os meios de comunicação de divulgar</p><p>notícias sobre o Regime, mediante veto da censura. Desse modo, os jornais deixavam de</p><p>exercer o seu verdadeiro papel.</p><p>Em função destes aspectos, neste capítulo vamos analisar como o semanário</p><p>Pasquim, desde seu nascimento, conseguiu percorrer a trajetória política do período</p><p>mais conturbado dos últimos tempos, a Ditadura Militar.</p><p>Para iniciarmos esse raciocínio, é necessário voltar no tempo para entender o</p><p>contexto político e como o semanário se insere.</p><p>Este período pode ser suprimido, sob a justificativa de uma suposta ameaça</p><p>comunista, que promoveria a desordem do país, a geração dos anos 60 e 70 foram</p><p>submetidas a mais longa e violenta ditadura da história. Com isso, a liberdade de</p><p>expressão ficou intensamente comprometida. O governo deteve o controle dos meios de</p><p>comunicação e passou a permitir a publicação de notícias que eram convenientes ao</p><p>Regime.</p><p>Para iniciarmos esse raciocínio, é necessário voltar no tempo para entender o</p><p>contexto político, em que semanário se insere.</p><p>O jornal O Pasquim caminhou junto com três governos militares no período de</p><p>censura, que alteraram as formas de produção no campo cultural e jornalístico. Os</p><p>jornalistas ratificaram as formas de criação e sobrevivência de uma identidade</p><p>construída em torno e em nome do tabloide carioca. Lançado em 26 de junho de 1969,</p><p>apenas seis meses após a publicação do AI-5, que limitava os direitos e liberdades do</p><p>cidadão brasileiro, o Pasquim nasceu e se fortaleceu durante o endurecimento das</p><p>formas ditatoriais: na mutação de poder entre a saída do marechal Arthur da Costa e</p><p>Silva (1967 - 1969) e o início da linha severa do general Emílio Garrastazu Médici</p><p>(outubro 1969-1974). O último governo militar a intervir mais diretamente no jornal, e</p><p>que determinou o fim da censura prévia à imprensa, foi do general Ernesto Geisel.</p><p>63</p><p>Gaspari (2002), em A Ditadura Escancarada, ao analisar a ditadura de Médici,</p><p>considerada a mais violenta, compara com os outros militares a quem foi atribuído o</p><p>posto, utilizando a única entrevista concedida pelo general:</p><p>A Castello Branco a ditadura parecera um mal. Para Costa e Silva, fora uma</p><p>conveniência. Para Médici, um favor neutro, instrumento da ação burocrática,</p><p>fonte de poder e depósito de força. Não só se orgulhou de ter namorado o AI-</p><p>5 desde antes de sua edição, como sempre viu nele um verdadeiro elixir: “Eu</p><p>tenho o AI-5 nas mãos e, com ele posso tudo”, disse certa vez a um de seus</p><p>ministros. “Eu tinha o AI-5, podia tudo”, rememorou na única entrevista que</p><p>concedeu. Teve uma relação natural com a censura, como se ela fizesse parte</p><p>de um manual de instrução. (GASPARI, 2002, p. 133).</p><p>Desse modo, classificado como imprensa tendenciosa, o Pasquim foi</p><p>considerado, nos documentos do presidente Geisel, assim como os jornais Movimento,</p><p>Opinião, Crítica e Ex, como uma imprensa tendenciosa que influenciava na formação</p><p>dos jovens.</p><p>Durante os anos em que o país esteve no comando dos militares, podemos</p><p>mencionar dois tipos de censura: a censura prévia e a autocensura.</p><p>Vaucher (2012, p. 4), classifica que “a censura prévia determinava que tudo que</p><p>o que fosse preparado por um jornal seria examinado pela polícia antes da sua</p><p>divulgação”. Desse modo, os censores analisavam todo o material que estava sendo</p><p>produzido. “Liberavam, vetavam ou liberavam com restrições, chegando ao ponto de</p><p>algumas vezes os cortes eram tão drásticos que praticamente inviabilizava a</p><p>publicação”. O autor enfatiza que esse tipo de censura “causou grandes prejuízos à</p><p>imprensa, por muitas razões muitos jornais deixaram de existir e outros perderam</p><p>força”. Esse fato se deu devido a intensa repressão aos meios de comunicação, que sem</p><p>poder exercer o seu papel, não via mais fundamento em continuar seu ofício.</p><p>Apesar de ter sido um dos alvos da censura “O Pasquim permaneceu atuante,</p><p>mesmo com grande parte de sua equipe sendo presa, por conta da ajuda de seus</p><p>colaboradores”. (VAUCHER, 2012, p. 4). Além do Pasquim, outros jornais sofreram</p><p>com a censura prévia, como o Estado de São Paulo, Tribuna de Imprensa, Movimento,</p><p>entre outros. De acordo com WEBER (2000, p. 185), essa censura era realizada de</p><p>várias maneiras: através de bilhetes, com ou sem assinatura, por telefone, audiência e</p><p>gravação, ou diretamente na redação dos veículos.</p><p>Retomando aos conceitos de Vaucher (2012), em 1º de novembro de 1970, a</p><p>censura e a repressão chegaram à redação de O Pasquim. Parte dos jornalistas e</p><p>cartunistas do jornal foi presa. Apesar disso, o tabloide não saiu de circulação, com o</p><p>64</p><p>auxilio dos que não haviam sido presos e de outros colaboradores. O Pasquim retomou</p><p>os trabalhos sem que os seus leitores soubessem o que havia acontecido. “Com a</p><p>criatividade que lhes era peculiar, os membros da patota fizeram com que os leitores</p><p>soubessem da prisão de uma forma que só O Pasquim poderia fazer, por intermédio do</p><p>humor, referindo-se a prisão como um surto de gripe” (VAUCHER, 2012, p. 8).</p><p>A repercussão da prisão foi grande, e o jornal passou por diversos momentos de</p><p>dificuldades, tanto devido à repressão e censura quanto financeira.</p><p>Os atos institucionais assinados nesse período, principalmente o nº5, foram tão</p><p>severos quanto à censura. Jornais de esquerda e jornais considerados pró João Goulart,</p><p>como Politika, Folha da Semana e O Semanário, foram invadidos e destruídos pelos</p><p>militares. Jornais respeitados como o Última hora e Correio da Manhã, tiveram suas</p><p>redações destruídas da mesma forma. Nota-se que o Regime não se importava com o</p><p>nome e prestígio do veículo. Tudo isso aconteceu nos governos de Castelo Branco e</p><p>Costa e Silva, porém, em comparação à censura que estava por vir, esse momento não</p><p>foi considerado o mais severo.</p><p>Apesar de toda essa repressão, a cultura e a oposição à Ditadura Militar parecem</p><p>constituir um grupo que mantinha os cariocas unidos. Instigados pela criatividade e pelo</p><p>desejo de mudança, constitui-se uma geração que tentou negar e, assim, criticar a</p><p>violência das repressões culturais com uma receita natural: “viver essa liberdade</p><p>cotidiana em um vínculo indissociável com a</p><p>experiência completa, total, inteira.</p><p>Inevitavelmente, as obras destes inovadores culturais retratam, de alguma forma, esse</p><p>sentimento” (BUZALAF, 2009, p. 42).</p><p>O Pasquim conseguiu transmitir esse pensamento e ao mesmo tempo cumprir</p><p>uma espécie de semi-papel. Já que não conseguia informar a população com total</p><p>liberdade, tentava fazer o máximo possível para informar usando o humor como</p><p>principal arma. O semanário queria informar ao Regime, que estava vendendo e que</p><p>seus leitores eram fiéis, como explica Buzalaf.</p><p>A frase-editorial da edição 70, publicada em 1970, demonstra, com exagero e</p><p>ironia, o momento de crescimento das vendas do jornal: “Milhões de leitores</p><p>seguram este Pasquim”. Em outros números, seus redatores utilizaram a capa</p><p>para mostrar a importância dos leitores no vínculo com o jornal. Na edição</p><p>90, publicada em 1971, a frase recorreu ao recurso bastante utilizado da</p><p>autopromoção do jornal, diz: “Na terra de cego, quem lê O Pasquim é rei”.</p><p>(BUZALAF, 2009, p. 42).</p><p>Ao ler o Pasquim, se tornava simples de perceber que ali, continha uma equipe</p><p>de muito talento e criatividade. Seria impossível que os militares não detectassem</p><p>65</p><p>claramente a existência de uma rede de colaboradores que alimentavam essa imprensa</p><p>nesse momento. Apesar de todas as barreiras, o semanário conseguiu marcar seu</p><p>território nesse momento conturbado, e sendo ou não de sua origem ou intenção, ele já</p><p>nasceu alternativo por si só, e se tornou subversivo por necessidade.</p><p>66</p><p>5. A PATOTA ENFRENTA A CENSURA</p><p>Como beber dessa bebida amarga</p><p>Tragar a dor, engolir a labuta</p><p>Mesmo calada a boca, resta o peito</p><p>Silêncio na cidade não se escuta</p><p>De que me vale ser filho da santa</p><p>Melhor seria ser filho da outra</p><p>Outra realidade menos morta</p><p>Tanta mentira, tanta força bruta</p><p>Como é difícil acordar calado</p><p>Se na calada da noite eu me dano</p><p>Quero lançar um grito desumano</p><p>Que é uma maneira de ser escutado</p><p>Esse silêncio todo me atordoa</p><p>Atordoado eu permaneço atento</p><p>Na arquibancada pra a qualquer momento</p><p>Ver emergir o monstro da lagoa</p><p>De muito gorda a porca já não anda</p><p>De muito usada a faca já não corta</p><p>Como é difícil, pai, abrir a porta</p><p>Essa palavra presa na garganta</p><p>Esse pileque homérico no mundo</p><p>De que adianta ter boa vontade</p><p>Mesmo calado o peito, resta a cuca</p><p>Dos bêbados do centro da cidade</p><p>Talvez o mundo não seja pequeno</p><p>Nem seja a vida um fato consumado</p><p>Quero inventar o meu próprio pecado</p><p>Quero morrer do meu próprio veneno</p><p>Quero perder de vez tua cabeça</p><p>Minha cabeça perder teu juízo</p><p>Quero cheirar fumaça de óleo diesel</p><p>Me embriagar até que alguém me esqueça</p><p>Pai, afasta de mim esse cálice</p><p>Pai, afasta de mim esse cálice</p><p>Pai, afasta de mim esse cálice</p><p>De vinho tinto de sangue.</p><p>Chico Buarque, “Cálice” (1973)</p><p>Chico Buarque compôs diversas músicas no período da Ditadura Militar,</p><p>buscando driblar a censura através de seus versos e ao mesmo tempo, protestar contra o</p><p>Regime Militar. Entre as músicas de Chico no período de 1964 a 1980, citamos Cálice</p><p>logo na introdução do capítulo devido sua importância nesse contexto. A letra, feita por</p><p>Chico Buarque, contém em seus versos, pensamentos de revolta sobre o Regime, sendo</p><p>que a palavra Cálice, está associada foneticamente a outra palavra: Cale-se. Chico refere</p><p>à censura, que queria calar a voz de uma geração. Ele argumenta que o silêncio</p><p>predominava naquele momento do país.</p><p>67</p><p>Além de Cálice, Apesar de você, Acorda amor, Deus lhe pague, Quando o</p><p>carnaval chegar, Rosa dos ventos, são outras canções de Chico que trazem em suas</p><p>letras, versos de protesto nas entrelinhas. .</p><p>A relação da música Cálice com o capítulo presente visa lembrar a amizade do</p><p>compositor Chico Buarque com os jornalistas e cartunistas da equipe. Chico, sempre</p><p>ofereceu sua colaboração ao jornal, através de artigos, mas também colaborou com o</p><p>jornal e ajudou a equipe a passar por um momento difícil, como o episódio da prisão da</p><p>patota em 1969.</p><p>Poeta, cantor, compositor (que viria a ser dramaturgo), Chico Buarque de</p><p>Hollanda era filho do sociólogo Sérgio Buarque e da pianista amadora Maria Amélia.</p><p>Chico Buarque nasceu e cresceu em um ambiente propício à criação artística, musical e</p><p>é visto como um intelectual de alma sensível.</p><p>Apesar de a produção cultural durante a ditadura ter sido influenciada pela</p><p>censura, ocorreu a busca por novas linguagens, novas formas de criação que envolveram</p><p>vários campos, temáticas e estilos. Temas políticos e sociais estiveram presentes em</p><p>quase toda produção cultural da época. As produções artísticas, musicais, literárias,</p><p>cinema e teatro tentavam buscar diferentes caminhos para a construção de uma</p><p>sociedade mais justa.</p><p>Porém, o Golpe Militar, além de prejudicar a produção cultural do país,</p><p>estimulou outras alterações na configuração da sociedade como a mobilização de</p><p>pessoas, maiorias jovens, com ideias novas, com um caráter revolucionário e que se</p><p>resistiam ao sistema repressivo, O humor, a subjetividade, a coloquialidade e o</p><p>constante deboche aos costumes do período poderiam ser percebidos pelos censores que</p><p>lidavam diretamente com os jornalistas, como a arma do crime naquele momento. As</p><p>provocações do Pasquim não eram nada discretas. Pelo contrário. Estavam espalhadas</p><p>por todas as páginas do semanário: nas manchetes, nas frases-editoriais, nas fotos</p><p>provocativas, nas ilustrações debochadas e nas constantes referências ao sexo e à</p><p>boemia.</p><p>Desse modo, os meios visuais e textuais parecem ter funcionado, em alguns</p><p>momentos, como uma saída da chamada patota para desviar a censura. Outros veículos</p><p>de comunicação que circularam durante aquele mesmo momento, também alternativos,</p><p>da grande imprensa ou das emissoras públicas, foram mais incisivamente e rapidamente</p><p>repreendidos do que o Pasquim, considerado o grande provocador.</p><p>68</p><p>Como na primeira edição que foi às bancas depois da prisão dos jornalistas, em</p><p>março de 70. A frase demonstrava a ironia da situação e, talvez, um alerta para os</p><p>leitores do semanário: “Uma coisa é certa: lá dentro deve estar muito mais engraçado</p><p>do que aqui fora”. A prisão é um marco na história do Pasquim porque é, a partir dela,</p><p>que uma parte da geração de 60 se mobiliza física e intelectualmente para ajudar o</p><p>jornal e é justamente neste sentido que este acontecimento é utilizado, nesta pesquisa,</p><p>como um divisor entre duas fases da censura sobre o semanário.</p><p>O ano de 1970 estava sendo de crescimento do espaço do Pasquim: as vendas</p><p>aumentavam significativamente e o jornal deixava, aos poucos, de ser limitado ao Rio</p><p>de Janeiro e à Ipanema e passa a ser aceito em São Paulo, que era objeto de piada para</p><p>os redatores cariocas. Em vários exemplares, e em vários textos, o jornal não cansava de</p><p>repetir, em vários tons, a sua máxima, “Pasquim – um ponto de vista carioca”.</p><p>Os dois últimos meses do ano, porém, mudaram o rumo dos acontecimentos no</p><p>semanário. No final de outubro, Jaguar publica uma fotomontagem do quadro de Pedro</p><p>Américo, “O Grito do Ipiranga”, também conhecido como “Independência ou Morte”.</p><p>O cartunista adicionou à imagem de Dom Pedro I um balãozinho com a frase extraída</p><p>da música de Jorge Ben: “EU QUERO MOCOTÓ!”, como mostra a figura 6. (ver</p><p>Análise da imagem no capitulo 5 em item especifico)</p><p>Devido essa charge, os principais jornalistas do Pasquim, exceto Millôr</p><p>Fernandes e Henfil, foram presos no início de novembro de 1970, e foram liberados</p><p>dois meses depois. A detenção dos redatores, apesar de não ser acompanhada de</p><p>nenhuma forma de tortura, foi uma maneira de silenciar o jornal, que continuou</p><p>utilizando o riso para demonstrar a prisão dos redatores e as condições de produção nas</p><p>quais o jornal estava inserido.</p><p>Para justificar, de alguma maneira, o motivos dos jornalistas do Pasquim não</p><p>estarem na</p><p>Figura B - Parodiando Drummond................................................................................100</p><p>Figura C - Plágio à Independência................................................................................104</p><p>Figura D - Um jornal sem jornalistas............................................................................107</p><p>Figura E - A saída !! Onde fica a saída?........................................................................109</p><p>Figura F – E agora?.......................................................................................................112</p><p>8</p><p>SUMÁRIO</p><p>1. INTRODUÇÃO.........................................................................................9</p><p>2. VESTÍGIOS DE UM PASSADO NEM TÃO DISTANTE.................13</p><p>2.1. O Golpe Militar e as liberdades de expressão.........................................19</p><p>2.2. Os fundamentos da censura......................................................................27</p><p>3. EMERGÊNCIA DA IMPRENSA ALTERNATIVA............................36</p><p>3.1 Causas do surgimento dos jornais alternativos.......................................40</p><p>3.2 Perfil dos jornais alternativos nos anos de chumbo................................43</p><p>4. CHEGADA DO PASQUIM......................................................................49</p><p>4.1 Como nasceu o Pasquim..........................................................................55</p><p>4.2 História do Pasquim face à política.........................................................62</p><p>5. A PATOTA ENFRENTA A CENSURA.................................................66</p><p>5.1 Humor como linguagem de comunicação...............................................73</p><p>5.2 A resistência através do humor................................................................81</p><p>5.3 Humor no Pasquim: resistindo a censura................................................84</p><p>5.3.1 Uma breve descrição contextual das charges..............................90</p><p>5.3.2 A grande sacada............................................................................95</p><p>6. CONCLUSÃO..........................................................................................115</p><p>BIBLIOGRAFIA..........................................................................................118</p><p>ANEXOS.......................................................................................................126</p><p>9</p><p>1. INTRODUÇÃO</p><p>Este trabalho pretende analisar a utilização das charges humorísticas no jornal O</p><p>Pasquim, visando compreender as estratégias envolvidas pelo jornal para resistir as</p><p>formas de censura impostas aos jornais durante o período de vigência do ato</p><p>institucional no contexto da Ditadura Militar. Visa também construir modos de</p><p>aproximação com o leitor, usadas pelos cartunistas e jornalistas que faziam parte da</p><p>equipe do semanário no período do Regime Militar do Brasil (1964 – 1985).</p><p>O tema foi escolhido a partir da paixão pelo jornalismo, em primeiro lugar, e</p><p>logo, a paixão pelo jornalismo alternativo, que nasceu dos frutos de uma geração</p><p>insatisfeita com o governo, um jornalismo que por si só, se tornou subversivo, baseado</p><p>em lutas, movimentos e protestos, almejando sempre a democracia no país e uma</p><p>revolução no modo de informar.</p><p>Esta pesquisa é importante para que possamos entender, identificar e</p><p>compreender como o jornalismo alternativo do Brasil e como uso das charges no jornal</p><p>O Pasquim transformou o jornalismo.</p><p>Um estudo sobre o período em que a Ditadura Militar se instaurou no país é</p><p>fundamental para entendermos como foi a atuação ditatorial do governo que marcou</p><p>uma época, e como o jornal, um dos mais importantes meios de comunicação e de maior</p><p>expressão da imprensa atuou nesse período. Portanto, considera-se que este estudo</p><p>poderá contribuir com o resgate histórico do jornalismo e colaborar para o entendimento</p><p>de fatos do passado, complementando os registros já existentes sobre o assunto.</p><p>O objetivo geral da presente pesquisa é analisar as charges enquanto linguagem</p><p>em O Pasquim. Como elas driblaram a barreira da censura no país, produzindo leituras,</p><p>conquistando uma legião de leitores e marcando a geração do jornalismo dos anos de</p><p>chumbo.</p><p>Entre os objetivos específicos, pretendemos realizar um estudo que pretende</p><p>contemplar o jornalismo alternativo no período da Ditadura Militar do Brasil (1964 –</p><p>1985), bem como, estudar o histórico do jornal O Pasquim, um dos principais e mais</p><p>influente jornal alternativo do país e usar leitura interpretativa dos textos jornalísticos</p><p>10</p><p>(charges) enquanto linguagem no período de 1969 até 1971, anos de intensa repressão</p><p>política e censura.</p><p>Para desenvolver esta monografia, estruturamos a sua realização através de um</p><p>sumário, cujos capítulos estão assim organizados: Na introdução apresentamos os</p><p>objetivos, justificativa e a estrutura do trabalho. No segundo capítulo descrevemos a</p><p>situação política do país, contemporânea á ditadura, bem como, analisamos os fatores</p><p>que contribuíram para que esse período prosseguisse durante tantos anos. No capítulo 3,</p><p>abordamos o surgimento dos jornais alternativos no país, que nasceram na efervescência</p><p>de um período conturbado do Regime Militar, assim como, quais foram as causas dessa</p><p>emergência e o perfil desses tablóides. Ou seja, quais foram os fatores que contribuíram</p><p>para a sua ascensão, seus propósitos e quais foram às contribuições que essa imprensa</p><p>trouxe para a história do jornalismo e do país. No capítulo 4, o aparecimento do</p><p>Pasquim, jornal alternativo que nasceu nessa época, adquiriu uma identidade que se</p><p>tornou tão marcante e como o semanário enfrentou a situação política atual do país.</p><p>Enfatizamos dentre outros aspectos, a identidade do semanário, bem como a história do</p><p>Pasquim face à política.</p><p>No capítulo 5, elege-se a questão da censura, apresentando uma relação entre ela</p><p>e o semanário O Pasquim que, através do humor, denunciou um período de severa</p><p>repressão produzida pela Ditadura Militar. Para isso, precisamos contextualizar o humor</p><p>enquanto linguagem de comunicação e esse capítulo nos dará um melhor embasamento</p><p>sobre a proposta, uma vez que o humor é a estratégia usada pelo semanário para</p><p>enfrentar os anos de chumbo. Ainda nesse capítulo, faremos a análise de seis imagens</p><p>que foram publicadas entre os anos de 1970 e 1971. Além disso, de que forma suas</p><p>capas e charges ganharam impacto diante dos tantos olhos sedentos por liberdade de</p><p>expressão.</p><p>Chamamos atenção particularmente para o papel que a charge tem para discorrer</p><p>sobre a crise política através de recursos e expedientes cujo sentido nem sempre se</p><p>manifesta de forma latente.</p><p>O corte temporal da pesquisa concentra-se a nos anos de 1969 até 1971 quando</p><p>os meios de comunicação sofriam intensa repressão e O Pasquim é diretamente</p><p>atingido. A escolha do semanário dá-se por seu contexto histórico e a importância no</p><p>jornalismo do país, atuando diretamente com uma linguagem ímpar a favor da mudança,</p><p>marcando uma geração e consagrando-se em na história do jornalismo alternativo</p><p>durante o período da ditadura militar.</p><p>11</p><p>O momento político que retrata o corte temporal da pesquisa aborda a essência</p><p>dos anos 60 e 70, período referente a uma intensa repressão para as representações</p><p>culturais e jornalísticas. Retrataremos na pesquisa os fatos que o jornal O Pasquim</p><p>viveu e que o levou a tomar outros rumos como as leis, a censura, a política, a</p><p>economia, entre outros.</p><p>Através de suas charges, o jornal O Pasquim dizia, nas entrelinhas, o que queria</p><p>manifestar, o que muitos queriam dizer e calavam. Enfim, o Pasquim enfrentou a</p><p>censura com humor e leveza, conquistando uma legião de fãs na época e muitos que o</p><p>admiram até os dias de hoje, entre eles artistas,</p><p>redação, na edição de número 73 (ver imagem em capítulo 5.3.2), a capa</p><p>anunciava um “surto de gripe na redação do Pasquim”, ou seja, o Pasquim sem os seus</p><p>componentes, em evidente ironia à não-presença de Ziraldo, Jaguar, Luiz Carlos Maciel,</p><p>Tarso de Castro, Paulo Francis, Sérgio Cabral e Fortuna. Mesmo assim, Paiva foi</p><p>responsável por imitar o traço dos ilustradores presos. Além de Miguel Paiva, Millôr e</p><p>Henfil, que não haviam sido presos, passaram à produzir material suficiente para</p><p>conseguir publicar o jornal semanalmente.</p><p>A prisão dos jornalistas foi publicada pelo jornal New York Times no dia 20 de</p><p>novembro de 1970, pouco mais de duas semanas após o ocorrido. O jornal norte-</p><p>69</p><p>americano publicou cinco A primeira matéria define o Pasquim como um jornal crítico</p><p>em relação ao governo ditatorial e satírico em relação aos tabus da sociedade brasileira.</p><p>Também menciona o sucesso do semanário, que atingia, naquele momento, a venda de</p><p>200 mil exemplares.