Introdução ao Design

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Indaial – 2020
Design
Prof.ª Adriana Silva da Silva
1a Edição
introDução ao
Elaboração:
Prof.ª Adriana Silva da Silva
Copyright © UNIASSELVI 2020
 Revisão, Diagramação e Produção: 
Equipe Desenvolvimento de Conteúdos EdTech 
Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI
Ficha catalográfica elaborada pela equipe Conteúdos EdTech UNIASSELVI
Impresso por:
S586i
Silva, Adriana Silva da
Introdução ao design. / Adriana Silva da Silva. – Indaial: UNIASSELVI, 
2020.
226 p.; il. 
ISBN 978-65-5663-056-4
ISBN Digital 978-65-5663-057-1
1. Design. – Brasil. Centro Universitário Leonardo Da Vinci.
CDD 701
A disciplina de Introdução ao Design tem como objetivo expor alguns conceitos, 
definições e teorias do design, sob o contexto histórico mundial e brasileiro a fim de 
demonstrar como esta área vem se consolidando ao passar do tempo. A disciplina 
também propõe um momento de reflexão sob o âmbito educacional do design, 
abordando a pesquisa e o campo de atuação do profissional designer. 
De posse de algumas informações acerca da consolidação do Design, enquanto 
área do conhecimento e considerando que o design é um elemento que nos permite 
avaliar as particularidades de um período do tempo, ampliaremos nossa discussão ao 
momento atual. Com vistas à contemporaneidade, serão abordadas as perspectivas do 
design, reforçando aspectos sobre a teoria e a evolução das tendências na área. De 
forma sucinta, alguns aspectos formais, sensíveis e sociais do design serão elencados 
considerando suas relações com estética e meio ambiente numa abordagem que 
contempla as dimensões emocional e social. O livro está estruturado em três unidades 
que pretendem discutir os seguintes temas.
A Unidade 1, trata das concepções do design e seu contexto histórico apresentado 
sob o olhar de alguns teóricos. Também expõe uma breve introdução histórica de forma 
geral, de acordo com o âmbito histórico mundial, seguido pela implementação do design 
no Brasil e seus reflexos no campo educacional. A partir disso, questões referentes ao 
contexto de pesquisa e campo de atuação do profissional serão apresentadas a fim de 
denotar a pluralidade do mercado na área.
A Unidade 2, procura entender o contexto contemporâneo do design 
relacionando-o com as transformações pelas quais a sociedade e as tecnologias vêm 
passando, refletindo também, sobre como essas demandas têm influenciado na atuação 
do profissional designer.
A Unidade 3, introduz os aspectos formais, sensíveis e sociais do Design e tem 
como objetivo compreender os conceitos estéticos e as relações existentes entre forma 
e função. As interconexões entre o Design e o meio ambiente buscam denotar o perfil 
transformador desta área do conhecimento, guiando o estudante a fim de elucidar 
questões relativas às dimensões emocionais e sociais do Design, reconhecendo no 
designer um agente com potencial transformador. 
Boa leitura e bons estudos!
Prof.a Adriana Silva da Silva 
APRESENTAÇÃO
Olá, acadêmico! Para melhorar a qualidade dos materiais ofertados a você – e 
dinamizar, ainda mais, os seus estudos –, nós disponibilizamos uma diversidade de QR Codes 
completamente gratuitos e que nunca expiram. O QR Code é um código que permite que você 
acesse um conteúdo interativo relacionado ao tema que você está estudando. Para utilizar 
essa ferramenta, acesse as lojas de aplicativos e baixe um leitor de QR Code. Depois, é só 
aproveitar essa facilidade para aprimorar os seus estudos.
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No livro didático, você encontrará blocos com informações 
adicionais – muitas vezes essenciais para o seu entendimento 
acadêmico como um todo. Eu ajudarei você a entender 
melhor o que são essas informações adicionais e por que você 
poderá se beneficiar ao fazer a leitura dessas informações 
durante o estudo do livro. Ela trará informações adicionais 
e outras fontes de conhecimento que complementam o 
assunto estudado em questão.
Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos 
os acadêmicos desde 2005, é o material-base da disciplina. 
A partir de 2021, além de nossos livros estarem com um 
novo visual – com um formato mais prático, que cabe na 
bolsa e facilita a leitura –, prepare-se para uma jornada 
também digital, em que você pode acompanhar os recursos 
adicionais disponibilizados através dos QR Codes ao longo 
deste livro. O conteúdo continua na íntegra, mas a estrutura 
interna foi aperfeiçoada com uma nova diagramação no 
texto, aproveitando ao máximo o espaço da página – o que 
também contribui para diminuir a extração de árvores para 
produção de folhas de papel, por exemplo.
Preocupados com o impacto de ações sobre o meio ambiente, 
apresentamos também este livro no formato digital. Portanto, 
acadêmico, agora você tem a possibilidade de estudar com 
versatilidade nas telas do celular, tablet ou computador.
Preparamos também um novo layout. Diante disso, você 
verá frequentemente o novo visual adquirido. Todos esses 
ajustes foram pensados a partir de relatos que recebemos 
nas pesquisas institucionais sobre os materiais impressos, 
para que você, nossa maior prioridade, possa continuar os 
seus estudos com um material atualizado e de qualidade.
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disciplina e com ela um novo conhecimento. 
Com o objetivo de enriquecer seu conheci-
mento, construímos, além do livro que está em 
suas mãos, uma rica trilha de aprendizagem, 
por meio dela você terá contato com o vídeo 
da disciplina, o objeto de aprendizagem, materiais complementa-
res, entre outros, todos pensados e construídos na intenção de 
auxiliar seu crescimento.
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preparamos para seu estudo.
Conte conosco, estaremos juntos nesta caminhada!
Acadêmico, você sabe o que é o ENADE? O Enade é um 
dos meios avaliativos dos cursos superiores no sistema federal de 
educação superior. Todos os estudantes estão habilitados a participar 
do ENADE (ingressantes e concluintes das áreas e cursos a serem 
avaliados). Diante disso, preparamos um conteúdo simples e objetivo 
para complementar a sua compreensão acerca do ENADE. Confira, 
acessando o QR Code a seguir. Boa leitura!
SUMÁRIO
UNIDADE 1 - CONCEPÇÕES DO DESIGN E SEU CONTEXTO HISTÓRICO ............................ 1
TÓPICO 1 - DEFINIÇÕES E CONCEITOS SOBRE DESIGN .....................................................3
1 INTRODUÇÃO .......................................................................................................................3
2 O QUE É DESIGN? ................................................................................................................3
RESUMO DO TÓPICO 1 ......................................................................................................... 16
AUTOATIVIDADE .................................................................................................................. 17
TÓPICO 2 - PERSPECTIVA HISTÓRICA MUNDIAL DO DESIGN .......................................... 19
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................... 19
2 OS PRIMÓRDIOS DO DESIGN ........................................................................................... 20
RESUMO DO TÓPICO 2 ........................................................................................................ 39
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................. 40
TÓPICO 3 - PERSPECTIVA HISTÓRICA BRASILEIRA DO DESIGN ..................................... 41
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................... 41
2 O DESIGN EM TERRITÓRIO BRASILEIRO ......................................................................... 41
RESUMO DO TÓPICO 3 ........................................................................................................66
AUTOATIVIDADE ..................................................................................................................67
TÓPICO 4 - PERSPECTIVAS HISTÓRICAS NA FORMAÇÃO DO DESIGNER NO BRASIL:
 ENSINO, PESQUISA E CAMPO DE ATUAÇÃO ................................................. 69
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................... 69
2 O SURGIMENTO DO DESIGN COMO ÁREA DE CONHECIMENTO NO BRASIL................. 69
LEITURA COMPLEMENTAR ................................................................................................ 82
RESUMO DO TÓPICO 4 .........................................................................................................87
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................. 88
UNIDADE 2 — ENTENDENDO O CONTEXTO CONTEMPORÂNEO DO DESIGN ................... 89
TÓPICO 1 — AS PERSPECTIVAS DO DESIGN CONTEMPORÂNEO ...................................... 91
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................... 91
2 A HISTÓRIA DO DESIGN CONTEMPORÂNEO ................................................................... 91
RESUMO DO TÓPICO 1 .......................................................................................................109
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................ 110
TÓPICO 2 - TEORIAS DO DESIGN .......................................................................................111
1 INTRODUÇÃO ....................................................................................................................111
2 BASES TEÓRICAS DO DESIGN ........................................................................................111
RESUMO DO TÓPICO 2 .......................................................................................................126
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................ 127
TÓPICO 3 - AS TENDÊNCIAS DO DESIGN HOJE ...............................................................129
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................................129
2 DESIGN HOJE ..................................................................................................................129
LEITURA COMPLEMENTAR ............................................................................................... 147
RESUMO DO TÓPICO 3 .......................................................................................................153
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................154
UNIDADE 3 — OS ASPECTOS FORMAIS, SENSÍVEIS E SOCIAIS DO DESIGN ..................155
TÓPICO 1 — ESTÉTICA: PERCEPÇÃO, FORMA E FUNÇÃO NO DESIGN ............................ 157
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................... 157
2 A CONSTRUÇÃO ESTÉTICA DO DESIGN ........................................................................ 157
LEITURA COMPLEMENTAR ............................................................................................... 175
RESUMO DO TÓPICO 1 ....................................................................................................... 181
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................182
TÓPICO 2 - DESIGN E MEIO AMBIENTE ............................................................................183
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................................183
2 O MEIO AMBIENTE SOB A AÇÃO DO DESIGNER ............................................................183
RESUMO DO TÓPICO 2 ...................................................................................................... 200
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................201
TÓPICO 3 - O ELO ENTRE DESIGN E AS DIMENSÕES SOCIAL E EMOCIONAL ............... 203
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................. 203
2 PESSOAS E EMOÇÕES: O DESIGN COMO MEDIADOR .................................................. 203
RESUMO DO TÓPICO 3 ...................................................................................................... 220
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................221
REFERÊNCIAS ................................................................................................................... 223
1
UNIDADE 1 - 
CONCEPÇÕES DO 
DESIGN E SEU 
CONTEXTO HISTÓRICO
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• expor o conceito do design;
• identificar o contexto histórico internacional do design;
• apresentar o contexto nacional do design;
• discorrer sob os processos de instauração do ensino do Design no Brasil, voltados 
para a pesquisa e para o campo profissional do designer.
A cada tópico desta unidade você encontrará autoatividades com o objetivo de 
reforçar o conteúdo apresentado.
TÓPICO 1 – DEFINIÇÕES E CONCEITOS SOBRE DESIGN
TÓPICO 2 – PERSPECTIVA HISTÓRICA MUNDIAL DO DESIGN
TÓPICO 3 – PERSPECTIVA HISTÓRICA BRASILEIRA DO DESIGN
TÓPICO 4 – PERSPECTIVAS HISTÓRICAS NA FORMAÇÃO DO DESIGNER NO BRASIL: 
ENSINO, PESQUISA E CAMPO DE ATUAÇÃO
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em frente! Procure 
um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor as informações.
CHAMADA
2
CONFIRA 
A TRILHA DA 
UNIDADE 1!
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3
DEFINIÇÕES E CONCEITOS SOBRE DESIGN
1 INTRODUÇÃO
Quando iniciamos nossos estudos na área do design é comum que a pergunta 
“o que é design?” venha à tona, e esse não é um questionamento irrelevante, pois a 
complexidade da área faz com que seja difícil identificar seus produtos em algumas 
situações. 
Além das questões conceituais inerentes ao campo do saber do design algumas 
vezes a confusão entre profissão e profissional é percebida, portanto, para começar, a 
área de atuação profissional é chamada de design enquanto aquele que exerce essa 
profissão é chamado de designer. 
Cientes desta nomenclatura, avance a leitura para que você conheça alguns 
conceitos inerentes à área a fim de lhe auxiliar no entendimento sobre “o que é design”. 
Desta forma, você acompanhará, neste tópico, a reflexão de alguns profissionais da área 
sobre este tema. 
TÓPICO 1 - UNIDADE 1
2 O QUE É DESIGN?
Antes de começar com a teoria, você consegue dizer o que é design? Em caso 
negativo, consegue ao menos listar algumas coisas que você considera compor, ou não, 
o arcabouço do design? Ainda parece complexo? Então tente listar o que não possui 
design para você. Acompanhe as imagens a seguir, elas vão lhe dar pistas importantes 
sobre o que é design.
4
Para você entender a importância de Paula Scher para o Design, assista 
ao episódio Paula Scher: design gráfico da série Abstract: a arte do Design, 
disponível na Netflix.
DICAS
FIGURA 1 – GOLF DIGEST – PENTAGRAM
FONTE: <https://www.pentagram.com/work/golf-digest#18762>. Acesso em 03 de julho de 2020.
<https://www.pentagram.com/work/golf-digest#18765>. Acesso em 03 de julho de 2020.
A Golf Digest é uma revista americana sobre golfe e seu design busca se 
conectar com os millenial golfers (geração de jogadores cujas idades variam entre 25 e 
34 anos). A versão antiga da revista focava em um público menos jovem, por volta dos 
50 anos.Com o novo design, a revista atualizou seus conteúdos e passou a incorporar 
matérias sobre estilo de vida. O projeto foi desenvolvido pelo estúdio Pentagram, 
que reúne um grande conjunto de designers de renome, como Paula Scher e outros. 
Atuando em diversas áreas do design – gráfico e identidade, arquitetura e interiores, 
embalagens e produtos, web e experiência digital –, o estúdio foi responsável pelo 
desafio de identificar novos métodos para visualização de conteúdo, buscando quebrar 
com a monotonia que era presente nas imagens de gramados verdes em contraste com 
o céu azul. A tipografia da marca possui terminais arredondados que denotam um tom 
divertido, agregando liberdade ao movimento e o pingo vermelho do i foi mantido para 
fazer um link com a versão antiga da revista.
5
Com base no exposto, podemos presumir que, dentre os elementos que 
constituem o campo do design, está o editorial, que engloba revistas, jornais, livros, 
entre outras. Observe a seguir, outro case.
FIGURA 2 – GIN VELVO – BOTANIC E ARTICE – PREMIER PACK
FONTE: <http://www.abre.org.br/galeria_inovacao/fotos/premio_2019_1450.jpg>. 
Acesso em: 15 jun. 2020.
A embalagem para a bebida alcoólica Gin Velvo foi vencedora do prêmio nessa 
categoria, no ano de 2019. O design foi desenvolvido por Premier Pack e o Brand Owner 
(ou seja, o proprietário da marca) é a Velvo Destilaria. A embalagem teve como objetivo 
posicionar no mercado um Gin, produzido no Brasil, baseada em referenciais de seus 
concorrentes no exterior. A opção do cliente foi o uso de uma garrafa que guardasse 
relação com as antigas garrafas de boticário, com vistas a um design contemporâneo e 
sofisticado. Além dos aspectos estéticos facilmente identificados, a embalagem conta 
com uma economia de material (vidro), usando um processo de fabricação da garrafa 
que garante resistência mecânica com o uso de menos matéria prima. A Premier Pack 
é uma empresa brasileira de embalagens de vidro, possui uma ampla cartela de clientes 
dos ramos de bebida, alimentos, perfumaria e cosméticos.
Agora faça uma pausa e pense em todos os produtos que você consome, para 
ser um pouco mais restritivo, pense sobre a sua experiência em um supermercado: 
todo e qualquer produto está embalado, desde os mais nobres até mesmo aqueles que 
são tão comuns no nosso dia a dia que nem pensamos na importância da embalagem. 
Elas garantem que o consumidor tenha informações sobre o produto das mais diversas 
ordens (composição, validade etc.), mantêm os produtos conservados e com qualidade 
para serem consumidos, facilitam o transporte da fabricação para o ponto de venda 
e deste, para a sua casa. Só este exemplo amplia muito sua percepção sobre o que 
pode ser design. Avance para o próximo exemplo, no qual você poderá verificar que o 
mobiliário também pode ser introduzido dentro da concepção do que é design.
6
FIGURA 3 – JARDIM/GARDEN – STUDIO OVO
FONTE: <http://ovo.art.br/conteudo/Ovo_2019.pdf>. Acesso em: 15 jun. 2020.
Na imagem, vê-se o sofá Jardim isolado, sua aplicação no ambiente e seu 
desenho técnico. Você deve estar se perguntando: o que esta imagem representa? O 
desenho técnico apresenta as informações técnicas para execução de um projeto, por 
exemplo, forma, medidas, posição dos elementos que compõe o objeto, entre outras. 
No caso da imagem aqui apresentada, ela informa apenas as medidas básicas do sofá, 
ou seja, as medidas que quem está adquirindo o produto precisa levar em consideração 
para aplicá-lo em um ambiente.
A geometria do sofá Jardim tem o objetivo de explorar o paisagismo modernista, 
no qual é possível sentar-se em qualquer lugar devido à sua forma desconstruída. Luciana 
Martins e Gerson de Oliveira produzem trabalhos que oscilam entre arte e design, atuam 
no mercado há pelo menos 27 anos e seus produtos podem ser adquiridos na loja Ovo.
Além do mobiliário, entra nesse contexto o design de ambientes, de objetos de 
decoração e de produtos. Neste momento, tente pensar nas experiências que você já 
teve nos mais diversos ambientes, desde aqueles compartilhados com o público em 
geral até os mais íntimos, como sua casa, por exemplo. Todo mobiliário adquirido, no 
mínimo, foi considerado a partir das suas dimensões, seguido por fatores estéticos e 
emocionais. Tente pensar na configuração de restaurantes populares, restaurantes mais 
sofisticados e até mesmo as praças de alimentação dos shoppings. 
Reflita sobre o quanto a ambientação de um espaço pode modificar a sua 
relação e experiência com ele. Siga para o próximo exemplo, você já pensou sobre como 
se dá a sua relação com os textos? O próximo campo do design a ser apresentado visa 
demonstrar que um texto é mais do que palavras, as características de uma tipografia 
afetam diretamente a experiência que temos em uma leitura.
7
FIGURA 4 – TIPOGRAFIA CURITYBA. CYLA COSTA
FONTE: <https://www.behance.net/cylacosta>. Acesso em: 15 jun. 2020.
A tipografia Curityba foi desenvolvida por Cyla Costa e foi inspirada em tipografias 
utilizadas na cidade de Curitiba no século XIX, que marcou o surgimento da Tipografia 
Paranaense. As referências para a tipografia vieram do acervo imagético da Casa da 
Memória de Curitiba. Cyla Costa é designer gráfica e artista tipográfica. 
Observando a tipografia apresentada, pense sobre os juízos que você fez ao 
visualizá-la: parece retrô? É fácil ou difícil de ler? Você consegue perceber que, além 
do texto que a tipografia informa, ela também desperta sensações? Pense sobre a 
experiência de ler uma bula de remédio, um contrato qualquer, um livro e uma página 
de notícias na internet. Perceba que, além das qualidades inerentes à tipografia, o 
suporte ao qual ela está aplicada interfere, também, na experiência que você terá na 
leitura. Pense sobre como era a produção de livros antes do computador: parece algo 
absurdamente complexo e inviável se compararmos com a facilidade de mudança de 
tipografia que fazemos hoje, quando criamos um layout no computador.
Enfim, essa lista de “coisas que possuem design” é infinita. Elas não serão 
abordadas por uma questão de foco em tentar elucidar o que é design, mas incorpore 
nos seus pensamentos algumas coisas: design de jogos, design de joias, design da 
informação, design de interação, enfim, muitos designs para um único conceito. 
Reforçamos, portanto, que os projetos aqui listados são apenas uma parte daquilo que 
está dentro dos limites do design. 
Agora faça um pequeno esforço para identificar coisas em comum ao que fora 
apresentado: além dos aspectos estéticos muito bem elaborados, as peças apresentam 
um contexto, denotam a existência de um conceito que orienta as escolhas formais. 
Obviamente, o que vemos ali é a superfície do design, mas existe todo um estudo, um 
motivo, uma justificativa para o uso de cada um daqueles elementos. É nesse caminho, 
imbricado entre ideia e concretude, entre esboço e objeto, que o design se manifesta 
naquilo que consideramos sua melhor forma: o projeto.
8
Para ampliar mais nossa concepção sobre design, podemos citar aqui alguns de-
signers de grande expressão no contexto nacional e internacional: Walter Gropius (arqui-
teto alemão); Jan Tschichold (tipógrafo alemão); Aloísio Magalhães (designer gráfico bra-
sileiro), Alan Fletcher (designer gráfico queniano); Philippe Stark (designer francês); Ruth 
Carter (figurinista americana); Cas Holman (designer americana de brinquedos); Ilse Craw-
ford (designer britânica). A partir desses nomes você poderá realizar pesquisas sobre de-
sign e descobrir novos indícios para lhe ajudar na tarefa de compreender o que é design. 
Espero que por meio da leitura deste tópico você comece a perceber que o 
design está presente em coisas que você menos espera. Ampliando essa abordagem 
sobre o que é design, acompanhe a seguir a perspectiva de alguns teóricos da área. 
Uma outra perspectiva é apresentada por Daniel Furtado em seu canal 
sobre UX Design. O vídeo O que é design? está disponível no YouTube, no 
endereço a seguir: https://www.youtube.com/watch?v=zaFEEvHZgjw.DICAS
Não raramente, ao assistir palestras, vídeos, propagandas, entre outros, 
somos lançados à ideia de que design é tudo ou tudo é design. Em contrapartida, uma 
propaganda de automóvel veiculada pela televisão anuncia: “seu carro com mais design”. 
Nesse contexto dúbio, no qual tudo pode ser design e que algumas coisas possuem 
mais design do que outras, se constrói uma área que parece não estar conseguindo 
responder ao certo a que veio. 
Sobre esse tema, o professor Norberto Chaves (s.d.) publicou um artigo, em 
sua página da web, intitulado: Diseño: disciplina “vacía” (Design: disciplina vazia). 
A abordagem de Chaves (s.d.) é muito interessante, pois ele problematiza esse lugar 
comum em que o design é depositado, para ele, quando colocamos este entendimento 
numa posição generalista, acabamos deixando de lado tudo aquilo que o próprio design 
produz, ficando apenas debruçado sobre tarefas projetuais, definindo todos os aspectos 
do projeto, antes de sua efetiva produção e objetivando as necessidades do usuário. 
Basicamente, dentro dessa perspectiva, o design é orientado por aspectos formais e 
materiais que compõe o contexto social. 
Na perspectiva de Chaves (s.d.), cabe ao designer inteirar-se dos códigos 
vigentes e incorporá-los, uma vez que este profissional precisa estar a par de todos os 
elementos que estão além de suas práxis. Basicamente, o que Chaves (s.d.) apresenta 
é que se nos limitarmos a pensar apenas que o designer é o responsável por combinar 
9
materiais, cores e formas, observando as particularidades do projeto, estamos, de 
fato, dizendo que tudo é design. Essa postura acaba esvaziando o próprio conceito, 
tornando-o uma prática universal de produção. 
No entanto, é necessário entender que a tarefa do designer é anterior ao produto, 
ou seja, todo o estudo realizado antes de sua concepção, de esboços a protótipos, 
definição de critérios, normas e função de acordo com o contexto, é o que caracteriza 
de forma mais assertiva a atividade do designer. Basicamente, o designer trabalha com 
o objetivo de adequar seu projeto à necessidade de uso do produto, considerando o que 
se pretende atingir com esse produto. Para Chaves (s.d.), o estudo do design parte do 
conhecimento construído sobre sociedade e cultura, fatores imprescindíveis na tomada 
de decisão sobre os aspectos do design propriamente dito. Portanto, apesar dessa 
característica de amplidão do design, que lhe confere uma concepção, de certa forma, 
“vazia”, é exatamente o que o coloca num lugar de destaque, pois não é a ausência de 
normas que colocará em cheque aquilo produzido pelo designer, mas sim, aquilo que ele 
não conseguiu absorver do contexto de mundo. 
Dentro da perspectiva apresentada por Chaves (s.d.), se podemos afirmar que 
uma coisa é certa no design é sua eficiência e sua eficácia, os recursos para atingir 
esses dois fatores estão naquilo que o próprio designer consegue construir enquanto 
repertório, e o quanto ele consegue projetar isso na linguagem do design.
Para entender um pouco mais sobre a linguagem do design, observe como 
ele se comunica com seu público: conclui-se, assim, que a linguagem do design é 
permeada por textos, imagens, formas, cores, suportes, materiais, entre outros, tudo 
organizado de forma sistemática dentro de um determinado espaço. Esses fatores são 
empregados em decorrência de um conceito e podemos inferir que design possui um 
elemento simbólico relacionado ao projeto, que é expresso na medida em que se explora 
os elementos estéticos e formais. Mas, o que entendemos como projeto?
Um projeto está relacionado às definições, requisitos, restrições, geração de 
ideias, organização da informação, reconhecimento das necessidades humanas, entre 
outras particularidades. Em face disso, podemos nos perguntar sobre como concatenar 
todo esse volume de informação e é no método que encontramos nossa resposta – 
ele será responsável pelo modo como iremos projetar algo. Devido a sua linguagem 
formal, o design tem forte apelo estético o que denota um caráter simbólico. Mas se 
design é tudo, como podemos identificar um bom ou um mal design? E aqui, caímos 
mais uma vez no aspecto dualístico do design: partimos da estética, do gosto pessoal e 
das sensações para avaliar um design, assim como partimos de aspectos técnicos, se 
o suporte é adequado, se o material empregado é o melhor disponível, se a plataforma 
digital atende a todas as necessidades do projeto e mais um mar de outras possíveis 
considerações. A subjetividade no design pode ser um elemento avaliado, inclusive, 
pelo contexto no qual o objeto de design está inserido. 
10
O livro Conceitos-chave em Design, organizado por Luiz Antonio Coelho (2008), 
apresenta uma série de verbetes relacionados com a atividade do design em diversos 
campos. Consultando o verbete design, somos inicialmente advertidos sobre o caráter 
polissêmico da palavra, cujos sentidos podem contemplar “designar, indicar, representar, 
marcar, ordenar, dispor, regular” (COELHO, 2008, p. 189) e enquanto significado, pode 
abranger termos como “invento, planejamento, projeto, configuração” (COELHO, 2008, 
p. 189), denotando assim, sua distinção em relação à palavra desenho (drawing em 
inglês). Além disso, como alerta o filósofo tcheco, naturalizado no Brasil, Vilém Flusser 
(2013), a palavra design tem origem no idioma inglês e pode ser substantivo ou verbo. 
O campo do design é uma área interdisciplinar, dotada de flexibilidade e que 
oportuniza diferentes interpretações. O verbete segue apresentando que a prática na 
área é permeada por teorias fundamentais e críticas, com isso, design visa dar forma 
a objetos que possuem um objetivo específico. Possui vasto campo, com atividades 
que requerem determinada especialização – retomaremos este tema no Tópico 4 desta 
unidade – as quais são de ordem técnica e cientifica, criativa e artística se desdobrando 
no contexto bidimensional e tridimensional, virtual e gráfico, para espaços ou produtos.
Diante destas considerações, o verbete defende que as atividades 
desempenhadas pelo designer envolvem desenvolvimento projetual, considerando uso, 
função, produção, mercado, utilidade, qualidade formal e estética, orientado por fatores 
socioculturais, ecológicos, econômicos, tecnológicos, ergonômicos, entre outros. Ao 
designer, cabe equacionar a relação entre homem e objeto, atendendo às necessidades 
do primeiro, criando uma relação prazerosa com o objeto. Coelho (2008) também 
comenta sobre o amplo campo de atuação do designer, e afirma que este também pode 
ser reconhecido como desenhista industrial, designer industrial, comunicador visual, 
programador visual, entre outras designações.
Em sua definição, Flusser (2013), no livro O mundo codificado, faz uma 
análise sobre o termo design e seus possíveis desdobramentos, observando como as 
transformações históricas fizeram com que o termo fosse revisto até atingir o significado 
que possui hoje. 
O filósofo passa pelo universo semântico da palavra, relacionando-a com arte 
e técnica, em que, por oscilar tanto na arte quanto na técnica, o termo se posicionou 
entre ambas, unificando características destes dois universos. Além disso, ele defende 
o design contemporâneo como algo expresso por meio de ideias que funcionam como 
elementos de valoração. Com uma abordagem diversa, o design é fator importante na 
compreensão sobre a manipulação e percepção de algo.
Também apontando para a pluralidade da área, o professor e pesquisador Bernd 
Löbach (2001) propõe que o termo seja visto sob múltiplas perspectivas: a dos usuários, 
a do fabricante, a de um crítico marxista, a do designer e a de um advogado dos usuários, 
demonstrando que distintas perspectivas apresentam diferentes concepções de design 
e isso não significa que alguma delas seja a mais certa ou a mais errada. 
11
Na concepção do usuário, uma visão simplista: design é design. Já para o 
fabricante, design está relacionado com o uso de insumos de forma rentável, com 
estéticapara seduzir os clientes e otimizando custos na produção. Para o crítico marxista, 
o design tem como função aumentar as vendas de algo com aparência nobre que pode 
aumentar ou qualificar seu valor. O designer se coloca como um mediador na resolução 
de problemas entre homem e meio, enquanto o advogado defenderia a necessidade de 
adaptação de um ambiente às necessidades físicas e psíquicas do homem. 
Löbach (2001) aborda o design como sinônimo de projeto, plano, esboço, 
desenho, construção e modelo e, a partir destas características, propõe que o design 
seja entendido como ideia, planejamento que serve para tangibilizar a solução de um 
problema oriundo das necessidades dos sujeitos. 
O professor argentino Jorge Frascara aborda o termo design em seu livro 
Diseño y Comunicación (2000). Nele, reitera a variedade de interpretações, porém, 
sua abordagem gira em torno dos conceitos relativos ao ato de programar, projetar, 
coordenar, selecionar e organizar elementos que produzam o efeito da comunicação 
visual. Ele alerta aqueles que buscam relacionar a palavra design com desenho: apesar 
de esta tarefa compor o contexto do design, o mesmo não se restringe a isso. Por esse 
motivo, o professor Frascara relaciona o termo design com projeto. Tenha isso em mente, 
pois lhe ajudará a entender melhor o contexto do design. Ele também determina o termo 
de forma ampla, estando, muitas vezes, acompanhado de outras palavras para que 
possa ser qualificado, por exemplo: design gráfico, design digital, design de produtos, 
entre tantos outros, delimitando, também áreas profissionais: designer digital, designer 
de produto, entre outras. 
Frascara (2000) enfatiza o caráter multidisciplinar do design ressaltando que 
um designer precisa desenvolver habilidades para criar boas relações interpessoais, isso 
é extremamente importante, pois, em um projeto, o designer não contará apenas com 
pares da área, mas sim, trabalhará em conjunto com outros profissionais, como das 
engenharias, por exemplo. Sua habilidade retórica deve ser aprimorada de forma que ele 
consiga transpor conceitos técnicos numa linguagem acessível para aqueles que não 
possuem a mesma formação, por exemplo. 
Para este professor, o designer precisa apresentar algumas características 
importantes, como estar apto a realizar análises de forma original, possuir uma 
imaginação criativa e um bom senso de realismo. Ao mencionar a criatividade, ele 
enfatiza que ela não está relacionada à criatividade característica da arte, mas sim, na 
capacidade criativa para solução de problemas, independente do grau de dificuldade. 
12
Nesta perspectiva, ele associa criatividade à inteligência e aposta na capacidade 
de ampliação do conhecimento, potencializando a capacidade de conectar informações 
aparentemente desconexas, criar novas relações para ressignificar coisas com poder de 
síntese inovadoras e admiráveis. Aponta para o fato de o designer ter um ótimo senso de 
observação, atenção e grande poder de análise, orientado por métodos que primem pela 
flexibilidade e eficiência. Desta forma, o designer consegue entender as necessidades 
dos clientes, propondo soluções eficientes e flexíveis.
Ainda que atento aos aspectos comunicativos do design projetado, um designer 
não pode se desligar dos aspectos sensíveis, ou seja, deve estar atento às questões 
estéticas representadas no projeto, tendo em vista que os elementos aplicados em 
determinada peça são os mecanismos para comunicação. Assim como o conjunto de 
palavras deste livro lhe transmite uma informação, um objeto de design deve transmitir 
informação por meio de texto, imagem, cor, textura, entre outros. A atenção aqui deve 
ser redobrada para não gerar ambiguidades que tornem as informações em algo não 
compreensível. É de suma importância entender que os elementos estéticos aplicados 
em um design devem estar em consonância com o público alvo, considerando 
as características desse projeto (sejam elas: idade, fatores sociais, culturais etc.) 
(FRASCARA, 2000).
Uma questão muito importante no contexto do design é que ele não deve ser 
exclusivamente uma questão de gosto, tão pouco um meio para a expressão das ideias 
do designer (porém, isso não quer dizer que também não possa ser, mas essa é uma 
outra discussão). Quando afirmamos isso, queremos dizer que o designer é responsável 
por comunicar aquilo que o cliente está solicitando, embora suas preferências estéticas 
sejam ativadas no processo criativo, o compromisso do designer é comunicar com base 
naquilo que o contexto da comunicação está exigindo, dirigindo-se ao público alvo 
desejado (HOLLIS, 2000).
Outra preocupação do designer deve ser a reprodutibilidade daquilo que está 
projetando. Um projeto normalmente começa com esboços em papel ou computador, o 
qual também passará por finalização. Junto a uma equipe, todo o material necessário para 
a produção da peça gráfica é organizado (fotografias, ilustrações, protótipos etc.). Discute-
se resultados com os clientes, percorrendo várias etapas até a finalização do design.
Cabe ressaltar a perspectiva da professora e pesquisadora Milene Cará (2010), 
a qual lança uma outra ideia sobre o conceito de design. Para ela, ainda carecemos de 
uma definição consensual sobre o que é design, o que faz com que as discussões no 
Brasil ainda girem em torno do termo design e reconhece o fato desta área concatenar 
aspectos concretos e abstratos. Ela realiza uma análise entre o acréscimo da palavra 
industrial no contexto das atividades desenvolvidas pelos designers, cujos objetos do 
seu ofício podem derivar produtos, serviços gráficos, interiores e arquitetura. Para ela, 
o design está intimamente ligado à capacidade de melhorar os padrões de vida das 
pessoas, somando outros profissionais as suas atividades.
13
Cará (2010) apresenta no livro Do desenho industrial ao design no Brasil, as 
definições para design propostas pelo International Council of Societies of Industrial 
Design (Conselho Internacional das Sociedades do Design Industrial – ICSID), hoje 
conhecido como World Design Organization (Organização Mundial do Design – WOD). 
É interessante perceber as transformações desse conceito com o passar do tempo, 
pois isso denota o caráter atualizador do design, que atua em consonância com as 
preocupações e tecnologias do seu tempo. 
O cerne de todas as versões do conceito de design fornecidas pelo ICSID/
WOD denota as relações da produção com a tecnologia, economia, política e com o 
social. Nessa perspectiva, podemos dizer que o design assume uma posição relativa ao 
passar do tempo, tendo em vista todas as transformações que as sociedades passam, 
associado às múltiplas realidades que encontramos ao redor do mundo.
A World Design Organization é uma organização não governamental que tem 
como objetivo promover a profissão de design industrial e com vistas à sua capacidade 
de gerar produtos, sistemas, serviços e experiências com melhor qualidade. Também 
é atenta às necessidades da indústria no que diz respeito à geração de negócios e 
indústria de qualidade, o que implica em um ambiente e em uma sociedade melhor. 
No ano de 2018, na 29ª Assembleia Geral em Gwagju na Coréia do Sul, o comitê 
de Prática Profissional apresentou a versão mais recente do conceito de desenho 
industrial, defendendo ser um processo estratégico para solução de problemas.
 Ele é impulsionado pela inovação que propicia sucesso nos negócios, gerando 
uma melhor qualidade de vida por meio de produtos, sistemas, serviços e experiências 
inovadoras. De perspectiva transdisciplinar, a profissão é calcada na criatividade para 
resolver problemas e criar soluções conjuntas, visando melhorias em diversos setores. 
Para o WOD, o design industrial viabiliza um olhar otimista para o futuro, unindo 
inovação, tecnologia, pesquisa, negócios, clientes, gerando vantagens competitivas 
em diversos níveis: econômico, social e ambiental. Ainda na perspectiva da WOD, o ser 
humano é o centro do processo, e a compreensão dasnecessidades dos usuários parte 
de uma abordagem de empatia e processos pragmáticos. 
O pesquisador e designer Rafael Cardoso (2008), no livro Uma introdução 
à história do design, também opta pela delimitação do termo design e reforça o 
antagonismo entre abstrato e concreto que a palavra engendra. No campo abstrato, 
design relaciona-se com conceber, projetar e atribuir, enquanto no campo concreto, 
a palavra refere-se a registro, configuração e forma. Para ele, o objetivo do design é 
unir estes dois contextos, em que a forma é a expressão das ideias e dos conceitos 
14
intelectuais, assim, o design atende tanto a dimensão do projeto (expresso por meio de 
esboços ou modelos) quanto à dimensão projetual (expresso por meio da engenharia, 
por exemplo). 
Diante de todas essas acepções podemos selecionar algumas palavras 
recorrentes no contexto do design: organização, seleção, estratégia, planejamento, 
percepção, coordenação, esboço, desenho, configuração, manipulação, construção, 
programação e projeto. A partir de agora, faça o exercício de refletir sobre como você 
consegue encaixar estes termos dentro da concepção de design que você construiu ao 
longo deste tópico. 
O termo organizar relaciona-se com o design, pois ele é o meio através do qual 
mensagens são expressas, portanto, esse termo refere-se ao modo como iremos atuar 
junto ao cliente ou empresa. Não nos ateremos, aqui, nos processos do design, mas a 
organização é sempre importante em qualquer atividade que você intente desempenhar. 
Selecionar é uma condição muito importante e ela refere-se ao apego 
que eventualmente desenvolvemos com relação a uma ideia ou desenho. Pode 
parecer estranho, agora que você está iniciando seus estudos no campo do design, 
mas, brevemente, você verá que, às vezes, nos apegamos a coisas que parecem 
insubstituíveis, quando, na verdade, toda ideia deve ser ventilada para que bons designs 
surjam. Aprenda a selecionar aquilo que serve e o que não serve para um projeto, assim 
como a se desapegar quando necessário. 
Todo ato comunicativo pressupõe uma estratégia: observe como uma criança 
pede um brinquedo novo para os pais. Várias coisas mudam, tom de voz, postura, 
expressão corporal, entre outras. Com o design é assim: dependendo do que você 
pretende dizer e para quem quer dizer, você vai assumir uma postura, um tom de voz e 
uma maneira específica de expressar aquelas informações. 
Partindo deste mesmo exemplo, uma criança consegue planejar o modo como 
irá abordar um adulto para fazer uma solicitação, no campo do design, precisamos 
planejar como vamos comunicar, qual tipo de mídia ou material é mais adequado aquilo 
que se pretende dizer, qual o melhor momento para lançar um produto a mais. 
Aprenda a observar o mundo ao seu redor: analisar como as pessoas utilizam 
determinados produtos e interagem com marcas, por exemplo, isso pode transformar 
a sua percepção, abrindo as portas para situações que possivelmente você ainda não 
tenha pensado. 
Design se relaciona com o ato de coordenar, em diversos sentidos. Se você for 
atuar como freelancer, é preciso coordenar seu tempo para que você consiga atender 
bem os seus clientes. Se você for atuar num projeto que envolva um número razoável 
de pessoas, é preciso que você coordene suas tarefas e ações com o restante do grupo. 
15
Esboço, desenho, configuração, manipulação, construção, programação são 
ações que orientam o desenvolvimento do projeto. Considere que a ideia de representar, 
no design, está relacionada ao fato de o design se colocar no lugar de algo para transmitir 
uma informação, uma mensagem. Essa representação pode ser orientada pelo estilo ou 
conceito da peça que está sendo desenvolvida. 
A discussão sobre o que é design é longa e certamente não será esgotada 
aqui. No próximo tópico você acompanhará a história do design no mundo, 
o que lhe permitirá gerar e aprofundar outras reflexões.
ESTUDOS FUTUROS
16
Neste tópico, você aprendeu:
• Existem diversas reflexões que buscam delinear aquilo que se deve entender por 
design. 
• O design pode ser empregado como elemento de apelo de valor ou de forma 
conceitual, porém, interessa-nos a perspectiva que discute, também, os aspectos 
projetuais do design. 
• Existe uma série de incertezas diante dessas classificações e que a discussão não 
se esgota nos aspectos que apresentados.
• O design é uma palavra que engloba uma série de atividades profissionais e que 
essas atividades estão presentes de diversas formas no nosso cotidiano: seja na 
embalagem de um produto, seja no projeto de um móvel, na estrutura de uma 
letra, na identificação ou definição de um público, entre outras. 
• Apesar de não haver ainda uma definição concreta sobre o que é design, muitos 
teóricos já expuseram suas reflexões sobre o tema e existem alguns elementos 
que se repetem ao longo das explanações, são eles: projeto, organização, esboço, 
desenho, entre outras palavras já mencionadas ao longo do texto.
• A atividade criativa que engendra o design difere-se da criatividade usada 
no campo da arte ainda que ambas se utilizem de códigos visuais para sua 
comunicação. O design volta-se mais para a solução de problemas do que para a 
expressividade a qual a arte se propõe. 
• De posse destas informações esperamos que você assuma uma posição mais 
crítica a respeito do design, no sentido de compreender que tudo que é produzido 
de forma industrial perpassa uma etapa projetual que independe dos nossos 
juízos de valor ou gosto e é neste ponto que encontramos a natureza do design.
RESUMO DO TÓPICO 1
17
AUTOATIVIDADE
1 A partir da leitura do capítulo, te convidamos a tentar consolidar todas as informações 
aqui apresentadas. Portanto, formule um parágrafo construindo o seu entendimento 
sobre o que é design. 
2 Escolha um designer brasileiro e um estrangeiro contemporâneo e comente em dois 
parágrafos sobre a biografia dos mesmos. Tente escolher designers com quem você 
possua alguma identificação. Por fim, redija dois parágrafos relatando o que você 
espera do mercado de trabalho, qual área do design você se identifica mais.
18
19
PERSPECTIVA HISTÓRICA MUNDIAL DO 
DESIGN
1 INTRODUÇÃO
Como você viu no tópico anterior, a definição da profissão do designer é muito 
recente, se observarmos o que diz respeito à formação profissional, a atividade e 
aos seus objetivos. Este tópico nos dará subsídios para as narrativas históricas que 
apresentaremos no âmbito internacional. 
Vamos nos debruçar sobre o contexto histórico do design a partir de uma 
visão sistêmica para, em seguida, nos focarmos nas particularidades dos contextos já 
mencionados. Neste momento, lembre-se que este é o momento inicial de construção 
de um referencial visual que lhe ajudará futuramente no desenvolvimento de suas 
peças gráficas.
Para uma melhor compreensão sobre o contexto histórico do design é 
importante lembrar que, segundo Denis (2000), os estudos acerca da história do design 
são incipientes, tendo iniciado por volta da década de 1920, portanto, a maturidade das 
pesquisas nesse campo é bem recente. 
Como você viu no tópico anterior, a definição da profissão do designer é muito 
recente, se observarmos o que diz respeito à formação profissional, a atividade e 
aos seus objetivos. Este tópico nos dará subsídios para as narrativas históricas que 
apresentaremos no âmbito internacional. Vamos nos debruçar sobre o contexto 
histórico do design a partir de uma visão sistêmica para, em seguida, nos focarmos 
nas particularidades dos contextos já mencionados. Segundo Denis (2000), os estudos 
acerca da história do design são incipientes, tendo iniciado por volta da década de 1920, 
portanto, a maturidade das pesquisas nesse campo é bem recente. 
UNIDADE 1 TÓPICO 2 - 
20
2 OS PRIMÓRDIOS DO DESIGN
Os primeiros historiadores do design buscavam delinear o campo consagrando 
o que e quem produzia design, logo, um grande conjunto de obras de grande 
representatividade já estão disponíveis a todo e qualquerleitor. Nos interessa aqui 
apresentar o contexto, de forma que designers e suas respectivas produções assumam 
a posição de representação de um espaço de tempo. Além disso, conhecer o legado 
histórico, no campo do design, nos permitirá romper as barreiras dicotômicas que tanto 
assolam esta área: forma/função; aparência/uso; mercado/sociedade; arte/design.
O designer Richard Hollis (2000) afirma que a comunicação visual data de 
tempos remotos, quando o homem primitivo, quando em contato com as pegadas de 
um animal na lama, já estava recebendo e interpretando um sinal gráfico. Segundo 
Frascara (2000), ao longo da história, é possível observar que o desenvolvimento de 
peças gráficas com objetivos específicos já é identificado em artefatos que datam de 
25 mil anos antes de Cristo. Obviamente, os métodos de trabalho diferem-se, em muito, 
daquilo que entendemos como design hoje em dia, uma vez que designers comunicam 
por meio de mídias de massa para uma diversidade de público ampla, as quais, depois 
de produzida, não conseguem controlar a mensagem. 
De acordo com Hollis (2000), representações gráficas possuem diversas origens 
e servem para nos indicar algo, funcionam como a representação de algo. Quando 
essas representações estão ordenadas, compõem uma imagem. Nesta perspectiva, o 
designer é o responsável pelo agrupamento destas marcas, organizando-as de modo a 
transmitir uma ideia. Logo, o signo criado pelo designer está inserido em um contexto 
que lhes agrega determinado sentido, atribuindo-lhe um novo significado.
Hoje, a produção de artefatos de design conta com um grande referencial para 
suas produções, seja no que diz respeito ao estilo, materiais, processos, entre outros, e 
servem para dar bases e justificativas para sua produção. A história da arte e do design 
apresentam diversas possibilidades de criações, que hoje, podem ser invocadas na 
medida em que o designer reconhece as necessidades comunicativas de uma peça de 
design (FRASCARA, 2000).
Não existe regra que indique se o texto deve ser sobreposto a imagem, ou se 
ambos devem ser usados em conjunto ou não, é possível que um seja mais proeminente 
que o outro. Para Hollis (2000) a palavra gravada sobre uma superfície qualquer, 
representa o registro da fala. Através do tratamento gráfico da palavra consegue-se ir 
além do seu sentido semântico ultrapassando, assim, essa limitação. Por exemplo, ao 
ampliar ou reduzir um texto, ao usar uma espessura de linha mais ou menos espessa, o 
designer consegue imprimir sensações ao texto, desta forma, ele é responsável por criar 
uma expressão única. Para pensar sobre o quanto a qualidade gráfica de um texto pode 
modificar a experiência de leitura, pense na palavra PARE e observe a imagem a seguir:
21
FIGURA 5 – PLACA DE TRÂNSITO PARE
FONTE: <https://www.lojaviaria.com.br/placa-de-pare-parada-obrigatoria-r-1>. 
Acesso em: 29 jun. 2020.
Todos nós já vimos essa placa em alguma situação da vida, especialmente 
quando estamos dirigindo. Existe um significado: indicar uma ação no trânsito que deve 
ser vista a uma distância segura; e existe uma razão: manter as pessoas seguras e 
evitar acidentes. Partindo desses dois pressupostos, você consegue imaginar outra 
configuração para essa placa que seja tão assertiva quanto a apresentada na Figura 5? 
Todos os elementos ali se justificam: a cor vermelha, que desperta atenção; o formato 
geométrico diferente dos outros tipos de placa; a tipografia com boa leiturabilidade 
devido aos espaços cheios e vazios. Agora, observe na Figura 6 algumas variações da 
placa de PARE, e reflita se elas criam a mesma sensação da anterior:
FIGURA 6 – VARIAÇÃO DE TIPOGRAFIA NAS PLACAS DE PARE
FONTE: A autora
Você consegue perceber o quanto a nossa impressão com a placa PARE 
muda devido a uma pequena alteração na tipografia? Faça esse exercício, observe 
embalagens, sinalizações, produtos e tente imaginar uma configuração diferente para 
eles, pensando sobre o quanto nossa experiência poderia ser diferente. Refletir sobre 
isso nos faz entender um pouco sobre a importância do trabalho de um designer no 
processo de comunicação.
Os textos de Vitruvius (80-10 a.C.), artista e engenheiro romano, tratam da arte 
da construção em aspectos práticos e teóricos, estes textos apresentam o conceito de 
funcionalismo que será retomado no século XX (BÜRDEK, 2006). Segundo Hollis (2000), 
foi só a partir de meados do século XX que a profissão de designer gráfico passou a existir. 
22
Frascara (2000) afirma que por algum tempo, desde a criação dos primeiros 
processos de impressão, a produção de mensagens gráficas estava mais próxima das 
atividades realizadas por um impressor do que de um designer, uma vez que cabia 
a este profissional avaliar a qualidade daquilo que estava sendo produzido. Com o 
desenvolvimento da prensa de Johannes Gutenberg (-1468), a difusão da informação 
cresceu e novos modos de produzir peças gráficas surgiram. A partir do ano de 1890, os 
processos de comunicação passaram a contar com uma variedade maior de processos.
Com isso, no período da Revolução Industrial – que teve seu início entre 1760 e 
1840 –, uma grande transformação nos processos de comunicação gráfica aconteceu. 
Esse período foi marcado pela passagem da sociedade agrícola para a industrial, o que 
ocasionou uma radical transformação social e econômica. 
Foi com a criação e aperfeiçoamento da máquina a vapor de James Watt 
(1736-1829) que o modo de geração de energia, antes prioritariamente adquirida a 
partir de tração animal ou humana, mudou o contexto do trabalho. Na sequência, o 
desenvolvimento de eletricidade e motores movidos a gasolina, aumentaram ainda mais 
a produtividade. A indústria passou a integrar tarefas mecanizadas e a disponibilidade 
de novas matérias primas, incluindo ferro e aço, aperfeiçoaram a execução e a produção 
de alguns produtos (MEGGS; PURVIS, 2009).
Foi neste período que o conceito de design industrial que conhecemos hoje 
começou a ser consolidado. A Revolução Industrial foi uma cisão entre o projeto de 
manufatura e a divisão do trabalho, ou seja, até então um único artesão dava conta da 
totalidade de um projeto, com a industrialização houve uma compartimentalização da 
produção (BÜRDEK, 2006). Essa característica da Revolução Industrial será contestada 
na década de 1970 conforme veremos em breve neste livro.
Como resultado da Revolução Industrial, cidades começaram a se consolidar e 
crescer, as pessoas passaram a abandonar a vida no campo e foram buscar empregos 
nas fábricas. Aristocratas perderam força de poder para os fabricantes capitalistas, para 
os comerciantes e até mesmo para os operários. O conhecimento científico estava em 
franca expansão sendo direcionados para o desenvolvimento de novos processos e 
matérias primas para a indústria. As sociedades foram tomadas por um sentimento de 
confiança, na medida em que o entendimento acerca de assuntos da natureza começou 
a ser consolidado (MEGGS; PURVIS, 2009).
O dono de terras deu espaço para o capitalista, ampliou-se os investimentos 
em maquinário para a fabricação em massa e essa foi a base para que toda a 
indústria passasse por transformações. A população passou a ter poder aquisitivo e 
eram estimuladas a consumir cada novo desenvolvimento tecnológico. Desta forma, 
se estabeleceu um dos pressupostos do mercado: a lei da oferta e da procura, que 
eram influenciados pelo volume de produção. Foi neste período que as artes gráficas 
ganharam força, pois elas passaram a ter papel decisivo no processo de comercialização 
de produtos (MEGGS; PURVIS, 2009).
23
Obviamente, este contexto de euforia e superprodutividade impactou as socieda-
des. Era comum jornadas de trabalho de 13 horas, o uso da força de trabalho de crianças, 
desestruturação econômica. A sociedade passou a deixar de lado questões humanistas e 
deflagraram sua atenção para bens materiais. As Revoluções Francesa e Americana au-
mentaram as desigualdades sociais, e em contrapartida, ampliou-seo acesso à educação 
para todas as classes. Com isso, aumentou o número de leitores, tornando a comunicação 
gráfica uma atividade importante. Devido ao desenvolvimento tecnológico, o custo de 
produção do material reduziu, fazendo com que a produção de impressos fosse maior, 
viabilizando a produção de materiais em massa (MEGGS; PURVIS, 2009).
Como mencionado anteriormente, as artes manuais foram gradativamente 
perdendo a força, o artesão que antes era responsável pela execução de um projeto do início 
ao fim, foi cedendo espaço para as especializações e linha de produção, que resultou na 
fragmentação das atividades desenvolvidas por artistas manuais, surgindo, assim, as etapas 
de projeto e produção. A criação de novas tipografias aqueceu o mercado, o surgimento da 
fotografia e das técnicas de impressão de imagens fotográficas transformou e expandiu 
aquilo que se entendia na época por documentação visual e das informações ilustradas. 
Com a aplicação de litografia colorida, experimentar imagens em cores se tornaram uma 
realidade, porém seus produtos eram destinados aos poucos privilegiados da sociedade. 
A Revolução Industrial foi um período de forte efervescência e transformação do contexto 
de comunicações visuais voltadas para o desenvolvimento tecnológico, que permitiram o 
desenvolvimento de materiais criativos (MEGGS; PURVIS, 2009).
A fotografia passou a ser utilizada como ferramenta para registros históricos 
e igualmente passou a alimentar os estudos de imagens em movimento, que resultou 
nos pressupostos do cinema. Passou-se a desenvolver um volume considerável de 
cartazes devido às facilidades da reprodutibilidade da impressão e o campo editorial foi 
se consolidando como área (MEGGS; PURVIS, 2009).
Em meados do século XIX inicia um movimento na Inglaterra que discutia o 
design de interiores. Siegfried Giedion (1888-1968) defendia a expressividade de 
ambientes na Idade Média que se dava por meio das suas proporções, seus materiais e 
formas. Essas concepções são retomadas pelos arquitetos da Bauhaus no século XX, 
cujos móveis projetados serviam para compor os ambientes sem atrair atenção para si 
mesmo. Henry Cole (1808-1882) publicou o Journal of Design na Inglaterra e buscava 
orientar o público sobre uma configuração da vida cotidiana, orientando sobre o uso de 
objetos, com vistas à decoração. Daí resulta as propostas de feiras ou exposições de 
produtos, cuja importância para consumo foi marcante. Outro nome importante neste 
período é Joseph Paxton (1803-1865) que projetou um pavilhão da Feira Mundial de 
Londres em 1851: nasce o Palácio de Cristal que marcou o modo de produção do século 
XIX (BÜRDEK, 2006).
24
FIGURA 7 – JOGO DE CHÁ HENRY COLE FIGURA 8 – SOPEIRA HENRY COLE
FONTE: <http://twixar.me/7pLm>. 
Acesso em: 15 jun. 2020.
