Imagens da religião: paisagens e territórios do sagrado

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Editoras
Ana Luiza Carvalho da Rocha, UFRGS, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil 
Cornelia Eckert, UFRGS, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil 
Comissão Editorial
Camila Braz, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil — caamilabraaz@gmail.com
Fabricio Barreto, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil — fabriciobarreto@gmail.com
Felipe da Silva Rodrigues, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil — felipe.editoracao@gmail.com
Guillermo Gómez, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil — guillermorosagomez@gmail.com
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José Luis Abalos Junior, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil — abalosjunior@gmail.com
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Manoela Laitano Chaves, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil — manoelalaitano@gmail.com
Marcelo Fraga, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil — mrsfraga@gmail.com
Matheus Cervo, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil — cervomatheus@gmail.com
Thiago Batista Rocha, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil — thiago.batista@ufrgs.br
Conselho Editorial
Angela de Souza Torresan, University of Manchester, Inglaterra 
Carlos Masotta, UBA, Argentina 
Carmen Sílvia de Moraes Rial, Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil 
Christine Louveau de la Guigneraye, Centre Pierre Neville, Université d’Évry-Val-d’Essonne, Maître de conférences 
en communication, França 
Daniel Daza Prado, IDES, Argentina 
Daniel S Fernandes , UFPA, Universidade Federal do Pará — Campus Bragança 
Fernando de Tacca, Unicamp, Brasil 
Flávio Leonel da Silveira, Universidade Federal do Pará, Brasil 
Gisela Canepá Koch, Departamento de Ciencias Sociales de la Pontificia Universidad Católica del Perú, Perú 
Jesus Marmanillo, Universidade Federal do Maranhão, Brasil 
João Braga de Mendonça, Universidade Federal da Paraíba, Brasil 
Luciano Magnus de Araújo, Universidade Federal do Amapá, Brasil
Luiz Eduardo Achutti, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil 
Milton Guran 
Paula Guerra, Universidade do Porto, Portugal 
Renato Athias, Universidade Federal de Pernambuco, Brasil 
Rumi Kubo, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil 
Sarah Pink Instituto Real de Tecnologia de Melbourne, Austrália 
Sylvaine Conord, Université Nanterre, França
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Instituto de Filosofia e Ciências Humanas
Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social
Núcleo de Antropologia Visual - Banco de Imagens e Efeitos Visuais
Fotos da Capa e Contracapa 
Daniel Meirinho, Leandro Barbosa dos Santos, Diego Omar da Silveira, Helon da Silva Coelho, Renan Jorge Souza 
da Mota, Yandrei Souza Farias e Fábio Gama Soares Evangelista
Diagramação e Editoração
Felipe da Silva Rodrigues - Pesquisador associado Biev - UFRGS, Brasil
Organização 
José Luís Abalos Júnior - Doutorando em Antropologia Social (PPGAS/UFRGS), Brasil 
Hermes de Sousa Veras - Doutorando em Antropologia Social (PPGAS/UFRGS), Brasil 
www.ufrgs.br/biev/
medium.com/fotocronografias 
 fotocronografia@gmail.com
+55 (51) 3308 6647
vol. 06 num. 12
2020
fotocrono
Imagens da religião: 
paisagens e territórios do sagrado
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Imagens da Religião: 
Paisagens e Territórios do Sagrado
Religião em imagem e movimento 12 
Ritual e(é) imagem: gestos, corpos e materialidades 142 
 
Os encantos da encantaria: imagéticas do encantar-se 206 
 
Conclusão 296 
 
Apresentação 07 
José Luís Abalos Júnior 
Hermes de Sousa Veras
Laroyê, Exu Mulher! A Festa da Rainha 144 
Jean Souza dos Anjos
Peregrinos em Sodo, Haiti 122 
Nadège Mézié
Divino: A Festa do Divino em São João del-Rei 34 
Thiago de Andrade Morandi
O jabá de Ogum 178 
Lucas Marques
Penedo te abraça, Penedo te quer bem: 70
O festejo a Santo Antônio no antigo Barro Vermelho 
Paula Louise Fernandes Silva
A sombra da Jurema 208 
Clédisson Junior
Na função” - fotoetnografia de um dia no terreiro de candomblé 16 
Aisha - A. L. Diéne
A dança dos orixás: 160 
quando o sagrado é arte do corpo 
Leandro Barbosa dos Santos
Dia de São Jorge Ogum do Mundo 48 
Fábio Gama Soares Evangelista
Corpo-Nanã: 194 
uma experiência de encantamento no manguezal 
Cleyce Silva Colins
Larissa Colins Micenas
Una estrella resplandece: danza, trabajo 86 
y servicio en la peregrinación al Señor de Qoyllurit’i 
Mirrah Iañez Gonçalves Da Silva
Sofía Silva
Um Toque para os Encantados 226 
Kauã Vasconcelos
O universo ritualístico do povo indígena Jiripankó: 256 
espaços, personagens e paisagens 
José Adelson Lopes Peixoto
Yuri Franklin dos Santos Rodrigues
La realización de “El Divino Rostro”: 102 
Un documental de la danza de Santiagos 
José Manuel Moreno Carvallo
David Robichaux Haydel
Jorge Martínez Galván
Territórios encantados: 240 
etnografias visuais das religiões populares em Parintins (Amazonas) 
Diego Omar da Silveira
Helon da Silva Coelho
Renan Jorge Souza da Mota
Yandrei Souza Farias
A performance ritualística no 276
Toré Pankará — Fotoetnografia do encantamentoDaniel Meirinho
Sumário 
vol.06 num.12
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Religião e fotografia. Imagem e Sagrado. De um lado, a Antropologia Visual 
e da Imagem. De outro, a Antropologia da Religião. Quais os desafios no 
debate sobre as fronteiras, aproximações e distanciamentos entre essas 
duas áreas? A gênese deste dossiê parte da própria trajetória de pesquisa 
dos organizadores, que têm formação no Núcleo de Antropologia Visual 
(NAVISUAL/PPGAS/UFRGS), no Banco de Imagens e Efeitos Visuais (BIEV/
PPGAS/UFRGS) e no Núcleo de Antropologia da Religião (NER/PPGAS/UFR-
GS). Ao perceber a Revista Fotocronografias como um espaço interessante 
para publicações textuais e imagético/fotográficas, que articulem o tema 
da religião com o da imagem, propomos esse dossiê que, desde a constru-
ção da sua chamada, se mostrou, para nós pelo menos, como um horizon-
te muito interessante de composição.
Apresentação
José Luís Abalos Júnior ¹ 
Hermes de Sousa Veras ²
2020
vol. 06 num. 12
Imagens da religião: 
paisagens e territórios do sagrado
1 - Doutorando em Antropologia Social (PPGAS/UFRGS) tem vínculo com o Núcleo de Antropologia Visual (NAVISUAL/PPGAS/UFRGS) e com 
o Banco de Imagens e Efeitos Visuais (BIEV/PPGAS/UFRGS) realizando pesquisas que envolvem o tema da imagem, arte, cidade e memória.
abalosjunior@gmail.com
https://orcid.org/0000-0003-2821-0969
http://lattes.cnpq.br/2132831693109488
2 - Doutorando em Antropologia Social (PPGAS/UFRGS), participa como membro doutorando do Núcleo de Antropologia da Religião (NER/PP-
GAS/UFRGS), e do MARES — Religião, arte, materialidade, espaço público: grupo de antropologia (UFRGS/CNPq). Também atua como pesqui-
sador do LEBARA — Religião e Sociedade (UNIFESSPA/CNPq). Realiza pesquisas junto a povos de terreiro e encantaria na Amazônia paraense.
hermesociais@gmail.com
https://orcid.org/0000-0002-5740-4028
http://lattes.cnpq.br/0623441518771115
Quando tiro uma fotografia, não sou eu que fotografo, mas alguma coisa 
dentro de mim que aperta o clic sem o meu próprio domínio… (Verger, P. 1991)
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la inha editorial da Revista Fotocronografias. A revista é construída pela 
equipe do Banco de Imagens e Efeitos Visuais (BIEV/PPGAS/UFRGS) que há 
mais de 20 anos é um espaço acolhedor de pesquisadores e pesquisadoras 
com trajetória de pesquisa etnográfica envolvendo os temas da imagem, da 
cidade e da memória. Quais a conexões entre as imagens advindas do campo 
religioso com essa linha editorial? Para responder tal questão incluímos na 
chamada a ideia de “paisagem” e “território” como elementos identificado-
res dessa tradição de pesquisa. Assim, foram selecionados ensaios que, em 
maior ou menor medida, se relacionam com essas temáticas dentro da pes-
quisa com matrizes religiosas.
Ao trazer um panorama geral das contribuições que aqui se encontram, nos 
deparamos com a realidade de que esta publicação não representa um “raio 
x” do campo religioso brasileiro, mas sim um esforço de apresentação de 
alguns trabalhos levando em consideração a pluralidade religiosa do país. 
Por uma diversidade de motivos a chamada acessou mais umas redes do que 
outras⁶.Nesse sentido tivemos quatro matrizes religiosas, nas suas hetero-
geneidades internas, que aqui aparecem: catolicismo (25%), religiões de 
matrizes africanas (38%), religiões que estão no cruzamento entre matrizes 
afros e indígenas (18,5%) e religiões ligadas aos povos indígenas (18,5%)⁷.
Outro elemento a ser apresentado é a distribuição geográfica de onde as 
pesquisas foram realizadas. Dos 16 trabalhos aqui expostos, vemos uma pre-
ponderância da região nordeste, com sete trabalhos produzidos, seguidos 
do eixo sul/sudeste com quatro e da região norte com duas pesquisas. Com-
plementam esse quadro três pesquisa realizadas fora do Brasil, no Peru, Mé-
xico e Haiti. As produções atravessam vários temas ora relacionados ao cam-
po da Antropologia Visual, como o debate sobre representação imagética e 
restituição, ora mais ligadas ao campo da Antropologia da Religião, como as 
relações inter-religiosas e a encantaria. Interessante perceber as multiplici-
dades de conexões possíveis entre áreas e conceitos distintos que fazem um 
movimento de aproximação e distanciamento nos trabalhos aqui expostos.
O sincretismo é uma noção que aparece em alguns trabalhos aqui apre-
sentados. Esse controverso conceito é geralmente utilizado para descrever
A relação entre religião e fotografia é historicamente marcada pela cons-
tituição de grandes imagens que se tornaram ícones das descobertas de 
novos modos de crer e estar no mundo. Também passou por significativas 
contradições éticas, quando pesquisadores/fotógrafos se aventuraram com 
suas lentes no território religioso³. Contudo, mais que construir uma produ-
ção visual sobre o assunto, as análises antropológicas se detinham, e mui-
tas ainda se detêm, em uma reflexão sobre o material visual produzido por 
diversas matrizes religiosas. O que é muito importante para o acompanha-
mento do processo de difusão, crescimento e embate entre distintas matri-
zes religiosas⁴.
Por outro lado, Birgit Meyer (2018) e outras pessoas têm mostrado que a in-
fluência da análise de Max Weber do protestantismo nos estudos de religiões 
néo e pentecostais, mas também outras religiões cristãs, acaba por fazer 
com que esses estudos deixem de lado as estéticas e materialidades. Há 
o esforço para que isso seja revisto. Contudo, devemos mencionar que nas 
religiões de matrizes africanas esses aspectos sempre estiveram presentes, 
justamente pela própria epistemologia e corporalidade dessas religiões. Se 
as pesquisas nem sempre estiveram atentas a isso, as lideranças de reli-
giões de matrizes africanas e seus coletivos mostram que corpo, espírito, 
ritmo e estética sempre caminham com certa materialidade e re-existência.
Pierre Verger parece ser um marco na união entre religião e imagem. O fo-
tógrafo franco-brasileiro territorializou-se em Salvador, na Bahia, em 1946, 
constituindo uma relação profunda com as religiões de matrizes africanas. 
Através da fotografia produziu imagens que marcam a história desse casa-
mento entre fotografia e religião⁵. Também influência metodologicamente o 
campo através do “método instintivo” no qual o fotógrafo e etnógrafo privi-
legia a espontaneidade das expressões e das cenas, buscando imagens não 
marcadas por uma composição estudada. Todavia, não se pode deixar de 
colocar um contraponto à sua visão relativamente idealizada do candomblé 
e da harmonia racial na Bahia. (Sauty, 2011. p 421).
Umas das preocupações que nos acompanhou nesse processo de edição, 
montagem e curadoria deste dossiê foi a da vinculação dos ensaios com 
3 - No Brasil, as primeiras imagens do Candomblé, como escreve Fernando De Tacca (2004), dizem respeito a uma reportagem do jornal O Cruzeiro 
com o título sensacionalista “As noivas dos deuses sanguinários”. O ensaio do fotojornalista José Medeiros, que depois veio a virar um livro chamado 
“Candomblé” em 1957, teve grande repercussão nacional.
4 - Na sétima edição do “Cadernos de Antropologia e Imagem” que traz o tema “Imagens da Religião” (1998) percebemos esse perfil mais reflexivo, 
por parte dos antropólogos e antropólogas, referentes às imagens produzidas por setores do campo religioso.
5 - Fundação Pierre Verger https://www.pierreverger.org/br/
6 - Desde de o início do processo de divulgação da chamada encaminhamos para vários núcleos e pesquisa em religião e em imagem, assim como 
para associações como ABA, ANPOCS, SBS, e la Asociación de Cientistas Sociales de la Religión do Mercosul (https://www.acsrm.org/nosotros/) 
7 - Uma questão interessante a se colocar é a falta de trabalhos recebidos no campo evangélico (em todas as suas complexidades e diferenças). 
Apesar de várias pesquisas já terem apontado para os interditos da fotografia dentro do culto, o templo como local sagrado, além de outros empe-
cilhos, isso não necessariamente impede que pesquisas sejam feitas em igrejas de menor escala, distribuídas pelos bairros. De qualquermaneira, 
nesse campo religioso, parece permanecer o estudo de produção e recepção das imagens, ao contrário da sua produção pela pesquisadora ou 
pesquisador.
1110
processos envolvidos nas religiosidades de matrizes africanas e indígena. A 
sua utilização acaba por congelar o colonialismo e racismo que engendrou 
o catolicismo enquanto religião central no Brasil. Sérgio Ferretti (2013), em 
sua síntese do conceito, relembra que se observamos bem, todas as religiões 
são sincréticas, no sentido em que recebem influências e se relacionam com 
as demais. Também reforça que várias lideranças dos movimentos negros e 
de terreiros repudiaram o sincretismo enquanto possibilidade de descrever 
as suas religiões. Diante disso, os ensaios apresentados neste dossiê, em-
bora alguns mesmos façam uso do termo, apresentam em suas imagens a 
potência do encontro entre religiões de matrizes indígenas e africanas: a Ju-
rema, a encantaria afro-brasileira dos terreiros na Amazônia, e as encanta-
rias indígenas apresentadas no toré mobilizado pela nação Pankará, no ser-
tão Pernambucano e pelos rituais praticados pela nação Jiripankó, no sertão 
alagoano. De maneiras diferentes, tanto em forma quanto em intensidade, 
talvez com exceção do caso Jiripankó que mostra um modo bem específico 
e particular de encantamento e religiosidade, essas imagens trazem aquilo 
que Abdias Nascimento denominou de único encontro que mereceu o nome 
de sincretismo, isto é, aquele entre as próprias culturas africanas entre si, e 
destas com as culturas e religiões indígenas (2016).
Na relação afro-católica, que veremos em um ensaio apresentando neste 
dossiê, perpassa um movimento de resistência negra para a preservação de 
parte de sua religiosidade, assim como também um movimento de criação, 
esse aspecto envolvendo a criatividade e a resistência para pensarmos as 
relações afro-católicas que foram bem trabalhadas por José Carlos dos Anjos 
e Ari Oro (2009), Maria da Consolação Lucinda (2016), Talita Neves (2018), 
dentre outras e outros. Com os ensaios apresentados, acreditamos que eles 
evidenciam, a partir de suas narrativas visuais, muito mais a criação, a re-
sistência e o movimento a partir do encontro de religiosidades, do que a 
simples imagem de um conceito congelado.
Abordando questões diretamente ligadas ao perfil de quem produziu as ima-
gens desta edição podemos perceber que recebemos trabalhos de pesqui-
sadores e pesquisadoras que tem como temática principal o campo religio-
so, e usam a câmera fotográfica como aporte a suas pesquisas. Por outro 
lado, também temos submissões de antropólogas e antropólogos visuais que 
se aventuram em produzir fotografias do campo religioso. Estes dois perfis 
são complementados por pesquisas desenvolvidas em outras áreas, princi-
palmente artes, arquitetura e fotojornalismo.
Tal gênese da trajetória de quem produziu as pesquisas nos leva a debater
questões importantes na antropologia visual como a ideia de representação 
(Gonçalves, 2009; Novaes, 2008). Aqui muito trabalhos assumem o desafio 
de exporem imagens que dialoguem com as palavras, num fluxo contínuo 
que não se associa somente uma descrição textual e visual. Cabe ressaltar 
a importância das imagens não como mera ilustração, mas como elementos 
que revelam aspectos, por vezes ocultos quando somente analisados numa 
perspectiva textual, das situações religiosas e ritualísticas observadas. Isso 
significa que levar as imagens a sério (Samain, 2012) nos dá um duplo traba-
lho: um relacionado ao objeto de pesquisa, outro que diz respeito ao traba-
lho das imagens. Ao escrever sobre e fotografar religião, este duplo trabalho, 
parece ser mais significativo levando em conta os imponderáveis estéticos e 
éticos provenientes da fotografia no campo religioso.
O conceito de “fotoetnografia” também parece ser bastante mobilizado por 
pesquisadoras e pesquisadores que trabalham com imagem no campo re-
ligioso. Construído no fim dos anos noventa pelo antropólogo Luiz Eduardo 
Robinson Achutti o conceito se disseminou por inúmeras redes de pesqui-
sas que relacionam a fotografia com diversas áreas. E quando falamos no 
campo religioso a disseminação da fotoetnografia é notável. Isso demonstra 
o quanto o uso etnográfico de narrativas fotográficas que, na sua potência 
visual, passem uma mensagem que vá além do texto escrito, que “falem por 
si só” (Achutti, 1997), se difundiu enquanto conceito e enquanto prática na 
Antropologia Visual no Brasil.
Outro elemento a ser mencionado ao falarmos das produções visuais conti-
das neste dossiê, é o da técnica fotográfica associada a questões de pesqui-
sa em campo. Em muito trabalhos, após o conhecimento dos pesquisadores 
e pesquisadoras das questões culturais apresentadas por seus grupos de 
interlocutores e interlocutoras, a etnógrafa e o etnógrafo, equipado com câ-
meras, procura uma fórmula técnica adequada para deixar esteticamente 
exposta as dimensões êmicas do campo de pesquisa. Quando opções feitas 
como a velocidade de obturador, uso do preto e branco e enquadramentos 
dialogam com as expressividades religiosas aqui apresentadas, percebemos 
um quadro criativo de descrições. Por exemplo, captar movimentos através 
de uma baixa velocidade de exposição pode ser um diálogo interessante com 
uma religiosidade que vê algo de sagrado na ideia de movimentos. O uso do 
preto e branco, que aparece em 5 ensaios, também parece ser um impera-
tivo estético conectado com as cosmologias dos grupos fotografados. Então, 
vimos aqui bons exemplos de como a técnica se associa ao êmico e de como 
o click fotográfico pode ser pensando de inúmeras maneiras, principalmente 
quando falamos de religião.
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Referências
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: Tomo Editorial, 1997
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VERGER,, P. Entretien avec Emmanuel Garrigues. L’Ethnographie, numéro especial. Ethnographie et Photographie, CXXXIII, 1 (1991), pp. 45–178
Agregamos os ensaios em três eixos temáticos que dialogam, de certa ma-
neira, entre si. O primeiro traz referência a uma interessante relação entre 
religião em movimento, referenciando festas, festejos e peregrinações que 
parecem ser o foco de muitas produções fotográficas no campo religioso. O 
segundo eixo é composto por ensaios nos quais os pesquisadores e pesqui-
sadoras, através de uma prerrogativa ética, acessam momentos rituais das 
religiões pesquisadas, trazendo elementos como gestos, corpos e materiali-
dades. Por fim, no último eixo, expomos as imagens da “encantaria” na qual 
as estéticas do encanto e do encantar-se são parte sensível, principalmente 
das imbricações entre religiões de matrizes africanas e indígenas.
1514
Neste primeiro eixo, “Religião em Imagem e Movimento”, os trabalhos lançam mão de 
diversos conceitos para construírem suas narrativas. Estão presentes, principalmen-
te, as noções de festa/festejo, peregrinação e a dança. Veremos surgir nos diversos 
ensaios apresentados o movimento enquanto experiência no território, mas também 
enquanto ação dele. Neste eixo também visualizamos as correspondências possíveis 
entre imagem, religião e patrimônio. A importância do registro imagético de cele-
brações históricas expondo a relevância de tais acontecimentos na memória e na 
história do Brasil.
