aula 4

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AULA 2 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
FILOSOFIA DA ARTE 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Profª Renata Tavares 
 
 
 
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CONVERSA INICIAL 
A busca de uma definição para a arte não parece ser algo assim tão 
relevante. Em geral, as questões mais práticas nos interessam: como fazer ou 
compreender a arte, quais são as novidades em termos de artes, como julgar a 
arte como boa ou ruim, e por aí vai. E seria um grande preciosismo se 
colocássemos como necessária uma definição clara de arte para embasar as 
respostas às perguntas acima. 
Por outro lado, sempre corremos o risco de um excesso de subjetivismo 
quando o tema é arte. Isto é, corremos o risco de nos reduzir demais ao próprio 
gosto pessoal, não nos abrindo para compreender formas de arte que a princípio 
não cabem neste gosto. Por isso, o exercício desta aula consistirá em avaliar 
uma série de definições de arte dadas em pequenos trechos de textos de alguns 
dos principais filósofos da história da estética. 
Estes serão agrupados por épocas em quatro pares: Platão e Aristóteles, 
Kant e Schopenhauer, Nietzsche e Heidegger, e Deleuze e Derrida. Cada um 
desses pares traz um contexto histórico e questões específicas, portanto, não 
estão o tempo todo falando exatamente das mesmas coisas. Porém, todos eles 
procuram ressaltar algo que podemos entender como primordial para a ideia de 
arte. 
Antes de entrarmos nas definições, contudo, analisaremos um pouco a 
palavra grega techné, que quer dizer arte. Ela tem uma série de nuances que 
devem ser levadas em conta se não quisermos uma tradução que reduza o seu 
significado. Ao final desta trajetória, você poderá dizer se o conceito de arte 
poderia ser a soma de todos os fatores apontados pelos pensadores escolhidos. 
CONTEXTUALIZANDO 
Você está em uma festa de aniversário de um amigo e a playlist é muito 
variada. Todos curtem e dançam gêneros musicais que vão do sertanejo ao pop, 
à beira da piscina, enquanto saboreiam um delicioso churrasco. Em certo 
momento, começa a tocar funk e de um pequeno grupo emerge uma discussão. 
“Funk não é música”, alguém diz, de modo a provocar. “É claro que é, e você é 
elitista por não perceber a importância dessa manifestação cultural”, responde o 
amigo, chateado com a colocação preconceituosa. “Não briguem, pois gosto não 
se discute”, tenta intervir um terceiro. Mas muitas perguntas ficaram no ar. 
 
 
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A primeira: por que algumas pessoas se arrogam dizer que algo não é 
uma arte válida, simplesmente porque não gostam dela ou a desmerecem? 
A segunda: é possível definir o que cabe e o que não cabe dentro dos 
limites da arte? Quem define esses limites e com que parâmetros? 
A terceira: é verdade que a arte é uma questão de gosto? E, nesse caso, 
trata-se de algo tão pessoal que não se possa discutir? 
Esse exemplo procura mostrar que a busca por uma definição de arte não 
é uma pergunta desligada de nosso cotidiano. Em muitos momentos de nossas 
vidas, caracterizamos as manifestações artísticas como melhores ou piores de 
acordo com um conceito internalizado que já temos de arte. É comum ouvir, 
diante de obras de arte contemporâneas, reações do tipo “eu paguei para ver 
isto?” O isto assombroso às vezes é um quadro branco com formas geométricas 
em um dos cantos, ou um bailarino que improvisa movimentos aparentemente 
sem sentido, ou ainda um performer que apenas olha nos olhos das pessoas 
que visitam uma sala de museu. 
Há uma definição de arte que dê sentido a tudo isto? Tentaremos 
investigar o assunto a partir de alguns filósofos que foram importantes na história 
da estética filosófica. 
TEMA 1 – A IDEIA DE ARTE NA GRÉCIA CLÁSSICA 
A arte é algo que acompanha a humanidade desde os seus primórdios. 
Assim atestam as representações feitas em cavernas datadas de até trinta mil 
anos atrás. Representar algo de maneira pictórica significa reapresentar algo em 
uma forma diferente, e esse é um ato que nos define, porquanto nasce somente 
de uma capacidade de pensamento que nos diferencia do resto da natureza. 
Pensamento e criação são congêneres, portanto, e devemos perceber que a arte 
é algo muito mais intrínseco à nossa realidade do que nos damos conta no dia a 
dia. 
As primeiras apropriações teóricas a respeito da arte foram realizadas 
pelos filósofos gregos. Até então, não era comum nenhum tipo de 
questionamento acerca da atividade, já praticada em todas as culturas. Na 
cultura grega, a própria acepção de arte demonstra que não havia uma 
separação entre a arte e outras esferas da vida. A arte precisava ser entendida 
dentro de um contexto de uso amplo da linguagem, muito diferente de uma ideia 
de arte como disciplina autônoma e técnica específica, que é a que temos hoje. 
 
