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MAQUETES MAQUETES
ORGANIZADORES RODRIGO GONÇALVES DOS SANTOS E MICHELINE HELEN COT MARCOS ORGANIZADORES RODRIGO GONÇALVES DOS SANTOS E
MICHELINE HELEN COT MARCOS
M
aquetes
GRUPO SER EDUCACIONAL
A maquete auxilia na concepção dos projetos arquitetônicos e urbanos e 
como modelos físicos tridimensionais fazem parte do cotidiano de grandes 
escritórios de arquitetura na contemporaneidade. Nesta obra, muito bem 
ilustrada, vamos trazer conhecimentos abrangentes sobre o assunto com 
uma linguagem didática.
O livro é composto por quatro unidades que tratarão dos assuntos nesta 
sequência: iniciando os estudos da forma na concepção arquitetônica; 
proporção e forma; maquetes na representação do espaço arquitetônico e 
urbano; e, por �m, espaços exteriores.
Obra imprescindível para atender os estudantes de Arquitetura ou cursos 
correlatos!
Bons estudos!
gente criando futuro
I SBN 9786555580778
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MAQUETES
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta publicação poderá ser reproduzida ou 
transmitida de qualquer modo ou por qualquer outro meio, eletrônico ou mecânico, incluindo 
fotocópia, gravação ou qualquer outro tipo de sistema de armazenamento e transmissão de 
informação, sem prévia autorização, por escrito, do Grupo Ser Educacional. 
Diretor de EAD: Enzo Moreira
Gerente de design instrucional: Paulo Kazuo Kato 
Coordenadora de projetos EAD: Manuela Martins Alves Gomes
Coordenadora educacional: Pamela Marques
Equipe de apoio educacional: Caroline Guglielmi, Danise Grimm, Jaqueline Morais, Laís Pessoa
Designers gráficos: Kamilla Moreira, Mário Gomes, Sérgio Ramos,Tiago da Rocha
Ilustradores: Anderson Eloy, Luiz Meneghel, Vinícius Manzi 
 
Santos, Rodrigo Gonçalves dos.
 Maquetes / Rodrigo Gonçalves dos Santos ; Micheline Helen Cot Marcos. – São Paulo: 
Cengage, 2020.
 
 Bibliografia.
 ISBN: 9786555580778
 
 1. Arquitetura - Maquete. 2. Maquete. 3. Marcos, Micheline Helen Cot.
Grupo Ser Educacional
 Rua Treze de Maio, 254 - Santo Amaro 
CEP: 50100-160, Recife - PE 
PABX: (81) 3413-4611 
E-mail: sereducacional@sereducacional.com
“É através da educação que a igualdade de oportunidades surge, e, com 
isso, há um maior desenvolvimento econômico e social para a nação. Há alguns 
anos, o Brasil vive um período de mudanças, e, assim, a educação também 
passa por tais transformações. A demanda por mão de obra qualificada, o 
aumento da competitividade e a produtividade fizeram com que o Ensino 
Superior ganhasse força e fosse tratado como prioridade para o Brasil.
O Programa Nacional de Acesso ao Ensino Técnico e Emprego – Pronatec, 
tem como objetivo atender a essa demanda e ajudar o País a qualificar 
seus cidadãos em suas formações, contribuindo para o desenvolvimento 
da economia, da crescente globalização, além de garantir o exercício da 
democracia com a ampliação da escolaridade.
Dessa forma, as instituições do Grupo Ser Educacional buscam ampliar 
as competências básicas da educação de seus estudantes, além de oferecer-
lhes uma sólida formação técnica, sempre pensando nas ações dos alunos no 
contexto da sociedade.”
Janguiê Diniz
PALAVRA DO GRUPO SER EDUCACIONAL
Autoria
Rodrigo Gonçalves dos Santos
Arquiteto e urbanista, doutor em Educação e mestre em Engenharia de Produção pela Universidade 
Federal de Santa Catarina (UFSC). Cursou Artes Cênicas na Universidade do Estado de Santa Catarina 
(UDESC). É professor de Projeto Arquitetônico do Departamento de Arquitetura e Urbanismo e do 
Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo (PósARQ) da Universidade Federal de Santa 
Catarina. Coordena o Grupo Quiasma: Estudos e pesquisas interdisciplinares em arquitetura, corpo e 
cidade (ARQ/UFSC). Desenvolve estudos e pesquisas sobre experiências estéticas e perceptivas e suas 
articulações entre a apreensão da arquitetura e da cidade contemporânea com o campo sensível e a 
poética do espaço.
Micheline Helen Cot Marcos
Pós Doutoranda na Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto, Portugal. Doutora em 
Arquitetura e Urbanismo pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo 
(FAU - USP). Mestre em Construção Civil pela Universidade Federal do Paraná (UFPR). Graduada em 
Arquitetura e Urbanismo na Pontifícia Universidade Católica do Paraná (PUC-PR). Professora dos cursos 
de Arquitetura e Urbanismo e Design de Interiores, no Centro Universitário Curitiba, (UNICURITIBA) e 
em cursos de Pós Graduação em outras instituições.
SUMÁRIO
Prefácio .................................................................................................................................................8
UNIDADE 1 - Introdução à forma na concepção arquitetônica ........................................................9
Introdução.............................................................................................................................................10
1 Conceito de espaço arquitetônico ..................................................................................................... 11
2 Configuração da forma arquitetônica ................................................................................................ 15
3 Conceitos de horizontalidade e verticalidade no/do espaço arquitetônico .......................................18
4 Agenciamento .................................................................................................................................... 19
5 Síntese formal e sua transformação em espaços arquitetônicos ......................................................21
PARA RESUMIR ..............................................................................................................................24
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................................................25
UNIDADE 2 - Proporção e forma ....................................................................................................27
Introdução.............................................................................................................................................28
1 Composição entre planos horizontais e verticais: forma, escala e proporção ...................................29
2 Forma, escala e proporção ................................................................................................................. 33
3 Elementos estruturais: septos, pórticos, modulação e ritmo ............................................................38
4 Princípios de Gestalt aplicados no design ....................................................................................... 42
PARA RESUMIR ..............................................................................................................................49
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................................................50
UNIDADE 3 - Maquetes na representação do espaço arquitetônico e urbano .................................51
Introdução.............................................................................................................................................52
1 Maquetes manuais: instrumental e materiais ................................................................................... 53
2 Cor ......................................................................................................................................................57
2.1 Terminologia das cores ................................................................................................................... 57
3 Círculo cromático ............................................................................................................................... 59
4 Texturas em maquetes .......................................................................................................................na qualidade das ferramentas de corte quando se vai construir 
uma maquete. A ferramenta de corte é específica e um pouco mais importante do que muitas 
das outras, com exceção da cola. Realizar cortes limpos e com precisão dão um outro aspecto 
a seu acabamento, uma vez que isso é sempre notado. Ter em seu material um bom estilete e 
conjunto de lâminas, além de não se incomodar na execução de modelos, traz mais segurança do 
que um estilete com lâmina cega. Nesse movimento, tesouras afiadas são boas para cortes mais 
delicados.
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Maquete nem sempre significa um edifício em miniatura. Num primeiro momento, ela 
precisa dizer algo sobre a intenção espacial arquitetônica. Escolher e diversificar os materiais 
para transmitir essa intenção é de extrema importância. Tendo isso em mente, os materiais para a 
representação das intenções espaciais são importantes. Sempre é melhor uma escolha criteriosa 
de materiais do que ter uma maquete inteiramente feita de um único tipo de papel, por exemplo. 
No entanto, deve-se ter noção de que os materiais a serem utilizados são fáceis de se trabalhar, 
uma vez que a maquete deve complementar o seu projeto e não tomar todo o seu tempo.
Pensar espacialmente é uma coisa complicada, mesmo para arquitetos e arquitetas. Fazer 
maquetes de estudo, especialmente aquelas flexíveis, que não são permanentemente coladas, 
podem ser excelentes ferramentas para tentar descobrir como produzir o modelo final ou o 
projeto arquitetônico geral. Essas maquetes têm a vantagem de não precisarem parecer perfeitas 
e nem levar muito tempo para confeccionar.
O ambiente de trabalho no qual as maquetes serão desenvolvidas precisa estar bem 
iluminado, evitando o esforço visual de quem está executando a modelagem tridimensional, além 
de permitir ver com maior clareza os detalhes. A iluminação do ambiente também auxilia na 
possibilidade de realizar boas fotografias da maquete, o que sempre é útil no desenvolvimento e 
processo projetual.
A maquete sempre é a representação de uma edificação real. Nessa condição, um edifício 
sempre tem um terreno/contexto. Logo, ter uma base sólida é muito melhor do que ter uma 
maquete flutuando no ar. A base serve para apoiar a maquete, dar a ela um toque final.
Em cada nível de elaboração, são feitas outras exigências em relação à maquete, ao material, 
às ferramentas e, consequentemente, ao local de trabalho. Assim, uma maquete de estudos não 
exige máquinas nem estúdios especiais, porém o material deve ser de fácil acesso, transformação 
e elaboração.
Em uma maquete mais rebuscada em seus processos de representação, já apresentamos o 
projeto como uma mensagem mais apurada. Além disso, nesse nível de elaboração, a maquete 
FIQUE DE OLHO
O arquiteto Frank Gehry é adepto da materialidade. Para aqueles que observam sua 
assinatura projetual, demarcada por formas fluidas, planícies retorcidas e curvas, não 
imaginava que com simples pedaços de papel-cartão e algumas tiras de fita, os ensaios 
iniciais das sobras nasciam com dada espontaneidade até a publicação do documentário. 
Documentário: Sketches of Frank Gehry (2005), com direção de Sydney Pollack.
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deve satisfazer o que se exige de uma tarefa de criação: o material de confecção deve corresponder 
de modo conveniente e prático ao efeito provocado pelas cores e superfícies externas da maquete.
As relações e os contrastes entre os materiais fazem com que as relações espaciais 
determinadas no projeto sejam transpostas e explícitas ou, dependendo do caso, exageradas, 
formando tensões. Por fim, as maquetes em seu formato final e definitivo devem incluir legendas 
e indicações de escala e orientação (norte). Ao se confeccionar uma maquete, é recomendável 
pensar logo de início no modo de transportá-la, de desmontá-la e de empacotá-la, se isso for 
possível. 
1.1 Instrumentos
Há diferentes instrumentos para fazer uma maquete, veja alguns:
as, no entanto é importante que o estilete seja de boa qualidade, uma vez que muitos cortes 
serão realizados, colocando-se muita força no estilete. Também é útil ter dois tamanhos, um 
estilete mais fino e outro mais grosso. O estilete fino é utilizado em maquetes de dimensões 
pequenas e o grosso para grandes cortes, como na base da maquete.
1.2 Colas
As colas são diferentes de acordo com o tipo de material:
Cola vinílica
É aquela cola branca comum. Não são indicadas para colagem de cartolina porque como são 
à base de água, vão fazer com que fiquem enrugadas. O melhor uso é para a madeira.
Cola com solvente
É uma cola com secamento rápido, com solvente derivado do petróleo, é indicada para 
colagem de papéis, pluma, plástico e madeira. É utilizada mais para superfícies de pequenas 
dimensões.
Cola em spray
Pode ser a removível ou a permanente. Muito utilizada em terrenos para a colagem dos 
níveis, porque fixa rapidamente as folhas de grandes dimensões.
Ainda existem colas cianídricas, que são extremamente resistentes, muito utilizadas para 
materiais plásticos; e o clorofórmio, utilizado exclusivamente para o isopor, normalmente é 
aplicado com pincel, porque costuma derreter o material quando aplicado em grande quantidade.
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1.3 Materiais
Estes são alguns materiais utilizados para fazer uma maquete:
Chapas opacas
Cartão pluma, isopor, papel craft, cartolinas lisas e rugosas e cartões ondulados (papelão).
Chapas transparentes
Plexigas e acetato grosso.
Madeira
Folhas de balsa, laminados (chapas finas para revestimento), perfis para modelismo de várias 
seções (perfis redondos, quadrados, modulares, em H e L) – normalmente são vendidas em lojas 
de modelismo.
Metais
Os metais normalmente são utilizados no acabamento. As chapas (normalmente cobre) são 
vendidas nas lojas de tintas.
Esponjas e poliuretano
Esponjas naturais, líquens, esponjas vegetais, esponjas artificiai e poliuretano expandido 
(espuma de colchões)
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2 COR
A cor é um dos fatores que mais se destaca aos olhos do ser humano. Percebemos as cores 
e sua gama de matizes por meio de nosso aparelho óptico, e esse fenômeno engloba fatores 
físicos, fisiológicos e até mesmo psicológicos. Iremos nos ater aqui às questões mais físicas da 
cor, lançando um estudo acerca da teoria das cores e como esta pode influenciar na concepção 
da forma arquitetônica.
Podemos considerar a cor como um elemento visual que se caracteriza por uma sensação provocada 
pela luz em nossa visão. Nesse raciocínio, podemos concluir que é o pigmento que proporciona cor 
ao que é matéria. Convém destacar, assim, que ao falarmos de cor temos duas grandes correntes de 
estudos e pesquisas, as quais distinguem o que chamamos de cor-luz e cor-pigmento.
A cor-luz pode ser observada através dos raios luminosos, sendo ela a própria luz, podendo se 
decompor em muitas cores. Logo, a luz branca contém todas as cores.
A cor-pigmento, a luz, refletida pelo material, é que faz com que o olho humano perceba esse 
estímulo como cor.
Os pigmentos podem ser divididos em dois grupos diferentes: os transparentes e os 
opacos. As cores oriundas dos pigmentos transparentes são mais utilizadas nas artes gráficas, 
nas impressoras coloridas, entre outros meios de produção. Já as cores que se originam dos 
pigmentos opacos são geralmente utilizadas nas artes plásticas, são mais populares. 
Para fecharmos esse conhecimento introdutório acerca das cores, convém destacar que 
há dois extremos da classificação das cores. Existe o branco, caracterizado por uma ausência 
total de cor, ou seja, luz pura; e o preto, ausência total de luz, o que faz com que não se reflita 
nenhuma cor. Logo, podemos colocar que essas duas “cores” não seriam exatamente cores, mas 
características da luz, que, por convenção, chamamos de cor.
2.1 TERMINOLOGIA DAS CORES
Dentro da teoria das cores, cor-luz e cor-pigmento, tanto transparente quanto opaca, dividem-
se em cores primárias, secundárias, terciárias e neutras. Tais cores estão dispostas naquilo que 
chamamos de círculo cromáticoe é a partir de um estudo desse círculo cromático que desenvolvemos 
combinações e harmonias entre as diversas cores escolhidas em uma paleta cromática.
As cores primárias são aquelas consideradas puras, que não se fragmentam. Por cores 
secundárias denominamos as que são obtidas através da mistura em partes iguais de duas 
cores primárias. Caracterizamos as cores terciárias quando misturamos uma primária com uma 
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secundária ou a partir das primárias em proporções desiguais. Finalmente, as cores neutras, 
o preto e o branco, embora sejam consideradas como ausência e totalidade das cores-luz 
respectivamente, no entendimento das cores-pigmento são também conhecidas, juntamente 
com o cinza, como cores neutras, não aparecendo no círculo cromático. 
2.2 Harmonia e temperatura das cores
Ainda dentro da teoria das cores, estudamos a harmonia das cores. Esses estudos traduzem 
o quanto as cores podem ser aproximadas e colocadas em relação em uma paleta, combinando 
uma com as outras, contribuindo ou não para uma composição cromática agradável aos olhos. 
Temos, então, o que denominamos de cores complementares e cores análogas.
As cores complementares são cores que em certo sentido são opostas umas às outras. A 
acepção dessas cores varia dentro da ciência das cores, na arte e no processo de impressão. 
Uma cor secundária é sempre complementada por uma cor primária que não entra em sua 
composição. Essa é a cor que está em oposição à cor primária no círculo cromático. Por exemplo, 
a cor complementar do vermelho é o verde. As cores complementares são usadas para dar força 
e equilíbrio a um trabalho, criando contrastes.
As cores análogas aparecem lado a lado no círculo cromático. São análogas porque há nelas 
uma mesma cor básica. Por exemplo, o amarelo-ouro e o laranja-avermelhado têm em comum a 
cor laranja. As cores análogas, ou da mesma família de tons, são usadas para dar a sensação de 
uniformidade. Uma composição em cores análogas em geral é elegante, porém deve-se tomar o 
cuidado de não a deixar monótona.
A temperatura das cores diz respeito à capacidade que as cores têm de parecer quentes ou 
frias. Ao dividirmos o círculo cromático ao meio com uma linha, percebemos que de um lado 
estão as cores quentes, as quais são vibrantes, e do outro estão as cores frias, menos vibrantes. 
Podemos, assim, denominar as cores da seguinte forma:
Cores quentes
Amarelo, laranja, vermelho, púrpura, além de tonalidades como o marrom e o rosa. Essas 
cores nos passam uma sensação de alegria, calor, movimento e dinamismo.
Cores frias
Azul, verde, lilás, violeta e todas as tonalidades entre o azul e o verde. Tais cores transmitem 
tranquilidade, apatia, calma e frio. As cores branca, cinza e preta, por serem cores neutras, não 
são definidas nem como cores quentes nem cores frias.