Aisha Diéne, com “Na função: fotoetnografia de um dia no terreiro de Candomblé” 
traz os engajamentos, cuidados e convivência mobilizados em um dia no terreiro, 
e embora uma festa seja iminente, a sua narrativa foca nos preparativos para que 
tudo ocorra bem e que a festa comungue humanos com Nkisses/Orixás, no terreiro 
de raíz quilombola Manzo Ngunzo Kaiango, localizado na região metropolitana de 
Belo Horizonte, Minas Gerais. Uns dos aspectos interessantes no ensaio de Aisha é a 
demonstração dos processos cotidianos que envolvem a preparação de uma festa, e 
não necessariamente a festa em si. Ainda no estado de Minas Gerais, Thiago Morandy 
apresenta “Divino: A Festa do Divino em São João Del-Rei”, lançando mão de técnicas 
de congelamento das imagens, os movimentos das congadas são narrados em movi-
mentos, cores e ritmos de uma manifestação que tem raiz na resistência de africanos 
que foram escravizados em solo brasileiro.
Ogum e São Jorge se encontram no ensaio de Fábio Evangelista, “Dia de São Jorge 
Ogum do Mundo”, trazendo a celebração do santo orixá na cidade do Rio De Janeiro. 
Na zona norte carioca, temos a entidade na igreja e no terreiro, além de ser apresen-
tada em um bar na região central da capital do estado. Em sua narrativa Fábio põe em 
movimento a devoção a um santo múltiplo, amado em sua possibilidade de proteção 
e ação a partir de suas armas, escudos e armaduras. Já Santo Antônio surge neste 
dossiê na cidade alagoana de Penedo, pelas lentes de Paula Fernandes. Ao correr 
pelas fotos, vemos pessoas se movimentando para o santo, e dessa maneira, a cidade 
e o território são modificados e atravessados pela festa: cavalgadas, peregrinações e 
diversas maneiras de se engajar materialmente com esse santo são apresentadas em 
“Penedo te quer bem: o festejo a Santo Antônio no antigo Barro Vermelho”.
A seguir temos três contribuições de pesquisas realizadas por pesquisado-
ras e pesquisadores estrangeiros que se concentraram nas dimensões das fes-
tas e peregrinações do dossiê. Mirrah da Silva e Sofía Silva nos levam para a 
cidade peruana de Cusco em “Una estrella resplandece. Danza, trabajo y servi-
cio en la peregrinación del Qoyllurit´y”. A paisagem andina compõe junto com 
as fotografias, as personagens que celebram e dançam a Qoyllurit´y, conjugan-
do uma espiritualidade andina revestida de catolicismo. Já Manuel Moreno, jun-
to a uma equipe, nos leva para o México, a 30 quilômetros da cidade do México,
Religião em imagem e movimento
para acompanhar as danças ofertadas para os santos. No caso, os santos aqui são 
as próprias máscaras produzidas pelos dançantes. No ensaio podemos acompanhar 
a fabricação dos santos, a sua utilização e a união entre santo e dançante: o santo 
dança. Por fim, Nadège Mézié encerra o primeiro núcleo temático com ““Peregrinos 
em Sodo, Haiti”. Em suas fotos, o vodu haitiano é vivenciado por mulheres e homens, 
quando há uma peregrinação anual à Sodó, vilarejo que fica na região central do 
Haiti. Nesse momento são celebradas a entidade do vodu haitiano, Ezili Dantò, junto 
com Nossa Senhora do Carmo (ou Nossa Senhora do Monte Carmelo) além de outras 
entidades do vodu haitiano. Na narrativa, a vida se engaja na natureza territorializada 
e celebrada junto aos espíritos do vodu.
1716
“Na função” — Fotoetnografia de um 
dia no terreiro de candomblé
Aisha Angéle Diéne ¹
“In Function” — Photoethnography of a day in the 
yard of candomblé
Abstract: To follow the intense routine of a day in the candomblé yard involves understanding 
some of the various activities that occur until the moment of the public party, circumstance by 
which the public outside the community interacts and celebrates together with the members 
and Nkisses /Orixás of the house.
Key words: In function; Routine; Terreiro de Candomblé;
1 - Arquiteta e Urbanista (CAU n° A153871–3);
Mestranda em Antropologia Social — PPGAS/DAN/UnB (Bolsista CNPQ);
Membra do corpo editorial da Revista Calundu (http://periodicos.unb.br/index.php/revistacalundu/index); aisha.diene@gmail.com
https://orcid.org/0000-0002-6297-5386;
http://lattes.cnpq.br/4688462694996135.
Resumo: Acompanhar a intensa rotina de um dia no terreiro de candomblé 
perpassa por compreender algumas das várias atividades que ocorrem até 
se chegar ao momento da festa pública, circunstância pela qual o público 
externo à comunidade interage e celebra em conjunto com os membros e 
Nkisses/Orixás da casa.
Palavras chave: Na função; Rotina; Terreiro de candomblé;
1918
Os registros fotográficos a aqui expostos deriva de um trabalho de campo 
ocorrido entre os anos 2019 e 2020, onde uma das metodologias etnográ-
ficas utilizadas para a narrativa foi a Fotoetnografia (ACHUTTI, 2003), am-
bientado na comunidade Remanescente de Quilombo e terreiro de can-
domblé Manzo Ngunzo Kaiango, localizado no município de Santa Luzia, 
região metropolitana de Belo Horizonte/MG.
Durante o período de vivência, acompanhei um dia sobressalente no cro-
nograma das atividades para os membros do terreiro, não era somente 
um dia de “função²”, mas um dia festivo em que o Nkisse³ da casa se-
ria celebrada. Era a festa do Nkisse da matriarca e Mãe de santo Mametu 
Muiandê- a sacerdotisa da casa. No candomblé costuma-se convidar a 
comunidade externa para ir ao terreiro através das festas que costumam 
acontecer em datas previamente agendadas; são momentos de interação 
e de celebração (SILVA, 2015), onde os Nkisses/Orixás e os membros da 
casa se relacionam no espaço limítrofe dessa interação: o Barracão.
“O barracão é uma espécie de salão onde a maioria dos ritos abertos acon-
tecem e por onde a maioria dos ritos fechados perpassam. É a própria 
composição da comunidade, a sala de estar em uma casa onde somente 
os mais íntimos e familiares conhecem os demais cômodos. Todos tran-
sitavam por esse espaço, mas nem todos transitavam por todas as partes 
internas que o compõe. No centro do barracão, tanto no chão quanto no 
teto, estava uma espécie de representação de umbigo do terreiro, que o 
liga a todas as casas, pessoas e inquices que lhe antecederam.
Assim, o barracão é também um espaço público que abriga não somente 
a comunidade do terreiro, como também a comunidade não adepta da-
quela liturgia; é um espaço ritualístico aberto a quem pertence à lógica 
do candomblé e a quem não transita por ele. Também é um espaço polí-
tico, posto que simbolicamente é o espaço [dentro do espaço] da resis-
tênciado candomblé por excelência.” (DIÉNE, AHUALLI, 2019; p.6)
2 - Expressão usualmente utilizada pelos membros do terreiro para se referir ao momento que estão no ambiente religioso, limpando, brincando, 
orientando e realizando outras atividades litúrgicas.
3 - Palavra que remete à divindade para os povos de origem Bantu, comum nos candomblés de Nação Angola no contexto brasileiro.
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A intensa rotina de um terreiro durante os dias de atividade, rito e fes-
ta, incluem diversas funções para o preparo do espaço até o momento da 
grande festa. Lavar, passar, engomar roupas para usar na roda⁴, varrer, la-
var, limpar os bancos que receberão os convidados, barracão e demais es-
paços internos que serão de uso comum; cozinhar e preparar o jantar que 
será servido após o momento festivo para os convidados; aquecer o couro 
dos atabaques; todas essas atividades acontecem entre brincadeiras e o 
corre-corre das crianças, no horizonte onde o tempo cronológico vai de 
encontro a hora de receber os convidados e sempre o parece contrariar 
(FABIAN, 2013). A casa se prepara para festejar!
4 - Momento que antecede a festa, chamado pelos membros dos candomblés de Nação Angola de Jumberesu ou pelos de Nação Ketu: Xirê.
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É chegado o momento da grande festa e o Barracão logo se enche, tornado 
pelos membros do terreiro e os convidados que se acomodam na plateia, 
entre as cadeiras e esquadrias das janelas que compõem a arquitetura 
desse espaço político e intermediário que conecta a casa à comunidade 
externa (DA MOTTA LODY, 1987).
Referências
ACHUTTI, Luiz Eduardo Robinson. Fotos e palavras, do campo aos livros. Studium, n. 12, p. 5–16, 2003.
DA MOTTA LODY, Raul Giovanni. Candomblé: religião e resistência cultural. Editora Atica, 1987.
DIÉNE, A. A. L.; AHUALLI, I. F. LUGAR DE MAIS VELHXS? Uma observação fenomenológica dos limites espaciais no terreiro de candomblé 
Tumba Nzo Jimona dia Nzambi. 2019.
FABIAN, Johannes. 2013 [1983]. “O tempo e o outro emergente”. In O Tempo e o Outro: como a antropologia estabelece seu objeto. Petrópolis: 
Vozes. Pp. 39- 70.
SILVA, Vagner Gonçalves da; O Antropólogo e sua Magia: Trabalho de Campo e Texto Etnográfico nas Pesquisas Antropológicas sobre Religi-
ões Afro-brasileiras/ Vagner Gonçalves da Silva. — 1° ed., 2ª reimp. — São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2015.
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Divino: A Festa do Divino 
em São João del-Rei
Thiago de Andrade Morandi ¹
Divino: The Festa do Divino in São João del-Rei
Abstract: Photo shoot held on the main day of the Pentecost feast in one of the most populous 
neighborhoods in São João del-Rei, a historic city in Minas Gerais. Divino seeks to portray 
the celebration and emotions of groups from Congo that participate in the Party, for this the 
photos were captured at low speed and with an external flash to freeze certain movements.
Key words: feast of the divine, congado, syncretism, documentary photography
1 - Doutorando em Ciências Sociais (PUC Minas) — Bolsista da FAPEMIG — Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de Minas Gerais
morandi.pesquisa@gmail.com
https://orcid.org/0000-0001-7265-7288
http://lattes.cnpq.br/4605268133887821
Resumo: Ensaio fotográfico realizado no principal dia da festa de Pentecostes 
em um dos bairros mais populosos de São João del-Rei, cidade histórica em 
Minas Gerais. Divino busca retratar o festejo e emoções de grupos de congado 
que participam da Festa, para isso as fotos foram captadas em baixa velocidade 
e com um flash externo para congelar determinados movimentos.
Palavras chave: festa do divino, congado, sincretismo, fotografia documental
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Este ensaio fotográfico registra o principal dia da Festa do Divino no bairro de 
Matosinhos, em São João del-Rei, cidade histórica em Minas Gerais. A festa é 
uma das principais no calendário cristão e celebra a descida do Espirito San-
to sobre os apóstolos, Nossa Senhora e outros seguidores de Jesus Cristo. O 
dia de Pentecostes é móvel e acontece 50 dias após o Domingo de Páscoa, 
quando é celebrada a Ressureição de Cristo.
Em São João del-Rei essa festa acontece desde 1774 e é chamada de Festa 
do Divino, historicamente ela tem três momentos principais: 1. 1774 a 1924, 
considerada a festa mais popular da cidade, reunindo todo tipo de público e 
eram realizadas cavalhadas, simbolizando as disputas de cristãos e mouros 
em torneios medievais. 2. 1924 a 1997 com celebrações internas e sem cava-
lhadas. Em 1924 houve sua suspensão, segundo Adão (2011) o frei Cândido e 
padre Gustavo, responsáveis pela Igreja de Matosinhos na época, solicitaram 
a suspensão da festa, “o pedido feito ao arcebispo de Mariana, Dom Helvécio 
Gomes de Oliveira, alega dentre outros motivos o excesso de jogatina e o ca-
ráter profano da mesma” (ADÃO, 2011, p. 196). 3. Em 1998 a Festa do Divino 
é resgatada por uma comissão de pessoas ligadas à igreja, pesquisadores e 
leigos, que inseriram a participação de grupos de congados, substituído as 
cavalhadas.
A Festa manteve outras características de seu primeiro momento, como a fi-
gura do Imperador do Divino e diversos elementos simbólicos² ligados às fes-
tividades antigas de influência ibérica. A inserção dos congados possibilitou 
ainda outro resgate, que foi o das influências de raízes africanas presentes 
na cidade desde seu período colonial.
Os grupos de congados surgiram em Minas Gerais no Século XVIII e ao ce-
lebrar santos católicos como Santa Efigênia, São Benedito e Nossa Senhora 
do Rosário, as pessoas escravizadas encontravam uma forma de cultuar em 
forma de sincretismo os Deuses africanos, conhecidos como Orixás. Para 
Ferreira (2017) alguns elementos como guias, pimentas e objetos naturais 
diversos são alguns dos diversos símbolos de sincretismo presentes no Con-
gado, sobretudo nas vestimentas e instrumentos de seus integrantes.
Referências
ACHUTTI, Luiz Eduardo Robinson. Fotoetnografia da Biblioteca Jardim. Porto Alegre: Editora da UFRGS: Tomo Editorial, 2004.
ADÃO, Kleber do Sacramento. Diversões e devoções em São João del-Rei: um estudo sobre as festas do Bom Jesus de Matosinhos, 1884–
1924. Tese de Doutorado. Faculdade de Educação Física, Universidade Estadual de Campinas. Campinas, SP: [s.n.], 2001.
BUTLER, Judith. Quadros de Guerra: quando a vida é passível de luto? 4. ed. — Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2018.
FERREIRA, Talita Ariane da Silva. Sincretismo, cultura e tradição: diálogos. CSOnline — Revista Eletrônica de Ciências Sociais, Juiz de Fora, n. 
24. 2017.
MARTINS, José de Souza. Sociologia da fotografia e da imagem. 2 ed., 5º reimpressão.- São Paulo: Contexto, 2019
OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criação. 6 ed.- Petrópolis: Editora Vozes, 1997
O ensaio fotográfico Divino busca retratar em formato de uma fotoetnografia 
(ACHUTTI, 2004) um pouco das devoções presentes na Festa do Divino, com 
um recorte de enquadramento (BUTLER, 2018) intencional com propósito de 
destacar movimentos e ações temporais da prática religiosa. Para trazer as-
pectos de transição de tempo a exposição da captação fotográfica foi de um 
segundo, utilizando um flash externo na mão afim de congelar determinados 
acontecimentos.
Ao utilizar a baixa velocidade na captação das imagens buscou-se revelar o 
não revelado, “a fotografia, no que supostamente revela e no caráter indi-
cial, revela também o ausente, dá-lhe visibilidade, propõe-se antes de tudo 
como realismo da incerteza” (MARTINS, 2019). As imagens do ensaio trazem 
rastros de luzes, movimentos fantasmas e outras características que carre-
gam no seu ato intuitivo (OSTROWER, 1997) o desejo de retratar o festejo e 
as emoções na manifestação dos congados durante a procissão da Festa do 
Divino.
Os registros foram captados originalmente em RAW com uma câmera Nikon 
5100, com objetiva Sigma 18–50 mm (f.2.8–4). A maior parte das fotos uti-
lizou a seguinte configuração técnica: abertura f.8 ou f.10, com 1s de velo-
cidade e ISO 100 ou 200. Um flash externo Nikon SB 600 eradisparado de 
forma manual, enquanto os cliques eram realizados. Na prática com a mão 
esquerda o flash era disparado e com a mão direita o registro era feito. Os 
ajustes finais das imagens foram feitos no software Adobe Photoshop Ligh-
troom e finalizados em formato JPEG, com tamanho médio de 12 megapixel 
(3500X 2318 pixels).
2 - Mais detalhes sobre a festa e seus símbolos podem ser acessados no Portal da Comissão do Divino, que é responsável pela organização das fes2tivida-
des na Igreja Bom Jesus de Matosinhos, em São João del-Rei. Disponível em: http://www.portaldodivino.com/Brasil/jubileu.htm. Acesso em 28 mai. 2020.
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Dia de São Jorge Ogum do Mundo
Fábio Gama Soares Evangelista ¹
World St. George Ogum Day
Abstract: This essay is a tribute to people’s devotion on the day of São Jorge Ogum. Since 2007 
I photographed the festivities of this saint. Most of these photographic records were made in 
the neighborhood of Quintino, Rio de Janeiro. São Jorge is multiple. Wherever the image of 
São Jorge passes, transformations take place in spaces. Its devotees form a heterogeneous 
group of people. Through this festivity it is possible to reflect on several issues that cross 
contemporary Brazil.
Key words: São Jorge, Ogum, party, saint, devotion. religiosity
1 - Mestrando em Educação, Cultura e Comunicação em Periferias Urbanas — FEBF /UERJ — Bolsista CAPES
e-mail: fabiofotocaffe@gmail.com
https://orcid.org/0000-0002-4829-4672
http://lattes.cnpq.br/4624194152881661
Resumo: O presente ensaio é uma homenagem a devoção das pessoas no dia 
de São Jorge Ogum. Desde 2007 fotografo as festividades deste santo. A maior 
parte destes registros fotográficos foram realizados no bairro de Quintino, 
Rio de Janeiro. São Jorge é múltiplo. Por onde passa a imagem de São Jorge 
acontecem transformações nos espaços. Seus devotos formam um conjunto 
heterogêneo de pessoas. Por meio desta festividade é possível refletir sobre 
várias questões que atravessam o Brasil contemporâneo.
Palavras chave: São Jorge, Ogum, festa, santo, devoção. Religiosidade
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O presente ensaio é uma homenagem a devoção das pessoas no dia de São 
Jorge Ogum. Desde 2007 fotografo as festividades deste santo. O guerreiro 
me acompanha desde a infância, pois na casa de minha avó em Vila Valquei-
re (Rio de Janeiro) tem um quadro de São Jorge, essa imagem ficou gravada 
na minha história de afetos que trago comigo. Outra lembrança que trago no 
peito é que sempre ao ir para o colégio eu passava pela igreja Matriz de São 
Jorge em Quintino, essa imagem também passou a morar no meu coração. 
Imagem potente que traz sentimento de garra, de companheirismo como 
diz a música domingo 23 composta por Jorge Benjor, devoto de São Jorge, e 
na minha memória afetiva cantada por Rita Beneditto: “Nunca neste mundo 
se está sozinho”.
A maior parte destes registros fotográficos foram realizadas no bairro de 
Quintino, Rio de Janeiro: na Igreja Matriz de São Jorge e nos arredores (in-
cluindo o caminho que a procissão percorre). Outras fotos deste ensaio foram 
realizadas na gira para Ogum no centro espírita CEUIM em Irajá , no Morro da 
Providência e em um bar em Ramos. Estas fotografias² em sua maioria foram 
publicadas no facebook do projeto Folia de Imagens que realizamos desde 
2013.
O projeto Folia de Imagens foi criado por nós do coletivo Favela em Foco ini-
cialmente para fotografar o carnaval em favelas e subúrbios do Rio de Janei-
ro. Com o passar do tempo fomos estendendo a documentação fotográfica 
para outras festas populares no Rio de Janeiro dentre elas a festa de São 
Jorge.
Ao ver esse conjunto de fotos pode — se perceber como os devotos fazem 
circular a imagem deste santo. São Jorge está presente na igreja, nos terrei-
ros, centros espíritas, nas ruas, nas casas. O guerreiro está presente de dia 
e durante a noite protegendo os nossos caminhos.
A imagem de São Jorge provoca transformações nos espaços. Estamos dia-
logando com o conceito de terreiro elaborado por Simas e Rufino (2018). 
Segundo eles um espaço pode ser transformado num terreiro se forem
realizadas ali certas atividades rituais. Ou seja, uma rua pode ser um local 
funcional de passagem de pessoas e carros, mas se forem realizados ritu-
ais este mesmo local pode se transformar numa passarela sagrada por onde 
desfila a imagem do santo guerreiro. Todo o espaço por onde a imagem pas-
sa se transforma num espaço sagrado. Um profundo encantamento toma o 
bairro de Quintino principalmente no caminho da procissão. Pessoas ficam 
nas ruas, calçadas, janelas de suas casas, cada uma aguardando da sua ma-
neira, orando, agradecendo. Um aguardado momento é quando a imagem 
passa pela estação de trem de Quintino. Ali são jogadas flores em cima do 
santo.
Outro diálogo também se dá com o texto de Magnani (2003) uma vez que a 
calçada no subúrbio é um espaço muito importante onde as pessoas reúnem 
para jogar futebol, fazer churrasco. Aqui temos modulações do espaço para 
além da dicotomia entre casa x rua. A calçada é um espaço intermediário 
onde temos a proximidade do lar e os imprevistos da rua. Em uma das fotos 
deste ensaio podemos ver um bolo e em cima a imagem de São Jorge. Isto 
estava na calçada em frente a uma casa. O bolo foi feito por dona Vanda em 
homenagem a São Jorge, sendo (2019) o quarto ano que ela faz isso.
