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6 9CAPÍTULO 2
3 Nas pinturas de gênero, a figura humana é mostrada em contextos domésticos e 
cotidianos. Converse com os colegas e o professor: Que práticas corporais estão 
relacionadas a esses contextos? 
4 A figura humana não aparece apenas na pintura de gênero. Pelo contrário, esse 
é um motivo recorrente nas artes visuais, retomado em obras dos mais variados 
períodos e estilos, independentemente de gêneros e categorizações. Observe a 
pintura de Anita Malfatti a seguir. 
Observe o espaço, 
a decoração, os 
instrumentos musicais, 
as vestimentas e os 
movimentos corporais das 
personagens retratadas.
a) Qual é a situação retratada na obra? Descreva destacando todos os elementos 
que você conhece e percebe. 
b) A obra mostra corpos em movimento, dançando. Qual é o estilo de dança que 
aparece na obra?
c) O que você conhece sobre essa manifestação? 
d) Você já participou desse tipo de manifestação? Compartilhe com os colegas. 
e) Há, na pintura, dois casais que dançam em posição central. Que elementos da 
obra permitem identificar essa interação? 
f) Observe a expressão corporal das personagens. Que movimentos estão sendo 
executados? 
g) Que tal reproduzir a ação das personagens da pintura com o próprio corpo? 
Com os colegas, procure reproduzir os movimentos observados na pintura. 
Festa junina, de Anita Malfatti, c. 1940 (óleo sobre tela, 47 cm × 33,5 cm 
– Coleção particular).
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ANITA CATARINA MALFATTI 
(1889-1964) nasceu na cidade 
de São Paulo. Começou a 
pintar em 1909 e realizou 
vários estudos na Europa e 
nos Estados Unidos. Em 1917, 
tornou-se conhecida por 
causa da polêmica em torno 
da exposição que foi alvo de 
críticas de Monteiro Lobato. 
Expôs na Semana de 1922, 
mas não aderiu totalmente 
aos ideais modernistas. Entre 
algumas de suas principais 
obras, destacam-se O homem 
amarelo (1917), A boba (1915-
1916), O homem de sete cores 
(1915-1916), A estudante russa 
(1915), O japonês (1915), O farol 
de Monhegan (1915) e Retrato 
de Fernanda de Castro (1922).
NÃO ESCREVA NESTE LIVRO. BAGAGEM
As obras A arte da pintura, de Johannes Vermeer, e O importuno, de Almeida Júnior, 
podem ser classificadas como exemplos de pintura de gênero. Esse gênero pictórico ganhou 
força na pintura holandesa, no século XVII, e foi explorado por alguns pintores acadêmicos 
brasileiros principalmente nos séculos XIX e XX. Caracteriza-se principalmente pelos temas 
das pinturas, que mostram pessoas em cenas domésticas e cotidianas, realizando ações 
relacionadas ao trabalho ou à vida íntima. Figurativas, as obras perseguem o ideal da 
imitação, procurando fazer um registro fiel do que o olho humano é capaz de captar.
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Resposta pessoal. Incentive os estudantes a citar práticas cor-
porais de caráter instrumental, relacionadas às obrigações labo-
rais, domésticas e higiênicas, por exemplo. Mais à frente, essas práticas serão comparadas às práticas 
corporais próprias da Educação Física, vinculadas ao lazer e ao entretenimento, ao cuidado com o corpo 
e à saúde.
4. f) A expressão corporal dos per-
sonagens evidencia a execução de 
dança (o mover dos pés, das mãos, 
a movimentação dos casais e o ba-
lançar dos vestidos); o manuseio 
de instrumentos musicais (a postu-
ra e o movimento dos braços dos 
sanfoneiros, além da posição do 
tocador da viola – sentado, com o 
instrumento apoiado sobre pernas 
e os braços em posição de quem 
executa os acordes).
4. e) É comum, nas festas juninas, 
a dança ser conduzida por casais. 
Na pintura, notamos isso por 
meio da proximidade corporal, da 
inclinação dos corpos, da maneira 
como são retratados os pés e as 
mãos (um pé mais no alto que ou-
tro, a posição deles; as mãos para 
trás como ocorre nas quadrilhas) e 
dos olhares trocados.
4. a) Os estudantes deverão perceber que a temática da obra é uma festa junina, como revela o título. 
As bandeirolas, o balão, as roupas características, a maquiagem das personagens, os adereços no 
cabelo de uma das moças, os instrumentos musicais, os toca-
dores, a dança em pares e ainda a posição das personagens 
que sinaliza uma roda de dança são alguns dos elementos que podem ser apontados.
Provavelmente, uma dança realizada em duplas, podendo variar de cordo com 
a região do país: quadrilha, xote, forró, xaxado, rastapé, baião, entre outros.
4. c) Resposta pessoal. Estimule a dis-
cussão entre os estudantes e que compartilhem o que sabem sobre as danças típicas de festa junina. 
Depois que os estudantes trocarem ideias, você pode contribuir, mencionan-
do se tratar de uma manifestação cultural, de um festejo no qual a dança é 
uma das formas de expressão, ao lado de outras como a música e a culinária.
1. d) 
4. g) Use a pintura como ponto de partida, mas se baseie no levantamento realizado com os estudantes para avaliar a 
prática que os deixa mais confortáveis. O objetivo é que eles possam apreciar e fruir em uma prática que já dominam.
Resposta pessoal. Estimule a discussão entre a turma.
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7 0 CAPÍTULO 2
5 Agora, observe uma pintura de Vicente do Rego Monteiro (1899-1970).
T•nis, Vicente do Rego 
Monteiro, 1928 (óleo sobre tela, 
99 cm × 78,5 cm – Coleção particular).
a) Que elementos da obra permitem identificar o 
esporte que dá título a ela? 
b) Qual é o tipo de partida mostrada na pintura? 
Explique. 
c) Que jogada a personagem feminina está fazendo?
6 Qual é a diferença entre as práticas corporais mos-
tradas nas pinturas de Almeida Júnior e Vermeer e 
as que aparecem nas pinturas de Anita Malfatti e de 
Vicente do Rego Monteiro? Converse com os cole-
gas e o professor.