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3 CÍRCULO CROMÁTICO
O círculo cromático é um resumo ilustrativo de tonalidades de cor em torno de um círculo, mostrando 
as relações entre as cores consideradas primárias, secundárias, complementares etc. Podemos considerar 
um esquema experimental o qual se assemelha a um dispositivo mecânico girando com uma variedade 
de cores dispostas como pétalas ou gradientes em torno de um eixo central.
Destacamos que o círculo cromático é um modelo ilustrativo, no qual arquitetos(as), designers 
e artistas costumam usar o vermelho, amarelo e azul como cores primárias dispostas em três 
pontos igualmente espaçados em torno do círculo. O círculo cromático é, assim, a mistura de 
todos os tipos de cores primárias, secundárias e terciárias.
As cores primárias são um conjunto de cores que podem ser combinadas para criar uma gama 
maior de outras cores. O ser humano em suas aplicações utiliza três cores primárias, uma vez que 
a visão colorida humana é tricromática.
Em combinações aditivas de cores, como em projetores de luz sobrepostos ou em monitores, 
as cores primárias normalmente usadas são vermelho, verde e azul. Em combinações subtrativas 
de cores, como na mistura de pigmentos ou corantes, normalmente utilizados nos impressos, as 
cores primárias usadas geralmente são ciano, magenta e amarelo. No entanto, ainda o conjunto 
vermelho, amarelo e azul é popular entre artistas, arquitetos(as) e designers. A combinação de 
quaisquer duas cores primárias cria uma cor secundária. As cores primárias aditivas mais usadas 
são as cores secundárias das cores subtrativas primárias mais comuns e vice-versa.
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3.1 Dimensões da cor
A partir da compreensão do círculo cromático, podemos entender que a cor possui três 
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dimensões, as quais podem ser definidas e medidas. A primeira dessas três dimensões é a que 
chamamos de matiz ou croma. Matiz ou croma é a cor em si, existindo em número superior 
a cem. No entanto, particularmente na cor pigmento opaca existem três matizes primárias ou 
elementares, que são o amarelo, o vermelho e o azul. 
A segunda dimensão em questão, denominamos saturação, a qual designa a pureza relativa 
de uma cor, do matiz ao cinza. A cor saturada é simples, quase primitiva e sempre é a preferida 
pelos artistas populares e pelas crianças. As cores menos saturadas levam a uma neutralidade 
cromática e até mesmo à ausência de cor. 
Por fim, temos a terceira dimensão, chamada de brilho ou tom. Essa é a dimensão acromática 
da cor, ou seja, não depende dela. Brilho ou tom está associado a maior ou menor quantidade de 
luz presente na cor. Ao se adicionar preto a determinado matiz, este se torna gradualmente mais 
escuro, e essas gradações são chamadas escalas tonais. Para se obter escalas tonais mais claras 
acrescenta-se branco.
3.2 Contrastes
Fechando o estudo do círculo cromático, trazemos o conceito de contrastes de tons. A luz 
nos permite a observação das coisas da natureza por meio dos efeitos cromáticos e entre os 
quais, o contraste. Tudo aquilo que nós podemos perceber pelos nossos sentidos, se efetua por 
comparações. Ao se falar em contrastes, estamos tratando do que acontece entre dois efeitos de 
cores que se comparam, suas diferenças ou intervalos sensíveis. Quando essas diferenças atingem 
um máximo, fala-se de contrastes de oposição ou polares. No campo fisiológico das sensações 
cromáticas, as influências que algumas cores exercem sobre outras ao serem percebidas são de 
grande importância para o problema das relações cromáticas. Veja o conceito de cada tipo de 
contraste a seguir.
Contraste de tom
O mais simples, não exige grandes esforços da visão, porque, para o representar, é possível 
utilizar qualquer cor pura e luminosa. A força de expressão desse contraste diminui à medida 
que as cores utilizadas se afastam das três primárias. Ao serem separadas por branco ou preto, 
suas características particulares são ainda mais postas em relevo. O contraste mais forte é 
proporcionado pelas cores básicas, sem modulações intermediárias. É necessário ter a precaução 
de prevalecer apenas uma cor como dominante (em extensão, intensidade ou saturação), 
atenuando as outras com branco ou preto ou em menor extensão espacial.
Contraste claro-escuro
É composto por contrastes polares e tem importância fundamental para a vida humana e 
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toda a natureza. O número das gradações de cinza diferentes depende da acuidade do olho e do 
grau de sensibilidade de cada indivíduo. Os valores claro-escuro de uma cor pura se modificam 
segundo a intensidade da iluminação.
Contraste quente-frio
Nesse contraste há uma correlação entre cor e temperatura. As radiações vermelhas do 
espectro têm efeitos térmicos em contraste com as radiações azuis. O laranja e o ciano, constituem 
uma polaridade termocromática. São cores diametralmente opostas no círculo das cores. Um 
dos mais importantes efeitos do contraste termocromático prende-se ao fato de que o vermelho 
aproxima enquanto que o ciano se afasta. É o efeito da diferença de planos sem a necessidade da 
utilização da perspectiva.
Contrastes de complementares
Comprova-se fisiologicamente que para uma determinadacor nosso olho exige a 
complementar e, se ela não é dada, ele a produz. As cores complementares utilizadas, segundo 
proporções corretas, criam um efeito estático e sólido. Cada cor conserva sua luminosidade, sem 
modificações. A realidade e o efeito das cores complementares são idênticos.
4 TEXTURAS EM MAQUETES
Quando falamos em textura, estamos tratando do aspecto de uma superfície, ou seja, uma 
espécie de pele que cobre uma forma, permitindo identificá-la e distingui-la de outras formas. 
Ao tocar ou olhar para um objeto ou superfície, sentimos se a sua textura é lisa, rugosa, macia, 
áspera ou ondulada. A textura é, por isso, uma sensação visual ou tátil. As texturas são entendidas 
como as características e qualidades de uma superfície, podendo ser estritamente bidimensionais 
ou incluir relevo. De maneira que é possível que uma textura apresente qualidades apenas visuais 
e não táteis, porém onde há uma textura tátil, essas duas qualidades coexistem.
As texturas visuais podem simular sensações táteis, mas também podem recobrir uma 
superfície a partir de elementos gráficos, que criam desenhos, padronagens e estampas. A textura 
é o efeito tátil e visual que define a composição de uma superfície. Como característica, tem alto 
grau de padrão, valor comparativo e uniformidade visual, estando ligada ao olhar e ao toque.
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Ao trabalharmos com maquetes, geralmente estamos criando texturas artificias. As texturas 
artificiais são aquelas que resultam da intervenção humana por meio da utilização de materiais e 
instrumentos devidamente manipulados. O ser humano tenta criar nas superfícies e nos objetos 
texturas idênticas às criadas na natureza. Assim, essas texturas criadas pelo ser humano são o 
reflexo do modo como é expressado o entendimento do mundo que nos rodeia. Tal expressão 
depende da manipulação das matérias e das técnicas utilizadas e do modo como são utilizadas 
as linguagens plásticas.
4.1 Texturas, representação de detalhes e escalas da maquete
Podemos destacar quando se trata de texturas e representação em maquetes o tipo de 
objeto a ser representado pelo modelo físico desenvolvido. Devemos sempre ter em mente o 
fato de descrever primeiramente qualidades espaciais, plásticas e da construção das edificações 
e espaços urbanos idealizados.
A inserção da edificação projetada no ambiente disponível pressupõe sua integração à 
maquete de terreno preparada de antemão. Nesta estão representados os dados topográficos, 
como relevo, superfície do terreno e arborização. Além disso, a maquete mostra a urbanização 
já existente, na qual a edificação projetada deve ser inserida. De resto, além dos conjuntos de 
edifícios, também são ilustradas situações de trânsito e urbanização importantes, como dados 
prévios para a inclusão urbana da nova edificação. Na confecção de maquetes de edificações, 
a ênfase pode ser colocada, segundo o propósito, na representação da conformação plástico-
espacial, nas classificações funcionais ou no processo construtivo. Veja o que é apresentado em 
cada tipo de maquete:
Maquetes urbanísticas
Em maquetes urbanísticas na representação em escala dos elementos (1:1000 a 1:500, 
excepcionalmente 1:200), são descritos os grupos de edificações e suas diversificadas inter-
relações, bem como os espaços intermediários e as disposições resultantes. A maquete de 
edifício, em contrapartida, considera a edificação por si só e ocupa-se, segundo a tarefa proposta, 
com suas qualidades construtivas, funcionais e formais. De acordo com a escala, as edificações 
FIQUE DE OLHO
Os tipos de texturas podem ser classificados pelos aspectos gerais que as caracterizam: 
pela maneira de obtenção: as texturas podem ser naturais ou produzidas artificialmente; 
pela finalidade e pelo aspecto de representação: a textura se divide em três classes, 
dependendo do modo de obtenção, sendo decorativa, espontânea ou mecânica; e pelas 
técnicas de produção: podemos ser texturas produzidas por desenho, pintura, impressão, 
cópia, tingimento, raspagem, fotografia e colagem etc.
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são representadas em sua totalidade ou em recortes e detalhes.
Conforme a solução desejada para cada tarefa específica, as maquetes de edifícios são 
confeccionadas nas escalas 1:500 ou 1:200 com maquetes inseridas numa maquete urbanística 
ou topográfica. Além disso, na escala de 1:200, já podem ser feitas afirmações mais concretas 
sobre a configuração da edificação. Nas escalas 1:200 até 1:50, com frequência a maquete limita-
se exclusivamente à representação do edifício sem o seu entorno.
Maquete de edifício
Na maquete de edifício, serão mostrados os elementos essenciais que compõem as superfícies 
de fachadas e empenas, a modelagem e o encaixe dos corpos de edificações, a integração com o 
terreno e as construções preexistentes. Com esses elementos, podemos produzir as superfícies 
das fachadas, ou partes delas em material transparente, fazendo com que a disposição essencial 
do espaço seja visível. As empenas e as superfícies de fachadas podem ainda ser construídas com 
partes removíveis, o que permite o exame da estruturação do espaço interior. Por fim, a maquete 
pode ser desmontável por andares, tornando possível a interpretação da urbanização, bem como 
da classificação e da repartição dos espaços interiores.
Maquetes de interiores
Em maquetes de interiores, normalmente, mostramos apenas um espaço interno ou uma 
sequência de vários espaços. Nas escalas de 1:100 até 1:20, elas cumprem a tarefa de ilustrar 
questões plástico-espaciais, funcionais e luminotécnicas. Muitas vezes, cores, materiais e 
mobiliário são escolhidos ou projetados com o auxílio de maquetes de interiores. Dentro de um 
projeto de edifício, surgem maquetes relativas a espaços de particular importância e realce, como 
halls de entrada e foyers, escadarias, entre outros.
Maquetes de recortes e de detalhes
Com o auxílio de maquetes de recortes e de detalhes, são projetados e representados, por 
exemplo, pontos especialmente complicados no aspecto espacial, bem como detalhes que se 
repetem em série. Tais detalhes podem ser de natureza construtiva, mas também diz respeito 
à decoração. Por meio de maquetes de recorte e de detalhes, são esclarecidas questões quanto 
à forma, ao material, à superfície, à cor e aos encaixes. A escala empregada varia de 1:10 e 1:1.
A representação de texturas em maquetes integra técnicas simples de artesanato com a 
sensibilidade de representar com materiais que simulam as propriedades visual e tátil do que se 
idealizou em projeto, bem como as características do material desejado, como o acabamento do 
espaço arquitetônico após sua construção. Assim, selecionamos possíveis técnicas que podem 
ser utilizadas na confecção das maquetes. 
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4.2 Revestimentos
Para representar texturas de revestimentos, pisos e azulejos podem ser feitos sobre um papel 
mais fino, da cor desejada, com as linhas traçadas a lápis ou caneta, esse papel é colado sobre 
a parede. Para escalas maiores, com representação simplificada, podemos usar um papel mais 
grosso (como o cartão ou a cartolina) riscado com o estilete. Outra opção seria colar pequenos 
quadrados uns ao lado dos outros sobre a extensão a ser revestida; essa, no entanto, é a opção 
mais trabalhosa e com acabamento mais irregular.
Para representação de piso cimentado ou asfaltado, podemos colar uma folha de papel na 
cor desejada e traçar os riscos das emendas do piso. Esses riscos podem ser feitos apenas com 
o estilete ou com lápis ou caneta. Para pisos asfaltados, a lixa na cor preta dá um acabamento 
perfeito. Para pisos em pedra, as placas de pedra podem ser simuladas com pedaços de papel 
ou papelão pintados ou revestidos na cor apropriada, observando a escala correta. Podemos 
trabalhar ainda com pequenos pedaços de laminado melamínico ou papel Contact. Existem ainda 
folhas de papel já prontas com desenho, representando pedras de diferentes tipos, é preciso, no 
entanto, tomar cuidado com a escala.
Representar piso em terra batida,areia colada ou lixa marrom grossa são boas soluções. 
Paredes lisas são obtidas com papel colorido (sulfite ou similar) colado sobre as superfícies, ou 
tinta na cor desejada. Para se conseguir paredes com textura, risca-se o material com estilete ou 
marcador, colando um papel texturizado, ou trabalhando com massa corrida (como é feito nas 
paredes reais). Na representação de muros ou paredes chapiscadas ou emboçadas, constuma-se 
dar um acabamento áspero aos muros ou paredes, com pedaços de lixa, cortiça, serragem pintada 
ou areia. Para revestimento em madeira, usa-se papel Contact ou cartolina na cor apropriada, folha 
de madeira, pedaços de laminado melamínico ou ainda palitos (achatados) recortados no tamanho 
desejado. Esses revestimentos podem ser pintados com verniz ou deixados na cor natural.
É possível um efeito de tijolinhos aparentes com folhas de papel pré-impressas com desenho de 
tijolinhos nas escalas mais usuais, mas estes também podem ser desenhados e pintados em uma 
folha de papel sulfite. Para acabamento mais realista, pode-se cortar pequenos pedaços de papel 
na dimensão dos tijolinhos e colá-los um a um; essa técnica produz um acabamento mais rústico e 
é indicada para varandas, churrasqueiras, lareiras etc. Os tijolinhos podem ser ainda riscados com 
o estilete em uma folha de papel mais grosso, depois pintada. Tijolos de vidro podem ser feitos 
usando o acetato com marcas quadriculadas feitas a lápis ou caneta. Pode-se ainda colocar pequenas 
quantidades de cola em cada quadrado para dar a impressão de volume e ligeira opacidade.
Representar telhas com papelão micro-ondulado dá um bom acabamento. Para melhorar 
ainda mais a aparência do telhado, deve-se cortar o papelão em tiras transversais na dimensão 
das telhas (40 cm para a telha colonial, 1 m para telhas de fibrocimento) e colá-las umas às 
65
outras. Os elementos de acabamento, nos espigões, rincões e cumeeira, são feitos com o mesmo 
material, cortado ao longo de uma das ondas do papel. Em escalas menores, para simplificar a 
representação do telhado, este pode ser cortado inteiro, na dimensão da água, e as medidas 
das telhas apenas sugeridas através de riscos transversais. Para painéis de vidro, usa-se o 
acetato, folhas de PVC, acrílico ou o próprio vidro. Painéis de vidro na fachada não são, em geral, 
transparentes, por isso deve ser colado um papel escuro por trás.
4.3 Esquadrias, balcões e grades
Quando queremos representar texturas de esquadrias, balcões e grades, as almofadas de 
uma porta ou janela podem ser feitas colando camadas de papel ou folhas de madeira, com 
medidas diferentes, umas sobre as outras, na quantidade e forma desejadas. As venezianas 
podem ser feitas apenas riscando o papel, colando pequenas tiras sobre um outro papel (neste 
caso é melhor que as divisões já estejam desenhadas), ou mesmo cortando partes do papel e 
levantando as pequenas abas que se formam.
As cercas ou grades podem ser feitas com diversos materiais; a escolha irá depender da escala 
e do efeito desejado. Para cercas e grades em madeira, o efeito mais próximo ao real é o que usa 
palitos (de dente, de sorvete, de churrasco, de pirulito etc.). Para outros materiais, pode-se usar 
os palitos pintados na cor desejada, como a cor prateada para alumínio ou outro metal, pequenos 
pedaços de papel pintado ou outros materiais, como arame, grampos, grafite etc.
As grades em ferro trabalhadas podem ser simuladas pela aplicação de recorte de papel ou 
plástico, que tenha um desenho adequado. Na verdade, não é viável desenhar todos os detalhes, 
mas o efeito pode ser alcançado através de uma aproximação. Balcões ou balaustradas podem 
ser desenhados em papel, moldados com algum tipo de massa (de modelar, durepox etc.) ou 
representados aproveitando algum material existente (peças de plástico, pedaços de bijuteria etc.).
4.4 Terrenos
Ao representar terrenos, para simular terrenos em desnível, são utilzados o gesso, a massa 
corrida (pequenas elevações ou irregularidades do terreno), o papelão ou papel Paraná e o 
isopor. Podem ainda ser usados outros materiais, como o papel kraft amassado, o papier-machê, 
a espuma de poliuretano etc. Para dar forma e suporte ao terreno, com alguns desses materiais, 
usa-se uma tela de arame por baixo. O acabamento do terreno varia conforme o projeto.
