ADORNO notas de literatura i

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<p>Theodor W. Adorno Coleção Espírito Crítico NOTAS DE Conselho editorial: LITERATURA I Alfredo Bosi Antonio Candido Augusto Massi Organização da edição alema Davi Arrigucci Jr. Rolf Tiedemann Flora Süssekind Gilda de Mello e Souza Roberto Schwarz Tradução e apresentação Jorge de Almeida Livraria Duas Cidades editora 34</p><p>Livraria Duas Cidades Ltda. Rua Bento Freitas, 158 Centro CEP 01220-000 São Paulo SP Brasil Tel/Fax (11) 3331-5134 Índice Editora 34 Ltda. Rua Hungria, 592 Jardim Europa CEP 01455-000 São Paulo SP Brasil Tel/Fax (11) 3816-6777 Copyright Duas Cidades/Editora 34, 2003 Noten zur Literatur Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1974 Organização da edição Rolf Tiedemann Nota do tradutor 7 A publicação desta obra contou com o apoio do Goethe-Institut Inter Nationes, Bonn, Alemanha. A fotocópia de qualquer folha deste livro é ilegal e configura uma Notas de literatura I apropriação indevida dos direitos intelectuais e patrimoniais do autor. O ensaio como forma 15 Capa, projeto gráfico e editoração eletrônica: Sobre a ingenuidade épica 47 Bracher & Malta Produção Gráfica Posição do narrador no romance contemporâneo 55 Palestra sobre lírica e sociedade 65 Revisão: Em memória de Eichendorff 91 Alberto Martins, Cide Piquet A ferida Heine 127 Edição 2003 Revendo o Surrealismo 135 Sinais de pontuação 141 Catalogação na Fonte do Departamento Nacional do Livro O artista como representante 151 (Fundação Biblioteca Nacional, RJ, Brasil) Adorno, Theodor 1903-1969 A241n Notas de literatura Theodor W. Adorno; Nota do organizador da edição alema 165 tradução apresentação de Jorge M. B. de São Paulo: Duas Ed. 34, 2003. Sobre o autor 167 176 (Coleção Espírito Crítico) ISBN 85-7326-285-0 Tradução de: Noten zur Literatur I 1. Teoria literária. 2. Ensaio I. Almeida, Jorge M. B. II. III. CDD 801</p><p>Nota do tradutor Quem se propõe a traduzir os ensaios de Theodor Adorno tem de enfrentar o desafio de para outra língua um texto que, para os próprios leitores alemães, muitas vezes soa quase mo língua estrangeira. Esse estranhamento, como Adorno res- salta em seus ensaios sobre Heine e Eichendorff, é uma qualida- de dos escritores que efetivamente refletem sobre a linguagem, na medida em que se recusam a tomá-la como algo simplesmente dado, mas sim reconhecem em cada conceito, em cada estrutu- ra gramatical, as diversas possibilidades e camadas de sentido ali sedimentadas pela história. Por isso, o chamado "estilo atonal" do alemão de Adorno não é uma simples idiossincrasia, mas uma tentativa de solucio- nar o antigo impasse histórico da dialética, desde que Hegel a definiu, em uma célebre conversa com Goethe, como o "espíri- to de contradição organizado". A extrema preocupação com o modo de organizar a dinâmica do pensamento é o que torna o texto de Adorno ao mesmo tempo fluente e escarpado. Nada mais coerente com o espírito do ensaio, que o autor destas No- tas de literatura assume como a forma específica da crítica dia- lética: "O 'como' da expressão deve salvar a precisão sacrificada pela renúncia à delimitação do objeto, sem todavia abandonar a coisa ao arbítrio de significados conceituais decretados de ma- 7</p><p>Notas de literatura Nota do tradutor neira definitiva". Esta tradução pretendeu, na medida do possí- mente esses textos, trinta anos depois, em busca de uma dicção vel, preservar tal contradição interna ao texto, levando a sério a própria e da unidade do conjunto da obra. Agradeço também ao pretensão adorniana de não separar forma e conteúdo. Nesse sen- professor Roberto Schwarz, que contribuiu decisivamente para tido, foi necessário buscar equivalentes, na boa tradição ensaís- a tradução de passagens difíceis do texto, aliando seu brilhan- tica brasileira, para o conjunto de inversões, estruturas retorci- tismo de intérprete à criatividade com que encontra equivalen- das, parágrafos extensos e jogos semânticos que caracteriza o tex- tes em nossa língua. Devo agradecer ainda a meus colegas do to de Adorno. Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada da Traduzir essa fluência quase musical das Notas de literatu- Universidade de São Paulo, que contribuíram com valiosas su- ra (uma ambiguidade presente no próprio título, uma vez que gestões e críticas, prova de que ideal do trabalho coletivo ain- Noten também se refere a partitura, notas musicais), sem entre- da sobrevive, resistindo aos que querem inserir definitivamente tanto descuidar da precisão conceitual, implica uma série de es- a universidade na lógica competitiva do mercado. Por fim, um colhas, como por exemplo a de não inundar texto com notas agradecimento especial a Regina Araújo e Alberto Martins, que explicativas, que iria contra próprio espírito da exposição acompanharam com enorme paciência, cada um a seu modo, os dialética proposta por Adorno, em que a mera informação nun- tropeços e agruras do cotidiano dessa tradução. ca se apresenta como algo isolado do fluxo do pensamento. Ao proceder "metodicamente sem o ensaio dialético se Jorge de Almeida sustenta, a cada parágrafo, pela tensa consonância entre constru- ção e expressão. Por isso, os constantes jogos de palavras devem encontrar, quando possível, equivalentes em português, para que a vivacidade do sentido não se perca, principalmente nos diver- SOS momentos em que a ironia adorniana desmente a imagem carrancuda atribuída ao autor. Dois dos ensaios deste primeiro volume de Notas de litera- tura já contavam com excelentes traduções em português, reali- zadas na década de 1970 por Modesto Carone (Posição do narra- dor no romance e Rubens Rodrigues Torres Fi- lho (Lírica e sociedade). Como tive a sorte e a honra de ter sido formado pela tradição de tradução literária e filosófica que eles representam, me foi permitido incorporar diversas boas soluções encontradas por esses dois grandes escritores. Portanto, agrade- mais uma vez a generosidade de meus dois ex-professores, e a compreensão quanto a minha necessidade de traduzir nova- 8 9</p><p>NOTAS DE LITERATURA I</p><p>dedicado a Jutta Burger Adorno em sua mesa de trabalho no Instituto de Pesquisa Social, em Frankfurt (fotografia do Theodor W. Adorno-Archiv).</p><p>0 ensaio como forma Destinado a ver iluminado, não a luz. Goethe, Pandora Que o ensaio, na Alemanha, esteja difamado como um pro- duto bastardo; que sua forma careça de uma tradição convincen- te; que suas demandas enfáticas só tenham sido satisfeitas de modo intermitente, tudo isso já foi dito e repreendido o bastante. "A forma do ensaio ainda não conseguiu deixar para trás o ca- minho que leva à autonomia, um caminho que sua irmã, a lite- ratura, já percorreu há muito tempo, desenvolvendo-se a partir de uma primitiva e indiferenciada unidade com a ciência, a moral e a Mas nem o mal-estar provocado por essa situação, nem o desconforto com a mentalidade que, reagindo contra isso, pre- tende resguardar a arte como uma reserva de irracionalidade, identificando conhecimento com ciência organizada e excluin- do como impuro tudo o que não se submeta a essa antítese, nada disso tem conseguido alterar o preconceito com o qual o ensaio é costumeiramente tratado na Alemanha. Ainda hoje, elogiar al- guém como écrivain é o suficiente para excluir do âmbito aca- dêmico aquele que está sendo elogiado. Apesar de toda a inteli- gência acumulada que Simmel e o jovem Lukács, Kassner e Ben- Georg von Lukács, Die Seele und die Formen [A alma e as formas], Berlim, Egon Fleischel, 1911, 29. 15</p><p>Notas de literatura 0 ensaio como forma jamin confiaram ao ensaio, à especulação sobre objetos específi- partir do nada, segundo o modelo de uma irrestrita moral do cos já culturalmente a corporação acadêmica só trabalho. Felicidade e jogo lhe são essenciais. Ele não começa com tolera como filosofia o que se veste com a dignidade do univer- Adão e Eva, mas com aquilo sobre o que deseja falar; diz que sal, do permanente, e hoje em dia, se possível, com a dignidade a respeito lhe ocorre e termina onde sente ter chegado ao fim, do "originário"; só se preocupa com alguma obra particular do não onde nada mais resta a dizer: ocupa, desse modo, um lugar espírito na medida em que esta possa ser utilizada para exem- entre os despropósitos. Seus conceitos não são construídos a par- plificar categorias universais, ou pelo menos tornar o particular tir de um princípio primeiro, nem convergem para um fim úl- transparente em relação a elas. A tenacidade com que esse esque- timo. Suas interpretações não são filologicamente rígidas e pon- ma sobrevive seria tão enigmática quanto sua carga afetiva, não deradas, são por princípio superinterpretações, segundo o vere- fosse ele alimentado por motivos mais fortes do que a penosa dicto já automatizado daquele intelecto vigilante que se a lembrança da falta de cultivo de uma cultura que, historicamente, serviço da estupidez como contra o espírito. Por mal conhece homme de lettres. Na Alemanha, ensaio provo- receio de qualquer negatividade, rotula-se como perda de tem- ca resistência porque evoca aquela liberdade de espírito que, após po o esforço do sujeito para penetrar a suposta objetividade que o fracasso de um Iluminismo cada vez mais morno desde a era se esconde atrás da fachada. Tudo é muito mais simples, dizem. leibniziana, até hoje não conseguiu se desenvolver adequadamen- Quem interpreta, em vez de simplesmente registrar e classificar, te, nem mesmo sob as condições de uma liberdade formal, es- é estigmatizado como alguém que desorienta a inteligência para tando sempre disposta a proclamar como sua verdadeira deman- um devaneio impotente e implica onde não há nada para expli- da a subordinação a uma instância qualquer. O ensaio, porém, car. Ser um homem com os pés no chão ou com a cabeça nas não admite que seu âmbito de competência lhe seja prescrito. Em nuvens, eis a alternativa. No entanto, basta deixar-se intimidar vez de alcançar algo cientificamente ou criar artisticamente al- uma única vez pelo tabu de in além do que está simplesmente dito guma coisa, seus esforços ainda espelham a disponibilidade de em determinada passagem para sucumbir à falsa pretensão que quem, como uma criança, não tem vergonha de se entusiasmar homens e coisas nutrem em relação a si mesmos. Compreender, com o que os outros já fizeram. O ensaio reflete o que é amado então, passa a ser apenas o processo de destrinchar a obra em e odiado, em vez de conceber o espírito como uma criação a busca daquilo que o autor teria desejado dizer em dado momen- to, ou pelo menos reconhecer os impulsos psicológicos indivi- duais que estão indicados no fenômeno. Mas como é quase im- 2 Cf. Lukács, op. cit., p. 23: "O ensaio sempre fala de algo já formado ou, possível determinar o que alguém pode ter pensado ou sentido na melhor das hipóteses, de algo que já tenha existido; é parte de sua essência que aqui e ali, nada de essencial se ganharia com tais considerações. ele não destaque coisas novas a partir de um nada vazio, mas se limite a ordenar de uma nova mancira as coisas que algum momento já foram vivas. E como Os impulsos dos autores se extinguem no conteúdo objetivo que ele apenas as ordena novamente, sem dar forma a algo novo a partir do que não capturam. No entanto, a pletora de significados encapsulada em tem forma, encontra-se vinculado às coisas, tem de sempre dizer a 'verdade' sobre cada fenômeno espiritual exige de seu receptor, para se desvelar, elas, encontrar expressão para sua justamente aquela espontaneidade da fantasia subjetiva que é 16 17</p><p>Notas de literatura 0 ensaio como forma condenada em nome da disciplina objetiva. Nada se deixa extrair bém em risco a própria integridade do objeto, que seria tanto pela interpretação que já não tenha sido, ao mesmo tempo, in- mais sólida quanto menos contasse com o apoio da forma, ain- troduzido pela interpretação. Os critérios desse procedimento são da que esta tenha como norma justamente apresentar o objeto a compatibilidade com texto e com a própria interpretação, e de modo puro e sem adendos. Na alergia contra as formas, con- também a sua capacidade de dar ao conjunto de elementos sideradas como atributos meramente acidentais, o espírito cien- do objeto. Com esses critérios, o ensaio se aproxima de uma au- tífico acadêmico aproxima-se do obtuso espírito dogmático. A tonomia estética que pode ser facilmente acusada de ter sido palavra lançada irresponsavelmente pretende em vão provar sua apenas tomada de empréstimo à arte, embora o ensaio se dife- responsabilidade no assunto, e a reflexão sobre as coisas do es- rencie da arte tanto por seu meio específico, os conceitos, quan- pírito torna-se privilégio dos desprovidos de espírito. to por sua pretensão à verdade desprovida de aparência estética. Todos esses frutos do rancor não são meras inverdades. Se É isso que Lukács não percebeu quando, na carta a Leo Popper ensaio se recusa a deduzir previamente as configurações cultu- que serve de introdução ao livro A alma e as formas, definiu o rais a partir de algo que lhes é subjacente, acaba se enredando ensaio como uma forma No entanto, a máxima posi- com enorme zelo nos empreendimentos culturais que promovem tivista segundo a qual os escritos sobre arte não devem jamais as celebridades, o sucesso e prestígio de produtos adaptados ao almejar um modo de apresentação artístico, ou seja, uma auto- mercado. As biografias romanceadas e todo tipo de publicação nomia da forma, não é melhor que a concepção de Lukács. Tam- comercial edificante a elas relacionado não são uma mera dege- bém aqui, como em todos os outros momentos, a tendência ge- neração, mas a tentação permanente de uma forma cuja suspei- ral positivista, que contrapõe rigidamente ao sujeito qualquer ta contra a falsa profundidade corre sempre o risco de se rever- objeto possível como sendo um objeto de pesquisa, não vai além ter em superficialidade erudita. Essa tendência já se delineia em da mera separação entre forma e conteúdo: como seria possível, Sainte-Beuve, de quem certamente deriva o gênero moderno do afinal, falar do estético de modo não estético, sem qualquer pro- ensaio, e segue em produtos como as Silhuetas de Herbert Eu- ximidade com objeto, e não sucumbir à vulgaridade intelec- lenberg, protótipo alemão de uma enxurrada de subliteratura tual nem se desviar do próprio assunto? Na prática positivista, cultural, até filmes sobre Rembrandt, Toulouse-Lautrec e as Sa- o conteúdo, uma vez fixado conforme o modelo da sentença gradas Escrituras, promovendo a neutralização das criações es- protocolar, deveria ser indiferente à sua forma de exposição, que pirituais em bens de consumo, um processo que, na recente his- por sua vez seria convencional e alheia às exigências do assunto. tória do espírito, apodera-se sem resistência de tudo aquilo que, Para o instinto do purismo qualquer impulso expres- nos países do bloco oriental, ainda é chamado, sem qualquer sivo presente na exposição ameaça uma objetividade que supos- pudor, de "a herança". Esse processo talvez se manifeste de modo tamente afloraria após a eliminação do sujeito, colocando tam- mais evidente em Stefan Zweig, que conseguiu em sua juventu- de escrever alguns ensaios bastante originais, mas que acabou regredindo, em seu livro sobre Balzac, ao estudo psicológico da 3 Cf. Lukács, op. cit., p. 5 ss. personalidade criativa. Esse gênero de literatura não critica os 18 19</p><p>Notas de literatura 0 ensaio como forma abstratos "conceitos fundamentais", as datas sem sentido e os filosofia, mediante empréstimos da literatura, imagina-se capaz inveterados, mas sim pressupõe implicitamente isso tu- de abolir o pensamento objetivante e sua história, enunciada pela do, como cúmplice. Mistura-se rebotalho da psicologia inter- terminologia habitual como a antítese entre sujeito e objeto, e pretativa com categorias banais derivadas da visão de mundo do espera até mesmo que próprio Ser ganhe VOZ em uma poesia filisteu da cultura, tais como "a personalidade" e irracional". que junta e Max Jungnickel, ela acaba se aproximan- Ensaios desse tipo acabam se confundindo com o estilo de fo- do da desgastada conversa fiada sobre cultura. Com malícia rús- lhetim que os inimigos da forma ensaística costumam confun- tica travestida de sabedoria ancestral, essa filosofia recusa-se a dir com o ensaio. Livre da disciplina da servidão acadêmica, a honrar as obrigações do pensamento conceitual, que entretanto própria liberdade espiritual perde a liberdade, acatando a neces- ela subscreveu assim que utilizou conceitos em suas frases e juízos, sidade socialmente pré-formada da clientela. A irresponsabili- enquanto o seu elemento estético não passa de uma aguada re- dade, em si mesma um momento de qualquer verdade não exau- miniscência de segunda mão de Hölderlin ou do Expressionismo, rida na responsabilidade de perpetuar status quo, torna-se res- e talvez do Jugendstil, pois nenhum pensamento pode se entre- ponsável pelas necessidades da consciência estabelecida; ensaios gar à linguagem tão ilimitada e cegamente quanto a idéia de uma ruins não são menos conformistas do que dissertações ruins. A fala ancestral faz supor. Dessa violência que imagem e conceito responsabilidade, contudo, respeita não apenas autoridades e praticam um ao outro nasce o jargão da autenticidade, no qual grêmios, mas também a própria coisa. as palavras vibram de comoção, enquanto se calam sobre o que A forma, no entanto, tem sua parcela de culpa no fato de as comoveu. A ambiciosa transcendência da linguagem para além o ensaio ruim falar de pessoas, em vez de desvendar o objeto em do sentido acaba desembocando em um vazio de sentido, que fa- questão. A separação entre ciência e arte é irreversível. a in- cilmente pode ser capturado pelo mesmo positivismo diante do genuidade do fabricante de literatura não toma conhecimento qual essa linguagem se julga superior. Ela cai nas mãos do posi- disso, pois este se considera nada menos que um gênio da admi- tivismo justamente pelo vazio de sentido que tanto critica, pois nistração, por sucatear as boas obras de arte e transformá-las em acaba jogando com as mesmas cartas. Sob o jugo de tais desen- obras ruins. Com a objetivação do mundo, resultado da progres- volvimentos, essa linguagem, onde ainda ousa mover-se no âm- siva desmitologização, a ciência e a arte se separaram; é bito das ciências, aproxima-se do artesanato, enquanto o pesqui- vel restabelecer com um golpe de mágica uma consciência para sador conserva, em negativo, sua fidelidade à estética, sobretu- a qual intuição e conceito, imagem e signo, constituam uma do quando, em vez de degradar a linguagem à mera paráfrase de unidade. A restauração dessa consciência, se é que ela alguma vez seus números, rebela-se contra a linguagem em geral, utilizan- existiu, significaria uma recaída no caos. Essa consciência só po- do tabelas que confessam sem rodeios a reificação de sua cons- deria ser concebida como consumação do processo de mediação, ciência, encontrando assim uma espécie de forma para essa rei- como utopia, tal como desde Kant os filósofos idealistas busca- ficação, sem precisar recorrer a um apologético empréstimo da ram imaginar, sob o nome de "intuição intelectual", algo que tem arte. É verdade que a arte sempre esteve imbricada na tendência falhado aos frequentes apelos do conhecimento efetivo. Onde a dominante do Iluminismo, incorporando em sua técnica, des- 20 21</p><p>Notas de literatura 0 ensaio como forma de a Antiguidade, as descobertas científicas. Mas a quantidade quanto alguns conhecimentos, que não se confundem com im- reverte em qualidade. Se a técnica torna-se um absoluto na obra pressões arbitrárias, dificilmente podem ser capturados pela rede de arte; se a construção torna-se total, erradicando a expressão, da ciência. A obra de Marcel Proust, tão permeada de elemen- que é seu motivo e seu oposto; se a arte pretende tornar-se tos científicos positivistas quanto a de Bergson, é uma tentativa diatamente ciência, adequando-se aos parâmetros científicos, única de expressar conhecimentos necessários e conclusivos so- então ela sanciona a manipulação pré-artística da matéria, tão bre os homens e as relações sociais, conhecimentos que não po- carente de sentido quanto o Seyn [Ser] dos