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I ENCUENTRO DE MUSEOS UNIVERSITARIOS DE 
IBEROAMERICA
II ENCUENTRO DE MUSEOS UNIVERSITARIOS DEL MERCOSUR
 23, 24 y 25 de noviembre de 2011
TITULO: Museu Théo Brandão de Antropologia e Folclore: o espetáculo e a excelencia.
EJE: Encuentro de Museos Universitarios
AUTORES: Chaves, Wagner Neves Diniz
REFERENCIA INSTITUCIONAL: Doutor em Antropologia Social pelo Museu Nacional da 
Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professor Adjunto de Antropologia da Universidade 
Federal de Alagoas (UFAL). Diretor Geral do Museu Théo Brandão de Antropologia e 
Folclore da UFAL.
CONTACTOS: wagnerchaves03@gmail.com \ 82-33260238 (Museu) \ 82-99689062
RESUMEN 
Considerado uma das principais instituições culturais do Estado de Alagoas, 
localizado na capital Maceió, região Nordeste do Brasil, o Museu Théo Brandão de 
Antropologia e Folclore, associado à Pró-Reitoria de extensão da Universidade 
Federal de Alagoas foi criado em 1975 pelo médico, etnógrafo, folclorista, 
antropólogo e escritor alagoano Theotônio Vilela Brandão (1907-1982). Inicialmente 
concebido para abrigar a coleção de arte popular de seu patrono e idealizador, o 
Museu, em 1982, diversifica seus acervos quando recebe, da família de Théo 
Brandão, um conjunto expressivo de suas fotografias, documentos pessoais, 
manuscritos, livros e folhetos de cordel, além de rara documentação sonora. 
A despeito de sua relevância para a preservação da memória e patrimônio 
cultural alagoano, nordestino e brasileiro, grande parte desse precioso acervo, 
especialmente as gravações sonoras (em torno de 400 fonogramas entre discos de 
acetado, Lps, fitas de rolo analógicas e fitas cassete), os registros fotográficos (mais 
de 2.000 fotografias em diferentes suportes) e a documentação arquivística 
(documentos pessoais de Théo Brandão como correspondências, manuscritos, 
estudos, textos mimeografados, cadernos de campo, etc), não se encontram em 
condições adequadas de conservação e acomodação, o que inevitavelmente vem 
colocando em risco sua integridade física e consequentemente o conteúdo de suas 
informações. O acervo, ao longo desses mais de 30 anos, não recebeu nenhum 
tratamento sistemático de limpeza, higienização e até os dias de hoje nenhum 
procedimento de identificação, inventário, classificação e catalogação foi realizado. 
1
Partindo de tal constatação e inspirando-me nas reflexões do antropólogo 
Luis de Castro Faria (1993) quando vê os Museus Nacionais como espaços onde as 
dimensões do espetáculo e da excelência convivem paradoxalmente, neste artigo 
pretendo, por um lado, discutir possíveis causas que expliquem o pouco interesse 
histórico na recuperação, conservação e disponibilização dos referidos acervos e por 
outro, apontar possíveis caminhos no sentido de dinamizá-los, articulando-os com 
ações integradas de ensino, pesquisa e extensão. Para operacionalizar tais 
reflexões, o trabalho se propõe traçar, em um primeiro momento, a trajetória de 
Théo Brandão e do campo de estudos de folclore no Brasil entre as décadas de 
1940 e 1960, e em seguida a história do Museu Théo Brandão, desde sua criação 
até o contexto atual. 
Théo Brandão e os estudos de Folclore em Alagoas
“Jamais pude admitir a existência de tal riqueza de folguedos 
tradicionais, numa prodigiosa intuição decorativa na 
indumentária, com um mundo de ritmos e melodias e 
incalculável efeito e saber que esta mobilização é apenas um 
índice dos autos populares existentes em todo Estado, 
elementos vivos e perfeitamente integrados na vida social 
alagoana” (Câmara Cascudo).
O Estado de Alagoas é um celeiro de festas e manifestações populares 
tradicionais - reisados, cheganças, pastoris, guerreiros, quilombos, taieiras, 
cabocolinhos e fandangos são apenas alguns exemplos da riqueza da cultura 
popular alagoana. Esse vasto manancial de folguedos e danças dramáticas, 
representativos da pluralidade de formas e conteúdos assumidos pela cultura 
popular em território alagoano, ao longo do tempo, vem chamando a atenção de 
pesquisadores, escritores e curiosos. O primeiro relato que se tem notícia sobre o 
folclore alagoano data de 1872, quando raros eram os estudos sobre o tema no 
Brasil. Trata-se de um artigo de Nicodemos de Souza Jobim no jornal O Liberal, 
intitulado “Lenda anadiense e tradição histórica”. Ainda no século 19, autores como 
Pedro Paulino da Fonseca (1881) e Francisco de Paula Leite Oiticica (1885) 
publicam em jornais, artigos sobre lendas, crenças e festas populares e Júlio 
Campina um livro inteiro dedicado ao tema. Subsídios ao folk-lore brasileiro, 
publicado em 1897, foi um dos primeiros trabalhos a reunir em um volume um 
estudo sobre o folclore brasileiro. 
O interesse no registro, descrição e estudo de temas relativos ao folclore 
alagoano, iniciado em fins do século XIX, vai se aprofundar na segunda metade do 
século XX com o trabalho mais sistemático de determinados intelectuais, em geral, 
ligados ao chamado “Movimento Folclórico Brasileiro” (Vilhena 1997) 1. No final da 
1 Para Vilhena, o “Movimento Folclórico Brasileiro”, que teve seu apogeu entre 1947 e 1964, foi 
resultado de uma ampla mobilização política de folcloristas brasileiros em torno da pesquisa, registro 
e defesa do folclore nacional.
2
década de 1940, em Alagoas já se percebe a mobilização de um grupo em torno da 
defesa e pesquisa de temas relativos ao folclore no estado. Entre os principais 
representantes desse movimento podemos citar nomes como os de Abelardo 
Duarte, José Maria de Melo, Manuel Diégues Júnior, Luiz Lavenère, Félix Lima 
Júnior, José Aloísio Vilela, entre outros. 
Nesse panteão de ilustres um nome certamente aparece em maior destaque. 