</p><p>Neste momento, entra em cena uma manifestação de apoio ao semanário, que</p><p>talvez só a imprensa alternativa tinha: a colaboração de outros intelectuais cariocas da</p><p>mesma rede de sociabilidade. É possível dizer que a cultura e a própria censura</p><p>pareciam ser pontos de convergência desta geração. A essa colaboração intensa para</p><p>manter o jornal em produção, o próprio Pasquim deu o nome de Rush da Solidariedade.</p><p>Por identidade com os jornalistas do semanário, vários artistas e intelectuais de</p><p>outras áreas agregaram-se ao Pasquim. Martha Alencar, jornalista e companheira da</p><p>turma do Pasquim, conta que, na manhã seguinte da prisão dos redatores, Chico</p><p>Buarque foi até a redação do jornal. Deixou um bilhete na porta, mesmo correndo o</p><p>risco de ser reprimido, avisando que soube da prisão e estaria disposto a colaborar com</p><p>o jornal. A partir daí, outros compositores, deste mesmo grupo social, começaram a se</p><p>responsabilizar pelo fechamento de algumas páginas do Pasquim.</p><p>Na área cinematográfica, uma das mais importantes participações foi de Glauber</p><p>Rocha, porta-voz do conceitual e experimental cinema novo. Quando soube da prisão</p><p>dos jornalistas, o cineasta foi à redação do Pasquim e, esbravejando, segundo conta</p><p>Martha Alencar, mostrou sua repulsa em relação ao episódio e começou a colaborar</p><p>com o jornal sistematicamente.</p><p>A rede de colaboradores que se uniu para manter o Pasquim conseguiu imprimir</p><p>várias edições do jornal apesar de outras limitações que a censura impôs ao semanário.</p><p>A polícia federal do Rio de Janeiro suspendeu algumas vezes, sem ordem judicial, a</p><p>publicação do Pasquim, e grampearam o telefone da redação.</p><p>Ao contrário da violência que predominou os diferentes períodos de censura no</p><p>Brasil, os jornalistas do Pasquim acabaram tendo momentos de relacionamento próximo</p><p>com os militares mesmo quando presos. Sérgio Cabral lembra, no documentário O</p><p>Pasquim e a subversão do humor, de 1999, que um militar, em um sábado à noite, foi</p><p>conversar com ele e com Ziraldo, abriu a cela, pediu para trazerem cerveja e um violão.</p><p>O grande questionamento dos oficiais, entretanto, era em relação aos vínculos</p><p>dos redatores com a esquerda. Segundo Maciel conta, os interrogatórios vinham sempre</p><p>acompanhados de uma lista dos envolvimentos de cada um deles com a esquerda e com</p><p>70</p><p>os grupos revolucionários, assinatura de listas e abaixo-assinados e participação em</p><p>atividades culturais e estudantis.</p><p>A censura não assustou o grupo de colaboradores do jornal, que poderia ter</p><p>optado por manter-se afastado para não ser associado aos subversivos jornalistas presos.</p><p>Pelo contrário, aproximou e fortaleceu as interações entre os membros da geração do</p><p>Pasquim, que, neste momento, sentem-se parte do jornal. O termo patota, por mais</p><p>generalista que seja, é harmônico com esse sentimento e foi impresso diversas vezes nas</p><p>edições do tabloide. Também fica claro que o momento que dividiu o Pasquim e as</p><p>circunstâncias da publicação do jornal durante a prisão dos jornalistas consolidou a</p><p>linguagem e o estilo do jornal.</p><p>A mudança da censura do Pasquim para Brasília, em dezembro de 1973, esvazia</p><p>o espaço de relações e possibilidades que foi criado quando os redatores entregavam e</p><p>buscavam pessoalmente o material vetado. Ali, em alguns momentos, como vimos,</p><p>existiu uma interação que, mesmo quando não limitava a ação do censor, possibilitava</p><p>um entendimento maior de como a censura interpretava os textos e ilustrações</p><p>produzidas.</p><p>Com vários intelectuais no exterior, exilados ou auto-exilados, a redação do</p><p>jornal toma um novo ritmo de produção. O Pasquim passa por modificações que,</p><p>ampliadas, revelam momentos de silêncio, como edições sem frases-editoriais, na</p><p>tentativa de manter o jornal sob o mesmo ritmo.</p><p>Quando os jornalistas foram soltos, a censura prévia voltou, mas continuava</p><p>sendo executada no Rio de Janeiro. O censor mencionado pelos jornalistas do Pasquim,</p><p>em suas memórias, era o General Juarez Paz Pinto, pai da Garota de Ipanema, Helô</p><p>Pinheiro, que também teve um relacionamento interessante com os jornalistas. Não que</p><p>ele fosse companheiro de uísque, mas existia uma situação que se afasta, e muito, do</p><p>que se imagina como um ambiente de censura. A relação com o general, como recorda o</p><p>jornalista Sérgio Augusto em um documentário sobre o Pasquim mostra as</p><p>particularidades e condições do cotidiano do jornal e dos censores cariocas:</p><p>Um dia da semana, o Ivan Lessa ia com o Jaguar lá, para ver os cortes e fazer</p><p>uma troca de favores. Ai o general dizia: Tem certeza de que não tem</p><p>nenhuma sacanagem aí, não? (...). Os textos do Francis que chegavam por</p><p>último, que vinham de avião pela Varig, ele lia na praia. Ele ficava ali no</p><p>Posto 6, jogando biriba com os amigos dele, depois ele ia à redação do</p><p>Pasquim de calção, toalhinha, pé sujo de areia, entregar. (Documentário O</p><p>Pasquim, a subversão do humor. TV Câmara, 1999).</p><p>71</p><p>A partir do episódio marcante da prisão, a censura tentou corroer, e de fato</p><p>restringiu, não apenas as mensagens e a criatividade de seus jornalistas, mas,</p><p>principalmente, o jornal em si, através de repressões diretas e indiretas a quem se</p><p>envolvia com o jornal (principalmente as bancas de jornal e os anunciantes) e da crise</p><p>financeira que, naturalmente, foi vivenciada pelo Pasquim e por grande parte da</p><p>imprensa, na medida em que havia atraso na produção e distribuição do jornal.</p><p>O artigo de Millôr Fernandes, Réquiem para um Jornal Humorístico, abaixo</p><p>descrito, na edição de número 200, veiculada em junho de 1973, aponta a gravidade do</p><p>confronto com os censores e a ameaça constante de fechamento do debochado jornal</p><p>carioca:</p><p>Sob as mais variadas pressões, realmente violentas e sempre parecendo</p><p>invencíveis, escrevi alguns artigos sobre a vida do Pasquim. Este, dramático,</p><p>tinha sua razão de ser; o jornal estava, mais uma vez, pra ser fechado. Assim,</p><p>depois de quatro anos de muitas e gargalhantes pelejas, algumas das quais</p><p>foram acompanhadas alegremente pelo leitor, e outras das quais o leitor nem</p><p>pode tomar conhecimento, O Pasquim chega ao número 200. Chega, não</p><p>passa. Este é o último número do nosso jocoso semanário. (...) Como todo o</p><p>mundo viu, cresceu, diminuiu e cresceu de novo, sempre castigando os</p><p>mores, e hoje morre, rindo às bandeiras despregadas. Pois morre vendendo</p><p>saúde (100.000 exemplares). Morre atropelado. Uma força de alguns milhões</p><p>de toneladas, uma teia de milhares de restrições e impedimentos, uma</p><p>incalculável massa de obrigações e imposições, tornaram irrespirável a nossa</p><p>já modesta ração de ar.</p><p>Dos seus quatro anos de hilariante vida, este zombeteiro hebdomadário pode</p><p>contabilizar a glória de ter modificado fundamentalmente a linguagem dos</p><p>outros jornais e ter influído muito na expressão falada da juventude e no</p><p>estilo da comunicação publicitária. Durante quatro anos, este risonho jornal</p><p>cuja maioria de sorridentes redatores não é</p><p>ligada a nenhum grupo político,</p><p>econômico, religioso, nacional ou estrangeiro, que tem como único objetivo o</p><p>exercício de uma crítica geral e democrática a tudo e a todos (os poderosos e</p><p>estabelecidos sendo, naturalmente, os mais criticados, pois, não há graça</p><p>nenhuma em criticar os caídos), foi combatido pela maioria dos grandes</p><p>órgãos de imprensa brasileira e por todos os detentores de algum poder,</p><p>inconformados com um veículo que não tinha preço de venda a não ser o da</p><p>banca e era dirigido por intelectuais inatacáveis porque sem fichas pregressas</p><p>que os situassem em qualquer esquema de ilegalidade ou qualquer espécie de</p><p>criminalidade, mesmo fiscal.</p><p>Chegando a circular com um máximo de 64 e um mínimo de 16 páginas, o</p><p>risonho Pasquim conseguiu sobreviver a tudo, até mesmo à prisão de todos</p><p>seus redatores, provada inútil pelas próprias autoridades num processo que</p><p>foi a consagração deste grupo de profissionais, pois demonstrou que eles</p><p>tinham como único e total objetivo de vida o exercício de sua apaixonante</p><p>profissão.</p><p>A coação física não impossibilitou a saída do jornal. Durante dois meses, ele</p><p>circulou sem a colaboração de qualquer dos seus redatores habituais.</p><p>Sobreviveu graças à solidariedade de inúmeros colegas. Saiu fraco e</p><p>sobreviveu mal. Mas sobreviveu com a barriga doendo de tanto rir.</p><p>Agora, porém, temos que nos render e afirmamos, humildemente, a nossa</p><p>derrota, diante da única coação irresistível, a coação intelectual, hoje</p><p>absoluta. Uma censura inconstitucional - a Constituição vigente é explícita</p><p>quanto à liberdade plena de jornais e revistas circularem sem qualquer</p><p>72</p><p>censura, os responsáveis respondendo, naturalmente, diante da lei, pelos</p><p>desmandos que cometerem - já vinha sendo exercida de maneira sufocante.</p><p>Jornais pobres, como este, resistiam debilmente, gastando 20 horas para</p><p>refazer um trabalho anteriormente feito em 10 e tendo o dobro e, às vezes, o</p><p>triplo de gastos para a confecção do material de suas folhas. Coincidindo com</p><p>o número 200, atingimos o limite das nossas possibilidades, fronteira natural</p><p>de nossas ilimitadas impossibilidades. As poucas normas que ainda havia</p><p>foram substituídas por um desvairo total das canetas pilotis, em que não há</p><p>nem mesmo aquilo que se poderia exigir como último direito do cidadão – o</p><p>respeito ao seu trabalho. Nosso trabalho, mesmo os nossos piores adversários</p><p>reconhecem que o fazemos com conhecimento e seriedade. Trabalho de</p><p>criação, único, pois artigos e desenhos humorísticos não podem ser</p><p>substituídos de um momento para o outro como se fossem simples</p><p>reproduções de discursos ou resenhas de acontecimentos sociais. (MILLÔR</p><p>FERNANDES, Réquiem para um Jornal Humorístico, 1973).</p><p>Millôr havia assumido a diretoria do jornal em outubro de 1972. Apesar do</p><p>episódio, o jornal continua a circular mantendo a mesma linha editorial baseada no</p><p>humor e no deboche, o que fica claro nas capas publicadas nesse período. Millôr (1999)</p><p>conta que a equipe do jornal foi sempre muito unida. “Todos nos éramos bons</p><p>companheiros de certa maneira, apesar de todas as divergências que pudesse haver,</p><p>todos os humoristas sempre se deram bem”. (Documentário Humor com gosto de</p><p>Pasquim, SESC TV, 1999).</p><p>A importância do Pasquim na história da imprensa brasileira está registrada em</p><p>suas imagens. Até seus textos eram imagéticos, na medida em que eram repletos de</p><p>símbolos gráficos e compunham as páginas como um quadro, sem muita concordância</p><p>ou sentido. O jornal foi publicado durante mais de 20 anos, em diferentes condições de</p><p>produção e suas capas se tornaram históricas, polêmicas e até enigmáticas, no qual</p><p>mostraram a participação de uma geração que ajudou a fazer o semanário – seja como</p><p>personagens ou colaboração direta nas edições. São imagens que, ainda hoje,</p><p>surpreendem os olhos acostumados com o jornalismo politicamente e graficamente</p><p>correto. Com improviso e falta de padronização, o jornal ajudou a posicionar a</p><p>naturalidade da oralidade e das gírias no papel impresso pela primeira vez no</p><p>jornalismo.</p><p>73</p><p>5.1 O HUMOR COMO LINGUAGEM DE COMUNICAÇÃO</p><p>“O tirano pode evitar uma fotografia. jamais poderá impedir uma</p><p>caricatura” Millôr Fernandes.</p><p>Neste capítulo, antes de fazer a análise das estratégias do Pasquim, via humor,</p><p>estudamos o humor como forma de comunicação. vale lembrar que, dentro da formação</p><p>de estilos de oposição durante a Ditadura Militar no Brasil, é notável o uso do elemento</p><p>humorístico como instrumento de manifestações contra o Regime, e em alguns casos,</p><p>como o do jornal O Pasquim, no qual a linguagem do humor tornou-se o veículo de</p><p>comunicação entre as ideias de oposição de um pequeno grupo, os humoristas do jornal,</p><p>e o público leitor.</p><p>A palavra humor deriva do latim, e significa liquido, fluido (ZILLES, 2003, p.</p><p>1). Para falarmos sobre os recursos de linguagem do humor gráfico, a melhor maneira</p><p>de iniciar essa discussão é justamente sobre esse aspecto fluído que o humor apresenta.</p><p>Ao afirmar essa característica, procuramos na verdade ressaltar os atributos que fazem</p><p>da comicidade um meio de comunicação de possibilidades flexíveis.</p><p>Em uma mesma obra que apresente o humor como característica principal, pode</p><p>apresentar uma variedade de fins através do uso de recursos que se limitam pelo</p><p>imaginário, conhecimento prévio e criatividade do autor. Apesar de tais características</p><p>não serem uma exclusividade do humor, estudos como os de Freud sobre a natureza do</p><p>humor nos apontam que o desenvolvimento da fluidez do efeito cômico, principal</p><p>veículo do humor, se dá por meio de recursos necessários a esta forma de comunicação,</p><p>principalmente o humor gráfico.</p><p>Partindo do pressuposto que a charge é uma crítica a determinada situação ou</p><p>pessoa através do humor, nos apoiamos em uma das teorias do jornalismo, a</p><p>newsmaking, identificando os valores noticia, ou seja, os critérios de seleção das</p><p>charges, visamos com isso situar o humor dentro de um contexto jornalístico. Segundo</p><p>Wolf (2005, p. 202), esses valores “[...] representam a resposta à seguinte pergunta:</p><p>quais acontecimentos são considerados suficientemente interessantes, significativos,</p><p>relevantes para serem transformados em noticia?” Desse modo, é um critério de</p><p>relevância discutido entre os jornalistas ao longo do processo de produção. O valor-</p><p>notícia ajuda os profissionais de imprensa decidir quais notícias serão publicadas.</p><p>74</p><p>Para Sírio Possenti (2010), no livro Humor, Língua e Discurso, os textos</p><p>humorísticos têm cada vez mais surgido no meio jornalístico e também em diversos</p><p>campos de pesquisa (estudos “culturais”, História, Sociologia, Psicanálise, Psicologia) e</p><p>estudos de linguagem, classifica a charge como textos humorísticos:</p><p>Os “textos” humorísticos, embora, evidentemente, não sejam sempre</p><p>“referenciais”, guardam algum tipo de relação (a ser explicitada, já que</p><p>humor não é Sociologia nem História) com os diversos tipos de</p><p>acontecimento. As charges, por exemplo, são tipicamente relativas a fatos</p><p>“do dia”. (POSSENTI, 2010, p. 27).</p><p>O autor contempla em seu livro, os sentidos que um texto ou imagem pode ter.</p><p>Ele diz que:</p><p>as técnicas humorísticas fundamentais consistem em permitir a descoberta de</p><p>outro sentido, de preferência inesperado, frequentemente distante daquele que</p><p>é o expresso em primeiro plano, e que, até o desfecho da piada, parecia ser o</p><p>único possível. (POSSENTI, 2010, p. 61)</p><p>É através dessas construções que o humor se remete à raiz de seu significado</p><p>original, a liquidez, capaz de se adaptar a forma do espaço que o contêm, e onde coisas</p><p>tão distintas quanto uma ofensa e um alento podem misturar-se e provocar risos, e numa</p><p>gama de formas de expressão tão variadas quanto uma música, um texto ou uma charge.</p><p>Possenti analisa o humor como uma esfera, dividida em gêneros, dentre quais as</p><p>piadas. Ele explica.</p><p>Para caracterizar</p><p>o humor como uma esfera, creio que o exemplo mais típico</p><p>para construir uma analogia é a literatura. Também nessa esfera se trata de</p><p>muitos temas – de quase tudo – e isso se faz por meio de muitos gêneros.</p><p>Correlativamente, o humor trata de quase tudo e também o faz por meio de</p><p>muitos gêneros, da comédia à charge. (POSSENTI, 2010, p. 104).</p><p>Englobada no conceito de humor, objeto da nossa análise, a charge é uma das</p><p>técnicas mais usadas como humor, no qual o desenho se torna o grande meio de</p><p>comunicação e informa tanto quanto um texto. Sanchotene apresenta o humor e suas</p><p>vias, na monografia Humor e Política: a charge como estratégia de editorialização do</p><p>telejornal, da seguinte forma. “O primeiro aspecto a abordar quando se fala de charge é</p><p>procurar defini-la. Isso porque a categoria que engloba o humor gráfico pode ser</p><p>representada de diversas formas”. Desse modo, o autor contempla que “essas definições</p><p>são, antes de tudo, uma questão de categorias distintas do desenho gráfico que</p><p>compreende o cartum, a história em quadrinhos, a caricatura e a charge”.</p><p>(SANCHOTENE, 2008, p. 76).</p><p>75</p><p>O autor se refere à charge então, como a técnica que mais ilustra o papel do</p><p>humor como linguagem, porém, o autor aborda as demais categorias e seus papéis no</p><p>humor gráfico e no jornalismo.</p><p>Já Marques de Melo afirma que:</p><p>As charges, caricaturas e ilustrações editoriais são um meio visual e muito</p><p>eloquente de expressar opiniões, geralmente pela forma de humor. O uso da</p><p>imagem como instrumento de opinião atende, muitas vezes ao imperativo de</p><p>influenciar um público maior que aquele dedicado à leitura atenta dos</p><p>gêneros opinativos convencionais: editorial, artigo, crônica etc. (MARQUES</p><p>DE MELO, 1985, p. 120).</p><p>O mesmo autor define a caricatura como a “forma de expressão artística através</p><p>do desenho que tem por fim o humor”. (1985, p. 123). Grudzinski, trata a charge</p><p>enquanto gênero jornalístico, tão importante quanto os outros gêneros opinativos. Isso</p><p>tudo porque a “imagem é um instrumento ainda mais eficaz de convencimento, devido à</p><p>assimilação que a charge dá ao leitor de perceber a opinião expressa” (2009: 3-4).</p><p>Desse modo, a linguagem das charges e caricaturas pode ser entendida como um</p><p>gênero opinativo no jornalismo, devido ao seu poder de informar tanto quanto um texto.</p><p>Elas ocupam um lugar significante dentro de um jornal, sendo o mesmo espaço do</p><p>editorial, comentários e artigos. A riqueza existente em uma charge é tão valiosa quanto</p><p>a riqueza de um texto, porém é preciso saber interpretá-la. A mensagem crítica que uma</p><p>charge pode exercer é bastante grande e pode valer por mil palavras. Oliveira e</p><p>Almeida (2006), no artigo Gêneros Jornalísticos opinativos do humor: caricaturas e</p><p>charges, tratam o humor como uma linguagem de comunicação muito poderosa e na</p><p>forma de charge, consegue transpor mais ainda a sua real intenção.</p><p>A charge sentencia e mostra os fatos pelo ângulo da indignação e da ironia.</p><p>No desenho, as atitudes duvidosas dos donos do poder são divulgadas sem</p><p>qualquer tentativa de suavização ou de imparcialidade. Esse é o espaço para a</p><p>crítica e para os juízos de valor. (OLIVEIRA; ALMEIDA, 2006, p. 78).</p><p>Segundo esta perspectiva, observa-se a articulação existente entre texto e humor</p><p>para a captação de um entendimento ou de efeito de uma mensagem. Articulação esta,</p><p>que reúne comicidade e analogia, características da charge, baseados em atos,</p><p>acontecimentos e fatos. O sentido a que envolve a charge é aquele que propõe uma</p><p>produção de verdade única através da sua penetração na realidade política e social. Na</p><p>maior parte de seu caminho, a charge interpreta o real de maneira combativa, crítica e</p><p>atrativa. Combativa por subverter a realidade e tomar isso como uma denúncia de</p><p>76</p><p>verdade; crítica por confrontar o bom-senso e senso comum; e atrativa por se debruçar</p><p>sobre a realidade e dela suscitar novos olhares sobre os acontecimentos.</p><p>Através das charges, que desempenharam um papel muito importante na</p><p>estratégia do jornal O Pasquim (apesar da censura prévia imposta pelo governo Médici),</p><p>os humoristas do jornal optaram pela tentativa de driblar os censores com seus</p><p>instrumentos de crítica:o humor e a sátira. Para Bakhtin (1999), o riso popular, por ser</p><p>ambivalente expressaria uma opinião sobre o mundo, no qual os que riem estariam</p><p>incluídos. O riso popular seria a imagem do “riso carnavalesco, visto que ele é</p><p>universal, festivo, e ao mesmo tempo sarcástico e burlador”. (BAKHTIN, 1999: 8-11).</p><p>Porém este não seria o caso do humor pasquiniano. Seria mais prudente creditar aos</p><p>cronistas e caricaturistas, que se resistiriam ao moralismo da Ditadura e aos censores</p><p>formais e informais, a condição de intelectuais que descreviam o comportamento das</p><p>pessoas reais ou imaginárias de modo humorístico. Assim, estas próprias pessoas</p><p>representadas não precisariam demonstrar humor algum, seriam elas, censores e</p><p>representantes do Regime.</p><p>Para Nery (1998, p. 39), a charge é uma “interpretação crítica, inteligente e</p><p>irônica”. Interpretando a definição de Nery em seu livro Charge e caricatura na</p><p>construção de imagens públicas, acrescentamos que a charge é crítica, pois discute e</p><p>opina sobre acontecimentos noticiosos, usando a linguagem do desenho. É inteligente</p><p>porque consegue resumir e criticar no pequeno espaço do desenho o que há de teor</p><p>relevante em um fato, de forma que o leitor compreenda do que se trata, e fique</p><p>informado sobre algo importante que se passa no seu país ou no mundo naquele dia.</p><p>De acordo com Nery (1998, p. 41), “[...] a charge insere-se então a favor dos</p><p>grupos ou partidos que editam o jornal e contra seus adversários”. Todavia, o autor</p><p>aborda a charge como uma linguagem de comunicação que não sobrevive em meio às</p><p>ditaduras. Ele acredita que as charges não conseguem exercer seu papel diante de um</p><p>governo ditatorial baseado em censura. O mesmo autor explica de forma mais detalhada</p><p>o assunto:</p><p>A exarcebação no traço e nas ações que compõem perfil político e</p><p>psicológico de suas ‘vitimas’, permite a charge expor as peças da</p><p>personalidade, objetivos, desvios de informação que o enfocado queira</p><p>manter em segredo. Nas ditaduras, comumente elimina-se a charge e o</p><p>incômodo que ela pode causar aos ditadores [...] Em sociedades</p><p>democráticas, a charge é um importante instrumento de expressão da</p><p>heterogeneidade cultural e de pensamentos, pois ridiculariza o</p><p>comportamento político dos ‘donos do poder’ e compõe novas cenas no</p><p>espetáculo político. (Nery, 1998, p. 187).</p><p>77</p><p>Entende-se por exacerbação, um recurso utilizado em caricaturas e charges, no</p><p>qual os traços físicos ou ideológicos dos personagens reais apresentados são</p><p>propositalmente exagerados e/ou agravados.</p><p>Já Bakhtin (1997:31-36 apud MIANI, 2001, p. 6) visualiza um outro ponto de</p><p>discussão e de compreensão da imagem. Ele procura entender a relação entre o traço e o</p><p>armamento ideológico que este carrega.</p><p>Como vimos, qualquer imagem pode comunicar algo tanto quanto um texto</p><p>escrito e, portanto pode ser classificada como uma forma de emissão de mensagens.</p><p>Não muito diferente é o desenho de charge, pois comunica, especialmente, um discurso</p><p>ideológico de determinado chargista, que pertence a um veículo de comunicação, logo,</p><p>aceita e defende a linha editorial que pertence.</p><p>Basicamente, o chargista encontra no cotidiano os elementos para a construção</p><p>do seu discurso, com olhar atento aos problemas sociais, realizando assim, quase um</p><p>trabalho artesanal, misturando traços e cores, fazendo com que a crítica, disfarçada no</p><p>riso, se torne eficaz.</p><p>Nery (1998) ainda explica sobre o grau de dificuldade existente para</p><p>compreender uma charge (1998, p. 71-72), “Para ser decodificada, a charge necessita</p><p>manter uma relação estreita com o cotidiano e o universo cultural do leitor”. Afirmam</p><p>os teóricos que para</p><p>a compreensão da charge há necessidade de entender o seu contexto</p><p>histórico/temporal.