seminários filosófi- deriam sem mais nem menos ser acolhidos pela ciência, embora Assim, a arte acaba se irmanando com a reificação, contra a sua pretensão à objetividade não seja diminuída nem reduzida a qual o protesto, mesmo que mudo e reificado, sempre foi e ain- uma vaga plausibilidade. O parâmetro da objetividade desses da hoje é a função do que não tem função: a própria arte. conhecimentos não é a verificação de teses já comprovadas por Mas, embora arte e ciência tenham se separado na história, sucessivos testes, mas a experiência humana individual, que se não se deve hipostasiar o seu antagonismo. A aversão a essa mis- mantém coesa na esperança e na desilusão. Essa experiência con- tura anacrônica não absolve uma cultura organizada em ramos fere relevo às observações proustianas, confirmando-as ou refu- e setores. Ainda que sejam necessários, esses setores acabam re- tando-as pela rememoração. Mas a sua unidade, fechada indivi- conhecendo institucionalmente a renúncia à verdade do todo. Os dualmente em si mesma, na qual entretanto se manifesta o todo, ideais de pureza e asseio, compartilhados tanto pelos empreen- não poderia ser retalhada e reorganizada, por exemplo, sob as di- dimentos de uma filosofia veraz, aferida por valores eternos, versas personalidades e aparatos da psicologia ou da sociologia. quanto por uma ciência sólida, inteiramente organizada e sem Sob a pressão do espírito científico e de seus postulados, onipre- lacunas, e também por uma arte intuitiva, desprovida de concei- sente até mesmo no artista, ainda que de modo latente, Proust tos, trazem as marcas de uma ordem repressiva. Passa-se a exigir se serviu de uma técnica que copiava modelo das ciências, para do espírito um certificado de competência administrativa, para realizar uma espécie de reordenação experimental, com o obje- que ele não transgrida a cultura oficial ao ultrapassar as frontei- tivo de salvar ou restabelecer aquilo que, nos dias do individua- ras culturalmente demarcadas. Pressupõe-se assim que todo co- lismo burguês, quando a consciência individual ainda confiava nhecimento possa, potencialmente, ser convertido em ciência. As em si mesma e não se intimidava diante da censura rigidamente teorias do conhecimento que estabeleciam uma distinção entre classificatória, era valorizado como os conhecimentos de um ho- consciência pré-científica e científica sempre conceberam essa di- mem experiente, conforme o tipo do extinto homme de lettres, ferença como sendo unicamente de grau. Que se tenha perma- que Proust invocou novamente como a mais alta forma do dile- necido, contudo, na mera afirmação da possibilidade de uma tante. Não passaria pela cabeça de ninguém, entretanto, dispen- conversão, sem que jamais a consciência viva tenha sido trans- sar como irrelevante, arbitrário e irracional o que um homem ex- formada seriamente em consciência científica, remete ao caráter periente tem a dizer, só porque são as experiências de um indi- precário da própria transição, a uma diferença qualitativa. A mais víduo e porque não se deixam facilmente generalizar pela ciên- simples reflexão sobre a vida da consciência poderia indicar o cia. Mas aquela parte de seus achados que escorrega por entre as 22 23</p><p>Notas de literatura ensaio como forma malhas do saber científico escapa com certeza à própria ciência. o empirismo, não menos que o racionalismo, tem sido um "mé- Enquanto ciência do espírito, a ciência deixa de cumprir aquilo todo". Nos processos do pensamento, a dúvida quanto ao direi- que promete ao espírito: iluminar suas obras desde dentro. O to incondicional do método foi levantada quase tão-somente pelo jovem escritor que queira aprender na universidade o que seja ensaio. Este leva em conta a consciência da não-identidade, mes- uma obra de arte, uma forma da linguagem, a qualidade estéti- mo sem expressá-la; é radical no não-radicalismo, ao se abster de ca, e mesmo a técnica estética, terá apenas, na maioria dos ca- qualquer redução a um princípio e ao acentuar, em seu caráter algumas indicações esparsas sobre assunto, ou então rece- fragmentário, o parcial diante do total. "O grande Mon- berá informações tomadas já prontas da filosofia em circulação taigne talvez tenha sentido algo semelhante quando deu a seus naquele momento, que serão aplicadas de modo mais ou menos escritos admiravelmente belo e adequado título de Pois arbitrário ao teor das obras em questão. Caso ele se volte para a a modéstia simples dessa palavra é uma altiva cortesia. O ensaísta estética filosófica, será entulhado com proposições tão abstratas abandona suas próprias e orgulhosas esperanças, que tantas ve- que nada dizem sobre as obras que ele deseja compreender, nem zes fizeram crer estar próximo de algo definitivo: afinal, ele nada se identificam, na verdade, com conteúdo que, bem ou mal, tem a oferecer além de explicações de poemas dos outros ou, na ele está buscando. Mas a divisão de trabalho do kosmos noetikós melhor das hipóteses, de suas próprias idéias. Mas ele se confor- em arte e ciência não é a única responsável por tudo isso; nem ma ironicamente a essa pequenez, à eterna pequenez da mais as suas linhas de demarcação podem ser postas de lado pela boa profunda obra do pensamento diante da vida, e ainda a sublinha vontade e por um planejamento superior. Pelo contrário, o es- com sua irônica modéstia."4 O ensaio não segue as regras do jogo pírito, irrevogavelmente modelado segundo os padrões da domi- da ciência e da teoria organizadas, segundo as quais, como diz a nação da natureza e da produção material, entrega-se à recorda- formulação de Spinoza, a ordem das coisas seria o mesmo que a ção daquele estágio superado, mas que ainda traz a promessa de ordem das idéias. Como a ordem dos conceitos, uma ordem sem um estágio futuro, a transcendência das relações de produção lacunas, não equivale ao que existe, o ensaio não almeja uma enrijecidas. Assim, o procedimento especializado se paralisa jus- construção fechada, dedutiva ou indutiva. Ele se revolta sobre- tamente diante de seus objetos específicos. tudo contra a doutrina, arraigada desde Platão, segundo a qual Em relação ao procedimento científico e sua fundamenta- o mutável e efêmero não seriam dignos da filosofia; revolta-se ção filosófica enquanto método, o ensaio, de acordo com sua contra essa antiga injustiça cometida contra o transitório, pela idéia, tira todas as da crítica ao sistema. Mesmo qual este é novamente condenado no conceito. O ensaio recua, as doutrinas empiristas, que atribuem à experiência aberta e não assustado, diante da violência do dogma, que atribui dignidade antecipável a primazia sobre a rígida ordem conceitual, perma- ontológica ao resultado da abstração, ao conceito invariável no necem sistemáticas na medida em que definem condições para tempo, por oposição ao individual nele subsumido. A falácia de o conhecimento, concebidas de um modo mais ou menos cons- tante, e desenvolvem essas condições em um contexto o mais ho- mogêneo possível. Desde Bacon ele próprio um ensaísta 4 Lukács, op. cit., p. 21. 24 25</p><p>Notas de literatura 0 ensaio como forma que a ordo idearum seria a ordo rerum é fundada na insinuação teor metafísico; pelo contrário, o pensamento torna-se volátil de que algo mediado seja não Assim como é difícil com o avanço da abstração, e o ensaio se propõe precisamente a pensar o meramente factual sem o conceito, porque pensá-lo sig- reparar uma parte dessa perda. A objeção corrente contra ele, de nifica sempre já concebê-lo, tampouco é possível pensar o mais que seria fragmentário e contingente, postula por si mesma a to- puro dos conceitos sem alguma referência à facticidade. Mesmo talidade como algo dado, e com isso a identidade entre sujeito e as criações da fantasia, supostamente liberadas do espaço e do objeto, agindo como se o todo estivesse a seu dispor. O ensaio, tempo, remetem à existência individual, ainda que por deriva- porém, não quer procurar eterno no transitório, nem destilá- ção. É por isso que o ensaio não se deixa intimidar pelo depra- lo a partir deste, mas sim eternizar o transitório. A sua fraqueza vado pensamento profundo, que contrapõe verdade e história testemunha a própria não-identidade, que ele deve expressar; tes- como opostos Se a verdade tem, de fato, um temunha o excesso de intenção sobre a coisa e, com isso, aquela núcleo temporal, então o conteúdo histórico torna-se, em sua utopia bloqueada pela divisão do mundo entre o eterno e o tran- plenitude, um momento integral dessa verdade; o a posteriori sitório. No ensaio enfático, o pensamento se desembaraça da torna-se concretamente um a priori, e não apenas genericamen- idéia tradicional de verdade. te, como Fichte e seus seguidores o exigiam. A relação com a ex- Desse modo, o ensaio suspende ao mesmo tempo concei- periência e o ensaio confere à experiência tanta substância to tradicional de método. O pensamento é profundo por se apro- quanto a teoria tradicional às meras categorias é uma relação fundar em seu objeto, e não pela profundidade com que é capaz com toda a história; a experiência meramente individual, que a de reduzi-lo a uma outra coisa. O ensaio lida com esse critério consciência toma como ponto de partida por sua proximidade, de maneira polêmica, manejando assuntos que, segundo as re- é ela mesma já mediada pela experiência mais abrangente da hu- gras do jogo, seriam considerados dedutíveis, mas sem buscar a manidade histórica; é um mero auto-engano da sociedade e da sua dedução definitiva. Ele unifica livremente pelo pensamento ideologia individualistas conceber a experiência da humanidade o que se encontra unido nos objetos de sua livre escolha. Não histórica como sendo mediada, enquanto o imediato, por sua vez, insiste caprichosamente em alcançar algo para além das media- seria a experiência própria a cada um. O ensaio desafia, por isso, ções e estas são mediações históricas, nas quais está sedimen- a noção de que o historicamente produzido deve ser menospre- tada a sociedade como um todo mas busca o teor de verda- zado como objeto da teoria. A distinção entre uma filosofia pri- de como algo histórico por si mesmo. Não pergunta por nenhum meira e uma mera filosofia da cultura, que pressuporia aquela e dado primordial, para transtorno da sociedade socializada [ver- se desenvolveria a partir de seus fundamentos, é uma tentativa gesellschafteten Gesellschaft], que justamente por não tolerar o que de racionalizar teoricamente o tabu sobre o ensaio, mas essa dis- não traz a sua marca, tolera menos ainda o que lembra a sua pró- tinção não é sustentável. Um procedimento do espírito que hon- pria onipresença, citando necessariamente como seu comple- ra como cânone a separação entre o temporal e o intemporal mento ideológico aquela natureza que sua própria práxis elimi- perde toda a sua autoridade. Níveis mais elevados de abstração nou por completo. O ensaio denuncia silenciosamente a ilusão não outorgam ao pensamento uma maior solenidade nem um de que o pensamento possa escapar do âmbito da thesis, a cultu- 26 27</p><p>Notas de literatura 0 ensaio como forma ra, para o âmbito da physis, a natureza. Fascinado pelo olhar fixo nado. A ciência necessita da concepção do conceito como uma daquilo que é confessadamente derivado, as configurações do tabula rasa para consolidar a sua pretensão de autoridade, para espírito, o ensaio honra a natureza ao confirmar que ela não existe mostrar-se como o único poder capaz de sentar-se à mesa. Na mais para os homens. O seu alexandrinismo é uma resposta à verdade, todos os conceitos já estão implicitamente concretiza- ilusão de que, por sua mera existência, lilases e rouxinóis, onde dos pela linguagem em que se encontram. O ensaio parte dessas a tessitura universal ainda permite sua sobrevivência, podem nos significações e, por ser ele próprio essencialmente linguagem, le- convencer de que a vida ainda vive. O ensaio abandona o corte- va-as adiante; ele gostaria de auxiliar o relacionamento da lingua- jo real em direção às origens, que conduz apenas ao mais deriva- gem com os conceitos, acolhendo-os na reflexão tal como já se do, ao Ser, à ideologia que duplica o que de qualquer modo já encontram inconscientemente denominados na linguagem. Na existe, sem que, no entanto, desapareça completamente a idéia fenomenologia, isso é pressentido pelo procedimento da análise de imediatidade, postulada pelo próprio sentido da mediação. de significados, só que este transforma em fetiche a relação dos Para o ensaio, todos os graus do mediado são imediatos, até que conceitos com a linguagem. O ensaio é tão cético diante desse ele comece sua reflexão. procedimento quanto diante da definição. Sem apologia, ele leva Assim como o ensaio renega os dados primordiais, também em conta a objeção de que não é possível saber com certeza os se recusa a definir os seus conceitos. A filosofia foi capaz de uma sentidos que cada um encontrará sob os conceitos. Pois ensaio crítica completa da definição, sob os mais diferentes aspectos: em percebe claramente que a exigência de definições estritas serve há Kant, em Hegel, em Nietzsche. Mas a ciência jamais se apropriou muito tempo para eliminar, mediante manipulações que fixam dessa crítica. Enquanto o movimento que surge com Kant, vol- os significados conceituais, aquele aspecto irritante e perigoso das tado contra os resíduos escolásticos no pensamento moderno, coisas, que vive nos conceitos. Mas o ensaio não pode, contudo, substitui as definições verbais pela concepção dos conceitos a nem dispensar os conceitos universais mesmo a linguagem partir do processo em que são gerados, as ciências particulares que não fetichiza o conceito é incapaz de dispensá-los nem ainda insistem, para preservar a imperturbável segurança de suas proceder com eles de maneira arbitrária. A exposição é, por isso, operações, na obrigação pré-crítica de definir os conceitos. Nes- mais importante para o ensaio do que para os procedimentos que, se ponto, os neopositivistas, que consideram o método científi- separando método do objeto, são indiferentes à exposição de CO um sinônimo de filosofia, acabam concordando com a esco- seus conteúdos objetivados. O "como" da expressão deve salvar lástica. O ensaio, em contrapartida, incorpora o impulso anti- a precisão sacrificada pela renúncia à delimitação do objeto, sem sistemático em seu próprio modo de proceder, introduzindo sem todavia abandonar a coisa ao arbítrio de significados conceituais cerimônias e "imediatamente" os conceitos, tal como eles se apre- decretados de maneira definitiva. Nisso, Benjamin foi o mestre sentam. Estes só se tornam mais precisos por meio das relações insuperável. Essa precisão não pode, entretanto, permanecer ato- que engendram entre si. Pois é mera superstição da ciência pro- mística. O ensaio exige, ainda mais que procedimento defini- pedêutica pensar os conceitos como intrinsecamente indeter- dor, a interação recíproca de seus conceitos no processo da ex- minados, como algo que precisa de definição para ser determi- periência intelectual. Nessa experiência, os conceitos não formam 28 29</p><p>Notas de literatura 0 ensaio como forma um continuum de operações, pensamento não avança em um seus conceitos é um terminus ad quem, que permanece oculto ao sentido único; em vez disso, os vários momentos se entrelaçam próprio ensaio, e não um evidente terminus a quo. Assim, o pró- como num tapete. Da densidade dessa tessitura depende a fe- prio método do ensaio expressa sua intenção utópica. Todos os cundidade dos pensamentos. O pensador, na verdade, nem se- seus conceitos devem ser expostos de modo a carregar os outros, quer pensa, mas sim faz de si mesmo o palco da experiência cada conceito deve ser articulado por suas configurações com os intelectual, sem Embora pensamento tradi- demais. No ensaio, elementos discretamente separados entre si cional também se alimente dos impulsos dessa experiência, ele são reunidos em um todo legível; ele não constrói nenhum an- acaba eliminando, em virtude de sua forma, a memória desse pro- daime ou estrutura. Mas, enquanto configuração, os elementos cesso. O ensaio, contudo, elege essa experiência como modelo, se cristalizam por seu movimento. Essa configuração é um campo sem entretanto, como forma refletida, simplesmente imitá-la; ele de forças, assim como cada formação do espírito, sob o olhar do a submete à mediação através de sua própria organização con- ensaio, deve se transformar em um campo de forças. ceitual; o ensaio procede, por assim dizer, metodicamente sem método. O ensaio desafia gentilmente os ideais da clara et distincta O modo como o ensaio se apropria dos conceitos seria, an- e da certeza livre de dúvida. Ele deveria ser interpreta- tes, comparável ao comportamento de alguém que, em terra es- do, em seu conjunto, como um protesto contra as quatro regras trangeira, é obrigado a falar a língua do país, em vez de ficar bal- estabelecidas pelo Discours de la méthode de Descartes, no início buciando a partir das regras que se aprendem na escola. Essa pes- da moderna ciência ocidental e de sua teoria. A segunda dessas soa vai ler sem dicionário. Quando tiver visto trinta vezes a mes- regras, a divisão do objeto em "tantas parcelas quantas possíveis ma palavra, em contextos sempre diferentes, estará mais segura e quantas necessárias fossem para melhor resolver suas dificul- de seu sentido do que se tivesse consultado o verbete com a lista esboça a análise de elementos, sob cujo signo a teoria de significados, geralmente estreita demais para dar conta das tradicional equipara os esquemas conceituais de organização à alterações de sentido em cada contexto e vaga demais em rela- estrutura do Ser. Mas os artefatos, que constituem o objeto do ção às nuances inalteráveis que contexto funda em cada caso. ensaio, resistem à análise de elementos e somente podem ser É verdade que esse modo de aprendizado permanece exposto ao construídos a partir de sua idéia específica; não foi por acaso que erro, e o mesmo ocorre com o ensaio enquanto forma; preço Kant, sob esse aspecto, tratou de modo análogo as obras de arte de sua afinidade com a experiência intelectual mais aberta é aque- e os organismos, embora ao mesmo tempo os tenha diferencia- la falta de segurança que a norma do pensamento estabelecido do, sem nenhuma concessão ao obscurantismo romântico. A teme como a própria morte. O ensaio não apenas negligencia a totalidade não deve ser hipostasiada como algo primordial, mas certeza indubitável, como também renuncia ao ideal dessa cer- teza. Torna-se verdadeiro pela marcha de seu pensamento, que o leva para além de si mesmo, e não pela obsessão em buscar seus 5 Descartes, Discurso do método. [Tradução brasileira de Bento Prado fundamentos como se fossem tesouros enterrados. O que ilumina Jr. in Os Pensadores, São Paulo, Abril Cultural, 1983.] 