FONTE: <http://twixar.me/7pLm>. 
Acesso em: 15 jun. 2020.
Para conhecer um pouco mais sobre as Exposições Internacionais assista 
ao vídeo Exposições Universais – 1851-2020, disponível, no YouTube, no 
endereço a seguir: https ://www.youtube.com/watch?v=AC6mX74-7U0.
DICAS
Ao longo do século XIX, o desenvolvimento de mensagens gráficas era realizado 
por artistas ou impressores, que eram formados pela escola de artes e ofícios. Os artistas 
focavam em elementos ornamentais e ilustrativos, deixando a tipografia para segundo 
plano. Já os impressores exploravam a composição tipográfica nos seus impressos, 
ficando os ornamentos entendidos como arte (FRASCARA, 2000). 
O século XIX chegava ao seu fim e em decorrência da Revolução Industrial o de-
sign e a produção de livros pereciam, com exceção dos livros editados por William Pickering 
(1796-1854), que na sua juventude foi aprendiz de um livreiro editor de Londres. Com 24 
anos montou sua livraria especializada em títulos raros e antigos e em seguida iniciou seu 
catálogo de publicações. Pickering foi crucial no processo de separação do design gráfi-
co da produção tipográfica. Atuava na definição de formato, seleção de tipos, ilustrações e 
demais questões de ordem visual. Ciente da necessidade do design, encomenda novos or-
namentos e ilustrações tipográficas. Seu trabalho caracterizava-se pelo acompanhamento 
próximo aos editores, realizando constante supervisão (MEGGS; PURVIS, 2009).
William Pickering foi responsável pela edição do livro The elements of Euclid 
(Os elementos de Euclides, 1847) no qual apresenta diagramas e símbolos que eram 
impressos com xilogravuras e com brilhantes cores primárias. Ele utilizou a cor em 
25
substituição da rotulação alfabética convencional na identificação de linhas, figuras e 
formas nas aulas de geometria. Observe na figura a seguir a qualidade gráfica do projeto 
de Pickering.
FIGURA 9 – PÁGINA DO LIVRO THE ELEMENTS OF EUCLID EDITADO POR PIKERING
FONTE: <https://wolfsonianfiulibrary.files.wordpress.com/2011/08/xb1990-1009_060.jpg>. 
Acesso em: 15 jun. 2020.
O contexto da decadência dos livros perdurou até o final do século XIX e, a partir 
deste momento, os livros passaram a se destacar novamente. O movimento Arts and 
Crafts, que teve origem na Inglaterra, surgiu como uma reação aos problemas social, 
moral e artístico constituído pela Revolução Industrial. Basicamente este movimento 
enaltecia o design e o retorno aos ofícios manuais e eram contra os bens resultantes 
da produção em massa. William Morris (1834-1896) encabeçou o movimento e defendia 
que os propósitos fossem claros, e que se guardasse fidelidade à natureza dos materiais, 
dos métodos de produção, da expressão pessoal (da parte do designer) e do trabalhador 
(MEGGS; PURVIS, 2009).
O movimento Arts and Crafts foi inspirado pelas ideias do artista e escritor 
John Ruskin (1819-1900), que questionava sobre como a sociedade conseguiria 
influenciar a vida de seus membros visando a felicidade e a dignidade destas pessoas. 
Ruskin era contra a economia mercantil e defendia a união entre arte e trabalho a 
serviço da sociedade. Para ele, a industrialização e o desenvolvimento tecnológico 
reforçavam a cisão entre arte e sociedade, iniciada no Renascimento. Como resultado 
houve o isolamento do artista, menor desenvolvimento criativo e o design produzido 
por engenheiros passou a ser mais valorizado, ainda que estes não se mostrassem 
preocupados com questões estéticas. Ruskin atentou-se, também, para questões de 
justiça social, atuando como defensor da melhora da habitação para trabalhadores 
industriais, bem como o desenvolvimento de um sistema nacional de educação e 
benefícios de aposentadoria para idosos. Deste período resultam objetos expressivos do 
design, em que podemos destacar a Cadeira Thonet nº 14 projetada por Michel Thonet. 
Sua importância para o design se dá pelo método criado por Thonet para curvar madeira 
a partir de um mecanismo a partir de vapor (BÜRDEK, 2006; MEGGS; PURVIS, 2009).
26
William Morris foi figura de destaque no desenvolvimento do design de interiores. 
A casa em que viveu com a esposa Jane Burden, conhecida como Red House, foi 
projetada por Phillip Web. O desenho da casa tem origem em um planejamento funcional 
de espaço interior. Ao mobiliá-la, Morris deparou-se com os produtos e móveis vitorianos 
que estavam em estado lastimável. Diante dessa situação, Morris funda a empresa de 
decoração artística com outros dois amigos: a Morris, Marshall, Faulkner and Company, 
em 1861. A empresa montou showrooms em Londres e envolveu uma grande diversidade 
de profissionais: desde tecelões e tintureiros, a ceramistas e ladrilheiros. É o autor de 
pelo menos 500 projetos de papéis de parede, tecidos, carpetes e tapeçarias. Em 1875 a 
empresa passou por reformulações e Morris passou a ser o único funcionário (BÜRDEK, 
2006; MEGGS; PURVIS, 2009).
FIGURA 10 – INTERIOR DA RED HOUSE DE MORRIS
FONTE: <https://pt.wikiarquitectura.com/wp-content/uploads/2017/08/William-Morris-Red-House-interior-
-1024x692.jpg>. Acesso em: 15 jun. 2020.
O crescimento do comércio e comunicação entre países asiáticos e europeus 
ao final do século XIX, resultou emum choque cultural entre Ocidente e Oriente, que 
se influenciaram reciprocamente. Sob influência da arte asiática, designers europeus e 
estadunidenses desenvolveram novas formas de explorar cor, espaço, convenções de 
desenho e temas distintos dos que já estavam estabelecidos na tradição ocidental. Esse 
processo trouxe novos ares para o design deste período (MEGGS; PURVIS, 2009).
Os movimentos de Art Nouveau (França), o Jugendstill (Alemanha) e o Modern 
Style (Inglaterra) e o Sezenssionstil (Áustria) acenavam que aspectos da arte deveriam 
refletir-se em produtos da vida cotidiana (BÜRDEK, 2006). A ornamentação ganhou força 
com o estilo Art Nouveau (1920), movimento de grande importância, pois apresenta 
clara orientação estilística, com alto nível de complexidade formal, dotado de coerência 
visual e uso de diversos estilos tipográficos em um mesmo layout (FRASCARA, 2000). 
Observe, a seguir, o exemplo de um rótulo em estilo Art Nouveau:
27
FIGURA 11 – RÓTULO EM ESTILO ART NOUVEAU 
FONTE: <https://n.i.uol.com.br/licaodecasa/ensfundamental/artes/cartaz-nouveau.jpg>. 
Acesso em: 15 jun. 2020.
O Art Nouveau foi um movimento marcado pela temática botânica, com linhas 
sinuosas e peças bem ornamentadas, com o uso de molduras características desta 
linguagem. A tipografia possui um estilo mais orgânico e as linhas possuem extremidades 
sinuosas, explorando o movimento por meio de traços longos. Este estilo decorativo 
atuou sobre as artes projetuais (arquitetura, design de mobiliário, produto, moda e artes), 
foi aplicado em cartazes, embalagens, bules, pratos, colheres, escadas, entre outros 
(MEGGS; PURVIS, 2009). Um dos nomes expressivos deste período é o belga Henry Van 
de Velde (1863-1957) que desenvolveu móveis, objetos e interiores. Diferente de Moris, 
em de Velde fomentava a ideia de uma consciência elitista e individual (BÜRDEK, 2006).
A virada do século XIX para o século XX foi marcada pelo questionamento das 
convenções e a busca por novos caminhos que pudessem alterar a situação cultural. 
Assim, designers de arquitetura, moda, artes gráficas e produtos, buscaram novas 
formas de expressão que foram fortalecidas pelos avanços tecnológicos e industriais. 
O Art Nouveau, que contestou as convenções do período vitoriano, demonstrou que 
criar formas era viável, e a produção de formas geometrizadas por artistas austríacos e 
alemães, apontaram para a possibilidade de explorar a abstração no design, trazendo à 
tona uma nova filosofia estética (MEGGS; PURVIS, 2009).
Essa nova concepção de design foi marcada por nomes como do arquiteto 
estadunidense Frank Lloyd Wright (1867-1959), e que serviu de inspiração para aqueles 
que estavam evoluindo das formas curvas do Art Nouveau para uma estética mais 
retilínea na organização do espaço. Wright negava o historicismo e buscava uma filosofia 
da “arquitetura orgânica” e a “realidade do edifício”, considerando não apenas a fachada, 
mas sim os espaços internos e dinâmicos por onde as pessoas transitavam. Para Wright, 
a essência do design é o espaço, suas obras foram influenciadas pelo design japonês, do 
28
qual extraiu a ideia de busca pela proporção harmoniosa e poesia visual e das referências 
pré-colombianas, extraiu a ornamentação, controlada a partir de repetição matemática 
(MEGGS; PURVIS, 2009). Destacaram-se os trabalhos dos designers Josef Hoffmann 
(1870-1956), Joseph Olbrich (1867-1908) e Otto Wagner (1841-1918), que criaram uma 
associação artística que viera a desenvolver uma linguagem formal reduzida que 
primava pelo uso de ornamentos geométricos. Surge assim a Wiener Wekstäten que 
produzia móveis para a classe burguesa da época (BÜRDEK, 2006).
Outro nome marcante nesse período foi o de Peter Behrens (1868-1940), que 
propôs uma reforma no campo da tipografia, sendo o precursor no uso de tipos sem 
serifas e no uso de grids para delimitar os espaços em seus layouts. Recebeu o título de 
primeiro designer industrial em face ao reconhecimento dos projetos de produtos que 
desenvolveu para a indústria. 
O trabalho que executou para a AEG (Elektrizitäts-Gesellschaft) é tido como o 
primeiro projeto de identidade visual. Sua arquitetura ficou marcada por inaugurar o uso 
de cortinas de vidro não estruturais, estendidas entre as vigas de sustentação (MEGGS; 
PURVIS, 2009).
FIGURA 12 – MARCA AEG E CAPAS PARA MANUAL DE ORIENTAÇÃO DE PAVILHÃO DA AEG – PETER 
BEHRENS
FONTE: <https://designhistoryresearch.files.wordpress.com/2010/11/538225674_cfad436fa0.jpg>. 
Acesso em: 15 jun. 2020.
Serifa é um elemento da tipografia compostos por pequenos traços ou 
prolongamentos localizados ao final das hastes do tipo. Essas tipografias são 
conhecidas como sans-serif, grotescas ou góticas. O grid é uma estrutura 
geométrica que auxilia na distribuição e organização dos elementos no espaço.
NOTA
Além da marca da AEG Behrens foi responsável pelo design de alguns produtos:
29
FIGURA 13 – VENTILADOR PETER BEHRENS – AEG
FONTE: <https://i.pinimg.com/236x/d9/97/1d/d9971dedc1fa158ca579b9a0e6c4f670--peter-behrens-i-
ron-table.jpg>. Acesso em: 15 jun. 2020.
FIGURA 14 – CHALEIRA ELETRICA PETER BEHRENS – AEG
FONTE: <https://i.pinimg.com/474x/a6/bc/fa/a6bcfac46f1366a63a0fe08ec9422358.jpg>. 
Acesso em: 15 jun. 2020.
FIGURA 15 – SECADOR DE CABELO PETER BEHRENS – AEG
FONTE: <https://assets.catawiki.nl/assets/2018/7/11/8/2/c/thumb5_82c81958-c8bc-475f-9516-871e-
52a58cde.jpg>. Acesso em: 15 jun. 2020.
30
Antes do século XX, os serviços de comunicação visual eram ofertados por 
artistas comerciais; tipógrafos, ilustradores e retocadores. Basicamente, o artista 
comercial criava os layouts, os tipógrafos desenhavam os textos e orientavam a 
composição, os ilustradores desenhavam desde diagramas mecânicos até desenhos 
de moda, e os retocadores finalizavam o layout para sua reprodução. A produção deste 
período era basicamente em branco e preto, impressas em papel (na maioria das vezes 
em apenas um lado da folha), isso fez com que relações como cheio e vazio, figura e 
fundo, se tornassem decisivas no processo de criação (HOLLIS, 2000).
Já as duas primeiras décadas do século XX foram marcadas por um período de 
grandes transformações que influenciaram diversos níveis da vida social, política, cultural 
e econômica. A monarquia europeia deu espaço para a democracia, o socialismo e o 
comunismo. O sistema de transporte foi alterado com a criação do automóvel (1885) e do 
avião (1903). A comunicação sofreu grande impacto com o surgimento do cinema (1896) 
e da transmissão por radiofrequência. A revolução turca iniciada em 1908 e a declaração 
de independência da Bulgária incitou povos colonizados a reivindicar independência. 
O impacto da Primeira Guerra Mundial em números de mortos foi enorme, muito em 
função do uso de tecnologias e armas de destruição em massa (MEGGS; PURVIS, 2009).
Fundada em 1907, em Munique, o Deutsche Werkbund (Liga de Ofícios Alemã) 
era uma associação que reunia diversos profissionais que buscavam melhorias e 
integração do fazer artístico, da indústria e do artesanato por meio do ensino. Defendiam 
duas perspectivas: a estandardização industrial associada à tipificação de produtos e o 
desenvolvimento da atividade artística. Surgiram novos materiais e consequentemente 
novos modos de ocupar os espaços. Henry Van de Velde fundou, em 1902, um seminário 
de artes aplicadas que posteriormente se transformou em escola de artes aplicadas, 
cuja fusão com a escola de artes plásticas deu origem à Bauhaus (BÜRDEK, 2006). 
FIGURA 16 – ESCRIVANINHA. PROJETO DE HENRY VAN DE VELDE
FONTE: <http://1.bp.blogspot.com/_KHWOdx4Qak4/SORN7PHWlAI/AAAAAAAAABE/6BLHZqOPURA/
s320/v.gif>. Acesso em: 15 jun. 2020.
31
FIGURA 17 – CHALEIRA. HENRY VAN DE VELDE
FONTE: <https://dam-13749.kxcdn.com/wp-content/uploads/2019/08/cropped-Henry-Van-de-Velde-Tea-
pot-1904-2.jpg>. Acesso em: 15 jun. 2020.
 Walter Gropius (1883-1969) difundia a ideia de que arte e técnica deveriam se 
tornar uma nova e moderna unidade (BÜRDEK, 2006). A Bauhausé uma escola de 
grande relevância no contexto do Design, porém, não aprofundaremos informações 
neste momento sobre a mesma pois consideramos que a história da Bauhaus pode ser 
melhor contemplada em uma disciplina de História do Design.
Para conhecer um pouco sobre a História da Bauhaus, assista ao vídeo de Paulo 
Biacchi, A primeira escola de design do mundo. O vídeo está disponível no endereço: 
https://www.youtube.com/watch?v=ERrzzMFAeNY.
DICAS
Neste contexto, as artes visuais e o design passaram por impactantes revoluções 
criativas, problematizando os valores e abordagens de espaço antigos, estendendo a 
reflexão para discussões sobre o papel da arte e do design na sociedade. Questões 
sobre cor e forma, protesto social e teorias freudianas associadas ao estado emocional 
particular estavam fazendo com que a mente de alguns artistas efervescesse (MEGGS; 
PURVIS, 2009). 
Foi por meio dos movimentos artísticos modernos junto ao contexto 
social, político e econômico do século XX, que o design gráfico se transformou 
consideravelmente, relacionando-se com a pintura, a poesia e as arquiteturas 
modernas. Movimentos artísticos como Dada, De Stijl, Suprematismo, Cubismo, 
Construtivismo, Futurismo e Bauhaus desenvolveram uma nova perspectiva em todos 
os sentidos das artes visuais, afetando frontalmente o design. Esses movimentos 
são marcados pela negação às artes decorativas e populares da época, também se 
opunham à ornamentação do Art Nouveau que acabou despertando o interesse deste 
grupo por geometria, trazendo à tona o Art Déco (FRASCARA, 2000).
32
Estes movimentos de vanguarda têm origem em um espírito inovador perceptível 
em todas as artes deste período. Fomentam, assim, a criação de manifestos, de novos 
estilos artísticos, de novas publicações e incorporaram arquitetos e educadores que 
expressavam verbalmente suas posições. 
Com vistas à geometrização, construtivismo, suprematismo, neoplaticismo, De 
Stijl e parte da Bauhaus influenciaram, de modo permanente, o design do século XX. 
Assim, a forma ganhou status comunicativo. Observe na imagem a seguir o cabeçalho 
do jornal Der Dada (Berlim, 1919) e acompanhe como a estrutura do material gráfico 
difere-se das obras do Art Nouveau.
FIGURA 18 – CAPA DO JORNAL DER DADA (BERLIM, 1919)
FONTE: <http://www.monografica.org/prova/wp-content/uploads/2011/12/Der-Dada.jpg>. 
Acesso em: 15 jun. 2020.
A capa desse jornal representa a liberdade que era tão exaltada pelos membros 
do movimento, a irracionalidade e a oposição ao estado e ao seu tempo, bem como às 
exposições de arte do período. Os membros do De Stijl também comunicaram suas con-
cepções estéticas por meio das formas (FRASCARA, 2000). Neste estilo podemos apre-
sentar o logotipo geométrico desenhado por Theo Van Doesburg (1883-1931), em 1917:
33
FIGURA 19 – CARTÃO DE STIJL – THEO VAN DOESBURG
FONTE: <https://www.idesign.wiki/wp-content/uploads/2015/11/theo_van_doesburg_138-768x762.
jpg>. Acesso em: 15 jun. 2020.
A produção de cartazes também foi fortemente impactada pela arte moderna 
e a comunicação passou a atender às necessidades decorrentes da Primeira 
Guerra Mundial. Ainda que sofrendo as influências de movimentos como Cubismo e 
Construtivismo, os designers deste período sabiam que era necessário guardar relação 
com referências figurativas de modo que seus cartazes conseguissem comunicar algo 
para o público. Os designers oscilavam entre criar imagens dotadas da capacidade 
expressiva e simbólica, e em organizar visualmente o plano da imagem. Neste contexto, 
destacaram-se James Pryde (1866-1941) e William Nicholson (1872-1949), ou como 
ficaram conhecidos: os Beggarstaffs. Eles montaram um ateliê de desenho publicitário 
em 1894 e optaram pelo uso de pseudônimos a fim de proteger suas reputações 
enquanto artistas. São os responsáveis pelo desenvolvimento de técnicas de colagem, 
com uso de planos completamente chapados e com linhas irregulares pelo uso das 
tesouras. Frequentemente utilizavam imagens incompletas de forma a despertar 
o interesse dos espectadores. Infelizmente a dupla não obteve sucesso financeiro e 
encerraram a parceria (MEGGS; PURVIS, 2009).
O design ocidental herdou o alfabeto romano, sofrendo poucas modificações 
com o passar dos anos. Inicialmente imitavam letras dos escribas que eram desenhadas 
com pena. Com o passar do tempo, a geometrização dos tipos, simetria e proporções 
passaram a ser objetos de pesquisas que buscavam elucidar questões referentes a 
padrões estéticos e progresso técnico imposto pelos meios de produção (HOLLIS, 2000).
Foi com os trabalhos de László Moholy-Nagy (1895-1946) e Herbert Bayer (1900-
1985) para a Bauhaus que a preocupação pela minimização dos ruídos da comunicação 
se tornou mais evidente. Outro nome importante para o design é Edward Johnston 
(1872-1944), que desenhou o alfabeto para o metrô de Londres em 1917. Seu trabalho 
começou a apresentar traços do que, hoje, temos no campo do design da informação. 
34
Jan Tschichold (1902-1974) é outro designer influenciado pelos construtivistas, 
que utilizou da tipografia para criar uma organização visual, sem se desprender do 
aspecto estético, passando a compô-la como elemento que constitui a informação. 
Assim, o design dedicou-se a pensar sobre como agrupar e estabelecer sequências e 
hierarquias que permitissem a realização de uma leitura organizada (FRASCARA, 2000). 
FIGURA 20 – LÁSLÓ MOHOLY-NAGY
FIGURA 21 – CAPA REVISTA BAUHAUS, 
HERBERT BAYER
FONTE: <http://twixar.me/p8Lm>. 
Acesso em: 15 jun. 2020.
FONTE: <http://twixar.me/88Lm>. 
Acesso em: 15 jun. 2020
O desenho de tipografias durante os anos de 1920 e 1930, buscaram a ampliação 
de novas formas, dentre os designers de tipografia de destaque, podemos citar Herbert 
Bayer, atento às formas, a necessidade de unidade e simplicidade como índices de 
beleza e funcionalidade. Uma de suas criações é a tipografia Universal, que tem como 
base linhas retas e arcos assertivos em termos de forma cuja função gera economia 
compositiva para atingir uma simplicidade visual (FRASCARA, 2000). Observe a figura a 
seguir e acompanhe a geometria da tipografia desenvolvida por Bayer.
FIGURA 22 – UNIVERSAL DE HERBERT BAYER
FONTE: <https://sep.yimg.com/ay/artbook/ellen-lupton-on-herbert-bayer-s-indelible-Bauhaus-universal-
-lettering-1.gif>. Acesso em: 15 jun. 2020.
35
A Bauhaus primava por alguns princípios: coerência, economia e simplicidade, e 
estes guardavam relação com a beleza e com a funcionalidade. Em decorrência desses 
princípios, erigiu-se um dos pilares do design a partir da funcionalidade, ou seja, na 
implicação do uso de processos mais simplificados, passando a ser entendido como 
um estilo próprio, logo, faz parte do processo de design, sendo assim um critério para 
sua avaliação. É necessário, porém, ao visualizar o alfabeto de Bayer, considerar que 
estudos sobre legibilidade eram limitados e incipientes (FRASCARA, 2000).
O design, nos Estados Unidos, foi influenciado por imigrantes europeus que trou-
xeram consigo as sementes da vanguarda europeia. Ao longo dos anos 1940, os Estados 
Unidos passaram a incorporar estes conceitos. Enquanto o design europeu era marcado 
pela teoria e pela estruturação, os americanos desenvolveram um estilo mais pragmático 
e intuitivo caracterizando uma menor formalidade na organização do espaço. 
Nova York se tornou o centro cultural estadunidense atraindo pessoas de grande 
talento, cuja sociedade valorizava a inovação técnica e a originalidade conceitual, seus 
designers estavam focados em solucionar problemas imprimindo uma expressividade 
particular. Designers estadunidenses ganharam status internacional e mantiveram 
essa posição até os dias atuais (MEGGS; PURVIS, 2009).
Ao final da Primeira Guerra Mundial foi necessário reinventar a comunicação 
gráfica que traduzisse a era da máquina, por meio de ideias visualmente complexas. 
Já nas décadas que se seguiram, o final da Segunda Guerra Mundial, acompanharam 
o desenvolvimento de uma linguagemconceitual no campo do design. São imagens 
carregadas de informação, ideias e conceitos. Palavra e imagem passaram a atuar 
com maior integração. Nesse período, a história da arte passou a funcionar como uma 
biblioteca disponível ao designer e tudo assumiu um caráter de extremo potencial 
(MEGGS; PURVIS, 2009)
Os movimentos artísticos serviam como inspiração e a autoexpressão do 
designer ganhou espaço, as imagens eram cada vez mais pessoais, criando novos 
estilos e explorando novas técnicas. O designer italiano Armando Testa (1912-1992) é um 
dos ícones deste novo momento da história do design (MEGGS; PURVIS, 2009). Observe, 
a seguir, o apelo estético de um de seus cartazes.
36
FIGURA 23 – CARTAZ PLAST (1972) DE ARMANDO TESTA
FONTE: <https://i.pinimg.com/236x/41/1f/2b/411f2b812c57b9e3b2a5dc6d45d82a11--vintage-graphic-
-vintage-posters.jpg>. Acesso em: 15 jun. 2020.
Este cartaz foi produzido para uma exposição de borrachas e plásticos em 1972 
em Milão. Testa apresenta uma mão de material sintético equilibrando uma bola de 
plástico. Na peça, o conceito é tão enfático que dispensa qualquer tentativa de tradução 
da mensagem.
Por volta de 1950, pesquisas em outras áreas foram desenvolvidas e contribuíram 
profundamente com o design. Entre elas, podemos citar a psicologia experimental, que 
realizou estudos sobre percepção, aprendizagem e comportamento, e a psicologia 
social, com seus estudos sobre mercado, estatísticas e comportamentos. Além destas, 
as forças armadas também realizaram estudos no campo da percepção, comunicação, 
aprendizagem e comportamento. Com vistas a atender às necessidades do mercado, 
agências de publicidade e a indústria realizaram estudos sobre consumo, e nos anos 1960 
iniciaram os estudos sobre linguística, retórica e semiótica. Destes estudos resultaram 
tipografias como a Helvética, desenvolvida por Miedinger para a fundição Haas em 
1956 e a Univers criada por Adrian Frutiger para a fundição Lumitype-Photon em 1955 
(FRASCARA, 2000). O design de tipografia se desenvolveu muito com base nos estudos 
mencionados, porém, devido a profundidade deste tema, não o detalharemos neste 
momento visto que este não é o objetivo deste tópico. Em 1953, é fundada a Escola de 
Design de Ulm que viria transformar a práxis do designer deste período (BÜRDEK, 2006).
37
A Escola de Design de Ulm é referência para o design. Assista ao vídeo que conta a 
sua história, A Escol de Design de Ulm, disponível no YouTube no endereço: https://
www.youtube.com/watch?v=QLfTwFR5Gho.
DICAS
Por volta da década de 1950, livros infantis adotaram um estilo mais simples 
e a publicidade de produtos diversos passou a explorar textos sintéticos, deixando 
espaço maior para avisos mais assertivos. Neste mesmo período, discussões sobre 
legibilidade tornaram-se mais frequentes e a partir daí concluiu-se que além de 
simples, um bom design precisa ser legível. A simplicidade como fator determinante 
no design acabou sendo aplicada nas mais diversas áreas, e a pesquisa de Smith e 
Watkins, desenvolvida na Universidade de Reading (na Inglaterra, em 1972), apontaram 
que materiais didáticos também eram influenciados pela simplicidade ao transmitir 
uma informação. (FRASCARA, 2000).
A década de 1970 foi marcada pela crença de que a Idade Moderna se findava 
na arte, no design, na política e na literatura. As normas culturais passaram novamente 
a serem questionadas, o que resultou no enfrentamento das instituições tradicionais. 
As doutrinas relativas ao modernismo também foram contestadas e as mulheres 
começaram a lutar por igualdade, fomentando a diversidade cultural. A estética moderna 
já não atendia mais às necessidades da sociedade pós-industrial. Surge o termo pós-
modernismo que vinha trazer os novos ares da mudança cultura. No campo do design, 
o pós-modernismo buscava o rompimento com o Estilo Internacional que havia sido 
consolidado pela Bauhaus (MEGGS; PURVIS, 2009).
Na década de 1980, houve um consenso acerca da necessidade de as empresas 
serem representadas por meio de uma linguagem que a tornasse reconhecível em 
qualquer lugar. Assim, o design de identidade visual ganhou força. Neste período, os 
pôsteres poloneses, tchecos e húngaros influenciaram a estética no Ocidente e na 
União Soviética e com o aumento na distribuição de revistas de design no mundo 
todo foi possível conhecer o que estava sendo produzido em outros lugares. O punk 
também influenciou o estilo de alguns designers tendo na figura de Neville Brody um 
dos representantes do design da década de 80. Uma expressão do design deste período 
é a revista Émigré lançada em 1983 por Rudy VanderLans (1955-) e Zuzana Licko (1961-), 
uma revista produzida em Macintosh, que demonstra a potencialidade que o computador 
poderia atribuir ao design. O computador permitiu uma mistura de imagens tornando o 
38
contexto do designer menor restrito às técnicas de impressão. Estudos sobre design da 
informação tiveram início neste período através dos estudos de Richard Saul Wurman 
(1935-) e, ao final dos anos 1980, o design foi incorporado ao marketing (HOLLIS, 2000).
A década de 1990 traz outros problemas para o design: com a mudança do 
perfil consumidor as preocupações com o meio ambiente deram outro status para o 
design. Com isso, consumidores passaram a optar por pagar mais caro por produtos que 
denotassem sua preocupação com o meio ambiente. A indústria passou a preocupar-se 
com o impacto dos poluentes e isso implicou na explosão de embalagens, propagandas 
e estratégias de marketing com um apelo ecológico mais enfático. Surgem as 
certificações que representam a fiscalização dos órgãos competentes junto às empresas 
a fim de garantir que aquilo que está anunciado esteja em consonância com a prática 
da mesma. É desse período que resulta a máxima “think globally, act locally” (pense em 
escala global, haja em escala local) (CARDOSO, 2008).
Por fim, chegamos ao ápice período da revolução digital com a passagem 
do século XX para o XXI. Como apresentamos o campo do design foi frontalmente 
impactado pelas possibilidades de hardware e software dos microcomputadores e foi 
com a disseminação da internet e seu crescimento explosivo que novos modos de 
comunicação foram construídos. Programas de computador especializados em imagens 
(seja para seu tratamento, criação ou modelagem) foram amplamente difundidos 
e potencializaram a criatividade dos designers. A personalização ganhou status de 
ordem, a presença nas redes é obrigatória para aqueles que pretendem ter sucesso 
nos seus negócios, a ampliação dos serviços ofertados cresceu exponencialmente 
e novos suportes foram inaugurados pela digitalização (MEGGS; PURVIS, 2009). É 
neste contexto que a produção de design se encontra hoje: inaugurando ferramentas, 
suportes, serviços e modos de criar. 
Na Unidade 2 avançaremos no estudo sobre o design contemporâneo e como a 
digitalização transformou os processos de produção de design.
ESTUDOS FUTUROS
O conteúdo até aqui apresentado objetiva promover em você, acadêmico, 
a capacidade de desenvolver uma leitura do contexto do mundo em que estamos 
inseridos e a partir deste ponto, reflita sobre os aspectos que constituem o design na 
contemporaneidade. Tente reconhecer tendências, esquemas visuais, linguagens e 
estéticas que sirvam como definição do design hoje. Acompanhe, a seguir, o próximo 
tópico que apresentará o contexto do design no Brasil.
39
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu:
• O conteúdo apresentado não busca esgotar o tema, porém, chamar a atenção 
para alguns eventos que consideramos de extrema relevância para a disciplina de 
Introdução ao Design.
• O design sofreu fortes influências do contexto social no qual ele atua com objetivos 
a atender ou gerar necessidades nas pessoas do contexto artístico, as quais muitas 
serviram como base para a quebra dos paradigmas estéticos construídos para o 
design.
• A arte foi fundamental para o desenvolvimento de um conceito de design, que ora 
aproximavaas áreas, ora afastava em busca de uma independência. O processo 
da Revolução Industrial foi um momento de cisão entre ideias que até então 
estavam consolidadas e que a fragmentação do trabalho ao qual ela se propunha 
foi contestado pelo Movimento Arts and Crafts.
• A implantação de escolas como a Bauhaus e a de Ulm também marcaram a 
produção do design pois propuseram outras reflexões e perspectivas que foram 
fundamentais no desenvolvimento do design mundial.
40
AUTOATIVIDADE
1 Duas escolas que transformaram o design foram Bauhaus e Ulm. Construa um texto 
de, no máximo, duas laudas falando sobre a importância das duas escolas para o 
design.
2 Escolha um designer gráfico, um designer de produto, um designer de ambientes 
estrangeiros e apresente pelo menos um projeto de cada. Tente identificar fatores 
que tornam essa produção um ícone do seu tempo.
41
TÓPICO 3 - 
PERSPECTIVA HISTÓRICA BRASILEIRA DO 
DESIGN
1 INTRODUÇÃO
No tópico anterior, você conheceu um pouco sobre o desenvolvimento do design 
no contexto histórico, desde os primeiros registros da área, passando pela criação da 
impressora de Johannes Gutemberg, pela Revolução Industrial e registrando o impacto 
social, político, econômico que gerou. 
Essas transformações puderam ser percebidas por meio da influência destacada 
no campo artístico, na consolidação de uma linguagem própria do design para o 
desenvolvimento de produtos e serviços em todas as áreas, até às transformações que 
a computação e a digitalização dos suportes implicaram para o mercado, resultando no 
design que é produzido na contemporaneidade. 
Como objeto de estudos deste Livro Didático, optamos por separar o contexto 
do design brasileiro do design mundial, pelo fato deste ter se estabelecido no Brasil da 
forma que conhecemos hoje. Outro fator que colabora para essa separação diz respeito 
aos fatos históricos do Brasil acontecerem de forma distinta dos outros países. 
UNIDADE 1
2 O DESIGN EM TERRITÓRIO BRASILEIRO
Entendemos que o design perpassa a cultura de um país, tendo em vista que 
consumimos design diariamente, no entanto, raramente percebemos sua presença 
no cotidiano. O design faz parte da cultura de massa, portanto, precisa estar inserido 
dentro da memória nacional e ser analisado não somente como uma mera peça gráfica, 
mas sim como representação de um período histórico. 
A consciência desta necessidade é bastante recente, visto que o acervo 
historiográfico do design não está organizado por instituições públicas ou privadas, pois 
muito daquilo que fora criado já se perdera na linha de consumo. Alguns designers, 
conscientes da urgência desse registro, organizaram livros reunindo o maior número de 
peças gráficas, permeadas por um esforço de colocá-las numa lógica prioritariamente 
temporal, da qual, raras vezes, consegue-se voltar para a relação contextual que tais 
peças possuem com o meio no qual estão inseridas (MELO, 2006).
42
Recentemente, empresas e designers perceberam a necessidade comercial de 
organizar sua produção e seus projetos por meio de portfólios, objetivando apresentar 
aos clientes aquilo que é de sua autoria, no entanto, ainda carecemos de outras estru-
turas de registros abrangentes e que nos permitam interpretar a passagem do tempo, 
assim como a interferência do contexto histórico por meio dessas narrativas gráficas. 
Essa situação é reflexo da falta de reconhecimento da área – expressa pelo 
não reconhecimento da profissão, ainda que diariamente se proliferem e nasçam outras 
subáreas do design – potencializado pela falta de valorização do produto nacional, o 
qual, na maioria das vezes, é ignorado. Pensando em uma perspectiva local do design, 
consideramos necessário conhecer quem, por que e como colaborou com a construção 
do design brasileiro, nos permitindo vislumbrar, através de suas peças, alguns traços 
representativos desta história.
Obviamente, tal como vimos na história mundial do design, as atividades 
desenvolvidas antes deste período não atendiam ao nome Design, dentre algumas 
nomenclaturas que podemos encontrar ao longo da história estão: design industrial, 
programação visual, comunicação visual, artista gráfico, arte finalista e tantas outras. 
O que mantém a unidade destas atividades com a do design são os produtos delas 
originados. Para nos situarmos temporalmente, o termo desenho industrial é usado no 
Brasil desde 1850, quando a Academia Imperial de Belas Artes ofertou uma disciplina 
com este nome (CARDOSO, 2005). 
Para Cardoso (2005), chamar de designer alguém como Eliseu Visconti (1866-1944), 
cujo trabalho é de suma importância para a área, pode mascarar diferenças primordiais 
entre o que fora produzido em 1870 e o que é produzido atualmente. Portanto, transpor o 
conceito de designer para o passado, esperando que ele tenha o mesmo valor semântico da 
atualidade é um problema para o historiador, sendo fundamental que a história atue como 
um catalisador, nos permitindo reavaliar os pressupostos e determinar o sentido dado aos 
termos. As artes desenvolvidas no século XIX ainda eram inconsistentes, uma vez que ha-
via também uma dificuldade em compreender como as artes aplicadas à indústria agrega-
riam valor aos produtos, consequentemente as influências do design e as transformações 
que ele engendraria ainda eram muito nebulosas segundo Landim (2010).
Quando falamos da produção de design gráfico de um determinado período, 
há que se considerar que existiram atividades projetuais desde 1870, que fomos 
influenciados por uma matriz estrangeira, mas é justamente daí que resulta uma 
tradição rica e genuinamente brasileira. Já na introdução do livro O design brasileiro 
antes do design, Cardoso (2005) afirma que apesar de muitos teóricos defenderem que 
a gênese da história do design brasileiro data da década de 1960, um olhar mais atento 
à produção gráfica brasileira nos aponta para outros momentos da história. 
43
Cabe ressaltar, aqui, que data de antes de 1960 o registro de projetos 
que guardavam em si uma ampla complexidade conceitual, baseado no uso de 
tecnologias, orientadas por um valor econômico, aplicável para a produção em escala 
e, consequentemente, distribuído para consumo de produtos industrializados. Daí se 
justifica a necessidade da compreensão de um passado projetual que anteceda 1960.
A concepção de que o design brasileiro surgiu em 1960 é patrocinada pelo poder 
público, com vistas a inserir o país em um sistema econômico mundial que auxiliava a 
construção da ideia de um país do futuro, com forças para romper com um passado 
arcaico e escravocrata, consequência de um pensamento republicano positivista. Além 
disto, de acordo com Landim (2010) foi com a criação do Programa Brasileiro de Design em 
1996 e programas estaduais semelhantes que o design ganhou visibilidade, denotando 
que ele pode ser um elemento estratégico que agrega valor à indústria nacional. Cardoso 
(2005) atenta para o fato de o Brasil ser um país desprovido de memórias, uma vez que 
acionar o passado desacomoda as estruturas de poder vigentes. 
Melo e Ramos (2012) propõem uma macroperiodização que busca identificar 
traços que deem conta da produção diversificada do design. Organizadas em quatro 
períodos, definidos pelos pesquisadores na seguinte ordem:
• Primeiro período – século XIX: a era da tipografia de chumbo.
• Segundo período – de 1900 a meados do século XX: a era da ilustração.
• Terceiro período – de meados do século XX aos anos 1980: a era da fotografia.
• Quarto período – a partir dos anos 1990: a era digital.
As sanções estabelecidas pela Coroa portuguesa ao Brasil nos séculos XVI, XVII 
e XVIII baniu o processo de impressão das atividades desenvolvidas aqui. Com a chegada 
da Impressão Régia os processos de impressão retornam ao território nacional. Os 
primeiros equipamentos tipográficos chegaram ao Brasil junto com a corte portuguesa 
em 1808, nos porões da esquadra de dom João VI, e eram muito semelhantes aos que 
Johannes Gutemberg havia desenvolvidocentenas de anos antes. Após a liberação do 
ofício de monopólio estatal, a atividade se alastrou rapidamente. Com isso, características 
da linguagem gráfica desenvolvidas no país, neste período, foram influenciadas pela 
tipografia de chumbo, suas coleções de tipos e ornamentos. 
Antes da chegada de Dom João VI ao Brasil, a preocupação com o mobiliário 
era praticamente inexistente. Com a chegada da corte surgiram marcenarias que 
exploravam o estilo rococó português utilizando folhagens para ornar os móveis. 
44
O estilo Chippendale foi transformado para uma estética brasileira inserindo a 
palinha como material e as frutas tropicais como ornamento. O estilo Chippendale é em 
referência ao marceneiro inglês Thomas Chippendale (171-1779) quando ele publica o 
livro The Gentleman and Cabinet-Marker’s Director, um manual que apresenta diretrizes 
de seu estilo (BRANDÃO, 2010).
No campo do mobiliário, foi no século XIX que surgiram as primeiras escolas de 
engenharia e Liceus de Artes e Ofícios, que foram os responsáveis pela formação de mão 
de obra capaz que assumir a demanda que até então era atendida pela importação de 
móveis. A fabricação nacional permitiu a instauração de pequenas industrias passando 
a conquistar um lugar de prestigio que antes era de domínio estrangeiro. A indústria 
moveleira foi influenciada por nomes como Thonet, Van der Rohe, Write e Van de Velde, 
designers os quais você já estudou no tópico anterior (BRANDÃO, 2010). 
Assista à entrevista de Chico Homem de Melo sobre a História do Design no 
Brasil, o vídeo está disponível no Youtube no endereço: https://www.youtube.
com/watch?v=mK_k9sB-69w.
DICAS
Dentre os primeiros impressos, lançados pelas oficinas de Impressão Régia, 
está a Relação de despachos de 13 de maio de 1808. Um documento administrativo 
marcado pela simplicidade da composição, pela simetria vertical e variação no tamanho 
da tipografia a fim de organizar a informação.
Inicialmente a indústria gráfica não fazia distinções entre os materiais produzidos 
na sua linha editorial, mas com o passar dos anos, a necessidade de diferenciar um jornal, 
uma revista e um livro foi se tornando uma realidade. Os livros possuíam um aspecto 
mais nobre e podiam ser divididos em duas categorias, uma mais elitista e outra com 
maior apelo visual focado para o público geral. Já as revistas eram produzidas de forma 
a cativar mais o leitor e servem hoje como memória gráfica do século XIX (MELO; RAMOS, 
2012). Neste ramo destacam-se três europeus: o alemão Henrique Fleius, o português 
Rafael Bordalo Pinheiro e o italiano Angelo Agostoni, quem se tornou referência por suas 
ilustrações satíricas desenhadas para revistas. Sua obra mais conhecida foi a Revista 
Illustrada, que durou de 1876 a 1898, tendo como foco a luta pela causa abolicionista. 
Observe na figura a seguir o detalhamento que Agostini dá por meio da litografia. 
45
FIGURA 24 – RELAÇÃO DE DESPACHOS 
DE 13 DE MAIO DE 1808
FIGURA 25 – REVISTA ILLUSTRADA N° 498
FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 27) FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 49)
A litografia, que surgiu em meados do século XIX, propiciou a ampliação da 
qualidade das reproduções gráficas. Tipografia de chumbo e litografia passaram a 
compor os impressos do período, resultando em um sistema híbrido de impressão cujos 
materiais são profundamente transformados no que diz respeito à sua estética. Devido 
à carência de profissionais para atuarem no ramo gráfico, a maioria dos trabalhadores 
desta área eram estrangeiros, chegados da Europa e isso fez com que os materiais aqui 
produzidos fossem influenciados por um estilo europeu (MELO; RAMOS, 2012).
Dentre os ícones resultantes desse período, podemos citar os Olhos de Boi no 
nicho dos selos postais, sendo o segundo selo postal que circulou o mundo. Observe 
que o selo é marcado pela ausência de textos – com exceção à cifra – e pelo uso de 
ornamentos sóbrios, que denotam seu ineditismo. 
FIGURA 26 – SELO OLHOS DE BOI
FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 32)
46
Outro marco foi a primeira página do jornal A Província de São Paulo, publicada 
em 16 de novembro de 1889 a qual saudava a Proclamação da República e a bandeira da 
República que é o signo da identidade visual do Brasil até os dias de hoje.
FIGURA 27 – PÁGINA DO JORNAL A PROVÍNCIA DE SÃO PAULO
FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 59)
FIGURA 28 – BANDEIRA DA REPÚBLICA BRASILEIRA
FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 61)
No início do século XX desembarcava no território brasileiro toda a efervescência 
que a Europa vinha aprendendo a lidar: os efeitos da Revolução Industrial, o 
desenvolvimento das cidades, a Belle Époque carioca, a construção de avenidas na 
capital da República, as novidades bombardeadas pelas revistas, tudo isso trazia uma 
sensação de novidade constante (MELO; RAMOS, 2012). Foi neste mesmo período 
que estudos históricos sobre mobília começaram a ser implementados. Havia uma 
necessidade em descrever casas, objetos e decoração e os móveis tinha uma função 
cenográfica (BRANDÃO, 2010). Surge a necessidade das revistas se segmentarem de 
acordo com seu conteúdo: nascem as revistas políticas, satíricas, literárias, de luxo, 
esportivas, femininas. Neste mesmo período o Art Nouveau chegou com força e 
impactou a indústria gráfica brasileira. O cenário gráfico, era composto por profissionais 
47
estrangeiros, e logo cedeu espaço para profissionais brasileiros, cujos trabalhos eram 
de alta qualidade gráfica (MELO; RAMOS, 2012). Observe na imagem a seguir que os 
elementos característicos do movimento Art Nouveau – sinuosidade das linhas, motivos 
botânicos, conexão entre os elementos, arabescos, desenho tipográfico e influência dos 
grafismos na ilustração – podem ser verificados na capa da revista Renascença de 1904.
FIGURA 29 – REVISTA RENASCENÇA (ANO 1 Nº 1)
FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 79)
Os avanços tecnológicos que marcaram a passagem do século XIX para o XX 
propiciaram a reprodução de imagens coloridas. A partir da zincografia, ilustradores re-
produziram desenhos feitos em papel, aumentando o uso de ilustrações, consequen-
temente, isso fez com que elas passassem a ser o meio predominante de comunicação 
nas quatro décadas que se seguiram. Influenciadas pelo desenho de humor e pela arte, 
as ilustrações eram criadas por designers e artistas ecléticos, em que parte deles aten-
diam às ilustrações para fins comerciais, que atingiam um público geral. Dentre esses, 
podemos destacar Raul Pederneiras, K. Lixto, Voltolino e J. Carlos (MELO; RAMOS, 2012). 
A zincografia é um processo de impressão planográfica que utilizava placas de 
zinco.
NOTA
48
A cidade era o cenário da vida moderna, palco dos conflitos populares, lutas pela 
causa das mulheres e trânsito de veículos. Este contexto inspirava os ilustradores das 
revistas. Observe a capa da revista O Parafuso e reflita sobre os elementos compositivos 
presentes nela: uma transposição gráfica do contexto social do Brasil daquele período.
FIGURA 30 – REVISTA O PARAFUSO N° 170 – ILUSTRAÇÃO DE VOLTOLINO
FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 85)
Outra parte de ilustradores realizavam experimentações, atuando de forma mais 
eventual e algumas vezes composto por artistas que atuavam no contexto da cultura 
erudita, voltados para questões do modernismo e atentos às vanguardas internacionais. 
De modo geral, eram ilustradores que pensavam a ilustração para além da imagem, 
buscavam construir um campo gráfico relacionando-a, muitas vezes, a textos. Dentre 
estes, podemos citar Di Cavalcanti e Correia Dias, que ilustraram A dança das horas e 
Nós (MELO; RAMOS, 2012).
Correia Dias é um dos ilustradores mais importantes entre os anos de 1910 
e 1920, a capa a seguir apresenta motivos botânicos, com estrutura em blocos bem 
definidos. O uso de elementos densos é um destaque entre as capas do período. A 
capa de Di Cavalcanti para a Revista O Malho mostra uma ruptura na cultura estética 
da publicação, que era baseada em uma linguagem de charge, abrindo espaço para o 
simbolismo da pintura.49
FIGURA 31 – CAPA NÓS (1917 – CORREIA DIAS)
FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 73)
FIGURA 32 – CAPA REVISTA O MALHO 
(1919 – DI CAVALCANTI)
FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 89)
Com a tecnologia da autotipia a ilustração passou a dividir espaço com a foto-
grafia, até que a mesma tomasse conta das mídias, essa técnica viabilizou a impressão 
de tons contínuos. A impressão de fotografias no Brasil iniciou-se ao final do século XIX 
e foi com a inauguração do offset, nos anos 1920, que a expansão da impressão ganhou 
impulso definitivo. Foi ao final da Segunda Guerra Mundial que este sistema de impres-
são se consolidou, em parte influenciado pelo consumo, cada vez maior, de imagens 
realistas – tenha em mente que a fotografia era a linguagem que guardava maior relação 
com a realidade quando comparada às ilustrações, por exemplo (MELO; RAMOS, 2012).
A autotipia é uma fotogravura utilizada para reproduzir fotos em tons de cinza.
NOTA
A Semana de Arte Moderna de 1922 resultou da agitação deixada pelo final da 
Primeira Guerra Mundial e reuniu intelectuais de diversos perfis e interesses. Focava-
se na discussão acerca de uma identidade brasileira apresentada na frase que ecoava 
no momento “Tupy or not tupy, that is the question” e o Manifesto Antropofágico. 
Nele, defendia-se a ideia de digerir a cultura importada para o país e construir uma 
identidade nacional. No campo da arte, as obras modernistas resultaram de um 
exercício livre, marcando essa produção como uma fase de experimentação e não um 
delimitador de aspectos visuais (MELO; RAMOS, 2012). 
50
Deste período, resultam obras icônicas como o programa para a Semana de 
1922 de Di Cavalcanti, marcada pela ausência de ornamentos, com traços angulares 
e trazendo uma proximidade com a aspereza do expressionismo. Já a tipografia 
desenvolvida e apresentada na capa da primeira edição da revista Klaxon é composta 
por um arranjo tipográfico sem precedentes no território nacional (MELO; RAMOS, 2012). 
FIGURA 33 – PROGRAMA DA SEMANA DE ARTE 
MODERNA DE 1922 POR DI CAVALCANTI
FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 120)
Esse período é marcado pela transição do Art Nouveau para o Art Déco, 
característico pela geometrização das formas. Monteiro Lobato se destaca no cenário da 
produção de livros devido a sua preocupação com a qualidade gráfica dos mesmos. Sua 
ousadia pode ser percebida na tiragem de 50 mil exemplares de A menina de narizinho 
arrebitado. A revista Cruzeiro, dirigida por Assis Chateaubriand, foi por 40 anos a revista 
de maior influência no cenário nacional, foi um sucesso comercial marcada por diversos 
aspectos inovadores e voltada para um público geral. A revista Para Todos, sob direção 
de arte de J. Carlos, é marcada pelo seu traço Art Déco, ele é um dos representantes de 
maior evidência no design editorial brasileiro. As capas são atraentes, com movimento, 
amplo uso de fotografia, uso de papel couché e impressão de alta qualidade.
FIGURA 34 – CAPA KLAXON N° 1 (1922)
FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 120)
51
FIGURA 35 – CAPA DO LIVRO A MENINA 
DE NARIZINHO ARREBITADO 
(ARTE DE VOLTONINO – 1920)
FIGURA 36 – CAPA REVISTA PARA TODOS (ARTE DE J. 
CARLOS – 1928)
FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 104) FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 141)
FIGURA 37 – CAPA REVISTA CRUZEIRO (N° 1 – CAPA MANUEL DE MÓRIA)
FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 139)
Os profissionais surgidos no início do século XX atingiram maturidade nas suas 
produções, eram divididos entre aqueles que saíram da indústria gráfica com experiência 
na comunicação com leitor de revistas e aqueles alinhados às vanguardas artísticas. 
Belmonte junta-se aos ilustradores como Voltolino e Móra, enquanto Paim e Tarsila do 
Amaral juntam-se a Di Cavalcanti (MELO; RAMOS, 2012).
52
Assista ao curta Artes: Design Brasileiro (Parte 1 e 2) para aprofundar seus 
conhecimentos sobre a História do Design no Brasil, o vídeo está disponível no 
YouTube nestes links: https://www.youtube.com/watch?v=b4Xl-EjF0V4 e https://
www.youtube.com/watch?v=u2ljvVZfrIo.
DICAS
Na década de 1930 a semente do modernismo já havia eclodido e encontrava-
se numa fase de franco amadurecimento, a identidade brasileira veio com força na obra de 
Di Cavalcanti e Cândido Portinari. A literatura passou a apresentar o romance regionalista, 
expressos por Graciliano Ramos e Jorge Amado. A sociedade brasileira passou a refletir 
sobre si mesma, a partir das obras de Gilberto Freyre, Caio Prado Junior e Sérgio Buarque 
de Holanda. A editora José Olympio ganhou espaço a partir do uso de uma linguagem 
gráfica brasileira por meio dos designs de Santa Rosa. No Rio Grande do Sul, a livraria O 
Globo teve, a frente de seu corpo editorial, o designer Ernest Zeuner. Em Pernambuco, 
a revista Pra Você reunia um conjunto de capas inovadoras de M. Bandeira. Bernard 
Rudofsky marca presença no cenário da identidade corporativa anunciando o que ainda 
estaria por vir no ramo na década de 1950. Célebres músicos surgiam como Noel Rosa, Ary 
Barroso, Lamartine Babo e Dorival Caymi (MELO; RAMOS, 2012).
FIGURA 38 – CAPA A BAGACEIRA 
(SANTA ROSA – 1937)
FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 177)
FIGURA 39 - A VIAGEM À AURORA DO MUNDO 
(CAPA ERNEST ZEUNER - 1939)
FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 164)
53
FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 179) FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 154)
FIGURA 40 – ANUÁRIO DE PERNAMBUCO 
(MANOEL BANDEIRA – 1934)
IGURA 41 – LOGOTIPO FOTOPTICA 
(BERNARD RUDOFSKY – 1939)
Na década de 1930, dois nomes se destacavam na arquitetura: Lúcio Costa e 
Oscar Niemeyer. Eles buscavam uma arquitetura livre orientada pela diversidade da 
paisagem brasileira. Niemeyer buscava se afastar do estilo retilíneo e mecanizado a 
arquitetura racional internacional. Já o design de mobiliário renova-se e apresenta um 
traço brasileiro que harmoniza móveis e ambientes (REGO; CUNHA, 2016).
FIGURA 42 – ESPEGUIÇADEIRA LÚCIO COSTA FIGURA 43 – POLTRONA LÚCIO COSTA
FONTE: <http://twixar.me/zYLm>. 
Acesso em: 16 jun. 2020.
FONTE: <http://twixar.me/5YLm>. 
Acesso em: 16 jun. 2020.
54
Em 1937 foi criado o Serviço de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, este 
órgão foi destinado ao estudo e programas de preservação dos bens culturais brasileiros, 
o que resultou no início da historiografia do mobiliário brasileiro, segundo Brandão 
(2010). Lúcio Costa escreveu um artigo que seria utilizado na introdução do álbum de 
fotografias de móveis brasileiros que seria enviado à Feira Internacional de Nova York. 
Este texto nunca foi impresso, sendo futuramente publicado pela revista número três 
do Serviço de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. O texto apresentava um estudo 
do mobiliário luso-brasileiro dividido em três grandes períodos: 
• Um que corresponde aos séculos XVI e XVII e início do XVIII. 
• Em seguida aborda a tradição barroca, no século XVIII.
• E um terceiro período que compreende desde finais do XVIII até a primeira metade 
do XIX. 
A década de 1940 e o final da Segunda Guerra Mundial afetaram a economia 
brasileira e isso reverberou no campo do design, cuja produção, pode-se dizer, foi 
menos intensa que nos anos anteriores. Apesar disso, é nesse período que surge a 
maior editora de livros de luxo: a Sociedade dos Cem Bibliófilos. 