</p><p>Com o tempo, a charge foi ganhando mais importância, que um estudo realizado</p><p>por Agostinho (1993, p. 314) constatou que o público, em reconhecimento, “a vê como</p><p>matéria jornalística inserida nas páginas de jornais e revistas”. O autor ainda explica que</p><p>“a charge se constitui de uma realidade inquestionável no universo da comunicação”, e</p><p>um dos seus principais objetivos é “não apenas distrair, mas, ao contrário, alertar,</p><p>denunciar, coibir e levar à reflexão” (AGOSTINHO, 1993, p. 229).</p><p>Quanto aos elementos estéticos da charge como linguagem, o mesmo autor</p><p>analisa que ela é geralmente apresentada em desenho, através de linhas, o espaços, o</p><p>planos, ponto de enfoque, volume, luz, sombra, movimento, narrativa, balões,</p><p>onomatopéia e o texto verbal, não aparecendo, necessariamente, todos estes elementos</p><p>em todas as charges.</p><p>78</p><p>Enfim, segundo Agostinho, [...] os elementos que estruturam a charge podem</p><p>ser materiais - que constituem a estrutura - objeto - ou pertencentes a outros</p><p>níveis de elementos, tais como: sistema de referência ao qual a charg recorre,</p><p>ou ainda, aos sistemas de reações psicológicas contidas no desenho. Estes</p><p>níveis podem também se subdividir em tantos outros, como os níveis de</p><p>ritmo, de sons, de enredo, de ideologia etc (AGOSTINHO, 1993, p. 227).</p><p>No ponto de vista de Nery (1998, p. 189), que discute a charge inserida no</p><p>jornalismo, “a imprensa brasileira assimilou a charge como gênero opinativo e inseriu-a</p><p>em suas páginas, criando condições para que se estabelecesse o hábito de sua leitura</p><p>como parte do hábito de ler jornal ou revista”.</p><p>Desse modo, é importante observarmos a construção de uma linguagem do</p><p>humor e a presença do ridículo no discurso das obras cômicas. A apropriação do humor</p><p>na divulgação ou contestação de ideias, no ataque contra inimigos políticos, por</p><p>exemplo, como no caso das charges no período do Regime Militar, tem o ato de</p><p>ridicularizar como um caminho seguro para a produção dessas obras cômicas. Porém, é</p><p>necessário entender que a utilização do humor como instrumento social não implica, é</p><p>claro, numa liberdade total de ação, ou seja, aquilo que produz um efeito cômico para</p><p>determinado grupo, pode gerar revolta em outros, como aconteceu nesse período do</p><p>Regime.</p><p>A censura instituída durante a Ditadura Militar tinha, dentre outras obrigações, o</p><p>controle dos possíveis excessos que poderiam ser cometidos pelo uso do Estado como</p><p>alvo de produções de cunho humorístico. O senso de humor do cartunista atribui a sua</p><p>obra uma ação capaz de gerar uma interpretação diferente da ideia inserida nessa mesma</p><p>obra, multiplicando os seus sentidos.</p><p>Chartier (1990, p. 19), em A História Cultural – Entre Práticas e</p><p>Representações, discute a necessidade de identificação dos códigos criados entre</p><p>cartunistas e leitores, quando afirma que é vital “considerar como ‘simbólicos’ todos os</p><p>signos, atos ou objetos, todas as figuras intelectuais ou representações coletivas, graças</p><p>aos quais os grupos fornecem uma organização conceptual ao mundo social ou natural”.</p><p>Freud mostra, em sua obra “Os chistes e sua relação com o inconsciente”</p><p>(1927), os domínios do risível. Para ele, são três as formas de manifestação cômica do</p><p>inconsciente: o chiste, considerado piada ou anedota; o cômico, que é a manifestação -</p><p>com contrastes - de caráter alegre; e, por fim, o humor, que existe quando há</p><p>intencionalidade de uma leitura sátira de fatos negativos. “O humor goza das nossas</p><p>dificuldades e ao fazer isso diminui os nossos problemas, e mesmo que sejam alívios</p><p>temporários, fazem muito bem para a vida. Porque viver os problemas com bom humor</p><p>79</p><p>é sempre viver melhor” (FREUD, 1927, p. 192). O autor ainda distingue o humor tanto</p><p>do efeito dos chistes quanto do cômico. O que caracteriza os chistes é serem</p><p>manifestações do inconsciente, formas de escapar da repressão e do controle. O humor,</p><p>ao contrário, embora tenha como os chistes e o cômico algo de libertador.</p><p>Possui também qualquer coisa de grandeza e elevação, que faltam às outras</p><p>duas maneiras de obter prazer na atividade intelectual. Essa grandeza reside</p><p>claramente no triunfo do narcisismo, na afirmação vitoriosa da</p><p>invulnerabilidade do ego. O ego se recusa a ser afligido pelas provocações da</p><p>realidade, a permitir que seja compelido a sofrer. Insiste em que não pode ser</p><p>afetado pelos traumas do mundo extremo; demonstra, na verdade, que esses</p><p>traumas para ele não passam de ocasiões para obter prazer. (Freud,</p><p>1974[1927]:190).</p><p>A charge, por ter um catater imediatista, expressa a situação do país e do mundo</p><p>com os mesmos critérios de noticiabilidade de um texto, ou seja, (proximidade,</p><p>atualidade, impacto, conflito, interesse pessoal, entre outros), assim, representa com</p><p>humor uma situação, um contexto social ou político. Por ser imediatista, é apresentada</p><p>no jornal do dia, e dias depois perde seu valor e se torna uma fonte histórica.</p><p>Como artista do riso e sujeito politicamente ativo, Henfil assinalou</p><p>repetidamente o seu entendimento de que todo humor é político. Não como defensor de</p><p>determinadas plataformas partidárias, mas como a afirmação de uma postura perante os</p><p>acontecimentos imediatos. Em suas palavras,</p><p>É óbvio que a chave para se fazer humor engajado é você estar engajado. Não</p><p>há chance de você ficar na sua casa vendo os engajamentos lá fora, e</p><p>conseguir fazer algo. Esse talvez seja o humor panfletário. É o humor que</p><p>você faz de fora (...) Você não participa, você não age. Você desenha a ação.</p><p>(Como se faz humor político. Henfil em depoimento a Tarik de Souza.</p><p>Petrópolis: Vozes, 1984, p. 40).</p><p>No Pasquim, Henfil encontrou espaço para apresentar de forma mais aberta sua</p><p>“armadura” tanto contra as práticas políticas e econômicas do Regime, como</p><p>jornalísticas e comportamentais. Ao convite de Sérgio Cabral que, como Jaguar,</p><p>acreditava que o tipo de humor produzido por Henfil, humor porrada, se ajustava como</p><p>uma luva ao perfil do Pasquim.</p><p>A manifestação do humor como uma forma de oposição dentro do período</p><p>ditatorial brasileiro não se estabelece num caráter revolucionário, nem se apresenta</p><p>como uma voz universal dos que não apoiavam o Regime. O jornal O Pasquim,</p><p>principal referência do humor oposicionista, direcionava a sua produção a uma</p><p>população boêmia, intelectualizada e de classe média do Rio de Janeiro, não</p><p>representando uma força ordenada para a construção de uma nova hegemonia.</p><p>80</p><p>Essa é uma característica que se apresenta com grande força no humor de</p><p>oposição utilizado no período de 1969 até 1974 pelo jornal O Pasquim. Além das</p><p>críticas através da ridicularização, o riso provocado pelos trabalhos humorísticos</p><p>desencadeava um efeito de catarse sobre as pressões e medos desenvolvidos dentro de</p><p>um Regime que passa a utilizar o terror como forma de controle.</p><p>A utilização do humor na expressão textual, visual e social é bastante explorada</p><p>por Bergson (2004) em O Riso, ensaio sobre o significado do cômico. Nesta obra, o</p><p>autor busca definir os efeitos do cômico, ou seja, analisa as estratégias através das quais</p><p>o cômico é obtido.</p><p>O riso, portanto, é formado não apenas como a linha editorial escolhida pelo</p><p>Pasquim, mas, principalmente, como meio de sobrevivência e de comunicação de um</p><p>público, além de estabelecer uma relação de diálogo e não diálogo com a censura</p><p>carioca.</p><p>Neste capítulo nos baseamos em conceitos sobre humor e riso face a censura e o</p><p>que realmente esses dois conceitos fazem para deixar nas entrelinhas uma informação</p><p>que não pode ser percebida. Para isso, procuramos como suporte, conceitos de autores</p><p>estudiosos do assunto como Sigmund Freud, Henri Bergson, Roger Chartier, Aucione</p><p>Agostinho, entre outros.</p><p>No capítulo que segue, vamos aprofundar os conceitos de censura e humor como</p><p>linguagem. Demonstrar</p><p>como o humor conseguiu estar a serviço de práticas</p><p>jornalísticas, agindo como uma linguagem militante durante o período militar. Para isso,</p><p>nos basearemos em autores como Rozinaldo Miani, Luiz Guilherme Teixeira, Gilberto</p><p>Maringoni, Marcos Silva, Eloisa Klein, Maria Conceição Pires, Bernardo Kucinski,</p><p>entre outros, que nos trazem alguns aportes empíricos para a análise que segue no</p><p>capítulos abaixo.</p><p>81</p><p>5.2 A RESISTÊNCIA ATRAVÉS DO HUMOR</p><p>Partimos do pressuposto que o humor tratado nessa pesquisa é humor como</p><p>forma de protesto, como elemento de comunicação fundamental no período de censura</p><p>no país. Esse conceito vem sendo tratado no decorrer da pesquisa e neste capítulo</p><p>damos ao mesmo um enfoque mais específico, destacando o seu modo de fazer, ou seja,</p><p>como esteve presente na prática do Pasquim, enfrentando ou desvencilhando-se da</p><p>censura que se instaurou no país após o decreto do AI-5.</p><p>Para apresentarmos tal singularidade, lembramos alguns fundamentos sobre o</p><p>conceito de informação. Segundo Maringoni (1996), a informação por si só não é</p><p>totalmente neutra. Ele explica o conceito, alegando que o próprio editor do jornal se</p><p>autoposiciona ao escrever a matéria:</p><p>Um redator ou um editor, quando escreve uma matéria, já toma diversas</p><p>opções subjetivas sobre que aspecto do fato realçar, que ponto reforçar no</p><p>título e em que lugar da página colocar a matéria. Estas opções induzem a</p><p>uma determinada compreensão do fato narrado. (MARINGONI, 1996, p. 86).</p><p>Desse modo, podemos entender que a informação não é totalmente imparcial.</p><p>Assim, no período da Ditadura Militar, esse jornalismo teve que se adaptar às ideias e</p><p>ideais de uma população que clamava por justiça. O humor entrou nesse processo, como</p><p>peça chave, criando um caráter transformador e importante para o jornalismo da época.</p><p>Desse modo, a produção das notícias, além do aparecimento dos jornais</p><p>alternativos, foi baseada pelos processos desencadeados a partir da severidade da</p><p>ditadura e da resistência. Na imprensa, assim como na política, a década de 1970 foi</p><p>uma época bastante rica, complexa, que definiu os caminhos que o país percorreria no</p><p>futuro.</p><p>Gentilli (2004) explica que “a imprensa, como uma espécie de porta-voz de seu</p><p>tempo, acompanha as ambivalências do momento”. O autor comenta sobre a</p><p>cumplicidade do emissor, no caso o Pasquim, e o receptor, que seriam os leitores. “Ora</p><p>adere ou simplesmente se cala, ora reage, sinalizando para o leitor os acontecimentos, às</p><p>vezes buscando sua cumplicidade” (GENTILLI, 2004, p. 90-91).</p><p>Com os diversos enfoques que o jornalismo alternativo apresentou, abordou</p><p>diferentes visões e defendeu diferentes direitos dentro do contexto político dos anos 60</p><p>e 70. Pires (2008), em seu artigo Humor, Participação e Engajamento Político na</p><p>Imprensa Alternativa debate o humor como forma de resistência no período da Ditadura</p><p>82</p><p>Militar, e mais especificamente, o mesmo do cartunista Henfil, um dos integrantes do</p><p>jornal O Pasquim. Pires (2008) destaca a importância que o jornalismo independente ou</p><p>alternativo, teve nesse período de transformações políticas no país:</p><p>Durante a ditadura militar brasileira, a imprensa alternativa mostrou-se</p><p>fundamental para a viabilização de importantes canais de expressão para</p><p>grupos marginalizados como negros, mulheres e homossexuais, favorecendo,</p><p>ao mesmo tempo, a consolidação de uma cultura afirmativa e de confrontação</p><p>ao caráter liberal-conservador do discurso político hegemônico. (PIRES,</p><p>2008, p. 1).</p><p>Como já foi citado anteriormente, foram inúmeros jornais que nasceram nesse</p><p>período, com ou sem uma ideologia, porém com o passar do tempo, foram tomando</p><p>forma e enfatizando seus ideais. Entre os diferentes enfoques ainda citamos os jornais</p><p>feministas, indígenas, estudantis, entre outros.</p><p>Quando se fala em produção humorística em prol de denúncia ou protesto, os</p><p>jornais alternativos buscaram no humor, através de linguagens de charges e de cartuns,</p><p>expor suas ideias, mesmo sendo de forma subentendida, disfarçada. De acordo com</p><p>Oliveira (2011, p. 2972), Henfil, em suas charges no jornal O Pasquim, buscou mostrar</p><p>através do humor, “a insegurança política que o país viveu tanto na instauração quanto</p><p>no momento de abertura do Regime Militar”.</p><p>Maringoni (1996) aborda que o humor deve seguir uma espécie de código, em</p><p>cada publicação, para que assim, o seu objetivo seja realmente alcançado:</p><p>Para se fazer humor é preciso haver cumplicidade com o público. Ninguém ri</p><p>da piada que você conta, se não existe um código prévio entre você e seus</p><p>ouvintes. Muitas vezes, este código está baseado no mais repugnante dos</p><p>preconceitos, mas ele - o vínculo - deve existir. (MARINGONI, 1996, p. 88).</p><p>A citação aponta uma das principais características desse tipo de humor: o</p><p>humor como forma de resistência. O código, que o autor trata, é realmente o diferencial</p><p>desse modo de fazer, no qual as charges e cartuns apresentados nos jornais do período</p><p>ditatorial.</p><p>Kucinski (1991) também aborda esse humor, dotado de características libertárias</p><p>e transformadoras. “Cínicos e libertários, os escritores satíricos e cartunistas</p><p>desempenharam um papel central na resistência à ditadura brasileira” (KUCINSKI,</p><p>1991, p. 26). De acordo com o autor, nenhuma outra categoria se opôs de forma tão</p><p>coerente.</p><p>83</p><p>Kucinski (1991, p. 26) ainda salienta que os humoristas criaram uma imprensa</p><p>própria, alternativa e com ela, driblaram o poder, “num exercício lúdico típico de seu</p><p>ofício”. Porém, para fazer parte dessa imprensa de resistência, esses jornalistas e</p><p>cartunistas sofreram consequências, como a prisão. O autor ressalta que apesar das</p><p>dificuldades, esses jornalistas não desistiram e fizeram do humor brasileiro dos anos de</p><p>1970, “um ato coletivo contra a ditadura, extravasando os limites não confrontacionais</p><p>do humor político clássico”.</p><p>84</p><p>5.3 HUMOR NO PASQUIM: RESISTINDO A CENSURA</p><p>Neste capítulo vamos apresentar a análise das charges no jornal O Pasquim no</p><p>período de 1969 até 1971, formando uma ordem cronológica de acontecimentos que</p><p>marcaram a trajetória do semanário carioca. Dessa forma, vamos examinar as imagens,</p><p>em termos de forma e de conteúdo, alinhando as mesmas na sequência de textos, cada</p><p>uma delas será identificada através de subtítulos. Para tanto nos apoiaremos em alguns</p><p>conceitos que foram mapeados no capítulo anterior e que vão nos ajudar na leitura dos</p><p>materiais.</p><p>Nestas condições, o objetivo deste capítulo é analisar algumas aspectos dos</p><p>construídos pelos jornalistas e cartunistas, na forma de charges, visando, sobretudo</p><p>identificar os propósitos dos autores, ao fazer uso desta estratégia. Segundo nossa</p><p>hipótese, o recurso a esta linguagem visa, dentre outras coisas, apresentar formas de</p><p>resistência à censura. Recordemos que o humor trabalhado conforme vimos acima com</p><p>a produção do segundo sentido, ou seja, algo que não está na aparentemente visível, mas</p><p>que se explica a partir de articulações de linguagens e seus protocolos. Iremos fazer a</p><p>leitura das imagens para desvendar como elas conseguiram informar apesar da censura</p><p>imposta.</p><p>O jornal O Pasquim utilizou esse segundo sentido na construção humorística de</p><p>suas charges, com mensagens implícitas como um mecanismo de se fazer entender</p><p>diante da censura. A maneira encontrada pela equipe do jornal foi utilizar largamente</p><p>deste recurso de linguagem para produzir mensagens nas quais deixava a posição</p><p>subentendida, como forma de driblar a censura. O humor foi a grande carta da manga,</p><p>enquanto estratégia discursiva do Pasquim. Muitos termos textuais contidos nas</p><p>entrevistas e as jogadas de mestre das charges conseguiram passar despercebidos pelos</p><p>censores.</p><p>No ambiente sufocante em que o país se encontrava,</p><p>O Pasquim cumpriria a</p><p>missão de produzir novas condições para informar os leitores, reunindo alguns dos mais</p><p>brilhantes jornalistas, cartunistas e chargistas da época. Nomes como Sérgio Cabral,</p><p>Tarso de Castro, Millôr Fernandes, Jaguar, Ziraldo Alves Pinto, Sérgio Augusto,</p><p>Fortuna, Claudius Ceccon, Miguel Paiva, Paulo Francis, Luiz Carlos Maciel, Martha</p><p>Alencar, Ivan Lessa e Henfil.</p><p>85</p><p>Antes de procedermos à análise, desenvolveremos alguns parágrafos sobre a</p><p>pertinência dos conceitos levantados para a análise, de um modo breve, uma vez que</p><p>voltaremos aos mesmos no exame das charges, procurando localizar a ligação das</p><p>mesmas para as charges escolhidas.</p><p>O jornal O Pasquim, diante da necessidade de um modo de informar que</p><p>conseguisse revelar a indignação para com o período em que o país vivia, conseguiu</p><p>reunir os elementos humorísticos com caráter oposicionista como nenhum outro jornal.</p><p>No documentário sobre o tabloide, os cartunistas analisam a forma de humor</p><p>apresentada no semanário.</p><p>O humor é extremamente transformador. O humor é uma linguagem</p><p>subversiva por si só. Ele vai sempre descobrir uma maneira de pular aquele</p><p>muro que construíram na frente dele. Não há maior alimento de incentivo ao</p><p>humor que a censura. (Miguel Paiva - Documentário: O Pasquim - A</p><p>Subversão do Humor. TV Câmara, 1999).</p><p>Miguel Paiva foi um dos componentes da patota e um dos poucos cartunistas</p><p>que não foram presos em 1970.</p><p>Além das técnicas criativas para lidar com as pressões vindas da Ditadura</p><p>Militar, as histórias sobre o Pasquim e seus editores vêm de relatos de que o humor foi</p><p>fundamental na relação com os censores e colaborou na determinação de quais textos</p><p>seriam publicados.</p><p>É através do humor que o semanário elege suas rotinas e inicia sua campanha</p><p>para mobilizar as pessoas, alertar para a política instaurada no momento e lembrar aos</p><p>desinformados, que rir era uma estratégia para não chorar diante do que estava</p><p>acontecendo. Ou seja, os jornalistas e cartunistas do Pasquim, acreditavam que era</p><p>preciso um pouco mais de graça e leveza para que a vida seja percebida em certos</p><p>detalhes incapazes de serem notados diante da Ditadura em que o Brasil vivia.</p><p>Desse modo, o humor e a geração que criou e alimentou o Pasquim parecem ser</p><p>elementos fundamentais para entender a resistência do seu discurso de contestação</p><p>durante o período da censura e os relacionamentos que permearam as publicações do</p><p>jornal. São histórias impressas em frases e imagens que desmascaram o silêncio do</p><p>Regime.</p><p>Apesar de ter o humor como linha editorial, o Pasquim comportava diferentes</p><p>estilos jornalísticos embora todos os textos e as imagens se enquadravam na categoria.</p><p>Maciel, Paulo Francis e Ivan Lessa faziam parte desses espaços que se diferenciavam</p><p>86</p><p>das páginas fortemente ilustradas, do riso constante e das críticas aos costumes</p><p>brasileiros. Os três editavam as páginas geralmente repletas de texto, com uma</p><p>abordagem mais característica do que o restante do jornal e dos redatores.</p><p>Bergson (2004) enfatiza ainda mais a função da comicidade quando explica que</p><p>“essa deve ser a função do riso. Sempre um pouco humilhante para quem é seu objeto, o</p><p>riso é de fato uma espécie de trote social” (BERGSON, 2004, p. 101). Ele ainda</p><p>complementa, enfatizando que quando se trata de comicidade de formas e movimentos,</p><p>certas imagens por mais simples que sejam, são risíveis por si mesmas. Desse modo, o</p><p>autor nos ajuda a compreender melhor a ideia de humor trazida pelo personagem do</p><p>ratinho Sig e toda sua autocomicidade, caracterizada em seus traços.</p><p>O jornal O Pasquim trazia bastante dessa comicidade em suas páginas. Além do</p><p>ratinho Sig, conforme vimos anteriormente, as charges eram o grande carro chefe do</p><p>semanário. Braga (1991, p. 162) enfatiza que “as imagens do desenho pasquiniano e</p><p>suas intenções satíricas levaram, geralmente, a uma integração entre as imagens e seu</p><p>texto”. Quanto às editorias, o tablóide trazia geralmente surpresas, seja com uma foto</p><p>de impacto, uma declaração chocante ou uma frase logo abaixo do nome do jornal,</p><p>chamada por Braga (1991) de "frases-lema", que mudavam a cada edição. A chamada</p><p>principal do semanário geralmente vinha da entrevista principal. O semanário propunha</p><p>uma linguagem visual e textual diferentes que permeavam o jornal inteiro.</p><p>Os elementos acima descritos fazem parte do estilo visual e textual do jornal, e</p><p>estão diretamente ligados a dois aspectos opostos da vida cotidiana, a repressão e a</p><p>cultura alternativa. Ambos fazem parte das principais características que determinaram</p><p>a linha editorial do Pasquim, o humor.</p><p>Outro atrativo do tablóide eram as famosas frases-editoriais que examinaremos</p><p>mais abaixo. Elas dividem-se pelos diferentes períodos de censura sobre o semanário. O</p><p>que se percebe é a permanência da estrutura subjetiva do auto-discurso, na construção</p><p>da frase de capa do jornal seguida de uma definição.</p><p>Braga (1991: 135-136) trata das frases editoriais de capa, como uma redefinição</p><p>semanal por parte do semanário. Ao fazer essa redefinição, o jornal “exprime também</p><p>uma opinião sobre sua atualidade política: que exige de um jornal o esforço de renascer</p><p>(ou não morrer) semanalmente, repensando-se a cada exemplar”. A frase editorial da</p><p>edição nº 16, de 1969 estampa a frase que explica a afirmação de Braga (1991): O</p><p>Pasquim, um jornal que sente o drama de escolher um lema por semana.</p><p>87</p><p>Três frases-editoriais do período em que a censura estava centralizada em</p><p>Brasília contam a dificuldade do processo de produção do jornal naquele momento: “O</p><p>Pasquim – um jornal que não é editado por seus editores” (edição 261, publicada em</p><p>1974); “O Pasquim – um jornal que balança, mas não cai” (edição 264, de 1974); e</p><p>“Cumprimos o doloroso dever de informar que estamos vivos” (edição 279, de 1974).</p><p>As campanhas institucionais do período Médici também eram alvo das piadas do</p><p>jornal. Pasquim: ame-o ou deixe-o, era uma clara menção à propaganda realizada pela</p><p>Assessoria Especial de Relações Públicas (AERP). Esta assessoria era composta por</p><p>jornalistas, psicólogos e sociólogos que determinavam sobre os temas e o enfoque geral,</p><p>contratando em seguida, agências de propaganda para produzir documentários para a</p><p>televisão e o cinema, além de matérias para os jornais.</p><p>O governo gastava milhões de cruzeiros em propagandas destinadas a melhorar</p><p>sua imagem junto ao povo. Através do humor, O Pasquim usou dessa mesma frase para</p><p>ressaltar que o país teria que aguentá-lo, como a frase: Pasquim, ame-o ou deixe-o,</p><p>fazendo uma espécie de releitura da famosa frase citada anteriormente.</p><p>Os jornalistas não poderiam se arriscar e correr o risco de perder o jornal, assim,</p><p>mais uma vez a autocensura foi o meio encontrado na frase editorial. Nela eles</p><p>demonstram que sim, tinham medo de tudo que estava acontecendo.</p><p>A frase da edição nº 131, de 1972 diz: O PASQUIM – sai todas as terças, ou</p><p>quartas, ou se calhar, quintas, se origina pelo fato de o jornal não ter o costume de</p><p>realizar reuniões de pauta, e por vezes o material atrasava, pois era necessário que os</p><p>censores lessem todo antes de ir para a impressão. O Pasquim não tinha um dia certo</p><p>para ir para as bancas. Geralmente era nas quintas-feiras, mas como nunca se sabia se</p><p>tudo ia dar certo com as publicações, a pontualidade nunca foi a maior virtude do</p><p>semanário.