Para simular terra ou vegetação rasteira (grama), usa-se a serragem pintada, o pó de camurça 
ou mesmo a areia pintada. Para simular piso cimentado ou placas de pedra, usa-se o papel na 
cor desejada. Os caminhos em terra batida podem ser feitos com areia colada, os caminhos em 
pedra podem ser simulados com pequenos pedaços de papel recortados e pintados, ou mesmo 
colando pedras ou seixos.
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A gama de possibilidades para representar vegetações é enorme. Existem árvores prontas em 
diversas escalas para uso em maquete, normalmente feitas em plástico. Os troncos das árvores 
são feitos com pequenos pedaços de madeira, arame ou plástico, palitos ou pedaços de galhos. 
Copa das árvores ou arbustos são representados usando-se pedaços de esponja verde recortada, 
bolas de isopor (para maquetes esquemáticas), pedaços de vegetação natural ou seca, musgo, 
bucha natural, esponja de aço pintada (esta enferruja após algum tempo), algodão ou acrillon 
(espécie de tecido usado em forros) pintados, espuma floral recortada etc.
Na representação de palmeiras e coqueiros, para suas folhas, mais definidas usamos um papel 
comum ou camurça recortados, ou com tecido encorpado (algum tecido grosso ou engomado). 
As folhas podem ser feitas ainda com fita crepe colada sobre um palito ou arame e recortada no 
formato desejado. A casca do tronco da bananeira quando seca forma uma espécie de tela que 
também pode ser recortada e pintada para formar as folhas de palmeira.
Lembrando que os materiais naturais devem ser pintados ou envernizados para evitar 
deterioração. Serragem ou areia pintadas, pó de camurça ou pedaços de carpete na cor e textura 
apropriadas representam gramados e as flores podem ser naturais (pouca duração), secas ou 
produzidas com outros materiais como massa de modelar, durepox, papel crepom, pedaços de 
emborrachado, de plástico etc. Podem ser ainda usadas flores prontas de plástico ou resina.
As calçadas do tipo mais comum são feitas como o piso cimentado. Para dar o desnível destas 
até a rua basta colar uma camada de papel mais espesso (papelão ou papel Paraná). As emendas 
do calçamento e do meio-fio dão mais realismo à maquete. Calçadas em pedra portuguesa podem 
ser simuladas recortando e colando pequenos pedaços de papel, com formatos irregulares, e 
depois pintando-os na cor adequada.
Existem diversos materiais que podem simular água, como cola, resina, gel, acetato etc. Sobre 
o acetato, uma pequena quantidade de cola espalhada com os dedos permite tirar o brilho e 
sugerir ondulações. Outros materiais podem ser aplicados, como o vidro e o acrílico, já coloridos 
ou com uma folha de papel por baixo. Ainda outra opção seria o papel de seda ligeiramente 
amassado sob uma folha de acetato ou celofane. A profundidade dos espelhos d’água é, em geral, 
reduzida para sua representação em maquete. Existem técnicas que permitem dar a impressão 
de maior profundidade, como pintar o fundo em cor mais escura ou desenhar quadriculado 
(azulejos) com dimensões diferentes abaixo do nível da água (noção de perspectiva). 
5 MAQUETES NA PRÁTICA PROFISSIONAL DE 
ARQUITETURA E URBANISMO
Ao se desenvolver um projeto de arquitetura e urbanismo, a utilização de modelos físicos se 
67
faz cada vez mais frequente em diversos escritórios de arquitetura. É evidente que quanto mais 
as relações espaciais de uma composição arquitetônica ficam complexas, mais necessária é a 
construção de maquetes, pois elas colaboram para a melhor compreensão do sistema criado. 
Percebemos, logo, que a maquete deve ter um papel ativo no projeto colaborando para explicitar 
o que está subentendido na mente de quem projeta, facilitando a geração de novas ideias.5.1 Maquete no processo projetual 
Morphosis, Eisenman Architects, Norman Foster, Gehry Partners, Richard Meier e Partners 
estão, no cenário internacional, entre os arquitetos e escritórios contemporâneos que se utilizam 
de maquetes em seu processo projetual. É unâmime entre tais arquitetos que o ato projetual é 
um processo de idas e vindas entre dois modos de representação (o desenho e a maquete física), 
sendo no modelo tridimensional que se pode ver realmente o que está acontecendo e como 
poderá ser o espaço que se está desenhando, uma vez que o modelo é análogo ao espaço.
Lina Bo Bardi (1914-1992), arquiteta italiana que se naturalizou brasileira, utilizava modelos 
físicos durante o processo de projeto, a fim de verificar quais decisões seriam tomadas em 
relação ao projeto. No entanto, nenhuma dessas maquetes foi guardada, foram preservados 
alguns modelos feitos a posteriori, sendo que alguns deles podem ser encontrados no acervo 
do Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, na Casa de Vidro. Oscar Niemeyer (1907-2012), arquiteto 
modernista, teve uma estreita relação, de mais de quarenta anos, com seu maquetista, Gilberto 
Antunes, ampliando o entendimento de uma interação entre o bidimensional e o tridimensional 
em seus projetos.
Paulo Mendes da Rocha, durante o seu processo de projeto produz inúmeras maquetes 
de papel, feitas em poucos minutos, para o diálogo consigo mesmo. Ele ainda acredita que a 
maquete mostra o raciocínio de projeto, como este foi desenvolvido.
Tendo isso como um desafio, surge a possibilidade do uso da maquete no processo de 
projeto arquitetônico, despertando experiências perceptivas durante a concepção dos espaços 
arquitetônicos. Percebe-se, então, a importância da maquete na experienciação da arquitetura, 
desde sua concepção até sua concretização, situando a modelagem de maquetes físicas como 
uma experiência perceptiva que auxilia na concepção do espaço arquitetônico.
5.2 Maquete como investigação no desenvolvimento da forma 
A maquete como elemento de investigação no desenvolvimento de uma forma arquitetônica 
coopera na integração das diversas atividades projetuais, pois é com a maquete que podemos 
exercitar fundamentos de geometria, proporção, escala e modulação.
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Podemos destacar alguns arquitetos contemporâneos que utilizam modelos físicos em seus 
processos de projeto. Os modelos tridimensionais físicos colaboram para se ter uma visão geral 
do projeto, auxiliam na tomada de decisões e na compreensão de como o projeto interage com o 
seu entorno, acessos, entre outros. Iremos apresentar aqui dois casos de arquitetos brasileiros 
contemporâneos que utilizam a maquete em seus processos projetuais, buscando justamente 
compreender a importância de se interpretar plasticamente uma obra arquitetônica por meio da 
maquete física e percebendo-a como um recurso complementar para a geração da forma arquitetônica.
O primeiro arquiteto que apresentamos é Marcos de Azevedo Acayaba. Nascido em 1944, 
formou-se na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo – FAU/USP 
em 1969, escola na qual leciona desde 1994. Entre seus projetos, pode-se destacar a Residência 
Milan, em 1972, pelo uso da casca de concreto aparente; a Residência Olga, 1987, a primeira 
baseada no sistema construtivo em madeira; entre outros.
Em 1993, foi elaborado o Protótipo, para a exposição da Bienal Internacional de Arquitetura em 
São Paulo, que teve sua concepção decorrente de estudos para outros dois projetos do arquiteto, 
Residência Mário Demasi e Residência Marcos Acayaba, esta última teve a estrutura idêntica à do 
protótipo. O estudo se deu com o intuito de otimizar a eficiência construtiva da estrutura empregada 
na Residência Baeta, que contava com geometria e grelha triangular apoiada em 6 pilares. O 
desenvolvimento do protótipo se deu no meio digital e físico, feito em madeira, em escala 1:15.
Acayaba aponta em entrevista, acerca de seu processo projetual, que no desenvolvimento 
do Pavilhão Pindorama, projeto premiado com o Cubo de Bronze na Bienal Internacional de 
Arquitectura de Buenos Aires (1985), a maquete foi muito importante, pois lhe revelou a forma e 
de que maneira a circulação se daria entre os espaços que conformariam o pátio. O modelo físico 
foi elaborado de maneira muito simples e rápida, com volumes separados, de papelão pintado 
com tinha guache.
Como segundo caso, apresentamos os arquitetos Vinicius Hernandes Andrade e Marcelo H. 
Morettin, ambos formados pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São 
Paulo – FAU/USP em 1992 e 1991, respectivamente. Em 1997, criaram em parceria o escritório 
Andrade Morettin Arquitetos.
O escritório recebeu o prêmio de primeiro lugar no concurso realizado em 2011 para a 
nova sede do Instituto Moreira Salles, em São Paulo, construído na Avenida Paulista. O projeto 
compreende um edifício que abriga um centro cultural, com teatro, museu, acervo e espaço 
para exposições, baseado na busca de articular e qualificar os espaços internos e também definir 
uma relação entre o edifício e a cidade. Andrade afirma em entrevistas que na segunda reunião 
já havia uma primeira maquete, buscando colocar o programa proposto no térreo. O arquiteto 
ainda comenta que todos os projetos do escritório são desenvolvidos com maquetes, estudando 
logo no começo do projeto como os espaços e volumes se relacionam.
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Nesta unidade, você teve a oportunidade de:
• conhecer como a maquete pode contribuir na expressão de suas intenções espa-
ciais;
• estudar de maneira aprofundada a teoria das cores;
• entender a representação tridimensional, em escala, de objetos arquitetônicos;
• exercitar seu raciocínio espacial na simulação de texturas em maquetes físicas;
• entender como a maquete auxilia na concepção dos projetos arquitetônicos e ur-
banos e como modelos físicos tridimensionais fazem parte do cotidiano de grandes 
escritórios de arquitetura na contemporaneidade.
PARA RESUMIR
ARNHEIM, R. Arte & percepção visual: uma psicologia da visão criadora. São Paulo: 
Cengage Learning, 2008.
BACHELARD, G. A poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes, 1993. 
BAKER, G. Le Corbusier: uma análise da forma. São Paulo, Martins Fontes, 1998.
BLOOMER, K.; MOORE, C. Cuerpo, memoria y arquitectura. Introducción al disenõ 
arquitectónico. Madrid: Hermann Blume Édiciones, 1982.
BORGES, A. C. A prática das pequenas construções. São Paulo: Blucher, 1975.
CHING, F. D. K. Arquitetura: forma, espaço e ordem. São Paulo: Martins Fontes, 2002.
CHING, F. D. K. Manual de dibujo arquitectónico. México: Gustavo Gili, 1978.
CHING, F. D. K. Representação gráfica em arquitetura. Porto Alegre: Bookman, 2000.
CLARK, R.; PAUSE, M. Arquitectura: temas de composición. Barcelona: Gustavo Gilli, 
1983.
CONSALEZ, L. Maquetes. La representación del espacio em el projecto arquitetctónico. 
Barcelona: Gustavo Gili, 2000.
CORONA, E.; LEMOS, C. Dicionário da Arquitetura Brasileira. São Paulo: Edart, 1978.
CULLEN, G. A Paisagem Urbana. Lisboa: Edições 70, 1983.
FONATTI, F. Princípios elementales de la forma en arquitectura. Barcelona: Gustavo Gilli, 
1988.
GREGOTTI, V. Território da arquitetura. São Paulo: Perspectiva, 1975.
MAHFUZ, E. C. Ensaio sobre a razão compositiva: uma investigação sobre a natureza 
das relações entre as partes e o todo na composição arquitetônica. Belo Horizonte: AP 
Cultural, 1995.
MARTINEZ, A. C. Ensayo sobre el Projecto. Buenos Aires: CP67 Editorial, 1990.
MILLS, C. B. Projetando com Maquetes. Um guia para a construção e o uso de maquetes 
como ferramenta de projeto. Porto Alegre: Bookman, 2007.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
MONTENEGRO, G. Desenho Arquitetônico. São Paulo: Blucher, 1985.
MUNARI, B. Das coisas nascem coisas. São Paulo: Martins Fontes, 1998.
NEUFERT; NEEF. Casa – Apartamento – Jardim. Barcelona: Gustavo Gilli, 1999.
OSTROWER, F. Universos da Arte. Rio de Janeiro: Campus, 1983.
PALLASMAA, J. Osolhos da pele: a arquitetura e os sentidos. Porto Alegre: Bookman, 
2011.
PEDROSA, Israel. Da cor à cor inexistente. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda., 
1977 
PINA, S. A. M. G.; BORGES FILHO, F.; MARANGONI, R. F. Maquetes e modelos como 
estímulo à criatividade no projeto arquitetônico. In: KOWALTOWSKI, D. C. C. K. et all. 
(org.). O processo de projeto em arquitetura: da teoria à tecnologia. São Paulo: Oficina 
de Textos, 2011.
RASMUSSEM, S. E. Arquitetura vivenciada. São Paulo: Martins Fontes, 1998. 
SILVA, E. Uma introdução ao projeto arquitetônico. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 
1984.
WONG, W. Princípios de Forma e Desenho. São Paulo: Martins Fontes, 2001. 
UNIDADE 4
Espaços exteriores
Você está na unidade Espaços exteriores, aprenda aqui sobre a definição de abrigo, como 
identificá-lo como um espaço arquitetônico e reconhecê-lo como um objeto de estudo em 
maquetes. Aprenda sobre espaços exteriores, como praças e pórticos de entrada de uma 
cidade, e quanto esses elementos são importantes para a vida e o dia a dia das pessoas.
Bons estudos!
Introdução
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1 NOÇÕES DE ABRIGO
Quando pensamos em abrigo, qual é a primeira lembrança que lhe vem à mente? Proteção! 
A principal definição de abrigo é essa: proteger das intempéries! Desde a pré-história, os seres 
humanos se abrigavam e se protegiam das intempéries vivendo dentro de cavernas e debaixo 
de árvores, quando construíram estruturas e coberturas feitas com troncos e galhos de árvores 
cobertas com folhas. O homem começou a se recolher em abrigos naturais, como cavernas e 
grutas, para se proteger do clima e dos animais.
Em lugares onde os recursos naturais eram escassos, as pessoas criavam estruturas com 
galhos de árvores cobertos com folhas ou empilhavam pedras e as cobriam com os materiais 
que estivessem ao alcance, o que chamamos hoje de construção vernacular (utilizar os recursos 
locais e construir com as próprias mãos). Assim surgiu a arquitetura residencial – que constrói 
habitações. Produzir abrigos, portanto, constitui o principal ofício do arquiteto, e esses foram os 
primeiros espaços construídos chamados de lar.
No mundo contemporâneo, abrigos são construções provisórias, geralmente móveis ou 
fáceis de serem reconstruídas em diferentes lugares: sua estrutura formal permite a mobilidade. 
O termo abrigo pode designar as tendas de nômades tradicionais, as moradias improvisadas 
dos nômades urbanos ou mesmo um ponto de ônibus. Um abrigo pode ser uma barraca de 
acampamento, uma casa mínima ou uma casa-cápsula-abrigo para situações de desastre. 
Abrigos, portanto, são espaços provisórios de moradia, com localização mutável, que atendem as 
diferentes necessidades humanas temporárias (PAESE, 2015).
FIQUE DE OLHO
Nos finais da Idade Média, a destreza dos carpinteiros e artífices permitia construir edifícios 
de até 5 e 6 pisos. Desse modo, muitos edifícios da Idade Média e Renascimento foram 
construídos em madeira e resistiram tanto ou mais que os construídos em pedra e tijolos. As 
construções sobre estacas, cravadas na terra ou nos areais dos lagos serviam para proteção 
contra o ataque dos animais e contra as águas, como nas primeiras construções primitivas, 
as palafitas e as construções lacustres. Lendo o artigo “Dos abrigos da pré-história aos 
edifícios de madeira do século XXI” de Paulo B. Lourenço e Jorge M. Branco, você terá mais 
informações a respeito. Boa leitura!
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Utilize o QR Code para assistir ao vídeo:
Tudo que abriga e protege o ser humano das intempéries é chamado de abrigo. Eles vão além 
do lar provisório, já que uma parada de ônibus também é abrigo, pois ela protege e indica o lugar 
onde você deve ficar enquanto espera seu transporte, protege da chuva, do frio, do vento e do 
sol. Na figura, é mostrado um abrigo estilo oca, construído pelos indígenas brasileiros.
Figura 1 - Construção de uma oca indígena 
Fonte: A.Paes, Shutterstock, 2020.
Como dito anteriormente, qualquer tipo de construção que protege das intempéries pode 
ser considerado um abrigo. Sendo assim, um ponto de ônibus é considerado um abrigo, desde 
que tenha cobertura e proteja a população enquanto espera pelo transporte, exemplificado na 
figura a seguir.
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Figura 2 - Abrigo para pedestre: ponto de ônibus 
Fonte: Istvan Balogh, Shutterstock, 2020.
1.1 Domus Geodésico
O arquiteto Buckminster Fuller (1895-1983) foi responsável por dar um novo conceito ao que 
chamamos de abrigo no século XX. Ele foi arquiteto, filósofo, professor, investigador, cartógrafo 
e economista, sendo um dos principais renovadores dos sistemas construtivos no século XX. Seu 
projeto mais famoso foi o domus geodésico: uma rede poliédrica de estrutura de aço, recoberta 
de elementos metálicos, de matéria plástica de papelão, que permite recobrir superfícies 
consideráveis sem pilares.