Outras publicações de peso que surgiram nesse período foram as revistas 
Sombra e Rio, que contou com nomes de Di Cavalcanti, Portinari, Lívio Abramo e Cícero 
Dias, marcando o encontro entre arte e design. A reprodução de fotografia colorida 
se instaurou nas revistas de massa, esmagando o mercado de ilustrações. Assim, a 
linguagem gráfica tornou-se homogênea, perdurando alguns anos a seguir. Destacam-
se as capas de revista Tricô e Crochê de Alceu Penna; Augustus reedita as obras de 
Monteiro Lobato pela editora Brasiliense; Santa Rosa produz o ABC de Castro Alves e as 
capas das revistas Rio e Joaquim de Di Cavalcanti (MELO; RAMOS, 2012).
FIGURA 44 – CAPA REVISTA TRICÔ 
E CROCHÊ (ALCEU PENNA 1950)
FIGURA 45 – CAPA REINAÇÕES DE NARIZINHO (AU-
GUSTUS – A PARTIR DE 1948)
FONTE: Melo e Ramos(2012, p. 235) FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 219)
55
FIGURA 46 – CAPA ABC DE CASTRO ALVES 
(DE SANTA ROSA (1941)
FIGURA 47 – CAPA DE JOAQUIM 
(DI CAVALCANTI 1947)
FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 223) FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 239)
Em 1944, José de Almeida Santos realiza um estudo intitulado Mobiliário Artístico 
Brasileiro, composto por três tomos, o texto buscava discutir a identidade do mobiliário brasi-
leiro, negando a mimese dos modelos portugueses, buscando reconhecer nessas influências 
algo tipicamente brasileiro. No mesmo ano, José Wasth Rodrigues publica o Documentário 
Arquitetônico que aborda a antiga construção civil brasileira. Com desenhos minuciosos, com 
medidas e escalas perfeitas, a obra apresenta elementos como chafarizes, sacadas, cornijas 
etc. com tal precisão que pode remeter a uma anatomia arquitetônica (BRANDÃO, 2010). 
FIGURA 48 – FOLHA DE ROSTO LIVRO MOBILIÁRIO 
ARTÍSTICO BRASILEIRO
FIGURA 49 – FOLHA DE ROSTO LIVRO 
DOCUMENTÁRIO ARQUITETÔNICO
FONTE: <https://www.levyleiloeiro.com. 
br/peca.asp?ID=224643>. 
Acesso em: 16 jun. 2020.
FONTE: <https://www.traca.com. 
br/capas/695/695399.jpg>. 
Acesso em: 16 jun. 2020.
56
O mercado de revistas e jornais passaram a se comprometer com essa 
necessidade: de ter na fotografia o elemento de destaque da informação. Entre 1950 e 
1960, um crescente criativo tomou o país e isso impactou a cultura e a economia. Nesse 
período, Juscelino Kubitschek constrói a nova capital do país em Brasília, fomentando 
ainda mais a ideia de industrialização e o desenvolvimento cultural alinha-se ao plano 
de desenvolvimento econômico. O construtivismo assinalou a entrada do Brasil na 
modernidade, o qual reverberou em diversos setores, inclusive no design e esse período, 
marcado pelo manifesto Concreto e Neoconcreto, pressupôs-se uma revolução formal 
(MELO; RAMOS, 2012). 
Com a chegada do design moderno no país, fomentou-se a criação de escolas 
de design, resultando na primeira turma de designers formada em território nacional. 
Em concomitância, outros modos de pensar o design estimulavam a diversidade, 
assim, artistas visuais, publicitários, arquitetos passaram a integrar o campo do 
design. A fotografia foi o estopim para as transformações do design ocorridas neste 
período, resultando em transformações, tanto nas mídias de massa, quanto no setor 
empresarial e no campo da cultura (MELO; RAMOS, 2012).
Em 1951 inaugurou-se o Instituto de Arte Contemporânea do Masp (IAC), dirigido 
por Lina Bo e Pietro de Maria Bardi. As possibilidades de experimentações que este 
espaço deu à arte influenciou a inauguração da Escola Superior de Desenho Industrial 
– a ESDI – em 1963. O IAC contou com os professores europeus Roberto Sambonet, 
Leopoldo Haar e com palestras de Max Bill, então diretor da escola de Ulm. A arte 
construtivista dos anos 1950 influenciou o design e muitos dos artistas deste período 
acabaram atuando também nesse campo. Uma grande mudança de paradigma ocorrida 
nesse período, diz respeito ao fato de o design passar a ser entendido como conceito, 
profissão e ideologia, e o estudo relativo à esta área, até então, era realizado por meio de 
museus, inserindo o design no contexto artístico (MELO; RAMOS, 2012).
A Escola de design de Ulm tinha sede na cidade de Ulm, Alemanha. Foi fundada 
em 1953 por Max Bill e outros, e tinha como objetivo promover os princípios 
de Bauhaus. Seu fechamento ocorreu em 1968 por motivações políticas e 
financeiras.
IMPORTANTE
Um designer de destaque no setor moveleiro é Sério Rodrigues, cuja produção 
estava voltada para uma coerência com a identidade cultural, com vistas a uma redução 
de materiais por meio da sintetização das formas. A poltrona Mole (1957) é um clássico 
de design brasileiro e foi premiada na Bienal de Cantu, na Itália, em 1961. Hoje, compõe 
o acervo permanente do MoMA em Nova York (REGO; CUNHA, 2016).
57
FIGURA 50 – POLTRONA MOLE DE 
SÉRGIO RODRIGUES
FIGURA 51 – POLTRONA VERGA 
SÉRGIO RODRIGUES
FONTE: <http://twixar.me/yPLm>. 
Acesso em: 16 jun. 2020.
FONTE: <http://twixar.me/zPLm>. 
Acesso em: 16 jun. 2020.
Algumas produções expressivas foram o Suplemento Dominical do Jornal 
do Brasil, um livro sobre a cultura brasileira que era publicado pelo governo federal e 
contava com capas de Ivan Serpa – esse projeto mostra o interesse do governo com 
as concepções modernistas, de forma que o conceito da mesma se desdobrou sobre 
produções governamentais. Os sistemas de identidade visual ganharam notoriedade e 
as capas de disco passaram a ser produzidas com um viés do design, inaugurando um 
novo suporte para estes profissionais. Com o início das transmissões da TV Tupi uma 
nova cisão aconteceria na cultura visual brasileira (MELO; RAMOS, 2012).
FIGURA 52 – SUPLEMENTO DOMINICAL (1960)
FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 313)
58
FIGURA 53 – CAPA DISCO SAMBA E OUTRAS COISAS 
(JOSELITO 1950)
FIGURA 54 – TUPI (MARIO FANUCHI 1950)
FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 252) FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 246)
Um dos nomes mais importantes do design brasileiro é Alexandre Wollner. 
O documentário Alexandre Wollner e a formação do design moderno no Brasil 
apresentam uma entrevista realizada com o designer, na qual ele conta como 
foi a sua vivência no design. Disponível no endereço: https://www.youtube.com/
watch?v=s7LOZLMRRO0.
DICAS
No que tange o design desenvolvido na década de 1960, podemos dizer que 
o projeto gráfico industrial é algo que perpassa aqueles que ainda não estavam sob a 
denominação de designer e estes, por sua vez, foram responsáveis por construir estilos 
e modos de inserção social. O que se pode afirmar é que este período foi marcado por 
uma forte ruptura, a exemplo de todo o contexto do design mundial, influenciado pela 
arte moderna (MELO; RAMOS, 2012). 
No Brasil, o golpe de 1964 e o AI5 em 1968 sufocaram as manifestações populares, 
propiciaram prisões, torturas, desaparecimentos e tudo isso passou a fazer parte do 
cotidiano nacional, e tanto a cultura quanto a arte foram permeadas por censura e ânimos 
exaltados. A Bossa Nova consolidou-se, nasceu a Música Popular Brasileira, a Jovem 
Guarda afirmou-se como expressão do rock no Brasil e o Tropicalismo explodiu como uma 
bomba na cena musical e cultural. Teatro e cinema tiveram suas expressões viradas ao 
avesso, representados por meio do Cinema Novo, Teatro Arena e do Teatro Oficina. 
O Centro Popular de Cultura da União Nacional de Estudantes rompeu com 
o caráter burguês das temáticas dos bens culturais de consumo. Os embates entre 
política e cultura marcaram a época, desta forma a arte tornou-se instrumento de 
militância social (MELO, 2006). 
59
Para entender melhor sobre o movimento Tropicalista Ascenção e Debates, 
assista ao vídeo no YouTube, disponível no link https://www.youtube.com/
watch?v=CrNOZ9ri9_A.
INTERESSANTE
Esse período influenciou o design, tanto pela atmosfera estimulante quanto pelo 
cerceamento da liberdade de expressão. Ainda assim, o Jornal da Tarde e o Pasquim são 
referências de publicações revolucionárias. A música, destaque na cena cultural, trouxe 
nas capas de discos de diversos artistas, fonte para refletir sobre as influências da arte 
no contexto do design. As capas da Bossa Nova guardavam a expressão dos padrões 
estéticos modernistas a grosso modo, e o mesmo se aplica às capas de músicos da 
MPB. Já nas capas tropicalistas vê-se a representação da vanguarda internacional, com 
influências do psicodelismo e da Pop Art (MELO, 2006). 
Ainda que com um acento estrangeiro, as capas tropicalistas apresentavam algo 
particular, reflexo da situação do Brasil. Apesar de a Jovem Guarda ter tido um grande 
enfoque em produtos, as capas de discos foram pouco expressivas, mas guardavam 
relações conceituais com o imaginário da época. Um exemplo da relação entre arte 
e design são os cartazes da Bienal de São Paulo, que demonstravam o estágio da 
linguagem gráfica brasileira de cada período. Possivelmente aqui temos um dos maiores 
referenciais representacionaisde uma época. De imagens estáticas, passamos pela 
mudança vertiginosa de canais, propiciada pelo controle remoto, o uso da fotografia 
apontando, cada vez mais, para a fragmentação da imagem (MELO, 2006).
FIGURA 55 – CAPA DISCO CAETANO VELOSO (ROGÉRIO DUARTE 1968)
FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 341)
60
FIGURA 56 – DESENHO INDUSTRIAL DE 1968
(GOEBEL WEYNE)
FIGURA 57 – CAPA REALIDADE (BARRETO FILHO 
1966)
FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 355) FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 400)
A década de 1970 sofreu com o avanço das ditaduras na América do 
Sul, a economia brasileira cresceu de forma assombrosa devido às obras como a 
Transamazônica, a ponte Rio-Niterói e a hidrelétrica de Itaipu. O arrocho salarial, a 
repressão e a censura esmagaram a população brasileira, em contraponto, a seleção 
brasileira ganhou o tricampeonato mundial, acalentando o espírito nacionalista. 
Apesar da repressão, o contexto cultural se mostrou um campo fecundo de produção. 
A identidade corporativa teve em Aloisio Magalhães, seu representante de destaque 
e os escritórios de design passaram por um período de profissionalização. A cultura 
das massas vê nascer o símbolo da TV Globo pelas mãos de Hans Donner. Curitiba se 
tornou palco para Miran e seu tabloide Raposa, que ainda viria conquistar seu espaço no 
cenário internacional (MELO; RAMOS, 2012).
FIGURA 58 – SESQUICENTENÁRIO DA INDEPENDÊNCIA (ALOISIO MAGALHÃES – 1972)
FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 421)
61
Em 1979, entrou no mercado a empresa gaúcha Grendene (fundada em 1971 
em Farroupilha, que inicialmente fabricava embalagens plásticas para garrafões de 
vinho). Os irmãos Alexandre e Pedro Grendene fizeram algumas tentativas frustradas 
de produzir calçados até que criaram o primeiro modelo Melissa Aranha, inspirado pelas 
sandálias Fisherman usadas pelos pescadores da Riviera Francesa. O resultado foram 
vendas de aproximadamente 200 mil pares em 60 dias, culminando em 25 milhões de 
unidades em um único ano. A Melissa Aranha leva 26 segundos para ficar pronta. Isso 
sem contar o tempo de projeto e confecção das ferramentas para sua produção.
FIGURA 61 – FÁBRICA GRENDENE COM AS TELAS 
PARA GARRAFÕES DE VINHO
FIGURA 62 – PRIMEIRA SANDÁLIA PLÁSTICA 
GRENDENE – NUAR
FONTE: <http://twixar.me/nVLm>. 
Acesso em: 16 jun. 2020.
FONTE: <http://twixar.me/nVLm>. 
Acesso em: 16 jun. 2020.
FIGURA 59 – REDE GLOBO 
(HANS DONNER – 1975)
FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 355)
FIGURA 60 – CAPA RAPOSA 
(OSWALDO MIRANDO – 1978)
FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 513
62
A década de 1980 é marcada pelo nascimento de diversas bandas de rock e 
pelo fim da ditadura. José Sarney sobe ao poder e em 1989 Fernando Collor foi eleito 
presidente. A economia estava descontrolada, marcando um período de inflação 
flutuante. Diante deste contexto negativo, o pop rock surgiu como um catalisador da 
criatividade brasileira. As escolas de design passaram por mudanças significativas ao 
longo destes 20 anos, o modernismo caiu e deu espaço ao pós-modernismo. Surgiram 
ideias múltiplas e a pluralidade passou a ser a palavra de ordem. Rupturas importantes 
aconteceram em diversos setores, a fragmentação da imagem se estabeleceu enquanto 
linguagem – processo fomentado pela cultura digital. Destaque para a empresa SAO, 
que atuava com design corporativo e foi a criadora de um modelo de negócios inovador: 
ter um escritório de design junto a uma empresa de publicidade, um modelo que, apesar 
de ter gerado sucesso, não se consolidou (MELO; RAMOS, 2012).
Na década de 1980, o design de móveis passa a contar com uma gama maior de 
materiais voltando-se para uma produção próxima ao artesanal. Os profissionais voltam-
se para a globalização, abandonam o funcionalismo abrindo espaço para um design 
mais intuitivo e irreverente (REGO; CUNHA, 2016). Influenciados por estes fatores, em 
1989 os irmãos Campana montam seu escritório. Exploram a reutilização de materiais 
(plástico, borracha, bichos de pelúcia, corda, tijolos etc.).
FIGURA 63 – POLTRONA BANQUETE – 
IRMÃOS CAMPANA
FIGURA 64 – POLTRONA EDRA – 
IRMÃOS CAMPANA
FONTE: <http://twixar.me/FVLm>. 
Acesso em: 16 jun. 2020.
FONTE: <http://twixar.me/hVLm>. 
Acesso em: 16 jun. 2020.
Junto ao cenário musical, surgiram designers fonográficos, a editora Brasiliense 
passou por uma reestruturação. A revista Gráfica trouxe o que há de mais relevante no 
contexto do design internacional. Neste período estabeleceu-se a imagem que o design 
apresentaria nos anos que seguem. Ao final do ano de 1989, surge a ADG (Associação 
de Designers Gráficos) cuja atuação será extremamente importante nos anos a seguir 
(MELO; RAMOS, 2012).
63
FIGURA 65 – HOLLYWOOD ROCK (BOB GUEIROS –1987)
FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 530)
FIGURA 66 – CAPA DISCO RPM (GERALDO ALVES 
PINTO E RICARDO LEITE – 1982)
FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 542)
FIGURA 67 – TABÚ (OSCAR RAMOS – 1982)
FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 553)
A revolução digital iniciada na década de 1980 firmou-se na década de 1990. O 
design foi afetado de forma rápida e radical em decorrência do uso de computadores 
pessoais. Designers passaram a abandonar a prancheta trocando-as pelas telas de 
computador. Esse comportamento alterou os processos de design gerados nos anos 
a seguir. A transição do analógico para o digital abriu oportunidades para os designers, 
marcando a era da desconstrução das imagens. A importância da ADG pode ser 
percebida pela sua responsabilidade em promover Bienais de Design Gráfico a partir de 
1992 (MELO; RAMOS, 2012).
Com o desenvolvimento de softwares gráficos, os designers passaram a atuar 
como produtores de imagens e surgiram os bancos de fotografias. Softwares como o 
Adobe Photoshop, próprios para a manipulação digital de imagens, transformaram a era 
fotográfica para a era pós-fotográfica, alargando o espaço entre fotografia documental e 
manipulada. A fotografia dividiu espaço no plano bidimensional com o texto e a ilustra-
ção. Em seguida, os suportes consolidados do design passaram a disputar espaço com 
a linguagem eletrônica. A larga produção de vídeo clipes acentuou a convergência de 
elementos que geraram uma linguagem complexa e desconstruída (MELO; RAMOS, 2012). 
64
FIGURA 68 – LOGOTIPO REDE GLOBO (HANS DONER – 1999)
FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 530)
FIGURA 69 – PRIMEIRA PÁGINA FOLHA DE SÃO 
PAULO (ETTORE BOTTINI – 1999)
FIGURA 70 – CAPA REVISTA BRAVO! 
(NORIS LIMA – 1999)
FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 668) FONTE: Melo e Ramos (2012, p. 679)
Assista ao vídeo Panorama do design no Brasil, disponível no Youtube no 
endereço: https://www.youtube.com/watch?v=D4Tyw7iUrXk
DICAS
65
Inicia-se aqui outro marco da história do design que ainda está em fase de 
construção, voltado para o design dos anos 2000, e esse será um tema que voltaremos 
na Unidade 2 deste livro. Refletir sobre o processo de instauração do design no Brasil nos 
faz perceber que, ainda que algumas atividades relativas ao campo do design fossem 
desenvolvidas no Brasil desde meados do século XIX, foi no século XX que podemos 
perceber uma maior rapidez nas transformações quando comparamos com aquelas 
ocorridas no design ao redor do mundo. É importante que você tenha em mente que 
hoje você começa a ajudar a construir a história do design contemporâneo. No tópico 
a seguir você irá estudar os caminhos percorridos para a implementação do ensino em 
Design no Brasil. 
66
RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você aprendeu:
• A instauração do design no Brasil remonta ao século XIX ainda que a área tenha 
passado por um processo de popularização a partir de meados do século XX. 
• O desenvolvimento do design no Brasil, assim como no redor do mundo, se deu a 
partir de influências da arte e de designers estrangeiros.
• A este contexto se aplica muito do que aconteceu no exterior: o design está 
diretamente relacionado com o contexto social, econômico, político e artístico. 
• O design brasileiro é influenciado pelo contexto social do país, servindo como 
espelho da história com maior ênfase no períododa ditadura.
67
AUTOATIVIDADE
1 Escolha um período entre os que foram apresentados (Primeiro período – século XIX: 
era da tipografia de chumbo; Segundo período – de 1900 a meados do século XX: 
era da ilustração; Terceiro período – de meados do século XX aos anos 1980: era da 
fotografia; Quarto período – a partir dos anos 1990: era digital) e construa uma linha 
do tempo com os artefatos de design que você julgar interessante. Tente contemplar 
uma diversidade nos objetos (gráfico, mobiliário, arquitetura etc.). Não esqueça de 
informar o período de produção e quem foi o designer responsável.
2 Pesquise três cases de sucesso do design brasileiro, lembre-se de escolher áreas 
diferentes do design (produto, embalagem, gráfico, mobiliário etc.). Identifique quem 
desenvolveu o projeto, se houve premiação etc. Redija um texto de no máximo 
três laudas e ilustre com imagens do projeto e justifique o motivo da sua escolha, 
informando o que mais lhe despertou atenção.
68
69
TÓPICO 4 - 
PERSPECTIVAS HISTÓRICAS NA FORMAÇÃO 
DO DESIGNER NO BRASIL: ENSINO, PESQUISA 
E CAMPO DE ATUAÇÃO
1 INTRODUÇÃO
No tópico anterior, você acompanhou o contexto histórico de implementação 
do design no Brasil. Uma leitura atenta do tópico dois e três, mostra que, embora o 
desenvolvimento do design no país tenha acontecido em períodos desencontrados do 
que temos no contexto mundial.
Fomos arrebatados por questões muito similares que fizeram com que o design 
brasileiro constituísse a sua própria identidade. Essa identidade é perpassada pela arte 
e pelos diversos acontecimentos políticos e sociais que constituem a história do país.
Neste tópico você conhecerá sobre como se deu a construção da formação do 
designer no Brasil, sob a perspectiva do ensino, pesquisa e campo de atuação.
UNIDADE 1
2 O SURGIMENTO DO DESIGN COMO ÁREA DE 
CONHECIMENTO NO BRASIL
Apesar de uma cultura forte na indústria gráfica brasileira, o conceito de 
design em 1950 ainda era algo muito incipiente, para não dizer inexistente. Foi com o 
reconhecimento, por parte de uma elite paulista, da necessidade de formar pessoas 
capazes de projetar produtos e desenvolverem projetos de comunicação fomentado pela 
efervescência do cenário econômico e da indústria que estava se estabelecendo, que 
se passou a reconhecer a necessidade de um profissional que conseguisse desenvolver 
uma linguagem universal de fácil leitura pelos sujeitos (NIEMEYER, 2007).
O discurso moderno não foi suficiente para defender o ensino do design numa 
perspectiva estético-projetiva. Destacou-se, no entanto, uma ênfase nas exigências 
da produção, focada nas tecnologias disponíveis, nas questões de ordem econômica, 
nas exigências do mercado, nas necessidades do desenvolvimento local, que criou uma 
ideia ampla do papel do desenho industrial inserido no contexto social (CARÁ, 2010).
70
Não compreender o desenho industrial como uma tarefa estético-projetiva, 
cercou a disciplina de questões negativas, pois, não raramente, confundia-se desenho 
industrial com arte, fazendo com que se confundisse, também, a atividade desse 
profissional com o fato de embelezar produtos industrializados. 
Ora relacionado à arquitetura, o desenho industrial, por vezes, foi entendido 
como um subproduto, uma vez que estes profissionais passaram a problematizar ques-
tões de design sob o viés da arquitetura, conforme veremos mais à frente (CARÁ, 2010). 
Com o final da Segunda Guerra Mundial e o clima agitado que absorvemos do 
contexto internacional, associado ao desenvolvimento de inovações que estavam trans-
formando a vida das pessoas, em concomitância, uma aura de prestígio cultural estava 
se espalhando, esse processo iniciou no Museu de Arte Moderna de Nova York em 1929, 
chegou à Europa no pós-guerra com o Museu de Arte Moderna de Paris e passaram a 
integrar exposições temporárias, atividades didáticas, culturais e sociais. No Brasil essa 
concepção chega em 1947, com a criação do Museu de Arte de São Paulo (MASP). Assis 
Chateaubriand já vinha apresentando a intenção em criar uma galeria de arte que con-
figurasse sua importância ao lado das maiores galerias do mundo (NIEMEYER, 2007).
Assis Chateaubriand é um nome muito importante no contexto da comunicação. 
Acesse o link Acesse o vídeo A biografia do Brasil – Assis Chateaubriand link 
https://www.youtube.com/watch?v=W9PjHWc0dAM para conhecer um pouco 
mais de sua persona.
INTERESSANTE
Chateaubriand aproximou-se de Pietro Maria Bardi, marchand (profissional que 
negocia obras de arte) e jornalista italiano, e de Lina Bo Bardi, arquiteta e esposa de 
Pietro, que, junto ao esposo, envolveu-se com a criação do MASP. O contexto paulista 
era propício para a criação de instituições culturais, a alta burguesia pagava para ter 
seus nomes relacionados às atividades artísticas. Dentre estes, Francisco Matarazzo 
Sobrinho (Cicilo), inaugurou o Museu de Arte Moderna de São Paulo (1951) e junto à 
Iolanda Penteado, a Primeira Bienal de São Paulo. O MASP foi palco para as primeiras 
conversas sobre design, fomentado por Lina Bo Bardi que, ao perceber o potencial da 
indústria paulista, apontou para a necessidade de se discutir design no museu. Assim, o 
casal Bardi inaugurou, em 1951, o Instituto de Arte Contemporânea (IAC) do MASP, solo 
fértil para germinar as primeiras sementes do ensino de design em nível superior. Muitos 
de seus alunos eram bolsistas e se tornaram referência no design no período que segue, 
entre eles, Alexandre Wolner (NIEMEYER, 2007).
71
Assista ao vídeo sobre a criação do MASP, Conhecendo Museus - Ep. 10: Museu 
de Arte de São Paulo - MASP, disponível no endereço: https://www.youtube.com/
watch?v=fuCQdmlAxVA.
DICAS
Figuravam o corpo docente, profissionais expressivos de diversas áreas: Roberto 
Sambonet, Lasar Segall, Roger Bastide e Max Bill, este que, por sua vez, convidou Almir 
Mavigner, Mary Vieira e Geraldo de Barros para estudar na Escola de Ulm, entre 1954 e 
1958. Barros concedeu sua bolsa para Wolner, que ao retornar ao Brasil, tornou-se sócio 
de Barros, Ludovico Martino, Walter Macedo e Karl Heinz Bergmiller, no estúdio Forminform 
(1958), considerado o primeiro escritório de design do Brasil (NIEMEYER, 2007).
O estúdio Forminform foi criado em 1958, em São Paulo, por Geraldo de Barros, 
Rubens Martins, Walter Macedo e Alexandre Wollner, assim que regressou 
de Ulm. Atuaram no escritório Karl Heinz Bergmiller, Ludovico Martino, Décio 
Pignatari, German Lorca e outros profissionais.
IMPORTANTE
Os cursos do MASP discutiam as relações entre arte, design, artesanato e 
indústria. Apesar da imensa relevância do IAC, sua vida foi breve, perdurando por 
apenas 3 anos. Infelizmente, os recursos para a instituição eram escassos. Ainda assim, 
a IAC conseguiu convergir a profissão com o pensamento do ensino formal brasileiro 
(NIEMEYER, 2007).
Nos anos 1960 a historiografia do design e da arquitetura é complementado por 
novas áreas de conhecimento. A fenomenologia e as teorias da comunicação colocam o 
design numa posição reflexiva fazendo com que se reexamine algumas questões que já 
haviam sido sanadas. O conceito de desenho industrial é discutido por Reynar Banham 
e Tomás Maldonado, que identificam que a noção de desenho industrial já não dá mais 
conta de todas as tarefas que podem ser desenvolvidas por um designer. Com isso, o 
termo em inglês design passa a representar os aspectos tecnológicos, sociais, políticos 
e psicológicos identificados como pertencentes à esta formação (CARÁ, 2010).
72
As discussões sobre educação culminaram com a 1ª LDB de 1961, que flexibilizou 
o ensino, possibilitando o acesso ao ensino superior independente do curso. Possibilitou a 
migração interna do aluno de um outro ramo de ensino, via aproveitamento de estudos e 
norteou os 8 grandes eixos da educação: 1) dos fins da educação; 2) do direito à educação; 
3) da assistência social escolar; 4) da liberdade de ensino; 5) da administração do ensino; 
6) da educação de grau primário; 7) dos recursospara educação (COUTO, 2008).
Em 1962, o design foi incluído no curso da Faculdade de Arquitetura e 
Urbanismo da Universidade de São Paulo. Esse processo levou 14 anos e foi conduzido 
pelo engenheiro-arquiteto João Batista Vilanova Artigas. Com a renovação do currículo 
do curso, foram acrescidas disciplinas que ocupariam 4 horas semanais ao longo do 
curso e, cientes de que esse curto período não formaria designers completos, o curso 
sofreu uma cisão, de um lado arquitetos designers que defendiam sua operabilidade em 
projetos de design e, de outro lado, designers que defendiam um mercado de trabalho, 
ou melhor, a delimitação de um campo profissional (NIEMEYER, 2007).
A Escola Técnica de Criação do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM), 
foi envolvida pela ideia de burgueses cariocas que defendiam que o país passava por 
uma transformação, marcada pela transposição de uma sociedade, cuja economia tinha 
base na agricultura, para uma cujas bases encontravam-se na indústria. 
Esse grupo era liderado por Raymundo Ottoni de Castro Maya. Para eles, a 
indústria deveria ter um padrão composto por uma expressão formal, de acordo com o 
período e apostavam na arte, na arquitetura e na cultura moderna (NIEMEYER, 2007).
A criação de uma escola de design no MAM foi proposta por Max Bill, que havia 
ficado impressionado com a arquitetura do prédio moderno do museu, projetado por 
Afonso Eduardo Reidy. Além disso, Bill propôs algumas alterações para que o prédio fosse 
apto para abrigar uma escola com características particulares. Objetivava-se, portanto, 
propiciar aos estudantes um ambiente que suportasse atividades criativas, artísticas e 
que gerasse uma forma de arte que estivesse em consonância com o contexto social 
da época (NIEMEYER, 2007).
Niomar Muniz Sodré, Affonso Eduardo Reidy e Carmem Portinho acreditaram 
na ideia e investiram em um projeto inovador: no lançamento de um curso totalmente 
inédito na América Latina e que contribuísse com o desenvolvimento do país. O objetivo 
do curso do MAM era de formar profissionais capazes de atender às necessidades da 
indústria, produzindo produtos adequados e com uma estética que refletisse os novos 
tempos. Assim, o design rompeu com as tradições das Belas Artes e seu conservadorismo 
proeminente (NIEMEYER, 2007).
73
A Escola Técnica de Criação (ETC) iniciou suas atividades em 1958 e a 
responsabilidade da criação do currículo da escola ficou a cargo de Tomás Maldonado 
e de contribuições de Max Bill. Os profissionais formados pela ETC aliavam capacidade 
criativa com conhecimento tecnológico, avançado e culturalmente embasado. Era um 
curso pago, com possibilidades de bolsas de ensino, desde que as aptidões artísticas 
fossem atestadas. 
As vagas eram distribuídas entre brasileiros e estrangeiros. A prática pedagógica 
buscava internalizar nos estudantes um novo modo de ensinar, de pensar e de fazer 
design, e o curso era composto por três habilitações: desenho industrial, comunicação 
visual e informação. Ainda que com um projeto de educação muito interessante, os 
custos para manutenção da ETC eram inviáveis, resultando no abandono do projeto do 
curso (NIEMEYER, 2007).
O curso de Desenho Industrial do Instituto de Belas Artes (IBA) resultou no 
planejamento do curso que veio a consagrar o ensino do design no Brasil: a Escola 
Superior de Desenho Industrial. Na sua constituição, políticos envolveram-se 
profundamente com a implementação do curso, negando qualquer ajuda de educadores 
ou especialistas em ensino superior, além de ignorar qualquer planejamento de ensino. 
Neste período, interesses políticos estiveram à frente do ensino do design. 
Assim, o Estado investiu em aprender sobre cursos de design pelo mundo 
afora e buscou a criação de um curso, o qual seria seu financiador e, para minimizar os 
impactos burocráticos na implementação, definiu-se criar o curso no IBA. Basicamente, 
até o presente momento, todas as manifestações em prol da criação de um curso de 
design, focava em gerar mão de obra para atuar na indústria e tinham, no centro desse 
processo, uma proposta de renovação política (NIEMEYER, 2007).
O curso fundamental do IBA era composto pelas disciplinas: introdução visual, 
métodos e processos de representação, trabalhos nas oficinas e integração cultural. 
As habilitações tinham enfoque técnico e científico: a de produtos industrializados 
subdividia-se em desenho industrial e equipamentos da habitação, e em comunicação 
visual verbal, que, por sua vez, dividia-se em comunicação visual e informação. Após 
idas e vindas, mudança de sedes e outros fatores, o curso de desenho industrial do IBA 
não foi assinado pelo governador (NIEMEYER, 2007).
O secretário de Estado da Educação e Cultura, Flexa Ribeiro, buscou apoio 
do governador Carlos Lacerda para implementar seu curso de design. O governador, 
por sua vez, tinha interesses no projeto, desde que fosse de encontro ao seu plano de 
inovação do governo, com vistas ao desenvolvimento industrial. A Escola Superior de 
Desenho Industrial (ESDI) seria o meio que viabilizaria a construção de uma identidade 
nacional de produtos, cujo decreto de criação fora assinado em 5 de dezembro de 1962 
(NIEMEYER, 2007).
74
Alguns artigos publicados por Cláudio Ceccon e Flávio de Aquino, em 1964, tem 
a Escola Superior de Desenho Industrial como tema. Eles buscavam explicar a proposta 
de ensino que viria a ser implementada, apresentando objetivos, expectativas, grade 
curricular, avaliações e um relato da experiência do primeiro ano da escola (CARÁ, 2010).
A direção da ESDI foi dada a Mauricio Roberto, arquiteto, cuja relação com o design 
se dava por meio de interesses secundários, uma vez que seu foco era a arquitetura. O 
corpo docente era formado por Flávio d’Aquino, Aloísio Magalhães, Alexandre Wollner, 
Euryalo Cannabrava, Antonio Gomes Penna, Zuenir Carlos Ventura, Karl Heinz Bergmiller 
e Orlando Luiz de Souza Costa. A seleção dos estudantes se dava por meio de vestibular. 
A escola tinha foco no mercado de trabalho e previa a possibilidade de mudanças, 
conforme identificadas as necessidades do mercado. Assim, a ESDI organizou seu 
curso em torno de disciplinas de projeto, sendo este o cerne da formação do designer. 
A liberdade no funcionamento da escola fez com que a ESDI fosse definida como órgão 
descentralizado, relativamente autônomo do Departamento de Cultura. Em 1976 a ESDI 
foi incorporada pela UERJ (NIEMEYER, 2007).
Como falado no início do tópico, neste período ainda não havia clareza sobre o 
que seria a função do designer. Ainda que os artigos de Décio Pignatari (A profissão do 
desenhista industrial e O desenhista industrial) e de Lúcio Grinover (Desenho Industrial) 
abordassem o tema, a contribuição dos mesmos ainda não havia sido suficiente para 
consolidar a ideia do que é a profissão do desenhista industrial (CARÁ, 2010). Foi com a 
contribuição de Magalhães, Wollner e Bergmiller que o caminho para uma definição da 
área e da profissão, começou a ser trilhado. A ESDI passou por algumas transformações 
ao longo dos anos, mas sua contribuição ao contexto acadêmico do design continua 
sendo de máxima importância. 
Em 1968 cresceu o incentivo às áreas tecnológicas, o que implicou em uma 
nova reflexão acerca dos currículos, fazendo com que cursos, antes de artes, se 
transformassem em cursos de design, para explorar os incentivos fiscais do governo 
federal. Eles eram orientados pelos currículos mínimos, em contraposição às interações 
entre as disciplinas (COUTO, 2008).
Um tema ainda atual nos cursos de design diz respeito à formação acadêmica, 
em que algumas instituições defendem uma formação mais generalista, pois, nesta 
perspectiva compartimentar, o conhecimento levaria o profissional à uma prática pobre. 
Já a formação integral, defende a superficialidade do curso, tornando o designer um 
especialista em assuntos gerais, sem desenvolver habilidades consistentes. Esse ponto 
foi considerado na escrita da segunda LDB (NIEMEYER, 2007).Na 2ª LDB de 1971, período de efervescência da ditadura militar, as universidades 
atuavam em oposição ao governo. A reforma universitária iniciou as discussões sobre 
a busca de eficiência, modernização e flexibilização administrativa. Com isso, a lei da 
75
Reforma Universitária conferiu ao Conselho Federal da Educação, a competência em 
fixar currículos dos cursos de graduação brasileiros. Decorre disso os currículos mínimos 
profissionais dos cursos de graduação e suas habilitações, às Instituições de ensino 
coube a escolha dos componentes curriculares complementares (optativas). Formou-
se, assim, profissionais presos às estruturas rígidas, com pouco ou nenhum senso de 
mudança social, tecnológica e científica focados no processo de desenvolvimento da 
sociedade (COUTO, 2008).
Na década de 1970 a situação sócio-político-econômica do Brasil impactou o 
desenvolvimento do design, o qual passou a ser discutido como um fator de desenvolvimento 
tecnológico. Com isso, a produção científica na área cresceu, sendo muitos deles veiculados 
por jornais de grande circulação. O debate sobre design que antes era restrito às revistas 
passa a ganhar popularidade. Constrói-se duas perspectivas sobre a área: uma que entende 
o design como elemento estratégico que objetiva sanar as necessidades dos consumidores 
e a noção de complexidade e interdisciplinaridade (CARÁ, 2010). 
Em resposta à rigidez imposta pelo período militar, a primeira Constituição 
Brasileira, que data de 1824, foi revista em 1988. A Carta Magna de 1988 causou 
mobilização social, resultando no Plenário de Pró-participação Nacional Popular 
Constituinte, no qual defendeu-se a escola pública e de qualidade. Assim, a Constituição 
de 1988 traz algumas emendas populares, em que a educação se tornou direito de 
todos, universal, gratuita, democrática, comunitária e com elevado padrão de qualidade 
(COUTO, 2008).
 
Com isso, a educação deveria pautar-se nos Artigos 206, 207 e 208, que tratam 
dos deveres da educação brasileira:
I- igualdade de condições para acesso e permanência na escola; 
II- liberdade de aprender, ensinar, pesquisar e divulgar o 
pensamento, a arte e o saber; 
III- pluralismo de ideias e concepções pedagógicas e coexistência 
de instituições públicas e privadas de ensino; 
IV- gratuidade do ensino público em estabelecimentos oficiais; 
V- valorização dos profissionais de ensino; 
VI- gestão democrática do ensino público, na forma da lei; 
VII- garantia de padrão de qualidade (BRASIL, 1988, art. 206).
Assim, as universidades passaram a ter autonomia didático-pedagógica, 
científica, administrativa, de gestão financeira e patrimonial, orientada pelo princípio 
da indissociabilidade entre ensino, pesquisa e extensão. Ao Estado, coube a garantia 
de ensino fundamental gratuito e obrigatório, padrões extensivos ao ensino médio, 
atendimento educacional especializado a portadores de deficiência, atendimento em 
creche e pré-escola, o acesso aos elevados níveis de ensino de pesquisa e criação 
artística, bem como a oferta de ensino noturno e regular. No ensino fundamental 
observa-se a necessidade de desenvolvimento de programas suplementares de 
material didático-escolar, transporte, alimentação e assistência à saúde (COUTO, 2008).
76
Segundo Couto (2008), em abril de 1994, a Secretaria de Educação Superior do 
Ministério da Educação e do Desporto criou a comissão de especialistas de Ensino das Artes 
e do Design (CEEARTES). Ela representava associações e instituições de ensino nas áreas 
de Artes Plásticas, Música, Dança, Teatro, Educação Artística e Design. Suas atividades 
encerraram em dezembro de 1994 e uma nova comissão foi criada somente em 1996. 
A CEEARTES foi responsável por propor e executar estratégias para avaliação e 
melhoria do ensino de Artes e Design, acompanhando a execução das mesmas, em cará-
ter consultivo. Além disso, promoveu diagnóstico e estudos prospectivos sobre o desen-
volvimento das áreas e seus reflexos na qualidade do ensino. Outras ações desenvolvidas 
dizem respeito à produção científica e artística, ao mercado de trabalho (COUTO, 2008). 
Também prestou consultoria técnica na avaliação, fomento, apoio, acompa-
nhamento e supervisão das instituições de ensino, objetivando a melhoria de seus 
padrões de qualidade e contribuiu para o aperfeiçoamento dos processos de avaliação 
de ensino, identificando fatores relevantes que afetavam a eficiência dos cursos, bem 
como estabeleceu padrões mínimos de qualidade para os cursos das áreas de Artes e 
Design. Em 1994 promoveu fóruns para realizar um diagnóstico do ensino de Artes e 
Design no Brasil, para debater a criação de um instrumento de avaliação do ensino su-
perior e discutir políticas e tendências no ensino das artes e do design (COUTO, 2008). 
A 3ª LDB, de 1996, partia de uma análise crítica do cenário educacional, que pos-
sibilitou a ampliação da dimensão política das instituições de ensino superior, tornando-as 
responsáveis pelas respostas às efetivas demandas sociais e aos avanços tecnológicos e 
científicos do país. No campo do design, vemos a influência da pedagogia e de metodo-
logias do design alemão na Escola Superior de Desenho Industrial. Lucy Niemeyer revela, 
em seu livro Design no Brasil: origens e instalação (2007), o contexto político de criação 
das escolas de design de maior relevância na história do país (COUTO, 2008).
Um marco no contexto geral da educação brasileira foi a Lei de Diretrizes e Bases 
(Lei 9.394), em 20 de dezembro de 1996 e em decorrência à necessidade de flexibilização 
do modelo de ensino universitário, são redigidas as Diretrizes Curriculares Nacionais (DCN), 
orientadas pelo Currículo Mínimo (LDB 4.024/61). Para entender a fundamentação da LDB, 
é preciso conhecer, também, alguns aspectos das Constituições Federais do país e das 
Leis de Diretrizes de Base da Educação Brasileira, com o objetivo de contextualização da 
nova LDB (COUTO, 2008).
Na perspectiva de Couto (2008) defende-se que o mais importante problema 
da ESDI – apesar da sua inegável contribuição ao desenvolvimento do design no Brasil 
– é o fato de que ela não foi pensada como uma resposta às necessidades da indústria 
brasileira. A ESDI surgiu de um grupo de pessoas que, naquela época, tinha o poder de 
criá-la. Nos primeiros anos, ela permaneceu fechada em si mesma, isolada de problemas 
importantes da indústria brasileira. Foram ensinadas teorias e teses de origem europeia, 
mas ninguém se perguntou sobre sua função para a sociedade brasileira. 
77
Em 1997, as diretrizes curriculares de bacharelados em design tiveram início 
sob a regência da CEEARTES. Só em março de 1998, foi criada a CEEDESIGN (Comissão 
de Especialistas de Ensino das Artes e do Design) que estabeleceu alguns princípios 
básicos (COUTO, 2008):
• A designação do bacharelado em Desenho Industrial passaria a ser Bacharelado em 
Design, seguido do nome da habilitação ou ênfase.
• A existência de um Núcleo Básico Comum de Conteúdos para o ensino de Design 
por área de conhecimento, seguido, quando for o caso, do nome da habilitação ou 
ênfase e este núcleo deveria ser dividido em 4 blocos.
Estes quatro blocos estavam divididos da seguinte forma:
• Fundamentação: compreendendo o estudo da história, das teorias do Design e 
de seus contextos filosóficos, sociológicos, antropológicos, psicológicos, artísticos, 
assim como de outras relações entre usuários, objeto e meio ambiente.
• Planejamento e configuração: englobando estudo de métodos e técnicas de 
projeto e pesquisa, meios de representação, comunicação e informação.
• Sistemas de utilização: desenvolvendo-se através do estudo das relações entre 
usuário e objeto, incluindo aspectos biofisiológicos, psicológicos, sociológicos, 
filosóficos, entre outros.
• Sistemas de produção: compreendendo estudo de materiais, processos, gestão e 
outras relações com a produção e o mercado.
De acordo com a LDB (BRASIL, 1996), os currículos de design devem ser 
estruturados em função de um Núcleo BásicoComum de Conteúdos, os quais não 
deveriam ser entendidos como blocos de conteúdos isolados e fechados. A carga 
horária ficaria em torno de 3200 horas, sendo 50% referente ao núcleo de disciplinas 
e 50% referente às atividades extracurriculares e de conhecimentos específicos da 
área. Em 1999, a CEEDESIGN apresentou à SESU-MEC, o documento com as diretrizes 
educacionais para o ensino de graduação em Design, aprovada em 3 de abril de 2002, 
que tinha como objetivos (COUTO, 2008):
1. Assegurar às instituições de ensino superior a ampla liberdade na 
composição da carga horária a ser cumprida para a integralização 
dos currículos, assim como na especificação das unidades de 
estudos a serem ministradas.
2. Indicar tópicos ou campos de estudos e demais experiências de 
ensino e aprendizagem que comporão os currículos, evitando ao 
máximo a fixação de conteúdo específico, com cargas horárias 
pré-determinadas que não podem exceder 50% da carga horária 
total dos cursos.
3. Evitar o prolongamento desnecessário da duração dos cursos de 
graduação.
78
4. Incentivar uma sólida formação geral, necessária para que o futuro 
graduado possa vir a superar os desafios de renovadas condições 
de exercício profissional e de produção do conhecimento, 
permitindo variados tipos de formação e habilitações diferenciadas 
em um mesmo programa.
5. Estimular práticas de estudos independentes, visando uma 
progressiva autonomia profissional e intelectual do aluno.
6. Encorajar o reconhecimento de conhecimentos, habilidades e 
competências adquiridas fora do ambiente escolar, inclusive as 
que se refiram à experiência profissional julgada relevante para 
área de formação considerada.
7. Fortalecer a articulação da teoria com a prática, valorizando 
a pesquisa individual e coletiva, assim como os estágios e a 
participação em atividades de extensão, as quais poderão ser 
incluídas como parte da carga horária.
8. Incluir orientações para a condução de avaliações periódicas, que 
utilizem instrumentos variados e sirvam para informar, a docentes 
e discentes, acerca do desenvolvimento das atividades didáticas 
(BRASIL, 2002, p. 3).
As Diretrizes Curriculares Nacionais são responsáveis por definir o perfil do 
educando, defender a formação superior contínua, autônoma e permanente. Ofertar 
uma sólida formação básica e profissional, orientada por uma competência teórico-
prática, com liberdade das instituições em inovar projetos pedagógicos, visando atender 
as mudanças para as quais o futuro formando deve estar preparado (COUTO, 2008). 
Avançando em nossa reflexão sobre a pesquisa no campo do design, vamos analisar 
os números oferecidos pelo site do Cadastro Nacional de Cursos e Instituições de 
Educação Superior (Cadastro e-MEC). Pesquisamos, em 2017, o número de instituições 
de ensino de design que estavam passando por processo de extinção ou que já 
haviam sido extintas, como resultado, obtivemos 309 instituições nessa situação. Esse 
número é bastante expressivo, quando comparado ao número de instituições ativas, 
que conta com um total de 258, sendo 55 destas ofertadas em instituições públicas. 
Recentemente, o campo do design passou por uma ampliação, com a oferta de cursos 
de especialização, mestrados e doutorados. Isso fez com que o número de pesquisas na 
área também aumentasse de forma exponencial. 
Neste momento, você deve estar se perguntando como iniciar uma pesquisa 
em design, e o mais óbvio seria responder “por um problema”. Isso nos coloca num 
paradoxo, se produzir design está relacionado à solução de problemas e a pesquisa 
em design está relacionada à solução de um problema, logo, toda produção em design 
é uma pesquisa? Bom, a resposta para essa pergunta pode ser sim ou não. Mas vamos 
com calma, pois o assunto demanda cautela. Podemos dizer que a pesquisa em design 
decorre de um problema projetual ou conceitual/teórico. Em grande parte, questões 
projetuais são amplamente discutidas a nível de graduação, porém, não exclusivamente. 
No entanto, a grande parte dos cursos de graduação pressupõe o desenvolvimento de 
um trabalho de conclusão de curso que tenha foco no projeto. Já as pesquisas de ordem 
conceitual/teórica são desenvolvidas em grande parte em cursos de pós-graduações. A 
dica aqui é que antes de se focar em um projeto ou numa pesquisa, você tente identificar 
qual área do design está mais alinhada com seus interesses pessoais e profissionais.
79
Falar sobre o campo de atuação do designer nos dias de hoje é cair em um grande 
e, por vezes, redundante emaranhado de nomenclaturas que nos levam, cada vez mais, 
a um afunilamento da profissão. Esse cenário é possível devido a profusão de suportes 
e mídias que a sociedade contemporânea tem lidado nas rotinas mais básicas: desde 
assistir a um filme no streaming de sua preferência, até realizar transações bancárias 
por meio do seu smartphone. O design se fragmentou tanto, e não entenda isso como 
um aspecto negativo da área, que hoje precisamos cada vez mais de especialistas em 
assuntos bem específicos. Outro fator é que, apesar desta especificidade, também é 
necessário ter um contexto amplo do design. Experimente colocar num buscador na 
internet a combinação “design” e “profissão”. Certamente o número de links será bem 
expressivo, assim como a diversidade de respostas.
O termo streaming serve para indicar as transmissões contínuas de distribuição 
de conteúdo multimídia via internet.
NOTA
Para que você vislumbre um pouco da diversidade do design, segue aqui uma 
lista de alguns resultados encontrados em uma breve pesquisa, desenvolvida em um 
site de busca na internet:
• Design digital.
• Design de produto.
• Design gráfico.
• Design de embalagens.
• Design de serviços.
• Design de interiores.
• Design de ambientes.
• Design têxtil.
• Design social.
• Design de softwares.
• Ecodesign.
• Design automobilístico.
• Design da informação.
• Design de tipos.
• Design de mobiliário.
• Design de animação.
• Design de joias.
• Design de games.
80
• Design de autor.
• Design de interface e interação.
• Design de moda.
• Design editorial.
• Design de identidade.
• Design de experiência.
Assista ao vídeo Qual área de design escolher? Para conhecer um pouco sobre 
algumas áreas do design, disponível no YouTube, neste link: https://www.
youtube.com/watch?v=J9rDtUxIo68.
DICAS
Não se preocupe, é muito cedo para que você tenha domínio sobre todas as 
áreas do design, afinal, estamos aqui fazendo uma breve introdução a este contexto. Este 
volume de atuações gera, em território brasileiro, a problemática do não reconhecimento 
da profissão do design. Imagino que neste momento você possa estar pensando: “Nossa! 
Como?”. Mas é isso mesmo, ainda não temos o reconhecimento dessa profissão.
Com o que você estudou no Tópico 1, já pode inferir que o design é um dos 
responsáveis pelo seu bom desempenho na leitura deste texto, independentemente de 
você estar lendo no computador, smartphone ou impresso. Existe um design por trás 
disto, e ele foi pensado na efetividade do conteúdo e no seu conforto. No Tópico 2 você 
viu que a profissão existe em diversos lugares do mundo e, no Tópico 3, que no Brasil, 
ainda que não sob a nomenclatura do design, a profissão atravessou os séculos e foi se 
atualizando ao passar do tempo.
E para que você não fique desesperançoso, ou que isso lhe faça desistir do 
curso, sugiro que você faça a leitura do veto despachado pela então presidenta 
Dilma Rousseff acerca da regulamentação da profissão de designer em 2015. Reflita 
criticamente sobre o que está posto ali e tente identificar alguns indícios dos motivos 
para o veto. Que isso sirva de estímulo às suas reflexões sobre design e que você consiga 
perceber que talvez não esteja tão errado termos a área de “design de sobrancelhas”. 
Se o design contemporâneo tem alguns elos a serem fechados, talvez esse seja apenas 
mais um deles. É preciso desvestir o olhar de amarras prioritariamente acadêmicas para 
transcender aquilo que o próprio design tem buscadoser: um reflexo do seu tempo.
81
Despacho da presidenta Dilma Rousseff no ano de 2015 acerca da 
regulamentação da profissão de designer
MENSAGEM Nº 444, DE 27 DE OUTUBRO DE 2015
Senhor Presidente do Senado Federal,
Comunico a Vossa Excelência que, nos termos do § 1º do art. 66 da 
Constituição, decidi vetar integralmente, por inconstitucionalidade, o Projeto de 
Lei nº 24, de 2013  (n  º  1.391/11 na Câmara dos Deputados)  , que “ Dispõe sobre a 
regulamentação do exercício profissional de Designer e dá outras providências ”.
Ouvidos, os Ministérios da Justiça, da Fazenda, do Planejamento, Orçamento 
e Gestão, do Trabalho e Previdência Social, da Educação e a Advocacia-Geral da 
União manifestaram-se pelo veto ao projeto pela seguinte razão:
“A Constituição, em seu art. 5º, inciso XIII, assegura o livre exercício de 
qualquer trabalho, ofício ou profissão, cabendo a imposição de restrições apenas 
quando houver a possibilidade de ocorrer dano à sociedade.”
Essa, Senhor Presidente, a razão que me levou a vetar o projeto em causa, 
a qual ora submeto à elevada apreciação dos Senhores Membros do Congresso 
Nacional.
FONTE: <https://bit.ly/3vUcY8d>. Acesso em: 29 jun. 2020.
Atualmente, um novo projeto tramita pela Câmara. Leia, a seguir, parte do projeto 
de lei nº 6.808, de 2017, proposto pelo Sr. Antonio Carlos Mendes Thame, o qual dispõe 
sobre a regulamentação do exercício profissional de designer e dá outras providências. 
Ressaltamos que, aqui, você encontrará parte do documento, sugerimos que busque o 
documento para leitura na íntegra. Elencamos alguns dos temas discutidos no capítulo 
e sugerimos que você, acadêmico, reflita sobre a necessidade dessa regulamentação e 
sobre seus prós e contras.
É interessante que você faça a análise do motivo que levou ao veto do projeto 
e analise, a partir da nova proposta, se ela, de fato, contempla as necessidades dos 
designers e da população em geral.
82
PROJETO DE LEI Nº 6.808, DE 2017
Antonio Carlos Mendes Thame
Dispõe sobre a regulamentação do exercício profissional de Designer e dá outras 
providências.
[...]
O CONGRESSO NACIONAL decreta:
CAPÍTULO I
DA CARACTERIZAÇÃO E ATRIBUIÇÕES PROFISSIONAIS
Art. 1º É livre o exercício da profissão de Designer, observadas as disposições 
desta Lei.
Art. 2º Designer é, para os fins desta Lei, todo aquele que desempenha atividade 
especializada de caráter técnico-científico, criativo e artístico para a elaboração de 
projetos de design passíveis de seriação ou industrialização que atendam, tanto 
no aspecto de uso quanto no aspecto de percepção, necessidades materiais e de 
informação visual.
Parágrafo único. Para fins do estabelecido no caput, projetos de design podem 
ser tanto sistemas quanto produtos ou mensagens visuais em que o profissional equa-
ciona dados de natureza ambiental, cultural, econômica, ergonômica, estética, social e 
tecnológica para responder concreta e racionalmente às necessidades do usuário.
Art. 3º É assegurado o exercício da profissão de Designer, observadas as 
condições de capacidade e exigências estabelecidas neste artigo:
I- aos que possuem diploma de graduação plena ou graduação tecnológica, emitidos 
por cursos de Design ou pelos cursos de Comunicação Visual, Desenho Industrial, 
Programação Visual, Projeto de Produto, Design Gráfico, Design Industrial, Design de 
Moda e Design de Produto, devidamente registrados e reconhecidos pelo Ministério 
da Educação;
II- aos que comprovarem o exercício da profissão por período superior a 3 (três) anos 
até a data da publicação desta Lei;
LEITURA
COMPLEMENTAR
83
III- aos que possuam devidamente revalidado e registrado no País diploma de 
instituições estrangeiras de ensino superior de Design ou os que tenham esse 
exercício amparado por convênios internacionais de intercâmbio.
Parágrafo único. Fica estabelecido o registro da profissão, a contar da data de 
regulamentação desta Lei, para aqueles que atendam às exigências previstas neste artigo.