Outra transformação no espaço durante a festa de São Jorge: parte da rua 
Clarimundo de Melo é fechada para facilitar o caminhar da multidão que fre-
quenta a igreja e os arredores neste dia ³. Este trecho até a igreja é ocupado 
por vendedores dos mais variados produtos: roupas, bijuterias, flores, comi-
das. A medida que vamos caminhando rumo a igreja vemos do lado esquerdo 
alguns bares que ficam lotados neste dia, em frente a um deles um grupo de 
pessoas se reúne tocando sambas e uma roda de capoeira em homenagem 
ao santo guerreiro. Profano e sagrado juntos.
A partir de nossas vivências nos dias de festa podemos perceber a variedade 
de pessoas que costumam frequentá- la. Assim nos diz a pesquisadora Ana 
Paula Alves Ribeiro.
2 -Algumas destas fotografias participaram de exposições fotográficas como por exemplo As Muitas Faces de Jorge no Museu de Folclore Edison 
Carneiro (RJ) em 2011.
3 - Vale frisar que esta ação é feita pela prefeitura que desde 2017 é comandada por Marcelo Crivella que é evangélico e é sobrinho de Edir Macedo 
líder da Igreja Universal do Reino de Deus. A cidade está em permanente disputa por diversos grupos sociais. É importante lembrar também que o 
conceito de religião também não é fixo, estando em constante disputa.
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Referências
LAURITZEN, Jéssica. Devotos contam suas histórias de amor e gratidão a São Jorge. (Matéria publicada no jornal O Globo no dia 23 de abril de 
2016) https://oglobo.globo.com/rio/bairros/devotos-contam-suas-historias-de-amor-gratidao-sao-jorge-19137354 (Consultado no dia 31 de maio 
de 2019)
MAGNANI, José Guilherme Cantor. Festa no Pedaço: Cultura popular e lazer na cidade. São Paulo. ucitec/UNESP, 2003
RIBEIRO, Ana Paula Alves. Caminhos de Ogum: Florindo as ruas, festejando São Jorge e Ocupando a Cidade. Dossiê Capitalismo Cultura. 
Arquivos do CMD, Volume 4, N.2 Jul/Dez, 2016
https://periodicos.unb.br/index.php/CMD/article/view/9152/8155
SIMAS, Luiz Antonio & RUFINO, Luiz. Fogo no Mato: a ciência encantada das macumbas. Rio de Janeiro. Editora Mórula, 2018.
Em matéria do Jornal O Globo escrita por Jéssica Lauritzen podemos ver his-
tórias de devotos como a de Waltecir Marques, de 40 anos, educador físico. 
Ele conta que o parto do seu filho seria de risco e coincidiu com o dia de São 
Jorge: “Pedi muito pelo meu filho, e deu tudo certo. Eu não peço para con-
quistar bens materiais; quero saúde para trabalhar.”
Como conclusão gostaríamos de falar sobre a importância de São Jorge 
Ogum nestes tempos de Coronavírus onde muitas pessoas morreram ou fo-
ram diagnosticadas com covid-19 no Brasil. Isso sem falar nos casos que não 
sãoregistrados. O santo guerreiro pode nos transmitir confiança, coragem 
para vencermos tal cenário. Mas aliado a isso se faz urgente e necessário 
constantemente lutarmos pela construção de uma sociedade antirracista, 
mais justa e cobrarmos as autoridades para a tomada de medidas que visem 
reduzir os impactos do Coronavírus no Brasil.
O grupo de devotos está longe de ser homogêneo, podem ser identifi-
cados em sua multiplicidade e se intercruzam. Pessoas que afluem de 
todas as partes da cidade para estar nas missas e comemorações no dia 
de Santo. Pessoas pagando, renovando e fazendo promessas. Católicos e 
umbandistas. Músicos e integrantes de várias escolas de samba. (RIBEI-
RO. 2016, p. 170)
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Penedo te abraça, Penedo te quer bem: 
O festejo a Santo Antônio no 
antigo Barro Vermelho
Paula Louise Fernandes Silva ¹
Penedo embraces you, Penedo holds you dear: Saint Anthony’s 
festivities in the old Barro Vermelho neighbourhood
Abstract: This paper derives from the Architecture and Urban Planning Bachelor Degree’s final 
thesis named “Coexisting heritage: the connection between the patron saint and the Santo 
Antonio neighbourhood in the city of Penedo”, under the Professor Ph.D Juliana Michaello 
Macedo Dias mentorship. The work aims to present an ethnographic experience during the 
13-day Saint Anthony’s festivities, where I seek to understand the relations between men, 
religiousness and urban space transformations through photography.
Key words: Ethno-photography. Heritage. Celebration. Penedo-AL.
1 - Bacharela em Arquitetura e Urbanismo-Universidade Federal de Alagoas. paulalouise93@gmail.com
https://orcid.org/0000-0002-6199-2088
http: //lattes.cnpq.br/6306700650722941
Resumo: O ensaio resulta do trabalho final do curso de Arquitetura e 
Urbanismo da Universidade Federal de Alagoas, intitulado por “Patrimônios 
Coexistentes: o entrelaçar do Padroeiro com o Bairro Santo Antônio, na cidade 
de Penedo”, sob orientação da Profª Drª Juliana Michaello Macedo Dias. Tem 
como objetivo apresentar uma experiência etnográfica durante o trezenário de 
Santo Antônio, onde busco entender as relações entre homem, religiosidade e 
transformações do espaço urbano, por meio da fotografia.
Palavras chave: festa do divino, congado, sincretismo, fotografia documental
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Para integrar a necessidade de imaginar o sagrado, a fotografia no universo 
da fé é uma tentativa de materializar os símbolos intangíveis. A imagem não 
é vista aqui como congelamento, e sim um instante que apresenta camadas 
de significados codificados, registros das relações mais íntimas de mundos 
invisíveis.
Localizada ao sul do estado de Alagoas, às margens do Rio São Francisco, 
Penedo tem origens que remontam ao período colonial. A então Vila do São 
Francisco teve seu primeiro orago Santo Antônio, por volta de 1614, perma-
necendo padroeiro durante anos, até a mudança para Nossa Senhora do Ro-
sário. Segundo Vainfas (2003), a devoção à Santo Antônio se popularizou no 
Brasil ao longo da colonização portuguesa, sendo este o santo com maior nú-
mero de freguesias, vilas e cidades dedicadas, tamanha sua popularidade.
Permanências dessa devoção podem ser notadas no bairro Santo Antônio, 
o qual o santo é patrono, popularmente conhecido como Barro Vermelho. 
Próximo ao centro histórico da cidade, ruas estreitas são testemunhas do 
processo de povoamento do Penedo. Margeia o rio, que mantém o ofício da 
pesca e preserva na arquitetura a memória de um bairro industrial.
Durante o Trezenário de seu santo protetor o bairro passa por um processo 
de transformação efêmera, novos equipamentos urbanos são associados aos 
existentes: gambiarras, bandeirolas, parque, além das barracas de comidas 
e bebidas. Tais características são oriundas de tradições portuguesas, em 
decorar as ruas com ornatos temporários, principalmente durante as pro-
cissões.
A festa é composta por diferentes camadas, e estabelecendo um vínculo de 
confiança adentrei no espaço sagrado e profano do Trezenário de Santo An-
tônio dos Pobres. Nesse ensaio fotográfico, retrato uma miscelânea de de-
voção, pessoas e espaço de diversão (SERRA, 1999), caracterizada pelo en-
contro e peregrinação ao santuário, ultrapassando os limites físicos da igreja 
e ocupando a rua, através de conexões e interações entre pessoas e lugar.
O bairro vive dias de euforia e o marco inicial da trezena é a “Cavalgada de 
Santo Antônio”. Nas ruas, carroças são decoradas e pessoas circulam, outras 
permanecem nas calçadas, sentadas, ou por trás das portas. Os animais são 
direcionados à frente da igreja para receber a benção do pároco. As toadas 
se misturam ao ronco dos motores de carros e motos, que acompanham o 
trajeto.
Ao entardecer do dia seguinte uma escada é colocada na rua, em meio a de-
sordem e gritos, tem-se início a decoração. Subir aqueles degraus é um ato 
de coragem e porque não devoção? Um leque de bandeirolas se entrelaça 
às gambiarras e demarca o espaço da festa. O interior da igreja mantém-se 
em silêncio profundo, contrastando com a rua, parece aguardar os fiéis para 
celebrar as treze noites de orações, agradecimentos, promessas; são dias 
de encontros, abraços e cânticos. A festividade ultrapassa os limites físicos 
da igreja e se estende para as ruas, a frente do templo se comporta como 
um lugar de apresentações, janelas tornam-se arquibancadas e mesmo com 
chuva um público diverso se acomoda na rua. O parque parece estar no rit-
mo da música, as luzes encantam os olhos e divide o espaço com bancas de 
guloseimas.
No dia que antecede a peregrinação a imagem de Santo Antônio é retirada 
do altar e levada ao andor, como num ritual. O fiel designado para a função 
tem a imagem na altura dos olhos, sendo um momento único de cuidados ao 
seu padroeiro.
A procissão é o momento mais aguardado, a ansiedade é vista nas ruas. As 
casas estão decoradas, na janela o tecido vincado parece mostrar que foi 
guardado para a ocasião. Oratórios, bandeiras, anjos, plantas e toalhas es-
tampadas, o que têm de mais belo nas casas é utilizado para receber o santo 
padroeiro. As pessoas aguardam nas calçadas, sozinhas ou acompanhadas, 
independente das crenças que às movem. Naquele chão, que brilha em pa-
péis coloridos se dá o serpentear.
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Salvas de fogos, cantos, e palmas marcam o trajeto. Com o anoitecer, a pe-
regrinação retorna ao bairro, uma névoa provocada pelos rojões toma o es-
paço, entre velas, flores e olhares. Mais adiante, na porta da igreja, a noite 
escura emoldura o mastro da bandeira do padroeiro, prestes a ser recolhido. 
Os fiéis contemplam, acenam e se despedem, ao som das ladainhas, chega 
ao fim a trezena de Santo Antônio.
Após treze dias imersa na celebração, me fiz distante do bairro por um perío-
do, essa ruptura é aqui destacada com a quebra da narrativa fotográfica. Ao 
observar as imagens percebi que as mesmas poderiam ser utilizadas como 
um recurso de reaproximação, utilizei os registros capturados durante a tre-
zena para presentear alguns moradores. Os cartões feitos a mão, continham 
a ladainha de Santo Antônio e registros espontâneos dos fiéis, sendo este 
um gesto de agradecimento e mote introdutório para as memórias da festa.
Ponto crucial para a narrativa, as imagens passaram a ser vistas como recor-
tes do tempo no espaço que apontam para o invisível, representam instantes 
do momento presente que podem ser usados no futuro para a construção de 
novas realidades (KOSSOY, 1999).
Embora sendo efêmera, pois só acontece uma vez a cada ano, a festa de 
Santo Antônio confere ao bairro um significado próprio e através da fotogra-
fia foi possível acompanhar o processo de transformação do lugar. Utiliza-
da inicialmente para descobrir, em seguida reaproximar, e posteriormente 
contar, a captura da imagem passou a ser uma ferramenta singular na cons-
trução da pesquisa.
Referências
KOSSOY, Boris. Realidades e Ficções na Trama Fotográfica. São Paulo, Ateliê Editorial, 1999.SERRA, Ordep. Rumores de Festa. Salvador; Edufba, 1999b.
VAINFAS, Ronaldo. Catolização e poder no tempo do tráfico. Rio de Janeiro; Tempo, 1998.
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Una estrella resplandece: danza, trabajo 
y servicio en la peregrinación al Señor 
de Qoyllurit’i
Mirrah Iañez Gonçalves Da Silva ¹ 
Sofía Silva ²
A star shine: dance, work and service in pilgrimage to the sir of 
qoyllurit’y
Abstract: The essay takes place between images and ethnographic narratives that seek 
to capture a microcosm of popular religiosity. Qoyllurit´i is a pilgrimage to 5,200 meters. of 
height that combines andean spirituality and catholicism. The white and black images invite 
us to a playful temporality between past and present. In the expression of the dancers it is 
transmitted the strength and the effort to be there that, despite the distances for the authors, 
included two travels (2018–2019), abundant coat and shortened breath.
Key words: The Andean; Mobilities; Pilgrimage; Qoyllurit´i.
1 - documentalista, fotógrafa y educadora en Universidade Livre dos Saberes Amotara Zabelê
offilmes@gmail.com |www.mirrahianez.com
https://orcid.org/0000-0001-7562-0296
2 -Antropóloga de la Universidad Nacional de La Plata (Buenos Aires, Argentina).
Profesora de escuelas medias
sofiasilva1986@gmail.com
https://orcid.org/0000-0001-9369-722X
Resumo: El ensayo acontece entre imágenes y narrativas etnográficas que 
procuran captar un microcosmos de religiosidad popular. Qoyllurit´i es una 
peregrinación a 5.200 mts. de altura que conjuga espiritualidad andina y 
catolicismo. Las imágenes blanco y negro invitan a un lúdico recorrido entre 
pasado y presente. En la expresión de los danzantes se transmite la fuerza y el 
esfuerzo de estar allí que, salvando las distancias, para las autoras contó con 
dos viajes (2018–2019), profundas bocanadas de aire y abundante abrigo.
Palavras chave: Lo andino; Movilidades; Peregrinación; Qoyllurit´i.
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Mujer trabajando. (Foto: Mirrah da Silva)
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En esta peregrinación, muchos/as rememoran el hielo que antes lo cubría 
todo. Las laderas montañosas del Ausangate, en los andes centrales del 
Perú, sin duda han mermado sus hielos, pero continúan recibiendo cami-
nantes, y cada vez más. Son cientos/as de miles que atraviesan un camino 
de altura durante la luna llena de junio. Las fotografías de hoy y de ayer han 
demorado sus focos en los varones, por cierto, porque la conmemoración al 
taytacha Qoyllurit´i³ tiene su centro en la masculinidad, es esencialmente la 
celebración del hombre andino⁴.
Ellas, las mujeres, trabajan de cocineras los días y noches en que todo ocur-
re. Me han hurk´awan⁵ y cocino por devoción a toda la comparsa, alguna 
dice. La mujer, allí, alimenta a multitudes. Es la vendedora de velas, de abri-
gos y de objetos a ofrendar. Sólo unas pocas danzan. Si la ocasión se presen-
ta a lo mejor jueguen a “comprarse un carro” o sueñen con ser dueñas de sus 
comercios, en las alasitas⁶ de más altura.
La noche en que están por subir al nevado se las oye conversar, y juntar 
los billetes “sencillos” que sacan de sus delantales para contarlos. Mientras 
regatean al hombre de los caballos, ya gélido por el viento y el frío, las más 
jóvenes se animan a cargar los enseres pesados y las niñeces sobre sus cuer-
pos. Para subir ligeras, las más adultas acomodan minuciosamente garrafas, 
mercadería y cruces en el lomo oblicuo del animal. Quizás, la pose de quie-
tud de la mujer pelando papas, sea un espejismo captado por la cámara, un 
hallazgo inusual. No ha de vérselas tan detenidas en las orillas de la peregri-
nación.
2 - taytacha: padre o padrecito, expresado con afecto y deferencia. Qoyllurit´y: estrella resplandeciente.
3 - Declarada Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO en 2004.
4 - hurk´awan: acción de invitar a uno/a a cumplir con un compromiso. Suele hacerse con un pan de sabor dulce que prepara especialmente la familia 
encargada de realizar una fiesta o patrocinar a una comparsa.
5 - Alasitas: espacio de juego a través de objetos y rocas (lajas y esquistos) de la superficie montañosa.
La danza ch´unchu. (Foto: Mirrah da Silva)
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Las plumas, y la virtud de las aves de comunicarse con otros mundos, trasla-
da al público hacia el corazón de la amazonía. Desde la selva y en otro tiem-
po, partieron las ofrendas al inca. El danzante (re) presenta al poderoso inca, 
al oneroso anfitrión, con brillos y joyas. Es el qhapaq ch´unchu ⁷ que danza 
por los siglos, el privilegiado por las deidades (Aguayo Figueroa, 2009). Po-
der, dinero y capa, cabello largo azabache y bastón de chonta incluye la dan-
za ch’unchu, de pasos y brincos al compás de la melodía del chákiri. 
Pese a ello, debajo del traje costoso, no existe más que la simpleza del traba-
jador de la chacra, preocupado por el alimento de una familia numerosa; el 
minero que clama por cinco días libres a su empleador, o el constructor de 
casas que se ha salvado de otra caída mortal días atrás. La música de vientos 
y bombos resuena incansable durante la celebración, de sol a sol, noche tras 
noche. Son los guerreros de la peregrinación, obstinados en que la injusticia 
del presente les deje al menos la memoria.
7 - qhapaq ch´unchu: el gran nativo de la selva.
El qhapaq qolla enmascarado. (Foto: Mirrah da Silva)
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Antiguamente los qhapaq qolla⁸ llegaban desde Puno a danzar luego de un 
extenuante viaje a pie. Eran comerciantes, foráneos, los recién llegados de 
la fiesta. Con una montera en la espalda, el látigo rodeándole el cuello y la 
alpaca diminuta vistiendo su cintura comenzaban a danzar al ritmo del acor-
deón, y a rivalizar.
En la actualidad es posible ver cómo ciertas prácticas escapan al pasado. 
Los hombres todavía contienden entre hermanos y suben las alpacas de sus 
criaderos, para que la gente compre un plato de comida caliente a mejor 
precio.
El gesto de sacarse la capucha al paralizarse la danza da lugar a una mez-
cla de confesión, compromiso y nerviosismo. La escena tiene sentido en las 
inmediaciones de la iglesia con la presencia del público. El gesto del rostro 
descubierto, ¿es la acción de encontrarse con uno mismo? ¿Cuánto importa 
ser reconocido?
El ukuku⁹ celador, del cual sólo se ven sus pies, observa y se funde entre el 
tumulto. Ya sin máscara, en silencio y de rodillas, el cristiano murmura pe-
cados, arrepentimiento, perdón. El hombre quechua, sin culpa, murmura 
rogativas y agradecimientos. En ese instante de inmovilidad, breve porque 
Qoyllurit´i es sinónimo de movimiento, reside el gesto de lealtad. Además, 
como dice Theidon en su trabajo Entre prójimos (2004) la máscara es la am-
bigüedad, la doble cara; permite al portador del látigo distanciarse de sus 
propias acciones y delegarlas a un doble, ¿permitirá al resto, o sea al público, 
algún grado de negación de esta violencia física que hay detrás de la fe?
A cara descubierta. (Foto: Mirrah da Silva)
8 - qhapaqqolla: gran habitante de la región altiplánica del Qollasuyu. 9 - ukuku: hombre-oso.
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Toda comparsa carga con una cruz, y en cada posta se la deja reposar. Ata-
viada de plumas, tal vez sahumada con q´oa¹⁰ a escondidas, le ofrecen una 
melodía de alabado y se la echa en andas. Las hay de madera de árbol de 
tayanka¹¹ como de metal, y de tamaños más pequeños hasta colosales. Las 
cruces se cargan de poder con el movimiento, y cuando escuchan la misa en 
el templo junto con los Apu Yaya¹², ciriones o “lágrimas del cristo”. El resto 
del tiempo, acompañan la movilidad de los grupos. En el film La cruz del sur 
(1991) de Patricio Guzmán son las imágenes que escuchan misa, y aquí su-
cede de forma similar. Ya en el santuario, son dejados los objetos sagrados 
para que escuchen misa en quechua mientras todos bailan. El templo tiene 
una singularidad, que es la de no tener bancos para sentarse. Que no haya 
bancos, pautando el orden y los cuerpos de los fieles, a la manera tradicional 
del catolicismo, configura de nuevo y de forma únicala celebración.
10 - q´oa: planta o arbusto aromático que al quemarse sirve para sahumar, a modo de limpieza espiritual.
11 - tayanka (baccharis odorata): arbusto de la región, tiene importancia agrícola por ser un indicador de terrenos fértiles para el cultivo de papa en 
el ande.
12 -Apu Yaya: imagen portátil de carácter religioso.
Una cruz en movimiento. (Foto: Mirrah da Silva)
El joven ukuku. (Foto: Mirrah da Silva)
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El protagonista que mira desde la fotografía logró subir a una festividad que 
ansiaba de niño, empujado por el taytawayra¹³. Una festividad que mucho 
antes se limitó a una foto enmarcada en la pared de su casa, hasta que su 
madre le dio permiso para ir y fue. Se lo ve fumando un cigarro, así lo hacen 
los ukuku cuando descansan de sus obligaciones, porque son ellos los que 
imparten la ley. Motivadores de los danzantes, de voz afinada y máscara, al 
tiempo que ejercen la dura disciplina.
Más cerca del sol, hacia las alturas de Tayankani, por un nuevo camino de 
24 horas cuesta arriba, el protagonista ha dicho: cuando estás por danzar, 
algo está dentro de ti, algo impronunciable. Cuando te pones la vestimenta 
te ponés la vida de esa vestimenta, ya no eres Qosqo sino el oso, el ukuku de 
Quispicanchis, que está en vínculo con las deidades, con el universo, con el 
corazón.
13 - taytawayra: padre viento.