O primeiro domus não provisório foi o domus em alumínio das fábricas Ford, em Dearborn 
(1953). Medindo 28,4 metros de envergadura e pesando 8,5 toneladas, esse edifício foi montado 
em 30 dias. Em 1958, Fuller construiu para a Union Tank Car Company, em Baton Rouge, Lousiana 
(EUA), seu primeiro grande domus, com 117 metros de diâmetro, bem maior do que os palácios 
gigantes das exposições do século XIX. Mas Fuller confessava ter muito mais ambição: seu sonho 
era construir um domus que recobriria a parte central de Manhattan, com diâmetro de 3,2 
quilômetros e altura de 1.600 metros em seu centro (PAESE, 2015).
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Figura 3 - Domus Geodésico 
Fonte: Kuprynenko Andrii, Shutterstock, 2020. 
O termo geodésia vem do grego, em que GEO significa terra e DAIEIN significa dividir, e se 
refere a medições e cálculos realizados sobre superfícies curvas, como a superfície do nosso 
planeta. Por exemplo, na geometria geodésica o termo linha geodésica é a linha mais curta que 
liga dois pontos de uma superfície curva. Quando essa superfície é uma esfera, essa linha forma 
um arco que cruza um grande círculo da esfera, que é o círculo de maior diâmetro possível naquela 
esfera, como as linhas de longitude (ou meridianos) e o equador da terra (SUSTENTARQUI, 2016).
Algumas desvantagens do domus geodésico (SUSTENTARQUI, 2016):
Impermeabilização
A impermeabilização requer mais cuidados, pois devem ser impermeáveis tanto as superfícies 
como suas uniões.
Dificuldade de encontrar esquadrias
Portas e janelas devem ser fabricadas especialmente e podem ser mais caras, justamente por 
serem fora do padrão.
Espaço não utilizado
Sua cobertura circular reduz a altura livre em torno das paredes externas da casa.
Valor de revenda
Por não ser uma forma comum para construções, poderá ser mais difícil revender o imóvel.
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Mas não existem apenas desvantagens para o Domus Geodésico. Aqui está listado também 
algumas vantagens desse sistema de abrigo:
Eficiência energética
Por possuir uma forma esférica e cobertura curva, o Domus Geodésico faz com que os fluxos 
de ar sejam circulares.
Construção enxuta
Estrutura leve e fácil de construir e de transportar.
Vãos livres
Estrutura sem pilares, com espaços livres no seu interior.
Ventilação natural
Possui aberturas bem localizadas para obter uma ótima ventilação.
Redução dos custos iniciais
Reduz custos iniciais por necessitar de uma quantidade pequena de materiais de construção 
e possuir técnicas de construção rápida e leve.
Resistência às intempéries
Pela estrutura ser leve e bem projetada, resiste aos ventos fortes, neves e tormentas.
Os Domus Geodésicos revolucionaram a arquitetura e hoje é muito aplicado em construções 
com conceitos sustentáveis e integradas com a natureza.
FIQUE DE OLHO
Exemplo de casa com estrutura em forma de domos foi construída com materiais ecológicos 
e gira 360° no seu eixo, permitindo a máxima utilização da luz solar para reduzir o consumo 
de energia. O projeto da casa domo, do designer Patrick Marsilli, chamado de Domespace, 
parece uma nave espacial que aterrissou no meio de uma floresta em New Paltz, a 130 km 
de Nova York. Saiba mais sobre ela pesquisandopor “Casa domo”.
80
1.2 Abrigo: casa/lar
Um dos principais objetivos da arquitetura é atender as diferentes necessidades humanas 
em seus variados aspectos, entre eles a construção de abrigo. No passado, alguns abrigos eram 
construções sólidas, como cidades muradas, fortes de pedra e bunkers de concreto, contudo o 
abrigo efêmero e primitivo nunca deixou de existir.
No mundo contemporâneo, o abrigo é a expressão de uma arquitetura cada vez mais móvel. 
Segundo Paese (2015), a arquitetura móvel é a que se adapta ao habitante e ao lugar, em vez de o 
habitante adaptar-se a ela, e pode ser efêmera ou desmontável, porém, invariavelmente, atende 
a uma finalidade específica: é desmontável e reutilizável em espaços distintos. São construções 
que atendem e se adaptam a diferentes necessidades, plataformas, redes de comunicação e de 
infraestrutura.
Como você pode imaginar, não é simples se adaptar a uma construção como um abrigo. 
Geralmente, esses espaços são abandonados assim que os habitantes não precisam mais deles. 
Contudo, hoje, a arquitetura móvel deve adequar-se às urgências de uma realidade cada vez mais 
desigual. Construir de maneira adaptável, eficiente e realmente econômica, em termos de custo e 
benefício, significa fazer a arquitetura servir às necessidades dos que vão utilizá-la (PAESE, 2015).
Um exemplo dessa arquitetura são os yurts (ger, em mongol), que há milênios tem sido a 
habitação típica dos povos nômades da Ásia Central, especialmente na Mongólia. O yurt é uma 
tenda, a qual consiste numa estrutura de madeira flexível chamada khana, cuja parte central 
do telhado se chama coroa: um anel onde estão ligados os sarrafos que formam a estrutura do 
telhado, que se chama uni.
Em um yurt, a coroa jamais é substituída, passando por gerações, diferente dos demais 
elementos da estrutura, que são substituídos quando necessário. Toda a estrutura é coberta 
com feltro e outros tecidos. Resistente, ecológica e familiar, ela se diferencia de todas as outras 
tendas. Os yurts são muito práticos: levam entre 30 minutos e 3 horas para serem montados ou 
desmontados e geralmente abrigam entre 5 e 15 pessoas. A imagem a seguir mostra um exemplo 
de yurt.
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Figura 4 - Yurt 
Fonte: Alexander Narraina, Shutterstock, 2020.
Yurts têm 1 ou pouco mais de 2 metros de altura, com cúpula subindo por mais 1 metro no 
centro, por onde sai a chaminé do fogão de metal a lenha, que ali se localiza. O piso à volta do 
fogão é coberto por tapetes. A sua forma redonda e acolhedora garante bem-estar e serenidade, 
além de aquecimento no inverno. Esta outra imagem mostra um conjunto de yurts.
Figura 5 - Conjunto de abrigos Yurts 
Fonte: Volodymyr Dvornyk, Shutterstock, 2020.
Além disso, existem também os abrigos emergenciais e temporários, que são utilizados em 
casos de catástrofes ambientais, guerras e outras necessidades emergenciais. São abrigos de fácil 
montagem e desmontagem, que devem oferecer conforto e necessidades mínimas para moradia.
Um exemplo desse tipo de moradia foi construído em Quito, no Equador, segundo informações 
do site Archidaily, e foi projetado pelo arquiteto Shigeru Ban, caso haja a necessidade em função 
de terremoto. O abrigo foi adaptado por uma equipe de arquitetos locais e construído com o 
auxílio de um grupo de voluntários arquitetos e estudantes, alguns oriundos de Manabi (região 
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onde ocorreu o terremoto). A proposta inclui a construção em série e in loco de cerca de 120 
unidades em Manta, uma das cidades mais afetadas pelo terremoto.
Figura 6 - Abrigo emergencial para refugiados na Alemanha 
Fonte: Heiko Kueverling, Shutterstock, 2020.
Abrigos emergenciais estão sendo tratados, atualmente, como tema de grande importância 
para a sociedade mundial, principalmente em lugares onde são comuns catástrofes ambientais e 
guerras. Esses abrigos devem fornecer o mínimo de conforto e dignidade ao usuário, ao mesmo 
tempo que seja projetado com estruturas leves, baratas, de fácil montagem e desmontagem. 
Existem muitas pesquisas no mundo sobre esse tema, principalmente nas áreas de arquitetura, 
engenharia e meio ambiente.
2 PRAÇA
As praças são a alma das cidades, junção da estética e apropriação e permite a formação de 
espaços simbólicos, lugares de memória. Sua beleza é constituída a partir da história que carrega, 
do desenho paisagístico e conjunto urbanístico. Antigamente, as cidades se formavam a partir 
dos seus espaços de convivência, de uma praça onde geralmente existia uma igreja e escola, e era 
nesse espaço que as atividades cotidianas se desenvolviam.
As praças são locais fundamentais para o convívio social, podemos considerar que elas 
são consideradas um dos mais importantes espaços urbanos de convivência. O simples espaço 
ocupado por um campo de futebol, o sofisticado jardim público de inspiração francesa, a pracinha 
das crianças ou o principal parque da cidade, em todos os casos a praça é um centro, um ponto 
de encontro da população em geral: crianças, jovens e idosos.
Em síntese, a praça é um importante palco da vida ao ar livre nas cidades e, hoje, em muitas 
cidades a praça é um local utilizado também para a prática esportiva, com equipamentos para 
83
exercícios ao ar livre. As praças bem projetadas por profissionais capacitados proporcionam bem-
estar, área de convívio, lazer, esportes e recreação para a população. Além disso, elas aumentam 
os espaços verdes, onde a cidade “respira”.
Em um projeto de paisagismo de uma praça, o arquiteto projeta para produzir espaços 
funcionais, úteis, eficientes e tecnicamente viáveis. Dessa maneira, define a estrutura formal do 
local. O arquiteto Álvaro Santos (2018) comenta que em uma sociedade predatória, desprovida 
de recursos, a praça que configura um jardim público é um espaço coletivo em todas as 
dimensões. Quando projetada com a participação da comunidade, a praça induz os indivíduos a 
se conscientizarem da necessidade de preservá-la e mantê-la à disposição de todos. Veja a seguir 
um exemplo de praça que pode ser utilizado por todos.
Figura 7 - Praça com equipamentos de lazer 
Fonte: DFLC Prints, Shutterstock, 2020.
O arquiteto e pesquisador Segawa (1996, p. 15) define assim a função histórica da praça 
brasileira: “Reunir-se: fazer-se público de sua presença, exibir pompa, ver homens e mulheres 
bem-vestidos e bonitos, contar e ouvir as novidades, assistir a apresentações musicais, mostrar 
filhas na busca de maridos, homens finos admirando e fazendo corte a cortesãs”.
Existem basicamente três tipos de praça:
Praças secas
Com nenhuma ou pouquíssima vegetação.
Jardins urbanos
Onde a vegetação predomina.
Praças secas e jardins urbanos
84
Juntam as duas tipologias, como praças e jardins franceses.
Para exemplificar um modelo de praça seca, foi utilizada a praça Mayor em Madrid, na 
Espanha, um dos principais pontos turísticos da cidade, onde reúnem-se pessoas e são realizados 
eventos e feiras.
Figura 8 - Praça seca, em Madrid 
Fonte: Farbregas Hareluya, Shutterstock, 2020.
Jardins Urbanos são espaços ao ar livre onde predominam áreas verdes. Em algumas cidades, 
os jardins urbanos estão no centro da cidade, em meio aos grandes edifícios, como forma de fazer 
o bairro “respirar” através da vegetação exuberante e variada.
Na figura a seguir, é mostrado um exemplo de jardim urbano, Public Garden, em Boston, 
Massachusetts, nos Estados Unidos. Nessa imagem, podemos observar que existem diversos 
tipos de vegetação, predominando as áreas verdes, em meio ao centro da cidade, rodeado por 
grandes edifícios.
Figura 9 - Jardim urbano, em Boston 
Fonte: Sean Pavone, Shutterstock, 2020.
85
Em um projeto de paisagismo de uma praça, o arquiteto projeta para produzir espaços 
funcionais, úteis, eficientes e tecnicamente viáveis. Dessa maneira, define a estrutura formal 
do local. No projeto paisagístico, se aplicam sobre a natureza os fundamentos da composição 
plástica, com as características e a personalidade do local onde a praça vai ser implantada.
Paese (2015) afirmaque fazer paisagens com vegetação é, muitas vezes, “realizar” 
microclimas, harmonizá-los, mantendo sempre viva a concepção de que, nessas associações, as 
plantas colocam-se em sincronia, quase numa relação de necessidade mútua.
Praças secas e Jardins urbanos são as duas tipologias de praças juntas, onde existem muitas 
áreas verdes e também áreas livres em concreto, para passeio, corrida e outras atividades. Na 
figura a seguir, é mostrado um exemplo de praça mista, onde a vegetação se mistura com o 
concreto das calçadas.
Figura 10 - Jardim urbano, na cidade de Santiago de Cuba, Cuba 
Fonte: BobNoah, Shutterstock, 2020.
Como relata Paese (2015), para o plano de massas você deve levar em conta o nível 
de permeabilidade desejada entre a praça e o seu entorno urbano. Isso significa proteger os 
contornos da praça nas ruas de grande tráfego de veículos; facilitar o acesso para os usuários das 
ruas mais tranquilas no entorno; e evitar espaços onde o excesso de vegetação comprometa a 
segurança dos usuários.
Após o projeto paisagístico ser definido e devidamente representado em seu desenho técnico, 
você pode começar a pensar em uma estratégia para a representação em maquete. Porém, antes 
disso, é necessário compreender a maquete como elemento de representação das curvas de nível 
do terreno e sua integração com as massas de vegetais. Como você sabe, todos esses elementos 
já devem estar representados nos desenhos técnicos do projeto de paisagismo.
Um projeto de praças e parques deve sempre ser inserido no contexto urbano do entorno. 
As decisões de projeto estão sempre conectadas e definem a estrutura formal do projeto. Assim, 
86
enquanto o projeto de manejo da disposição das curvas de nível cria o relevo dos caminhos e 
canteiros, estes definem o nível de permeabilidade do plano horizontal. Por sua vez, as massas de 
vegetação complementam essa estratégia de projeto no plano vertical, sinalizando as passagens, 
bordas de caminhos e permeabilidades visuais.
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3 PÓRTICO DE ENTRADA DE UMA CIDADE
A definição de pórtico, em arquitetura, é o local coberto à entrada de uma rua, um edifício, 
um templo ou um palácio, onde sua construção se resume em um plano horizontal composto 
de uma estrutura de colunas (no plano vertical) que sustenta um plano horizontal elevado. Sua 
estrutura é composta por barras, verticais e horizontais, que formam quadros entre si.
Analisando a tipologia do pórtico, Unwin (2013, p. 40) chama-o de “(...) uma arquitetura com 
elementos básicos combinados”, ou seja, planos verticais formados por colunas e/ou paredes laterais 
que sustentam uma plataforma horizontal. Já no Egito Antigo, o conjunto de elementos era apoiado 
em um plano-base. Ching (2013) também considera o pórtico uma tipologia arquitetônica composta 
por elementos básicos retilíneos horizontais sustentados por elementos retilíneos verticais.
Resumindo essas palavras em termos simples, pórtico é um elemento arquitetônico que 
chama atenção para um local, como a entrada de uma cidade, onde normalmente é colocado 
o nome da cidade. Além disso esse pórtico deve ter o conceito da cidade em seu projeto, como 
algum elemento que marca aquele local.
Na figura a seguir, podemos observar planos horizontais e verticais formando pórticos, com 
cobertura reta ou em arco. Lembrando que a colocação de figuras humanas sempre é importante 
em qualquer projeto para se ter a noção de escala e proporção.
87
Fonte: Elaborado pela autora (2020).
3.1 Pórticos e sua história
Desde o período Neolítico, os pórticos estão presentes nas civilizações, como os dólmens, que 
são pórticos formados por menires, como mostra a figura a seguir. A palavra é derivada do bretão, 
em que dol significa “mesa” e men, “pedra”. Eles eram construídos para demarcar a entrada 
de templos primitivos, monumentos tumulares coletivos, observatórios celestes e altares para 
sacrifícios humanos (datados do fim do milênio V a.C. até o fim do milênio III a.C., na Europa, e 
até o milênio I no Extremo Oriente) (PAESE, 2015).
Figura 11 - Pórticos no período Neolítico 
Fonte: Traveller70, Shutterstock, 2020.
Na cidade de Roma, eram construídos arcos (pórticos) comemorativos de boas-vindas 
para homenagear os imperadores quando alcançavam vitórias importantes e esses arcos eram 
colocados entrada da cidade. Um exemplo disso é o Arco de Constantino: um arco triunfal 
construído por ordem do Senado Romano para comemorar a vitória do imperador Constantino 
sobre Maxêncio, na Batalha da Ponte Mílvia, em 312 d.C. Localizado entre o Coliseu e o monte 
Palatino, o arco foi inaugurado em 315 d.C.
Na figura a seguir, podemos observar o Arco de Constantino, em Roma, Itália.
88
Figura 12 - Arco de Constantino, Roma, Itália 
Fonte: Sergej Borzov, Shutterstock, 2020.
Na imagem a seguir, você pode ver o pórtico que configura uma das portas de entrada da 
cidade murada de Lucca, na Itália. A muralha foi construída entre os séculos XVI e XVII e é uma 
das principais atrações da cidade.
Figura 13 - Pórtico da cidade de Lucca, Itália 
Fonte: Catarina Belova, Shutterstock, 2020.
Um dos mais famosos pórticos gregos é o do Templo das Cariátides, no Templo de Erecteion, 
construído no século V a.C. e localizado na Acrópole de Atenas, como mostra a figura a seguir.
89
Figura 14 - Pórtico de Acrópilis, Atenas, Grécia 
Fonte: PhiloPhotos, Shutterstock, 2020.
