TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN

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TEORIA E
FUNDAMENTOS
DO DESIGN
PROFESSORES
Me. Clauciane Pereira
Esp. Vanessa Barbosa dos Santos
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
2 
DIREÇÃO UNICESUMAR
Reitor Wilson de Matos Silva, Vice-Reitor Wilson de Matos Silva Filho, Pró-Reitor de Administração 
Wilson de Matos Silva Filho, Pró-Reitor Executivo de EAD Willian Victor Kendrick de Matos Silva, 
Pró-Reitor de Ensino de EAD Janes Fidélis Tomelin Presidente da Mantenedora Cláudio Ferdinandi.
NEAD - NÚCLEO DE EDUCAÇÃO A DISTÂNCIA
Diretoria Executiva Chrystiano Mincoff, James Prestes, Tiago Stachon Diretoria de Design Educacional 
Débora Leite, Diretoria de Graduação e Pós-graduação Kátia Coelho, Diretoria de Permanência 
Leonardo Spaine, Head de Produção de Conteúdos Celso L. Filho, Gerência de Produção de Conteúdo 
Diogo R. Garcia, Gerência de Projetos Especiais Daniel F. Hey, Supervisão do Núcleo de Produção 
de Materiais Nádila de Almeida Toledo, Supervisão Operacional de Ensino Luiz Arthur Sanglard, 
Coordenador(a) de Conteúdo Sandra Franchini (Design de Moda), Larissa Camargo (Design de 
Interiores) Projeto Gráfico e Editoração José Jhonny Coelho e Melina Belusse Ramos, Designer 
Educacional Yasminn Zagonel, Revisão Textual Viviane Notari Ilustração Bruno Pardinho, Fotos 
Shutterstock.
C397 CENTRO UNIVERSITÁRIO DE MARINGÁ. Núcleo de Educação a Distância; 
PEREIRA, Clauciane; SANTOS, Vanessa Barbosa dos.
 Teoria e fundamentos do Design. Clauciane Pereira; Vanessa Barbosa 
dos Santos.
 Reimpressão
 Maringá - PR.:UniCesumar, 2018.
 156p.
 “Graduação em Design - EaD”.
 1. Teoria. 2. Fundamentos. 3. Design EaD. I. Título.
 ISBN 978-85-459-0285-0
CDD - 22ª Ed. 745.4 
CIP - NBR 12899 - AACR/2
NEAD 
Núcleo de Educação a Distância
Av. Guedner, 1610, Bloco 4 
Jd. Aclimação - Cep 87050-900 Maringá - Paraná
www.unicesumar.edu.br | 0800 600 6360
Impresso por:
Wilson Matos da Silva
Reitor da Unicesumar
Em um mundo global e dinâmico, nós trabalhamos 
com princípios éticos e profissionalismo, não 
somente para oferecer uma educação de qualidade, 
mas, acima de tudo, para gerar uma conversão 
integral das pessoas ao conhecimento. Baseamo-
nos em 4 pilares: intelectual, profissional, emocional 
e espiritual.
Iniciamos a Unicesumar em 1990, com dois cursos de 
graduação e 180 alunos. Hoje, temos mais de 100 mil 
estudantes espalhados em todo o Brasil: nos quatro 
campi presenciais (Maringá, Curitiba, Ponta Grossa 
e Londrina) e em mais de 300 polos EAD no país, 
com dezenas de cursos de graduação e pós-graduação. 
Produzimos e revisamos 500 livros e distribuímos mais 
de 500 mil exemplares por ano. Somos reconhecidos 
pelo MEC como uma instituição de excelência, com 
IGC 4 em 7 anos consecutivos. Estamos entre os 10 
maiores grupos educacionais do Brasil.
A rapidez do mundo moderno exige dos educadores 
soluções inteligentes para as necessidades de todos. 
Para continuar relevante, a instituição de educação 
precisa ter pelo menos três virtudes: inovação, 
coragem e compromisso com a qualidade. Por 
isso, desenvolvemos, para os cursos de Engenharia, 
metodologias ativas, as quais visam reunir o melhor 
do ensino presencial e a distância.
Tudo isso para honrarmos a nossa missão que é 
promover a educação de qualidade nas diferentes áreas 
do conhecimento, formando profissionais cidadãos 
que contribuam para o desenvolvimento de uma 
sociedade justa e solidária.
Vamos juntos!
boas-vindas
Prezado(a) Acadêmico(a), bem-vindo(a) à 
Comunidade do Conhecimento. 
Essa é a característica principal pela qual a Unicesumar 
tem sido conhecida pelos nossos alunos, professores 
e pela nossa sociedade. Porém, é importante 
destacar aqui que não estamos falando mais daquele 
conhecimento estático, repetitivo, local e elitizado, 
mas de um conhecimento dinâmico, renovável 
em minutos, atemporal, global, democratizado, 
transformado pelas tecnologias digitais e virtuais.
De fato, as tecnologias de informação e comunicação 
têm nos aproximado cada vez mais de pessoas, lugares, 
informações, da educação por meio da conectividade 
via internet, do acesso wireless em diferentes lugares 
e da mobilidade dos celulares. 
As redes sociais, os sites, blogs e os tablets aceleraram 
a informação e a produção do conhecimento, que não 
reconhece mais fuso horário e atravessa oceanos em 
segundos.
A apropriação dessa nova forma de conhecer 
transformou-se hoje em um dos principais fatores 
de agregação de valor, de superação das desigualdades, 
propagação de trabalho qualificado e de bem-estar. 
Logo, como agente social, convido você a saber cada 
vez mais, a conhecer, entender, selecionar e usar a 
tecnologia que temos e que está disponível. 
Da mesma forma que a imprensa de Gutenberg 
modificou toda uma cultura e forma de conhecer, 
as tecnologias atuais e suas novas ferramentas, 
equipamentos e aplicações estão mudando a nossa 
cultura e transformando a todos nós. Então, priorizar o 
conhecimento hoje, por meio da Educação a Distância 
(EAD), significa possibilitar o contato com ambientes 
cativantes, ricos em informações e interatividade. É 
um processo desafiador, que ao mesmo tempo abrirá 
as portas para melhores oportunidades. Como já disse 
Sócrates, “a vida sem desafios não vale a pena ser vivida”. 
É isso que a EAD da Unicesumar se propõe a fazer. 
Willian V. K. de Matos Silva
Pró-Reitor da Unicesumar EaD
boas-vindas
Seja bem-vindo(a), caro(a) acadêmico(a)! Você está 
iniciando um processo de transformação, pois quando 
investimos em nossa formação, seja ela pessoal ou 
profissional, nos transformamos e, consequentemente, 
transformamos também a sociedade na qual estamos 
inseridos. De que forma o fazemos? Criando 
oportunidades e/ou estabelecendo mudanças capazes 
de alcançar um nível de desenvolvimento compatível 
com os desafios que surgem no mundo contemporâneo. 
O Centro Universitário Cesumar mediante o Núcleo de 
Educação a Distância, o(a) acompanhará durante todo 
este processo, pois conforme Freire (1996): “Os homens 
se educam juntos, na transformação do mundo”.
Os materiais produzidos oferecem linguagem 
dialógica e encontram-se integrados à proposta 
pedagógica, contribuindo no processo educacional, 
complementando sua formação profissional, 
desenvolvendo competências e habilidades, e 
aplicando conceitos teóricos em situação de realidade, 
de maneira a inseri-lo no mercado de trabalho. Ou seja, 
estes materiais têm como principal objetivo “provocar 
uma aproximação entre você e o conteúdo”, desta 
forma possibilita o desenvolvimento da autonomia 
em busca dos conhecimentos necessários para a sua 
formação pessoal e profissional.
Portanto, nossa distância nesse processo de crescimento 
e construção do conhecimento deve ser apenas 
geográfica. Utilize os diversos recursos pedagógicos 
que o Centro Universitário Cesumar lhe possibilita. 
Ou seja, acesse regularmente o Studeo, que é o seu 
Ambiente Virtual de Aprendizagem, interaja nos 
fóruns e enquetes, assista às aulas ao vivo e participe 
das discussões. Além disso, lembre-se que existe 
uma equipe de professores e tutores que se encontra 
disponível para sanar suas dúvidas e auxiliá-lo(a) em 
seu processo de aprendizagem, possibilitando-lhe 
trilhar com tranquilidade e segurança sua trajetória 
acadêmica.
Janes Fidélis Tomelin
Pró-Reitor de Ensino de EAD
Kátia Solange Coelho
Diretoria de Graduação 
e Pós-graduação
apresentação do material
Teoria e fundamentos do Design
Me. Clauciane Pereira Professora / Esp. Vanessa Barbosa dos Santos
Olá, aluno(a) do ensino a distância da Unicesumar! Seja bem-vindo(a), é um 
grande prazer recebê-lo(a)! Parabéns por se demonstrar disposto a aprender co-
nosco, seja perseverante na sua escolha pelo conhecimento. Durante a consulta 
desse material, bem como das outras ferramentas do curso, você verá que tudo 
foi idealizado com o intuito de facilitar sua jornada como acadêmico do ensino a 
distância da Unicesumar.
Nosso livro didático tem cinco unidades que versam a respeito da Teoria e funda-
mentos do design com a finalidade de lhe proporcionaro acesso a um panorama 
acerca do design, a começar pela definição da atividade. O design é por vezes 
incompreendido pela sociedade, embora seja parte do cotidiano de qualquer 
indivíduo, do momento em que se levanta até o momento em que volta a dormir. 
Muitos apenas imaginam do que se trata, mas não entendem o design de fato e 
compreendem menos ainda suas inter-relações.
Como o design é uma atividade ampla que se fragmenta em diversas expertises 
capazes de gerar uma infinidade de produtos de design, é absolutamente possível 
afirmar que o ser humano não sobrevive sem que o design influencie seu dia-a-
-dia em diferentes níveis ou aspectos. O design exerce influência desde a forma 
e função da sua escova de dentes, passando pelas características e estilo das suas 
vestimentas, pela organização e conforto do seu ambiente de trabalho|estudo ou da 
sua própria casa e chegando ao projeto gráfico da sua revista ou jornal preferidos 
a concepção de cada um desses produtos de design, dentre outros – é claro –, é 
responsabilidade do designer de produto, de moda, de interiores ou gráfico, como 
veremos na primeira unidade do nosso livro didático.
Ainda na unidade de número um, faremos um apanhado geral e bastante breve 
acerca das circunstâncias do surgimento do design, o que somado à conceituação 
da atividade te ajudará a entender o que de fato é o design e quais as atribuições 
do designer em suas diferentes expertises.
Depois de te apresentar sua futura profissão, vamos conhecer seus fundamentos, 
assim, na segunda unidade, veremos um a um os elementos do design, já que 
eles serão invariavelmente aplicados nos seus projetos, em sua totalidade ou em 
conjuntos específicos (que se adequem aos objetivos do projeto). Partiremos do 
ponto, falaremos também sobre a linha e o plano; a forma e o espaço; a direção; o 
movimento; o volume e a dimensão; a escala e a proporção; a textura e a padro-
nagem, a luz e a cor, até chegar a silhueta.
Na unidade três, vamos conhecer sobre os elementos externos que influenciam 
o design e que são de extrema importância para que você, como profissional 
exerça a profissão de forma excelente, não só obtendo conhecimentos teóricos e 
práticos do Design em si, mas que compreenda que o Design não é uma profissão 
mecânica, mas que age e reage de acordo com o que a sociedade e o mundo vive 
ao nosso redor. Você vai aprender sobre as influências dos materiais na hora de 
projetar, das tecnologias e dos efeitos da globalização, dos estilos refletidos a partir 
dos momentos históricos, da cultura e sociedade e por último da sustentabilidade.
Na unidade quatro, veremos de que maneira os elementos do design podem ser 
organizados no espaço a partir de um esforço consciente para que o resultado seja 
um conjunto coerente com os objetivos de projeto, já que como designer você 
deverá enfrentar diferentes desafios, além de atender às expectativas dos seus 
clientes|consumidores.
Finalizando nosso livro, serão apresentados a você um conjunto de quatro estudos 
de caso, um em cada uma das quatro especifidades do design de que tratamos no 
decorrer das unidades desse livro: o design de interiores, de moda, de produto e 
gráfico. Dessa forma, você será capaz de perceber por meio da análise de exemplos 
bastante ricos e diversificados como a aplicação dos elementos e princípios do 
design se materializam para a concepção de um produto de design. 
Assim, desejamos que você alcance o sucesso na sua jornada em busca do conheci-
mento, que compreenda a real importância do design para a sociedade, que entenda 
e saiba aplicar com maestria em seus projetos os elementos e princípios que são a 
matéria-prima e o alicerce do design, que possa controlar com inteligência aqueles 
elementos que influenciam seu trabalho como designer e, principalmente, que se 
encontre de fato na profissão que escolheu pra si e dessa maneira possa ser mais 
um agente de transformação a serviço da humanidade.
Boa leitura!
Profª Me Clauciane Pereira
sumário
UNIDADE I
O QUE É, COMO SURGIU E COMO O DESIGN SE MANIFESTA
12 - Introdução
14 - Antes de mais nada, o que é design?
18 - Como o design se manifesta e qual o papel do designer?
25 - Como, onde e quando: as dimensões históricas do design
27 - Considerações fi nais
UNIDADE III
ELEMENTOS QUE INFLUENCIAM O DESIGN
76 - Introdução
78 - Materiais
UNIDADE II
ELEMENTOS DO DESIGN
40 - Introdução
42 - Ponto, linha e plano
44 - Forma e espaço
43 - Direção
46 - Movimento
47 - Volume e dimensão
48 - Escala e proporção
51 - Textura e padronagem
53 - Luz e cor
60 - Silhueta
62 - Considerações fi nais
UNIDADE IV
PRINCÍPIOS DO DESIGN 
106 - Introdução
108 - Equilíbrio
111 - Contraste e harmonia
114 - Repetição e ritmo
117 - Gradação
118 - Radiação
119 - Ênfase ou focos visuais
119 - Unidade
123 - Considerações fi nais
UNIDADE V
EXEMPLOS E APLICAÇÕES
134 - Introdução
136 - No design de ambientes
139 - Na moda
142 - No design de produto
144 - No design gráfi co
147 - Considerações fi nais
82 - Tecnologia e globalização
85 - Estilo
90 - Componentes culturais
92 - Sustentabilidade e ecologia
94 - Considerações fi nais
Professora Me. Clauciane Pereira
Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta 
unidade:
• Antes de mais nada, o que é design?
• Como o design se manifesta e qual o papel do designer?
• Como, onde e quando: as dimensões históricas do design
Objetivos de Aprendizagem
• Entender o que é o design.
• Conhecer as áreas e aplicações do design, assim como o 
papel e as habilidades do designer.
• Introduzir os contexto histórico da atividade.
O QUE É, COMO SURGIU E
COMO O DESIGN SE MANIFESTA
I
unidade
INTRODUÇÃO
Olá, caro(a) aluno(a)! Seja bem-vindo(a) à primeira unidade do livro da 
disciplina de Teoria e fundamentos do design. Começo a introdução des-
ta unidade te fazendo uma pergunta: Você sabe o que é design?
Faço essa pergunta porque a definição ou conceituação do design é, 
por vezes, motivo de confusão. O fato de não haver uma tradução do 
termo para o português impulsiona muitos estudos e discussões a respei-
to da origem da palavra, principalmente, do ponto de vista etimológico. 
Vamos abordar as duas principais origens do termo, para que possamos 
extrair delas seu verdadeiro sentido, assim como iremos explorar as opi-
niões de diferentes autores e organizações que, além de definir, represen-
tam os interesses da atividade mundialmente. 
Em seguida, vamos abordar as expertises do design. Embora o campo 
seja abrangente e com cada vez mais especialidades, existem aquelas que se 
sobressaem. Gomes Filho (2006), por exemplo, menciona sete especialida-
des reconhecidas no contexto nacional e, dentre elas, inclui o design de in-
teriores, o design de moda, o design gráfico e o design de produto. Vamos 
então considerar as especificidades desses campos de atuação do designer.
Finalizo a unidade fazendo uma breve introdução a respeito do con-
texto de surgimento da atividade, que, na verdade, existe desde a pré-his-
tória, quando os primeiros seres humanos já produziam artefatos essen-
ciais à sua sobrevivência e úteis à sua ornamentação. Apenas a partir do 
momento em que os artefatos deixaram de ser produzidos artesanalmen-
te é que a atividade ganha evidência.
Assim, o que te proponho agora é que você compreenda como o de-
sign se manifesta em suas expertises (principalmente, no design de in-
teriores e no design de moda) e que consiga entender qual o papel de-
sempenhado pelo designer de acordo com sua área de atuação. Vamos 
também saber quais as circunstâncias do surgimento da atividade, mas 
não sem que antes você compreenda, de fato, o que é o design. Pronto 
para começar? Boa leitura!
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
14 
Antes de mais nada, 
o que é Design?
Para Löbach (2001), nos últimos anos, tem-se falado 
e escrito muito sobre o design. A partir dessa expo-
sição, o leigo se vê frente a frente com o conceito de 
design e apenas imagina do que se trata,mas não 
entende suas complexas inter-relações. Como não 
existe um interesse especial a respeito, sua percep-
ção acerca do design fica muito aquém da realidade 
da atividade. Exemplo disso é a dificuldade recor-
rente de muitos, a respeito da diferenciação entre a 
denominação da profissão e do profissional.
O termo DESIGN é utilizado para nomear a profis-
são, já a palavra DESIGNER refere-se ao profissio-
nal da área ou à pessoa habilitada para a prática da 
profissão. Assim, quando você opta por um modelo 
de liquidificador dentre tantas alternativas, você o 
faz (dentre outras coisas) por causa das caracte-
rísticas do produto e não por causa do designer 
do produto, provavelmente você sequer imagina 
quem foi o designer que idealizou aquele produto 
(a não ser que seu filho seja um designer e você 
 DESIGN 
 15
esteja comprando aquele liquidificador porque é 
mãe, pai, irmã(ão) ou tia(o) coruja!). Da mesma 
maneira, quando você admira um profissional da 
Philippe Starck é um famoso designer francês 
que, aos 19 anos, projetou uma casa inflável 
e com ela chamou a atenção de Paris. Nos 
anos 90, projetou um espremedor de frutas 
(o Juicy Salif) um tanto estranho que lembra 
uma aranha. Saiba mais visitando o website 
do designer: 
http://www.starck.com
Fonte: Pereira (2015, online).
SAIBA MAIS
São muitos os estudos e as discussões acerca de uma 
definição para o design, que, por vezes, é motivo de 
confusão, porque nem sempre fica claro o que se 
quer dizer com o termo. Do ponto de vista etimoló-
gico, ele possui duas origens fundamentais, a inglesa 
e a latina. Segundo Cardoso (2004, p.14), “a origem 
imediata da palavra está na língua inglesa, na qual o 
substantivo design se refere tanto à ideia de plano, 
desígnio, intenção, quanto à configuração, arranjo, 
estrutura”. Em contrapartida, a origem mais remota 
da palavra deriva do termo latino designare, verbo 
que também abrange ambos os sentidos, o de desig-
nar e o de desenhar.
DESIGN é o termo que nomeia a profissão
DESIGNER é o nome dado ao profissional da àrea
área, como o Philippe Starck, por exemplo, sua ad-
miração é pelo designer Philippe Starck e não pelo 
design Philippe Starck. 
O autor defende que o maior número das definições 
concorda que o design agrupa tanto a origem ingle-
sa quanto a latina, atribuindo, dessa maneira, forma 
material a conceitos intelectuais, ou seja, conforme 
Löbach (2001), o conceito de design compreende a 
concretização ou materialização de uma ideia, por 
meio da construção e configuração de projetos ou 
modelos.
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
16 
Mozota (2011, p.15) acredita que, dependendo do 
contexto, a palavra design pode significar plano, pro-
jeto, intenção, processo ou esboço, modelo, motivo, 
decoração, composição visual, estilo, sendo que, “no 
sentido de intenção, design implica a realização de 
um plano por meio de um esboço, padrão ou com-
posição visual”. Assim, para ela, a justaposição das 
duas origens se dá visto que ambos os significados 
são, de fato, um só; no sentido figurado, intenção 
equivale a desenho.
A autora ainda cria, a partir da análise etimoló-
gica da palavra, uma equação que evidencia a noção 
de que o design sempre pressupõe uma intenção, 
principalmente nas fases analítica e criativa, e um 
desenho para dar forma a ideia, na fase de execução, 
assim:
Design = intenção + desenho
Segundo a Industrial Designers Society of Ame-
rica (IDSA, 2015), o design é uma atividade que 
envolve a criação e o desenvolvimento de concei-
tos e especificações que aprimoram a função, o 
valor e a aparência dos produtos e sistemas para 
o benefício do usuário e do fabricante. Já Kopp 
(2004, p.41) considera que o design é uma ativi-
dade que privilegia o planejamento e a organiza-
ção de elementos estético-funcionais viabilizados 
pelas possibilidades técnicas disponíveis numa 
determinada época e lugar, visando à efetivação 
dos objetivos traçados para os produtos, que po-
dem ser edificações, fachadas, embalagens, livros, 
jornais, automóveis, cadeiras e eletrodomésticos, 
dentre outros.
Do ponto de vista dos processos de concep-
ção e projetual, conceito é a representação 
de um objeto pelo pensamento, por meio 
de suas características gerais; ou qualida-
de, abstração, ideia, pensamento, opinião 
e significação e, ainda, a ação de formular 
uma ideia por meio de palavras, definição, 
caracterização.
Fonte: Gomes Filho (2006, p. 12).
SAIBA MAIS
O Internacional Council of Societies of Industrial 
Design – ICSID – (apud MOZOTA, 2011, p. 16) 
considera o design como uma:
atividade criativa cujo objetivo é estabelecer 
as qualidades multifacetadas dos objetos, pro-
cessos, serviços e seus sistemas em todo seu 
ciclo de vida. Consequentemente, o design é 
o principal fator da humanização inovadora 
das tecnologias e o fator crucial da troca cul-
tural e econômica. O design busca descobrir e 
avaliar as relações estruturais, organizacionais, 
funcionais, expressivas e econômicas, com a 
tarefa de:
• promover a sustentabilidade global e a prote-
ção ambiental;
• oferecer benefícios e liberdade à comunidade 
humana;
• apoiar a diversidade cultural apesar da glo-
balização mundial;
• fornecer produtos, serviços e sistemas em 
formas que sejam expressivas (semiótica) e 
coerentes (estética) com sua complexidade 
própria.
Atualmente, no website da mesma organização 
 DESIGN 
 17
(ICSID, 2015) lê-se uma definição mais atualizada 
que considera o design como um
processo estratégico de resolução de proble-
mas que constrói o sucesso de uma empresa, 
impulsiona a inovação e o aumento da qua-
lidade de vida por meio de produtos inova-
dores, sistemas, serviços e experiências. Ele 
preenche a lacuna entre a realidade e o que 
é possível. É uma profissão transdisciplinar 
que atrela a criatividade à resolução de pro-
blemas para a criação de soluções com a in-
tenção de fazer um produto, sistema, serviço, 
experiência ou negócio, melhores. O design 
fornece uma maneira mais otimista de olhar 
para o futuro reformulando os problemas 
como oportunidades. Ele vincula inovação, 
tecnologia, pesquisa, negócios e clientes para 
oferecer novos valores e vantagens competi-
tivas através das esferas econômica, social e 
ambiental. 
Para Mozota (2011), o design pode ser visto tanto 
como ciência quanto como arte, já que suas técnicas 
agrupam a lógica da abordagem científica e a sensi-
bilidade do processo criativo. Dessa forma, o design 
estabelece um diálogo entre arte e ciência como uma 
atividade de resolução de problemas, um exercício 
criativo, sistemático e coordenado, que implica pen-
sar e buscar a coerência de um sistema ou a inteli-
gência de um objeto.
“Design é o pensamento que se faz visível”.
Fonte: Sall Bass (apud DABNER, 2014, p. 186).
REFLITA
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
18 
Como o Design se manifesta e 
qual o papel do Designer?
De acordo com Gordon e Gordon (2014), na atuali-
dade, convivemos com projetos de design presentes 
em praticamente todas as formas de comunicação, 
construção e produção de que fazemos uso – desde 
roupas, edifícios e seus ambientes externos e inter-
nos, bens de consumo, até materiais impressos, o que 
justifica a abrangência da área e, consequentemente, 
a demanda cada vez maior de especialidades do de-
sign que são, inclusive, determinadas pelo mercado.
Essa diversidade gera uma certa confusão na medi-
da em que algumas expertises se dividem e se sobre-
põem, quando, na verdade, querem dizer a mesma 
coisa, ou possuem significados muito semelhantes. 
Mas existem aquelas que se sobressaem, principal-
mente, no contexto nacional. Gomes Filho (2006), 
por exemplo, salienta sete especialidades e, dentre 
elas, inclui o design de interiores, o design de moda, 
o design gráfico e o design de produto.
 DESIGN 
 19
Concordando com Gomes Filho (2006), Mozota 
(2011) admite que o design como profissão é, na 
realidade, uma família de profissões desenvolvidas 
ao redor da concepção de diferentes formas, mas de-fende a existência de quatro tipos de design que cor-
respondem aos principais domínios de integração 
da profissão na sociedade, dentre eles, a autora cita 
o design de interiores, o design gráfico e o design de 
produto.
Independentemente do seu campo de atuação, de 
acordo com o International Council of Societies of 
Industrial Design (ICSID, 2015, online), os designers 
adquirem uma profunda compreensão das ne-
cessidades dos usuários através da empatia e 
aplicação de um processo pragmático de so-
lução de problemas centrados no usuário para 
projetar produtos, sistemas, serviços e experi-
ências. Eles são parte estratégica do processo 
de inovação e estão numa posição única para 
conectar variadas disciplinas profissionais e in-
teresses comerciais. Eles valorizam o impacto 
econômico, social e ambiental do seu trabalho e 
sua contribuição para a co-criação do aumento 
da qualidade de vida.
COMO O DESIGN DE INTERIORES 
SE MANIFESTA?
Broke et al (2014) e Gibbs (2015) concordam que, 
para se adaptar às reivindicações da atualidade, a 
prática do design de interiores mudou de modo 
radical nos últimos cinquenta anos. Antes campo 
de entusiastas e amadores talentosos e criativos, 
hoje, uma profissão reconhecida, vista como uma 
disciplina que pode influenciar positivamente a 
maneira como os espaços são ocupados e que re-
quer conhecimento técnico atrelado à criatividade 
e à habilidade de administrar todos os aspectos do 
projeto de interiores.
O termo design de interiores, segundo Broke 
et al (2014), é amplamente aplicado para descrever 
todo e qualquer tipo de projeto de interiores, desde a 
decoração até a reforma. Mas, a partir do momento 
em que a reutilização de estruturas se transformou 
numa prática conceituada, houve a necessidade da 
definição mais precisa de algumas especificidades.
Em um extremo, temos a arquitetura de interio-
res que se preocupa com a renovação, reestrutura-
ção ou modificação das construções e espaços exis-
tentes. Há, aqui, uma conexão da arquitetura com as 
práticas do design de interiores. Em outro extremo, 
temos a decoração de interiores considerada a arte 
de decorar espaços internos e que envolve pequenas 
mudanças em relação aos padrões das superfícies, 
ornamentos, mobiliário, acessórios, iluminação e 
materiais.
De acordo com o Council for Interior Design 
Qualification (CIDQ, 2015), é comum que os ter-
mos decoração de interiores e design de interiores 
sejam utilizados alternadamente, quando, na ver-
dade, essas profissões diferem em aspectos críti-
cos. Enquanto a decoração de interiores é a orna-
mentação de um espaço com coisas bonitas ou da 
moda, o design de interiores é a arte e a ciência de 
compreender o comportamento das pessoas para 
criar espaços funcionais dentro de um edifício. Em 
suma, os designers de interiores podem decorar, 
mas os decoradores não podem projetar.
Assim, entre a arquitetura de interiores e a deco-
ração de interiores está o design de interiores que, de 
acordo com Brooke et al (2014, p. 12), é uma 
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
20 
atividade multidisciplinar que envolve a cria-
ção de ambientes internos que articulam o 
clima e a identidade por meio da manipula-
ção dos volumes espaciais, da colocação de 
elementos específicos e mobiliário, além do 
tratamento das superfícies. Em geral, descre-
ve projetos que requerem poucas mudanças 
estruturais – ou nenhuma – na construção 
existente, embora haja muitas exceções. O 
espaço é mantido em seu estado estrutural 
original, e o novo interior é nele inserido. 
Muitas vezes, tem um caráter efêmero e inclui 
projetos de interiores para varejo, exposições 
e residências. 
tes, além de veículos aéreos, marítimos e terres-
tres: aviões, navios, trens, ônibus e automóveis, por 
exemplo.
De modo mais amplo, o Council for Interior 
Design Qualification (CIDQ, 2015, online) define o 
design de interiores como uma 
profissão multifacetada em que as soluções 
técnicas e criativas são aplicadas no interior de 
uma estrutura construída. Estas soluções são 
funcionais e esteticamente atraentes e tem a fi-
nalidade de aumentar a qualidade de vida das 
pessoas. Os projetos de interiores são criados 
em conformidade com a estrutura e localização 
da edificação e com o contexto social do proje-
to. Eles devem aderir aos códigos e requisitos de 
regulamentação, além de incentivar a aplicação 
dos princípios da sustentabilidade. O processo 
de concepção de projetos de interiores segue 
uma metodologia sistemática e coordenada, in-
cluindo a investigação, análise e integração de 
conhecimentos referentes ao processo criativo, 
por meio do qual as necessidades do cliente são 
satisfeitas para a materialização de um espaço 
que cumpre os objetivos do projeto.
Brooke et al (2014) consideram três aspectos citados 
por Vitrúvio fundamentais à atividade: a comodi-
dade, a firmeza e o deleite. O primeiro substantivo 
citado por Vitrúvio relaciona-se à funcionalidade do 
objeto, o segundo descreve sua integridade estru-
tural, o terceiro e último está relacionado ao valor 
estético. O autor acredita que, além da função, es-
trutura e qualidades estéticas, o design de interiores 
precisa considerar também o lugar que aquele inte-
rior habita. Assim, o design de interiores é um pro-
cesso complexo que combina as qualidades do es-
paço existente ou proposto com as necessidades dos 
usuários, além de garantir a coerência da proposta 
de projeto.
Na interpretação de Gomes Filho (2006), o design 
de interiores envolve a concepção e o planejamento 
de espaços internos privados e públicos, o que in-
clui espaços residenciais, comerciais, empresariais, 
industriais, culturais, de lazer e outros semelhan-
 DESIGN 
 21
QUAL O PAPEL DO DESIGNER 
DE INTERIORES?
Os designers de interiores são responsáveis pela ela-
boração, planejamento e organização dos espaços, 
escolhendo e combinando os diversos elementos de 
um ambiente. Esse profissional estabelece relações 
funcionais e estéticas em relação ao que se pretende 
produzir, harmoniza em um certo espaço móveis, 
objetos e acessórios, procurando conciliar conforto, 
praticidade e beleza. Seleciona cores, materiais, aca-
bamentos e iluminação, utilizando tudo de acordo 
com o ambiente e adequando o projeto às necessi-
dades, às preferências e à disponibilidade financei-
ra do cliente. Além disso, administra o projeto de 
interiores, estabelece cronogramas, fixa prazos, de-
fine orçamentos, acompanha a execução do projeto 
e coordena o trabalho de pedreiros, marceneiros, 
gesseiros, pintores, eletricistas e outros profissionais.