Médico, etnógrafo, folclorista, antropólogo, professor e escritor, Theotônio Vilela 
Brandão, ou Théo Brandão, foi um dos mais respeitados intelectuais alagoanos de 
seu tempo. Membro do Instituto Histórico e Geográfico de Alagoas (IHGAL) e da 
Academia Alagoana de Letras, fundador da Comissão Nacional de Folclore (CNF) e 
da Sociedade Brasileira de Antropologia e Etnologia, pioneiro no ensino e pesquisa 
da Antropologia em Alagoas, Théo Brandão, nos idos dos anos 40, já era 
reconhecido como um dos principais estudiosos do folclore brasileiro, tendo 
recebido, entre 1949 e 1950, três importantes distinções pelos seus estudos: o 
prêmio Othon Lynch, da Academia Alagoana de Letras e o Prêmio João Ribeiro, da 
Academia Brasileira de Letras, pelo livro “Folclore de Alagoas”, e duas vezes o 
prestigioso prêmio Mário de Andrade, da Prefeitura 
Municipal de São Paulo, pelas obras “O Reisado 
Alagoano” e “Os Pastoris de Alagoas”, 
respectivamente2. 
Com vasta produção etnográfica – entre 
textos, registros sonoros e fotográficos - sobre o 
folclore em seus diversos aspectos (literatura oral, 
medicina popular, música, dança e principalmente 
folguedos), Théo Brandão foi importante protagonista 
e articulador do “Movimento Folclórico Brasileiro”, 
tendo participação decisiva tanto na criação da 
Comissão Nacional de Folclore (1947) como na 
estruturação da Campanha de Defesa do Folclore 
Brasileiro (1958). Muito bem relacionado com 
Câmara Cascudo no Rio Grande do Norte e Renato 
Almeida, presidente da Comissão Nacional e 
principal liderança do “movimento” que tinha sua base no Rio de Janeiro, Théo foi 
um dos folcloristas que mais contribuiu na Revista do Aloísio Vilela, Câmara Cascudo e Théo 
BrandãoFolclore Brasileiro e na série Documentos Sonoros do Folclore 
Brasileiro, além de ter sido um dos membros do Conselho Nacional de Folclore3. 
2 No ano de 1969 Théo Brandão é agraciado, mais uma vez, com o prêmio Othon Lynch, da 
Academia Alagoana de Letras, dessa vez com a obra intitulada “A Viola e a Pena” 
3 A Revista do Folclore Brasileiro, que circulou entre os anos de 1961 e 1976, totalizando 41 volumes, 
foi o mais importante meio de circulação e divulgação das pesquisas dos integrantes do “movimento”. 
Entre os artigos que Théo Brandão escreveu para a revista podemos destacar: “As Cavalhadas de 
Alagoas” (1962) e “As influências africanas no folclore brasileiro” (1968). Digno de nota também é a 
valiosa contribuição de Théo para a série “Documentos Sonoros do Folclore Brasileiro”, realização da 
Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro dedicada à edição em discos de expressões musicais 
3
Tendo como propósito central a construção de uma ampla rede nacional em torno da 
pesquisa, documentação e fomento das tradições populares das diferentes regiões 
do Brasil, os folcloristas usaram como estratégia a organização de Semanas e 
Congressos. Dentre tais eventos podemos citar a IV Semana do Folclore Nacional, 
no ano de 1952, ocasião em que o termo “Folguedo Popular” é definido como “todo 
fato folclórico, dramático, coletivo e com estruturação”, passando, desde então, a ser 
o principal objeto de estudo e interesse dos folcloristas 4. 
 Renato Almeida (de branco à esquerda), o governador de Alagoas Arnonde Melo, 
 Théo Brandão e Câmara Cascudo (à direita) durante a IV Semana do Folclore Nacional, em 1952.
Como resultado direto da atuação e influência de Théo Brandão, Alagoas se 
tornou um dos estados mais atuantes do “movimento”. Além de ter sido, em 1952, 
sede da referida Semana, Alagoas foi um dos primeiros estados da federação a 
institucionalizar uma Comissão Estadual dedicada ao folclore. Data de 1948 a 
criação da Comissão Alagoana de Folclore, braço estadual da Comissão Nacional 
tradicionais brasileiras. Dos 24 números da coleção, quatro resultaram de registros sonoros e 
pesquisas realizadas por Théo Brandão entre os anos de 1950 e 1970 e tiveram como títulos: Cocos 
de Alagoas, de Chã Preta, Viçosa (1955), Fandango, da Pajuçara (1957), Guerreiro, da fazenda 
Boa Sorte, Viçosa (1961) e Baianas, de Ipioca (1977), da célebre mestra Terezinha. 
4 Edison Carneiro (1962), outra figura de proa do “movimento”, no texto “A Evolução dos Estudos de 
Folclore no Brasil”, mostra como os estudos de folclore, no Brasil, passaram ao longo do tempo por 
diferentes enfoques temáticos. Primeiramente centrado na poesia, no final do século XIX, com Silvio 
Romero, passando pela música, na década de 1930 e 40, com Mario de Andrade, os estudos de 
folclore, a partir da atuação da Comissão Nacional de Folclore, passa a valorizar como objeto de 
estudo, os chamados “Folguedos Populares”. Isso porque, na ótica dos folcloristas, os folguedos, na 
medida em que reúnem em um só evento, crenças e práticas, músicas, danças, poesia, cores e 
sabores, aspectos materiais e espirituais, são estratégicos para se visualizar, como propunha Arnold 
Van Gennep, importante folclorista e antropólogo francês, a “organicidade” da cultura popular 
(Carneiro op. Cit: 56-57). 
4
de Folclore. Théo Brandão, além de pesquisador e articulador do “movimento”, foi 
também educador, responsável pela criação do Centro de Ciências Humanas, Letras 
e Artes, da Universidade Federal de Alagoas, em 1972, assim como pela formação 
da primeira geração de antropólogos no estado. Como lembra Vera Calheiros Mata, 
que com ele estudou e trabalhou na década de 1960, seus cursos de antropologia, 
embora abrangessem temas como palenteologia humana e pré-história, se 
concentravam na discussão do conceito de “cultura”: 
“O conceito de cultura era a pedra de toque do curso e era estudado através 
de clássicos da Antropologia Americana, representantes do Culturalismo” 
(Dantas, Lôbo e Mata 2008:72).
Como lembra Ortiz (1985), os folcloristas, embora inspirados no ideal 
romântico e na concepção de que as crenças populares seriam o repositório mais 
elementar da essência ou “alma” de determinada coletividade, já procuraram 
imprimir em seus trabalhos de pesquisa um espírito científico. Metodologicamente 
orientados para a coleta científica de material folclórico, através da observação 
direta e da documentação mecânica, seguindo os preceitos do trabalho de campo 
antropológico, teoricamente os folcloristas desse período, como parece ser o caso 
de Théo Brandão, se afinavam à perspectiva “culturalista norte americana” 5. 