Art. 4º São atribuições do designer:
I- planejamento e projeto de sistemas, produtos, ou mensagens visuais ligados 
aos respectivos processos de produção industrial, objetivando assegurar sua 
funcionalidade ergonômica, sua correta utilização, sua qualidade técnica, sua 
estética e sua racionalização estrutural; 
II- projetos, aperfeiçoamento, formulação, reformulação e elaboração de desenhos 
industriais ou sistemas visuais sob a forma de desenhos, diagramas, memoriais, 
maquetes, artes finais digitais, protótipos e outras formas de representação bi e 
tridimensionais; 
III- estudos, projetos, análises, avaliações, vistorias, perícias, pareceres e divulgação 
de caráter técnico-científico ou cultural no âmbito de sua formação profissional; 
IV- pesquisas e ensaios e experimentações em seu campo de atividade e em campos 
correlatos, quando atuar em equipes multidisciplinares; 
V- desempenho de cargos e funções em entidades públicas e privadas cujas atividades 
envolvam desenvolvimento e/ou gestão na área de design; 
VI- coordenação, direção, fiscalização, orientação, consultoria, assessoria e execução 
de serviços ou assuntos de seu campo de atividade; 
VII- exercício do magistério em disciplinas em que o profissional esteja adequadamente 
habilitado; 
VIII- desempenho de cargos, funções e comissões em entidades estatais, paraestatais, 
autárquicas, de economia mista e de economia privada. 
IX- Cada uma das atribuições acima enumeradas poderão também ser individualmente 
exercidas por profissionais com outras formações que desempenhem atividades 
na área de design. 
CAPÍTULO II 
DO USO DO TÍTULO PROFISSIONAL
Art. 5º A denominação designer é reservada aos profissionais que atendam às 
exigências previstas no art. 3º desta Lei. 
Art. 6º A expressão design só poderá constar da denominação de sociedade não 
empresária ou simples de prestação de serviços cuja diretoria for composta, em sua 
maioria, por designers conforme definido nesta Lei. 
84
CAPÍTULO III 
DO EXERCÍCIO ILEGAL DA PROFISSÃO
Art. 7° A partir da entrada em vigor desta Lei, a pessoa física ou jurídica que 
usar a denominação designer ou empresa de design sem cumprir os critérios acima 
estabelecidos estará sujeita a advertência, após denúncia ao órgão fiscalizador, com 
um prazo de 180 (cento e oitenta) dias para regularizar sua situação. Esgotado esse 
prazo, a pessoa ou empresa que permaneça em desacordo com esta Lei estará sujeita 
às sanções previstas no Decreto-Lei nº 3.688, de 3 de outubro de 1941. 
Parágrafo único. Não se considera exercício ilegal da profissão a atividade de 
projeto de design por outra categoria de profissionais, desde que mantenham sua 
denominação profissional original. 
CAPÍTULO IV
DA RESPONSABILIDADE E AUTORIA
Art. 8º Para efeitos legais, os projetos de design serão considerados obras intelectuais 
nos termos da Lei nº 9.610, de 19 de fevereiro de 1998 – Lei de Direito Autoral, vigente no País. 
Art. 9º A responsabilidade legal sobre o projeto de design, respeitadas as 
relações contratuais expressas entre o autor e outros interessados, deve seguir o que 
estabelece a legislação específica. 
CAPÍTULO V
DA FISCALIZAÇÃO DO EXERCÍCIO DA PROFISSÃO
Art. 10. Os profissionais que preenchem os requisitos previstos nesta Lei ficam 
obrigados ao registro no Ministério do Trabalho e Emprego. 
Art. 11. A pessoa física e jurídica de que trata esta Lei responde administrativa, civil 
e penalmente pelos danos causados em decorrência do exercício da atividade profissional.
CAPÍTULO VI
DO REGISTRO PROFISSIONAL E DA VIGÊNCIA
Art. 12. Os profissionais habilitados na forma desta Lei somente poderão exercer 
a profissão após registro no Ministério do Trabalho e Emprego. 
Art. 13. Aos profissionais registrados será fornecida carteira profissional, 
contendo o número de registro, a natureza do título e demais elementos necessários à 
sua identificação. 
Art. 14. Esta Lei entra em vigor na data de sua publicação.
85
JUSTIFICATIVA
A regulamentação do designer interessa,em primeira instância, ao poder público. 
É ele que necessita do design como fator de agregação de valor a produtos ou mensa-
gens. Sem uma regulamentação, sem um registro profissional, o poder público, seja muni-
cipal, estadual ou federal, ou mesmo as empresas paraestatais não pode comprar design 
por meio de licitação ou concorrência pública, como preconiza a Lei nº 8.666. Se o poder 
público tiver que fazer uma concorrência ou uma licitação específica que se destine aos 
designers, ou a empresas de design, não tem como fazer isso já que a Lei das Licitações 
diz que a única maneira de caracterizar uma profissão é pelo seu registro profissional. Com 
isso os governos não podem contratar designers por concorrência pública, seja para pro-
jetos de identidade visual, sinalização pública de qualquer tipo, para o desenvolvimento de 
projetos de mobiliário escolar ou hospitalar ou mesmo para projetos de mobiliário urbano 
ou equipamentos públicos como trens de metrô ou ônibus escolares. Todos esses são 
projetos de design que tem interesse da sociedade como um todo. 
Além disso, a produção de bens materiais com design é em última instância um 
fator estratégico, pois produtos com maior valor agregado significam maior arrecadação 
e a conquista de mercados externos e de moeda forte com a substituição de exportações 
de comanditeis. Isso já foi reconhecido por todos os países emergentes que concorrem 
com o Brasil nos mercados internacionais. 
A regulamentação interessa ao usuário final, o consumidor do produto, qualquer 
que seja o projeto bi ou tridimensional. Tudo o que produzimos e que tem contato com 
o público necessita de um responsável. Por não ser regulamentado o designer não é 
tecnicamente responsável pelo que produz, seja um site, uma cadeira ou um posto de 
trabalho que controle uma ponte rolante. 
A consequência disto é que sem um registro profissional não é possível 
ao designer emitir uma ART, a Anotação de Responsabilidade Técnica, documento 
necessário pela nossa legislação para que, por exemplo, determinados produtos sejam 
aceitos em licitações ou em compras públicas em que haja risco para os seus usuários 
finais. Perante o Código do Consumidor o designer não pode ser responsabilizado pelo 
seu projeto, mesmo que este tenha defeitos ou ocasione danos ao seu usuário. A “não 
regulamentação” dos designers os impede de proporcionar condições de controle ao 
exercício da profissão, resguardando a saúde e a vida da população como preconiza 
o Ministério do Trabalho e do Emprego, nas diretrizes que propõe para justificar 
regulamentações futuras.
A regulamentação interessa aos empresários e a classe produtiva, pois o design 
é uma atividade de alto risco e de importância estratégica. Com algum tipo de fiscalização 
ele pode se garantir de estar recebendo o melhor de um profissional. Com isso reduz o 
seu risco ao mínimo necessário, especialmente em termos de investimento, tendo a 
quem recorrer em caso incompetência e de má conduta profissional. Com a proliferação 
86
de cursos no país, mais de 380 faculdades, deve haver obrigatoriamente uma instancia 
de verificação da competência mínima necessária ao exercício da profissão. Design 
está entre as áreas que têm especificidades técnicas que precisavam ser avaliadas por 
especialistas na área, semelhante a carreiras como a dos arquitetos ou dos engenheiros. 
Portanto o Design não é uma profissão nova. Essa sacrificada profissão continua 
sem este instrumento fundamental de exercício, legitimação e reconhecimento que é 
a Regulamentação dos Designers. Sem essa regulamentação, o profissional não pode 
assinar seus próprios projetos, ser contratado por órgãos públicos e alguns concursos 
exigem um arquiteto junto para assinar em seu lugar. Também não pode participar de 
licitações, pregões e tantas outras oportunidades de mercado. 
Por fim, destaco que a presente proposição foi apresentada anteriormente 
na Câmara dos Deputados, em 2011, pelo ilustre deputado José Luiz Penna (PV/SP), 
na forma do Projeto de Lei n.º 1.391, de 2011, em razão das inúmeras dificuldades e 
problemas enfrentados pelos profissionais que atuam na área de designer em todo o 
território nacional. 
À luz de todo o exposto, solicito aos nobres pares o apoio necessário à célere 
aprovação da presente proposição, lembrando que esta providência, em nível internacional, 
já foi efetivada na década de 70, tanto pelos Estados Unidos como pela Europa. 
Sala das Sessões, em 2 de fevereiro de 2017. 
Deputado Antonio Carlos Mendes Thame
PV/SP
FONTE: <https://bit.ly/3bGOAAd>. Acesso em: 29 jun. 2020.
87
RESUMO DO TÓPICO 4
Neste tópico, você aprendeu:
• O design só se consolidou como campo de saber com a instauração de algumas 
escolas de design até a concretização do ensino superior em design. 
• O contexto da pesquisa nas academias no Brasil foi permeado por diversos eventos 
políticos e conheceu algumas das profissões da área do design. 
• A implementação de uma graduação em design foi fomentada graças aos interesses 
políticos da época que assumiram o compromisso com o desenvolvimento, 
progresso e entendiam que a resposta para isso se encontrava na indústria.
• Independente das definições sobre o que é design e apesar de existirem universidades 
que todos os anos formam designers a profissão ainda não é reconhecida. Se essa 
discussão por um lado nos amedronta, por outro faz refletir sobre a real necessidade 
deste reconhecimento.
88
AUTOATIVIDADE
1 Analise a grade curricular de seu curso e identifique as disciplinas que são de seu 
maior interesse, justifique a sua escolha. Reflita sobre a área do design lhe desperta 
mais interesse e como essas disciplinas podem colaborar com a sua formação 
profissional.
2 Considerando que a profissão de designer não é reconhecida em território nacional, 
realize uma pesquisa sobre como a profissão é estabelecida (ou não) em demais 
países. Tente traçar um paralelo sobre o que ainda temos que melhorar no campo do 
design quando observamos a produção em outros lugares.
89
ENTENDENDO O CONTEXTO 
CONTEMPORÂNEO DO 
DESIGN
UNIDADE 2 — 
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• apresentar as transformações que a área do design passa constantemente;
•	 denotar	o	modo	como	as	áreas	do	design	ampliam	o	campo	de	atuação	profissional	
observando o aspecto social e tecnológico; 
• discutir os fundamentos do design numa perspectiva teórica baseado em diversos 
pesquisadores da área;
•	 identificar	os	caminhos	que	se	anunciam	no	campo	do	design	por	meio	das	tendências	
que	nos	guiam	para	o	futuro	na	profissão.
A	cada	tópico	desta	unidade	você	encontrará	autoatividades	com	o	objetivo	de	
reforçar	o	conteúdo	apresentado.
TÓPICO 1 – AS PERSPECTIVAS DO DESIGN CONTEMPORÂNEO
TÓPICO 2 – TEORIAS DO DESIGN
TÓPICO 3 – AS TENDÊNCIAS DO DESIGN HOJE
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em frente! Procure 
um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor as informações.
CHAMADA
90
CONFIRA 
A TRILHA DA 
UNIDADE 2!
Acesse o 
QR Code abaixo:
91
TÓPICO 1 — 
AS PERSPECTIVAS DO DESIGN 
CONTEMPORÂNEO
UNIDADE 2
1 INTRODUÇÃO
Falar	 em	 design	 na	 contemporaneidade	 pressupõe	 um	 olhar	 atento	 ao	 seu	
desenvolvimento ao longo do tempo, com atenção especial ao contexto artístico que foi 
construído	no	período	do	modernismo.	
A produção em design bebeu nos conceitos estéticos de diversos movimentos 
da	arte	moderna	até	que	ao	design	fosse	possível	configurar	uma	linguagem	própria	e	
autônoma.	Este	será	o	tema	deste	tópico.
Bons estudos!
2 A HISTÓRIA DO DESIGN CONTEMPORÂNEO
O	 modernismo	 foi	 permeado	 por	 movimentos	 estéticos	 que	 tinham	 como	
norte	o	desenvolvimento	do	progresso	em	diversos	setores	da	atividade	humana,	foi	
fomentado	pelas	descobertas	científicas	e	pelas	invenções	tecnológicas.	Foi	um	período	
marcado pela experimentação, inovação e originalidade, e buscava construir um novo 
futuro	baseado	norompimento	das	condições	que	guiariam	a	sociedade	para	o	porvir.	
Os	 movimentos	 artísticos	 buscavam	 criar	 influência	 internacional,	 como	 Art	
Nouveau,	 Futurismo,	 Dadaísmo,	 entre	 outros.	 As	 formas	 geométricas	 suprimiram	 as	
formas orgânicas de movimentos anteriores ao Cubismo, Suprematismo, Op Art, entre 
outras.	Essa	transição	foi	marcada	pela	valorização	do	racional.	O	modernismo	foi	um	
período	de	negação	do	passado	e	das	tradições	(RAHDE;	CAUDURO,	2005).
Durante o período da modernidade percebemos que as ideias e as representações 
visuais,	inclusive	no	campo	do	design,	eram	orientadas	por	manifestos	que	caracterizavam	
uma	determinada	escola.	Os	códigos	visuais	dos	grandes	mestres	davam	subsídios	para	a	
produção, construção e leitura de imagens que contestavam aquelas que apresentavam 
uma	visão	divergente	ou	não	canônica	(RAHDE;	CAUDURO,	2005).
92
Foi	 preciso	o	mundo	acompanhar	 a	 consolidação	de	duas	Guerras	Mundiais,	
morte	 em	 massa	 de	 pessoas,	 outras	 guerras,	 fome,	 miséria,	 violência	 para	 que	 os	
pressupostos	de	progresso	da	modernidade	fossem	revistos.	Nem	mesmo	as	conquistas	
espaciais	e	os	avanços	das	ciências	foram	suficientes	para	manter	o	espírito	progressista	
em	 alta	 (RAHDE;	 CAUDURO,	 2005).	 Para	 falar	 em	 design	 na	 contemporaneidade	 é	
preciso considerar a mudança ocorrida em nível mundial, que inicialmente era orientada 
pela ideia de produção em massa – tudo igual e em grande quantidade para todos – a 
qual	cedeu	espaço	para	a	personalização	(CARDOSO,	2013).	
Essas mudanças trouxeram consigo diversas quebras de paradigmas e, 
consequentemente,	isso	impactou	o	design,	iniciando	um	período	conhecido	como	pós-
moderno	que	convergiu	com	a	era	da	informação	e	com	o	processo	de	globalização,	do	
qual	resulta	uma	tendência	pluralista	em	que	o	design	abre-se	e	assimila	as	mudanças	
do	mundo.	Neste	mesmo	período	cresce	uma	preocupação	com	a	identidade	cultural	
e	 uma	 internacionalização	 dos	 aspectos	 estéticos	 do	 design	 (HSUAN-NA,	 2017).	 A	
indústria	contemporânea	se	mostra	cada	vez	mais	flexível,	apostando	na	segmentação	
e adaptação de produtos, buscando atender as demandas e fomentando a ideia da 
diferenciação	(CARDOSO,	2013).	
Antes	 de	 entrar	 no	mérito	 da	 era	 da	 informação	 e	 da	 globalização,	 entenda	
melhor	as	características	do	pós-moderno.
O conceito de pós modernidade é complexo, para tanto, tomaremos o conceito 
apresentado	por	Anne	Cauquelin	(2005)	este	termo	indica	heterogeneidade	e	desordem	
orientada	 pelo	 interesse	 de	 manter	 a	 ligação	 entre	 tradição	 histórica	 da	 arte	 e	 a	
experimentação propiciada pelas transmissões via rede, ignorando a necessidade de um 
conteúdo	formal.	O	termo	pós	foi	inicialmente	utilizado	por	arquitetos	que	contestavam	
a	arquitetura	moderna.
O	termo	pós-moderno	refere-se	às	mudanças	ocorridas	nas	últimas	décadas	
do	século	XX,	além	de	uma	mudança	de	paradigma,	o	pós-moderno	erigiu	seus	próprios	
pressupostos,	 suas	 experiências	 e	 as	 suas	 proposições.	 Podemos	 considerá-lo	 uma	
condição	sociocultural	e	estética	do	período	pós-industrial.	Em	suma,	o	pós-modernismo	
pode	ser	entendido	como	um	corte	com	o	modernismo,	uma	negação	(BOMENY,	2012).
O	pós-moderno	pressupõe	a	mistura	de	estilos,	não	é	considerado	um	movimento,	
pois	não	 foi	 constituído	por	um	manifesto,	 teoria	 ou	estilo.	No	pós-modernismo	não	
faz	sentido	a	existência	de	cânones,	regras	ou	metanarrativas.		A	realidade	começa	a	
ser vista como uma construção social a partir da mescla entre cultura e arte popular, 
associada	 às	 particularidades	 de	 cada	 sujeito.	 Mídia	 e	 cultura	 apresentam	 diversas	
versões	de	realidades,	permitindo	múltiplas	interpretações	(RAHDE;	CAUDURO,	2005).
93
O	 pós-modernismo	 foi	 permeado	 por	 uma	 reação	 e	 não	 simplesmente	
uma	 rejeição	 ao	 moderno	 e	 suas	 regras,	 no	 design	 percebe-se	 a	 não	 limitação	 ou	
diferenciação entre alta e baixa cultura popular, ampliando, assim, as possibilidades e 
a	expressividade	da	linguagem	visual,	tornando-se	mais	íntimo	da	cultura	dominante.	
Surgem	 formas	 híbridas	 de	 comunicação	 e	 as	 características	 expressivas	 da	 arte	
passam	a	ser	exploradas	(BOMENY,	2012).
Na	 pós-modernidade	 as	 palavras	 de	 ordem	 são	 pluralidade	 e	 tolerância,	
não	 existe	mais	 receita	 para	 o	modo	 certo	 de	 fazer	 as	 coisas,	 passa-se	 a	 aceitar	 a	
complexidade	 do	 mundo	 sem	 a	 pretensão	 de	 combatê-lo.	 Com	 o	 desenvolvimento	
tecnológico, o design inaugura novos problemas, conforme cita Cardoso (2008) como 
exemplo,	 a	 distinção	 entre	 design	 gráfico	 e	 design	 de	 produto	 se	 torna	 bem	 mais	
flexível	quando	diante	da	criação	de	um	web	site.	As possibilidades das mídias digitais 
transformam, inclusive, o modo como entendemos o processo de fabricação, que antes 
era	dividido	em	especialidades,	considerando,	ainda,	a	produção	de	um	web	site,	pode	
ser	feita	por	apenas	uma	pessoa.
Sob	as	características	do	ecletismo	de	estilos	e	materiais,	o	design	pós-moderno	
inaugura	novas	 linguagens	multifacetadas.	O	processo	se	torna	mais	 importante,	por	
este	motivo	novos	métodos	projetuais	são	pensados.	Na	linguagem	gráfica	volta-se	a	
valorizar	os	elementos	decorativos,	uso	descontraído	da	geometria,	clareza	e	legibilidade	
não são tão importantes, sobreposição de imagens, texturas e demais elementos 
gráficos	(BOMENY,	2012).
A	aparência	das	coisas	começa	a	ser	valorizada,	assim,	design,	embalagem,	publi-
cidade	–	a	imagem	de	um	produto	ou	serviço	–	precisa	ser	interessante.	Adquirimos	mais	
que	produtos,	consumimos	signos,	objetos	de	desejo,	buscamos	diferenciação	nos	produ-
tos,	a	abundância	ao	invés	da	economia	de	elementos.	A	publicidade	inaugura	um	apelo	
emocional	ao	invés	de	salientar	a	performance	dos	produtos	(RAHDE;	CAUDURO,	2005).
As	tecnologias	viabilizaram	a	produção	em	baixa	escala	o	que	resulta	em	uma	
maior	diversidade	de	produtos	no	mercado.	O	modo	como	as	empresas	interagem	com	
seus consumidores começa a ter maior relevância e é por meio da diferenciação de 
produtos	que	decorre	a	necessidade	de	proporcionar	uma	experiência	de	consumo	e	de	
apelo	emocional.	Esses	são	apenas	alguns	fatores	que	o	design	pós-moderno	começa	
a	incorporar	no	seu	modo	de	produção	(CARDOSO,	2008).
A	produção	em	série	e	a	linha	de	montagem	foram	alteradas	face	às	inovações	
tecnológicas,	por	consequência,	transformou	os	modos	de	consumo.	Com	a	falência	do	
modelo	fordista	de	produção	e	a	instabilidade	econômica	resultante,	abriu-se	espaço	
para	 o	modelo	 de	 acumulação	flexível	 no	 qual	 a	 produção	 em	massa	 deu	 espaço	 à	
produção	por	escopo.	A	economia	de	escopo	é	orientada	pela	produção	de	pequenos	
lotes	 e	 pela	 subcontratação	 de	 mão	 de	 obra,	 assim	 tornou-se	 possível	 atender	 as	
demandas	do	mercado.	Decorre	disto	o	aceleramento	da	inovação	de	produto	junto	à	
exploração	de	segmentos	de	mercado	(BOMENY,	2012).
94
A	mistura	de	ideias	e	representações	do	pós-moderno	objetiva	incluir	sem	excluir,	
passa	por	uma	desconstrução	extraindo	diferenças	e	polissemias	que	se	apresentam	à	
percepção	explorando	novos	significados	para	o	imaginário.	Os	cânones	propostos	pelas	
escolas	e	movimentos	são	discutidos	e	colocados	à	prova,	diante	da	busca	por	uma	
liberdade	de	construir	e	criar	imagens.	O	pós-moderno	leva	o	design	a	outras	direções,	
converge	conhecimento	racional	e	onírico	reinterpretando	e	transformando	conceitos	
estéticos	que	resultam	em	imagens	complexas	(RAHDE;	CAUDURO,	2005).
As	imagens	pós-moderna	são	ambíguas,	polissêmicas,	indeterminadas:	surge	
um novo imaginário que é alimentado pela criação coletiva mediado pelas novas 
tecnologias,	valorizando	a	técnica.	Frequentemente	são	imagens	poluídas,	construídas	
por meio de colagens, buscam o ecletismo por meio da combinação de estilos ou 
diferenças.	Surgem	imagens	com	foco	no	entretenimento,	irônicas,	híbridas,	satíricas,	
flexíveis,	que	não	objetivam	o	absoluto	ou	verdadeiro,	mas	implica	na	convergência	de	
múltiplas origens criando umacomplexidade visual apoiada pelas novas tecnologias 
(RAHDE;	CAUDURO,	2005).
Ao longo da história do design alguns nomes se destacaram. Para conhecer alguns 
trabalhos icônicos do design pós-moderno assista ao vídeo que está disponível 
no YouTube no seguinte link: https://www.youtube.com/watch?v=hYdCPoTJ0Ec.
DICAS
A	flexibilidade	do	mundo	pós-moderno	foi	impactada	pelo	uso	de	novas	tecno-
logias	de	produção,	surgiram	novas	formas	organizacionais	e	a	redução	da	vida	útil	de	
um	produto.	A	acumulação	flexível	foi	orientada	por	modismos	e	pela	indução	de	neces-
sidades.	Diferenciação,	efemeridade,	espetacularização,	modismo	e	comercialização	de	
formas	culturais	são	os	efeitos	da	acumulação	flexível	(BOMENY,	2012).
Assim os meios de comunicação moldaram as representações visuais e resulta 
disto	uma	nova	visualidade	múltipla	e	livre,	produzida	por	novos	meios	de	comunicação	
e pela tecnologia digital que fomenta uma cultura de simulação e cópia com alcance 
global	(RAHDE;	CAUDURO,	2005).
A internet também tem sua função questionada no campo do design, pois ao 
mesmo	tempo	que	cria	o	contexto	para	exploração	(desafios	do	hipertexto,	da	navegação,	
da	interatividade,	da	convergência	de	linguagens	gráficas	como	som,	imagem	e	texto)	
também cria o contexto no qual estratégias repetitivas e previsíveis começam a se 
95
consolidar.	Cardoso	(2008)	aponta	que	o	desafio	mais	expressivo	para	os	designers	é	a	
busca por soluções que se consolidem em nível de qualidade e densidade baseados em 
metodologias	projetuais	concernentes	à	própria	internet.	
O	pós-modernismo	contesta	a	universalidade	e	a	totalização	dos	saberes,	aban-
dona ou põe a prova as narrativas religiosas, as doutrinas políticas, nega o pressuposto 
do	progresso	que	fora	erigido	no	modernismo,	questiona	ciências	e	artes,	com	maior	
ênfase	aquelas	produzidas	pelo	pensamento	racionalista	(RAHDE;	CAUDURO,	2005).
As transformações causadas pelas mudanças conceituais do design 
começaram	a	ser	sentidas	já	na	década	de	1970,	quando	a	funcionalidade	deu	espaço	
para	o	ecletismo	e	a	hibridação	por	meio	da	desordem,	ruído	e	a	poluição	visual.	Esse	
estilo	buscou	no	cenário	da	música	o	nome	para	designar	sua	forma,	seu	gênero:	Punk, 
New Wave, Grunge, Techno,	entre	outros.	Dentre	os	designers	de	destaque	podemos	
citar	Wolfgang	Weingart,	Willi	Kunz	e	Katherine	McCoy	(CARDOSO,	2008).
FIGURA 1 WOLFGANG WEINGART – PROCESSOS 
TIPOGRÁFICOS, NR 3. ESTRUTURA DE CALENDÁRIO 
(1971-1972)
FONTE: <http://twixar.me/87Lm>. 
Acesso em: 29 jun. 2020.
FIGURA 2 – WILLI KUNZ – UNIVERSIDADE DE 
COLUMBIA, FACULDADE DE ARQUITETURA, SÉRIE DE 
AULAS E PLANEJAMENTO DE PRESERVAÇÃO - 2003
FONTE: <http://twixar.me/Y7Lm>. 
Acesso em: 29 jun. 2020.
96
FIGURA 3 – KATHERINE MCCOY – POSTER DO CRANBROOK GRADUATE 
PROGRAM IN DESIGN, 1989
FONTE: <https://cultureofdesign.files.wordpress.com/2014/04/figure-1.jpg?w=356>. 
Acesso em: 29 jun. 2020.
Foi	 nos	 anos	 de	 1980	 que	 o	 design	 começou	 a	 assimilar	 os	 processos	 de	
globalização	 iniciados	 no	 eixo	 Ásia-Europa-América.	 Os	 asiáticos	 (Japão	 e	 Taiwan)	
reconheceram	o	potencial	do	design	como	ferramenta	para	auxiliar	a	atingir	algumas	
metas.	Essas	empresas	tinham	como	objetivo	sanar	as	diferenças	socioculturais	dos	
seus usuários, para tanto, contava com escritórios na Europa e nos Estados Unidos que 
garantissem o desenvolvimento de produtos de acordo com o público alvo, isso permitiu 
que	uma	mesma	empresa	atendesse	um	público	diverso	(BÜRDEK,	2006).
Com	 foco	 no	 cliente,	 alguns	 escritórios	 passaram	 a	 constituir	 sede	 na	Ásia,	
garantido	mais	agilidade	no	contato.	A	globalização	também	propiciou	o	uso	de	diversas	
unidades	de	produção,	criando	assim,	um	processo	descentralizado	(BÜRDEK,	2006).
O	 design	 foi	 sentir	 o	 impacto	 do	 pós-modernismo	 em	 meados	 da	 década	
de	 1980,	 ainda	 assim,	 havia	 um	 número	 expressivo	 de	 estudantes	 de	 design	 que	
acreditavam	na	multiplicidade	de	estilos,	negavam	a	unificação	de	vocabulário	ou	sua	
formalização.	Buscava-se	explorar	a	profissão	por	meio	de	novos	modos	de	projetar	e	
assim,	designers	passaram	a	encabeçar	a	mediação	cultural	uma	vez	que	começaram	
a	se	preocupar	não	apenas	com	a	existência	de	um	problema,	mas	sim	focados	na	sua	
solução.	Neste	contexto,	o	designer	faz	a	mediação	da	informação,	de	uma	forma	mais	
criativa	e	individual	em	relação	à	cultura	visual	(BOMENY,	2012).
97
Diversas frentes se transformaram com o passar do tempo: o crescimento 
do	 liberalismo	 econômico	 de	 um	 mundo	 globalizado,	 o	 surgimento	 de	 computadores	
superpotentes, com capacidade de criar imagens totalmente sintéticas, e o desenvolvimento 
da	internet	que	vem	criando	uma	nova	cultura:	a	digital.	O	crescimento	de	uma	mentalidade	
de	responsabilidade	ambiental	também	marca	a	contemporaneidade	(CARDOSO,	2013).
O uso de novas tecnologias no design contou com reações favoráveis e 
desfavoráveis, porém não se pode negar que o processo de assimilação das mesmas 
foi	 rápido	 e	 unanime,	 hoje	 podemos	 vislumbrar	 com	maior	 clareza	 que	 a	 revolução	
tecnológica	transformou	o	contexto	do	design	tão	profundamente	assemelhando-se	
ao	marco	da	invenção	da	prensa.	A	linguagem	digital	propiciou	a	consolidação	de	uma	
linguagem	 visual	 digital,	 tornando	 os	 processos	 projetuais	mais	 fáceis	 e	 com	maior	
qualidade	técnica	(BOMENY,	2012).
Acessibilidade, sustentabilidade, uso de tecnologias e busca pela inovação são 
temáticas	que	começam	a	ser	discutidas	no	design	desenvolvido	ao	redor	do	mundo.	
O	 comércio	 internacional	 ganha	mais	 expressividade,	 ciência	 e	 tecnologia	 avançam	
rapidamente, o surgimento de uma nova ordem econômica e geopolítica, a internet, 
entre outros fatores geram novas formas de pensar, de ensinar, de exercer a função de 
designer	e	de	produzir	seus	produtos	(HSUAN-NA,	2017).
Diante do contexto contemporâneo, de internet ao alcance da mão, de 
minicomputadores	disfarçados	de	aparelhos	celulares,	de	encurtamento	das	distâncias,	
desdobra-se	 um	 mundo	 conectado	 que	 nos	 lança	 na	 “era	 da	 informação”.	 Essas	
transformações impactam frontalmente as atividades dos designers, criando campos 
novos	 de	 atuação,	 explorando	 cada	 vez	 mais	 as	 especificidades	 da	 comunicação	
mediada	pelo	design	(CARDOSO,	2013).
A era da informação é marcada por visões fragmentadas que só podem ser for-
madas	pelo	indivíduo.	Trata-se	do	uso	de	meios	eletrônicos	para	a	comunicação,	para	
forjar	a	imagem,	para	criar	ambientes	realísticos	e	totalmente	virtuais	(MACHADO,	2001,	
CAMPOS;	SILVA,	2008).	Atrelada	à	sua	consolidação,	mudanças	essenciais	são	perce-
bidas	em	diversos	setores:	na	fabricação,	na	distribuição,	nas	finanças.	A	imaterialidade	
virou	palavra	de	ordem	e	passou	a	influenciar	diversos	setores	(CARDOSO,	2013).
Para	Bonsiepe	 (2012)	a	tecnologia	foi	associada	ao	design	com	o	objetivo	de	
abranger	 o	maior	 número	de	 insumos	 e	 de	 processos	 que	viabilizem	a	 produção	de	
produtos	que	compõe	o	cotidiano.	Quando	falamos	em	tecnologia	para	o	design	é	muito	
fácil	pensarmos	nos	softwares		que	auxiliam	o	desenvolvimento	de	produtos,	porém,	
diversos	hardwares	foram	projetados	para	serem	aplicados	junto	ao	design.
98
Cardoso	(2008)	defende	que	a	miniaturização	de	componentes	eletrônicos	nos	
últimos	anos	são	um	marco	na	história	da	tecnologia,	para	ele,	esse	processo	modificou	
a	 relação	entre	forma	e	função,	técnica	e	materiais	tornando-as	mais	casual	do	que	
causal.	Surgem	os	conceitos	de	 interatividade	e	de	 interação	por	meio	de	 interfaces	
gráficas	dotadas	dos	mais	diversos	objetivos.	Abre-se	mais	uma	porta	para	designers:	a	
experiência	no	meio	digital	precisa	ser	projetada.	
A era da informação é marcada pela fragmentação da mensagem que é 
recomposta na cabeça de cada indivíduo, esse é o poder que o controle remoto atribui 
às	mãos	daqueles	que	assistem	televisão.	Com	o	tempo,	a	internet	se	tornou	o	maior	
canal	de	comunicação	e	 informação,	a	superabundância	de	conteúdo	traz	uma	nova	
obsolescênciaque	não	é	programada,	mas	sim	soterrada	pelo	volume	de	informações	
e	monitorar	virou	quase	palavra	de	ordem	para	aqueles	imersos	nas	redes	infinitas	da	
internet	(CARDOSO,	2008).
As tecnologias estão presentes no fomento aos processos industriais, tem 
como	objetivo	incrementar	importações	e	gerar	economia	explorando	a	comercialização	
de	produtos	e	não	apenas	de	Commodities.	Na	década	de	1960	o	Brasil	era	um	país	
agrícola	e	ainda	não	tinha	nenhum	artefato	industrial	dentre	os	10	primeiros	produtos	
de exportação, pelo contrário, seus bens eram produtos agrícolas e Commodities que 
figuram	baixo	valor	na	economia	do	mercado	mundial.	Foi	só	na	década	seguinte,	que	
bens industriais começaram a ser exportados, dentre estes podemos citar: sapatos, 
motores	e	rádios	para	automóveis.	Esse	período	corresponde	à	época	de	industrialização	
forçada e corresponde ao período em que o país era comandado por militares e as 
empresas	multinacionais	começavam	a	se	instaurar	aqui	(MORAES,	2006).
Commodities é uma expressão do inglês que compõe o vocabulário econômico 
e refere-se a um determinado bem ou produto de origem primária que é 
comercializado em bolsas de mercadorias e valores no mundo todo. Possui 
um grande valor comercial e estratégico e engloba recursos como minerais, 
vegetais ou agrícolas.
NOTA
A	 partir	 de	 1976,	 o	 Brasil	 começa	 a	 perceber	 os	 resultados	 do	 processo	 de	
industrialização,	 período	 em	 que	 a	 superação	 dos	 bens	 agrícolas	 e	 Commodities	 por	
produtos	 industrializados	são	evidenciados.	Figuram	a	 lista	dos	onze	primeiros	produtos	
de exportação do país: aço, papel celulose, produtos químicos, manufatura em madeira, 
matérias	plásticas	e	automóveis	em	geral	(MORAES,	2006).	
99
O papel do design após a transição da era industrial para a era da informação 
e	 da	 criatividade	 busca	 dar	 conta	 das	 relações	 entre	melhorias	 no	 bem-estar	 social	
e	no	desenvolvimento	urbano.	Baseado	numa	abordagem	com	objetivo	de	promover	
a qualidade de vida e facilitar a interação no campo econômico, tecnológico, social, 
ambiental	 da	 sociedade	 contemporânea.	 Com	 o	 compromisso	 de	 criar	 um	 design	
inovador	foram	desenvolvidas	estratégias	que	sejam	adaptáveis	à	realidade	do	século	
XXI	buscando	atender	às	necessidades	identificadas	(SANTOS-DUISENBERG,	2015).
A	industrialização	mudou	o	modelo	comportamental	da	população	local,	o	pro-
cesso	de	urbanização	neste	período	denota	as	consequências	da	globalização	sentidas	
em	diversos	aspectos	do	território,	como	o	crescimento	da	violência	e	do	caos	urbano	
causado	pelo	êxodo	do	homem	do	campo	para	as	cidades.	O	resultado	disto	pode	ser	
observado	hoje	nas	periferias	e	o	aumento	do	número	de	favelas	(MORAES,	2006).
O	período	que	segue	a	1980	foi	permeado	por	incertezas,	no	campo	do	design	o	
rompimento	dos	paradigmas	modernistas	faz	com	que	a	área	seja	imersa	em	um	período	
mais	 esperançoso	 e	 de	 rápido	 desenvolvimento.	 Foi	 com	a	 contribuição	 de	 designers	
como	Philippe	Starck	e	do	grupo	italiano	de	Menphis	e	do	desenvolvimento	do	computador	
que	as	normas	rígidas	que	até	então	vigoravam	deram	espaço	à	experimentação.	Na	era	
digital,	os	conceitos	antes	consolidados	já	não	se	aplicam	mais,	os	recursos	informáticos	
tornam	os	processos	de	produção	mais	fluídos	(CARDOSO,	2008).
Nas	décadas	de	1980	e	1990	nomes	como	Neville	Brody,	April	Greiman	e	David	
Carson	começam	a	redefinir	um	novo	estilo	no	design	fundamentado	na	evolução	das	
tecnologias	 digitais	 que	 viabilizaram	 exceder	 os	 limites	 da	 tradição	 tipográfica	 e	 de	
diagramação.	
FIGURA 4 – NEVILLE BRODY – CAPA DA REVISTA INGLESA ARENA
FONTE: <http://www.tipografos.net/design/arena1.jpg>. Acesso em: 29 jun. 2020.
100
Ao	longo	dos	anos	1990	o	bom	gosto	no	design	passou	a	ser	deixado	de	lado:	
surge	a	estética	do	feio,	do	vulgar,	do	cotidiano	e	do	feito	à	mão.	Tipografias	manuais	
começam	a	 ser	 produzidas	 e	 neste	 ramo	 se	 destaca	 o	 grupo House Industries, que 
contam	com	desenhos	de	Barry	Deck	e	Scott	Makela.	As	tecnologias	digitais	propiciaram	
uma grande produção de tipos que culminou com o questionamento acerca das 
classificações	 tipográficas,	 já	 que	 alguns	 designers	 consideravam	 que	 as	 regras	
anteriores	caíram	em	obsolescência	(BOMENY,	2012).
 
A estética do feio, ao mesmo tempo que livrava designers de algumas amarras, 
colocava em risco o próprio processo do design, pois elas podem ser entendidas como 
moda	ou	estilo	sem	expressiva	inteligência	ou	sentido	(BOMENY,	2012).
Os	 sistemas	 operacionais	Windows	 e	 Macintosh	 baratearam	 e	 viabilizaram	 a	
manipulação	 tipográfica,	 variações	 de	 espacejamento,	 entrelinhamento,	 entre	 outros	
aspectos que até então era de domínio do tipógrafo: decorre da disseminação das 
tecnologias	a	democratização	do	design	no	que	diz	respeito	às	questões	instrumentais	
(CARDOSO,	2008).
Nos	 anos	 de	 1980,	 designers	 buscavam	 soluções	 diferenciadas,	 exploravam	 a	
identidade	local	e	individual,	negação	ao	padrão	internacional.	No	Brasil,	elementos	visuais	
regionalistas	e	antigos	possibilitou	a	 renovação	das	estruturas	semânticas.	A	tecnologia	
digital trouxe maior liberdade criativa e o estimulo necessário para explorar novos exercícios 
de	design	decorrente	disto	questionou-se	se	a	própria	ferramenta	não	poderia	apresentar-
se	como	uma	limitação	para	a	mente	criativa	do	designer	(CARDOSO,	2008).
FIGURA 5 – APRIL GREIMAN, BRANCA DE NEVE + OS 
SETE PIXELS, UMA NOITE COM 
APRIL GREIMAN 1986
FONTE: <https://www.moma.org/collection/
works/7177>. Acesso em: 29 jun. 2020.
FIGURA 6 – DAVID CARSON - EMIGRE INC., RUDY 
VANDERLANS, ZUZANA LICKO
FONTE: <https://www.moma.org/collection/
works/112325>. Acesso em: 29 jun. 2020.
101
O	mercado	globalizado,	no	qual	os	mesmos	produtos	são	comercializados	em	
lugares	 distintos,	 propiciou	 o	 desenvolvimento	 de	 uma	 comunidade	 multinacional.	
Esse	processo	é	sentido	no	design	a	partir	do	abandono	de	referências	regionais	ou	no	
uso comedido delas de forma que não comprometa nem o produto nem a competição 
internacional.	Pensar	no	desenvolvimento	de	projetos	na	contemporaneidade	 implica	
em	pensar	que	ele	será	utilizado	por	consumidores	de	diversas	localidades	do	mundo	e	
esse	processo	faz	com	que	as	empresas	estejam	em	constante	briga	por	uma	fatia	do	
mercado	(MORAES,	1997).
Isso	 não	 quer	 dizer	 que	 produtos	 que	 tragam	 a	 marca	 da	 regionalização	
proeminente fracassará, pelo contrário, continuarão existindo, porém sem expressividade 
no	mercado	global	(MORAES,	1997).
Diversos países ao redor do mundo exploram ferramentas do design com in-
tenção de estimular as transformações estruturais revendo modelos de crescimento 
econômico,	tornando-os	mais	 inclusivos	e	sustentáveis	a	 longo	prazo	 (SANTOS-DUI-
SENBERG,	2015).	Por	outro	lado,	Bonsiepe	(2012)	relata	que	há	alguns	anos	participou	
de	alguns	programas	de	desenvolvimento	de	políticas	de	industrialização	na	América	
Latina e que elas não apresentaram propostas para o setor de informação e de comu-
nicação.	Isso	denota	que	esse	processo	não	se	dá	de	forma	uniforme	ao	redor	do	mun-
do, e países emergentes ou subdesenvolvidos ainda são vistos como fonte de matéria 
prima	e	mão	de	obra	barata	caracterizando	assim,	um	dos	problemas	da	globalização.
Foi	durante	a	década	de	1990	que	o	pós-modernismo	passou	a	ser	confrontado	
com	 um	 novo	 estilo	 internacional,	 orientado	 pela	 globalização,	 portanto	 universal.	
Enquanto	o	pós-moderno	focava	em	referenciais	contextuais,	o	supermoderno	(termo	
aplicado	 por	 Hans	 Ibelings	 na	 arquitetura)	 atua	 em	 escala	 global.	 Esse	 contexto	
globalizado	 é	 fomentado	 pelos	 novos	 modos	 de	 comunicação	 propiciado	 pelas	
tecnologias,	pela	padronização	protocolos	de	comportamentos	que	são	reproduzíveis	
em	qualquer	lugar	do	mundo	(BOMENY,	2012).
Moraes	(2006)	afirma	que	as	origens	da	globalização	são	debatidas	por	diversos	
autores	 que	 defendem	 diferentes	 perspectivas.	 Para	 uns,	 o	 desenvolvimento	 da	
globalizaçãoiniciou-se	 na	 antiguidade,	 entre	 estes,	 alguns	 consideram	 as	 Cruzadas	
como um exemplo de expansão e colonialismo ou até mesmo o período das grandes 
navegações.	 De	 outro	 lado,	 o	 autor	 anteriormente	 citado,	 defende	 que	 pode	 ser	
prematura	 essa	 avaliação,	 uma	 vez	 que	 as	 características	 de	 uma	 globalização	 em	
nível mundial possuem outras particularidades, no entanto, não podemos negar que a 
expansão	de	territórios	unificou	grupos	isolados	e	de	identidades	sociais	distintas.	
Outros	estudiosos,	como	Gilpin,	por	exemplo,	defende	que	o	início	da	globalização	
converge	com	o	período	em	que	a	Inglaterra	se	torna	uma	potência	hegemônica	devido	
ao	seu	desenvolvimento	industrial,	seu	império	colonial	e	sua	superioridade	naval.	Para	
alguns teóricos o processo de evolução do capitalismo ocidental também contribuiu 
para	o	modelo	de	globalização	que	temos	atualmente	(MORAES,	2006).	
102
É no século XX que os Estados Unidos surgem como centro de desenvolvi-
mento tecnológico, assumindo a supremacia da produção em larga escala industrial, 
consolidação de empresas multinacionais e vasto potencial militar, que garantiu sua 
soberania	ao	longo	do	século	XX.	A	classe	capitalista	teve	seu	poder	ampliado	pelo	alar-
gamento	do	mercado	consumidor	resultando	em	maior	lucratividade	(MORAES,	2006).	
O	conceito	de	globalização	começou	a	ser	desenvolvido	a	partir	da	década	de	
1980,	entre	os	pesquisadores	desse	tema	podemos	citar	o	sociólogo	Roland	Robertson,	
que	propõe	uma	análise	do	percurso	evolutivo	da	globalização	dividido	em	cinco	fases	
(MORAES, 2006): 
1)	 Fase	 embrionária	 (Europa,	 1400-1750)	 –	 corresponde	 ao	 colonialismo,	 cartografia;	
expansão	da	Igreja	católica.	
2)	 Fase	incipiente	(Europa,	1750-1875)	–	corresponde	ao	período	da	exposição	mundial;	
acordos	sobre	comunicação.
3)	 Fase	 da	 decolagem	 (1875-1925)	 –	 Primeira	 Guerra	 Mundial	 que	 corresponde	 aos	
processos	migratórios	internacionais	em	grande	quantidade.
4)	 Fase	do	desafio	pela	hegemonia	(1925-1965)	–	Segunda	Guerra	Mundial	corresponde	
ao	período	da	Bomba	atômica;	ONU;	Guerra	fria;	Emergência	do	Terceiro	Mundo.
5)	 Fase	 da	 incerteza	 (1965-1990)	 –	Meios	 de	 comunicações	 globais	 via	 satélite	 que	
concerne	às	armas	nucleares	e	aos	problemas	ambientais	globais.
O	conceito	de	globalização	tal	qual	conhecemos	hoje	foi	consolidado	nos	anos	
de	 1990	 e	 devido	 a	 sua	 complexidade	 Robertson	 a	 definiu	 como	 Fase	 da	 Incerteza,	
considerando as transformações aceleradas, radicais, controversas e independentes que 
aconteceram	neste	período.	Giddens,	em	oposição	à	Robertson,	defende	que	a	origem	
da	globalização	decorre	do	processo	de	modernização	ocidental.	Considerando	essas	
duas	acepções,	pode-se	dizer	que	a	globalização	se	refere	a	uma	rápida	intensificação	
das relações sociais em escala planetária, nas quais localidades completamente 
diferentes	conseguem	criar	relações	com	as	demais	(MORAES,	2006).
A	 sociedade	 civil	 tornou-se	 mais	 participativa	 com	 a	 globalização,	 com	 as	
possibilidades	de	conectividade	e	com	a	democratização	ao	acesso	às	informações.	Em	
consequência,	 tornaram-se	mais	críticas,	apresentando	propostas	de	melhorias	para	
problemas	cotidianos.	Neste	contexto,	o	design	 impacta	a	configuração	dos	espaços	
urbanos,	a	dinâmica	das	economias	locais,	a	vida	das	comunidades,	melhora	os	negócios	
e	gera	emprego,	inclusão	e	inovação	(SANTOS-DUISENBERG,	2015).
O	design	começa	a	envolver-se	não	apenas	com	a	aparência	dos	produtos,	mas	
também com o desenvolvimento de criações funcionais e estéticas que podem ser expres-
sas	por	meio	de	bens	ou	serviços.	Devido	à	dimensão	do	seu	escopo,	o	setor	do	design	pode	
ser	considerado	complexo,	associado	a	 isto	temos	também	a	subjetividade	envolvida	na	
sua	definição	e	suas	características	particulares	(SANTOS-DUISENBERG,	2015).
103
A	eficiência	dos	meios	de	comunicação	e	transporte	contemporâneo	reduzem	
as	distâncias	e	viabilizam	que	 industrias	possam	se	estabelecer	em	certas	 regiões	e	
países,	 nestes	 casos,	 questões	 estratégicas	 são	 avaliadas	 com	maior	 ênfase,	 como	
por	exemplo,	mão-de-obra	barata,	acesso	à	matéria	prima,	 interesses	econômicos	e	
políticos,	 entre	 outros.	A	 diferenciação	 no	mercado	 destes	 produtos	 se	 dá	 por	meio	
da	qualidade	e	do	seu	design,	ou	seja,	da	criatividade	empregada	na	solução	de	um	
problema	(MORAES,	1997).
Com	 a	 globalização	 o	 conceito	 de	 espaço-tempo	 foi	 atualizado:	 a	 produção	
industrial	 que,	 na	 modernidade	 era	 vinculada	 ao	 território	 –	 ou	 seja,	 considerava	 o	
fornecimento	de	matéria-prima,	de	logística	de	distribuição	ao	mercado	e	consumidor	
–	 fomentou,	 na	 pós-modernidade,	 o	 ritmo	 de	 produção	 industrial,	 das	 transações	
comerciais	e	das	informações	trocadas	entre	sujeitos	(MORAES,	2006).	
A	 dissolução	 entre	 espaço-tempo	 impacta	 nos	 modos	 de	 produzir,	 trocar,	
vender,	comunicar	e	informar.	A	superação	do	espaço-tempo	nos	garante	enviar	uma	
mensagem	intercontinental	a	custos	ínfimos,	independente	para	onde	se	destine.	Há	que	
se considerar, neste contexto, que essas transformações não impactam tanto os países 
mais	pobres	uma	vez	que	os	meios	de	informação	são	controlados	por	países	poderosos.	
Estes,	por	 sua	vez,	exercem	controle	nos	mecanismos	de	 informação	e	fomentam	a	
difusão	de	suas	culturas	a	nível	planetário.	A	internet	e	seus	correlatos	compõe,	assim,	
um veículo inquestionável de entrega de novos modelos de comportamento que 
alimenta	o	comércio	em	um	mercado	globalizado	(MORAES,	2006).
O deslocamento da produção industrial do Norte para o Sul marca a mudança 
neste cenário: países ricos buscam mão de obra barata, abundância de matéria 
prima	e	fomentaram	a	migração	para	países	em	desenvolvimento.	Em	suma,	em	um	
mundo	globalizado,	de	um	lado	prevalece	um	sistema	de	produção	e	de	serviços	que	é	
prioritariamente dirigido por países que possuem o poder tecnológico e de informação e 
de	outros	países	que	não	possuem	equivalência,	sendo	considerados	como	fornecedores	
de mão de obra barata e de recursos naturais e matérias primas de baixo valor agregado 
(MORAES,	2006).
O processo de transposição da produção industrial para as periferias do mundo 
e	os	riscos	em	relação	ao	meio	ambiente	foram	consideravelmente	maiores	devido	à	
crescente	circulação	de	produtos,	fazendo	com	que	temas	como	a	poluição	ambiental	
fosse	bem	mais	abrangente	(MORAES,	2006).
De	acordo	com	a	classificação	apresentada	por	Robertson,	a	quinta	etapa	da	
globalização	era	permeada	por	desordem	e	 incerteza	fomentada	pela	transformação	
cultural,	disciplinar	e	profissional	e	é	nesta	perspectiva	que	abordaremos	a	atividade	
do	design.	No	contexto	da	globalização,	a	renovação	no	campo	do	design	não	ocorre	
de	forma	localizada,	na	verdade	elas	transformam	estruturas	de	praticamente	todas	as	
atividades	humanas.	Assim,	o	design	que	se	constitui	neste	período	apresenta	novas	
oportunidades,	gera	novos	questionamentos	(MORAES,	2006).
104
A	 década	 de	 1990	 foi	 marcada	 por	 franca	 expansão	 e	 desenvolvimento	 da	
globalização,	 neste	 período	 o	 Brasil	 foi	 reconhecido	 como	 um	 país	 recentemente	
industrializado	apresentando	grande	potencial	de	crescimento	e	consumo	interno.	Por	
este	motivo,	 o	 país	 começa	 a	 ser	visto	 com	bons	 olhos	 por	 investidores	mundiais	 e	
empresas transnacionais, pelos mercados de maior relevância no mundo e por países 
como	China	e	Coréia	do	Sul	(MORAES,	2006).
As transformações ocorridas no país neste período, o volume considerável de 
acordos comerciais em curto espaço de tempo são os primeiros sintomas que o Brasil 
começa	a	sentir	da	globalização.	A	entrada	de	diversos	países	no	Brasil	se	deu	em	função	
dos	programas	de	privatização	de	 empresas	públicas,	 das	novas	multinacionais	 que	
aqui	abriram	sedes,	dos	empreendimentos	em	conjunto	oriundos	de	diversos	países,	
da	 fusão	 ou	 aquisição	 de	 empresas.	A	 política	 neoliberal	 cai	 nas	 graças	 do	 governo	
brasileiro	que,	por	sua	vez,promove	ações	que	favoreciam	as	empresas	globais	que	
aqui	se	estabelecessem	(MORAES,	2006).
Em	um	curto	período	de	tempo,	muito	dinheiro	é	 incorporado	pela	economia	
do	país	 o	que	 implicou	na	 remodelação	de	empresas	 locais	que	deveriam	atender	 à	
nova	realidade	da	produção	mundial	e	do	modelo	financeiro	global.	Isso	incentivou	que	
empresários locais vendessem suas empresas ou se ligassem a empresas globais que 
teve	como	consequência	a	instabilidade	e	as	incertezas	de	um	mercado	interno	aberto	
ao	capital	de	produção	global	(MORAES,	2006).
A	partir	da	década	de	1990,	no	Brasil,	houve	uma	diversificação	muito	grande	de	
atividades em que designers podem atuar, o design que antes era centrado em poucos 
profissionais	bem-sucedidos,	hoje	atinge	níveis	de	produção	grandioso	e	as	frentes	de	
trabalho	se	ampliam	na	mesma	proporção.	Por	este	motivo	é	complexo	citar	nome	de	
profissionais	relevantes	neste	período,	ficando	muito	mais	interessante	uma	abordagem	
por	 projetos	 de	 sucesso.	 O	 designer	 passou	 a	 atuar	 desde	 o	 desenvolvimento	 de	
produtos	para	cama,	mesa	e	banho,	como	afirma	Cardoso	(2008)	até	o	desenvolvimento	
de	tipografias	digitais.	
Obviamente,	toda	esta	efervescência	da	década	de	1990	não	resultou	naquilo	
que	se	esperava	passado	dez	anos.	Ainda	assim,	em	1998,	aumenta	o	número	de	produtos	
na	 lista	dos	onze	primeiros	produtos	de	exportação,	são	eles:	automóveis	 (tratores	e	
similares),	 reatores	 nucleares,	 ferramentas	 mecânicas,	 alimentos	 industrializados,	
sapatos,	 materiais	 eletroeletrônicos	 (rádio,	 vídeo	 e	 televisão),	 aparelhos	 eletrônicos	
domésticos	e	aeronaves.	Neste	mesmo	ano	o	Brasil	aparece	no	oitavo	lugar	entre	os	dez	
maiores	PIBs	(Produto	Interno	Bruto),	superando	Canadá	e	Espanha	(MORAES,	2006).