Brooke et al (2014) acrescentam que “é essen-
cial ao designer de interiores ter um grande conhe-
cimento das leis regulatórias e de planejamento da 
construção civil, [...], familiaridade com técnicas 
construtivas” e um amplo conhecimento acerca dos 
materiais e revestimentos, bem como dos custos en-
volvidos na execução do projeto. A isso soma-se a 
habilidade criativa para projetar interiores de exce-
lência e a necessidade de atualização constante rela-
tiva às tendências.
Por meio de sua formação acadêmica, experi-
ência e especialização, o designer de interiores se 
qualifica para aprimorar a função e a qualidade dos 
espaços interiores. Com o objetivo de melhorar a 
qualidade de vida, aumentar a produtividade e pro-
teger a saúde, a segurança e o bem-estar público, o 
designer de interiores, segundo Gibbs (2015, apud 
COUNCIL FOR INTERIOR DESIGN QUALIFI-
CATION, 2015):
• analisa as necessidades do cliente, seus obje-
tivos e as exigências de segurança e de seu 
estilo de vida;
• associa suas conclusões ao seu conhecimento 
como designer de interiores;
• formula conceitos preliminares de design 
adequados, funcionais e estéticos;
• desenvolve e expõe recomendações finais de 
design através de mídias apropriadas para a 
apresentação;
• elabora o projeto executivo e as especifica-
ções de elementos construtivos não estrutu-
rais, materiais, acabamentos, layout, mobili-
ário, instalações e equipamentos;• colabora com os serviços de outros profissio-
nais qualificados das áreas técnicas de mecâ-
nica, elétrica, e cálculo estrutural de acordo 
com as normas para aprovação do projeto 
nos órgãos competentes;
• organiza e administra orçamentos e contra-
tos como representante do cliente;
• revisa e avalia as soluções de design durante 
sua implementação até sua finalização. 
COMO O DESIGN DE 
MODA SE MANIFESTA?
A palavra moda é originada do latim modus, que 
significa modo ou maneira, mas é também um ter-
mo que vai bastante além dessas acepções, conforme 
o dicionário da língua portuguesa:
1. Uso, hábito ou estilo geralmente aceito, va-
riável no tempo, e resultante de determinado 
gosto, ideia, capricho, e das interinfluências 
do meio. 2. Uso passageiro que regula a forma 
de vestir, calçar, pentear, etc. 3. Arte e técnica 
do vestuário. 4. Maneira, feição, modo. [...] 8. 
Fenômeno social ou cultural, de caráter mais 
ou menos coercitivo, que consiste na mudança 
periódica de estilo, e cuja vitalidade provém da 
necessidade de conquistar ou manter determi-
nada posição social.
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
22 
Esse último define todo o contexto de surgimento 
da moda. Palomino (2013) menciona que, no final 
do século XV e início da Renascença, a aproximação 
das pessoas na área urbana (consequência do desen-
volvimento das cidades e do comércio, bem como a 
organização da vida nas cortes) fez surgir o desejo de 
imitar. Os burgueses passaram a copiar as roupas dos 
nobres que, por sua vez, inventavam novas vestimen-
tas com o intuito de se diferenciar dos burgueses. Os 
burgueses copiavam, os nobres criavam algo novo.
Assim, conforme Palomino (2013, p. 14), a 
moda “é um sistema que acompanha o vestuário e o 
tempo, que integra o simples uso das roupas no dia 
a dia a um contexto maior, político, social e socioló-
gico”; ao seguir, reproduzir e/ou simbolizar as trans-
formações ocorridas entre um determinado espaço 
de tempo e o outro, a moda reflete as sociedades.
Em acordo com Palomino, Jones (2011, p. 42) 
afirma que, se analisarmos a história da moda, usos 
e costumes de diversos países, teremos uma única 
conclusão: “todas as sociedades, das mais primitivas 
às mais sofisticadas, usam roupas e ornamentos para 
transmitir informações sociais e pessoais”. Lendo 
suas roupas e os sinais por elas emitidos, podemos 
supor quais as características de personalidade de 
um indivíduo.
Para Moura (2012), assim como a moda, o de-
sign é uma área de produção de produtos, sistemas e 
estilos de vida que constitui a tradução de símbolos 
criando linguagem. Na atualidade, passam a compor 
campos do conhecimento, ao manipular uma série 
de informações e transformá-las em produtos e re-
flexos do cotidiano e, portanto, da cultura.
Por meio da concepção dos objetos, sistemas, 
serviços, métodos e processos desenvolvidos e pro-
duzidos em diversos tipos de suportes, materiais e 
bens, que associam as questões utilitárias às ques-
tões simbólicas, a moda e o design se manifestam 
como ações contemporâneas que traduzem e, ao 
mesmo tempo, influenciam a vida humana.
Moura (2012) acredita que, apesar de independen-
tes em seus campos de ação e de nem todo design ser 
moda e nem toda moda ser design, existe uma união 
entre ambos os campos que passou a ser denomina-
do design de moda. Especialidade do design, que, de 
acordo com Gomes Filho (2006), envolve a criação, o 
desenvolvimento e a confecção de produtos de moda e 
atinge diversos segmentos de utilização, relacionados 
com o uso de objetos diretamente sobre o corpo.
QUAL O PAPEL DO DESIGNER DE MODA?
Matharu (2011) acredita que, como designer (seja 
de interiores, de moda, gráfico ou de produto), de 
maneira independente ou como integrante de uma 
equipe, você deve ter as habilidades, competências ou 
conhecimento necessários para propor novas ideias, 
universos e temas, além de orientar os rumos cria-
tivos e comerciais daquilo que criou, no design de 
moda, especificamente, da coleção que desenvolveu.
Mas, ao contrário do que sugere o senso comum, 
o papel do designer de moda não é baseado apenas 
na inovação e na criatividade, além dessas caracte-
rísticas, conforme Matharu (2011, p. 88), ele deve ter
entendimento técnico sobre 3D, técnicas de 
fabricação, habilidades comunicativas, de 
gerenciamento, compreensão dos métodos de 
produção e conhecimento geral do mercado – 
identificando os desejos do cliente, analisando 
os sucessos e fracassos, e implementando 
mudança para o próximo ciclo.
Em uma visão um pouco mais abrangente e de acor-
do com o Ministério da Educação (2006), o designer 
de moda:
 DESIGN 
 23
• elabora e administra projetos para a indústria 
de confecção de peças e acessórios do vestu-
ário, a partir dos aspectos estéticos, simbóli-
cos, ergonômicos e produtivos;
• analisa as tendências relativas ao comporta-
mento, cores, estilos, formas, texturas e aca-
bamentos;
• desenvolve produtos de moda aplicando vi-
são histórica, sociológica e prospectiva;
• elabora portfólios e dossiês;
• representa graficamente suas criações;
• elabora protótipos e modelos, além de anali-
sar a viabilidade técnica do projeto.
COMO O DESIGN GRÁFICO SE MANIFESTA 
E QUAL O PAPEL DO DESIGNER GRÁFICO?1
É bastante provável que no mundo desenvolvido 
muitas pessoas tiveram sua vida alterada pela tec-
nologia da informação e do design, por esse motivo, 
digital, gráfico e design são palavras que tem grande 
influência em nosso vocabulário.
Segundo Gordon e Gordon (2014, p. 8), “o for-
mato digital criou um método comum de registro 
e transmissão de dados, propiciando alto nível de 
interatividade entre as mídias”, tornando possível a 
atuação conjunta, em um único contexto, do som, 
da imagem e do texto, dentre outros. O que, por sua 
vez, mudou significativamente a maneira como os 
designers trabalham.
Vivemos uma época em que a qualidade do 
conteúdo visual exerce uma função gradativamen-
te mais relevante na forma como nos comunicamos 
com um público cada vez mais diversificado. Essa 
é justamente a essência do design gráfico, projetar 
algo para ser comunicado a alguém, assim, a respon-
sabilidade que recai sobre os ombros do designer 
gráfico é a de garantir que a mensagem seja comuni-
cada precisa e adequadamente. 
O design gráfico (termo cunhado pelo tipógrafo 
americano William Addison Dwiggins) se manifes-
ta, de acordo com a Associação dos Designers Grá-
ficos do Brasil (ADGBrasil, 2000), como a atividade 
de planejamento de projetos relativos à linguagem 
visual, que articula texto e imagem aplicados aos 
mais variados suportes e situações e, ainda, com-
preende as noções de projetos gráficos, identidade 
visual corporativa, projetos de sinalização e design 
editorial.
Ideia corroborada por Gomes Filho (2006, p. 
28), que considera que o design gráfico seja a espe-
cialidade ou o campo de atuação que “envolve a con-
cepção, a elaboração, o desenvolvimento do projeto 
e a execução de sistemas visuais de configuração for-
mal [...] assentada predominantemente em substra-
to bidimensional [...] Cuida da geração, tratamento 
e organização da informação”. Twemlow (2007, p. 
6) acredita que o design gráfico faz parte de todos 
os aspectos da vida social, desde a etiqueta com os 
dados nutricionais de um alimento até os sinais que 
mandam parar os condutores das viaturas nos cru-
zamentos.
Para Helfand (2009), o design gráfico é
a complexa combinação de palavras e imagens, 
números e gráficos, fotografias e ilustrações 
que, para ter sucesso, demanda sua elaboração 
por parte de um particularmente cuidadoso in-
divíduo que pode orquestrar estes elementos de 
forma a eles se juntarem para formar algo dis-
tinto, ou útil, ou divertido, ou surpreendente, 
ou subversivo, ou memorável. 
1 Parte deste subtópico foi extraída da dissertação “A sinalização viária da ilha de Santa Catarina - uma análise sob a ótica do turista” (p. 25-26), de-
fendida pela autora Clauciane Pereira no Programa de Pós-Graduação em Design e ExpressãoGráfica da Universidade Federal de Santa Catarina.
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
24 
Na visão de Newark (2009, p. 6), o design gráfico 
está em toda parte, explicando, decorando, identi-
ficando – impondo significado ao mundo. Ele reali-
za diversas funções: classifica e diferencia, informa, 
“atua em nossas emoções e ajuda a dar forma aos 
nossos sentimentos em relação ao mundo que nos 
cerca”.
Sob a ótica do Icograda (2008, tradução nossa), 
o design gráfico é “uma atividade interdisciplinar e 
de solução de problemas que combina sensibilida-
de visual com habilidade e conhecimento nas áreas 
da comunicação, tecnologia e negócios”. O mesmo 
Conselho considera ainda que a atividade seja uma 
forma de tradução de variáveis, dentre elas: a com-
preensão do produto ou serviço e metas do cliente, 
seus competidores e público-alvo, em soluções visu-
almente criativas, por meio da manipulação, combi-
nação e utilização de formas, cores, imagens, tipo-
grafia e espaço.
Dessa forma, o designer gráfico seria um profis-
sional especializado na estruturação e organização 
da informação visual para o auxílio da comunica-
ção e orientação. Sua função então é apresentar uma 
mensagem de forma clara, transmitindo as ideias 
principais sem que as menos importantes deixem de 
ser percebidas (o que requer bom senso e análise).
COMO O DESIGN DE PRODUTO SE MANI-
FESTA E QUAL O PAPEL DO DESIGNER DE 
PRODUTO?
Para Morris (2010) e Carpes Jr. (2014), o desenvol-
vimento de produtos tem sido uma prática comum 
entre os seres humanos há milhares de anos, quando 
produziam, principalmente, aparatos, ferramentas e 
instrumentos essenciais a sua sobrevivência. Apenas 
a partir do século XVIII e da Revolução industrial 
é que os produtos começaram a ser fabricados em 
quantidades expressivas e substituindo a antiga roti-
na da produção artesanal.
Dentre diversas especialidades, conforme Mo-
zota (2011), o design de produtos é considerado o 
mais conhecido e envolve a concepção, elaboração 
e desenvolvimento do projeto, bem como a fabrica-
ção do produto (de configuração física predominan-
temente tridimensional), que, ao contrário do que 
muitos pensam, não se restringe a móveis, luminá-
rias e carros. De acordo com Gomes Filho (2006), 
os designers de produto intervêm em praticamente 
todos os setores:
• Produtos de uso, como veículos, mobiliários, 
utensílios domésticos, eletrodomésticos, ele-
troeletrônicos, calçados, joias e embalagens.
• Máquinas e equipamentos em geral, instru-
mentos, dispositivos e acessórios.
• Componentes de ambientes em geral, que en-
globam produtos que configuram postos de 
trabalho ou de atividades.
Os designers de produtos lidam com a busca cons-
tante do equilíbrio entre forma e função. Suas ati-
vidades envolvem o projeto e a inovação de novos 
produtos ou a readaptação (redesign) de produtos já 
existentes, de forma criativa, consciente dos aspec-
tos estéticos e funcionais, ecológicos, econômicos, 
ergonômicos, produtivos, mercadológicos e sociais 
que envolvem o produto. Mantém-se em constante 
diálogo com especialistas de outros campos profis-
sionais e projetuais voltados ao desenvolvimento de 
produtos.
 DESIGN 
 25
Como, onde e quando: as 
dimensões históricas do Design2
2 Parte deste tópico foi extraída da dissertação “A sinalização viária da ilha de Santa Catarina - uma análise sob a ótica do turista” (p. 23 - 25), defendida 
pela autora Clauciane Pereira no Programa de Pós-Graduação em Design e Expressão Gráfica da Universidade Federal de Santa Catarina.
Embora o design como método de fabricação de 
artefatos tenha sido evidenciado já na Pré-História, 
o reconhecimento da prática da atividade ocorreu 
apenas no início do século XX, num contexto de 
renovação cultural, quando se observa a passagem 
da fabricação manual de artefatos para o projeto e 
fabricação industrial.
Segundo Nicchelle (2011), em razão do avanço 
dos meios de produção e a partir do momento em 
que a divisão do trabalho separou o projeto da pro-
dução, o que antes era responsabilidade dos artesãos, 
passou a ser responsabilidade dos designers e fabri-
cantes. A produção de novos artefatos, anteriormen-
te produzidos por artesãos em oficinas artesanais, 
sofreu mudanças tecnológicas de grande projeção e 
impacto no processo produtivo, assim, os produtos 
passaram a ter maior qualidade e diversidade. 
Dessa forma, as bases do design começam a se 
formar a partir dos reflexos da Revolução Industrial 
e por meio do surgimento de movimentos como 
Arts and Crafts, na Inglaterra, na segunda metade 
do século XIX, e a Deutscher Werkbund, na Alema-
nha, em 1907.
Willian Morris, líder do movimento Arts and 
Crafts, temia que a indústria abolisse o objeto fei-
to pelo artesão e sua garantia de beleza e, portanto, 
refletia a vontade de produzir artefatos que combi-
navam forma, função e o ornamento. Segundo Car-
doso (2004, p. 83), o movimento buscava 
promover uma maior integração entre projeto 
e execução, uma relação mais igualitária e de-
mocrática entre os trabalhadores envolvidos na 
produção, e na manutenção de padrões eleva-
dos em termos da qualidade de materiais e de 
acabamento [...] Embora não se opusesse ao 
uso de máquinas, era uma visão que tendia a 
restringir a escala e o ritmo de fabricação aos 
limites máximos do que a máquina podia exe-
cutar com perfeição e não aos limites máximos 
em termos de quantidade ou velocidade.
O Deutscher Werkbund, ainda de acordo com Car-
doso (2004), foi o primeiro movimento voltado à 
promoção do design como elemento da afirmação 
da identidade nacional. Os líderes do movimento 
alemão eram influenciados pelo movimento inglês, 
mas com diferenças significativas: enquanto o Arts 
and Crafts defendia o design e um retorno aos ofí-
cios manuais em oposição à produção em massa, a 
Werkbund, conforme Meggs (2009), reconhecia o 
valor das máquinas e defendia o design como meio 
para atribuir forma e significado as coisas feitas pela 
máquina. Meggs (2009, p. 302) ainda coloca que 
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
26 
o grupo acreditava que a forma devia ser exclusi-
vamente determinada pela função e desejava eli-
minar todo o ornamento. [...] tanto a simplicida-
de como a exatidão eram demandas funcionais 
da fabricação mecânica e aspectos simbólicos da 
eficiência e poder industriais do século XX.
Soma-se ao surgimento desses movimentos a cria-
ção, em 1919, na Alemanha, da Bauhaus, conforme 
Cardoso (2008, p. 135), a escola de design que con-
cretizou a ideia (propagada pela Werkbund) de que: 
“a forma ideal de qualquer objeto deve ser determi-
nada pela sua função, atendo-se sempre a um voca-
bulário formal rigorosamente delimitado por uma 
série de convenções estéticas bastante rígidas”.
A Bauhaus conseguiu se transformar, em menos 
de quinze anos de funcionamento, no principal para-
digma do ensino do design do século 20. Tanto que, 
após o seu fechamento, em 1932, houve o que Velho 
(2007, p. 19) considerou como “uma epidemia de 
escolas que requeriam para si o título de sucessoras 
da Bauhaus”, principalmente como consequência do 
desenvolvimento da economia americana, que pro-
moveu o amadurecimento do design e o surgimento 
de um novo fenômeno que influenciaria a atividade, 
o styling, uma forma de agregar valor estético aos 
produtos como estímulo ao consumo.
Em 1951, surge em Ulm uma nova escola que se 
opunha ao styling americano e que, portanto, dava 
continuidade ao trabalho interrompido da Bauhaus 
e, assim, pregava a padronização dos objetos e apos-
tava na racionalização e no racionalismo como fato-
res determinantes para as soluções de design. Como 
sua antecessora, a escola da forma de Ulm teve vida 
curta, sendo extinta em 1968.
Assim como a Bauhaus na Alemanha, a partir 
da década de 70, a Escola Superior de Desenho In-
dustrial (ESDI) no Brasil tornou-se a matriz para a 
maioria das escolas de design brasileiras.
Por muito tempo, a rigidez funcionalista defen-
dida pela Bauhaus não foi uma influência restrita às 
suassucessoras, mas um norte para o próprio design 
e uma característica que, atualmente, continua sen-
do relacionada à atividade, embora de forma mais 
flexível. 
Abordando de forma bastante breve o contexto 
de surgimento do design, terminamos esta unidade. 
Como propus na introdução, apresentei a atividade, 
suas especificidades e, também, o papel do designer 
(seja ele designer de interiores, de moda, gráfico ou 
de produto). Agora, você já sabe qual papel irá de-
sempenhar no futuro quando se tornar um designer!
 27
considerações finais
Caro(a) aluno(a), chegamos ao final da primeira unidade do livro da disciplina 
de Teoria e fundamentos do design. Capítulo importantíssimo na sua futura tra-
jetória como designer, já que, por meio dele, você conheceu a profissão que esco-
lheu pra si, bem como o papel que deve desempenhar quando tiver concluído sua 
jornada no ensino a distância.
Vimos nesta unidade que o design de interiores envolve a concepção e a com-
posição de ambientes ou de layouts, por meio de planejamento, organização, de-
coração e especificação de produtos e que o design de moda engloba a criação, o 
desenvolvimento e a confecção de produtos de moda, diretamente relacionados 
com o uso de objetos sobre o corpo.
Já o design gráfico é a expertise do design, responsável pela concepção, ela-
boração, desenvolvimento e execução de projetos relativos à linguagem visual e, 
portanto, predominantemente bidimensionais. Por último, mas não menos im-
portante, vimos que o design de produto também concebe, elabora, desenvolve 
projetos e acompanha a fabricação de produtos, mas, nesse caso, em sua grande 
maioria, tridimensionais, o que inclui veículos, mobiliário, utensílios domésticos, 
eletrodomésticos, eletroeletrônicos, dentre tantos outros.
Dessa forma, independentemente da sua especialidade, o design faz parte do 
nosso dia a dia, dando forma material a conceitos intelectuais, concretizando ou 
materializando ideias e concebendo diferentes produtos, sejam eles um ambiente, 
roupas, revistas ou cadeiras e, justamente, por ser uma atividade que materializa 
ideias, está atrelada à criatividade e à inovação.
Despeço-me parafraseando Nicchelle (2011), para quem o design dedica-se a 
um campo de conhecimento bastante amplo, mas constituído por um pensamen-
to projetual orientado ao cenário futuro, a partir de uma intenção destinada a ser 
real. Logo, ser designer significa trabalhar com o futuro, concebendo e planejan-
do aquilo que passará a existir, bem como anunciando caminhos e possibilidades.
28 
LEITURA
COMPLEMENTAR
DESIGN GRÁFICO AMBIENTAL: uma especialidade do design que conecta o design gráfi co com o 
design de interiores
Designers gráfi cos ambientais trabalham junto com arquitetos e designers de interiores para criar designs que defi -
nem visualmente o ambiente construído. Esses projetos podem incluir design de exposições para museus, galerias 
e instalações de arte públicas; orientação espacial e sinalização arquitetônica; design de pictogramas; mapeamento 
e sistemas completos de identidade; além de ambientes temáticos. Há uma grande demanda para seu trabalho, por 
parte de setores de varejo, entretenimento, construtoras e planejadores urbanos, uma vez que é essencial a sinaliza-
ção ser clara e a circulação efi ciente.
Designers gráfi cos ambientais estão entre os mais colaborativos dentre as disciplinas do design, e trabalham em 
parcerias com especialistas de muitas áreas para pesquisar e disponibilizar um design funcional de modo informativo 
e divertido. Eles combinam suas habilidades às dos especialistas em mídia digitais para comunicações interativas, 
trabalham com designers de produto em invenções, colaboram com arquitetos e clientes em hospitais, escolas e em-
presas. Grandes empresas de arquitetura podem ter departamentos internos de design gráfi co ambiental para criar 
sinalização, orientação espacial, identidade e materiais impressos de apoio. Outras consultam empresas de design 
gráfi co que oferecem serviços de design ambiental para grandes projetos que exigem a visualização de informações 
complexas.
Como funciona
Assim como em qualquer projeto de design gráfi co, na primeira etapa de desenvolvimento o designer gráfi co ambien-
tal determina os objetivos e pesquisa as possíveis necessidades da edifi cação/espaço, bem como de seus usuários 
ou de seu público. Isso permitirá que cliente e designer determinem a quantidade e a localização das sinalizações e 
de outros elementos, para fi ns de orçamento. Em seguida, o designer começa o processo de design conceitual, com 
uma combinação de esboços e modelos 3D ou ilustrações digitais renderizadas em 2D ou 3D. Quando o design está 
sufi cientemente refi nado para o orçamento, o designer gráfi co ambiental supervisiona o processo de licitação para 
a fabricação dos elementos arquitetônicos, trabalha junto à equipe de design para selecionar os fabricantes e está, 
frequentemente, no local para a instalação dos elementos, de fato.
Habilidades exigidas
• Excelentes habilidades de design em composição, forma, cor, escala, textura;
• Boas habilidades de desenho;
• Capacidade de visualizar espaços tridimensionais;
• Familiaridade com os códigos e regulamentos de sinalização;
 29
LEITURA
COMPLEMENTAR
• Compreensão dos fatores humanos, incluindo demandas visuais e de luz, percepção da cor e psicologia com-
portamental;
• Compreensão do simbolismo e de necessidades multilíngues;
• Fortes habilidades interpessoais e de comunicação.
 A parte legal...
• Seu trabalho de design torna-se uma instalação permanente;
• Você terá uma experiência de pesquisa bastante prática;
• Você consegue ver o efeito de seu trabalho em público;
• Você trabalha com arquitetos, engenheiros estruturais, designers e fabricantes;
• Você pode trabalhar com 3D.
... E a parte não tão legal
• O processo é longo e complicado;
• Os erros podem sair caro e consumir bastante tempo;
• Seus prazos são afetados pela equipe inteira e podem difi cultar o gerenciamento de cronogramas.
Fonte: Dabner; Stewart; Zempol (2014, p. 192).
30 
LEITURA
COMPLEMENTAR
Qualidades e habilidades pessoais desejáveis no ramo da Moda
Ambição Firme vontade de alcançar seus objetivos práticos, conceituais e fi nanceiros.
Charme Relacionar-se bem; ter boa comunicação; capacidade de cooperar.
Competitividade Usar suas aptidões para obter vantagens sem artifícios maliciosos.
Compromisso Trabalhar duro; estar aberto para aprender e ultrapassar limites.
Confi ança Ter fé em suas ideias e aptidões e acreditar nos outros; equilíbrio entre egotismo e humildade.
Consciência Profundidade, diligência, ética; saber enfrentar difi culdades com serenidade.
Correr riscos Audácia, ousadia, atrevimento; ver adiante, ser empreendedor.
Criatividade Originalidade natural, talento para gerar novas ideias e prazer em criar.
Curiosidade Interesse na sociedade, nas pessoas, na criação, nas funções e formas etc.; estar sempre bem informado.
Decisão Rapidez para tomar decisões; saber assumir reponsabilidades ou comandar outras pessoas.
Efi ciência Planejamento do tempo e organização de informações e materiais; ser parcimonioso.
Energia Resistência e saúde física, dedicação ao trabalho, disposição para trabalhar por longas horas.
Espírito de equipe Saber dividir, gostar de trabalhar em grupo, reconhecer sua função no quadro geral.
Firmeza Colocar seu ponto de vista claramente; defender suas convicções.
Flexibilidade Capacidade de adaptar-se e encarar críticas alheias como algo útil; aceitar mudanças.
Habilidades artísticas 
2D e 3D
Capacidade de visualizar, desenhar, pintar e criar peças com o uso de diferentes 
materiais.
Habilidade escrita Capacidade de escrever relatórios, resenhas e análises.
Habilidades de 
comunicação Delegar, explicar, escutar e negociar; falar em público.
Habilidades 
organizacionais
Planejamento, gerenciamento do tempo, coordenação; cumprir prazos e terminar 
tarefas.
 31
LEITURA
COMPLEMENTAR
Ambição Firmevontade de alcançar seus objetivos práticos, conceituais e fi nanceiros.
Habilidades práticas Podem ser aprendidas, mas devem ser adequadas para a tarefa; ter amplo raio de ação.
Humor Ver sempre o lado engraçado das coisas (sem maldade); criar um bom clima de trabalho.
Humildade Capacidade de pedir ajuda; admitir fraquezas e conhecer suas próprias limitações.
Imaginação Pensamento abstrato e inspiração bem sintonizados com o que cada tarefa requer.
Independência De pensamento, não de comportamento; capacidade de trabalhar sem supervisão ou como freelancer.
Iniciativa Ir à luta; começar coisas e resolver problemas na prática – não só na teoria.
Instinto Fazer com que o difícil pareça fácil; arrumar-se bem, ter estilo.
Liderança Ter autoridade ou posição para dar conselhos ou representar os outros.
Linguagem Ser articulado, tanto na linguagem escrita quanto na falada; ter boas maneiras ao telefone.
Línguas Ter fl uência em outras línguas e vontade de viajar.
Paixão pela moda Envolvimento; inspirar as pessoas com ideias e roupas.
Paciência Ver as coisas no todo, tolerar tarefas repetitivas, suportar gente enfadonha.
Percepção Estar sempre atento, ter habilidades intelectuais e gráfi cas, solucionar problemas.
Perspicácia para 
negócios
Saber calcular, identifi car oportunidades, perceber o custo-benefício; pensamento 
lógico.
Pontualidade Ser pontual é algo valorizado.
Riqueza de recursos Engenhosidade; pensar de maneiras diferentes, resolver problemas, fazer o melhor possível.
Senso de cor Importante para desenvolver mostruários e linhas, estamparia, moda infantil e malharia.
Talento Habilidade acima do comum, especialmente para desenhar, criar estilos ou negociar.
Temperamento Amistoso, calmo, equilibrado.
Versatilidade Capacidade de realizar diferentes tarefas; não se perturbar com os desafi os.
Fonte: Jones (2011, p. 9).
32 
atividades de estudo
1. (Enade Design 2006) Comprometida com a ino-
vação, o Design é uma profissão que pode ser 
compreendida como introdução, no mercado, 
de novidades em produtos, processos ou sis-
temas. A inovação refere-se à aplicação comer-
cial pioneira de invenções, conhecimentos, téc-
nicas e processos de produção. Os atributos e 
as atitudes considerados imprescindíveis a um 
designer em busca da inovação incluem:
I. A inventividade, para procurar apresentar 
sempre soluções inéditas de novos mecanis-
mos e sistemas em seus projetos.
II. O conhecimento e a análise das soluções já 
existentes em produtos semelhantes.
III. A procura por oportunidades de mercado, a 
fim de introduzir características inovadoras 
em seus projetos.
 Assinale a opção correta:
a. Apenas um item está certo.
b. Apenas os itens I e II estão certos.
c. Apenas os itens I e III estão certos.
d. Apenas os itens II e III estão certos.
e. Todos os itens estão certos.
2. (Enade Design 2006) O ensino formal de nível su-
perior em Design iniciou-se no Brasil na década 
de 60 do século passado, sob forte influência da 
Escola Superior de Forma (Hochschule für Ges-
taltung) de Ulm (1953-1968). A atuação dessa es-
cola alemã caracterizou-se, principalmente, por:
I. Iniciar o movimento funcionalista em design, 
tendo criado o lema “a forma segue a função”.
II. Realizar estudos na área de estética, tendo in-
fluenciado o aparecimento do estilo aerodinâmi-
co (streamline) nos Estados Unidos da América.
III. Desenvolver um pensamento sistemático 
acerca de design, tendo fundamentado uma 
metodologia de projeto.
 Assinale a opção correta:
a. Apenas um item está certo.
b. Apenas os itens I e II estão certos.
c. Apenas os itens I e III estão certos.
d. Apenas os itens II e III estão certos.
e. Todos os itens estão certos.
3. (Adaptado de Enade Design 2012) Com a Revo-
lução Digital do final do século XX, o campo do 
Design sofreu grandes transformações, expan-
dindo-se do ponto de vista tanto de suas áreas 
de atuação quanto de seus métodos e procedi-
mentos projetuais. O fato de um novo produto, 
processo ou serviço acomodar os propósitos 
comerciais do mundo globalizado, com tecno-
logias emergentes, bem como as implicações 
sociais e ambientais dele decorrentes torna-
ram os problemas de design mais complexos 
e desafiadores.
 Considerando o contexto apresentado, avalie 
as afirmações a seguir:
I. Aos formatos tradicionais e mais lineares pro-
postos nos primórdios da metodologia proje-
tual vêm sendo acrescidas novas abordagens.
II. A metodologia projetual em design contem-
pla, além de procedimentos genéricos, o em-
prego de procedimentos de origem profissio-
nal diferenciada e/ou correlata, o que reforça 
a natureza multidisciplinar do Design.
III. Os novos estudos em metodologia projetual 
buscam estabelecer um método de design a 
ser seguido que simplifique e torne o proces-
so mais dinâmico, de modo a proporcionar 
melhores resultados.
 É correto o que se afirma em
a. I, apenas.
b. III, apenas.
 33
atividades de estudo
c. I e II, apenas.
d. II e III, apenas.
e. I, II e III.
4. (Enade Design 2012) A aproximação entre desig-
ners e artesãos é, sem dúvida, um fenômeno de 
extrema importância pelo impacto social e eco-
nômico que gera e por seu significado cultural. 