VICENTE DO REGO 
MONTEIRO (1899-1970) 
nasceu em Recife (PE). 
Além de pintor, foi poeta 
e professor. Iniciou sua 
formação artística em 
1908 e, em 1911, viajou a 
Paris, onde frequentou 
academias de arte e 
participou de exposições. 
Quando ainda morava na 
França, teve obras exibidas 
na Semana de Arte de 1922. 
Na década de 1940, voltou 
definitivamente ao Brasil.
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7 Junte-se a mais dois colegas para procurar outros exemplos de pinturas que tema-
tizem a figura humana em práticas corporais esportivas e de dança. Compartilhem 
com a turma as obras que consideram mais interessantes e comentem quais des-
sas práticas vocês costumam realizar ou gostariam de experimentar. 
8 Para finalizar, em duplas, vamos pintar corpos em movimento? Siga as orientações.
 COMO FAZER
Material
 Folhas de papel-cartão ou outro tipo de suporte em que seja possível usar tinta
 Lápis preto
 Tinta guache ou aquarela de várias cores
 Potes para água
 Pincéis
 Avental
 Folhas de jornal
 Panos para limpeza
Pintando os movimentos
 Conversem sobre os movimentos que vocês querem pintar. Serão movimentos cotidia-
nos ou em práticas corporais de esporte ou dança? 
 Cada integrante escolhe o movimento que vai executar e servir de modelo para o co-
lega. Usem fotos ou vídeos para registrar a execução do movimento ou repeti-lo várias 
vezes, caso a pintura seja de observação.
 O outro integrante da dupla deve decidir a melhor forma de mostrar o movimento 
realizado pelo colega em uma pintura. Faça alguns esboços.
 Quando estiver satisfeito com o esboço, faça o movimento escolhido por você para 
que o colega possa registrar. 
 Passem o esboço para o suporte escolhido e concluam a pintura, inserindo os detalhes 
que considerarem necessários, como contornos, sombras e volumes.
6. Enquanto nas pinturas de Almeida Júnior e Vermeer as práticas corporais são instrumentais e estão ligadas a obrigações laborais (em ambos os casos, 
o ofício do pintor), nas de Anita Malfatti e Vicente do Rego temos práticascorporais relacionadas à dança e ao esporte, em contextos de lazer e saúde.
7. Resposta pessoal. Auxilie os es-
tudantes na seleção de fontes con-
fiáveis para a pesquisa. No caso de 
pesquisa em meio digital, é neces-
sário que eles usem palavras-cha-
ve adequadas para chegar a bons 
resultados. Uma possibilidade é 
definir algumas práticas que inte-
ressam ao grupo e pesquisar obras 
relacionadas a elas. 
8. Além de ser um momento para os estudantes 
se conhecerem, se apreciarem, reconhecendo 
suas potencialidades e percepções, esta ativi-
dade pode ser um momento de ludicidade, favo-
recendo o exercício da empatia, do respeito, da 
valorização do outro.
5. a) Além do título da obra, é possível dizer que é uma partida de tênis pois a 
imagem mostra duas pessoas voltadas para a mesma direção com raquetes nas 
mãos, cujas dimensões se assemelham às raquetes de tênis. Há uma bolinha no 
chão, cujas dimensões também se assemelham a uma bola de tênis. 
5. b) Como há uma mulher e um homem na pintura, 
presume-se ser uma partida de dupla mista. A cena 
mostra a jogadora descalça com a ponta dos pés ao 
chão, enquanto o homem utiliza calçado. Essa dis-
crepância dos uniformes nos leva a presumir ser uma 
cena cotidiana, distante das referências de grandes 
competições com público e outros elementos.
5. c) A jogada parece ser o forehand, 
pois a jogadora segura a raquete com 
a mão direita e está com a perna es-
querda à frente do corpo. Nesse tipo 
de jogada, no caso de um jogador 
destro como a personagem da pintura, o movimento se inicia no lado direito 
do corpo. O golpe na bola é executado movimentando a raquete com a palma 
da mão virada para a frente. O movimento continua à medida que ocorre o 
contato com a bola, terminando no lado esquerdo do corpo.
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7 1CAPÍTULO 2
 4ª PARADA 
NATUREZA-MORTA? IDENTIDADE VIVA!
De que forma um artista pode expressar sua cultura e suas raízes em uma obra? É 
possível fazer isso em gêneros pictóricos tradicionais? Nesta parada, você vai refletir 
sobre isso ao conhecer obras de natureza-morta de duas importantes artistas brasileiras 
e experimentar se expressar em uma pintura desse tipo. 
1 Observe as obras a seguir.
NA BNCC
Competências gerais: 1, 3, 4, 
8, 9, 10
Competências específicas de 
Linguagens: 1, 2, 3, 6
Habilidades de Linguagens: 
EM13LGG101, EM13LGG102, 
EM13LGG103, EM13LGG104, 
EM13LGG201, EM13LGG202, 
EM13LGG203, EM13LGG204, 
EM13LGG301, EM13LGG302, 
EM13LGG303, EM13LGG601, 
EM13LGG602, EM13LGG603, 
EM13LGG604
Habilidades de Língua 
Portuguesa:
 Todos os campos de atuação 
social: EM13LP01, EM13LP02, 
EM13LP03
 Campo da vida pessoal: 
EM13LP20
As margaridas de Mário 
de Andrade, de Tarsila do 
Amaral, 1922 (óleo sobre tela, 
100 cm × 96 cm – 
Coleção particular).
Natureza-morta, de Djanira da Motta e Silva, 
1942 (óleo sobre tela, 53 cm × 65 cm – 
Coleção particular).
a) Que pensamentos, sentimentos e sensações essas obras despertam em você? Comente com os colegas. 
b) Você gostou mais de alguma obra? Por quê? 
c) Por que essas obras se enquadram no gênero pictórico natureza-morta? Justifique citando elementos presen-
tes em cada uma delas. 
d) Quais são as principais semelhanças e diferenças entre as obras?