</p><p>Outra frase que estampou a capa do Pasquim foi: O importante não é vencer, é</p><p>sair vivo. O ano desta publicação é 1972, na edição nº 168. Os jornalistas tinham um</p><p>humor ímpar para enfrentar a repressão que assolava o país. Devido a tantos “sumiços”,</p><p>violências e mortes, o jornal driblava todo esse processo alertando que só queria sair</p><p>vivo disso tudo.</p><p>O ratinho Sig, uma espécie de mascote símbolo do Pasquim, estava presente em</p><p>todas as edições do semanário estando presente nas charges, entrevistas, capas,</p><p>tendo</p><p>como principal função, ilustrar a opinião do jornal de uma forma irônica e engraçada.</p><p>88</p><p>Na frase editorial Pasquim – corajoso como um rato, os jornalistas se referiram</p><p>ao Sig para dizer o quanto estavam amordaçados e ameaçados pela repressão, através de</p><p>balões de fala no ratinho. Os traços do mascote criado em homenagem ao psicanalista</p><p>Sigmund Freud não incitam nenhuma reação cômica, sendo um conjunto de atitudes e</p><p>diálogos representados pelo personagem, para seu grupo de leitores, que reside o humor</p><p>do mascote do semanário. Os traços do mascote, criado por Jaguar, manteve-se durante</p><p>toda a trajetória do tabloide. Em todas as edições ele estava presente, tanto nos artigos,</p><p>capa, charges, e demais editorias. Visualize a seguir.</p><p>Figura 5</p><p>Mascote do humor pasquiniano</p><p>A interação do ratinho Sig com as entrevistas, fotomontagens e/ou de fotos de</p><p>bastidores (recurso raramente usado na época), fica evidente em várias edições do</p><p>periódico.</p><p>Um dos atrativos do Pasquim também estava relacionado às frases editoriais e</p><p>sempre continham uma ideia implícita a ser desvendada. A frase editorial Quem é vivo</p><p>sempre desaparece, que foi publicada na edição nº 174 do ano de 1972, referiu-se aos</p><p>sumiços na Ditadura Militar. Nesse período houve perseguição à lideranças políticas,</p><p>torturas, mortes misteriosas. Ou seja, falar, escrever, desenhar e publicar, tornaram-se</p><p>atos de resistência e por consequência, de medo.</p><p>O Pasquim tirou o formalismo do texto jornalístico utilizando o humor como</p><p>linha editorial. E não poderia ser diferente, já que grande parte dos jornalistas que se</p><p>juntaram para produzir o semanário já vinha de experiências com o jornalismo</p><p>humorístico.</p><p>O riso do jornal podia ser percebido na ação humorística “direta”, mas</p><p>facilmente desvendável. Já a “indireta”, na qual destacamos as entrelinhas que, uma vez</p><p>89</p><p>percebidas pelo leitor, provocavam com o mesmo efeito o riso, e cumpriam como disse</p><p>Braga (1999, p. 200), afirmando que “as técnicas do jornal, essencialmente voltadas</p><p>para a produção de subentendidos (a implicitação humorística), tiveram que chegar a</p><p>um nível de refinamento muito grande, em consequência da censura”.</p><p>Desse modo, O Pasquim trabalhou de um lado com o explícito, que era o</p><p>assunto mesmo tratado e também com o implícito. Não podendo manifestar uma</p><p>posição direta contra o Regime, a linha editorial avaliava, criticava e combatia a sua</p><p>lógica deixando a informação subentendida nas entrelinhas.</p><p>Os assuntos abordados no tabloide, geralmente envolviam temas polêmicos e</p><p>proibidos pela censura, como as atividades ligadas aos movimentos estudantis e</p><p>trabalhistas, críticas à economia, entre outros. Além disso, a censura proibia críticas ao</p><p>sistema habitacional, propaganda sobre homossexualidade e divulgação das</p><p>divergências da Igreja com o Regime. As notícias mais perigosas eram as que faziam</p><p>referência aos militares e ao sistema. Qualquer assunto que pudesse causar a bravura nas</p><p>Forças Armadas, ou tensão entre os militares, era censurado.</p><p>Com a finalidade de intensificar a repressão, a censura prévia, na qual era</p><p>exigido o envio de todos os originais dos materiais à Brasília, foi instalada no Pasquim</p><p>e em outros jornais da imprensa alternativa. Contudo, os jornalistas e humoristas do</p><p>tablóide não podiam evidenciar que o jornal estava sendo censurado. No lugar de</p><p>diversas matérias, a equipe colocava poesias de Camões ou as receitas de culinária. Isso</p><p>se repetiu por diversas edições.</p><p>Através da censura prévia, o Regime Militar foi submetendo aos poucos a</p><p>imprensa alternativa cada vez mais repressão. Aos censores era recomendado que, na</p><p>dúvida, deviam cortar a material.</p><p>Esse momento marcou consideravelmente a produção jornalística, que recebeu</p><p>inúmeros vetos e tinha suas matérias rabiscadas com um X. Gentilli (2006) analisa a</p><p>importância e o papel que a imprensa alternativa teve nesse período. “Ao mesmo tempo</p><p>em que, por traduzir um sentimento de mudança e de tentativa de engajamento”, as</p><p>propostas dos jornais independentes, tiveram uma “ação específica para chegar à</p><p>mudança pretendida”. (GENTILLI, 2006, p. 69).</p><p>Nessas propostas, os membros da patota do Pasquim, através do humor,</p><p>conseguiram transpor o sentimento de revolta, sentido por uma geração insatisfeita com</p><p>o governo vigente.</p><p>90</p><p>5.3.1 UMA BREVE DESCRIÇÃO CONTEXTUAL DAS</p><p>CHARGES</p><p>Nossa análise das charges envolve também um registro de contextualização das</p><p>mesmas, algo a ser feito nos próximos parágrafos. Este capítulo é a peça chave desta</p><p>pesquisa, pois engloba o grande objetivo do trabalho, ou seja, descrever as charges</p><p>através do humor usado como linguagem e como essas charges ajudaram a disfarçar o</p><p>momento de repressão vivido pelo país entre os anos de 1969 a 1972. A importância em</p><p>tratar de um assunto tão delicado quanto á censura, está na complexidade dos materiais</p><p>criados durante o período, no qual tiveram que mudar o seu modo de informar para se</p><p>adaptar aos mandos do governo.</p><p>As charges ilustram os momentos importantes vividos pelo semanário,</p><p>Pasquim,a de que marcaram a geração dos anos 70 e revolucionaram o modo de</p><p>informar, contando com uma equipe cheia de talentos, formada por jornalistas e</p><p>cartunistas.</p><p>A primeira charge, a ser analisada - A autocensura de Millôr, é de 1970. Ela</p><p>aponta a autocensura que Millôr Fernandes faz em relação ao governo. A segunda</p><p>charge, nomeada de Parodiando Drummond, apresenta uma relação inteligente que o</p><p>cartunista Jaguar fez com os versos de Drummond e o tricampeonato brasileiro de</p><p>futebol. Já na terceira charge, que recebeu o nome de Plágio à independência, talvez a</p><p>mais importante dessa ordem cronológica que montamos, pelo fato dela ser a peça</p><p>chave que levou os jornalistas e cartunistas à prisão em 1970. A quarta imagem,</p><p>intitulada Um jornal sem jornalistas, foi uma charge produzida enquanto a equipe</p><p>estava presa e desconhecemos o autor da mesma. Ressaltamos que apenas Miguel Paiva,</p><p>Millôr Fernandes, Martha Alencar e Henfil ficaram livres da prisão. Millôr organiza a</p><p>capa da edição nº 73 que ilustra um desenho antigo da fábula do lobo e do cordeiro, no</p><p>qual um balão de fala é colocado no personagem do cordeiro: Enfim, um Pasquim</p><p>inteiramente automático. Já a frase editorial desta edição dizia: Pasquim, um jornal com</p><p>algo a menos. A quinta imagem, nomeada de A saída !! Onde fica a saída?, ilustra</p><p>outro momento marcante da trajetória do Pasquim. O chamado Rush da Solidariedade</p><p>foi um episódio importante na história do semanário e consistiu na ajuda que o tabloide</p><p>recebeu quando a maioria de seus jornalistas e cartunistas estavam presos. Nesse Rush,</p><p>91</p><p>estavam presentes jornalistas, artistas, escritores e demais pessoas influentes do cenário</p><p>cultural brasileiros dos anos 70. Já na sexta e última imagem, recebeu o nome de E</p><p>agora?, o ratinho Sig acompanha um alvo centralizado cheio de tiros, com o anúncio</p><p>TARSO Á SOLTA. A imagem simboliza a liberdade dos componentes do jornal, que</p><p>haviam sido liberados da prisão há poucos dias, e o nome de Tarso foi usado</p><p>especialmente, pela sua saída do jornal, logo após perceber que o mesmo encontrava-se</p><p>em crise, devido à prisão de grande maioria da equipe.</p><p>Para a análise das charges, nós voltaremos a alguns conceitos que descreveremos</p><p>abaixo.</p><p>Entre os conceitos que já apresentados nesta pesquisa, destacaremos sempre,</p><p>pelo viés do humor, em qualquer um deles. É importante retomarmos alguns conceitos</p><p>de humor, baseados em autores como Freud, Bergson, Possenti, Maringoni, Sanchotene,</p><p>além de autores que debatem o humor, enquanto linguagem de comunicação através da</p><p>qual se dá a resistência a censura, já que nosso enfoque na pesquisa é o</p><p>período da</p><p>Ditadura Militar. Entre esses autores podemos citar, Ferreira, Malachias e Bedin, entre</p><p>outros. Também iremos relembrar os conceitos de charge, com autores como Arrigoni,</p><p>Liebel, Miani, entre outros. Para isso, poderemos entender melhor o que, afinal, o que</p><p>provoca o riso?</p><p>Para fazer nossa análise, vamos nos valer dos conceitos de Freud (2004), grande</p><p>pesquisador do assunto, que contempla o humor em seus pressupostos, ou seja, o que</p><p>ele busca e o que ele provoca. Para Freud (2004, p. 99-100) o riso tem significado e</p><p>alcance sociais, ou seja, que “a comicidade exprime acima de tudo, a inadaptação</p><p>particular da pessoa à sociedade”, o autor complementa que, não há comicidade fora do</p><p>homem e que o homem é o caráter que é visado em primeiro lugar. O autor contempla o</p><p>humor, com a comédia, como o gênero que mais se aproxima da vida real.</p><p>A ele se mistura uma segunda intenção que a sociedade tem em relação a nós</p><p>quando nós mesmos não temos. Mistura-se a intenção inconfessa de</p><p>humilhar, portanto, é verdade, de corrigir pelo menos exteriormente. Por isso</p><p>a comédia está bem mais perto da vida real que o drama. (FREUD, 2004, p.</p><p>102).</p><p>Desse modo, Freud diz relata que os elementos que contemplam o caráter</p><p>cômico serão os mesmos tanto na vida quanto no teatro. Na opinião de Firmino (2000,</p><p>p. 19), “uma das capacidades que distinguem o ser humano de qualquer outra criatura da</p><p>92</p><p>terra, sem dúvida é o riso”. A autora enfatiza ainda que “alguns filósofos definiram o</p><p>Homem como um animal que sabe rir”.</p><p>Possenti, (2009), que estudou o humor em mais de uma obra, crê que o mesmo é</p><p>uma questão de cultura, devido ao seu desconhecimento dos dados, ou seja:</p><p>no caso do humor há uma manifestação clara de seu funcionamento, o riso.</p><p>Quando não ocorre, atribuímos esse fato a uma diferença de cultura. Mas</p><p>creio que confundimos o que é apenas uma manifestação mais ou menos</p><p>lateral como que seria uma característica definidora. (POSSENTI, 2009, p.</p><p>226).</p><p>Em outra obra, Possenti (2010) analisa os “ingredientes” dos textos</p><p>humorísticos, contrastando sua relação com as questões de “ordem linguística, em</p><p>primeiro lugar, mas também pragmáticas, textuais, discursivas, cognitivas e históricas”.</p><p>O autor enfatiza que esse tema tem atraído muitos estudiosos e tem se percebido que o</p><p>assunto “trata de um corpus privilegiado para uma espécie de tese de diversas teorias ou</p><p>de avaliação de práticas como a leitura”. Possenti contempla que:</p><p>Os textos humorísticos evidencialmente não sejam sempre referenciais,,</p><p>guardam algum tipo de relação (a ser explicitada já que humor não é</p><p>Sociologia nem História) com os diversos tipos de acontecimento. As</p><p>charges, por exemplo, são tipicamente relativas aos fatos “do dia”. (2010, p.</p><p>27).</p><p>Possenti complementa que apesar dos assuntos ligados ao cotidiano, as charges</p><p>também abordam temas de média duração “como um governo, um regime, o tempo de</p><p>destaque de uma personalidade, como um mandato governamental” (2010, p. 28). O</p><p>autor contempla nesta mesma obra, chamada Humor, língua e discurso, que as técnicas</p><p>humorísticas nem sempre apresentam os todos os que escondem. Ou seja, elas permitem</p><p>a descoberta de outro sentido, que é geralmente, inesperado, “frequentemente distante</p><p>daquele que é expresso em primeiro plano e que, até o desfecho da piada, parece ser o</p><p>único possível”. (2010, p. 61).</p><p>As charges, como técnicas humorísticas, analisadas nesta monografia, também</p><p>apresentam um duplo sentido, ou seja, mais de um discurso, juntamente com o duplo</p><p>sentido, quando usadas involuntariamente, podem causar uma grande confusão, porém,</p><p>se inseridas intencionalmente, com a habilidade de poucos, podem gerar uma grande</p><p>gargalhada.</p><p>93</p><p>A charge, objeto de estudo desta monografia, tem como principal característica,</p><p>compreender a mescla das linguagens verbais e não verbais. Desse modo, essa</p><p>construção híbrida aponta que a charge tem uma dupla dimensão: a explícita e a</p><p>implícita. Combinando elementos de cunho explícito e implícito, segundo Vedovatto</p><p>(2000, p. 64), a configuração estratégica decorre da instância responsável pelo que é</p><p>dito (enunciado) com aquela responsável pelos modos de dizer (enunciação).</p><p>Para Machado (2006), o discurso em si, não existe por si mesmo, ele só existe</p><p>em um espaço entre sujeitos. Ou seja, “se o discurso depende dos sujeitos para existir,</p><p>isso significa que é produzido por esses sujeitos, não apenas pelo autor da fala ou</p><p>enunciador, mas também pelo sujeito que lê o discurso” (MACHADO, 2006, p. 3).</p><p>Mattos e Teodoro (2006, p. 3) discorrem sobre a função das charges, no qual</p><p>afirmam que “as charges têm o objetivo de persuadir, influenciar ideologicamente o</p><p>imaginário do interlocutor. Assim, elas se mostram como um poderoso instrumento de</p><p>crítica”. Diante dessas características, as autoras afirmam que uma é a mais marcante:</p><p>“o aspecto irônico e denunciador que tem a charge”. Desse modo, as autoras</p><p>complementam se apoiando em Castro (2005) que diz que:</p><p>a ironia é um caso típico de discurso bivocal. Nela a palavra tem</p><p>duplo sentido: volta-se para o objeto do discurso como palavra comum e para</p><p>um outro discurso”. Essa definição pode ser mais completa se acrescentarmos</p><p>que ironia é a afirmação de algo diferente do que se deseja comunicar,</p><p>geralmente contrário, na qual o emissor deixa transparecer a contrariedade</p><p>por meio do contexto, do discurso ou da entonação. A função da ironia,</p><p>geralmente, é criticar, impressionar e provocar humor. (CASTRO, 2005, p.</p><p>120)</p><p>Entre tantos conceitos de humor, duplo sentido, ironia, comicidade e demais</p><p>teses que nos apoiamos para construir esta pesquisa, com esses e outros pressupostos,</p><p>vamos dar continuidade ao nosso intuito neste capítulo, a análise das charges</p><p>escolhidas. Ressaltamos que esses conceitos serão vislumbrados adiante.</p><p>Para fazermos a análise dessas charges, vamos assim, englobar diversos</p><p>conceitos para assim, entendê-las melhor. Ao falarmos de interpretação das frases</p><p>contidas em charges, por exemplo, podemos contextualizar o enunciado. Caracterizado</p><p>como a manifestação das frases, a enunciação se dá através de frases, sendo estas,</p><p>caracterizadas como partes da língua, portanto o enunciado pode ser caracterizado como</p><p>uma realidade empírica. De acordo com Vedovatto (2000), o enunciado é “um</p><p>fragmento do discurso, uma manifestação particular”.</p><p>94</p><p>Desse modo, nos próximos capítulos, discorreremos sobre uma análise</p><p>específica de seis charges importantes no contexto desse trabalho e do jornalismo</p><p>brasileiro dos anos 70.</p><p>95</p><p>5.3.2 A GRANDE SACADA</p><p>Antes de começar a análise, façamos alguns esclarecimentos sobre alguns</p><p>procedimentos metodológicos que envolvem a leitura das charges. Lembro ao leitor que</p><p>a metodologia sobre a qual esta monografia é constituída repousa em inspirações</p><p>qualitativas, isto é, reúnem duas orientações, além do recurso obrigatório a</p><p>documentação, á história, os arquivos, etc. As duas orientações as quais eu me reporto,</p><p>envolvem a importância que tem para esta pesquisa o “estudo de caso” e a “análise de</p><p>discurso”. Ou seja, uma vez que o meu objeto esta centrado em uma pesquisa sobre o</p><p>Pasquim e, particularmente, em uma de suas fases, significa dizer que estou trabalhando</p><p>com questões relativas a um estudo de caso, compreendendo por este conceito a</p><p>seguinte noção.</p><p>É um método de pesquisa que se concentra em um único caso, e não um</p><p>censo de população ou numa amostra representativa. Este estudo é útil nos</p><p>primeiros estágios de uma pesquisa, quando o objetivo consiste em explorar</p><p>ideias, submeter a teste e aperfeiçoar instrumentos de medição e</p><p>qualificações observacionais, e preparar um estudo com base mais ampla.</p><p>(JOHNSON, 1995, p. 32).</p><p>Tratando-se de uma monografia</p><p>de final de graduação, não poderia estudar o</p><p>Pasquim em sua abrangência, o que envolveria muitos aspectos, histórico, político,</p><p>ético, organizacional, etc. Em função desta ampla possibilidade, elegemos um aspecto</p><p>desse caso, o estudo das charges e para tal fim teria que fazer também uma escolha de</p><p>uma técnica para examiná-las. Neste caso optei também por um certo tipo de análise de</p><p>discurso. Ou seja, descrição das características em termos de linguagem, de um certo</p><p>“corpus” de uma determinada forma de discurso jornalístico. Não se trata de uma</p><p>análise de discurso rigidamente aplicando princípios linguísticos e gramaticais, mas de</p><p>uma tentativa de interpretação que extraísse dos materiais das charges aqueles</p><p>elementos de linguagens em torno das quais se manifestaria uma certa produção de</p><p>sentidos. Trata-se de uma análise que é desafiada pela singularidade de um determinado</p><p>texto, no caso, o jornalístico, na forma de charge. Estou vendo a charge, mas não é em</p><p>qualquer lugar, como em uma parede, televisão outdoor, entre outros. Não. Estou vendo</p><p>a charge no jornal, e aí se constitui a sua matéria prima.</p><p>Desse modo, a ênfase da minha pesquisa é responder como o Pasquim dribla a</p><p>censura, através da descrição de textos (charges), onde o Pasquim constrói mensagens</p><p>com fim de driblar a censura e que são examinadas por mim. Para isso, usaremos a</p><p>96</p><p>enunciação para entender melhor o modo de dizer dessas mensagens. Para Benveniste</p><p>(1970), o termo enunciação envolve diversos aspectos, como a relação do locutor com a</p><p>língua determinada, que de acordo com a autora, determina os caracteres linguísticos da</p><p>enunciação. “O ato individual pelo qual se utiliza a língua introduz em primeiro lugar o</p><p>locutor como parâmetro nas condições necessárias da enunciação” (BENVENISTE,</p><p>1970, p. 83). O autor ainda elenca alguns conceitos sobre o termo.</p><p>Antes da enunciação, a língua não é senão possibilidade de língua. Depois da</p><p>enunciação, a língua é efetuada uma instância de discurso, que emana de um</p><p>locutor, forma sonora que atinge um ouvinte e que suscita uma outra</p><p>enunciação de retorno. Enquanto realização individual, a enunciação pode se</p><p>definir, em relação a língua, como um processo de apropriação. O locutor se</p><p>apropria do aparelho formal da língua e enuncia sua posição de locutor por</p><p>meio de índices específicos, de um lado e por meio de procedimentos</p><p>acessórios, de outro. Por fim, na enunciação, a língua se acha empregada para</p><p>a expressão de uma certa relação com o mundo. A condição mesma dessa</p><p>mobilização e dessa apropriação da língua é, para o outro, a possibilidade de</p><p>co-referir identicamente, no consenso pragmático que faz de cada locutor um</p><p>co-locutor. A referência é parte integrante da enunciação. Seria preciso</p><p>também distinguir a enunciação falada da enunciação escrita. Esta se situa em</p><p>dois planos: o que escreve se enuncia ao escrever e, no interior de sua escrita,</p><p>ele faz os indivíduos se enunciarem. (BENVENISTE, 1970: 82-90).</p><p>Já para os autores do livro Dicionário de Linguística, Dubois, Giacomo,</p><p>Guespin, Marcelessi e Mevel (1973, p. 218), enunciação “é o ato individual de</p><p>utilização da língua, enquanto enunciado é o resultado desse ato, é o ato de criação do</p><p>falante”. Desse modo, os autores enfatizam que, “a enunciação é constituída pelo</p><p>conjunto dos fatores e dos atos que provocam a produção de um enunciado”.</p><p>Assim, a partir dos conceitos estudados acima, constituímos um melhor</p><p>entendimento de algumas ferramentas sobre a metodologia usada nesta monografia.</p><p>O espírito deste capítulo que segue, é justamente aprofundar nossos</p><p>conhecimentos sobre charge e o poder que o humor como linguagem tem para a</p><p>construção da mesma. Assim, vamos analisar seis imagens a partir de suas</p><p>particularidades, seus detalhes e suas ambiguidades dentro do discurso jornalístico</p><p>aplicado no contexto histórico e social em questão. Para aplicarmos essas estratégias</p><p>discursivas, iniciamos a análise das charges com a charge A, de acordo com explicação</p><p>feita no capítulo anterior, no qual iniciamos pela charge de Millôr Fernandes.</p><p>97</p><p>Charge A - A AUTOCENSURA DE MILLÔR</p><p>Figura A</p><p>O Pasquim, n. 43, 12 a 18 de fevereiro de 1970, p. 33.</p><p>Feita em 1970, a charge nos mostra aparentemente dois homens conversando. O</p><p>personagem da esquerda, visivelmente mais jovem que o outro, vestindo uma camiseta</p><p>com o símbolo da paz, cabelos compridos, barba por fazer, e com um cigarro na mão</p><p>esquerda, apresenta o seguinte balão de fala contendo mensagem enviada ao segundo</p><p>personagem: Você já ouviu a última contra o governo? O outro personagem,</p><p>aparentemente mais velho, com paletó e gravata, e que possivelmente seria um censor</p><p>ou algum amigo, também com um balão de fala, diz: Cuidado, rapaz; tem gente lendo a</p><p>página. A fala diz, indiretamente que devido à censura, deveria se ter cuidado com o</p><p>que se falava e ou comentava sobre o governo. O alerta do personagem se dá como um</p><p>aviso ao jovem.</p><p>Podemos perceber que ali existia uma limitação na liberdade de expressão, o que</p><p>o período em que a charge foi feita, perfeitamente justifica o fato.</p><p>O ano de 1970 foi um dos piores anos vividos pelo país, pois marcou o segundo</p><p>ano que o Brasil seguia o decreto do AI-5, instaurado em 1968. O AI-5 decretou, entre</p><p>tantos mandos, que seria proibida qualquer manifestação sobre assuntos de natureza</p><p>política. A censura foi instaurada no país, afetando a imprensa, a música, o teatro e o</p><p>cinema.</p><p>98</p><p>Desse modo, fica mais fácil entendermos porque o jovem estava sendo avisado</p><p>que suas palavras deveriam ser cuidadas naquele momento. Qualquer manifestação</p><p>sobre o governo seria punida e os direitos do cidadão prejudicados.</p><p>É possível perceber na charge, que os traços que a compõem são finos e bem</p><p>característicos do chargista Millôr Fernandes. Vedovatto fala sobre esta característica:</p><p>“A linha fina simboliza leveza, graça, fragilidade” (2000, p. 29). A autora contextualiza</p><p>também o intuito que o movimento trazido pelo traço, beneficia a charge. “O</p><p>movimento potencializa a dinâmica na charge, o que é necessário para que ela traduza</p><p>inteiramente a mensagem que se propôs a transmitir” (VEDOVATTO, 2000, p. 46).</p><p>Desse modo, na charge A, podemos perceber o movimento das mãos do personagem da</p><p>esquerda, que está visivelmente articulando com o outro personagem, e em uma de suas</p><p>mãos possui um cigarro e a outra complementa a articulação da conversa entre os dois.</p><p>Aparentemente, podemos perceber que este personagem está mais animado que o outro,</p><p>que aparentemente permanece sério e imóvel.