Ela está mudando a feição do objeto artesanal 
brasileiro e ampliando o seu alcance. Nessa tro-
ca, ambos os lados têm a ganhar. O designer pas-
sa, no mínimo, a conhecer uma sabedoria empí-
rica, popular, à qual não teria acesso por outras 
vias, além de ampliar seu mercado de trabalho. 
O artesão, por sua vez, tem, ao menos, a possi-
bilidade de interlocução sobre a sua prática e de 
refletir sobre ela (BORGES, 2011, p. 137).
 A partir do aprendizado oriundo da aproxima-
ção entre designers e artesãos, conforme citado 
no texto, espera-se que os designers atuem na:
I. Alteração da forma e da cor dos objetos que 
os artesãos desenvolvem.
II. Industrialização dos processos de fabricação.
III. Combinação de processos e materiais já utili-
zados.
IV. Intermediação entre as comunidades e o mer-
cado consumidor.
V. Adequação de matéria-prima e racionalização 
de mão de obra.
 É correto apenas o que se afirma em:
a. II.
b. I e II.
c. I e IV.
d. III e V.
e. III, IV e V.
5. (Enade Tecnologia em Design gráfico 2015) É 
possível identificar várias funções e responsabi-
lidades atribuídas ao design. Uma de suas fun-
ções básicas é tornar os produtos comunicáveis 
em relação às funções simbólicas e ao seu uso. 
Para alguns autores, o design é a arte mais vi-
vaz e mais popular do presente, um fenômeno 
de cultura de massas e, por isso, participa de 
modo decisivo na constituição de juízos de gos-
to generalizados, por ser capaz de despertar 
nos consumidores, através de signos e símbo-
los de sua cultura, emoções e sentimentos.
 A partir das informações do texto, avalie as afir-
mações a seguir:
I. O design gráfico é uma atividade humana que 
sofre indiretamente influências da sociedade.
II. O design gráfico é, também, uma atividade 
integrativa que, em sentido amplo, possui, si-
multaneamente, uma dimensão semântica e 
uma dimensão técnica e operativa.
III. O design gráfico desempenha um papel fun-
damental no marketing, porque a diferencia-
ção visual é percebida pelo consumidor final, 
influenciando seu comportamento cognitivo e 
emocional.
 É correto o que se afirma em:
a. I, apenas.
b. II, apenas.
c. I e III, apenas.
d. II e III, apenas.
e. I, II e III.
O que é Design Gráfico?
Quentin Newark
Editora: Bookman
Sinopse: Dividido em três partes - Questões, Anatomia e Portfólios - este livro discute to-
dos os aspectos relevantes do design gráfico. A evolução do design ao longo dos séculos, o 
dilema do artista versus o designer gráfico, os elementos que compõem a disciplina - como 
tipografia, imagem e texto - são aspectos abordados nesta obra, ideal para iniciantes na área. 
O Que é Design Gráfico? é totalmente colorido e ilustrado com exemplos de projetos contem-
porâneos de agências e profissionais conceituados.
O que é Design de Interiores?
Graeme Brooker; SallyStone
Editora: Senac São Paulo
Sinopse: O design de interiores pode ser definido como a arte de planejar e arranjar ambien-
tes segundo padrões de funcionalidade e estética. Porém a pergunta que dá nome à obra, O 
que é design de interiores?, é respondida ao longo deste manual completo sobre a profissão. 
No primeiro momento, a história do design de interiores como campo profissional é aborda-
da com teorias intrínsecas à prática e às questões contemporâneas relativas ao ofício, como 
restauração, conservação e sustentabilidade. O designer de interiores pode projetar resi-
dências, salas comerciais, lojas ou espaços em locais públicos, usando estratégias e táticas 
próprias da profissão, e trabalha com itens relativos ao mobiliário, à iluminação, aos objetos, 
às superfícies e aos revestimentos, assuntos amplamente explorados neste livro. E, para ilus-
trar toda a teoria, o livro traz ‘Portfólios’ contendo projetos dos designers mais aclamados 
mundialmente e uma gama de trabalhos desenvolvida por empresas de design de interiores 
de todos os tamanhos e áreas de atuação, acompanhada de belas fotografias.
O que é Design de Moda?
Gurmit Matharu
Editora: Bookman
Sinopse: Dividido em três partes, O que é Design de Moda? examina os aspectos fundamen-
tais da indústria da moda. Começando com um apanhado histórico, “Questões” discute a 
transformação da moda em um dos maiores negócios do mundo e analisa sua relação com a 
mídia e a cultura das celebridades. Também, aborda questões éticas, como o uso de peles e 
o impacto ambiental e humano do movimento fast fashion. “Anatomia” examina os diferen-
tes setores da indústria e os eventos mais importantes do calendário da moda. Em seguida, 
decompõe todo o processo de design, do esboço inicial ao lançamento da coleção, e dá dicas 
práticas para quem busca uma carreira na moda. “Portfólios” apresenta o perfil de alguns 
dos maiores designers de moda do mundo, demonstrando a diversidade dentro da indústria 
por meio da análise de trabalhos e de belas fotografias de coleções.
 35
referências
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zados em Design Gráfico. São Paulo: ADG, 2000.
BORGES, A. Design + artesanato: o caminho brasileiro. São Paulo: Terceiro Nome, 2011.
BROOKE, G.; STONE, S. O que é design de interiores? São Paulo: Senac, 2014.
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CARPES JR., W. P. Introdução ao projeto de produtos. Porto Alegre: Bookman, 2014. 
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São Paulo: Gustavo Gilli, 2014.
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referências
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turista. 2008. Dissertação (Mestrado) – Programa de Pós-Graduação em Design e Expressão 
Gráfica, Universidade Federal de Santa Catarina, Florianopólis, 2008.
TWEMLOW, A. Para que serve o design gráfico? Barcelona: G Gili, 2007.
VELHO, A. L. de O. L. O Design de Sinalização no Brasil: a introdução de novos conceitos 
de 1970 a 2000. 2007. Dissertação (Mestrado) - Departamento de Artes e Design, Pontifícia 
Universidade Católica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2007.
 37
gabarito
1. D
2. A
3. C
4. D
5. D
Professora Me. Clauciane Pereira
Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta unidade:
• Ponto, linha e plano
• Forma e espaço
• Direção
• Movimento
• Volume e dimensão
• Escala e proporção
• Textura e padronagem
• Luz e cor
• Silhueta
Objetivos de Aprendizagem
• Conhecer os elementos do design.
• Aprender a utilizar os elementos do design.
• Entender a importância desses elementos para o design.
ELEMENTOS DO DESIGN
II
unidade
INTRODUÇÃO
Olá, caro(a) aluno(a)! Seja bem-vindo(a) à segunda unidade do nosso 
material didático, na qual você conhecerá os elementos do design. Eles 
constituem a matéria-prima de todo projeto, composição ou produto de 
design. Sempre que esboçamos ou desenhamos e, principalmente, quan-
do projetamos alguma coisa, criamos a partir de uma relação básica de 
elementos, reunimos um conjunto deles para formar o todo ou a essência 
daquilo que vemos.
É como quando cozinhamos, selecionamos, dosamos e misturamos 
alguns ingredientes. A partir do momento que pudermos estabelecer 
qual produto deve surgir dessa mistura, temos em mente um objeti-
vo; para alcançá-lo, optamos por alguns ingredientes ao mesmo tempo 
em que descartamos outros, ponderamos a respeito de quais sabores se 
complementam ou sobre qual deles deve predominar, adicionamos esses 
componentes seguindo uma lógica, de modo que possamos assegurar 
que o resultado idealizado seja de fato alcançado.
Enquanto os ingredientes de um bolo, por exemplo, podem ser a fari-
nha, o leite, os ovos, o óleo, a baunilha, o chocolate em pó e o fermento, os 
elementos de qualquer produto de design são o ponto, a linha e o plano; a 
forma e o espaço; a direção; o movimento; o volume e a dimensão; a escala 
e a proporção; a texturae a padronagem, a luz e a cor e, por fim, a silhueta.
Do mesmo modo como podemos transformar um conjunto de ingre-
dientes em um bolo, podemos também transformar um conjunto de ele-
mentos visuais e gráficos em um produto de design. Parafraseando Dondis 
(1997), e para finalizar esta introdução, é imprescindível frisar que a esco-
lha dos elementos que serão enfatizados e o modo como serão manipula-
dos, tendo em vista o efeito pretendido, está nas mãos do designer. Suas 
escolhas e decisões são a sua arte e ofício – e as opções incontáveis. 
Para analisar e compreender a estrutura de uma composição, é essen-
cial que conheçamos os elementos de design e suas qualidades específi-
cas individualmente, é o que lhe proponho agora. Boa leitura! 
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
42 
Ponto, Linha 
& Plano
O ponto é uma superfície material visível ao olho 
humano, a menor unidade gráfica, um elemento vi-
sual que não tem comprimento ou largura, não ocu-
pa nenhuma área ou espaço. Ele corresponde a um 
par de coordenadas x e y, portanto, indica uma posi-
ção no espaço. Assim, graficamente, um ponto toma 
forma como um sinal, uma marca visível. 
Para Dondis (1998, p. 53), “qualquer ponto tem 
grande poder de atração visual sobre o olho, exista 
ele naturalmente ou tenha sido colocado pelo ho-
mem em resposta a um objetivo qualquer”.
Ele é um elemento visual simples e muito peque-
no que não pode ser decomposto em outras unida-
des, em contrapartida uma massa de pontos torna-
-se textura, forma ou plano. Em grande número e 
justapostos, criam a ilusão de tom ou de cor, o que 
caracteriza um dos fundamentos dos processos de 
impressão, como offset e rotogravura.
Dois pontos são um instrumento de medição 
do espaço no meio ambiente, são o início e o fim de 
uma linha. O ponto está onde duas linhas se encon-
tram ou se cruzam, assim como uma série de pontos 
forma uma linha.
Dondis (1998, p. 55) acredita que “a capacidade 
única que uma série de pontos tem em conduzir o 
olhar é intensificada pela maior proximidade dos 
pontos”, sendo que quando os pontos estão suficien-
temente próximos uns dos outros e sua identifica-
ção individualizada se torna impossível, o conjunto 
de pontos converte-se em outro elemento visual: a 
linha.
 DESIGN 
 43
A linha também pode ser definida como um ponto 
em movimento ou a trajetória de um ponto em mo-
vimento. Geometricamente, assim como o ponto, não 
tem largura, mas ao contrário do ponto, tem compri-
mento, assim como posição e direção. Ela “raramente 
existe na natureza, mas aparece no meio ambiente: na 
rachadura de uma calçada, nos fios telefônicos contra 
o céu, nos ramos secos de uma árvore no inverno, nos 
cabos de uma ponte” (DONDIS, 1998, p. 57).
Para Lupton e Phillips (2008), graficamente, as 
linhas existem em muitos pesos; espessura, textura e 
trajeto determinam sua presença visual. Ela pode ser 
reta ou curva, contínua ou tracejada; de qualquer for-
ma, é um elemento essencial ao desenho. Onde quer 
que a linha seja utilizada, é um meio indispensável 
para apresentar o que ainda não pode ser visto, por 
existir apenas no campo das ideias ou na imaginação.
As linhas curvas são associadas as formas do 
corpo de uma mulher, por esse motivo, são suaves e 
femininas, ao passo que a utilização predominante de 
linhas retas proporciona um caráter masculino à com-
posição. Linhas retas e verticais geram a sensação de 
amplitude vertical e formalidade, em contrapartida, as 
linhas retas e horizontais geram ampliação da largu-
ra ou comprimento e menos formalidade. Já as linhas 
diagonais sugerem movimento e as linhas quebradas 
(composta por diferentes tipos de retas) podem gerar 
inquietação por conta da sua construção descontinua-
da.
Para Jones (2011, p. 169), 
temos diferentes reações emocionais e psicoló-
gicas frente à variedade de linhas usadas numa 
composição de design. Uma linha pode ser 
dura ou suave, implicando rigidez ou flexibi-
lidade. Ela pode se mover em várias direções, 
levando o observador a olhar para frente, para 
cima, para baixo ou ao redor da peça; pode en-
fatizar ou disfarçar outros traços; pode criar a 
ilusão de amplidão ou estreiteza.
Enquanto a trajetória de um ponto em movimento 
se transforma em uma linha, a trajetória de uma li-
nha em movimento se torna um plano. A linha tem 
comprimento e espessura, mas não tem largura, já o 
plano é uma superfície lisa, que, por definição, tem 
comprimento e largura, embora, no espaço, o plano 
não possa ser representado sem espessura.
Para Lupton e Phillips (2008, p. 18), “um plano 
pode ser paralelo à superfície da imagem ou inclinar-
-se e recuar no espaço. Tetos, paredes, pisos e janelas 
são planos físicos”. Leborg (2015, p. 12) defende que 
uma “superfície é definida por duas linhas que não 
coincidem ou por um mínimo de três pontos que não 
estão localizados em uma linha. Se as duas linhas têm 
um ponto em comum, a superfície será um plano”.
“O ponto geométrico é algo invisível. Sendo 
assim, precisa ser definido como algo incor-
pório. Em termo de substância, é igual a zero”.
Fonte: Kandinsky (apud LEBORG, 2015, p. 10).
SAIBA MAIS
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
44 
Forma & Espaço
Forma (do lat. forma) 1. no uso comum, a parte 
externa de alguma coisa; 2. concreto, um círcu-
lo, uma forma quadrada etc.; plástico, que possui 
volume; 4. falando de forma fi gurativa, a aparên-
cia geral de uma obra de arte enquanto objeto 
visível, desconsiderando seu conteúdo (BRODY-
-JOHANSEN, 2000 apud LEBORG, 2015, p. 27).
Uma superfície pode ter diversas formas que são 
defi nidas por seus contornos retos ou curvos. Para 
Dondis (1998, p. 57), “na linguagem das artes visu-
ais, a linha articula a complexidade da forma”.
O círculo, o quadrado e o triângulo equilátero 
são considerados as três formas básicas. Cada uma 
delas tem propriedades e signifi cados específi cos, 
a mesma autora defi ne o círculo como uma forma 
sem interrupção e curva, cujo contorno é equidis-
tante de seu ponto central e associado à infi nitude, 
calor e proteção; o quadrado é uma fi gura de qua-
tro lados de mesmo comprimento e quatro ângulos 
retos iguais, relacionado à honestidade, retidão e 
esmero; o triângulo equilátero tem três lados e ân-
gulos idênticos, referido à ação, confl ito e tensão.
Combinadas em diferentes variações, essas três 
formas dão origem a todas as formas da natureza e da 
imaginação humana. Assim como as três formas bá-
sicas, todas as formas são fi guras planas e simples, fa-
cilmente descritas e construídas, visual e verbalmente.
De acordo com Wong (1998), formas de qual-
quer tamanho, desde as pequenas até as grandes, 
ocupam espaço. Ele pode, então, ser ocupado ou 
deixado vazio, como pode ser positivo ou negativo, 
plano ou ilusório (sugerindo profundidade).
A forma pode ser vista ocupando um espaço, for-
ma positiva; mas também como um vazio circundado 
por espaço ocupado, forma negativa. Como podemos 
observar na ilustração do fundo, o círculo na metade 
superior (Yin) é um exemplo de forma positiva, a for-
ma circular preta ocupa o espaço branco; já o círculo 
na metade inferior (Yang) é uma forma negativa, a 
forma circular branca é circundada pelo espaço preto.
Para o design, o espaço pode se confi gurar de di-
ferentes maneiras, mas invariavelmente é ele quem 
vai receber os elementos compositivos, é, portanto, 
o ponto de partida da criação. A tela em branco do 
pintor, para o designer, é o espaço que existe entre as 
paredes, o teto e o piso; o papel; o tecido; a tela de um 
computador, tablet ou smartphone, dentre outros.
“A forma de um objeto não é mais importante 
que a forma do espaço em torno dele. Todas as 
coisas resultam da interação com outras coisas. 
Em música, os intervalos entre as notas são 
menos importantes que as próprias notas?”.
Fonte: Grear (apud LUPTON; PHILLIPS, 2008, p. 85).
REFLITA
 DESIGN 
 45
Direção
Para Dondis (1998), as formas básicas representam 
três direções visuais fundamentais e significativas: 
o quadrado,a horizontal e a vertical; o triângulo, a 
diagonal; o círculo, a curva. Cada uma das direções 
visuais tem um forte significado associativo e é um 
valioso instrumento para a composição.
As forças direcionais horizontal e vertical são a 
referência primária do homem, sua significação tem 
a ver essencialmente com a estabilidade em todas as 
questões visuais. O equilíbrio não é uma necessidade 
que diz respeito unicamente ao ser humano, ele tam-
bém é requerido em tudo aquilo que é construído e 
desenhado.
A força direcional diagonal se opõe à estabilidade 
das direções horizontal e vertical. Ela é a força di-
recional mais instável, provocadora e perturbadora 
das formulações visuais. Por último, as forças dire-
cionais curvas são associadas à abrangência, repeti-
ção e calor. Dondis (1998, p. 60) afirma que “todas 
as forças direcionais são de grande importância para 
a intenção compositiva voltada para um efeito e um 
significado definidos”.
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
46 
Movimento
Os artistas sempre buscaram representar o movi-
mento dos corpos e a passagem do tempo no es-
paço estático e bidimensional. Numa composição 
visual, ele não é nada além de uma representação. 
O movimento de fato existe apenas no mundo real. 
Para Lupton e Phillips (2008, p. 215), “o movimento 
é um tipo de mudança” e como tal pode ser suben-
tendido ou literal.
Qualquer imagem estática possui um movimen-
to implícito. O movimento numa composição só 
existe por causa dos elementos compositivos empre-
gados e pelo modo como foram aplicados. Cortar 
uma forma pode propor movimento, assim como 
uma linha sinuosa ou uma forma pontuda e trian-
gular e composições diagonais sugerem movimento, 
em contrapartida, as configurações retilíneas pare-
cem estáticas. 
“Todo desenho pode ser entendido como um 
estudo do movimento, já que é o caminho do 
movimento registrado por meios gráficos”
Fonte: Moholy-Nagy (apud LUPTON; 
PHILLIPS, 2008, p. 85).
REFLITA
 DESIGN 
 47
Volume & Dimensão
Se o ponto em movimento forma uma linha e a li-
nha em movimento gera o plano, o caminho de um 
plano em movimento cria o volume. O volume pode 
ser físico, ou seja, algo real e sólido como um edi-
fício, mas também pode ser criado sobre uma su-
perfície plana, como numa pintura ou desenho, por 
meio da perspectiva linear ou pelo emprego da luz 
e sombra.
De acordo com Leborg (2015, p. 13), “o volu-
me é um espaço vazio definido por pontos, linhas 
e planos”, “que se expressa por projeções nas três di-
mensões do espaço”, conforme complementa Gomes 
Filho (2004, p. 45).
Tudo o que nos rodeia, assim como nós, tem 
altura, largura e profundidade, ou três dimensões. 
Para Dondis (1998, p. 78),
a dimensão real é o elemento dominante no de-
sign, na escultura e na arquitetura, e em qual-
quer material visual em que se lida com o volu-
me total e real. Esse é um problema de enorme 
complexidade, e requer capacidade de pré-vi-
sualizar e planejar em tamanho natural.
Esse planejamento exige um conjunto de etapas se-
quenciado, ao longo do qual se possa refletir e en-
contrar as soluções possíveis. O esboço, geralmente 
em perspectiva, flexível e descompromissado, é a 
etapa inicial seguida da elaboração de uma maque-
te, protótipo ou peça piloto. Na atualidade, as ma-
quetes virtuais são utilizadas como uma ferramenta 
de baixo custo (se comparados os valores entre as 
maquetes virtuais e físicas) que permitem materia-
lizar o resultado final de uma determinada forma. 
Por último, os desenhos de produção são técnicos, 
ricos em detalhes, precisão e fundamentais para a 
execução de uma solução.
Em seu livro “Planolândia”, Edwin Abbott 
Abbott conta a história de um quadrado que 
vive em um mundo bidimensional junto com 
sua família de figuras geométricas. Até que 
um dia aparece uma esfera tridimensional. 
Quando o quadrado conta ao padre que en-
controu alguém de outra dimensão, é preso 
por blasfêmia. 
Fonte: Leborg (2015, p. 15).
SAIBA MAIS
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
48 
Escala 
& Proporção
Lupton e Phillips (2008, p. 41) nos perguntam:
O que os designers chamam de escala? A esca-
la pode ser considerada tanto objetiva quanto 
subjetivamente. Em termos objetivos, ela se re-
fere às dimensões exatas de um objeto ou à cor-
relação exata entre uma representação e a coisa 
real que ela representa.
Todos os elementos visuais podem ser modificados 
ou redefinidos, o processo de alteração constitui 
o que chamamos de escala. O grande não existe 
sem o pequeno, mas mesmo quando o grande se 
estabelece por meio do pequeno, toda a escala pode 
ser alterada pela existência de outra modificação. 
Em outras palavras, a escala depende do contexto. 
Dondis (1998, p. 75) acredita que “o controle da es-
cala pode fazer uma sala grande parecer pequena e 
aconchegante, e uma sala pequena, aberta e arejada. 
Esse efeito se estende a toda manipulação do espaço, 
por mais ilusório que possa ser.”
A mesma autora também defende que a medida 
é parte integrante da escala, porém mais importante 
do que a medida é a justaposição: o que é coloca-
do ao lado do objeto e em que cenário ele se inse-
re? Para que a escala seja estabelecida, a medida do 
próprio homem é um fator relevante e fundamental. 
Nas questões de design, tudo o que se cria e se fabri-
ca está associado às proporções humanas.
Um ótimo exemplo para o entendimento do 
conceito de escala são as esculturas do artista con-
temporâneo australiano Ron Mueck. Sua exposição, 
denominada “Still Life” (Natureza morta), fez su-
cesso por todos os lugares por onde passou: Japão, 
Austrália, Nova Zelândia, México, França e Argen-
tina. No Brasil, tivemos a oportunidade de recebê-la 
entre março de 2014 e fevereiro de 2015, primeiro 
no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e, em 
seguida, em São Paulo, na Pinacoteca.
A arte de Mueck é conhecida pela meticulosi-
dade de detalhes das formas humanas. O que dife-
rencia os personagens de pessoas reais é o tamanho. 
Mueck explora surpreendentes mudanças de escala, 
algumas obras são miniaturas enquanto outras fo-
ram criadas em grandes proporções.
A maior das esculturas apresentada no Brasil é 
intitulada “Couple Under a Umbrella” (Casal sob um 
guarda-sol) que encena um casal de idosos com rou-
pa de banho um apoio ao outro sob um guarda-sol. 
A escultura possui 3 metros e foi produzida espe-
cialmente para as mostras na América Latina. 
 DESIGN 
 49
Figura 1: “Couple Under a Umbrella” (Casal sob um guarda-sol) de Ron Mueck 
Fonte: Nagy (2013, online).
A utilização da escala e proporção nas esculturas de 
Mueck fica evidente quando uma de suas obras é vista 
ao lado de uma pessoa, justamente porque a escala 
representa o tamanho real de um objeto em relação 
a um padrão reconhecido, enquanto a proporção é a 
forma como relacionamos visualmente todas as par-
tes individuais de um todo. Podemos criar ilusões so-
bre a forma mudando as proporções entre as partes 
de uma composição.
Existem fórmulas de proporção nas quais a escala 
pode basear-se, a mais conhecida é a seção áurea, ela 
foi utilizada pelos gregos para a concepção da maioria 
das construções da civilização grega. Para obter uma 
seção áurea, é preciso: desenhar um quadrado, divi-
di-lo ao meio (na vertical), traçar a diagonal de uma 
de suas metades e utilizá-la como raio para desenhar 
uma circunferência a partir do ponto médio do qua-
drado; para finalizar, o topo e a base do quadrado de-
vem ser prolongados, de tal modo que ele se converta 
num retângulo áureo. 
Figura 2: Retângulo áureo
Fonte: adaptado de Dondis (1997, p. 74).
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
50 
A sequência de Fibonacci, método desenvolvido 
pelo filósofo italiano, professor e teórico da ma-
temática Leonardo Pisaro (mais conhecido como 
Fibonacci), alcançava resultados semelhantes aos 
da seção áurea. Além deles, existem muitos outros 
sistemas de escala, a versão contemporânea mais 
empregada é o Modulor, desenvolvido pelo arqui-
teto moderno Le Corbusier. O sistema baseia-se naseção áurea e na sequência de Fibonacci, mas foi 
adaptado ao corpo humano.
Figura 3: O modulor de Le Corbusier
Fonte: Le modulor (1945, online).
De acordo com Dondis (1998, p. 75), a unidade modu-
lar do sistema de Corbusier é o tamanho do homem,
e a partir dessa proporção ele estabelece uma altu-
ra média de teto, uma porta média, uma abertura 
média de janela, etc. Tudo se transforma em uni-
dade e é passível de repetição. Por mais estranho 
que pareça, o sistema unificado da produção em 
série incorpora esses efeitos, e as soluções criati-
vas do design com frequência se veem limitadas 
pelos elementos de que se dispõem para trabalhar.
Embora sejam ferramentas bastante úteis, a apli-
cação dessas fórmulas não é uma regra, antes de 
qualquer coisa é fundamental que o designer seja 
capaz de perceber que, mantida a razão entre escala 
e proporção, as dimensões horizontal e vertical de 
um objeto serão escalonadas de modo que a forma 
resultante não seja uma distorção do original. 
 DESIGN 
 51
Textura &
Padronagem
A natureza nos apresenta uma infinidade de textu-
ras: areia, couro, palha, madeira, cipó, juta, pedra, 
folha, concha, dentre tantas outras. Cada um desses 
materiais tem texturas diferentes, ou seja, tem su-
perfícies com propriedades específicas que podem 
ser suaves ou ásperas, lisas ou decoradas, foscas ou 
polidas, macias ou duras. Além disso, o acabamento 
dado a alguns deles, como a madeira ou a pedra, por 
exemplo, podem ainda resultar em efeitos diferen-
ciados de texturas.
Lupton e Phillips (2008) afirmam que as texturas po-
dem ser concretas ou virtuais; Dondis (1997) e Wong 
(1998) alegam que podem ser visuais ou táteis, ou seja, 
as texturas incluem tanto as características físicas de 
uma superfície quanto a aparência ótica dessa super-
fície. Para Lupton e Phillips (2008, p. 53), “texturas 
palpáveis afetam a maneira como uma peça é sentida 
pelas mãos, mas também afetam sua aparência. Uma 
superfície lisa ou brilhante, por exemplo, reflete a luz 
de modo diferente de uma outra, porosa e fosca”.
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
52 
Podemos reconhecer uma textura através da vi-
são, do tato ou ainda por meio da combinação de 
ambos. Onde há uma textura real, de acordo com 
Dondis (1997), as qualidades óticas e táteis coexis-
tem. Wong (1998) acredita que as texturas visuais 
são estritamente bidimensionais, são texturas perce-
bidas pela visão, mas que fazem lembrar sensações 
táteis. Em contrapartida, as texturas táteis, não ape-
nas são visíveis como podem ser sentidas.
De modo geral, texturas táteis existem em todos 
os tipos de superfícies, porque podem ser sentidas. 
Isso significa que mesmo os tecidos, por mais pla-
nos que sejam, assim como folhas de papel, por mais 
lisas que sejam, têm propriedades específicas de su-
perfície que podem ser percebidas pelo tato. Sinta a 
diferença entre as texturas das folhas do seu livro. 
Compare o toque do papel utilizado na capa e do 
papel utilizado no miolo, perceba como a capa tem 
uma textura mais delicada e acetinada se comparada 
as demais folhas. 
Para Lupton e Phillips (2008, p. 53),
a beleza da textura no design encontra-se, com 
frequência, na pregnância de sua justaposição 
ou contraste: espinhosa|lisa, pegajosa|seca, ru-
gosa|macia e etc. Colocando uma textura em 
relação a outra, oposta ou complementar, o de-
signer pode amplificar as propriedades formais 
únicas de cada uma delas. [...] texturas têm uma 
capacidade genuína, visceral e absolutamente 
sedutora de nos atrair e nos capturar. 
Além de emprestar as diferentes texturas encon-
tradas na natureza, os designers podem criar suas 
próprias texturas que, nesse caso, são também cha-
madas padronagens, justamente porque são criadas 
a partir de um padrão de repetição. Embora tenha 
sido desdenhada pelos designers do século XX, que 
eram absolutamente a favor da simplicidade e contra 
a ornamentação, atualmente, a padronagem desper-
ta discussões frequentes. 
Lupton e Phillips (2008) acreditam que o retor-
no do ornamento e, consequentemente, dos padrões 
de repetição, tem relação com a volta do artesanato 
na arquitetura, nos interiores e produtos. Assim, no 
século XIX, o modo como as padronagens são cria-
das passam a ser analisadas, o que gera uma con-
clusão a respeito da maneira como quase todas elas 
nascem, a partir de elementos isolados ou pontos; 
de elementos lineares ou faixas; ou da interação de 
ambos ou grids.
Independentemente de quais elementos foram 
utilizados para a composição de uma padronagem e 
se houve a interação entre eles ou não, ela é sempre 
resultado de uma repetição capaz de nos acalmar, 
agradar ou surpreender e, portanto, podem ajudar o 
designer a expressar uma infinidade de ideias.
Para Gomes Filho (2004, p. 36), “um objeto 
com alta pregnância é um objeto que apresen-
ta um máximo de equilíbrio, clareza e unifica-
ção visual, e um mínimo de complicação visual 
na organização de seus elementos ou uni-
dades compositivas”. Assim, quanto melhor 
for a organização visual da forma do objeto, 
em termos de facilidade de compreensão e 
rapidez de leitura ou interpretação, mais alto 
será seu nível de pregnância.
Fonte: a autora.
“O segredo do sucesso de todo ornamento é a 
produção de um efeito amplo e generalizado, 
pela repetição de poucos elementos simples”.
Fonte: Owen (apud LUPTON; PHILLIPS, 2008, p. 186). 
SAIBA MAIS
 DESIGN 
 53
Luz & Cor
Dur ante a noite, feche a janela, a cortina e a por-
ta do seu quarto e apague todas as luzes (mesmo os 
leds do celular, do computador, da televisão ou do 
ar condicionado) e me responda: o que você é capaz 
de enxergar? A escuridão, a ausência da luz ou, em 
outras palavras, você não é capaz de enxergar ab-
solutamente nada nessas condições, mas basta que 
o dia amanheça ou que um único interruptor seja 
acionado e fez-se a luz! Então, podemos voltar a ver.
Segundo Dondis (1997, p. 61), “as variações de 
luz ou de tom são os meios pelos quais distinguimos 
oticamente a complexidade da informação visual do 
ambiente”. Ver é, então, uma prerrogativa assegurada 
pela presença da luz; caso não haja luz; não seremos 
capazes de distinguir a forma, o espaço, a direção, o 
movimento, o volume, a escala, a textura ou a cor. 
Hoje, sabemos que existe a luz que vemos e as que 
não vemos. A luz que vemos chama-se, apropriada-
mente, luz visível. Há, além dessa, luzes invisíveis, 
como a luz gama, ultravioleta, infravermelha e a luz 
de micro-ondas, dentre outras.
Em 1864, de acordo com Fraser e Banks (2007), 
o físico escocês James Clerk Maxwell sugeriu que 
a luz visível é de natureza eletromagnética e que se 
propaga em ondas, da fonte ao receptor. Já na retina 
do receptor, a ação da luz visível desencadeia o me-
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
54 
canismo da visão e provoca a sensação visual da cor, 
que, por sua vez, está relacionada ao comprimento 
de onda da radiação eletromagnética. Ondas lumi-
nosas com comprimentos de onda diferentes provo-
cam sensações visuais de cores diferentes.