2 Leia os trechos a seguir, que falam um pouco sobre a vida e a obra das duas artistas. O primeiro trecho, sobre Djanira 
da Motta e Silva (1914-1979), faz parte da divulgação de uma exposição dedicada à artista promovida pelo Museu de 
Arte de São Paulo (Masp), em 2019. O segundo, sobre Tarsila do Amaral (1886-1973), foi retirado da biografia disponí-
vel no site oficial da artista. Após a leitura, responda às questões no caderno.
Esta é a primeira grande exposição monográfica dedicada à obra de Djanira da Motta e Silva (Avaré, São Paulo, 1914 - 
Rio de Janeiro, 1979) desde seu falecimento há quarenta anos. Autodidata e de origem trabalhadora, a artista surgiu no 
cenário da arte brasileira nos anos 1940. Embora tenha trilhado sólida carreira em vida, nas últimas décadas Djanira 
foi colocada de lado nas narrativas oficiais da história da arte brasileira. 
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NÃO ESCREVA NESTE LIVRO. 
Consulte respostas esperadas e mais informações 
para o trabalho com as atividades desta parada nas 
Orientações especí�cas deste Manual.
Contribua para que os estudantes percebam esses elementos, estimulando a percepção e o pensamento crítico. Para enriquecer a 
fruição, comente com os estudantes que Tarsila estava pintando em seu ateliê com a amiga, também artista plástica Anita Malfatti, 
quando começaram a chegar dúzias de margaridas oferecidas pelo amigo e escritor Mário de Andrade. As 
duas pintoras fizeram obras com versões diferentes da cena do ateliê enfeitado com as flores.
1. c) Porque aparecem elementos tais como flores, objetos como cadeiras, relógio, roupas penduradas, tapetes, 
frutas, utensílios de cozinha e porcelanas em um cenário cotidiano, um ambiente doméstico.
Se necessário, retome a discussão sobre as características do gênero natureza-morta feita na seção Embarque.
As duas obras usam cores vibrantes e contrastantes, 
na composição vemos ambientes internos, que remetem à casualidade do dia a dia: em Tarsila, o ambiente parece ser um ateliê, pois é 
possível identificar um quadro na parede e uma paleta de tintas; em Djanira, o cenário parece ser o cômodo de uma casa. Em ambas, ele-
mentos da natureza são destaque no primeiro plano: em Tarsila, temos flores, em Djanira, frutas. A tela de Tarsila remete a um 
tipo de registro mais acadêmico. Na obra de Djanira, o estilo é mais solto e livre de academicismos.
Resposta pessoal.
Resposta pessoal.
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7 2 CAPÍTULO 2
O título Djanira: a memória de seu povo – emprestado de uma reportagem dos anos 1970 de Mary Ventura – refere-se à 
trajetória da artista, à sua história de vida e suas muitas viagens pelo Brasil, bem como sua pintura profundamente 
engajada com a realidade à sua volta. No caso de Djanira, falar em memória remete ao extraordinário imaginário que a 
artista criou com base na vida cotidiana, nas paisagens e na cultura popular brasileira, em torno de assuntos frequen-
temente marginalizados pelas elites.
[...]
A obra de Djanira foi por vezes rotulada pela crítica como arte primitiva ou ingênua, classificações que hoje são enten-
didas como preconceituosas e perversas, pois refletem uma perspectiva elitista e eurocêntrica segundo a qual todos os 
trabalhos que não seguem os estilos e gostos eruditos tidos como “oficiais” eram considerados menores – primitivos, 
ingênuos, naïfs. [...]
RJEILLE, Isabella; MOURA, Rodrigo. Djanira: A memória de seu povo. Masp. São Paulo: Masp, 2019. 
Disponível em: https://masp.org.br/exposicoes/djanira-a-memoria-de-seu-povo. Acesso em: 14 ago. 2020. 
Tarsila do Amaral nasceu em 1º de setembro de 1886, no Município de Capivari, interior do Estado de São Paulo. Filha 
do fazendeiro José Estanislau do Amaral e de Lydia Dias de Aguiar do Amaral, passou a infância nas fazendas de seu 
pai. Estudou em São Paulo, no Colégio Sion e depois em Barcelona, na Espanha, onde fez seu primeiro quadro, Sagrado 
Coração de Jesus, em 1904. Quando voltou, casou-se com André Teixeira Pinto, com quem teve a única filha, Dulce. 
Separaram-se alguns anos depois e então iniciou seus estudos em arte. Começou com escultura, com Zadig, passando a ter 
aulas de desenho e pintura no ateliê de Pedro Alexandrino em 1918, onde conheceu a pintora Anita Malfatti. Em 1920, foi 
estudar em Paris, na Académie Julien e com Émile Renard. Ficou lá até junho de 1922 e soube da Semana de Arte Moderna(que aconteceu em fevereiro de 1922) através das cartas da amiga Anita Malfatti.
Quando voltou ao Brasil, Anita a introduziu no grupo modernista e Tarsila começou a namorar o escritor Oswald de 
Andrade. Formaram o grupo dos cinco: Tarsila, Anita, Oswald, e os escritores Mário de Andrade e Menotti Del Picchia. 
Agitaram culturalmente São Paulo com reuniões, festas, conferências. Tarsila disse que entrou em contato com a arte 
moderna em São Paulo, pois antes ela só havia feito estudos acadêmicos.
[...]
Tarsila disse que foi em Minas que ela viu as cores que gostava desde sua infância, mas que seus mestres diziam que 
eram caipiras e ela não devia usar em seus quadros.
‘Encontrei em Minas as cores que adorava em criança. Ensinaram-me depois que eram feias e caipiras. Mas depois vin-
guei-me da opressão, passando-as para as minhas telas: o azul puríssimo, rosa violáceo, amarelo vivo, verde cantante, …’
E essas cores tornaram-se uma das marcas da sua obra, assim como a temática brasileira, com as paisagens rurais e 
urbanas do nosso país, além da nossa fauna, flora, folclore e do nosso povo. Ela dizia que queria ser a pintora do Brasil.
Biografia – Tarsila do Amaral. Disponível em: http://tarsiladoamaral.com.br/biografia/. Acesso em: 14 ago. 2020.
a) O que há de comum e de diferente na trajetória das duas pintoras? 
b) Os dois trechos mencionam características semelhantes na produção de Djanira e de Tarsila, principalmente 
em relação aos temas. Identifique essas características e comente essa semelhança. 
c) Os dois trechos também falam de preconceitos sofridos pelas duas artistas. Ainda que de naturezas diferen-
tes, eles se relacionam a um mesmo aspecto da produção de ambas. Comente com os colegas e o professor. 