30 31</p><p>Notas de literatura 0 ensaio como forma tampouco se deve hipostasiar os produtos da análise, os elemen- cimento serve apenas para impedi-lo. Contrapondo-se ao con- tos. Diante de ambos, ensaio se orienta pela idéia de uma ação venu da inteligibilidade, da representação da verdade como um recíproca, que a rigor não tolera nem a questão dos elementos conjunto de efeitos, o ensaio obriga a pensar a coisa, desde o nem a dos elementares. Os momentos não devem ser desenvol- primeiro passo, com a complexidade que lhe é própria, tornan- vidos puramente a partir do todo, nem o todo a partir dos mo- do-se um corretivo daquele primitivismo obtuso, que sempre mentos. O todo é e entretanto não o é; seus momen- acompanha a ratio corrente. Se a ciência, falseando segundo seu tos, enquanto momentos de natureza conceitual, apontam para costume, reduz a modelos simplificadores as dificuldades e com- além do objeto específico no qual se reúnem. Mas o ensaio não plexidades de uma realidade antagônica e monadologicamente os acompanha até onde eles poderiam se legitimar para além do cindida, diferenciando posteriormente esses modelos por meio objeto específico: se o fizesse, cairia na má infinitude. Pelo con- de um pretenso material, então ensaio abala a ilusão desse mun- trário, ele se aproxima tanto do bic et nunc do objeto, que este é do simples, lógico até em seus fundamentos, uma ilusão que se dissociado nos momentos que o fazem vivo, em vez de ser me- presta comodamente à defesa do status quo. O caráter diferen- ramente um objeto. ciado do ensaio não é nenhum acréscimo, mas sim o seu meio. A terceira regra cartesiana, "conduzir por ordem meus pen- pensamento estabelecido gosta de atribuir a diferenciação à samentos, começando pelos objetos mais simples e mais fáceis de mera psicologia do sujeito cognoscente, acreditando com isso ex- conhecer, para subir, pouco a pouco, como por degraus, até o tinguir suas obrigações para com ela. As retumbantes denúncias conhecimento dos mais compostos", contradiz brutalmente a científicas contra o excesso de sutileza não se dirigem, na verda- forma ensaística, na medida em que esta parte do mais comple- de, ao método presunçoso e indigno de confiança, mas ao cará- não do mais simples e já previamente familiar. A forma do ter desconcertante da coisa, que este deixa transparecer. ensaio preserva o comportamento de alguém que começa a es- A quarta regra cartesiana, "fazer em toda parte enumerações tudar filosofia e já possui, de algum modo, uma idéia do que o tão completas e revisões tão gerais" que se esteja certo de "nada espera. Ele raramente iniciará seus estudos com a leitura dos au- omitir", o princípio sistemático propriamente dito, reaparece sem tores mais simples, cujo common sense costuma patinar na super- nenhuma alteração na polêmica de Kant contra o pensamento fície dos problemas onde deveria se deter; em vez disso, irá pre- "rapsódico" de Aristóteles. Essa regra corresponde à acusação de ferir o confronto com autores supostamente mais difíceis, que que ensaio, segundo um linguajar de mestre-escola, não seria projetam retrospectivamente sua luz sobre o simples, iluminan- "exaustivo", ao passo que todo objeto, e certamente o objeto es- do-o como uma "posição do pensamento em relação à objetivi- piritual, comporta em si mesmo aspectos infinitamente diversos, dade". A ingenuidade do estudante que não se contenta senão cabendo a decisão sobre os critérios de escolha apenas à inten- com o difícil e o formidável é mais sábia do que pedantismo ção do sujeito do conhecimento. A "revisão geral" só seria pos- maduro, cujo dedo em riste adverte o pensamento de que seria sível se fosse estabelecido de antemão que o objeto a ser exami- melhor entender o mais simples antes de ousar enfrentar o mais nado é capaz de se entregar sem reservas ao exame dos concei- complexo, a única coisa que o atrai. Essa postergação do conhe- tos, sem deixar nenhum resto que não possa ser antecipado a 32 33</p><p>Notas de literatura 0 ensaio como forma partir desses conceitos. A regra da enumeração completa das par- modo de exposição, agir como se tivesse deduzido o objeto, não tes individuais pretende, porém, como dessa pri- deixando nada para ser dito. É inerente à forma do ensaio sua meira hipótese, que o objeto possa ser exposto em uma cadeia própria ele precisa se estruturar como se pudesse, contínua de deduções: uma suposição própria à filosofia da iden- a qualquer momento, ser interrompido. O ensaio pensa em frag- tidade. Na forma de instruções para a prática intelectual, essa mentos, uma vez que a própria realidade é fragmentada; ele en- regra cartesiana, assim como a exigência de definições, sobrevi- contra sua unidade ao buscá-la através dessas fraturas, e não ao veu ao teorema racionalista no qual se baseava; pois também a aplainar a realidade fraturada. A harmonia uníssona da ordem ciência aberta à empiria requer revisões abrangentes e continui- lógica dissimula a essência antagônica daquilo sobre que se dade de exposição. Com isso, o que em Descartes era consciên- impõe. A descontinuidade é essencial ao ensaio; seu assunto é cia intelectual, que vigiava a necessidade de conhecimento, trans- sempre um conflito em suspenso. Enquanto concilia os concei- forma-se na arbitrariedade de um "frame of reference"; na arbi- tos uns com os outros, conforme as funções que ocupam no pa- trariedade de uma axiomática que precisa ser estabelecida desde ralelogramo de forças dos assuntos em questão, o ensaio recua o início para satisfazer a necessidade metodológica e garantir a diante do conceito superior, ao qual o conjunto deveria se subor- plausibilidade do todo, sem que ela mesma possa demonstrar sua dinar; seu método sabe que é impossível resolver o problema para validade ou evidência. Na versão alemã, isso corresponderia ao qual este conceito superior simula ser a resposta, mas apesar caráter arbitrário de um "projeto" [Entwurf], que simplesmente disso também busca uma solução. Como a maior parte das ter- escamoteia as suas condições subjetivas com o pathos de se diri- minologias que sobrevivem historicamente, a palavra "tentativa" gir ao próprio Ser. A exigência de continuidade na condução do [Versuch], na qual o ideal utópico de acertar na mosca se mescla pensamento tende a prejulgar a coerência do objeto, sua harmo- à consciência da própria falibilidade e transitoriedade, também nia própria. A exposição continuada estaria em contradição com diz algo sobre a forma, e essa informação deve ser levada a sério o caráter antagônico da coisa, enquanto não determinasse a con- justamente quando não é de uma intenção progra- tinuidade como sendo, ao mesmo tempo, uma descontinuidade. mática, mas sim uma característica da intenção tateante. O en- No ensaio como forma, o que se anuncia de modo inconsciente saio deve permitir que a totalidade resplandeça em um traço par- e distante da teoria é a necessidade de anular, mesmo no proce- cial, escolhido ou encontrado, sem que a presença dessa totali- dimento concreto do espírito, as pretensões de completude e de dade tenha de ser afirmada. Ele corrige aspecto contingente e continuidade, já teoricamente superadas. Ao se rebelar estetica- isolado de suas intuições na medida em que estas se multiplicam, mente contra o método mesquinho, cuja única preocupação é confirmam e delimitam, em seu próprio percurso ou no mosai- não deixar escapar nada, o ensaio obedece a um motivo da críti- CO de suas relações com outros ensaios, mas não na abstração que ca epistemológica. A concepção romântica do fragmento como deduz suas peculiaridades. "Assim se diferencia, portanto, um uma composição não consumada, mas sim levada através da au- ensaio de um tratado. Escreve ensaisticamente quem compõe ex- to-reflexão até o infinito, defende esse motivo antiidealista no perimentando; quem vira e revira o seu objeto, quem o questio- próprio seio do idealismo. O ensaio também não deve, em seu na e o apalpa, quem o prova e o submete à reflexão; quem o ataca 34 35</p><p>Notas de literatura 0 ensaio como forma de diversos lados e reúne no olhar de seu espírito aquilo que vê, ser apagada. Em Simmel, certos termos estrangeiros cachet, pondo em palavras o que objeto permite vislumbrar sob as attitude revelam essa intenção, mesmo que ela não tenha sido condições geradas pelo ato de escrever. O mal-estar suscitado tratada teoricamente. por esse procedimento, a sensação de que ele poderia prosseguir O ensaio é, ao mesmo tempo, mais aberto e mais fechado a bel-prazer indefinidamente, tem sua verdade e sua inverdade. do que agradaria ao pensamento tradicional. Mais aberto na me- Sua verdade porque o ensaio, de fato, não chega a uma conclu- dida em que, por sua disposição, ele nega qualquer sistemática, são, e essa sua incapacidade reaparece como paródia de seu pró- satisfazendo a si mesmo quanto mais rigorosamente sustenta essa prio a priori; a ele é imputada a culpa que na verdade cabe às negação; os resíduos sistemáticos nos ensaios, como por exem- formas que apagam qualquer vestígio de arbitrariedade. Mas esse plo a infiltração, nos estudos literários, de filosofemas já acaba- seu mal-estar não é verdadeiro, porque a constelação do ensaio dos e de uso disseminado, que deveriam conferir respeitabilida- não é tão arbitrária quanto pensa aquele subjetivismo filosófico de aos textos, valem tão pouco quanto as trivialidades psicoló- que desloca para a ordem conceitual a coerção própria à coisa. gicas. Mas o ensaio é também mais fechado, porque trabalha O que determina ensaio é a unidade de seu objeto, junto com enfaticamente na forma da exposição. A consciência da não-iden- a unidade de teoria e experiência que o objeto acolhe. O caráter tidade entre o modo de exposição e a coisa impõe à exposição aberto do ensaio não é vago como o do ânimo e do sentimento, um esforço sem limites. Apenas nisso o ensaio é semelhante à pois é delimitado por seu conteúdo. Ele resiste à idéia de "obra- arte; no resto, ele necessariamente se aproxima da teoria, em ra- prima", que por sua vez reflete as idéias de criação e totalidade. zão dos conceitos que nele aparecem, trazendo de fora não só seus A sua forma acompanha o pensamento crítico de que o homem significados, mas também seus referenciais teóricos. Mas certa- não é nenhum criador, de que nada humano pode ser criação. mente ensaio é cauteloso ao se relacionar com a teoria, tanto Sempre referido a algo já criado, o ensaio jamais se apresenta quanto com o conceito. Ele não pode ser deduzido apoditica- como tal, nem aspira a uma amplitude cuja totalidade fosse com- mente da teoria a falha cardeal de todos os últimos trabalhos parável à da criação. Sua totalidade, a unidade de uma forma ensaísticos de Lukács - nem ser uma prestação de sínteses fu- construída a partir de si mesma, é a totalidade do que não é to- Quanto mais a experiência espiritual busca se consolidar tal, uma totalidade que, também como forma, não afirma a tese como teoria, agindo como se tivesse em mãos a pedra filosofal, da identidade entre pensamento e coisa, que rejeita como con- tanto mais ela corre o risco do desastre. Apesar disso, a expe- teúdo. Libertando-se da compulsão à identidade, o ensaio é pre- riência espiritual, em virtude de seu próprio sentido, ainda se es- senteado, de vez em quando, com o que escapa ao pensamento força para alcançar uma tal Essa antinomia se refle- oficial: o momento do indelével, da própria que não pode te no ensaio. Assim como ele absorve conceitos e experiências externos, também absorve teorias. Só que a sua relação com elas não é uma relação de "ponto de vista". Se no ensaio essa ausên- 6 Max Bense, "Über den Essay und seine Prosa" [Sobre ensaio e sua pro- cia de ponto de vista deixa de ser ingênua e dependente da proe- sa], Merkur, I (1947), 418. minência dos objetos; se o ensaio, em vez disso, aproveita-se do 36 37</p><p>Notas de literatura 0 ensaio como forma relacionamento com seus objetos como um antídoto contra a tempo continuar falando, segundo o costume idealista, em "mé- maldição de todo princípio, então ele efetiva, quase como paró- todo dialético". Por isso, o ensaio é mais dialético do que a dia- dia, a polêmica que o pensamento, de outro modo impotente, lética, quando esta discorre sobre si mesma. Ele toma a lógica trava contra a filosofia do mero "ponto de vista". O ensaio de- hegeliana ao pé da letra: a verdade da totalidade não pode ser vora as teorias que lhe são próximas; sua tendência é sempre a jogada de modo imediato contra os juízos individuais, nem a de liquidar a opinião, incluindo aquela que ele toma como ponto verdade pode ser limitada ao juízo individual; a pretensão da sin- de partida. O ensaio continua sendo o que foi desde o início, a gularidade à verdade deve, antes, ser tomada literalmente, até que forma crítica par excellence; mais precisamente, enquanto críti- sua inverdade torne-se evidente. O aspecto não completamente ca imanente de configurações espirituais e confrontação daqui- resolvido de cada detalhe ensaístico, seu caráter audacioso e an- lo que elas são com o seu conceito, o ensaio é crítica da ideolo- tecipatório, acaba atraindo outros detalhes como sua negação; a gia. "O ensaio é a forma da categoria crítica de nosso espírito. inverdade, na qual o ensaio conscientemente se deixa enredar, é Pois quem critica precisa necessariamente experimentar, precisa o elemento de sua verdade. Sem dúvida, o inverdadeiro também criar condições sob as quais um objeto pode tornar-se novamente reside em sua mera forma, na medida em que o ensaio se refere visível, de um modo diferente do que é pensado por um autor; a entidades culturalmente pré-formadas, portanto derivadas, e sobretudo é preciso pôr à prova e experimentar os pontos fra- como se estas fossem entidades em si. No entanto, quanto mais do objeto; exatamente este é o sentido das sutis variações ex- energicamente ensaio suspende o conceito de algo primordial, perimentadas pelo objeto nas mãos de seu Quando o recusando-se a desfiar a cultura a partir da natureza, tanto mais ensaio é acusado de falta de ponto de vista e de relativismo, por- radicalmente ele reconhece a essência natural da própria cultu- que não reconhece nenhum ponto de vista externo a si mesmo, ra. Nela se perpetua, até hoje, a cega conexão natural, mito; e que está em jogo é justamente aquela concepção de verdade o ensaio reflete justamente sobre isso: a relação entre natureza e como algo "pronto e acabado", como uma hierarquia de concei- cultura é o seu verdadeiro tema. Não por acaso, em vez de "re- tos, concepção destruída por Hegel, que não gostava de pontos duzi-los", o ensaio mergulha nos fenômenos culturais como nu- de vista: aqui o ensaio toca o seu extremo, a filosofia do saber ma segunda natureza, numa segunda imediatidade, para suspen- absoluto. Ele gostaria de poder curar o pensamento de sua arbi- der dialeticamente, com sua tenacidade, essa ilusão. Como a fi- trariedade, ao incorporá-la de modo reflexionante ao próprio losofia da origem, ele também não se deixa enganar acerca da procedimento, em vez de mascará-la como imediatidade. distinção entre a cultura e que está por trás dela. Mas a cultu- É certo que essa filosofia permaneceu atrelada à incoerên- ra não é, para o ensaio, um epifenômeno que se sobrepõe ao Ser cia de criticar o abstrato conceito supremo, mero "resultado", e deve, portanto, ser destruído; que subjaz à cultura é em si em nome do processo em si mesmo descontínuo, e ao mesmo mesmo thesei, algo construído: a falsa sociedade. Por isso, para ensaio, a origem vale tão pouco quanto a superestrutura. O ensaio deve sua liberdade na escolha dos objetos, sua soberania 7 Bense, op. cit., p. 420. diante de todas as "prioridades" do fato concreto ou da teoria, 38 39</p><p>Notas de literatura 0 ensaio como forma ao modo como percebe todos os objetos como estando igualmen- Se a verdade do ensaio move-se através de sua inverdade, te próximos do centro: próximos ao princípio que a todos en- então ela deve ser buscada não na mera contraposição a seu ele- feitiça. O ensaio não glorifica a preocupação com o primordial mento insincero e proscrito, mas nesse próprio elemento, nessa como se esta fosse mais primordial do que a preocupação com instabilidade, na falta daquela solidez que a ciência transfere, co- o mediado, pois a própria primordialidade é, para ele, objeto mo requisito, das relações de propriedade para o espírito. Aqueles de reflexão, algo negativo. Isso corresponde a uma situação em que acreditam ser necessário defender o espírito contra a falta de que essa primordialidade, enquanto ponto de vista do espírito solidez são seus inimigos: o próprio espírito, uma vez emanci- em meio ao mundo socializado, converteu-se em mentira. Uma pado, é instável. Quando o espírito deseja mais do que a mera mentira que abrange desde a conversão de conceitos históricos repetição e organização administrativas daquilo que já existe, ele de línguas históricas em "palavras primordiais" [Urworten], até acaba abrindo seu flanco; a verdade, fora desse jogo, seria ape- ensino acadêmico de creative writing, o primitivismo artesanal nas tautologia. O ensaio, portanto, também é historicamente produzido em escala industrial, a flauta doce e finger painting, aparentado com a retórica, que a mentalidade científica, desde nos quais a necessidade pedagógica se faz passar por virtude me- Descartes e Bacon, queria extirpar, até ela acabar se degradan- tafísica. O pensamento não é poupado pela rebelião baudelai- do, com toda coerência, em uma ciência sui generis da era cien- riana da poesia contra a natureza enquanto reserva social. Tam- tífica: a das comunicações. Talvez a retórica tenha sido sempre bém os paraísos do pensamento ainda são apenas paraísos artifi- o pensamento adaptado à linguagem comunicativa. Esse pensa- ciais, por onde passeia ensaio. Pois, nas palavras de Hegel, não mento tinha como objetivo a satisfação imediata, ainda que su- há nada entre o céu e a terra que não seja mediado, o pensamento cedânea, dos ouvintes. Justamente na autonomia da exposição, só permanece fiel à idéia de imediatidade através do mediado, que distingue da comunicação científica, o ensaio conserva tornando-se presa da mediação assim que aborda imediatamen- vestígios daquele elemento comunicativo dispensado pela ciên- te imediato. Astuciosamente, ensaio apega-se aos textos como No ensaio, as satisfações que a retórica quer proporcionar se estes simplesmente existissem e tivessem autoridade. Assim, ao ouvinte são sublimadas na idéia de uma felicidade da liber- sem o engodo do primordial, o ensaio garante um chão para os dade face ao objeto, liberdade que dá ao objeto a chance de ser seus pés, por mais duvidoso que este seja, algo comparável à an- mais ele mesmo do que se fosse inserido impiedosamente na tiga exegese teológica das Escrituras. A tendência, porém, é opos- ordem das A consciência científica, dirigida contra toda ta, uma tendência crítica: ao confrontar os textos com seu pró- representação antropomórfica, sempre foi comprometida com prio conceito enfático, com a verdade visada por cada um, mes- o princípio de realidade e, como este, inimiga de qualquer feli- mo quando não a tinham em vista, o ensaio pretende abalar a cidade. Embora a felicidade tenha de ser o objetivo de toda do- pretensão da cultura, levando-a a meditar sobre sua própria in- minação da natureza, ela ao mesmo tempo se apresenta como verdade, essa aparência ideológica na qual a cultura se manifes- uma regressão à mera natureza. Isso é evidente mesmo nas filo- ta como natureza decaída. Sob o olhar do ensaio, a segunda na- sofias mais elevadas, até em Kant e Hegel. Apesar de terem o seu tureza toma consciência de si mesma como primeira natureza. pathos na idéia absoluta de razão, essas filosofias ao mesmo tempo 40 41</p><p>Notas de literatura 0 ensaio como forma denigrem a razão como algo insolente e desrespeitoso, tão logo tavam o trabalho do ouvinte, debilitando-o para depois submetê- ela em questão que está em vigor. Contra essa tendência, lo à vontade do orador, acabam se mesclando, no ensaio, ao teor o ensaio salva um momento da sofística. A hostilidade do pen- de verdade. Suas transições repudiam as deduções conclusivas em samento crítico oficial em relação à felicidade é perceptível so- favor de conexões transversais entre os elementos, conexões que bretudo na dialética transcendental de Kant, que gostaria de eter- não têm espaço na lógica discursiva. O ensaio não utiliza equí- nizar as fronteiras traçadas entre o entendimento e a especula- vocos por negligência, ou por desconhecer veto cientificista que ção, para impedir, segundo a metáfora característica, divagar recai sobre eles, mas para recuperar aquilo que a crítica do equí- por mundos inteligíveis". Enquanto a razão, na sua autocrítica voco, a mera distinção de significados, raramente alcançou: para kantiana, pretende manter os dois pés no chão, devendo funda- reconhecer que, quando uma palavra abrange diversos sentidos, mentar a si mesma, ela tende, por seu mais íntimo princípio, a a diversidade não é inteiramente diversa; muito pelo contrário, se fechar hermeticamente contra qualquer coisa nova, comba- a unidade da palavra chamaria a atenção para uma unidade, ainda tendo toda e qualquer curiosidade, que corresponde justamen- que oculta, presente na própria coisa, uma unidade que, entre- te ao princípio de prazer do pensamento, também condenado tanto, não deve ser confundida com afinidades como pela ontologia existencial. Aquilo que Kant reconhece, em ter- costumam fazer as atuais filosofias reacionárias. Também aqui mos de conteúdo, como a finalidade da razão, a constituição da o ensaio se aproxima da lógica