No início do século XIX, o físico inglês Thomas 
Young alegou que os olhos contêm três diferentes 
tipos de receptores constituídos de partículas (que, 
hoje, sabemos que são os cones) que oscilam quan-
do estimulados por comprimentos de ondas espe-
cíficos. Sua teoria, denominada teoria tricromática 
(posteriormente desenvolvida pelo cientista alemão 
Hermann von Helmholtz), identificou três compri-
mentos de onda, ou três cores: o vermelho, o verde 
e o azul-violeta. Todas as cores que o olho humano 
é capaz de identificar seriam, então, criadas pelas 
combinações dessas três cores básicas.
Ainda segundo Fraser e Banks (2007), a com-
binação das três cores primárias da luz (capaz de 
recriar todo o espectro), é chamada, hoje, de mis-
tura aditiva (ou modelo RGB). Misturadas as mes-
mas quantidades de cada uma das cores primárias , 
obtém-se a luz branca e, quando misturadas duas a 
duas, formam-se as cores secundárias da síntese adi-
tiva, assim: vermelho + verde= amarelo; vermelho + 
azul-violeta = magenta; verde + azul-violeta = ciano. 
Você pode ver o resultado da mistura das cores adi-
tivas nas telas da sua televisão, computador, tablet, 
smartphone ou no cinema, por exemplo.
Mas se, ao invés de apreciar um bom filme na 
tela do cinema, sua intenção for a de ler um bom 
livro, repleto de ilustrações e imagens coloridas, 
teremos de repensar o modo como as cores serão 
percebidas. Nesse caso, não estaríamos olhando a 
luz emitida por uma fonte luminosa, mas para a luz 
refletida por uma superfície e, quando a luz incide 
numa superfície pigmentada, alguns comprimentos 
de onda são absorvidos e outros refletidos, estes (os 
refletidos) determinam a cor que vemos.
Imagine-se tentando colorir seu retrato, é im-
possível esticar o braço e alcançar na luz um pou-
co de verde para colorir seus olhos, ou um tanto de 
azul-violeta para preencher a roupa que está vestin-
do. Nesse caso, você teria de usar tintas, lápis de cor, 
canetinhas, em outras palavras, você teria de utilizar 
pigmentos. Com certeza, em algum momento da sua 
vida, você já misturou algumas tintas ansioso para 
descobrir qual resultado alcançaria daquela mistura, 
e hoje sabe que se misturar azul com amarelo, por 
exemplo, o que você alcançará será o verde.
Assim como a mistura aditiva nos permite perce-
ber a cor por meio da ação da luz e seus diferentes com-
primentos de onda, há uma segunda mistura, a subtra-
tiva (ou modelo CMY), que associa a ação da luz a dos 
pigmentos, o modo como esses pigmentos reagem à luz 
é que nos permite perceber um conjunto de diferentes 
cores. Da mesma maneira, como a mistura aditiva é 
composta por três cores primárias (vermelho, verde e 
azul-violeta) e essas três cores quando misturadas com-
põem novas cores, a mistura subtrativa também tem 
seu trio de primárias (ciano, magenta e amarelo) que, 
igualmente, quando somadas, criam novas cores.
A partir de agora, preste atenção a todos os mate-
riais impressos a que você tem acesso: livros, jornais, 
revistas, folders, as páginas que você imprime na sua 
impressora etc., neles; você pode ver o resultado da mis-
tura das cores subtrativas. Somadas as mesmas quan-
tidades das três cores pigmento primárias, obtêm-se 
o preto e, quando somadas duas a duas, formam-se as 
cores pigmento secundárias: ciano + magenta = azul-
-violeta; ciano + amarelo = verde; e magenta + amarelo 
= vermelho. Se você estiver atento, já notou que existe 
aqui uma espécie de coincidência fundamental para que 
possamos entender o processo de percepção das cores.
 DESIGN 
 55
Enquanto um monitor emite luz, permitindo 
a mistura aditiva de frequências de vermelho, 
verde e azul-violeta, imprimir uma arte nos leva 
de volta ao reino dos pigmentos e das misturas 
subtrativas da luz refletida. Portanto, as cores 
primárias são ciano, magenta e amarelo. [...] A 
impressão colorida baseada em tintas destas 
matizes é chamada de “processo” ou “CMYK”. A 
quarta tinta é o preto (em inglês, black). [...] O 
progresso na fabricação de pigmentos resultou 
em tintas otimizadas para os melhores resul-
tados possíveis. Mesmo assim, pelo menos 
um problema é inerente à mistura subtrativa, 
como gerar o preto: sobrepor 100% de todas 
as cores primárias nunca resulta em um preto 
absolutamente puro e sólido, por esse motivo 
o preto foi acrescentado como quarta cor nos 
processos de impressão.
Fonte: Fraser e Banks (2007, p. 174).
SAIBA MAIS
Caso não tenha notado, as primárias aditivas – verme-
lho, verde e azul-violeta – quando somadas, resultam 
nas secundárias aditivas – ciano, magenta e amarelo. 
Já as primárias subtrativas – ciano, magenta e amare-
lo – quando somadas, resultam nas secundárias sub-
trativas – vermelho, verde e azul-violeta. Ou seja, as 
primárias aditivas correspondem às secundárias sub-
trativas (vermelho, verde e azul-violeta), enquanto as 
primárias subtrativas correspondem às secundárias 
aditivas (ciano, magenta e amarelo). Mas como é que 
isso interfere na maneira como percebemos as cores?
De acordo com Baer (2004), se a superfície de um 
objeto reflete todas as radiações luminosas que a atin-
ge, enxergamos o branco. Na hipótese dessa superfície 
absorver todos os comprimentos de onda da luz bran-
ca e, portanto, não refletir nenhuma, pode-se afirmar 
que o objeto em questão é preto (por isso, todos os 
corpos são pretos a noite). No caso de a superfície ter 
a propriedade de absorver parte dos comprimentos de 
onda, essa superfície refletirá um único comprimento, 
ou a somatória dos que não foram retidos.
Enquanto lê, imagino que esteja fazendo anota-
ções no seu caderno com uma caneta esferográfica 
azul. Olhe para a tampa da sua caneta e me responda 
por que você a enxerga dessa cor? Como já vimos, 
por causa da ação da luz e da reação dos pigmen-
tos aplicados a tampa. Acompanhe meu raciocínio: 
quando a luz branca (que é composta pelos compri-
mentos de onda vermelho, verde e azul-violeta) in-
cide sobre a tampa da sua caneta azul, ela absorve 
os comprimentos de onda vermelha e verde e reflete 
apenas o comprimento de onda azul-violeta que esti-
mula nossos receptores sensíveis a esse comprimento 
de onda e, assim, temos a sensação visual da cor azul.
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
56 
Talvez você esteja estudando sentado(a) numa ca-
deira amarela, se não for o caso, procure por algum 
objeto amarelo e reflita comigo: quando a luz branca 
incide sobre o objeto amarelo, ele absorve o compri-
mento de onda azul-violeta e reflete os comprimen-
tos de onda vermelho e verde, que, somados, resul-
tam no comprimento de onda secundário amarelo, 
o estímulo conjunto aos nossos receptores sensíveis 
aos comprimentos de onda vermelha e verde e, en-
tão, produzem a sensação visual do amarelo. Por 
esse motivo, aqueles indivíduos portadores do dal-
tonismo não conseguem perceber as cores da mes-
ma maneira que os indivíduos que não têm nenhu-
ma deficiência em seus receptores.
 DESIGN 
 57
De acord o com Lupton e Phillips (2008, p. 71),
a cor ex iste, literalmente, no olho do observador, pois só podemos percebê-la quando a luz é 
refl etida por um objeto ou emitida por uma fonte. Nossa percepção da cor depende não apenas 
da pigmentação das superfícies em si como também da intensidade e do tipo da luz do ambien-
te. Mais que isso: percebemos uma determinada cor em função das outras em torno dela. Por 
exemplo, um tom claro parece mais claro contra um fundo escuro do que contra um pálido.
Em 166 5, Isaac Newton organizou as cores em tor-
no de um disco para descrever a relação entre elas, 
tornando-o uma ferramenta padrão para o ensino 
de arte e design e o ponto de partida para compor 
com as cores. O círculo cromático nos apresenta as 
cores primárias (vermelho, amarelo e azul) como os 
matizes puros, que não resultam da mistura de ou-
tros matizes e a partir dos quais todas as outras cores 
são criadas. Já as cores secundárias, (laranja, viole-
ta e verde) são aquelas que provêm da mistura de 
suas cores primárias; enquanto as terciárias (como o 
vermelho-alaranjado ou o verde-amarelado, dentre 
tantas outras) resultam da mistura de uma cor pri-
mária com uma secundária.
De acordo com Gibbs (2015), em um dos lados do 
círculo estão as cores quentes, que vão do vermelho 
ao amarelo, incluindo o laranja, conhecidas como co-
res progressivas, pois parecem aproximar-se do ob-
servador. Enquanto do outro lado estão as cores frias, 
que incluem os tons de verde, azul e violeta e que, ao 
contrário das cores quentes, são consideradas recessi-
vas, pois parecem afastar-se do observador.
Por meio do círculo cromático também pode-
mos estabelecer relações denominadas esquemas 
cromáticos – a começar pelo esquema complemen-
tar. As cores complementares são aquelas localiza-
das em lados opostos do círculo cromático, como 
vermelho e verde, azul e laranja e amarelo e violeta. 
Essas duplas de cores constroem composições de 
temperaturas opostas e contrastantes, já que uma 
cor não tem nenhum elementoda outra.
Ao contrár io das complementares que estão 
distantes no círculo cromático, as análogas são 
cores vizinhas, que se encontram lado a lado no 
círculo. Assim, um esquema análogo constrói 
composições de temperatura de cor equivalente, 
diferenças cromáticas mínimas e, portanto, har-
monia natural.
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
58 
O esquema t riádico é baseado em três cores equidis-
tantes no círculo cromático, assim, podemos com-
por um trio de primárias (de cores muito vivas e até 
“berrantes”), de secundárias ou, ainda, de terciárias. 
Já a separação complementar, que também é um es-
quema de três cores, é mais sofi sticada, compreende 
a seleção de uma cor e, a partir dela, mais duas cores 
que cercam seu complemento.
Um esquema c omplementar duplo usa dois pares 
diferentes de complementares. Embora seja um es-
quema fl exível, que permite a utilização de duplas 
posicionadas em qualquer ângulo no círculo cromá-
tico, o mais comum é que estejam próximas, já que 
,quanto mais distantes, maior o desafi o para compor 
combinações agradáveis.
Finalmente, o esquema monocromático é fun-
damentado na escolha de uma única cor com va-
riações criadas pelo ajuste do brilho (clareamento 
ou escurecimento da cor pela adição de branco 
ou preto) ou saturação (as cores saturadas como 
as primárias são puras e, portanto, mais fortes ou 
mais vívidas, enquanto as não saturadas são mais 
acinzentadas, também como resultado da adição 
de branco ou preto).
De a cordo com Dabner, Stewart e Zempol 
(2014), a percepção das cores pode ser infl uenciada 
pela inteligência, memória, experiência, história e 
cultura. A cor possui uma linguagem única e com-
plexa, assim como inúmeros signifi cados e associa-
ções simbólicas que podem variar com o tempo e 
em diferentes culturas. Por exemplo, no Ocidente, o 
preto é a cor do luto e da morte, enquanto na China 
e na Índia a cor do luto é o branco.
O mesmo autor também menciona que, embora 
as associações de cores sejam subjetivas e apesar das 
 DESIGN 
 59
diferenças locais, as cores podem ter algumas carac-
terísticas universais. Vermelhos, laranjas e amarelos 
estimulam os sentidos e tendem a ser percebidos 
como cores quentes, capazes de provocar sensações 
de alegria, saúde ou agressividade. No lado oposto 
do círculo cromático, azuis e verdes são vistos como 
cores frias, com conotação de calma, paz, segurança 
e/ou depressão.
Cores são diferenciadas de três maneiras prin-
cipais: matiz, tom e saturação. O matiz refere-
-se ao nome genérico da cor – por exemplo, 
vermelho, amarelo ou azul. Um único matiz 
pode ter muitas variações, desde as mais cla-
ras até as mais escuras. Isso é chamado de 
tom ou valor. Um mesmo matiz varia também 
de acordo com sua saturação ou croma (tam-
bém chamada de intensidade). A saturação 
varia de máxima a mínima, ou da cor pura 
a cinza (branco, dependendo do modelo de 
cor). A cor também pode ser descrita por sua 
temperatura e movimento.
Fonte: Dabner, Stewart e Zempol (2014, p.88).
SAIBA MAIS
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
60 
Silhueta
A silhueta é um elemento de design bastante aplicado 
no design de moda. Ela é percebida antes mesmo 
que os detalhes da peça possam ser distinguidos. 
Para que haja coerência e unidade, a silhueta deve se 
manter sem muitas variações no conjunto de peças 
que fazem parte de uma coleção.
A silhueta costuma dividir o corpo em duas par-
tes, uma superior e uma inferior, que precisam estar 
visual e proporcionalmente equilibradas para que o 
resultado da composição seja harmônico.
No design de moda, volume e silhueta são variá-
veis que se relacionam na mesma proporção, assim, 
ambas sofrem influência direta da forma feminina 
Unidade, equilíbrio e harmonia são todos 
princípios do design que discutiremos na 
unidade IV.
Fonte: a autora.
SAIBA MAIS
idealizada naquele momento. As silhuetas já foram: 
saliente, larga, armada, com a cintura bem-marcada 
e saia ampla, dentre outras.
 DESIGN 
 61
Figura 4: Tipos de silhueta
Fonte: adaptado de Jones (2014, p. 168).
Expondo as características desse elemento do design, 
tão comuns no design de moda, finalizamos a unida-
de II. Esta unidade lhe apresentou, além da silhueta, 
outros quinze elementos do design. Conversamos 
sobre: ponto, linha e plano; forma e espaço; direção; 
movimento; volume e dimensão; escala e proporção; 
textura e padronagem e, por fim, luz e cor.
Falamos sobre a simplicidade do ponto e como 
sua trajetória é capaz de gerar a linha que, por sua vez, 
em movimento pode formar um plano, cuja mudança 
de posição cria o volume que se expressa por proje-
ções nas três dimensões do espaço. Vimos também 
que a linha articula a complexidade das formas e, em-
bora sejam básicas, poucas têm propriedades e signi-
ficados específicos e distintos. Assim, independente 
de seu tamanho, elas ocupam espaço e representam 
direções visuais fundamentais e significativas.
Percebemos que o movimento é um tipo de mu-
dança e entendemos a relação entre escala e pro-
porção. Também vimos que os designers podem 
emprestar as texturas encontradas na natureza, ou 
ainda criar suas próprias padronagens; tratamos da 
relação entre luz e cor, essa última considerada um 
dos principais elementos de um projeto de design, e 
finalizamos a unidade falando sobre a silhueta.
Espero que com o conteúdo proposto nesta uni-
dade você esteja preparado para aplicar os elemen-
tos do design com maestria.
62 
considerações finais
Caro(a) aluno(a), chegamos ao final da segunda unidade do nosso livro didático. 
Como já havia lhe dito na introdução desta unidade, conhecemos os elementos 
básicos do design, a matéria-prima de todo produto de design. Eles assim são de-
nominados justamente porque sempre que materializamos uma ideia, partimos 
desse conjunto essencial de elementos. 
Falamos sobre características e qualidades inerentes a cada um deles, de modo 
que, agora, além de saber quais são os elementos que fundamentam sua futura 
profissão, você sabe que as especificidades desses elementos englobam também 
seus significados simbólicos que, por sua vez, quando combinados e manipula-
dos vão “representar” ou “dizer” alguma coisa e, assim, desencadear no observa-
dor um conjunto de sensações e reações.
Embora sejam poucos, os elementos do design dão ao profissional da área 
uma ampla gama de possibilidades em relação à concepção de um produto de 
design. Conhecendo-os a fundo, invariavelmente, qualquer informação a res-
peito de um novo projeto (mesmo quando ainda não tivermos uma definição 
precisa do objetivo que buscamos alcançar) vai fazer com que sua mente comece 
a trabalhar, e você vai se ver imaginando, pensando, idealizando e explorando 
combinações.
Você vai mentalmente percorrer um a um, buscando selecionar aqueles que 
vão ao encontro daquilo que deseja representar; vai pensar minuciosamente qual 
deles será a cereja do bolo e vai arranjá-los de maneira que o resultado idealizado 
seja, de fato, alcançado e, consequentemente, atenda a todas as necessidades e 
expectativas.
Na próxima unidade, você vai conhecer alguns elementos que influenciam o 
design e, na unidade IV, falaremos sobre os princípios do design que vão ajuda-
-lo(a) a alcançar resultados cada vez mais interessantes, afinal, o design não se 
resume às preferências pessoais, às tendências ou ao arranjo de elementos sem 
qualquer embasamento, existe um conhecimento exato, racional e verificável que 
se expressa por meio do ofício do designer.
 63
LEITURA
COMPLEMENTAR
Você já se sentiu azul de fome, verde de inveja, roxo de raiva ou viu o mundo rosa por estar apaixonado? Já dissipou 
uma nuvem negra quando fi nalmente teve uma oportunidade de ouro? As cores têm um papel tão importante nas 
nossas vidas que nós as usamos para descrever nossos sentimentos e ações.
Em todo o mundo, a maneira com que as diferentes culturas veem e descrevem as cores varia de forma dramática. 
Por exemplo, o povo Basa da Libéria possui apenas duas palavras paraclassifi car as cores (ziza para vermelho/laranja/
amarelo e hui para verde/azul/roxo), enquanto os Inuítes são mencionados por terem 17 palavras diferentes só para 
descrever a cor branca (que se modifi ca de acordo com o clima e as condições diferentes de neve). Veja aqui um olhar 
um pouco mais aprofundado sobre o que as diferentes cores signifi cam ao redor do mundo.
O azul é a cor da inteligência ou da sabedoria. Em geral, é considerado 
como a escolha mais segura de cor em todo o mundo, já que ela pos-
sui muitas associações positivas. Na América do Norte e Europa, o azul 
representa confi ança, segurança e autoridade, e é considerada uma cor 
que acalma e traz paz. Porém, ela também pode representar depressão, 
introspecção, solidão e tristeza.
Em alguns países, o azul simboliza cura e o afastamento do mal. Amuletos 
em formato de olhos azuis, que alguns acreditam afastar o olhar do mal, 
são visões comuns na Turquia, Grécia, Irã, Afeganistão e Albânia. Nas cul-
turas orientais, o azul simboliza imortalidade, enquanto que na Ucrânia, o 
mesmo denota boa saúde. No hinduísmo, o azul é associado fortemente 
com Krishna, que encarna o amor e a alegria divinos.
Nas culturas ocidentais, o verde representa sorte, a natureza, frescor, pri-
mavera, consciência ecológica, riqueza, inexperiência e ciúme (o monstro de 
olhos verdes). E claro, verde é a cor emblemática da Irlanda, que recebeu 
seu apelido de “Ilha Esmeralda” por conta de suas lindas paisagens verdes.
Na Indonésia, o verde foi tradicionalmente proibido, enquanto no México 
é a cor nacional que signifi ca a independência. No Oriente Médio, o verde 
representa fertilidade, sorte e riqueza e é considerada a cor tradicional do 
Islã. Em culturas orientais, o verde simboliza juventude, fertilidade, renova-
ção, prosperidade e esperança, mas também pode signifi car infi delidade. 
Na verdade, na China, chapéus verdes para homens são tabu, porque eles 
signifi cam que suas esposas cometeram adultério.
64 
LEITURA
COMPLEMENTAR
O vermelho evoca qualquer tipo de sentimento forte, simboliza animação, 
energia, paixão, ação, amor e perigo nas culturas ocidentais. É excitante e 
pode provocar reações físicas reais, como o aumento da adrenalina, pres-
são sanguínea, a aceleração dos batimentos cardíacos, além de estimular 
o metabolismo.
Ele é também associado com comunismo e revolução em países como a 
Rússia. Nas culturas asiáticas, o vermelho é uma cor muito importante – ela 
traz boa sorte, alegria, prosperidade, celebração, felicidade e vida longa. Lá, 
como é uma cor tão cheia de superstições, as noivas muitas vezes se ves-
tem de vermelho no dia de seus casamentos e envelopes vermelhos com 
dinheiro são oferecidos durante datas comemorativas e ocasiões especiais.
Na Índia, o vermelho é associado com pureza, sensualidade e espirituali-
dade. Por outro lado, em alguns países da África associa-se vermelho com 
a morte e, na Nigéria, a cor representa agressão e vitalidade. O vermelho 
é ainda considerado como um amuleto de sorte no Egito e simboliza boa 
sorte e coragem no Irã.
Na cultura ocidental, o amarelo é associado com felicidade, jovialida-
de, otimismo, calor (sendo a cor da luz do sol), alegria, espontaneidade, 
criatividade e originalidade, assim como com cuidado e covardia. Na Ale-
manha, o amarelo representa inveja, mas no Egito signifi ca felicidade e 
boa sorte.
O laranja é uma cor ativa e comunicativa, representa o outono, colheita, 
calor e visibilidade nas culturas ocidentais. No hinduísmo, açafrão (um tom 
de laranja claro) é considerado próspero e sagrado. Na Holanda, laranja 
é a cor da família real, enquanto a mesma cor representa sexualidade e 
fertilidade na Colômbia. Em culturas orientais, laranja simboliza amor, fe-
licidade, humildade e boa saúde. É comum que as roupas dos monges 
budistas sejam de cor laranja.
 65
LEITURA
COMPLEMENTAR
Roxo é muitas vezes associado à realeza, riqueza, espiritualidade e no-
breza em todo o mundo. Historicamente, no Japão, apenas os monges 
budistas da mais alta hierarquia vestiam roupas roxas. O roxo é também 
associado com piedade e fé, e no catolicismo, com penitência. Porém, no 
Brasil e na Tailândia, o roxo é uma cor de luto. É também a cor da honra – o 
Coração Roxo é a condecoração militar mais antiga ainda oferecida para 
membros do exército americano.
O branco refl ete a energia da cor e, embora possa conferir uma sensação 
de aridez, aumenta a luminosidade e a amplitude espacial.
Na cultura ocidental, o branco simboliza pureza, elegância, paz e limpeza; 
noivas tradicionalmente vestem branco em seus casamentos. Mas na Chi-
na, Coréia, e alguns outros países da Ásia, o branco representa a morte, 
o luto e a má sorte, e é tradicionalmente usado em funerais. No Peru, o 
branco é associado com anjos, boa saúde e tempo.
 O preto, ao contrário, absorve a energia da cor e, portanto, não refl ete 
nenhuma cor, por esse motivo, atua como uma barreira energética. Em 
muitas culturas, preto simboliza sofi sticação e formalidade, mas também 
representa morte, o mal, luto, mágica, ferocidade, doença, má sorte e 
mistério. No Oriente Médio, preto representa tanto renascimento quanto 
luto. Na África, ele simboliza idade, maturidade e masculinidade.
É vantajoso entender os signifi cados das cores em diferentes culturas. Ao conhecer o simbolismo das cores ao redor do 
mundo, você estará capacitado para falar com seu público de uma maneira tanto apropriada culturalmente quanto efi caz.
Fonte: adaptado de Wang (online).
66 
atividades de estudo
1. No livro “Novos fundamentos do Design”, Ellen Lupton e Jennifer Cole Phillips (2008) 
abordam diferentes aspectos do uso da cor. Sobre esses aspectos e a partir da aná-
lise das imagens a seguir, analise as afirmativas e assinale a opção que apresente as 
informações verdadeiras:
imagem 01 imagem 02
Fonte: LUPTON, E.; PHILLIPS, J. C. Novos fundamentos do design. São Paulo: Cosac Naify, 2008 (adaptado).
I. A cor existe no olho do observador, pois ele só será capaz de percebê-la quando a 
luz for refletida por um objeto ou emitida por uma fonte. Assim, a percepção da cor 
depende não apenas da pigmentação das superfícies em si como também da inten-
sidade e do tipo da luz do ambiente.
II. Uma determinada cor é percebida em função das outras em torno dela. Na imagem 
1, a adição de objetos pretos à composição vermelha cria um efeito geral mais escu-
ro, enquanto a adição de objetos brancos cria uma composição mais clara.
III. Na imagem 2, a sobreposição do retângulo verde sobre o quadrado azul acinzentado 
faz o verde parecer mais luminoso, ao contrário, quando sobreposto ao quadrado 
amarelo, o retângulo verde parece mais escuro.
 A respeito dessas asserções, assinale a opção correta.
a. As assertivas I e II estão corretas.
b. As assertivas II e III estão corretas.
c. As assertivas I e III estão corretas.
d. Apenas a assertiva I está correta.
e. Todas as assertivas estão corretas.
2. Em relação às cores, avalie as assertivas a seguir.
I. Embora a luz branca seja constituída por sete cores (vermelho, alaranjado, amarelo, 
verde, azul-violeta, anil e violeta), não é necessário combinar todas elas para se obter 
novamente a luz branca. Basta misturar as chamadas cores primárias da luz (verme-
lho, verde e azul-violeta).
II. As cores primárias da síntese aditiva são também as cores secundárias da síntese subtrativa.
III. Se um corpo não refletir nenhuma onda de luz, conclui-se que a cor do corpo em 
questão é branca.
 67
atividades de estudo
 A respeito dessas asserções, assinale a opção correta:
a. As assertivas I e II estão corretas.
b. As assertivas II e III estão corretas.
c. As assertivas I e III estão corretas.
d. Apenas a assertiva III está correta.
e. Todas as assertivas estão corretas.
3. (Enade Tecnologia em Design de moda 2015) A cor é um elemento compositivo utili-
zado em projetos de design de moda. O círculo cromático, representado na figura a 
seguir, permite estudá-la conforme sua composição edisposição.
Fonte: SEIVEWRIGHT, S. Pesquisa e design. Porto Alegre: Bookman, 2009 (adaptado).
 Com base na composição e disposição das cores e nos elementos do design, avalie 
as afirmações a seguir:
I. As cores primárias, que são o ciano, o magenta e o amarelo, quando misturadas, dão 
origem às demais cores do círculo cromático.
II. Ao misturar cores, aumenta-se a nuance de uma cor pela adição de preto.
III. As cores análogas são obtidas a partir da combinação de uma cor com seus matizes 
adjacentes.
IV. Os matizes opostos no círculo cromático são considerados complementares dentre 
e, entre eles, verifica-se alto contraste.
 É correto apenas o que se afirma em:
a. IV.
b. I e II.
c. II e III.
d. I, III e IV.
e. I, II, III e IV.
68 
atividades de estudo
4. (Enade Tecnologia em Design de interiores 2015) A figura a seguir apresenta oito 
padrões em preto e branco, a partir dos quais padronagens e estudos cromáticos 
foram realizados.
Fonte: LUPTON, E.; PHILLIPS, J. C. Novos fundamentos do design. São Paulo: Cosac Naify, 2008.
 A cor é um dos componentes principais em projetos de design. A justaposição de 
cores pode criar atmosferas e qualidades específicas, descrever uma realidade ou 
codificar uma informação. Considerando a percepção de forma e cor das padrona-
gens dessa figura, avalie as afirmações a seguir:
I. A cor pode promover ordenação, clareza, distinção e agrupamento, gerando simila-
ridade e diversidade entre os elementos do espaço.
II. A cor altera a percepção de formas, ou seja, as relações figura-fundo estabelecidas, 
o que afeta as partes e o todo.
III. A alteração de cores dos elementos do fundo e da frente nos estudos da coluna 2 foi 
responsável por modificar as formas percebidas.
IV. Os contrastes cromáticos possibilitam a divisão funcional das cores, estabelecendo 
relações entre as áreas cromáticas, e favorecem a distinção e a hierarquia entre 
elementos.
V. Os contrastes entre cores complementares e entre cores análogas produzem efeitos 
diferentes, o que se verifica nos dois estudos da coluna 7, em que as cores comple-
mentares vibram umas contra as outras, ao passo que as análogas assumem papel 
mais passivo.
 É correto o que se afirma em:
a. I e V, apenas.
b. II e IV, apenas.
 69
atividades de estudo
c. III e V, apenas.
d. I, II, III e IV apenas.
e. I, II, III, IV e V.
5. (Enade Tecnologia em Design de interiores 2015) O sistema Modulor foi concebido 
como um instrumento regulador de medidas da escala humana universalmente apli-
cável, desenvolvido por Le Corbusier na década de 1940.
Fonte: Le modulor (1945, online).
 Relacionando a prática de design de interiores à imagem apresentada, avalie as as-
serções a seguir e a relação proposta entre elas.
I. Ao projetar interiores baseando-se em instrumento ideal de referência de medidas 
antropométricas derivado da seção áurea, como o Modulor, no qual são relaciona-
das as medidas de um homem padrão com altura de 1,83 m, o designer de interiores 
facilita a implementação das propostas.
PORQUE
II. O modulor otimiza os requisitos de estética e racionalidade, pois as equipes de tra-
balho atuarão dentro de uma mesma visão sistêmica de padronização, o que inde-
pende das características individuais dos usuários.
 A respeito dessas asserções, assinale a opção correta:
a. As asserções I e II são proposições verdadeiras e II é uma justificativa correta da I.
b. As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma justificativa correta da I.
c. A asserção I é uma proposição verdadeira, e a II é uma proposição falsa.
d. A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira.
e. As asserções I e II são proposições falsas.
Design de Estamparia Têxtil
Amanda Briggs-Goode
Editora: Bookman
Sinopse: O Design de Estamparia Têxtil é uma área criativa, prática e dinâmica que abrange 
moda, design de interiores e design gráfico, arte têxtil e artesanato. Este livro apresenta os 
fundamentos do design de estamparia têxtil, desde o briefing até a coleção final, e introduz 
os princípios básicos de cor, desenho, composição e padronagem por repetição. Repleto de 
exemplos, estudos de caso e exercícios passo a passo, também ajuda a desmistificar o pro-
cesso de design, sendo um valioso guia de estudos e de prática do design têxtil. 
• Inclui estudos de caso que mostram o trabalho de designers têxteis que atuam tanto no 
setor de moda quanto no de design de interiores.
• Aborda técnicas manuais e tradicionais, além das últimas tecnologias digitais, apresen-
tando belas imagens que ilustram os processos. 
• Analisa todos os aspectos do design têxtil, desde as questões de sustentabilidade até a 
fabricação e a comercialização do produto final.
O guia completo da cor
Tom Fraser e Adam Banks
Editora: Senac São Paulo
Sinopse: Um livro de referência atual e abrangente para uma nova geração de usuários da 
cor digital, “O guia completo da cor” reúne teoria da cor, prática e aplicações, tudo em um só 
volume, compreendendo desde a abstrata teoria da cor até as implicações mais práticas do 
uso de CMYK e RGB. Ideal para designers, fotógrafos, artistas – de fato, para qualquer pessoa 
que trabalhe com a cor e quer aprender mais sobre esse assunto.