</p><p>Quanto à mensagem enviada através das charges, ainda nos baseamos em</p><p>Vedovatto (2000, p. 3), que contextualiza que “a charge é um texto complexo,</p><p>construído a partir de determinadas estratégias que requerem tanto do produtor quanto</p><p>do leitor, uma competência discursiva especial”. Para isso, “os contratos entre emissor e</p><p>leitor se concretizem plenamente, é necessário que haja uma cumplicidade entre eles”.</p><p>Desse modo, entendemos o quão importante é o receptor entender o que está</p><p>sendo dito, para compreender os diferentes sentidos que a charge pode trazer.</p><p>Quanto à questão da autocensura suscitada pela imagem, percebemos que ela é</p><p>apresentada na fala entre os personagens, no qual um diz euforicamente para o outro,</p><p>uma frase que não podia estar sendo dita, ou seja, durante aquele período político do</p><p>país, as pessoas não tinham uma manifestação livre, devido à repressão e à censura aos</p><p>meios de comunicação, portanto, logo, o outro personagem o alerta: Cuidado rapaz.</p><p>Seguindo os elementos característicos das charges, os balões também</p><p>identificam uma função à imagem. De acordo com Cagnin (1975),</p><p>a forma mais</p><p>aplicada na apresentação verbal da charge é através de balões de fala. A fala nos balões</p><p>complemente a imagem e deixa o contexto da charge mais claro.</p><p>Millôr Fernandes foi um dos principais integrantes d’O Pasquim. Desenhista,</p><p>escritor e jornalista, Millôr ironizava constantemente a censura imposta às redações,</p><p>assim como a autocensura da grande imprensa.</p><p>99</p><p>Na charge A, pudemos destacar como o desenhista introduz o tema da</p><p>autocensura mediante personagem que se atreve a falar contra o governo militar. O</p><p>dialogo em questão, cuja alusão diz respeito a conversas entre jornalistas, em ambiente</p><p>de redação, os quais dialogam sobre as últimas notícias dos jornais, apresenta a</p><p>autocensura imposta pelo período político vivido no país.</p><p>Nas imagens que virão a seguir, vamos continuar analisando os principais traços,</p><p>objetivos, detalhes e sentido que as mesmas buscam apresentar ao leitor.</p><p>100</p><p>Charge B - PARODIANDO DRUMMOND</p><p>Antes de descrever a charge B, vamos contar um pouco sobre a situação política</p><p>que o país passava e porque as charges tiveram que constituir uma reação no campo</p><p>jornalístico para fazer face à censura.</p><p>Nos primeiros meses do governo de Geisel, em 1974, ocorreram alguns sinais de</p><p>abertura política. A censura prévia foi retirada de O Estado de São Paulo, Veja, O</p><p>Pasquim, mas continuou em Tribuna da Imprensa, São Paulo, Opinião. Isto era um</p><p>claro aviso aos jornais que não eram mais censurados, pois, apesar da censura recém</p><p>abolida, ela poderia voltar a qualquer momento. Esse fato pode ser claramente</p><p>percebido na primeira edição do Pasquim sem censura prévia, o nº 300, que, mesmo</p><p>sem censura, foi apreendido. Nesse período, o Brasil foi tomado por uma euforia em</p><p>razão da conquista do tricampeonato na Copa do Mundo, em 1970. A equipe da AERP</p><p>logo tomou proveito dessa situação, compondo a popular marchinha “Pra frente Brasil”</p><p>e criando o slogan “Ninguém segura mais este país”.</p><p>Criada por Jaguar, a charge contrasta a campanha que o governo Médici realizou</p><p>durante a conquista do tricampeonato de futebol, tomando como referência a situação</p><p>socioeconômica vivida pela população na época. Conforme vemos a seguir.</p><p>Figura B</p><p>O Pasquim, nº 54, 2 a 8 de julho de 1970, contracapa.</p><p>101</p><p>Os versos de Drummond são apresentados como o texto legenda da imagem</p><p>feita por Jaguar que mostra um casal de favelados segurando a bandeira do Brasil. Os</p><p>versos dizem: “E agora José, a festa acabou, o povo foi embora, a noite esfriou. E</p><p>agora, José?”.</p><p>O contexto da imagem se dá a partir da prisão de Jaguar, juntamente com o</p><p>restante dos integrantes do Pasquim e no inquérito policial, ele viu que o nome de</p><p>Carlos Drummond de Andrade constava da lista das pessoas que iam ser chamadas para</p><p>prestar depoimento, devido os versos que o escritor publicava no Pasquim. “Tive um</p><p>trabalho danado para convencer o general da Censura que publiquei o desenho sem a</p><p>autorização do autor dos versos, no caso, o Drummond”. (JAGUAR, 1981).</p><p>A imagem nos mostra o traço fino de Jaguar ao desenhar oito pessoas</p><p>aparentemente humildes, com roupas rasgadas e rostos tristes e desiludidos. A imagem</p><p>mostra um casal com seis filhos e que também possui um cão. A imagem traduz o</p><p>fanatismo tradicional que o país possui pelo futebol, no qual apesar das dificuldades</p><p>financeiras e sociais, os brasileiros tendem a participar e se engajar esperançosamente</p><p>nas competições de futebol, no caso dessa charge, a Copa do Mundo. O futebol há</p><p>muitos anos, é motivo de alegria e orgulho para os brasileiros, que torcem</p><p>incansavelmente pelo futebol do Brasil e pelas Copas do Mundo realizadas a cada</p><p>quatro anos. Porém, quanto a esse patriotismo em questão, notamos na imagem que o</p><p>homem está segurando em sua mão direita, uma bandeira do Brasil, sustentada para</p><p>baixo, e na mão esquerda, uma placa com o dizer: Avante seleção! As bandeiras</p><p>enfatizam mais uma vez a tristeza e o desânimo que a família humilde vivia no período,</p><p>devido às dificuldades econômicas, porém, se mantinha fiel ao futebol brasileiro.</p><p>.Quanto á linguagem usada na charge, Jaguar coloca os versos de Drummond</p><p>entre aspas, e isso significa dizer que a charge faz uma operação de intertextualidade ao</p><p>buscar no texto poético, o fragmento que serve de construção para a sua mensagem.</p><p>Para uma mensagem, em uma charge ou qualquer outro tipo de ilustração,</p><p>porém, principalmente na charge, que normalmente aborda um assunto de tema atual,</p><p>necessita de um reconhecimento do leitor sobre o assunto tratado e também à mensagem</p><p>implícita que ela contém. Os efeitos de sentido de uma mensagem, de forma estratégica,</p><p>necessitam do reconhecimento para assim, o sentido produzir seus efeitos. Na charge, o</p><p>efeito é sempre múltiplo de acordo com Vedovatto (2000), o efeito é sempre plural, ou</p><p>seja, o reconhecimento do contexto ali apresentado.</p><p>102</p><p>A charge B faz uma recorrência ao momento histórico vivido pelo país nos anos</p><p>70 e é apresentada em plano médio, uma vez que os personagens aparecem de corpo</p><p>inteiro, e cenário e os detalhes do traço permite que o leitor faça uma projeção do local</p><p>da ação e a ligação dele com a história. Essa modalidade de humor e de crítica social e</p><p>política até hoje continua incomodando as pessoas públicas pelo efeito que as charges</p><p>produzem.</p><p>Também é possível perceber a noção de perspectiva (frente e fundo) da imagem.</p><p>O primeiro plano traz a família, sendo o homem e a mulher (pais da família em questão)</p><p>apresentados em tamanho bem maior que as crianças, ganhando um destaque nesse</p><p>primeiro plano, e a casa da família, aparecem em um segundo plano, com tamanho bem</p><p>menor, mostrando que a família está distante da mesma.</p><p>A charge apresenta personagens que tem seus detalhes exagerados, ou seja,</p><p>cabeça grande para um corpo, assim como as barrigas da família, que ganharam um</p><p>exagero, referindo-se à situação de pobreza que o grupo vivia, sendo a barriga grande,</p><p>significado de vermes ou de algum outro problema ligado á má alimentação ou à</p><p>infecções alimentares. O fato de o casal possuir seis filhos e aparentemente, a mãe está</p><p>grávida na imagem, aponta a ocorrência de as famílias pobres brasileiras geralmente</p><p>possuíam mais filhos que o comum. Ou seja, mesmo com a falta de dinheiro e alimento,</p><p>a gravidez ocorre por falta de prevenção e demais cuidados, por desinformação ou</p><p>qualquer outro motivo.</p><p>Quanto ao traço, a charge não apresenta contrastes de sobra em sua composição</p><p>e também não possui um cenário, no qual os personagens aparecem ao centro, vazios de</p><p>cenário, com apenas a casa ao fundo.</p><p>A charge com os versos de Carlos Drummond de Andrade¹ entra no contexto da</p><p>imagem devido ao papel do enunciado interrogativo: E agora? Ou seja, o Brasil ganhou</p><p>a Copa do Mundo de futebol, mas e como fica a desigualdade social e a pobreza? O</p><p>contexto enfatiza que apesar desses paradigmas, o futebol envolve todas as classes</p><p>sociais, inclusive os menos favorecidos, como na caso charge em questão, que</p><p>continuarão pobres depois dessa conquista do futebol brasileiro.</p><p>O ano de 1970 estava sendo de crescimento do espaço do Pasquim, pois as</p><p>vendas aumentavam consideravelmente, e o jornal deixava, aos poucos, de ser limitado</p><p>ao Rio de Janeiro e ao bairro de Ipanema e passa a ser veiculado em São Paulo. Os dois</p><p>últimos meses do ano de 1970, porém, mudaram o rumo dos acontecimentos no</p><p>semanário, conforme já descrevemos em capítulos anteriores.</p><p>103</p><p>___________________</p><p>¹ - Poeta, contista e cronista carioca. Produziu poesias, livros, contos e crônicas, muitas delas</p><p>Publicadas no jornal Correio da Manhã, Jornal do Brasil e O Pasquim.</p><p>jornalistas e intelectuais.</p><p>No capítulo de análise, escolhemos charges que ilustraram o momento em que o</p><p>jornal vivia. As imagens esclarecem a situação em que o tabloide se encontrava. A</p><p>imagem A, de 12 a 18 de fevereiro de 1970, de Millôr Fernandes é uma charge feita</p><p>antes da prisão da equipe do Pasquim, que acontecem em 1º de novembro de 1970. A</p><p>imagem B, de 2 a 8 de julho de 1970 mostra uma charge de Jaguar, que contrasta a</p><p>campanha de Médici com a conquista do tricampeonato brasileiro ao ilustrar uma</p><p>família de favelados e os versos de Carlos Drummond de Andrade. Já na imagem C,</p><p>Jaguar cria uma fotomontagem que gerou a prisão de praticamente toda a equipe do</p><p>Pasquim. A imagem mostra a cavalaria de Dom Pedro I no Grito da Independência do</p><p>Brasil. Jaguar para caçoar, colocou um balão na imagem de Dom Pedro com a frase “Eu</p><p>quero é mocotó”, trecho de uma música de Jorge Ben Jor, bastante conhecida nos anos</p><p>70.</p><p>A imagem D, de 11 a 17 de novembro ilustra a ausência da equipe do jornal, em</p><p>um momento ímpar na trajetória do tablóide, no qual os jornalistas e cartunistas que</p><p>“sobraram”, entre eles Miguel Paiva, Henfil e Millôr Fernandes, tiveram que produzir o</p><p>Pasquim, continuar com seus editoriais, charges, entrevistas e o pior, sem poder noticiar</p><p>ao grande público que sua equipe havia sido presa. Na frase do editorial desta edição, a</p><p>explicação sobre a situação da redação: “O Pasquim – o jornal com algo menos”. O</p><p>Pasquim se refere à prisão como uma “gripe” que assolou a equipe do jornal.</p><p>Na imagem E, de 18 a 24 de novembro, na semana seguinte à capa anterior, a</p><p>equipe já conta com colaboradores. Jornalistas, artistas, intelectuais e demais pessoas do</p><p>meio público se solidarizaram com a equipe do Pasquim e resolveram colaborar na</p><p>produção de conteúdo do semanário. Por último, na imagem F, apresentamos a capa de</p><p>O Pasquim, da semana de 21 a 27 de janeiro de 1971 que simboliza a saída da equipe</p><p>12</p><p>prisão e o início de uma nova fase no semanário, agora sem o seu diretor, Tarso de</p><p>Castro.</p><p>13</p><p>2. VESTÍGIOS DE UM PASSADO NEM TÃO DISTANTE</p><p>O paradoxal é que tudo já foi escrito. As palavras se gastaram até a última</p><p>resistência. No entanto, tudo pode ser refeito, revisto, se sonhamos. As</p><p>palavras então, são meninas no quintal do vento. O texto, de tão antigo, se</p><p>tornou criança. Entre figueiras e metáforas. O leitor é que o acorda. E o</p><p>texto sabe reconhecê-lo. Como um terneiro sem dono.</p><p>Carlos Nejar</p><p>Estudar o passado é uma enorme responsabilidade, afinal, estamos pesquisando</p><p>sobre a história de um país, seus problemas, acontecimentos e marcos. O Brasil teve</p><p>grandes mudanças em sua política na década de 60 e isso afetou diretamente o</p><p>jornalismo, como veremos mais adiante.</p><p>Neste capítulo vamos englobar os aspectos políticos que anteciparam e estiveram</p><p>presentes na Ditadura Militar do Brasil (1964 – 1985), os presidentes da república que</p><p>passaram pelos anos de chumbo e os que sucederam esse período, já na democracia,</p><p>para assim, contextualizarmos por que a ditadura foi tão massacrante e chegou a atingir</p><p>os meios de comunicação.</p><p>Para entendermos então, esse momento histórico difícil, vivido pelo Brasil, é</p><p>necessário resgatarmos alguns acontecimentos da política brasileira, que teve início a</p><p>partir da renúncia de Jânio Quadros em 1961. Jânio da Silva Quadros foi o primeiro</p><p>presidente a tomar posse em Brasília, em janeiro de 1961. Sua renúncia em agosto do</p><p>mesmo ano foi considerada uma traição pelos eleitores.</p><p>De acordo com Koifman (2002), no livro Os presidentes do Brasil, o governo</p><p>Quadros percorreu um período marcado pela ameaça de grave crise econômica, pela</p><p>diversificação dos movimentos sociais, Ligas Camponesas, mudança do sindicalismo</p><p>populista urbano, greves, entre outros marcos, além da crescente interferência na cena</p><p>política, tanto de militares quanto da Igreja.</p><p>Durante seu governo, Jânio enfrentou não somente os problemas decorrentes da</p><p>crise econômica herdada de Juscelino Kubitschek. Durante os sete meses de mandato,</p><p>Jânio continuou a política internacional que teve início no mandato de Getúlio Vargas e</p><p>se aprofundou no governo JK, além disso, criou as primeiras reservas indígenas, dentre</p><p>elas o Parque Nacional do Xingu e os primeiros parques ecológicos nacionais, entre</p><p>14</p><p>outros feitos. Para renunciar, Jânio alegou que “forças terríveis” o levaram a tomar esta</p><p>decisão. A ação, que abriu caminho para o Golpe Militar de 1964, fez com que Jânio se</p><p>tornasse uma das figuras mais complexas da política brasileira.</p><p>O fim do governo de Jânio deixou marcas no cenário político e sua renúncia</p><p>provocou intensa transformação na política, como a citação abaixo, retirada do livro</p><p>sobre o governo de Jânio, explica.</p><p>Além dos assuntos já referidos, e da própria evidência da renúncia, em toda a</p><p>discussão em torno do governo Quadros, transparece uma questão típica do</p><p>autoritarismo personalista do governo Quadros: o desprezo do presidente</p><p>pelas instituições, sobretudo pelo Congresso, em favor de um significativo</p><p>respeito pelo papel dos militares. Estes se tornariam "sacerdotes de uma santa</p><p>inquisição, cada vez mais convencidos de que uma corja de trêfegos</p><p>assaltantes civis enlameava a puridade nacional.” (BENEVIDES, O governo</p><p>Jânio Quadros, Ed. Brasiliense, 1982, p. 5).</p><p>O estilo de Jânio e sua renúncia colaboraram, também, para a desmoralização do</p><p>processo eleitoral, reduzindo nas pessoas a fé que tinham em relação à situação política</p><p>do Brasil. Com isso, se adquiriu uma percepção negativa dos direitos políticos, ou seja,</p><p>se meu voto não vale nada, por que vou votar?</p><p>Logo após esse período tumultuoso da política, o vice-presidente assume. João</p><p>Belchior Marques Goulart, nascido em São Borja. Jango, como era conhecido, governou</p><p>o país de 1961 a 1964. Em seu mandato, ocorreu um grande aumento quanto às lutas</p><p>populares no país. Seu governo ficou conhecido por ser reformista. Através da chamada</p><p>“reforma de base” (medidas econômicas e sociais que previam uma maior intervenção</p><p>do Estado na economia), defendia-se o direito do voto para os analfabetos e para os</p><p>militares de patentes menores, além de reformas bancárias, urbanas, fiscais, eleitorais,</p><p>agrárias e educacionais.</p><p>Em março de 1964, o governo é marcado por incidentes e ações radicalizadas.</p><p>Pelo lado da Esquerda, o Comício da Central do Brasil foi um momento importante e</p><p>determinante ara a situação política do momento.</p><p>Já no lado da Direita, o governo de Jango estava muito longe de ser uma</p><p>unanimidade e a prova disso foi a Marcha da Família com Deus pela Liberdade, que</p><p>consistiu em uma série de manifestações públicas organizadas por setores conservadores</p><p>da sociedade brasileira em resposta ao Comício da Central do Brasil. Devido a esse</p><p>longo mês de março com intensas manifestações, de Esquerda e de Direita. João</p><p>Goulart, sem demonstrar resistência, se auto exilou no Uruguai. Como resultado dessa</p><p>instabilidade política e social que se instaurou no Brasil, em 1º de abril de 1964, João</p><p>15</p><p>Goulart é destituído. Forças politico-militares reagiram diante dessa instabilidade e</p><p>aproveitaram o momento de fraqueza de Jango para dar o famoso Golpe Militar.</p><p>Segundo Skidmore (1988), os civis a favor do Golpe estavam convencidos, na</p><p>década de 1960, de que Goulart pretendia tornar o país um estado socialista, o que iria</p><p>eliminar os valores e tradições institucionais do Brasil. Nesse período, o Brasil passa</p><p>por severas mudanças com o Golpe Militar em 1964 que deu origem a Ditadura Civil.</p><p>Com ela, as medidas autoritárias foram “legitimadas” por meio de atos institucionais</p><p>que enumeravam decretos.</p><p>O Golpe estabeleceu um Regime alinhado ao dos Estados Unidos e desencadeou</p><p>grandes transformações na política. Todos os próximos cinco presidentes</p><p>104</p><p>Charge C – PLÁGIO À INDEPENDÊNCIA</p><p>Como veremos abaixo, a figura C, trata-se de mais uma obra de Jaguar, que se</p><p>arrisca ao ilustrar o quadro de Pedro Américo, que leva o nome de O grito de Ipiranga,</p><p>no qual nesta tentativa, Dom Pedro I, ao invés de gritar Independência ou morte,</p><p>aparece com o balão e a frase: Eu quero mocotó, verso de uma música do cantor Jorge</p><p>BenJor. A charge foi considerada um deboche ao espírito nacionalista, do “Brasil, ame-</p><p>o ou deixe-o”, tão enfatizado pelos militares. Por causa da charge, Luiz Carlos Maciel,</p><p>Paulo Francis, Ziraldo, Sérgio Cabral e Paulo Garcez foram parar prisão, além claro, do</p><p>próprio autor da charge. O episódio de O Pasquim expõe uma das principais</p><p>características da charge, a crítica social e política expressa com humor.</p><p>Figura C</p><p>O Pasquim nº 72 de 4 a 10 de novembro de 1970, pg 14.</p><p>Antes de prosseguir a análise, deve ser lembrado que a existência desta charge</p><p>envolve um fato muito curioso. A primeira censora que frequentou á redação do</p><p>Pasquim, chamada pela equipe de apenas Dona Marina, acabou amiga de bebedeira dos</p><p>jornalistas e foi demitida por deixar passar esta fotomontagem de Jaguar, que na visão</p><p>dos militares foi um deboche a um quadro tão famoso da História do Brasil, tratando-se</p><p>do Grito da Independência ou Grito do Ipiranga, que ocorreu em 1822.</p><p>Dona Marina, responsável por liberar as páginas do Pasquim, foi destituída do</p><p>cargo logo após o jornal chegar às bancas. Para os que faziam o Pasquim, foi tomada</p><p>uma decisão radical para silenciar o jornal: em poucos dias, uma vez que, onze</p><p>jornalistas do semanário foram presos sem um período determinado. Várias</p><p>105</p><p>transformações aconteceram a partir dessa imagem que, na percepção de Jaguar, foi</p><p>uma brincadeira, apesar da evidente provocação ao reproduzir e caçoar da pintura que</p><p>tem um caráter patriótico.</p><p>Voltando à questão da análise, é possível analisar, na imagem de Jaguar, que ele</p><p>manteve os mesmos traços criados pelo pintor Pedro Américo. A charge usa bastante de</p><p>traços grossos e com sombra ao ilustrar a cavalaria de Dom Pedro I, dividida entre</p><p>cavalos de pelagem clara e escura. O balão inserido na imagem, que foi a peça chave,</p><p>que honrou o tradicional humor pasquiniano, no qual Jaguar inseriu uma frase de fala</p><p>em Dom Pedro I: Eu quero mocotó!! A canção que leva o nome de Também quero</p><p>mocotó, estava em alta na época, fazendo grande sucesso e deslanchando a carreira do</p><p>cantor Jorge BenJor. A letra da música, porém foi produzida pelo maestro e compositor</p><p>Erlon Chaves. A mensagem foi inserida no balão justamente para quebrar protocolos,</p><p>ou seja, zombar do patriotismo exagerado que os anos 70 apresentavam.</p><p>A palavra mocotó deriva de uma gíria do final do ano de 1969. Devido à moda,</p><p>as pernas femininas ganharam destaque e as saias das mulheres começaram a ficar mais</p><p>curtas, bem acima dos joelhos. Enquanto a minissaia fazia sucesso, o joelho feminino</p><p>ganhava um apelido: mocotó. Ou seja, mais uma vez encontramos o duplo sentido nos</p><p>balões das charges de O Pasquim. No caso da charge C, um único balão de fala foi</p><p>suficiente para produzir o efeito que os jornalistas buscavam ao ironizar o nacionalismo</p><p>exacerbado da época, fazendo um deboche com o famoso Dom Pedro I.</p><p>Os efeitos de sentido que uma charge como esta pode surtir, vão de uma simples</p><p>brincadeira à uma poderosa crítica, como foi o caso, no qual a charge de Jaguar rendeu à</p><p>prisão dos jornalistas e cartunistas do tabloide por dois meses.</p><p>Na charge, os detalhes são eliminados e as pessoas são identificadas apenas por</p><p>sua estética óbvia, ou seja, ao vê-la, sabemos quem é o ser humano, quem é o cavalo e</p><p>assim por diante. O traço escuro se manifesta na charge, aumentando a dinâmica da</p><p>imagem, ou seja, a sua veracidade, deixando-a mais marcada e destacada. O tom</p><p>carregado dos elementos os coloca num plano mais próximo do leitor. A imagem</p><p>também possui movimento. Ao pôr os olhos na charge, podemos perceber que ela</p><p>descreve uma cena e realmente a imaginamos em movimento, os cavaleiros e suas</p><p>espadas, os cavalos se movimentando, ou seja, a revolução realmente acontecendo.</p><p>O espaço da composição é fechado pelos contornos da própria charge, ou seja,</p><p>realmente facilita o entendimento do leitor, o aproximando da cena. A cena, constituída</p><p>principalmente de um primeiro plano, faz com que o leitor tenha a impressão que a</p><p>106</p><p>imagem está acontecendo logo ali, depois de sua janela, ou seja, a imagem está na altura</p><p>dos olhos do leitor.</p><p>Ziraldo (1970), um dos integrantes da equipe do semanário e que também foi</p><p>preso por causa desta charge, defende que o humor é coisa séria e tem importantes</p><p>funções, ou seja, o autor diz que essas funções são desempenhadas pelo humor graças</p><p>ao seu “jeito matreiro de quem não quer nada”.</p><p>No período da Ditadura Militar especialmente, como estudamos nesta</p><p>monografia, o humor ganha mais um sentido: a dissimulação, ou seja, ele era uma forma</p><p>de trazer informações à grande massa, driblando a censura imposta nas entrelinhas das</p><p>charges, como no caso do Pasquim.</p><p>Sobre a charge C, vale ressaltar que de acordo com diversas reportagens já</p><p>publicadas até os dias de hoje em jornais e revistas, a cena pintada por Pedro Américo</p><p>não foi uma cópia exata do acontecido, e o desenho do autor partiu de sua imaginação e</p><p>a partir dela, Jaguar deu um novo traço, com as cores preto e branco.</p><p>107</p><p>Charge D – UM JORNAL SEM JORNALISTAS</p><p>Dando continuidade à análise, chegamos na charge D, que nos apresenta uma</p><p>imagem de capa, do próprio periódico. Com a censura intensificada e a equipe do</p><p>Pasquim na prisão, foi preciso remodelar a produção gráfica do jornal, porém o fato não</p><p>podia ser noticiado e a equipe que escapou da prisão, teve que entrar na linha dos</p><p>cartunistas ausentes e continuar com o jornal de pé nesse período.</p><p>A capa a ser analisada é da semana de 11 a 17 de novembro de 1970 e estampa a</p><p>tradicional fábula do lobo e do cordeiro, de Esopo, com adaptação de Monteiro Lobato,</p><p>no qual o lobo diz: Enfim um Pasquim inteiramente automático sem o Ziraldo, sem o</p><p>Jaguar, sem o Tarso, sem o Francis, sem o Millôr, sem Flávio, sem o Sérgio, sem o</p><p>Fortuna, sem o Garcez, sem a redação, sem a contabilidade, sem a gerência e sem</p><p>caixa. Millôr Fernandes foi citado entre os que foram presos apenas para disfarçar, pois</p><p>na verdade, ele foi um dos poucos que não foram para a prisão. Veja imagem abaixo.