Os	 anos	 de	 1990	 e	 2000	 foram	 permeados	 por	 uma	 onda	 crescente	 do	
desenvolvimento	industrial,	período	conhecido	pelo	processo	de	globalização	real	em	
função das evidentes transformações e dos resultados econômicos apresentados pelo 
país	e	da	produção	industrial.	Neste	período,	o	Brasil	conta	com	uma	frota	de	automóveis	
105
que	lhe	garantiu	o	oitavo	lugar	entre	os	países	com	maior	quantidade	de	automóveis,	
associado ao fato de ser o maior produtor mundial de veículos, assumindo o décimo 
segundo	lugar	em	exportação	mundial	dos	mesmos	(MORAES,	2006).
Os	países	cuja	industrialização	encontra-se	em	processo	de	desenvolvimento	
não	 se	preocupam	tanto	 em	 inserir	 designers	 dentro	do	 contexto	de	produção.	 Isso	
decorre do fato de que a maioria destas empresas ainda não atingiu um status de 
competição a nível global, portanto, o mercado regional ainda é pouco competitivo, logo 
o	nível	de	exigências	do	consumidor	não	é	tão	apurado	(MORAES,	1997).
Além disto, muitos empresários locais não conseguem perceber que o design 
pode atuar como elemento diferenciador e que pode ser empregado numa perspectiva 
estratégica.	Outro	fator	que	corrobora	para	que	o	design	seja	negado	no	mercado	local	
decorre da falsa ideia de que a criação de novos produtos implica em alto investimento 
sem perceber o potencial do design na construção de uma identidade e como fator de 
credibilidade	(MORAES,	1997).
Algumas empresas investem valores elevados na publicidade e na promoção de 
produtos	e	desconsideram	investimentos	no	design.	A	publicidade	tem	caráter	efêmero	e	
precisa	ser	atualizada	já	o	investimento	em	design	é	feito	uma	única	vez	e	pode	resultar	em	
projetos	premiados	ou	viabilizar	a	criação	de	um	clássico,	com	isso	a	publicidade	torna-se	
inerente	ao	produto	(MORAES,	1997).
Baseado	nisto,	podemos	afirmar	que	em	pleno	anos	2000,	a	globalização	não	
se mostrou como uma cura para os problemas do país, tendo resultado, na verdade, em 
uma	realidade	mais	complexa	que	a	realidade	local.	O	processo	de	industrialização	no	
Brasil se deu a partir da transformação de um país agrícola num país exportador de bens 
industriais	em	escala	mundial	(MORAES,	2006).
Para que você consiga entender melhor o conceito de globalização assista 
ao vídeo no YouTube, disponível neste link: https://www.youtube.com/
watch?v=h5WjNMGztvE.
ATENÇÃO
Um	dos	problemas	da	globalização	é	que	ela	não	traz	benefícios	 igualitários,	
uma	vez	que	as	transnacionais	exploram	a	mão	de	obra	local,	geram	renda	e	levam	os	
lucros	para	o	país	de	origem.	O	processo	de	privatização	das	empresas	estatais	mostra	
que	na	maioria	dos	casos,	os	postos	de	trabalho	eram	redimensionados,	mecanizados	e	
exploravam	prioritariamente	a	mão	de	obra	especializada	local	(MORAES,	2006).	
106
Do modelo de consumo americano aplicado em praticamente todos os 
continentes decorre a produção constante da indústria, consequentemente, a oferta e 
a	demanda	crescem	na	mesma	medida.	O	desenvolvimento	do	consumo	é	a	garantia	de	
que a economia se mantém em desenvolvimento, em contrapartida as crises locais são 
sempre	sentidas	em	nível	global.	Os	problemas	ambientais	tornam-se	mais	evidentes	
e	tem	no	processo	de	industrialização	e	consumo	seu	maior	problema.	Pesar	questões	
ambientais com as do mercado é uma tarefa que o designer contemporâneo tem que 
considerar	e	repensar	novas	formas	de	consumo	talvez	seja	uma	das	possíveis	saídas	
(CARDOSO,	2008).
O	final	do	século	XX	tem	como	destaque	a	profusão	e	saturação	de	imagens,	
pelo ruído e poluição visual, pela publicidade estampada em nossa face que explora o 
olhar	como	ferramenta	de	consumo.	Os	processos	de	abstração	e	construção	inerentes	
ao	design	fazem	com	que	os	conceitos	de	representação,	reprodução	e	reapropriação	
comecem	 a	 galgar	 seu	 espaço	 como	 consequência	 disto,	 o	 eixo	 conceitual	 ganha	
autonomia	e	passa	a	ser	entendido	de	forma	mais	fluida	como	processo	e	 interação	
(CARDOSO,	2008).
Ainda que esta ideia de fragmentação e sobreposição de imagens seja 
abordada com maior ênfase na era da informação, não podemos desconsiderar 
que o design sempre se propiciou disto, desde os tempos da modernidade, 
quando litografia, rotogravura, fotolito e offset já se constituíam do meio 
para fragmentação, uma vez que diversos fragmentos de informação ali se 
sobrepunham com o objetivo de comunicar algo.
ATENÇÃO
Obviamente, a produção de veículos é tema de destaque no processo de 
industrialização	 do	 Brasil,	 no	 entanto,	 outros	 dados	 corroboram	 para	 fomentar	 esse	
processo.	Em	um	relatório	produzido	pelo	Council on Forein Relations of New York, com 
o	objetivo	de	informar	a	George	Bush	sobre	a	realidade	brasileira	e	sua	posição	de	líder	
no	continente	sul-americano,	trazia	as	seguintes	informações:	o	Brasil	era	o	segundo	
maior mercado para jets	e	helicópteros	privados,	para	telefones	celulares,	o	quarto	maior	
mercado	frigorífico	e	o	terceiro	para	refrigerantes.	Era	o	primeiro	exportador	mundial	de	
suco	de	laranja,	segundo	produtor	mundial	de	soja	e	o	segundo	país	que	recebe	mais	
investimentos	estrangeiros	depois	da	China.	Configurava	o	terceiro	posto	para	consumo	
de motocicletas, quarto na fabricação de aeronaves de autonomia de voo regional e 
quinto mercado que consome CD musical, o sétimo exportador de calçados e o oitavo 
em	usuários	de	cartões	de	crédito	(MORAES,	2006).
107
Outro	dado	 importante	diz	 respeito	ao	nível	de	capacitação	de	um	país,	 que	
envolve	questões	além	do	seu	potencial	de	produção.	No	que	tange	à	 informação	e	
comunicação	 considera-se	 quantos	 sujeitos	 possuem	bens	materiais	 informáticos	 e	
de	comunicação,	por	exemplo.	O	volume	de	materiais	publicados	–	revistas,	periódicos,	
jornais	-		compõe	o	índice	de	comunicação	de	um	país.	A	quantidade	de	computadores	
pessoais	 e	 de	 acesso	 à	 internet	 aponta	 o	 nível	 de	 desenvolvimento,	 informação	 e	
cultura	de	cada	país	e	esse	é	um	dos	fatores	que	faz	com	que	este	período	que	estamos	
vivendo	seja	conhecida	como	era	da	informação	(MORAES,	2006).
Neste contexto da era da informação, são considerados também o crescimento 
dos	 campos	de	 estudo	no	Brasil.	 No	 campo	do	Design,	 o	Brasil	 conta	 com	diversos	
cursos	de	nível	superior	e	pós-graduações.Anualmente,	centenas	de	profissionais	de	
design	são	lançados	ao	mercado	de	trabalho,	destes,	nem	todos	são	absorvidos,	o	que	
nos	leva	a	entender	que	apesar	do	volume	de	profissionais	ser	considerável	o	mercado	
e	a	profissão	ainda	não	atingiram	maturidade	(MORAES,	2006).
Para consultar o status do ensino em design no Brasil, você pode acessar 
a página do e-MEC e verificar informações sobre os cursos na área ativos e 
inativos. Acesse o link: http://emc.mec.gov.br.
DICAS
Moraes (2006) aponta que o design brasileiro apresenta resultados proeminen-
tes	na	fase	de	graduação	do	profissional,	em	que	este	tem	maior	 liberdade	por	meio	
da	experimentação,	porém,	ao	desempenhar	suas	funções	na	indústria,	esse	potencial	
ainda	não	aparece.	O	volume	de	profissionais	doutorados	no	exterior	também	é	con-
sideravelmente	maior	em	países	 recentemente	 industrializados,	a	maioria	devido	aos	
incentivos	financeiros	de	agências	governamentais	locais.	A	maioria	destes	profissionais	
retornam ao país como pesquisadores e acabam sendo absorvidos pelas instituições de 
ensino	superior	o	que	 implica	em	construção	de	novos	saberes,	novas	problematiza-
ções	na	área,	fomento	à	pesquisa	e	ensino	em	design.
Ao	final	do	século	XX	o	movimento	ambientalista	se	tornou	proeminente,	a	frase	
“pense	em	escala	global,	aja	em	escala	local”	marcou	este	período.	No	século	XXI,	diante	
de um contexto econômico neoliberal é difícil pensar em um designer que ingresse no 
mercado	de	trabalho	de	forma	estável	considerando	que	esta	é	uma	profissão	muito	
nova	e	cercada	por	incertezas	(CARDOSO,	2008).
108
As possibilidades que vem se apresentando no campo do design denota 
a pluralidade da área e o seu crescimento é inevitável na medida que novos modos 
de	se	comunicar	estão	se	consolidando.	Para	aqueles	que	 ingressam	no	mercado	de	
trabalho,	a	fragmentação	e	a	flexibilidade	pode	inibir,	pois	as	garantias	de	sucesso	são	
praticamente	 inexistentes.	O	design	também	ampliou	seu	mercado,	além	de	atender	
empresas estatais ou multinacionais, pequenos empresários, associações, entidades 
governamentais,	entre	outros,	passaram	a	reconhecer	a	necessidade	de	contar	com	os	
serviços	de	um	designer	(CARDOSO,	2008).
No cenário múltiplo da contemporaneidade, a receita para ter sucesso na área 
não	 pode	 ser	 definida	 com	 tanta	 certeza,	 cada	 designer	 cria	 sua	 própria	 trajetória	 e	
desenvolvem	sua	identidade	profissional.	Os	talentosos	designers	são	apresentados	por	
revistas,	catálogos,	premiações,	livros,	entre	outros.	Na	contemporaneidade	há	espaço	
para	todos,	visto	que	as	áreas	de	atuação	se	diversificam	e	se	especializam	(CARDOSO,	
2008).
Quando	 fala-se	 que	 designers	 podem	 transformar	 o	mundo,	 ainda	 que	 essa	
ideia	 soe	 um	pouco	 apocalíptica,	 essa	 afirmação	 deve	 ser	 encarada	 considerando	 o	
contexto em que estamos inseridos, principalmente quando falamos de forma local: 
no	Brasil,	somos	carentes	em	sistemas	de	organização	coletiva,	precisamos	ter	maior	
assertividade	na	distribuição	de	informações,	necessitamos	de	planejamento	estratégico	
nas mais diversas instâncias e necessitamos urgentemente de soluções criativas para 
problemas	que	parecem	insolúveis	(CARDOSO,	2008).
Segundo Cardoso (2008) a atividade do designer tem a capacidade de 
equacionar	questões	que	geralmente	apresentam-se	em	oposição:	ideia	e	objeto	geral	
e	específico,	intuição	e	razão,	arte	e	ciência,	cultura	e	tecnologia,	ambiente	e	usuário.	
Concatenar as questões que envolvem esses temas propicia ao design o cenário ideal 
para proposição de ideias que podem transformar nosso modo de interagir com a vida 
e	com	o	mundo.	
109
RESUMO DO TÓPICO 1
Neste tópico, você aprendeu:
• O	design	é	um	processo	diretamente	influenciado	pelos	muitos	eventos	históricos,	
os quais transformaram o cenário sociopolítico, econômico e cultural (em um âmbito 
global).	Além	disto,	estudou	sobre	a	transição	do	pensamento	moderno	para	o	pós-
moderno,	assim	como	ficou	a	par	sobre	os	elementos	que	vieram	a	 influenciar	a	
prática	do	design,	em	decorrência	as	transformações	ocorridas.
• Foi	em	decorrência	da	falência	do	ideal	de	progresso	(ascendente),	proposto	pelo	
movimento	modernista,	que	a	pós-modernidade,	em	meio	aos	muitos	eventos	que	
afligiram	a	segunda	metade	do	século	XX,	trouxe	elementos	inovadores	aos	diversos	
processos	de	produção	vigentes.	
• Esses	elementos	 inovadores	trouxeram	o	hibridismo	e	romperam	com	categorias	
elitistas,	os	quais	buscavam	segregar,	em	categorias	distintas,	a	alta	da	baixa	cultura.	
A	produção	pós-moderna	trouxe	consigo	a	exploração	da	inovação	e	a	promoção	
de um espaço fértil de rompimento com as ideias paradigmáticas, características 
do	período	moderno.
• O desenvolvimento das tecnologias digitais, as transformações dos processos de 
consumo	e	produção,	e	a	consolidação	da	política	de	globalização	foram	elementos	
de	grande	influência	nos	processos	de	desenvolvimento	do	design,	nas	suas	muitas	
áreas	de	atuação.	O	período	foi	marcado	pelas	transformações	do	fazer	design	e	os	
desafios	enfrentados	pela	área	na	contemporaneidade,	o	que	implica	questões	de	
adequação	a	dinâmicas	de	mercado	distintos,	assim	como	o	desafio	de	se	manter	
afinado	com	o	desenvolvimento	tecnológico	global.		
110
AUTOATIVIDADE
1	 Baseado	no	que	você	 leu	 sobre	o	estilo	pós	moderno	organize	uma	prancha	com	
imagens	que	façam	referência	a	projetos	de	designers	pós	modernos.
2	 Escolha	três	designers	pós-modernos	(1	brasileiro	e	2	estrangeiros)	e	comente	sobre	
2	projetos	de	cada	um	deles,	justificando	o	motivo	pelo	qual	você	os	selecionou.
111
TEORIAS DO DESIGN
1 INTRODUÇÃO
O desenvolvimento das teorias do design deriva do desenvolvimento de 
metodologias	em	design,	 ou	 seja,	 enquanto	o	método	apresentava	metas	claras	e	o	
compromisso em tornar transparente o processo em consonância com as ferramentas 
necessárias	para	a	produção,	as	concepções	teóricas	do	design	eram	bastante	difusas.	
Bürdeck	(2006)	defende	a	necessidade	de	se	fornecer	saberes	necessários	para	
estruturar	a	disciplina.	Na	medida	em	que	o	design	deslocou	o	foco	do	seu	produto	para	
uma	teoria	estética	acabou	esvaziando,	de	certa	forma,	seu	próprio	conteúdo.	
É por compreender que as teorias do design são fundamentais para o 
entendimento	da	área	que	este	tema	é	abordado	a	seguir.
Bons estudos!
UNIDADE 2 TÓPICO 2 - 
2 BASES TEÓRICAS DO DESIGN
No livro Design: do material ao digital,	Gui	Bonsiepe	(1997)	 inicia	seu	capítulo	
com	uma	dura	crítica	ao	valor	que	se	atribui	à	teoria:	devido	a	produção	a	custo	zero	
e a pouca importância que as coisas não pagas recebem, a teoria frequentemente é 
negligenciada	ainda	que	ela	possa	estar	alinhada	à	prática	profissional.	Para	ele,	apesar	
da	 teoria	 ter	 um	caráter	 fortemente	 acadêmico,	 isso	não	 significa	que	não	possa	 se	
aproximar	da	prática.	
Schneider,	Sperber	e	Bertuol	(2010)	defendem	a	ideia	de	que	a	teoria	resulta	da	
reflexão	sobre	a	prática	do	designer.	Ainda	que	de	forma	incipiente,	algumas	instituições	
de	ensino	estão	se	esforçando	para	criar	um	discurso	do	design	trazendo	a	teoria	para	as	
principais	disciplinas	da	área.	Podemos	mencionar	os	esforços	de	instituições	superiores	
alemãs	como	Offenbach,	Weimar,	Colônia,	Essen,	Bremen	e	Schwäbisch	Gmünd.
É importante termos em mente que assumir um discurso teórico é, também, 
assumir	um	discurso	concreto.	O	discurso	teórico	demanda	poder	a	quem	o	detém,	é	
caracterizado	por	um	discurso	de	apropriação	e	por	este	motivo	a	teoria	precisa	sempre	
112
ser	legitimada.	Sua	construção	se	dá	por	meio	da	observação	e	da	atuação,	e	pressupõe	
que	exista	um	objeto	de	estudo	e	reflexão.	Ao	confrontar	teoria	e	prática,	esta	última	
leva vantagem, no entanto, devemos estar atentos ao fato de que toda prática está 
impregnada de teoria, na mesma medida em que boas ideias perdem o valor, caso não 
sejam	aplicadas	(BONSIEPE,	1997).
Para Bonsiepe (2012) o discurso atual do design, que deveria abordar questões 
projetuais,	 está	 cedendo	 espaço	 para	 outrasproblemáticas:	 branding,	 design	 de	
experiência,	design	estratégico,	design	emocional,	entre	tantos	outros	que	se	tornaram	
centro	das	discussões	na	área.	A	concepção	de	design	hoje	está	mais	voltada	para	o	
produto	ou	para	o	 resultado	final	do	que	para	 seus	processos.	Não	por	 acaso	que	o	
termo	design	passou	a	ser	entendido,	no	contexto	popular,	como	uma	‘gourmetização’	
de	produtos:	seja	na	aparência	de	uma	geladeira	ou	na	aparência	das	interfaces	diversas	
que	utilizamos	diariamente.	
Esse	afastamento	que	o	design	está	tendo	da	sua	raiz	projetual,	da	capacidade	
de	criar	soluções	inteligentes	para	problemas,	associou	o	Design	a	valores	efêmeros	e	
de	rápida	obsolescência.	Projetou-se	objetos	de	glamour	cujo	apelo	estético	formal	é	o	
que	o	coloca	em	evidência.	Outros	valores	associados	ao	Design	contemporâneo	dizem	
respeito	aos	objetos	caros,	com	praticidade	questionável,	formas	extravagantes	e	cores	
impressionantes.	Assim,	o	design	assumiu	uma	aura	midiática,	num	espetáculo	em	que	
mesmo	publicações	 respeitadas	da	 área	 caem	aos	encantos	do	design	bonito	 cujos	
objetivos	são	atingir	melhores	índices	comerciais	e	de	marketing	(BONSIEPE,	2012).
Nessa	perspectiva,	com	sua	eficiência	discutível,	podemos	citar	o	espremedor	
de frutas Juicy Salif do	designer	francês	Phillippe	Starck,	cujos	projetos	são	marcados	
pela	reconstrução	de	objetos	do	cotidiano.	Apesar	de	sua	aparência	belíssima,	o	objeto	
é	difícil	de	usar,	porém	seu	apelo	estético	lhe	garantiu	o	posto	de	objeto	de	decoração,	
tornando-se	um	objeto	de	desejo.
FIGURA 7– JUICY SALIF (PHILLIPPE STARCK – 1990)
FONTE: <http://twixar.me/dsLm>. Acesso em: 3 jul. 2020. 
113
Ao	 falar	 da	 importância	 da	 teoria,	 Bonsiepe	 (1997)	 alerta	 para	 o	 fato	 de	 que	
toda	 prática	 profissional	 está	 inserida	 no	 contexto	 de	 um	 discurso,	 cujos	 domínios	
discursivos	variam	em	grau	de	diferenciação	e	rigor.	No	campo	do	design,	o	discurso	
ainda	não	consegue	atender	estes	dois	fatores:	diferenciação	e	 rigor.	Assim,	a	teoria	
auxilia	no	desenvolvimento	de	uma	autorreflexão	voltada	ou	orientada	pela	atividade	
projetual.	A	teoria	tem	como	objetivo	tornar	visível	o	que	já	está	posto	enquanto	prática.	
Ao	mesmo	tempo	ela	coloca	em	discussão	aquilo	que,	em	tese	já	estaria	consolidado.	
Em outras palavras, a teoria permite que se coloque em dúvida as opiniões existentes 
sobre	determinado	tema.
Os	 conceitos	 que	 permeiam	a	 área	 do	 design	 dizem	 respeito	 à	 abertura	 e	 à	
indeterminação	 conceitual,	 segundo	 Bonsiepe	 (1997),	 isso	 implica	 em	 uma	 situação	
ambígua	 que,	 dependendo	 da	 perspectiva,	 pode	 ser	 positiva	 ou	 negativa.	 Para	 ele,	
possuir	enfoques	não	ortodoxos	pode	ser	positivo,	em	contrapartida,	pode-se	perder	
facilmente	o	foco	daquilo	que	se	tem	de	concreto	de	um	projeto.	Schneider,	Sperber	e	
Bertuol	(2010),	baseado	em	Bonsiepe	(1997),	afirmam	que	outro	motivo	para	relegar	a	
construção	de	uma	teoria	é	embasado	na	generalidade	de	que	“tudo	é	design”.
Além destes pontos, é possível perceber que devido a sua proximidade com a 
arte,	a	teoria	do	design	não	tenha	conseguido	se	instaurar	desde	seu	início.	Entendido	
por	muito	tempo	como	uma	subcategoria	da	arte,	cuja	teoria	e	registro	histórico	ficava	
a	cargo	da	história	da	arte,	o	design	não	galgou	seu	espaço	enquanto	teoria	autônoma	
(SCHNEIDER;	SPERBER;	BERTUOL,	2010).
Ao design, coube a preocupação excessiva com uma motivação artística 
inspirado	 pela	 própria	 arte	 na	 busca	 de	 um	design	 expressivo.	 Não	 podemos	 deixar	
de	enfatizar	a	perspectiva	da	arte	cujo	discurso	pode	se	dar	aquém	da	argumentação	
racional,	nessa	perspectiva,	designers	voltaram-se	para	os	aspectos	da	criatividade,	da	
irracionalidade	e	do	fomento	à	um	design	de	autor.	Foi	na	Bauhaus	que	o	conflito	entre	
arte	e	design	foi	de	certa	forma	resolvido,	foi	com	a	criação	das	figuras	de	aprendiz,	
oficial	 e	mestre	 que	 as	 funções	 começaram	 a	 ficar	melhor	 delineadas	 (SCHNEIDER;	
SPERBER;	BERTUOL,	2010).
Para conhecer um pouco mais sobre a teoria desenvolvida na Bahaus, assista 
ao vídeo O ABC da Bahaus – A teoria do design, disponível no YouTube através do 
endereço a seguir: https://www.youtube.com/watch?v=FyAFOt_372I.
DICAS
114
Considerando que o design é uma área que se expressa prioritariamente pelo 
visual,	não	é	de	se	estranhar	que	as	teorias	que	ele	erigiu	tenha	um	certo	distanciamento	
das	 questões	 projetuais,	 já	 que	 a	 discursividade	 e	 a	 visualidade	 possuem	 códigos	
comunicativos	distintos	entre	si.	A	construção	de	uma	teoria	do	design	precisa	equacionar	
esses	dois	códigos	e	usá-los	de	forma	a	transformar	a	área	e	o	campo	de	ensino	do	design.	
Falar	em	design	na	contemporaneidade	é	ir	além	da	identificação	de	habilidades,	é	falar	das	
questões	que	são	 inerentes	ao	projeto,	é	construir	um	discurso	que	se	retroalimente	da	
prática	(BONSIEPE,	1997).
As	discussões	iniciadas	entre	1850	e	1930	sobre	design	demandaram	esforços	
a	 fim	 de	 conformar	 estrutura	 e	 aparência	 de	 artefatos	 com	 vistas	 a	 torná-los	mais	
atraentes	e	eficientes.	Associado	a	este	pensamento	estava	o	desejo	de	reconfigurar	
o	mundo	tornando-o	mais	confortável	e	prazeroso	para	todos.	Ao	final	da	década	de	
1930,	surge	a	primeira	grande	teoria	do	design:	“a	forma	segue	a	função”,	a	célebre	frase	
do	arquiteto	americano	Louis	Sullivan.	Na	sua	perspectiva,	forma	e	função	seriam	as	
principais	preocupações	de	um	designer	(CARDOSO,	2013).
Gottfried Semper iniciou um debate sem precedentes na área do design na 
primeira	metade	do	século	XIX.	Em	seguida,	William	Morris	–	fundador	do	movimento	
Arts and Crafts	–	associou-se	a	John	Ruskin	e	desenvolveram	a	primeira	teoria	social	
do	design.	Foi	em	decorrência	do	Jugenstill	que	Henry	van	der	Velde	passou	a	teorizar	
sobre	 as	 relações	 entre	 design	 e	 indústria.	 O	 Círculo	 de	Viena	 e	 a	Associação	 Ernst	
Mach	baseava	sua	prática	em	uma	teoria	sólida.	Hermann	Muthesius	e	Henry	van	der	
Velde contavam com teóricos que fundamentaram o funcionalismo com profundidade 
(SCHNEIDER;	SPERBER;	BERTUOL,	2010).
Para conhecer um pouco mais sobre a teoria do funcionalismo, assista ao vídeo 
Design Funcionalista, disponível no YouTube, no link: https://www.youtube.com/
watch?v=jS2TPIKyX6g.
DICAS
Essa	teoria	só	passou	a	ser	questionada	em	meados	da	década	de	1960,	período	
de	desenvolvimento	da	contracultura	ao	redor	do	mundo.	No	Brasil,	os	reflexos	destas	
discussões	só	foram	sentidos	em	meados	da	década	de	1980	(CARDOSO,	2013).
115
Bürdek	(2006)	defende	que	o	conceito	de	Sullivan	surgiu	de	um	mal-entendido,	
na	sua	tese	pode-se	encontrar	a	explicação	sobre	função	a	qual	está	relacionada	com	
a	dimensão	 semiótica	dos	objetos.	No	entanto,	 não	podemos	descartar	 as	 ideias	de	
Sullivan,	 que	 foram	 tão	 importantes	 e	 que,	 até	 hoje,	 se	 discute	 a	 funcionalidade	 no	
design	(CARDOSO,	2013).
O	modernismo	iniciou	e	foi	 insuflado	pelos	movimentos	de	reforma	do	século	
XIX,	 cujas	teorias	ainda	eram	calcadas	na	tradição	do	 Iluminismo,	 focadas	em	 ideias	
sócio	reformistas	e	com	aspirações	morais	que	objetivavam	o	bom	design	e	que	buscava	
tornar	o	mundo	um	lugar	melhor.	Ainda	que	a	prática	do	designer	estivesse	voltada	para	
estas	questões,	o	que	acontecia	no	mundo	a	nível	social	e	econômico	fez	com	que	essa	
perspectiva	sucumbisse	diante	do	processo	de	industrialização	(SCHNEIDER;	SPERBER;	
BERTUOL,	2010).
A	fundamentação	sócio-política	do	design	teve	suas	primeiras	discussões	no	
construtivismo.	Já	o	funcionalismo	passou	a	ser	revisitado	e	aprofundado	na	Bauhaus	
com	vistas	à	uma	concepção	racional-analítica	que	fora	ampliada	como	teoria	social	
na	era	Meyer.	Entre	o	período	de	1950	e	1960,	a	Escola	Superior	de	Design	de	Ulm	foi	
decisiva	na	criação	da	primeira	metodologia	científica	influenciando	profundamente	o	
design	alemão	e	internacional	entre	os	anos	de	1960	e	1980.	Suíça,	Inglaterra,	Holanda	
e	 Estados	Unidos	 refletiram	 sobre	 o	 design	 aproximando-o	 de	 disciplinas	 científicas	
próximas	(SCHNEIDER;	SPERBER;BERTUOL,	2010).
Se	nos	debruçarmos	ao	 longo	da	história	do	design	perceberemos	que	essa	
problemática da teoria nem sempre esteve presente e elas eram expressas por meio 
de	manifestos	ou	de	tentativas	de	teorização	(SCHNEIDER;	SPERBER;	BERTUOL,	2010).	
Dentre estes manifestos podemos citar o First Things First	publicado	em	1964	por	Ken	
Garland	e	apoiado	por	mais	de	400	designers	e	artistas,	entre	eles,	Tony	Benn	que	na	
época	publicou	o	manifesto	na	íntegra	no	jornal	The	Guardian.
O	objetivo	deste	manifesto	era	se	opor	a	Grã-Bretanha	rica	dos	anos	1960	na	
busca	por	uma	radicalização	no	campo	do	design,	pois	consideravam	que	os	produtos	
produzidos	eram	despidos	de	crítica.	Influenciados	pelas	ideias	da	Escola	de	Frankfurt	
e	pela	contracultura	defendiam	que	o	design	não	era	um	processo	neutro	e	sem	valor.	
Aliando-se	à	economia,	 trouxe	a	 superfície	uma	perspectiva	humanista	na	teoria	do	
design.	Este	manifesto	foi	atualizado	e	relançado	com	título	de	First Things First 2000.
116
FIGURA 8 – MANIFESTO FIRST THINGS FIRST - 1964
FONTE: <http://opendesignnow.org/wp-content/uploads/2011/05/first-things-first-copy.jpg>. Acesso em: 
3 jun. 2020.
Para ler o manifesto First things First (1964) na íntegra, acesse o endereço: http://
www.revistacliche.com.br/2015/02/clichecast44-first-things-first/.
DICAS
Foi	na	década	de	1960	que	os	princípios	da	estética	da	informação	começaram	
a	ser	debatidos	e	 incorporados	nas	práticas	de	projetos.	Neste	período	destacaram-
se	os	trabalhos	de	Max	Bense	e	Abraham	Moles.	No	campo	da	arquitetura	a	teoria	da	
informação	 também	 teve	 reflexos	 e	 podem	 ser	 identificados	 no	 projeto	 de	 Siegfried	
Maser	e	sua	“Estética	numérica”	de	1970.
A	velocidade	de	produção	a	um	custo	cada	vez	menor	foi	sendo	progressivamente	
consolidada	 no	 design	 entre	 os	 séculos	 XIX	 e	 XX.	Ainda	 que	 alguns	 países,	 como	 a	
Alemanha,	por	exemplo,	 tenham	resistido	ao	estilo	americano,	ao	final	da	década	de	
1980	 o	 design	 estava	 completamente	 entregue	 à	 máxima	 a	 forma	 segue	 a	 função	
(SCHNEIDER;	SPERBER;	BERTUOL,	2010).
Um grave problema do design foi desconsiderar questões de mercado e da 
realidade	econômica	e	do	marketing	expressos	pelo	design	de	produto,	cuja	produção	
em	massa	e	da	padronização	de	produtos	era	fomentada	pela	ideia	de	lançar	algo	novo.	
Rapidamente,	percebeu-se	que	o	projeto	de	um	mundo	melhor	caia	por	terra	e	podendo	
ser	considerado	uma	utopia	(SCHNEIDER;	SPERBER;	BERTUOL,	2010).
117
Quando	 o	 design	 começou	 a	 perceber	 que	 não	 era	 ele	 quem	 imprimia	
influência	na	sociedade	e	sim	a	economia,	as	técnicas,	questões	sociais	e	culturais	
que	 influenciam	o	design	e	a	estética	dos	projetos,	uma	nova	maneira	de	pensar	o	
projetual	ganha	espaço	para	se	construir	(SCHNEIDER;	SPERBER;	BERTUOL,	2010).
A	industrialização	potencializou	o	desenvolvimento	das	ciências,	fazendo	com	
que designers se debruçassem sobre questões de tecnologia e de artefatos técnicos 
cada	 vez	 mais	 presentes	 no	 cotidiano	 das	 pessoas	 e	 ainda	 assim,	 estudos	 sobre	
projetos	ficaram	sempre	aquém	dos	resultados	obtidos	por	meio	da	ciência.	O	próprio	
ensino	projetual	nas	instituições	de	ensino	ainda	se	dá	de	forma	holística	ao	invés	de	
desenvolvimento	no	conhecimento	de	alguns	procedimentos	(BONSIEPE,	2012).
A	industrialização	é	o	meio	propício	para	democratização	do	consumo	fazendo	
com	que	um	número	maior	de	pessoas	consiga	consumir	um	determinado	produto.	
Eles	podem	ser	produzidos	para	facilitar	tarefas	domésticas,	saúde,	educação,	lazer,	
esportes,	transportes,	para	mencionar	apenas	alguns	(BONSIEPE,	2012).
Foi	no	Fórum	do	Congresso	do	IDZ	de	Berlim	(Alemanha)	em	1977	que	buscou-
se	delinear	pela	primeira	vez	os	limites	da	teoria	do	design.	Foi	Gerda	Müller	Krauspe	que	
descreveu	as	quatro	linhas	teóricas	vigentes	da	época	(BÜRDEK,	2006):
1) desenvolvimento de metodologias de design de forma que o processo se tornasse 
transparente	culminando	nos	métodos	de	projeto	operacional;
2)	 controlar	os	aspectos	da	estética	da	informação	de	forma	que	consiga	se	quantificar	
os fenômenos visuais;
3) construir uma teoria crítica do design;
4)	 ampliação	das	discussões	sobre	o	funcionalismo.	
Com	a	consolidação	de	uma	ideia	de	design,	a	partir	da	década	de	1980,	a	área	
começou	a	figurar	entre	as	questões	debatidas	na	filosofia	assumindo	um	caráter	científico.	
Neste	período,	discussões	sobre	as	etapas	projetuais	ganharam	espaço	(BONSIEPE,	1997).	
A	teoria	do	design	desligou-se	do	funcionalismo	e	fez	com	que	o	debate	se	tornasse	mais	
ameno.	No	período	entre	1980	e	1990	a	teoria	afastou-se	da	prática	do	design,	porém	
deflagrou	um	recomeço	(SCHNEIDER;	SPERBER;	BERTUOL,	2010).
Os movimentos estudantis e a contribuição da crítica social, fomentada pelas 
ideias	frankfurtianas,	 levou	o	design	a	um	período	de	duras	críticas.	Theodor	Adorno,	
Max	Horkheimer	e	Herbert	Marcuse	também	influenciaram	as	críticas	acerca	da	função	
social	 da	 profissão	 de	 designers.	 O	 documento	 intitulado	Design? O meio ambiente 
colocado em questão contava com a contribuição de mais de 40 autores, entre eles 
Haug,	que,	em	seu	texto,	comparava	o	design	com	a	Cruz	Vermelha	na	guerra,	a	qual	
118
cuida	 das	 cicatrizes,	 tentando	 torná-las	 mais	 “bonitas”	 e,	 portanto,	 curá-las.	 Com	
isso,	o	design	fica	com	o	papel	de	tornar	o	capitalismo	mais	aprazível,	a	ponto	de	ser	
confundido	com	uma	necessidade.	Seguem	publicações	com	este	apelo,	 implicando	
em	uma	estagnação	ao	design,	que	 refletiu	no	ensino	e	que	está	contida,	 ainda,	na	
separação	entre	teoria	e	prática	do	design	(BÜRDEK,	2006).
Segundo	 Bürdek	 (2006)	 o	 forte	 apelo	 às	 teorias	 sociais	 permaneceu	 e	 com	
o	 passar	 do	 tempo	 foi	 requerendo	 novas	 contribuições,	 assim,	 Jochen	 Gros	 (1971)	
publica a tese Dialética da Configuração marcando as pesquisas iniciadas pela Instituto 
de	 Planejamento	 Ambiental.	 A	 tese	 tinha	 como	 objetivo	 reorientar	 os	 princípios	 do	
funcionalismo	projetual	 a	uma	perspectiva	nova	de	 funcionalismo	expandido.	A	 tese	
apresenta que aspectos psicológicos começaram a ser incluídos nos conceitos de 
design	ampliando	mais	a	percepção	da	área.	Lentamente,	a	 ideia	de	que	a	teoria	do	
design	deveria	estar	debruçada	sobre	questões	inerentes	à	área	foi	sendo	construída,	
passando-se	 a	 reconhecer	 que	 alguns	 temas	 deveriam	 ser	 estudados	 de	 forma	
interdisciplinar,	sendo	a	contribuição	do	design	um	aspecto	específico	(BÜRDEK,	2006).
Foi com o livro Design para o mundo real, do designer americano Victor 
Papanek,	que	uma	mudança	de	paradigma	estava	sendo	alicerçada,	pois,	 já	no	 início	
do	 livro,	 ele	problematiza	a	 teoria da função segue a forma.	O	objetivo	de	convocar	
designers	a	refletirem	sobre	soluções	que	fossem	aplicadas	ao	mundo	real	mostra	que,	
até então, vigorava a ideia de um design que não considerava o contexto no qual estava 
inserido:	fome,	miséria,	conflitos	raciais	e	políticos,	guerras	civis,	por	independência,	o	
desenvolvimento	da	indústria	armamentista	nuclear	sinalizava	uma	crise	ambiental	que	
fora	anunciada	pela	Organização	das	Nações	Unidas	(ONU)	(CARDOSO,	2013).
Para conhecer um pouco mais sobre o pensamento de Victor Papanek, assista 
ao vídeo Filosofia del Diseño, disponível no YouTube no endereço: https://www.
youtube.com/watch?v=4Y_Af94yZVs. Fique atento, pois você pode acionar a 
legenda para acompanhar a tradução.
DICAS
Siegfried Maser contribuiu com a área a partir da construção de dois conceitos: 
o de conhecedor e o de expert.	O	primeiro	tem	aptidão	para	conhecer	tudo	o	que	for	
necessário	para	resolver	um	problema	concreto	e	domina	diversos	campos.	O	expert 
conhece	plenamente	a	disciplina	e	atua	ao	longo	do	processo	de	solução	de	problemas.	
Essa	conceituação	foi	ampliada	na	década	de	1980	por	Fischer/Mikosch	(1984)	e	Gross	
(1983	–	1987)	(BÜRDEK,	2006).
119
Foi	 na	 década	 de	 1990	 que	 a	 Schwäbisch	 Gmünd	 propôs	 uma	 ênfase	 na	
formação	 teórica.	 Além	 das	 unidades	 acadêmicas,	 outras	 instituiçõespassaram	 a	
dar	atenção	à	teoria	do	design,	entre	elas	podemos	citar:	Sociedade Alemã de Teoria 
e Pesquisa Em Design (2002) e a Rede Suíça de Design (2004), esta última fora 
reconhecida por atuar como uma rede nacional que fomentou a pesquisa em design 
junto	às	escolas	superiores	de	design	(SCHNEIDER;	SPERBER;	BERTUOL,	2010).
Nos	 anos	 de	 1990,	 estabeleceu-se	 a	 teoria	 da	 competência	 central	 nos	
cursos	 de	 administração,	 impactando	 novamente	 a	 teoria	 do	 design.	 Termos	 como	
design	 interdisciplinar,	 transdisciplinar	 e	 multidisciplinar	 ganhando	 notoriedade	 e	 a	
consolidarem-se,	qualificando	os	projetos.	A	partir	de	1995	o	debate	sobre	design	já	havia	
conferindo-lhe	caráter	de	disciplina	autônoma,	o	que	ampliou	o	volume	de	produções	
acadêmicas	na	área	e	a	pós-graduação	na	área	passou	a	ser	debatida	(BÜRDEK,	2006).
Elaborada por C. K. Prahalad e Gary Hamel, a Teoria da competência 
central (Core competences) permitiu definir as principais forças ou vantagens 
competitivas que uma empresa possui. Ela comporta uma combinação de 
recursos que permitem um negócio ser competitivo em um mercado. No 
design, implicou reflexões sobre como a comunicação de um produto pode 
potencializar o consumo.
NOTA
Pensando	sobre	o	caráter	multi	e	interdisciplinar	do	design,	Lutz	Gobel	sugeriu,	
em	1992,	que	as	empresas	não	precisavam	de	especialistas	com	vasto	conhecimento	
em	algo	muito	específico,	tão	pouco	de	generalistas	–	aqueles	que	entendem	de	tudo	
–	mas	 sim	de	 profissionais	 com	perfil	 integralista	 que	 tenha	 um	bom	conhecimento	
em	diversas	disciplinas	e	seja	especializado	em	pelo	menos	um	setor.	Isso	potencializa	
a	 qualificação	profissional	 e	 propicia	 negociações	 assertivas	 em	um	mercado	global,	
surge	assim	os	estudos	sobre	gestão	do	design	(BÜRDEK,	2006).
De	acordo	com	Best	(2012)	a	gestão	diz	respeito	às	pessoas	e	aos	processos	
utilizados	 no	 processo	 de	 gerenciamento.	 Agrega	 também	 procedimentos	 para	
organização,	 controle	 e	 administração	 de	 uma	 empresa.	 Baseado	 nisto,	 entende-se	
por	 gestão	do	design	métodos	de	gerenciamento	de	pessoas,	 processos,	 projetos	 e	
procedimentos	empregados	na	criação	de	produtos,	serviços,	ambientes	e	experiências	
que	compõe	o	nosso	cotidiano.	
120
Um	 marco	 foi	 o	 resumo	 apresentado	 pelo	 inglês	 Nigel	 Cross	 em	 Seul	 que	
apresentava	os	ciclos	do	design	 (que	duravam	cerca	de	40	anos)	e	se	configuravam	
pontos	chave	das	mudanças	de	paradigmas	no	design	(BÜRDEK,	2006):
• Na	década	de	1920	o	reconhecimento	científico	passou	a	ser	integrado	na	formação	
em	design	sob	influência	da	Bauhaus.
• Na	década	de	1960	a	metodologia	em	design	começa	a	surgir,	assim	o	cientificismo	
começa	a	marcar	território	no	design.
• Na virada dos anos 2000 os esforços se concentram em consolidar o design como 
disciplina	autônoma.
A partir daqui o debate internacional sobre a consolidação de uma disciplina 
de	design	ganhou	força,	o	design	passa	a	ser	reconhecido	pela	comunidade	cientifica,	
erigindo-se	enquanto	disciplina	com	autonomia	para	desenvolver	seus	próprios	saberes,	
ainda	que	incipiente	o	conhecimento	em	design	começa	a	se	estruturar	(BÜRDEK,	2006).
Já no ano de 2004, o segundo congresso promovido pela Sociedade Alemã 
de Teoria e Pesquisa Em Design trouxe o tema Quanta teoria comporta a profissão? 
Nessa	ocasião	pôde-se	perceber	que	muitos	designers	se	mostravam	inseguros	diante	
da	 teoria,	 o	 que	gerava	um	clima	de	 tensão	entre	práxis	 e	 epistemologia	do	design.	
Essa	 situação	denota	uma	dificuldade	de	 encarar-se	 a	 crítica	 ou	mesmo	de	 realizá-
la,	uma	vez	que	a	formação	dos	designers	possui	uma	perspectiva	fundamentalmente	
visual	ficando	esquecida	ou	pouco	explorada	a	capacidade	do	designer	de	expressar-se	
verbalmente.	Percebe-se,	portanto,	uma	inclinação	do	designer	para	a	retórica,	ou	seja,	
ele	foca	no	modo	de	projetar	algo	e	não	motivo	para	o	qual	projeta-se	algo	(SCHNEIDER;	
SPERBER;	BERTUOL,	2010).
Recentemente,	 o	 design	 foi	 incorporado	 pela	 indústria	 criativa,	 classificação	
atribuída	 pela	ONU	em	 seus	 relatórios	 de	 economia	 criativa	 de	 2008	e	 2010.	Assim,	
a	comunidade	 internacional	–	políticos	e	acadêmicos	–	passou	a	considerar	a	multi-
disciplinariedade	a	fim	de	revitalizar	o	desenvolvimento	e	promover	a	sustentabilidade	
(SANTOS-DUISENBERG,	2015).	
A	 teoria	do	design	foi	 foco	de	atenção	dos	anglo-americanos	Morris	Asinow,	
Christopher	Alexander	e	Bruce	Archer,	contou	também	com	a	contribuição	do	franco-
canadense	Alain	Findeli.	No	começo	do	século	XXI,	na	Europa,	o	“processo	Bolonha”	a	
implementação	e	a	condução	da	teoria	foram	de	certa	forma	imposta,	fazendo	com	que	
diferentes	níveis	curriculares	de	escolas	superiores	incluíssem	uma	formação	teórica.	Os	
esforços	pela	consolidação	de	uma	teoria	do	design	não	foram	realizados	em	conjunto	
embora	tal	tarefa	seja	de	extrema	importância	para	o	design	(SCHNEIDER;	SPERBER;	
BERTUOL,	2010).
121
Da Declaração de Bolonha deriva o Processo de Bolonha (1999), um acordo 
assinado por ministros da Educação de diversos países europeus. Processo 
figura uma declaração conjunta que deu início a um processo que objetiva 
facilitar o intercâmbio de estudantes de graduação além da adaptação de 
conteúdos de acordo com as demandas sociais. Esse processo viabilizou a 
criação do Espaço Europeu de Educação Superior.
IMPORTANTE
Foi	em	meados	dos	anos	2000	que	Dieter	Rams	–	diretor	chefe	da	empresa	
Braun e representante das ideias da boa forma – percebeu que o design funcional 
havia	 passado	 por	 uma	 transformação.	 Para	 ele,	 o	 designer	 passou	 a	 ter	 uma	 nova	
responsabilidade	 social	 uma	 vez	 que	 o	 designer	 contemporâneo	 deve	 estar	 atento	
à	 redução	de	 custos	operacionais	 e	 de	produção.	Também	deve	estar	 alinhado	com	
o	 desenvolvimento	 de	 formas	 de	 utilização	mais	 seguras	 e	 eficientes,	 com	 vistas	 a	
promover a sustentabilidade ambiental incentivando atitudes positivas (SCHNEIDER; 
SPERBER;	BERTUOL,	2010).
Um dos nomes expressivos da boa forma é Deter Rams. Ele organizou 
dez princípios para avaliar um bom design. Acompanhe o vídeo O seu 
Design é um bom Design? 10 princípios de Dieter Rams para o bom design, 
disponível no YouTube no seguinte endereço: https://www.youtube.com/
watch?v=E95pnSEVdkY.
DICAS
Pensar nos motivos pelos quais uma teoria do design é necessária nos aponta 
para	 dois	 caminhos,	 segundo	Schneider,	 Sperber	 e	Bertuol	 (2010)	 o	 primeiro	 aponta	
para o enfraquecimento da área e o segundo para a complexidade do design, o qual 
abordaremos	a	 seguir.	 	O	primeiro	ponto	 implica	em	um	enfraquecimento	do	design	
devido	à	falta	de	fundamentação	teórica.	Este	autor	parte	do	pressuposto	de	que	uma	
disciplina, para ser levada a sério, pressupõe uma combinação entre teoria e prática que 
no	design	podemos	conjugar	em	habilidades	artística	e	manual	associada	à	inteligência	
projetiva	 que	 está	 associada	 ao	 discurso.	 Refletir	 sobre	 um	 problema	 faz	 parte	 de	
um processo criativo, o design precisa concatenar sua práxis com questões sociais e 
técnicas	que	denotam	o	caráter	complexo	do	design.
122
Para	 refletir	 sobre	 a	 função	 social	 do	 design,	 Norberto	 Chaves	 (2020)	
aponta dois pontos que merecem atenção antes de iniciar tal discussão: a primeira 
perspectiva para a abordagem do design social está relacionada com a proposição 
de	 normatizações	 para	 o	 design,	 no	 sentido	 de	 se	 estabelecer	 regras	 que	 indicam	
caminhos	para	o	estreitamento	destas	funções	sociais.	O	segundo	ponto	versa	a	partir	
de	uma	perspectiva	humanitária	ou	solidária.	Combinando	essas	duas	perspectivas,	
Chaves	 (2020)	defende	as	seguintes	acepções:	uma	delas	diz	 respeito	ao	fato	de	o	
design ter somente função social, considerando um sentido amplo ao design na 
realidade atual, a prática e consequentemente todos os seus produtos tem uma 
função	social,	pois	são	dirigidos	à	sociedade,	 influenciando-a	 independente	do	 juízo	
que	façamos.	Paradoxalmente,	Chaves	(2020)afirma	que	o	design	tem	uma	escassa	
função	 social	 quando	 observado	 da	 perspectiva	 humanista.	 Para	 ele,	 o	 design	 só	
conseguirá	assumir	um	compromisso	humanista	quando	se	comprometer	frontalmente	
com	as	necessidades	reais	dos	usuários,	sem	focar	em	questões	de	mercado,	uma	vez	
que o neoliberalismo coloca o design numa posição antissocial, tornando o aspecto 
humanitário	praticamente	nulo	quando	observado	na	totalidade.	Porém,	não	se	pode	
negar	a	existência	de	casos	isolados.
Por	fim,	o	autor	supracitado	afirma	que	o	design	poderia	ter	uma	função	social,	
desde	 que	 contrapondo	 a	 acepção	 humanista	 com	vistas	 a	 sanar	 os	 problemas	 da	
realidade.	Porém,	ele	defende	que	esta	modalidade	de	design	pode	acontecer	apenas	
de	 forma	marginal.	 Em	 defesa	 da	 área,	 Chaves	 (2020)	 propõe	 que,	 assumindo	 uma	
posição	intelectual	e	ética,	possamos	refletir	sobre	essa	marginalidade	identificando	as	
questões	necessárias	para	que	esse	compromisso	com	o	social	se	dê	de	forma	coerente.
O autor a cima citado ainda defende que os designers só conseguiriam atender 
as	causas	sociais	na	medida	em	que	estas	forem	prioridade	ante	o	mercado.	Para	tanto,	
é	 necessário	 discutir	 e	 propor	 projetos	políticos	 e	 economicamente	 transformadores	
sem	esperar	que	o	sistema	vigente	proponha	essa	necessidade.	
A	 fim	 de	 ilustrar	 o	 que	 Chaves	 (2020)	 defende	 como	 uma	 prática	 social	 do	
design	veja	alguns	projetos:
O Eliodomestico, desenvolvido pelo italiano Gabrielle Diamanti transforma água 
do	mar	em	água	potável	além	de	funcionar	como	um	forno	solar.	O	aparelho	foi	criado	
a	partir	 das	 reflexões	de	Diamanti	 a	 respeito	da	crise	mundial	de	água.	A	tecnologia	
empregada	é	simples:	o	aparelho	funciona	semelhante	a	um	coador	de	cabeça	para	baixo	
que	pode	dessalinizar	a	água	salgada.	É	dividido	em	três	partes	principais:	o	recipiente	
preto	armazena	a	água	salgada,	assim,	com	o	calor	do	sol	a	água	se	transforma	em	
vapor	que,	por	pressão,	é	enviado	por	um	tubo.	O	ciclo	finaliza	quando	o	vapor	condensa	
contra	a	tampa	do	forno	na	parte	inferior	e	escorre	para	a	bacia	de	coleta.
123
FIGURA 9 – ELIODOMESTICO DE GABRIELLE DIAMANTI
FONTE: <https://exame.com/wp-content/uploads/2016/09/size_960_16_9_eliodomestico.jpg?quali-
ty=70&strip=info&resize=680,453>. Acesso em: 3 jul. 2020.
O	Eliodomestico	tem	capacidade	de	produzir	até	5	 litros	de	água	potável	por	
dia	e	a	estrutura	do	forno	foi	projetada	para	ser	levado	sobre	a	cabeça,	considerando	o	
método	usado	na	África	subsaariana.	O	custo	de	produção	gira	em	torno	de	50	dólares	
o	projeto	é	aberto	para	que	novas	funções	sejam	adicionadas	ao	aparelho.
Outro	 exemplo	 é	 o	 projeto	 do	 designer	 Paul	 Ekins,	 o	 qual	 desenvolveu	 um	
abrigo	móvel	para	mendigos	e	desabrigados.	O	projeto	foi	desenvolvido	por	meio	de	um	
concurso, no qual foi possível propor soluções inteligentes para problemas diversos da 
população.	O	Homeless Shelter	é	simples,	basicamente	é	uma	caixa	sobre	rodas	e	chega	
a	pesar	102k,	pode	armazenar	água	da	chuva	que	é	tratada	de	forma	a	ser	aproveitada.
FIGURA 10 – HOMELESS SHELTER – 
PAUL EKINS
FONTE: <http://twixar.me/RsLm>. 
Acesso em: 3 jul. 2020.
FIGURA 11 – VISTA ESQUEMÁTICA 
DA CASA MÓVEL
FONTE: <http://twixar.me/YsLm>. 
Acesso em: 3 jul. 2020.
124
FIGURA 12 – CASA MÓVEL FECHADA
FONTE: <http://twixar.me/RsLm>. 
Acesso em: 3 jul. 2020.
FIGURA 13 – VISTA DA COZINHA 
DA CASA MÓVEL
FONTE: <http://twixar.me/YsLm>. 
Acesso em: 3 jul. 2020.
A complexidade no design é evidenciada pela sua interdisciplinaridade e 
transdisciplinaridade:	por	convergir	disciplinas	cientificas	de	áreas	humanas,	sociais,	de	
engenharia,	da	indústria,	do	comércio,	da	administração	e	cultura,	associada	à	extensa	
possibilidade	de	tipos	de	usuários	(SCHNEIDER;	SPERBER;	BERTUOL,	2010).
Neste	 contexto,	 negar	 uma	 teoria	 do	 design	 significa	 mantê-lo	 afastado	 da	
realidade,	é	negar	sua	capacidade	de	construção	de	um	metadiscurso	que	seja	capaz	de	
organizar	e	construir	suas	próprias	justificativas	(SCHNEIDER;	SPERBER;	BERTUOL,	2010).
A	teoria	empírica	deve	ser	naturalizada	na	área	do	design	e,	para	tanto,	precisa	
organizar-se	de	forma	racional,	de	forma	genérica	e	ordenada,	considerando	a	realidade	
objetiva	do	design.	É	preciso	explorar	o	conhecimento	implícito	e	o	conhecimento	tácito.	É	
necessário	também	construir	o	conhecimento	sobre	a	retórica	visual	e	pensar	em	métodos	
que	não	sejam	restritivos,	mas	que	sejam	capazes	de	dar	conta	da	pluralidade	de	temas	
do	design.	Alinhar	esses	saberes	com	a	prática	social	é	de	suma	importância,	pois	é	do	
social	que	decorre	a	implementação	propriamente	dita	do	design,	é	entre	os	sujeitos	que	
se	dá	a	comunicação	que	ele	media	(SCHNEIDER;	SPERBER;	BERTUOL,	2010).
O	 discurso	 teórico	 do	 design	 se	 manteve	 ao	 longo	 da	 história	 com	 alguns	
pontos	em	aberto,	conforme	comenta	Schneider,	Sperber	e	Bertuol	(2010),	para	ele	esse	
discurso	deve	explorar	os	saberes	construídos	ao	longo	do	tempo.	Ele	defende	a	ideia	
de que alguns mitos sobre o design precisam ser abandonados, como por exemplo, de 
que o design exerce poder sobre processos de produção ou que o bom design pode 
transformar o gosto das pessoas, ou até mesmo que o design pode sanar problemas de 
ordem	de	sustentabilidade	ecológica.	