Théo Brandão colecionador
5A tradição “culturalista norte americana”, constituída em torno do trabalho de Franz Boas na 
passagem dos séculos XIX ao XX e de seus seguidores como Kroeber, Ruth Benedict, Edward Sapir, 
Meville Herkovists, entre outros, foi fundamental na consolidação da antropologia. Com o foco 
direcionado à história, às origens e trajetórias dos elementos culturais, o culturalismo, que ao lado da 
“escola sociológica francesa” e do “funcionalismo britânico” constituem os três pilares sustentadores 
da moderna antropologia (Oliveira 1988), valorizava também a pesquisa empírica e a especificidade e 
particularidade de cada cultura, entendida enquanto realidade sui generis. A confluência dos métodos 
histórico-culturais, propostos por essa tradição do pensamento antropológico, aparece, por exemplo, 
na Carta do Folclore Brasileiro (1952), que foi o documento norteador dos parâmetros científicos para 
os estudos de Folclore no Brasil, como sendo os métodos a serem empregados pelos folcloristas no 
exame e análise do Fato Folclórico. 
5
 Théo Brandão gravando o mestre de guerreiro Alfredo - final da década de 1970.
Théo Brandão, como os folcloristas de seu tempo, se preocupava 
sobremaneira com a documentação daquilo que pesquisava. Entusiasta das 
possibilidades de gravação que as novas tecnologias proporcionavam, ao longo de 
sua vida, gravou e fotografou incessantemente, constituindo um significativo e ainda 
pouco conhecido acervo áudio-visual. Como explica Carmem Dantas, ex-diretora do 
Museu Théo Brandão, colaboradora e discípula do folclorista, 
Seu acervo fotográfico e fitas sonoras também é uma preciosidade. Curioso 
é que, morando em Salvador adquiriu ainda estudante, a melhor máquina 
fotográfica que apareceu à sua frente e foi dos primeiros a usar gravador em 
Alagoas. Fotografava e gravava tudo. Pena que nem tudo tenha ficado até 
nós, mas muita coisa permanece desses registros do folclorista que, na 
época, já previa a importância das manifestações culturais que 
testemunhava (Dantas, Lôbo e Mata op.cit:22). 
 A importância que os folcloristas atribuíam ao registro mecânico das 
manifestações expressivas do folclore, como os folguedos ou danças dramáticas, se 
explica, em parte, quando levamos em conta que para eles, o avanço dos processos 
de modernização e urbanização observados na sociedade brasileira entre as 
décadas de 1950 e 1960, trazia uma ameaça à cultura tradicional, fadada ao 
desaparecimento ou “descaracterização”. A partir desse diagnóstico, o registro 
mecânico das manifestações folclóricas, já que com ela se produziriam documentos 
“autênticos”, cópias fidedignas do real, passou a ser recomendado como forma de 
preservação. Nessa direção, para Luiz Heitor Correa de Azevedo, importante 
musicólogo e folclorista contemporâneo à Théo Brandão, a coleta de material 
folclórico é vista como uma das 
“medidas necessárias para remediar a transformação ou desaparecimentoda arte popular tradicional que estamos testemunhando (Azevedo 1943:6). 
6
A coleta, todavia, era o primeiro passo na preservação de aspectos do 
folclore, no caso musical, pois como o próprio Luiz Heitor explica, ela deve ter como 
desdobramento, o 
“ arquivamento do que ainda resta para servir de amostra aos pósteros e 
fornecer aos pesquisadores elementos para melhor compreender o 
processo de formação do homem brasileiro e de sua música” (Idem:6).
Théo Brandão, que compartilhava dessas preocupações, desde cedo se 
atentou para a necessidade e importância do registro como forma de preservação 
das manifestações populares que pesquisava. Ao se referir ao trabalho de 
documentação sonora que realizou ao longo de mais de 30 anos, utilizando distintos 
suportes de gravação como discos de acetato, fitas de rolo e posteriormente fitas k7, 
ele diz:
"...como eu não tinha a memória privilegiada (...) logo cedo verifiquei que 
teria que gravar, teria que registrar... (...) o primeiro gravador que comprei 
foi um gravador de acetato... (...) ...depois eu não comprei um gravador de 
fio (...) porque era complicado demais...(...) ...mas, quando apareceu um 
gravador de fita de papel, eu o adquiri ... (...) ... depois quando chegou o 
gravador com duas pistas.... (...) ... quando chegou o de quatro pistas, eu 
passei para as quatro... sabia que, gravando um trecho musical, deixava 
esse material para quando eu morresse ou quando viesse alguém que 
pudesse passar a limpo essas músicas” (Trechos do depoimento que Théo 
Brandão deu em 10 de outubro de 1979 à Bráulio do Nascimento )6. 
 
Com relação ao acervo fotográfico, além de reunir fotografias de sua autoria, 
especialmente sobre a temática dos folguedos populares, ele abrange uma coleção 
de fotografias de outros fotógrafos, como R. Stuckert, G. Santos Neves, Laércio Luz, 
Jair Mendonça, Aguiar Junior, José Medeiros. Além de perceber a importância da 
gravação sonora e registro fotográfico, o folclorista também se dedicou à coletar 
objetos e artefatos da cultura material. A coleção de peças de arte popular, reunida 
ao longo de sua trajetória, abrange desde cerâmicas e esculturas indígenas dos 
xucurú-kariris do agreste alagoano, ex-votos e outros objetos do universo do 
catolicismo popular, peças dos cultos afro-brasileiros, bordados e rendas, matizes de 
xilogravura, cerâmicas antropomórficas, indumentária de folguedos, brinquedos 
populares, cerâmicas do mestre Vitalino, de Caruaru (PE), além de objetos de 
cultura popular de outros países, como México, Portugal e Espanha. Tal coleção, 
como veremos, foi a base para a criação do Museu Théo Brandão (MTB).
6 Durante pesquisa de levantamento realizada junto aos arquivos do Museu Théo Brandão, 
localizamos um conjunto de 414 documentos sonoros originais, gravados por Théo Brandão entre os 
anos de 1947-1974, abrangendo registros de Torés, Xangôs, Guerreiros, Reisados, Baianas, 
Quilombos, Pastoris, Fandangos, Cheganças, Desafios de Viola, Emboladores, Cocos, das Rodas 
Infantis, etc. A despeito de sua relevância para a preservação do patrimônio cultural alagoano, 
nordestino e brasileiro, grande parte desse precioso acervo o acervo (composto 33 discos de acetato, 
112 fitas de rolo e 269 fitas K7) não se encontra em condições adequadas de conservação e 
acomodação, o que inevitavelmente vem colocando em risco sua integridade física e 
conseqüentemente o conteúdo de suas informações.