Truques da mente | Temporada 3 | Episódio 2 – Cores
Ano: 2011
Sinopse: Você acha que entende as cores que vê todos os dias? Você acha que uma maçã é 
realmente vermelha e que uma folha é mesmo verde? Pense de novo. Este episódio coloca 
o cérebro à prova com uma série de jogos interativos e experimentos fascinantes que reve-
larão uma verdade surpreendente: as cores são apenas uma ilusão criada por seu cérebro. 
Color in Motion
O website Color in Motion, de Claudia Cortes, é uma experiência animada e interativa a res-
peito da comunicação e simbolismo da cor. Navegue pelas portas: “As estrelas”, “As películas” 
e “O laboratório” e conheça um pouco mais sobre as cores de maneira divertida.
<http://www.mariaclaudiacortes.com/#>.
Adobe Color CC
O website Adobe Color CC te permite criar diferentes esquemas cromáticos a partir do círculo 
cromático ou a partir de imagens e, ainda, explorar infinitas paletas pré-definidas. É uma óti-
ma ferramenta para quem ainda não tem muita habilidade para a composição com as cores.
<https://color.adobe.com/pt/>.
72 
referências
ABBOTT, E. A. Planolândia. São Paulo: Conrad, 2002.
BAER, L. Produção gráfica. São Paulo: Senac São Paulo, 2004.
BRODY-JOHANSEN, R. Forma. In: LEBORG, C. Gramática visual. São Paulo: Gustavo 
Gilli, 2015.
DABNER, D.; STEWART, S.; ZEMPOL, E. Curso de design gráfico: princípios e práticas. 
São Paulo: Gustavo Gilli, 2014.
DONDIS, A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
FERNANDES, A. Fundamentos de produção gráfica para quem não é produtor gráfico. 
Rio de Janeiro: Editora Rubio, 2003.
FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2007.
GIBBS, J. Design de interiores: guia útil para estudantes e profissionais. São Paulo: Gustavo 
Gilli, 2015.
GOMES FILHO, J. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. São Paulo: Escri-
turas Editora, 2004.
JONES, S. J. Fashion design: manual do estilista. São Paulo: Cosac Naify, 2011.
KANDINSKY, W. Ponto, linha plano. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
LE MODULOR. Fondation Le Corbusier, 1945. Disponível em: <http://www.fonda-
tionlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=13&IrisObjectId=6803&sysLangua-
ge=en-en&itemPos=161&itemCount=300&sysParentId=15&sysParentName=>. Acesso 
em: 27 nov. 2015.
LEBORG, C. Gramática visual. São Paulo: Gustavo Gilli, 2015.
LUPTON, E.; PHILLIPS, J. C. Novos fundamentos do design. São Paulo: Cosac Naify, 2008.
NAGY, A. 18 sculptures so lifelike you’ll swear they’re real. Gizmodo, 6 mai. 2013. Disponível 
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Acesso em: 16 nov. 2015.
WANG, C. O espectro do simbolismo: o significado das cores ao redor do mundo. Shut-
terstock. Disponível em:<http://www.shutterstock.com/pt/blog/o-espectro-do-simbolis-
mo-o-significado-das-cores-ao-redor-do-mundo>. Acesso em: 26 nov. 2015.
WONG, W. Princípios de forma e desenho. São Paulo: Martins Fontes, 1998.
 73
gabarito
UNIDADE II
1. E
2. A
3. D
4. D
5. E
Prof. Esp. Vanessa Barbosa dos Santos
Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta unidade:
• Materiais
• Tecnologia e globalização
• Estilo
• Componentes culturais
• Sustentabilidade e ecologia
Objetivos de Aprendizagem
• Compreender como os diferentes tipos de materiais podem infl uenciar nos 
projetos de Design, em diversas áreas. 
• Assimilar como os processos de transformação originados pela globalização 
e pelo desenvolvimento tecnológico nos infl uenciam e a sua inter-relação 
com o Desing, assim como os seus benefícios e malefícios. 
• Entender como os estilos estudados por meio dos movimentos artísticos e 
históricos infl uenciam nos processos do Design.
• Compreender que o Design sofre infl uências baseadas na sociedade na 
qual ele está inserido, os princípios culturais, valores e forma de vivência.
• Entender que um bom profi ssional de Design não só conhece a importância 
de sustentabilidade e ecologia, mas também desenvolve seus projetos e 
sua profi ssão de forma que esses elementos infl uenciem positivamente seu 
ambiente de vivência.
ELEMENTOS QUE
INFLUENCIAM O DESIGN
III
unidade
INTRODUÇÃO
Olá, caro(a) aluno(a). Seja bem-vindo(a) à terceira unidade des-
te livro sobre teorias e fundamentos do design. Já estudamos 
uma introdução sobre o design, as aplicações e habilidades de 
um designer. Também vimos sobre os elementos básicos do de-
sign, como linha, ponto, forma, cor etc. E agora vamos conhecer 
quais são os elementos externos que influenciam o design.
Vamos compreender como os materiais são importantes na 
concepção dos projetos de design, o que os diferentes tipos de 
materiais podem transmitir de mensagem e como pensar e es-
colher entre a infinidade de materiais dispostos hoje em dia.
Também, vamos refletir sobre as transformações da tecno-
logia em nosso mundo, que a cada dia traz inovações e novas 
propostas para criar e projetar, como podemos utilizar dos be-
nefícios da tecnologia e como cuidar para que haja os menores 
malefícios possíveis. A globalização será pauta de discussão sobre 
essas influências, por sabermos que é impossível separar qual-
quer processo do nosso dia a dia dela, e o design não fica fora 
dessa relação, assim como suas relações com a sociedade e a cul-
tura. Mesmo com princípios universais, o design sempre se com-
portará diferente de acordo com a sociedade que está inserido.
Saberemos que os estilos estudados ao longo dos movimen-
tos históricos também vão influenciar nos processos do design, 
como ele tem que ser pensado, a relação de materiais, cores, ti-
pos de produtos, forma da imagem e comunicação.
Por último, veremos o quanto nosso mundo, hoje, pensa e 
desenvolve design relacionado à sustentabilidade e à ecologia, e 
como nós, como profissionais, necesitamos cada dia mais de de-
senvolver o hábito e a reflexão, de não só tirar do mundo o que 
precisamos, mas devolvermos de forma consciente, para que o 
lugar em que habitamos não deixe de existir. Boa leitura!
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
78 
Cadeira de acrílico
Materiais
Os materiais, desde os primórdios da humanidade, 
fazem com que o homem consiga materializar os ar-
tefatos para sua sobrevivência. Eles são responsáveis 
por concretizar a ideia do designer.
Com a Revolução Industrial, ocorreram pro-
fundas transformações em âmbito cultural, 
social e econômico, o que tornou acelerada a 
multiplicidade de materiais disponíveis para 
a produção de produtos. Nesta época, houve 
o impulso do design devido à necessidade de 
criação de produtos e o planejamento da pro-
dução com base no desenvolvimento em série 
(CALEGARI; OLIVEIRA, 2014, p. 3).
Para Beylerian e Dent (apud CALEGARI; OLIVEI-
RA, 2014), os materiais podem transformar o de-
sign, tendo força para transformar nossas vidas. 
É por meio dos materiais que conseguimos de-
senvolver novas ideias, buscar inovação e aprimorar 
o nosso desempenho. Calegari e Oliveira (2014) 
afirmam que os materiais com 
os quais os produtos são pro-
duzidos portam significados 
perceptíveis para os usuá-
rios, assim, podem 
influenciar as suas 
escolhas e preferên-
cias. O projeto de 
design cria persona-
lidade por meio dos 
materiais utilizados.
Como exemplo, no caso da madeira, os autores 
argumentam que é um material natural cujas 
fibras proporcionam uma textura de superfí-
cie própria deste material, ela é tátil, percebida 
como mais quente em comparação com outros 
materiais, e aparentemente mais macia, possui 
cheiros característicos e desperta associações 
com o artesanato. Assim, a madeira é um ma-
terial bem conhecido, possui características 
que podem estar associadas a significados atri-
buídos pelos usuários. Neste sentido, os auto-
res observam que estas características não são 
apenas estéticas, mas sim, traços que definem 
uma personalidade, que pode ser revelada pelo 
designer (CALEGARI; OLIVEIRA, 2014, p.4).
Esses significados carregados pelos materiais vão 
transmitir fundamentos da cultura, dos valores, da so-
ciedade, do estilo e dos princípios relacionados ao De-
sign desse projeto. Além disso, esses materiais exercem 
influência sobre a forma como o produto é desenvolvi-
do. Calegari e Oliveira (2014, p. 4) enfatizam que:
o bom design é aquele que leva em consideração 
o uso mais eficiente dos materiais, ou seja, de 
suas propriedades e da maneira como podem 
ser conformados. Neste ponto, o designer pode 
explorar as propriedades favoráveis de determi-
nado material e corrigir as suas deficiências.
Para a seleção desses materiais no projeto de design, 
temos uma infinidade de opções, devido aos avan-
ços da ciência e da tecnologia. As possibilidades de 
combinações e escolha são inúmeras e cabe ao de-
signer uma pesquisa para a melhor escolha relacio-
nada ao seu produto.
 DESIGN 
 79
De acordo com Dias (2009 apud CALEGARI; OLI-
VEIRA, 2013, p. 59), a seleção de materiais ocorre 
em distintas situações em uma empresa:
• Na criação de um produto, em que não há li-
mitações sobre o material.
• Na criação de um novo produto para uma 
empresa que já tenha um processo produtivo 
que pré-determina certos materiais.
• Modificações ou redesign de um produto vi-
sando um melhor desempenho técnico.
• Alteração de materiais para a redução de 
custos.
• Trabalhar sempre com materiais disponíveis 
e com custos reduzidos, além de outras situa-
ções.
Mercedes-Benz 
Fashion Week Madrid
As características desses materiais são relacionadas 
aos processos físicos, mecânicos e térmicos. E tam-
bém às características estéticas e simbólicas percebi-
das por cada indivíduo ou sociedade, de acordo com 
o contexto histórico e social.
E relacionados a esses aspectos, Dias (2009 apud 
CALEGARI; OLIVEIRA, 2013) comenta que, se-
gundo o perfil objetivo dos materiais, é necessário 
analisar os aspectos gerais, como preço e densidade; 
técnicos e dos materiais; ambientais; sociais e eco-
nômicos. E os perfis subjetivos, como estéticos que 
são sentidos no projeto; práticos, relacionados ao 
uso; simbólicos, que são ligados a aspectos sociais, 
culturais e individuais; e outros, como os aspectos 
pessoais do indivíduo, gênero, idade, experiência, 
estilo de vida.
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
80 
Alguns tipos de materiais mais conhecidos e utiliza-
dos são classificados, segundo Farrelly (2014), como:
• Polímeros: materiais de ocorrência natural, 
como a borracha, a goma-laca e a celulose, 
além de materiais sintéticos ou semissintéti-
cos – como polipropileno, náillon e silicone.
• Metais: os metais representam 75% dos ele-
mentos da tabela periódica; por exemplo: 
estanho, chumbo, alumínio, zinco, titânio, 
mercúrio, ferro, cobre e cobalto.
 Os elementos metálicos podem ser combina-
dos com materiaismetálicos ou não metálicos, 
como o carbono, a fim de criar ligas, tal como: o 
ferro quando é combinado com o carbono para 
criar o aço, que é mais duro e tem resistência à 
tração superior a do ferro puro.
• Madeira e outras fibras orgânicas: a madeira 
e outros produtos naturais, como bambu, cor-
tiça, algodão, lã, seda, são materiais orgânicos, 
fibrosos e compostos. Apresentam diversas 
qualidades, inclusive resistência e rigidez, e 
podem ser reciclados e renovados se suas fontes 
forem corretamente geridas; além disso, têm 
características que podem ser atraentes aos 
nossos sentidos, como texturas e cores naturais.
• Cerâmica e vidro: a cerâmica é um material 
não metálico que pode ser extrudado, trança-
do, moldado ou formado e queimado a altas 
temperarutas. É resistentes à umidade e al-
tas temperaturas. O vidro tem sido utilizado 
há milênios em objetos, joias, decorações e 
vidraças. Mas recentemente os métodos de 
sopramento e processamento do vidro têm 
produzido uma variedade maior de produtos 
e usos: vidro estrutural, vidro com isolante 
térmico, concreto reforçado com fibra de vidro 
e plástico reforçado com fibra de vidro.
Assim, conhecemos sobre as características princi-
pais dos materiais e sobre scomo devem ser estuda-
dos e aplicados nos projetos de design.
Pendente de metal. Fonte: Luminária… (online).
 DESIGN 
 81
Cadeira de polipropileno.
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
82 
Tecnologia & Globalização
Desde a Revolução Industrial, a tecnologia começou 
a ser desenvolvida e descoberta para trazer melho-
rias no dia a dia do homem. Desde máquinas para 
acelerar a produção nas fábricas, os meios de trans-
porte, meios de comunicacão, eletrodomésticos, ele-
troeletrônicos, vestuário, alimentação, produtos de 
uso pessoal, decoração etc. Um processo digamos 
que acelerado, que explodiu o design na vida do ho-
mem dali em diante.
Por isso, hoje, vivemos em um mundo conhecido 
como detentor de uma rede de alcance mundial, em 
que por meio da internet podemos descobrir, co-
nhecer e nos relacionar com todas as outras redes. E 
mesmo a conectividade proporcionada pela internet 
existindo há pouco tempo, nosso mundo não conse-
gue mais se imaginar sem ela.
Segundo Cardoso (2011), boa parte da história 
do design passa pela configuração de redes. 
 DESIGN 
 83
Entre meados do século XIX e meados do sé-
culo XX, a maior parte das grandes cidades do 
mundo passou por uma transformação colossal 
que constituiu na implantação ou reforma de 
uma série de redes de utilidades – água, esgo-
to, gás, eletricidade, telefonia – além de uma 
ampliação das redes de transportes urbanos e 
interurbanos – rodovias, ferrovias, portos, ae-
roportos (CARDOSO, 2011, p. 184).
Foi um período de globalização e interação de muitas 
regiões do mundo, afetando a economia, a indústria 
e o comércio devido ao crescimento de população e 
território.
Esse processo de industrialização interliga todas es-
sas redes e, segundo Cardoso (2011), as redes de co-
municação é que propiciaram essa ligação das redes 
e a aceleração desses processos. Podemos citar três 
grandes redes da comunicação: a primeira, a rede 
visual, que se tratava da sinalização de espaços; a se-
gunda, a rede invisível, das telecomunicações, que 
surgiram a partir de 1820 com o telégrafo; por últi-
mo, a mais antiga, que é a rede visual impressa, que 
abrange livros, revistas, jornais e cartazes.
É muito fácil percebermos como nosso mundo 
vive em um tempo no qual as transformações prati-
camente correm à sua frente todos os dias. Podemos 
citar vários exemplos, como aquele smartphone que 
você comprou e mal acabou de pagar e já tem um 
modelo mais avançado; ou o fato de você acessar no 
Google e digitar qualquer palavra e, em menos de 
1 segundo, encontrar milhares de informações rela-
cionadas a ela.
As informações, as imagens, os produtos e os ser-
viços chegam a nós, todos os dias, com velocidade 
e em superabundância, principalmente pela inter-
net, tornando muitas vezes as coisas insignificantes 
e passageiras.
Ao mesmo tempo em que a popularização das 
tecnologias digitais injetou, sem sombra de dú-
vida, uma grande dose de liberdade no exercício 
do design, pode-se argumentar que elas também 
trouxeram no seu bojo novos limites para a ima-
ginação humana (CARDOSO, 2008, p. 242).
É claro que não é a tecnologia que tira a criatividade 
e a capacidade de desenvolvimento do designer, po-
rém é necessário refletir sobre o limite da tecnologia 
em gerar soluções para os problemas e projetos, pois 
esse despejar de informações sobre nós não pode li-
mitar o que podemos fazer e nem nos deixar total-
mente dependentes do que ela pode proporcionar.
O velho senso de mistério e de magia diante da 
folha em branco, experiência fundadora nos rela-
tos de tantos mestres do passado, definitivamente 
não parece se traduzir com a mesma intensidade 
para o espaço da tela apinhada de ícones e barras 
de ferramentas (CARDOSO, 2008, p. 242).
“Talvez reste ao velho mundo material deixar 
de lado a sua incompatibilidade atávica e acom-
panhar essas transformações no mundo da 
imaginação, o que não deve demorar, pois, 
dada a opção, um número impressionante de 
pessoas parece preferir os prazeres virtuais 
da interatividade à imprevisibilidade das inte-
rações humanas”.
Fonte: Cardoso (2008, p.238)
REFLITA
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
84 
E quando falamos do design participar da evolução 
da tecnologia, devemos considerar que ele também 
é parte da globalização. E essa globalização, para 
Bonsiepe (2011), possui diversas facetas, como a 
tecnológica – que já vimos aqui –, a econômica – 
relacionada ao comércio e fl uxos internacionais –, 
a cultural – difundindo pelo mundo os valores e os 
modelos de consumo – e a política – que recoloniza 
“a periferia”, ou também conhecido como Terceiro 
Mundo.
E essa globalização não é algo que aconteceu há 
apenas 20 ou 30 anos. Cardoso (2011) diz que é uma 
transformação que vem se processando de modo 
gradativo há séculos, mas que só fi cou aparente em 
tempos recentes, quando os dados começaram a ser 
cruzados.
Costumamos subsumir na única palavra “globa-
lização” um imenso e emaranhado processo de 
unifi cação e consolidação de sistemas – comercial, 
fi nanceiro, jurídico; de normas técnicas, trans-
portes, comunicações; de costumes, aparências e 
ideias –, o que é o fenômeno mais impactante do 
mundo moderno (CARDOSO, 2011, p. 24).
Portanto, é um desafi o a nossa profi ssão utilizar a 
tecnologia como ferramenta sem que ela torne su-
perfi cial o processo criativo do designer, sua capa-
cidade de solucionar problemas e se aprofundar nos 
pensamentos e ideias. É importante encontrar solu-
ções que superem essa multiplicação de informações 
a todo tempo e os efeitos da globalização, trazendo 
como experiência enriquecedora e não anuladora do 
conhecimento pessoal e do que o design é capaz de 
realizar com ou sem as ferramentas da tecnologia.
 DESIGN 
 85
Estilo
Como um elemento de grande influência para um 
projeto de design, temos o estilo. Com a grande va-
riedade que conhecemos hoje, devido aos fatores 
históricos, tecnológicos e culturais, todo projeto de 
design terá como embasamento um estilo predomi-
nante e, às vezes a mescla de mais de um deles.
As características desses estilos vão determinar 
os fatores dos quais já vimos na unidade anterior so-
bre os elementos do design e também sobre o assun-
to que veremos na próxima unidade: os princípios 
do design. As cores, formas, linhas, texturas e mate-
riais serão determinados a partir do estilo escolhido 
para se projetar. 
Vamos conhecer os principais estilos atribuídos 
ao design, que podem ser vistos nas áreas de interio-
res, moda, gráfico e produto.
CLÁSSICO
Um estilo marcado por linhas elegantes e ricas, sem-
pre bem rebuscadas, baseadas na época da História 
grega e romana.
Tratando-se de materiais, utiliza-se muita ma-
deira escura e mármore. Os tecidos podem ser escu-
ros ou bem claros, dependendo dacombinação com 
o restante.
O mobiliário sempre cheio de detalhes, linhas 
curvas, com materiais escuros.
As cores mais utilizadas são bordeaux, azul-ma-
rinho e verde-esmeralda, dourados, prateados, cor 
de ferrugem, branco e cor-de-rosa-bebê.
As peças de design são os cristais, porcelanas, 
prata, latão, candelabros, espelhos e molduras or-
namentadas, lustres grandes e dotados de muitos 
detalhes com pedras especiais, arranjos florais, can-
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
86 
deeiros de parede e com abajures em seda. Objetos, 
traços e texturas muitas vezes são repetitivos para 
causar um efeito de harmonia e unidade.
CONTEMPORÂNEO
O design contemporâneo pode ser considerado 
um reflexo da quantidade de informações com 
que, através do auxílio da era digital, somos 
bombardeados cada vez em maior número e 
diversidade. Acesso a informações de diferentes 
culturas, do presente e do passado, processam-
-se tanto nas mentes dos designers responsáveis 
por produtos advindos do design contemporâ-
neo, quanto da massa consumista adepta a estes 
mesmos produtos. (CÂNDIDO, 2008, p. 3)
O estilo contemporâneo também vai trazer a impor-
tância da funcionalidade do design, qualidade além 
da quantidade. Porém, com uma variedade de ideias 
para desenvolver o projeto, com liberdade de ex-
pressão, pluralismo e simultaneidade nos materiais, 
texturas e características do projeto.
Podemos usar materiais e texturas artesanais, 
ou antigas, como podemos utilizar o que há de mais 
novo em tecnologia – desde que exista um objetivo 
e uma razão de usar aquele determinado material.
É feito de traços simples, angulares, superfícies 
lisas, formas geométricas. Possui revestimentos 
como vidro, pedra, cimento, metal, aço, mármore, 
madeira clara e escura e têxteis, como o cabedal, al-
cântara, vinil, corda, bouclé, flanela, lã, algodão, li-
nho, seda, caxemira e juta.
MODERNO
Funcionalismo é o sobrenome do estilo Moderno. 
Todo projeto é pensado em sua utilidade, segurança 
e durabilidade. As formas e linhas são sempre as mais 
simples possíveis, sejam retas ou curvas. Utilização de 
materiais e meios disponíveis, cores sem muita mistu-
ra, na maioria das vezes primárias, preto ou branco.
Busca-se desenvolver projetos que utilizem de tec-
nologias de produção, funcionamento e acabamento, 
desde que haja também um objetivo para o tal uso.
MINIMALISTA
Podemos dizer que a frase que define o minimalis-
mo é “less is more” (menos é mais). A simplicidade 
é tudo para transmitir a mensagem em um projeto. 
Sua principal influência é oriental, com perfil práti-
co e atual. É um estilo de design baseado na tranqui-
lidade, uma fuga do caos de informações dos estilos 
como clássico, rústico e retrô.
Com luz natural, linhas simples, branco, preto, 
cinzento e alguns tons neutros, castanho, azul e ver-
de. Formas geométricas e assimetrias. E materiais 
como madeira, vidro, inox, cromado, espelho, pele, 
mármore e granito. 
RETRÔ E VINTAGE
Enquanto inúmeros produtos evoluem acom-
panhando estes fatores citados, alguns outros 
acabam se perdendo no tempo, principalmente 
por muitas vezes terem uso exclusivo por deter-
minados tipos de usuários, cultura ou região. É 
nesta ocasião que se volta a intervenção do de-
signer, em resgatar a usabilidade destes objetos, 
incorporando inovação, criatividade e qualida-
de ao produto, relacionando assim o fator clássi-
co ao moderno (ROHENKOHL, 2011, p. 147).
O estilo retrô utiliza de características antigas, po-
rém, produzidas hoje em dia com materiais e tecno-
logias dispostas a nós para confeccionar réplicas de 
peças e projetos antigos. Já o estilo vintage é a apro-
priação de algo realmente antigo para agregar ob-
jetos, texturas e materiais ao seu projeto moderno. 
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4
 DESIGN 
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TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
88 
Como exemplo, posso citar os famosos frigobars re-
trô que temos hoje, com o design antigo, mas com 
tecnologia nova. Já o vintage seria você agregar 
aquele terninho antigo da sua mãe à sua nova com-
posição de look.
Enquanto o estilo vintage possui tons mais pas-
téis, linhas e formas mais curvas e rebuscadas, pa-
péis de parede, lustres e arabescos o retrô possui co-
res mais vivas, texturas diferentes, colagens, adesivos 
e materiais mais escuros.
PROVENÇAL
O estilo conhecido pelos filmes românticos anti-
gos, vindos da França, em que as famílias tradicio-
nais moravam em vilarejos próximos a campos e 
montanhas.
A característica principal é a busca pela nobreza, 
por isso a grande quantidade de rebuscamento, linhas 
curvas, cores claras, madeira, papéis de parede, muito 
tecido e objetos que remetem ao luxo tido como sen-
do sustentado por um alto padrão de vida social.
RÚSTICO
O estilo rústico tem como principais características 
a referência ao campo, à natureza, ao rural. Geral-
mente dando aquele ar de acabamento imperfeito, 
mas não mal-feito.
Um estilo que transmite histórias de geração 
pra geração, memórias feitas em objetos, decoração, 
roupas, um apelo emocional.
Materiais como madeira, pedra, tecidos lisos e 
claros, objetos antigos, luz amarela, branco sujo e to-
nalidades pastéis. Texturas florais, listradas, patchwork, 
apresentando o algodão e a chita. Objetos em cobre, po-
tpourri, colheres de pau, velas, utilidades antigas, cerâ-
mica, livros, latas decorativas e ainda peças feitas à mão. 
Esses são os principais estilos que podemos utilizar 
em nossos projetos de design, sejam eles de interiores, 
moda, produto ou gráfico. O importante é realizar uma 
pesquisa e um estudo específico baseado no projeto 
que será desenvolvido, no público ou cliente final e 
qual o objetivo principal desse projeto, relacionando-o 
a todos os outros elementos que influenciam o design.
5
 DESIGN 
 89
6
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
90 
Componentes Culturais
Pensar local para agir global foi o que o pioneiro, ja-
ponês, da internet Izumi Alzu disse. Isso quer dizer 
que o design para funcionar de forma globalizada 
tem que, antes, funcionar no pequeno ambiente com 
suas influências culturais.
Todos nós somos indivíduos com identidade 
única e nossa identidade interage de forma social, 
cultural, política, geográfica, econômica e outras 
formas que nos permitem ser quem somos. A partir 
dessa interação, nos relacionamos com outros indi-
víduos e o fato de estarmos em um mesmo espaço 
faz com que algumas características desenvolvidas 
passem a ser comuns entre eles. Esse desenvolvi-
mento conjunto estabelece uma sociedade (um mes-
mo espaço) que age em conjunto. Surge, aí, a cultura.
Culturas são sistemas (de padrões de compor-
tamento socialmente transmitidos) que servem 
para adaptar as comunidades humanas aos seus 
embasamentos biológicos. Esse modo de vida 
das comunidades inclui tecnologias e modos de 
organização econômica, padrões de estabele-
cimento, de agrupamento social e organização 
política, crenças e práticas religiosas, e assim 
por diante (LARAIA, 2009, p. 59).
A partir do conceito cultura, vemos, hoje, que a glo-
balização nos permite uma expansão e um fluxo de 
 DESIGN 
 91
conhecimento, ideias, valores e costumes de forma 
mais abrangente e rápida entre as sociedades. Porém, 
não significa que essa globalização quer generalizar 
esses conceitos pessoais de cada sociedade. O interes-
sante é utilizar o fator da globalização e transmitir a 
forma como cada sociedade se desenvolve, mostran-
do sua identidade para o outro, enriquecendo hábitos 
e conhecimentos e valorizando cada uma delas.
E é nesse ambiente de contextualização cultural 
do design, segundo Gutierrez (2011), que a remissão 
de valores, métodos de produção, materiais, estágio 
tecnológico e patrimônio podem contribuir para a 
diferenciação dos projetos.
Um designer, quando desenvolve um projeto, seja 
de interiores, de moda, gráfico ou de produto, tem que 
analisar o contexto que esse projeto será inserido; assim 
como quais são os hábitos, os costumes e os valores desta 
sociedade, a rotina das pessoas que aliestão inseridas, 
como funcionaM as construções, qual o clima, a econo-
mia, a política, pois tudo isso trabalha em conjunto na 
cultura de uma sociedade e é de extrema importância 
que um projeto de design pense na relação de todos eles.
Como inserir todo esse contexto em um projeto? 
Pense nos 3 tópicos importantes quando for projetar: 
função, estética e símbolo. Por mais que seja mais fá-
cil pensar em cultura e já direcionar para estética e 
símbolo, tenha como exemplo a criação de casacos de 
frio daqueles mais sofisticados, qual seria sua função 
nas áreas tropicais do nosso país? Mesmo sendo um 
fator climático, você consegue entender essa analo-
gia? A função de um projeto de design é fazer com 
que ele seja útil na sociedade em que ele está inserido.
Para além das etapas comuns a qualquer mo-
delo metodológico convencional, a ação do 
designer deve considerar a reunião e análise da 
informação existente sobre a capacidade pro-
dutiva na região. Deve também realizar uma 
interpretação da sociedade e dos seus hábitos 
culturais com o intuito de encontrar um per-
fil de consumidores. Com esta informação, o 
designer deve questionar-se sobre quais são 
as possibilidades de inovação, decompondo 
o problema nos seguintes aspectos: inovação 
através da tecnologia (técnicas e materiais à dis-
posição), inovação através do programa (usos e 
costumes) ou inovação através da forma (lin-
guagem simbólica) (GUTIERREZ, 2011, p. 31).
Assim, quando um designer trabalhar a relacão entre 
tradição e inovação, Gutierrez (2011) diz que seu pro-
jeto pode ser inovador e realista, baseado nas memó-
rias, cultura, tradição e patrimônio locais. Deixando 
de ser apenas a produção de algo e transformando-se 
em um processo de diálogo entre pessoas e culturas.
Destacar a importância do método do projeto em design na criação de produtos capazes de expressar 
a cultura dos lugares a que estão associados. O forte relacionamento que, às vezes, existe entre o ato 
do projeto em design e a cultura do lugar pode ser entendido como uma oportunidade fundamental 
no desenvolvimento de produtos, beneficiando quer o produto quer o contexto cultural de referência.
Leia o artigo “O Design como veiculador da cultura de um lugar”, de Ermanno Aparo e Liliana Soares, 
no site: <http://www.educacaografica.inf.br/artigos/o-design-como-veiculador-da-cultura-de-um-lugar> 
e saiba mais sobre a influência da cultura no Design.
Fonte: Aparo; Soares (2013, online).
SAIBA MAIS
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
92 
Sustentabilidade 
& Ecologia
Para falarmos sobre sustentabilidade é importante 
sabermos do que se trata o termo:
O conceito de sustentabilidade ambiental refe-
re-se às condições sistêmicas segundo as quais, 
em nível regional e planetário, as atividades 
humanas não devem interferir nos ciclos natu-
rais em que se baseia tudo o que a resiliência 
do planeta permite e, ao mesmo tempo, não 
devem empobrecer seu capital natural, que será 
transmitido às gerações futuras (MANZINI et 
al., 2005, p. 27 apud PRUDÊNCIO at al., 2011, 
p. 6). 
Esse é um tema discutido em tantas áreas hoje em dia 
e, mais do que nunca, deve ser refletido em nós como 
profissionais do design, afinal, nossa matéria-prima 
de criação vem do nosso meio ambiente,e sabemos 
que a forma como nosso mundo tem se comportado 
em relação ao seu habitat natural não contribui para 
um futuro com boa qualidade de vida.
O ambiente artificial em que vivemos é fru-
to de uma construção cultural, que determina 
um “modo” de projetar, produzir, distribuir e 
consumir. Juntando-se a isso a globalização, 
que fomenta esta economia em escala mundial, 
temos um quadro ambiental insustentável. É 
preciso integrar o conceito de responsabilidade 
ambiental e cidadania em nossas relações com 
os artefatos e com o ambiente artificial (PRU-
DÊNCIO et al., 2011, p. 2).
A evolução industrial e do homem, em se tratando 
de sociedade, cresceu rapidamente. Modificou a vida 
das pessoas, transformou o consumo em algo mais 
do que necessário, só que se esqueceu que a fonte 
material inicial para esses processos não evoluiu em 
conjunto, talvez porque o progresso moral e ético do 
homem não acompanhou essas drásticas mudanças, 
então, não se preocupou com as grandes perdas que 
o meio ambiente começou a sofrer.