</p><p>Figura D</p><p>Nota: Nesta capa, existe um erro no cabeçalho, que está impresso como sendo de 11 a 17 de</p><p>novembro de 1969, mas, na verdade, a edição 73 foi publicada em 1970. (O Pasquim – Antologia –</p><p>Vol. I 2006).</p><p>108</p><p>O tom humorístico do texto contrasta com a representação da censura no</p><p>semanário representada na imagem principal da capa e na frase-editorial. Na frase</p><p>editorial, a explicação sobre a situação da redação: O Pasquim – o jornal com algo a</p><p>menos.</p><p>O jornal, sem poder noticiar a prisão da equipe, produziu uma edição importante</p><p>após a prisão, e como disse no próprio balão do lobo: inteiramente automática. A capa</p><p>apresenta uma espécie de conotação, ou seja, a imagem ilustra algo além do seu</p><p>significado literal, que esconde o fato da prisão de equipe em suas entrelinhas. Um lobo</p><p>com a boca aberta, salivando, representaria a repressão através dos militares, já o</p><p>cordeiro, representaria a equipe do Pasquim, acuados e sem saída diante da situação em</p><p>que se encontravam. Essa seria a primeira mensagem enviada aos leitores sobre a prisão</p><p>dos jornalistas e cartunistas. A mensagem é dada então, através do balão de fala que sai</p><p>da boca</p><p>do lobo. A imagem segue traços semelhantes aos do impressionismo, que</p><p>buscava em suas pinturas, dar ênfase à luz e ao movimento, utilizando pinceladas e</p><p>normalmente as telas eram pintadas ao ar livre para que o pintor pudesse capturar</p><p>melhor as variações de cores da natureza. Nesse caso, como a impressão gráfica do</p><p>tablóide era com as cores preto e branco, essas variações de cores não são exaltadas.</p><p>Millôr foi o responsável pela produção deste número, e a capa traz a imagem de</p><p>um desenho antigo, já produzido antes, retirado dos materiais do arquivo do tabloide.</p><p>Aliás, entre os números 74 até o 80, Martha Alencar, Miguel Paiva, Millôr e Henfil</p><p>foram os responsáveis pela produção do jornal.</p><p>109</p><p>Charge E – A SAÍDA !! ONDE FICA A SAÍDA?</p><p>Uma semana depois da edição marcante do lobo e do cordeiro, o Pasquim,</p><p>produz mais uma edição, agora com algo a mais. A edição da semana de 18 a 24 de</p><p>novembro chega com novidades.</p><p>Com os jornalistas e cartunistas presos, a produção editorial do Pasquim ganha</p><p>uma nova cara. Não mais sozinho, o tablóide ganha força através do Rush da</p><p>solidariedade. O movimento se deu devido à ajuda que o semanário recebeu durante o</p><p>período da prisão da patota.</p><p>Figura E</p><p>O Pasquim nº 74 de 18 a 24 de novembro de 1970</p><p>Segundo a charge E, a edição mostra na capa, inúmeros intelectuais, atores,</p><p>escritores, jornalistas, cineastas e compositores que colaboraram na produção do jornal</p><p>através do desenho de um labirinto com o ratinho Sig no meio da página, visivelmente</p><p>perdido e graficamente gritando: A saída!! Onde fica a saída?</p><p>Notamos a diferença no traço mais fino do desenho do ratinho. Nos</p><p>documentários: Henfil – Profissão Cartunista e O Pasquim – A subversão do humor, é</p><p>explicado com clareza, o esquema de produção feito a partir da prisão dos principais</p><p>110</p><p>redatores do jornal. Henfil era o responsável por imitar o traço de Jaguar, criador do</p><p>ratinho Sig, enquanto Miguel Paiva imitava as ilustrações de Ziraldo. Desse modo, a</p><p>situação da redação do Pasquim estava clara na capa em dois elementos: na frase-</p><p>editorial, O PASQUIM – Apesar dos pesares, evidenciando a persistência e a esperança</p><p>do jornal diante da situação da prisão de sua equipe, e no balãozinho solto no final da</p><p>página, aparentemente sem autor, que demonstra a perda dos redatores e o ganho de</p><p>uma equipe de colaboradores: Ainda com algo menos, mas agora com muito mais.</p><p>Cabe ressaltar que após o episódio da prisão, ficou claro para os jornalistas do</p><p>Pasquim que não era mais possível “brincar” com a Ditadura sem sofrer alguma</p><p>represália. Contudo, nem por isso o jornal perdeu seu tom humorístico ou criativo. Pelo</p><p>contrário, a imaginação dos colaboradores passou a ser solicitada de forma intensa para</p><p>driblar a censura, com os mesmos propósitos: implicitar, subtender e colocar nas</p><p>entrelinhas o que queria ser dito. Havia uma grande cumplicidade nesse processo</p><p>criativo dos colaboradores, que ao criar seu material, fixavam uma espécie de código</p><p>com os leitores, que precisavam entender a mensagem. Dessa maneira, podemos</p><p>perceber que as imagens no Pasquim acabavam por melhor despistar a censura e a</p><p>crítica, e é através dessa linguagem através de metáforas que se evitava o confronto</p><p>direto, porém, não menos eficiente, ou até mais eficaz que a crítica nua e crua, através</p><p>de palavras, textos.</p><p>Retomando a charge em referência, percebemos que ela cita diversos nomes.</p><p>Essa capa ilustra o Rush de solidariedade citado anteriormente através de colaboradores</p><p>como o cronista Rubem Braga, o jornalista e dramaturgo Antônio Callado, o cantor e</p><p>compositor Chico Buarque, o cineasta Glauber Rocha, a atriz Odete Lara, cantor</p><p>Roberto Carlos, entre tantos outros. Também podemos perceber na charge, que o traço</p><p>do ratinho Sig, imitado por Henfil é visivelmente diferente do ratinho desenhado pelo</p><p>seu criador, Jaguar.</p><p>Figura 6 Figura 7</p><p>Ratinho Sig por Henfil Ratinho Sig por Jaguar</p><p>111</p><p>Voltando à análise da charge E, observa-se que o balão na cabeça do mascote,</p><p>representa que ele está perdido diante de tantos colaboradores, ou seja, o Pasquim foi</p><p>surpreendido por uma grande procura de pessoas interessadas em ajudar, colaborar,</p><p>tanto moralmente quanto editorialmente na produção do semanário no momento de</p><p>ausência de grande parte da sua equipe. O Pasquim se referiu ao episódio da prisão</p><p>como um “surte de gripe” que numa “reação em cadeia assolou a equipe do jornal”.</p><p>(BRAGA, 1991, p. 37).</p><p>É visível que a capa conseguiu dizer em sua mensagem que o jornal estava</p><p>passando por um momento especial, e que os nomes de tantos colaboradores estavam ali</p><p>por algum motivo especial também. Os leitores já tinham compreendido, desde a edição</p><p>72, que o semanário estava passando por dificuldades, e a sequência das imagens desta</p><p>análise nos apresenta os acontecimentos mais marcantes da trajetória do tablóide. No</p><p>meio de dezembro de 1970, apesar das colaborações dos intelectuais, jornalistas,</p><p>cantores e demais influências da cultura do país, o jornal pára de funcionar durante duas</p><p>semanas, voltando em 30 de dezembro, com o número 78 com a frase editorial: estamos</p><p>aqui, ó!</p><p>Dando continuidade ao contexto da imagem, ao perceber que a censura estava</p><p>alimentando O Pasquim, o Regime decide liberar e equipe de redatores da prisão.</p><p>Em janeiro de 1971, parte da equipe do jornal sai da prisão, mas a fantasia do</p><p>milagre começa a se desfazer, já que os índices de inflação aumentaram e o próprio</p><p>jornal ficou cheio de dívidas e conflitos entre seus integrantes. A próxima charge a ser</p><p>analisada aponta exatamente essa turbulência na vida dos pasquinianos.</p><p>112</p><p>Charge F – E AGORA?</p><p>Quase toda a equipe foi solta, exceto Tarso de Castro. A edição 79 diz que os</p><p>nove do Pasquim agora são um. Tarso ainda permanece na prisão. O número 80 traz na</p><p>capa, a foto da equipe, todos com óculos escuros e na manchete dizia: Estes são os</p><p>verdadeiros homens sem visão. A frase queria transpor a ingenuidade da equipe ao</p><p>contrapor o governo com a charge da edição do número 72. Já o número 81, como</p><p>vemos na imagem abaixo, finalmente é o primeiro número com toda a equipe solta,</p><p>inclusive Tarso. A charge conclui o episódio da prisão da patota.</p><p>Figura F</p><p>O Pasquim, edição 81, Rio de Janeiro, 21 de janeiro de 1971</p><p>O período mais conturbado da trajetória do jornal chega ao fim. “A inocência se</p><p>perdera, a euforia do sucesso econômico também”. (BRAGA, 1991, p. 38).</p><p>De acordo com a charge F, o alvo centralizado na capa da charge em questão</p><p>está cheio de tiros e com o ratinho Sig ao centro, que anuncia: Tarso à solta. A edição</p><p>mostra o clima de perseguição na linguagem visual (o alvo) e textual (“à solta”). A</p><p>edição referida já foi produzida pela equipe que retomou à redação após dois meses de</p><p>prisão. Jaguar volta a desenhar o ratinho Sig, sempre companheiro das ilustrações do</p><p>semanário. O ratinho ao centro marca a volta de Jaguar, o criador e desenhista oficial do</p><p>mascote. O alvo representaria a equipe que retornou à redação e possivelmente seria</p><p>113</p><p>alvo principal do governo, que foi representado pelos tiros na imagem. Após episódio</p><p>da prisão, o Regime ficaria alerta e de olho na patota. Quanto a frase Tarso à solta, o</p><p>Pasquim anuncia que o último integrante da equipe saiu da prisão, porém, atrás dessa</p><p>mensagem há um desentendimento da equipe com Tarso de Castro.</p><p>Baseado em</p><p>jornais e livros sobre o tabloide, como a Antologia do Pasquim, vol.</p><p>I, II e III, Tarso de Castro, ao sair da prisão e voltar ao jornal, percebeu que o mesmo</p><p>sofria com as dívidas e os problemas de atraso nas produções, assim como o fechamento</p><p>do jornal ocorrido durante duas semanas no mês de dezembro de 1970. A vendagem do</p><p>Pasquim, durante o período da prisão passou de 160 mil exemplares para apenas 60 mil.</p><p>Os anunciantes se retraíram, e muitos deixaram de anunciar sua marca no tabloide e a</p><p>economia está largamente nas mãos do governo nesse período. Com esses fatores, Tarso</p><p>decide abandonar os companheiros e deixa o jornal definitivamente. Ziraldo diz</p><p>(Folhetim, 1979): O Tarso é um homem de festa. Na hora que o negócio fica preto ele</p><p>pula fora. Foi o que aconteceu. Ele viu que tinha que enfrentar uma pedreira de dois</p><p>anos de trabalho e sem festa... se picou”. (BRAGA, 1991, p. 39).</p><p>Após a saída da prisão e a briga com Tarso de Castro, o semanário teve que</p><p>enfrentar suas dívidas, assim como a bagunça em que a redação do jornal se encontrava</p><p>após os longos dois meses atrás das grades. Além disso, a equipe se encontrava em uma</p><p>incerteza, sem saber o que fazer a partir desse episódio.</p><p>Com a saída de Tarso, a direção do Pasquim ficou com Sérgio Cabral, que</p><p>permaneceu no cargo até o fim do ano de 1971. No início de 1972, Jaguar assume as</p><p>rédeas do semanário, após Sérgio Cabral abandonar o grupo e ir trabalhar na editora</p><p>Abril, em São Paulo. Ziraldo e Henfil ganham os cargos de vice presidentes da empresa.</p><p>No decorrer dos próximos anos, outras mudanças ocorrem entre os cargos e os</p><p>companheiros trocam de comandos frequentemente.</p><p>Porém, apesar de todo o episódio da prisão e a queda das vendas, o Pasquim</p><p>mantinha uma relação muito forte com seu público. O número 100, que trouxe uma</p><p>entrevista com a atriz Dercy Gonçalves, atingiu 100 mil exemplares vendidos.</p><p>Quanto ao conteúdo do tabloide durante esses períodos de turbulência emocional</p><p>e econômica, com a prisão e a certeza de que não se deveria mais brincar com o</p><p>governo, o jornal não deixou de transpor sua essência e nem de inundar os leitores com</p><p>sua criatividade. Pelo contrário, a imaginação dos colaboradores no período da prisão,</p><p>por exemplo, que de forma intensa, tentaram driblar a censura, sugerir, implicitar,</p><p>subentender. A trajetória do Pasquim durante os anos 70 praticamente foi toda assim,</p><p>114</p><p>criando com inteligência suas mensagens, para que chegassem aos leitores com o</p><p>código intencional.</p><p>A recuperação econômica do semanário se faz em cerca de dois anos. Na forma</p><p>gráfica o jornal não sofre grandes modificações. Algumas adaptações na diagramação</p><p>são necessárias e frases manuscritas entre as colunas e nas margens, comentam os textos</p><p>impressos. A edição de número 104, em comemoração ao segundo aniversário do</p><p>tabloide, promete: Este jornal vai virar o Brasil de pernas pro ar. Millôr Fernandes</p><p>também passou pela gerência nesse período de transformações. Em setembro de 1972</p><p>ele consegue deixar a situação administrativa e econômica do tabloide, estável. Porém,</p><p>apesar de todas as modificações e problemas enfrentados pelo semanário, os leitores</p><p>cariocas nunca abandonaram o semanário e as charges e entrevistas sempre</p><p>conquistaram o público leitor. Braga (1991:44) diz que “todos os esforços empresariais</p><p>e promocionais não levantariam o jornal se ele não fosse sentido como criativo pelo seu</p><p>público”.</p><p>No fim de 1973, Henfil deixa o semanário para tentar a profissão nos Estados</p><p>Unidos, porém, continua ajudando o jornal com colaborações á distância. No início de</p><p>1974, o Pasquim já estava recuperado por inteiro, de todas as crises que sofreu e</p><p>reconstruiu sua linha editorial de forma coerente e fiel. A estabilização do jornal pôde</p><p>lhes proporcionar uma sede própria, que se tornou oficialmente a redação do Pasquim,</p><p>localizada na rua Saint Roman, 142, em Copacabana, no Rio. Nota: Para saber mais</p><p>sobre a continuidade do trabalho do semanário O Pasquim², é necessário uma ampliação</p><p>de sua trajetória.</p><p>____________________</p><p>² – Para se compreender a fase que envolve O Pasquim a partir dos anos que sucederam estes</p><p>acontecimentos tradados nesta monografia, indicamos a consulta de livros como O Pasquim – Antologia –</p><p>Vol I, II e III, livros organizado por Jaguar e Sérgio Augusto e publicados pela Editora Desiderata. Além</p><p>dessas obras, leia sobre a trajetória do semanário no livro de José Luiz Braga O Pasquim e os anos 70 –</p><p>mais pra epa que pra oba, publicado pela Editora UNB, entre outras obras que esclarecerão sobre o</p><p>tabloide mais revolucionário do jornalismo brasileiro.</p><p>115</p><p>6. CONCLUSÃO</p><p>Durante a realização desta monografia, traçamos caminhos, nos valendo de</p><p>diversos conceitos junto aos quais procuramos responder o nosso problema de pesquisa</p><p>e objetivos desta monografia. Chegando no capítulo da conclusão e nele veremos em</p><p>que medida os objetivos foram alcançados segundo a contribuição de cada capítulo para</p><p>a elucidação do problema de pesquisa.</p><p>Para isso, relembramos o nosso problema de pesquisa, que nos fazia a seguinte</p><p>pergunta: Como o jornal O Pasquim, conseguiu, através de suas charges humorísticas,</p><p>driblar a censura imposta pelo Regime Militar? Para isso, procuramos conceitos sobre a</p><p>charge enquanto linguagem de comunicação, encontrando diversos autores que</p><p>trabalharam sobre esse assunto em livros ou teses. Dentre os conceitos trabalhados</p><p>nesse contexto da charge como linguagem, discorremos também sobre humor, humor</p><p>como crítica, humor face à censura, charge, caricatura, entre outros segmentos. Para isso</p><p>buscamos embasamento em obras de vários especialistas.</p><p>Em nossa análise, as charges foram escolhidas estrategicamente em função do</p><p>contexto do nosso problema de pesquisa e também de acordo com a importância delas</p><p>no contexto das estratégias desenvolvidas pelo Pasquim no seu enfrentamento com a</p><p>censura, no dia a dia do período autoritário. Desse modo, as escolhemos devido sua</p><p>importância na história vivida pelo tablóide, um dos mais importantes jornais do Brasil.</p><p>Acreditamos ao escolher a charge para análise, que a contribuição que a mesma</p><p>pode gerar é curiosamente diferente dos demais gêneros jornalísticos. Através de sua</p><p>linguagem, a charge nos apresentou diversos modos de discurso e significado, segundo</p><p>modos de dizer que estavam associados a um contexto do qual se reportavam de modo</p><p>alusivo, indireto ou sob reticências... Desse modo, analisamos as seis imagens propostas</p><p>desde o início do trabalho e em prática, no capítulo da análise.</p><p>Através do diálogo dos conceitos com as charges analisadas, conseguimos</p><p>compreender melhor os sentidos que as imagens se propunham a gerar. Ou seja, nem</p><p>sempre apresentam um único sentido, podendo indicar dois ou mais sentidos em suas</p><p>entrelinhas, como percebemos na análise em questão. Desse modo, constatamos que o</p><p>jornal O Pasquim, conseguiu, através dessas modalidades de discurso – gráfico e visual</p><p>– via a utilização de charges, driblar a censura através de mecanismos humorísticos e</p><p>estratégicos. Nas seis charges apresentadas, a equipe do tabloide usa o humor como</p><p>116</p><p>principal sacada e desse modo, disfarça a situação em que o país vivia, mantendo uma</p><p>espécie de código com o seu leitor que recebe a mensagem e a entende.</p><p>Particularmente, acreditamos que o papel do humor na realização de um discurso</p><p>político para enfrentar regimes marcados pela censura, é um grande artifício, pois</p><p>através do humor, é possível brincar com tamanha arma, que é a censura, e discorrer</p><p>sobre assuntos polêmicos com leveza e graça. A peça chave do Pasquim foi com certeza</p><p>o humor utilizado em suas charges, principalmente no período analisado nesta</p><p>monografia (1969 – 1971), momento de intensa repressão e também o momento que o</p><p>tabloide se mostra mais forte e engajado, apoiado sempre em sua vertente: o humor.</p><p>Em relação às charges analisadas, cada uma delas possui características</p><p>peculiares de seus autores respectivos, assim como o traço e o modo de dizer. Elas se</p><p>interligam com os acontecimentos relacionados com o tablóide no período de um ano e</p><p>o humor apresentado nas mesmas gera uma relação direta com a situação da época do</p><p>semanário. Portanto, com esse humor peculiar podemos perceber e conhecer mais sobre</p><p>o imaginário de cada cartunista e o que eles queriam dizer nas mensagens dos balões de</p><p>fala, no traço, no modo de desenhar, na ênfase da mensagem, entre outras</p><p>peculiaridades.</p><p>Trabalhar com humor, com certeza nos trouxe um maior desejo e curiosidade de</p><p>investigar, procurar saber por que ele teve esse caráter tão importante para o Pasquim, e</p><p>como a equipe desse jornal, soube usar com maestria esse recurso em seus materiais. E</p><p>a partir desse contexto e dos resultados que pudemos adquirir nesta monografia, entendo</p><p>de uma forma mais clara o poder que uma imagem tem diante dos olhos do público e</p><p>principalmente do público alvo, como aconteceu nos anos do Regime Militar. O</p><p>Pasquim, com inteligência, soube atingir esse público alvo, que permaneceu fiel ao</p><p>semanário durante o período de repressão, assim como no período da prisão dos</p><p>jornalistas.</p><p>Rir, nesse período, se tornou algo raro diante de ações de um governo,</p><p>caracterizada por tantas prisões, mortes, desaparecimentos e demais acontecimentos</p><p>desse momento político em que o Brasil vivia. Portanto, rir, seja através de notícias,</p><p>reportagens e textos, ficou mais difícil e o Pasquim conseguiu, através das charges,</p><p>construir um humor sutil e eficaz, capaz de conquistas leitores fiéis que depositaram no</p><p>semanário toda a esperança de uma mudança no modo de vida nessa época, através do</p><p>riso que o mesmo proporcionava.</p><p>117</p><p>Desse modo, achamos que mesmo não vivendo esse período, soubemos nos</p><p>interessar pelos fatos que envolveram a política do nosso país, e assim, compreender</p><p>diversos acontecimentos que envolveram o jornalismo e que traçaram o longo caminho</p><p>de luta de sua história e o fizeram chegar aonde chegou. Contribuição esta, que se deu</p><p>através da pesquisa feita para o exercício desta monografia, assim como os capítulos</p><p>que escrevemos, que nos ajudaram a clarear as ideias sobre como o humor conseguiu na</p><p>época, agir com uma eficácia surpreendente. Além disso, esse estudo trouxe um</p><p>entendimento muito mais firme, fazendo uma divisa do que pensávamos entender sobre</p><p>o assunto e o que realmente aconteceu naquela época, trazendo um maior</p><p>esclarecimento sobre esse período.</p><p>No caso da nossa pesquisa, o jornal O Pasquim foi o melhor jornal a apresentar</p><p>esse humor com tanta leveza aos leitores, em um momento tão difícil da política</p><p>brasileira e que desde o primeiro número, já conquistou inúmeros fãs que não ficaram</p><p>restritos apenas aos moradores de Ipanema.</p><p>Com certeza, a partir desta monografia, pudemos entender melhor sobre a</p><p>recente história do jornalismo no país e compreender que ele também viveu anos de</p><p>chumbo, junto com o Brasil. A liberdade de expressão, peça fundamental para o real</p><p>exercício dessa profissão, foi abolida durante a Ditadura Militar e, mesmo assim, foram</p><p>buscadas maneiras de não se calar e a prova disso foi o nascimento do jornalismo</p><p>alternativo, que aprendemos a admirar e que significavelmente contribuiu em nossa</p><p>formação, tanto profissional quanto intelectual.</p><p>118</p><p>7. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS</p><p>AGOSTINHO, Aucione. A charge. Tese (Doutorado em Comunicação). ECA/USP,</p><p>São Paulo, 1993.</p><p>AQUINO, Maria Aparecida. Censura, imprensa, estado autoritário, 1968-1978, o</p><p>exercício do cotidiano da dominação e da resistência. O estado de São Paulo e</p><p>movimento. Bauru: EDUSC, 1999, p. 122-123.</p><p>ARAÚJO, Maria Paula N. Uma história do tempo presente: política, esquerda e</p><p>imprensa alternativa no Brasil dos anos 70. 1998.</p><p>ARRIGONI, Mariana de Mello. Debatendo os conceitos de Caricatura, Charge e</p><p>Cartum. 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Fonte: http://www.youtube.com/O Pasquim_ a Revolução pelo Cartum 1_4</p><p>http://www.youtube.com/O Pasquim_ a Revolução pelo Cartum 2_4</p><p>http://www.youtube.com/O Pasquim_ a Revolução pelo Cartum 3_4</p><p>http://www.youtube.com/O Pasquim_ a Revolução pelo Cartum 4_4</p><p>O Pasquim: a subversão do humor. Dir. Roberto Stefanelli. Brasília, DF: TV</p><p>CÂMARA, 1999. 48min. Fonte: http://www.youtube.com/watch?v=8mhzBQN0B1A</p><p>http://www.youtube.com/O%20Pasquim_%20a%20Revolução%20pelo%20Cartum%203_4</p><p>126</p><p>ANEXOS</p><p>IMAGENS DO CAPÍTULO 5.3.2 AMPLIADAS</p><p>IMAGEM A</p><p>127</p><p>IMAGEM B</p><p>128</p><p>IMAGEM C</p><p>129</p><p>IMAGEM D</p><p>130</p><p>IMAGEM E</p><p>131</p><p>IMAGEM F</p><p>que vieram</p><p>depois de Jango foram a favor da Ditadura Militar e continuaram a governar o país com</p><p>atos severos de repressão, como Castelo Branco, Costa e Silva, Emilio Garrastazu</p><p>Médici, Ernesto Geisel e João Figueiredo. Após Figueiredo em 1985, a Ditadura Militar</p><p>acaba e a Nova República se instaura no Brasil. Porém, não restam dúvidas que o</p><p>governo de Jango foi o mais conturbado de toda a experiência democrática iniciada após</p><p>a Era Vargas. Para Clóvis Rossi (1991), o objetivo do Golpe Militar foi atingir a</p><p>democracia, deixando a sociedade cada vez mais longe do governo. “Instalou- se no</p><p>Poder uma máquina oficial de matar, prender, torturar, fazer desaparecer dissidentes de</p><p>qualquer origem política (ou até sem filiação política)” (ROSSI, 1991, p. 24).</p><p>O primeiro militar a governar o Brasil pós Jango, foi o Marechal Humberto de</p><p>Alencar Castelo Branco. Ele governou o país até 1967, sendo substituído pelo General</p><p>Costa e Silva que foi eleito pelo Congresso Nacional em 1966. No seu governo, Costa e</p><p>Silva aboliu os treze partidos políticos existentes no Brasil através do Ato Institucional</p><p>nº 2. Após, foram criados os partidos Aliança Renovadora Nacional (ARENA) e o</p><p>Movimento Democrático Brasileiro (MDB) que se mantiveram únicos até 1979. Entre</p><p>os objetivos desse mandato, pretendia-se corrigir os “males sociais” e “políticos”,</p><p>combater a “subversão” e a corrupção e impedir que se instaurasse um “Regime</p><p>comunista” no Brasil.