No Ocidente, o pórtico surgiu no Neolítico, com os menires, que eram elementos 
arquitetônicos, considerados a primeira arquitetura simbólica. Quando os menires eram 
dispostos em forma de pórtico, eram chamados de dólmens e demarcavam um túmulo coletivo, 
também chamado dólmen. Quando dispostos em conjunto, demarcavam um local sagrado, como 
um templo. O exemplo mais popular é Stonehenge (considerado uma das primeiras formas de 
abrigo da humanidade), com mostra a figura a seguir.
Figura 15 - Stonehenge 
Fonte: Mr Nai, Shutterstock, 2020.
Os dólmens também eram utilizados como observatórios astronômicos e como mesa de 
sacrifício humano. Na Grécia Antiga, os pórticos passaram a configurar a entrada dos templos e eram 
denominados conforme o número de colunas. Na Roma Antiga, os pórticos individuais passaram a 
ser construídos para homenagear os imperadores por suas conquistas e se chamavam arcos.
O pórtico foi evoluindo e passou a configurar portas que marcavam a entrada das cidades 
muradas. Essas entradas eram geralmente direcionadas para os quatro pontos cardeais. Nos 
pórticos, ficavam os guardas, acolhendo e controlando o fluxo daqueles que chegavam. No 
90
Renascimento, os pórticos cobriam grandes extensões de calçadas nas cidades italianas, formando 
as famosas colunatas.
Atualmente, os pórticos estão modernizados e construídos com materiais leves e arquitetura 
mais arrojada. Alguns pórticos são pontos turísticos muito importantes em alguns locais, como o 
Arco do Triunfo, na França.
Na cidade de Curitiba, Paraná, existe um pórtico histórico muito importante na cidade, que 
marca a história e, apesar de antigo, ainda hoje é um ponto turístico relevante para a cidade. Ele é 
um portal de entrada para o primeiro parque urbano da cidade, o Passeio Público, que foi restaurado 
no final de 2019 e início de 2020. É o mais antigo parque municipal de Curitiba, criado por Alfredo 
D´Estragnolle Taunay, quando presidente da Província do Paraná, e inaugurado em 1886. Nasceu da 
drenagem de um terreno pantanoso e passou por várias transformações ao longo do tempo, tendo 
sido conhecido como Jardim Botânico, como pode ser visto na imagem a seguir.
Figura 16 - Pórtico de entrada do Passeio Público de Curitiba 
Fonte: Diego Grandi, Shutterstock, 2020.
Os portais de entrada de uma cidade ou de um bairro servem para dar boas-vindas e contar 
a história ou algo marcante e importante da cidade, por exemplo: uma cidade exportadora de 
madeira, onde a madeira é o principal elemento da cidade. Então, seria interessante que o pórtico 
de entrada da cidade remetesse àmadeira, não necessariamente ele deva ser em madeira, mas 
que conceituasse.
Por exemplo, na cidade de Curitiba tem um bairro dedicado à imigração italiana, denominado 
Santa Felicidade. Na entrada do bairro existe um pórtico que remete à cultura, às construções e 
às cores italianas. Ele foi inaugurado em 1990 e se tornou referência turística na cidade, como 
mostra a figura a seguir.
91
Figura 17 - Pórtico de entrada do bairro Santa Felicidade, Curitiba, Paraná. 
Fonte: Pedro Moraes, Shutterstock, 2020.
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92
Nesta unidade, você teve a oportunidade de:
• aprender sobre noções de abrigo;
• analisar as vantagens e desvantagens do Domus Geodésico;
• compreender o conceito de praças;
• distinguir os tipos de praças;
• conhecer os tipos de pórticos de entrada de uma cidade
PARA RESUMIR
CHING, F. Arquitetura da forma, espaço e ordem. [S. l.]: Ed. Bookman, 2013.
LOURENÇO, P. B.; Branco, J. M. Dos abrigos da pré-história aos edifícios de madeira do 
século XXI. Dept. Engenharia Civil, Universidade do Minho, Guimarães. Disponível em: 
https://repositorium.sdum.uminho.pt/bitstream/1822/26503/1/Lourenco_Branco.pdf. 
Acesso em: 17 mar. 2020.
NIEMEYER, O. Minha Arquitetura. 3. ed. Rio de Janeiro: Editora Revan, 2000.
PAESE, C. Maquetes. Editora Sagah. Porto Alegre, 2018.
SEGAWA, H. Ao amor do público: jardins no Brasil. São Paulo: Studio Nobel: Fapesp, 
1996.
SUSTENTAQUI. “Casa domo” gira para aproveitar a luz do Sol. 2015. Disponível em: 
https://sustentarqui.com.br/casa-domo-gira-para-aproveitar-a-luz-do-sol/. Acesso em: 
17 mar. 2020.
SUSTENTAQUI. Domos geodésicos: O que são e quais suas vantagens para a construção 
sustentável. 2016. Disponível em: https://sustentarqui.com.br/domos-geodesicos-
vantagens. Acesso em: 15 mar. 2020.
UNWIN, S. A análise da arquitetura. Porto Alegre: Bookman, 2013.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
A maquete auxilia na concepção dos projetos arquitetônicos 
e urbanos e como modelos físicos tridimensionais fazem parte do 
cotidiano de grandes escritórios de arquitetura na contemporaneidade. 
Nesta obra, muito bem ilustrada, vamos trazer conhecimentos 
abrangentes sobre o assunto com uma linguagem didática.
O livro é composto por quatro unidades que tratarão dos assuntos 
nesta sequência: iniciando os estudos da forma na concepção 
arquitetônica; proporção e forma; maquetes na representação do 
espaço arquitetônico e urbano; e, por fim, espaços exteriores.
Obra imprescindível para atender os estudantes de Arquitetura 
ou cursos correlatos! Bons estudos!
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5 Maquetes na prática profissional de arquitetura e urbanismo ..........................................................66
PARA RESUMIR ..............................................................................................................................70
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................................................71
UNIDADE 4 - Espaços exteriores .....................................................................................................73
Introdução.............................................................................................................................................74
1 Noções de abrigo ............................................................................................................................... 75
2 Praça ..........................................................................................................................................82
3 Pórtico de entrada de uma cidade ..............................................................................................86
PARA RESUMIR ..............................................................................................................................92
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................................................93
A primeira unidade introduz os estudos da forma na concepção arquitetônica. 
Apresentaremos o conceito de espaço arquitetônico, decomposição, forma e escala, 
hierarquia e proporção, entre outras noções que contribuem para o entendimento 
da forma e do espaço arquitetônico. Discutiremos os fundamentos da composição 
arquitetônica no tocante às suas questões formais e a importância destes fundamentos 
na compreensão da vivência da arquitetura enquanto fenômeno de criação humana. 
Falaremos sobre como perceber a obra de arquitetura sintetizando sua composição 
nos elementos básicos de sua forma, contribuindo para uma formação mais apurada 
no que se refere à criação do objeto de arquitetura. Veremos também a potência do 
espaço para além de um simples arranjo físico, compreendendo que a composição da 
forma arquitetônica é, antes de tudo, uma questão relacional entre elementos físicos 
e corpo do ser humano.
O tema da segunda unidade será proporção e forma, onde conheceremos a 
importância de saber compor os planos horizontais e verticais e quais são suas 
funções na representação de um projeto de arquitetura e design de interiores em um 
projeto. Como equilibrar forma, proporção e escala, fundamentais na composição 
arquitetônica? Esta questão será respondida e ainda apresentaremos os elementos 
estruturais: septos, pórticos, modulação e ritmo. 
Na sequência, a unidade 3 abordará maquetes na representação do espaço 
arquitetônico e urbano. Discutiremos aqui sobre a contribuição da maquete para 
expressar suas intenções espaciais por meio de estudos aprofundados da teoria das 
cores; as pesquisas acerca da representação tridimensional, em escala, de objetos 
arquitetônicos e exercitar seu raciocínio espacial na simulação de texturas em 
maquetes físicas. 
Por fim, trataremos dos espaços exteriores, onde oferecemos a definição de abrigo, 
como identificá-lo como um espaço arquitetônico e reconhecê-lo como um objeto 
de estudo em maquetes. Serão tratados ainda os espaços como praças e pórticos de 
entrada de uma cidade, e quanto esses elementos são importantes para a vida e o dia 
a dia das pessoas.
Imprescindível para o entendimento e o aprendizado sobre maquetes, esta obra é 
ricamente ilustrada e escrita de forma bastante didática. Bons estudos!
PREFÁCIO
UNIDADE 1
Introdução à forma na concepção ar-
quitetônica
Olá,
Você está na unidade Introdução à forma na concepção arquitetônica. Conheça aqui o 
conceito de espaço arquitetônico, decomposição, forma e escala, hierarquia e proporção, 
entre outras noções que contribuem para o entendimento da forma e do espaço 
arquitetônico. Compreenda também os fundamentos da composição arquitetônica no 
tocante às suas questões formais e a importância desses fundamentos na compreensão 
da vivência da arquitetura enquanto fenômeno de criação humana. Aprenda a perceber 
a obra de arquitetura sintetizando sua composição nos elementos básicos de sua forma, 
contribuindo para uma formação mais apurada em relação à criação do objeto de 
arquitetura. Conheça ainda a potência do espaço para além de um simples arranjo físico, 
compreendendo que a composição da forma arquitetônica é, antes de tudo, uma questão 
relacional entre elementos físicos e o corpo humano.
Bons estudos!
Introdução
11
1 CONCEITO DE ESPAÇO ARQUITETÔNICO
O espaço é a matéria-prima da composição arquitetônica. Profissionais de arquitetura e 
urbanismo têm como premissa básica organizar e qualificar os espaços nos quais o ser humano 
vive. Por se tratar de uma atividade milenar, a arquitetura sempre estudou organizações e 
complexidades espaciais. Sabe-se que com o passar da história da humanidade, o ser humano 
vem se relacionando de uma maneira cada vez mais complexa com o espaço. No campo disciplinar 
da arquitetura, o conceito de espaço adquire uma peculiaridade. Para se conceituar o espaço 
arquitetônico jamais devem ser fechadas as possibilidades de, por meio da forma, revisitar uma 
noção de o que envolve o ser humano para além de seu próprio corpo. 
Logo, definir o espaço arquitetônico requer um entendimento de que um espaço, no tocante 
a seus aspectos formais, pode ser criado por três elementos básicos, os quais irão compor todo 
o efeito arquitetônico espacial. Esses três elementos podem ser sintetizados pela noção de chão, 
parede e teto. A partir do momento que um espaço físico ocupado pelo ser humano remete a 
essa tríade, podemos chegar à conclusão de que este é um espaço arquitetônico.
Cabe também destacar que, por vezes, conceituamos o espaço por aquilo que é densamente 
construído por meio desses três elementos (chão, parede, teto). No entanto, nem sempre há 
atributos físicos delimitando tais planos. Destacamos, então, que o conceito de espaço permeia 
sempre uma noção de relação do corpo do ser humano com os atributos físicos (construídos ou 
não) que tal espaço possui.
Nesse movimento de tentar conceituar o espaço arquitetônico, alertamos que serão 
apresentadas definições básicas constitutivas da forma e do efeito arquitetônico de uma maneira 
geral. É de extrema importância, porém, situar que por ser relacional, a noção de espaço em 
arquitetura está atrelada à questão temporal, já que esta define a relação corpo-espaço.
Como estamos iniciando os estudos acerca da temática, procuramos apresentar questões 
básicas de composição direcionadas para o âmbito disciplinar da configuração arquitetônica. 
Não se trata, portanto, de exatidões, mas de composições, criações espaciais pertinentes a um 
contexto sociocultural.
Assim, partimos da premissa que o ser humano, com seu corpo, ocupa um espaço físico. 
Ao entrar em relação com esse espaço, ele começa a manipular suas características, cercando 
regiões, aumentando alturas, fechando acessos, modificando direções. É nesse campo fértil das 
possibilidades de se organizar uma porção do território físico que nos situamos para estudarmos 
a composição arquitetônica. 
12
1.1 Plano baixo: chão
Situar um chão no espaço arquitetônico é dar a entender a existência de um plano horizontal 
que sustenta a base física desse espaço. É observado ao nível dos pés do ser humano, onde 
caminhamos. No estudo da forma, na execução de um modelo tridimensional, esse elemento 
designado chão é a base do modelo ou da maquete e é sobre ele que os demais elementos irão 
compor a totalidade espacial.
A predominância direcional desse chão, por mais inclinado que possa ser, sempre é horizontal 
e organiza a composição espacial arquitetônica num plano baixo, com uma amplitude visual 
expandida ao nível dos olhos. Com o chão, o espaço arquitetônico ganhaprojeção e limites 
amplos e, por vezes, fugidios. O plano baixo, aqui considerado como chão, pode ser tanto o plano 
do solo, que serve de fundação física e base visual para as formas construtivas; como plano do 
piso, que forma superfície inferior de delimitação de um cômodo sobre o qual caminhamos.
Figura 1 - Chão 
Fonte: Pefkos, Shutterstock, 2020.
1.2 Plano médio: parede
O elemento parede traz uma primeira noção de limite físico ao espaço arquitetônico. Situa-
se num plano intermediário e entra em relação direta com o corpo físico do ser humano por dar 
contenção e delimitações formais mais marcadas. É com paredes que começamos a modular 
o elemento chão, colocando dois planos, um predominantemente horizontal (chão) e outro 
predominantemente vertical (parede), trazendo, assim, configurações e demarcações especificas 
na forma arquitetônica. O olhar, assim como o corpo, percorre esse espaço físico fazendo pausas, 
desviando direções. Como plano médio, as paredes dão uma orientação vertical, sendo essas 
ativas em nosso campo de visão normal e vitais para a modelagem e a delimitação do espaço 
arquitetônico.
13
Dessa maneira, chão e parede já começam a delimitar aquilo que entendemos por espaço 
arquitetônico, uma vez que organiza visualmente um território físico. Em modelos tridimensionais, 
percebemos ao compor planos horizontais (chão) com planos verticais (parede) a unidade 
espacial mais básica da arquitetura, demarcando lugares, setores, encontros físicos etc. Pode-se 
dizer, nessa composição de chão e parede, que iniciamos uma organização tridimensional do 
espaço a ser habitado.
Figura 2 - Parede 
Fonte: Digital Genetics, Shutterstock, 2020.
1.3 Plano alto: teto
O efeito arquitetônico, em sua totalidade, só consegue ser atingido com um terceiro 
elemento básico: teto. O teto delimita o plano alto da composição arquitetônica, cobrindo aquilo 
que está acima de nossas cabeças. O teto, como elemento da forma do espaço, contém o corpo 
do ser humano numa espécie de caixa, dá a sensação de proteção, traz a ideia de acolhimento, a 
qual é a essência do espaço projetado pelo(a) arquiteto(a). O teto traz sensações de amplitude, 
introspecção, abertura, fechamento no espaço arquitetônico.
É um plano predominantemente horizontal, que se difere do chão justamente por estar 
situado acima deste. Como plano alto, o teto pode ser tanto o plano da cobertura, que abriga os 
espaços interiores de um edifício dos elementos climáticos, como o plano que forma superfície 
superior de delimitação de um cômodo. Veja um exemplo de plano alto, o teto de um posto 
de gasolina.
14
Figura 3 - Teto 
Fonte: Colematt, iStock, 2020.
Para concluirmos o entendimento dos planos na composição espacial arquitetônica, Ching 
(2002, p. 19) diz que: 
Os planos, na arquitetura, definem volumes de massa e espaço tridimensionais. As propriedades 
de cada plano – tamanho, formato, cor, textura –, assim como a relação espacial dos planos entre si, 
em última análise, determinam os atributos visuais da forma que define e as qualidades do espaço 
que delimitam.
Logo, na composição de uma forma arquitetônica, o plano serve para definir os limites ou as 
fronteiras de um volume. 
A partir dessa visão, podemos seguir para compreender como articular esses diferentes 
planos em uma composição arquitetônica na criação da forma espacial.
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15
2 CONFIGURAÇÃO DA FORMA ARQUITETÔNICA
Agora que sabemos conceitualmente o que é chão, parede e teto na definição da forma 
arquitetônica, podemos pensar na modelagem tridimensional da arquitetura a partir desses três 
elementos, estudando suas potências espaciais e como estas entram em relação. Lembre-se que, 
a princípio, podemos sintetizar qualquer espaço arquitetônico identificando esses três elementos.
Pense sempre ao observar, pesquisar e estudar uma obra de arquitetura, ou mesmo vivenciar 
um espaço arquitetônico, onde se encontra o chão, a parede e o teto desse espaço. Que tipos de 
relações espaciais com seu corpo ele proporciona? Como se delimita a modulação do chão pelas 
paredes? Como as paredes dividem o espaço plano do chão? Como o teto se aproxima ou se 
afasta de seu corpo e o que isso ocasiona em sua sensação de aconchego ao estudar ou vivenciar 
o espaço?
Seria muito interessante a quem estuda arquitetura se ater num primeiro momento nessas 
relações do corpo no espaço e nos elementos físicos que conduzem esse corpo a entrar em relação 
com esse espaço. Chão, parede e teto são elementos arquetípicos do espaço arquitetônico e a 
materialidade da arquitetura depende da relação destes com o corpo humano.