A	 teoria	 do	 design	 também	 deve	 estar	 orientada	 a	 contextualização	 e	 ao	
pensamento	sistêmico,	ou	seja,	o	sistema	macro	compreende	aos	contextos	econômico,	
social	e	político.	Nessa	perspectiva,	o	design	atua	como	um	subsistema	que	precisa	
125
produzir	reflexões	de	acordo	com	o	sistema,	resultando	numa	habilidade	em	identificar	
os	interesses	comuns	e	individuais	(SCHNEIDER;	SPERBER;	BERTUOL,	2010).
A	 teoria	 do	 design	 tem	um	caráter	 normativo,	 uma	vez	 que	 toda	 teoria	 está	
imersa	em	um	contexto	normativo	e	de	valor.	Basicamente,	o	design	deve	ir	além	dos	
aspectos	econômicos	envolvidos	na	produção	de	bens.	Esse	processo	de	teorização	
da	área	precisa	contemplar	para	além	deste	aspecto,	deve	olhar	para	a	criatividade	de	
forma a inserir no mercado um produto legítimo e responsável (SCHNEIDER; SPERBER; 
BERTUOL,	2010).
Considerando	 que	 o	 design	 objetiva	 simplificar	 e	 compreender	 informações	
complexas,	transformando-as,	gestando-as	de	forma	a	se	tornarem	mais	acessíveis	a	
todos	sujeitos.	Desse	processo	comunicativo	resulta	uma	ação.	
Schneider,	Sperber	e	Bertuol	 (2010)	defendem	a	existência	de	alguns	pontos	
para iniciar um processo de construção de uma teoria do design, são elas:
• a	comunicação	púbico-social	que	diz	respeito	às	discussões	sobre	espaços	públicos,	
espaço privado, da interação entre as pessoas e dos aspectos multiculturais;
• a	comunicação	científico-tecnológica	que	aborda	questões	referentes	à	configuração	
da	informação,	e	a	comunicação	entre	pessoas	com	saberes	necessários	à	área;
• a	comunicação	didático-pedagógica	com	objetivo	de	democratizar	os	saberes;
• a comunicação cultural orientando a própria construção cultural, mediando culturas;
• a	 comunicação	 econômica	 que	 diz	 respeito	 à	 comunicação	 entre	 sujeitos	 com	
poder econômico e da produção da identidade corporativa dos mesmos;
• a	 comunicação	 política	 que	 visa	 organizar	 e	 orientar	 a	 atuação	 de	 instituições	
estatais	e	dos	representantes	da	vontade	política.
Por sua característica de ser uma disciplina orientadora, o design é baseado em 
métodos	racionais	que	são	potencializados	pela	capacidade	argumentativa.	Fato	é	que	
ainda	hoje	o	design	é	um	tema	pouco	aprofundado.
Na medida em que o design passou a ser entendido como um adereço, ou 
melhor,	 um	 embelezador	 de	 produtos,	 houve	 um	 afastamento	 de	 sua	 competência	
projetual,	 desta	 forma	 o	 conceito	 de	 design	 sobrepôs-se	 ao	 projeto.	 Atualmente	 o	
design	está	construindo	novos	cânones,	novos	valores	e	novas	tendências	viabilizando	
a	construção	de	um	processo	de	afirmação	enquanto	política	do	design	e	enquanto	
discurso	de	projeto.
É	importante	que,	neste	momento,	você	consiga	vislumbraros	caminhos	que	
a	profissão	e	o	ensino	em	design	já	percorreram,	entendendo	que	cada	nova	teoria	que	
surgia,	tinha	um	objetivo	basal	que	era	dar	corpo	à	disciplina	do	design.	No	tópico	a	
seguir,	você	conhecerá	um	pouco	sobre	as	tendências	do	design	contemporâneo.
126
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu:
• Algumas	 principais	 teorias	 influenciaram	 o	 desenvolvimento	 do	 design	 até	 a	
contemporaneidade.	Para	tanto,	é	buscado,	em	um	primeiro	momento,	abordar	a	
problemática	relação	existente,	há	anos,	entre	os	campos	da	teoria	e	da	prática.	
• Pelo	 fato	 dos	 métodos	 de	 produção	 terem	 um	 caráter	 objetivo,	 isto	 é,	 serem	
diretamente	dependentes	das	questões	mercadológicas	e	afinarem	sua	produção	
com	a	concretude,	a	teoria	acabou	por	ser	entendida	como	algo	distanciado	do	fazer	
design,	visto	que,	por	sua	vez,	esta	não	manifestaria	uma	(necessária)	aproximação	
com o mercado, no desenvolvimento de suas conceituações, desse modo, estando 
delegado,	por	muitos,	a	um	campo	puramente	especulativo	ou	não	concreto.	
• A	 consequência	 de	 um	pensamento	 segregacionista	 (entre	 teoria	 e	 prática)	 que	
desencadeou	 inúmeras	 gafes	 referentes	 ao	 fazer	 design,	 que	 vão	 do	 simples	
entendimento	de	que	o	design	consiste	no	embelezamento	de	um	produto,	sendo	
concebido	como	um	adorno	para	a	‘gourmetização’	das	coisas.	
• A	teoria,	de	fato,	consiste	em	um	processo	(necessário)	de	reflexão	sobre	a	prática,	
o	tópico	visa	enaltecer	o	elo	entre	ambos,	a	fim	de	alertar	que	a	prática	sem	teoria	
se	torna	carente	e	a	teoria	sem	a	prática	se	torna	estéril.
• No	caminho	historicista,	em	que	o	tópico	procurou	explicitar	os	caminhos	pelo	qual	
o	design	percorreu,	a	fim	de	consolidar	(algumas)	definições	e	suas	consequências	
para	o	design	contemporâneo.
127
AUTOATIVIDADE
1	 Faça	uma	análise	dos	trabalhos	de	conclusão	que	já	foram	defendidos	no	seu	curso.	
Escolha	pelo	menos	2	que	lhe	tenha	despertado	o	interesse	e	justifique.
2	 Pesquise	programas	de	pós-graduação	em	design	em	nível	de	mestrado	ou	doutorado,	
identifique	 as	 linhas	 de	 pesquisa	 que	 mais	 lhe	 despertam	 interesse.	 A	 partir	 daí	
pesquise	sobre	as	dissertações	defendidas	nesta	linha	no	programa	e	comente	uma	
pesquisa	que	lhe	desperta	interesse.
128
129
TÓPICO 3 - 
AS TENDÊNCIAS DO DESIGN HOJE
1 INTRODUÇÃO
Ao longo deste tópico apresentaremos informações que visam dar conta do 
contexto contemporâneo do design, buscando entender os processos pelos quais a área 
se constitui enquanto disciplina, observando como o arcabouço teórico se construiu 
com	o	passar	do	tempo.	
Com	a	finalidade	de	propor	a	reflexão	acerca	do	design	do	amanhã,	este	tópico	
busca	delinear	algumas	tendências	que	marcam	o	design	na	atualidade.	
Bons estudos!
UNIDADE 2
2 DESIGN HOJE
Obviamente, tendemos a pensar que as mudanças de mundo ocorridas desde 
o início do século XIX e a rápida assimilação de todas elas ao longo do século XX, 
deixam	para	o	século	XXI	um	gostinho	de	que	estamos	vivendo	um	período	de	plena	
maturidade	do	design.	Infelizmente,	nesta	perspectiva,	não	lhe	trago	boas	novas:	sim,	
o	 design	 conseguiu	 atingir	 um	 nível	 de	 reconhecimento	 enquanto	 área	 e	 enquanto	
disciplina,	mas	a	efervescência	de	ideias	continua	grande	e	com	fundamentação	ainda	
em	construção.	
Surgem	novas	subáreas	com	grande	frequência,	fraciona-se	outras	até	então	
consolidadas,	 adequa-se	 rapidamente	às	possibilidades	arrasadoras	das	tecnologias,	
num cenário de vida em que o aquecimento global é uma realidade, ainda que muitos não 
concordem,	a	ciência	vem	apresentando	dados	diariamente,	a	crescente	segregação	
social	que	permite	que	o	acesso	a	determinados	bens	e	serviços	fiquem	ao	livre	acesso	
de	poucos.	
Como	um	vislumbre	do	que	poderia	ser	este	novo	milênio,	o	escritor	 italiano,	
Ítalo Calvino, apresentou diversas comunicações na Universidade de Harvard, onde 
ele	 apresentava	 propostas	 para	 o	 século	 XXI.	 Obviamente,	 estas	 propostas	 estavam	
relacionadas	à	literatura,	porém	se	nos	cabe	neste	momento	uma	licença	poética	sobre	
o	design	do	século	XXI,	Calvino	pode	nos	guiar	por	este	caminho.	Para	tanto,	nos	cabe	
neste	momento,	pensar	o	design	como	um	ato	comunicativo,	assim	como	um	texto.	
130
Para	Calvino,	leveza,	rapidez,	exatidão,	visibilidade,	multiplicidade	e	consistência	
são	valores	 que	 podem	 nortear	 nossa	 discussão.	 Esses	 conceitos	 são	 debatidos	 no	
livro denominado Seis propostas para o próximo milênio, lançado no Brasil pela Editora 
Companhia	das	Letras,	com	tradução	de	Ivo	Barroso,	em	1990.
Sobre	 a	 leveza,	 Calvino	 (1990)	 diz	 que	 ela	 é	 criada	 no	 processo	 de	 escrever	
numa	linguagem	que	é	particular	ao	poeta.	Se	transpormos	esse	conceito	para	o	design	
podemos	buscar	um	design	que	 reflita	 sobre	 a	maneira	pela	qual	 se	 comunica	 com	
seu público, observando quais valores de fato se está passando com determinada 
configuração.
O	projeto	Canuanã	é	uma	escola	rural	em	regime	de	internato	que	é	mantida	
pela	Fundação	Bradesco	e	acolhe	crianças	e	jovens	entre	7	e	18	anos,	sendo	símbolo	de	
casa,	família,	abrigo,	laboratório	e	sala	de	aula.	O	projeto	contou	com	o	trabalho	da	equipe	
de	arquitetura	de	Rosembaum	e	Aleph	Zero,	com	os	alunos	da	instituição	e	com	o	corpo	
pedagógico	Bradesco.	O	objetivo	do	projeto	era	desenvolver	um	módulo	habitacional	
para	 6	 crianças	 sob	 um	 grande	 telhado,	 organizado	 em	 duas	 vilas,	 uma	 feminina	 e	
outra	masculina.	 O	 diferencial	 do	 projeto	 foi	 a	mudança	 no	 conceito	 de	 alojamento	
para morada, contando com a tecnologia social do Instituto A Gente Transforma e com 
o	conhecimento	do	Design	Essencial	sobre	arquitetura	como	meio	de	transformação	
social,	conectando	as	crianças	e	adolescentes	com	os	saberes	de	seus	antepassados.	
O	resultado	do	projeto	você	confere	nas	imagens	a	seguir:
FIGURA 14 – FACHADA CANUANÃ
FONTE: <http://twixar.me/ssLm>. 
Acesso em: 3 jul. 2020.
FIGURA 15 – DORMITÓRIOS CANUANÃ
FONTE: <http://twixar.me/xsLm>. 
Acesso em: 3 jul. 2020.
131
FIGURA 16 – ÁREA EXTERNA CANUANÃ
FONTE: <http://twixar.me/qsLm>. 
Acesso em: 3 jul. 2020.
FIGURA 17 – ÁREA INTERNA CANUANÃ
FONTE: <http://twixar.me/fMLm>. 
Acesso em: 15 jul. 2020.
Ao	abordar	a	rapidez,	Calvino	(1990)	defende	um	estilo	e	um	pensar	que	seja	ágil,	
que	tenha	mobilidade,	que	seja	desenvolto,	em	que	divagar	permite	apresentar	diversas	
narrativas,	sem	perder	o	foco	no	discurso.	Ao	design,	podemos	transpor	essa	ideia	para	
a capacidade a qual os designers precisam desenvolver para criar metanarrativas de 
seus	produtos.	Uma	vez	que	o	mundo	se	constitui	cada	vez	mais	em	um	mix	da	trama	
digital	 e	 gráfica,	 a	 construção	 de	 discursos	 sólidos,	 num	mundo	 que	 se	move	 cada	
vez	mais	rápido	e	percorre	longas	distâncias	em	curtos	espaços	de	tempo,	ainda	que	
fragmentados	são	os	desafios	na	linguagem	gráfica.
Você	se	sentiria	seguro	entregando	seu	dinheiro	para	um	banco	que	não	possui	
um	ponto	de	contato	físico?	Com	a	necessidade	de	serviços	ágeis	e	desburocratizados	
para	um	público	que	aposta	cada	vez	mais	na	velocidade	e	eficiência	surge	o	Nubank,	cuja	
ideia foi desenvolvida por uma empresa startup brasileira e foi a pioneira no segmento 
de	serviços	financeiros.	Atua	como	operadora	de	cartão	de	crédito	e	fintech,	opera	em	
território	nacional.	Com	a	promessa	de	 acabar	 com	as	 idas	 às	 agências	bancárias	 e	
reduzindo	consideravelmente	o	volume	de	papelada,	aposta	num	público	que	possui	
habilidade	com	as	tecnologias,	gerando	confiança	por	meio	de	sua	linguagem	gráfica	e	
do	design	do	seu	serviço.
FIGURA 18 – CARTÃO E APLICATIVO NUBANK
FONTE: <https://nubank.com.br/>. Acesso em: 3 jul. 2020.
132
Na	concepção	de	Calvino	(1990),	a	exatidão	guarda	relação	com	três	acepções:	
(1)	 o	 projeto	 de	 uma	 obra	 precisa	 ser	 bem	 definido	 e	 assertivamente	 projetado,	 ao	
(2)	 evocar	 a	 linguagem	gráfica,	mesmo	que	por	meio	do	despertar	da	memória,	 elas	
precisam	ser	nítidas,	incisivas	e	memoráveis.	Quanto	à	linguagem,	ela	deveser	a	mais	
precisa	possível	e	o	vocabulário	utilizado	deve	ser	(3)	capaz	de	traduzir	o	pensamento	
e	a	imaginação.
A exatidão aplicada ao design guarda relação com a determinação assertiva 
de	um	projeto,	 com	escopo	bem	delineado	 e	 objetivos	 claramente	 estabelecidos.	A	
linguagem empregada deve ser plausível de sentido para o público alvo e, considerando 
os	 aspectos	 da	 globalização,	 todo	 sujeito	 é	 um	 cliente	 em	 potencial.	 A	 linguagem	
deve	transpor	as	barreiras	culturais,	criando	uma	linguagem	e	configuração	que	seja	
acessível	a	maioria	das	pessoas.
Na	contemporaneidade,	a	tecnologia	é	um	suporte	que	tem	viabilizado	a	inclusão	
de	 pessoas	 com	 diversos	 tipos	 de	 deficiência,	 entre	 elas	 a	 visual.	 Pensando	 neste	
público	um	ponto	que	ainda	gerava	impasse	na	simulação	diz	respeito	ao	universo	das	
cores.	Foi	com	base	nesta	problemática	que	a	designer	portuguesa	Filipa	Nogueira	Pires	
projetou	um	código	que	representasse	as	cores	para	pessoas	com	deficiência	visual.	O	
projeto	denominado	Feelipa Color Code	tem	como	objetivo	promover	qualidade	de	vida	
para	seu	público	alvo.	
A	simplicidade	e	a	eficiência	são	os	fatores	proeminentes	neste	projeto.	Por	meio	
de	formas	básicas,	a	designer	definiu	uma	paleta	de	cores:	um	triângulo	representa	o	
amarelo,	um	círculo	o	azul	e	a	cor	vermelha	é	representada	por	um	quadrado.	É	possível	
fazer	a	mistura	entre	as	cores	a	partir	das	misturas	entre	as	formas,	e	as	não	cores,	preto	
e	branco	são	 representadas	por	 linhas	horizontais	que	determinam	a	 intensidade	do	
tom.	Veja	na	figura	a	seguir	a	aplicação	do	projeto:
FIGURA 19 – CORES PRIMÁRIAS DE FEELIPA COLOR CODE
FONTE: <https://www.hypeness.com.br/2015/07/designer-portuguesa-cria-codigo-que-permite-que-defi-
cientes-visuais-distingam-as-cores/>. Acesso em: 3 jul. 2020.
133
FIGURA 20 – CORES SECUNDÁRIAS DE FEELIPA COLOR CODE
FONTE: <https://www.hypeness.com.br/2015/07/designer-portuguesa-cria-codigo-que-permite-que-defi-
cientes-visuais-distingam-as-cores/>. Acesso em: 3 jul. 2020.
FIGURA 21 – PRETO, CINZA E BRANCO DE FEELIPA COLOR CODE
FONTE: <https://www.hypeness.com.br/2015/07/designer-portuguesa-cria-codigo-que-permite-que-defi-
cientes-visuais-distingam-as-cores/>. Acesso em: 3 jul. 2020.
A visibilidade guarda relação com a sinergia existente entre imagem e palavra, 
de	forma	que	texto	consiga	traduzir	visualmente	aquilo	que	não	está	proposto	como	
imagem	e	esta,	por	sua	vez,	consiga	traduzir	com	exatidão	aquilo	que	um	texto	diria.	
Se nos cabe resumir este aspecto no campo do design, cremos que a máxima uma 
imagem vale mais que mil palavras, comtempla	a	justificativa	para	tal.	
Uma	 campanha	 que	 reflete	 esse	 princípio	 é	 o	Cartaz HIV Positivo realizada	
pelo	Grupo	Nacional	 da	Vida,	 em	2015.	Com	a	finalidade	de	discutir	 os	estigmas	e	a	
discriminação	sobre	as	pessoas	portadoras	de	HIV.	Os	cartazes	veiculam	uma	gota	de	
sangue	com	HIV+	acompanhado	por	um	texto.	A	simplicidade	da	linguagem	empregada	
é	confrontada	com	a	reação	do	público.	Veja	a	seguir	a	imagem	deste	cartaz.
134
FIGURA 22 – EU SOU UM CARTAZ HIV POSITIVO
FONTE: <https://ig-wp-colunistas.s3.amazonaws.com/cip/wp-content/uploads/2015/04/30162542/car-
taz.jpg>. Acesso em: 3 jun. 2020.
Para ver a reação do público diante da campanha Eu sou um cartaz HIV 
positivo, acesse o vídeo disponível no YouTube no endereço a seguir: https://
www.youtube .com/watch?v=ndmtycASX50.
DICAS
No	que	diz	 respeito	à	multiplicidade,	Calvino	 (1990)	defende	a	 ideia	de	que	o	
autor (designer) tem o compromisso de se preocupar com a capacidade do público em 
traduzir	os	dados	apresentados.	Um	produto,	um	projeto,	um	serviço	deve	ser	entendido	
como	 uma	 história	 que	 está	 sendo	 contada	 e	 como	 toda	 história,	 existe	 inúmeras	
maneiras	de	se	contar.	Cabe	ao	designer	usar	o	código	adequado	para	chegar	ao	seu	
público	alvo.
Vencedora	 do	 prêmio	 Marketing	 –	 Estratégia	 de	 Comunicação,	 no	 ano	 de	
2019,	da	ABRE,	a	Skol	Pride	Pack,	lançada	em	6	de	dezembro	de	2019,	destaca-se	na	
categoria	de	bebidas	alcoólicas.	Essa	edição	especial	da	Skol	objetiva	comemorar	o	mês	
do	orgulho	LGBT+,	para	tanto,	realizou	uma	parceria	com	a	Pantone	e	usou	as	cores	
símbolo	do	movimento	(arco	íris)	para	celebrar	todas	as	formas	de	amar.	Este	projeto	
marca	o	apoio	à	inclusão	e	à	diversidade	nas	iniciativas	da	Skol,	sendo	responsável	por	
inaugurar	esse	discurso	no	mercado	cervejeiro.	A	Heineken	embarcou	na	mesma	onda	
e	lançou	uma	propaganda	que	desmistifica	a	ideia	de	que	mulheres	não	bebem	cerveja	
e	homens	não	bebem	drinks.
135
FIGURA 23 – SKOL PRIDE PACK (2019)
FONTE: <http://www.abre.org.br/galeria_inovacao/embalagem_premio.php?galeria_id=69&seletor_ge-
ral=&seletor_cat=&seletor_pais=&seletor_ano=&seletor_tag=&seletor_ordem=Ordem%20rand%C3%B-
4mica&seletor_ordem_contador=&pagina=index>. Acesso em: 3 jul. 2020.
Para conferir a propaganda da Heineken, acesse o vídeo disponível no 
YouTube, disponível no link: https://www.youtube.com/watch?v=_Ar_uC-rAUU.
DICAS
Infelizmente,	 Calvino	 faleceu	 antes	 de	 apresentar	 suas	 ideias	 sobre	 a	
consistência.	Portanto,	para	esta	última	característica	vamos	 lhe	 impelir	a	congregar	
todas	as	ideias	do	escritor	e	deixar	uma	provocação	para	você,	futuro	designer,	sobre	
como	a	consistência	pode	afetar	o	design	considerando	que	esta	área	é	responsável	por	
habitar	suportes	diversos?
Enfim,	se	há	uma	coisa	que	o	século	XXI	nos	deixa	de	certeza	é	que	os	desafios	
que aqui se apresentam são complexos, múltiplos e estão impregnados de um mundo 
que	se	pretende	globalizado,	um	mundo	que	defende	que	o	acesso	às	redes	é	universal	
ainda	que	a	prática	divirja	um	pouco	da	ideia.	Por	outro	lado,	precisamos	nos	animar,	pois,	
se existe um momento em que o design precisa mostrar seu potencial de transformar o 
mundo, o momento é este, portanto, nada mais propício do que começar com as ideias 
de	um	designer	que	defende	a	revolução	do	design.
Brincando com a canção dos Beatles, Revolution, Megido (2016) pode parecer 
entusiasmado demais com a perspectiva contemporânea do design, porém ele defende 
a ideia de uma revolução no design que eleve a curiosidade, que fomente a liberdade 
de	pensar	e	criar	explorando	uma	visão	que	se	afaste	da	perspectiva	utilitarista	da	vida.	
Para	tanto	é	preciso	pensar	num	futuro	pertencente	ao	homem,	à	natureza	e	à	todos	os	
seres	vivos	do	planeta.	
136
De	 fato,	 há	 várias	 perspectivas	 para	 se	 pensar	 os	 dias	 atuais,	 para	 uns	
chegamos	a	um	período	de	tensões	extremas,	para	outros,	os	dias	de	hoje	representam	
as mudanças lentas, porém profundas que as sociedades passaram ao longo destes 
anos.	Referencial	teórico	para	defender	as	duas	perspectivas	não	falta,	mas	há	que	se	
reconhecer	que	a	contemporaneidade	é	formada	por	oportunidades	diversas	e	distintas	
de	toda	e	qualquer	já	existente	(MEGIDO,	2016).
Uns defendem um declínio do mundo baseado na crise que permeia as ideologias 
políticas,	 o	marketing,	 que	por	fim,	 resultam	no	 capitalismo.	Vivemos	um	período	de	
crise	de	identidade,	uma	crise	entre	razão	e	emoção,	porém,	o	ponto	em	comum	é	que	
todos	ansiamos	por	uma	transformação,	quer	ela	se	dê	em	forma	de	revolução	quer	seja	
branda	como	a	garoa	(MEGIDO,	2016).
Megido	 (2016)	 propõe	 a	 reflexão	 sobre	 a	 viabilidade	 de	 uma	 revolução	 que	
quebre	muralhas,	 que	 proponha	 novos	modelos	 com	 força	 inventiva	 e	 criativa,	 com	
empatia	 e	bom	humor	e	 acima	de	 tudo,	 com	 respeito	 às	diversidades	culturais	 e	os	
valores	humanos.
Só no Brasil, nos últimos 20 anos podemos citar transformações que mudaram 
diversos	paradigmas,	no	âmbito	econômico,	podemos	citar	o	plano	Real,	por	exemplo.	Fato	
é	que	muitos	fatores	econômicos	se	transformaram	e	viabilizaram	o	desenvolvimento	
de novos modelos de negócios, que em tese deu maior acesso a bens e serviços, por 
outro	lado,	criou	novos	sistemas	de	exclusividades	(MEGIDO,	2016).
Na contemporaneidade a busca pela felicidade é explorada por grandes marcas 
que	se	vendem	comoo	meio	para	atingi-la.	A	base	da	sociedade	anseia	por	estética	
e	experiência	a	baixo	custo,	em	posição	diametralmente	oposta,	pessoas	com	maior	
poder	aquisitivo	buscam	exclusividade,	o	luxo,	seja	ele	o	de	baixo	ou	alto	custo,	continua	
fazendo	a	economia	girar.	A	questão	que	surge	dessa	condição	diz	respeito	a	viabilidade	
de	manter-se	esse	sistema	operante,	o	consumismo	toma	conta	de	tudo	o	que	encontra	
(MEGIDO,	2016).
Na contramão do consumo frenético surgem questões sobre sustentabilidade, 
ética	na	profissão,	respeito	às	pessoas.	Apesar	de	parecer	tema	da	moda,	sustentabilidade	
é	um	compromisso	de	todos,	mas	precisamos	antes	de	consumi-la,	criar	uma	consciência	
coletiva	para	isso	(MEGIDO,	2016).
Nesse	 contexto	 de	 mundo	 globalizado	 no	 qual	 estamos	 inseridos	 faz-se	
necessário	pensar	sobre	como	a	sociedade	do	futuro	precisa	se	(re)organizar	e	se	(re)
educar.	Surge	aqui	uma	tendência	de	mercado:	o	design	das	pessoas	para	pessoas.	
Parece	contraditório	falar	isso,	pois	pressupomos	que	um	projeto	de	design	é	desenhado	
para as pessoas, porém, não podemos atribuir uma aura santa, pois por mais que pessoas 
sejam	o	foco	do	processo,	a	lucratividade	acompanha	as	tomadas	de	decisões.	Cabe	ao	
design,	nesta	perspectiva	apontar	caminhos	que	possam	ser	trilhados	(MEGIDO,	2016).	
137
O	 século	 XXI	 nos	 lança	 na	 era	 das	 inteligências	 criativas,	 por	 este	 motivo	
investimentos	 que	 priorizam	 a	 educação	 profissionalizante	 tendem	 a	 fazer	 com	 que	
a	dimensão	universal	 da	 educação	 seja	 renegada,	 de	 fato,	 à	 prática	pouco	 sobra	 se	
não	houverem	as	teorias	para	discutir	problemas	 inerentes	à	profissão.	Competência	
sem	 formação	 cultural	 esvazia-se,	 portanto,	 se	 a	 educação	 do	 século	 XXI	 tem	 um	
compromisso,	certamente	um	deles	diz	respeito	ao	 incentivo	à	criatividade	e	ao	 livre	
pensar,	com	vistas	a	trazer	à	tona	todo	o	potencial	que	a	profissão	de	designer	ainda	tem	
para	trazer	à	superfície	(MEGIDO,	2016).
O	design	precisa	estabelecer	diálogo	entre	mundos	distintos,	sendo	capaz	de	
ligar	engenharia,	economia,	arquitetura,	marketing	e	outras	tantas	áreas.	Desta	forma,	o	
design pode atuar como um revigorador de diversas áreas, estabelecendo novas metas, 
novas	 conquistas,	 novas	 práticas	 e	 novas	 teorias.	 Além	 das	 perspectivas	 exatas	 e	
cartesianas, o design agrega uma perspectiva antropológica que nos permite conectar 
pessoas	(MEGIDO,	2016).
Megido (2016) propõe que o design do futuro se preocupe para além de lançar 
novidades no mercado, mas sim em pensar quem vai usar, onde usar, qual o material 
causa	menor	impacto	no	meio	ambiente,	em	termos	de	logística,	fins	etc.	Estimular	a	
compra	implica	em	uma	série	de	compromissos,	descarte,	reuso,	reciclagem	etc.	
O	 ensino	 de	 design	 deve	 propiciar	 a	 vivência	 da	 autoria	 e	 da	 cocriação,	
incentivando	 a	 singularidade	 e	 a	 diversidade.	 Portanto,	 o	 ensino	 precisa	 ser	
transformador	e	servir	de	base	para	toda	a	vida	profissional	após	a	conclusão	de	uma	
graduação.	Obviamente,	o	aperfeiçoamento	é	consequência,	mas	as	bases	devem	ser	
sólidas.	Além	disto,	preparar	os	estudantes	para	um	mercado	global	é	um	compromisso	
reconhecendo	que	uma	visão	redutora	de	design	não	contempla	a	diversidade	que	a	
área	engendra	(MEGIDO,	2016).
Silveira	(2016)	convida-nos	a	uma	reflexão	muito	interessante	sobre	a	educação	
e	seus	processos.	Ele	propõe	que	considerássemos	um	profissional	qualquer	do	século	
XIX	e	hoje	o	colocássemos	num	ambiente	contemporâneo	da	mesma	função.	Segundo	
ele,	 é	 muito	 provável	 que	 a	 pessoa	 sequer	 conseguisse	 realizar	 sua	 tarefa,	 pois	 as	
tecnologias, as ferramentas, os equipamentos mudaram, a ponto de possivelmente não 
conseguir	operar	suas	atividades.	Pense	agora	no	mesmo	processo	com	um	professor.	
A	 configuração	 de	 uma	 sala	 de	 aula	 continua	 a	 mesma:	 alunos	 sentados	
em	 filas,	 um	 atrás	 do	 outro,	 quadro,	 giz,	 caneta	 etc.,	 na	 melhor	 das	 hipóteses,	
considerando	instituições	com	maior	força	econômica	podemos	encontrar	um	projetor	
e	um	computador.	Agora	aprofunde	um	pouco	mais,	pense	sobre	o	sistema	de	ensino:	
conteúdo	 –	 atividade	 –	 avaliação,	 grade	 escolar.	 Acho	 que	 isso	 já	 é	 suficiente	 para	
embasar nossa crítica a respeito do sistema de ensino que pouco mudou com o passar 
do	tempo.	Nesse	sentido	entende-se	a	desmotivação	de	alguns	estudantes,	além	da	
questão	cultural	a	nível	de	Brasil	que	naturalizou	a	ideia	de	que	a	escola	é	chata	(por	
consequência	a	universidade	também).
138
Esses são alguns aspectos que vem fortalecendo pensamentos intolerantes 
pela	simples	incapacidade	de	compreender	diferentes	contextos.	Isso	é	fortalecido	pela	
constatação	de	realidades	em	que	o	acesso	às	tecnologias	é	bem	restrito,	inclusive	o	
acesso	à	internet	limitado.	Precisamos	um	olhar	para	a	educação	de	forma	a	compreender	
a	 sua	 capacidade	 de	 transformar	 realidades	 promovendo	 o	 desenvolvimento	 social.	
A	 educação	 propicia	 descobrir-se	 e	 entender	 as	 relações	 com	 o	 outro,	 possibilita	 o	
desenvolvimento	intelectual	de	uma	nação	e	a	valorização	das	qualidades	particulares	
de	cada	indivíduo,	promovendo	a	criatividade	e	o	crescimento	social	(SILVEIRA,	2016).
Uma	revolução	no	campo	da	educação	não	deve	ter	um	olhar	binário	de	bom	
ou	ruim,	mas	sim	de	determinar	um	foco	de	pensamento,	em	assumir	novas	diretrizes.	
É	pensar	sobre	matrizes	curriculares	que	sejam	capazes	de	acompanhar	o	pensamento	
da	sociedade	contemporânea	(SILVEIRA,	2016).
Assumindo	a	liberdade	poética	mais	uma	vez,	usaremos	a	voz	de	Edgar	Morin	
para falar de uma educação para o século XXI e tentaremos unir as propostas deste 
pensador.	 Intitulado	 Os sete saberes necessários à educação do futuro publicado 
em 2000, busca delinear problemas centrais e imprescindíveis que possam ter sido 
esquecidos	com	o	passar	dos	anos.	Os	sete	saberes	propostos	por	Morin	deve	contemplar	
valores,	modelos	e	regras	característicos	de	cada	cultura.	Vamos	analisar	cada	um	deles	
e	ilustrar	cada	um	destes	conceitos	a	luz	do	design	que	é	produzido	nas	academias.
O primeiro saber	 está	 relacionado	com	as	cegueiras	do	conhecimento	que	
resultam	 em	 erro	 e	 ilusão.	 Para	 Morin	 (2000),	 a	 própria	 educação	 tem	 dificuldades	
em	reconhecer	aquilo	que	de	fato	possa	caracterizar	o	conhecimento	humano,	seus	
dispositivos,	 enfermidades	 e	 dificuldades.	Na	mesma	medida	 temos	dificuldade	para	
compreender	o	que	significa	conhecer	algo.
Conhecimento	precisa	ser	construído,	não	é	algo	que	vem	pronto	e	embalado	
pronto	 para	 o	 uso.	 Nossa	 prática	 educativa	 não	 desenvolve	 habilidades	 que	 nos	
permitam	 identificar	 os	 conhecimentos	 necessários	 para	 desempenhar	 uma	 tarefa,	
uma	 função.	Nessa	 perspectiva	 o	 conhecimento	 nos	 libertaria	 das	 amarras	 que	 nos	
impedem	de	 avançar.	 Um	conhecimento	 que	 fundamente	 a	 profissão	 do	 designer	 o	
conduz	a	conhecer	diversos	aspectos	da	humanidade,	desde	a	perspectiva	psicológica	
até	às	culturais.
A	 nossa	 cegueira	 para	 o	 conhecimento	 pode	 estar	 presente	 na	 nossa	
incapacidade	 de	 reconhecer	 os	 limites	 do	 outro.	 Pensando	 nisso,	 o	 projeto	 The 
Dislexperience	 é	 um	 livro	 que	 busca	 despertar	 a	 empatia	 refletindo	 sobre	 a	 nossa	
capacidade de compreender como essa doença pode afetar nossa capacidade de 
compreensão	de	mundo.	Dois	estudantes,	Zi-Fong	Yong	e	Ai-Ling Ng, da	Universidade	
Nacional	de	Singapura,	sob	a	orientação	de	Yuta	Nakayama,	desenvolveram	um	 livro	
que	replica	a	experiência	sensorial	vivenciada	por	disléxicos	todos	os	dias.	O	projeto	foi	
premiado no Taiwan International Student Design Competition.
139
FIGURA 24 – THE DISLEXPERIENCE
FONTE: <https://tisdc.blob.core.windows.net/works/awards/main/512cdbc9-2fc6-4198-bb9b-1295a-
2aef900.jpg>. Acesso em: 3 jul. 2020.
O segundo saber	diz	respeito	aos	princípios	do	conhecimento	pertinente,	que	
delibera	sobre	a	necessidade	de	conhecermos	problemas	globais	e	fundamentais	que	
nos	permitam	identificar	neles	problemaslocais.	Fragmentar	os	saberes	sem	foco	na	
integralidade	dos	mesmos	implica	numa	visão	segmentada	e	de	pouco	entendimento.	
É	preciso	desenvolver	um	conhecimento	que	apreenda	os	objetos	nos	seus	contextos,	
considerando	a	complexidade	dos	mesmos	e	seu	entorno.
Portanto, este saber está relacionado com o desenvolvimento da capacidade 
de	entender	as	informações	contextualmente	e	em	conjunto.	É	preciso	ser	detentor	dos	
métodos que criam relações mútuas considerando a interação mutua que gera uma 
reciprocidade.
O	projeto	Razor foi premiado pelo If Student Design Award, uma das maiores e 
mais	 renomadas	competições	 internacionais	para	 jovens	designers.	Foi	desenvolvido	
pelos alunos Carlos Alberto de Melo Júnior e Ana Carolina Lino Buissa, do 4º ano de 
Design de Produto, orientados pelo professor Ken Fonseca, como parte da disciplina 
Projeto	 de	 Produto	 da	 Universidade	 Federal	 do	 Paraná.	 Razor é um suporte para 
bicicletas	que	pode	ser	desmontando	e	transportado	para	diversos	eventos.	
140
Focados no tema da mobilidade sustentável, os estudantes contaram com as 
informações	da	Ciclovia,	um	projeto	de	extensão	da	universidade.	O	produto	tem	o	objetivo	
de	ser	usado	em	grandes	cidades,	onde	o	emprego	de	bicicletas	tem	se	tornado	crescente.	
FIGURA 25 – PROJETO RAZOR
FONTE: <https://www.ufpr.br/portalufpr/wp-content/uploads/2015/03/Razor-4-k4XF-U-
10747138004oRG-1024x576@GP-Web.jpg>. Acesso em: 3 jul. 2020.
FIGURA 26 – PROJETO RAZOR (MÓDULO)
FONTE: <https://www.ufpr.br/portalufpr/wp-content/uploads/2015/03/Razor-5-150x150.jpg>. Acesso 
em: 3 jul. 2020.
FIGURA 27 – PROJETO RAZOR (COMPOSIÇÃO)
FONTE: <https://www.ufpr.br/portalufpr/noticias/estudantes-da-ufpr-recebem-um-dos-principais-premios-
-do-design-mundial/>. Acesso em: 3 jul. 2020.
141
FIGURA 28 – PROJETO RAZOR (EMPILHAMENTO)
FONTE: <https://www.ufpr.br/portalufpr/noticias/estudantes-da-ufpr-recebem-um-dos-principais-premios-
-do-design-mundial/>. Acesso em: 3 jul. 2020.
O If Student Design Award seleciona anualmente os cem conceitos mais 
inteligentes e inovadores do design. Podem se inscrever estudantes e 
formandos há menos de dois anos e o prêmio é concedido pelo If International 
Forum Design, com sede em Hannover, Alemanha.
ATENÇÃO
O terceiro saber	proposto	por	Morin	(2000),	diz	respeito	sobre	ensinar	a	condição	
humana,	 refletir	 sobre	 tudo	 aquilo	 que	 nos	 coloca	 nessa	 dimensão	 humana:	 físico,	
biológico,	psíquico,	cultural,	social,	histórico.	Decorre	disto	toda	a	nossa	complexidade	
a	 qual	 desintegra-se	por	meio	 de	disciplinas	 isoladas.	Desenvolver	 a	 consciência	 e	 a	
identidade individual e em grupo cria um sentimento de pertencimento, de compromisso 
consigo	e	com	outros	indivíduos.	Portanto,	conhecer	a	condição	humana	é	essencial	na	
construção	de	qualquer	saber.
Pensando	sobre	a	condição	humana	a	estudante	Rafaella	de	Bona	desenvolveu	
um	absorvente	 sustentável	 de	baixo	custo,	 produzido	com	fibra	de	banana	que	tem	
como	objetivo	atender	às	necessidades	básicas	de	mulheres	em	situação	de	rua	e	foi	
inspirada	no	filme	documental	da	Netflix	Absorvendo o Tabu. 
De	acordo	com	a	designer,	 o	 tamanho	do	absorvente	é	definido	pela	mulher	
de	acordo	com	seu	fluxo	menstrual.	Além	do	filme,	Rafaella	se	 inspirou	em	um	vídeo	
no	qual	uma	moradora	de	rua	ensina	como	ela	faz	para	usar	absorvente,	ao	rasgar	um	
absorvente externo, a moradora de rua enrolou o algodão e usou como absorvente 
interno.	Segundo	Rafaella,	 um	absorvente	externo	é	pouco	 funcional,	 pois	 a	maioria	
destas	mulheres	não	tem	roupas	íntimas.
142
FIGURA 29 – PROJETO MARIA 1
FONTE: <https://razoesparaacreditar.com/wp-content/uploads/2019/10/4-1-545x260.jpg>. 
Acesso em: 3 jul. 2020.
FIGURA 30 – PROJETO MARIA 2 
FONTE: <https://razoesparaacreditar.com/wp-content/uploads/2019/10/2-1-545x419.jpg>. 
Acesso em: 3 jul. 2020.
FIGURA 31 – PROJETO MARIA 3
FONTE: <https://razoesparaacreditar.com/wp-content/uploads/2019/10/6-545x261.jpg>. 
Acesso em: 3 jun. 2020.
143
FIGURA 32 – PROJETO MARIA 4
FONTE: <https://razoesparaacreditar.com/wp-content/uploads/2019/10/5-545x262.jpg>. 
Acesso em: 3 jul. 2020.
O quarto saber discorre sobre a necessidade de ensinar a identidade terrena, 
que	 basicamente	 diz	 respeito	 a	 compreender	 a	 realidade	 na	 qual	 estamos	 inseridos	
em	nível	 local	e	global.	É	preciso	estar	ciente	das	crises	que	estamos	vivenciando	e	
compreender	 que	elas	nos	 assolam	seja	 em	escala	 individual,	 seja	 em	escala	 global	
(MORIN,	2000).
O	projeto	Flutua	foi	desenvolvido	por	Rayssa	Carvalho	e	Luiza	Davil,	estudantes	
do	nono	ano	do	curso	de	Arquitetura	da	Universidade	Federal	de	Uberlândia.	Com	foco	
na sustentabilidade, as estudantes soldaram sacolas plásticas com ferro de passar 
roupa	e	montaram	estruturas	infláveis.	O	projeto	foi	um	dos	selecionados	pelo	Instituto	
Tomie	Ohtake,	em	2018.	
FIGURA 33 – PROJETO FLUTUA
FONTE: <https://diariodeuberlandia.com.br/images/noticias/19351/11012019073842_flutua_(1).jpg>.
 Acesso em: 3 jul. 2020.
144
O quinto saber	discute	a	necessidade	de	enfrentar	as	incertezas.	Por	meio	da	
ciência	construímos	um	mundo	de	certezas	que	com	o	passar	do	tempo	começaram	a	
se	mostrar	um	pouco	incertas.	Nessa	perspectiva,	Morin	(2000)	defende	que	o	ensino	
deve	atender	esses	saberes	considerando	suas	fragilidades	conceituais.	
Com	 isso,	 pode-se	 desenvolver	 um	 senso	 de	 avaliar	 estrategicamente,	 a	
capacidade	de	lidar	com	imprevistos,	com	a	incerteza,	propor	novos	modos	de	fazer.	É	
partir	do	concreto	identificando	suas	brechas	e	inconsistências.	É	preciso	olhar	para	o	
futuro	sem	a	ansiedade	dos	determinismos,	neste	ponto,	entregar-se	ao	incerto	pode	
nos	lançar	a	novas	descobertas.	
E	por	tratar	de	 incertezas,	nada	mais	 justo	neste	momento	que	destacar	um	
projeto	que	não	teve	origem	entre	as	paredes	das	universidades	brasileiras,	mas	que	
apresenta	potencial	 suficiente	para	aprofundar	as	 ideias	de	Sayuri	Magnabosco	que,	
aos	15	anos,	desenvolveu	uma	embalagem	biodegradável.	
A ideia surgiu ao ver a mãe guardar as compras de supermercado e descartar uma 
enorme	pilha	de	bandejas	de	isopor.	Descontente	com	a	situação,	Sayuri	estudou	e	criou	
uma	embalagem	biodegradável	com	função	antimicrobiana	à	base	de	bagaço	de	cana-
de-açúcar.	Sayuri	pesquisou	por	aproximadamente	um	ano,	testando	fórmulas	para	seu	
biopolímero.	Em	2014,	profissionais	e	alunos	da	Faculdade	de	Zootecnia	e	Engenharia	de	
alimentos	da	Universidade	de	São	Paulo	tiveram	uma	iniciativa	semelhante.	
Devido	ao	projeto,	Sayuri	 foi	 convidada	para	as	Feiras	de	Ciências	Nacionais	
em	Londres,	 Portugal	 e	 na	Tunísia.	Além	disto,	 recebeu	medalhas	da	 Feira	Brasileira	
de	Ciências	e	Engenharia	(Febrace),	da	Feira	de	Inovação	das	Ciências	e	Engenharias	
(FIciencias) e da Genius Olympiad,	de	Nova	York.	Ela	ganhou	ainda	o	Village to Raise a 
Child, um concurso de empreendedorismo social da Universidade Harvard.
FIGURA 34 – EMBALAGENS DE BIOPOLÍMERO DE SAYURI
FONTE: <https://www.freetheessence.com.br/lib/uploads/2017/11/Sayuri-FTE-950x500.jpeg>. Acesso 
em: 3 jul. 2020.
145
No sexto saber, Morin (2000) defende a necessidade de ensinar a compreensão, 
fator	imprescindível	para	a	comunicação	humana.	Para	compreender	algo	é	necessário	
ativar	 todos	 os	 sentidos	 e	 buscar	 que	 a	 compreensão	 se	 dê	 mutuamente.	 Nesta	
perspectiva, devemos ensinar para compreender questões como racismo, da xenofobia, 
do	desprezo.	Com	isso,	constituiríamos	uma	sociedade	preparada	para	a	paz.
O	1º	Prêmio	de	Design	Instituto	Tomie	Ohtake	Leroy	Merlin	contou	com	o	tema	
Compartilhar,	e	teve	entre	os	premiados	Breno	da	Costa	Loeser,	com	o	projeto	do	livro	
O Sergipe Encantado,	ele	é	aluno	da	Universidade	Federal	de	Sergipe.	O	projeto	iniciou	
como	um	trabalho	de	conclusão	de	curso	sob	a	orientação	da	Prof.ª	Dra.	Germana	Araújo.
Breno	 Loeser	 trabalhou	 com	 o	 tema	 da	 diversidade	 religiosa	 em	 Sergipe	
para	 conceber	 o	 livro	 que	 traz	 depoimentos	 de	 pessoas	 sobre	 as	 suas	 experiências	
religiosas	esuas	vivências	espirituais.	O	projeto	funciona	como	uma	ferramenta	contra	
a	intolerância.
FIGURA 35 – EXPOSIÇÃO DO PROJETO NO INSTITUTO TOMIE OHTAKE
FONTE: <https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRweRHQxmuM7w7M9aM6skLshrx-
PWuVoyaTFxh8_zLbU_nc_jQjz&s>. Acesso em: 3 jul. 2020.
Por	fim,	no	sétimo saber,	Morin	 (2000)	defende	a	ética	do	gênero	humano,	
isso	 resulta	 em	 nos	 conhecermos	 no	 que	 diz	 respeito	 a	 nossa	 condição	 humana	
(indivíduo	 –	 sociedade	 –	 espécie).	 Nessa	 perspectiva	 a	 ética	 seria	 estudada	 a	 partir	
da	 conscientização	 sobre	 o	 que	 é	 ser	 humano,	 seja	 como	 indivíduo,	 seja	 como	
sociedade,	seja	como	espécie.	Deve-se	fomentar	autonomias	individuais,	a	participação	
comunitária,	a	consciência	de	pertencimento.	
Nessa	perspectiva,	podemos	citar	o	projeto	de	Chrisley	Santos,	que	trabalhou	
desenvolvendo	um	site	para	compartilhar	histórias	de	pessoas	LGBT.	Com	o	objetivo	
de ser uma plataforma que motive, inspire outras pessoas a acreditar que elas vão se 
libertar	 de	 situações	 que	 elas	vivem	na	vida	 em	decorrência	 de	 sua	 sexualidade	 ou	
identidade	de	gênero.
146
FIGURA 36 – EXPOSIÇÃO DO PROJETO CONTE NO INSTITUTO TOMIE OHTAKE
FONTE: <https://cinform.com.br/wp-content/uploads/2019/02/SC_CULTURA_DESIGNERS-SERGIPANOS_
CAPA_CHRISLEY-SANTOS.jpg>. Acesso em: 3 jul. 2020.
Diante de tudo exposto, fato é que não existem garantias acerca do futuro do 
design.	Sabe-se,	portanto	que	ele	deverá	se	voltar	cada	vez	mais	para	pessoas,	para	
relações	entre	membros	de	uma	sociedade	marcada	pelo	estigma	da	globalização.	Se	
há	um	paradoxo	para	a	contemporaneidade	é	o	fato	de	sermos	locais	e	globais,	o	que	faz	
com	que	todo	ato,	por	mais	banal	que	seja,	quando	pensado	num	todo	pode	transformar	
assim	como	o	bater	das	asas	da	borboleta.
O	 período	 pós-moderno	 foi	 marcado	 pela	 mistura	 de	 referenciais	 diversos.	
Maria	Beatriz	Furtado	Rahde	e	Flávio	Vinicius	Cauduro	publicaram	um	artigo	intitulado	
Algumas características das imagens contemporâneas na revista Fronteiras – estudos 
midiáticos, no ano de 2005, em que apresentam algumas características das imagens 
pós-modernas.	Para	fazer	a	leitura	na	íntegra	do	texto	acesse:	http://revistas.unisinos.
br/index.php/fronteiras/article/view/6392.
A	seguir,	selecionamos	uma	parte	do	texto	para	que	você	compreenda	como	se	
deu	a	fragmentação	imagética	deste	período.
Boa leitura!
O	projeto	de	Chrisley	foi	premiado	no	1º	Prêmio	de	Design	Instituto	Tomie	Ohtake	
Leroy	Merlin,	e	também	teve	como	tema	Compartilhar.	Chrisley	é	aluno	da	Universidade	
Federal	de	Sergipe	e	o	projeto	contou	com	a	orientação	da	Profª	Drª	Germana	Araújo.
147
ALGUMAS CARACTERÍSTICAS DAS IMAGENS CONTEMPORÂNEAS
Maria	Beatriz	Furtado	Rahde
Flávio Vinicius Cauduro
Imagens da contemporaneidade
Para	entender	a	nova	visualidade	do	contemporâneo,	podemos	tentar	 identificar	
as características das representações visuais que foram adotadas pelas mídias dos centros 
culturais mundiais mais inovadores e que parecem ser típicas e sintomáticas dessa 
condição	pós-moderna.	Analisando	as	imagens	que	essas	mídias	propagam	regularmente,	
podemos observar certas diferenças importantes entre a imagística modernista, que ainda 
é	a	preponderante,	e	a	pós-modernista,	menos	frequente,	mas	em	ascensão	constante.
Fazendo	 uma	 análise	 cuidadosa	 das	 diferenças	 mais	 recorrentes	 entre	 as	
filosofias	modernistas	 e	 pós-modernistas	 de	 representação	 visual,	 torna-se	 possível	
propor	uma	série	de	indícios	para	a	tipificação	das	imagens	que	o	imaginário	do	final	do	
século	XX	e	início	desse	século	XXI	inspira.
Hibridação e heterogeneidade
Assim,	pela	nossa	perspectiva,	a	visualidade	característica	da	pós-modernidade	
apresenta-se	através	de	representações	híbridas	e	também	heterogêneas,	por	serem	
frutos	do	 inclusivismo	e	da	valoração	da	diferença.	Essas	 imagens	são	naturalmente	
propensas	 à	 mistura	 e	 à	 combinação	 das	 mais	 desencontradas	 possibilidades	
expressivas	visuais	numa	única	representação	(Ex.:	mixagem	de	fotos,	com	desenhos,	
com	impressos,	com	gravuras,	com	tipografia,	com	escrita	manual,	com	pintura,	com	
filmes,	 com	 videogravações,	 com	 esculturas,	 com	 objetos	 tridimensionais,	 e	 assim	
por	diante).	Elas	também	costumam	hibridar	ou	combinar	simultaneamente	estímulos	
sensoriais	 distintos	 dos	 visuais	 (sonoros,	 tácteis,	 olfativos,	 gustativos,	 cinestésicos).	
Ao	mesmo	tempo,	mistura	ou	hibridação	de	gêneros	podem	ser	encontradas	nessas	
imagens	(desenho	animado	 intercalado	ou	fundido	com	filmagem	normal,	 jornal	com	
vídeo,	pintura	com	fotografia,	tipografia	com	desenho	etc.)	ou	de	processos	antagônicos	
de	 produção	 (analógico	&	 digital,	 por	 exemplo,	 como	nos	 trabalhos	 de	Chuck	Close,	
ou	 configurações	 tipográficas	 na	 forma	 de	 rostos,	 como	na	 campanha	 da	UNISINOS	
em	 2004	 –	vide	 Fig.	 1	 e	 Fig.	 2).	 Como	 se	 percebe	 de	 imediato,	 essas	 hibridações	 e	
heterogeneidades	são	típicas	de	sites	inovadores	na	Web,	o	que	nos	permite	conceber	
a	 tela	 dos	 computadores	 como	 o	 suporte,	 por	 excelência,	 de	 representações	 pós-
modernistas,	pois	o	computador	gráfico	é	híbrido	(multimídia)	por	construção.	É	possível,	
LEITURA
COMPLEMENTAR
148
ao	mesmo	tempo,	encontrarmos	muitas	 representações	que	misturam	ou	hibridizam	
diferentes	 estilos	 históricos,	 diferentes	 narrativas	 e	 diferentes	 fantasias,	 como	 nos	
parques	 temáticos	 de	 Disney	 e	 nos	 cassinos	 de	 Las	 Vegas.	 São	 imagens	 também	
referidas	como	ecléticas.
Participação e interatividade
Ao mesmo tempo constatamos a participação e a interatividade na representação 
visual	po-mo,	por	não	privilegiarem	nenhum	significado	em	particular,	pois	atualmente	a	
significação	é	considerada	sempre	em	aberto	e	conotativa.	Ainda	como	consequência	de	
sua	natureza	 inclusivista,	muitas	 imagens	do	contemporâneo	procuram	a	participação	
ativa de seus espectadores na produção de seus possíveis sentidos (caso das 
participações	 interpretativas),	permitindo-lhes,	em	certos	casos,	atuar	como	coautores	
das representações, pela introdução de mudanças provisórias em sua sintaxe (caso das 
interações	transformativas).	Podemos	citar,	por	exemplo,	as	representações	participativas	
dos Testartes	(1974-1976,	Fig.	3)	de	Vera	Chaves	Barcellos	(RAHDE;	CAUDURO,	2003)	e	as	
interfaces	icônico-verbais	interativas	dos	atuais	PCs	e	seus	softwares.
Figura 1 Chuck Close. Self-portrait. 2000. 120 Color 
Screeprint 65 x 54½ inches. Edition/80.
Figura 2 Campanha para Vestibular 
2004/2 da Unisinos/RS
Figura 3 da série Testartes. Proposições fotográficas em aberto. 
Vera Chaves Barcellos. 1974 -1976.