3 Tarsila do Amaral e Djanira da Motta e Silva são importantes representantes do Modernismo no Brasil. Enquanto Tar-
sila fez parte da chamada primeira geração modernista, Djanira é identificada como integrante da segunda geração.
a) O que você sabe a respeito do Modernismo no Brasil? Converse com os colegas e o professor, considerando 
seus conhecimentos prévios. 
b) O Modernismo brasileiro tem seu marco principal na chamada Semana de Arte Moderna, realizada nos dias 
15, 17 e 19 de fevereiro de 1922, em São Paulo. Um dos acontecimentos anteriores que impulsionou sua realiza-
ção foi uma exposição de Anita Malfatti, em 1917. Após uma temporada de estudos nos Estados Unidos, Anita 
foi incentivada por amigos a expor suas obras, que não obedeciam aos preceitos acadêmicos dominantes 
até então. Os trabalhos foram duramente atacados por Monteiro Lobato (1882-1948), que era um importante 
crítico de arte na época. Leia o trecho a seguir, que comenta os desdobramentos do episódio. 
O texto sobre a exposição realizada em 2019 no Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaurbriand (MASP) foi elaborado por Isabella Rjeille, 
curadora-assistente, e Rodrigo Moura, curador-adjunto de arte brasileira.
viagens pelo Brasil” e a des-
creve como “profundamente 
engajada com a realidade à sua volta”. O trecho sobre Tarsila destaca a temática brasileira em sua obra e cita que ela dizia querer ser “a pintora do Brasil”.
2. b) A produção das duas artistas dialoga principalmente pelo interesse nas paisagens e na cultura brasileiras. O trecho sobre Djanira menciona suas “muitas 
2. a) São parecidas pelo fato de terem crescido no campo e quanto ao trabalho que desenvolveram mais tarde: a pintura. A origem social e a formação 
artística as diferencia: Djanira foi autodidata e de origem trabalhadora, enquanto Tarsila veio de uma família abastada e teve formação acadêmica.
2. c) A predileção por temas nacionais e considerados “populares” motivou preconceitos em relação às duas artistas. No caso de Djanira, à 
sua obra de forma geral, considerada “primitiva” ou “ingênua” por muitos críticos. No caso de Tarsila, às suas escolhas artísticas, uma vez 
que seus professores recriminavam o uso das cores consideradas “caipiras”.
Resposta pessoal. Incentive os estudantes a se expressarem livremente, compartilhando seus co-
nhecimentos prévios uns com os outros. É possível que eles já tenham ouvido falar do Modernismo 
ou da Semana de Arte de 1922 durante sua trajetória escolar ou em outros contextos.
3. b) Auxilie os estudantes a estabelecerem relações entre os episódios. O Modernismo no Brasil foi fortemente influenciado pelas vanguardas euro-
peias e pelo rompimento com o figurativismo e com o academicismo predominante até então. A partir daí, os artistas puderam passar a se expressar 
de forma muito mais livre e os estilos individuais foram ganhando espaço sobre regras e códigos que dominavam a produção e a apreciação da arte.
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7 3CAPÍTULO 2
No caso Anita, estão, pela primeira vez, defrontados publicamente no Brasil dois 
valores radicalmente distintos. Um é o valor representativo do conservadorismo 
cultural da época; as palavras de Monteiro Lobato reproduzem os parâmetros de 
uma estética acadêmica que entendia a pintura como reprodução direta da natu-
reza. Outro é o valor absolutamente novo, expresso nos quadros de Anita, de uma 
arte que atende a seus próprios princípios, não tendo um compromisso fotográfico 
com os objetos da realidade natural.
NASCIMENTO, Evando. A Semana de Arte Moderna de 1922 e o Modernismo brasileiro: 
atualização cultural e “primitivismo” artístico. Gragoat‡, v. 20, n. 39. Niterói. p. 380. 
Disponível em: https://periodicos.uff.br/gragoata/article/download/33354/19341. 
Acesso em: 14 ago. 2020.
• Relacione a disputa de valores descrita no trecho à ruptura do abstracionis-
mo em relação ao figurativismo no século XX, discutida na seção Embarque. 
c) Um dos principais objetivos dos modernistas era a afirmação de uma identida-
de nacional. Uma das maneiras que os artistas encontraram para fazer isso foi 
buscar formas e temas próprios, que refletissem as raízes e a cultura brasileiras 
e rompessem com os modelos europeus tradicionais. 
• Converse com os colegas e o professor: de que forma a produção de Tarsila 
e de Djanira refletem esse objetivo do Modernismo? 
4 Observe esta outra obra de Tarsila do Amaral, de 1924. 
A feira, de Tarsila do Amaral, 1924 (óleo sobre tela, 60,8 cm × 73,1 cm – Coleção particular).
a) Compare essa obra à natureza-morta produzida por Tarsila em 1921. Por que 
A feira mostra um diálogo mais consolidado da artista com os princípios 
modernistas?
b) Em sua opinião, Tarsila do Amaral alcançou seu objetivo de ser uma “pintora do 
Brasil”? Comente com os colegas e o professor. 
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NÃO ESCREVA NESTE LIVRO. 
3. c) Auxilie os estudantes na re-
flexão. Espera-se que eles perce-
bam que a predileção das autoras 
por temas populares, valorizando 
as paisagens e o povo brasileiro, 
dialoga com a afirmação da identi-
dade nacional almejada pelo movi-
mento modernista.
4. a) Na natureza-morta, Tarsila 
ainda mostrava uma pintura aca-
dêmica, inclusive na escolha do 
gênero. Em A feira, o tema e a es-
tética utilizada dialogam mais com 
os princípios modernistas, já que 
apresentam elementos da cultura 
brasileira, como as frutas tropicais 
(banana, abacaxi, laranja), aves, 
palmeiras, a própria feira ao ar li-
vre, dentre outros.