</p><p>Koifman (2002), trata do assunto, no qual afirma que em seu governo, Costa e</p><p>Silva instaurou diversas leis e quatro dos cinco atos institucionais que reprimiam as</p><p>manifestações contrárias às atitudes do governo. “Entre as repressões que fizeram parte</p><p>do governo Costa e Silva, a Lei de Imprensa foi um marco na história do jornalismo do</p><p>Brasil, no qual o então presidente restringiu ainda mais a liberdade de expressão dos</p><p>meios de comunicação”. A Lei da Segurança Nacional, também foi criada em seu</p><p>16</p><p>governo, que tinha como principal objetivo, proteger o país da subversão buscando</p><p>manter a sua ordem.</p><p>Já o governo de Emílio Garrastazu Médici que se instaurou no Brasil de 1969 até</p><p>1974, caracterizou-se como período de intensa repressão da ditadura militar,</p><p>fundamentada principalmente no Ato Institucional nº. 5 (AI - 5), decreto atribuído em</p><p>13 de dezembro de 1968, fazendo com que esse período seja chamado por parte da</p><p>historiografia como “os anos de chumbo”. Os famosos “porões da ditadura” ganhavam</p><p>o aval do Estado para promover a tortura e o assassinato no interior de delegacias e</p><p>presídios.</p><p>A instauração do AI - 5 marcou o auge das proibições e atingiu o jornalismo,</p><p>que deixou de cumprir seus verdadeiros princípios em função da censura. Esse Regime</p><p>Militar durou até 1985, quando o presidente Tancredo Neves foi eleito, indiretamente, o</p><p>primeiro presidente civil após a ditadura.</p><p>A Ditadura Militar (1964 – 1985) com seus instrumentos de exceção, tais como</p><p>a Lei de Segurança Nacional, Lei de Imprensa, censura prévia e outros, acabou</p><p>excitando um dos fenômenos que marcou a história do jornalismo brasileiro e a história</p><p>do país, a chamada Imprensa Alternativa, Popular ou imprensa nanica.</p><p>Através da Lei de Imprensa de 1967, o Regime Militar, podia através do</p><p>Ministro da Justiça, determinar a apreensão de qualquer jornal ou revista que contivesse</p><p>propaganda de guerra, promovesse estímulo à subversão da ordem social e política e</p><p>afrontasse a moral pública e os bons costumes, sendo que o poder de advertência foi</p><p>reforçado com a Lei de Segurança Nacional, no qual o artigo 16 previa a detenção de</p><p>até um ano para “o jornalista que divulgar, por qualquer meio de comunicação social,</p><p>notícia falsa, tendenciosa, ou fato verdadeiro truncado ou deturpado, de modo a indispor</p><p>o povo com as autoridades constituídas” (BERGER, 2003, p. 58).</p><p>Os órgãos responsáveis pela censura preocuparam-se, primeiramente, com os</p><p>chamados grupos “subversivos”, que seriam todos que tivessem participação ou</p><p>simpatia pelo comunismo. Os meios de comunicação viviam um momento</p><p>aparentemente esperançoso antes do decreto do AI-5. Lentamente, o cenário das</p><p>redações dos jornais foi sendo alterado à medida que a censura foi se tornando mais</p><p>rígida e centralizada. A repressão modificou as modos de produção jornalística e tudo</p><p>que fora produzido precisava de um “aval” do Regime, para ser publicado. Assim,</p><p>foram instituídos novos elementos ao cotidiano das publicações.</p><p>17</p><p>Como tudo no país estava amordaçado pela ditadura, a única forma da</p><p>sociedade tomar conhecimento do que estava acontecendo era pela imprensa alternativa,</p><p>que noticiava em seus periódicos o que acontecia nas ruas, os crimes que estavam sendo</p><p>praticados no Brasil, as mortes de presos políticos, torturas, infração dos direitos</p><p>humanos, entre outros temas de interesse geral da população.</p><p>Durante os anos 70, circularam no Brasil inúmeros jornais de tamanho tabloide,</p><p>que se caracterizaram pela oposição ao Regime militar, ao modelo econômico, à</p><p>violação dos direitos humanos e à censura.</p><p>Em um importante levantamento referente à imprensa alternativa, nos anos da</p><p>Ditadura Militar no Brasil, especialmente no período de 1964 a 1980, Kucinski cita que</p><p>nessa época nasceram mais de 150 periódicos. “Abrigando temáticas diversas (políticos,</p><p>de humor, feministas, homossexuais, culturais), podemos reconhecê-los pela postura de</p><p>“oposição intransigente ao Regime militar” (KUCINSKI, 1991, p. 10)”.</p><p>Ao conceituar, na apresentação de seu livro Jornalistas e revolucionários – Nos</p><p>tempos da imprensa alternativa, Kucinski (1991) argumenta sobre a palavra nanica. O</p><p>autor diz que ela foi inspirada no formato tabloide adotado pela maioria dos jornais</p><p>alternativos desse período, sendo “difundida principalmente por publicitários (...) que</p><p>também vivenciavam uma situação difícil e tinham o mesmo desejo das gerações dos</p><p>anos 60 e 70, ou seja, de protagonizar as transformações sociais que pregavam”. (1991,</p><p>p. 13).</p><p>Peruzzo relembra em sua tese, Revisitando os Conceitos de Comunicação</p><p>Popular, Alternativa e Comunitária, alguns dos jornais importantes no contexto político</p><p>e social da época.</p><p>Entre os segmentos vigilantes à imprensa político-partidária podemos citar os</p><p>jornais Voz da Unidade, Tribuna da Luta Operária, Companheiros e Em</p><p>Tempo. A imprensa sindical, por seu lado, editou jornais importantes como a</p><p>Tribuna Metalúrgica e Folha Bancária. (PERUZZO, 2006, p. 8).</p><p>De acordo com Peruzzo, o que caracterizava esse tipo de jornalismo era a</p><p>“opção enquanto fonte de informação, por seu conteúdo, tipo de abordagem e posição</p><p>social e/ou política”. (PERUZZO, 2006, p. 374).</p><p>Já Kucinski (1991) analisa a origem dessa imprensa alternativa e o poder</p><p>adquirido por ela no decorrer de sua trajetória da seguinte forma:</p><p>A imprensa alternativa surgiu da articulação de duas forças igualmente</p><p>compulsórias: o desejo dos oposicionistas de protagonizar as transformações</p><p>institucionais que propunham e a busca por jornalistas e intelectuais, de</p><p>18</p><p>espaços alternativos à grande imprensa”. É nessa dupla oposição ao sistema</p><p>representado pelo regime militar e aos limites à produção intelectual</p><p>jornalística devido a repressão, que se encontra a lógica dessa união que</p><p>movimentou tantas pessoas com os mesmos ideais. (KUCINSKI, 1991: p.</p><p>16).</p><p>Kucinski foi integrante do movimento jornalístico alternativo dos anos 60 e 70, e</p><p>nos dias de hoje é pesquisador do assunto. Em sua obra, Jornalistas e Revolucionários:</p><p>Nos tempos da Imprensa Alternativa, ele ressalta que “esses periódicos foram chamados</p><p>de imprensa nanica devido ao formado pequeno” (1991, p. 5). A expressão imprensa</p><p>alternativa teria sido intitulada por Dines, conforme citado em Kucinski (1991). Leia</p><p>abaixo.</p><p>O termo ‘alternativa’ contém quatro dos significados que podem explicar</p><p>esse tipo de imprensa. “o de algo que não está ligado</p><p>a políticas dominantes;</p><p>o de uma opção entre duas coisas reciprocamente excludentes; o de única</p><p>saída, para uma situação difícil e, finalmente, o do desejo das gerações dos</p><p>anos 60 e 70 de protagonizar as transformações sociais que pregavam.”</p><p>(KUCINSKI, 1991, p. 13).</p><p>Jornalista e escritor, Dines lançou diversos jornais e revistas no Brasil e também</p><p>em Portugal. Entre os cargos que ocupou, o jornalista foi editor-chefe do Jornal do</p><p>Brasil durante doze anos, inclusive no período em que a Ditadura Militar se instaurou</p><p>no país.</p><p>Voltando aos impressos alternativos, Braga (1991, p. 22), ressalta que “apesar de</p><p>ter caráter militante, os jornais alternativos também são informativos e necessitam</p><p>manter-se como empresa para sobreviver, já que não sustentados por um partido”.</p><p>Esse entendimento é importante para enfatizar o papel social do jornalismo</p><p>alternativo, que engloba o desejo de reunir-se para fazer alguma coisa quanto às</p><p>injustiças da ditadura militar e da desigualdade social.</p><p>Claro, que no meio dessas vertentes, estão muitos outros fatores envolvidos</p><p>como a rebeldia de uma geração, um desejo de liberdade e da vontade de promover a</p><p>redução das desigualdades existentes no país e nesse contexto que os jornalistas da</p><p>imprensa alternativa se inspiraram e, consequentemente, os jornais, com o seu papel e</p><p>trabalho formam as características de uma imprensa nanica, porém atraente.</p><p>No item que segue, iremos continuar contextualizando a política no Brasil,</p><p>porém, de um novo e severo ponto de vista: o da repressão. Com o Golpe Militar em</p><p>1964, inicia-se um longo e difícil período para a população brasileira.</p><p>19</p><p>2.1 O GOLPE MILITAR E AS LIBERDADES DE EXPRESSÃO</p><p>A censura tem um histórico maior do que muitos imaginam. Ela já existia antes</p><p>do Golpe de 1964, porém era camuflada, oculta. Começou nos primeiros governos da</p><p>república eleita chegando a prejudicar, agredir e assassinar jornalistas. Até então</p><p>ninguém tinha usado a censura prévia como Getúlio Vargas na ditadura do Estado</p><p>Novo, criando o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), que tinha como</p><p>principal função, controlar a imprensa.</p><p>No ano de 1964, o general Castelo Branco foi eleito pelo Congresso Nacional</p><p>em 11 de abril e deveria governar o país até 31 de janeiro de 1966. Porém,</p><p>posteriormente, seu mandato foi prorrogado e foram suspensas as eleições presidenciais</p><p>diretas previstas para 3 de outubro de 1965. Desse modo, Castelo Branco governou o</p><p>Brasil até 15 de março de 1967, sendo substituído pelo general Costa e Silva, eleito</p><p>pelo Congresso Nacional, em 3 de outubro de 1966.</p><p>O Congresso Nacional, a partir de 1964, se formaria apenas de pessoas a favor</p><p>do novo Regime que se instaurava, isto é, parlamentares de direita, apoiadores do</p><p>governo e uma pequena oposição chamada "oposição consentida". Os congressistas que</p><p>ousassem fazer oposição mais forte poderiam ser cassados pelo Ato Institucional nº 1,</p><p>que vigorou até 15 de março de 1967, e que limitava os poderes do Poder Legislativo e</p><p>do Poder Judiciário e também atingiu fortemente os movimentos estudantil, operário e</p><p>camponês.</p><p>Durante seu governo, Castelo Branco promoveu diversas reformas políticas,</p><p>tributárias e econômicas. As medidas aplicadas não atingiram somente o poder</p><p>legislativo, mas também todas as organizações consideradas pelo governo militar como</p><p>prejudiciais à pátria, à segurança nacional, que pretendia ajustar os males sociais e</p><p>políticos, combater a corrupção e a subversão, além de impedir que se instaurasse um</p><p>Regime comunista no Brasil.</p><p>Já Costa e Silva foi quem estabeleceu de fato a Ditadura Militar no Brasil, em 13</p><p>de dezembro de 1968, com o AI-5. Durante os primeiros anos de Regime, permaneceu</p><p>um falso clima de liberdade. A imprensa ainda era relativamente independente e os</p><p>tribunais prosseguiam em funcionamento. No entanto, logo após o AI-5, a linha dura</p><p>ganhava mais espaço no governo.</p><p>20</p><p>O jornalista Alberto Dines, em uma entrevista concedida ao Jornal da ABI, conta</p><p>como recebeu a notícia que a censura seria instaurada no país e como ela destruiu com a</p><p>esperança de uma geração:</p><p>A esperança era de que a democracia fosse restaurada logo, mas o AI-5 em</p><p>1968 acabou com essa ilusão do modo mais trágico. Quando eu ouvi pelo</p><p>rádio, no programa A voz do Brasil, a leitura daquele catatau, disse: “Estamos</p><p>ferrados. Vem aí a censura”. (Jornal da ABI - nº375 - 21/02/2012)</p><p>Dines trabalhava no Jornal do Brasil nessa época e sofreu intensa repressão por</p><p>suas publicações, e como ele mesmo disse na mesma entrevista: “A gente tinha que</p><p>tomar decisões de extrema gravidade, de risco de vida no fazer jornalístico”. (DINES,</p><p>2012, p. 17).</p><p>Marconi (1980) ao se referir à expansão da chamada linha dura, defende que “o</p><p>motivo para tanta violência era um só: o Regime militar não queria que a imprensa</p><p>falasse sobre a política interna”. (MARCONI, 1980, p. 38). O autor ainda acusa a</p><p>censura de uma manobra escusa, cômoda e ilegítima perante a sociedade.</p><p>O Golpe Militar no Brasil reprimiu os diversos meios de comunicação e</p><p>expressão. O ato gerou um grande descontentamento para a população, que teve que</p><p>ficar calada diante de uma série de barbaridades, como violências e até torturas que a</p><p>ditadura militar realizou. O ato de informar foi diretamente atingido e os jornais não</p><p>podiam informar o que estava acontecendo no país. Skidmore (1998) explica que,</p><p>A prisão e tortura de jornalistas, as pressões (ou incentivos) sobre os</p><p>proprietários dos jornais, juntamente com a censura direta, haviam reduzido</p><p>quase toda a mídia, exceto uns poucos semanários de pequena circulação, à</p><p>condição de líderes de torcida do governo ou, no mínimo, de simples caixas</p><p>de ressonância das informações geradas no palácio presidencial</p><p>(SKIDMORE, 1988, p. 266).</p><p>O ato veio em represália à decisão da Câmara dos Deputados, que se se negou a</p><p>prestar autorização para que o deputado Márcio Moreira Alves fosse processado por um</p><p>discurso onde interrogava até quando o Exército abrigaria torturadores.</p><p>Entre tantos decretos, a censura prévia que foi instaurada nesse período foi um</p><p>dos momentos mais marcantes na história do Brasil e do jornalismo.</p><p>Com esse processo, a população sofreu com mudança econômica, a falta de</p><p>liberdade e a repressão policial. Foi criado até decreto-lei contra as greves dos</p><p>trabalhadores. O AI-5 estabeleceu os abusos do poder, concedendo ao Presidente da</p><p>21</p><p>República inúmeros domínios, como pontua Evaldo Viera em seu livro A república</p><p>brasileira 1964-1984:</p><p>a) fechar o Congresso Nacional, assembleias estaduais e câmaras municipais;</p><p>b) cassar mandatos de parlamentares; c) suspender por dez anos os direitos</p><p>políticos de qualquer pessoa;d) demitir, remover, aposentar ou pôr em</p><p>disponibilidade funcionários federais, estaduais e municipais; e) demitir ou</p><p>remover juízes; f) suspensão das garantias do Poder Judiciário; g) decretar</p><p>estado de sítio sem qualquer impedimento; h) confiscar bens como punição</p><p>pó corrupção; i) suspensão do habeas-corpus em crimes contra a segurança</p><p>nacional; j) julgamento de crimes políticos por tribunais militares; k) legislar</p><p>por decreto e expedir outros atos institucionais ou complementares; l)</p><p>proibição de exame, pelo Poder Judiciário, de recursos impetrados por</p><p>pessoas acusadas por meio do Ato Institucional número 5.” (VIERA, 1985, p.</p><p>27)</p><p>O AI-5 durou até o governo de Ernesto Geisel, que permaneceu no poder até</p><p>1979 e o então presidente Costa e Silva, começou a sentir os primeiros sintomas de</p><p>isquemia, logo falece em 17 de dezembro de 1969. Em 30 de outubro do mesmo ano,</p><p>Emílio Garrastazu Médici toma posse e continuam vigentes os decretos do poderoso AI-</p><p>5.</p><p>Neste período de censura, foram criados jornais como Opinião, Movimento, Em</p><p>Tempo, Coojornal, Informação, Amanhã, e O Pasquim.</p><p>Sanchotene (2008), em sua monografia</p><p>sobre o humor das charges na política,</p><p>reconhece a importância que o Pasquim teve no período da ditadura militar. “Em plena</p><p>vigência do AI-5, em 1969, a imprensa brasileira falava baixo. É nesse contexto que</p><p>surge no Brasil o jornal mais influente de oposição à ditadura militar: O Pasquim”. O</p><p>jornalista enfatiza sobre a importância que o semanário teve no contexto político e</p><p>social do pais, levando-se em conta que o tabloide iniciou sua trajetória em plena</p><p>ditadura militar. “A marca de mais de 200 mil, em meados dos anos 70 tornou O</p><p>Pasquim um dos maiores fenômenos do mercado editorial brasileiro. Criado a partir de</p><p>um grupo criativo de jornalistas, o tabloide era composto de ideias, humor, entrevistas e</p><p>discussões”. (SANCHOTENE, 2008, p. 33).</p><p>Em Humor e política: a charge como estratégia de editorialização do telejornal,</p><p>Sanchotene, analisou dez charges apresentadas no telejornal O Globo, feitas pelo</p><p>cartunista Chico Caruso no período de maio a julho de 2008. Na pesquisa, Sanchotene</p><p>aborda a charge midiatizada no âmbito da informação, no qual a mesma busca</p><p>editorializar o telejornal pelo viés da comicidade. O autor questiona como o humor se</p><p>apresenta e age por meio das charges e de que forma o discurso do humor está</p><p>22</p><p>representado nessas charges. A investigação da pesquisa de Sanchotene (2008) abrange</p><p>a análise do funcionamento da charge na televisão, no telejornal e as estratégias</p><p>humorísticas nelas apresentadas.</p><p>Ele analisa imagens mais recentes na nossa memória, imagens que foram</p><p>publicadas no ano de 2008. Na nossa pesquisa, o enfoque é outro, pois analisamos o</p><p>funcionamento discursivo das charges no meio impresso, através de imagens que já</p><p>foram publicadas há 50 anos, porém, os dois enfoques buscam analisar as charges</p><p>enquanto linguagem de comunicação através do humor e a contribuição das mesmas</p><p>para o jornalismo nesse sentido. Na pesquisa de Sanchotene (2008), os resultados</p><p>envolvem o fato de o som, que as charges reproduzem na televisão, ajuda na</p><p>compreensão do seu discurso, auxiliando o expectador a compreender o que está sendo</p><p>dito. o autor também concluiu que a opinião do autor da charge está implícita, assim</p><p>como a opinião da ideologia do programa, pois, caso contrário, a mesma não seria</p><p>veiculada. A charge é tratada, na pesquisa de Sanchotene, como um meio mais suave de</p><p>abordar a opinião política na televisão, usando o humor como estratégia.</p><p>Retomando o contexto da pesquisa, todas essas transformações que ocorreram</p><p>no jornalismo dos anos de chumbo, marcaram diversas mudanças no modo de informar,</p><p>assim como na rotina jornalística dos meios de comunicação. Com essa intensa censura</p><p>prévia, matérias foram vetadas e edições chegaram a ser recolhidas, resultando em um</p><p>grande no prejuízo financeiro de produção dos jornais. Se estendendo até à imprensa,</p><p>música, teatro e cinema, a censura atuou rigidamente a partir de 1970, na apreensão de</p><p>mais de 500 filmes, 400 peças teatrais, 200 livros e centenas de músicas. A liberdade de</p><p>expressão, assim como a criatividade dos jovens do país, se viam castradas.</p><p>Todas as investigações aos oposicionistas ao Regime que ocorreram nesse</p><p>período eram feitas pela Delegacia de Ordem Política e Social (DOPS), a qual tinha</p><p>como finalidade investigar os atos tidos como suspeitos e dentro destes poderia estar</p><p>intelectuais, jornalistas, artistas, políticos, professores, ou seja, todos que estivessem</p><p>relacionados a movimentos sociais. Os DOPS foram orgãos criados junto à estrutura das</p><p>secretarias estaduais de segurança pública de alguns estados brasileiros. A atribuição</p><p>principal dos DOPS era o papel de polícia política, uma modalidade especial de polícia, que</p><p>desempenha uma função preventiva e repressiva, “criada para entrever e coibir atividades</p><p>que colocassem em risco a ordem e a segurança pública” (XAVIER, 1996, p. 32). Esta</p><p>atribuição extraoficial estava ligada à necessidade dos governos quando decidissem vigiar e</p><p>23</p><p>punir determinados indivíduos, e condenar grupos inteiros, considerados como ameaças à</p><p>ordem pública e a tão almejada segurança nacional.</p><p>Nesse período de intensa repressão, Dines conta para o jornalista Francisco</p><p>Ucha, em entrevista ao Jornal da ABI, em fevereiro de 2012, que foi alvo dos censores e</p><p>sua profissão e posição política atrapalharam a sua participação em eventos. Tudo isso</p><p>gerou a sua prisão em 1968, como ele conta:</p><p>Na sexta-feira seguinte ao AI-5, eu já tinha sido escolhido paraninfo de uma</p><p>turma da PUC, no Rio. Com o AI-5 eu fiquei mortificado. (...) Aí fiz um</p><p>discurso bem contundente e li esse discurso na cerimônia de formatura da</p><p>PUC. Marotamente, passei o texto para a Redação e eles escreveram a notícia</p><p>de que eu era paraninfo da PUC e reproduziram alguns trechos do meu</p><p>discurso. Os milicos viram a noticia, avisaram o secretário da Marinha e dois</p><p>dias depois fui preso. (Jornal da ABI - nº 375 – 21/02/12).</p><p>Todo esse clima de suspeita sobre os indivíduos e a supressão da liberdade</p><p>atingiu não só o meio jornalístico, mas vários segmentos da sociedade como um todo.</p><p>Essa censura se transformou em perseguição real e atingiu artistas da música popular</p><p>brasileira que além de terem suas músicas censuradas, a sua liberdade de expressão</p><p>também foi cerceada. Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Geraldo Vandré e</p><p>outros artistas que decolam em sua carreira nesse momento, passaram a ser vigiados e</p><p>logo tiveram que deixar o país, buscando um autoexílio.</p><p>Para protestar, as pessoas contrárias ao Regime escolheram uma das atividades</p><p>cujo controle era mais exercido pelos militares: o jornalismo. O jornalismo se tornou</p><p>mais do que nunca, o transmissor das vozes de uma multidão que clamava por justiça.</p><p>Justiça aos seus filhos, amigos, e demais pessoas que foram prejudicadas, ameaçadas e</p><p>mortas na Ditadura Militar.</p><p>As barreiras que a censura invocou para o jornalismo, buscava repreender os</p><p>chamados subversivos. Ridenti analisa e discute os tipos de censuras predominantes na</p><p>ditadura militar.</p><p>Não houve uma única censura durante o regime militar, mas duas. A censura</p><p>moderna de diversões públicas existia no Brasil, de maneira oficial, desde</p><p>1946. Integrava, por exemplo, a rotina profissional do pessoal do teatro, nada</p><p>havendo de novo (após 1964) na presença de um censor, durante o ensaio</p><p>geral, nem os atritos entre a classe e a censura moral das peças, com o tempo</p><p>também praticada contra o rádio, o cinema, a TV e até mesmo os circos e as</p><p>churrascarias com música ao vivo. De fato, todo um ethos próprio animava a</p><p>Divisão de Censura de Diversões Públicas (DCDP), desde muito antes do</p><p>golpe de 1964. A Divisão assumia orgulhosamente seu papel na sociedade</p><p>brasileira e supunha realmente expressar a vontade da maioria da população</p><p>24</p><p>ao cuidar para que os “atentados à moral e aos bons costumes” fossem</p><p>evitados. (RIDENTI, 2004, p. 269)</p><p>São diversos os estudos sobre censura no Brasil. Em Minorias Silenciadas, por</p><p>exemplo, livro organizado por Carneiro, é possível ver a transformação das limites à</p><p>imprensa ao longo da história: do Brasil colonial ao esboço da primeira esfera pública</p><p>brasileira, no começo do século XIX, chegando à mais recente experiência de censura</p><p>institucionalizada no pós-golpe de 1964. Nesse contexto, a censura já foi bastante</p><p>estudada por Ridenti e por outros autores em teses e publicações.</p><p>Trabalhos mais específicos com autores que fazem parte da bibliografia desta</p><p>pesquisa, como Aquino em Censura, Imprensa e Estado Autoritário (1968-1978) e Be</p><p>Kucinski, em Jornalistas e Revolucionários: Nos Tempos da Imprensa Alternativa,</p><p>exploram a censura militar sob visões distintas, porém com uma abordagem bastante</p><p>ampla.</p><p>Diversos estudos sobre a censura contemplam e ampliam o embasamento sobre</p><p>um dos piores momentos vividos pelo Brasil, no qual o Golpe militar deu origem a</p><p>outro golpe, à liberdade de expressão.</p><p>Uma geração se calou aos mandos de um</p><p>governo, cerceando suas ações, ideais e voz. Porém, um grupo que se uniu para tentar</p><p>reverter essa situação e dar ao país um novo sentido para lutar e conquistar seus direitos.</p><p>Esse grupo foi composto por estudantes, jornalistas, intelectuais, artistas, entre outros</p><p>brasileiros sedentos por justiça.</p><p>Com toda a repressão instalada no país, o Regime enxugava as matérias que</p><p>seriam publicadas nos jornais, liberando apenas as que lhe convinham. Com o tempo, a</p><p>censura aos meios de comunicação se tornou cada vez mais severa.