 DESIGN 
 93
A relação da sociedade com natureza vem 
se alterando aos poucos, infelizmente não 
porque foi criada uma consciência ambien-
tal, mas sim porque constatou-se que se não 
houver uma mudança de consumo os recur-
sos naturais se esgotariam, e isso seria inviá-
vel para a existência humana, causando assim 
implicações econômicas mundiais catastrófi-
cas (BOBBIO, 2000, apud PRUDÊNCIO et al., 
2011, p. 5). 
A questão ambiental hoje carrega problemas como 
mudanças climáticas, diminuição de recursos da 
biodiversidade, escassez de água, crescimento po-
pulacional e urbano, aquecimento global e descarte 
errado do lixo. E será que precisaremos ficar sem o 
essencial para darmos valor?
É claro que nós designers não conseguimos gerar 
mudanças sozinhos, pois existe toda uma sociedade 
relacionada a lideranças, políticas e economias que 
devem refletir e agir sobre o mesmo assunto.
Mas nossa profissão também tem um papel de 
extrema importância ao realizar processos e solu-
ções de projeto que transmitam valores e resoluções 
sutentáveis, para, de certa forma, influenciar o con-
sumo e a maneira como as pessoas se comportarão 
na sociedade.
Cabe ao designer pensar cada vez mais em ter-
mos do ciclo de vida do objeto projetado, ge-
rando soluções que otimizem três fatores: 1) 
uso de materiais não poluentes e de baixo con-
sumo de energia; 2) eficiência de operação e fa-
cilidade de manutenção do produto; 3) poten-
cial de reutilização e reciclagem após o descarte 
(CARDOSO, 2008, p.248).
Isto é, o designer, no primeiro fator, projeta com 
materiais baseados na sustentabilidade. E a partir 
desse projeto, já desenvolve maneiras para que esse 
produto funcione de forma sustentável. Por últi-
mo, pensa em que forma esse produto, ao não ter 
mais sua função inicial, ainda tenha potencial para 
de alguma maneira ser reutilizado e reaproveita-
do, trazendo o mínimo de malefícios possíveis ao 
meio ambiente.
Desse modo, o design atua de maneira participa-
tiva em sua concepção de projeto e de trasmissão de 
valores sustentáveis para a sociedade. Desde a utili-
zação dos materiais, do processo de desenvolvimen-
to e execução, do funcionamento, da manutenção e 
do descarte ou reaproveitamento.
94 
considerações finais
Caro(a) aluno(a), chegamos ao fim de mais uma unidade. Nesta, conversamos 
e conhecemos mais sobre elementos que influenciam os processos do design. 
Vimos que, além dos elementos básicos e dos princípios teóricos, existem ele-
mentos externos que fazem parte dos processos que a nossa profissão desenvolve 
e que, como profissionais, devemos estar atentos e nos preocupando com esses 
elementos.
Os materiais são aqueles que darão forma e concretizarão nossas ideias, então 
,devemos conhecer como eles reagem e são produzidos, de onde eles vêm e como 
devem ser pensados em nossos projetos.
Os efeitos da tecnologia e da globalização não podem ser deixados de lado, 
pois suas influências são de grande importância para o design. Precisamos estar 
atentos às mudanças desses elementos, conhecer o que surge de novo, refletindo 
sobre o que de bom pode ser absorvido e sobre o que precisamos tomar cuidado 
para que esses efeitos não prejudiquem os projetos em nosso universo profissio-
nal.
Os estilos e os componentes culturais sempre farão parte do nosso modo de 
pensar design, afinal, temos que lembrar que nossos projetos não são só criações 
materiais, são ideias que estabelecem conexão e relação humana – então, a histó-
ria não pode ser deixada de lado quando vamos criar.
Por último, a sustentabilidade, que é pensar, em uma perspectiva macro, no 
ambiente em que vivemos e na importância de darmos valor a tudo que temos 
para não perdermos qualidadede vida e matéria-prima, não só para criar design, 
mas para sobrevivermos.
Espero que tenha gostado e que você, como profissional, se dedique e valorize 
esses elementos em sua profissão.
 95
LEITURA
COMPLEMENTAR
Os debates teóricos que abordam as relações entre de-
sign e artesanato suscitam grandes controvérsias, envol-
vendo também questionamentos referentes às articula-
ções com a arte e com a indústria. Esta discussão é de 
grande relevância para o provimento de uma base sólida 
na aplicação de políticas públicas visando ao desenvolvi-
mento sustentável, uma vez que diz respeito ao acesso 
à qualidade de vida e à equidade. A polêmica que existe 
em torno das relações entre design e artesanato parte 
da própria indefi nição do que seja design, e do contexto 
interdisciplinar em que as intervenções se inserem. Fla-
mand (2006, p. 112) fala da tentativa de: “(...) identifi car 
os contornos de um domínio que é indisciplinado por 
natureza” e esta indefi nição – ou abrangência – está li-
gada ao fato de que design não é unicamente forma, e 
a forma não é unicamente um atributo físico: ela inclui 
um conceito em que estão implícitos valores, tradições, 
ideias, condições materiais. Ela é depositária de histo-
ricidade, de pensamento ou de imaginação humana e, 
enquanto está contida no espaço em que se reproduz, 
seu sentido evolui ao longo do tempo. Assim, os víncu-
los que o design estabelece com o artesanato, a arte, a 
indústria e o mercado podem ser explicitados através de 
enfoques que se situam entre dois extremos opostos. 
Alguns autores – tais como JollantKneebone (2003) – se 
atêm ao campo industrial e não entendem o artesanato 
como resultado de processos de design; outros – Branzi 
(2003), por exemplo – consideram o design como uma 
forma de concepção, independente dos meios de produ-
ção pelos quais ele se materializa. Vários posicionamen-
tos intermediários – Maldonado (1993), Dorfl es (1991) 
ou Dormer (1993), entre outros – propõem nuances em 
uma compreensão que procura absorver os refl exos de 
perspectivas surgidas em diferentes contextos. O design 
é central para a inovação, que tem sido colocada como a 
base de um novo ciclo de desenvolvimento, estruturado 
a partir da criatividade e do conhecimento. Desta forma, 
dentro de setores cuja essência muitas vezes é tradicio-
nal, as relações entre a produção artesanal e design ad-
quirem relevância, fazendo com que sua compreensão 
seja fundamental para a articulação de metodologias co-
erentes com os processos sociais e tecnológicos. Neste 
artigo, analisamos alguns pontos dos debates teóricos 
existentes, buscando um direcionamento que possa ser 
construtivo para a estruturação de um design brasileiro 
compatível com tendências sociais emergentes. Desen-
volvimento sustentável e políticas de design, o discurso 
da sustentabilidade nasceu das preocupações de gru-
pos ambientalistas com o impacto da economia sobre 
o meio ambiente.
[...]
As relações do design com a indústria e com a arte fa-
zem parte do debate ampliado que está sendo instituí-
do e as diferentes visões defi nem as possibilidades de 
intervenção institucional no sentido de contribuir para 
mudanças materiais que permitam a reconstrução do 
tema da sustentabilidade. O design está no âmago dos 
sistemas de inovação que promovem a competitividade 
Entre arte e indústria: o artesanato em suas articulações com o design
Design, artesanato e sustentabilidade
96 
LEITURA
COMPLEMENTAR
e, no Brasil, tem sido colocado em pauta pelo governo 
como parte da agenda de desenvolvimento regional: 
gradativamente ele tem passado a integrar o planeja-
mento das empresas e a tornar-se objeto de esforços 
coordenados na nova geração de políticas públicas. En-
tre as ações institucionais neste sentido está a criação 
do Programa Brasileiro de Design, lançado em 1995, 
que se propõe a articular o conjunto de ações do gover-
no em apoio às iniciativas do setor privado, com vistas 
ao fortalecimento do design brasileiro (AMARAL, 2002). 
Outros direcionamentos, como os dados pelos planos 
plurianuais do governo federal, integraram o planeja-
mento regional e o federal, e propuseram uma nova 
cultura gerencial, ampliando a atuação de instituições 
tais como o SEBRAE e o SENAI. O design passou então a 
ser estimulado dentro de um contexto de apoio à base 
regional de desenvolvimento em conformidade com os 
valores sócio-regionais, ligado a mecanismos tais como 
o fortalecimento de aglomerações produtivas. É dentro 
deste contexto que as relações entre design e artesana-
to adquirem relevância.
[...]
Os embates teóricos sobre as relações entre de-
sign e artesanato têm 95 implicações importantes 
para a elaboração e aplicação de políticas públicas e 
metodologias. Assim, dentro de um contexto que admite 
a relevância do artesanato tanto do ponto de vista 
do mercado, quanto da cultura, o design abre novas 
perspectivas para países e regiões ainda não industria-
lizados. As políticas de design podem – e devem – estar 
associadas a outros tipos de políticas para que haja uma 
articulação efetiva e funcional de esforços; a percepção 
do potencial do design em situações nas quais prevalece 
uma produção artesanal é fundamental para a aplicação 
de metodologias coerentes com o tecido social de cada 
região, proporcionando evoluções gradativas e evitando 
rupturas bruscas tais como as resultantes de processos 
de industrialização que promovem o crescimento em 
detrimento do desenvolvimento. A possibilidade de pro-
jetar pequenas séries diferenciadas para produção em 
ambientes tradicionais viabiliza, portanto, uma forma de 
design que interpreta a cultura contemporânea e local, 
partindo do contexto produtivo artesanal para dotá-lo 
de estratégia e método; o artesanato poderá, assim, tor-
nar-se competitivo no âmbito do mercado e contribuir 
para a busca do desenvolvimento sustentável.
Fonte: Castro (2009, p. 89)
 97
atividades de estudo
1. Com a Revolução Industrial, ocorreram profundas transformações em âmbito 
cultural, social e econômico, o que tornou acelerada a multiplicidade de materiais 
disponíveis para a produção de produtos. Nessa época, houve o impulso do design 
devido à necessidade de criação de produtos e o planejamento da produção com 
base no desenvolvimento em série (CALEGARI, 2014, p. 3).
 Ao se tratar de design cria personalidade através dos materiais utilizados.
 Descreva o perfil objetivo dos materiais para escolhê-los em um projeto.
2. Se tratando dos perfis subjetivos dos materiais, podemos afirmar que estão corretas 
as assertivas:
I. Sociais: aspectos sociais decorrentes da extração de recursos e manufatura.
II. Técnicos: comportamento físico, mecânico, térmico, elétrico e processo de fabrica-
ção. Estéticos: esses atributos estão relacionados com a impressão estética que é 
sentida sobre um objeto por meio dos sentidos, assim, forma, figura, sensações de 
tato, textura dos materiais, peso, transparência, brilho e cheiro são atributos que são 
traduzidos pela dimensão estética.
III. Econômicos: custos de ciclo de vida dos materiais aplicados ao produto. Práticos: são 
os atributos que relacionam-se diretamente com uso, manuseio e experiência dos 
usuários com os objetos, desse modo, os atributos como usabilidade, ergonomia, 
conforto, segurança, limpeza e higiene, saúde, qualidade, desempenho, confiabilida-
de e resistência fazem parte da dimensão prática e de uso dos materiais.
IV. Simbólicos: esses atributos estão relacionados com aspectos psíquicos e sociais, que 
são sujeitos à variações culturais e sociais, à experiência do indivíduo, às diferenças 
individuais e dos valores de cada um e da coletividade, com isso, a dimensão simbóli-
ca dos materiais pode ser revelada em atributos como: identidade, memória, cultura, 
natural e artificial, autêntico e imitações, artesanal e industrial, valores, estilos de 
design e associações.
a. I e II.
b.II, III e IV.
c. II e III.
d. Somente IV.
e. Nenhuma das alternativas.
3. As informações, as imagens, os produtos e os serviços chegam a nós todos os dias 
com velocidade e em superabundância, principalmente pela internet, tornando mui-
tas vezes as coisas insignificantes e passageiras. Descreva, com suas palavras, como 
a internet pode influenciar na profissão do designer.
98 
atividades de estudo
4. Dentre os estilos estudados, quais são aqueles considerados estilos mais atuais em 
nosso mercado de atuação do design:
a. Contemporâneo e Retrô.
b. Minimalista e Provençal.
c. Moderno e Clássico.
d. Provençal e Rústico.
e. Moderno e Rústico.
5. Diferencie a principal característica que especifica a diferença entre os estilos Retrô 
e Vintage.
6. A influência da cultura é muito forte em qualquer projeto de design, porque se inter-
-relaciona com a sociedade em que o design se insere. Descreva, com suas palavras, 
o que é cultura.
7. Segundo Cardoso (2008), qual a afirmativa que melhor explica sobre fatores que 
pensam no ciclo de vida do objeto projetado, para que a sustentabilidade seja valo-
rizada nesses projetos?
a. Potencial de reutilização e reciclagem antes do descarte.
b. Uso de materiais não poluentes e de baixo consumo de energia.
c. Eficiência de operação.
d. Manutenção regular do produto.
 DESIGN 
 99
Coleção Folha Design de Interiores
Editora Folha
Editora: Folha
Sinopse: Em 20 volumes, a Coleção Folha Design de Interiores traz o melhor da decoração 
internacional, organizada por diferentes estilos – do clássico ao moderno, do ecológico ao 
high tech, do minimalista ao rústico, do pop ao vintage... 
A coleção apresenta uma exclusiva seleção com curadoria dos maiores experts do setor, in-
cluindo arquitetos e designers brasileiros.
Uma irresistível fonte de inspiração para o leitor soltar a criatividade, por meio de belíssimas 
fotografias que detalham projetos e as tendências de decoração em diferentes ambientes. 
Quais são os livros?
Coleção Folha Moda
Editora Folha
Editora: Folha
Sinopse: Organizada em 25 livros, a Coleção Folha Moda de A a Z apresenta uma seleção dos 
principais estilistas e grifes, partindo dos patriarcas da moda, como Charles Worth e Paul Poi-
ret, aos ídolos de diversas décadas. De Coco Chanel (musa dos anos 1920 e 1930, cujo legado 
permanece vivo ainda hoje) e Yves Saint Laurent (teve seu auge nos anos 1970, mas produziu 
uma obra de estilo grandioso e atemporal), a Alexander McQueen (gênio da geração 1990 
que morreu prematuramente) e Miuccia Prada (um dos nomes mais criativos e importantes 
da criação de moda atualmente).
A coleção também traz informações sobre estilistas brasileiros. Apesar de muito mais recente 
do que o mercado europeu, o mundo do design de moda local vem criando seus expoentes 
desde a década de 1960, de Dener a Alexandre Herchcovitch, de Lenny Niemeyer a Francisco 
Costa, atual diretor de criação da Calvin Klein, dentre outros.
• Moderno
• Clássico
• Contemporâneo
• Toscano
• Pop
• Vintage
• Mediterrâneo
• Ecológico
• Minimalista
• Urbano
• Provençal
• Oriental
• Campestre
• High-Tech
• Surrealista
• Colonial
• Étnico
• Rústico
• Asiático
• Nórdico
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
100 
Os livros também contemplam, tanto no âmbito brasileiro quanto no internacional, marcas 
que foram fenômeno importante em determinado momento e outras que mantiveram seu 
status de grandes clássicos da moda mesmo passando pelas mãos de diversos designers.
A coleção inclui ainda definições dos principais movimentos de estilo da história, da moda 
dos punks e moda aos hipsters e um glossário de tecidos, com especificações técnicas e des-
crições. Toda a edição é ilustrada com uma seleção de imagens das principais criações dos 
designers apresentados. A edição conta com curadoria e textos da jornalista e analista de 
moda Vivian Whiteman em parceria com um time de redatores e editores italianos. 
Disponível em: <http://colecaomoda.folha.com.br/>.
Design para um mundo complexo. 
Rafael Cardoso
Editora: Cosac Naify
Sinopse: Neste livro, Rafael Cardoso busca atualizar a discussão em torno do papel do de-
sign na sociedade, revendo noções básicas como forma, função e significado, demonstrando 
como a relação com as coisas pode ser definida pela mutabilidade. Ao enfrentar os dilemas 
colocados pela contemporaneidade, este livro tem por objetivo ser uma ferramenta teórica, 
elaborada de maneira clara tanto ao leigo quanto ao estudioso.
Design, Cultura e Sociedade
Gui Bonsiepe
Editora: Blucher
Sinopse: Este livro de Gui Bonsiepe apresenta uma inquietante análise sobre a evolução do 
design ao longo do século XX, registrando seus principais sucessos e descaminhos. De um 
lado, relata o desenvolvimento do design, delineado pelas várias políticas econômicas e so-
ciais. De outro, mostra a vacilante trajetória diante do despreparo, acomodação e oportunis-
mo dos seus principais protagonistas. Mas não se limita a analisar e criticar, pois apresenta 
sugestões sobre os caminhos possíveis no futuro.
O autor tornou-se referência mundial na análise das diferenças políticas e econômicas entre 
o Centro e a Periferia, com seus inevitáveis reflexos na área de design.
 101
referências
APARO, E.; SOARES, L. O design como veiculador da cultura de um lugar. Educação grá-
fica, Bauru, SP, v. 17, n. 2, p. 26-33, 2013. Disponível em: <http://www.educacaografica.inf.
br/artigos/o-design-como-veiculador-da-cultura-de-um-lugar>. Acesso em: 5 fev. 2016.
BONSIEPE, G. Design, Cultura e Sociedade. São Paulo: Blusher, 2011.
CADEIRA polipropileno coral. RS designe: móveis para escritório, Santo André, São Pau-
lo. Disponível em: <http://www.rsdesign.com.br/cadeiras-para-escritorio/cadeira-polipro-
pileno/cadeira-polipropileno-coral/>. Acesso em: 24 jan. 2016.
CÂNDIDO, M. O Design contemporâneo presente nas estampas de camisetas da Galeria 
do Rock. Design, arte e tecnologia. São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, 
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CALEGARI, E. P.; OLIVEIRA, B. F. de. Aspectos que influenciam a seleção de materiais no 
processo de design. Arcos Design, Rio de Janeiro, v. 8, n. 1, p. 1-19, jun. 2014. Disponível 
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Acesso em: 3 fev. 2016.
______. Um estudo focado na relação entre design e materiais. Projetica, Londrina, v. 4, 
n. 1, p. 49-64, 2013. Disponível em: <http://www.uel.br/revistas/uel/index.php/projetica/
article/view/14348>. Acesso em: 3 fev. 2016.
CARDOSO, R. Design para um mundo complexo. São Paulo: Cosac Naify, 2012.
______. Uma introdução à história do design. 3. ed. rev. e ampl. São Paulo: Edgard Blü-
cher, 2010.
CASTRO, M. L. A. C. Entre arte e indústria: o artesanato em suas articulações com o design. 
Revista espaço acadêmico, ano IX, n. 102, p. 89-96, nov. 2009. Disponível em: <http://ojs.uem.
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Centro Português de Design, 1995.
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-Modenidade. Architecton: Revista de Arquitetura e Urbanismo, [Recife], v. 1, n. 1, p. 30-
35, 2011. Disponível em: <http://www.faculdadedamas.edu.br/revistas/index.php/arquite-
tura/article/view/60>. Acesso em: 3 fev. 2016.
102 
referências
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93 f. Dissertação (Mestrado em Design de Produto)–Faculdade de Arquitectura, Universi-
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dle/10400.5/3303>. Acesso em: 3 fev. 2016.
LARAIA, R. Cultura, Um conceito Antropológico. Rio de Janeiro: ZAHAR, 2009.
LUMINÁRIA pendente fun metalpendent. Arkpad, São Paulo. Disponível em: <http://
www.arkpad.com.br/luminaria-pendente-fun-metal-pendent>. Acesso em: 27 jan. 2016.
PRUDÊNCIO, A. V.; MAZZARINO, J. M.; LAROQUE, L. F. da S. A temática ambiental 
no ensino do Design. In: CONGRESSO NACIONAL DE DESIGN, 1. 2011, Bento Gonçal-
ves, RS. Anais eletrônicos… Bento Gonçalves: [s.n.], 2011. Disponível em: <http://www.
desenhandoofuturo.com.br/anexos/anais/design_e_meio_ambiente/a_tematica_ambien-
tal_no_ensino_do_design.pdf>. Acesso em: 3 fev. 2016.
ROHENKOHL, R. A. S. Design retrô: um desafio da contemporaneidade em reconhe-
cimento ao passado. Unoesc & Ciência: ACSA, Joaçaba, v. 2, n. 2, p. 147-153, jul./dez. 
2011. Disponível em: <http://editora.unoesc.edu.br/index.php/acsa/article/view/1085/
pdf_229>. Acesso em: 3 fev. 2016.
VITOR. Ideias para criar uma decoração rústica. I-decoração, 4 jan. 2015. Disponível em: 
<http://www.i-decoracao.com/decoracao-rustica/ideias-para-criar-uma-decoracao-rusti-
ca>. Acesso em: 27 jan. 2016.
 103
gabarito
UNIDADE III
1. Resposta:
• Gerais: preço e densidade.
• Técnicos: comportamento físico, mecânico, térmico, elétrico e processo de fabri-
cação.
• Ambientais: legalidade, disponibilidade, uso de recursos naturais, impactos da ex-
tração de recursos, conteúdo energético, conteúdo de material reaproveitado, uso 
de materiais locais, uso de materiais renováveis, resíduos e emissões, potencial de 
reaproveitamento e qualidade do ambiente de uso dos materiais.
• Sociais: aspectos sociais decorrentes da extração de recursos e manufatura.
• Econômicos: custos de ciclo de vida dos materiais aplicados ao produto.
2. D.
3. Importante comentar sobre pesquisas, tecnologias, compartilhar e adquirir informa-
ções.
4. A.
5. O estilo retrô utiliza características antigas, porém produzidas hoje em dia, com ma-
teriais e tecnologias dispostas a nós para produzir réplicas de peças e projetos anti-
gos. Já o estilo vintage é se apropriar de algo realmente antigo para agregar ao seu 
projeto atual.
6. Culturas são sistemas que servem para adaptar as comunidades humanas aos seus 
embasamentos biológicos. Esse modo de vida das comunidades inclui tecnologias 
e modos de organização econômica, padrões de estabelecimento, de agrupamento 
social e organização política, crenças e práticas religiosas e assim por diante.
7. B.
Prof.ª Vanessa Barbosa dos Santos
Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta unidade:
• Equilíbrio
• Contraste e harmonia
• Repetição e ritmo
• Gradação
• Radiação
• Ênfase ou focos visuais
• Unidade
Objetivos de Aprendizagem
• Conhecer os princípios do design.
• Compreender a aplicação dos princípios do design.
• Entender a importância da aplicação desses princípios (individualmente ou em 
conjunto) para a construção de composições visuais e espaciais.
MOVIMENTOS
IMPORTANTES DO DESIGN
Professora Me. Clauciane Pereira
PRINCÍPIOS DO DESIGN 
IV
unidade
IV
unidade
INTRODUÇÃO
Olá, caro(a) aluno(a)! Seja bem-vindo(a) à quarta unidade do nosso ma-
terial didático. Nesta, você conhecerá os princípios do design, que cons-
tituem o alicerce para a composição de seus projetos. A composição diz 
respeito à estrutura visual e à organização dos elementos no espaço para 
formar um todo coerente e harmonioso.
Uma boa composição é um fator essencial em todas as formas de arte. 
Ao longo da história das artes visuais, foram propostas diversas teorias 
a respeito. A maioria das teorias contemporâneas aceitam os seguintes 
princípios como sendo importantes para a composição: equilíbrio, repe-
tição e ritmo, contraste e harmonia, unidade e ênfase. São esses, acresci-
dos da gradação e da radiação, os princípios que veremos um a um em 
seguida.
Nesta unidade, vou lhe apresentar o princípio do equilíbrio, funda-
mental para a distribuição dos elementos de uma composição. Também, 
abordaremos o contraste e a harmonia, o primeiro menos óbvio e de-
safiador, o segundo mais estável e simples. Vamos perceber a conexão 
existente entre os princípios da repetição e do ritmo. Veremos, também, 
o quanto os princípios da gradação e da radiação estão intrinsecamente 
relacionados à repetição. Já nos encaminhando para o desfecho da unida-
de, descobriremos como a ênfase é necessária a todas as composições e, 
por último, que a unidade é criada quando nos preocupamos em pensar 
as partes com o objetivo de construir um todo coerente.
Por vezes, enquanto criamos uma composição, encontraremos pro-
blemas em relação à distribuição dos elementos. O designer é responsável 
pela definição de soluções e esses resultados determinam o objetivo e o 
significado do que é percebido pelo observador. Para obter um resultado 
compositivo satisfatório, é preciso conhecer cada um desses princípios, 
para adequá-los à situação de projeto e às expectativas das pessoas.
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
108 
Equilíbrio
Lembro-me de que, quando criança, uma das 
brincadeiras que fazia com minhas amigas era me 
equilibrar sobre os muros das quadras do colégio 
onde estudava. Normalmente, abria os braços com 
a intenção de distribuir o peso do meu corpo e, 
assim, conseguia alternar continuamente meu peso 
enquanto caminhava sobre aquela superfície tão 
estreita.
O mesmo se aplica ao design, nele, o equilíbrio 
tem o objetivo de dispor, de forma equivalente ou 
proporcional, as partes que compõem o todo no 
espaço, assim, o equilíbrio acontece quando o peso 
visual de um objeto neutraliza o de outro objeto. O 
equilíbrio pode ser criado tanto entre objetos seme-
lhantes ou iguais, mas em posições diferentes, quan-
to entre objetos diferentes.
 DESIGN 
 109
Figura 1: Equilíbrio
Fonte: Oliveira (online).
Quando os elementos de uma composição são dis-
postos de forma idêntica em ambos os lados de um 
eixo ou ponto central, temos uma composição simé-
trica e, consequentemente, uma composição equili-
brada ou, ainda, um equilíbrio simétrico. Em con-
trapartida, elementos diferentes dispostos de forma 
desigual geram uma composição assimétrica, mas 
não necessariamente desequilibrada. 
O equilíbrio assimétrico pode ser alcançado por 
meio da utilização de elementos contrastantes. Por 
exemplo, um objeto pequeno em oposição a outro 
grande (contraste de tamanho), uma textura neutra 
e simples contrapondo uma mais elaborada e rica 
em elementos (contraste de texturas), uma cor vi-
brante associada a um tom neutro ou uma dupla de 
cores complementares como amarelo e azul viole-
ta (contraste de cores), linhas sinuosas e femininas 
combinadas a linhas retas e masculinas (contraste de 
forma), dentre outros.
Para Lupton et al (2008, p.29), “é como arranjar 
os móveis numa sala: movemos os componentes até 
que o equilíbrio da forma e do espaço pareça corre-
to. Os objetos grandes são um contraponto aos pe-
quenos; objetos escuros aos claros”.
Simetria no projeto de interiores
Vestidos Assimétricos
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
110 
Existe, ainda, a possibilidade de aplicação do que 
chamamos equilíbrio radial, sua principal caracte-
rística é o movimento circular ao redor do ponto 
central da composição (em direção ao centro ou a 
partir dele), como numa mandala formada por vá-
rios e diferentes anéis ou numa roda gigante em que 
os assentos são fixados de forma equidistante e na 
extremidade da circunferência. 
De maneira geral, a simetria resulta numa com-
posição
mais calma e tranquila, enquanto algo mais 
dinâmico pode ser alcançado se os elementos 
forem organizados assimetricamente. A sime-
tria tende ao equilíbrio e à falta de movimento, 
enquanto a assimetria dá movimento e tensão 
espacial ao design (DABNER et al., 2014, p. 38).
Quando não se estabelece o equilíbrio, seja ele simé-
trico ou assimétrico, o resultado é o desequilíbrio. 
O que é composição?
“Composição refere-se à estrutura visual e 
organização dos elementos dentro de um 
design. Isso diz respeito ao processo de com-
binar diferentes partes ou elementos para 
formar um todo. A composição envolve ver 
o todocomo mais do que a soma de suas 
partes e é tão importante para o resultado 
final quanto os elementos individuais que 
compõem um design”.
Fonte: Dabner et al (2014, p. 32).
SAIBA MAIS
Para Gomes Filho (2004), uma composição desequi-
librada parece acidental, transitória e instável. Essa 
instabilidade pode ser aplicada como uma técnica 
compositiva para provocar, inquietar, surpreender 
ou chamar a atenção do observador.
Mandala formada por vários e diferentes anéisRoda gigante em que os assentos são fixados de forma equidistante
 DESIGN 
 111
Contraste e Harmonia
Você já ouviu a música “Certas Coisas”? Ela foi com-
posta por Nelson Motta e Lulu Santos que também 
interpreta a canção, que diz o seguinte: “Não existi-
ria som se não houvesse o silêncio. Não haveria luz 
se não fosse a escuridão. A vida é mesmo assim, dia 
e noite, não e sim”. As diferenças são parte do nosso 
dia a dia: o calor e o frio, o doce e o amargo, o pobre 
e o rico, o alto e o baixo.
A oposição ou diferença perceptível ao nosso redor 
desequilibra, choca, estimula e atrai nossa atenção, 
esse é o objetivo da aplicação do contraste entre os 
elementos de uma composição, ele permite ressaltar 
o peso visual de um ou mais elementos, elimina as 
incertezas e quebra a monotonia. Para Jones (2011), 
é um dos princípios mais úteis e faz com que o olhar 
reavalie a importância de uma área focal em relação 
a outra. O contraste é um tipo de comparação na 
qual as diferenças se tornam claras, conforme des-
creve Wong (1998, p. 105):
Duas formas podem ser consideradas simila-
res em determinados aspectos e diferentes em 
outros. Suas diferenças se tornam enfatizadas 
quando ocorre contraste. Uma forma pode 
não parecer grande quando é vista isolada, mas 
pode parecer imensa comparada com formas 
minúsculas próximas a ela.
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
112 
A ausência ou não da luz citadas na música de Lulu 
Santos é a chave da força visual e da importância do 
significado do contraste, já que somos todos cegos 
em circunstâncias onde a escuridão predomina. 
Ainda que haja luz, o funcionamento da visão é mais 
eficiente quando os padrões que observamos se tor-
nam visualmente mais claros por meio do contraste.
O contraste pode ser aplicado a todos os elemen-
tos básicos de uma composição, como linha, forma, 
direção, tamanho, textura, cor, proporção e escala. O 
contraste ocorre todo o tempo.
Há contraste quando uma forma é circundada 
por espaço vazio. Há contraste quando uma 
linha reta encontra uma curva. Há contraste 
quando uma forma é muito maior que outra. 
Há contraste quando as direções verticais e ho-
rizontais coexistem (WONG, 1998, p. 105).
O designer deve administrar suas 
intenções de modo que não 
vacile na escolha entre a 
harmonia e o contraste para 
conduzir o processo de 
concepção de uma com-
posição, de maneira que 
o efeito produzido não 
seja ambíguo e, portan-
to, insatisfatório e decep-
cionante para o público. 
Por sua natureza desleixada e 
inferior, a ambiguidade é con-
siderada um efeito compositivo 
indesejável. Dondis (1997, p. 
117) frisa que “a monoto-
nia representa para o de-
sign uma ameaça tão grande 
quanto em qualquer outra esfe-
ra da arte e da comunicação”.