musical, na arte rigorosa mas sem humanidade, a utopia, é impedido pela forma, por sua teoria do conceitos da transição, para conferir à linguagem falada algo que conhecimento, que não permite à razão ultrapassar o âmbito da ela perdeu sob o domínio da lógica discursiva, uma lógica que, experiência, reduzido, no mecanismo do mero material e das entretanto, não pode simplesmente ser posta de lado, mas sim categorias invariantes, ao que já existia desde sempre. O objeto deve ser superada em astúcia no interior de suas próprias formas, do ensaio é, porém, o novo como novidade, que não pode ser por força da insistência da expressão subjetiva. Pois ensaio não traduzido de volta ao antigo das formas estabelecidas. Ao refle- se encontra em uma simples oposição ao procedimento discur- tir o objeto sem violentá-lo, o ensaio se queixa, silenciosamen- sivo. Ele não é desprovido de lógica; obedece a critérios lógicos te, de que a verdade traiu a felicidade e, com ela, também a si na medida em que o conjunto de suas frases tem de ser composto mesma; é esse lamento que provoca a ira contra o ensaio. O ca- Não deve haver espaço para meras contradições, ráter persuasivo da comunicação, no ensaio, é alienado de seu a não ser que estas estejam fundamentadas em contradições do objetivo original, de modo análogo à mudança de função de de- próprio objeto em questão. Só que o ensaio desenvolve os pen- terminados procedimentos na música autônoma, convertendo- samentos de um modo diferente da lógica discursiva. Não os se em pura determinação da exposição como tal, elemento coer- deriva de um princípio, nem os infere de uma coerente citivo de sua construção, que, sem copiar a coisa, gostaria de re- de observações singulares. O ensaio coordena os elementos, em construí-la a partir de seus membra disjecta conceituais. Mas as vez de subordiná-los; e só a quintessência de seu teor, não o seu escandalosas transições da retórica, nas quais a associação livre, modo de exposição, é comensurável por critérios lógicos. Em a das palavras e a omissão da síntese lógica facili- comparação com as formas em que um conteúdo já pronto é co- 42 43</p><p>Notas de literatura 0 ensaio como forma municado de modo indiferente, o ensaio é mais dinâmico do que ao modo como estes se acham conjugados no próprio objeto. Ele pensamento tradicional, por causa da tensão entre a exposi- escapa à ditadura dos atributos que, desde a definição do Ban- ção e exposto. Mas, ao mesmo tempo, ele também é mais está- quete de Platão, foram prescritos às idéias como "existindo eter- tico, por ser uma construção baseada na justaposição de elemen- namente, não se modificando ou desaparecendo, nem se alteran- tos. É somente nisso que reside a sua afinidade com a imagem, do ou restringindo"; "um ser por si e para si mesmo eternamen- embora esse caráter estático seja, ele mesmo, fruto de relações de te uniforme"; e entretanto o ensaio permanece sendo "idéia", na tensão até certo ponto imobilizadas. A serena flexibilidade do medida em que não capitula diante do peso do existente, nem raciocínio do ensaísta obriga-o a uma intensidade maior que a se curva diante do que apenas é. Ele não mede esse peso, porém, do pensamento discursivo, porque o ensaio não procede cega e segundo o parâmetro de algo eterno, e sim por um entusiástico automaticamente como este, mas sim precisa a todo instante fragmento tardio de Nietzsche: "Supondo que digamos sim a um refletir sobre si mesmo. É certo que essa reflexão não abrange único instante, com isso estamos dizendo sim não só a nós mes- apenas a sua relação com o pensamento estabelecido, mas igual- mos, mas a toda existência. Pois não há nada apenas para si, nem mente também sua relação com a retórica e a comunicação. Se- em nós e nem nas coisas: e se apenas por uma única vez nossa não, aquilo que se pretende supracientífico torna-se mera vaida- alma tiver vibrado e ressoado de felicidade, como uma corda, de pré-científica. então todas as eternidades foram necessárias para suscitar esse A atualidade do ensaio é a do anacrônico. A hora lhe é mais evento e nesse único instante de nosso 'sim' toda eternidade desfavorável do que nunca. Ele se vê esmagado entre uma ciên- terá sido aprovada, redimida, justificada e afirmada". Só que o cia organizada, na qual todos se arrogam o direito de controlar ensaio ainda desconfia dessa justificação e afirmação. Para essa a tudo e a todos, e onde o que não é talhado segundo o padrão felicidade, sagrada para Nietzsche, o ensaio não conhece nenhum do consenso é excluído ao ser elogiado hipocritamente como outro nome senão o negativo. Mesmo as mais altas manifesta- "intuitivo" ou "estimulante"; e, por outro lado, uma filosofia que ções do espírito, que expressam essa felicidade, também são cul- se acomoda ao resto vazio e abstrato, ainda não completamente padas de impor obstáculos a ela, na medida em que continuam tomado pelo empreendimento científico, e que justamente por sendo apenas espírito. É por isso que a lei formal mais profunda isso é visto pela ciência como objeto de uma ocupação de segunda do ensaio é a heresia. Apenas a infração à ortodoxia do pensa- ordem. O ensaio tem a ver, todavia, com os pontos cegos de seus mento torna visível, na coisa, aquilo que a finalidade objetiva da objetos. Ele quer desencavar, com os conceitos, aquilo que não ortodoxia procurava, secretamente, manter invisível. cabe em conceitos, ou aquilo que, através das contradições em que os conceitos se enredam, acaba revelando que a rede de ob- jetividade desses conceitos é meramente um arranjo subjetivo. Ele quer polarizar opaco, liberar as forças aí latentes. Ele se es- força em chegar à concreção do teor determinado no espaço e 8 Friedrich Nietzsche, Werke, vol. 10, Leipzig, 1906, p. 206. Der Wille zur no tempo; quer construir uma conjunção de conceitos análoga Macht [A vontade de potência] II, § 1.032. 44 45</p><p>Sobre a ingenuidade épica "Tal como a vista da terra distante é agradável aos náufra- gos, / quando, em mar alto, o navio de boa feitura Posido / faz sob o impulso dos ventos e de ondas furiosas; / [...] / e ledos pisam a praia, enfim tendo da Morte escapado; / do mes- mo modo a Penélope a vista do esposo era cara / sem que pu- desse dos cândidos braços, enfim, Se a Odisséia fosse medida por estes versos, pela parábola da felicidade do ca- sal enfim reunido, tomada não meramente como uma metáfora inserida na obra, mas como o teor da narrativa, posto a nu nos momentos finais do texto, então ela não seria nada mais do que a tentativa de dar ouvidos ao ritmo insistente do mar ferindo a costa rochosa, a descrição paciente do modo como a água sub- merge os recifes para depois recuar marulhando, enquanto a terra firme brilha em sua mais profunda cor. Esse murmúrio é o som 1 Homero, Odisséia, XXIII, 234 Tradução de Carlos Alberto Nunes. A tradução citada por Adorno é a de Voß: "Und wie erfreulich das Land bersch- wimmenden Männern erscheinet, / Welchen Poseidons Macht das rüstige Schiff in der Meerflut / Schmetterte, durch die Gewalt des Orkans und geschwollener Brandung, Freudig anjetzt ersteigen sie Land, dem Verderben entronnen, / So war ihr auch erfreulich der Anblick ihres Gemahls, / Und fest um den Hals sie die Lilienarme geschlungen". 47</p><p>Notas de literatura Sobre a ingenuidade épica do discurso épico, no qual o sólido e inequívoco encontra-se com são ou ignorância que empaca no particular, mesmo quando este o fluido e ambíguo, apenas para novamente se despedir. A maré já está dissolvido no universal. A epopéia imita o fascínio do amorfa do mito é a mesmice, o telos da narrativa é porém di- mito, mas para amenizá-lo. Karl Theodor Preuss chamou essa ferente, e a identidade impiedosamente rígida que fixa o objeto atitude de "estupidez primordial" [Urdummheit], e Gilbert Mur- épico serve justamente para alcançar sua própria diferenciação, ray caracterizou justamente assim o primeiro estágio da religião sua não-identidade com o meramente idêntico, com a monoto- grega,2 a fase que antecede a época olímpico-homérica. Nessa fi- nia não-articulada. As epopéias desejam relatar algo digno de ser xação rígida do relato épico em seu objeto, destinada a romper relatado, algo que não se equipara a todo resto, algo inconfun- o poder de intimidação daquilo que a palavra identificadora ou- dível e que merece ser transmitido em seu próprio nome. sou olhar nos olhos, narrador passa a controlar, ao mesmo tem- Mas, porque o narrador encara mundo do mito como sua po, gesto do medo. A ingenuidade é preço que deve ser pago, matéria, esta sua abordagem, hoje tornada impossível, sempre foi e a visão tradicional contabiliza isso como ganho. O tradicional contraditória. O discurso racional e comunicativo do narrador, elogio dessa estupidez da narração, que emerge apenas na dialé- com sua lógica que subsume e torna semelhante tudo o que é tica da forma, acabou transformando a estupidez em uma ideo- relatado, agarra-se ao mito em busca de algo concreto e ainda logia restauradora, cujo último resíduo está à venda na falsa con- distinto da ordem niveladora do sistema conceitual - esse tipo cretude da antropologia filosófica atual. de mito tem a mesma essência, entretanto, daquela redundân- Mas a ingenuidade épica não é apenas uma mentira, desti- cia que desperta, na ratio, para a autoconsciência. O narrador foi nada a manter a mentalidade geral afastada da intuição cega do desde sempre aquele que resistia à fungibilidade universal, mas particular. Por ser um empreendimento antimitológico, ela se o que ele tinha para relatar, historicamente e até mesmo hoje, já destaca no esforço iluminista e positivista de aderir fielmente e era sempre algo fungível. Em toda épica reside, portanto, um sem distorção àquilo que uma vez aconteceu, exatamente do jeito elemento anacrônico: tanto no arcaísmo homérico da invocação como aconteceu, quebrando assim o feitiço exercido pelo acon- à musa, que deveria auxiliar a proclamação do extraordinário, tecido, o mito em seu sentido próprio. Ao apegar-se, em sua li- como nos esforços desesperados de Stifter e do último Goethe mitação, ao que aconteceu apenas uma vez, o mito adquire um para disfarçar as relações burguesas em uma realidade primordial, traço característico que transcende essa limitação. Pois o acon- aberta à palavra exata como se fosse um nome. Mas essa contra- tecimento singular não é simplesmente uma teimosa resistência dição, desde que existem as grandes epopéias, vem se sedimen- contra a abrangente universalidade do pensamento, mas também tando no procedimento do narrador como o elemento caracte- o mais íntimo anseio do pensamento, a forma lógica de uma rístico da poesia épica, que costuma ser sublinhado como sua objetividade Diante do estado de consciên- cia esclarecido, ao qual pertence o discurso narrativo, um esta- 2 Cf. G. Murray, Five stages of Greek religion, Nova York, Columbia Uni- do caracterizado por conceitos gerais, esse elemento objetivo apa- versity Press, 1925, p. 16; cf. U. von Wilamowitz-Möllendorf, Der Glaube der rece sempre como um elemento de estupidez, uma incompreen- Hellenen, I, p. 9. 48 49</p><p>Notas de literatura Sobre a ingenuidade épica efetividade não mais cerceada pela dominação social e pelo pen- sado vive sempre um elemento de apologia, que justifica a ocor- samento classificador que nela se baseia: a reconciliação do con- rência como algo digno de nota, corrige a si mesmo. A precisão ceito com seu objeto. Na ingenuidade épica vive a crítica da ra- da linguagem descritiva busca compensar a inverdade de todo zão burguesa. Ela se agarra àquela possibilidade de experiência discurso. O impulso que leva Homero a descrever um escudo que foi destruída pela razão burguesa, pretensamente fundada como uma paisagem, elaborando uma metáfora para a ação até por essa própria experiência. O limite à exposição de um único ponto em que, tornada autônoma, ela rasga a trama da narra- objeto é corretivo da limitação que afeta todo pensamento, na tiva, é mesmo impulso que levou Goethe, Stifter e Keller, os medida em que este, graças a sua operação conceitual, esquece maiores narradores alemães do século XIX, a desenhar e pintar seu objeto singular, recobrindo-o com o conceito, em vez de em vez de escrever, e os estudos arqueológicos de Flaubert po- compreendê-lo. Assim como é fácil ridicularizar a simplicidade dem muito bem ter sido inspirados por este mesmo impulso. A homérica, que era ao mesmo tempo já contrário da simplici- tentativa de emancipar da razão reflexionante a exposição é a dade, ou evocá-la maliciosamente como argumento contra es- tentativa já desesperada da linguagem, quando leva ao extremo pírito analítico, assim também seria fácil mostrar acanhamen- sua vontade de determinação, de se curar da manipulação con- to de Martin Salander, o último romance de Gottfried Keller, ceitual dos objetos, o negativo de sua intencionalidade, deixan- reprovando na concepção do livro o sentencioso "como são ruins do aflorar a realidade de forma pura, não perturbada pela vio- os homens de hoje", que trai a ignorância pequeno-burguesa lência da ordem classificatória. A estupidez e cegueira do narrador acerca das razões econômicas da crise e dos pressupostos sociais não é por acaso que a tradição concebe Homero como um dos "anos de fundação" ignorando assim o es- cego - já expressa a impossibilidade e desesperança dessa ini- sencial. Mas é apenas essa ingenuidade, novamente, que permi- ciativa. É justamente o elemento objetivo da epopéia, contrapos- te a alguém narrar os primórdios do capitalismo tardio, uma era to de modo extremo a toda especulação e fantasia, que conduz repleta de desgraças, apropriando-se desse momento pela anam- a narrativa, através de sua impossibilidade dada a priori, ao limite nesis, em vez de simplesmente relatá-lo e, por meio de um pro- da loucura. As últimas novelas de Stifter testemunham com ex- tocolo que se relaciona com o tempo como um mero índex, re- trema clareza a passagem da fidelidade ao objeto à obsessão ma- baixá-lo com um enganador de atualidade a um nada incapaz níaca, e nenhuma narrativa jamais participou da verdade sem ter de propiciar qualquer memória. Nessa recordação daquilo que encarado o abismo no qual mergulha a linguagem, quando esta no fundo não se deixa mais recordar, Keller expressa em sua des- pretende se transformar em nome e imagem. A prudência homé- crição dos dois advogados trapaceiros, irmãos gêmeos e duplos rica não é uma exceção. Quando no último canto da Odisséia, na um do outro, um quê de verdade, justamente a verdade sobre a segunda descida ao mundo dos mortos [nekuia], a alma do pre- fungibilidade hostil à memória, que só seria alcançada por uma tendente Anfimedonte relata à alma de Agamenon a vingança de teoria que determinasse de forma transparente, a partir da expe- Odisseu e de seu filho, encontram-se os seguintes versos: "Dos riência da sociedade, a perda da experiência. Graças à ingenui- pretendentes a Morte eles ambos, ali, combinaram. / Voltam, dade épica, o discurso narrativo, em cuja atitude diante do pas- depois, para a bela cidade. A saber, Telêmaco foi / antes do pai, 50 51</p><p>Notas de literatura Sobre a ingenuidade épica pois Odisseu se atrasou por vontade". Este "a saber"4 [nämlich] a fresca fonte / Desce a montanha, murmurando a cada dia, / E mantém, em virtude da coerência, a forma lógica da explicação a amável sempre-viva no outono me floresce, / Nessa tranqüila ou da afirmação, enquanto o conteúdo da frase, uma declaração paz, querida, pretendo / Te buscar, ou quando, à meia-noite, / puramente expositiva, não é coerente com a frase anterior. No A vida invisível ressoa na floresta, / E sobre mim as flores sem- minúsculo contra-senso da partícula de coordenação, o espírito pre felizes, / As estrelas, desabrocham brilhando]. Este "ou", as- da linguagem narrativa, lógico-intencional, colide com o espíri- sim como as partículas usadas por Trakl, equi- to da representação sem palavras, da qual se ocupa essa lingua- valem ao "a saber" homérico. Enquanto a linguagem, para con- gem, e assim a própria forma lógica da coordenação ameaça en- tinuar sendo de fato linguagem, ainda pretende nessas expressões viar os pensamentos que nada coordenam, e que na verdade não ser a síntese judiciosa dos nexos entre as coisas, ela renuncia ao são pensamentos propriamente ditos, para exílio de uma região juízo quando usa palavras que dissolvem justamente esse nexo. onde a sintaxe e a matéria se perderam uma da outra. A matéria Na concatenação épica, onde a condução do pensamento enfim reforça sua supremacia ao mentir para a forma sintática que pre- encontra repouso, a linguagem abre mão de seu direito ao juízo, tende abarcá-la. É este, porém, o elemento épico, elemento embora ao mesmo tempo continue sendo, inevitavelmente, juízo. genuinamente antigo, presente no delírio de Hölderlin. O poe- O fluxo de pensamento, no qual se configura o sacrifício do dis- ma "An die Hoffnung" [À esperança] diz: "Im Tale, dort, curso, é a fuga da linguagem de sua prisão. Se em Homero, co- wo der frische Qwell / Vom Berge täglich rauscht und die liebliche mo ressalta Thomson, a metáfora ganha autonomia diante do / Zeitlose mir am Herbsttag / Dort, in der Stille, du hol- conteúdo e da trama,6 então nela também se expressa a mesma de, will ich / Dich suchen, oder wenn in der Mitternacht / Das un- hostilidade em relação ao comprometimento da linguagem no sichtbare Leben im Haine wallt, / Und über mir die immerfrohen contexto das intenções. A imagem desenvolvida pela linguagem / Blumen, die Sterne [No verde vale, lá onde acaba esquecendo seu próprio significado, para incorporar na imagem a própria linguagem, em vez de tornar a imagem trans- parente ao sentido lógico do contexto. Nas grandes narrativas, 3 Odisséia, XXIV, 135 "Beide, da über der Freier entsetzlichen Mord sie a relação entre imagem e ação é invertida. Testemunha disso é a geratschlagt, / Kamen zur prangenden Stadt der Ithaker; nämlich Odysseus / Folgete nach; ihm voraus war Telemachos gegangen." [Citamos a tradução brasilei- técnica de Goethe nas Afinidades eletivas e nos Anos de peregri- ra de Carlos Alberto Nunes, com modificações necessárias à compreensão do tex- nação, onde novelas imagéticas e intermitentes refletem a essên- to de Adorno.] 4 Schröder traduz: "und wahrlich Odysseus blieb zurück" [e na verdade Odis- seu ficou para trás]. A tradução literal do como uma partícula de reforço, e não 6 "Ninguém negaria que símiles verdadeiros têm sido usados constantemen- de explicação, não muda em nada o caráter enigmático da passagem. te desde os primórdios da linguagem humana [...] Mas, além destes, há outros 5 Friedrich Hölderlin, Gesamtausgabe des Insel-Verlags (edição de Zinker- que, como vimos, formalmente são mas na realidade são identificações nagel), Leipzig, s.d., p. 139 Entre Voß e Hölderlin há conexões histórico-li- ou transformações disfarçadas" (J. A. K. Thomson, Studies in the Odyssey, Ox- terárias. ford, 1914, p. 7). As metáforas são, portanto, vestígios do processo histórico. 52 53</p><p>Notas de literatura cia do que está sendo apresentado. As interpretações alegóricas de Homero, como a famosa "odisséia do espírito" formulada por Schelling, seguem o mesmo caminho. Não que os poemas épi- Posição do narrador cos tenham sido ditados pela intenção alegórica. Mas o poder da no romance contemporâneo tendência histórica sobre a linguagem e o assunto é neles tão grande, que, ao longo das relações entre subjetividade e mito- logia, os homens e as coisas se transformaram, em virtude da ce- gueira com a qual a épica entrega-se à exposição, em meros cená- rios, nos quais aquela tendência histórica torna-se visível, justa- mente onde o contexto pragmático e mostra-se frá- gil. "Não são indivíduos, mas idéias que lutam entre si", diz um fragmento de Nietzsche sobre a "questão homérica". 