4. b) Resposta pessoal. Espera-se 
que os estudantes respondam 
que sim. Além de ser uma das 
mais conhecidas artistas brasilei-
ras, os temas pintados por Tarsila 
estão bastante ligados ao país.
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7 4 CAPÍTULO 2
 5ª PARADA
ABSTRAI!
O abstracionismo rompeu com os códigos e com as regras que dominavam a produ-
ção e a recepção da arte até o século XIX, permitindo que os artistas se expressassem 
com mais liberdade, valorizando seusestilos individuais. Nesta parada, você vai conhe-
cer obras abstratas de duas artistas brasileiras e experimentar criar nas duas principais 
tendências do abstracionismo. 
1 Aprecie as obras a seguir e, depois, responda às questões oralmente.
NA BNCC
Competências gerais: 1, 3, 4, 
8, 9
Competências específicas de 
Linguagens: 1, 2, 3, 6
Habilidades de Linguagens: 
EM13LGG101, EM13LGG103, 
EM13LGG104, EM13LGG201, 
EM13LGG202, EM13LGG204, 
EM13LGG301, EM13LGG601, 
EM13LGG602, EM13LGG603
Habilidades de Língua 
Portuguesa:
 Todos os campos de atuação 
social: EM13LP01, EM13LP02
 Campo da vida pessoal: 
EM13LP20
 Campo artístico-literário: 
EM13LP54
Cabeça de mulher, de Beatriz Milhazes, 1996 (serigrafia, 
101,6 cm × 152,4 cm – Coleção particular).
Plano em superfícies moduladas n. 2, de 
Lygia Clark, 1956 (tinta industrial sobre celotex, 
madeira e nulac, 90,1 cm x 75 cm – Museu de 
Arte Contemporânea da Universidade de 
São Paulo, SP).
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BEATRIZ MILHAZES (1960-), nascida no Rio de Janeiro (RJ), é pintora, gravadora, ilustradora 
e professora. Iniciou-se nas artes visuais na década de 1980, propondo o uso de novas 
técnicas e materiais, que expressavam a liberdade e a diversidade vivenciadas no período de 
redemocratização do Brasil. A partir de 1990, seu trabalho teve reconhecimento internacional 
e museus dos Estados Unidos e da Europa incorporaram, em seus acervos, obras da artista. 
Nos trabalhos de Beatriz, a cor é um elemento central.
LYGIA CLARK (1920-1988) nasceu em Belo Horizonte (MG). Pintora, escultora e psicoterapeuta, iniciou seus estudos artísticos 
em 1947, no Rio de Janeiro, orientada pelo artista e paisagista paulista Roberto Burle Marx (1909-1994). Ao longo da 
carreira, dedicou-se de forma mais acentuada à escultura e à psicoterapia, propondo a desmistificação da arte e do artista 
e a participação do espectador na construção da obra. A partir dos anos 1980, ganhou reconhecimento internacional com 
exposições em diferentes cidades na Europa e nos Estados Unidos.
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Consulte respostas esperadas e mais informações 
para o trabalho com as atividades desta parada nas 
Orientações especí�cas deste Manual.
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7 5CAPÍTULO 2
a) O que você pensa quando vê as duas obras? Elas provocam alguma sensação específica ou lembram algo a você? 
b) Você gosta mais de uma do que de outra? Por quê?
c) Considerando o que vimos até aqui, por que essas obras são abstratas e não figurativas? Explique.
d) Descreva o que diferencia uma obra da outra, relacionando-as às diferentes tendências da abstração.
e) Releia as legendas das obras. Por que você acha que Lygia Clark e Beatriz Milhazes escolheram esses títulos?
2 Leia o texto a seguir para aprofundar a discussão sobre a tendência abstracionista no Brasil. Em seguida, respon-
da às questões oralmente.
Oito décadas de abstração informal
1. e) Resposta pessoal.
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2. a) Espera-se que os estudantes concluam que os abstracionistas queriam romper com a tradição do fi gurativismo e propor novas concepções artísticas, 
com mais liberdade. Essa discussão se vincula ao estudo da seção Embarque, pois se relaciona com as mudanças nas concepções a respeito da arte.
O advento da fotografia propiciou 
agilidade e precisão à documenta-
ção de lugares, eventos e pessoas; 
consequência direta foi a conquis-
ta de maior autonomia dos artis-
tas no aprofundamento de ques-
tões plásticas. Um desdobramento 
desse processo foi o afastamento 
do mundo natural como referên-
cia e um mergulho nas cores, pin-
celadas, formas e aspectos essen-
ciais das estruturas dos objetos.
No Brasil do final dos anos 1940, 
surgem os primeiros trabalhos de 
arte abstrata. A eles se opuseram, em prol da arte figu-
rativa, pintores e críticos estabelecidos que, além de 
desapreço estético, denunciavam-lhes falta de brasili-
dade e afastamento da geografia e da sociedade locais.
Os artistas abstratos no Brasil estiveram, inicialmente, 
aliados contra o figurativismo, mas, após minimamen-
te estabelecidos, subdividiram-se em duas linhas: a 
abstração informal e a abstração geométrica.
A abstração informal caracteriza-se pela expressão de 
gestos do artista, seja com os materiais da pintura ou da 
escultura; como resultado, o estilo de cada artista tor-
na-se muito singular. A abstração geométrica, por ou-
tro lado, parte de princípios universais da matemática e 
da geometria, criando o que seria percebido como uma 
identidade mais coletiva.
Os artistas que praticaram a abstra-
ção informal no Brasil não consti-
tuíram grupos permanentes, pois a 
singularidade do estilo de cada qual 
se impunha sobre princípios gerais. 
Assim, não há uma escola da abstra-
ção informal, ao contrário da geo-
métrica, que levou à formação de 
grupos como o Ruptura, o Frente e o 
Neoconcreto. Da mesma forma, nas 
décadas de 1950 e 1960, foram muito 
poucos os críticos de arte que, como 
Sérgio Milliet e Antônio Bento, repre-
sentassem os artistas informais, em-
bora houvesse aqueles que defendessem a abstração 
geométrica e acusassem a abstração informal de ex-
cessivo subjetivismo.