149
Excesso e indefinição
O excesso e a indefinição,	por	outro	ângulo,	também	agem	como	contraponto	às	
imagens modernistas, que costumam seguir o lema minimalista do less is more.	Atual-
mente é possível observar que certas representações visuais estão favorecendo a abun-
dância de elementos constitutivos, muitos deles com propósito decorativo ou cumulativo 
apenas, propondo uma retórica neobarroca do more is more, less is a bore.	Por	isso,	mui-
tas	dessas	imagens	produzem	facilmente	significados	ambíguos,	contraditórios,	efême-
ros	e	de	sentido	geral	 indefinido,	o	que	faz	com	que	os	espectadores	sejam	 induzidos	
a	participar	de	um	jogo	hermenêutico,	visando	a	obter	uma	significação	razoavelmente	
estável	para	essas	representações.	Esse	jogo	de	caça ao sentido, nos casos mais simples, 
é obtido por uma montagem ou colagem de imagens por simples proximidade, sem uma 
conexão	lógica	entre	si,	ou	visando	a	explorar	incongruências	factuais	(ironizando	a	“ob-
jetividade”	e	o	“realismo”	da	representação	fotográfica	ou	explorando	o	duplo	sentido	ver-
bal	ou	visual,	articulando	uma	espécie	de	neosurrealismo).	É	o	que	se	pode	observar	em	
muitos	anúncios	enigmáticos	dos	anos	1980	e	1990	(campanhas	dos	cigarros	Benson & 
Hedge	(Fig.	4),	Silk Cut e Carlton,	por	exemplo).	Noutros	casos,	esse	mesmo	efeito	é	obtido	
devido	a	um	número	excessivode	significantes	visuais	e	outros	no	espaço	e/ou	no	tempo,	
que resultam em representações visuais, verbais e mistas sobrepostas, surgindo uma es-
tética	chamada	de	palimpséstica (CAUDURO,	2000).	Rauschenberg,	Wolfgang	Weingart,	
artistas	da	publicidade	e	certos	designers	de	vinhetas	de	TV	e	cinema,	por	exemplo,	são	
produtores	típicos	dessa	modalidade	visual	po-mo.
Figura 4 Anúncio dos cigarros Benson & Hedges. 1989.
Poluição e imperfeição
Mais	ainda,	a	natureza	inclusivista	das	imagens	pós-modernas	não	discrimina	
a	 presença	 de	 significantes	 casuais	 e	 acidentais	 produzidos	 pelo	 acaso	 ou	 como	
byproducts	 do	 processo	 de	 formação	 e/ou	 de	 pós-produção	 da	 representação.	
Essas	 interferências	 e	 ruídos,	 geralmente	 considerados	 poluição	 e/ou	 imperfeição, 
são	 geralmente	 bem-vindos,	 pois	 são	 imprevisíveis,	 expandem	 as	 possibilidades	 de	
significação	e	produzem	conotações	contraditórias	que	desconcertam	os	leitores.	Mas,	
ao	mesmo	tempo,	os	“ruídos”,	os	“resíduos”,	as	“falhas”	e	as	“decomposições”	intencionais	
150
permitem ao designer ou ao artista da representação expressar a fragilidade da vida e 
das	criações	humanas	pela	interferência	de	agentes	temporais.	Através	desses	traços	
de falibilidade e imperfeição, normalmente reprimidos pelos modernistas racionalistas, 
a	 imagem	 pós-moderna	 chama	 nossa	 atenção	 para	 a	 duração	 efêmera	 das	 suas	
representações	(e	quanto	mais	efêmeras	mais	cuidadosamente	devemos	preservá-las)	
e	para	a	relatividade	e	provisoriedade	de	nossas	significações,	como	que	enfatizando	
a	necessidade	de	sermos	tolerantes	com	as	diferenças	(“defeitos”)	dos	outros e de nós 
mesmos.	No	entanto,	chama	a	nossa	atenção	o	valor	estético	dessas	interferências	do	
tempo	e	do	acaso.	Essas	imagens	resultam	muitas	vezes	da	manifestação	do	efêmero,	
do transitório, do descartável, quando transformadas aleatoriamente pela ação de 
agentes	da	natureza	(descoloração	pela	luz	solar,	oxidação	por	ar	úmido,	decomposição	
pelo	calor	etc.)	ou	pela	interferência	humana	casual	(rasgos,	pichações,	superposições,	
fragmentações,	demolições	–	Fig.	5).	Passamos,	assim,	da	modernidade	monótona	à	
pós-modernidade	entrópica,	que	geralmente	costuma	produzir	resultados	muito	mais	
interessantes,	pela	imprevisibilidade	e	descontrole	de	sua	atuação	(CAUDURO,	2003).
Cambiamentos e metamorfoses
Por	reconhecer	a	provisionalidade	das	representações	e	das	suas	significações,	
que	 incluem	 a	 própria	 identidade	 do	 sujeito,	 as	 imagens	 pós-modernas	 são	 meios	
para cambiamentos e metamorfoses	 das	 aparências,	 e	 não	 instrumentos	de	fixação	
de	 características	 de	 individuação.	 Essas	 características	 de	mutabilidade	 podem	 ser	
observadas	com	clareza	no	programa	de	identidade	corporativa	da	MTV,	que	desde	o	
seu	início,	ao	redor	dos	anos	1980,	cultivou	o	processo	de	construção/desconstrução	
permanente de sua logomarca, pela mutação camaleônica de seus atributos visuais 
(forma,	 cor,	 textura	 etc.	 –	 Fig.	 6).	 Esse	 processo	 de	 constante mudança também 
Figura 5 Estate. Robert Rauschenberg. 1963.
151
encontramos	nas	 imagens	fotográficas	de	Cindy	Sherman,	em	que	ela	se	 representa	
segundo	vários	estereótipos	femininos,	sem	que	sua	“verdadeira”	personalidade	jamais	
apareça.	 Em	 ambos	 os	 casos,	 observamos	 que	 os	 representados	 estabelecem	 um	
entretenimento	nas	suas	próprias	representações,	como	que	enfatizando	a	teatralidade	
e	 o	 artificialismo	 de	 suas	 personas	 sociais	 e	 o	 jogo	 incessante	 de	 mudança	 das	
aparências.	Essa	atitude	irônica	em	relação	às	representações	(tudo	se	resume	a	um	
jogo	camaleônico	entre	pseudoverdades)	é	um	aliado	 importante	das	minorias	e	dos	
marginais	sociais,	pois	permite	desafiar	a	“veracidade”	dos	estereótipos	e	preconceitos	
culturais, pela construção e comunicação de representações divergentes ou 
contraditórias.	Como	exemplo,	recolhemos	uma	observação	de	Gerbase	(2003)	sobre	o	
filme	Os Idiotas	(1998)	de	Lars	Von	Trier,	no	qual	um	bando	de	loucos	é	filmado	nas	ruas	
de uma cidade da Dinamarca, numa narrativa tão louca quanto os seus personagens, 
e	esta	“minoria	social”	tem	a	oportunidade	de	apresentar	sua	visão	do	mundo	e,	mais	
importante ainda, sua interação com esse mundo, que reage de forma convencional e 
mostra	também	sua	“idiotia”	(p.	92).
Figura 6 MTV. Logo mutante, três exemplos. Circa 2000.
Vernaculares e vulgares
Muitas	 das	 imagens	 pós-modernas	 resgatam	 formas	 e	 processos	 populares	
(nativos,	 vernaculares)	 de	 representação	 que	 são	 de	 conhecimento	 geral,	 mas	
considerados	de	baixo	valor	estético.	Essas	formas	populares	–	algumas	consideradas	de	
mau	gosto,	como	as	consideradas	vulgares	ou	então	kitsch	(pela	ótica	dos	modernistas)	
–	 podemos	 encontrar,	 por	 exemplo,	 em	 fontes	 tipográficas	 “criadas”	 por	 designers	
amadores	e	disponibilizadas	gratuitamente	em	sites	da	Web,	 pois	 são	 fontes	que	 se	
inspiram	em	elementos	gráficos	anedóticos	da	literatura	e	da	arte	popular,	do	folclore,	
assim	como	em	métodos	populares	de	escrita	e	em	impressos	de	dispositivos	gráficos	
de	baixa	qualidade	tipográfica	(rotuladores,	xeroxes,	faxes,	carimbos,	tipos	xilogravados,	
tipos	de	antigas	máquinas	de	datilografia,	 tipos	pintados,	 escritos	a	giz,	 caligrafados	
etc.)	(CAUDURO,	2003).
152
Essa	valorização	das	representações	cotidianas	derivadas	de	baixas	tecnologias	
também	conduz	à	valorização	das	representações	idiossincráticas	de	sujeitos	comuns	
específicos:	 o	 que	 elas	 se	 propõem	 é	 enfatizar	 a	 espontaneidade	 e	 a	 singularidade	
das	formas	utilizadas	na	comunicação	visual,	como	que	afirmando	a	possibilidade	de	
qualquer um poder ser um designer, por exemplo, um criador de fontes que simulam 
a escrita manual bonita, regular ou feia de alguém que pode ser um designer ou outra 
pessoa	 qualquer.	 São	 fontes	 informais,	 espontâneas,	 baseadas	 na	 escrita	 à	 mão	
livre,	 expressando	um	gosto	ou	estilo	muito	específico,	pouco	ortodoxo	ou	canônico	
(CAUDURO,	2002).	São	criações	que	os	modernistas	consideram	vulgares	e	sem	valor	
estético	algum	(Fig.	7).	
Nostálgicas e retrô
Finalmente	 essas	 representações	 não	 se	 preocupam	 com	 a	 sua	 “impureza	
estilística”	 ou	 com	o	 fato	 de	não	 serem	 inéditas	 e	 originais,	 pois	 no	 contemporâneo	
considera-	se	que	essas	representações	nostálgicas	ou	retrô	incorporam	características	
ou	detalhes	que	são	intertextualizações,	citações,	emulações	de	signos	de	outras	épocas	
e	lugares	(Fig.	8).	No	design	tipográfico,	encontramos,	por	exemplo,	fontes	inspiradas	
em	releituras	de	fontes	que	já	foram	populares	em	outras	épocas,	mas	são	difíceis	de	
encontrar	na	contemporaneidade.	São	geralmente	pastiches	de	baixa	qualidade,	que	
não	se	preocupam	muito	com	a	exatidão	da	citação,	pois	o	design	é	“aproximadamente	
o	mesmo”	da	fonte	original,	numa	exploração	da	nostalgia	e	do	saudosismo	dos	leitores	
mais	velhos	(Cauduro,	2002).
FONTE: <http://revistas.unisinos.br/index.php/fronteiras/article/view/6392>. Acesso em: 6 ago. 2020.
Figura 7 Los Angeles meets Tokyo. Design vernacular. Montagem de fotos de Mike e Joachim (Typebox.
com). 2002.
153
RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você aprendeu:
• Apesar de múltiplo e promissor o cenário do design do século XXI é permeado por 
incerteza.	 Portanto,	 fizemos	 uma	 abordagem	 poética	 para	 demonstrar	 que	 todo	
futuro,	por	mais	incerto	que	pareça	nos	aponta	indícios	dos	caminhos	pelos	quais	
irá	seguir.
• Começamos	o	design	com	Calvino	e	suas	seis	propostas	para	o	próximo	milênio.	
Partimos do princípio comunicativo do design para nos apropriar de uma teoria 
voltada	para	a	literatura	e	ilustramos	cada	conceito	com	projetos	na	área.
• Assim como Megido, defendemos a necessidade de uma revolução no design com 
vistas a construir uma sociedade mais igualitária, com menos ímpeto consumista 
e	 se	 ainda	 assim	 esse	 ímpeto	 persistir,	 que	 o	 design	 tenha	 poder	 para	 produzir	
produtos	conscientes	e	comprometidos	com	a	vida.
• Para	finalizar	as	perspectivassobre	o	design	do	século	XXI,	 recorremos	aos	sete	
saberes	 necessários	 para	 o	 século	 XXI	 proposto	 por	 Edgar	 Morin	 (2000).	 Assim	
como	fizemos	com	Calvino,	ilustramos	esses	saberes	com	projetos	de	design	que	
vem sendo desenvolvidos por estudantes no Brasil e no exterior, os quais tem sido 
premiado	pelo	poder	de	inovação	e	pela	qualidade	do	design.
154
AUTOATIVIDADE
1	 Baseado	neste	tópico,	 faça	uma	 reflexão	em	formato	de	texto	de	até	uma	página	
sobre	como	você	percebe	que	se	dará	o	design	do	século	XXI.	Reflita	sobre	quais	são	
as	preocupações	que	você	considera	que	devem	permear	os	projetos	na	área.	Reflita	
sobre sua cidade, sobre seu bairro e sobre sua comunidade e conte um pouco sobre 
como	você	vê	que	o	design	pode	contribuir	com	melhorias.
2	 Reflita	sobre	as	possibilidades	que	o	design	pode	encontrar	diante	dos	problemas	em	
escala	global	e	organize	suas	ideias	em	um	texto	de	até	uma	página.	Pesquise	dados	
para	amparar	seu	discurso.	Apresente	projetos	em	design	que	ajudem	a	construir	seu	
discurso.
155
OS ASPECTOS FORMAIS, 
SENSÍVEIS E SOCIAIS DO 
DESIGN
UNIDADE 3 — 
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• apresentar concepções estéticas orientadas para o desenvolvimento do design;
• compreender teorias como, por exemplo, elementos constitutivos da linguagem do 
design;
• questionar acerca das relações entre design e meio ambiente, levando os estudantes 
a reflexões sobre a profissão do designer e seu comprometimento e impacto social; 
• explorar as dimensões sensíveis e sociais do design, discutindo as aproximações e 
particularidades de cada uma delas.
A cada tópico desta unidade você encontrará autoatividades com o objetivo de reforçar 
o conteúdo apresentado.
TÓPICO 1 – ESTÉTICA: PERCEPÇÃO, FORMA E FUNÇÃO NO DESIGN
TÓPICO 2 – DESIGN E O MEIO AMBIENTE
TÓPICO 3 – O ELO ENTRE DESIGN E AS DIMENSÕES EMOCIONAL E SOCIAL
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em frente! Procure 
um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor as informações.
CHAMADA
156
CONFIRA 
A TRILHA DA 
UNIDADE 3!
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157
TÓPICO 1 — 
ESTÉTICA: PERCEPÇÃO, FORMA E FUNÇÃO NO 
DESIGN
UNIDADE 3
1 INTRODUÇÃO
O contexto histórico de explosão do design tem sua origem justificada pela 
necessidade de organização do mundo recentemente industrializado (séculos XVIII 
e XIX). O surgimento de fábricas e seus sistemas na Europa e nos Estados Unidos 
propiciaram o aumento na oferta de bens de consumo, consequentemente os custos 
reduziram, as tecnologias, a produção, os sistemas de transporte foram transformados 
(CARDOSO, 2013). 
Com isso, as pessoas passaram a comprar mais e devido ao volume da produção, 
alguns teóricos defendem que as qualidades visuais dos produtos entraram em declínio. 
Surge assim o design, cuja função inicial era melhorar o “gosto” da população propondo 
novas configurações das mercadorias ofertadas (CARDOSO, 2013).
Por meio desse processo, a estética do design passa a construir-se apoiada nos 
estudos sobre percepção das formas. Este é o tema abordado a seguir.
Bons estudos!
2 A CONSTRUÇÃO ESTÉTICA DO DESIGN
No período entre 1850 e 1930, profissionais já conhecidos sob a denominação 
designers demandaram suas energias para pensar num design em que a estrutura e 
a aparência dos objetos estivessem em conformidade, tornando-os mais atraentes e 
mais eficientes, agregando conforto e bem-estar a todos. Surge ao final dos anos 1930 
o conceito de a forma segue a função, célebre frase de Louis Sullivan e este foi o foco 
dos designers por muito tempo e questionada internacionalmente a partir dos anos de 
1960 pelos movimentos de contracultura (CARDOSO, 2013).
Passados os anos, outros pressupostos começaram a ser questionados, o mundo 
cuja produção industrial era focada na produção de centenas e milhares massificados 
a todos, deu espaço à ideia de personalização. Passamos a segmentar mais o mercado, 
tornamos produtos adaptáveis de acordo com as necessidades dos usuários e focamos 
na diferenciação. Devido a um mundo globalizado, nossas preocupações passaram a 
158
rondar o quintal dos vizinhos, nossa preocupação social e ambiental cresceu, tornando-
nos questionavelmente mais responsáveis. Papanek, em 1970, convoca designers a 
refletirem e produzirem para um mundo real, chamava a atenção para um design que 
deveria ir além das paredes de escritórios (CARDOSO, 2013).
Com a chegada da era da informação diversos sistemas foram transformados, o 
mundo virtual propicia, ao mesmo tempo, uma aproximação e um afastamento, o imate-
rial passou a sobrepor-se ao material. Problemas que antes só eram plausíveis em filmes 
de ficção, hoje são tão reais e tão próximos que às vezes fica difícil de acreditar no impacto 
das transformações. Cardoso (2013) fala da complexidade do mundo contemporâneo e 
das suas produções e produtos, cujos artefatos são compostos a partir de diferentes ele-
mentos, múltiplas camadas e estruturas, inter-relacionados de forma imbricada. 
Olhando para nossa realidade, não é difícil perceber que somos rodeados por 
produtos de design e com o passar dos anos e o aumento da produção industrial passamos 
a ter uma preocupação crescente com tudo aquilo que produzimos, acumulamos, 
descartamos. Para Sudjic (2010), os objetos nos permitem medir a passagem das 
nossas vidas, eles nos definem. O design explora a criação de artefatos produzidos em 
massa, os designers são pessoas que viabilizam a produção destes objetos que além de 
atraentes, devem ser bons ao toque e fácil de usar, por exemplo. Para Frascara (2000), 
os aspectos estéticos representam um dos fatores a serem considerados pelo design, 
deve-se primar pela excelência considerando os objetivos do produto. 
É devido ao peso da estética que o design muitas vezes é confundido com 
produtos belos, “diferentões” e com forte apelo visual. Neste ponto, tanto as concepções 
de estética quanto de design estão equivocadas, pois nenhum dos dois tem o objetivo 
de ser belo. Por depender de valores sensíveis, estética e design são permeados pela 
percepção dos usuários para além da aparência dos produtos. Consumidores conseguem 
avaliar se um produto atende aos objetivos operacionais aos quais foram projetados 
e isso também influência em sua percepção. Com a intenção de indicar um norte no 
design, a relação entre forma e função por algum tempo ditaram os estilos daquilo que 
era produzido enquanto produtos. Diante do exposto, neste tópico abordaremos as 
relações entre estética e percepção, debatendo a proposição de que a forma deve seguir 
uma função ampliando essa discussão para o contexto e as teorias contemporâneas. 
Vamos começar por uma distinção interessante que Cardoso (2013) apresenta 
sobre artefato e objeto. Segundo ele, artefato diz respeito a tudo aquilo que fora 
manipulado pelo homem até ter a sua aparência final, ou seja, pressupõe e intervenção 
humana sobre alguma matéria prima, portanto, guarda relação com tudo aquilo que não 
é natural. Nessa perspectiva, ele afirma que podemos entender por objeto tudo aquilo 
que é natural, pedras, montanhas etc. Para ele, por hábito, dividimos os artefatos em 
duas categorias: móveis e imóveis – deixaremos essa discussão para outro momento. 
Vamos começar refletindo sobre o que entendemos por estética considerando alguns 
artefatos: 
159
Um dos ícones do design italiano, a Olivetti Valentine desenhada por Ettore 
Sottsass e Pery King marca a transição da máquina de escrever de escritórios para 
uma máquina portátil e leve que, segundo um de seus projetistas – Sottsass – foi 
criada pensando nos poetas solitários e seus finais de semana em casas de campo 
(SUDJIC, 2010).
FIGURA 1 - OLIVETTI VALENTINE – ETTORE SOTTSASS E PERY KING (1969)
FONTE: <https://i.pinimg.com/236x/46/3c/81/463c811fc9e22e1ea959b280c8bf599c--portable-
-typewriter-apple-mac.jpg>. Acesso em: 3 jun. 2020.
A genialidade dos designers é evidenciadapela sua capacidade de perceber 
a possibilidade de domesticar objetos prioritariamente com funcionalidade técnica. 
Ao adicionar a possibilidade de uma máquina de escrever se tornar um objeto com 
personalidade Sottsass e King propiciaram um novo salto para o design (SUDJIC, 2010). 
Outra marca conhecida pela proposta de tornar o design acessível a todos, 
a Melissa, vem apostando em parcerias e collabs com personalidades da moda e do 
design. Com seus sapatos e acessórios produzidos em 100% de plástico a marca é 
conhecida principalmente pelo cheiro dos seus produtos.
FIGURA 2 – PERFUME MELISSA
FONTE: <https://dfe2l8v0tjuwy.cloudfront.net/heritage/phpANFHGw-heritage-14.jpg>. 
Acesso em: 3 jul. 2020.
160
Em comemoração aos 30 anos da empresa, a Melissa lança seu perfume de 
mesmo nome por meio de uma parceria com a Maison Givaudan, nome de destaque no 
ramo de perfumaria no mundo. Com uma edição limitada, a fragrância lembra o cheiro 
do plástico dos produtos com notas frutadas e doces. 
Lançado em 1999, o iBook da Apple marca a fatia do mercado de pessoas que 
passam a se interessar por design em produtos já consolidados no mercado. A sedução 
dos produtos da linha faz com que os consumidores os olhem como objetos de desejo, 
sob a falsa ideia de que ele seria o único e que duraria uma vida inteira (SUDJIC, 2010).
FIGURA 3 – IBOOK DA APPLE – 1999 FIGURA 4 – IBOOK DA APPLE – 1999
FONTE: <http://twixar.me/gkLm>. 
Acesso em: 3 jul. 2020.
FONTE: <http://twixar.me/wkLm>. 
Acesso em: 3 jul. 2020.
Esse objeto consagrou o designer Jonathan Ive. A partir disso, podemos pensar 
em todo o furor que o lançamento de um iPhone gera em diversos lugares do mundo 
(SUDJIC, 2010). 
Quando você olha para a embalagem a seguir, chega a salivar e sentir o 
gostinho das frutas ali apresentadas? Pois bem, esse é um dos poderes das imagens 
em embalagens de comestíveis, por exemplo, despertar seu desejo e a vontade de 
consumir o produto.
FIGURA 5 – EMBALAGEM PREDILECTA PARA GELEIAS DE GUALAPACK
FONTE: <http://www.abre.org.br/galeria_inovacao/fotos/132_foto_01.jpg>. Acesso em: 3 jul. 2020.
161
O design da embalagem para geleias da Predilecta, lançado em 2019, garante 
maior versatilidade e praticidade no consumo e o bico dosador evita o desperdício e 
facilita o armazenamento. A embalagem compõe a galeria de Inovação da ABRE 
(Associação Brasileira de Embalagens).
Vamos exercitar um pouco a sua criatividade: pense no seu filme favorito. Tente 
imaginar como ele seria sem aquela trilha sonora que faz a emoção transbordar. Esse 
é um dos efeitos do sound design, uma boa trilha sonora pode garantir o sucesso de 
uma cena ou de um filme inteiro. Algumas se tornam tão icônicas que não conseguimos 
pensar no filme sem pensar na trilha, por exemplo, a respiração icônica do Darth Vader, 
a música que reforça a sensação de aventura em Indiana Jones, os passos de Gene 
Kelly em Singing in the Rain. Poderíamos agregar a esta lista uma infinidade de outros 
produtos, mas por hora eles servem para a reflexão que pretendemos fazer. 
Para que você, acadêmico, compreenda a relação entre design e estética, 
assista ao vídeo da palestra A importância da estética no design inclusivo 
apresentado por Catarina Ravara no TEDxAveiro. O vídeo está disponível no 
YouTube no link: https://www.youtube.com/watch?v=m6qMu3uDYws.
DICAS
O design vem apresentando produtos com apelo estético, o qual se dá por meio 
dos nossos sentidos: pelo tato, no caso da Olivetti Valentine, em que podemos perceber 
a leveza do material; o olfato, no caso do perfume e produtos da Melissa, nos quais 
podemos sentir aquele cheirinho da infância ou mesmo das experiências de entrar 
em uma de suas lojas e sentir o odor característico. A visão no caso da aparência do 
iBook, cuja particularidade das formas do objeto nos faz pensar nas suas qualidades 
a longo prazo. É por meio da visão que o sabor das geleias Predilecta entram pelos 
nossos sentidos ativando o paladar – aqui precisamos atentar para o fato de que nossos 
sentidos podem nos enganar, a sensação de sabor é acionada por outro sensor que 
não o paladar, mas retomaremos esse ponto em um momento mais oportuno. E o som 
consegue criar uma ambiência que nos imprime sensações diversas. É por meio da 
união dos sentidos que conseguimos compreender o mundo que nos envolve.
Você deve ter percebido que os produtos que consumimos diariamente 
transitam entre os materiais e imateriais. A imaterialidade se tornou um dos elementos 
mais marcantes no design contemporâneo se pensarmos na quantidade de interfaces 
digitais que lidamos cotidianamente e essas interfaces digitais reforçam as relações 
entre forma e informação. Diante do cenário múltiplo do design precisamos compreender 
162
que processos estanques não dão conta da complexidade da sua linguagem, e que a 
premissa de que a forma segue a função não resolverá os problemas existentes na 
contemporaneidade. Dentre os problemas mais atuais está a preocupação com o impacto 
social e ambiental, os quais devem ser considerados mais do que um diferencial, deve 
sim ser um compromisso com o mundo o qual estamos construindo (CARDOSO, 2013).
Cardoso (2013) discute o uso do termo função em design. Para ele, quando 
dizemos que um design é funcional caímos em um campo impreciso, afinal de contas 
estamos nos referindo ao funcionamento ou aos modos de operar algo? O termo 
funcional associado à aparência de um objeto, pouco fala deste. Empregado de forma 
equivocada, na maioria das vezes, designers ou arquitetos usam o termo para se referir 
a estilos ou preceitos originados no modernismo internacional, de estrutura despojada, 
obedecendo a geometria euclidiana, com restrita paleta de cores, na maioria das vezes 
sólidas e primárias. Portanto, um objeto pode parecer funcional sem ter funcionamento 
ou operacionalidade.
Para os funcionalistas (1920-1950) os artefatos evoluiriam de forma a assumir 
uma forma ideal. No entanto, quando olhamos para o design contemporâneo a maior 
certeza que temos é a diversidade na forma dos produtos. Com o desenvolvimento 
das tecnologias de produção, o que mais encontramos é possibilidades diversas 
e a aparência dos artefatos de design mudam a velocidade dos desejos dos seus 
consumidores (CARDOSO, 2013).
A estética do design contemporâneo deve estar ciente de que os problemas 
que enfrentamos não são simples, portanto, respostas simplistas tendem a não serem 
suficientes, os métodos para atingir-se resultados estão ao alcance de todos, saber 
avalia-los e utiliza-los pode determinar o êxito ou não de um projeto. Todo problema 
possui uma solução, é preciso uma perspectiva multidisciplinar para chegar a soluções 
assertivas, portanto, entender a complexidade de um sistema viabiliza atingir-se um 
objetivo (CARDOSO, 2013).
Considerando que os produtos de design são desenvolvidos para indivíduos, 
precisamos ter em mente que este é composto por desejos, sentimentos, necessidades 
físicas e psíquicas as quais servem como norte para a construção de uma ideia a 
respeito de algo. Nesta perspectiva, podemos afirmar que design busca atender 
objetivos estéticos e simbólicos com vistas a saciar às necessidades dos usuários. 
Assim, a relação entre designer-produto-usuário se dá de forma dinâmica e sofrem 
constantemente com as alterações dos conceitos, normas e estímulos subjetivos, 
aqui começa a manifestação estética do design (LÖBACH, 2001).
Nosso objetivo não é fazer um apanhado histórico sobre o que é estética, 
mas sim refletir sobre como podemos explorar e construir conceitos em design nesta 
perspectiva. A aplicação do termo estética tem fins múltiplos, podemos falar sobre 
estética remetendo aos adjetivos ou à qualidade inerente a algo, também podemos usá-
la como substantivo, ou seja, conjunto de características formais definidos no contexto 
163
da arte de determinado período que também pode ser denominado de estilo. No sentido 
filosófico, a estética remete ao estudo do belo e ao sentimento que algo suscitano 
indivíduo. 
 
Originada da palavra grega aesthesis é um termo proposto por Baumgarten em 
1750, a estética diz respeito à percepção sensorial, ou seja, ela explora nossa capacidade 
de sentir, de compreender o mundo por meio dos sentidos (LÖBACH, 2001). Está 
relacionada com o conhecimento sensível (percepção) e o aspecto sensível da nossa 
afetividade. A estética estuda o racional do Belo (não só), reflete sobre a possibilidade de 
sua conceituação, observando a diversidade de emoções e de sentimentos despertados 
no homem. É algo que pertence à cultura, e seu caráter eminentemente histórico sendo 
colocada numa transformação incessante (SUASSUNA, 2011).
Falar sobre o estudo do belo nos leva a refletir sobre os filósofos que se 
debruçaram sobre este tema. Dentre eles, Platão, quem defendia que o belo estava 
diretamente ligado com o bem e com a verdade e a perfeição. Para Aristóteles, podemos 
dizer que existia uma razão matemática para o belo, ou seja, a beleza poderia ser 
encontrada na proporção das partes sendo relativa ao homem, portanto, não pode ser 
desligada de nós. Para ele, proporção, simetria, ordem e harmonia garantiam a justa 
medida da beleza. Para Kant a beleza é relativa a um juízo de gosto, portanto, o belo não 
é objetivo. Logo, ele não está no objeto, mas sim na qualidade que atribuímos ao objeto 
e isso é mediado pela nossa subjetividade. Em outra perspectiva, Hegel acredita que a 
beleza é uma manifestação sensível da ideia (SUASSUNA, 2011).
A estética contemporânea pode ser dividida em três enfoques: o saber 
(enquanto disciplina estética); a experiência (experiência estética, que no design pode 
relacionar também com a experiência do usuário) e o fenômeno (relativo ao fenômeno 
estético propriamente dito). O fenômeno estético é tudo aquilo que se apresenta aos 
sentidos, é perceptível e provoca reações no sujeito. Por exemplo, a sensação que 
temos quando ouvimos uma música, vemos uma obra de arte etc. O fenômeno estético 
desperta sentimentos e desejos, acorda a memória, provoca a imaginação e pode ser 
apreendido pela percepção. Ele não existe em si, mas a partir da relação provocadora 
com um sujeito e decorre dessa relação (sujeito-objeto) (SUASSUNA, 2011).
O fenômeno estético existe em decorrência da sensibilidade e da necessidade 
de compreendermos o fenômeno. Para interpretá-lo precisamos recriá-lo, desta forma 
constitui-se a experiência estética. Essa, por sua vez, pressupõe uma inter-relação 
íntima entre sujeito e artefato, portanto, a experiência precisa ser sentida, compreendida 
e recriada na mente e é traduzida por meio de significações. É um processo que pode ser 
norteado por abstrações cujo resultado pode ser o simples sentir, como, por exemplo, 
um sentimento, o amor (SUASSUNA, 2011). 
164
Para ampliar seu conhecimento sobre experiência estética assista ao vídeo 
Experiência estética. Fique atento que, apesar do vídeo estar em espanhol, 
você pode ativar a legenda em português. O vídeo está disponível no Youtube 
no endereço: https://www.youtube.com/watch?v=9p_C-0vjxik&t+119s.
DICAS
Neste momento, você, acadêmico, deve estar se perguntando como esse 
fenômeno estético e a experiência estética se apresentam no design. Vamos a alguns 
exemplos:
FIGURA 6 – STOP THE VIOLENCE
FIGURA 7 – CAMPANHA TRÂNSITO CRAMER-KASSELT
FONTE: <https://ciclovivo.com.br/inovacao/negocios/20-anuncios-impactantes-com-forte-apelo-social/>. 
Acesso em: 3 jul. 2020.
FONTE: <http://cdn.ciclovivo.com.br/wp-content/uploads/img/noticias/images/anuncio5.jpg>. Acesso em: 3 
jul. 2020.
165
O anúncio Stop the violence: don’t drink and drive (Pare a violência: não beba e 
dirija) foi desenvolvido pela Terremoto Propaganda e tem como objetivo mostrar como 
a bebida pode influenciar um comportamento violento no trânsito. A disposição dos 
elementos gráficos consegue fazer com que você sinta a sensação do impacto? No 
mínimo esse anúncio nos coloca a pensar sobre nossa postura no trânsito. 
Outro exemplo de campanha de impacto no trânsito desenvolvido pela Cramer-
Krasselt dos EUA. O artefato simula uma lombada eletrônica que mostra a velocidade 
do veículo em movimento acompanhada pela frase days in hospital bed (dias na cama 
de um hospital). Observe que, mesmo que ambas as propagandas versem sobre um 
mesmo tema apresentam uma abordagem completamente diferente despertando 
sensações ora semelhante, ora diversa.
As imagens a seguir apresentam também o mesmo tema, mas observe a 
abordagem e as sensações que ambas despertam.
O anúncio da Euro RSCG, da Austrália, mostra uma pessoa com aparência 
envelhecida comemorando o aniversário de 42 anos, a frase na parte inferior do cartaz 
diz: smoking causes premature ageing (fumar causa envelhecimento precoce). Já o 
anúncio da JWT dos EUA quer fazer com que as pessoas que fumam consigam perceber 
como os não fumantes os veem. Esses são alguns exemplos sobre o impacto visual e 
suas respectivas sensações. 
FIGURA 8 – ANÚNCIO EURO RSCG DA 
AUSTRÁLIA
FONTE: <http://twixar.me/tkLm>. 
Acesso em: 3 jun. 2020.
FIGURA 9 – ANÚNCIO JWT DOS EUA
FONTE: <http://twixar.me/tkLm>. 
Acesso em: 3 jun. 2020.
166
Retomando as abordagens para estética, vejamos as proposições de Löbach 
(2001) sobre o tema: 
• Quando falamos em estética do objeto, estamos nos referindo à ciência das apa-
rências perceptíveis pelos sentidos. Importa, portanto, descrever as particularida-
des visuais e as qualidades de determinado objeto e pode partir de diferentes mé-
todos, sendo possível, inclusive, uma descrição numérica ou uma descrição verbal.
• Quando falamos em percepção estética, estamos nos referindo ao modo como 
os indivíduos percebem algo, e a análise gira em torno das reflexões feitas sobre 
o consumo visual de objetos estéticos, através dos quais a percepção e seu 
comportamento subjetivo são observados.
• Quando falamos em estética de valor, estamos nos referindo sobre a relevância 
da estética enquanto componente de um sistema sociocultural e reflete sobre a 
importância de objetos estéticos para os usuários e a valorização de conceitos 
subjetivos.
• Quando falamos em estética aplicada, estamos nos referindo à teoria da produção 
estética do homem, ou seja, às ideias de valores estéticos em grupos de pessoas 
aplicando-os no design.
A estética associada ao fazer do designer pode ser entendida como uma 
comunicação estética, na perspectiva de Löbach (2001), isso se justifica pelo fato deste 
profissional ser o emissor de uma mensagem cuja representação se dá por meio de um 
produto. A mensagem estética é recebida pelo usuário (quem recebe a mensagem, quem 
a consome). Para realizar seus projetos designers se utilizam de investigações as quais 
podem determinar o sucesso ou não de um projeto. Em linhas gerais, o processo estético 
depende de um comunicador (designer), de um meio (produto) e de um receptor 
(usuário). Observe o trabalho de Katerina Kamprani, The Uncomfortable (o desconfortável).
FIGURA 10 – KATERINA KAMPRANI, 
THE UNCOMFORTABLE
FONTE: <https://cdn-0.hypescience.com/wp-content/
uploads/2014/08/objetos-inuteis-1.jpg>. Acesso em: 
3 jul. 2020.
FIGURA 11 – KATERINA KAMPRANI, 
THE UNCOMFORTABLE
FONTE: <https://cdn-0.hypescience.com/wp-content/
uploads/2014/08/objetos-inuteis-6.jpg>. Acesso em: 
3 jul. 2020.
167
Observe que apesar de se tratarem de objetos inúteis, eles possuem um apelo 
visual que nos fazem pensar: e por que não? Olhando esses objetos tenha em mente 
que toda peça de comunicação visual tem como objetivo transmitir uma mensagem 
específica, quer comunicar algo. Nessa mesma direção, Frascara (2000) afirma que 
avaliar um artefato de design estritamente numa perspectiva estética é inviável. Ele 
nos faz um alerta acerca dos artefatos veiculados em revistas de design: devemos estar 
atentos aos artefatos que são veiculados em revistas de design com foco exclusivo no 
seu apelo estético, pois isso pode gerar uma distração a respeito daquilo que é de fato 
fundamental em um projeto. Pensar o design ésinônimo de projetar um evento, um 
ato, propiciando a interação entre usuário e artefato, é essa interação que propicia a 
comunicação, esta, por sua vez, é orientada pela percepção e cognição.
Estudos realizados à época da Bauhaus e sobre a psicologia da Gestalt são 
fundamentais para que possamos compreender como esse ato comunicativo acontece. 
Foi por volta dos anos de 1920 que o design constituiu seus elementos comunicativos 
básicos, e sua configuração adquiriu maturidade por volta dos anos de 1950, por meio 
de estudos de psicologia sociologia, linguística e comercialização. O pensamento e o 
objetivo no design tomam outras direções: abandona-se o foco na criação de uma obra 
artística e passa-se a refletir sobre a construção de uma comunicação que aconteça de 
forma mais eficiente, marcando a transição da preocupação puramente estética para o 
foco comunicacional (FRASCARA, 2000). 
Assim, peças gráficas que se encontram inseridas no contexto e no cotidiano 
dos usuários precisam ser autônomas no seu processo de comunicação. Como reter 
a atenção dos pedestres que transitam rapidamente para tomar o metrô pela manhã? 
Como fazer um outdoor chamar a atenção dos motoristas que transitam pelas vias? 
Questionamentos semelhantes a estes nos levam a tentar compreender o que desperta 
a atenção dos indivíduos (FRASCARA, 2000). 
Para despertar a atenção dos usuários é necessário constituir um estimulo 
visual que seja forte o suficiente para tirar o indivíduo do foco ao qual ele está retido. 
O uso de contraste, de conteúdo, de tema, o significado da imagem, tudo isso deve 
guardar relação com o interesse dos indivíduos. Reter a atenção e fazer com que as 
pessoas se sintam atraídas por um artefato de design é tarefa fundamental para que 
o design tenha êxito, estudos sobre a percepção ajudam aos designers a tomarem 
decisões mais assertivas em seus projetos (FRASCARA, 2000).
Frascara (2000) nos demonstra a importância de estudos acerca da forma, uma 
vez que este é o código de comunicação dos designers, porém, reforça que forma e 
estética devem ser orientadas por um ato de comunicação, com vistas a despertar o 
interesse dos indivíduos e transmitir uma informação. É preciso ter o foco para construir 
ordem nas sequências de informações apresentadas nos artefatos de design, é 
preciso fazer com que a leitura dos mesmos se dê de forma suave. Além disso, deve-
168
se estar atento à complexidade da informação e identificar os elementos que auxiliam 
o entendimento de conteúdos complexos, portanto a hierarquização das informações 
é muito importante. Os sistemas de orientação devem guiar os indivíduos de forma 
autônoma sem gerar dúvidas, e não menos importante, refletir sobre os aspectos 
humanos, econômicos, sociais, tecnológicos, estéticos, ergonômicos e cognitivos, 
Estes fatores devem compor o arcabouço das preocupações dos designers.
O designer se expressa por meio de forma, cores e texturas e reflete sobre a 
função e o simbolismo que os produtos devem carregar. Ele ajuda a definir o valor dos 
objetos a partir da sua composição e de seus materiais e determina como tais objetos 
serão construídos. Sudjic (2010) questiona se as propriedades intrínsecas aos objetos e 
seus significados são oriundos de uma repetição constante, se nos familiarizamos com 
eles ou se simplesmente nos acostumarmos com as convenções. Em outras palavras, 
em que medida nosso gosto é construído pelas experiências e referências que temos 
e em que medida ele é visceral e intuitivo? A questão é complexa mas vale a pena tirar 
uns minutinhos para pensar sobre.
Para ilustrar o papel da memória e da percepção no design, Cardoso (2013) 
questiona algumas experiências de seus leitores: quantos deles já teriam caminhado 
sobre a Muralha da China, quantos deles já haviam observados leões selvagens na 
natureza. Segundo ele, provavelmente poucos, porém, ele ressalta que mesmo não tendo 
vivido essa experiência somos capazes de atribuir valores a elas a partir das imagens 
mentais que fontes como cinema, páginas web, livros e televisão nos forneceram. 
Nesses casos, não quer dizer que não tenhamos experiência com a coisa, mas o tipo de 
experiência que é diferente. Outro exemplo, crescemos vendo o quadro, A Monalisa, de 
Leonardo da Vinci, e a importância da obra nos faz criar uma ideia de grandiosidade da 
mesma, porém, ao observá-la em seu ambiente de exposição percebemos que ela não 
é muito maior que uma folha de papel formato A1. A construção dessas experiências só 
é possível a partir da nossa percepção.
É por meio da percepção que buscamos os significados, é por meio dela que 
compreendemos o mundo. A percepção de modo geral e a percepção visual servem para 
garantir nossa compreensão de mundo, interpretando dados e construindo contextos 
significativos, podemos dizer, portanto, que a percepção está ligada aos nossos instintos 
de sobrevivência. Considerando que o ser humano é um ser visual, ou seja, que dentre 
todos os seus sentidos o que mais se sobressai é a visão, podemos entender que uma 
mensagem visual bem construída tem força devido ao canal que ela explora para ser 
compreendida (FRASCARA, 2000). 
Cardoso (2013) complementa que, para que possamos entender um artefato, 
precisamos refletir sobre sua materialidade (uso, entorno e duração) e à percepção 
(ponto de vista, discurso, experiência). Apesar da separação proposta por Cardoso (2013), 
devemos estar atentos que essas categorias não são estanques em si, elas entrelaçam-
se de forma a permitir a compreensão de algo, porém sua segregação nos ajuda a ter 
169
uma visão mais ampla do processo. O uso está relacionado com a operacionalidade, 
funcionamento e aproveitamento de um artefato, sendo necessário refletir esse uso 
possui um único fim. O entorno pode afetar a percepção que temos de algo, por exemplo, 
a configuração de um produto x pode ser percebido de diferentes modos em culturas 
orientais e ocidentais. A duração guarda relação com as transformações temporais que 
um artefato pode sofrer, seu ciclo de vida, resistência.
No que diz respeito à percepção, podemos afirmar que ela se relaciona com os 
juízos que os usuários fazem dos artefatos, logo o ponto de vista diz respeito ao modo 
como o usuário se posiciona em relação ao objeto, considera-se aqui que a perspectiva 
viabiliza diferentes experiências. Por discurso, podemos entender a tradução verbal 
ou visual do ponto de vista, são as representações que ajudam a entender o objeto. 
A experiência trata da relação mais íntima do usuário com o artefato, envolve, 
portanto, processos perceptivos e cognitivos que são mediados pelos sentidos e pelas 
experiências de mundo dos indivíduos (CARDOSO, 2013).
A teoria da Gestalt, desenvolvida por psicólogos significou um grande avanço na 
medida em que se passou a compreender a percepção como um fenômeno estrutural 
e não um fenômeno adicional. Voltada inicialmente para questões formais, a Gestalt 
passou a erigir o conhecimento sobre o processo perceptivo e sua relação com a busca 
por significados (FRASCARA, 2000). 
Percebemos o mundo a partir do estímulo dos nossos órgãos sensoriais. De 
acordo com Gomes Filho (2008) 75% da percepção humana é baseada na visão, 20% na 
audição e os 5% restante é dividido entre tato, paladar e olfato. A percepção compõe o 
processo cognitivo que é responsável por operações de reconhecimento, identificação, 
memória, previsibilidade as quais permitem interpretar o mundo tornando-o mais 
compreensível. Percepção e cognição são processos inseparáveis e propiciam a 
comunicação, o pensamento e a ação do homem, assim, a percepção é o elo que liga 
mundo e linguagem, cérebro e mundo externo. Quando exposta ao mundo, a percepção 
recebe e interpreta mensagens visuais e dependem diretamente do modo pelo qual os 
sentidos recebem e absorvem a informação. Além disto, depende diretamente do modo 
pelo qual a mente consegue interpretar tal informação (GOMES FILHO, 2008). Lembre-se 
do exemplo que apresentado no início dotópico, das embalagens de geleia Predilecta, 
momento em que mencionamos que nossos sentidos podem falsear sensações.
Os gestaltistas acreditavam que o processo que ocorre no cérebro não é o 
mesmo que acontece na retina. A percepção se constrói a partir de uma excitação 
cerebral que não se dá em pontos isolados, mas por extensão, logo, nesta perspectiva, 
a primeira sensação já é de forma. Outro ponto importante é que sempre vemos as 
coisas a partir de um conjunto de relações (GOMES FILHO, 2008). Em outras palavras, 
a sensação do sabor que seu olho capturou a partir da visão teve impacto no paladar 
falseando a sensação do gosto. Observe a imagem a seguir: 
170
FIGURA 12 – LINHAS
FONTE: Gomes Filho (2008, p. 19)
Se lhe perguntasse sobre o tamanho das linhas horizontais, provavelmente você 
diria que a de cima é maior do que a de baixo, porém com um olhar mais atento você pode 
perceber que essa sensação decorre do posicionamento das setas nas extremidades pois 
a dimensão da linha é exatamente a mesma em ambas. Observe a próxima:
FIGURA 13 – RETAS PARALELAS
Fonte: Gomes Filho (2008, p. 19)
Se lhe questionasse acerca da paralelidade das retas na diagonal, provavelmente 
você diria que elas não são paralelas entre si, porém, se você olhar mais atentamente 
perceberá que a sensação de irregularidade se dá pelo reforço visual que temos dos 
pequenos traços na horizontal e na vertical. Portanto, quando a Gestalt afirma que o 
estímulo captado pela nossa retina, não necessariamente encontrará a mesma resposta 
no cérebro, a esse efeito chamamos de ilusão de óptica (GOMES FILHO, 2008).
Quando pensamos nos artefatos de design precisamos ter em mente que 
a tarefa do designer é desenvolver objetos que atendam às necessidades de uma 
estrutura formal, observando padrões culturais, estilos formais que se relacionam e 
são inerentes aos diversos objetos já criados pelo homem. Para isso, podemos recorrer 
à Gestalt, cujo estudo teve início na Escola de Psicologia Experimental com o filósofo 
austríaco Christian von Ehrenfels ao final do século XX. Quase em concomitância, 
estudos realizados na Universidade de Frankfurt aprofundaram as ideias de Ehrenfels. 
Os estudos foram conduzidos por Max Wertheimer (1880 - 1943), Wolfgang Kohler 
(1887 - 1967), Kurt Koffka (1886 - 1941) (GOMES FILHO, 2008).
171
A teoria da Gestalt – também conhecida como teoria da estrutura, da forma ou 
ainda da boa forma – defende a integração de partes em oposição à soma do todo. Seus 
estudos foram baseados na percepção, na linguagem, na inteligência, na aprendizagem, 
na memória, na motivação, em modos de conduta exploratória e na dinâmica dos grupos 
sociais. Para os gestaltistas, a percepção tem origem na organização mental que é permeada 
pelo processo de inferência determinista, ou seja, a teoria foca em princípios ou leis que 
permitem entender como funciona a organização perceptiva (GOMES FILHO, 2008).
Basicamente, gestaltistas acreditam que os perceptos são átomos de sensações, 
os quais permitem que se decomponha em partes, por este motivo, acreditam que o 
todo é diferente da soma das partes – princípio universal da teoria da Gestalt (GOMES 
FILHO, 2008). A imagem a seguir ilustra claramente o pensamento dos gestaltistas:
FIGURA 14 – PEÇAS DE CARRO DESMONTADO
FONTE: <https://i.pinimg.com/236x/66/0a/26/660a269c9e4d8de9a6afa819a1d49c93--auto-spares-b-
mw-cars.jpg>. Acesso em: 3 jul. 2020.
Considerando como referência a imagem apresentada, este conceito de que o 
todo é maior do que a soma das partes nos remete que a ideia de que a nossa concepção 
sobre o que é um carro é mais completa do que a nossa ideia a respeito de cada uma 
das peças que compõe o carro.
Com a teoria da Gestalt, acredita-se que a forma não é percebida em partes 
isoladas e sim em relações, ou seja, uma parte depende da outra parte. Para a nossa 
percepção, a forma resulta de uma sensação global, cujas partes são inseparáveis do 
todo e são outra coisa que não elas mesmas fora deste todo, outro ponto de discussão 
na teoria da Gestalt diz respeito aos motivos pelos quais algumas formas agradam mais 
que outras (GOMES FILHO, 2008).
O que faz a Gestalt ser tão importante para designers é o fato dela auxiliar no 
desenvolvimento de artefatos considerando a complexidade do todo e a relação entre 
as partes que os compõe, criando assim os processos de significação. Portanto, se a 
comunicação em design tem como foco despertar sensações nos indivíduos, é preciso 
172
entender como uma imagem pode passar uma sensação, como uma música desperta 
sentimentos, como um cheiro pode despertar a vontade de comer – por exemplo – e 
assim por diante (GOMES FILHO, 2008).
O design explora o universo das formas para se comunicar. Podemos atribuir 
diversos conceitos para forma. Segundo Gomes Filho (2008) a forma num sentido filosófico 
diz respeito ao que determina materialmente aquilo que a forma é pela sua materialidade. 
Num sentido lógico, a forma diz respeito a sua materialidade e não na sua formatividade, 
ou seja, podemos mudar nossa compreensão a respeito de um objeto considerando seus 
materiais, porém a forma, propriamente dita, não altera sua conceituação. Num sentido 
epistemológico, a forma pode assumir relação tanto com tempo, quanto com espaço. Já 
num sentido estético, a forma relaciona-se com o estilo de algo (GOMES FILHO, 2008).
A forma, num sentido estético, pode ser definida como a figura ou a imagem 
visível do conteúdo. De um modo mais prático, ela nos informa sobre a natureza 
da aparência externa de alguma coisa, pois tudo que se vê possui forma. A forma é 
composta por ponto, linha, plano e volume, esses elementos são organizados numa 
configuração real (fotografia, por exemplo) ou numa configuração esquemática (um 
ícone, por exemplo) (GOMES FILHO, 2008).
Agora, para que uma forma exista, precisamos identificar dois conceitos 
importantes: figura e fundo. Esses conceitos são bem simples e estão relacionados ao modo 
de organização perceptual: em qualquer campo diferenciado, uma das partes se destaca, 
se sobressai em relação às outras. A ela damos o nome de figura, sendo o fundo todo o resto 
(GOMES FILHO, 2008). É importante estar ciente que até mesmo na identificação da figura e 
do fundo nossa percepção pode nos pregar peças. Observe as imagens a seguir:
FIGURA 16 – PITTSBURGH ZOO & PPG AQUARIUM
FONTE: <http://twixar.me/TqLm>. Acesso em: 6 jul. 2020.
FIGURA 15 – FIGURA E FUNDO
FONTE: <http://twixar.me/KqLm>. 
Acesso em: 6 jul. 2020.
173
Você consegue afirmar com exatidão o que é figura e o que é fundo nas Figuras 
15 e 16? Na Figura 15 tendemos a dizer que a taça é a figura pois ela está em negativo, 
porém não podemos afirmar isso com total certeza. O mesmo acontece na Figura 
16, o fundo será a árvore ou as faces dos animais? Portanto, a relação entre figura e 
fundo é complexa e ela pode se dar de forma mais objetiva ou por meio de incertezas, 
independente disto, sempre teremos a forma como elemento de comunicação.
As pesquisas realizadas pelos gestaltistas sobre o fenômeno da percepção 
exploraram um grande número de experimentos, eles buscaram identificar certas 
constantes considerando as forças internas de uma composição tendo em vista 
o modo como os elementos se ordenam ou se estruturam e como as formas são 
psicologicamente percebidas. Essas constantes das forças de organização são o que 
os gestaltistas chamam de padrões, fatores, princípios básicos ou leis de organização 
da forma perceptual, elas explicam por que vemos as coisas de um jeito e não de outro 
(GOMES FILHO, 2008). Neste momento não vamos nos aprofundar nos conceitos das 
leis da Gestalt, mas para que você possa conhecê-las veja a seguir: 
• Unidade: são os elementos que configuram a forma.
• Segregação: é o ato de separar, perceber ou identificar as unidades.
• Unificação: é a coesão visual da forma em função do maior equilíbrio e harmonia da 
configuração formal do objeto.
• Fechamento: apresenta características espaciais quedão a sensação de fechamento 
visual dos elementos da forma.
• Continuidade: padrão visual originado por configurações que apresentam sequência 
ou fluidez na forma.
• Semelhança: padrões de unidades que colaboram para o agrupamento da forma.
• Proximidade: elementos próximos tendem a se agruparem e serem percebidos 
como um todo.
• Pregnância da forma: relativa à percepção visual, indica a facilidade ou não de 
compreender uma forma.
Para entender melhor as categorias da Gestalt, assista ao vídeo Gestalt – O que 
é Gestalt? Como funcionam as leis de Gestalt no design? O vídeo está disponível 
no endereço a seguir: https://www.youtube.com/watch?v=yMwXvCFGCgM.
DICAS
174
Além das leis da Gestalt existem as categoriais conceituais que se referem aos 
conceitos que nos ajudam a compreender a organização das imagens. Esse é outro 
tema que requer aprofundamento de estudos, assim como as leis da Gestalt, porém, ele 
não será abordado aqui pois resultaria em um capítulo à parte.
Por hora, é importante que você tenha entendido que limitar a forma de um 
artefato de design, a sua função é mensurar, por baixo, as possibilidades estéticas que 
um bom projeto pode criar. Fora isso, compreender que a nossa compreensão estética 
se dá por meio de nossos processos perceptivos é importante para que você consiga 
aprender a identificar elementos de impacto para as suas peças gráficas ou produtos. 
No próximo tópico conheça um pouco sobre as relações entre design e meio ambiente.
175
ADEQUAÇÃO E FORMA 
Rafael Cardoso
Conforme se disse, o pensamento sobre design que surgiu da primeira fase 
da industrialização tinha a “adequação ao propósito” como regra norteadora para a 
configuração dos objetos. É um belo ideal, pelo menos tão antigo quanto o dito de Sócrates, 
citado em epígrafe a esta introdução. A pergunta do grande filósofo é mais manhosa do 
que pode parecer à primeira vista. Lendo-a com cuidado, começamos a dimensionar a 
profundidade do problema. Sócrates não diz que alguma coisa é bela porque é adequada 
ao seu propósito, o que equivaleria a dizer que a boa forma é aquela sugerida pela função 
do objeto. (Essa ideia guiou o chamado pensamento funcionalista, por muitas décadas). 