O contraste busca uma organização que tem 
como meta a criação de um efeito intenso, não ape-
nas por meio da justaposição de elementos diferen-
tes, mas também pela exclusão daquilo que é desne-
cessário e, por esse motivo, acentua e realça o que é 
essencial. Para Dondis (1997, p. 108), no processo 
de estruturação de uma composição, “o contraste é 
uma força vital para a criação de um todo coerente. 
Em todas as artes, o contraste é um poderoso instru-
mento de expressão”.
Enquanto o contraste tem intenções menos ób-
vias e mais intensas, a harmonia é ordenada, simé-
trica e simples. O organismo humano parece buscar 
a harmonia, a organização de toda a espécie de es-
tímulos em totalidades racionais, reduzir a tensão, 
explicar, resolver conflitos.
Figura 2: Contraste
Fonte: Oliveira (online).
 DESIGN 
 113
De acordo com Dondis (1997, p. 117),
a harmonia é um método útil e quase infalível 
para a solução de problemas compositivos [...]. 
As regras a serem observadas são extremamen-
te simples e claras, e, se forem seguidas com 
rigor, sem dúvida os resultados obtidos serão 
atraentes. Simplesmente não há como equivo-
car-se.
A harmonia diz respeito à disposição formal bastan-
te organizada do todo ou entre as partes de um todo, 
nela, predominam os fatores de equilíbrio simétrico, 
de ordem, alinhamento e de regularidade visual. As 
construções gregas, como o Partenon, são um exem-
plo da busca absoluta e lógica de resultados harmo-
Regularidade x irregularidade
“A regularidade no design constitui o favore-
cimento da uniformidade dos elementos, e 
o desenvolvimento de uma ordem baseada 
em algum princípio ou método constante e 
invariável. Seu oposto é a irregularidade, que, 
enquanto estratégia de design, enfatiza o ines-
perado e o insólito, sem ajustar-se a nenhum 
plano decifrável”.
Fonte: Dondis (1997, p. 143).
SAIBA MAIS
niosos. O estilo grego é associado à harmonia e ao 
equilíbrio completos e à estabilidade total. 
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
114 
Repetição e Ritmo
Como um bom estudante de design, é provável que 
você conheça as obras de Mondrian e, portanto, sai-
ba que muitas de suas pinturas são compostas por 
linhas ortogonais que definem espaços retangulares 
ou quadrados de diferentes tamanhos que podem ou 
não ser preenchidos com as cores primárias: azul, 
vermelho e amarelo.
Empregando a repetição das formas e das cores, 
Mondrian promove um estilo bastante particular 
que faz com que suas obras sejam facilmente re-
conhecidas pela criação de estruturas geométricas. 
Para Hurlburt (2002, p. 60), “a influência de Mon-
drian no design contemporâneo assumiu muitas 
formas”, dentre elas, o princípio da repetição, como 
artifício capaz de garantir coerência, unidade e rit-
mo a uma composição.
Para Leborg (2015, p. 40), a repetição acontece 
“quando diversos objetos com uma mesma caracterís-
tica são dispostos em uma composição”, mesmo que 
outras características desse objeto sejam diferentes. 
Dessa maneira, a forma pode ser a mesma, mas as co-
res e os tamanhos não precisam ser iguais. Em outros 
casos, a direção pode se repetir, enquanto a textura 
dos elementos que fazem parte da composição muda.
Padrão de tecidos, como exemplo de repetição
 DESIGN 
 115
Figura 3: Broadway Boogie Woogie de Mondrian
Fonte: Broadway... (online).
Colunas e janelas na Arquitetura 
Pés em uma peça de mobiliário Ladrilhos no piso
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
116 
Assim, forma, tamanho, cor, direção e textura, indi-
vidualmente ou em conjunto, podem ser repetidos 
em um projeto de design, provocando, também, 
um movimento organizado e contínuo, que pode 
produzir ritmo na composição. O ritmo se refere a 
qualquer movimento gerado por uma repetição e é 
bastante empregado para a organização das formas 
e dos espaços.
Para Ching et al. (2013), embora seja reconhe-
cido mais facilmente quando a repetição forma um 
padrão linear, o ritmo também pode ser criado pela 
repetição de séries não lineares de elementos. 
Design de superfície
Design de superfície é uma atividade criativa e técnica que se ocupa com a criação 
e desenvolvimento de qualidades estéticas, funcionais e estruturais, projetadas 
especificamente para constituição e/ou tratamentos de superfícies, adequadas ao 
contexto sócio-cultural e às diferentes necessidades e processos produtivos. 
Fonte: Rüthschilling (2008, p. 23).
SAIBA MAIS
Figura 4: Ritmo
Fonte: Oliveira (online).
 DESIGN 
 117
Gradação
Como diria, ou melhor, como cantaria, Fernando 
Anitelli – líder do grupo O teatro mágico, na música 
“O sonho de uma flauta” –, “a gente parece formi-
ga lá de cima do avião”. Ou seja, as coisas que estão 
próximas nos parecem maiores e aquelas que estão 
distantes nos parecem menores.
Imagine-se observando(de baixo para cima) um 
prédio em que as janelas tenham padrões regulares, 
note como as janelas mais próximas de você pare-
cem grandes, perceba como o afastamento das ja-
nelas no topo do prédio faz com que pareçam cada 
vez menores, a mudança gradativa no tamanho das 
janelas sugere o efeito causado pela gradação.
Para Leborg (2015), a gradação é considerada 
uma mudança progressiva e em ritmo uniforme, 
usada em referência ao aumento ou a diminuição da 
saturação de um tom, de uma textura ou do tamanho 
de um objeto. Wong (1998) acredita que a gradação 
pode ser aplicada, individualmente ou em conjunto, 
à maioria dos elementos. Isso significa que as unida-
des da forma podem ter gradação de formato, tama-
nho, cor, textura, direção, posição, dentre outros.
A maneira pela qual a mudança ocorre é deter-
minada pela trajetória da gradação. Para transfor-
mar um quadrado em círculo, o quadrado pode ter 
seus cantos cada vez mais arredondados (raios se-
quencialmente maiores), a fim de se tornar cada vez 
mais um círculo. Wong (1998) ainda ressalta que, 
se um elemento se transforma em poucos passos, a 
sensação de gradação pode não ocorrer, em contra-
partida, a gradação muito lenta pode ser confundida 
com o efeito da repetição.
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
118 
O efeito da radiação pode ser observado na nature-
za, na disposição das pétalas de uma flor ou nas on-
dulações geradas pelas gotas de chuva na superfície 
de um rio. Para Wong (1998, p. 87), “um padrão de 
radiação imediatamente prende a atenção. É muito 
útil quando se necessita de um elemento de grande 
força e visibilidade”.
Ainda de acordo com Wong (1998), a radiação 
pode ser descrita como um caso especial de repe-
tição, já que elementos regularmente repetidos em 
torno de um centro comum produzem um padrão 
de radiação. Por outro lado, para que os elementos 
sejam repetidos em torno de um centro, a repetição 
tem de passar por uma gradação de direções. Por-
tanto, a radiação pode também ser considerada um 
caso particular de gradação.
A aplicação conjunta dos efeitos de gradação e 
radiação pode ser vista, por exemplo, em vestidos 
Radiação
cuja estrutura acontece em camadas. O efeito de gra-
dação é criado pela sobreposição de camadas de di-
ferentes comprimentos, a primeira camada é longa, 
enquanto as demais ficam curtas à medida em que se 
aproximam da cintura do vestido, aproximação que 
gera o efeito de radiação.
O padrão de radiação tem características, descri-
tas por Wong (1998), que facilitam a distinção entre 
um padrão de repetição ou de gradação:
a. É, normalmente, multissimétrico, ou seja, a 
simetria se configura tanto no eixo vertical 
como no horizontal e no diagonal.
b. Tem um ponto focal normalmente localizado 
no centro da composição, além de ser bastan-
te forte.
c. Pode gerar energia ótica e movimento a par-
tir do centro ou em sua direção.
Exemplos de radiação em pétalas de flor e ondulações na água. Exemplos de radiação em padrão de repetição e de gradação.
 DESIGN 
 119
Ênfase ou Focos Visuais
Para Gibbs (2015), de forma involuntária, as pesso-
as se interessam por um ponto definido no espaço 
compositivo. De alguma maneira, todas as compo-
sições precisam ter algum tipo de ênfase. Qualquer 
elemento pode ser utilizado para atrair a atenção do 
observadA e, portanto, como foco visual, desde que 
seja óbvio, chamativo ou que quebre a estabilidade 
de uma composição simétrica pela sua disposição 
no espaço.
A ênfase é regularmente alcançada quando há 
aplicação do contraste em uma composição, como 
vimos anteriormente, o contraste é um tipo de com-
paração na qual as diferenças se tornam claras.
Figura 5: Ênfase
Fonte: Oliveira (online).
Unidade
Se você procurar pela palavra unidade no dicioná-
rio, vai ver que existem vários significados, os que 
nos interessam dizem o seguinte, de acordo com o 
Novo Dicionário Básico da Língua Portuguesa Fo-
lha/Aurélio:
a. qualidade do que é um ou único ou uniforme;
b. homogeneidade, igualdade, identidade, uni-
formidade;
c. coordenação ou harmonia das partes de uma 
obra literária, artística, científica etc.;
d. aquilo que, num conjunto, forma um todo 
completo.
Esses significados bastam para que possamos entender 
o que é unidade, não há muito o que ser dito, unida-
de significa a harmonia de uma composição como um 
todo e é comum que seja criada por meio da repetição.
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
120 
No mundo do design, poucas coisas são criadas 
para funcionar como peças isoladas. [...]. Pen-
se no conteúdo de qualquer revista ou jornal, 
as informações mudam, mas o visual da publi-
cação é consistente a cada novo número. Basta 
um olhar rápido para que você seja capaz de 
identificar suas publicações favoritas na prate-
leira (DABNER et al., 2014, p. 52).
Você provavelmente já experimentou e gosta daque-
le famoso líquido preto engarrafado e borbulhante 
conhecido e apreciado em todos os cantos do mun-
do. Tenho certeza de que, mesmo sem ter mencio-
nado o nome desse produto, você já sabe que estou 
me referindo a Coca-Cola, a marca é um ótimo e 
completo exemplo da aplicação da unidade.
Entre nos sites: www.coca-cola.com.br (nos me-
ses que antecedem o Natal, em especial, o espírito da 
marca é ainda mais explorado), www.cocacolabrasil.
com.br e, se ainda estiver disponível, www.fabrica-
dafelicidade.com.br, navegue por todos eles, com-
pare-os e veja como o logotipo, os próprios sites, as 
embalagens, as propagandas na televisão, a frota, a 
sede da empresa, enfim, tudo converge para a iden-
tidade da marca. 
A partir dessa análise, você será capaz de identi-
ficar os elementos de design que estabelecem a con-
tinuidade e a unidade na linguagem adotada pela 
marca e como ela se comunica com seu público-al-
vo. Como designer você, provavelmente, aplicará o 
princípio da unidade em alguns ou em todos esses 
elementos para comunicar a marca de seus clientes e 
a sua própria marca também.
Figura 6: Unidade
Fonte: Oliveira (online).
Com o princípio da unidade, finalizamos a unida-
de IV, que teve como objetivo apresentar a você os 
princípios do design. Começamos pelo equilíbrio, 
essencial para a distribuição dos elementos de uma 
composição, pudemos diferenciá-lo do equilíbrio si-
métrico, assimétrico e radial.
Em seguida, falamos sobre o contraste e a har-
monia e vimos o quanto as diferenças são importan-
tes no design. Também, aprendemos que, enquanto 
o contraste tem intenções menos óbvias, a harmo-
nia, ao contrário, é bastante clara em busca da orga-
nização entre as partes de um todo ou do todo.
 DESIGN 
 121
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
122 
Falamos sobre a repetição e o ritmo e, assim, perce-
bemos a conexão que existe entre os dois princípios, 
já que, habitualmente, se há repetição na composi-
ção, há também o ritmo.
Assim como o ritmo, os princípios da gradação 
e da radiação estão intrinsecamente relacionados à 
repetição, já que a gradação é resultado de uma mu-
dança progressiva e a radiação é criada quando um 
determinado elemento é regularmente repetido em 
torno de um centro comum.
Já nos encaminhando para o desfecho da unida-
de, descobrimos que, de algum modo, todas as com-
posições precisam ter algum tipo de ênfase e que a 
unidade é criada quando nos preocupamos em pen-
sar as partes com o objetivo de construir um todo 
coerente.
Espero que, com o conteúdo proposto nesta uni-
dade, você seja capaz de criar ótimas composições.
“O design é o esforço consciente de impor 
uma ordem significativa”.
Fonte: Victor Papanek (apud LUPTON et al., 2008, p. 
115).
REFLITA
 123
considerações finais
Caro(a) aluno(a), chegamos ao final de mais uma unidade, pudemos perceber que, de 
acordo com as peculiaridades de cada projeto, o designer deve escolher um caminho 
a seguir. Clientes diferentes terão diferentes preferências e, independentemente dessas 
especificidades, o designer deve estar preparado para atender a todas as expectativas 
colocadas naquele projeto. Se souber quais são todosos princípios do design, os efei-
tos que criam e dominar a sua forma de aplicação, o designer com certeza será capaz 
de compor muitas e criativas soluções de projeto e, consequentemente, agradar ao 
mercado ou a um cliente em especial.
Quero que seja capaz de perceber como esses princípios que acabei de lhe apresentar 
têm relação entre si. Veja como uma composição equilibrada pode ser alcançada tanto 
por meio da aplicação do contraste quanto da harmonia. Veja como o contraste pode 
ser utilizado tanto em uma composição simétrica, quanto em uma assimétrica, como 
o contraste leva à ênfase, como a repetição, gradação e radiação vão ao encontro do 
ritmo, perceba que a repetição induz à unidade.
Como vimos na introdução desta unidade, uma composição refere-se à estrutura e 
à organização dos elementos de um projeto de design. Organizar significa combinar, 
associar, contrastar, arranjar, mas não de qualquer forma, por meio da exploração, 
dentre outras ferramentas, dos princípios do design. 
Para finalizar, se me perguntasse se concordo com a afirmação de Papanek (de que “o 
design é o esforço consciente de impor uma ordem significativa”), eu diria que sim. 
Na minha opinião, o design é um esforço consciente, porque nada é feito sem que 
antes todas as informações e todas as possibilidades a respeito daquele projeto sejam 
analisadas e ponderadas com cautela, e é significativo justamente porque é sensível 
ao contexto do projeto, logo, estabelece um sentido. 
124 
LEITURA
COMPLEMENTAR
Leia o excerto do artigo abaixo, que aborda a utilização 
do princípio da unidade por meio da aplicação da identi-
dade visual nos projetos comerciais.
Imersos na ótica da globalização atual, nota-se a valori-
zação de campos do conhecimento que são capazes de 
serem interlocutores das mais diversas demandas con-
temporâneas - conciliando produtos e serviços a fi m de 
estreitar a relação das empresas com o seu consumidor. 
Dentre estas áreas, inclui-se o design que, apesar de sua 
recente inserção em meio à sociedade, vem adquirindo 
proporções relevantes, “as corporações e as instituições 
no mundo todo reconheceram o valor estratégico do 
design, e o cultivam e aperfeiçoam em grande medida. 
Pode-se dizer que o Design está presente em todas as 
bocas” (BURDEK, 2010, p. 07).
Não obstante a relevância de todas as profi ssões, temos 
o designer como articulador, mediador e ferramenta 
em diversos setores, engenheiros podem desenvolver 
produtos e tecnologias; analistas de sistemas podem 
desenvolver programas; profi ssionais de marketing po-
dem vendê-los; mas só os designers podem combinar 
todas essas coisas e conceber algo que seja viável, útil, 
desejável e que adicione valor à vida das pessoas (FAS-
CIONI, 2003, p. 11).
Para Burdek, “design é uma atividade, que é agregada 
a conceitos de criatividade, fantasia cerebral, senso de 
invenção e de inovação técnica e que por isso gera uma 
expectativa de o processo de design ser uma espécie de 
ato cerebral” (BURDEK, 2010, p. 225). A execução dessa 
atividade compreende organizar, classifi car, planejar, 
conceber, projetar e confi gurar sistemas de informa-
ções, objetos bidimensionais, tridimensionais, virtuais e 
ambientes, de modo industrial ou artesanal (COELHO, 
2008).
Partindo dessas defi nições, entende-se o design como 
algo abrangente, que desdobra-se em produtos e ser-
viços voltados para moda, ambientes, questões gráfi cas 
e de produção. O presente artigo enfoca o design de 
ambientes, que contempla as diversas necessidades de 
cada tipo de serviço, possibilitando o desenvolvimento 
de ambientes, valorizando a estética e a funcionalidade, 
de maneira que atendam aos objetivos particulares de 
cada cliente. Ambientes estes que, por meio de concei-
tos, diretrizes para a concepção de projetos de design, 
confi gura a comunicação e cria identidades. É, pois, uma 
atividade consciente a fi m de gerar uma ordem sensata, 
compondo o cotidiano (SCHNEIDER, 2009).
Tais defi nições ultrapassam a função básica do design, 
utilizado como ferramenta para o fortalecimento e a 
valorização das empresas, pois diante de um mercado 
altamente competitivo, é fundamental que haja dife-
renciação do espaço de venda dos produtos e serviços, 
como meio de distinção dos mesmos. Souza justifi ca 
esta atuação, do pressuposto de que “[...] o design não 
lidará somente com fatores objetivos e mensuráveis, 
pois essas são apenas características necessárias a um 
projeto ou a um processo” (SOUZA, 2008, p. 24).
Para que o design de ambientes seja rentável às empre-
sas, é necessário abordar a sua identidade corporativa 
ou “o conjunto de atributos que torna uma empresa 
única, diferente das outras” (FASCIONI, 2006, p.1), como 
manifestação tangível da personalidade de uma empre-
sa, a identidade projeta a real personalidade de uma 
 125
LEITURA
COMPLEMENTAR
empresa (FASCIONI, 2006).
Sabendo que cada empresa possui particularidades, e 
que estas são fundamentais tratando-se de administra-
ção, o design de ambientes deve ser utilizado para evi-
denciar e articular tais aspectos;
(...) o principal objetivo de uma empresa administrar a 
identidade corporativa é assegurar uma vantagem com-
petitiva por suas características individuais. A linha de 
raciocínio é simples: a administração efi ciente da iden-
tidade resulta na aquisição de uma imagem favorável e, 
após certo tempo, uma reputação desejável. Esse fator 
incentiva o relacionamento da empresa com seus acio-
nistas, colaboradores, parceiros, fornecedores, clientes 
e funcionários de uma maneira consistente e confi ável, 
plena de credibilidade (LIGIA FASCIOLI, TESE).
Para otimizar o entendimento da identidade corporativa 
dentro de um espaço, também é importante a comuni-
cação visual dela. Coelho (2008, p.52) aponta alguns ele-
mentos necessários para tal comunicação:
A boa IDENTIDADE visual pressupõe alta pregnância, 
fácil divulgação e unidade. É na busca de uma marca 
de SIGNIFICADO claro (ou o mais preciso possível) que 
estariam compreendidos os princípios do estudo que 
constitui a programação ou COMUNICAÇÃO VISUAL (ou 
gráfi ca), normalmente denominações adotadas como 
habilitações específi cas dos cursos de design (...).
Logo, a identidade corporativa se traduz e se manifesta 
de várias formas: na marca gráfi ca da empresa, nas suas 
comunicações, sejam elas internas e/ou externas, em 
seus ambientes de produção e atendimento, nas carac-
terísticas de seus profi ssionais, em seu material impres-
so (folder, cartões de visita e publicações em revista), 
nas edifi cações, no seu nome (naming) e em seu portfó-
lio de produtos e serviços. Ou seja, cabe aos designers a 
função de transparecer a identidade corporativa, e, pois, 
agregar valor percebido aos produtos e/ou serviços. Tra-
tando-se dos cenários corporativos, a responsabilidade 
recai aos designers de ambientes.
Assim, segundo Churchill (2005), o projeto de ambientes 
deve levar em consideração a arquitetura, expressar a 
identidade da empresa através de layout, iluminação, 
cores, formas, temperatura, acesso, acústica, eventos 
especiais e uma série de outros elementos que pos-
suem aspectos objetivos e subjetivos para proporcionar 
a qualquer indivíduo o que é oferecido pela empresa. 
Pois esses e outros elementos, quando empregados de 
forma adequada à demanda, determinarão uma atmos-
fera exclusiva ao estabelecimento, ilustrando a sua iden-
tidade corporativa.
Fonte: Bahia et al. (2012, p. 672- 674).
126 
atividades de estudo
1. (Enade Design 2006) Um sistema de identidade 
de um produto ou de uma empresa deve man-
ter unidade formal entre os seus elementos. 
Tal unidade é obtida quando esses elemen-
tos apresentam um padrão característico, que 
unifique os diferentes elementos do conjunto. 
Considerando-se essa definição e os pictogra-
mas ilustrados a seguir, assinale a opção cor-
reta:
 
a. As figuras I e IV pertencem ao mesmo conjun-to de pictogramas.
b. As figuras II e III pertencem ao mesmo conjun-
to de pictogramas.
c. Três das figuras pertencem ao mesmo con-
junto de pictogramas.
d. Todas as figuras pertencem ao mesmo con-
junto de pictogramas.
e. Cada uma das figuras pertence a um conjunto 
de pictogramas diferente.
2. (Enade Design, 2006) Considerando as compo-
sições gráficas apresentadas nas figuras a se-
guir e suas estruturas de composição, assinale 
a opção correta:
a. A composição apresentada na figura I possui 
um ritmo visual maior que o da figura II, de-
vido à repetição dos elementos triangulares.
b. A repetição dos círculos ao longo de uma es-
trutura inclinada confere dinamismo à com-
posição mostrada na figura II.
c. Ambas as composições apresentam uma es-
trutura rígida, cuja principal consequência é a 
ausência de ritmo visual.
d. A relação de proporção entre os elementos 
em cada uma das composições é semelhante.
e. A composição apresentada na figura I obede-
ce a uma estrutura assimétrica.
3. (Enade Tecnologia em Design de moda, 2015) 
Os elementos de design — linha, cor, textura, 
padronagem, silhueta e forma — são usados 
em combinação, de acordo com as escolhas do 
designer e os princípios do design. Os modelos 
apresentados na imagem a seguir representam 
a utilização desses elementos.
 127
atividades de estudo
Considerando os elementos e os princípios do 
design, bem como os biotipos físicos e a ergo-
nomia, assinale a opção correta em relação a 
esses modelos:
a. O vestido 1, por ser estruturado, é recomen-
dado para mulheres de biótipo triângulo, 
dado o efeito de redução do quadril.
b. O vestido 2, com linhas bem definidas, utiliza 
o princípio do contraste, sendo indicado para 
qualquer biótipo, pois é um vestido harmôni-
co, leve e capaz de equilibar qualquer propor-
ção corpórea.
c. O vestido 3 favorece o efeito de redução do 
quadril em função da utilização do elemento 
linha, sendo indicado para mulheres de bióti-
po oval, triângulo invertido e retângulo.
d. O vestido 4, que apresenta o elemento linha, 
utiliza o princípio da radiação, visto que todas 
as linhas partem de um ponto, sendo adequa-
do para mulheres de biótipo retângulo.
e. O vestido 5 alonga a silhueta, em razão do de-
cote em V e das linhas de corte, sendo mais 
apropriado para biótipos longilíneos.
4. (Enade Tecnologia em Design de moda, 2015) 
Para criar um modelo de roupa, o designer de 
moda utiliza elementos de criação e se baseia 
nos princípios do design: a silhueta, que consis-
te na forma que determinada peça vai ter; a li-
nha, que confere à peça a sensação de fluidez e 
leveza; e a textura, que depende dos materiais 
utilizados para realizar uma peça de vestuário 
(PINA, 2009).
Considerando as linhas da silhueta e os efeitos 
visuais que elas podem causar, assinale a op-
ção correta:
a. As linhas verticais conduzem os olhos tanto 
para cima quanto para baixo, assegurando um 
caimento acinturado e aumentando o compri-
mento da peça, o que resulta em elegância.
b. As linhas diagonais criam efeito de movimento 
e, conforme sua inclinação, resultam em dinâ-
mica semelhante à do efeito de tecido esvoa-
çante.
c. As linhas retas remetem à visual menos for-
mal e não compõem estampas com padrona-
gens clássicas e conservadoras.
d. As linhas horizontais conduzem os olhos de 
um lado para outro, o que resulta na ilusão de 
comprimento e de altura.
e. As linhas curvas, circulares ou onduladas re-
sultam em visual estático e formal. 
5. Analise as imagens dos Ambientes 1 e 2 quanto 
à utilização dos elementos e princípios do de-
sign e, em seguida, julgue as assertivas abaixo:
128 
atividades de estudo
Ambiente 1 
Ambiente 2
Fonte: Princípios… (online).
I. O ambiente 1 explora a repetição de linhas 
horizontais, criando um ritmo que diminui a 
força visual das colunas verticais das janelas, 
apesar da mobília baixa que permite total vi-
sualização do exterior.
II. As cores que predominam no ambiente 1 são 
harmoniosas e criam uma atmosfera de tran-
quilidade favorecida pelas linhas horizontais.
III. No ambiente 1, o equilíbrio é assimétrico e 
seu centro de interesse é o sofá baixo com al-
mofadas em verde.
IV. As texturas e estampas do ambiente 2 são 
elementos que garantem variedade, ritmo, 
harmonia, unidade e contraste à composição.
V. Apesar da predominância de cores “sérias”, 
a variedade de estampas e materiais cria um 
tom informal ao ambiente 2, cujo centro de 
interesse é o pendente, única peça que possui 
tons vivos e alegres.
A respeito dessas asserções, assinale a opção 
correta:
a. As assertivas I, II e III estão corretas.
b. As assertivas II, IV e V estão corretas.
c. As assertivas I, II, III, IV e V estão corretas.
d. As assertivas III, IV e V estão corretas.
e. As assertivas III e V estão corretas.
 129
gabarito
1. A opção correta é a “e”.
2. A opção correta é a “b”.
3. A opção correta é a “d”.
4. A opção correta é a “b”.
5. A opção correta é a “c”.
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
130 
Design de superfície
Evelise Anicet Rüthschilling
Editora: UFRGS Editora
Sinopse: A obra circunscreve o campo com refl exões 
sobre conceitos, fundamentos da linguagem e seus an-
tecedentes históricos, pensando o perfi l e as competên-
cias do designer de superfície e lançando olhares sobre 
o futuro dessa especialidade do design. Constitui-se em 
uma importante fonte de estudo para designers, artis-
tas visuais, pesquisadores, professores e estudantes das 
áreas de conhecimento que exploram as superfícies.
Princípios de forma e desenho
Wucuis Wong
Editora: Martins Fontes
Sinopse: Neste livro, Wong funde três de seus clássicos, 
compondo um manual sobre os princípios e fundamentos 
práticos do desenho.
Dividido em três partes principais, este livro: 
1- Proporciona um conhecimento básico sobre os funda-
mentos do desenho, com ênfase nas formas planas e abs-
tratas. 
2- Demonstra a criação de formas, focalizando aspectos representacionais que ampliam o 
vocabulário visual do desenhista.
3- Avalia o uso de materiais planares e lineares para construir objetos autônomos.
 131
referências
BAHIA, I. P.; RIZOLA, J. B.; MOL, A. C. Relações entre o Design de Ambientes e a 
manifestação da Identidade Corporativa: O caso Google. In: CONGRESSO BRASILEIRO 
DE PESQUISA E DESENVOLVIMENTO EM DESIGN, 10., 2012. Anais... São Luiz - MA, 
2012, p. 8671 - 8678.
BROADWAY Boogie Woogie. Trivium Art Hitory. Disponível em: <http://arthis-
toryproject.com/artists/piet-mondrian/broadway-boogie-woogie/>. Acesso em: 25 jan. 
2016.
CHING, F. D. K.; BINGGELI, C. Arquitetura de interiores ilustrada. Porto Alegre: 
Bookman, 2013.
DABNER, D.; STEWART, S.; ZEMPOL, E. Curso de design gráfico: princípios e práti-
cas. São Paulo: Gustavo Gilli, 2014.
DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
GIBBS, J. Design de interiores: Guia útil para estudantes e profissionais. São Paulo: 
Gustavo Gilli, 2015.
GOMES FILHO, J. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. São Paulo: 
Escrituras Editora, 2004.
HURLBURT, A. Layout: o design da página impressa. São Paulo: Nobel, 2002.
LEBORG, C. Gramática visual. São Paulo: Gustavo Gilli, 2015.
LUPTON, E.; PHILLIPS, J. C. Novos fundamentos do design. São Paulo: Cosac Naify, 
2008.
OLIVEIRA, F. C. de. Os 10 princípios do Design em uma série de posteres em 'paper 
art'. Ideia Quente. Disponível em: <http://www.ideiaquente.com/2014/09/10-principles-
-of-design-principios-poster-paper-art.html>. Acesso em: 25 jan. 2016.
PINA, L. M. G. A cor e a moda: a função da cor como suporte para o design de moda e 
personalidade dentro de um público jovem. Portugal: Universidade da Beira Interior, 2009.
PRINCÍPIOS do design. Simples decoração. Disponível em: <http://www.simplesde-
coracao.com.br/classicos-do-design/principios-do-design-de-interiores/>. Acesso em: 25 
jan. 2016.
RÜTHSCHILLING, E. A. Design de superfície. Porto Alegre: Ed. da UFRGS, 2008. 
WONG, W. Princípios de forma e desenho. São Paulo: MartinsFontes, 1998.
UNIDADE. Novo Dicionário Básico da Língua Portuguesa Folha/Aurélio. Rio de Ja-
neiro: Editora Nova Fronteira, 1995. 
Prof.ª Vanessa Barbosa dos Santos
ÁREAS DO DESIGN
Professora Esp. Vanessa Barbosa dos Santos 
Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta unidade:
• No design de ambientes
• Na moda
• No design de produto
• No design gráfi co
Objetivos de Aprendizagem
• Compreender, por meio de exemplos práticos, os elementos e princípios do design e 
as infl uências externas em projeto de interiores.
• Compreender, por meio de exemplos práticos, os elementos e princípios do design e 
as infl uências externas em design de moda.
• Compreender, por meio de exemplos práticos, os elementos e princípios do design e 
as infl uências externas no design gráfi co.
• Compreender, por meio de exemplos práticos, os elementos e princípios do design e 
as infl uências externas no design de produto.
EXEMPLOS E APLICAÇÕES 
V
unidade
INTRODUÇÃO
Olá, caro(a) aluno(a)! Estamos chegando ao fim desta apostila e, após 
discutirmos e aprendermos sobre o que é o Design e como ele surgiu, co-
nhecemos sobre seus elementos básicos e os elementos que influenciam 
o desenvolvimento e os processos do Design, além de seus princípios.
Todos esses elementos e princípios são vistos de forma prática em 
qualquer projeto executado no Design. Por isso, para dar mais clareza e 
direção, para quando você for desenvolver o seu projeto baseá-lo neste 
conteúdo da apostila, vamos trazer a você exemplos de projetos práticos 
e apontar sobre esses elementos e princípios para ajudá-lo a identificar de 
maneira mais objetiva.