7
Esse vasto acervo, construído ao longo de uma vida dedicada à pesquisa e 
documentação de aspectos do folclore alagoano e nordestino, em determinado 
momento, como é recorrente na trajetória dos grandes colecionadores, passa a ser 
objeto de preocupação por parte de Théo Brandão. Tal inquietação em torno do que 
fazer com esse conjunto de documentos, que até então permaneciam acomodados 
em sua residência, coincide com o período em que ele se aposenta da Universidade, 
no início da década de 1970. É justamente nesse período que ele começa a 
vislumbrar a possibilidade de destiná-lo à universidade. A idéia de criar um museu, 
todavia, não partiu do próprio Théo. Como esclarece, a reivindicação para criação de 
uma instituição de conservação cultural em Alagoas, originalmente havia sido feita 
pelo amigo e folclorista potiguar Câmara Cascudo, ainda nos anos de 1950. 
“A idéia de um Museu Etnográfico ou Social em Alagoas nem essa me 
pertencia. Eu a recebera, há 25 anos passados, através de uma carta por 
meu intermédio entregue ao então Governador Arnon de Melo, do querido 
companheiro Câmara Cascudo, quando em 1952, voltava de Maceió ao seu 
estado natal, deslumbrado com o que aqui vira na IV Semana Nacional do 
Folclore. Mesmo a criação de um Museu na UFAL fora uma sugestão ao 
então Reitor A. C. Simões, feita pelo Prof. Abelardo Duarte, ao elaborar 
aquela planta e locação dos edifícios da Cidade Universitária que hoje 
merecidamente leva seu nome, destinando-se na grande praça central um 
prédio para um Museu” (Dantas, Lôbo e Mata op.cit: 12). 
Apesar de não ter proposto formalmente a criação de um museu para a 
Universidade, Théo foi de grande perspicácia no sentido de viabilizar tal projeto. 
Como explica Dantas, a inquietude de Théo em encontrar um destino para seu 
acervo foi solucionada com a seguinte estratégia: doá-lo à universidade 
“Inteligência privilegiada, rápido de raciocínio e visionário no alcance 
cultural, reuniu todos os seus objetos de cultura popular e, ainda como 
diretor do Centro de Ciências Humanas da UFAL, doou esse acervo à 
Universidade Federal de Alagoas, sem prévia consulta, para causar impacto 
e criar um problema, cuja solução ele via mais adiante: a criação de um 
museu público... uma casa no antigo campus Tamandaré foi disponibilizada 
para a instalação do acervo chegado à Universidade. O Prof. Fernando 
Antônio Lobo, por escolha do Dr. Théo, foi designado nomeado diretor da 
instituição recém criada, que veio logo a se chamar Museu Théo Brandão 
de Antropologia e Folclore da UFAL. Dessa forma o ato do Reitor consolidou 
o sonho de Dr. Théo e sacramentou seu projeto de memória da cultura 
popular alagoana” (Idem: 26-27). 
Museu Théo Brandão: notas sobre sua trajetória
8
 Entrada da primeira sede do Museu Théo Brandão. 
 Théo Brandão e Aécio de Oliveira (à esquerda), museólogo da 
 Fundação Joaquim Nabuco durante visita ao MTB (1976). 
Instalado em uma sala do edifício central do Campus Tamandaré, que 
abrigava, desde 1972, os cursos da área III – Ciências Sociais e Humanidades, o 
acervo original de Théo Brandão, aos poucos vai sendo transferido de sua 
residência para esse novo local. Quem se recorda desses momentos iniciais é seu 
primeiro diretor, o historiador e ex-aluno de Théo, Fernando Antonio Lôbo:
“(...) E aí de 72 a 75 quando o museu foi criado, o Dr. Théo começou a ir 
liberando, passo a passo seu acervo, (...) Inicialmente o Dr. Théo passou a 
chamá-lo, quis chamá-lo Fundação Museu Théo Brandão, mas aí depois se 
viu execrível esta possibilidade e aí foi denominado Museu de Antropologia 
e Folclore Théo Brandão7.” 
O museu, provisoriamente instalado em uma sala no campus, com o início do 
período letivo e o aumento do número de cursos e turmas, teve que deixar o espaço 
recém adquirido. Nesse momento, o próprio Théo Brandão intervém e fala com o 
então Reitor Nabuco Lopes, que por sua vez lhe oferece como sede a antiga 
residência do comandante da escola de Aprendizes de Marinheiros, na ocasião 
utilizada pela prefeitura universitária,localizada também no campus Tamandaré. 
Com o propósito de dar visibilidade ao projeto de criação do museu, ou como 
preferia chamar, “Fundação Museu de Antropologia e Folclore”, Théo e sua equipe 
organizam em 1974 algumas exposições no hall de entrada do Edifício Paulo VI, 
sede administrativa do Campus Tamandaré, local de grande circulação de alunos, 
professores e funcionários. A estratégia principal desses eventos era chamar a 
atenção da comunidade universitária para a relevância do acervo e para a 
7 Transcrição de vídeo do registro da mesa redonda “Memórias do Museu Théo Brandão” no âmbito 
da X Semana Brasileira de Museus: Museu e memória, realizada entre 14 e 22 de Maio de 2011. Na 
ocasião participaram da mesa Radjalma Cavalcante, professor da UFAL; Fernando Lôbo, I° diretor do 
MTB e atual coordenador do Sistema Estadual de Museus e Carmén Lúcia Dantas, Museóloga e ex 
diretora do MTB. 
9
necessidade de se criar, na estrutura da universidade, um espaço definitivo para sua 
guarda e exposição. Com essa finalidade, no mês de junho de 1974, duas mostras 
são organizadas: a primeira, intitulada “Ex-votos”, reuniu 12 peças da coleção de 
Théo Brandão e ficou em cartaz por quatro dias – de três à seis de junho; a 
segunda, “Xilogravuras Populares do Nordeste”, com 32 xilogravuras de artistas de 
Alagoas, Pernambuco, Bahia e Ceará permaneceu em exposição entre os dias 10 e 
14 do mesmo mês8. 
A estratégia de Théo Brandão e sua equipe foi eficaz. O museu, agora 
batizado Museu Théo Brandão de Antropologia e Folclore (MTB), em homenagem 
ao seu patrono e idealizador, é oficialmente criado em 20 de agosto de 1975. 