8 A conver- A tarefa de resumir em poucos minutos algo sobre a situa- são objetiva da pura exposição, alheia ao significado, em alego- ção atual do romance, enquanto forma, obriga a destacar um de ria objetiva é que se manifesta tanto na desintegração lógica da seus momentos, ainda que isso seja uma violência. O momento linguagem épica quanto no descolamento da metáfora em meio destacado será da posição do narrador. Ela se caracteriza, hoje, ao curso da ação literal. Só quando abandona o sentido o discurso por um paradoxo: não se pode mais narrar, embora a forma do épico se assemelha à imagem, a uma figura do sentido objetivo, romance exija a narração. O romance foi a forma literária espe- que emerge da negação do sentido subjetivamente racional. cífica da era burguesa. Em seu início encontra-se a experiência do mundo desencantado no Dom Quixote, e a capacidade de dominar artisticamente a mera existência continuou sendo seu elemento. O realismo era-lhe imanente; até mesmo os roman- ces que, devido ao assunto, eram considerados "fantásticos", tra- tavam de apresentar seu conteúdo de maneira a provocar a su- gestão do real. No curso de um desenvolvimento que remonta ao século XIX, e que hoje se intensificou ao máximo, esse pro- cedimento tornou-se questionável. Do ponto de vista do nar- rador, isso é uma decorrência do subjetivismo, que não tolera mais nenhuma matéria sem transformá-la, solapando assim 7 Cf. Schelling, Werke, vol. 2, Leipzig, 1907, p. 302 ["Sistema do idealis- preceito épico da objetividade Quem ain- mo transcendental"]. A propósito, Schelling mais tarde recusou expressamente, da hoje mergulhasse no domínio do objeto, como fazia por exem- na Filosofia da arte, a interpretação alegórica de Homero. plo Stifter, e buscasse o efeito gerado pela plenitude e plasticidade 8 Nietzsche, Werke, vol. 9, p. 287. daquilo que é contemplado e humildemente acolhido, seria for- 54 55</p><p>Notas de literatura Posição do narrador no romance contemporâneo çado ao gesto da imitação artesanal. culpado da ximar da fatalidade, como se em seu íntimo ainda pudesse alcan- mentira de entregar-se ao mundo com um amor que pressupõe çar algo por si mesmo: a disseminada subliteratura biográfica é que esse mundo tem sentido, e acabaria no kitsch intragável da um produto da desagregação da própria forma do romance. arte regional. As dificuldades não são menores no que concerne Não está excluída da crise da objetividade literária a esfera à própria coisa. Assim como a pintura perdeu muitas de suas da psicologia, na qual justamente aqueles produtos se instalam funções tradicionais para a fotografia, o romance as perdeu para como se estivessem em casa, embora o resultado seja infeliz. Tam- a reportagem e para os meios da indústria cultural, sobretudo bém romance psicológico teve seus objetos surrupiados dian- para o cinema. O romance precisaria se concentrar naquilo de te do próprio nariz: com razão observou-se que, numa época em que não é possível dar conta por meio do relato. Só que, em que os jornalistas se embriagavam sem parar com os feitos psi- contraste com a pintura, a emancipação do romance em relação cológicos de Dostoiévski, a ciência, sobretudo a psicanálise freu- ao objeto foi limitada pela linguagem, já que esta ainda o cons- diana, há muito tinha deixado para trás aqueles achados do ro- trange à ficção do relato: Joyce foi coerente ao vincular a rebe- mancista. Aliás, esse tipo de louvor repleto de frases feitas aca- lião do romance contra realismo a uma revolta contra a lingua- bou não atingindo o que de fato havia em Dostoiévski: se por- gem discursiva. ventura existe psicologia em suas obras, ela é uma psicologia do Seria mesquinho rejeitar sua tentativa como uma excêntri- caráter inteligível, da essência, e não do ser empírico, dos homens ca arbitrariedade individualista. O que se desintegrou foi a iden- que andam por aí. E exatamente nisso Dostoiévski é avançado. tidade da experiência, a vida articulada e em si mesma contínua, Não é apenas porque positivo e o tangível, incluindo a factici- que só a postura do narrador permite. Basta perceber o quanto dade da interioridade, foram confiscados pela informação e pela é impossível, para alguém que tenha participado da guerra, nar- ciência que romance foi forçado a romper com esses aspectos rar essa experiência como antes uma pessoa costumava contar e a entregar-se à representação da essência e de sua antítese dis- suas aventuras. A narrativa que se apresentasse como se narra- torcida, mas também porque, quanto mais densa e cerradamente dor fosse capaz de dominar esse tipo de experiência seria recebi- se fecha a superfície do processo social da vida, tanto mais her- da, justamente, com impaciência e ceticismo. Noções como a de meticamente esta encobre a essência como um véu. Se roman- "sentar-se e ler um bom livro" são arcaicas. Isso não se deve me- quiser permanecer fiel à sua herança realista e dizer como real- ramente à falta de concentração dos leitores, mas sim à matéria mente as coisas são, então ele precisa renunciar a um realismo que, comunicada e à sua forma. Pois contar algo significa ter algo na medida em que reproduz a fachada, apenas a auxilia na produ- especial a dizer, e justamente isso é impedido pelo mundo admi- ção do engodo. A reificação de todas as relações entre os indiví- nistrado, pela e pela mesmice. Antes de qualquer duos, que transforma suas qualidades humanas em lubrificante mensagem de conteúdo ideológico já é ideológica a própria pre- para andamento macio da maquinaria, a alienação e a auto- tensão do narrador, como se o curso do mundo ainda fosse es- alienação universais, exigem ser chamadas pelo nome, e para isso sencialmente um processo de individuação, como se o indivíduo, o romance está qualificado como poucas outras formas de arte. com suas emoções e sentimentos, ainda fosse capaz de se apro- Desde sempre, seguramente desde o século XVIII, desde o Tom 56 57</p><p>Notas de literatura Posição do narrador no romance contemporâneo Jones de Fielding, o romance teve como verdadeiro objeto o con- ção entre a sua pretensão e o fato de não ter sido assim. Mesmo flito entre os homens vivos e as relações petrificadas. Nesse pro- a pretensão imanente que autor é obrigado a sustentar, a de que cesso, a própria alienação torna-se um meio estético para o ro- sabe exatamente como as coisas aconteceram, precisa ser com- mance. Pois quanto mais se alienam uns dos outros os homens, provada, e a precisão de Proust, impelida ao quimérico, sua téc- os indivíduos e as coletividades, tanto mais enigmáticos eles se nica micrológica, sob a qual a unidade do ser vivo acaba se esfa- tornam uns para os outros. O impulso característico do roman- celando em átomos, nada mais é do que um esforço da sensibili- ce, a tentativa de decifrar o enigma da vida exterior, converte-se dade estética para produzir essa prova, sem ultrapassar os limites no esforço de captar a essência, que por sua vez aparece como algo do círculo mágico da forma. Proust não poderia, por exemplo, assustador e duplamente estranho no contexto do estranhamento ter colocado no início de sua obra o relato de uma coisa irreal, cotidiano imposto pelas convenções sociais. O momento anti- como se ela tivesse realmente existido. Por isso seu ciclo de ro- realista do romance moderno, sua dimensão metafísica, amadu- mances se inicia com a lembrança do modo como uma criança rece em si mesmo pelo seu objeto real, uma sociedade em que adormece, e todo o primeiro livro não é senão um desdobramen- os homens estão apartados uns dos outros e de si mesmos. Na to das dificuldades que o menino enfrenta para adormecer, quan- transcendência estética reflete-se o desencantamento do mundo. do sua querida mãe não lhe dá beijo de boa-noite. O narrador Tudo isso dificilmente tem lugar nas elocubrações cons- parece fundar um espaço interior que lhe poupa o passo em fal- cientes do romancista, e há razão para supor que, onde essa in- no mundo estranho, um passo que se manifestaria na falsida- tervenção ocorre, como nos romances extremamente ambicio- de do tom de quem age como se a estranheza do mundo lhe fosse de Hermann Broch, o resultado não é dos melhores para o familiar. Imperceptivelmente, o mundo é puxado para esse es- que é configurado artisticamente. Muito pelo contrário, as mo- paço interior atribuiu-se à técnica nome de monologue in- dificações históricas da forma acabam se convertendo em sus- térieur e qualquer coisa que se desenrole no exterior é apre- cetibilidade idiossincrática dos autores, e o alcance de sua atua- sentada da mesma maneira como, na primeira página, Proust ção como instrumentos capazes de registrar o que é reivindica- descreve o instante do adormecer: como um pedaço do mundo do ou repelido é um componente essencial para a determinação interior, um momento do fluxo de consciência, protegido da re- de seu nível artístico. Em matéria de suscetibilidade contra a futação pela ordem espaciotemporal objetiva, que a obra prous- forma do relato, ninguém superou Marcel Proust. Sua obra per- tiana mobiliza-se para suspender. Partindo de pressupostos in- tence à tradição do romance realista e psicológico, na linha da teiramente diferentes, e num espírito totalmente diverso, os ro- extrema dissolução subjetivista do romance, uma tradição que mances do Expressionismo alemão por exemplo, o Verbum- leva, sem qualquer continuidade histórica em relação ao autor melter Student [Estudante farrista], de Gustav Sack tinham francês, a obras como Niels Lyhne de Jacobsen e Malte Laurids em vista algo semelhante. O empenho épico em não expor nada Brigge de Rilke. Quanto mais firme o apego ao realismo da ex- do objeto que não possa ser apresentado plenamente do início terioridade, ao gesto do "foi assim", tanto mais cada palavra se ao fim acaba por suprimir dialeticamente a categoria épica fun- torna um mero "como se", aumentando ainda mais a contradi- damental da objetividade. 59 58</p><p>Notas de literatura Posição do narrador no romance contemporâneo O romance tradicional, cuja idéia talvez se encarne de mo- portamento da linguagem, caráter de "palco italiano" da nar- do mais autêntico em Flaubert, deve ser comparado ao palco ita- rativa, a irrealidade da ilusão, devolvendo assim à obra de arte, liano do teatro burguês. Essa técnica era uma técnica de ilusão. nos seus próprios termos, aquele caráter de brincadeira elevada O narrador ergue uma cortina e o leitor deve participar do que que ela possuía antes de se meter a representar, com a ingenui- acontece, como se estivesse presente em carne e osso. A subjeti- dade da não-ingenuidade, a aparência como algo rigorosamen- vidade do narrador se afirma na força que produz essa ilusão e te verdadeiro. em Flaubert na pureza da linguagem que, através da es- Quando em Proust o comentário está de tal modo entrela- piritualização, é ao mesmo tempo subtraída do âmbito da empi- çado na ação que a distinção entre ambos desaparece, o narrador ria, com o qual ela está comprometida. Um pesado tabu paira está atacando um componente fundamental de sua relação com sobre a reflexão: ela se torna pecado capital contra a pureza o leitor: a distância estética. No romance tradicional, essa distân- objetiva. Hoje em dia, esse tabu, com o caráter ilusório do que cia era fixa. Agora ela varia como as posições da câmara no cine- é representado, também perde sua força. Muitas vezes ressaltou- ma: o leitor é ora deixado do lado de fora, ora guiado pelo se que no romance moderno, não só em Proust, mas igualmen- mentário até o palco, os bastidores e a casa de máquinas. O pro- te no Gide dos Moedeiros falsos, no último Thomas Mann, no cedimento de Kafka, que encolhe completamente a distância, Homem sem qualidades de Musil, a reflexão rompe a pura ima- pode ser incluído entre os casos extremos, nos quais é possível nência da forma. Mas essa reflexão, apesar do nome, não tem aprender mais sobre o romance contemporâneo do que em qual- quase nada a ver com a reflexão pré-flaubertiana. Esta era de quer das assim chamadas situações médias "típicas". Por meio de ordem moral: uma tomada de partido a favor ou contra determi- choques ele destrói no leitor a contemplativa dian- nados personagens do romance. A nova reflexão é uma tomada te da coisa lida. Seus romances, se é que de fato eles ainda ca- de partido contra a mentira da representação, e na verdade con- bem nesse conceito, são a resposta antecipada a uma constitui- tra o próprio narrador, que busca, como um atento comentador ção do mundo na qual a atitude contemplativa tornou-se um dos acontecimentos, corrigir sua inevitável perspectiva. A vio- sarcasmo sangrento, porque a permanente ameaça da catástrofe lação da forma é inerente a seu próprio sentido. Só hoje a iro- não permite mais a observação imparcial, e nem mesmo a imi- nia enigmática de Thomas Mann, que não pode ser reduzida a tação estética dessa situação. A distância é também encolhida pe- um sarcasmo derivado do conteúdo, torna-se inteiramente com- los narradores menores, que já não ousam escrever nenhuma preensível, a partir de sua função como recurso de construção da palavra que, enquanto relato factual, não peça desculpas por ter forma: autor, com o gesto irônico que revoga seu próprio dis- nascido. Se neles se anuncia a fraqueza de um estado de cons- curso, exime-se da pretensão de criar algo real, uma pretensão da ciência que não tem fôlego suficiente para tolerar sua própria re- qual nenhuma de suas palavras pode, entretanto, escapar. Isso presentação estética, e que quase não produz mais homens ca- ocorre de modo mais evidente na fase tardia, em Der Erwählte pazes dessa representação, então isso significa que, na produção [O eleito] e em Die Betrogene [A mulher traída], onde o escritor, mais avançada, que não permanece estranha a essa fraqueza, a brincando com um motivo romântico, reconhece, pelo com- abolição da distância é um mandamento da própria forma, um 60 61</p><p>Notas de literatura Posição do narrador no romance contemporâneo dos meios mais eficazes para atravessar o contexto do primeiro arte moderna que valha alguma coisa deixa de encontrar prazer plano e expressar que lhe é subjacente, a negatividade do po- na dissonância e no abandono. Mas, na medida em que essas sitivo. Não que, necessariamente, como em Kafka, a figuração obras de arte encarnam sem compromisso justamente o horror, do imaginário substitua a do real. Kafka não pode ser tomado remetendo toda a felicidade da contemplação à pureza de tal ex- como modelo. Mas a diferença entre o real e a imago é cancela- pressão, elas servem à liberdade, da qual a produção média ofe- da por princípio. É comum nos grandes romancistas dessa épo- rece apenas um indício, porque não testemunha o que sucedeu ca que a velha exigência romanesca do pensada até o ao indivíduo da era liberal. Essas obras estão acima da contro- limite, desencadeie uma série de proto-imagens históricas, tan- vérsia entre arte engajada e arte pela arte, acima da alternativa to na memória involuntária de Proust, quanto nas parábolas de entre a vulgaridade da arte tendenciosa e a vulgaridade da arte Kafka e nos criptogramas épicos de Joyce. O sujeito literário, desfrutável. Karl Kraus formulou certa vez a idéia de que tudo quando se declara livre das convenções da representação do ob- aquilo que em suas obras fala moralmente, enquanto realidade jeto, reconhece ao mesmo tempo a própria impotência, a supre- corpórea e não-estética, lhe foi concedido exclusivamente sob a macia do mundo das coisas, que reaparece em meio ao monó- lei da linguagem, ou seja, em nome da arte pela arte. O enco- logo. É assim que se prepara uma segunda linguagem, destilada lhimento da distância estética e a capitulação do ro- de várias maneiras do refugo da primeira, uma linguagem de mance contemporâneo diante de uma realidade demasiado po- coisa, deterioradamente associativa, como a que entremeia o mo- derosa, que deve ser modificada no plano real e não transfigura- nólogo não apenas do romancista, mas também dos inúmeros da em imagem, é uma demanda inerente aos caminhos que a alienados da linguagem primeira, que constituem a massa. Qua- própria forma gostaria de seguir. renta anos atrás, em sua Teoria do romance, Lukács perguntava se os romances de Dostoiévski seriam as pedras basilares das épi- cas futuras, caso eles mesmos já não fossem essa épica. De fato, os romances que hoje contam, aqueles em que a subjetividade liberada é levada por sua própria força de gravidade a converter- se em seu contrário, assemelham-se a epopéias negativas. São testemunhas de uma condição na qual indivíduo liquida a si mesmo, convergindo com a situação pré-individual no modo como esta um dia pareceu endossar o mundo pleno de sentido. Essas epopéias compartilham com toda a arte contemporânea a dos que não se dispõem a decidir se a tendência histórica que registram é uma recaída na barbárie ou, pelo con- trário, o caminho para a realização da humanidade, e algumas se sentem à vontade demais no barbarismo. Nenhuma obra de 62 63</p><p>Palestra sobre lírica e sociedade O anúncio de uma palestra sobre lírica e sociedade deve provocar, em muitos dos senhores, um certo desconforto. Esta- rão esperando uma dessas considerações sociológicas que podem ser alinhavadas a bel-prazer sobre qualquer objeto, assim como há cinqüenta anos se inventavam psicologias e, há trinta, feno- menologias de todas as coisas imagináveis. Além disso, ficarão desconfiados de que o exame das condições sob as quais deter- minadas configurações [Gebilde] foram criadas e recebidas quer se intrometer no lugar da experiência delas mesmas; de que su- bordinações e relações deixarão de lado a percepção da verdade ou inverdade do próprio objeto. Os senhores levantarão a sus- peita de que um intelectual pode acabar se tornando culpado daquilo que Hegel reprovava no "intelecto formal", ou seja, por ter uma perspectiva geral do todo, ficar acima da existência sin- gular de que fala, isto é, simplesmente não vê-la, apenas etiquetá- la. O que incomoda em um procedimento como este será espe- cialmente sensível, para os senhores, no caso da lírica. Afinal, trata-se de manusear o que há de mais delicado, de mais frágil, aproximando-o justamente daquela engrenagem, de cujo con- tato o ideal da lírica, pelo menos no sentido tradicional, sempre pretendeu se resguardar. Uma esfera de expressão que tem sua 65</p><p>Notas de literatura Palestra sobre lírica e sociedade essência precisamente em não reconhecer o poder da socializa- tem poder de evitar por completo o risco de permanecer na ção, ou em superá-la pelo pathos da distância, como no caso de contingência de uma existência meramente isolada. Baudelaire ou de Nietzsche, deve ser arrogantemente transfor- Essa universalidade do teor lírico, contudo, é essencialmen- mada, por esse tipo de consideração, no contrário do modo co- te social. Só entende aquilo que o poema diz quem escuta, em mo concebe a si mesma. Quem seria capaz de falar de lírica e so- sua solidão, a voz da humanidade; mais ainda, a própria solidão ciedade, senão alguém totalmente desamparado da palavra lírica é pré-traçada pela sociedade individualista e, em pelas musas? última análise, atomística, assim como, inversamente, sua capa- Obviamente, essa suspeita só pode ser enfrentada quando cidade de criar vínculos universais [allgemeine Verbindlichkeit composições líricas não são abusivamente tomadas como obje- vive da densidade de sua individuação. Por isso mesmo, o pen- tos de demonstração de teses sociológicas, mas sim quando sua sar sobre a obra de arte está autorizado e comprometido a per- referência ao social revela nelas próprias algo de essencial, algo guntar concretamente pelo teor social, a não se satisfazer com do fundamento de sua qualidade. A referência ao social não deve vago sentimento de algo universal e abrangente. Esse tipo de levar para fora da obra de arte, mas sim levar mais fundo para determinação pelo pensamento não é uma reflexão externa e dentro dela. É isso o que se deve esperar, e até a mais simples alheia à arte, mas antes uma exigência de qualquer configuração reflexão caminha nesse sentido. Pois teor [Gehalt] de um poe- O material próprio dessa configuração, os conceitos, ma não é a mera expressão de emoções e experiências individuais. não se esgota na mera intuição. Para poderem ser esteticamente Pelo contrário, estas só se tornam artísticas quando, justamente intuídos, os conceitos sempre querem ser também pensados, e em virtude da especificação que adquirem ao ganhar forma es- o pensamento, uma vez posto em jogo pelo poema, não pode tética, conquistam sua participação no universal. Não que aquilo mais, a seu comando, ser sustado. que o poema