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AS TRÊS ESCUTAS
(CHION, Michel: A Áudio-Visão, capítulo 2)
Primeira atitude de escuta: a escuta causal
1.1) Definição
Quando pedimos a alguém que nos fale sobre o que acabou de ouvir, as respostas obtidas chamam a nossa atenção pelo caráter heterogêneo dos níveis ou planos em que se situam. Isto ocorre porque há pelo menos três atitudes de escuta diferentes ligadas a objetos distintos: a escuta causal, a escuta semântica e a escuta reduzida.
A escuta mais difundida é a primeira, a escuta causal, que consiste em se servir do som para conseguir o máximo de informações possíveis acerca da sua fonte ou causa. Se a sua causa for visível, o som pode fornecer a seu respeito informações suplementares como, por exemplo, no caso de um recipiente fechado que, ao ser chacoalhado, revela-se cheio ou vazio. Se a causa for invisível, o som será a nossa informação principal sobre o objeto mesmo quando sua causa já foi identificada por um saber ou suposição lógica acerca da sua natureza, pois é precisamente este suposto saber que permite à escuta causal (que raramente “parte do zero”) orientar-se.
Não devemos, porém, tecer ilusões acerca da acuidade e das possibilidades inerentes à escuta causal, isto é, sobre a sua capacidade de nos fornecer, a partir apenas da análise de um som, informações seguras e precisas acerca de sua fonte. Na verdade, a escuta causal – a mais comum dentre os três tipos de escuta – é também a escuta mais influenciável e manipulável de todas.
1.2) Natureza da identificação causal
 A escuta causal ocorre em diversos níveis.
Podemos reconhecer uma fonte sonora precisa e individualizada: a voz de determinada pessoa, o som de um objeto distinto dos demais. 
Porém, tal reconhecimento é raramente obtido a partir de um único som, fora de qualquer contexto. Poucos seres são capazes de emitir, como um indivíduo humano, através de sua voz falada, um som único e exclusivo que o caracterize em sua singularidade. Por outro lado, diferentes cães da mesma espécie emitem o mesmo latido. Ou então somos nós que não somos capazes de diferenciar o latido de um buldogue do latido de outro buldogue ou mesmo do latido de um cão de uma raça próxima – o que dá no mesmo. Se os cães supostamente identificam a voz de seu mestre em meio a centenas de outras vozes, é bastante duvidoso que seu mestre seja capaz de discernir, entre dezenas de outras, com os olhos fechados e sem nenhuma outra informação suplementar, a “voz” do seu cachorro.
O que nos dissimula esta falha em nossa escuta causal, a propósito, é o fato de que, quando estamos em casa e escutamos um latido no quarto ao lado, deduzimos logicamente tratar-se do latido de “Toby” ou “Rolf”. 
Ao mesmo tempo, uma fonte sonora reconhecida não está necessária e automaticamente identificada. Podemos escutar todos os dias a mesma locutora de rádio, da qual não conhecemos nem o aspecto físico nem o nome; isto não nos impede de “abrir” na memória uma “ficha” que sinaliza vocal e pessoalmente esta locutora, “ficha” na qual seu nome e outras características (como a cor dos cabelos e os traços do rosto, obviamente não denotados pela voz) são provisoriamente postas de lado.
Há uma grande diferença entre o que se pode descrever como a percepção do timbre de uma voz pertencente a um indivíduo e a identificação deste mesmo indivíduo associando-lhe uma imagem visual, memorizando-a e atribuindo-lhe um nome.
Segunda possibilidade: não reconhecemos um exemplar, indivíduo ou “item” único e particular, mas uma categoria causal humana, mecânica ou animal: voz de homem adulto, motor de motocicleta, canto da cotovia.
 Ainda mais genericamente, em casos muito mais ambíguos e ainda mais numerosos do que comumente se pensa, o que reconhecemos é apenas a natureza de uma causa, a natureza do seu agente: “deve ser algo de mecânico” (identificado por um ritmo de regularidade propriamente “mecânica”); “deve ser um animal, deve ser alguém lá fora”, etc.. Neste caso, percebe-se, na falta de algo mais substancial, certos índices, sobretudo temporais, dos quais tentamos nos servir para deduzir a natureza da causa de um som. 