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link01.Chakiri I. https://youtu.be/hTrD8glZVnc
link02.Chakiri II. https://youtu.be/Z4GMlhhmiY4
[Vídeo: Mirrah da Silva]
Agradecimientos: a Luiggi Peralta Mora que compartió su sensibilidad y uno de los relatos. A Teresa Rayme Molina, por presentarnos y abrirnos las 
puertas de su hogar en Cusco (Perú). Al yachachiq Mario Aucca Rayme por su voz quechua. A nuestras/os interlocutoras/es. A Marco Giovannetti por 
la gran ayuda con las entrevistas, y a Darwin Flores que respondió a una duda urgente. A Carolina Oliveira, por sus magias técnicas.
Referências
AGUAYO FIGUEROA, Armando. “El intialabado”. In: OCHOA, Jorge. A Flores (Ed.). Celebrando la fe: Fiesta y devoción en el Cuzco. Cusco: 
UNSAAC y CBC, 2009, pp: 213–237.
LA CRUZ DEL SUR. Direção: Patricio Guzmán. Venezuela/Espanha: Quasar Filmes/RTVE, 1991.
THEIDON, Kimberly. Entre prójimos: El conflicto armado interno y la política de la reconciliación en el Perú. Lima: lnstituto de Estudios Peruanos, 
2004.
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La realización de “El Divino Rostro”: 
Un documental de la danza 
de Santiagos
José Manuel Moreno Carvallo ¹
David Robichaux Haydel ²
Jorge Martínez Galván ³
The realization of “El Divino Rostro”: a documentary of the 
dance of Santiagos
Abstract: This article presents photographs and videos highlighting the documentary, “The 
Divine Visage”, shot in the Texcoco Region in central Mexico. The title refers to a “miraculous” 
object, used in the “Santiagos” dance, that an observer could readily identify as a mask. 
Local inhabitants, however, view it as a saint or religious image like those found in churches. 
Since saint and dancer become fused into one, whoever wears it must comply with certain 
“requirements” or suffer grave consequences.
Key words: Divine Face, Texcoco, Santiagos, dance, central Mexico.
1 - Université de Picardie Jules Verne, Amiens, Francia
manuelmoreno_8212@yahoo.com.mx
2 - Universidad Iberoamericana, Ciudad de México
davidrobichaux@hotmail.com
3 - Universidad Iberoamericana, Ciudad de México
tlalocman2@hotmail.com
Resumo: Con fotografías y un video este artículo resume el documental, “El 
Divino Rostro”, realizado en la Región Texcocana, en el México central. El título 
se refiere a un objeto “milagroso” utilizado en la danza de “Santiagos” que 
cualquiera identificaría como una máscara. Sin embargo, para la gente local 
se trata de un santo o “imagen” como las de las iglesias. Al crear una unión 
danzante-santo, quién lo porta debe cumplir ciertas “requisitos”, o sufrir 
graves consecuencias.
Palavras chave: Divino Rostro, Texcoco, Santiagos, danza, México central.
Ubicación de la región de Texcoco y la Ciudad de México. Fuente Google Earth, elaboración propia (2019).
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En 2011, David Robichaux, Jorge Martínez y Manuel Moreno comenzaron un 
estudio sobre las danzas ofrendadas a los santos en la Región Texcocana, 
ubicada a 30 km de la Ciudad de México (ver mapa 1). En más de veinte 
comunidades hemos registrado danzas llamadas de: “Santiagos”, “Santia-
gos locos”, “Carlomagno y los 12 pares de Francia”, “Chareos”, “Arrieros”, 
“Vaqueros”, “Serranos”, “Segadores”, “Sembradores” y “Dancitas”. Con ex-
cepción de los trabajos de Fernando Horcasitas (1975; 1985), Jesús Jáuregui 
(1996), y Elva Vianney Maya (2008), el estudio de las danzas en la región ha 
sido poco explorado.
Con el uso de herramientas audiovisuales en la investigación hemos regis-
trado de cerca la preparación de la danza, así como su ejecución y las acti-
vidades que realizan las cuadrillas –grupos de danza- durante las festivida-
des. Hemos conformado un archivo audiovisual sobre ensayos, vestimentas, 
máscaras, música, danzas, cuadernos de diálogos, banquetes, procesiones, 
peregrinaciones y entrevistas a danzantes, maestros de baile y músicos.
“El Divino Rostro” (2017) es el producto de la documentación de “Los Santia-
gos”, una danza de “Moros y Cristianos” (ver imagen 1). Nuestro interés co-
menzó en 2011, cuando en la fiesta de San Jerónimo Doctor (30 de septiem-
bre) de la comunidad de San Jerónimo Amanalco, municipio de Texcoco, 
observamos el uso de un Divino Rostro que se manejaba con gran cuidado. 
Se trata de un objeto sagrado que representa a Santiago Apóstol a la vez que 
Jesucristo, y es considerado como un “santito” muy milagroso, pero también 
“muy castigador” (ver Robichaux y Moreno, 2019 y imagen 2).
La única mención del Divino Rostro en una danza de “Moros y Cristianos” 
es en el trabajo de Jesús Jáuregui (1996) sobre la localidad de San Pablo 
Ixayotl, municipio de Texcoco. Esto sorprende, dada la importancia que tie-
ne en la vida ritual de las comunidades, pues se cree que la persona que 
lo porta “le presta su cuerpo al santo” (ver imágenes de 3 a 6). En la regi-
ón existen –con diferentes variantes- determinados “requisitos” que deben 
ser cubiertos por el danzante que encarna a Santiago y porta la imagen, 
entre ellos, la abstinencia sexual, la confesión ante un cura, el estar casa-
do por la Iglesia, la abstinencia de bebidas alcohólicas y ciertos alimentos
Imagen 1: Danza de Santiagos, San Jerónimo Amanalco, Texcoco. (Fotografía de David Robichaux, 2011)
(mole, picante y carne de cerdo), así como el mantener una buena relación 
con los habitantes de su casa los miembros de la cuadrilla de danzantes. 
Además, se debe colocar la imagen en un altar con sus flores y veladoras, 
darle de comer y beber (ver imágenes 7 y 8), llevarla a misa (ver imágenes 9 
y 10), no dejarla sola en casa y tener un buen comportamiento frente a ella.
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Imágenes 2 y 3: Dos Divinos Rostros y la entrada al atrio de la iglesia, Tequexquinahuac, Texcoco (Fotografías de Manuel Moreno, 2015)
La única mención del Divino Rostro en una danza de “Moros y Cristianos” es 
en el trabajo de Jesús Jáuregui (1996) sobre la localidad de San Pablo Ixayotl, 
municipio de Texcoco. Esto sorprende, dada la importancia que tiene en la 
vida ritual de las comunidades, pues se cree que la persona que lo porta “le 
presta su cuerpo al santo” (ver imágenes de 3 a 6). En la región existen –con 
diferentes variantes- determinados “requisitos” que deben ser cubiertos por 
el danzante que encarna a Santiago y porta la imagen, entre ellos, la abs-
tinencia sexual, la confesión ante un cura, el estar casado por la Iglesia, la 
abstinencia de bebidas alcohólicas y ciertos alimentos (mole, picante y car-
ne de cerdo), así como el mantener una buena relación con los habitantes de 
su casa los miembros de la cuadrilla de danzantes. Además, se debe colocar 
la imagen en un altar con sus flores y veladoras, darle de comer y beber (ver 
imágenes 7 y 8), llevarla a misa (ver imágenes 9 y10), no dejarla sola en casa 
y tener un buen comportamiento frente a ella.
Imagen 1: Danza de Santiagos, San Jerónimo Amanalco, Texcoco. (Fotografía de David Robichaux, 2011)
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Imágenes 5 y 6: Danzantes y Divinos Rostros bailando la “marcha” de los Santiagos, Tequexquinahuac, Texcoco. (Fotografías de Manuel Moreno, 
2015)
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Imagen 7 y e 8: Altar para Divinos Rostros recién bendecidos, compuesto por arreglos florales, velas, alimentos y bebidas, Tulantongo, Texcoco. (Fotografía de Jorge Martínez, 2017) y la ofrenda de alimentos y bebidas para el “santito” y su caballo, Tequexquinahuac, Texcoco. (Fotografía de Manuel Moreno, 2015)
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Imagen 9: Rumbo a la iglesia para bendecir a los Divinos Rostros, Tulantongo, Texcoco. (Fotografía de Jorge Martínez, 2017)
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El desconocimiento sobre la devoción al Divino Rostro y la riqueza del mate-
rial recolectado nos llevaron a elaborar el documental, un proceso que duró 
varios años e implicó el desarrollo de un eje conceptual, la colaboración con 
algunos pobladores y la presentación en eventos académicos. Las ideas de 
la realeza sagrada (Dehouve, 2016; Hocart, 1970), el concepto de ixiptla que 
tenían los antiguos mexicanos del siglo XVI para referirse a la persona u ob-
jeto que encarnaba a los dioses en rituales (ver Lopez Austin, 1973; Dehouve, 
2016b e imagen 11), y la acción de jugar a ser otro (Huizinga, 2007; Caillois, 
1994) nos dieron las bases para un cuerpo conceptual propio. Por otro lado, 
el caso de un ebanista del pueblo de Papalotla, a quien le realizamos un 
video sobre su oficio en gratitud por permitirnos grabar la elaboración de 
Divinos Rostros (ver imágenes de 12 a 18, y link video colaborativo) y por 
habernos presentado con clientes suyos, es un ejemplo de la colaboraci-
ón estrecha que tuvimos con algunos pobladores. Finalmente, la edición de 
pequeños clips para eventos académicos abrió la posibilidad de trabajar de 
forma continua el material. Estos procesos permitieron hilar una narrativa 
sobre la hechura del Divino Rostro, la forma en que adquiere su poder, la 
unión danzante-santo, los requisitos que debe cumplir la persona que lo 
porta, y los milagros y castigos que realiza la imagen. Tales temas tocados a 
lo largo del documental intentan llevar al espectador a preguntarse si acaso 
estamos frente a una serie de prácticas que se asemejan a la idea de ixiptla, 
la personificación de los dioses en el México antiguo.
Imagen 11: Fuente: Libro II, Códice Florentino (1577)
Imagen 10: Escuchando misa, Tulantongo, Texcoco. (Fotografía de Jorge Martínez, 2017)
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Links videos: 
Trailer “Divino Rostro”
https://vimeo.com/418785865
Video colaborativo
https://www.youtube.com/watch?v=yrpowoMibHg&t=17s
Referências
Caillois, Roger, 1994 Los juegos y los hombres. La máscara y el vértigo, Fondo de Cultura Económica, México.
Dehouve, Danièle, 2016a, La realeza sagrada, Secretaria de Cultura-INAH, Colegio de Michoacán-CEMCA, México.
2016b, “El papel de la vestimenta en los rituales mexicas de ‘personificación’ ”, Nuevo Mundo Mundos Nuevos [en línea], Coloquios, disponible en: 
https://journals.openedition.org/nuevomundo/69305#quotation.
Hocart, Maurice, 1970, Kings and councilors, Universidad de Chicago, Chicago.
Horcasitas, Fernando, 1975, “El teatro popular en náhuatl y una danza de Santiago”, Revista de la Universidad de México, no. 5, enero, 1975.
Horcasitas. Fernando, 1985, “Los santiagueros de Tepetlaoztoc: dialogo de una danza”, en De la historia. Homenaje a Jorge Gurría Lacroix, UNAM, 
México, pp. 445–478.
Huizinga, Johan, 2007 Homo ludens, Alianza Editorial –Emecé Editores, Buenos Aires.
Jáuregui, Jesús, 1996, “Santiago contra Pilatos: ¿la reconquista de España?” en Jesús Jáuregui y Carlo Bonfiglioli (coords.) Las danzas de con-
quista. I México contemporáneo. CONACULTA/FCE, México, pp. 165–204.
López Austin, Alfredo, 1973, Hombre-dios. Religión y Política en el Mundo Náhuatl, México, Unam-IIH.
Maya González, Elva Vianney, 2018, “Hay que ir a la vanguardia”: la danza de las Sembradoras. Cambio, continuidad y género en Santa Inés 
Hueyotlipan Titicályatl (Municipio de Texcoco). Tesis de maestría en Antropología Social, Universidad Iberoamericana.
Robichaux, David y José Manuel Moreno Carvallo, 2019, “El Divino Rostro y la danza de Santiagos en el Acolhuacan Septentrional: ¿ixiptla en el 
siglo XXI?”, Trace, 76, 21–47.
Robichaux, David, Manuel Moreno y Jorge Martínez, 2017, documental “El Divino Rostro”, Universidad Iberoamericana. 39 min.
Sahagún, fray Bernardino, 1577, Códice Florentino. Libro II, Florencia, Biblioteca Laurenciana. https://www.wdl.org/es/item/10613/
Imagen 10: Escuchando misa, Tulantongo, Texcoco. (Fotografía de Jorge Martínez, 2017)
Imagen 13: Elaboración Divino Rostro: lijando el mascarón de fibra de vidrio. Barrio de Belén, Papalotla. Fotografía Jorge Martínez, 2015.
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Imágenes 14 y 15: Documentando la elaboración de un Divino Rostro. Barrio de Belén, Papalotla. (Fotografía de Jorge Martínez, 2015) (Ebanista Martín Nava). Y na imagen 15 el reflejo en el espejo del mascarón del Divino Rostro en la 
prueba que realiza el danzante para afinar detalles y continuar con su elaboración. Barrio de Belén, Papalotla. (Fotografía de Jorge Martínez, 2015)
Imagen 16: La mirada del mascarón. Barrio de Belén, Papalotla, (Fotografía de Jorge Martínez, 2015)
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Imágenes 17 y 18: Ebanista Martín Nava tallado del resplandor de la imagen, Barrio de Belén. Y, en la imagen 18, preparando la imagen 
para iniciar con la encarrnación, Papalotla. (Fotografía de Jorge Martínez, 2016)
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Peregrinos em Sodo, Haiti
Nadège Mézié ¹
Pilgrims at Sodo, Haiti
Abstract: This is a visual essay on the annual pilgrimage to Sodo, a village in central Haiti, 
and to its sacred waterfall. Since 1849, every 15th of July thousands of people from the country 
and abroad come to honor and ask help of the Virgin of Mount Carmel, Ezili Dantò and other 
voodoo spirits. The dynamic relationships between pilgrims, the Virgin, spirits and nature 
appear in the images. The photographs were taken during the 2006 pilgrimage, in which I 
participated with a Haitian friend. The camera used was a Nikon D70. Since Pierre Verger also 
registered the pilgrimage, in 1948, two of his pictures open the essay (reproduced here with 
the authorization from the Pierre Verger Foundation).
Key words: Haiti, pilgrimage, vodou, catholicism
1 - Pós-doutoranda, programa Capes-Print Unicamp.
nagmezie@gmail.com
https://orcid.org/0000-0003-0850-8020
http://lattes.cnpq.br/4679531188554549
Resumo: Este ensaio fotográfico trata da peregrinação anual à Sodo, vilarejo 
no centro do Haiti, e a sua cachoeira sagrada. Desde 1849, todo 15 de julho 
milhares de pessoas do país e de fora chegam ali para homenagear e fazer 
pedidos à Virgem do Monte Carmel, à Ezili Dantò e outros espíritos do vodu. A 
relações dinâmicas entre peregrinos, a Virgem, espíritos e a natureza ganham 
corpo nas imagens. As fotografias foram tiradas durante a peregrinação 
de 2006, na qual participei com um amigo haitiano. A máquina fotográfica 
utilizada foi uma Nikon D70. Abrem o ensaio duas fotografias de Pierre Verger, 
que registrou a peregrinação em 1948 (reproduzidas aqui com autorização da 
Fundação Pierre Verger).
Palavras chave: Haiti, peregrinação, vodu, catolicismo
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Todo ano, entre junho e setembro, diversas peregrinações acontecem em 
todo o Haiti, sobretudo em homenagem à Virgem Maria (Rey, 2005a). Elas 
incarnam de maneira exemplar o agenciamento criativo, que nasce nas 
plantations da colônia francesa, de elementos de origem católica (culto aos 
santos) e de tradições religiosas africanas (da antiga Costa dos Escravos, 
mas também dos Bantou da África central — e é importante lembrar que 
muitos Bantou que foram enviados à Santo Domingo haviam convertido-se 
ao catolicismo já na África). Nas peregrinações contemporâneas, rituais ca-
tólicos e vodu coexistem e os peregrinospassam de um a outro. Em 15 de ju-
lho, e nos dias precedentes e seguintes, a festa da Virgem do Monte Carmel 
reúne no vilarejo de Saut d’Eau (“Salto d’água”), Sodo em crioulo haitiano 
(termo que também significa “cachoeira” nesta língua), milhares de pere-
grinos vindos das várias regiões do país e também membros da diáspora, em 
grande parte jovens. Sodo fica a 50 km de Porto Príncipe, no departamento 
Centro, e a uma hora de caminhada do vilarejo encontra-se uma cachoeira 
de 15 metros de altura, formada durante o grande terremoto de 1842. Ela é 
desde então considerada um lugar sagrado, associado à Virgem Maria e à 
Ezili Dantò (espírito vodu correspondente à Virgem católica) e é também 
a morada de Danbala-Wedo, a “serpente arco-íris” vodu. Conta-se que em 
1849 a Virgem Maria apareceu ali para um jovem, embaixo de uma árvore 
próxima à cachoeira. Sodo tornou-se então destino de peregrinação sob o 
incentivo do imperador Soulouque (presidente de 1847 a 1849, data em que 
se autoproclamou imperador, ocupando essa posição por dez anos) (Laguer-
re, 1989). Em 1948, Pierre Verger esteve em Sodo e nos deixou fotografias da 
peregrinação naquele ano. Apresentamos duas delas na abertura do ensaio, 
com a devida autorização da Fundação Pierre Verger (termo de licença ref. 
às fotografias 44991 e 44993 do inventário da Fundação).
Na manhã de 15 de julho de 2006 chego de ônibus à Sodo acompanhada 
de David, um amigo haitiano. Desde Porto-Príncipe, os peregrinos vieram 
cantando: Sodo m prale, an verite Sodo m prale / Limen limyè-a pou mwen 
m prale/Sonen ason-an pou mwen m’prale / Sesil-O, Vyèj Mirak-O, ban m 
demann mwen, m prale (“Eu vou a Sodo, é verdade bom Deus, eu vou a Sodo/ 
Acenda-me a luz, estou chegando / Balance a maraca, estou chegando / 
Santa Cecília, oh Virgem milagreira, atenda meus votos que estou chegando, 
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Domingo de manhã partimos para a cachoeira. A maior parte dos peregrinos 
passou a noite em claro, participando de rituais ou dançando mizik rasin 
(música raiz). No caminho, mulheres vendem o que comer, velas, plantas 
medicinais. Chegamos à cachoeira por cima, e o barulho da queda d’água se 
soma aos clamores renovados pela comemoração da chegada. Na beira do 
poço, adultos e crianças tiram parte da roupa, entram na água e esfregam 
plantas medicinais em seus corpos. Dentro da água ou nas margens, vê-se 
corpos que se ativam em manipulações rituais e técnicas de cura (rituais de 
possessão, consultas com um médecin-feuille — conhecedor de remédios 
naturais — ou com um mambo, banhos, danças, oferendas…). Buscam se 
conectar às divindades e se livrar, assim, dos males que os atormentam. Em 
Sodo, água, flamas, plantas, espíritos e a Virgem Maria formam um universo 
sensível que constitui, envolve, possui e enche de poderes os corpos pere-
grinos.
estou chegando”). Uma multidão de fieis já ocupava as poucas ruas do vila-
rejo. Fotografo e filmo sem que ninguém dê sinais de me notar, muitos outros 
fazem o mesmo com seus celulares, sobretudo peregrinos-diáspora, “pere-
grinos-turistas” (Steil, 2003) e alguns outros blan (estrangeiros) presentes. 
A igreja católica, dedicada à Virgem do Monte Carmel, e o calvário trans-
bordam de gente. Na rua, grupos dançam e alguns seguem pequenas ban-
das de músicos “a pé” (bann a pye). O vilarejo ecoa sonoridades religiosas: 
escuta-se uma multitude de clamores, encantações, objurgações, preces 
inflamadas, murmúrios, cantos. Volumes e estilos diferentes se misturam 
numa cacofonia de sons em fervor. Em 1974 e 1976, Jean Dominique, grande 
jornalista haitiano, acompanhou a peregrinação em Sodo e também ficou 
marcado pelo “furor de seus clamores”. Pode-se ouvir a emissão radiofônica 
que realizou para rádio Haiti-Inter nos arquivos criados pela Universidade 
de Duke, na coleção “Radio Haiti” (arquivo disponível em: https://repository.
duke.edu/dc/radiohaiti/RL10059-RR-0077_01).
Grupos de peregrinos se reúnem em volta das árvores que ficam na beira da 
estrada e nas praças. Dispõem velas e oferendas em seus galhos e raízes. 