lírico exprime tenha de ser imediatamente aquilo Esse pensamento, porém, a interpretação social da lírica, co- que todos vivenciam. Sua universalidade não é uma volonté de mo aliás de todas as obras de arte, não pode portanto ter em mira, tous, não é a da mera comunicação daquilo que os outros sim- sem mediação, a assim chamada posição social ou a inserção plesmente não são capazes de comunicar. Ao contrário, mer- cial dos interesses das obras ou até de seus autores. Tem de esta- gulho no individuado eleva o poema lírico ao universal por tor- belecer, em vez disso, como o todo de uma sociedade, tomada nar manifesto algo de não distorcido, de não captado, de ainda como unidade em si mesma contraditória, aparece na obra de não subsumido, anunciando desse modo, por antecipação, algo arte; mostrar em que a obra de arte lhe obedece e em que a ultra- de um estado em que nenhum universal ruim, ou seja, no fun- passa. O procedimento tem de ser, conforme a linguagem da filo- do algo particular, acorrente outro, o universal humano. A sofia, imanente. Conceitos sociais não devem ser trazidos de fora composição lírica tem esperança de extrair, da mais irrestrita às composições líricas, mas sim devem surgir da rigorosa intuição individuação, o universal. O risco peculiar assumido pela lírica, delas mesmas. Aquela frase das Máximas e reflexões de Goethe, entretanto, é que seu princípio de individuação não garante nun- que diz que o que não entendes tu também não possuis, não vale ca que algo necessário e autêntico venha a ser produzido. Ela não somente para o relacionamento estético com obras de arte, vale 66 67</p><p>Notas de literatura Palestra sobre lírica e sociedade também para a teoria estética: nada que não esteja nas obras, em é em si mesma social. Implica o protesto contra uma situação so- sua forma específica, legitima a decisão quanto àquilo que seu cial que todo indivíduo experimenta como hostil, alienada, fria teor, o que foi poeticamente condensado, representa em termos e opressiva, uma situação que se imprime em negativo na confi- sociais. Determiná-lo requer, sem dúvida, não só o saber da obra guração lírica: quanto mais essa situação pesa sobre ela, mais in- de arte por dentro, como também o da sociedade fora dela. Mas flexivelmente a configuração resiste, não se curvando a nada de esse saber só cria vínculos quando se redescobre no puro aban- heterônomo e constituindo-se inteiramente segundo suas pró- donar-se à própria coisa. Recomenda-se vigilância, sobretudo, prias leis. Seu distanciamento da mera existência torna-se a medi- perante conceito de ideologia, hoje debulhado até o limite do da do que há nesta de falso e de ruim. Em protesto contra ela, o suportável. Pois ideologia é inverdade, falsa consciência, menti- poema enuncia sonho de um mundo em que essa situação seria ra. Ela se manifesta no malogro das obras de arte, no que estas diferente. A idiossincrasia do espírito lírico contra a prepotência têm de falso em si mesmas, que deve ser apontado pela crítica. das coisas é uma forma de reação à coisificação do mundo, à Mas dizer de grandes obras de arte, que têm sua essência no po- dominação das mercadorias sobre os homens, que se propagou der de configuração e apenas por isso são capazes de uma recon- desde início da Era Moderna e que, desde a Revolução Indus- ciliação tendencial das contradições fundamentais da existência trial, desdobrou-se em força dominante da vida. Mesmo o culto real, que elas são ideologia, não é simplesmente fazer injustiça ao à coisa [Dingkult], pretendido por Rilke, já pertence ao círculo próprio teor de verdade dessas obras, é também falsear o conceito encantado de tal idiossincrasia, como uma tentativa de assimi- de ideologia. Este não afirma que todo o espírito serve apenas lar e resolver na expressão subjetivamente pura as coisas aliena- para que alguns homens eventualmente escamoteiem eventuais das, creditando metafisicamente em favor delas essa sua aliena- interesses particulares, fazendo-os passar por universais, mas sim ção. A fraqueza estética desse culto à coisa, seu gesto afetadamen- quer desmascarar o espírito determinado a ser falso e, ao mes- te misterioso e sua mistura de religião e artesanato, denuncia ao mo tempo, apreendê-lo conceitualmente em sua necessidade. mesmo tempo o real poder da coisificação, que não se deixa mais Obras de arte, entretanto, têm sua grandeza unicamente em dei- dourar por nenhuma aura lírica, nem se resgatar pelo sentido. xarem falar aquilo que a ideologia esconde. Seu próprio êxito, Quando se diz que o conceito de lírica, para nós algo quer elas queiram ou não, passa além da falsa consciência. diato e até certo ponto uma segunda natureza, tem um caráter Permitam-me que tome como ponto de partida a própria completamente moderno, apenas se está exprimindo de manei- desconfiança dos senhores, que sentem a lírica como algo oposto ra diferente essa percepção da essência social da lírica. De modo à sociedade, como algo absolutamente individual. A afetividade análogo, a pintura de paisagens e sua idéia de "natureza" só se dos senhores faz questão de que isso permaneça assim, de que a desenvolveram autonomamente na Idade Moderna. Sei que es- expressão lírica, desvencilhada do peso da objetividade, evoque tou exagerando ao dizer isso, e que os senhores poderiam retru- a imagem de uma vida que seja livre da coerção da práxis domi- car com muitos contra-exemplos. O mais incisivo seria Safo. Não nante, da utilidade, da pressão da autoconservação obtusa. Con- falo da lírica chinesa, japonesa ou árabe, pois não a leio no ori- tudo, essa exigência feita à lírica, a exigência da palavra virginal, ginal e nutro a suspeita de que através da tradução ela é apanha- 68 69</p><p>Notas de literatura Palestra sobre lírica e sociedade da por um mecanismo adaptativo que torna completamente im- à alienação. A pura subjetividade dessas composições, aquilo que possível o entendimento adequado. Mas as manifestações mais nelas parece harmônico e não fraturado, testemunha contrá- antigas do espírito lírico, no sentido específico que nos é fami- rio, sofrimento com a existência alheia ao sujeito, bem como liar, só reluzem esporadicamente, assim como certos fundos da o amor a essa existência aliás, sua harmonia não é propriamen- pintura antiga às vezes antecipam, carregados de presságio, a idéia te nada mais que a consonância recíproca desse sofrimento e desse da pintura de paisagens. Elas não estabelecem a forma. Aqueles amor. Os versos de Goethe "Warte nur, balde / du auch" grandes poetas do passado remoto que são classificados pelos [Espera um pouco, logo / tu repousarás também] ainda têm o conceitos histórico-literários como representantes da lírica, por gesto de consolação: sua abissal beleza é inseparável daquilo que exemplo Píndaro e Alceu, mas também boa parte da obra de eles calam, da representação de um mundo que rejeita a paz. Walther von der Vogelweide, estão a uma distância descomunal Somente ao compartilhar o luto por essa situação o tom do poe- de nossa mais primária representação do que seja a lírica. Falta- ma reafirma que, apesar de tudo, há paz. Quase seríamos tenta- lhes aquele caráter do imediato, do desmaterializado, que nos dos a ir buscar em auxílio, no poema vizinho de mesmo título, habituamos a considerar, justa ou injustamente, como critério verso "Ach, ich bin des Treibens [Ah, estou cansado da da lírica, e que apenas uma rigorosa formação [Bildung] cultu- para servir de interpretação ao "Wanderers Nachtlied" ral nos permite superar. [Noturno do andarilho]. Este poema certamente deve sua gran- Entretanto, aquilo que entendemos por lírica, antes mes- deza ao fato de que não fala de nada alienado e perturbador, de mo que tenhamos ampliado historicamente esse conceito ou o que, nele próprio, desassossego do objeto não é contraposto ao direcionado criticamente contra a esfera individualista, contém sujeito: pelo contrário, poema reverbera desassossego do pró- em si mesmo, quanto mais "pura" ela se oferece, momento da prio sujeito. É prometida uma segunda imediatidade: que é fratura. O eu que ganha na lírica é um eu que se determina humano, a própria linguagem, aparece como se fosse ainda uma e se exprime como oposto ao coletivo, à objetividade; sua iden- vez a criação, enquanto tudo o que vem de fora se extingue no tificação com a natureza, à qual sua expressão se refere, também eco da alma. Esse elemento humano, porém, é mais que aparên- não ocorre sem mediação. O eu lírico acabou perdendo, por as- cia, torna-se verdade integral porque, graças à expressão verbal sim dizer, essa unidade com a natureza, e agora se empenha em do bom cansaço, ainda paira sobre a conciliação a sombra do pelo animismo ou pelo mergulho no próprio eu. anseio, e mesmo da morte: no verso "Warte nur, balde" a vida Somente através da humanização há de ser devolvido à nature- inteira se transforma, com enigmático sorriso de tristeza, no breve za o direito que lhe foi tirado pela dominação humana da natu- instante que antecede o adormecer. O tom de paz testemunha reza. Mesmo aquelas composições líricas nas quais não se que a paz não foi alcançada, sem que entretanto sonho tenha cui nenhum resíduo da existência convencional e objetiva, ne- sido rompido. A sombra não tem nenhum poder sobre a ima- nhuma materialidade crua, as mais altas composições conheci- gem da vida que retorna a si mesma, mas somente ela confere das por nossa língua, devem sua dignidade justamente à força ao sonho, como última lembrança de sua deformação, a pesada com que nelas eu desperta a aparência da natureza, escapando profundidade sob a canção sem peso. No semblante da nature- 70 71</p><p>Notas de literatura Palestra sobre lírica e sociedade za em repouso, do qual se apagaram os traços de qualquer seme- reacionário que vai intensificando seu louvor ao Ancien Régime, lhança humana, o sujeito interioriza sua própria nulidade. Im- até chegar à "E a quem, meus senhores, devemos perceptivelmente, a ironia roça em silêncio o que há de conso- agradecer pela revolução de 1789, a quem, senão a Luís lador no poema: os segundos que antecedem a bem-aventurança Os senhores poderiam aplicar isso à minha concepção de lírica do sono são os mesmos que separam da morte a curta vida. Essa e sociedade: nela a sociedade desempenharia papel do rei exe- sublime ironia, depois de Goethe, decaiu em sarcasmo. Mas sem- cutado, e a lírica o papel daqueles que o combateram; mas a pre foi burguesa: a exaltação do sujeito libertado traz consigo, rica pode tão pouco ser explicada a partir da sociedade quanto como sua sombra, o rebaixamento do sujeito à condição de algo mérito da revolução pode ser atribuído ao monarca que ela permutável, de mero ser para outro; a personalidade traz consi- derrubou, mesmo que as tolices do rei tenham contribuído de- go a humilhação do "O que você pensa que é?". A autenticida- cisivamente para que ela irrompesse naquele momento históri- de do "Noturno", entretanto, está em seu instante: que está por Resta saber se o deputado de Doré era efetivamente apenas trás de sua força destrutiva afasta-o da esfera do jogo, enquanto um propagandista estúpido e cínico, tal como desenhista ri- essa capacidade de destruição ainda não exerce nenhuma violên- dicularizou, ou se em sua piada involuntária não há mais verda- cia sobre o poder não-violento da consolação. Costuma-se dizer de do que admite O saudável bom senso; a filosofia da história que um poema lírico perfeito tem de possuir totalidade ou uni- de Hegel teria muito com que contribuir para a reabilitação da- versalidade, tem de oferecer, em sua limitação, o todo; em sua quele deputado. No entanto, a comparação não é inteiramente finitude, o infinito. Se isso for algo mais que um lugar-comum justa. Não se trata de deduzir a lírica da sociedade; seu teor so- daquela estética que tem sempre à mão, como panacéia univer- cial é justamente espontâneo, aquilo que não é simples conse- sal, o conceito do simbólico, então isso mostra que em cada poe- das relações vigentes em dado momento. Mas a filoso- ma lírico devem ser encontrados, no medium do espírito subje- fia novamente a de Hegel conhece a proposição especula- tivo que se volta sobre si mesmo, os sedimentos da relação his- tiva que diz que o individual é mediado pelo universal e vice- tórica do sujeito com a objetividade, do indivíduo com a socie- versa. Ora, isso quer dizer que também a resistência contra a dade. Esse processo de sedimentação será tanto mais perfeito pressão social não é nada de absolutamente individual; nessa re- quanto menos a composição lírica tematizar a relação entre eu sistência agem artisticamente, através do indivíduo e de sua es- e a sociedade, quanto mais involuntariamente essa relação for pontaneidade, as forças objetivas que impelem para além de uma cristalizada, a partir de si mesma, no poema. situação social limitada e limitante, na direção de uma situação Os senhores poderão objetar-me que, determinando as coi- social digna do homem; forças, portanto, que fazem parte de uma sas desse modo, eu teria sublimado a tal ponto a relação entre constituição do todo, não meramente da individualidade infle- rica e sociedade, por temer o sociologismo grosseiro, que no fun- xível, que se opõe cegamente à sociedade. Se, em virtude de sua do nada mais resta dessa relação: exatamente o não-social no poe- própria subjetividade, pode-se falar do teor lírico como sendo ma lírico seria agora o seu elemento social. Poderiam recordar- objetivo caso contrário não seria possível explicar simples me aquela caricatura de Gustave Doré, de um deputado ultra- fato que fundamenta a possibilidade da lírica como gênero ar- 72 73</p><p>Notas de literatura Palestra sobre lírica e sociedade tístico: seu efeito sobre outros que não poeta em monólogo teor dessa camada, não é algo externo a ela. O instante do auto- consigo mesmo isso só ocorre se a obra de arte lírica, ao re- esquecimento, no qual o sujeito submerge na linguagem, não trair-se e recolher-se em si mesma, em seu distanciamento da consiste no sacrifício do sujeito ao Ser. Não é um instante de superfície social, for motivada socialmente, por sobre a cabeça violência, nem sequer de violência contra o sujeito, mas um ins- do autor. O meio para isso, porém, é a linguagem. O paradoxo tante de reconciliação: a linguagem fala por si mesma apenas específico da configuração lírica, a subjetividade que se reverte quando deixa de falar como algo alheio e se torna a própria VOZ em objetividade, está ligado a essa primazia da conformação lin- do sujeito. Onde o eu se esquece na linguagem, ali ele está in- güística na lírica, da qual provém o primado da linguagem na teiramente presente; senão a linguagem, convertida em abraca- criação literária em geral, até nas formas em prosa. Pois a pró- dabra sacralizado, sucumbiria à reificação, como ocorre no dis- pria linguagem é algo duplo. Através de suas configurações, a curso comunicativo. Mas isso nos leva de volta à questão da re- linguagem se molda inteiramente aos impulsos subjetivos; um lação real entre indivíduo e sociedade. Não apenas o indivíduo pouco mais, e se poderia chegar a pensar que somente ela os faz é socialmente mediado em si mesmo, não apenas seus conteú- amadurecer. Mas ela continua sendo, por outro lado, o meio dos dos são sempre, ao mesmo tempo, também sociais, mas, inver- conceitos, algo que estabelece uma inelutável referência ao uni- samente, também a sociedade configura-se e vive apenas em vir- versal e à sociedade. As mais altas composições líricas são, por tude dos indivíduos, dos quais ela é a quintessência isso, aquelas nas quais o sujeito, sem qualquer resíduo da mera Se certa vez a grande filosofia construiu a verdade, hoje sem dú- matéria, soa na linguagem, até que a própria linguagem ganha vida desdenhada pela lógica da ciência, de que sujeito e objeto voz. O auto-esquecimento do sujeito, que se entrega à lingua- não seriam pólos rígidos e isolados, mas só podem ser determi- gem como a algo objetivo, é o mesmo que o caráter imediato e nados a partir do processo em que se elaboram e modificam mu- involuntário de sua expressão: assim a linguagem estabelece a tuamente, então a lírica é a contraprova estética desse filosofema mediação entre lírica e sociedade no que há de mais intrínseco. dialético. No poema lírico o sujeito nega, por identificação com Por isso, a lírica se mostra mais profundamente assegurada, em a linguagem, tanto sua mera contradição monadológica em re- termos sociais, ali onde não fala conforme o gosto da sociedade, lação à sociedade, quanto seu mero funcionar no interior da so- ali onde não comunica nada, mas sim onde o sujeito, alcançan- ciedade socializada. Quanto mais cresce, porém, a ascendência do a expressão feliz, chega a uma sintonia com a própria lingua- desta sobre sujeito, mais precária é a situação da lírica. A obra gem, seguindo o caminho que ela mesma gostaria de seguir. de Baudelaire foi a primeira a registrar esse processo, na medida Mas a linguagem, por outro lado, também não deve ser em que, como a mais alta do Weltschmerz [dor do absolutizada enquanto do Ser, oposta ao sujeito lírico, como mundo] europeu, não se contentou com os sofrimentos do in- agradaria a muitas das teorias ontológicas da linguagem em voga divíduo, mas escolheu como tema de sua acusação a própria mo- atualmente. O sujeito, cuja expressão é necessária, em face da dernidade, enquanto negação completa do lírico, extraindo dela mera significação de conteúdos objetivos, para que se alcance essa suas faíscas poéticas, por força de uma linguagem heroicamente camada de objetividade não é um adendo ao próprio estilizada. Em Baudelaire já se anuncia um elemento de deses- 74 75</p><p>Notas de literatura Palestra sobre lírica e sociedade pero, que se equilibra no cume do seu próprio caráter parado- própria voz, na qual se enlaçam sofrimento e o sonho. A afir- xal. Quando a contradição entre a linguagem poética e a comu- mação desse direito inalienável tem sido uma constante, ainda nicativa se intensificou ao extremo, toda lírica se tornou um jogo que de maneira impura e mutilada, fragmentária e intermiten- de tudo ou nada; não porque tenha se tornado ininteligível, como te, a única possível para aqueles que têm o fardo para carregar. pretenderia a opinião filistina, mas porque, unicamente em vir- Uma corrente subterrânea coletiva é fundamento de toda líri- tude de ter tomado consciência de si mesma enquanto lingua- ca individual. Se esta visa efetivamente todo e não meramente gem artística, através de seu esforço em alcançar uma objetivida- uma parte do privilégio, refinamento e delicadeza daquele que de absoluta, não limitada por qualquer preocupação com a co- pode se dar ao luxo de ser delicado, então a substancialidade da municação, ela ao mesmo tempo se afasta da objetividade do es- lírica individual deriva essencialmente de sua participação nessa pírito, da língua viva, criando um aparato poético que substitui corrente subterrânea coletiva, pois somente ela faz da lingua- uma linguagem não mais presente. O momento poetizante e ele- gem o meio em que sujeito se torna mais do que apenas sujei- vado, subjetivamente violento, da enfraquecida lírica posterior to. A relação do Romantismo com o Volkslied popular] é o preço que ela tem de pagar para se manter objetivamente viva, é o exemplo mais visível disso, mas certamente não o mais inci- sem ser desfigurada ou maculada; seu falso esplendor é o com- sivo. Pois o Romantismo persegue programaticamente uma es- plemento do mundo desencantado do qual ela se desprende. pécie de transfusão do coletivo no individual, e por isso a lírica Tudo isso, sem dúvida, precisa ser restringido para não ser individual buscava, através da técnica, a ilusão da criação de vín- mal interpretado. O que afirmei foi que a configuração lírica é culos universais, sem que esses vínculos surgissem dela mesma. sempre, também, a expressão subjetiva de um antagonismo so- Em contraste, os poetas que desdenhavam qualquer empréstimo cial. Mas como mundo objetivo, que produz a lírica, é um da linguagem coletiva participavam dessa cor- mundo em si mesmo antagonístico, o conceito de lírica não se rente subterrânea coletiva, em virtude de sua experiência histó- esgota na expressão da subjetividade, à