2.1 Decomposição, forma e escala
Desde os tempos mais remotos da história da humanidade, arquitetos e arquitetas buscam 
em suas obras e projetos uma inquietação do/no olhar. Assim, jogos visuais e formais com 
pontos de fuga, proporções, deslocamentos espaciais, relações de cheios e vazios trazem uma 
espécie de distração e estranhamento a quem vivencia o espaço arquitetônico. Nesses jogos 
há decomposições dos elementos básicos constituintes do espaço arquitetônico, provocando 
reflexões das mais variadas em relação à arquitetura e sua concepção formal.
Quando que um chão, ao entrar em relação espacial com parede e teto, proporciona uma 
experiência arquitetônica marcante? O espaço arquitetônico, ao quebrar regras de composição 
por elementos formais inusitados ou surpreendentes, enriquece a experiência estética e 
sinestésica da arquitetura.
O Museu Guggenheim Bilbao, situado na cidade basca de Bilbao, um dos cinco museus 
pertencentes à Fundação Solomon R. Guggenheim no mundo e projetado pelo arquiteto 
canadense naturalizado norte-americano Frank Gehry, ilustra essa decomposição dos elementos 
formadores do espaço arquitetônico. Nessa obra, chão, parede e teto rompem possibilidades e 
transcendem aquilo que se esperaria a priori de um espaço de museu. Aí está a possibilidade de a 
arquitetura e seus atributos formais indagarem ao ser humano como é ocupar um espaço a partir 
da decomposição daquilo que me acolhe nos planos baixo (chão), médio (parede) e alto (teto).
16
Expandindo essa noção de decomposição, pode-se entrar numa conceituação mais ampliada 
acerca da forma e escala em arquitetura. Atendo-se numa questão morfológica, forma e escala 
contribuem para o enriquecimento do efeito arquitetônico quando nos colocam em conflito com 
aquilo que esperávamos da obra arquitetônica em si. O arquiteto brasileiro Oscar Niemeyer em 
seus projetos brincava belamente com as formas, evocando por elas questões simbólicas tão bem 
estruturadas com a escala que o edifício possui e promove ao corpo do ser humano.
Tomando como exemplo a catedral de Brasília, vê-se uma decomposição dos elementos 
chão, parede e teto ao romper seus limites claramente. Onde começa um e termina o outro? No 
entanto, não perdemos a visualidade, tampouco a noção dos planos compositivos (baixo, médio, 
alto), uma vez que Niemeyer utiliza a forma de mãos em prece que configuram as linhas curvas 
direcionadas para cima, formando paredes que culminam em um ponto, traduzindo esse gesto 
em teto, que acolhe um amplo chão horizontal, o qual é a base desse movimento ascendente. Há, 
nesse espaço arquitetônico, o rompimento de uma previsibilidade ancorada em um domínio da 
forma da linha, que delimita o plano do chão e ao curvar-se transforma-se em um plano vertical 
configurando parede. Por fim, a mesma linha toca pontos em um novo plano horizontal muito 
acima do chão, gerando o teto do edifício.
Figura 4 - Catedral de Brasilia, projeto de Oscar Niemeyer 
Fonte: Alf Ribeiro, Shutterstock, 2020.
Nessa obra, podemos ainda notar a noção de escala no tocante ao corpo de quem vivencia 
o espaço. Aqui nos interessa o conceito de escala para além do métrico. Escala em termos de 
configuração da forma arquitetônica, que traz o quanto o ser humano é enfatizado em suas 
dimensões físicas e sensórias, sendo acolhido de maneira mais ou menos intimista pelaedificação 
em si.
Mais uma vez, quando se estuda a forma arquitetônica, escala entra na esfera do relacional, 
colocando no centro dessa relação o corpo do ser humano, suas dimensões, alcances e 
sentimentos, o quanto chão, parede e teto proporcionam o efeito arquitetônico.
17
2.2 Hierarquia e proporção
Por hierarquia podemos entender uma questão de ordem e prioridade na composição 
arquitetônica. A forma da arquitetura se expressa por meio de ordens e pregnâncias visuais e 
formais, as quais podem trazer uma organização em torno de alguns elementos que merecem 
destaque em relação a outros. Hierarquia é, assim, o posicionamento de algum elemento na 
organização formal do espaço, que se destaque criando um desvio de atenção a ele próprio. Numa 
sequência ritmada, por exemplo, pode existir um elemento que destoe da mesma, “perturbando” 
a ordem, contribuindo para um olhar diferente àquela organização espacial.
Podemos reparar essa questão formal de hierarquias quando planos verticais quebram 
diagramas de planos horizontais ou quando planos horizontais se desencontram em seu 
paralelismo. Quando isso ocorre, nossa atenção é capturada e a vivência do espaço ou sua leitura 
visual sai da zona de conforto ditada por um ritmo esperado em termos de percepção espacial.
No tocante à proporção, ela está diretamente relacionada à escala humana e à sensação de 
mais ou menos intimidade e acolhimento espacial. O espaço engloba constantemente nosso ser. 
Através do volume do espaço nos movemos, percebemos formas, ouvimos sons, sentimos brisas, 
cheiramos as fragrâncias de uma flor. É uma substância material, como uma madeira ou pedra. 
Ainda assim, constitui uma emanação inerentemente informe. Sua forma visual, suas dimensões 
e escala, a qualidade da luz – todas essas qualidades dependem de nossa percepção, dos limites 
espaciais definidos pelos elementos da forma. À medida que o espaço começa ser capturado, 
encerrado, moldado e organizado pelos elementos da massa, a arquitetura começa a existir 
(CHING, 2002, p. 92).
Há uma questão intrínseca na arquitetura, que é a sua capacidade de abrigar o ser humano 
dando-lhe proteção. Podemos, em termos formais, associar essa capacidade ao grau de 
proximidade que o teto, um plano horizontal acima de nossas cabeças e consequentemente 
do chão, possui. Nesse raciocínio, quanto mais afastado do chão e de nossas cabeças o teto 
estiver, maior a sensação de grandiosidade o ambiente tem, colocando-nos numa escala humana 
muito pequena em relação ao espaço arquitetônico. Por isso, a proporção em arquitetura reside 
justamente na dosagem desse sentimento espacial.
FIQUE DE OLHO
A Fundação Oscar Niemeyer apresenta um panorama geral das obras do arquiteto brasileiro 
dedicando sessões sobre sua vida e obra, além de belas imagens de suas obras, as quais 
sempre apresentam com maestria as relações de horizontalidade e verticalidade. Saiba mais 
pesquisando o site da fundação na internet.
18
Ainda podemos concluir que a proporção na forma arquitetônica organiza, por meio das 
diversas relações da escala humana do/no espaço, uma ordem dos planos baixo, médio e alto, 
articulando elementos horizontais e verticais da forma da arquitetura.
Logo, enquanto hierarquia toca em questões de destaque, posicionamento e atenção da 
composição espacial arquitetônica, proporção diz respeito à organização de forças horizontais e 
verticais e a relação destas com o sentimento de mais ou menos acolhimento do ser humano no 
que se refere à escala de aproximação dessas forças ao corpo humano.
3 CONCEITOS DE HORIZONTALIDADE E 
VERTICALIDADE NO/DO ESPAÇO ARQUITETÔNICO
Cabe agora nos aprofundarmos em duas relações extremamente importantes da forma e 
composição do espaço arquitetônico: horizontalidade e verticalidade. Esses dois conceitos estão 
associados à composição e predominância dos planos horizontais e verticais.
3.1 Horizontalidade
Em um edifício, como o Museu de Arte de São Paulo (MASP), projetado pela arquiteta Lina 
Bo Bardi, percebe-se a horizontalidade de maneira clara. Os planos horizontais predominam e se 
abrem para a totalidade espacial. Não há uma altura excessiva do edifício, embora os planos verticais 
estejam presentes para harmonizar e enfatizar os planos horizontais da composição espacial.
Figura 5 - MASP, projeto de Lina Bo Bardi 
Fonte: Thiago Leite, Shutterstock, 2020.
Outra composição arquitetônica que traz de maneira bem expressiva a horizontalidade 
é o Palácio do Planalto, em Brasília, projetado pelo arquiteto Oscar Niemeyer. As lajes planas 
predominantemente horizontais trazem a noção de horizontalidade com formas espaciais 
19
nitidamente marcadas. Semelhante ao MASP, os planos verticais dão suporte aos planos 
horizontais, mas o destaque é das linhas e dos planos paralelos do chão e teto. 
Figura 6 - Palácio do Planalto, projeto de Oscar Niemeyer 
Fonte: Gustavo Toledo, 2020. Shutterstock, 2020.
3.2 Verticalidade
A verticalidade, por sua vez, enfatiza a altura da composição arquitetônica. A predominância 
aqui fica nos planos verticais e os horizontais dão sustentação e modulam os verticais. Uma vez 
compreendida a noção de horizontalidade, verticalidade compreende-se mais facilmente, pois os 
dois conceitos formam um par compositivo por oposição e complementam-se.
Assim, novamente podemos associar a relação de predominância dos planos e ao percebê-
la entender se a composição é mais horizontal ou vertical e como esses planos se associam e se 
complementam, dando totalidade ao efeito arquitetônico pensado pelo(a) arquiteto(a).
A verticalidade é percebida em edifício de grande altura, por exemplo. As lajes desse edifício 
configuram os planos horizontais, mas a associação e conexão deles dão suporte à predominância 
do plano vertical maior formado pelas paredes que crescem em altura em direção ao céu. 
4 AGENCIAMENTO
Estamos estudando a potência do arranjo compositivo e configuração da forma arquitetônica, 
compreendendo que tal estudo ancora-se numa esfera relacional de território físico e corpo 
do ser humano. Aprofundando esses estudos, chegamos na possibilidade de ampliar a noção 
de composição e estudo da forma espacial, partindo para conceituações mais apuradas para a 
criação da forma em arquitetura.
20
4.1 Conceito de agenciamento
A noção de agenciamento traz diversos significados e quase sempre tais significados tratam 
de mediações entre ações e/ou pessoas e situações. Em arquitetura, tal conceito adquire uma 
significação similar. Podemos compreender que o agenciamento de espaços no campo disciplinar 
da arquitetura se refere à uma possibilidade de correlacionar ambientes, melhorando questões 
funcionais da edificação no tocante à sua organização interna e/ou externa. Por meio do 
agenciamento, criam-se soluções que se adequam a um melhor conforto, otimização de áreas 
e uma qualidade espacial na vivência da arquitetura e suas relações diversas com o ser humano.
Agenciamento em arquitetura se refere, ainda, a como dispomos os elementos compositivos 
da arquitetura, articulando horizontalidade e verticalidade por meio das diversas alternativas 
de organização dos planos baixo, médio e alto. Seria, nesse raciocínio, compreender como um 
elemento pode ser utilizado no projeto de composição espacial arquitetônica, com o intuito de 
conduzir o ser humano aos mais diversos pontos específicos do espaço arquitetônico.
Como exemplo, podemos pensar na disposição de caminhos, entradas, aberturas na edificação, 
e como tais elementos acionam os planos compositivos horizontais e verticais, associando-os à 
uma atenção e dispersão de quem vivencia e utiliza o espaço da arquitetura em questão.
 Logo, sob a ótica de um agenciamento em arquitetura, cada elemento disposto em um 
espaço tem o objetivo de enfatizar relações entre o próprio espaço e a condução do corpo do ser 
humano nesse espaço.
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4.2 Espaço polo e espaços secundários
Seguindo essa noção de agenciamento, nos deparamos com hierarquiasespaciais que 
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colocam os espaços em maior ou menor ênfase na experiência arquitetônica. Dessa maneira, 
surgem espaços que se destacam em um agenciamento de elementos compositivos e outros 
espaços que adquirem um caráter mais coadjuvante na configuração espacial.
Aos que se destacam, denominam-se espaços polo, principais na compreensão e vivência da 
arquitetura experienciada pelo ser humano. São espaços que acabam por configurar ambientes 
de expressiva importância no edifício, por exemplo. Já aos espaços coadjuvantes, sua importância 
é secundária, razão pela qual podemos denominá-los de espaços secundários.
Convém destacar, nessa taxonomia espacial, que o discutido aqui é uma questão de 
relação e vivência do espaço arquitetônico traduzidos numa expressão plástica de arranjos e, 
consequentemente, agenciamentos de elementos compositivos espaciais articulados pela 
predominância de planos horizontais ou verticais na configuração espacial.
5 SÍNTESE FORMAL E SUA TRANSFORMAÇÃO EM 
ESPAÇOS ARQUITETÔNICOS 
Fica a questão pragmática de como articular de maneira objetiva na configuração espacial 
arquitetônica os conceitos até então estudados. Podemos aprofundar uma aplicabilidade desses 
estudos buscando uma tradução desses conceitos em noções práticas e preliminarmente básicas 
na síntese formal e sua transformação em espaços arquitetônicos.
Tendo isso como um desafio, surge a possibilidade do uso da maquete no processo de 
projeto arquitetônico, despertando experiências perceptivas durante a concepção dos espaços 
arquitetônicos. Percebe-se, então, a importância da maquete na experienciação da arquitetura 
desde sua concepção até a sua concretização, situando a modelagem de maquetes físicas como 
uma experiência perceptiva que auxilie na concepção do espaço arquitetônico.
5.1 Ponto focal, linha de força, traçado regulador, elementos de indução 
e condução
Primeiramente, é interessante entender o que vem a ser ponto focal, linha de força e traçado 
regulador. Chamamos de ponto focal o elemento central de um espaço arquitetônico. A linha de 
força é o traço inicial de uma composição arquitetônica, e é a partir dela que se define o traçado 
regulador. Por traçado regulador entende-se os elementos compositivos que darão origem ao 
futuro projeto arquitetônico.
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Assim, podemos entender outros dois conceitos de relevância à composição espacial 
arquitetônica: elementos de indução e elementos de condução.
Os elementos de indução são aqueles que nos convidam a entrar no espaço. Por vezes é o 
próprio ponto focal, outras vezes é a configuração de texturas do plano do chão ou a disposição 
dos planos de parede de maneira distinta de uma previsibilidade modular. Geralmente tais 
elementos nos passam uma sensação de entrada. 
Os elementos de condução, por sua vez, são aqueles que marcam caminhos. Podemos vê-los 
nitidamente no arranjo espacial dos planos médios por meio de paredes e/ou elementos que 
conduzem um caminhar no espaço arquitetônico.
Os elementos de indução e condução configuram na experiência arquitetônica os caminhos, 
percursos, acessos os quais enriquecem a vivência espacial. Quanto mais fluídos estes forem, 
mais rica a apreensão do espaço se dá. Como já estudado anteriormente, tais elementos possuem 
um propósito ao serem agenciado num projeto de arquitetura.
5.2 Maquete na concepção do espaço arquitetônico 
Pina, Borges Filho e Marangoni (2011, p. 115) apontam que a maquete orienta as percepções 
espaciais e sua manipulação possibilita maior compreensão de cor, equilíbrio, luz, textura e 
proporção para trabalhar o sentido da visão e do tato, melhorando a qualidade dos ambientes 
construídos. É possível perceber, ainda, que ao se ver e tocar os materiais, conseguimos 
materializar as ideias, entendendo códigos da matemática, momentos de inércia e fundações, 
além de conferir a construção e verificar a estrutura.
Ao se conceber arquitetura o(a) arquiteto(a) deve ter atenção sobre as atividades de decisão, 
apoiando-se em metodologias que integrem o maior número possível de temas significativos. Temos 
à disposição vários modelos de representação, mas cabe uma pesquisa minuciosa em relação às 
maneiras mais adequadas, à complexidade arquitetônica de pensar o projeto. Destacamos, assim, 
que a maquete é um instrumento que pode ser utilizado na concepção do projeto de arquitetura. 
A maquete traz uma base acessível e mais agradável para discussões. Os espaços propostos criam 
uma sensação de proporção. Ainda de acordo com Pina, Borges Filho e Marangoni (2011, p. 122):
FIQUE DE OLHO
Ponto focal, linhas de força e traçado regulador são notadamente percebidos em praças e 
espaços públicos. Geralmente nesses locais há um foco de atenções (chafariz, parquinhos, 
gramados etc.), o qual articula todo o desenho de espaço. Comece a tentar entender essas 
configurações do espaço ao seu redor. Estar atento aos lugares que você vai e quais as forças 
que o delimitam fisicamente é um ótimo exercício empírico de composição de arquitetura.
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As maquetes desempenham um papel significativo no processo de projeto arquitetônico, embora 
secundário, talvez pelo predomínio de um ideal científico que considera o verbal e o computacional a 
expressão de uma teoria superior à práxis e à expressão visual. Contudo, em Arquitetura e Urbanismo, as 
duas habilidades não são suficientes, e há necessidade de recursos como o croqui, o desenho e a maquete 
física, que pode deixar de ser projeto e efetivamente se realizar. Ou seja, Arquitetura e Urbanismo não 
podem privar-se do seu caráter tectônico, e o projeto deve ser sua primeira condição de materialidade.
Compartilhamos com os autores citados a noção de maquete-croqui, a qual é um exercício 
solitário, que não é mostrado a ninguém. Trata-se de um ensaio dando vazão ao que está na 
imaginação e que encontra na maquete, e não no desenho, seu melhor instrumento de expressão. 
Com isso em mente, podemos destacar dois grupos de maquetes: as primárias e as secundárias. 
As maquetes primárias têm um caráter exploratório, com olhar diferenciado e diversos enfoques 
e se desenvolvem em conceitos abstratos. Já as maquetes secundárias são mais específicas, 
usadas para detalhar componentes exclusivos da edificação.