Podemos também, sem identificar a fonte no sentido da natureza de um objeto causal, seguir com precisão a história causal do som considerado em si mesmo. Por exemplo, podemos acompanhar a história de uma coceira (acelerada, precipitada, atenuada, etc.) e perceber as mudanças de pressão, velocidade e amplitude, sem saber em nenhum momento o que é que se coça contra o quê.
1.3 A fonte é um foguete de vários estágios
Enfim, não devemos esquecer que um som freqüentemente apresenta mais de uma fonte ao mesmo tempo. Pensemos no frêmito produzido pela caneta-tinteiro com que escrevo este rascunho de texto: as duas fontes do som são a caneta e o papel – mas também o gesto de escrever e nós quando escrevemos e assim por diante. Se este som for gravado e escutado através de uma fita, a fonte do som também será o alto-falante e a fita magnética sobre a qual ele foi fixado e etc.
No cinema, vale observar, a escuta causal é constantemente manipulada de várias formas pelo contrato áudio-visual, notadamente pela utilização da sincrese. Trata-se, com efeito, na maior parte das vezes, não das causas primordiais dos sons, mas de causas secundárias a que aderimos por sugestão.
Segunda atitude de escuta: a escuta semântica 
Chamamos de escuta semântica aquela que se remete a um código ou linguagem para interpretar uma mensagem: a linguagem falada, claro, mas também alguns códigos como o Morse.
Esta escuta, de funcionamento extremamente complexo, se tornou objeto de pesquisa da lingüística e foi a mais estudada. Percebeu-se, sobretudo, que ela é puramente diferencial. Um fonema não é escutado por seu valor acústico absoluto, mas através de um sistema total de oposições e diferenças relativas. 
Assim, nesta escuta, diferenças importantes de pronúncia, portanto sonoras, podem não ser percebidas se não forem pertinentes à fonologia de uma língua determinada. A escuta lingüística em francês, por exemplo, é insensível a certas variações importantes na pronúncia do fonema “a”.
Evidentemente, a escuta causal e a escuta semântica podem se exercer paralela e independentemente sobre o mesmo encadeamento de sons. Escutamos ao mesmo tempo o que alguém nos diz e como o diz. Aliás, a escuta causal está para a escuta semântica um pouco como a percepção grafológica de um texto está para a sua leitura.
É preciso salientar que a pesquisa em lingüística tentou precisamente distinguir e articular a percepção do sentido à percepção do som, estipulando a diferença entre fonética, fonologia e semântica. 
Terceira atitude de escuta: a escuta reduzida
Definição
Pierre Schaeffer batizou a escuta reduzida como a escuta que atenta para as qualidades e formas próprias do som, independentemente de sua causa e sentido; uma escuta que toma o som – verbal, instrumental, anedótico ou de qualquer outro tipo – como um objeto de observação, em vez de atravessá-lo para atingir, através dele, outra coisa (o qualificativo “reduzida” é tomado de empréstimo à noção fenomenológica de “redução” de Hussserl).
Uma sessão de escuta reduzida é uma experiência muito instrutiva: seus integrantes rapidamente se dão conta de que tinham o hábito, ao falar dos sons, de percorrer um constante vaivém entre a matéria dos sons, suas causas e o(s) seu(s) sentido(s). Eles se dão conta de que falar dos sons por si sós, limitando-se a qualificá-los independentemente de qualquer causa, sentido ou efeito, não é tão simples assim. As analogias verbais costumeiras revelam aqui toda a sua ambigüidade: tal som é um grunhido, é o que se diz, mas em que sentido? “Grunhido” aqui é apenas uma imagem ou trata-se de uma referência a uma fonte efetiva de grunhidos? Ou então, a evocação de um efeito sonoro desagradável?