</p><p>De acordo com Gentilli (2004, p. 94), o grupo Frias Caldeira, que produzia os</p><p>jornais como a Folha de São Paulo, Folha da Tarde, Última hora, acatava muito bem</p><p>as ordens dos militares. Porém, no auge do governo Médici, um grande jornal como O</p><p>Estado de São Paulo, com a intensa repressão aos meios de comunicação decide</p><p>enfrentar os militares. Em março de 2004, no texto que fez parte do especial Março de</p><p>64, o jornal O Estado de São Paulo, conta que a partir de 13 de dezembro houve fortes</p><p>intervenções da censura no jornal O Estado de S. Paulo – sendo que entre 1972 e 1975</p><p>censores foram instalados diretamente na redação.</p><p>Com o AI-5, a censura se fez de duas formas: a censura prévia e a autocensura.</p><p>Poucos periódicos tiveram coragem de criticar as barbaridades que aconteciam no</p><p>Regime e passaram pela censura de uma maneira severa. A censura prévia segundo</p><p>25</p><p>Aquino, “era aplicada com censores, bilhetes e revisão da Polícia Federal, geralmente</p><p>vivenciada à distância. Já a autocensura consistia em uma linha editorial omissa aos</p><p>acontecimentos políticos, que foi um meio utilizado por muitos jornais para não sofrer a</p><p>censura prévia”. (AQUINO, 1999: 122-123).</p><p>A autocensura se tornou um meio alternativo encontrado pelos jornalistas nesse</p><p>período. Assunto trabalhado por Kucinski, a autocensura, por exemplo, participa da tom</p><p>da produção das notícias sob censura militar. No livro Síndrome da Antena Parabólica,</p><p>ele faz uma referência ao filósofo alemão Friedrich Engels, dizendo que:</p><p>Os melhores textos jornalísticos são aqueles que possuem sinais de censura</p><p>prévia, uma vez que as informações que sofrem tipo de represália carregam o</p><p>fato verídico, por isso, o lugar da autocensura na história da repressão ao</p><p>pensamento e à informação durante o regime militar acabou saturado pelos</p><p>episódios menos frequentes, porém mais espetaculares de censura exógena,</p><p>fechamento de jornais e prisões de jornalistas. (KUCINSKI, 1998, p. 52).</p><p>O autor se refere ao poder da autocensura pelo seu caráter transformador, que</p><p>através de um discurso inteligente, os jornalistas, por julgarem que determinado</p><p>conteúdo não poderia ser divulgado, já o aboliam.</p><p>Os processos alternativos de comunicação, por exemplo, englobam-se como</p><p>salienta Benevenuto Jr, num momento difícil na política brasileira, no qual os militares</p><p>dirigiam o programa de desenvolvimento do país, “desrespeitando as instituições</p><p>políticas e usando a força através de torturas para eliminar aqueles que criticavam a</p><p>repressão organizada pela Escola Superior de Guerra”. Assim, nasce “uma imprensa que</p><p>se constitui a partir das organizações sociais e políticas da oposição (...) e tinha um forte</p><p>viés cultural, além dos especialistas das áreas social, econômica e política”</p><p>(BENEVENUTO JUNIOR, 2007, p. 1).</p><p>O grande objetivo da imprensa alternativa era justamente ser de maneira</p><p>alternativa, ou seja, transformar a situação em que o país se encontrava, denunciar os</p><p>crimes que ocorriam, assim como as mortes de presos políticos, torturas que aconteciam</p><p>no Destacamento de Operações e Informações e Centro de Operações de Defesa Interna</p><p>(DOI-CODI), lutar contra a censura e o Regime autoritário, enfim, entre outros</p><p>interesses gerais da população.</p><p>Autores como Dionísio (2011, p. 6), discorrem sobre assunto e esclarecem que o</p><p>DOI-CODI foi um “órgão subordinado do Exército, de inteligência e repressão do</p><p>governo brasileiro durante o Regime Militar teve sua sede em São Paulo e foi</p><p>26</p><p>implantado em outros estados do Brasil”. Desse modo, cada estado tinha o seu DOI,</p><p>subordinado ao CODI, que era o órgão central. Nos porões da ditadura, como eram</p><p>chamados as salas que existiam no interior do DOI-CODI, aconteciam as detenções,</p><p>depoimentos e torturas. Nessas salas foram realizadas torturas com os mais cruéis</p><p>instrumentos de repressão, através da violência física e psicológica.</p><p>Voltando à censura aos meios de comunicação, que foi uma das vítimas do</p><p>Regime, passa a sofrer os cortes mais severos. Dessa forma, restringiu-se o acesso da</p><p>população aos acontecimentos do momento, ou seja, noticiar as torturas, por exemplo,</p><p>Além disso, o Regime autoritário ocasionou também a perseguição intensa a políticos</p><p>de esquerda, estudantes, artistas e intelectuais, cassação de mandatos, medidas</p><p>governamentais que afetavam o futuro político, econômico e social do Brasil. O</p><p>governo tinha plenos poderes sobre os meios de comunicação e apenas concordava em</p><p>publicar determinadas notícias quando era conveniente aos mesmos, caso contrário, os</p><p>fatos eram omitidos, distorcidos ou recriados.</p><p>Com o acirramento da repressão durante o Regime Militar, a informação tornou-</p><p>se cada vez mais comprometida e dependente dos órgãos do governo e artifícios da</p><p>imprensa para transmitir a notícia.</p><p>Os anos em que o Brasil esteve submetido à Ditadura Militar significaram um</p><p>atraso ao desenvolvimento da estrutura social brasileira e também dos modos de</p><p>informar no jornalismo que foi um dos setores mais afetados pelos anos de chumbo.</p><p>Durante todos esses anos, o país viveu diversas consequências, sofrendo com sua</p><p>vida profissional e pessoal devido à censura instaurada no país após o AI-5, como já</p><p>vimos neste capítulo, porém, no capítulo que segue, vamos entender melhor quais foram</p><p>os acontecimentos que geraram a censura, e de que forma ela atingiu a vida dos</p><p>brasileiros.</p><p>27</p><p>2.2 OS FUNDAMENTOS DA CENSURA</p><p>Neste item, vamos situar e refletir os aspectos que deram origem à censura e</p><p>qual era sua verdadeira função no contexto histórico do país, mais especificamente no</p><p>período da Ditadura Militar do Brasil (1964 – 1985). Para contextualizar a censura, é</p><p>preciso lembrar o seu nascimento, papel e atuação. Para isso, nos valemos de fontes</p><p>autorais como Miliandre Garcia, Gláucio Soares, Carlos Fico, Alexandre Stephanou,</p><p>Zuenir Ventura, entre outros.</p><p>Vamos analisar, de que forma a censura afetou o jornalismo, mas também outros</p><p>modos de fazer cultural, literatura e também na música. Buscamos compreender seus</p><p>fundamentos e no que ela resultou.</p><p>A censura do período, basicamente, instalou-se a partir do Ato institucional nº 5</p><p>em 13 de dezembro de 1968. Caracterizado por uma série de atos e leis que</p><p>amordaçavam a liberdade de expressão, a sociedade passou a sofrer as consequências</p><p>de um Regime arbitrário, autoritário e repressivo. Essa liberdade de expressão passou a</p><p>ser intensamente combatida pelo governo e os direitos individuais foram abolidos sob o</p><p>respaldo da Lei de Segurança Nacional, ao passo que o cidadão brasileiro ficou</p><p>vulnerável aos desmandos dos militares.</p><p>A abertura do texto do AI-5 mostra os motivos que levaram ao decreto. Diz, em</p><p>sua abertura:</p><p>“O presidente da República Federativa do Brasil, ouvido o Conselho de</p><p>Segurança Nacional, e:</p><p>Considerando que a Revolução Brasileira de 31 de março de 1964 teve,</p><p>conforme decorre dos Atos com os quais se institucionalizou, fundamentos e</p><p>propósitos que visavam a dar ao país um regime que, atendendo as exigências</p><p>de um sistema jurídico e político, assegurasse autêntica ordem democrática,</p><p>baseada na liberdade, no respeito à dignidade da pessoa humana, no combate</p><p>à subversão e às ideologias contrárias às tradições de nosso povo, na luta</p><p>contra a corrupção, buscando, deste modo, “os</p><p>meios indispensáveis à obra</p><p>de reconstrução econômica, financeira, política e moral do Brasil, de maneira</p><p>a poder enfrentar, de modo direto e imediato, os graves e urgentes problemas</p><p>de que depende a restauração da ordem interna e do prestígio internacional da</p><p>nossa Pátria” (Preâmbulo do Ato Institucional nº 1 de 9 de abril de 1964);</p><p>Considerando que o governo da República, responsável pela execução</p><p>daqueles objetivos e pela ordem e segurança internas, só não pode permitir</p><p>que pessoas ou grupos anti-revolucionários contra ela trabalhem, tramem ou</p><p>ajam, sob pena de estar faltando a compromissos que assumiu com o povo</p><p>brasileiro, bem como porque o Poder Revolucionário, ao editar o Ato</p><p>Institucional nº 2, afirmou categoricamente, que “não se disse que a</p><p>Revolução foi, mas que é e continuará” e, portanto, o processo revolucionário</p><p>em desenvolvimento não pode ser detido;</p><p>28</p><p>Considerando que esse mesmo Poder Revolucionário, exercido pelo</p><p>presidente da República, ao convocar o Congresso Nacional para discutir,</p><p>votar e promulgar a nova Constituição, estabeleceu que esta, além de</p><p>representar “a institucionalização dos ideais e princípios da Revolução”,</p><p>deveria “assegurar a continuidade da obra revolucionária” (Ato Institucional</p><p>nº 4, de 7 de dezembro de 1966);</p><p>Considerando que, assim, se torna imperiosa a adoção de medidas que</p><p>impeçam sejam frustrados os ideais superiores da Revolução, preservando a</p><p>ordem, a segurança, a tranquilidade, o desenvolvimento econômico e cultural</p><p>e a harmonia política e social do País comprometidos por processos</p><p>subversivos e de guerra revolucionária;</p><p>Considerando que todos esses fatos perturbadores da ordem são contrários</p><p>aos ideais e à consolidação do Movimento de março de 1964, obrigando os</p><p>que por ele se responsabilizaram e juraram defendê-lo a adotarem as</p><p>providências necessárias, que evitem sua destruição. (...) (Trecho do AI-5.</p><p>Publicado em Brasília, no dia 13 de dezembro de 1968).</p><p>Percebemos que a preocupação era, novamente, em relação aos chamados</p><p>subversivos. Desse modo, o AI-5 viria para fazer, segundo o Regime, a manutenção da</p><p>ordem, da segurança, da tranquilidade, do desenvolvimento e da harmonia da nação.</p><p>Porém, parte desse público de subversivos, estava preocupado em ocupar uma lacuna</p><p>deixada pela imprensa dominante, acrescentando aos jornais considerados pequenos,</p><p>nomes importantes ligados ao campo de produção cultural do país no momento, como</p><p>jornalistas e artistas.</p><p>Nesse contexto, notamos que os anos em que o Brasil sofreu com a Ditadura</p><p>Militar representou um atraso em diversos segmentos, algo que contribui para retardar o</p><p>crescimento e desenvolvimento do país, ao contrário do que os militares alegavam</p><p>almejar, o desenvolvimento e a tão sonhada “ordem”, não vingaram.</p><p>Com as ameaças e intervenções sobre as liberdades de expressão, a informação</p><p>tornou-se cada vez mais comprometida e os meios de comunicação afetados. O modo de</p><p>informar foi duramente afetado por causa do AI-5 deixando muitos reflexos para fases</p><p>posteriores sobre as praticas jornalísticas.</p><p>Aquino (1999) em seu livro Censura, Imprensa, Estado autoritário (1968 –</p><p>1978), aborda o AI-5 e suas origens, considera o episódio envolvendo o Deputado</p><p>Márcio Moreira Alves.</p><p>O AI-5 foi editado pelo presidente Costa e Silva, em meio ao rumoroso caso</p><p>do deputado Márcio Moreira Alves. O deputado, por época do 7 de setembro</p><p>de 1968, fez um discurso, na Câmara, em que instava a população a boicotar</p><p>a parada militar comemorativa da Independência e sugeria às mulheres</p><p>brasileiras que não namorassem militares envolvidos na repressão. O discurso</p><p>29</p><p>não teve grande repercussão na imprensa. Entretanto, serviu aos setores</p><p>interessados no recrudescimento da repressão para exercer pressões sobre o</p><p>presidente, no sentido de que tom asse medidas mais drásticas, pois</p><p>consideraram o discurso um grave ultraje às Forças Armadas. Foi requerido</p><p>por ministros militares, junto ao Supremo Tribunal Federal, o julgam en to do</p><p>deputado por ofensa às Forças Armadas brasileiras. O requerimento, com o</p><p>rezava a legislação, foi en caminhado ao Congresso Nacional, que poderia</p><p>aceitar a sugestão e levantar a imunidade parlamentar de Márcio Moreira</p><p>Alves, para qu e este pu desse ser processado. Ou então, o Congresso, por</p><p>votação, rejeitaria o pedido, impossibilitando qualquer forma de punição ao</p><p>parlamentar. Em uma sessão conturbada e, por maioria esmagadora, o</p><p>Congresso optou pela negação da solicitação de punição. A vitória e a</p><p>recuperação da dignidade do Poder Legislativo, rapidamente transformaram-</p><p>se em derrota quando, menos de 24 horas após a votação, o Executivo</p><p>publicou o AI-5, concentrando e conferindo excepcionalidade maior ao</p><p>presidente; limitando ou extinguindo liberdades democráticas e suspendendo</p><p>garantias constitucionais. (AQUINO, 1999, p. 206).</p><p>A partir de Aquino (1999) e de tantos outros autores que estudaram esse período,</p><p>o AI-5 se tornou visível por todos os brasileiros, que passaram a ficar nas rédeas duras e</p><p>repressivas de um Regime Ditatorial.</p><p>Com a intensa repressão, a censura tomou conta do país, assolando uma geração</p><p>que se calou aos militares. Hollanda e Gonçalves (1991, p. 20) defendem que o Golpe</p><p>de 64 trouxe consigo a “reordenação dos laços de dependência”, e a “regulação</p><p>autoritária entre classes e grupos, colocando em vantagem os setores associados ao</p><p>capital monopolista ou a eles vinculados”. Após o AI-5, o governo se apoiou nas</p><p>doutrinas da segurança nacional, no qual os militares deveriam defender o país da</p><p>“bagunça dos subversivos”.</p><p>Para entendermos melhor os fundamentos da censura, precisamos fazer uma</p><p>breve explicação de seu histórico no Brasil. Ainda no governo de Getúlio Vargas, em</p><p>1944, foi criado um departamento para alterar a denominação da Polícia Civil do</p><p>Distrito Federal (atual Polícia Civil do Estado do Rio de Janeiro) para Departamento</p><p>Federal de Segurança Pública (DFSP), por meio de um decreto-lei. No governo do</p><p>presidente Castelo Branco, foi aprovado o regulamento do DFSP que definia o</p><p>organograma da censura. De acordo com Garcia:</p><p>na estrutura do Departamento Federal de Segurança Pública (DFSP) cabia ao</p><p>setor da Polícia Federal de Segurança acompanhar o trabalho do Serviço de</p><p>Censura de Diversões Públicas (SCDP), principal órgão da censura federal, e</p><p>às delegacias regionais as Turmas de Censura de Diversões Públicas</p><p>(TCDPs), braços auxiliares do órgão central. O SCDP era constituído por</p><p>quatro setores (secretaria, seções de censura, seção de fiscalização e arquivo)</p><p>e respondia pela coordenação das atividades da censura, pela unificação dos</p><p>trâmites burocráticos, pelo cumprimento de determinações superiores, pela</p><p>orientação dos setores regionais e pela sistematização das normas da censura.</p><p>30</p><p>As TCDPs, por sua vez, eram compostas por duas seções (secretaria e</p><p>arquivo), restringiam-se a cumprir instruções superiores, fiscalizar casas de</p><p>espetáculos, estabelecimentos públicos, estações de rádio e emissoras de</p><p>televisão, aplicar penas pecuniárias, além de elaborar relatórios de atividades.</p><p>(GARCIA, 2009, p. 23).</p><p>Durante o governo do presidente Jânio Quadros, em maio de 1961, foi</p><p>concedido aos Estados o direito de exercer a censura. Isso ao mesmo tempo em que a</p><p>legislação que, desde 1946, dava à Polícia Federal a responsabilidade de realizar a</p><p>censura prévia a, peças teatrais, discos, filmes, apresentações de grupo s musicais,</p><p>cartazes e espetáculos públicos em geral. Já em abril de 1965 foi inaugurado um prédio</p><p>para ser sede do Departamento Federal de Segurança Pública, onde atuaria o Serviço de</p><p>Censura e Diversões Públicas - SCDP, em Brasília. Essa concretização indica o anseio</p><p>do governo federal de centralizar as atividades censórias, como explica Stephanou</p><p>“Legalmente, a censura era jurisdição do Departamento de Polícia Federal;</p><p>na prática,</p><p>todos os órgãos militares de segurança se achavam no direito de proibir”. O autor</p><p>salienta que a hierarquia de poderes não era bem organizada nesse departamento, pois</p><p>“diferentes autoridades, dos mais altos postos ao simples funcionário público, buscavam</p><p>vetar produções culturais ou artísticas” (STEPHANOU, 2001, p. 293).</p><p>Em 1967, ano que antecedia o AI-5, a Constituição oficializou a centralização da</p><p>censura como atividade do Governo Federal, em Brasília. Quando o AI-5 foi decretado,</p><p>as ações de censura já se encontravam centralizadas no Governo Federal.</p><p>De acordo com Ventura (1988, p. 155), antes do AI-5, duas grandes</p><p>manifestações públicas contra as arbitrariedades do Regime Militar ocorreram no Rio de</p><p>Janeiro: a manifestação “Cultura contra Censura”, em fevereiro de 1968 que reuniu</p><p>membros da classe teatral para manifestarem sua repulsa contra a interdição de oito</p><p>peças teatrais e, alguns meses mais tarde, aquela que ficou conhecida como “A Passeata</p><p>dos Cem Mil”, que ocorreu em 26 de junho de 1968.</p><p>Dia 13 de dezembro de 1968, o presidente Costa e Silva, alegando que em nome</p><p>da “autêntica ordem democrática, baseada na liberdade, no respeito à dignidade da</p><p>pessoa humana, no combate à subversão e às ideologias contrárias às tradições de nosso</p><p>povo”, concretiza o AI-5. Tal ato dá plenos poderes aos militares, que a partir desse</p><p>momento podem cassar mandatos, suspender direitos políticos e garantias individuais,</p><p>além de criar condições para a censura à divulgação da informação, manifestação de</p><p>opiniões e produções culturais e artísticas. A partir desse momento, se dá início aos</p><p>31</p><p>chamados anos de chumbo ou, para usar a nomenclatura utilizada por Gaspari (2003, p.</p><p>301): a ditadura escancarada.</p><p>O Marechal Costa e Silva explicou através de diversas transmissões radiofônicas</p><p>e televisivas, o quanto o AI-5 era necessário para a ordem e a segurança do país. Porém,</p><p>os seus depoimentos para a mídia não esclarecem suas ações de quinze dias depois, no</p><p>qual o governo cassou 38 mandatos legislativos e interrompeu por dez anos os direitos</p><p>políticos de 28 deputados federais, dois senadores e um vereador. Além disso,</p><p>determinou a aposentadoria de três ministros do Supremo Tribunal Federal e de um do</p><p>Supremo Tribunal Militar e suspendeu os direitos políticos da diretora do matutino</p><p>Correio da Manhã, do Rio de Janeiro. Dois meses se passaram e Costa e Silva assinava</p><p>a cassação de mais 95 parlamentares.</p><p>De acordo com o texto Assim se passaram dez anos, publicado na Revista Visão</p><p>em 11 de março de 1974, página 46: “O ano de 1969 foi um ano de “cassações em</p><p>massa, rígido controle dos movimentos operários e estudantis, recrudescimento da</p><p>censura, instituição da pena de morte e prisão perpétua para crimes políticos e</p><p>inauguração, no país, da prática de sequestros por parte de guerrilheiros urbanos. (...) As</p><p>atividades culturais passaram a ser rigorosamente vigiadas e artistas de projeção</p><p>nacional (...) tiveram de deixar o país”. Tudo que tivesse a intenção de ser publicado,</p><p>cantado, divulgado, enfim, deveria passar pelas mãos de censores e assim, sujeitado à</p><p>veto.</p><p>Estima-se que centenas de pessoas foram efetivamente presas após o AI-5:</p><p>“algumas centenas de intelectuais, estudantes, artistas, jornalistas (...) recolhidos às</p><p>celas do DOPS, da PM e aos vários quartéis do Exército, da Marinha e da Aeronáutica</p><p>em todo o país” (VENTURA, 1988, p. 46).</p><p>Soares (1989) explica que com o passar do tempo, a censura teve seus altos e</p><p>baixos. Em alguns momentos, foi de intensa severidade, outros nem tanto. Essa</p><p>inconstância se deu de acordo com o governo vigente do país e a maneira de governar</p><p>de cada presidente, seguindo ou não a linha dura.</p><p>A expansão mais acelerada da ação da censura teve lugar durante o período</p><p>mais negro por que o País passou: desde o AI-5, em dezembro de 1968, no</p><p>governo Costa e Silva, até o fim do governo Garrastazu Médici. (...) A partir</p><p>de 1976, data em que se afirma, o governo Geisel controlou a linha dura,</p><p>houve uma clara diminuição de suas atividades. (...) Foi somente no final do</p><p>governo Geisel e início do governo Figueiredo que a liberdade de imprensa</p><p>foi restaurada no Brasil. (SOARES, 1989, p. 22).</p><p>32</p><p>Segundo Garcia entre os anos de 1964 e 1965, várias medidas foram tomadas</p><p>para sistematizar o trabalho da mesma, entre as quais ele cita:</p><p>1) a convocação de servidores para avaliar as normas da censura; 2) a</p><p>adequação da estrutura ao regulamento policial; 3) a constituição de</p><p>grupos para analisar roteiros de filmes, programas de televisão e scripts</p><p>de peças; 4) a criação de uma comissão que visava discutir questões</p><p>polêmicas e examinar a legislação; e 5) a instituição de um grupo de</p><p>trabalho responsável por uniformizar os critérios da censura e assessorar</p><p>as delegacias regionais no exercício da censura dos filmes que não</p><p>ultrapassassem os limites dos estados (GARCIA, 2009, p. 23).</p><p>É possível perceber que a censura não afetou apenas o jornalismo, mas todo</p><p>sistema informativo, sendo severa e não se importando com as consequências, ela cala a</p><p>voz de um país, causando medo, mas também revolta.</p><p>Na opinião de Fico (2002), a censura não se remete apenas ao período ditatorial,</p><p>e sim, percorre por diversos períodos da história do Brasil.</p><p>A lembrança da censura sempre permanece associada ao último período no</p><p>qual ela existiu, sendo compreensível, portanto, que, na imprensa e entre os</p><p>mais jovens, a menção ao assunto remeta imediatamente ao regime militar.</p><p>Porém, como é sabido, a censura sempre esteve ativa no Brasil, e formas</p><p>diferenciadas dela persistem mesmo hoje, quando está formalmente abolida.</p><p>(FICO, 2002, p. 253).</p><p>A censura na imprensa foi o principal alvo após o AI-5. Fico ainda comenta que</p><p>a “censura da imprensa sistematizou-se, tornou-se rotineira e passou a obedecer a</p><p>instruções especificamente emanadas dos altos escalões do poder” (2002, p. 253). O</p><p>autor explica a chamada Operação Limpeza, que tinha por função, censurar tudo aquilo</p><p>que atrapalhava a ordem do país.</p><p>A história do período também pode ser lida como a da trajetória do grupo</p><p>mais radical entre os militares que tomaram o poder, conhecido como “linha</p><p>dura”. De fato, ainda em 1964, com a implantação da “Operação Limpeza”</p><p>(prisões, cassações de mandatos e suspensões de direitos políticos dos</p><p>inimigos), um grupo de oficiais-superiores foi designado para presidir os</p><p>inquéritos policiais militares (IPM) que conduziam às punições mencionadas.</p><p>A idéia (que talvez possa ser chamada de “utopia autoritária”) era eliminar</p><p>todo aquele que dissentisse das bandeiras da “Revolução”: combate ao</p><p>comunismo, à corrupção e outras diretrizes da retórica política radical de</p><p>direita que, naquele momento, tinha a inspirá-la políticos como Carlos</p><p>Lacerda. (FICO, 2002, p. 254).</p><p>Carlos Lacerda foi político e jornalista, membro da União Democrática Nacional</p><p>(UDN), vereador, deputado estadual e governador do estado da Guanabara. Como</p><p>33</p><p>jornalista, Lacerda foi proprietário do jornal Tribuna da Imprensa e em 1965, criador da</p><p>editora Nova Fronteira.</p><p>Em seu artigo, Fico (2002) enfatiza que a censura da imprensa engloba também</p><p>outras controvérsias, sendo uma delas o caráter político ou “moral” destas censuras.</p><p>Para Soares (1989, p. 34), a DCDP, departamento já citado anteriormente, “não exercia</p><p>atividades de censura política diretamente”, e sim, restringia-se a restringir o que</p><p>considerava impróprio, do ponto de vista moral, no teatro, no cinema, na TV, etc. Ainda</p><p>sobre os fundamentos da censura, segundo Kushnir (2001, p. 127), toda a censura é um</p><p>ato político, independentemente de visar a questões morais ou a temas explicitamente</p><p>políticos. Desse modo, é interessante analisar, ainda em Soares (1989, p. 23), a</p><p>cronologia da censura no Brasil, partindo de 1967, um ano antes do decreto do AI-5, até</p>