qual a linguagem confe- rica. Cito Baudelaire, cuja lírica não apenas é um tapa na cara re objetividade. Não apenas o sujeito lírico incorpora de modo do juste milieu, como também de todo esse sentimento burguês decisivo o todo, quanto mais adequadamente se manifesta, mas de compaixão social, que no entanto, em poemas como "Les antes a própria subjetividade poética deve sua existência ao pri- petites vieilles" [As velhinhas] ou o da servente de grande cora- vilégio: somente a pouquíssimos homens, devido às pressões da ção dos Tableaux parisiens [Quadros parisienses], era mais fiel sobrevivência, foi dado apreender o universal no mergulho em às massas, para as quais voltava sua máscara trágica e arrogante, si mesmos, ou foi permitido que se desenvolvessem como sujei- do que toda a poesia sobre gente pobre [Armeleutepoesie]. Hoje, tos autônomos, capazes de se expressar livremente. Os outros, quando o pressuposto daquele conceito de lírica que tomo como contudo, aqueles que não apenas se encontram alienados, como ponto de partida, a expressão individual, parece abalado até o se fossem objetos, diante do desconcertado sujeito poético, mas âmago na crise do indivíduo, a corrente subterrânea da lírica que também foram rebaixados literalmente à condição de obje- aflora com violência nos mais diversos pontos, primeiro como to da história, têm tanto ou mais direito de tatear em busca da mero fermento da própria expressão individual, mas logo tam- 76 77</p><p>Notas de literatura Palestra sobre lírica e sociedade bém como possível antecipação de uma situação que ultrapassa "Noturno". As duas composições sobre as quais quero dizer al- a mera individualidade. Se as traduções não enganam, García go participam, certamente, da corrente subterrânea coletiva. Mas Lorca, que os agentes de Franco assassinaram e que nenhum re- gostaria de chamar a atenção dos senhores sobretudo para o gime totalitário teria podido suportar, é portador de tal força; e modo como, nelas, diversos graus de uma relação contraditória o nome de Brecht se impõe como o do lírico que soube preser- fundamental da sociedade são expostos por intermédio do su- var a integridade da linguagem sem que tenha sido obrigado a jeito poético. Devo repetir que não se trata da pessoa privada do pagar preço do esoterismo. Abstenho-me de julgar se aqui poeta, nem de sua psicologia, nem de sua chamada "posição so- princípio poético de individuação foi efetivamente superado em cial", mas do próprio poema, tomado como relógio solar histó- um princípio superior, ou se fundamento disso é a regressão e rico-filosófico. enfraquecimento do eu. Talvez vigor coletivo da lírica con- Em primeiro lugar, gostaria de ler para os senhores o poe- temporânea se deva, em larga medida, aos rudimentos lingüís- ma "Auf einer Wanderung" [Em uma caminhada], de Mörike: ticos e anímicos de uma condição ainda não inteiramente indi- viduada, pré-burguesa no sentido mais amplo do termo o In ein freundliches Städtchen tret ich ein, dialeto. A lírica tradicional, porém, como a mais rigorosa nega- In den Strassen liegt roter Abendschein. ção estética dos valores da burguesia, tem permanecido até hoje, Aus einem offnen Fenster eben, justamente por isso, ligada à sociedade burguesa. Über den reichsten Blumenflor Hinweg, man schweben, Mas porque considerações de princípios não são suficien- Und eine Stimme scheint ein Nachtigallenchor, tes, eu gostaria de concretizar, em alguns poemas, a relação que Dass die beben, sujeito poético, que sempre representa um sujeito coletivo mui- Dass die leben, to mais universal, mantém com a realidade social que lhe é an- Dass in Rot die Rosen leuchten vor. titética. Nesse processo, os elementos materiais, dos quais ne- nhuma composição de linguagem, nem mesmo a poésie pure, é Lang bielt ich staunend, lustbeklommen. capaz de despojar-se inteiramente, precisarão de interpretação Wie ich hinaus vors Tor gekommen, Ich weiss es wahrlich selber nicht. tanto quanto os assim chamados elementos formais. Será espe- cialmente enfatizado o modo como ambos se interpenetram, pois Ach wie liegt die Welt licht! somente em virtude dessa interpenetração o poema lírico captura Der Himmel wogt in purpurnem realmente, em seus limites, as badaladas do tempo histórico. No Rückwärts die Stadt in goldnem Rauch; Wie rauscht der Erlenbach, wie rauscht im Grund die Müble! entanto, não gostaria de me later a poemas como o de Goethe, do qual já comentei alguns aspectos sem analisá-lo a fundo, mas Ich bin wie trunken, sim escolherei obras mais recentes, versos que não se singulari- O Muse, du mein Herz berührt Mit einem Liebeshauch! zam por aquela autenticidade incondicional que caracteriza o 78 79</p><p>Notas de literatura Palestra sobre lírica e sociedade Entrei numa amável cidadezinha, proximidade mais próxima com a da mais extrema distância. A fábula conhece a cidadezinha apenas como cenário fugidio, não Nas ruas o rubor da tarde resplandecia. De uma janela aberta, então, como paradeiro. A grandeza do sentimento que se prende ao Por entre floreiras ricamente em flor encanto causado pela voz da rapariga, e não escuta apenas aque- la mas a de toda a natureza, em coro, só se manifesta para botão, ouviam-se os sons de um dourado carrilhão, além do cenário limitado, sob a ondulação púrpura do céu, onde E uma voz que parecia rouxinóis em coro, a cidade dourada e riacho murmurante se conjugam em ima- Fazendo as flores tremerem, Fazendo os ares reviverem, go. Para isso contribui, no plano da linguagem, um elemento de antiguidade, como de uma ode, imponderavelmente refinado e Fazendo qual brasa brilharem as rosas em fogo. quase impossível de ser fixado no detalhe. Como se soassem de Ali fiquei parado, extasiado de prazer. longe, os ritmos livres evocam estrofes gregas sem rima, assim E na verdade não consigo perceber como, por exemplo, pathos que irrompe no verso final da pri- Como os portões da cidade eu transpus. meira estrofe, cujo efeito é obtido apenas com o mais discreto Ah, como aqui o mundo é pura luz! dos recursos, a inversão da ordem das palavras: "Dass in höherem O céu ondula em púrpuro torvelinho Rot die Rosen leuchten vor" [Fazendo qual brasa brilharem as ro- E lá atrás desvanece a cidade em dourado fulgor; sas em fogo]. Decisiva é a palavra Muse [Musa], no final do poe- Como murmura o riacho entre os alnos, como murmura ma. É como se essa palavra, uma das mais desgastadas do Clas- [ao fundo o moinho! sicismo alemão, brilhasse uma vez mais, como que à luz do sol Estou ébrio, perdido em confusão poente, por estar atribuída ao genius loci [espírito do lugar] da Musa, tocaste meu coração amável cidadezinha. É como se, mesmo a ponto de desaparecer, Com um sopro de amor! ela ainda possuísse todo aquele poder de encantamento que, em invocações à Musa com termos da linguagem moderna, costu- A imagem que se impõe é a daquela promessa de felicida- ma descambar em algo simplesmente cômico. Em praticamen- de ainda hoje proporcionada a quem visita, no dia certo, uma te nenhum outro aspecto se prova tão perfeita a inspiração do cidadezinha do sul da Alemanha, mas sem a menor concessão ao poema quanto no fato de que, no ponto crítico, a escolha da pa- pitoresco, ao idílio da cidade pequena. O poema transmite o sen- lavra mais chocante, cuidadosamente preparada pelo latente gesto timento de calor e de abrigo em um espaço estreito, e no entanto lingüístico grego, resgata a intensa dinâmica do todo, como uma é ao mesmo tempo uma obra de estilo elevado, não maculada cadência musical. A lírica consegue, no espaço mais exíguo, ter pelo tom do confortável e do aconchegante, nem disposta a lou- êxito naquilo que a épica mesmo em concepções como var sentimentalmente a estreiteza contra a vastidão, ou a felici- Hermann und Dorothea de Goethe, tentava em vão alcançar. dade em cada esquina. Rudimentares, a fábula e a linguagem A interpretação social de tal diz respeito ao grau de auxiliam, em igual medida, a unificar artisticamente a utopia da experiência histórica que se evidencia no poema. Em nome da 80 81</p><p>Notas de literatura Palestra sobre lírica e sociedade humanidade, da universalidade do humano, Classicismo ale- vai além daquilo que podia ser verdadeiramente alcançado em mão havia pretendido desembaraçar o impulso subjetivo, amea- sua época. A tão aclamada organicidade de sua produção nada çado de contingência em uma sociedade na qual as relações en- mais é, provavelmente, do que esse tino histórico-filosófico, que tre os homens já não eram imediatas, mas permaneciam me- quase nenhum outro poeta de língua alemã possuiu na mesma diadas apenas pelo mercado. O Classicismo aspirava a uma ob- medida. Os traços supostamente doentios de Mörike, identifi- jetivação do subjetivo, assim como Hegel na filosofia, e tentava cados e relatados pelos psicólogos, e mesmo estancamento de superar as contradições da vida real dos homens através de sua sua produção no último período, são aspecto negativo de sua reconciliação no espírito, na idéia. A persistência dessas contra- extrema compreensão do que é possível. Os poemas desse pároco dições na realidade, entretanto, acabou comprometendo a solu- hipocondríaco de Cleversulzbach, que costuma ser incluído no ção espiritual: diante de uma vida desprovida de sentido, uma rol dos artistas ingênuos, são peças de virtuosismo jamais supe- vida que se esgota na azáfama dos interesses concorrentes, uma radas por nenhum mestre da l'art pour l'art. Mörike é tão sensí- vida que a experiência artística percebe como prosaica; diante de vel ao que há de vazio e ideológico no estilo elevado quanto ao um mundo em que o destino dos homens individuais se cum- que há de tacanho, de apatia pequeno-burguesa e de cegueira pre na obediência a leis cegas, a arte cuja forma dá a impressão diante da totalidade, no estilo Biedermeier, período em que se de falar em nome de uma humanidade realizada converte-se em situa a maior parte de sua lírica. Nele, espírito é levado a com- mero palavrório. O conceito de homem que o Classicismo ha- por, pela última vez, imagens que não se traem nem pelo requinte via alcançado se retrai, por isso, na existência privada do homem do drapeado nem pela vulgaridade da conversa de botequim, singular, e também em suas imagens; somente nelas o humano nem pela de um dó-de-peito nem pelos maus parecia ainda estar a salvo. A burguesia teve necessariamente de modos à mesa. Como sobre fio da navalha, em Mörike ainda renunciar, tanto na política quanto nas formas estéticas, à idéia ressoam as reminiscências do estilo elevado, junto com os sinais da humanidade como um todo capaz de autodeterminação. É de uma vida imediata que ainda prometiam realização, quando a fixação obtusa nessa esfera restrita do que ainda está preserva- já estavam, na verdade, condenados pela tendência histórica. A do, também ela resultado de uma coerção, que torna tão sus- ambos saúda o poeta, em uma caminhada, apenas quando estes peitos, então, ideais como os de conforto e aconchego. O pró- estão prestes a desvanecer. Ele já compartilha o caráter parado- prio sentido está vinculado à contingência da felicidade indivi- xal da lírica na incipiente era industrial. Tão vacilantes e frágeis dual, à qual se atribui, por uma espécie de usurpação, uma dig- como essas pioneiras soluções de Mörike foram também as so- nidade que ela só alcançaria junto com a felicidade do todo. A luções de todos os grandes líricos que o sucederam, mesmo dos força social da genialidade de Mörike, porém, consiste na arti- que parecem separados dele por um abismo, como aquele Bau- culação das duas experiências, a do estilo elevado do Classicismo delaire, cujo estilo Claudel descreveu como um misto de Racine e a da miniatura privada do Romantismo, reconhecendo os limi- e dos jornalistas de seu tempo. Na sociedade industrial, a idéia tes de ambas as possibilidades e equilibrando-as reciprocamen- lírica da imediatidade que se auto-regenera torna-se, na medida te, com incomparável tino. Em nenhum impulso expressivo ele em que não evoca impotente passado romântico, cada vez mais 82 83</p><p>Notas de literatura Palestra sobre lírica e sociedade um súbito lampejo, em que possível transcende sua própria Agora o maio trama impossibilidade. Agora devo ao fim O curto poema de Stefan George, sobre o qual gostaria ain- Por teus olhos e teu sim da de lhes dizer algo, surgiu em uma fase muito mais tardia des- Dias a fio se desenvolvimento. É uma das célebres canções de Der Siebente Viver em chama. Ring [O sétimo anel], um ciclo de composições extremamente densas, que apesar da leveza do ritmo estão sobrecarregadas de Quanto ao estilo elevado, não há um segundo de dúvida. substância e livres de todo ornamento Jugendstil. Sua arrojada A felicidade das coisas próximas, que ainda toca o poema tão mais ousadia só foi resgatada do vergonhoso conservadorismo cultu- antigo de Mörike, está interditada. Foi banida justamente por ral do Círculo de George quando grande compositor Anton aquele pathos nietzscheano da distância, do qual George se re- von Webern a musicou; em George, a ideologia e O teor social conhecia como herdeiro. Entre Mörike e ele jazem os intimi- estão separados por um abismo. A canção diz: dantes despojos do Romantismo: os restos do idílio estão irreme- Im windes-weben diavelmente envelhecidos e degeneraram em pieguice. Enquan- War meine frage to a poesia de George, a de um indivíduo soberano, pressupõe Nur träumerei. como condição de sua possibilidade a sociedade individualista Nur lächeln war burguesa e o indivíduo centrado em si mesmo, um anátema é Was du gegeben. lançado tanto sobre o elemento burguês da forma convencional Aus nasser nacht quanto sobre os conteúdos burgueses. No entanto, uma vez que Ein glanz entfacht essa lírica não pode falar a partir de nenhuma outra estrutura Nun drängt der mai geral além da burguesa, que ela rejeita não apenas a priori e ta- Nun muss ich gar citamente, mas também expressamente, então ela fica represada Um dein aug und haar e reflui: simula a partir de si mesma, de forma autocrática, uma Alle tage condição feudal. É esse elemento social que se esconde por trás In sehnen leben. daquilo que o lugar-comum denomina a atitude aristocrática de George. Ela não é a pose que exaspera o burguês, incapaz de No tecer do vento manusear esses poemas, mas antes, por mais que seu gesto seja Foi meu pedido hostil à sociedade, ele é fruto da dialética social que nega ao su- Só devaneio. jeito lírico a identificação com o status quo e seu repertório de Só um sorriso formas, embora esse sujeito esteja intimamente ligado à realida- Tua resposta. de vigente: ele não pode falar de nenhum outro lugar que não A noite encharcada seja de uma sociedade passada, ela mesma senhorial. Desse Um brilho propaga passado é tomado de empréstimo ideal de nobreza que dita a 84 85</p><p>Notas de literatura Palestra sobre lírica e sociedade escolha de cada palavra, imagem e som no poema; e a forma é ção, principalmente ao legado classicista. Esse estilo é alcança- medieval de um modo quase imperceptível, como algo impreg- do não pelo recurso fácil a certas figuras de retórica e a determi- nado na configuração Nesse sentido, o poema, assim nados ritmos, mas na medida em que economiza asceticamente como conjunto da obra de George, é efetivamente neo-român- tudo aquilo que poderia diminuir a distância em relação à lin- tico. Não se evoca, porém, nem realidades nem sons, mas sim guagem degradada pelo comércio. Aqui, para que o sujeito seja um estado de alma absorto. A latência do ideal, artisticamente capaz de, em sua solidão, resistir verdadeiramente à reificação, conquistada, a ausência de qualquer arcaísmo grosseiro, eleva a ele não pode nunca mais se refugiar no que lhe é próprio, como canção acima de toda ficção desesperada, que ela entretanto ofe- se fosse sua propriedade; os vestígios de um individualismo que, rece; é tão impossível confundi-la com a poesia que imita como nesse meio-tempo, já se entregou à tutela do mercado, nos su- mero enfeite de parede os menestréis e a epopéia medieval quan- plementos literários, assustam: o sujeito precisa abandonar a si to misturá-la com o repertório da lírica do mundo moderno; seu mesmo, na medida em que se cala. Ele precisa se converter no princípio de estilização resguarda o poema do conformismo. O receptáculo, por assim dizer, da idéia de uma linguagem pura, espaço deixado para a reconciliação orgânica de elementos con- que os grandes poemas de George buscam resgatar. Formado nas flitantes, no poema, é tão reduzido quanto o que em sua época línguas românicas, e especialmente naquela redução da lírica ao havia para o seu apaziguamento real: eles só são subjugados por mais simples, pela qual Verlaine a converteu em instrumento seleção e por elipse. Onde as coisas mais próximas, aquilo que para mais diferenciado, o ouvido do discípulo alemão de Mal- comumente se denomina experiências concretas imediatas, ain- larmé ouve sua própria língua como se fosse estrangeira. Supera da são admitidas na lírica de George, elas são consentidas uni- a alienação da língua materna, provocada pelo uso, e a intensifi- camente quando pagam preço da mitologização: nenhuma ca até o estranhamento de uma língua que propriamente já não delas pode permanecer o que é. Assim, numa das paisagens do é mais falada, uma língua imaginária em cuja composição o poeta Sétimo anel, a criança que colhia amoras silvestres é metamor- intui potencialidades jamais realizadas. As quatro linhas: "Nun foseada, sem uma palavra sequer, em uma criança de contos de muss ich gar / Um dein aug und / Alle tage / In sehnen leben" fada, como se tivesse sido tocada pela mágica brutal de uma va- [Agora devo ao fim / Por teus olhos e teu sim / Dias a fio / Vi- rinha de condão. A harmonia da canção é extorquida de uma ver em chama], que considero um dos momentos mais fascinan- extrema dissonância: ela se baseia naquilo que denomina- tes da lírica alemã, são como uma citação, mas não de outro poe- va refus, uma implacável recusa a todos os meios pelos quais a ta, e sim daquilo que foi irreparavelmente perdido pela língua: convenção lírica imagina capturar a aura das coisas. Esse proce- os Minnesänger [poetas medievais teriam conseguido dimento retém apenas os modelos, as puras idéias formais e es- trovar com êxito esses versos, se uma certa tradição da língua quemas do lírico, que, ao rejeitarem toda e qualquer contingên- alemã, ou mesmo, seríamos tentados a dizer, se a própria língua cia, falam mais uma vez com intensa expressividade. Em plena alemã tivesse tido êxito. Era nesse espírito que Borchardt queria Alemanha guilhermina, o estilo elevado, do qual essa lírica po- traduzir Dante. Ouvidos sutis têm tropeçado nesse elíptico "gar" lemicamente se desvencilha, não pode apelar a nenhuma tradi- [ao fim], que sem dúvida substitui "ganz und gar" [ao fim e ao 86 87</p><p>Notas de literatura Palestra sobre lírica e sociedade cabo] e foi utilizado, em certa medida, por questões de rima. Pode-se admitir tal crítica, como se admite que a palavra, tal presenta o ser-em-si da linguagem contra sua servidão no reino dos fins. Mas com isso a lírica fala em nome do pensamento de como foi encravada no verso, não oferece mais nenhum sentido uma humanidade livre, mesmo que a Escola de George o tenha exato. Mas as grandes obras de arte são aquelas que, em seus dissimulado no culto inferior das alturas. A verdade da lírica de pontos mais problemáticos, acabam sendo felizes. Assim como, George reside em sua consumação do particular, na sensibilida- por exemplo, as mais sublimes obras musicais não se esgotam de que repudia tanto o banal como até mesmo o seleto, derru- puramente na sua construção, mas a transcendem com um par bando os muros da individualidade. Se a expressão dessa verda- de notas ou compassos supérfluos, o mesmo ocorre nesse poe- de se condensou em uma expressão individual, inteiramente sa- ma com o "gar", uma goetheana "sedimentação do absurdo", turada com a substância e experiência da própria solidão, então pela qual a língua escapa da intenção subjetiva que trouxe a pa- lavra ao texto. É provavelmente esse mesmo "gar" que estabelece é justamente essa fala que se torna a voz dos homens, entre os a dignidade do poema, com a força de um déjà vu: através dele quais já