Estudaremos projetos de Design em quatro áreas: Gráfico, Produto, 
Moda e Interiores. Sendo que, no Design Gráfico, vamos analisar a cria-
ção da marca Daásu, criada pelo escritório de Design Brand Studio, seu 
processo de criação, os conceitos utilizados e a aplicação da marca como 
resultado final. No Design de Produto, as embalagens da Coca-Cola, sua 
história, o motivo dela ter sido criada, qual o conceito e significado e qual 
mensagem ela transmite baseada nos conceitos e princípios do Design. 
Em Design de Moda e criação de Yves Saint Lauren, baseada na obra de 
arte de Mondrian, qual sua história e seu conceito envolvido por trás da 
escolha de uma representação artística em sua coleção, como os princí-
pios foram aplicados no vestido considerado um dos ícones da moda até 
os dias de hoje . E, por último, no Design de Interiores, o projeto da Sala 
Íntima “dos 50 tons de branco”.
Esteja atento(a) às dicas e descrições que vão te auxiliar quando ana-
lisar ou criar um projeto de Design, independente de qual área for, para 
que o desenvolvimento de sua profissão seja feito cada vez com mais ex-
celência. 
Boa leitura!
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
136 
No Design de Ambientes
No projeto de interiores, foi escolhido aquele 
da designer e decoradora de interiores Laura 
Gransotto de Chapecó, com novo escritório em 
Florianópolis. Esse projeto foi feito na Mostra 
de Decoração Casa Cor 2015 de Florianópolis, 
em Santa Catarina, contando com uma área de 
50m², tendo como maior fonte de inspiração o 
BRANCO.
A proposta ao visitante foi que ele tivesse uma percepção mais sensitiva ao entrar na Sala Íntima em 
sua visita a mostra da Casa Cor, onde os demais ambientes eram cheios de cor, seguindo as tendên-
cias temporais. O BRANCO do meu ambiente foi uma escolha para um Décor leve, elegante, clássi-
co e atemporal. Ele é um ícone máximo do luxo, da pureza, da sofisticação e do requinte. Resiste ao 
tempo e aos modismos. O BRANCO sempre foi um dos maiores coringas na decoração. Unânime 
nas escolhas para os projetos de interiores dos profissionais. É de uma versatilidade incrível! Na Sala 
Íntima ele foi o protagonista da cena toda ( LAURA GRANSOTTO, 2015).
 DESIGN 
 137
O tema: Sala Íntima “dos 50 tons de branco” foi ins-
pirado no filme “50 tons de cinza”, best-seller inter-
nacional, e, nesse projeto, o clima de prazer e intimi-
dade do casal estava inserido sutilmente.
O briefing para o projeto era para um casal moder-
no e maduro, em que ele tinha o hobby de escrever poe-
mas e contos e ela, uma estilista que também gostava de 
desenhar suas roupas com detalhes em renda, um tra-
balho artesanal tradicional da ilha de Florianópolis, res-
gatando, assim, as habilidades da sua família. Aqui, en-
tram os componentes culturais aplicados nos detalhes 
do projeto, valorizando, resgatando e resignificando a 
renda de bilro, com muita sensibilidade e delicadeza.
Figura1: Projeto em 3D da Sala Íntima
Fonte:Diblioteca (online).
Figura 2: Planta em layout da Sala Íntima
Fonte: Diblioteca (online).
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
138 
E, é claro que para evitar a possível monoto-
nia do predomínio do BRANCO, tirei partido 
dele, com ousadia e explorei a cor totalmen-
te, desde o teto ao piso e paredes, nos móveis e 
nos elementos da decoração, em 50 diferentes 
tonalidades, texturas, nuances, brilhos e luz, 
provocados pelos efeitos diferenciados nas suas 
superfícies e volumes (Diblioteca, online).
O branco dá, ao espaço, a sensação de uma maior 
amplitude e cria um efeito ótico acentuado, e, por 
meio da iluminação projetada com automação, a 
sala íntima ficou mais valorizada e com atmosfera 
aconchegante.
No design do mobiliário desenhado sob medida, 
há o predomínio de linhas retas, pontuado por ou-
tros, de linhas suaves e clássicas de móveis que com-
plementam a decoração. 
A designer se preocupou com a sustentabilida-
de, utilizando lâmpadas Led, que geram economia 
e são ecologicamente corretas. E, com relação à 
tecnologia, um projeto de light design desenvolvi-
do especialmente para o ambiente com iluminação 
específica, persianas e equipamentos eletrônicos au-
tomatizados.
Figura 3: Execução final da Sala Íntima
Fonte: Diblioteca (online).
Figura 4: Sala íntima e seu espaço de descanso.
Fonte: Diblioteca (online).
Figura 5: Aparador e textura da parede
Fonte: Diblioteca (online).
Quanto mais o seu projeto for estudado e 
pesquisado mais completo ele será. Procure 
pensar em Design não só como projeto de 
criação, mas como relação entre sociedade, 
cultura, materiais, estilos, sustentabilidade e 
tecnologias. 
Fonte: a autora.
REFLITA
 DESIGN 
 139
Na Moda
Yves Saint Laurent nasceu em 1 de agosto de 1936 e, 
desde muito jovem, se apaixonou pela área da moda. 
Aos 19 anos, já começou a trabalhar na Maison Dior, 
após já ter ganho alguns prêmios no ramo. Chegou a 
assumir a Dior com a morte de Christian Dior e, de-
pois de fechar a Maison por conflitos políticos, abriu 
a sua própria Maison.
A roupa mais bela que pode vestir uma mulher são os braços do homem que ela ama. Mas 
para aquelas que não tiveram a chance de encontrar essa felicidade, eu estou lá ( LAU-
RENT, online).
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
140 
Figura 6: Yves Saint Laurent
Fonte: Pleasure Photo (online).
Figura 7: Vestido de cocktail
Fonte: Xico Gonçalves (online).
A sua colecção Out/Inv de 1965, dedicada a Mon-
drian e Poliakof, constitui a primeira homenagem, 
assumida, às artes plásticas e aos seus criadores 
(SOUZA, 2010, p. 41).
Yves transformou a bidimensionalidade da es-
truturas geométricas de Mondrian em movimento 
no corpo feminino.
Saint Laurent considera Mondrian o último dos 
grandes pintores e aquele que conduziu a pin-
tura aos seus elementos essenciais. Pierre Bergé 
e Saint Laurent tinham, na sua colecção parti-
cular, a tela Composition in Blue, Red, Yellow 
and Black, de 1922 (SOUZA, 2010, p. 42).
Nessa coleção, o nº 81 vai se sobresair. Um vestido 
de cocktail, em malha de lã de base branca com as 
grelhas de Mondrian com as cores primárias.
O corte destes modelos introduz uma simpli-
cidade que tende a planificar as formas e que 
rompe com os volumes tradicionais, da mesma 
maneira que o neoplasticismo tende a ignorar a 
terceira dimensão. (...) Anulando o volume do 
peito, símbolo principal da feminilidade,cria 
uma forma plana que parece antecipar a an-
droginia que vem a definir a moda dos anos 80 
(SOUZA, 2010, p. 43).
Podemos notar o neoplasticismo explícito nas 
obras de Mondrian e na coleção de Yves, com as 
linhas retas e cores primárias, que queriam se des-
fazer de qualquer ornamento, exagero ou informa-
ções desnecessárias. Tratava-se de um movimento 
cultural que queria tornar o Design prático e obje-
tivo. Como já foi citado anteriormente, o material 
utilizado foi a malha de lã, utilizando cortes retos 
e planos.
Trata-se de uma criação simétrica, mesmo quan-
do observamos o vermelho com mais ênfase, porém 
isso não faz com que a obra tenha desequilíbrio. As 
linhas e cores primárias compõem ritmo e repetição 
e essas cores transmitem contraste por estarem equi-
distantes no disco cromático.
 DESIGN 
 141
Figura 8: Quadro de Mondrian
Figura 9: Casa inspirada no Neoplasticismo
É interessante saber que não foi só Yves que uti-
lizou dessas características de Mondrian e do Neo-
plasticismo para desenvolver projetos de Design, até 
hoje, muitos produtos são criados baseados na teo-
ria de linhas retas e cores primárias que Mondrian 
utilizou com maestria.
O Neoplasticimo é um termo que foi criado 
por Piet Mondrian, artista holandês, para uma 
arte abstrata e geométrica. Ele restringiu os 
elementos de composição pictórica a linhas 
retas, ao retângulo e às cores, primárias: azul, 
amarelo e vermelho, tambem aos tons de 
cinza, preto e branco. A fim de gerar na arte 
uma desnaturalização e uma liberdade quan-
to a toda referência figurativa ou de detalhes 
específicos de objetos naturais. 
De 1917 a 1928 foi publicada a revista De Stijil 
(criada por Mondrian e Theo Van Doesburg), 
onde foram publicados inúmeros textos sobre 
o neoplasticismo, dentre eles o famoso ‘Re-
alidade Natural e Realidade Abstrata’, o qual 
se tratava de um ensaio fundamental para a 
representação do abstracionismo da 2ªfase. 
FONTE: MAC, USP (2015)
SAIBA MAIS
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
142 
No Design 
de Produto
No projeto de produto, vamos analisar as embala-
gens da garrafa da Coca-Cola. Hoje, a Coca-Cola 
Company está presente em mais de 200 países e res-
ponde por mais de 400 marcas de bebidas não alco-
ólicas.
Como muitas pessoas que mudaram a história, 
John Pemberton, um farmacêutico de Atlanta, 
foi inspirado pela simples curiosidade. Em uma 
tarde, ele agitou um líquido cheiroso com cor 
de caramelo e, quando parou, levou a mistura 
até a vizinha Jacob’s Pharmacy. Lá, a mistura foi 
combinada com água com gás e provada pelos 
clientes, que foram unânimes: essa nova bebida 
era, de alguma forma, especial (COCA COLA 
BRASIL, 2015, online).
O empresário de Atlanta Asa Griggs Candler com-
prou os direitos da Coca-Cola por apenas US$ 
2.300,00, em 1888, e transformou a invenção em 
empresa e marca. E, em 1894, um empresário de 
Mississipi chamado Joseph Biedenharn foi o primei-
ro a engarrafar a Coca-Cola.
A marca, então, decidiu criar um formato de 
garrafa diferente para garantir às pessoas que elas 
estavam tomando a verdadeira Coca-Cola. A Root 
Glass Company de Terre Haute, Indiana, ganhou 
um concurso para criar uma garrafa que pudesse 
ser reconhecida no escuro. Em 1916, ela começou a 
fabricar a famosa garrafa com contorno. Essa garra-
fa, que permanece com o formato de assinatura da 
Coca-Cola até hoje, foi escolhida por sua aparência 
atraente, design original e o fato de, mesmo no es-
curo, propiciar a identificação do produto original.
É muito interessante percebermos que, mesmo 
há praticamente 100 anos, o projeto da garrafa da 
Coca-Cola teve como principal essência do produto 
a experiência sensorial que o consumidor teria ao 
tocar essa embalagem, e essa experiência faria com 
que ele associasse a forma da garrafa à marca. 
As linhas curvas, os relevos, o contato com o 
vidro e, talvez, uma garrafa gelada estabelecia re-
lação entre os sentidos do tato e paladar, ou visão 
e paladar, uma vez que, ao ver ou 
sentir, automaticamente, 
aguçaria o paladar pelo 
gosto da Coca-Cola.
Analisando as co-
res, temos uma garrafa 
transparente, de vidro, 
apenas com a marca 
em vermelho e bran-
co. Aqui, a cor faz as-
sociação à marca tam-
bém, porém o objetivo 
principal dessa embalagem 
era fazer com que a forma da garrafa 
criasse autenticidade e reconhecimento do produto. 
 DESIGN 
 143
A essência transmite ritmo e harmonia por meio de 
suas curvas feitas sob o vidro. 
Foi uma inovação tecnológica na época desenvol-
ver essas garrafas de vidro, e, por incrível que pareça, 
apesar do vidro ser considerado um material de difícil 
reciclagem, a Coca-Cola conseguiu estabelecer um ci-
clo para diminuir o descarte dessas garrafas de vidro, 
trazendo conexão e relacionamento com o seu cliente, 
oferecendo uma troca para o consumidor que sempre 
levar a garrafa de vidro para comprar outra. Assim, a 
marca se impõe como uma empresa que se preocupa 
com o meio ambiente, além de vender seus produtos.
Em 1941, os Estados Unidos entraram oficial-
mente na Segunda Guerra Mundial, envian-
do milhares de homens e mulheres para as 
frentes de combate. A marca acompanhou 
esses combatentes, pois Woodruff determi-
nou que o produto fosse vendido a US$ 0.05 
para todo soldado não importando onde quer 
que estivesse, em qualquer parte do mundo, 
independente de quanto isso custaria à em-
presa. Durante o período, 64 instalações de 
engarrafamento foram criadas para abaste-
cer as tropas que estavam fora do território 
americano. E foi também durante a guerra 
que milhares de europeus experimentaram a 
bebida pela primeira vez. Quando a paz voltou 
a reinar, a COCA-COLA já tinha muitos negó-
cios pelo mundo e milhões de apreciadores. 
Fonte: Coca-Cola Brasil (online).
SAIBA MAIS
E é devido a esses fatores, em que a marca da 
Coca-Cola cresceu não só vendendo um xarope 
que as pessoas gostavam de tomar, mas uma expe-
riência, um relacionamento, uma comunhão entre 
pessoas que compartilham da bebida e se divertem 
ao mesmo tempo que cuidam da sociedade e do 
meioambiente, que essa empresa chegou onde está 
hoje, como uma das marcas mais conhecidas e va-
liosas do mundo. Além de que, hoje, existem muitos 
colecionadores das garrafas e latinhas da Coca-Cola 
já quelas estão espalhadas pelo mundo de diversos 
formatos e tamanhos.
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
144 
No Design Gráfico
O Brand Studio Design se situa em Maringá-PR e 
trabalha com projetos de Design gráfico na área de 
Branding, isto é, especializado em identidade de 
marcas.
Segundo um dos donos, eles foram procurados 
para criar a identidade visual de um novo restauran-
te de alta gastronomia oriental, mas que fosse dife-
rente de tudo o que há no segmento, acompanhando 
a proposta dos pratos, destoando do que há de co-
mum e fugindo dos conceitos pré-estabelecidos dos 
restaurantes japoneses.
O nome DAÁSU Sushi Bar, fazendo alusão tam-
bém à experiência da diversidade de sabores, afirma 
“partindo do naming, criamos um nome formado 
pela união dos sabores: Doce, Amargo, Ácido, Sal-
gado e Umami”.
A identidade da marca foi inspirada na deusa ja-
ponesa do arroz, Inari, representada pela raposa, 
composta com grafismos e uma linguagem visu-
al harmônica e sensorial, que transmite grafica-
mente as sensações de quem degusta os pratos 
no restaurante (BRAND STUDIO, 2015, online).
 DESIGN 
 145
Figura 11: Componente cultural da marca
Fonte: Daásu Sushi Bar (online).
Figura 10: Palavras que descrevem a marca Daásu
Fonte: Daásu Sushi Bar (online).
Figura 12: Projeto de criação do símbolo da marca
Fonte: Daásu Sushi Bar (online).
Figura 13: Inspiração do símbolo da marca.
Fonte: Daásu Sushi Bar (online)
Figura 14: Marca final
Fonte: Daásu Sushi Bar (online).
Figura 15: Aplicação da marca
Fonte: Daásu Sushi Bar (online).
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
146 
Podemos perceber que se trata de uma identidade 
visual cheia de significados e embasamento históri-
co. E, aqui, começamos vendo que, em relação àsinfluências no design, como os componentes cultu-
rais, a presença da cultura oriental é extremamente 
importante, visto que embasou a criação do símbolo 
da marca, a deusa do arroz, Inari, resultado final da 
criação da marca.
Já o que se refere ao estilo da identidade, ape-
sar de voltada para uma cultura oriental e clássica, 
o resultado final da identidade e marca contou com 
um ar mais moderno, criado para atingir o público 
que valoriza uma cultura milenar e aprecia sua gas-
tronomia, mas não dispensa a cultura moderna do 
século XXI.
Quando analisamos os princípios do design, 
observamos que a marca Daásu foi feita a partir de 
linhas mais curvas, lembrando do rebuscamento da 
cultura oriental e das formas orgânicas de sua gas-
tronomia. Suas texturas e materiais lembram o in-
grediente principal da gastronomia oriental: o peixe, 
nesse caso, mais precisamente, o salmão. Lembran-
do também a madeira e o bambu.
As cores escolhidas na identidade são quentes e 
escuras, fazendo alusão à cor do salmão e às cores 
escuras que remetem a modernidade e ao chique, 
haja vista que cores quentes aumentam o apetite e 
trazem uma experiência sensorial no local com o 
público.
A marca em si é simétrica, uma vez que tanto o 
símbolo quanto as fontes estão com mesmo equilí-
brio. Nos materiais, a repetição está muito presente, 
criando um ritmo para a visualização da marca.
O contraste fica relacionado às cores preto e la-
ranja que são quase complementares. Os elementos 
Figura 16: Aplicação da marca
Fonte: Daásu Sushi Bar (online).
apresentam unidade, porém com ênfase na raposa 
em laranja, já que difere das cores neutras do restan-
te do projeto.
A ideia desse projeto foi transmitir experências 
sensoriais com a gastronomia oriental, resgata par-
tes dessa cultura, sem se tornar clichê como a maio-
ria dos restaurantes orientais.
Figura 17: Marca no projeto do bar
Fonte: Daásu Sushi Bar (online).
 147
considerações finais
Caro(a) aluno(a), chegamos ao fim de mais uma unidade e, também, desta apostila.
Aqui, aprendemos no olhar prático como os designers desenvolvem os projetos 
de Design por meio dos princípios estudados ao longo desta apostila. Como as 
influências históricas, a sociedade e o crescimento pessoal estão intrínsecos nesses 
projetos, às vezes, de forma clara, outras, em pequenos detalhes, por exemplo, no 
projeto da Designer de Interiores Laura Gansotto, que fez questão de valorizar 
o artesanato da renda em seu projeto, que faz parte do seu histórico de família.
Nossa profissão vive em constante relação com as teorias, princípios mas tam-
bém com a forma que vivemos, as histórias que participamos e construímos, as 
transformações da sociedade, a evolução das tecnologias, o meio ambiente. Não 
há como se desvencilhar disso, uma vez que ser designer não é sentar e, apenas, 
desenhar ou projetar um objeto, ambiente, modelo de roupa ou cartaz, é transmitir 
mensagens que carreguem informações das mais diversas áreas de contato do ser 
humano. E essa é a graça e peculiaridade da nossa profissão.
Não deixe, aluno(a), de estar atento a essas transformações, busque conhecer a 
história das marcas, dos produtos, de outros designers, não necessariamente famo-
sos, visto que todos sempre teremos experiências e conhecimentos para transmitir 
de alguma forma. Compartilhar conhecimento, adquirir experiências e dicas de 
outros projetos é sempre importante para o crescimento profissional e para tornar 
a nossa profissão ainda mais importante em nossa sociedade.
Espero que tenha gostado e aprendido de forma proveitosa nesta unidade, como 
pensar e desenvolver um estudo e análise de um projeto de Design que você, como 
profissional, irá desenvolver.
148 
LEITURA
COMPLEMENTAR
Trecho do artigo: Design Thinking: uma forma de pensar
Conceito de Design Thinking
O pensamento integrativo do design, baseado na in-
tuiç ã o e inspiraç ã o, bem como no universo analí tico, 
propõ e um novo caminho, o Design Thinking, que seria 
“uma abstraç ã o do modelo mental utilizado há anos pe-
los designers para dar vida a ideias” (PINHEIRO12 apud 
BROWN, 2010, apresentaç ã o à ediç ã o brasileira). Esse 
modelo e seus conceitos podem ser aprendidos por 
qualquer pessoa e aplicados em qualquer cená rio, seja 
empresarial ou social.
Vianna (2012, p.14) afi rma que os “seres humanos sã o 
Design Thinkers por natureza”, uma vez que: 
Observar o mundo e gerar novas soluç õ es abdutivamen-
te é uma habilidade coletiva humana que apenas recen-
temente passou a ser vista como algo que necessita de 
algum talento excepcional” e os designers aprendem a 
usar o pensamento abdutivo para construir e descons-
truir pressupostos, transformando-os em oportunida-
des de inovaç ã o, mantendo-se “fora da caixa” (VIANNA, 
2012, p.14).
O Design Thinker, está constantemente desafi ando seus 
padrõ es de pensamento, comportamento e de senti-
mento, “produzindo soluç õ es que geram novos signifi -
cados e que estimulam os diversos aspectos (cognitivo, 
emocional e sensorial) envolvidos na experiê ncia huma-
na” (VIANNA et al., 2012, p.14)
Por vá rias dé cadas, os designers tê m aprendido a “es-
tabelecer correspondê ncias entre as necessidades hu-
manas com recursos té cnicos disponí veis, considerando 
as restriç õ es prá ticas dos negó cios” e esse é o ponto de 
partida do Design Thinking que tornou possí vel “integrar 
o desejá vel do ponto de vista humano ao tecnoló gica e 
economicamente viá vel” (BROWN, 2010, p.3).
O termo Design Thinking foi concebido por Tim Brown, 
CEO da IDEO. A partir de observaç õ es e conversas diá rias 
com seu amigo David Kelly13, Brown percebeu que ele 
sempre incluí a a palavra “thinking”, quando era questio-
nado sobre design. Entã o, Brown passou a utilizar como 
uma “forma de descrever um conjunto de princí pios que 
podem ser aplicados por diversas pessoas a uma ampla 
variedade de problemas” (BROWN, 2010, p. 6).
Segundo Brown (2010), esse modelo já existia bem an-
tes de ser conceituado, mas foi no Fó rum Econô mico 
Mundial em Davos/Suí ç a (2006) que o Design Thinking 
começ a a ser mensurado. Nesse momento, as empresas 
sentiram necessidade de adotar um modelo de gestã o 
centrado no design. “O fó rum se concentrou na necessi-
dade de buscar soluç õ es criativas para os grandes desa-
fi os que a economia mundial enfrentará em 2006” (Folha 
de SP, 2006 – Efe).
Para identifi car os verdadeiros problemas e solucioná -
-los de maneira mais efi caz, Vianna (2012, p.13) afi rma 
que “é preciso abordá -los a partir de diversas perspec-
tivas e â ngulos. Assim, prioriza o trabalho colaborativo 
entre equipes multidisciplinares” que, segundo Brown 
(2010, p. 6), “está em posiç ã o de solucionar problemas 
mais complexos”, uma vez que se apresentam olhares 
 149
LEITURA
COMPLEMENTAR
diferenciados e interpretaç õ es variadas sobre o proble-
ma, chegando a uma soluç ã o inovadora.
De acordo com Brown (2010, p.8), “a essê ncia do Design 
Thinking é explorar diferentes possibilidades” e o mapa 
mental – que é um tipo de diagrama, voltado para a ges-
tã o de informaç õ es, conhecimento e capital intelectual, 
utilizado, muitas vezes, facilitar a compreensã o e solu-
ç ã o de problemas – seria a melhor ferramenta para se 
entender as conexõ es estabelecidas entre os conteú dos 
referentes a este tema. Entretanto, para tornar essa ex-
plicaç ã o um pouco mais aprofundada, discorrer-se-á so-
bre os está gios do modelo de Design Thinking de uma 
forma mais linear. 
O Design Thinking nã o depende apenas do pensamento 
criativo para chegar ao sucesso, é preciso que as ideias 
sejam implementadas e que elas “mantenham sua es-
sê ncia durante todo o processo” (VIANNA, 2012, p.158), 
que vai até sua implementaç ã o no mercado.
Fonte: adaptado de Gameiro et al. (2013). 
150 
atividades de estudo
1. Ao se desenvolver um projeto de Design, exis-
tem influências externas que vão além dos 
princípios e elementosdo Design, os quais es-
tudamos na unidade 3, e que foram aplicados 
nos estudos desta unidade. Quais são essas in-
fluências?
a. Materiais e história do design.
b. Estilo e componentes culturais.
c. Sustentabilidade e cores.
d. Tecnologia, equilíbrio e unidade.
e. Nenhuma das alternativas.
2. Ao se desenvolver um projeto de interiores de 
design, é importante, antes de iniciá-lo, fazer 
uma pesquisa e um estudo baseado no seu 
cliente final. Qual o nome desse processo ini-
cial?
a. Brainstorm.
b. Briefing.
c. Pesquisa de Design.
d. Entrevista inicial.
e. Processo criativo.
3. Um projeto de Design sempre sofre influências 
históricas, que podem ser de movimentos atu-
ais ou não. A criação de Yves Saint Laurent foi 
baseada em um importante movimento para a 
história do Design. Esse movimento foi:
a. Bauhaus.
b. Modernismo.
c. Pós-modernismo.
d. Neoplasticismo.
e. De Stijl.
4. A aplicação dos elementos do Design, vistos na 
unidade II é essencial ao desenvolver um proje-
to. Relembrando esses elementos, qual a alter-
nativa correta sobre eles?
a. Ponto, linha e plano, forma e espaço e equi-
líbrio.
b. Direção; movimento; volume e dimensão; cor.
c. Escala e proporção; repetição e ritmo
d. Textura; silhueta e unidade
e. Ênfase; forma e espaço; luz e cor.
5. Analisando o vestido de Yves Saint Laurent, 
quais são os princípios do Design mais utiliza-
dos no projeto?
a. Contraste, harmonia, repetição e ritmo.
b. Repetição e ritmo, gradação.
c. Equilíbrio, radiação e unidade.
d. Ênfase, contraste e harmonia.
e. Contraste, ênfase e equilíbrio.
 151
gabarito
1. Resposta: B
2. Resposta: B
3. Resposta: D
4. Resposta: B
5. Resposta: A
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
152 
Fundamentos de Design de Moda
Richard Sorger; Jenny Udale
Editora: Bookman
Sinopse: Do conceito à criação tridimensional: os princi-
pais elementos do design de uma coleção são revelados 
em Fundamentos de Design de Moda. Saiba tudo sobre 
como uma coleção é formada, para quem é desenhada 
e como é lançada. Conheça os diferentes tipos de tecido, 
maquinários e métodos de fabricação. Entenda o mercado 
da moda e os diferentes cargos que fazem parte dessa in-
dústria. Com este guia, você estará pronto para se inserir 
no mundo fashion!
Design de Interiores. Guia útil para estudantes 
e profi ssionais
Jenny Gibbs
Editora: Gustavo Gili
Sinopse: O design de interiores se converteu em uma 
profi ssão reconhecida, embora a indústria que gere seja 
complexa e ainda pouco conhecida. Esta nova edição de 
Design de interiores proporciona uma base sólida sobre 
os princípios do design, descreve as aptidões necessárias 
ao designer de interiores, analisa as diferentes opções 
de desenvolvimento da carreira profi ssional e apresenta 
uma análise equilibrada do setor.
Esse livro reúne história, teoria e prática do design de interiores e aborda temas como a 
elaboração do programa de necessidades junto ao cliente, as apresentações dos desenhos 
e amostras, a escolha dos materiais e o planejamento e gerenciamento de projetos. Embora 
esteja dirigido a estudantes, esse livro também pode servir como referência para a prática 
profi ssional e para todas as pessoas interessadas em design de interiores.
 153
referências
BRAND Design. Daásu, identidade visual. <www.brandstudio.com.br>. Acessado em 
15/12/2015.
COCA-COLA Brasil. Disponível em: <https://www.cocacolabrasil.com.br/coca-cola-
-brasil/historia-da-marca/>. Acesso em: 26 jan. 2016.
DAÁSU Sushi Bar. Disponível em: <http://brandstudio.com.br/portfolio/daasu-sushi-
-bar/>. Acesso em 26 jan. 2016.
DIBLIOTECA. Sala íntima 50 tons de branco. Disponível em: <http://diblioteca.com/
portfolio/sala-intima-laura-gransotto/>. Acesso em: 15 dez. 2015. 
GAMEIRO, L. et al. Design Thinking: uma forma de pensar. Disponível em: <http://
www.portalintercom.org.br/anais/nordeste2013/resumos/R37-0817-1.pdf>. Acesso em: 2 
fev. 2016.
HISTÓRIA da Coca-Cola. Disponível em: <https://www.cocacolabrasil.com.br/coca-
-cola-brasil/historia-da-marca/>. Acesso em: 15 dez. 2015. 
LAURENT, Y. S. Estilistas Famosos. Disponível em: <http://estilistasf.blogspot.com.
br/2011_07_01_archive.html>. Acesso em: 2 fev. 2016.
NEOPLASTICISMO. Disponível em: <http://www.mac.usp.br/mac/templates/proje-
tos/seculoxx/modulo1/construtivismo/neoplasticismo/index.html>. Acesso em: 15 dez. 
2015. 
PLEASURE Photo. Disponível em: <https://pleasurephoto.files.wordpress.
com/2012/04/js0586.jpg>. Acesso em: 26 jan. 2016.
SOUZA, S. M. P. P. O viajante imóvel. Estudo sobre a vida e a obra de Yves Saint Lau-
rent. Porto, 2010.
XICO Gonçalves. Disponível em: <http://xicogoncalves.com.br/wp-content/uplo-
ads/2015/08/ysl-mondrian.jpg>. Acesso em: 26 jan. 2016
Caro(a) aluno(a) do ensino a distância da Unicesumar, queremos dar os parabéns por ter conclu-
ído o estudo desta apostila para os cursos de Design de Moda e Design de Interiores. Esperamos 
que tenha sido um tempo produtivo, e que tenha feito você ter a certeza que fez a melhor escolha 
para seu conhecimento e desenvolvimento profissional.
Esperamos, ainda, que você lembre dos primeiros passos do Design como profissão e conceito 
em nosso mundo, gravando das definições do seu ramo profissional, seja ele de moda ou de inte-
riores, ou até de outros ramos que você se identifique e queira desenvolver melhor após este curso.
Dentre os conhecimentos adquiridos, projete sem esquecer que o Design sempre será frag-
mentado em elementos específicos que unificados formam o conceito e produção final do que 
você criou. Desde a linha, forma, luz, cor até chegar ao seu resultado final.
Depois, carregue consigo o quão importante são os elementos externos que permeiam a nossa 
profissão, e como excelentes profissionais trabalham em constante relação com esses elementos no 
dia a dia em seu trabalho, principalmente, se tratando de assuntos que trarão mudanças em nossa 
vida como ser humano, como é o exemplo da globalização e da sustentabilidade.
Lembre-se de que nosso trabalho como designer é projetar produtos, espaços e serviços de 
forma consciente e com objetivo daquilo que foi proposto inicialmente, seja quem for o seu cliente 
ou consumidor. Este é o principal desafio do Design: mais que transmitir uma mensagem, inde-
pendente de como ela será transmitida, que seja de acordo com aquilo que foi planejado e para 
quem foi panejado.
Desejamos que todo esse conteúdo, as teorias, os conceitos e os exemplos apresentados não 
fiquem só em sua memória, mas que te ajudem a colocá-los em prática em qualquer projeto que 
você for desenvolver, seja pessoal ou profissional.
Almejamos, ainda, que você busque exercer o Design de forma excelente, que as teorias, os 
processos, os elementos internos e externos dessa profissão sejam manifestos em seus projetos, 
que atinjam não só a perfeição como produção e execução, mas que de alguma forma, deem 
pequenos passos de transformação em nossa sociedade, que estabeleçam boas relações entre as 
pessoas e que te traga realização pessoal. 
Parabéns!
Conclusão geral