Vemos surgir, diante desta dificuldade de nos interessarmos pelos sons em si, certos tipos de reações específicas que funcionam como resistência ao enfrentamento da questão, seja pela derrisão ou pela evocação de causastriviais ou espalhafatosas, como panelas e outras quinquilharias. Alguns fogem do problema da descrição dos sons pela pretensa objetivação dos sons através do recurso a máquinas, como o analisador de espectro ou o cronômetro, que só apreendem os valores físicos do som e não são capazes de designar o que escutamos. Uma terceira forma de resistência consiste no refúgio em um subjetivismo imune a toda prova: cada um de nós, assim reza a lenda, escuta o que bem entende e o som realmente percebido permanece eternamente incognoscível. No entanto, a percepção não é um fenômeno puramente individual, já que obedece a uma objetividade muito particular, aquela determinada pelas percepções partilhadas. É nesta objetividade oriunda de uma intersubjetividade que devemos situar a escuta reduzida tal como ela foi definida por Pierre Schaeffer.
 O inventário descritivo de um som, para a escuta reduzida, não pode se contentar com uma só audição. É necessário re-escutar e, para tal, preservar o som fixado em um suporte. Pois o instrumentista que toca diante de nós, ou o cantor, são incapazes de refazer a cada momento o mesmo som; só reproduzem sua altura e perfil geral, mas não as sutis qualidades que particularizam um acontecimento sonoro e o fazem singular.
Exigências da escuta reduzida
A escuta reduzida abre perspectivas inéditas, fecundas e pouco usuais. Perturba os hábitos e a inércia instalada e permite àquele que a pratica um novo mundo de questões que antes não poderiam nem mesmo ser colocadas.
Cada um de nós pratica um pouco de escuta reduzida, mas de forma muito tênue: quando reparamos a altura de uma nota ou o intervalo entre dois sons, praticamos a escuta reduzida sem o saber, pois a altura é uma característica própria dos sons, independentemente da identificação de sua causa ou da compreensão do seu sentido.
O problema é que um som não se define apenas por uma altura precisa, pois possui muitas outras características sensoriais. Além do mais, a maioria dos sons em nosso cotidiano não tem altura precisa identificável e, se assim não fosse, a escuta reduzida seria apenas o bom e velho solfejo tradicional. Pode-se formular algo de descritivo acerca dos sons e ao mesmo tempo abstrair sua causa? Schaeffer mostrou que isto era possível, mas apenas descortinou este caminho ao propor um sistema de classificação, em seu Tratado dos Objetos Musicais, que certamente não é exaustivo nem deve deixar de ser criticado, mas que tem o grande mérito de haver sido criado.
De fato, é impossível desenvolver uma escuta reduzida se não se criam novos critérios e conceitos, pois a linguagem corrente, assim como a linguagem musical especializada, se encontra totalmente desarmada diante de certos traços sonoros que a escuta reduzida de sons fixados nos permite reconhecer.
Este livro não se pretende um curso de escuta reduzida e de descrição dos sons e é por isto que aqui remetemos o leitor aos volumes que já existem sobre o assunto, sobretudo ao nosso próprio condensado dos trabalhos de Pierre Schaeffer, publicado sob o título de Guia dos Objetos Sonoros.
Para que serve a escuta reduzida?
Afinal, para que serve a escuta reduzida, se perguntavam estudantes de linguagem audiovisual que a haviam praticado durante quatro dias seguidos. De fato, se o cinema e o vídeo utilizam os sons, aparentemente é para conferir-lhes valor figurativo, semântico ou evocativo, em referência a causas reais ou sugeridas ou então a textos, mas raramente enquanto formas e matérias consideradas em si mesmas.
No entanto, a escuta reduzida tem a imensa vantagem de abrir a escuta e de afinar o ouvido do realizador, pesquisador ou técnico, que assim conhecerá melhor o material que utiliza e dele fará melhor proveito. Com efeito, o valor afetivo, emocional, físico e estético de um som está ligado não só à explicação causal a que o associamos, mas também às suas qualidades próprias de timbre e de textura, ao seu modo particular de vibrar. Da mesma forma, realizadores e técnicos têm tudo a ganhar, no plano visual, ao refinar seus conhecimentos sobre a matéria e a textura da imagem, mesmo que jamais façam filmes abstratos.