 Vera Calheiros, Carmem Lúcia, Théo Brandão e o museólogo 
 Aécio de Oliveira visitando a sala de expoisições do MTB (1976)
Brandão escolhe o ex-aluno Fernando Lôbo como primeiro diretor do Museu 
de Antropologia e Folclore, cargo que exerce entre 1975 e 1976. Tendo uma nova 
sede, o acervo, constituído fundamentalmente pela coleção de objetos de arte 
popular de Théo, é então transferido em alguns dias sob supervisão do novo diretor, 
com a participação da monitora Nuzi Mendonça e dos funcionários administrativos 
8
10
Poti, Pinheiro, Mercedes e Ferreira. Estes formam a equipe inicial do MTB, 
responsáveis pela organização, guarda e exposição das peças. Entre 1975 e 1976, 
o Museu Théo Brandão de Antropologia e Folclore funcionou nesse local. O horário 
de funcionamento era entre 14:00 horas e 18:00 horas, nas segundas, quartas e 
sextas-feiras. A exposição inaugural acontece em 20/08/1975, junto com a criação 
oficial do MTB, tendo como tema “Alagoas e as reminiscências Portuguesas”. Após 
essa mostra, que teve por objetivo mostrar a contribuição do colonizador para a 
formação da cultura brasileira, o museu, ainda em 1975, no período de 17.11. à 
10.12, organizou uma “Retrospectiva da arte popular”, com 47 peças, separadas 
pelas procedências indígenas, portuguesas, brasileiras, africanas e alagoanas. 
Nesse início, as instalações do MTB eram divididas do seguinte modo: sala 
principal, para exposição permanente; diretoria e secretaria; laboratório técnico 
(restauração, limpeza, catalogação, sistematização e tombamento); 
biblioteca/arquivo e um dos quartos do imóvel destinado para a reserva técnica e 
coleções. O acervo era constituído de aproximadamente 10 mil peças divididas em: 
período neo- antropiano; peças do Museu do Homem, em Paris; escultura africana; 
escultura portuguesa; escultura mexicana; escultura popular brasileira; folguedos; 
ex-votos; rendas; xilogravura; indumentária; cerâmica; religiosidade popular; 
iconografia; cartofilia; áudio e vídeo; literatura de cordel (Dantas, Lôbo e Mata, op.cit: 
38). 
Em 1977, na gestão do Reitor João Azevedo, com o término das obras de 
construção de um novo Campus para a universidade (Campus A. C Simões) o MTB 
e todos os cursos que lá funcionavam, tem que deixar o Campus Tamandaré. O 
problema que se coloca de imediato é saber para onde vai o Museu nessa nova 
configuração espacial da UFAL. Théo Brandão assim se expressa sobre esse 
período, que marca a transferência do Museu para sua sede própria: 
O tempo passa, mudam as circunstâncias, a UFAL é obrigada a deixar o 
“Campus Tamandaré” e, entre outros, impõe-se o problema: como e onde 
irão parar as pedrinhas sem a sua panela? O que fazer? Eis senão quando 
a alta direção da UFAL é obrigada a encerrar a hospedagem oficial aos 
alunos carentes, dando-lhes em compensação bolsas de trabalho em 
dinheiro. E o final, a LUA, prédio pertencente à UFAL, fica vago e o museu 
consegue um caldeirão digno desse nome para continuar sua sopa” 
(idem:16)9. 
 O Museu é então transferido para um palacete da I° metade do século XX, o 
Palacete dos Machados, localizado na Avenida da Paz N° 1.490, centro de Maceió, 
que até então era utilizado como residência universitária feminina (LUA). 
9 Esse trecho é extraído do discurso pronunciado por Théo Brandão na inauguração da sede própria 
do MTB, em 1977, durante a realização da V Festa do Folclore Brasileiro. Nessa ocasião, Théo 
procura entender o MTB utilizando como metáfora o conto universal da Sopa de Pedras, daí às 
referências às pedrinhas, à panela e à sopa. 
11
 Fachada da sede própria do MTB. 
A mudança, reveladora do prestígio que o Museu vinha assumindo na 
estrutura da universidade e da influência de Théo Brandão junto aos altos escalões 
da UFAL, especialmente junto ao reitor João Azevedo, principal articulador para sua 
criação, acontece em um momento estratégico: a realização da V Festa do Folclore 
Brasileiro, promovida pela Comissão Nacional do Folclore, em Maceió no mês de 
Agosto de 1977. Nesse período, o MTB passa a ser administrado pela antropóloga e 
ex-aluna de Théo, Vera Lúcia Calheiros Mata, que permanece a frente da instituição 
até 1978, tendo uma equipe formada por Tereza Braga (ex-aluna), José Carlos da 
Silva, Enéias Tavares dos Santos (xilogravurista e cordelista), Cármen Lúcia Dantas 
(ex-aluna) e Celso Brandão (documentarista, fotógrafo, sobrinho de Théo). 
Após a mudança do Museu para o palacete, o acervo é expandido 
significativamente. Duas causas explicam tal ampliação: a primeira se refere ao fato 
de que, nesse momento, a equipe do museu começa a realizar pesquisas de campo, 
o que conseqüentemente leva tanto à produção de documentação – especialmente 
na área da fotografia através do trabalho do fotógrafo Celso Brandão – quanto à 
aquisição de peças de arte popular. Como lembra Celso Brandão, 
“(...) A coleção de Théo era relativamente pequena, o número de peças; 
então eu acompanhei Vera Calheiros e Cármen Dantas nessa verdadeira 
caçada aos objetos que hoje compõem aqui o acervo do museu (...) mas 
aqui cresceu muito o acervo, porque fizemos muitas viagens para o interior, 
para comprar peças (...) principalmente de artesanato”10
A segunda razão que nos faz compreender a ampliação dos acervos do 
Museu se deve ao fato de que, em 1982, após a morte de Théo Brandão, sua família 
doou à instituição todo acervo documental que havia permanecido na residência do 
folclorista e que compreendia: fotografias, registros sonoros, pesquisas inéditas, 
10 Entrevista realizada com Celso Brandão no dia 31 de Maio de 2011 por Fernanda Rechemberg e 
Kauê Oliveira Maia.
12
correspondências, escritos diversos, folhetos de cordel além de sua biblioteca 
particular. Nesse período, o MTB já estava sob a direção da museóloga Cármen 
Lúcia Dantas. 
 Ao mesmo tempo em que o MTB ampliava seus acervos e promovia 
pesquisa e documentação, o prédio começa a apresentar sinais de desgaste.MTB durante o período em que permaneceu fechado (1987-2001).