Assim, independentemente do canal utilizado para expor o que a mente gera, na prática 
projetual arquitetônica o corpo é o suporte para todas as manifestações e o ser humano usa 
a habilidade corporal para se expressar, estruturando uma consciência projetual a partir de 
um centro sensorial. Sabemos que o uso de maquetes e sua manipulação criam experiências 
espaciais pela exploração tátil e que, no processo de projeto, a maquete física, assim como o 
croqui, introduz uma abordagem mais enriquecedora da experiência perceptiva da arquitetura, 
demonstrando que no processo de projeto arquitetônico as preocupações giram em torno 
daquilo que pode ser percebido e vivenciado pelo corpo.
Por fim, podemos enfatizar as qualidades táteis na construção manual da maquete física, 
colocando o estudante de arquitetura em contato com o mundo real e, por meio dela, enriquecer 
ainda mais a experiência arquitetônica. Assim, devemos fortalecer técnicas manuais de 
construção de maquetes como parte do processo de projeto arquitetônico, revelando um caminho 
interessante e promissor, apontando o uso da maquete como uma possibilidade de estratégia 
essencial não apenas para o desenvolvimento e a comunicação de um projeto arquitetônico no 
próprio núcleo da prática projetual, mas, especialmente, para a formação em arquitetura.
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Nesta unidade, você teve a oportunidade de:
• conhecer o conceito de espaço arquitetônico, decomposição, forma e escala, 
hierarquia e proporção;
• compreender fundamentos da composição arquitetônica e a importância desses 
fundamentos na compreensão da vivência da arquitetura enquanto fenômeno de 
criação humana;
• perceber a obra de arquitetura sintetizando sua composição noselementos básicos 
de sua forma;
• analisar a potência do espaço arquitetônico para além de um simples arranjo físico;
• aprender a composição da forma arquitetônica em relação aos elementos físicos do 
espaço e o corpo do ser humano
PARA RESUMIR
ARNHEIM, R. Arte & percepção visual: uma psicologia da visão criadora. São Paulo: Cen-
gage Learning, 2008.
BACHELARD, G. A poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes, 1993. 
BAKER, G. Le Corbusier: uma análise da forma. São Paulo, Martins Fontes, 1998.
BLOOMER, K.; MOORE, C. Cuerpo, memoria y arquitectura. Introducción al disenõ arqui-
tectónico. Madrid: Hermann Blume Édiciones, 1982.
BORGES, A. C. A prática das pequenas construções. São Paulo: Blucher, 1975.
CHING, F. D. K. Arquitetura: forma, espaço e ordem. São Paulo: Martins Fontes, 2002.
CHING, F. D. K. Manual de dibujo arquitectónico. México: Ed. Gustavo Gili, 1978.
CHING, F. D. K. Representação Gráfica em Arquitetura. Porto Alegre: Bookman, 2000.
CLARK, R.; PAUSE, M. Arquitectura: temas de composición. Barcelona: Gustavo Gilli, 
1983.
CONSALEZ, L. Maquetes. La representación del espacio em el projecto arquitetctónico. 
Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2000.
CORONA, E.; LEMOS, C. Dicionário da Arquitetura Brasileira. São Paulo: Edart, 1978.
CULLEN, G. A Paisagem Urbana. Lisboa: Edições 70, 1983.
FONATTI, F. Princípios elementales de la forma en arquitectura. Barcelona: Gustavo Gilli, 
1988.
GREGOTTI, V. Território da arquitetura. São Paulo: Perspectiva, 1975.
MAHFUZ, E. C. Ensaio sobre a razão compositiva: uma investigação sobre a natureza das 
relações entre as partes e o todo na composição arquitetônica. Belo Horizonte: AP Cultu-
ral, 1995.
MARTINEZ, A. C. Ensayo sobre el Projecto. Buenos Aires: CP67 Editorial, 1990.
MILLS, C. B. Projetando com maquetes. Um guia para a construção e o uso de maquetes 
como ferramenta de projeto. Porto Alegre: Bookman, 2007.
MONTENEGRO, G. Desenho Arquitetônico. São Paulo: Blucher, 1985.
MUNARI, B. Das coisas nascem coisas. São Paulo: Martins Fontes, 1998.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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OSTROWER, F. Universos da Arte. Rio de Janeiro: Campus, 1983.
PALLASMAA, J. Os olhos da pele: a arquitetura e os sentidos. Porto Alegre: Bookman, 
2011.
PINA, S. A. M. G.; BORGES FILHO, F.; MARANGONI, R. F. Maquetes e modelos como estí-
mulo à criatividade no projeto arquitetônico. In: KOWALTOWSKI, D. C. C. K. et all. (org.). O 
processo de projeto em arquitetura: da teoria à tecnologia. São Paulo: Oficina de Textos, 
2011.
RASMUSSEM, S. E. Arquitetura vivenciada. São Paulo: Martins Fontes, 1998. 
SILVA, E. Uma introdução ao projeto arquitetônico. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 1984.
WONG, W. Princípios de Forma e Desenho. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
UNIDADE 2
Proporção e forma
Você está na unidade Proporção e forma. Aprenda aqui sobre a importância de saber 
compor os planos horizontais e verticais e quais são suas funções na representação de um 
projeto de arquitetura e design de interiores em um projeto. Compreenda como equilibrar 
forma, proporção e escala, fundamentais na composição arquitetônica. Conheça ainda os 
elementos estruturais: septos, pórticos, modulação e ritmo.
Bons estudos!
Introdução
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1 COMPOSIÇÃO ENTRE PLANOS HORIZONTAIS E 
VERTICAIS: FORMA, ESCALA E PROPORÇÃO
Analisar um ambiente parece simples: revestimentos, divisões internas, objetos, cores, 
texturas, mobiliários etc. Entretanto, para projetar um ambiente harmonioso, são necessários 
muitos conhecimentos prévios e um deles é compreender como compor os planos horizontais e 
verticais através do conhecimento da forma, escala e proporção.
Quando pensamos em planos horizontais e verticais, o que vem à sua mente? Imagine um 
ambiente: uma sala, quarto, cozinha... O que seria o plano horizontal e o plano vertical nesses 
espaços? Temos piso, parede e teto, sendo que esses três elementos juntos formam o ambiente. 
Esses elementos são os planos horizontais e verticais. Como os ambientes são tridimensionais 
(piso, teto e parede), então compreender os planos e suas dimensões se torna um dos principais 
elementos na criação de um projeto.
O plano é responsável pelos aspectos formais e visuais de um espaço, dependendo de sua 
posição, forma, escala e proporção. Ele define os limites de um volume e como os espaços que 
projetamos são tridimensionais, então o plano é o elemento-chave na criação e na representação 
do projeto, além de determinar as propriedades formais e visuais de um espaço, como pode ser 
observado na figura a seguir.
Figura 1 - Plano e limites do volume 
Fonte: Gualtiero Boffi, Shutterstock, 2020.
Para se obter um ambiente e desenvolver um projeto de design de interiores, são necessários 
dois tipos básicos de planos: o horizontal e o vertical. O plano horizontal define e dimensiona 
o fechamento dos planos de base e de cobertura de um projeto (piso e forro), formando o pé-
direito, que é definido pela altura formada entre o piso e o forro. O plano vertical delimita o 
campo de visão pelo fechamento e/ou abertura das paredes que compõem esse ambiente, como 
pode ser observado a seguir.
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Figura 2 - Planos vertical e horizontal 
Fonte: Elaborado pela autora, 2020.
1.1 Planos horizontais
Como vimos, o plano horizontal define e dimensiona o fechamento horizontal do piso, dos 
andares de um edifício e da cobertura de um projeto. Segundo Ching (2013), e descrito por Paese 
(2013), os planos horizontais se dividem nas seguintes categorias:
Tabela 1 - Plano horizontal 
Fonte: Elaborado pela autora, 2020.
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Assim, podemos observar então que os planos horizontais podem ser subdivididos em: 
plano base, plano de base elevado, plano de base rebaixado e plano de cobertura. Agora, vamos 
compreender melhor os planos verticais, que formam as paredes e divisões internas e externas 
na arquitetura e no design de interiores.
1.2 Planos verticais
Os planos verticais nada mais são do que as paredes e divisórias de um ambiente, elementos 
importantes para compreensão e desenvolvimento do projeto de interiores, pois, além de 
separarem os ambientes externos dos internos, exercem a função de divisor de ambientes, 
oferecendo a função de fechamento e privacidade aos usuários.
O plano vertical serve de suporte estrutural para os planos horizontais, proporcionando 
abrigo e proteção às intempéries, sendo que as aberturas e o fechamento dos planos verticais 
determinam grande parte do controle do fluxo de ar, luz e som nos espaços internos, interferindo 
diretamente no conforto das edificações e na composição formal das fachadas. Veja um exemplo 
de plano vertical na imagem a seguir.
Figura 3 - Planos verticais 
Fonte: Peshkov, iStock, 2020.
Um dos tipos de plano vertical que podem ser usados como suporte da cobertura são paredes 
portantes (que suportam a si mesmas). Um dos importantes exemplos desse tipo de arquitetura é o 
projeto da Casa Peyrissac, idealizado por Le Corbusier, construída em Cherchell, na Argélia, em 1942.
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Nesse projeto, Le Corbusier distribuiu as paredes paralelamente para sustentar a cobertura 
em arco abatido. Por essa razão, a forma tem espaços alongados e direções bem marcadas. 
Na planta baixa, é possível ver esses espaços se relacionando entre si pelas aberturas e pelos 
fechamentos, criando áreas perpendiculares. 
Figura 4 - Planos verticais 
Fonte: À esquerda: Naranjo, 2015. À direita: Ching, 2013 (Adaptado).
Ao mesmo tempo em que as paredes fornecem privacidade, as portas e janelas definem 
a continuidade e a comunicação com os espaços vizinhos e com o exterior, o que propicia a 
permeabilidade da forma arquitetônica, importante fator espacial (CHING, 2013).
FIQUE DE OLHO
Os planos verticais e horizontais são muito marcantes em projetos de arquitetura e 
design de interiores. Em arquitetura, o período modernista foi destaque pelos usos da 
horizontalidade e verticalidade, além de materiais de revestimento comestilo brutalista e 
naturalista. Pesquise na internet os cinco pontos de uma nova arquitetura de Le Corbusier, 
um grande representante desse tipo de arquitetura.
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2 FORMA, ESCALA E PROPORÇÃO
Para desenvolver um projeto de design de interiores e arquitetura de qualidade, é necessário 
conhecer os princípios da composição como: forma, escala e proporção. Esses três elementos 
proporcionam um equilíbrio na composição e partido arquitetônico adotado.
2.1 Forma
Para os estudos relacionados à estética, a forma significa a aparência externa característica do 
corpo humano ou de um animal. Esse termo também pode se referir ao volume de um objeto ou de 
um elemento da natureza. O estudo da forma se resume nas seguintes propriedades (PAESE, 2015):
Formato
É o contorno que configura a superfície de uma forma em particular. Segundo Ching (2013), a 
forma costuma carregar um sentido de massa ou volume tridimensional, enquanto o formato se 
relaciona à configuração das linhas ou contornos que delimitam uma figura ou forma.
Tamanho
São as dimensões físicas de comprimento, largura e profundidade de uma forma, que 
determinam a sua massa ou o seu volume. Quando relacionado com outras formas em um 
contexto, o tamanho determina a proporção e a escala.
Cor
É um fenômeno de luz e percepção que distingue uma forma em um espaço. A percepção da 
cor é determinada pela incidência de luz e seu oposto, a sombra, no volume da forma.
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Textura
É a qualidade táctil de uma superfície. A textura determina o grau de absorção e a reflexão da 
luz de uma superfície, agindo na percepção de uma forma.
As formas também têm propriedades que determinam como ocorre a sua composição, como 
você pode ver a seguir. 
Posição
É a localização da forma em relação ao seu ambiente, espaço do entorno ou campo visual.
Orientação
É a direção de uma forma em relação ao plano do solo e aos pontos cardeais a outras formas 
ou ao seu observador.
Inércia visual
É o grau de estabilidade e o modo como a forma é percebida como um todo. Essa percepção 
depende de sua geometria, da orientação em relação ao plano do solo, da estabilidade e do 
campo visual onde a forma está inserida.
Em arquitetura e design de interiores, a palavra “forma” também significa “estrutura formal”, 
que é a maneira como o arquiteto dispõe e coordena os elementos de um projeto a fim de produzir 
uma imagem coerente com o contexto social, o desejo do cliente, o programa de necessidades e 
a técnica construtiva.
2.2 Escala
A escala em um projeto significa o tamanho que o desenho se encontra no papel em relação 
à medida real do que está sendo projetado. Por exemplo, para projetar um dormitório, ao inserir 
o desenho em uma folha A-4, esse desenho deve ser reduzido, pois seu tamanho real não caberia 
no papel. Por isso, para cada projeto desenhado, a escala de redução utilizada deve ser anotada 
abaixo do desenho (Ex.: Escala 1:50 – o que significa que o desenho foi reduzido em 50 vezes em 
relação ao seu tamanho real).
Escala é uma parte importante do design e auxilia no entendimento do que está sendo 
projetado. Por exemplo, se você desenhar um carro ao lado de um edifício, com certeza irá 
desenhar o carro menor que o edifício. Isso ajuda os observadores a entender, instantaneamente, 
seu desenho. Portanto, o uso correto das escalas propicia o melhor entendimento do que está 
sendo desenhado. Porém, a escala nem sempre precisa ser baseada no realismo.
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Na figura a seguir, é possível perceber que a imagem da esquerda trabalha os volumes em 
diferentes escalas, o que cria mais ênfase e hierarquia, destacando uma composição mais criativa 
dos volumes. Já na imagem da direita, trabalha-se a repetição igual dos mesmos volumes, gerando 
monotonia e falta de harmonia no design.
Figura 5 - Uso das escalas 
Fonte: Elaborado pela autora, 2020.
2.3 Proporção
A proporção está relacionada ao tamanho que um objeto possui em comparação a outro 
objeto ou elemento arquitetônico. Quando um projeto de interiores está harmonioso e 
visualmente equilibrado, é porque está proporcionalmente correto. Por exemplo, se vamos 
projetar um apartamento tipo studio, com área reduzida, não se deve colocar uma mesa de oito 
lugares ou uma cama do tamanho king size.
A proporção é um dos princípios mais importantes para quem trabalha com projetos, pois 
é uma forma de conectar a matemática com a arte, além de dar o efeito visual no ambiente 
projetado. A proporção na arquitetura e no design de interiores foi muito estudada por Vitruvius, 
Alberti, Le Corbusier e muitos outros artistas.
Um dos elementos mais marcantes quando se estuda a proporção, é o sistema de proporção 
desenvolvido por Le Corbusier, denominado Le Modulor, que levou ao estudo da proporção áurea.
A inserção de uma figura humana nos projetos, tanto em planta como em vistas em duas e três 
dimensões, é muito importante para a compreensão das escalas e principalmente da proporção 
dos mobiliários em relação ao homem (usuário). Na figura a seguir, é inserida uma figura humana 
em um projeto de um lavabo, tanto em planta como em vista frontal. Assim, é possível perceber 
melhor a noção de espaço e equilíbrio entre o usuário e o projeto sugerido.
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Figura 6 - Planos verticais 
Fonte: Elaborado pela autora, 2020.
A noção entre proporção e escala também pode ser percebida por meio do uso das cores nas 
paredes, no piso e no teto, como pode ser visto na figura a seguir.
Figura 7 - Planos verticais diversificados 
Fonte: Ching, 2013 (Adaptado).
Podemos perceber que, conforme o uso das cores escuras nas paredes, piso ou teto, a 
sensação do tamanho da escala do ambiente modifica (maior ou menor amplitude). Isso nada 
mais é do que um efeito visual que a relação entre as cores escuras e claras proporcionam ao 
espaço projetado.
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2.4 Proporção áurea
A racionalização dos materiais na construção civil é um assunto cada vez mais discutido na 
indústria, pois esse mercado é um dos que mais consome energia e emite gás carbônico, o que 
aumenta o efeito estufa. Todo processo de projeto deve levar em consideração a racionalização 
dos materiais e a geometria, e os fundamentos da matemática têm sido ferramentas essenciais 
para a escolha das medidas de cada espaço.
Nesse cenário encontra-se a proporção áurea como característica importante da natureza 
geométrica, em que se pode identificar um instrumento capaz de medir, possibilitando o uso 
racional das construções. Além disso, a proporção áurea é o mais perfeito instrumento de 
equilíbrio de formas de proporção em um projeto. Utilizado em todas as áreas que exigem 
proporcionalidade como parte do trabalho: arquitetura, design, artes, pintura, odontologia, 
medicina etc.
Le Corbusier afirma que o homem, ao determinar as distâncias dos objetos, criou ritmos, 
e esses ritmos estão no comportamento humano, que faz com que todos os seres tracem a 
proporção áurea, que é um módulo que mede e unifica, desenvolvendo o Le Modulor.
Figura 8 - O homem vitruvius 
Fonte: Designincolor, Shutterstock, 2020.