Em alto e bom som ou, ao contrário, bem baixinho, eles pedem que o espíri-
to que ocupa aquela árvore atenda suas preces. No vodu haitiano, espíritos 
e ancestrais gostam de se assentar em elementos da natureza, sobretudo 
em árvores, como Loko por exemplo, espírito da vegetação e da força vital 
das plantas. Ele fornece aos especialistas rituais o poder da cura pelas plan-
tas (Rey, 2005b). Algumas essências de árvores são consideradas sagradas 
e elas são cultivadas nas proximidades dos ounfò (templos vodu). Entre os 
peregrinos, pequenos grupos de ougan, mambo e ounsi (respectivamente: 
sacerdotes vodu homens, mulheres e seus iniciados) se distinguem por suas 
roupas coloridas, sobretudo em azul e vermelho, e por trazerem cordas e 
tecidos amarrados nos quadris, ao redor do peito e dos chapéus de palha. 
Amarrar (mare) — uma corda ou tecido — é amarrar-se ao poder de um es-
pírito ou da Virgem Maria (Rey e Richman, 2010).
Referências
LAGUERRE, Michel S. 1989. Vodou and Politics in Haiti. Nova York: Palgrave Macmillan.
REY, Terry. 2005a. Toward an ethnohistory of Haitian pilgrimage. Journal de la société des américanistes. v.91, n.1, p.161–183.
REY, Terry. 2005b. Trees in Haitian Vodou. In: B. R. Taylor; J. Kaplan (coord.), The Encyclopedia of Religion and Nature. Vol. 2. Londres/Nova 
York: Thoemmes Continuum. p.1658–1659.
REY, Terry; RICHMAN, Karen. 2010. The Somatics of Syncretism: Tying Body and Soul in Haitian Religion. Studies in Religion / Sciences Reli-
gieuses. v. 39, n. 3, p.379–403.
STEIL, Carlos. 2003. Romeiros e Turistas no santuário de Bom Jesus da Lapa. Horizontes Antropológicos. Ano 9, n. 20, p.249–261.
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Como se sabe, ritual é um conceito basilar na antropologia. Tanto se tem dito a res-
peito dele que pouco podemos acrescentar. Isso quando a pretensão é apenas teo-
rizar. Contudo, junto com as imagens apresentadas neste eixo, acreditamos que as 
narrativas em questão trazem potências mais criativas do que as noções clássicas 
e modernas de ritual. Nesse sentido, ritual é imagem na medida em que, a partir 
de uma operação esteticamente mobilizada e apresentada, tem efeito no mundo. O 
ritual/ a imagem apresenta um conhecimento corpóreo e vivo desse mundo. Mes-
mo quando as imagens estão opacas e nebulosas, elas estão dizendo, assim como o 
ritual. Algo que Denise Camargo (2010) nos mostra tão bem, tanto pela sua escrita, 
quanto pela sua narrativa fotográfica.
Abrindo os trabalhos em “Laroyê, Exu Mulher! A Festa da Rainha”, Jean dos Anjos 
apresenta a festa para a Maria Padilha das Sete Encruzilhadas, exu feminino que 
subverte a ordem patriarcal e os desejos e anseios esperados para a mulher em nos-
sa sociedade. Ela transgride também a relação não corpórea que muitos têm com o 
alimento. Em sua festa, há a sacralização animal, inserindo a carne e o sangue em 
um circuito vital onde as pessoas e as entidades se ligam, criam paisagem e território 
de festa.
Leandro Barbosa, com o trabalho “A dança dos Orixás: quando o sagrado é a arte do 
corpo”, apresenta como uma performance negra, que dialoga com a imagética e os 
símbolos das religiões dos orixás, re-significa um espaço na cidade de Pelotas, RS. 
Esse espaço tem a marca histórica da escravidão. A partir da dança e dos corpos ne-
gros, esse espaço é territorializado enquanto lugar de resistência negra, na medida 
em que desfaz a tese de que a cidade de Pelotas não tem marca e raízes negras. Já 
em “O Jabá de Ogum”, Lucas Marques apresenta o pai de santo e artífice de ferra-
mentas de orixás, Zé Diabo. Com uma câmera intimista, acompanhamos o processo 
de feitura de uma ferramenta que após diversos ritos, será transformada no próprio 
orixá. A oficina é apresentada enquanto território que é atravessado e compõe forças, 
forças estas que estarão nos objetos fabricados. O jabá é o ato técnico e ritual que 
transformao ferro em algo que ele não é por si só.
Cleyce Colins e Larissa Micenas encerram esse núcleo com um experimento de encan-
tamento e arte, fazendo uma ponte para o eixo que termina o dossiê, pois se apropria 
da noção de encantamento, tanto para tangenciar as religiões de matrizes africanas, 
quanto para conceber a arte produzida. Mobilizando o conceito afro-brasileiro e indí-
gena de encantamento, as duas autoras em “Corpo-Nanã: uma experiência de encan-
tamento no manguezal”, fazem do território, corpo, e do corpo, expressão, território e 
casa de Nanã, orixá que além de muitas características, é também associada aos man-
guezais. Para tal experimentação, o ifá e o pai de santo de Cleyce Colins foram consul-
tados, aprovando as fotografias de Larissa Micenas que vocês encontram neste dossiê.
Ritual e(é) imagem: gestos, corpos 
e materialidades
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Laroyê, Exu Mulher! A Festa da Rainha
Jean Souza dos Anjos ¹
Laroyê, Exu Woman! Queen’s Party
Abstract: Photographic essay of the Queen Pombagira Sete Encruzilhadas Party in the Cabana 
of Preto Velho da Mata Escura, in Fortaleza, Ceará. This is a macumba work that, with images, 
revolves with Queen Pombagira at her annual party. With a beauty aesthetic, the Queen’s 
party affects everyone who witnesses her incarnation in the material world. Pombagira heals, 
protects her sons and animates her community for love and charity. Pombagira wins the war. 
Laroyê, Exu Woman!
Key words: Pombagira; Umbanda: Party.
1 -Mestre em Antropologia pelo PPGA associado da Universidade Federal do Ceará (UFC) e Universidade da Integração Internacional da Lusofo-
nia Afro-Brasileira (UNILAB). Especialista em Ciências da Religião pela Faculdade Católica de Fortaleza (FCF). Bacharel e licenciado em Ciências 
Sociais pela Universidade Federal do Ceará (UFC). Pesquisador do Laboratório de Antropologia e Imagem (LAI/UFC).
jeanjos09@gmail.com
https://orcid.org/0000-0002-7216-4747
http://lattes.cnpq.br/1948207778073696
Resumo: Ensaio fotográfico da Festa da Rainha Pombagira Sete Encruzilhadas 
na Cabana do Preto Velho da Mata Escura, em Fortaleza, Ceará. Este é um 
trabalho de macumba que, com imagens, gira com a Rainha Pombagira em 
sua festa anual. Com uma estética de beleza, a Festa da Rainha afeta todos 
e todas que presenciam sua encarnação no mundo material. Pombagira sara 
e cura, protege suas filhas e filhos e anima sua comunidade para o amor e a 
caridade. A Pombagira vence guerra. Laroyê, Exu Mulher!
Palavras chave: Pombagira; Umbanda; Festa.
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“Foi numa noite de lua que eu vi duas mulheres bebendo cachaça e girando 
na rua. Mas uma era a Pombagira, a outra era Maria Padilha”. Laroyê, Maria 
Padilha da Estrada! É ela quem abre este ensaio fotográfico e é ela quem 
abre os caminhos para este trabalho. Mas é a Rainha Pombagira Sete Encru-
zilhadas e sua festa na Cabana do Preto Velho da Mata Escura, em Fortaleza, 
Ceará, que brilha nesta edição².
A Pombagira é uma mulher (ANJOS, 2019). Ela é um Exu Mulher, ou seja, é 
dona das encruzilhadas, das porteiras e dos caminhos. Silva (2015) indica 
que a Pombagira seria um trickster feminino que desafia a ordem patriarcal 
da sociedade brasileira porque não aceita a subordinação da mulher aos pa-
péis domésticos tradicionais de esposa e mãe. Sua iconografia umbandista 
é representada na figura de uma diaba, cujo corpo exibe uma plástica exu-
berante (AUGRAS, 2009).
A experiência etnográfica (CLIFFORD, 2014) realizada na Cabana do Preto 
Velho da Mata Escura revela que a Rainha Pombagira Sete Encruzilhadas 
encarna no Pai Valdo de Iansã. “Não incorpora. Encarna”, diz Mãe Aparecida, 
Ekedi da casa. No mesmo local funciona o Ilé Asé Ojú Oyá, Candomblé da Na-
ção Ketu, com calendário litúrgico próprio. José Lopes de Maria, o Babalorixá 
Valdo de Oyá, é o zelador da casa, tanto na Umbanda como no Candomblé. 
A Festa da Rainha Pombagira é realizada por ele desde o final da década de 
1980.
Este trabalho me afeta do ponto de vista metodológico (FAVRET-SAADA, 
2005) quando a presença da Pombagira age sobre o meu corpo, muitas ve-
zes, fazendo-me tremer e arrepiar. Afeta, também, quando faço uso da câ-
mera fotográfica produzindo imagens que, por vezes, ganham espaço nos 
estatutos da arte. As imagens que compõem este ensaio foram autorizadas 
pela própria Pombagira e pelo Pai Valdo de Iansã. Existe entre nós uma re-
lação de respeito e confiança construída em mais de dez anos de pesquisa.
A Festa da Rainha Pombagira Sete Encruzilhadas acontece, geralmente, 
no segundo sábado de novembro. Para a celebração acontecer são reali-
zadas sete giras, o cortejo e a matança. As giras, que são rituais de cura e 
de afirmação, começam a acontecer no mês de outubro e obedecem a um 
calendário organizado pela própria Pombagira. Giras são trabalhos onde a 
entidade exerce a sua força para ajudar aqueles e aquelas que nela creem. 
A Pombagira canta, dança, fuma, bebe e dá sua gargalhada. Girando e can-
tando seus pontos, ela pede que todos e todas se concentrem naquilo que 
desejam. Ela será a intercessora para a realização dos desejos de seu povo.
 2 - Esta pesquisa teve o apoio da Fundação Cearense de Apoio ao Desenvolvimento Científico e Tecnológico (FUNCAP).
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O cortejo acontece quando os assentamentos da Rainha Pombagira Sete En-
cruzilhadas e do Exu Duas Cabeças são levados para alguns pontos da cida-
de. Os assentamentos saem do terreiro por volta das 21 h, são levados para 
um cemitério, uma praia, um banco, uma igreja, um cabaré e um mercado. 
Passa, ainda, por sete encruzilhadas no Centro da cidade. Em todos esses 
locais, os assentamentos são alimentados com padês preparados especial-
mente para a ocasião. O cortejo evidencia que Exus e Pombagiras são cele-
brados nas ruas e nas encruzilhadas, suas moradas.
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A matança é o ritual do sacrifício. Uma vaca é dada para a Rainha Pombagira 
Sete Encruzilhadas. Ela é preparada para a imolação com rituais de limpeza 
ficando pura para o sacrifício. Além da vaca, filhos e filhas da casa oferecem 
bodes e galinhas para os seus Exus e Pombagiras. A celebração do rito sacrifi-
cial abre passagem para a festa. É um retorno à ordem íntima (BATAILLE, 2015).
A Pombagira recebe a carne e o sangue sacrificial em um dos momentos 
mais divinos da celebração: ela se banha com o sangue. Há quem diga que o 
momento da matança é mais emocionante do que a própria festa. A aceita-
ção do sacrifício é o ápice da organização da grande festa.
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A festa é o evento, o lugar onde estamos junto com os deuses (HAN, 
2017). Na festa tudo se torna divino. Nela, a Rainha Pombagira confir-
ma todos os desejos de seus súditos. Ela recebe pessoas de toda a cidade, 
ganha flores, perfumes, joias, champanhe, entre outros regalos. Seus com-
padres, Exu Tranca Rua e Exu Marabô, ficam sempre ao lado dela. A mulher 
encarnada vibra na terra celebrando o amor e a vida. Laroyê, Exu Mulher!
Referências
ANJOS, Jean Souza dos. Amor, festa, devoção: a rainha Pombagira Sete Encruzilhadas. 2019. 158f. — Dissertação (Mestrado) — Universida-
de Federal do Ceará, Universidade da Integração Internacional da Lusofonia Afro-brasileira, Centro de Humanidades, Programa Associado de 
Pós-graduação em Antropologia Social, Fortaleza (CE), 2019. Disponível em: http://www.repositorio.ufc.br/handle/riufc/50245 Acesso em: 26 
Mai. 2020. 
AUGRAS, Monique. Imaginário da magia: magia do imaginário. Petrópolis, RJ: Vozes; Rio de Janeiro: Editora PUC, 2009. 
BATAILLE, Georges. Teoria da religião: seguida de Esquema de uma história das religiões. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2015. 
CLIFFORD, James. A experiência etnográfica: antropologia e literatura no século XX. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2014.
FAVRET-SAADA, Jeanne. Ser afetado. Tradução de Paula Siqueira. Cadernos de campo n. 13: 155–161, 2005. Disponível em: <http://www.
revistas.usp.br/cadernosdecampo/article/viewFile/50263/54376> Acesso em: 27 Mai. 2020.
HAN, Byung-Chul.Sociedade do cansaço. Petrópolis, RJ: Vozes, 2017.
SILVA, Vagner Gonçalves da. Exu: o guardião da casa do futuro. Rio de Janeiro: Pallas, 2015
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A dança dos orixás: 
quando o sagrado é arte do corpo
Leandro Barbosa dos Santos ¹
The Orixas’ Dance: when the sacred is art of the body
Abstract: The photo essay was developed from the evocative performances of the spectacle 
Orixas’ Dance, long to lead the viewer to observe the play of symbols and acting that articulated 
during the presentation. We realize how artists use (or not) their Afro-Brazilian heritage in 
individual and collective experiences, allowing viewers to be guided by a perception that 
projects the duration of memory over space, igniting fervors of faith and ethnicity.
Key words: Orixá, Batuque, Performance, Body.
1 - PPGANT — Universidade Federal de Pelotas
Bolsista CAPES
profleandrobarbosa@hotmail.com
https://orcid.org/0000-0003-1236-9457
http://lattes.cnpq.br/7419628324692362
Resumo: O ensaio foi desenvolvido a partir das performances evocativas do 
espetáculo Dança dos Orixás, buscando conduzir o espectador a observar o 
jogo de símbolos e atuações que se articulam no decorrer da apresentação. 
Podemos perceber como os artistas lançam mão (ou não) de sua herança 
afro-brasileira em experiências individuais e coletivas, permitindo que os 
espectadores sejam conduzidos por uma percepção que projeta a duração da 
memória sobre o espaço, acendendo fervores da fé e etnicidade.
Palavras chave: Orixá, Batuque, Performance, Corpo.
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proposta de ressignificação para estes espaços de sofrimento, afirmando 
que “é na ressignificação que o espetáculo encontra a sua força”.
É importante destacar que a cidade apresenta uma narrativa conflitante 
com o passado escravagista da região, elemento que traz a tona o conflito 
manifesto no presente. Não se resume apenas a uma narrativa histórica, 
mas a uma disputa de narrativas que tem como ponto principal a constitui-
ção destes corpos e o direito de apropriação dos espaços de sofrimento. “As 
pessoas se confundem quando a gente comenta dança dos orixás (…). Eu 
entendo que o papel da arte é sintonizar as pessoas a uma herança de um 
povo que veio escravizado para o Brasil.”.
Neste sentido o espetáculo traz o tema para debate, o inserindo dentro do 
contexto cultural/turístico de Pelotas, RS, Brasil. Através de diferentes es-
tratégias, Daniel busca viabilizar a realização fixando as datas em diálogo 
com as festividades afro-brasileiras, no intuito de valorizar as religiosidades 
neste contexto e mostrando que a presença negra é fundamental na cons-
tituição da cidade. “Quando você evoca a memória, você meche com uma 
coisa muito louca. Você meche com o passado, e ninguém quer mexer com 
o passado”.
Dumas (2019) enfatiza que é importante entender que o processo de violên-
cia no período das charqueadas foi uma “mudança de curso nestes corpos”, 
mas não uma ruptura com estas histórias ou apagamento destas culturas. 
Embora tenha ocorrido um processo castrador instituído no Brasil, ele não 
foi capaz de apagar as marcas africanas presentes no passado. Todo um ad-
quirido de gestos, práticas, comidas, rituais, crenças, fazem parte da cons-
tituição deste corpo negro, atrelado a percepção de si e do corpo. Os corpos 
negros são corpos africanos e carregam suas marcas identitárias, estas que 
são ressignificadas na diáspora brasileira.
Embora o espaço da charqueada seja carregado de significados e símbo-
los, o campo onde está apropriação acontece é o corpo, em especial o cor-
po negro. No espetáculo o corpo é o que dinamiza ressaltando a trajetória, 
aguçando as sensibilidades e despertando para aquilo que aconteceu na 
Pelotas, RS, Brasil é uma das cidades que surge no contexto da exploração 
do trabalho escravo nas charqueadas, principalmente na região do Arroio 
Pelotas. A cidade tornou-se um polo que demandava constante aquisição de 
cativos, muitos que eram trazidos a fins de serem punidos no trabalho dos 
saladeiros². Atualmente na cidade, as ruas e prédios denunciam o passado 
escravagista impresso nas grades e paredes dos antigos casarões. Ao mes-
mo tempo em que se nega a história, se reforça a narrativa da criação de 
uma cidade aos moldes europeus, que resiste a memória da escravização.
Como símbolo de resistência, após mais de um século, os descendentes des-
tes escravizados retornam para estes espaços de sofrimento, não mais para 
serem vítimas, e sim para reivindicar o direito da ressignificação, da criação 
de sentidos, de tomar para si as lágrimas dos seus antepassados, protagoni-
zando a narrativa da história da região.
É neste contexto que surge o espetáculo Dança dos Orixás, que desde 2017 
utiliza o espaço da Charqueada São João para criar este ambiente de ressig-
nificação, embalados por seus Orixás e ritos. Professor, coreógrafo, e diretor 
artístico Daniel Amaro que é o idealizador do espetáculo Dança dos Orixás, 
joga com diferentes imaginários, permitindo que o espetáculo transite entre 
os limites da arte e religiosidades afro-brasileiras.
Em entrevista, Amaro destaca a força do efeito que o contexto em conjun-
to com os ritos produz nos expectadores, os conduzindo a transitar entre o 
imaginário e experiências individuais com os Orixás. Tal situação faz emergir 
sentimentos que suscitam contradições que apontam para a flexibilidade 
dos limites entre o espetáculo e as religiosidades presentes. Ele enfatiza três 
elementos como fundamentais para constituição do espetáculo, que são: 
“Espaço, performance e religião, é o que fazem a beleza do espetáculo”.
Embora inicialmente a realização da Dança dos Orixás tenha gerado polê-
mica, em principal pela divergência sobre uso de um espaço de sofrimento 
como palco, ele destaca que o propósito foi “construir uma narrativa negra, 
estabelecida por negros que narram a sua própria história”. Oferecendo uma 
 2 - Casa onde se salgava o charque.
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história. O corpo é o espaço reservado para manifestação desta ambiguida-
de. No decorrer da performance os sentidos se constroem, os símbolos estão 
presentes como tinta para escrita do corpo, que gradualmente produz refle-
xos nas percepções dos ali presentes.
Não somente o corpo dos dançarinos e atores é alvo desta trama, mas tam-
bém o corpo imaginado e sentido dos escravizados que assume forma no 
ritmo e dança de seus Orixás. É no corpo que acontece o jogo da memória, o 
corpo enquanto espaço, onde no presente está o dançarino, e no passado o 
escravizado. Ambos dançam juntos, conduzidos pelo Orixá, através de uma 
religiosidade imanente, seguindo os ritos em um espaço que obedece aos 
requisitos do cerimonial, realizando a junção de corpo, espaço e tempo.
Referências
DUMAS, Alexandre Gouvêa. Corpo Negro: Uma conveniente construção conceitual. In: XV Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura, 
2019, Salvador. Anais XV Enecult. Salvador: Universidade Federal da Bahia, 2019, v.01. Disponível em: https://www.cult.ufba.br/enecult/anais/
edicao-2019-xv-enecult/
GUTIERREZ, E. J. B.; SANTOS, C. A. A. Narrativas Macabras: Viajantes e Artistas no sul da América. In: XVII Seminário de História da Arte — 
Anacronias do Tempo, n.03, 2013, Pelotas. Disponível em: https://periodicos.ufpel.edu.br/ojs2/index.php/arte/article/view/3078
LATOUR, B. How to Talk About the Body? The Normative Dimension of Science Studies. Body & Society, Califórnia: Sage, v. 10, n. 2–3, p. 
205–229, 2004.
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O jabá de Ogum
Lucas Marques ¹
The work of Ogum
Abstract: The essay focuses on the workshop of José Adário dos Santos, best known as Zé 
Diabo, a traditional blacksmith and father-of-saint that has been making ferramentas de 
orixás (orisha tools) for more than 50 years. These artifacts belong to the Afro-Brazilian 
religions, and after a series of technical gestures and rituals, they materialize the entities. 
Throughout images and technical gestures, the essayseeks to capture the creative process 
assembled by Zé Diabo: a process of creation of a new force, an Orixá.
Key words: candomblé; afro-brazilian religions; photo-trance; cosmotechnics.