Entretanto, a abstração informal semeou no Brasil 
um extenso campo de arte gestual e da exploração da 
matéria da obra de arte. Ao reunirmos duas das cole-
ções mais importantes do Brasil, a do Museu de Arte 
Moderna de São Paulo e a do Instituto Casa Roberto 
Marinho, exibimos a permanência e a potência da 
abstração informal ao longo das últimas oito déca-
das. Os trabalhos expostos testemunham a coerência 
dos artistas e de seus estilos singulares, a radicalida-
de na exploração da matéria artística e o lirismo vi-
sual de suas composições.
[...]
CHAIMOVICH, Felipe; CAVALCANTI, Lauro. Oito décadas de abstração informal. São Paulo: 
MAM – Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2018. Disponível em: 
https://mam.org.br/exposicao/oito-decadas-de-abstracao-informal/. Acesso em: 18 ago. 2020.
a) Segundo o texto, o que motivou as tensões entre os artistas abstratos e os que defendiam o figurativismo no 
Brasil? De que forma essas tensões se relacionam com a discussão proposta na seção Embarque?
b) De acordo com o texto, na abstração informal, a singularidade de cada artista é mais perceptível. Observando 
as obras de Lygia Clark e Beatriz Milhazes, você concordaria com essa afirmação? Por quê?
c) A que se deve a formação de grupos de artistas como o Ruptura, o Frente e Neoconcreto? Para você, o fato 
de os abstracionistas geométricos terem feito grupos sinaliza que essa tendência seria “menos singular”? 
Respostas pessoais.
1. d) Na obra de Lygia Clark, temos uma abstração geométrica, apresentando uma composição mais rígida com formas como quadrados 
e retângulos. A obra de Beatriz Milhazes é uma abstração informal, com composição mais fl uida e formas arredondadas, que remetem a 
elementos da natureza como fl ores.
1. c) Relembre com a turma os conceitos abordados no capítulo. Espera-se que eles respondam que as obras são abstratas porque não 
buscam pintar formas reconhecíveis na natureza, não há fi guração.
1. a) Respostas pessoais. Incentive os estudantes a expor suas ideias e a ouvir as dos colegas, garantindo a eles a oportunidade de conhecer 
pontos de vista diferentes.
1. b) Resposta pessoal. Estimule os estudantes a justifi carem sua esco-
lha para além do “feio” ou “bonito”. Peça que busquem e expressem 
suas ideias, sentimentos e sensações de forma mais aprofundada, apontando elementosdas obras.
2. c) Trata-se de grupos que se caracterizavam por trabalhos com a abstração geométrica, que, por seu caráter composicional universal 
matemático, proporcionava a criação de trabalhos com uma identidade coletiva mais marcada.
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7 6 CAPÍTULO 2
3 Você já experimentou criar uma obra abstrata? Vamos praticar! 
 COMO FAZER
 Leve para a sala de aula papéis variados: revistas, jornais, panfletos, papéis de embrulho, folhas coloridas e de texturas 
diferentes. Sem se esquecer de cola e tesoura com pontas arredondadas.
 Observe as imagens. Elas podem inspirar sua criação. 
O caracol, Henri Matisse, 1952 (guaches 
recortados, 286 cm × 287 cm, Tate, Londres, Inglaterra).
Composição (Os veludos), Henri Matisse, 1947 (guaches recortados, 
61,8 cm × 239,5 cm, Kunstmuseum Basileia, Suíça).
Obra abstrata geométrica
 Pense no que vai fazer na sua obra. Quais formas geométricas você utilizará? 
 Experimente diferentes composições com os recortes de papéis coloridos diretamente no suporte escolhido, mas sem colar.
 Depois de definir como será a composição, cole os recortes. Se quiser, faça novos recortes ou acrescente outros tipos de 
papel à composição. 
 Assine e, se quiser, dê um título à sua obra.
Obra abstrata informal
 Para a obra informal, siga o mesmo passo a passo da obra geométrica, mas, dessa vez, explore linhas curvas e formas 
mais orgânicas. 
 Além dos recortes de papel, você pode usar outros materiais como lápis de cor e caneta hidrocor para inserir detalhes 
ou complementar a composição.
 Se preferir, misture formas geométricas e organize-as em uma mesma composição. Lembre-se de que essas tendências 
são apenas referências e não devem limitar sua criação! 
 Não se esqueça de assinar e dar um título para a obra, se assim preferir!
Apresentação e discussão
 Apresente as obras para a turma sem mostrar o título e peça que compartilhem as ideias e as sensações evocadas por elas.
 Informe aos colegas quais são os títulos das obras, se tiver optado por atribuir nome às obras, e comente o que o inspi-
rou na criação de cada uma. 
 Discutam as impressões que tiveram e os novos sentidos que eventualmente surgiram no momento da apreciação das obras. 
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HENRI MATISSE (1869-1954), importante artista francês, foi um dos célebres representantes 
de um dos primeiros movimentos estético-artísticos do século XX: o fauvismo. Por não 
seguirem os cânones impressionistas vigentes na época, usando cores puras e intensas, sem 
misturá-las ou matizá-las, foram chamados de les fauves (feras selvagens) – fauvistas em 
português. A partir dos anos 1940, em função de problemas de saúde, Matisse começou a 
desenvolver a técnica de colagem com papéis coloridos.
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Para essa atividade, que pode ser feita em duplas, reserve o tempo de aproximadamente duas aulas para a concepção e a realização das colagens. 
Organize-se com os estudantes para providenciar com antecedência o material necessário. Se possível, providencie um suporte mais resistente para 
o trabalho, de material e tamanho padronizado para todos os estudantes, como papel paraná em uma medida de referência de 30 cm × 20 cm. Como 
esse papel é naturalmente mais escuro, os estudantes podem criar uma base com tinta na superfície. É necessário esperar secar para iniciar a colagem. 
Papel-cartão ou color set também podem funcionar bem. Mais importante que o tipo de papel utilizado na colagem, é o 
empenho dos estudantes ao realizar o trabalho que valorizará o material. Dependendo do tipo de papel a ser utilizado, 
dê preferência, se possível, à cola em bastão, para evitar que algum trabalho seja acidentalmente rasgado ou fique sujo.