Essa situação se mantém até que, em 1986, o MTB é fechado e o acervo 
transferido para o prédio do Espaço Cultural da UFAL11. Nesse novo local, e já sob a 
direção da museóloga Eliana Moura Soares, o museu ocupa uma sala do I° andar e 
em 1987 passa para as salas do térreo. Esses foram os anos mais difíceis da 
história do MTB. Sem local suficiente para acomodar seus acervos, dada a 
precariedade das novas instalações, esse período não traz boas lembranças para 
José Carlos Silva. O funcionário mais antigo do MTB se lembra, com tristeza, do dia 
em que parte da coleção de cerâmicas de Théo Brandão foi destruída como 
conseqüência do desabamento de um teto da sala, ocasionado por infiltração. Além 
das perdas de objetos do acervo, os acervos fotográficos, sonoros e documentais 
também sofreram com as novas condições. Sem espaço suficiente para acomodá-
los e armazená-los, eles permaneceram fechados em caixas de papelão, o que 
acelerou o processo de deteriorização dos mesmos. Apesar das dificuldades, o 
Museu permaneceu, na medida do possível, prestando serviço ao público através de 
sua biblioteca e da montagem de exposições em espaços alternativos. 
11 O Espaço Cultural da UFAL, localizado nas proximidades do MTB, é onde funcionam os cursos de 
Artes (música, teatro e dança) e a Pinacoteca Universitária. 
13
 
 Exposição Índios do Brasil no Espaço Cultural (1999). Exposição do acervo do MTB no Espaço 
Cultural (1998). 
Ao longo desse período, após a gestão de Eliane Soares, o museu passa a 
ser dirigido pela antropóloga Sílvia Aguiar Martins, entre 1996 e 1997. Na breve 
passagem da antropóloga à frente da instituição, nota-se o esforço no sentido de se 
elaborar um regimento interno para o MTB. Este regimento, embora tenha sido 
redigido, não chegou à apreciação pelo Conselho Universitário, instância última de 
deliberação no âmbito da UFAL. Analisando o teor do documento, fica evidente a 
tentativa da antropóloga de propor uma nova identidade ao Museu, promovendo às 
atividades de pesquisa maior espaço no âmbito da estrutura do Museu. Segundo o 
documento, o Museu, que seria coordenado por um comitê científico com a 
presença significativa de profissionais da antropologia, passaria também a abrigar 
dois laboratórios científicos: um de Antropologia Visual e outro de Arqueologia. Esse 
projeto de transformar o MTB em um centro de pesquisa, antigo sonho de Théo 
Brandão, nunca saiu do papel e a breve passagem de Silvia Martins pela direção 
não permitiu que tal mudança fosse concretizada. 
Em 1997, quando a antropóloga deixa a direção do Museu, todas as energias 
estão direcionadas para se criar as condições políticas necessárias à restauração de 
sua antiga sede. Após dois anos de administração de José Carlos da Silva (1997-
1999), a museóloga Carmem Dantas re-assume o Museu com o firme propósito de 
novamente conduzi-lo à sua sede original. Nesse período se Inicia, então, uma 
grande campanha em prol da restauração da sede MTB. 
14
 O senador Theotônio Vilela (à direita), a diretora do MTB Carmem Dantas e o 
 reitor da UFAL Rogério Pinheiro, tendo ao fundo o grupo folclórico da UFAL durante à campanha pela 
restauração do MTB. 
Em 1999, no bojo das comemorações aos 500 anos do Brasil, por intermédio 
do senador e sobrinho de Théo Brandão, Theotônio Vilela, o Museu Théo Brandão 
tem seu projeto de restauração aprovado e financiado pela Caixa Econômica 
Federal. Neste ano ainda é iniciada a reforma na sede da Avenida da Paz, no 
Palacete dos Machados. Paralelamente à restauração do prédio, o mesmo senador 
consegue junto à empresa estatal Petrobrás, o patrocínio para o projeto de 
reinstalação do Museu, compreendendo a higienização e ampliação do acervo, 
exposição das peças e adequação do circuito (iluminação e climatização). 
15
 Restauração do prédio do MTB.
Após dois anos, a restauração é finalizada em 2001. 
 Evento de reinauguração do Museu Théo Brandão (2001).
Estando o prédio restaurado, o museu é transferido novamente para sua sede 
em junho de 2002, com uma nova e moderna exposição permanente, montada sob a 
curadoria do museólogo e antropólogo Raul Lody. 
Uma visita à exposição permanente do Museu Théo Brandão
 
16
As salas de exposição permanentes valorizam as peças com os recursos 
utilizados de uma instalação cenográfica, cujos efeitos de luz e cor dão uma 
visibilidade que dá relevo aos objetos, ainda que sejam simples a sua 
concepção. (Almeida, Leda s\d: 32)
Para visualizarmos melhor o modo como a exposição está estruturada e 
conseqüentemente os sentidos e concepções que lhes são subjacentes, convido 
você leitor, agora, a visitá-la. Essa visita terá como guias, além da descrição de Leda 
Almeida, historiadora e ex-diretora do Museu Théo Brandão entre 2005-2010, um 
conjunto de fotografias selecionadas para este fim. 
Vamos então à visita: 
Ao entrar na 
primeira sala, a 
sala Brava 
Gente 
Alagoana, você 
vai se deparar 
com um imenso 
painel 
fotográfico de 
autoria do 
fotógrafo Celso 
Brandão. O 
painel exibe 
personagens 
regionais 
circunscritos em 
seus ambientes. Aqui, Alagoas é mostrada através da forma como está 
organizada social e economicamente, com seus trabalhos, suas 
contradições de classe, suas festas e brincadeiras. 
17
No centro da sala, em lugar de especial destaque, há uma vitrine que expõe 
objetos pessoais de seu patrono, Théo Brandão.
 
Mais dos passos, 
você entra na sala 
Fazer Alagoano, na 
qual está exposto 
objetos do 
artesanato 
tradicional do 
Estado, desde as 
rendas, aos objetos 
de cerâmica ou 
papel. Também 
nessa sala, grandes 
painéis fotográficos 
ilustram os artesãos, 
no exercício de suas 
práticas cotidianas, 
pertinentes aos 
objetos expostos. 
Duas salas 
conjugadas 
abordam a FÉ 
do alagoano, 
sendo a 
primeira 
dedicada ao 
catolicismo 
popular e a 
seguinte aos 
cultos 
afrobrasileiros. 
Ambas têm 
18
ambientação, cujas cores, música e a recursos de montagem criam um 
ambiente místico e favorável a uma leitura religiosa.