1 -Filiação Institucional: Doutorando em Antropologia Social (Museu Nacional/UFRJ)
https://orcid.org/0000-0001-8145-8301
http://lattes.cnpq.br/9811620783172902
Resumo: O ensaio é centrado na oficina de José Adário dos Santos, mais 
conhecido como “Zé Diabo”, um ferreiro e pai-de-santo que há mais de 50 
anos produz as chamadas ferramentas de orixás, artefatos pertencentes às 
religiões de matriz africana que, após uma série de gestos técnicos e rituais, 
se tornam as próprias entidades materializadas. Através de imagens de 
movimentos e gestos técnicos, busco captar o processo criativo agenciado 
por Zé Diabo: o processo de criação de uma nova força, um Orixá.
Palavras chave: candomblé; ferramenta de orixá; foto-transe; cosmotécnica.
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Ocidental — de onde esse conhecimento certamente veio –, o ferreiro é intrinseca-
mente relacionado à figura do feiticeiro, e sua atividade, a forja, é sagrada, análoga 
ao nascimento (cf. Childs & Killick, 1993). Trata-se , para utilizarmos um termo pro-
posto pelo filósofo chinês Yuk Hui (2017), de uma outra cosmotécnica: outro modo de 
se relacionar com aquilo que chamamos de “técnica” — de natureza, de matéria ou 
de transformação. É essa, creio, a verdadeira arte praticada por Zé Diabo: uma arte 
da criação de vida, de “algo mais” — algo que escapa à concepção ocidental de arte, 
e que, na maioria das vezes, escapa às tentativas de incorporação de sua arte no es-
paço público, em mostras de arte ou exposições³.
É essa arte, o jabá de Ogum, que busco “captar” nesse ensaio fotográfico. Por isso, 
meu foco aqui não são nem os “objetos” (as ferramentas de orixás) nem o “sujeito” 
da ação (o ferreiro), mas sobretudo os processos, os movimentos e interações: cor-
tar, martelar, soldar, desenhar, montar. Entre materiais e gestos, busco analisar o 
modo como as forças preenchem a oficina e são ali transformadas. Me inspiro na-
quilo que Claudine de France (1983) chamou de “análise praxeológica”, um método 
de investigação das formas de ação (das técnicas) onde o dispositivo de captação 
de imagens (a câmera) é articulado à própria ação técnica, permitindo, a partir da 
interação rítmica, perceber os encadeamentos gestuais da ação. Mas para capturar 
esses processos cosmotécnicos é preciso algo mais: deixar que a fotografia possa ser 
afetada por essa “outra coisa” que permeia a oficina de Zé Diabo. Jean Rouch (1975), 
inspirado nos fenômenos de possessão que ele tanto filmou, propôs o conceito de “ci-
ne-transe” para lidar com esses processos de interação entre a câmera e o que está 
sendo filmado. É esse mesmo tipo de inspiração que permeia esse ensaio: tornar a 
câmera partícipe desse processo de interação e movimento e, através das imagens, 
do enquadramento, das cores, da textura e do movimento, evocar a força que atra-
vessa os materiais, os gestos, o ferreiro e a própria oficina. O jabá de Ogum.
Este ensaio fotográfico² é uma tentativa de capturar as linhas de interação e movi-
mento acionadas na oficina de José Adário, localizada na Ladeira da Conceição da 
Praia, em Salvador, Bahia. José, mais conhecido como “Zé Diabo”, é um ferreiro e 
pai-de-santo que há mais de 50 anos produz as chamadas ferramentas de orixás, 
artefatos pertencentes às religiões de matriz africana que, após uma série de gestos 
técnicos e rituais, se tornam as próprias entidades materializadas. No ensaio, busco 
explorar a oficina de Zé Diabo como um território atravessado por forças, ritmos e 
materiais distintos, percorrendo as diversas formas de relação estabelecidas com os 
materiais e as forças que os habitam. Através das imagens, tento captar o processo 
criativo agenciado por Zé Diabo: um processo vital de criação de uma nova força que 
passa a vir ao mundo, um Orixá.
“No terreiro é que se faz o Orixá, aqui é o jabá de Ogum” — me alertava Zé Diabo, 
sempre que buscava me explicar a sua atividade na oficina. “O jabá é o trabalho com 
o ferro”, costumava complementar, “mas o ferro já sai daqui uma outra coisa”. A pala-
vra que ele utilizava para descrever seu ofício sempre foi algo que me intrigou muito. 
Em geral, ao descrevê-lo como um jabá, ele se referia não apenas ao processo técni-
co-material da construção das ferramentas de orixás, mas também a todo o processo 
energético que envolvia essa atividade. Jabá, para Zé, é o trabalho de Ogum, mas 
também pode ser visto como uma espécie de “dom”, ou melhor, de caminho para se 
trabalhar com o ferro. É o caminho de Ogum: o poder de transformar o mineral em 
uma ferramenta, em “algo mais”.
Ogum, no candomblé, é o orixá do ferro, dos conhecimentos técnicos e da guerra. Toda 
a produção deve passar pelo caminho de Ogum — por isso ele é também o senhor dos 
caminhos. Segundo Zé Diabo, “Ogum é tudo o que há. Tudo tem que ter Ogum. Toda 
ferramenta carrega Ogum, o jabá de Ogum. Não se pode fazer nada sem ele”. Todo fer-
ro, assim, carrega a energia desse orixá — e o ferreiro, através do caminho de Ogum, 
é o maestro dessa orquestra de ritmos, gestos e forças. O processo de transformação 
desse ferro em uma ferramenta de orixá, mais que meramente técnico, é um proces-
so de canalização de forças (de axé) naquele material, através de gestos técnicos, 
materiais e movimentos ritmados: no martelar do ferro na bigorna, na serra, na fu-
maça presente na forja, na solda ou nas baforadas de charuto (cf. Marques, 2018). 
Mais que forma e conteúdo, matéria e energia, ser e devir, o que parece estar em jogo 
nesse processo de criação são as forças e suas composições. É por isso que, na África 
 2 - arte desse ensaio foi exibido, com algumas modificações, na exposição principal do Prêmio Pierre Verger da 29º Reunião Brasileira de Antropologia, em 2014, ocorrida 
na Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), em Nata-RN.
3 - A obra de Zé Diabo já participou de diferentes mostras fotográficas e exposições artísticas, apesar de nunca ter recebido o devido e merecido reconhecimento (finan-
ceiro e artístico). Suas peças estão espalhadas por museus como o Museu Afro Brasil, em São Paulo e o Museu Fowler, na Califórnia. É interessante pensar como essas 
obras são apropriadas e agenciadas nesses locais, mas isso já é papo para outra conversa.
Referências
CHILDS, Terry; KILLICK, David. “Indigenous African Metallurgy: Nature and Culture”. Annu. Rev. Anthropol. N.22, pp.317–337, 1993
FRANCE, Claudine de. “L’analyse praxéologique: composition, ordre et articulation d’un procès”. Techniques & Culture. 54–55 v. 1, pp. 223–241, 2010 [1983].
HUI, Yuk. “Cosmotechnics as Cosmopolitics”. e-flux jornal. n.86, 2017
MARQUES, Lucas. “Na oficina do Diabo: ritmos, sinergias e transformações na ferramentaria de orixás na Bahia”. In: Carlos Sautchuk. (Org.). Técnica e transformação: 
perspectivas antropológicas. Rio de Janeiro: ABA Publicações, p. 350–375, 2018
ROUCH, Jean. “The Camera and Man”. In: Paul Hockings (org). Principles of Visual Anthropology. Nova York: Mouton de Gruyer, pp. 79–98, 2003 [1975]
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Corpo-Nanã: uma experiência de 
encantamento no manguezal³
Cleyce Silva Colins ¹
Larissa Colins Micenas ²
Corpo-Nanã: enchantment experience in the mangrove ⁴
Abstract: This essay the record of the Corpo-Nanã experiment developed in the mangrove in 
Alcântara — MA year 2020. Result of partnership between adept and researcher of the religion 
of Umbanda Cleyce Colins with artist and photographer Larissa Micenas, the experiment 
proposes to elaborate a relationship between ancestry, orixality and mangrove, investigating 
from this relationship educational artistic practices that is established in the ethics and 
knowledge of the umbanda terreiro (space of rituals).
Key words: Enchantment. Umbanda. Nanã. Picture. Body. Dance Education.
1 - Mestranda do Programade Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).
cleycesc@gmail.com
https://orcid.org/0000-0002-8460-7920
http://lattes.cnpq.br/8723467714178720
2 - Graduanda em Artes Visuais pela Universidade Federal do Maranhão (UFMA).
larissamicenas96@gmail.com
https://orcid.org/0000-0001-6939-4843
http://lattes.cnpq.br/660970877584735
3 - O presente trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior — Brasil (CAPES) — Código 
de Financiamento 001 
4 - This study was financed in part by the Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior — Brasil (CAPES) — Finance Code 
001
Resumo: Este ensaio traz o registro do experimento Corpo-Nanã desenvolvido 
no manguezal em Alcântara — MA no ano de 2020. Fruto de uma parceria 
entre a adepta e pesquisadora da religião de umbanda Cleyce Colins com a 
artista e fotógrafa Larissa Micenas, o experimento se propõe a elaborar uma 
relação entre ancestralidade, orixalidade e manguezal, investigando a partir 
desta relação práticas artístico-educacionais que estejam firmadas na ética e 
saberes do terreiro de umbanda.
Palavras chave: Encantamento. Umbanda. Fotografia. Nanã. Dança educação.
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mútuos saberes e olhares, para diferentes percepções de um mesmo territó-
rio. Assim está fotoetnografia para além de um registro do experimento con-
duz a uma possível narrativa desses três universos, trazendo as memórias 
e os trajetos elaborados pelo corpo em meio ao mangue. Neste contexto de 
imbricamento a pesquisadora Cleyce Colins compreendeu que por a pesqui-
sa tratar-se de um atravessamento com a religiosidade de umbanda, ela en-
contra-se envolta em questões éticas da própria religiosidade. Assim, para 
melhor desenvolver esta pesquisa o Ifá ⁶ foi consultado, assim como o pai de 
santo da pesquisadora Cleyce Colins, recebendo autorização de ambos. 
Os saberes e ética do terreiro são levados como parte da constituição des-
te experimento performático e não buscam infringir o segredo e o mistério 
contido nesta religiosidade. Aqui as vivências dentro da umbanda são dis-
postas como experiências de encantamento, por encantamento trazemos a 
visão do autor Oliveira (2012), onde o encantamento não é uma experiência 
que impõe suas maravilhas, mas experiência de ancestralidade ⁷. O encan-
tamento a partir do prisma vivenciado na Umbanda é formulado por (CO-
LINS, 2019), como:
Com base nesta compreensão o encantamento e ancestralidade forjados no 
chão do terreiro são alicerces usados por Colins para pensar práticas artís-
tico-educacionais de criação em dança. O movimento corporal manifestado 
pela pesquisadora Colins em relação aos elementos naturais constituintes 
do bioma dos manguezais, confere a possibilidade de tecer movimentos mí-
ticos poéticos da orixá Nanã para além de sua fé, apontando para um pen-
samento e prática acerca de um possível caminho à construção de uma po-
ética de decolonialidade do corpo, ou seja, é a lama do manguezal como 
simbologia de Nanã, sua textura, cor e todos os aspectos ali presentes que
Os registros fotográficos deste ensaio emergem como desdobramento da 
pesquisa em curso intitulada “Dramaturgia do Encante: camadas para a 
criação em dança desde os saberes do terreiro.”, desenvolvida junto ao Pro-
grama de Pós Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal do RS 
com orientação da professora Celina Alcântara.
A narrativa imagética deste ensaio trás a transformação do corpo no experi-
mento performático intitulado Corpo- Nanã, que desenvolveu-se em parce-
ria entre a adpta a umbanda e pesquisadora Cleyce Colins com a fotógrafa 
Larissa Micenas. O qual foi realizado em janeiro de 2020, no manguezal ⁵ da 
cidade de Alcântara - MA, uma cidade histórica, localizada a 1h20min de 
São Luís, por meio do mar. Seu acontecimento se deu nesta cidade por ela 
apresentar em sua faixa litorânea abundância de manguezais, aspecto im-
portante para a constituição desta vivência. O experimento em questão foi 
inspirado e tecido com base na experiência de Colins com a orixá Nanã den-
tro da religião de Umbanda. Nanã é considerada pela cosmovisão Iorubá um 
dos orixás mais velhos, sendo conhecida por ceder a lama que cria os corpos 
humanos, por isso considerada a senhora da lama e dos manguezais. Desta 
forma a escolha pelo mangue se deu pelo desejo de estarmos próximas ao 
local físico desta Orixá e a investigação ali realizada objetivou a experimen-
tação performática pautada na relação corpo, mangue e orixalidade. A partir 
desta relação emergem as imagens deste trabalho, que tratam-se de uma 
fotoetnografia. Utilizamos este conceito com base no autor Achutti (1997), 
em sua perspectiva a fotoetnografia é fotografia narrativa que preserva em 
si o dado assim permitindo ao receptor uma informação cultural. Neste sen-
tido, vislumbramos que o material desta fotoetnografia Corpo-Nanã expõe 
ao receptor as transformações e experimentações vividas no espaço-tem-
po deste experimento performático. Para além, entendemos que “fotografar 
não é apenas refletir a realidade, é também reflexionar sobre ela e nela refle-
tir-se”. (ACHUTTI, 2004, p. 71) Nesse sentido está fotoetnografia é o momen-
to onde convergem diferentes modos de entendimento e reflexões do ex-
perimento performático, nesta ocasião presenciamos de forma imbricada a 
religião de umbanda, as artes visuais e as artes cênicas, que aqui produzem 
“um modo de ser, estar no mundo onde não há cisões, divisões, mas 
nem por isso um uno. Trata-se quiçá de algum tipo de conhecimen-
to que parece transcorrer por vias das quais o entendimento não está 
fundamentado numa racionalidade instrumental, mas antes, tem 
o corpo como lócus de múltiplas visões de mundo e onde os huma-
nos não são os únicos agentes significantes”. (COLINS, 2019, p. 2011)
6 - Ifá é considerado pela cosmovisão iorubá como a divindade da sabedoria. Ele é consultado por meio de um complexo sistema divinatório.
7 - Este conceito é utilizado no sentido da teoria do Corpo e Ancestralidade da pesquisadora Inaicyra Falcão (2006), a ancestralidade é por ela en-
tendida não apenas como hereditariedade, mas como passado histórico mítico e cultural que se inscreve no corpo.
5 - Manguezal é um ecossistema costeiro que localiza-se em faixas de encontro entre os biomas aquáticos e terrestres, apresenta elevada biodiver-
sidade, sendo considerado um espaço de berçário e local de reprodução para várias espécies.
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se condensam e convergem em direção ao corpo conferindo-lhe densidade 
e revelando outras possibilidades de movimento corporal. Nesta fotoetno-
grafia é possível observa o corpo metamorfoseando-se em mangue e for-
jando para si um outro espaço-tempo de criação de movimento. Seguem as 
imagens do experimento “Corpo-Nanã”, realizado na cidade de Alcântara, 
estado do Maranhão.
Referências
ACHUTTI, Luiz Eduardo Robinson. Fotoetnografia: um estudo de Antropologia Visual sobre cotidiano, lixo e trabalho. Porto Alegre: Tomo, 1997. 
_________. Fotoetnografia da Biblioteca Jardim. Porto Alegre: UFRGS/Tomo, 2004. 
COLINS, Cleyce Silva. O corpo como lócus de encantamento na criação em dança. Anais do VI Encontro Científico da Associação Nacional 
de Pesquisadores em Dança-ANDA.Salvador: ANDA, 2019.p.2005-2013. 
OLIVEIRA, Eduardo David de. Filosofia da ancestralidade como filosofia africana: Educação e cultura afro-brasileira. Revista Sul-Americana de 
Filosofia e Educação. Número 18: maio-out/2012, p. 28-47.
SANTOS, Inaicyra Falcão dos. Corpo e Ancestralidade: uma Proposta Pluricultural de dança-arteeducação. 2. ed. São Paulo: Terceira Margem, 
2006.
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A encantaria é território infinito de possibilidades. Lugar de vários territórios místi-
cos, que podem fazer parte do nosso mundo a partir da interseção com rios, igara-
pés, cachoeiras, beira-mares e diversos outros lugares. Os encantados são os seres 
que transitam pelas encantarias e alcançam a nossarealidade, geralmente tendo 
cooperação de pajés, mestres, pais e mães de santo. Em várias mitologias, os seres 
encantados são descritos como sujeitos que não passaram pela experiência da mor-
te, sofrendo outro processo antes disso, o do encantamento. Essa mitologia perpas-
sa tanto territórios de matrizes africanas, quanto indígenas, em muitos momentos, 
sendo tangenciado pelas duas matrizes ao mesmo tempo. Uma noção interessante 
para pensar a encantaria é a de confluência, pensada pelo mestre quilombola Antô-
nio Bispo dos Santos: nesse aspecto, as diferenças dos coletivos negros e as diver-
sas matrizes indígenas confluem, articulando-se como experiência contra-colonial 
(Santos, 2015).
Clédisson Junior abre a sessão com “A sombra da Jurema”. Jurema é uma religião de 
raiz indígena, que perpassa várias nações indígenas do nordeste brasileiro. Ela se 
aproximou da umbanda de uma maneira muito peculiar, criando praticamente uma 
nova religião. No ensaio, nos aproximamos da Casa das Matas dos Reis Malunguinho, 
um terreiro de Jurema que fica em Olinda, Pernambuco. As velas, bengalas, fumaças, 
tambores em relação com os corpos das pessoas praticantes da Jurema, mostram 
territórios da encantaria incrustada no urbano pernambucano, construindo territo-
rialidades negras e indígenas que confluem no terreiro.
Kauã Vasconcelos, em “Um Toque para os Encantados”, traz uma articulação seme-
lhante apresentada por Clédisson. Aqui, a pajelança e a linha do fundo, religião de 
matriz tupi, se cruzou com a umbanda e o tambor de mina. Nesse sentido, Kauã 
apresenta um ritual (o toque) que aconteceu na cidade de Soure, na ilha do Marajó 
(a maior ilha fluviomarítima do mundo), onde encantados descem em seus filhos e 
filhas para dançar, festejar, beber e curar. Em um cenário ainda amazônico, mas 
agora no estado do Amazonas, Diego Omar apresenta “Territórios encantados: etno-
grafias visuais das religiões populares em Parintins (Amazonas)”, junto com Helon 
Coelho, Renan Mota e Yandrei Farias. Na narrativa, diversos territórios sagrados são 
articulados pelas pessoas para com que eles sejam morada — desde o corpo — de 
encantados, entidades, bichos do fundo e orixás. Nesse aspecto, a própria compo-
sição afroindígena das expressividades apresentadas, evidenciam a importância e 
força das coletividades negras na Amazônia.
Finalmente, temos dois trabalhos que narram universos de nações indígenas do nor-
deste brasileiro, mais especificamente do sertão alagoano e pernambucano. José 
Peixoto e Yuri Rodrigues em “O universo ritualístico do povo indígena Jiripankó: espa-
ços, personagens e paisagens”, apresentam a nação Jiripankó, que se territorializou
no sertão alagoano, no município de Pariconha. Na narrativa, acompanhamos a utili-
zação do Praiá, utensílio vestual que modifica o corpo e possibilita que ele, em ritual, 
entre em contato com os encantados, pois o Praiá materializa esses seres, que para 
os Jiripankó, foram indígenas que não passaram pela experiência da morte, e sim do 
encantamento. Os rituais da composição apresentada aqui são dois: Menino do Ran-
cho e Corrida do Umbu. Essas manifestações rituais estão associadas ao rompimento 
da seca pelas fortes chuvas que atingiram a região durante a pesquisa de campo dos 
autores, modificando a paisagem e possibilitando a agricultura.
Encerramos o dossiê e esse núcleo temático com Daniel Meirinho, em seu ensaio “A 
performance ritualística do Toré Pankará”. Nessa narrativa vamos para a Serra do 
Arapuá, visitar a nação Pankará. Aqui podemos acompanhar o Toré, uns dos princi-
pais rituais realizados pelas mais diversas nações indígenas que estão territorializa-
das no nordeste brasileiro. Temos uma composição, nesse ritual, que faz jus ao que 
se apresenta durante todo esse dossiê. No Toré, o maracá faz acontecer o contato 
com o mundo dos encantados e espíritos, onde são mobilizados santos católicos e 
entidades do universo afro-brasileiro, além do mais, há a ingestão da Jurema, com-
pondo um ritual de forte afirmação e resistência. A paisagem se encanta com o Toré 
Pankará.
Os encantos da encantaria: 
imagéticas do encantar-se
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A sombra da Jurema
Clédisson Junior ¹
The shadow of Jurema
Abstract: The essay result of an ethnographic study carried out at Casa das Matas do Reis 
Malunguinho, a Jurema terreiro in the city of Olinda in 2018. I learned from the jurmeiros 
that Catimbó — Jurema is linked to species of trees found in the northeastern hinterland. 
The black jurema is used in the manufacture of the drink that gives name to this religious 
universe. Its origin goes back to pajelança and toré, both religious regimes that underlie the 
indigenous structure of the sacred.
Key words: catimbó, tradition, confluence, Jurema-Sagrada.