não existe barreira. a melodia do poema se estende para além da mera Na época em que a linguagem declina, George capta na própria linguagem a idéia que lhe foi negada pela marcha da história, e articula versos que soam, não como se fossem dele, mas como se tivessem existido desde o começo dos tempos, e devessem per- manecer assim para sempre. No entanto, o caráter quixotesco dessa empreitada, a impossibilidade de uma tal poesia reparadora e o perigo do artesanato, reforçam ainda mais o teor do poema: o quimérico anseio da linguagem pelo impossível torna-se expres- são do insaciável anseio erótico do sujeito, que no outro se ali- via. Foi preciso que a individualidade, intensificada ao extremo, revertesse em auto-aniquilação e qual é o significado do cul- to do último George ao amante Maximin, senão uma renúncia à individualidade, apresentada de maneira desesperadamente po- sitiva para alcançar essa fantasmagoria que a língua em seus maiores mestres, sempre tateou em vão: a canção popular. É somente em virtude de uma diferenciação levada tão longe a ponto de não poder mais suportar sua própria diferença, não poder mais suportar nada que não seja o universal libertado, no indivíduo, da vergonha da individuação, que a palavra lírica re- 88 89</p><p>Em memória de Eichendorff Je devine, à travers un murmure Le contour subtil des voix anciennes, Et dans les lueurs musiciennes, Amour une aurore future! Adivinho, através de um murmúrio O sutil contorno de vozes ancestrais, E em seus luares musicais, Pálido amor, uma aurora futura! Verlaine Em uma cultura falsamente ressuscitada, as relações com o passado espiritual estão envenenadas. O amor ao passado asso- cia-se de muitas maneiras ao rancor contra o presente, à crença na posse de uma herança que se perde tão logo se supõe segura, e ao conforto na familiaridade da tradição, sob cujo signo espe- ram fugir do horror todos aqueles que, por cumplicidade, aju- daram a prepará-lo. A alternativa a tudo isso pode soar incisiva: o gesto que diz "não dá mais". A alergia contra a falsa felicidade dessa segurança também se apodera, zelosamente, dos sonhos da verdadeira felicidade, e a crescente sensibilidade contra o senti- mentalismo concentra-se no ponto abstrato do mero "agora", diante do qual o que uma vez existiu vale tanto como se jamais houvesse existido. Experiência seria justamente a unidade entre tradição e anseio pelo desconhecido. Mas a própria possibilida- de da experiência está ameaçada. A fratura na continuidade da consciência histórica, reconhecida por Hermann Heimpel, gera 91</p><p>Notas de literatura Em memória de Eichendorff uma polarização entre bens culturais com de antiquário, onde CO quanto a crença de que os vivos têm sempre razão diante dos não foram reformados para fins ideológicos, e uma atualidade mortos, ou a crença de que mundo começa com eles. que, justamente porque carece de memória, está sempre a um Joseph von Eichendorff resiste friamente a tais esforços. Os passo de subscrever o mero status quo, mesmo onde se contra- que o louvam são antes de tudo conservadores culturais. Mui- como um espelho, a esta situação. O ritmo do tempo está tos invocam como a principal testemunha de uma religiosida- abalado. Enquanto as vielas da filosofia ecoam a metafísica do de positiva semelhante àquela que ele mesmo assumiu, de modo tempo, o próprio tempo, antes medido pelo andamento contí- rude e dogmático, principalmente nos trabalhos de história lite- nuo do transcorrer de uma vida, alienou-se do humano; preci- rária de seu último período. Outros seqüestram, em nome do samente por isso ele é objeto de acirradas discussões. O passado espírito regionalista, como uma espécie de poética da estirpe, na que tivesse sido verdadeiramente recebido da tradição seria su- linha de Joseph Nadler. Eles gostariam de, em certo sentido, perado dialeticamente em seu oposto, a figura mais repatriá-lo; este "ele era nosso" beneficia reivindicações patrió- avançada da consciência; mas uma consciência progressista que ticas que, em sua forma mais recente, têm muito pouco em co- fosse senhora de si mesma, e não precisasse ter medo de ser des- mum com seu universalismo restaurador. Em face de tais se- mentida pela informação mais recente, também estaria livre para guidores, a crônica alusão ao anacronismo de Eichendorff é até amar passado. Grandes artistas de vanguarda, como Schoen- por demais convincente. Lembro-me com clareza quando, em berg, não precisavam provar para si mesmos, demonstrando raiva meus tempos de ginásio, um professor que me influenciava bas- em relação aos predecessores, quanto haviam conseguido es- tante chamou a atenção para a trivialidade da imagem presente capar da autoridade do passado. Por terem escapado e se liber- nos versos "Es war, als der Himmel Die Erde still geküsst" tado, eles podiam perceber a tradição de igual para igual, em vez [Foi como se o céu tivesse, / Em silêncio, beijado a terra], ver- de insistirem em uma distinção que apenas faz ressoar, com o SOS que eu considerava tão evidentes quanto a composição de imperativo radical e quase naturalista de um novo início, a pró- Schumann. Fui incapaz de refutar essa crítica, mas ela nunca me pria submissão à história. Eles entendiam a si mesmos como exe- convenceu inteiramente. Nesse sentido, Eichendorff está entre- cutores da vontade secreta da tradição que rompiam. A tradição gue a todas as objeções, embora ao mesmo tempo esteja imune só é negada por aqueles que jamais a romperão, porque não per- a cada uma delas. Aquilo que qualquer burro ouve, como diz cebem seus traços e portanto são incapazes de enfrentá-la; que Brahms, é incompatível com a qualidade da poesia de Eichen- é diferente não teme as afinidades eletivas com aquilo de que se dorff. Mas se essa qualidade é declarada como sendo um misté- afastou. O contemporâneo não seria o "agora" intemporal, mas rio a ser respeitado, então por trás desse humilde irracionalismo sim o "agora" saturado com a força do "ontem", que não preci- se esconde a preguiça, que não quer enfrentar a esforçada re- saria, portanto, ser idolatrado. Caberia à consciência avançada ceptividade que a poesia exige, e em última instância também a corrigir a relação com passado, não pelo disfarce da fratura, mas prontidão para continuar admirando que já foi aprovado, con- sim arrancando da transitoriedade do passado o contemporâneo, tentando-se com a vaga convicção de que há algo ali que vai além sem submetê-lo a nenhuma tradição, pois hoje ela vale tão pou- da lírica preservada em antologias e coletâneas de clássicos. Mas, 92 93</p><p>Notas de literatura Em memória de Eichendorff em um tempo no qual nenhuma experiência artística é dada de Mas isso não é razão para defender o tom polido demais modo inquestionável; em um tempo no qual, como em nossa com que Eichendorfflou e agradece. O caráter ideológico desse infância, nenhuma autoridade das cartilhas coloca em nossas Eichendorff que exalta e ama o mundo tornou-se explícito para mãos a beleza que podemos entender, porque ainda não a enten- as gerações que o sucederam, a ponto de provocar, de vez em demos, toda contemplação do belo exige que saibamos o moti- quando, um sorriso diante de sua prosa. Mas nem mesmo sob pelo qual alguma coisa é chamada de belo. Uma ingenuida- esse aspecto sua obra pode ser considerada de modo simplista. de que dispensa essa exigência permanece falsa e orgulhosa; o teor Uma canção de camaradagem com entonação goetheana con- das obras de arte, espírito, não deve temer espírito que bus- tém os seguintes versos: ca compreendê-lo, mas sim deve, também, buscá-lo. Salvar Eichendorff de seus amigos e inimigos, distinguin- Das Trinken ist gescheiter, do-o desses, é oposto de uma apologia obtusa. Aquele elemento Das schmeckt schon nach Idee, de seus poemas que foi raptado pelas associações de canto coral Da braucht man keine Leiter, não está imune a seu destino, um destino provocado, em larga Das geht gleich in die medida, por esse próprio elemento. Um tom afirmativo, de glo- rificação da mera existência, garantiu lugar de Eichendorff Quem bebe é mais esperto, Já sente da idéia o gostinho, nesse tipo de antologia. A imortalidade apócrifa que ele ali en- Sem nenhum guia por perto, controu não deve ser desprezada. Quem não decorou, quando Sobe aos céus bem rapidinho. criança, "Wem Gott will rechte Gunst erweisen, / Den schickt er in die weite Welt" [A quem Deus quer mostrar benevolência, / Man- Não é apenas a evocação da palavra "idéia", feita com de- da-o andar pelo vasto mundo], não conhece um patamar de ele- senvoltura estudantil, que remete Eichendorff à grande filosofia vação da palavra diante do cotidiano, que deve ser conhecido por de sua época, mas sim a inervação de uma tendência à espiritua- todos que buscam sublimar essa elevação, expressando a fissura lização do sensível, que se estende muito além desse período e entre a vocação humana e aquilo que a disposição do mundo fez que não deve ser confundida com uma espécie de poesia ana- dos homens. Do mesmo modo, o ciclo Die schöne Müllerin [A creôntica tardia, um processo que somente será consumado na bela moleira], de Schubert, só é inteiramente acessível a quem poesia fúnebre que Baudelaire dedicou ao vinho: a idéia, o ab- alguma vez cantou, no coro da escola, o arranjo vulgar de "Das soluto, passa a ser algo tão fluido e efêmero quanto o bouquet de Wandern ist des Müllers Lust" [Passear é o prazer do moleiro]. um vinho. Certamente não convém seguir um disseminado ma- Muitos versos de Eichendorff, como "Am liebsten ich die neirismo histórico-literário, que justifica o tom afirmativo de Ei- Sterne, / Die schienen, wenn ich ging zu ihr" [Gostava sobretudo chendorff como resultado de um confronto com as trevas; há de contemplar as estrelas, / que brilhavam quando eu ia encontrá- muito pouco de sombrio nos seus poemas e na sua prosa. Mas la], soam como citações desde primeiro momento, lembranças sem dúvida eles têm afinidade com Weltschmerz europeu. Ei- de uma antologia divina. chendorff responde a isso com sua coragem forçada e sua deci- 94 95</p><p>Notas de literatura Em memória de Eichendorff são pela alegria, anunciadas com violência surpreendente e pa- radoxal no fim de um de seus maiores poemas, que tem como Bevor der Tag geendet, Vom Herzem unbewacht, tema a penumbra: dich, sei wach um munter" [Toma cui- dado, fica alerta e Aquele "em um tom alegre", indica- Den falschen Glanz gewendet, do nas partituras de Schumann, já equivale, assim como tom Dass ich nicht taumle rubmgeblendet, Da nun berein dir Nacht, de Eichendorff, ao rilkeano "Als ob wir noch Dunkelt in ernster Pracht. ten" [Se ainda tivéssemos a felicidade]: Meu Deus, eu Te dou graças, Hinaus, Mensch, weit in die Welt Pois banhaste minha juventude em aurora e música, Bangt dir das Herz in krankem Mut; Muito acima das copas mais altas. Nichts ist so in Nacht gestellt, E no apogeu de minha vida, Der Morgen leicht macht's wieder gut. Sem que tivesse o dia acabado, Sai, ó homem, por este vasto mundo, Afastaste o brilho enganador Se em teu coração bate a agonia; De meu coração descuidado, Nada é de noite tão triste e profundo, Para que não me perdesse, cego de esplendor, A manhã, quiçá, renovará a alegria. Quando agora a noite me encontra E tudo escurece em severa pompa. A impotência de estrofes como esta não é a de uma felici- dade restrita, mas sim a de uma fútil evocação, e a expressão dessa Por mais irrecuperável que seja, hoje em dia, a sensação de futilidade, com o cético termo vienense "leicht" [quiçá] no lu- paz que ecoa nesses versos, ela ainda mantém um brilho radian- gar de "vielleicht" [talvez], é ao mesmo tempo a força que as re- te, que há muito deixou de ser apenas o da noite em que morre concilia. A conclusão do poema "Zwielicht" [Penumbra] quer indivíduo. Eichendorff celebra o que existe, sem entretanto se atordoar com um medo infantil, porém "Manches bleibt in Nacht referir ao existente. Ele não foi um poeta da pátria [Heimat], mas verloren" [Muita coisa está perdida na noite]. O último Eichen- sim um poeta da nostalgia [Heimweh], no sentido de Novalis, dorff acomodou de tal modo a precoce gratidão do jovem Ei- de quem se sabia próximo. Mesmo no poema "Es war als hätt' chendorff, que ela toma consciência de sua própria mentira, en- der Himmel" [Foi como se o céu], que ele incluiu em seus "poe- quanto assegura sua própria verdade: mas espirituais" e que soa como se fosse tocado com o arco de um violino, sentimento de uma pátria absoluta está presente Mein Gott, dir sag' ich Dank, apenas porque não se refere diretamente à natureza animada, mas Dass du die Jugend mir bis über alle Wipfel antes é pronunciado em forma de parábola, com um acento de In Morgenrot getaucht und Klang, infalível cadência metafísica: Und auf des Lebens Gipfel, 96 97</p><p>Notas de literatura Em memória de Eichendorff Und meine Seele spannte dado pelo Weltgeist [espírito do mundo]. Seu escrito sobre a no- Weit ihre Flügel aus, breza e a revolução contém, de fato, muitas passagens Flog durch die stillen Lande, e as reservas que faz em relação à sua própria classe não estão li- Als flöge sie nach vres de um lamento puritano acerca da "praga do anseio por gló- ria e prazer", que ele naturalmente atribui à mentalidade capi- E minha alma esticou talista que se difundia entre os senhores feudais, inclinados a con- Muito longe cada asa, verter suas propriedades rurais em "mercadoria comum, por sua Por terras calmas voou, constante necessidade de dinheiro e através de desesperadas espe- Como se voasse para casa. culações fundiárias". No entanto, ele não falou apenas dos "pe- tulantes veteranos da Guerra dos Sete Anos", que "com uma dig- Em outro poema, catolicismo do poeta não se assusta nem nidade viril ridícula e inimitável, professavam uma certa probi- com luto celebrado por esse verso: "Das Reich des Glaubens ist dade", mas também reprovou, nos nacionalistas alemães da Era geendt" [O reinado da fé terminou]. Napoleônica, "terrorismo de uma patriotada grosseira". Em- Apesar de tudo, a positividade de Eichendorff é irmã de bora compartilhasse, com uma pitada de crítica social, os argu- seu conservadorismo, de seu louvor àquilo que existe, da idéia mentos que a direita de sua época costumava levantar contra o de que há algo a ser preservado. Mas, se em algum lugar status do conservadorismo modificou-se ao extremo, isso ocorreu na nivelamento cosmopolita, este senhor feudal jamais se identifi- cou com os Jahns e Fries, que pregavam retorno ao campo. Era poesia. Enquanto hoje, após a decadência da tradição, conser- surpreendentemente sensível às simpatias revolucionárias e sub- vadorismo, como um arbitrário elogio aos "vínculos", serve ape- versivas da aristocracia; chegou mesmo a afirmar: "Uma atmos- nas para justificar um estado de coisas ruim, houve um tempo fera de tempestade pairava sobre o país inteiro, todos sentiam que em que ele queria algo bastante diverso, que só pode ser consi- derado em relação a seu contrário, a barbárie emergente. É tão algo grandioso estava para acontecer, uma expectativa calada e óbvio quanto, em Eichendorff, deriva da perspectiva do senhor temerosa, ninguém sabia do quê, havia invadido todos os âni- feudal que seria tolice fazer disso objeto de crítica mos, em maior ou menor grau. Nessa atmosfera sufocante apa- receram, como sempre ocorre em catástrofes anunciadas, perso- social; o que ele tinha em mente, porém, não era apenas a res- nagens estranhos e aventureiros inacreditáveis, como Conde de tauração de uma ordem perdida, mas também a resistência contra Saint-Germain, Cagliostro e outros "emissários do futuro', por a tendência destrutiva da própria burguesia. Sua superioridade assim dizer". Eichendorff também escreve sobre figuras como em relação a todos os reacionários que hoje lançam mão de sua obra é comprovada pelo fato de que ele, como também a gran- Barão Grimm e o emigrante radical Conde Schlabrendorf, que de filosofia de sua época, compreendia a necessidade da revolu- coincidem tão pouco com o clichê do conservador quanto aque- las passagens da filosofia do direito hegeliana, que tratam das for- ção, que tanto assustava: ele encarna algo da verdade crítica da ças da sociedade burguesa capazes de levá-la adiante, para além consciência daqueles que devem pagar O preço do passo adiante de si mesma. Em suas palavras: "Mais tarde, quando a revolu- 98 99</p><p>Notas de literatura Em memória de Eichendorff ção se tornou um fato, emergiram dessas sociedades secretas al- sem o menor aperto de consciência, valoriza secretamente seu guns personagens dignos de nota, como Barão Grimm, um próprio comportamento como a prova mais legítima da autori- incansável e fanático advogado da liberdade, que animava e di- dade inabalável dos princípios ostentados por ele". Isso não po- rigia as chamas sem parar, feito um vento de tempestade, até que deria, na verdade, ser atribuído à vida privada de Eichendorff, elas se lançaram sobre ele e o devoraram. O mesmo ocorreu com mas certamente diz algo sobre seu hábito poético. Caberia ain- famoso ermitão parisiense, o Conde Schlabrendorf, contem- da questionar se justamente essa falta de confiabilidade, em quem plando da de sua cela, como uma grande tragédia tem a certeza de estar seguro, não exprimiria também correti- cósmica, toda a comoção social que passava por ali, regendo-a e VO dessa segurança, a transcendência em relação a uma socieda- muitas vezes guiando seus passos. Pois ele estava tão acima de de burguesa na qual conservador ainda não está completamente todos os partidos que podia observar claramente em perspecti- domesticado, sendo por isso atraído pelos que a ela se va, a qualquer momento, o sentido e andamento da batalha do Em Eichendorff, os inimigos dessa sociedade são representados espírito, sem ser perturbado por seu barulho ensurdecedor. Esse pelos errantes, pelos apátridas de então, presságios do futuro da- profeta mágico entrou na grande cena ainda jovem, mas ao fim queles que, como quer a filosofia em Novalis, estão em casa em da catástrofe a barba grisalha lhe chegava à cintura". Certamen- qualquer lugar. Seria inútil buscar, em sua obra, elogio da fa- te, a simpatia pela revolução já havia sido aqui neutralizada no mília como embrião da sociedade. Se algumas de suas novelas educado humanismo do espectador, mas mesmo este supera em não grande romance juvenil Ahnung und Gegenwart [Pressá- muito o atual culto da sanidade, do orgânico e da integralidade: gio e presença] terminam de modo convencional, com ca- o elemento conservador, em Eichendorff, é amplo o bastante pa- samento do herói, em sua lírica o poeta reconhece que não tem ra incluir o seu próprio contrário. Sua liberdade, que lhe permi- abrigo, com uma inequívoca ironia contra todos os laços. O mo- te penetrar caráter inelutável do processo histórico, foi intei- tivo vem de uma canção popular, mas a insistência com a qual ramente perdida no conservadorismo da fase burguesa tardia; Eichendorff o repete diz algo sobre ele mesmo. O soldado can- quanto menos a ordem pré-capitalista pode ser restaurada, mais ta: "Und spricht sie vom Freien, / So schwing ich mich auf mein Ross obstinadamente a ideologia se aferra a sua essência, imaginando- / Ich bleibe im Freien, / Und sie auf dem Schloss" [Se ela fala a como sendo a-histórica e absolutamente garantida. que está livre, / Monto logo em meu corcel - / Permaneço ao O fermento pré-burguês no conservadorismo de Eichen- livre, / E ela fica no castelo]. E cantador ambulante: "Man- dorff, que acima de seu próprio caráter burguês a inquietude che Schöne macht wohl Augen, / Meinet, ich gefiel' ihr sehr, / Wenn da nostalgia, do arrebatamento e da bem-aventurada inutilida- ich nur was wollte taugen, / So ein armer Lump nicht wär. / Mag de, alcança até mesmo o âmago de sua lírica. Em Rua de mão única, Benjamin escreve: "O homem [...], que se sabe em con- sonância com as mais antigas tradições de sua classe ou de seu 1 Walter Benjamin, Schriften, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1955, tomo povo, ocasionalmente sua vida privada em ostensiva oposi- I, p. 523. [Tradução brasileira de Rubens Rodrigues Torres Filho in Obras esco- ção às máximas que na vida pública advoga sem indulgência e, II, São Paulo, Brasiliense, 1997, p. 19.] 100 101</p>