Antes ele diz que nada pode ser belo a não ser para o propósito para o qual é belo que seja 
usado – ou seja, aquele propósito para o qual é bem adaptado. Caso seja aplicada a outro 
propósito que não o seu, a coisa deixa de ser bela. Portanto, a ênfase da frase recai sobre 
o uso, e não sobre a forma. Isso é muito significativo, pois desloca a discussão dos objetos 
para as pessoas. Aliás, a pergunta socrática nem versa necessariamente sobre artefatos 
materiais. Bastante ambíguo, o “algo” da frase pode muito bem se referir a uma fala, a um 
costume, a um comportamento ou, até mesmo, a uma condição.
Como o autor do presente livro não possui conhecimento suficiente de filosofia, 
e muito menos de grego antigo, para aprofundar a leitura de Sócrates, vamos partir 
para a evolução mais recente da ideia de adequação ao propósito. Em alemão de hoje, 
Zweckmässigkeit quer dizer “adequação”, “conveniência”, “funcionalidade”. O termo tem 
sua origem no livro Crítica da faculdade do juízo (1790), do filósofo Immanuel Kant. Zweck, 
em alemão, significa “propósito”, “fim”, “finalidade”; e o adjetivo mässig, “moderado”, 
“módico”, “na medida”. Literalmente, portanto, Zweckmässigkeit quer dizer “a condição 
de estar na medida do propósito”. Tirando proveito da incrível capacidade da língua 
alemã de criar novos sentidos a partir da junção de palavras, Kant introduziu como parte 
de sua discussão do conceito da beleza a ideia de “conformidade a fins” – ou, traduzido 
de modo mais preciso, “adequação ao propósito”. O termo foi retomado por outros 
autores contemporâneos que discutiam estética, como Friedrich Wilhelm Schelling e 
August Schlegel; e sua aplicação mais específica à arquitetura foi desenvolvida por Karl 
Friedrich Schinkel, um dos maiores arquitetos europeus do início do século XIX. Para 
Schinkel, adequação ao propósito era o princípio básico de toda construção e o grau de 
sua expressão material definia o valor artístico de um edifício.
LEITURA
COMPLEMENTAR
176
Vamos pensar melhor sobre essa última ideia. Como assim, “grau de expressão 
material”? “Adequação ao propósito” é um conceito abstrato, algo compreendido pela 
mente. É possível que os conceitos encontrem expressão material: ou seja, que possam 
ser percebidos pelos sentidos físicos, como visão, audição, tato? Examinemos alguns 
exemplos. Temos o costume de dizer que uma roupa é elegante, que um carro é luxuoso, 
que um prédio é imponente. Nesses exemplos, estamos claramente atribuindo valores 
conceituais ao objeto a partir da associação com seus usos e usuários ou a partir da 
comparação com outros artefatos da mesma categoria. Atribuímos uma qualidade ao 
objeto que, no fundo, não deriva dele, mas de nosso repertório cultural e pressupostos. 
A prova dos nove está no fato de que, com a passagem do tempo, a mesma roupa 
elegante pode passar a ser percebida como cafona; o carro luxuoso, como pobre; o 
prédio imponente, como decadente. De modo bastante diverso, podemos dizer que o 
cabo de um martelo encaixa bem na mão, que um ambiente é aconchegante, que a 
mancha de texto de uma página é agradável à vista. Tais atribuições de valor remetem 
a experiências corporais e tendem, por conseguinte, a permanecer estáveis no tempo. 
Elas derivam não de processos de associação e comparação, mas da sensação física 
de conforto e bem-estar, que advém do uso e não passa necessariamente por qualquer 
tipo de reflexão. Valores desse tipo podem ser medidos e avaliados, de modo mais ou 
menos acertado, num laboratório de ergonomia.
Os conceitos são passíveis de expressão material, mas em graus variáveis. 
Quanto mais simples e direto o conceito – ou seja, quanto mais enraizado estiver numa 
experiência emocional clara – maior será a facilidade de compreendê-lo. Diferentemente 
de “bom”, “gostoso” ou “aconchegante”, todavia, “adequação ao propósito” é um conceito 
bem complexo. De que maneira é possível olhar para um artefato e afirmar que ele é 
adequado ao propósito? Isso não seria um juízo que depende, necessariamente, de usar 
o objeto, de testá-lo em diversas situações ao longo do tempo? No entanto, quase toda 
a discussão sobre a funcionalidade no século XX partiu da premissa oculta de que se 
pode julgar a adequação do objeto apenas ao examiná-lo com o olhar. Para os designers 
ligados ao movimento funcionalista, bastava um rápido olhar (muito rápido mesmo, no 
caso dos seguidores da teoria da Gestalt) para determinar se um objeto era ou não 
funcional. Tal qual a mulher de Júlio César na célebre máxima, ao objeto funcionalista 
não bastava ser funcional, devia parecer funcional. Muitos artefatos do século XIX 
que funcionavam bem eram rejeitados pelos funcionalistas por serem ornamentados. 
Ao longo do período modernista, prevaleceu a ideia, inteiramente desprovida de 
fundamento, de que ornamento se contrapõe a funcionalidade.
A ideia de que a aparência, ou a configuração visual, de um artefato seja capaz de 
expressar conceitos complexos como, por exemplo, sua adequação a um determinado 
propósito é uma das grandes questões permanentes do design, da arquitetura e da 
arte. Olhamos para uma mesa e asseveramos que ela é sólida ou, com intenção quase 
idêntica, que ela tem solidez. Que ela é sólida, e não líquida ou gasosa, é evidente. Não 
é disso que estamos falando. Em um nível, trata-se de uma suposição de que ela seja 
bem construída: sólida, no sentido de não ser frágil. Em outro nível, contudo, quando 
nos referimos à solidez da mesa, expomos também um juízo de valor. É também a uma 
177
solidez moral que fazemos referência, do mesmo modo metafórico que falamos da 
solidez de uma empresa ou do caráter de uma pessoa. A pergunta é: como se opera esse 
processo de transpor qualidades perceptíveis visualmente para juízos conceituais de 
valor? Formuladade maneira mais simples, porém mais passível de gerar interpretações 
confusas: de que modo as formas expressam significados? Não é por ser questão de 
difícil resposta que devemos descartá-la, pois seu dimensionamento é muito importante 
para compreendermos o papel do design no mundo. Insistamos, mesmo que a resposta 
seja parcial, mesmo que não exista resposta, mesmo que seja apenas para formularmos 
melhor as perguntas.
A não ser que se tenha uma definição muito precisa daquilo que se entende por 
forma, um enunciado como “a forma segue a função” não quer dizer nada. Nas discussões 
desse tema em Língua Portuguesa, é grande o perigo de tropeçar na multiplicidade de 
significados contidos na palavra “forma”. É um termo escorregadio em muitos idiomas, 
e com boa razão; porém, nas línguas latinas, ele possui uma falta de especificidade 
especialmente problemática. Entre nós, não há o costume de distinguir o aspecto da 
“forma” – referente à aparência e à superfície – daquele que se refere à volumetria e 
ao contorno (o qual, em inglês, corresponderia à palavra shape). Os equivalentes mais 
próximos em português seriam “configuração”, palavra também ambígua, e “vulto”, 
raramente empregada com esse sentido. Para avançar na discussão da forma, é preciso 
desmembrar o termo e considerar seus significados um a um. Claramente, “forma” 
abrange pelo menos três aspectos interligados, que possuem diferenças importantes 
entre si: 1) aparência: o aspecto perceptível por uma visada ou olhar; 2) configuração: 
no sentido composicional, de arranjo das partes; 3) estrutura: referente à dimensão 
construtiva ou constitutiva. Os três aspectos se entrelaçam e formam um conjunto 
inseparável, mas que não pode ser apreciado plenamente de um único ponto de vista. 
Para compreender a forma, precisamos dar algumas voltas.
Façamos o exercício de imaginar um artefato qualquer. Agora, como se faz para 
transmitir a compreensão perfeita de sua forma apenas pela visão? Em se tratando de 
um objeto com o qual o espectador já tenha familiaridade – digamos, por exemplo, uma 
caneca – basta uma fotografia. O resto, ele completa a partir da experiência prévia com 
outros objetos da mesma categoria. Mas, e se o objeto é desconhecido e peculiar? E 
se, para aumentar o desafio, é um objeto grande ou complexo demais para caber numa 
única fotografia? Digamos, por exemplo, que um arquiteto esteja diante do Taj Mahal, na 
Índia, e queira explicar a forma do edifício para seu sócio no Brasil. Pelo sistema mais 
consagrado de representação técnica pelo desenho – a projeção ortográfica – serão 
necessárias pelo menos três imagens para traduzir plenamente aquilo que resumimos 
na palavra “forma”. A elevação (vista de frente) é suficiente para dar ao observador uma 
ideia da aparência do objeto em questão. Com o acréscimo da planta (vista de cima), ele 
passa a dimensionar o arranjo interno do objeto arquitetônico. Juntando a essas duas 
178
o corte (vista lateral), o observador terá uma noção total do objeto. Na verdade, mais 
ou menos completa, porque existem ainda outros aspectos da forma, tais quais cor e 
textura, escala e tamanho, posição e contexto, sentido espacial e de movimento, que 
só podem ser compreendidos por experiência direta, ou então pelo adendo de outros 
meios de representação.
Essa compreensão complexa de “forma”, como algo de dimensões múltiplas e 
interdependentes, torna possível uma discussão mais precisa de como uma forma poderia 
traduzir o conceito de “adequação ao propósito”. Voltemos ao arquiteto Schinkel, e seu 
entendimento de Zweckmässigkeit. Para alguém interessado em investigar os princípios 
da arquitetura grega antiga, como ele, fazia total sentido pensar na expressão material 
da adequação ao propósito. A geração de arquitetos de que ele fez parte, os chamados 
neoclássicos, buscava inspiração na Antiguidade greco-romana e enxergava nas formas 
de suas construções qualidades de força, harmonia e beleza. Atribuíam essas qualidades 
aos princípios construtivos que podiam ser depreendidos da aparência e da estrutura dos 
edifícios, tais quais: proporções regulares, repetição de volumes geométricos, simetria, 
subordinação do detalhe ao todo, e assim por diante. Para eles, era evidente que a questão 
girava em torno da relação da aparência externa com a estrutura interna. “Forma” seria 
o resultado de uma tensão entre interno e externo, construção e expressão. A boa forma 
seria aquela que conseguisse externar, de modo feliz e harmônico, o significado interior, 
o qual derivava de premissas que podiam ser concebidas, mas não vistas. Schinkel 
caracterizou como “tectônica” a dinâmica dessa inter-relação.
O termo “tectônica” foi mais elaborado, em seguida, por Karl Bötticher, um 
discípulo de Schinkel, que desenvolveu o conceito como teoria. Segundo sua concepção, 
expressa inicialmente em 1844, a noção de tectônica seria útil para explicar a relação 
entre a forma essencial do edifício (Kernform, ou literalmente, “forma-grão”) e sua forma 
artística (Kunstform). O primeiro termo, “Kernform”, referia-se a algo invisível, à forma 
interior e oculta do objeto. O segundo termo, “Kunstform”, remetia a sua aparência 
externa. A palavra “tectônica” exprimiria a tensão dialética entre esses dois aspectos 
da forma, referindo-se ao modo como a aparência traduz a essência. Para Bötticher, as 
formas deviam obedecer ao material e à estrutura e, ao mesmo tempo, demonstrar seu 
sistema e sua operação. Poucos anos depois, outro arquiteto alemão, Gottfried Semper, 
refinou ainda mais a noção de tectônica, empurrando-a para o centro dos debates 
sobre arquitetura em seu livro Der Stil in den technischen und tektonischen Kunsten 
(O estilo nas artes técnicas e tectônicas), de 1860. Para Semper, cada tipo de material 
demandava técnicas específicas (por exemplo, modelagem para a cerâmica, carpintaria 
para a madeira, tecelagem para as fibras); e as formas finais seriam a expressão de como 
a técnica incide sobre o material. Embora Semper tenha partido de termos ligeiramente 
diferentes dos de Bötticher – Werkform (forma operacional) e Kunstform (forma artística) 
–, a palavra “tectônica” continuava a ser empregada para explicar a dinâmica dialética 
do processo de significação formal.
179
A importância do conceito de tectônica reside exatamente naquilo em que 
ele desloca a discussão da forma em si, estática, para sua capacidade de expressar 
qualidades dinâmicas, enraizadas em processos. Forma não é um quantum estável, 
eterno e inalterável desde sempre, mas o fruto de uma transformação. Quando se 
compreende a lógica segundo a qual as formas são constituídas, compreende-se 
também que elas são passíveis de mudança e de adquirirem novos significados. No caso 
dos edifícios, por exemplo, a tensão entre estrutura e aparência é constante. Quando se 
preserva a fachada de um prédio antigo, mas altera-se completamente sua planta e sua 
disposição interior, a forma continua a mesma? Por meio do uso e do envelhecimento, 
os objetos arquitetônicos sofrem frequentemente transformações importantes. O que 
ontem era banco, hoje virou centro cultural; o cinema vira igreja, e assim por diante. É 
claro que a mudança de uso não altera a forma, forçosamente. Mas, será que a forma 
do edifício continua a expressar os mesmos significados, independentemente de seu 
uso? Em alguns casos, o edifício que simbolizava modernidade, meio século atrás, hoje 
é uma velharia em ruínas; enquanto uma modesta casa de família de cem anos atrás 
hoje é valorizada como patrimônio histórico. Deixemos para aprofundar essa questão 
mais adiante, no primeiro capítulo.
As formas dos artefatos não possuem um significado fixo, mas antes são 
expressivas de um processo de significação – ou seja, a troca entre aquilo que está 
embutido em sua materialidade e aquilo que pode ser depreendido delas por nossa 
experiência. Por um lado, as formas concretizam os conceitos por trás de sua criação. 
Para empregar um termo corrente hoje, os artefatos obedecema uma “lógica 
construtiva”, a qual é a soma das ideias contidas em seu projeto com seus materiais e 
condições de fabricação. Por outro lado, formas e artefatos, são passíveis de adaptação 
pelo uso e sujeitos a mudanças de percepção pelo juízo. Quando um garfo antigo de 
prata é entortado e soldado nas pontas para fazer uma pulseira, algo importante ocorre 
em termos de significação. Embora ele não deixe de ser reconhecível como garfo, ele 
já não serve para seu uso original e nunca mais será visto como apenas um talher. 
Se o processo envolve alguma distorção maior de sua configuração (por exemplo, 
alisamento da superfície), e não apenas de sua estrutura (a ação de entortá-lo, no caso), 
a descaracterização formal poderá ser ainda mais drástica. Tais transformações e usos 
híbridos sã extremamente reveladores da natureza profunda da relação entre forma e 
significado. Consideraremos isso mais detidamente no segundo capítulo.
O que muitas vezes nos escapa, por conta da relativa brevidade de nossa 
existência humana, é o quanto os artefatos se transformam no tempo e, o que é ainda 
mais difícil de dimensionar, o quanto os tempos mudam. Quando a pintura mural da 
Santa Ceia, de Leonardo da Vinci, terminou de ser restaurada em 1999, após 21 anos de 
trabalho, surgiu uma controvérsia internacional com relação à intervenção realizada. 
Segundo alguns especialistas, as cores e as formas teriam sido gravemente alteradas 
pelos restauradores, prejudicando a apreensão correta da obra. Os restauradores, por sua 
vez, contestaram isso, alegando terem devolvido a pintura a algo próximo ao seu estado 
original. Considerando que o artista concluiu o trabalho em 1498 e que, nos quinhentos 
180
e poucos anos desde então, o local sofreu infiltrações, invasões e até bombardeio, e 
que a pintura fora sujeitada a pelo menos três restaurações anteriores, fica muito difícil 
determinar qual teria sido sua aparência primitiva. Mesmo que a conhecêssemos, por 
meio de algum registro paralelo (no caso, existem cópias contemporâneas), será que 
teríamos a capacidade de compreender exatamente o que o artista quis dizer quando 
a pintou? Será que teríamos olhos para ver o que os espectadores viram à época? A 
melhor resposta que temos, em termos históricos, é não. O olhar é também sujeito a 
transformações no tempo, e aquilo que depreendemos do objeto visto é necessariamente 
condicionado pelas premissas de quem enxerga e de como se dá a situação do ato de 
ver, ou seja, o olhar é uma construção social e cultural, circunscrito pela especificidade 
histórica do seu contexto.
Por tudo que se pode observar e deduzir sobre a história do olhar, recuperar o 
modo de ver de outra época é tarefa das mais difíceis. Os tempos mudam, e muda com 
eles o significado das coisas que parecem fixas. No mundo de hoje, em que o tempo 
parece andar cada vez mais depressa, os significados ficam ainda menos estáveis. 
Determinar o significado de um artefato atualmente é tarefa tão escorregadia quanto 
atirar numa lebre correndo em ziguezague a partir de um carro desgovernado que 
transita por uma ponte móvel. O tiro certeiro depende do cálculo preciso e instantâneo 
de todas as forças, velocidades e movimentos. Se essa comparação parece remeter 
ao mundo dos desenhos animados e dos videogames, não é à toa. A abrangência 
crescente do mundo virtual e seu impacto sobre a visualidade – por meio de processos 
de manipulação, simulação e emulação – tende a redefinir todos os parâmetros para 
a discussão da forma. É sobre este admirável mundo novo, e ainda relativamente 
desconhecido, que irá versar o terceiro capítulo deste livro.
FONTE: CARDOSO R. Design para um mundo complexo. São Paulo: Cosac Naify, 2013.
181
RESUMO DO TÓPICO 1
Neste tópico, você aprendeu:
• Na máxima de Sullivan, que data da década de 1960, a forma segue a função, apesar 
de ter colaborado com o desenvolvimento do design ainda precisa ser repensada de 
forma a dar autonomia ao processo criativo do design.
• A estética não objetiva a beleza, seu intuito principal é entender o que faz com que 
atribuamos beleza a alguns objetos e a outros não.
• Na perspectiva de alguns filósofos pode perceber que alguns defendem que a 
beleza é inerente ao objeto, e outros, aquele que vivencia o ato estético. Por meio 
da estética vivenciamos experiências que nos permitem sentir, experimentar as 
sensações proporcionadas pelos artefatos.
• A racionalização da experiência estética é dada por meio da percepção, quando 
nossos sentidos são conectados ao nosso cérebro e este, por sua vez, devolve os 
inputs que ele recebeu em forma de sensações. Nossa percepção opera por leis 
ainda não totalmente claras, pois um mesmo artefato pode despertar reações 
diversas em diferentes pessoas.
• Quando falamos em percepção visual, podemos contar com os estudos feitos pelos 
psicólogos da teoria da Gestalt, na qual estabeleceram meios para identificar padrões 
na percepção e em consequência disto, conseguiram definir leis que orientam o 
processo perceptivo.
182
AUTOATIVIDADE
1 Escolha três peças de design (um produto, uma interface digital e uma peça gráfica) 
e comente sobre o que você pensa a respeito da mesma. Foque em questões formais 
dizendo qual sensação elas despertam em você, descreva o uso do produto e reflita 
se a configuração dele viabiliza ou não o sucesso no desenvolvimento das tarefas às 
quais foram projetadas.
2 Apresente os produtos que você selecionou na Atividade 1 para pelo menos cinco 
pessoas e verifique se as mesmas apresentam as mesmas percepções que você a 
respeito dos objetos. Peça que elas justifiquem suas respostas.
183
DESIGN E MEIO AMBIENTE
1 INTRODUÇÃO
Tema cada vez mais frequente nos debates do design, o meio ambiente tem 
figurado, também, entre as preocupações do designer. 
Todo produto lançado no mercado, em algum momento, será descartado, 
portanto, pensar o ciclo de vida dos produtos é extremamente importante. Além do 
destino final do produto, o próprio processo de produção degrada o ambiente, cabendo 
também ao designer pensar modos para minimizar o impacto deste processo.
Neste tópico, será abordada a temática do meio ambiente apresentando alguns 
projetos de design que tem essa temática como norte.
Bons estudos!
UNIDADE 3 TÓPICO 2 - 
2 O MEIO AMBIENTE SOB A AÇÃO DO DESIGNER
Talvez você não seja da geração que assistiu a novela Passione, produzida 
pela Rede Globo no ano de 2010, neste momento você pode estar se perguntando 
qual a relação entre este conteúdo e a citada novela, explicamos: interessa-nos, neste 
momento, a abertura da mesma, que fora produzida pela Ciranda Filmes e contava com 
obras do artista plástico Vik Muniz. O plot da novela versava por diversos temas, entre 
eles a reciclagem de lixo, justificando-se, portanto, as obras do artista. Para a vinheta 
de abertura foi utilizado aproximadamente quatro toneladas de material reciclado e o 
processo levou mais de dois meses. Veja uma imagem do trabalho que Vik Muniz realiza 
utilizando lixo:
184
FIGURA 17 – EM “MARAT (SEBASTIÃO)”, VIK MUNIZ RECRIA, COM LIXO,
 “A MORTE DE MARAT”, DE DAVID
FONTE: <https://zh.rbsdirect.com.br/imagesrc/23354576.jpg?w=700>. Acesso em: 6 jul. 2020.
Assista ao documentário Lixo Extraordinário de Vik Muniz para conhecer um 
pouco sobre o trabalho do artista. O vídeo está disponível no YouTube no 
seguinte endereço: https://www.youtube.com/watch?v=JLTY7t8c_x0.
DICAS
O Instituto Terra foi fundado em 1998, é uma organização civil sem fins lucrativos 
presente na região do Vale do Rio Doce – entre os estados de Minas Gerais e Espírito 
Santo – uma região marcada pelo desmatamento, mau uso de recursos naturais, erosão 
do solo, entre outros. Esse instituto foi idealizado pelo fotógrafo Sebastião Salgado e sua 
esposa Lélia Deluiz Wanick, e visam resgatar a natureza degradada da região. Em uma 
década de trabalho é possível perceber os resultados das ações do instituto. A floresta 
recuperada abriga uma grande diversidade de espécies da florada Mata Atlântica, com 
isso, recuperou-se também as nascentes e espécies da fauna brasileira que antes 
estavam sob risco de extinção.
185
FIGURA 18 – PRIMEIRO PLANTIO – 1999
FONTE: <http://www.institutoterra.org/pt_br/csw/_lib/file/doc/arqslinks/20130423130648_RPPN_Fazen-
da_Bulcao_1999__mobilizacao_para_primeiro_plantio.jpg>. Acesso em: 6 jul. 2020.
FIGURA 19 – FAZENDA BULCÃO – 2012
FONTE: <http://www.institutoterra.org/pt_br/csw/_lib/file/doc/arqslinks/20130227095614_inst_ter-
ra_0826_pan_reduzida.jpg>. Acesso em: 6 jul. 2020.
Para conhecer mais sobre o trabalho do Instituto Terra assista à entrevista de 
Sebastião Salgado e Lélia Wanick. O vídeo está disponível no YouTube, acessando 
o seguinte endereço: https://www.youtube.com/watch?v=8C5q26lSOsU.
DICAS
186
A OPTree compõe o case da empresa Sunew no campo de mobiliário urbano, 
desenvolvida em 2015. Elas surgiram para humanizar a ideia de energia solar e explora 
o uso de fontes de energia limpa para espaços urbano e próximo às pessoas. O formato 
da OPTree lembra uma palmeira, cada folha é composta por células fotovoltaicas que 
captam a luz convertendo-a em energia. O objetivo do artefato é revolucionar a indústria 
solar no Brasil e no mundo, usando tecnologia verde na geração de energia solar. Outra 
vantagem é a possibilidade de absorver os raios UVA e UVB, portanto a sombra gerada 
viabiliza melhor conforto térmico.
FIGURA 20 – OPTREE EM AMBIENTE URBANO
FIGURA 21 – OPTREE
FONTE: <https://sunew.com.br/box/uploads/2018/01/Aba-Cases-Singleposts-OPTREE-
-1-1-e1522251101315.jpg>. Acesso em: 5 jul. 2020.
FONTE: <https://abrilcasa.files.wordpress.com/2019/05/aba-cases-singleposts-optree-5-1024x575.
jpg?quality=95&strip=info&w=768&h=431>. Acesso em: 6 jul. 2020
O que podemos observar nos três cases apresentados? O trabalho de Vik 
Muniz cria imagens cujo apelo estético está no lixo, o que nos faz refletir nas possíveis 
transformações que podemos realizar considerando os objetos que descartamos 
diariamente. Já o trabalho do Instituto Terra mostra a capacidade que temos de 
transformar ambientes em que estamos inseridos e o terceiro nos denota nossa 
capacidade de criar produtos de forma consciente, com apelo estético e que pode 
transformar o entorno.
187
Neste tópico vamos abordar a relação entre design e sustentabilidade, refletindo 
sobre a importância crescente do desenvolvimento de uma consciência ambiental e 
como ela pode impactar nas formas pelas quais consumimos e desenvolvemos produtos.
Foi na década de 1920 que o presidente da General Motors, Alfred Sloan, 
passou a desenvolver, fabricar distribuir e vender produtos que tinham por objetivo 
tornar-se obsoletos ou perderem sua funcionalidade, surge assim os produtos com a 
obsolescência programada. Com isso ele fez com que os consumidores gerassem um 
processo de substituição constante, como por exemplo, a mudança de acessórios dos 
veículos anualmente (REDIG, 2011).
Tomás Maldonado é um dos nomes que discutiu esse processo, criticando a 
indústria por fazer com que os consumidores trocassem seus produtos por questões 
de modismos, por exemplo. Isso gera um impacto ambiental, pois disso resulta a troca 
de produtos aumentando exponencialmente o volume de lixo descartado, gerando um 
problema social e ambiental de alta gravidade. Nesse processo consumidor fica a serviço 
das necessidades do produtor, que ao produzir, precisa criar um apelo para o consumo, 
esse processo resulta em ações que prejudicam a sociedade num todo (REDIG, 2011).
Assista ao vídeo Consumismo – obsolescência programada para entender 
melhor o conceito de obsolescência programada e como ela se relaciona com 
o consumismo. O vídeo está disponível no link a seguir: https://www.youtube.
com/watch?v=TffNfxoTJC4.
DICAS
Com a intenção de mensurar o impacto da obsolescência programada e do 
consumismo de uma forma geral pesquisadores desenvolveram uma ferramenta que 
permite medir como afetamos o meio ambiente. Talvez você já tenha ouvido o termo 
pegada ecológica, basicamente ela é uma ferramenta usada para medir a interferência 
do homem sobre a natureza, com ela podemos avaliar quanto uma população requer de 
uma superfície produtiva para atender às necessidades de consumo e de absorção de 
resíduos. Ela foi desenvolvida em 1994, pelos pesquisadores norte-americanos Willian 
Rees e Mathis Wackernagel, e é amplamente discutida pelo WWF em suas publicações 
(THOUVENOT, 2009).
188
O World Wide Fund for Nature (WWF) é uma organização não governamental 
internacional que atua nas áreas da conservação, investigação e 
recuperação ambiental. Inicialmente foi chamada de World Wildlife Fund, 
nome oficial ainda usado em países como Estados Unidos e Canadá. Para 
conhecer mais sobre a presença da organização no Brasil, acesse: https://
www.wwf.org.br/.
NOTA
A pegada ecológica da humanidade é considerada numa perspectiva planetária 
e leva em consideração a superfície terrestre ou marinha biologicamente produtiva e 
essencial para atender o conjunto das nossas necessidades (THOUVENOT, 2009).
A cada dois anos a Rede WWF produz o Relatório Planeta Vivo que apresenta 
o cenário detalhado e atualizado da situação do meio ambiente do nosso 
planeta reunindo dados de todos os continentes e países, fazendo um 
balanço sobre a população de espécies e da biodiversidade global. Para 
saber mais acesse o endereço a seguir: https://d3nehc6yl9qzo4.cloudfront.
net/downloads/lpr_2018_summary_portugues_digital.pdf.
DICAS
A cada ano que passa sobrecarregamos os recursos do planeta comprometendo 
as gerações futuras. Estamos explorando o meio ambiente sem considerar a capacidade 
de regeneração da natureza (THOUVENOT, 2009).
Quer calcular a sua pegada ecológica? Acesse o link: https://promo.wwf.org.br/
pegada-ecologica-calculadora?_ga=2.201838930.251047360.1585441825-
846629556.1585441825.
INTERESSANTE
189
Muitos teóricos de diversas áreas vêm discutindo modos de minimizar os 
impactos da geração de resíduos ao redor do mundo, no que diz respeito a nossa área 
cabe discutir o modo através do qual designers podem colaborar no desenvolvimento 
de produtos que tenham menor impacto ambiental (CARDOSO, 2013).
Thouvenot (2009) defende que o conceito que gira em torno do termo 
sustentabilidade infelizmente não impele as pessoas a mudarem, deve-se, portanto, 
descobrir o que as pessoas desejam, para ele, o desejo é aquilo que motiva as pessoas a 
mudarem seus comportamentos. Para ele, o crescimento econômico nos moldes como 
conhecemos hoje está com os dias contados e a consciência de que os recursos são 
finitos fomentam essa transformação. Pensar um design sustentável requer criatividade 
para pensar um produto ou serviço que ofereça mais do que satisfação aos seus usuários 
e que utilize a menor quantidade de recursos e mão de obra. A reflexão em torno do 
tema de sustentabilidade é baseada em um tripé: econômico, social e ambiental. 
FIGURA 22 – TRIPÉ DA SUSTENTABILIDADE
FONTE: <http://redefelicidade.com.br.s3.amazonaws.com/wp-content/uploads/2018/11/22112652/
Ale%CC%81m-da-sustentabilidade-G.jpg>. Acesso em: 6 jul. 2020.
O design com foco nos aspectos econômicos tem relação direta com o lucro, o 
design com foco no social prima pelas pessoas enquanto o design com foco no ambiental 
prioriza a natureza. A sustentabilidade busca o equilíbrio destes três sistemas. Da 
intersecção entre o fator econômico e o ambiental temos o ecodesign, e da intersecção 
entre economia e social temos o design social. 
Com criatividade é possível que designers encontrem soluções interessantes 
para problemas que se apresentam cada vez mais complexos, só assim será possível 
impactar consumidores de forma que eles escolham produtos que estejam relacionados 
a um sentido maior que o do consumo (THOUVENOT, 2009).
190
Para Manzini (2002) começamos a refletir acerca dos problemas ambientais na 
medida em que nos conscientizamos dos problemas causados pela poluição, sobre o modo 
como os processos produtivos geram lixo eo desenvolvimento de processos de produção 
de produtos limpos, ou seja, que causam menos impacto na natureza. Disso resultou uma 
espécie de conscientização que implicou numa discussão e um redirecionamento dos 
comportamentos sociais. Lembre-se que a explosão propiciada pela Revolução Industrial 
nos impeliu a ampliar a produção de resíduos das mais diversas ordens.
Segundo Manzini (2002) quando pensamos na atividade de projetar associado 
às questões de meio ambiente estamos orientando o projeto na perspectiva do 
ecodesign, embora existam outras definições que melhor definem essa relação, vamos 
compreender melhor o que ele contempla. O ecodesign pode ser entendido como um 
conjunto de atividades projetuais que permitem que designers considerem os aspectos 
ambientais na concepção de seus produtos. 
Assista ao vídeo Conversas de Valor “Ecodesign e sustentabilidade” do 
professor Christian Ullmann para entender melhor o conceito de ecodesign. 
O vídeo está disponível no YouTube no seguinte endereço: https://www.
youtube.com/watch?v=R16nIERPjpk.
DICAS
Para Kazazian (2009), o ecodesign está intimamente ligado à possibilidade de 
mudar o modo através do qual as pessoas consomem. Isso implica também em rever 
a produção de bens e serviços. Além disso, defende que a sociedade deve mudar 
seu regime de consumo para o de uso, ou seja, é necessária uma revisão dos nossos 
processos de produção. Aos designers caberá pensar os produtos de forma diferente da 
qual estão habituados atualmente.
Cardoso (2013) nos propõe uma reflexão a respeito da nossa relação com as 
coisas que consumimos e lembra de um ponto muito importante sobre os artefatos: eles 
não morrem, quando perdem as suas funções, no mínimo, viram lixo ou resíduos. Nesta 
perspectiva, podemos entender como lixo a matéria desprovida de sentido. Ainda que 
eles possam ser destruídos, o volume de resíduos que geram é significativo. Produz-se 
cada vez mais, a ponto de superarmos a produção de toda nossa história pregressa, 
decorre daí o aumento do volume de coisas descartadas. 
Observe nas proximidades da sua casa a quantidade de brechós, sebos, mercado 
de pulgas que existem? Esses lugares mostram uma parcela do volume de coisas que 
descartamos e que ainda apresentam utilidade para alguém, cabe, neste momento, nos 
191
questionarmos o motivo pelo qual descartamos algo. Muitas vezes somos motivados 
pelo modelo novo, pela nova coleção, pelo ímpeto do prazer do consumo, logo, podemos 
considerar que a nossa ideia sobre o que é lixo está relacionada ao sentido que atribuímos 
a algo e ela é permeada pelo aspecto psicológico. É preciso, portanto, refletir sobre essa 
postura para que possamos propor ideias no campo do design, além disto, é importante 
que repensemos nosso entendimento acerca do lixo (CARDOSO, 2013).
Projetar um design voltado para a sustentabilidade implica em fazer com que o 
sistema de produção esteja em consonância com as necessidades sociais e ambientais, 
que o gerenciamento de recursos seja feito de forma eficaz e comprometida. Isso 
faz com que o design crie uma forte relação com o design estratégico, ou seja, que 
crie estratégias que possam ser de fato aplicadas pelas empresas. Deve atuar numa 
perspectiva técnica, econômica e social considerando o ciclo de vida dos produtos 
(MANZINI, 2002). 
Pensar o ciclo de vida dos produtos denota a diversidade das abordagens de acordo 
com a área que o idealizou. O ciclo de vida numa perspectiva do marketing mostra que os 
produtos são introduzidos no mercado e passam por uma fase de introdução, seguida pelo 
seu crescimento, sua maturidade e termina em seu declínio (CARDOSO, 2013).
GRÁFICO 1 – CICLO DE VIDA DOS PRODUTOS NA PERSPECTIVA DO MARKETING
FONTE: <https://lirp-cdn.multiscreensite.com/87c8e234/dms3rep/multi/opt/ciclo-de-vida-do-produto-
-1080x494-960w.png>. Acesso em: 5 jul. 2020.
Já uma abordagem realizada por engenheiros ambientais considera que o 
ciclo de vida de um produto perpassa desde a necessidade até o descarte: materiais, 
tecnologias, projeto, fabricação, comércio, uso e propõe processos de reciclagem ou 
recuperação dos insumos (CARDOSO, 2013).
192
FIGURA 23 – CICLO DE VIDA DOS PRODUTOS NA PERSPECTIVA DA ENGENHARIA AMBIENTAL
FONTE: <https://meioambiente.culturamix.com/blog/wp-content/uploads/2013/04/Objetivos-Ciclo-De-Vi-
da-Dos-Produtos.png>. Acesso em: 6 jul. 2020.
Matéria bruta
Manufatura e
Embalagem
Transporte
Distribuição
Uso e Operação
Disposição e
Reciclagem
Observando os dois ciclos é possível perceber claramente os objetivos de ambos: o 
primeiro, orientado pelo marketing, leva-nos a pensar na situação de consumo constante. 
Quando pensado na perspectiva da engenharia ambiental ciclos de reciclagem passa a 
ser considerado. Quando pensamos na perspectiva do design, é preciso considerar uma 
equalização de ambos os ciclos, pois além de objetivar a venda de um produto é preciso 
considerar seu descarte (CARDOSO, 2013).
Cardoso (2013) ressalta a dificuldade que os designers têm em projetar situações 
de pós-uso, pois nossa formação e nossa indústria é voltada para a produção do novo, 
utilizando matérias primas virgens para manufaturas, porém, já existem casos em que 
alguns produtos são produzidos por meio de material reciclado. 
O ciclo de vida dos produtos deve considerar todas suas fases de produção 
(pré-produção, produção, distribuição, uso e descarte) de forma a minimizar os impactos 
negativos ao longo do processo de produção. O design para sustentabilidade complementa 
o ciclo de vida do produto: o primeiro visa atuar de forma estratégica, enquanto o segundo 
fornece subsídios necessários para sustentar o primeiro (MANZINI, 2002).
Kazazian (2009) nos lembra que grande parte dos nossos bens atuais são 
orientados por antigas tecnologias, como o motor a explosão, a eletricidade, as primeiras 
telecomunicações, entre outras. A própria internet, cuja popularização se deu na década 
de 1990, já existia desde a década de 1960 e decorre do aperfeiçoamento de outra 
tecnologia já existente. Sua popularização decorre do desejo do mercado em facilitar o 
acesso das massas a novos meios de comunicação. 
193
Precisamos ter em mente que por menor que sejam as tecnologias com as 
quais interagimos na contemporaneidade, o volume de insumos necessários para a sua 
produção ainda é elevado. O marketing tem colaborado cada vez mais com a ideia de 
inovação tecnológica, em muito, com a função de disfarçar a saturação cada vez mais 
evidente. Aos designers fica o compromisso de produzir uma interface entre indivíduos 
e artefatos simples e eficiente, considerando as integrações possíveis com o meio 
ambiente. Logo, na medida em que o designer obtém resultados melhores utilizando o 
mínimo possível gera-se um bom resultado num sistema econômico (KAZAZIAN, 2009).
Kazazian (2009) apresenta alguns serviços problematizando seus aspectos 
sustentáveis, são eles: água, alimentação, energia, habitação, mobilidade, esporte e 
multimídia. Para cada um deles ele apresenta o respectivo problema.
Sabemos que a água é fonte de vida e indispensável para vegetais, animais, 
homens e suas respectivas atividades. Porém com o crescimento demográfico urbano e 
industrial das últimas décadas o consumo de água foi multiplicado em, pelo menos, sete 
vezes. Ainda que seja uma fonte renovável dentro de um ciclo natural não significa que 
seja inesgotável. O consumo de água por indivíduo pode variar de um lugar do mundo 
para outro, o que nos denota que o uso desse bem é algo que varia também de acordo 
com a cultura (KAZAZIAN, 2009).
Além dos aspectos de consumo, a água ainda é afetada por questões de 
qualidade e poluição. Afetadas pela falta de saneamento ou por contato com adubos, 
pesticidas ou metais pesados, mais da metade dos maiores rios do mundo são poluídos. 
Doenças como malária, diarreia, vermes intestinais, entre outras, acometem a população 
em diversas partes do mundo (KAZAZIAN, 2009). O centro Sebrae de sustentabilidade 
construiu um infográficocom dez dicas para que as empresas consigam usar o recurso 
da água com maior eficiência. 
Basta uma volta nos supermercados para vermos a diversidade de produtos 
de origens diversas. A alimentação exótica dos países orientais pode ser facilmente 
adquirida a custos proporcionais ao dispêndio de energia de seu transporte, temos 
acesso a produtos que outrora eram consumidos apenas em períodos bem estabelecidos 
graças às transformações genéticas realizadas em laboratórios. Além disso, o uso de 
pesticidas e adubos químicos vem contribuindo para a degradação dos solos, chegando 
aos lençóis freáticos por infiltração (KAZAZIAN, 2009).
Uma olhada rápida em nossa casa nos permite perceber que consumimos mais 
energia: é um carregador para o smartphone, outro para o notebook, a televisão smart, 
a cafeteira, o fogão com acendimento automático, a geladeira, o micro-ondas, o forno 
elétrico... ufa, ainda há uma lista imensa que não foi mencionada aqui. Além do consumo 
doméstico, precisamos considerar o consumo industrial. Países em desenvolvimento 
tendem a consumir mais energia (KAZAZIAN, 2009).
194
Ainda consumimos um alto volume de energias fósseis, sendo que 90% do 
consumo energético mundial é baseado em petróleo, gás e carvão. Alguns defendem 
a energia nuclear como mais limpa, porém isso não significa que os impactos sobre o 
meio ambiente inexistam. A energia renovável ainda se encontra em expansão, porém, 
algumas limitações já foram identificadas (KAZAZIAN, 2009).
Nossa relação com o mobiliário das nossas casas foi transformada, o que 
antigamente era dominado pelo cenário do modulado hoje dá espaço aos planejados ou 
a troca sistemática dos móveis. O uso de madeira passou a ser valor simbólico enquanto 
derivados de madeira ampliaram o acesso e o consumo. O uso de madeira além de 
causar o desflorestamento, requer inúmeros beneficiamentos até chegar na cadeia de 
consumo (KAZAZIAN, 2009).
O crescimento demográfico, a concentração de população em cidades cada 
vez maiores, aumento da renda média viabilizam o aumento da mobilidade de pessoas 
e mercadorias. O transporte, que era prioritariamente terrestre, ganha novas formas. 
Avoluma-se o número de veículos automotores particulares, que crescem na medida em 
que os sistemas de transporte público não conseguem entregar serviços de qualidade 
a custos equivalentes (KAZAZIAN, 2009).
Nesta perspectiva, cresce a poluição atmosférica, multiplicam-se os 
congestionamentos em grandes cidades, a poluição sonora começa a afetar a rotina das 
pessoas. Construir o ciclo de vida de um automotor ainda não foi suficiente para minimizar 
os impactos gerados. A transformação se dá por meio da mudança de hábitos dos 
transeuntes e algumas soluções começam a ser delineadas. Em algumas cidades cresce 
o número de pessoas que se deslocam por meio de bicicleta, porém, ainda é incipiente 
o preparo das cidades para atender a esta demanda. A área de ciclo faixas ainda não é 
suficiente para fomentar essa mudança de comportamento (KAZAZIAN, 2009).
De forma geral quando falamos em esporte consideramos os benefícios que 
ele agrega à saúde das pessoas, porém, quando refletimos sobre o impacto da indústria 
voltada para essa atividade podemos perceber mais claramente a dimensão do impacto 
ambiental que ela proporciona. A prática de esportes requer a construção de infraestruturas 
que ocupam espaço, demandam recursos, geram poluição (KAZAZIAN, 2009).
Equipamentos esportivos demandam recursos, beneficiamentos, transporte. 
A cada cinco pares de calçados vendidos, pelo menos três são voltados para o 
desenvolvimento de atividades físicas. Eventos esportivos como Copa do Mundo e 
Olimpíadas apresentam forte impacto ambiental visto a necessidade mínima de uma 
estrutura para atender seja a atletas seja aos espectadores (KAZAZIAN, 2009).
195
A eletrônica, a informática e as novas tecnologias da informação representam 
grande parte da ameaça ecológica existente no século XXI. Além de consumir 
insumos, o uso de energia seja para produção quanto para uso impacta a sociedade 
contemporânea. O resíduo eletrônico muitas vezes é descartado de forma equivocada 
no ambiente, porém, crescem as ações de reciclagem (KAZAZIAN, 2009).
Obviamente, os pontos nevrálgicos apresentados por Kazazian (2009) não 
são estanques em si, e seus impactos são orientados por uma interdependência dos 
processos de industrialização e consumo. A questão, a qual pretendemos nos debruçar 
neste texto, relaciona-se com o compromisso que nós, designers, podemos assumir na 
transformação dessa realidade.
Pensando sobre a produção de design contemporâneo pode-se afirmar que o 
design pode atuar em pelo menos quatro frentes: 1) o redesign ambiental do existente; 
2) o projeto de novos produtos que possam substituir os atuais; 3) o projeto de produtos 
e serviços sustentáveis; e 4) a proposta de novos cenários que sejam orientados por um 
estilo de vida sustentável (MANZINI, 2002). Vejamos cada um deles com mais detalhes.
O redesign ambiental do existente viabiliza implementar melhorias na eficiência 
global de um produto, considera, portanto, consumo de matéria e energia, facilita a 
reciclagem dos materiais e a reutilização de componentes. É focado nas transformações 
em nível técnico sem impactar os estilos de vida e de consumo. Objetiva sensibilizar o 
usuário no momento em que este escolhe um produto entre similares, destacando seu 
caráter ecológico (MANZINI, 2002).
Nada mais característico no universo do design do que cadeiras, portanto justo 
começar por elas. Produzida com compensado de bétula certificada pelo FSC (Conselho 
de Manejo Florestal) a cadeira 2Pac foi desenvolvida por designers do Rawstudio no 
Reino Unido. Sua montagem é feita por meio de encaixes focando no uso de materiais 
sustentáveis, com recursos mínimos e fácil de montar e desmontar.
196
FIGURA 24 – CADEIRA 2PAC
FONTE: <https://i.pinimg.com/474x/02/a6/ab/02a6ab0ebfea6baf2623f0430bbcc147.jpg>. Acesso em: 6 
jul. 2020.
O projeto de novos produtos ou serviços foca na individualização daqueles 
que oferecem serviços mais favoráveis do ponto de vista ecológico do que os demais, 
estes precisam ser socialmente aceitos para que consigam ingressar no mercado. 
Ou seja, são produtos que precisam ser ecologicamente aceitos no âmbito cultural e 
comportamental, o que pode ser um problema, considerando que o mercado ainda é 
dominado por expectativas e valores distintos. Seu foco é propor inovação técnico-
produtiva (MANZINI, 2002).
O ciclo de menstruação de uma mulher dura em média dos 12 aos 50 anos, 
estima-se que cada mulher utiliza, pelo menos, 10 mil absorventes durante a vida. 
Absorventes externos podem levar até 100 anos para se degradarem enquanto o interno 
leva em média um ano. 
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FIGURA 25 – INFOGRÁFICO SOBRE O CONSUMO DE ABSORVENTES FEMININOS
FONTE: <http://portaldonic.com.br/jornalismo/wp-content/uploads/2019/10/coletor-ok-3-768x768.jpg>. 
Acesso em: 6 jul. 2020.
As soluções para minimizar o impacto dos absorventes convencionais são 
diversas, vão desde absorventes de pano, coletores menstruais, calcinhas absorvente 
reutilizável. O impacto, aqui, se dá no comportamento das consumidoras. 
O projeto de novos produtos e serviços inatamente sustentáveis precisa considerar 
sua demanda e a viabilidade. Seus resultados são orientados pelo que é socialmente 
apreciado e favorável ao meio ambiente de forma que implique numa reação cultural e 
social dos consumidores. Normalmente, o mercado para esse tipo de projeto ainda está 
em construção, portanto, é preciso estar ciente de que instabilidade de mercado é um 
fator presente. De outro lado, é preciso considerar que um novo mercado pode ser criado 
por meio deste produto. Para Manzini (2002) este é o único modo de se produzir um 
design realmente sustentável.
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FIGURA 26 – BOLHA DE ÁGUA COMESTÍVEL
FONTE: <https://catracalivre.com.br/wp-content/thumbnails/g0T_OYG55UOS6-K3-TPXFgQeZHI=/wp-con-
tent/uploads/2018/09/agua-comestivel-2-910x600.jpg>.Acesso em: 6 jul. 2020. 
A startup londrina, Skipping Rocks Lab, desenvolveu uma bolha biodegradável 
composta por uma membrana fina e flexível que pode ser comida. Quando descartada 
no ambiente, leva entre quatro e seis semanas para se degradar. O produto tem sido 
testado em corridas de meia-maratona em Londres e tem como objetivo diminuir o 
volume de plástico gerado por garrafas ou copos plásticos. 
Propor novos cenários de estilos de vida sustentáveis implica na criação de 
novos critérios de qualidade, nos quais a modificação comportamental resulta em ideias 
socialmente produtivas. É baseada em novas possibilidades tecnológicas ou produtivas 
específicas e devem ser culturalmente atraentes. Seu papel é eminentemente cultural. 
O design associado à sustentabilidade deve focar não somente em redesenhar produtos 
já existentes, mas sim, buscar a proposição de produtos e serviços que causem impacto 
social de forma a transformar comportamentos (MANZINI, 2002).
Os Jardins de Cingapura são exemplo em projeto de energia renovável. Os 
arquitetos britânicos da WilkinsonEyre e os arquitetos paisagistas da Grant Associates 
foram os responsáveis por projetar um enorme jardim tropical em Cingapura, o Gardens 
by the Bay (Jardins na Baía) um complexo de jardins com uma área de 101 hectares.
Marcou o início da transformação “Uma cidade para um jardim”, planejada para 
elevar o perfil paisagístico da cidade, enquanto exibe o melhor da horticultura e da arte 
do jardim. Inaugurado em 28 de junho de 2012, o Gardens by the Bay venceu 16 prêmios. 
O complexo é composto por Supertrees (captam água da chuva, possuem placas solares 
fotovoltaicas). Flower Dome e Cloud Forest (reproduz sistemas ambientais com a uso 
da energia gerada pelo próprio sistema, chega a atingir até 30% do consumo total de 
energia). Gardens Lake (funciona como sistema de filtragem natural e é uma extensão 
do reservatório da marina, o escoamento da água é feito por meio de plantas aquáticas 
e serve para irrigação dos jardins).
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FIGURA 27 – JARDINS DE CINGAPURA
FONTE: <https://www.guiadecingapura.com/gardens-by-the-bay/>. Acesso em: 6 jul. 2020.
Existe inúmeras ações que podem ser consideradas por designers na 
construção de um mundo mais sustentável. Os desafios são diversos, as dificuldades 
podem ser enormes, mas ao final de contas o que marcará um design relevante na 
contemporaneidade tem foco não somente nos aspectos estéticos e comunicativos 
dos projetos, mas também no impacto social que eles imprimem na sociedade e no meio 
ambiente. Sejam bem-vindos a uma era em que inovar vai além do uso de elementos 
tecnológicos.
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RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu:
• O conceito de sustentabilidade é composto pelo tripé econômico, social e ambiental. 
• Os artefatos que lançamos no mercado são compostos por um ciclo de vida que, 
dependendo da área, pode ter uma abordagem distinta. No que diz respeito ao 
design é mais interessante a proposta pela engenharia ambiental que prevê ciclos 
de descarte.
• Na perspectiva de Kazazian (2009), existem alguns pontos nevrálgicos no que 
diz respeito às questões em torno da água, energia, esporte, alimentação, 
habitação, mobilidade e multimídia, e que buscar soluções para eles é propiciar o 
desenvolvimento de um mundo mais sustentável.
• Cada indivíduo é responsável pela sua própria pegada impressa no planeta. 
• O designer pode atuar em quatro frentes para contribuir com um mundo mais 
sustentável. São elas: 1) o redesign ambiental do existente; 2) o projeto de novos 
produtos que possam substituir os atuais; 3) o projeto de produtos e serviços 
sustentáveis; e 4) a proposta de novos cenários que orientem um estilo de vida 
sustentável.
• Alguns projetos versam com a criação de um design com maior responsabilidade 
ambiental.
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AUTOATIVIDADE
1 Considerando os campos de atuação do design com foco no provimento de 
sustentabilidade, pesquise projetos de design que atendam cada uma delas.
a) ( ) o redesign ambiental do existente;
b) ( ) projeto de novos produtos que possam substituir os atuais; 
c) ( ) projeto de produtos e serviços sustentáveis; e 
d) ( ) proposta de novos cenários que orientem um estilo de vida sustentável.
2 Considerando os pontos problemáticos em torno das questões de sustentabilidade 
de Kazazian (2009) – água, energia, esporte, alimentação, habitação, mobilidade 
e multimídia –, pesquise projetos de design que se apresentem como soluções 
sustentáveis nessas áreas. Descreva o projeto e relate o impacto que ele gera.
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TÓPICO 3 - 
O ELO ENTRE DESIGN E AS DIMENSÕES SOCIAL 
E EMOCIONAL
1 INTRODUÇÃO
No Tópico 1 desta unidade, abordamos o tema da estética e da percepção, no 
qual você estudou que a compreensão que temos acerca de um artefato perpassa pelos 
nossos sentidos, os inputs sensoriais são traduzidos pelo nosso cérebro e transformados 
em um dado. 
A estética nos permite avaliar as qualidades sensoriais dos artefatos, julgando-
os belos ou não, usáveis ou não, entre outros. No Tópico 2 discutimos as relações e os 
compromissos do design com o meio ambiente. 
Considerando a convergência entre estes dois temas, se faz necessário 
compreender de que forma se relacionam as dimensões social e emocional do design.
UNIDADE 3
2 PESSOAS E EMOÇÕES: O DESIGN COMO MEDIADOR
Ao longo deste livro você estudou que o design se desenvolveu a fim de 
fomentar a comercialização de produtos industrializados, congregando arte e técnica 
e constituindo assim a sua linguagem. Além disso, você pôde ver que o design sempre 
esteve ligado a mudanças ocorridas na sociedade, o que torna praticamente impossível 
falar sobre neutralidade do design, mas, e se o design é pensado em nível comercial? 
Por qual motivo falamos tanto em responsabilidade social no design atualmente?
Vamos começar pensando sobre o Capítulo II do código de ética editado pela 
ADG – Associação dos Designers Gráficos – o qual diz, em relação ao setor público, o 
designer deve interessar-se pelo bem público, primar pela justiça social, propor melhores 
condições sociais e ambientais.
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Assista ao vídeo Código de Ética Profissional do Designer Gráfico (ADG) para 
obter mais informações sobre a conduta de profissionais de design. O 
vídeo está disponível no seguinte endereço: https://www.youtube.com/
watch?v=WzZYmnzn24s.
DICAS
A ocupação profissional tem origem na divisão de trabalho, cujo papel social 
é definido pelo conhecimento e competências específicas. Assim, profissionais podem 
contribuir com o desenvolvimento da sociedade de forma ética e eficaz, para tanto, 
é necessário um reconhecimento de classe, é preciso se sentir fazendo parte da 
comunidade (BRAGA, 2011). 
De acordo com Redig (2011), o senso comum que impera sobre a área do design 
cria a ideia de que design é uma profissão orientada pela futilidade, cabendo ao designer 
a tarefa de embelezar produtos e torná-los financeiramente menos acessível na medida 
em que usam materiais e formas de modo requintado. Muitas vezes, associado aos juízos 
de valor, o design é visto como componente de artigos de luxo e, em consequência 
disto, de custo alto, indisponível para a maioria das pessoas. É preciso reverter essa 
percepção sobre a área, reconhecer a necessidade de designers aptos a mediar as 
relações entre pessoas e artefatos. 
Precisamos partir da seguinte premissa: o custo de um produto decorre da 
soma de custos que dizem respeito à concepção, produção, distribuição, comunicação 
e manutenção; estes são os processos necessários para colocar produtos à disposição 
dos consumidores. O custo de um projeto de design corresponde a uma pequena 
parcela do valor total do empreendimento quando comparado à fase de produção ou 
distribuição. Quando diluído ao longo do processo, o custo do design tende a tornar-se 
insignificante diante do preço de venda de um produto (REDIG, 2011). Para Redig (2011), 
design diz respeito à industrialização, mas também à cidadania.
Para entender melhor o desenvolvimento