1 -Doutorando em Ciências Sociais, Desenvolvimento, Agricultura e Sociedade — CPDA/UFRRJ
Bolsista Capes
cledissonjunior@gmail.com
https://orcid.org/0000-0002-2324-1646
http://lattes.cnpq.br/9566512449043417
Resumo: O ensaio é fruto de um estudo etnografico realizado na Casa das 
Matas do Reis Malunguinho, terreiro de Jurema na cidade de Olinda no ano de 
2018. Aprendi com os juremeiros que o Catimbó — Jurema liga-se a espécies 
de árvores encontradas no sertão nordestino. A jurema preta é utilizada na 
fabricação da bebida que dá nome a esse universo religioso, sua origem 
remonta a pajelança e ao toré, ambos regimes religiosos que fundamentam a 
estrutura indígena do sagrado.
Palavras chave: catimbó, tradição, confluência, Jurema-Sagrada.
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Os juremeiros instauram o devir como o regime político do religioso por meio 
de um processo antropofágico em busca da complementariedade. É essa 
ontologia que permitiu a permanência de uma religião indígena desde a 
chegada dos europeus no século XVI, aos dias de hoje. A Jurema não é mais 
encontrada somente entre as etnias indígenas ou no sertão nordestino, mas 
está também nos centros urbanos, ela foi e é constantemente ressignificada 
por aqueles que a vivenciam.
A Jurema Sagrada é um projeto societário em construção, um projeto que 
articula em seu interior e para fora dele à luta por território e garantia de di-
reitos, um projeto societário refratário à modernidade/colonialidade. A Jure-
ma Sagrada é insurgência politica e desobediência epistêmica (MENDONÇA, 
2013).
A tradição negra e a indígena são culturas de encruzilhadas, culturas de 
sincopes, rebeldes e insubmissas. A encruzilhada, locus tangencial, é o lu-
gar radial de centramento e descentramento, intersecções e desvios, texto 
e traduções, confluências e alterações, influências e divergências, fusões 
e rupturas, multiplicidade e convergência, unidade e pluralidade, origem e 
disseminação.
A potência da Jurema Sagrada se encontra no desvio, na dobra, sua ciência 
é resultado de séculos de conhecimentos produzidos nas frestas do mundo, 
sua manutenção e sobrevivência se dão na reinvenção do viver, em sua ca-
pacidade de adaptação, de remontagem, sua batalha não se dá em campo 
aberto, sua tática é a guerrilha. 
Na “Casa Das Matas do Reis Malunguinho”, terreiro de Jurema Sagrada lo-
calizado em meio aos casarões seculares da cidade de Olinda (PE), busquei 
apreender a partir da convivência com o seu zelador, afilhados e demais pra-
ticantes do Catimbó — Jurema, seus modos de experimentar os processos 
de reinvenção da vida a partir do Sagrado, a resiliência dos seus praticantes 
frente às transformações impetradas pela contemporaneidade, os agencia-
mentos humanos e não humanos frente às disputas ontológicas capitanea-
das pelo racismo religioso e pela modernidade capitalista e em especial sua 
relação com o território.
Walter Benjamin nos ensina que o limiar é uma zona, uma área relacionada 
à mudança, à transição e aos fluxos, diferenciando-se rigorosamente da no-
ção de fronteira. Podemos compreendê-lo como uma zona conectora, uma 
zona do “entre”, um local tanto impreciso quanto reservado à imprecisão. Ele 
não se inscreve dentro de uma lógica binária, do isso ou aquilo, masrefere-
-se a algo que é, ao mesmo tempo, isso e aquilo, caracterizando-se por um 
tipo de tensão próxima à figura do paradoxo. É um espaço de deslocamento, 
de flutuações. Território destinado à dúvida, à incerteza, assim como às des-
territorializações (BARRETTO, 2018).
A confluência da tradição religiosa africana e indígena se deu quando os 
negros fugidos dos engenhos onde se encontravam escravizados foram abri-
gados nas aldeias indígenas, e/ou no encontro dos indígenas com os negros 
nos quilombos onde através desse contato, ambos trocavam o que detinham 
de conhecimento Os africanos contribuíram com o seu conhecimento sobre 
os eguns e sobre as divindades da natureza, os orixás. Já os indígenas contri-
buíram com o conhecimento sobre invocações dos espíritos de antigos pajés 
e dos trabalhos de cura realizados com os encantados das matas e dos rios.
A jurema sagrada hoje da continuidade ao que, anteriormente, era chamado 
de catimbó por intelectuais e pelas forças repressoras. Uma religião de ori-
gem indígena, mas que abrigou desde cedo os negros que traziam, em suas 
origens africanas, o culto aos antepassados (AYALA, 1987).
Referências
BARRETTO, Isadora de Vilhena. Voares de incerteza, voares pela incerteza — um estudo sobre a relação entre memória e limiar. Dissertação 
de mestrado — Programa de Pós-Graduação em Memória Social — Centro de Ciências Humanas e Sociais — Universidade Federal do Estado 
do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 2018.
AYALA, Marcos e AYALA, Maria Ignez Novais. Cultura popular no Brasil. (perspectivas de análise). São Paulo: Ática. (Princípios: 122), 1987.
MENDONÇA, Caroline Farias Leal. Insurgência política e desobediência epistêmica: movimento descolonial de indígenas e quilombolas na 
Serra do Arapuá. (Tese de Doutorado — UFPE) Recife, 2013.
SANTOS JUNIOR, Clédisson. Território Encantado: O Devir Quilombola e a Cosmopolítica Afro-Indígena brasileira. Dissertação de Mestrado — 
Programa de Pós-Graduação em Desenvolvimento Rural — Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2019.
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Um Toque para os Encantados
Kauã Vasconcelos ¹
A Beat for the Encantados
Abstract: This essay seeks to present a celebration held for the caboclos in the municipality 
of Soure, Ilha de Marajó (PA). The beat is performed in one of the many terreiros dedicated 
to the practices of Mina or Umbanda, a religious expression that involves the relationship 
between its practitioners and spirits also known as encantados.
Key words: Anthropology of African-based religions; Amazonian encantaria; Ilha de Marajó.
1 - Doutorando pelo PPGAS do Museu Nacional UFRJ
kauamonde@gmail.com
https://orcid.org/0000-0003-2741-1689
http://lattes.cnpq.br/6492648278321862
Resumo: Esse ensaio busca apresentar um festejo realizado para os caboclos 
no município de Soure, Ilha de Marajó (PA). O toque é realizado em dos muitos 
terreiros dedicados as práticas da Mina ou Umbanda, expressão religiosa que 
envolve a relação entre seus praticantes e espíritos também conhecidos como 
encantados.
Palavras chave: Religiões de matriz africana; encantaria amazônica; Ilha de 
Marajó.
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o próprio ato de criação das imagens. O observador (fotógrafo) produz um 
tipo de imagem enquanto interpretação, no sentido musical, do processo 
ritual. As fotos são pontos de vista, mas esses pontos de vista devem produzir 
um diálogo, que reverbere a potência desse encontro. É nesse sentido que 
a produção imagética e a produção etnográfica podem se co-fertilizar pela 
força da experiência ritual religiosa: há dimensões criativas, ético-estéticas 
que perpassam essas práticas[3].
As fotos aqui buscam apresentar elementos presentes em um festejo para 
caboclos. Os abatazeiros, como são conhecidos os tocadores de atabaque 
em Soure, iniciam os toques nos festejos para que as primeiras doutrinas 
para os caboclos sejam cantadas. A chegada dos caboclos é geralmente 
anunciada por uma tontura, desequilíbrio, com o médium levando a mão 
até a têmpora. Expressões e gestos permitem identificar o encantado que 
chegou.
Os caboclos possuem muitas famílias, como a dos marinheiros. Geralmente, 
nos festejos, caboclos de uma mesma família, ou que possuem afinidade 
entre si, cantam e dançam juntos. O povo do mar, povo da mata, boiadeiros, 
turcos, são algumas dessas famílias de encantados.
Nos festejos, os caboclos consomem muito tabaco e cerveja (que costumam 
chamar de espumosa). Gostam de mostrar sua força ao anunciar que deixa-
rão o corpo de seus cavalos sóbrio assim que forem, como se não tivessem 
dado nem um trago e nem um gole. Durante o festejo, quando não estão 
cantando e dançando, os caboclos gostam muito de conversar com a au-
diência e entre si. É nesse momento que são consultados pelos visitantes e 
membros do terreiro que buscam seu auxílio.
Ao chegar em terra, o caboclo anuncia quem é e de onde vem, e o faz por 
meio de sua doutrina. Durante o festejo muitas doutrinas são puxadas 
pelos caboclos, e são elas, junto com as danças, que conduzem o toque. 
Ao fim, os caboclos se despedem com doutrinas anunciando sua partida. 
Este ensaio foi realizado em Soure, município da Ilha de Marajó (PA), em 
julho de 2019. Ele acompanha um dos muitos festejos organizados pelos um-
bandistas e afroreligiosos da região durante esse período. As fotos foram 
tiradas na casa da mãe Ângela durante a festividade para sua cabocla Maria 
Mineira, realizada todo ano nessa mesma data, 19 de julho. A Mina paraense 
realizada na Ilha de Marajó tem forte conexão com as práticas rituais do Ma-
ranhão, principalmente com o interior do estado, sendo de origem codoense 
muitos dos caboclos que baixam para dançar, beber e festejar nos terreiros 
marajoaras. Muitos pais e mães de santo da região, iniciados primeiramen-
te para a Linha do Fundo, o que se convencionou chamar de “pajelança”, 
viraram, cruzaram e se desenvolveram na Linha da Umbanda e da Mina, re-
cebendo espíritos mais festeiros que os que participavam dos trabalhos de 
cura na Linha de Pena e Maracá (como também é conhecida a Linha do Fun-
do). Nesse ensaio apresento treze fotos que ilustram, brevemente, um toque 
para esses espíritos.
Ao contrário de outras experiências religiosas, onde o ato de fotografar pode 
ser visto não apenas como incômodo, mas proibido (na Linha do Fundo, por 
exemplo, a maioria dos caruanas² não permite que sejam fotografados ou 
filmados, com poucas exceções; além disso, os trabalhos são realizados no 
escuro ou à luz de velas, o que dificulta o registro), os caboclos costumam 
não apenas permitir, mas pedem para serem registrados. Os praticantes dos 
terreiros costumam guardar, impressas ou em forma de arquivo em seus 
celulares, fotos com os caboclos e vídeos dos festejos onde eles aparecem 
dançando e cantando.
Nesse sentido, o presente ensaio fotográfico se deu dentro de um contexto 
em que o ato de fotografar é parte do processo ritualístico dos festejos. As fo-
tos aqui, contudo, só foram registradas meses depois da minha chegada ao 
campo e após participar de muitos outros festejos. O efeito desse tempo so-
bre a produção dessas imagens foi importante tanto no sentido de criar um 
tipo de relação anterior a do registro, quanto — e principalmente, pela apre-
ciação prévia dos atos ritualísticos que colaborou para uma reflexão sobre
2 - Caruanas é como são conhecidos os guias do Fundo, que trabalham no corpo do pajé durante os trabalhos de cura; eles são forças, energias, 
que “é causa da dinâmica da vida, o que permite o acontecer e o devir” (Lima 2002: 272).
3 - Sobre as reflexões entre a produção imagística e a prática etnográfica, ver o interessante trabalho de Marco Antonio Gonçalves sobre o cineasta francês 
Jean Rouche, “O real imaginado: etnografia, cinema e surrealismo em Jean Rouch” (2008). Sobre o observador-fotógrafo no contexto do registro das religiões 
de matriz africana ver a dissertação de Iara CecíliaPimentel Rolim sobre o etnógrafo e fotógrafo Pierre Verger, “O Olho do Rei: imagens de Pierre Verger” (2002).
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Referências
GONÇALVES, Marco Antonio. O real imaginado: etnografia, cinema e surrealismo em Jean Rouch. Sollus Distribuidora, 2008.
LIMA, Zeneida. O mundo místico dos caruanas da Ilha do Marajó. Edições CEJUP, 2002.
ROLIM, Iara Cecilia Pimentel et al. O olho do rei: imagens de Pierre Verger. 2002.
Quando a noite já avança, os abatazeiros estão cansados e o público, em sua 
maioria, já se foi. Contudo, muitos encantados adiam sua partida, perma-
necendo em terra para mais uma espumosa, uma conversa, uma doutrina 
entoada sem o toque do tambor.
Esse ensaio é parte de uma pesquisa ainda em andamento (cuja as primei-
ras impressões resultaram no meu trabalho de mestrado), que requer mais 
investigações sobre as linhas de trabalho com os encantados — caboclos 
e caruanas -, suas práticas, suas variações e singularidades em territórios 
marajoaras. Os toques para os encantados aqui retratados são a experiência 
viva de uma relação muito profunda, cheia de música, ritmo, dança e ale-
gria, matéria-prima da arte desenvolvida nos terreiros do Marajó. Sua força 
está na forma muito singular pela qual seus praticantes devolvem ao mundo 
seu estilo enquanto um modo de existência que valha a pena ser vivido. Aqui 
podemos apenas sondá-lo.
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Territórios encantados: etnografias
visuais das religiões populares em 
Parintins (Amazonas)
Diego Omar da Silveira ¹
Helon da Silva Coelho ²
Renan Jorge Souza da Mota ³
Yandrei Souza Farias ⁴
Enchanted Territories: visual ethnographies of popular religions 
in Parintins (Amazonas)
Abstract: Beside their academic importance, studies on the diversification of the religious 
field in the Amazon over the last few years have contributed to reveal narratives originated 
from the afro-indigenous universe. While diving into the aesthetics of the terreiros and other 
enchanted places, these studies (especially the ethnographies) have uncovered a rich imagetic 
repertoire that both unravels different/new epistemologies and at the same time contributes to 
making historically marginalized groups visible. The photographs gathered here were produced 
in different moments and are part of several undergraduate thesis research studies. However, 
they share a commonality: a common effort to the understanding of subjects and practices that 
inhabit these sacred territories in Parintins, Amazonas.
Key words: Religious Diversity; Visual Ethnographies; Parintins; Amazonas.
1 - Doutorando em Antropologia Social pela Universidade Federal do Amazonas (UFAM) e mestre em História pela Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP). Trabalha atualmente 
como professor assistente no Centro de Estudos Superiores de Parintins da Universidade do Estado do Amazonas (UEA). Coordenou a Regional Norte da Associação Brasileira de 
História das Religiões (ABHR). É membro da Rede de Pesquisa: História e Catolicismo no mundo contemporâneo e do Centro de Estudos Políticos, Religião e Sociedade (CEPRES).
diegomarhistoria@yahoo.com.br
https://orcid.org/0000-0001-6835-3417
http://lattes.cnpq.br/2646291847306206
2 - Bacharel em Comunicação Social — Jornalismo na Universidade Federal do Amazonas (UFAM).
E-mail: heloncoelho@hotmail.com
htto://orcid.org/0000–0001–6187–2847
3 - Bacharel em Comunicação Social — Jornalismo na Universidade Federal do Amazonas (UFAM). Produtor audiovisual e fotógrafo. Tem se dedicado à pesquisa em 
sociologia da religião e folkcomunicação carismática no Amazonas.
renanjorge1771@gmail.com
htto://orcid.org/0000–0003–4902–2051
http://lattes.cnpq.br/1346111777603151
4 - Bacharel em Comunicação Social — Jornalismo na Universidade Federal do Amazonas (UFAM).
yandreifarias@gmail.com
htto://orcid.org/0000–0001–9944–8291
http://lattes.cnpq.br/9066012063626263
Resumo: Para além da sua importância acadêmica, os estudos sobre a 
diversificação do campo religioso na Amazônia, têm contribuído, nos últimos anos, 
para revelar as narrativas provenientes do universo afro-indígena. Na medida 
em que mergulham nas estéticas dos terreiros e de outros lugares encantados, 
as pesquisas (em especial as etnografias) têm revelado um rico repertório 
imagético, que ao mesmo tempo descortina outras/novas epistemologias e 
contribui para visibilizar grupos historicamente marginalizados. As fotografias 
aqui reunidas, foram produzidas em diferentes momentos e integram variadas 
pesquisas monográficas. Têm em comum, no entanto, um mesmo esforço de 
compreensão dos sujeitos e práticas que habitam esses territórios sagrados de 
Parintins, no Amazonas.
Palavras chave: Diversidade religiosa; Etnografias visuais; Parintins; Amazonas.
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Narrar e permitir que diferentes sujeitos (re)construam suas próprias histó-
rias são, assim, esforços fundamentais para reverter estigmas e preconcei-
tos que, não raro, reforçaram os silenciamentos. Do ponto de vista visual, o 
que buscamos apresentar aqui são fotografias provenientes de nossos es-
forços etnográficos, de nossos encontros com os territórios encantados na 
cidade de Parintins, interior do Amazonas, já na divisa desse estado com o 
Pará. Elas foram produzidas em diferentes momentos, no contexto de va-
riadas pesquisas monográficas e se juntaram pela primeira vez durante o I 
Simpósio Norte da Associação Brasileira de História das Religiões, realizado 
em 2017. Dois anos mais tarde (2019) voltamos a produzir, juntos, uma expo-
sição durante a II Jornada de Folkcomunicação do Amazonas.
Os estudos sobre o campo religioso amazonense, tomado como um todo, são 
recentes e ainda carecem de maior sistematização. Duas fortes tradições 
foram importantes ao longo do século XX e deixaram suas marcas muito evi-
dentes: no campo da antropologia e da sociologia prevaleceu uma leitura 
de que a Amazônia era iminentemente católica, muito embora as tradições 
indígenas e afrorreligiosas existissem, ora se misturando ora se colocando 
como uma força paralela, de resistência, às sucessivas levas de colonização 
do imaginário religioso; o campo da história foi marcado pelo enfoque sobre 
a entrada dos europeus e de sua fé, uma espécie de “conquista espiritual” 
narrada de forma apologética pelos seus próprios agentes eclesiásticos e 
mais tarde, criticamente, pelos estudiosos, igualmente enredados nos pro-
cessos que levaram à construção dessa hegemonia religiosa.
De qualquer forma, outras vozes — que não as do Cristianismo (católico ou 
protestante/ evangélico) — raramente encontraram lugares de enunciação 
muito prestigiados. Hoje, porém, felizmente isso tem mudado (Sampaio, 
2011). Não apenas porque os números apontam um cenário de transforma-
ção religiosa ou porque as religiões indígenas ou os povos de terreiro estejam 
reivindicando seus lugares nessa história. Mas também porque as ciências 
sociais, mais sensíveis, redescobrem, a partir de diferentes pontos de vista 
teóricos e metodológicos, a riqueza das narrativas, das estéticas, das episte-
mologias presentes nas muitas tradições afroindígenas amazônicas (Maués; 
Villacorta, 2008; Pacheco, 2013).
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Temos partido da ideia de que “a fotografia faz falar” (Barbosa, 2016, p. 194) 
e de que é possível mobilizar esse “imenso potencial narrativo” em prol dos 
grupos subalternos (Carvalho, 2001), contra-hegemônicos (Silveira, 2019), 
marginalizados nas histórias oficiais e quase sempre atacados pelos defen-
sores das novas e velhas ortodoxias (Gaspar, 2006). Por isso privilegiamos as 
benzedeiras, os rezadores, os encomendadores de almas, as cerimônias da 
pajelança e do Santo Daime, as festas e celebrações dos terreiros. Ao lado 
deles, produzimos “imagens que provocam ao tornar o significativo [para 
esses grupos e pessoas] visível” (Barbosa, 2016, p. 196).
Para além dos registros orais, já bastante utilizados nas pesquisas (Silva; 
Pacheco, 2012), as imagens têm aqui a tarefa de presentificara importância 
das corporeidades das tradições afroindígenas para as formas locais de viver 
e de se relacionar com sagrado. Delas emergem os sons dos atabaques e 
dos cantos, a força das danças ritmadas dos terreiros e a fumaça das ervas 
que convoca e acolhe entidades e encantados durante as festas e momentos 
rituais.
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As fotografias também privilegiam a possessão e o transe religioso como 
momentos fundamentais nas tradições mediúnicas, pondo em evidência as 
linguagens não-verbais que atravessam “as identidades e as cosmovisões 
amazônicas”, nas quais o mundo natural e o cultural estão permanentemen-
te entrelaçados. Nos territórios em que homens e mulheres se assentam 
também baixam Orixás, pretos-velhos, caboclos e pombagiras. Ou sobem os 
bichos do fundo, para ajudar na cura dos males do corpo e do espírito.
Referências
BARBOSA, Andrea. Fotografia, narrativa, experiência. In: BARBOSA, Andrea et. al. (org.). A experiência da imagem etnográfica. São Paulo: Terceiro 
Nome: FAPESP, 2016. pp. 191–204.
CARVALHO, José Jorge. O olhar etnográfico e a voz subalterna. In: Horizontes Antropológicos. Porto Alegre: UFRGS, ano 7, n. 15, julho de 2001. 
pp. 107–147.
GASPAR, Eneida Duarte. Guia de Religiões Populares do Brasil. São Paulo: Pallas, 2006.