 
Ainda no primeiro andar, um espaço é 
dedicado ao Sabor Alagoano, com 
expressiva quantidade de objetos de barro 
da cozinha tradicional e uma receita da 
típica tapioca. Esse ambiente prepara você 
para o acesso a chamada Sala Tapioca, 
espaço de degustação de guloseimas 
regionais e lanches rápidos.
No 
andar superior, a sala mais nobre e ampla do Museu 
é dedicada aos Festejos da cultura popular, com 
um destaque especial para os folguedos 
populares. Lá, o Guerreiro tem lugar de 
destaque, haja vista ser ele o folguedo 
genuinamente alagoano. Ainda nessa sala você 
encontra filmes de diversos grupos folclóricos 
tradicionais que são projetados 
simultaneamente em quatro televisores, 
colocados ao lado das principais 
indumentárias dos folguedos populares. 
A sala seguinte é a última do andar superior e 
tem o carnaval e os blocos carnavalescos 
mais populares de Alagoas seu espaço de 
destaque. Também aqui, você verá 
19
expressivas máscaras que simbolizam o disfarçar comum nas tradicionais brincadeiras de carnaval” 
(op.cit: 32-40). 
A exposição termina nos festejos populares, mas as questões que ela suscita 
não se encerram na folia momesca. Vejamos, pois, o que ela pode nos revelar 
acerca dos modelos conceituais em jogo na construção da identidade do Museu 
Théo Brandão. 
Museu Théo Brandão: entre oespetáculo e a excelência
“De modo que o que realmente deixava na Ufal, ao tentar a criação de um 
Museu de Antropologia e Folclore era antes a idéia de que esse museu não 
fosse apenas um depósito de materiais e peças raras ou comuns, mas fosse 
um organismo vivo, um centro de estudos, de documentação e pesquisa, ao 
qual viesse dar sua ajuda não apenas a pequena, mas preciosa equipe de 
antropólogos e folcloristas que logrei deixar na universidade, ao dela me 
afastar por aposentadoria, mas todas aquelas pessoas de boa vontade, 
cientistas sociais ou museólogos, ou simples amadores e colecionadores de 
arte popular que quisessem ver concretizada a idéia que partira do espírito 
sempre deslumbrante e da prosa sempre pitoresca e encantadora de Mestre 
Câmara Cascudo” . 
Batizado de Museu Théo Brandão de Antropologia e Folclore, em 
homenagem ao seu patrono e às disciplinas (antropologia e folclore) que ele se 
dedicou ao longo da vida, a vocação para pesquisa e investigação é evidenciada 
pelo próprio Théo Brandão nesse discurso, ao qual já nos referimos algumas vezes 
ao longo deste trabalho, que marca a inauguração da sede própria do Museu. Pela 
fala de Théo, percebe-se que a concepção que orienta a criação do Museu situa a 
instituição como um Museu Etnográfico, já que sua missão fundamental é se tornar 
um centro de pesquisa e não “apenas um depósito de materiais e peças raras ou 
comuns”. 
Lilia Schwarcz (1993), ao analisar o papel da investigação científica no 
surgimento dos Museus Científicos e Etnográficos no século XIX, assim os 
diferencia dos antigos “gabinetes de curiosidades” aos quais Théo diretamente se 
refere na passagem acima. Nas palavras da autora, 
O mesmo contexto marca ainda o nascimento de uma série de museus que 
possuíam, nesse momento, um caráter exclusivamente comemorativo, 
sendo o Louvre (1773) e o Museu do Prado (1783) apenas alguns exemplos 
do início dessa “era dos museus públicos e nacionais”. Essas primeiras 
instituições, mais conhecidas como “cabinets de curiosité”, eram, como o 
termo parece indicar, formadas antes para expor objetos à admiração 
pública do que pensadas enquanto espaços para o ensino e a pesquisa 
científicos. É só a partir do século XIX que são criados museus etnográficos, 
instituições dedicadas à coleção, preservação e exibição, estudo e 
interpretação de objetos materiais. A curiosidade renascentista que havia 
marcado a exploração do Novo Mundo e do Oriente, encontrava aconchego 
nesses estabelecimentos, que se firmavam enquanto lares institucionais de 
uma antropologia nascente (Schwarcz 1993:68). 
20
Essa discussão nos remete ao que outro autor, José Reginaldo Gonçalves 
(2003) aponta como sendo os dois modelos conceituais para pensarmos os Museus: 
o primeiro, associado ao que chama “museu-narrativa”, e que mantém similaridades 
com o “museu comemorativo” de que nos fala Schwarcz, vai enfatizar o poder 
evocativo dos objetos, em geral dispostos como coleção de curiosidades, sem 
preocupação com sua identificação, explicação ou classificação. Ao modo dos 
“gabinetes de curiosidades”, esse tipo de museu faz dos objetos algo a ser 
contemplado e admirado; o segundo tipo, chamado de “museu-informação”, 
equivalente ao “museu etnográfico”, ao contrário, vai valorizar, não o objeto em si, 
mas a legenda que o identifica e o texto que o contextualiza. Nesse modelo, 
diferentemente do primeiro a reflexão é mais forte do que a impressão. 
Podemos visualizar melhor esses dois tipos ideais quando observamos como 
cada um determina a configuração do espaço e a disposição dos objetos expostos. 
Para o primeiro caso, como a ênfase é posta nos aspectos performativos e 
evocativos dos objetos (que falam por si próprios), o espaço expositivo configura um 
interior, separado do exterior, que é o espaço da rua. Nesse tipo, o museu aparece 
como um local sacralizado, como um templo a ser reverenciado, admirado e que por 
isso se mantém distanciado. A experiência do espectador, sempre valorizada nesse 
modelo, é mediatizada por efeitos de iluminação, pela grande quantidade de objetos 
dispostos em vitrines (ao modo dos “gabinetes de curiosidades”) e pela ausência de 
textos, legendas, etiquetas ou demais elementos que desloquem o olhar do objeto 
em si para aquilo que ele possa significar. 
No modelo “museu-informação”, o estatuto dos objetos se modifica 
sensivelmente. De pura forma, evocativa e eficaz enquanto materialidade, passam a 
símbolos, já que apontam para aquilo que representam. Nesse caso, valorizam-se 
as dimensões abstratas e transcendentes dos objetos enquanto símbolos de ideais e 
valores sociais. Do ponto de vista da configuração do espaço e disposição dos 
objetos, diferentemente do “museu-narrativa”, nesses casos a aura de sacralidade e 
distanciamento cede lugar a maior integração do espaço interno ao museu com 
espaço externo e já se observa a presença de textos que conduzem o espectador 
para além do objeto. 