3. É interessante pontuar que as imagens de fundo 
vermelho são geométricas e as de fundo azul es-
curo são informais e que cada um desses pares (geométrico posicionado 
acima do informal) apresenta exatamente a mesma composição. Você 
pode pedir que os estudantes, como 
na imagem a seguir, procurem recriar 
a mesma composição nas duas ver-
tentes – geométrica e informal. Outra 
opção é permitir que eles criem novas 
composições, inspirados nas diferentes possibilidades das linhas e formas. Aqui os trabalhos foram 
feitos com retalhos de papel liso, mas nada impede que sejam estampados inclusive com letras.
Promova entre os estudantes uma discussão sobre as intenções de produção e sobre as impressões que os colegas tiveram. 
Elas coincidiram? Por quê? Quais sentidos foram criados durante o compartilhamento? Além de fruir as produções dos cole-
gas, valorizando as potencialidades do grupo, esse momento é uma oportunidade relevante para que os estudantes possam 
exercitar a empatia, o respeito ao outro, acolhendo a diversidade, sem qualquer tipo de preconceito.
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7 7CAPÍTULO 2
 6ª PARADA 
PERCEPÇÕES SOBRE A ARTE: ESTUDO DE RECEPÇÃO 
Nesta parada, você vai entender um pouco mais sobre a recepção da arte. Para isso, 
vai entrar no mundo do espectador para refletir sobre como é construído o sentido das 
obras. Além disso, você vai conhecer um museu virtual e saber mais sobre os espaços 
de exibição de obras de arte.
1 Leia os trechos a seguir e, depois, converse com os colegas e o professor para res-
ponder às questões.
[...] Uma forma é uma obra realizada, ponto de chegada de uma produção e ponto de 
partida de uma consumação que – articulando-se – volta a dar vida, sempre e de novo, 
à forma inicial, através de perspectivas diversas.
ECO, Umberto. Obra aberta: forma e indeterminação nas poéticas 
contemporâneas. São Paulo: Perspectiva, 1991. p. 28.
Uma obra de arte se completa na relação com o espectador, e, cada vez que alguém en-
tra em contato com uma obra de arte, está tendo uma nova e única experiência.
RAMALDES, Karine. A relação entre espectador e obra de arte. 
Revista Aspas, vol. 6, n. 1, 2016. Disponível em: http://www.revistas.usp.br/ 
aspas/article/view/111463/114547. Acesso em: 15 ago. 2020.
a) Que relação entre obra e espectador é sugerida nesses trechos?
b) Considerando o que dizem os trechos, quando um espectador frui uma obra de arte, 
sua interpretação deve se limitar àquilo que o artista pretendeu expressar? Por quê?
2 O pintor, escultor e poeta francês Marcel Duchamp (1887-1968) disse certa vez: “É 
o espectador que faz a obra”. 
a) Você concorda com ele? Por quê? 
b) Essa afirmação dialoga com os trechos lidos anteriormente? Considerando o 
que diz Duchamp, qual serial o papel do artista nesse processo? 
3 Na 4a parada da seção Viagem, discutimos a reação violenta de Monteiro Loba-
to à exposição de Anita Malfatti, em 1917. Você acha que o trabalho da artista 
teria sido recebido da mesma forma se tivesse sido exibido hoje? Discuta com 
os colegas e o professor alguns dos aspectos que podem impactar o processo de 
recepção de uma obra de arte.
4 Converse com os colegas: Por que é importante que o espectador assuma uma 
postura crítica em relação à arte? Assumir essa postura pode interferir no processo 
de recepção? Como construir uma postura diante da arte?
5 Já que a forma como cada espectador interpreta uma obra é determinante para a 
construção de sentidos, os estudos de recepção focam na perspectiva de quem vê. 
Por isso, você e a turma vão desenvolver um estudo de recepção com o objetivo de 
descobrir a relação da comunidade escolar com os gêneros e tendências da pintura 
abordados neste capítulo.
NA BNCC
Competências gerais:1, 2, 3, 4
Competências específicas de 
Linguagens: 1, 2, 3, 6, 7
Habilidades de Linguagens: 
EM13LGG101, EM13LGG102, 
EM13LGG103, EM13LGG104, 
EM13LGG201, EM13LGG202, 
EM13LGG203, EM13LGG204, 
EM13LGG301, EM13LGG302, 
EM13LGG303, EM13LGG305, 
EM13LGG601, EM13LGG602, 
EM13LGG604, EM13LGG701, 
EM13LGG703
Habilidades de Língua 
Portuguesa:
 Todos os campos de atuação 
social: EM13LP01, EM13LP02, 
EM13LP03, EM13LP14, EM13LP15
 Campo das práticas de estudo e 
pesquisa: EM13LP28, EM13LP30, 
EM13LP32, EM13LP33, 
EM13LP34, EM13LP35
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MARCEL DUCHAMP 
(1887-1968) foi um 
importante artista francês 
do começo do século XX. 
Ele foi um dos responsáveis 
pela criação do movimento 
dadaísta que, junto com 
outras vanguardas europeias, 
revolucionou a maneira de 
criar e apreciar a arte no 
mundo ocidental.
Consulte respostas esperadas e mais informações 
para o trabalho com as atividades desta parada nas 
Orientações especí�cas deste Manual.
1. a) Nos dois trechos, os autores 
propõem que a obra de arte está 
em constante ressignificação a 
cada fruição do espectador. No 
primeiro trecho, Umberto Eco 
defende que a obra revive cada 
vez que o espectador a subme-
te a uma nova interpretação. No 
segundo, a autora destaca que o 
sentido de uma obra se completa 
na interação com o espectador. 
Ajude a turma a compreender os 
trechos, problematizando-os e 
discutindo-os com a turma.
1. b) Incentive os estudantes a 
perceberem que uma obra de 
arte só tem seu sentido comple-
to ao ser apreciada pelo público. 
Ao ser feita para ser exposta, a 
obra deixa de pertencer apenas 
ao artista, cabendo ao espectador 
interpretá-la de acordo com seu 
repertório, o que permite recriar 
e reinventar os sentidos a ela 
imanentes.