Acusmática e escuta reduzida
A escuta reduzida e a escuta acusmática estão ligadas, mas de uma maneira bem mais ambígua do que pensava Pierre Schaeffer, a quem devemos estas duas noções.
De fato, este sublinhava o quanto a situação de escuta acusmática, definida antes como aquela em que se escuta um som sem ver sua causa, pode modificar nossa escuta e atrair a nossa atenção para características do som que a visão simultânea de suas causas mascara à medida que reforça a nossa percepção de certos elementos do som em detrimento de outros. A acusmática realmente permite revelar o som em todas as suas dimensões.
Ao mesmo tempo, Pierre Schaeffer pensava que a situação acusmática era capaz de estimular por si mesma a escuta reduzida, ou seja, a se destacar das causas ou efeitos do som em função de uma prospecção consciente das texturas, massas e velocidades sonoras. Ao contrário desta expectativa, o inverso acontece com muita freqüência, ao menos a princípio, pois o primeiro efeito da acusmática é a exacerbação da escuta causal ao privá-la do acesso à visão. Diante de um som, emitido por um alto-falante, que não se apresenta com seu “cartão de visitas” visual, o ouvinte é levado a se colocar com mais intensidade a questão “o que é isso” (a ser traduzida como “qual é a causa deste som?”) e a perscrutar os mínimos índices de identificação potencial de sua fonte, muitas vezes, aliás, interpretada erroneamente.
Por outro lado, a escuta repetida do mesmo som fixado, quando realizada acusmaticamente, nos permite desligarmo-nos gradualmente de sua causa e perceber melhor suas próprias características.
Para um ouvinte experimentado, inclusive, a escuta causal e a escuta reduzida podem perfeitamente acontecer em paralelo, até porque ambas possuem correlações: a partir do que podemos deduzir uma fonte sonora, senão a partir da forma característica a que o seu som obedece? O fato de sabermos que se trata de “um som de...” não implica mais o prejuízo da questão acerca do que se passa com o som em si mesmo.
OUVIR/ESCUTAR, VER/OLHAR
A distinção entre as três atitudes de escuta nos pareceu importante de se colocar no quadro de um ensaio sobre a áudio-visão, mas também é necessário pensar o contexto múltiplo e híbrido em que estas três escutas, no cinema, se recobrem e se combinam.
A questão da escuta é inseparável da questão do ouvir, assim como a do olhar está ligada à visão. Em outros termos, temos que ter em mente o fato de que, na descrição dos fenômenos perceptivos, a percepção consciente e ativa é apenas uma escolha em um conjunto de dados mais vasto à disposição. 
No cinema, o olhar explora de forma simultânea, espacial e temporal, um campo de dados visual delimitado que se mantém enquadrado por uma tela. Já a escuta se dá como exploração de um campo de dados audíveis que se impõe ao ouvido de forma bem menos delimitada em vários sentidos, com contornos incertos e moventes.
Devido a fatos naturais bem conhecidos por todos (ausência de pálpebras nas orelhas, omni-direcionalidade da escuta, além da própria natureza física dos sons), mas também devido à ausência de uma cultura auditiva real, esta imposição sonora é tão intensa que se torna muito difícil excluir, selecionar e catalogar o que quer que seja no campo do audível. Há sempre alguma coisa que nos engolfa e surpreende nos sons, não importa o que façamos. E que, mesmo e sobretudo quando nos recusamos a lhe prestar nossa atenção consciente, se imiscui em nossa percepção e nela produz seus efeitos. A percepção consciente pode tentar, evidentemente, tudo submeter ao seu controle com bravura, mas, na situação cultural atual, o som possui mais facilmente que a imagem a capacidade de saturá-la e de sabotá-la.
As conseqüências, para o cinema, consistem no fato de que o som um meio de manipulação semântica e afetiva muito mais insidioso do que a imagem. Seja o som que nos trabalhafisiologicamente (ruídos de respiração), seja o som que interpreta a imagem ao agregar-lhe valor e nos faz ver, na imagem, aquilo que sem o som não seríamos capazes de ver, ou veríamos de outro jeito.
Assim, na análise de um filme, o som não pode ser entendido e localizado da mesma forma que a imagem. 
Tradução de Ivan Capeller