Le Modulor é totalmente criado através das relações entre o corpo humano e a matemática, 
é um sistema de fórmula que gera medidas em harmonia com o corpo humano e entre si. As 
medidas foram baseadas nas proporções de um indivíduo imaginário (inicialmente com 1,75 m e 
mais tarde com 1,83 m de altura).
Alguns historiadores relatam que os antigos egípcios empregaram a proporção áurea para 
construir as Pirâmides de Gizé, assim como os antigos gregos ao projetarem alguns de seus mais 
importantes monumentos. A relação entre a proporção áurea e as artes deu início a partir de um 
livro escrito pelo monge italiano Luca Pacioli, chamado “De Divina Proportione”, no século XVI.
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Figura 9 - Curva de proporção áurea 
Fonte: Creative Bringer, Shutterstock, 2020.
Uma dica importante é, sempre que possível, utilizar a proporção áurea como ferramenta de 
equilíbrio das formas.
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3 ELEMENTOSESTRUTURAIS: SEPTOS, PÓRTICOS, 
MODULAÇÃO E RITMO
Veremos agora os conceitos de septos, pórticos, modulação e ritmo, suas definições e 
exemplos na arquitetura e interiores, pois o conjunto desses elementos compõe a estrutura 
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formal de um projeto. Por isso, é muito importante a execução de maquetes demonstrando esses 
elementos como forma de analisar em três dimensões a qualidade formal da proposta do projeto.
3.1 Septos e pórticos
Conforme vimos anteriormente, os planos verticais são representados pelas paredes em uma 
edificação, tanto as internas, que dividem ambientes, quanto as externas, que separam o edifício do 
meio externo. A palavra septo é sinônimo de parede, a qual pode ser fabricada de diversos materiais: 
alvenaria, gesso acartonado, madeira, plástico, papel, concreto, entre outros (PAESE, 2015).
Os pórticos são elementos estruturados e sustentados por colunas ou arcos, como mostra a figura 
a seguir, que suportam o plano de cobertura do edifício e podem ser fechados por paredes ou não. 
Quando são abertos, estão localizados na entrada das cidades, em locais turísticos, como praças e 
parques ou na entrada de um bairro. Quando estão em sequência, podem formar uma galeria.
Figura 10 - Pórticos com cobertura reta e em arco 
Fonte: Elaborado pela autora, 2020.
Os pórticos também são utilizados na concepção de arquiteturas de planta livre, como é o 
projeto do MASP de São Paulo.
Figura 11 - Museu de Artes de São Paulo 
Fonte: Phaelnogueira, iStock, 2020.
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Assim, é possível perceber como os pórticos podem ser importantíssimos na arquitetura, na 
composição formal do projeto e como principal elemento estrutural da edificação. No caso do 
MASP, além de destaque como foco principal do projeto com relação à arquitetura formal, é 
ponto importante também em relação ao uso das cores como destaque.
3.2 Modulação e ritmo
É muito importante, para o bom desenvolvimento de projetos e para atingir de forma 
eficaz os conceitos de usabilidade e proporção, compreender os princípios de design e usá-los 
efetivamente. Dois princípios de design: ritmo e movimento, auxiliam na criação de projetos que 
dão uma sensação, como o próprio nome diz, de ritmo e movimento às suas ideias.
O ritmo é o uso de elementos de um design visual repetindo elementos de design, como 
formas, linhas ou cores, e proporciona uma sensação de ordem e movimento. Projetos 
considerados bem-sucedidos costumam variar o ritmo. O contrário faz com que o projeto se 
torne previsível e chato.
Já o movimento é a utilização de elementos de design, como o ritmo, de uma forma que 
sugere movimento dentro de uma imagem. Alguns projetos podem mostrar movimento por meio 
de mudanças na posição dos mobiliários, por exemplo.
Embora ambos os princípios podem sugerir movimento, não podemos confundi-los.
Ritmo é voltado para a repetição de elementos de design, tais como padrões e cores. O 
projetista pode usar o ritmo como um meio para transmitir o movimento, mas o ritmo não vai ser 
sempre utilizado dessa forma.
Movimento é utilizado para implicar ação. Ao criar uma sensação de movimento, o designer 
pode usar ritmo.
A modulação se define como uma estratégia de composição em projeto que se realiza através 
da repetição ou combinação de um elemento que garante racionalidade e ordem à estrutura 
formal do projeto arquitetônico a partir da relação de proporcionalidade e ritmo entre seus 
elementos. Sua aplicação no projeto arquitetônico acompanha a evolução histórica desde a 
antiguidade até os dias atuais e apresenta distintas formas de abordagem.
FIQUE DE OLHO
Diversas obras arquitetônicas de diferentes épocas e nacionalidades utilizam o componente 
estrutural como partido arquitetônico do projeto. Nesses casos, a arquitetura e a estrutura 
andam juntas: “terminada a estrutura, a arquitetura já está presente, simples e bonita”, 
relata Niemeyer (2000, p. 81) ao descrever grande parte de suas obras. 
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Modulação em arquitetura também pode ser definida como um ou mais sistemas de linhas 
paralelas, geralmente de medidas regulares ou equivalentes, formando uma malha quando gera 
uma rede de pontos e linhas de referência. Com essa estrutura modular, um infinito número de 
espaços e formas pode ser visualmente organizado e, quando projetada em três dimensões, essa 
malha gera uma rede de pontos e linhas de referência, como pode ser observado na figura a 
seguir (CHING, 2013).
Figura 12 - Repetições de módulos formando uma edificação 
Fonte: Svjatoslav Andreichyn, Shutterstock, 2020.
Já na figura seguinte, é apresentado um projeto de um edifício que utiliza ritmo nos elementos 
brancos e movimento ao deslocar o elemento da esquerda mais abaixo que o da direita.
Figura 13 - Ritmo e movimento na arquitetura 
Fonte: Spiroview Inc, Shutterstock, 2020.
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Resumindo, um módulo é uma medida de referência, criada para auxiliar na distribuição dos 
espaços e na racionalização de material de construção e acabamentos. Além disso, a modulação 
em um projeto define uma composição formal, estabelecendo um ritmo. A medida do módulo 
deve ser definida conforme cada projeto: pode ser através da medida dos revestimentos, das 
aberturas ou do sistema construtivo utilizado.
4 PRINCÍPIOS DE GESTALT APLICADOS NO DESIGN
A Gestalt é uma teoria fundada pelo psicólogo Max Wertheimer como uma pesquisa de 
orientação, compreensão e interpretação da visão e da forma como as coisas são vistas pelo 
observador. O significado da palavra Gestalt é de origem germânica e significa “forma” ou “figura” 
e estuda percepção humana, fatores, princípios básicos ou leis de organização da forma.
A interação entre esses elementos explica a percepção visual que o observador tem dos 
objetos e ambientes em geral. Esses princípios são utilizados em arquitetura, design de interiores, 
design gráfico, fotografia, publicidade e propaganda e outros diversos setores que trabalham com 
criatividade. Veremos detalhadamente cada um deles a seguir.
4.1 Princípio 1: Lei da pregnância da forma ou lei da simplicidade
A pregnância mede o nível de facilidade com que identificamos e compreendemos 
visualmente um objeto ou ambiente. Esse é o princípio mais básico de Gestalt, pois quanto mais 
simples for um elemento visual, mais facilmente ele será assimilado e identificado. É a facilidade 
de compreensão, leitura e identificação de uma composição visual. É exemplificado pelo estilo de 
arte minimalista (menos é mais).
João Gomes Filho diz em seu livro “Gestalt do Objeto – Sistema de leitura visual da forma” 
o seguinte: “[…] uma boa pregnância pressupõe que a organização formal do objeto, no sentido 
psicológico, tenderá ser a melhor possível do ponto de vista estrutural”.
Como pode ser observado, na imagem mostra um ambiente com alta pragnância, o que 
significa que possui um design simples e de fácil compreensão visual. 
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Figura 14 - Alta pragnância em ambientes 
Fonte: Africa Studio, Shutterstock, 2020.
Já nesta imagem é apresentado um ambiente com baixa pragnância, um espaço com design 
mais poluído, com muitas informações e de difícil compreensão visual.
Figura 15 - Baixa pragnância em ambientes 
Fonte: Ollyy, Shutterstock, 2020.
4.2 Princípio 2: Lei da unidade
A lei da unidade pode ser traduzida por um elemento identificado de acordo com suas 
características, como a parte irredutível em um compilado, seja por sua cor, forma, ou dimensão, 
complementando a lei da pregnância. É a segunda lei dos princípios da Gestalt, sendo essencial na 
criação, pois se faz presente na organização e disposição de elementos, permitindo composições 
originais e criativas a partir de unidades já existentes.
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Para se ter a unidade aplicada nos ambientes, é necessário ter algum elemento em comum, 
pode ser a cor, a moldura dos quadros igual, o tamanho e a disposição parecida, algum elemento 
em comum. A figura a seguir exemplifica o uso do princípio da unidade nas cores cinza e nos 
revestimentos lisos e de cimento.
Figura 16 - Princípio da unidade aplicado aoambiente 
Fonte: Photographee.eu, Shutterstock, 2020.
4.3 Princípio 3: Lei da segregação
A lei da segregação diz que o cérebro tem a capacidade de diferenciar ou evidenciar objetos, 
ainda que sobrepostos. Assim, os estímulos visuais de cada unidade também são diferentes. A 
segregação ocorre de várias maneiras: pontos, linhas, planos, volumes, sombras, brilhos, texturas, 
relevos, entre outras formas. Em design isso pode ocorrer através dos contrastes de elementos. A 
segregação ainda trabalha na questão da hierarquia de importância dos objetos, proporcionando 
maior peso a uma parte da mensagem em relação à outra.
Consiste na capacidade de separar, identificar, evidenciar ou destacar unidades formais 
em um todo compositivo ou em partes desse todo. Pode-se segregar uma ou mais unidades, 
dependendo da desigualdade dos elementos, como forma e cor. Um círculo com um quadrado 
em cima, por exemplo, fará com que nossa percepção separe os elementos, sendo um círculo e 
outro quadrado (MOTA, 2012).
Como pode ser visto na figura a seguir, os elementos se destacam por serem distintos uns dos 
outros e, mesmo assim, formam uma composição harmoniosa.
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Figura 17 - Princípio da segregação aplicado ao ambiente 
Fonte: Africa Studio, Shutterstock, 2020.
4.4 Princípio 4: Lei da proximidade
O princípio da proximidade diz que elementos muito próximos uns dos outros se encaixando 
harmoniosamente são processados em nosso cérebro como elementos conjuntos ou unidades. 
Quando esses elementos são semelhantes, reforçam ainda mais o cérebro para a leitura de um 
só objeto. É um princípio bastante usado em sites para manter unidos os elementos com funções 
semelhantes, como os botões de “curtir”, “comentar” e “compartilhar”.
Na figura que segue, é possível observar quadros agrupados (aproximados) na parede de 
diferentes tamanhos, formando uma composição equilibrada.
Figura 18 - Princípio da aproximação aplicado ao ambiente 
Fonte: Photographee.eu, Shutterstock, 2020.
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4.5 Princípio 5: Lei da semelhança
O princípio da semelhança reúne elementos semelhantes em cor ou forma e tendem a ser 
agrupados pelo cérebro em uma só unidade. A igualdade de forma e de cor desperta também a 
construção de unidades, de fazer grupo de objetos a partir da semelhança entre eles.
Por exemplo, se os elementos forem separados por quadrados e círculos, reunimos em grupo 
através das formas distintas, porém se eles estão com cores diferentes, iremos fazer a união por 
semelhança de cor. Como pode ser observado na figura a seguir, o princípio da semelhança se 
aplica nas texturas iguais das almofadas, tapetes e quadros.
Figura 19 - Princípio da semelhança aplicado ao ambiente 
Fonte: Photographee.eu, Shutterstock, 2020
4.6 Princípio 6: Lei da unificação
A unificação consiste na igualdade ou semelhança dos estímulos produzidos pelo objeto. É 
verificado quando os fatores de harmonia, equilíbrio, ordenação visual e coerência da linguagem 
e estilo formal estão presentes no objeto ou na composição. Quando ocorre um peso igual 
de pregnância, proximidade, unidade e semelhança entre objetos de um mesmo composto, 
podemos dizer que há uma unificação perfeita.
Um exemplo de unificação são as mandalas, que utilizam na proporção balanceada 
dois princípios da Gestalt – semelhança e proximidade – para criar composições simétricas e 
agradáveis, como pode ser observado a seguir.
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Figura 20 - Mandala 
Fonte: Fairy-N, Shutterstock, 2020.
4.7 Princípio 7: Lei da continuidade
Esse princípio se traduz como a percepção do fluxo e sequência dos elementos e como isso 
funciona no cérebro. Trata-se da tendência dos objetos em seguir uma linha de fluidez visual 
gradativa. Isso é feito através de formas, linhas, cores, profundidade, planos, etc. Se você enxerga 
elementos em uma composição de modo ininterrupto, essa peça tem uma boa continuidade. A 
prioridade da continuidade é estabelecer sempre a melhor forma possível aos olhos.
Há inúmeros exemplos concretos de aplicação da lei da continuidade: a arquitetura de edifícios, 
escala de cores, estradas, diagramação de textos em revistas e livros (FILHO, 2000). Na figura, pode-
se observar a lei da continuidade, em que o móvel da cozinha continua e se transforma na escada.
Figura 21 - Princípio da continuação aplicado ao ambiente 
Fonte: 4 PM production, Shutterstock, 2020.
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4.8 Princípio 8: Lei do fechamento
O fechamento estabelece que o nosso cérebro tenha a inclinação de fechar ou concluir 
formas que vemos inacabadas ou abertas. Isso se deve a padrões sensoriais e de ordem espacial 
que temos em nossa mente (FILHO, 2000). Existe um exercício muito conhecido sobre esse 
princípio que é o “ligue os pontos”. Antes de terminar o desenho, já imaginamos o resultado do 
fechamento das linhas. Os quadros da imagem a seguir são um exemplo de fechamento.
Figura 22 - Princípio do fechamento 
Fonte: Filho, 2000 (Adaptado).
Utilize o QR Code para assistir ao vídeo:
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Nesta unidade, você teve a oportunidade de:
• aprender sobre planos horizontais e verticais aplicados em composição;
• definir forma, escala e proporção; 
• compreender a importância do uso de forma, escala e proporção em projeto de 
interiores;
• diferenciar e definir septos, pórticos, modulação e ritmo;
• conhecer os princípios de Gestalt aplicados no design de interiores.
PARA RESUMIR
ÁLVARO, A. Manual de proyeto. Ed. Infinito, Buenos Aires, 2015.
CHING, F. Arquitetura da forma, espaço e ordem. Ed. Bookman. 2013.
CHING, F. D. K. Arquitetura, forma, espaço e ordem. São Paulo: Martins Fontes, 1998.
FILHO, G. J. Gestalt do Objeto. Sistema de leitura visual da forma. Editora Escrituras. São 
Paulo, 2000.
GOODWIN, C. J. História da Psicologia Moderna. Tradução Marta Ross. Editora Cultrix, 
São Paulo, 2010.
MOTA, A. Leis da Gestalt. Design de interiores blog estudante. 2012. Disponível em: 
. Acesso 
em: 24 fev. 2020.
NARANJO, A. S. Dibujando La Casa Peyrissac. In: INTERNACIONAL CONGRESS. Le 
Corbusier 50 anos years later. 18 al 20 de novembro de 2015. Universidade Politécnica 
de Valencia, Espanha.
NIEMEYER, O. Minha Arquitetura. Editora Revan, 2000, 3ª edição, Rio de janeiro, 2000. 
PAESE, C. Maquetes. Editora Sagah. Porto Alegre, 2018.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
UNIDADE 3
Maquetes na representação do es-
paço arquitetônico e urbano
Introdução
Você está na unidade Maquetes na representação do espaço arquitetônico e urbano. 
Conheça aqui como a maquete pode contribuir na expressão de suas intenções espaciais 
por meio de estudos aprofundados da teoria das cores; pesquisas acerca da representação 
tridimensional, em escala, de objetos arquitetônicos e exercitar seu raciocínio espacial 
na simulação de texturas em maquetes físicas. Entenda como a maquete auxilia na 
concepção dos projetos arquitetônicos e urbanos e como modelos físicos tridimensionais 
fazem parte do cotidiano de grandes escritórios de arquitetura na contemporaneidade.
Bons estudos!
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1 MAQUETES MANUAIS: INSTRUMENTAL E 
MATERIAIS
Por mais que a modelagem tridimensional seja cada vez mais popular entre profissionais 
de arquitetura, as maquetes manuais não estão aposentadas, tampouco extintas. Um modelo 
físico pode ser segurado nas mãos, examinado com minuciosidade, além de ser compreendido 
espacialmente de uma maneira mais rápida e intuitiva. Maquetes são sempre um ótimo 
instrumento na compreensão completa da relação entre os espaços em um projeto. Veja um 
exemplo de maquete com seu desenho, o quanto as duas maneiras de representação (desenho e 
maquete) podem ser complementares na compreensão da arquitetura.
Figura 1 - Maquete e compreensão do projeto 
Fonte: Marin de Espinosa, Shutterstock, 2020.
Para construir maquetes, uma das premissas básicas é a de possuir as ferramentas certas. 
Perder tempo ao tentar encontrar algo para substituir uma certa ferramenta pode não ser ideal 
no processo projetual como um todo.
Devemos deixar de economizar