2. b) Estimule a discussão. Ajude os estudantes a perceber que a 
fala de Marcel Duchamp é mais radical e, ao contrário das outras 
citações, exclui o artista do processo. Ressalte a interpretação 
do processo de recepção de forma dialógica, em que os 
dois pares são igualmente importantes na construção 
dos sentidos, assim como os elementos da própria obra.Resposta pessoal.
Retome o episódio com os estudantes e discuta com eles alguns 
dos aspectos que podem interferir na forma como uma obra de 
arte é recebida pelo público, como contexto histórico e cultural, 
aspectos econômicos, características do público, maneira como 
a obra chegou até ele, etc.
5. Explique para os estudantes que a Teoria da Recepção foi, originalmente, concebida para ser desenvol-
vida em um viés literário. Aqui vamos adaptá-la para a realidade das artes.
Respostas pessoais.
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7 8 CAPÍTULO 2
 COMO FAZER
Primeira etapa 
 Leia as informações a seguir para entender o que é 
uma pesquisa de estudo de recepção de obras de arte. 
Estudo de recepção de obras de arte na 
comunidade escolar
A pesquisa de estudo de recepção de obras de arte, 
assim como proposto para a literatura, vai se basear na 
atitude participativa do espectador em contato com 
diferentes obras, a fim de ampliar seus horizontes de 
fruição e leitura. A expectativa é que o espectador, em 
seu processo de construção de sentidos da obra, seja 
capaz de relacioná-la ao próprio contexto cultural, que 
funciona como fator ativo nesse processo.
A pesquisa social se dá em cinco passos:
1. Sondagem sobre o interesse do público por certos 
tipos de pintura: podem ser feitas questões sobre o 
assunto que se pretende abordar.
2. Atendimento das expectativas: a pintura escolhida 
deve agradar aos espectadores. 
3. Fruição das pinturas do mesmo gênero ou tendên-
cia, respeitando as pausas propostas entre elas. 
4. Discussão sobre as pinturas e as impressões dos 
espectadores. 
5. Ampliação das expectativas: fruição de uma nova 
pintura, que exija mais envolvimento e permita 
aprofundar os conhecimentos adquiridos com as 
fruições anteriores. 
Segunda etapa
 Formem trios e recrutem um grupo de cinco pessoas, 
com idades entre 15 e 60 anos, para participar de uma 
reunião de fruição das obras. Convidem colegas, fun-
cionários e professores da escola. Se não for possível 
uma reunião presencial, ela pode ser feita remota-
mente por meio de aplicativos gratuitos de reunião 
on-line. Registrem o nome, a idade e o grau de esco-
laridade dos colaboradores.
 Escolham, com antecedência, o lugar em que o trio 
vai receber os colaboradores da pesquisa. Deem pre-
ferência a um local mais silencioso e com boa ilumi-
nação, a �m de potencializar os efeitos esperados. 
Explique que, durante a reunião, serão realizadas 
fruições e discussões das obras.
 Separem uma câmera para �lmagem da reunião. É 
preciso avisar que será feita a �lmagem e, no mo-
mento adequado, solicitar a autorização de uso da 
imagem.
 A reunião deve durar de 40 a 60 minutos.* 
Terceira etapa
Passo 1: Sondagem
 Façam uma sondagem com o grupo sobre o tipo de 
pintura que mais apreciam: pintura �gurativa (pai-
sagem, natureza-morta, retrato) ou pintura abstrata 
(geométrica e informal). Essa sondagem deve ser fei-
ta com certa antecedência ao dia da reunião. Apre-
sente as sugestões para que as pessoas escolham 
pelo menos duas possibilidades. 
 Perguntem o que eles sabem sobre artes visuais, se 
costumam visitar museus de arte, inclusive os vir-
tuais, se gostam de algum artista em especial. 
Passo 2: Atendimento às expectativas
 Com base na sondagem, selecionem duas pinturas de 
diferentes artistas brasileiros. 
 Providenciem reproduções das obras em tamanho 
grande para que os espectadores possam vê-las no 
dia da reunião prevista. É importante se atentar para 
a qualidade da reprodução das obras escolhidas. Se o 
grupo achar conveniente, pode pesquisar as obras em 
museus virtuais e disponibilizar o endereço eletrôni-
co para os colaboradores. Outra opção é projetar as 
obras para que todos possam frui-las coletivamente. **
A estética da recepção valoriza a relação que o espectador estabelece com uma obra, destacando a interpretação que esse 
sujeito constrói sobre ela. 
O teórico alemão Hans Robert Jauss (1921-1997) desenvolveu a estética da recepção nos anos 1960 para questionar a tradição dos 
estudos literários centrados nos aspectos cronológicos e biográficos da história da literatura. Em sua teoria, Jauss afirma que o 
processo de construção de sentidos de uma obra é dinâmico, construído nas leituras e releituras que são feitas da obra ao longo do 
tempo. Nessa perspectiva, os leitores também são responsáveis por acrescentar novos sentidos a uma obra. Jauss revalorizou, em 
sua teoria, a experiência humana como condição para compreender e (re)construir os sentidos de um texto.
Embora o trabalho de Jauss tenha como foco a literatura, os conceitos da estética de recepção também podem ser aplicados 
para as artes visuais, o teatro, a dança e a música. A ideia é valorizar o trabalho de (re)construção de sentidos das obras no 
processo de fruição pelos espectadores.
BALCÃO DE INFORMAÇÕES 
.
* A sugestão é que os estudantes façam a pesquisa com diferentes membros da esco-
la: professores, direção, pessoal de apoio (limpeza, cozinha, segurança, etc.), estudan-
tes. Ajude-os a escolher o local para realização da reunião:. Pode-se também propor a 
fruição por um aplicativo gratuito de reuniões on-line. Nesse caso, as obras podem ser 
compartilhadas em uma tela de computador ou celular.
Participe ativamente da realização da pesquisa, con-
tribuindo com o que for necessário. Inicialmente, 
você deverá providenciar as reproduções das obras 
de arte para que os grupos possam fazer a pesquisa.
** Ajude os estudantes a se organizar para a escolha das pinturas. A pesquisa pode ser feita em 
museus e galerias virtuais. Os sites dos artistas também podem ser uma boa fonte para a pesquisa.
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