MAUÉS, Raymundo Heraldo; VILLACORTA, Gisela Macambira (org.). Pajelanças e Religiões Africanas na Amazônia. Belém: EDUFPA, 2008.
PACHECO, Agenor Sarraf. Religiosidade afroindígena e natureza na Amazônia. In: Horizonte. Belo Horizonte: PUC-Minas, v. 11, n. 30, abr./jun. de 
2013. pp. 476–508.
SAMPAIO, Patrícia Melo (org.). O fim do silêncio: presença negra na Amazônia. Belém: Editora Açaí; CNPq, 2011.
SILVA, Jerônimo da Silva e; PACHECO, Agenor Sarraf. Oralidades em tempos de possessões afroindígenas. In: História Oral. São Paulo: ABHO, 
v. 15, n. 2, jul.-dez. de 2012. pp. 167–192.
SILVEIRA, Diego Omar da. Religiões contra-hegemônicas na Amazônia: desafios de um campo de pesquisas. In: Senso. Belo Horizonte: Grupo 
Senso, ed. 13, nov-dez. de 2019.
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O universo ritualístico do povo 
indígena Jiripankó: espaços, 
personagens e paisagens
José Adelson Lopes Peixoto ¹
Yuri Franklin dos Santos Rodrigues ²
The ritualistic universe of the Jiripankó indigenous people: 
spaces, characters and landscapes
Abstract: From this essay, we aim to present some spaces and characters that make up the 
rituals of the Jiripankó indigenous people, located territorially in the municipality of Pariconha, 
outback of Alagoas, in addition to highlighting the multiple landscapes present in the territory. 
Following the perspective of Visual Anthropology, we seek to produce photographs that would 
help us understand a very rich religious universe.
Key words: Jiripankó. Photographs. Identity. Ritual.
1 - Doutor em Ciências da Religião pela Universidade Católica de Pernambuco — UNICAP. Professor Adjunto na Universidade Estadual de 
Alagoas — UNEAL, Campus III — Palmeira dos Índios. Coordenador do Grupo de Pesquisas em História Indígena de Alagoas — GPHIAL. 
adelsonlopes@uneal.edu.br
http://orcid.org/0000-0002-5179-108X http://lattes.cnpq.br/0073629440988196
2 - Graduando em História pela Universidade Estadual de Alagoas — UNEAL, Campus III — Palmeira dos Índios. Bolsista na Secretaria do 
Curso de Licenciatura Intercultural Indígena — CLIND/AL. Membro do Grupo de Pesquisas em História Indígena de Alagoas.
yurirodrigueshis@gmail.com
http://orcid.org/0000-0003-3390-0462
http://lattes.cnpq.br/6578151720637552
Resumo: Objetivamos, a partir deste ensaio, apresentar alguns espaços e 
personagens que compõem os rituais do povo indígena Jiripankó, localizado 
territorialmente no município de Pariconha, Sertão de Alagoas, além de 
evidenciar as múltiplas paisagens presentes no território. Seguindo a 
perspectiva da Antropologia Visual, buscamos produzir fotografias que nos 
auxiliassem na compreensão de um riquíssimo universo religioso.
Palavras chave: Jiripankó. Fotografias. Identidade. Ritual.
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memórias coletivas, compostas de algumas experiências individuais, apesar 
de serem socializadas e interligadas com as memórias individuais (HALBWA-
CHS, 1990).
Ademais, os rituais adquirem uma função importante para o universo cos-
mológico, político e identitário dos Jiripankó, primeiro, por seu caráter co-
municativo e sagrado, sendo o fio condutor da intermediação entre o mate-
rial e o imaterial (terra e reino dos Encantados); segundo, pela capacidade 
de agregação, aglutinação e troca de informações, sendo capazes de de-
limitar suas fronteiras e instituir alianças com outros grupos étnicos; por 
último, a posição de construção das identidades, ambiente de fluidez da 
tradição indígena, de sociabilidades e do florescimento do sentimento de 
pertencimento entre as novas gerações, além de possibilitar aos indígenas 
uma conexão estreita com a natureza, representada em múltiplos espaços e 
de diversificadas formas.
A produção de fotografias perpassa pela intencionalidade de criar um supor-
te que auxilie na compreensão daquele riquíssimo universo religioso; assim, 
através de documentos visuais conseguimos apresentar a riqueza sociocul-
tural e paisagística do povo indígena Jiripankó. Segundo Peixoto, “As foto-
grafias, como registro visual, trazem consigo certo grau de interpretação do 
fato representado, pois são recortes dessa realidade e permitem, ao espec-
tador, múltiplas idas e retornos temporais […]” (PEIXOTO, 2013, p. 19).
Trabalhamos com a perspectiva das fotografias como fontes de pesquisa e 
de conhecimento, procuramos pensar que os rituais, seus espaços, perso-
nagens e paisagens são heranças atemporais, e as fotos são transmissoras 
e guardiãs das suas particularidades, intencionalidades, potencialidade e 
multiplicidades estéticas (MENDONÇA, 2000).
Ao lidarmos com essa fonte de pesquisa procuramos, inicialmente, reconhe-
cer suas possibilidades e limites para o propósito do estudo, verificando as 
narrativas que poderiam ser desenvolvidas e sistematizadas, os fatos silen-
ciados ou invisibilizados e as cargas de sentimento, crença, respeito e afe-
to construídos nos rituais, que se tornam impossíveis de serem capturados 
Habitantes da zona rural do município de Pariconha, no Sertão de Alagoas, 
o povo indígena Jiripankó reafirma suas identidades e fortifica os laços de 
comunhão com seus protetores a partir dos rituais sagrados, que contam 
com a participação de diversos indivíduos, com atribuições específicas, em 
diferentes espaços, com múltiplas paisagens.
A distância percorrida do centro da cidade de Pariconha até a aldeia Ouri-
curi — lócus da pesquisa — é de 6 km, se dar por uma estrada com o solo 
predominantemente pedregoso e arenoso, em alguns locais. Seu entorno é 
recortado por serras, recobertas pela vegetação típica da Caatinga. No início 
da pesquisa que resultou na produção das fotografias que compõem este 
ensaio, em janeiro de 2017, a região passava por uma longa temporada de 
seca, mas nos meses seguintes ocorreram acentuadas chuvas que muda-
ram a paisagem da região e o território indígena ganhou formas diferentes, 
com grandes extensões de matas verdes, barragens e açudes ficaram acima 
do nível, assegurando o plantio de vários gêneros alimentícios.
É nesse contexto que se desenvolvem os rituais denominados de Menino do 
Rancho e Corridas do Umbu; o último dividido em três etapas: Flechada do 
Umbu, Puxada do Cipó, realizados em um mesmo dia, e a Festa ou Queima do 
Cansanção, desenvolvido em quatro fins de semana. Através desses eventos 
ritualísticos, os Jiripankó se relacionam com seus seres Encantados³, que 
têm sua força transfigurada e materializada para a roupa ou farda do Praiá⁴.
Os rituais Jiripankó também estão associados à continuidade da Tradição⁵, 
através da inserção de crianças e adolescentes nos eventos, tendo os anci-
ãos e/ou os adultos a missão de compartilhar memórias, aprendizagens e 
valores morais, além de discutirem a importância de algunsespaços, como 
as serras. Nesse ambiente, constroem-se sociabilidades e transmissões de
3 - De acordo com os Jiripankó, são indígenas que não passaram pela experiência da morte, se encantando vivos e como tal são cultuados em 
diversos espaços pelo povo (PEIXOTO, 2018; AMORIM, 2017).
4 - Indumentária confeccionada artesanalmente com fibra de caroá, representa a materialização dos Encantados na aldeia (PEIXOTO, 2018; 
AMORIM, 2017).
5 - Refere-se ao conjunto de práticas religiosas e culturais, permeadas por segredos e interdições.
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Referências
AMORIM, Siloé Soares de. Resistência e ressurgência indígena no Alto Sertão alagoano. Maceió: IPHAN/AL, 2017.
HALBWACHS, Maurice. A memória coletiva. São Paulo: Edições Vértice, 1990.
MENDONÇA, João Martinho de. Os movimentos da imagem da etnografia à reflexão antropológica: experimentos a partir do acervo fotográfico do 
professor Roberto Cardoso de Oliveira. 2000. Dissertação (Mestrado em Multimeios) — Instituto de Artes — Universidade Estadual de Campinas, 
Campinas, 2000.
PEIXOTO, José Adelson Lopes. Minha identidade é meu costume: religião e pertencimento entre os indígenas Jiripankó — Alagoas. 2018. Tese 
(Doutorado em Ciência da Religião) Universidade Católica de Pernambuco, Recife, 2018. 
PEIXOTO, José Adelson Lopes. Memórias e imagens em confronto: Os Xucuru-Kariri nos acervos de Luiz Torres e Lenoir Tibiriçá. 2013. Disserta-
ção (Mestrado em Antropologia) — Centro de Ciências Humanas, Letras e Arte, Universidade Federal da Paraíba, João Pessoa, 2013.
SAMAIN, Etienne. As imagens não são bolas de sinuca. Como pensam as imagens. In: SAMAIN, Etienne. (org.). Como pensam as imagens. São 
Paulo. Editora da Unicamp, 2012. Cap. 1, p. 21.
pela lente da câmara. Com isso, inferimos que as fotografias provocam com-
preensões, formas e ideias diferentes, dependendo do lugar sociocultural de 
quem as observa. As fotografias utilizadas neste trabalho oferecem ao leitor 
algo para pensar “[…] um pedaço do real para roer, uma faísca do imaginário 
para sonhar” (SAMAIN, 2012, p. 22) e, ambicionam suscitar um passeio pela 
cultura e espaços ritualísticos dos indígenas Jiripankó..
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A performance ritualística no 
Toré Pankará — Fotoetnografia 
do encantamento
Daniel Meirinho ¹
The ritualistic performance of the 
Pankará Toré — Photography of the enchantment
Abstract: This work aims to present a photoetonography of the performatic relations of the 
Toré of the Pankará people, in the hinterland of Pernambuco, focusing on the crossings 
between identity, culture and religion. The ritual practice involves the composition of symbols 
and body movements that transcend the materiality of the objects and characters involved 
and expands the understanding between spirituality, body and space that they occupy in the 
sacred terreiro.
Key words: Photoetnography; Toré, Performance, Ritual, Pankará
1 -Professor do Departamento de Comunicação da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN) e do Programa de Pós-graduação 
em Estudos da Mídia (PPGEM — UFRN). É mestre em Comunicação e Artes e doutor em Comunicação e Ciências Sociais Universidade Nova 
de Lisboa (UNL). Foi pesquisador do Laboratório de Antropologia Visual do Centro de Estudos das Migrações e das Relações Interculturais 
(CEMRI), da Universidade Aberta de Lisboa (UAb). É fotografo e autor de vários artigos científicos e capítulos de livros sobre pesquisas visuais.
danielmeirinho@hotmail.com
https://orcid.org/0000-0002-4658-5556
http://lattes.cnpq.br/9921846039591174
Resumo: Este trabalho visa apresentar uma fotoetonografia da relação 
performática do Toré do povo Pankará, no Sertão de Pernambuco, com foco nos 
atravessamentos entre identidade, cultura e religião. A prática ritual envolve 
a composição de símbolos e movimentações corporais que transcendem a 
materialidade dos objetos e personagens envolvidos e expande a compreensão 
entre espiritualidade, corpo e espaço que passam a ocupar no terreiro sagrado.
Palavras chave: Fotoetnografia; Toré, Performance, Ritual, Pankará
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O trabalho fotoetonográfico busca corresponder a relação sincrética entre cor-
po, espiritualidade, identidade e território, a partir do “encantamento” propor-
cionado pelo Toré Pankará, principal ícone da indianidade nordestina (GRU-
NEWALD, 2005). O ritual de dança e cânticos religiosos incorporam em um 
mesmo altar imagens de santos católicos, de pretos velhos e caboclos em uma 
atmosfera religiosa que revela o sincretismo de elementos entre sistemas de 
crenças brasileiros. Enquanto o Maracá ³ dá o tom das pisadas, em círculo um 
grupo de participantes do ritual ingere a Jurema, bebida elaborada a partir de 
diversas plantas com componentes psicoativos utilizada em rituais sagrados 
por alguns povos indígenas do Nordeste. Seu preparo é guardado em segredo 
pelos pajés e representa uma personificação espiritual das matas nativas bra-
sileiras.
Os encantados ⁴, entidades sagradas manifestadas do mundo espiritual através 
dos toantes ⁵, passam a ocupar os lugares religiosos dos terreiros, em uma se-
quência de movimentos do corpo em um espaço coletivo de culto (GRUNEWALD, 
2018). As incorporações das entidades da natureza denotam uma complexida-
de religiosa afroindígena, cuja linguagem ritual guarda a herança colonialista 
católica e as alianças territoriais e simbólicas entre os povos indígenas e as 
comunidades quilombolas que formam a região Nordeste do Brasil. Traços da 
Umbanda, do Candomblé, do Catolicismo e da Jurema compõem um conjunto 
possível de rearranjos que possibilitam a incorporação de novos elementos e a 
formação de uma “colagem ritualística” com características sincréticas muito 
marcantes.
O Toré, realizado em outubro de 2019 na aldeia Serrote dos Campos, se revela a 
intersecção de uma coletividade representada através da performance de difu-
são ritualística simbólica, identitária, ao mesmo tempo que um espaço de ex-
pressão política de resistência e de resgate de ancestralidade do povo Pankará. 
Sua performance revela o conjunto harmônico de corpos em movimentos con-
duzidos pelas toadas, ritmos e vibrações sonoras das pisadas em uma conexão 
As imagens fotográficas têm vindo a ser inestimáveis aliadas nas pesquisas 
etnográficas, não apenas como documento ou suporte, mas como um aporte 
visual que amplia a compreensão do universo simbólico e a expressão do com-
portamento cultural (ANDRADE, 2002). A subjetividade da imagem, que duran-
te muito tempo foi um obstáculo relativista, torna a fotografia na contempora-
neidade uma linguagem altamente flexível e polissémica que auxilia na análise 
de como os significados são construídos, incutidos e disseminados, bem como 
uma potente ferramenta científica e artística (NOVAES, 2008). Concordamos 
com Sontag (1986), quando diz que apesar da presunção de veracidade e au-
toridade conferida à fotografia, “o trabalho do fotógrafo não é uma exceção 
genérica às relações habitualmente equívocas entre arte e verdade” (p. 16).
Pesquisar fotograficamente permite ampliar minha narrativa a partir de uma 
linguagem que ultrapassa a função simplista dos blocos de anotações, pos-
sibilitando disparar nas análises percepções subjetivas e sensíveis. Fotogra-
far um ritual de Toré do povo Pankará ² revela um momento singular no qual 
seus mistérios passam a ser partilhados em um exercício de reconfiguração 
de autoria com o espectador de forma descritiva e conotativa (NOVAES, 2008).
O povo Pankará habita o sertão pernambucano, em um território originaria-
mente localizado na Serra do Arapuá, no município de Carnaubeira da Penha. 
Com aproximadamente cinco mil indígenas (IBGE, 2010), muitos deles residen-
tes nas 58 aldeias, a etnia foi reconhecida apenas na década de 40 e as pri-
meiras demarcações de terras em meados de 2003 (SILVA, SOUZA e RUFINO, 
2018). A aldeia Serrote dos Campos é constituída por um grupo de familiares 
quedesceram a serra e migraram até as margens do Rio São Francisco. Desde 
então lutam para a sua regularização fundiária junto à Fundação Nacional do 
Índio (FUNAI), sendo esse processo impossibilitado pela proposta de imple-
mentação de duas usinas nucleares do Plano Nacional de Energia (PNE) para 
serem construídas até 2030 dentro da reserva Pankará. Pernambuco é quarto 
estado brasileiro com maior população autodeclarada de indígenas no país, 
somando 53.280 índios (IBGE, 2010) e apenas uma etnia não está localizada no 
semiárido sertanejo.
3 - Espécie de chocalho feito da cabaça utilizado para demarcar o compasso e o ritmo do ritual do tore.
4 - Para Arruti (1995), os encantados são ‘índios que se encantaram’, voluntária ou involuntariamente e por isso nem sempre pode ser confundido 
com o culto aos mortos.
5 - Cânticos compostos tanto de uma língua ancestral Pankará, como também por vocábulos em português. 
2 - Esta pesquisa realizou-se graças ao consentimento da cacica Lucélia, dos pajés e das demais lideranças Pankará como representantes 
legais do povo para as tomadas de decisão sobre a garantia de direitos. Assim, foi possível fotografar a atividade religiosa do Toré, realizada na 
Aldeia Serrote dos Campos, localizada no município de Itacuruba, em Pernambuco.
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espiritual, ao mesmo tempo lúdica, com os seus ancestrais. O espaço do terrei-
ro tem um papel aglutinador, em que o indivíduo Pankará é reconhecido a ter 
direitos a uma cobertura, sendo ela espiritual, comunitária e territorial.
Do lado de fora do barracão uma fogueira inicia o ritual que vai iluminar o altar 
num canto do chão do terreiro em noite de lua cheia. Ao som dos maracás os 
encantados eram evocados através dos toantes e incorporados nos participan-
tes médiuns em uma longa performance do ritual. Essa observação foi retrata-
da nas imagens do ensaio fotográfico do Toré Pankará, através da sua compre-
ensão performática ritualista marcadores que indicam, afirmam e delimitam a 
presença cultural e espiritual na constituição da indianidade nordestina (AR-
RUTI, 1995). A afirmação contemporânea da etnicidade Pankará funda-se ou 
justifica-se, em termos culturais e religiosos, a partir da relação ritualística 
com a prática do Toré e suas ambivalências em um corpo que performa um 
conjunto de crenças e resistências.
Referências
ANDRADE, R. Fotografia e antropologia: olhares fora-dentro. São Paulo: Estação Liberdade, 2002.
ARRUTI, J. M. Morte e Vida no Nordeste Indígena: a emergência étnica como fenômeno histórico regional. Revista Estudos Históricos, v. 8, n. 15, 
p. 57–94, 1995.
GRUNEWALD, R. A. Toré: regime encantado do índio do Nordeste. Recife: Massangana, 2005.
GRUNEWALD, Rodrigo de Azeredo. Nas Trilhas da Jurema. Religião e Sociedade, Rio de Janeiro, v. 38, n. 1, p. 110–135, 2018.
NOVAES, S. C.. “Corpo, Imagem e Memória”. In: MAMMI, Lorenzo e SCHWARCZ, Lilia. 8 X Fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2008. 
p. 113- 131.
SILVA, J., SOUZA, E., RUFINO, M. O ritual do toré como organizador prévio para o conceito de círculo. Zetetike, v. 26, n. 1, p. 75–93, 2018.
SONTAG, S. Ensaios sobre Fotografia. Lisboa: Dom Quixote, 1986.
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Em resumo, um elemento vinculante entre todos os trabalhos são as articulações 
criativas entre território, corpo e religião. Ao território expomos uma diversidade de 
ambiências que constituem paisagens religiosas que, seja no urbano, no rural, seja 
em suas interseções, no privado e público, dizem muito sobre as práticas que nele 
ocorrem. No que se refere aos corpos aqui expostos percebemos uma multiplicida-
de de formas estéticas e performáticas de ser e estar no mundo, seja das pessoas e 
grupos que dão um consentimento ético para serem fotografadas em suas práticas 
religiosas, seja pela corporeidade da própria fotógrafa e fotógrafo que “entra” em um 
campo de pesquisa acompanhado por um instrumento técnico que produz imagens. 
Por fim, no que diz respeito a religião, em relação esse território e esse corpo, con-
tamos histórias com imagens de diversas matrizes religiosas que, na sua pluralidade 
de inspirações e formas de vivenciar o sagrado, se fizeram aqui presente através dos 
olhares de pesquisa das autoras e autores.
Percebemos que o fazer etnográfico realizado no campo da religião pode ser impor-
tante exemplo do potencial de utilização dos recursos fotográficos, bem como dos 
seus limites. Até onde, como antropólogas e antropólogos, podemos produzir ima-
gens do campo religioso? As políticas da produção de imagem no campo religioso 
nos trazem mais atentamente uma necessidade de uma descrição dos processos de 
consentimento e restituição. Mesmo que tal imperativo não se restrinja somente ao 
campo religioso, e sim a toda boa etnografia, percebemos nos ensaios aqui expostos 
uma preocupação significativa relacionadas a estética e suas derivações éticas.
Por fim, seguindo a metáfora da cruz e da encruzilhada aqui, podemos apontar para 
as controvérsias entre o texto e a fotografia e seus impetuosos atravessamentos. Nes-
se cruzamento de palavras e imagens, letras e JPGs, há um duelo de potências narra-
tivas, mas também engajamentos e composições. Se o arcabouço teórico-prático da 
Antropologia Visual tem como prerrogativa um mantra anti representativo, nos quais 
imagens têm sua autonomia potencializada, sem passar por uma relação funcional-
-utilitarista de descrição/ilustração, o saber fazer da etnografia visual, mesmo crí-
tico, não execrou a produção textual. A linguagem escrita foi, é e continuará sendo, 
dentro de uma diversidade de modelos possíveis e reinventados, parte importante e 
constitutiva de pesquisas com imagem.
Conclusão
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