A análise desses dois tipos ideais nos permite observar modos distintos de 
simbolização presentes nos Museus: enquanto no primeiro caso a ênfase está na 
forma, no significante, naquilo que o objeto apresenta, no segundo o foco se desloca 
do objeto em sí para aquilo que ele representa, para seu conteúdo, contexto ou 
significado. Vernant (1992), em seu estudo “figuração e imagem”, ao discutir as 
categorias “ídolo” e “ícone”, gregas de origem, nos ajuda a compreender esses dois 
tipos distintos de relação entre a imagem e aquilo que ela representa. 
“Se o ícone pôde aparecer, no final, como uma porta aberta sobre o além, 
e se o ídolo pôde ser condenado porque aprisiona o homem na sua 
aparência e no seu mundo, é porque, já no começo, o eidôlon quer se 
21
fazer passar por seu modelo e procura se confundir com ele, enquanto o 
eikôn se reconhece distinto deste e só reivindica um parentesco de 
relação. Ou ainda: o ídolo faz do visível, que é todo o seu ser, um fim em sí 
mesmo. Ele pára o olhar que se debruça sobre ele e o impede de ir mais 
longe. O ícone, ao contrário, traz de imediato em si a sua própria 
superação” (Vernant 1992:117-118. Grifos meus). 
Aproximando as observações de Vernant com os processos de simbolização 
presentes nos dois tipos de Museus de que nos fala Gonçalves, podemos dizer que 
enquanto o “museu narrativa” valoriza os objetos ao modo do “ídolo”, o “museu 
informação” enfatiza o objeto como “ícone”. Esses dois pólos, que Gonçalves trata 
como tipos ideais, separados do ponto de vista analítico, todavia, na dinâmica dos 
Museus específicos, se interpenetram de modo complexo. Como mostra Luis de 
Castro Faria (1993), as dimensões de espetáculo e excelência, que seriam próprias 
ao “museu narrativa” e ao “museu informação”, respectivamente, vêm convivendo de 
modo paradoxal ao longo da história dos museus, como é o caso do Museu 
Nacional. Criado em 1808 por D João VI, para ser um “Museu Científico Nacional”, o 
Museu Nacional (ou Museu Real), foi, ao longo de sua trajetória, a um só tempo 
locus de excelência na produção científica e também promotor de grandes 
exposições-espetáculos, como a Exposição Antropológica Brasileira (1882) que, 
através e meios visuais, exibia narrativas evocativas ao império e seu lugar no 
concerto das nações.
Tal paradoxo, que faz dos museus um espaço-palco onde simultaneamente 
se percebe, por um lado, a promoção de espetáculos, com narrativas coerentes 
acerca das identidades (nacionais, regionais ou locais) e por outro, a produção de 
pesquisas, reflexões e problematizações, parece ser intrínseco e estruturante de 
toda e qualquer instituição museal, especialmenteaquelas qualificadas como 
Museus Universitários, como é o caso do Museu Théo Brandão. 
Considerações finais
Os museus, em sua definição básica, são espaços cuja missão é preservar, 
interpretar e exibir seus acervos. Constituídos a partir de diferentes suportes e 
materiais, os acervos dos museus se caracterizam, antes de tudo, pela sua 
materialidade. Cerâmicas, esculturas em madeira, ex-votos, rendas e bordados, 
objetos de fibra vegetal, assim como livros, fotografias, documentos, filmes e 
gravações sonoras só existem na medida em que se materializam em determinadas 
formas. Tais objetos é que se tornam, em um Museu, a matéria prima, tanto para 
exibição quanto para a preservação e interpretação. E o que são objetos? Símbolos 
cuja eficácia reside em seus aspectos formais e evocativos ou ícones cujo 
significado deve ser encontrado para além da materialidade? O objeto fala por si ou 
através de si fala de alguma outra coisa? Essas questões e inquietações ao longo 
do tempo vêem chamando a atenção não somente de pesquisadores, mas também 
dos que fazem e pensam os museus. 
22
Neste artigo, acompanhado a trajetória do Museu Théo Brandão em seus 
trinta e seis anos de existência, tivemos a oportunidade de observar como esses 
paradoxos vêem se atualizando nesse caso particular. Nessa direção, entre outras 
coisas, constatamos que, apesar das intenções inicias de Théo Brandão quando 
recomendava que o propósito do Museu era ser um centro de estudos, 
documentação e pesquisa, o que observamos é que esse aspecto investigativo vem 
assumindo lugar secundário na história dessa instituição quando comparados com 
as dimensões comemorativas e espetaculares. Tal fato pôde ser observado com 
clareza quando analisamos a concepção que orientou a montagem da exposição 
permanente, inaugurada em 2002 e que permanece até os dias de hoje. Entre 
outras coisas, percebemos como o foco de atenção do espectador é direcionado 
para os objetos, valorizado em si e para si, através de efeitos como os de iluminação 
e disposição. Com relação à montagem cenográfica, percebe-se que a opção de 
separar o espaço interno da exposição em relação ao exterior, cria uma ambiência 
fechada característica dos “museus narrativas”. Além disso, a pouca presença de 
textos explicativos, etiquetas e demais sinais de identificação e contextualização dos 
objetos, conduzem à valorização dos aspectos estéticos dos objetos em relação ao 
seu conteúdo, do significante frente ao significado, da impressão sob a reflexão. 
Enfim, do espetáculo frente à excelência. 
Antes de terminar esta reflexão, gostaria de mencionar a recente mudança de 
orientação que o Museu Théo Brandão vem vivenciando desde o início do ano de 
2010, quando assumi a direção com o forte propósito de, sem desvalorizar as 
dimensões comemorativas ou espetaculares, chamar a atenção para o lugar central 
que a pesquisa e a produção de conhecimentos devem ter no âmbito de um Museu 
universitário como o Museu Théo Brandão, dedicado à antropologia e ao folclore. Tal 
movimento, de certo modo, se materializará com a realização do projeto de extensão 
“Folguedos Populares em Alagoas: recuperação, disponibilização e pesquisa nos 
acervos sonoro, fotográfico e documental do Museu Théo Brandão de Antropologia 
e Folclore”, por nós recentemente elaborado e aprovado e que tem como objetivo 
atuar tanto na preservação e conservação dos documentos originais, como na 
pesquisa, disponibilização e conseqüente democratização do acesso aos seus 
conteúdos. 
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Anexo 1 – Folhetos de divulgação das primeiras exposições do Museu Théo Brandão 
24
25