 
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Em grego, arte se diz techné. Essa palavra tem raiz em uma 
diferenciação que diz respeito à origem das coisas, se são naturais ou não. Isto 
é, a natureza surge a partir de si mesma. Tudo na natureza se dá sem que haja 
uma força humana incidindo sobre ela. A arte é, ao contrário, tudo aquilo que é 
produzido pelo ser humano. Neste sentido, arte não diz respeito somente a 
escultura, pintura, dança, teatro, literatura – que eram artes plenamente 
estabelecidas naquele tempo – mas também a tudo o que o homem faz a partir 
de seu pensamento. Assim se dizia a arte da medicina, a arte da navegação, e 
assim por diante. 
É importante notar, então, em primeiro lugar, que a palavra techné dá 
relevo à atitude criadora do homem, mais que à ideia de produção de beleza ou 
prazer, que costuma ser a primeira coisa que pensamos quando se diz a palavra 
arte. Embora techné quisesse dizer arte, hoje entendemos técnica de uma forma 
bastante estreita, como se ela fosse somente um conjunto de instruções e 
realizações práticas, isentas do caráter de criação. 
Outra coisa que é importante pensar a partir dos gregos é o lugar que a 
arte ocupava em sua cultura. A arte estava plenamente vinculada ao domínio do 
sagrado, e a sua influência penetrava em todos os âmbitos da vida cultural. Em 
outras palavras, a arte era central na vida dos gregos; não havia outro modo de 
fala que não o poético. 
E, quando a filosofia surge, isto é, quando surge um novo modo de 
apropriação da linguagem, isso faz parte de todo um processo que o comentador 
francês Marcel Detienne chamou de “laicização da palavra”. Ou seja, na Grécia 
arcaica, a própria linguagem era sagrada, e ela estava na boca dos sacerdotes, 
dos poetas e dos adivinhos. A linguagem que advinha dessas autoridades, era a 
presentificação da verdade, sem mais. O processo de laicização envolve desde 
o aparecimento de outras formas de linguagem, como a militar, a retórica e a 
filosófica, até a própria construção da democracia grega. Em resumo, é preciso 
perceber que a poesia (ou a arte) nos tempos de Platão, que é quando se 
começa a falar do tema, encarna uma série de conflitos daquele tempo. 
Convivem entre si formas diferentes de se pensar o que significa falar, dizer, e 
desse conflito nascerá uma série de questões com as quais nos debatemos até 
hoje. 
Mas basta, para ilustrar o entendimento da arte entre os gregos, lembrar 
que eles viam cada uma das formas de arte como dom das musas, e que cada 
uma das nove musas era filha de Mnemosyne, a memória. O poeta era o 
 
 
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portador da verdade, porque era inspirado pelas musas. E, como afirma Maria 
Cristina Franco Ferraz, em Platão, as artimanhas do fingimento, os gregos 
tinham um sentido de memória bastante diferente do nosso: 
Cabe lembrar que a Memória divinizada dos gregos não tinha de modo 
algum os mesmos fins que a nossa: ela não visava uma reconstrução 
humana do passado segundo uma perspectiva temporal. Equivalia, 
antes, a uma potência sagrada atemporal que conferia ao verbo 
poético seu estatuto de palavra mágico-religiosa. (1999, p. 37) 
A arte era, portanto, manifestação de toda a memória cultural do povo 
grego,e até o momento em que a palavra foi laicizada, ou que passa a se dar 
uma nova forma de uso da linguagem, não havia nada para os gregos que não 
coubesse sob a designação de poesia. Trazemos este tema para que você 
perceba que a construção da ideia de arte como algo à parte ou secundário é 
nossa, isto é, foi construída pela civilização ocidental. 
TEMA 2 – PLATÃO E ARISTÓTELES 
Partimos da concepção geral de que, para os gregos antigos, a noção de 
arte está associada diretamente à ideia de imitação. Mesmo admitindo que a 
complexidade do termo e de sua tradução mais frequente, a saber, de mímesis 
por imitação, são suficientes para dedicarmos uma longa explicação, vamos 
partir para descrever a noção no que ela pode ter de mais acessível num 
primeiro momento. E faremos isso, ainda, partindo da diferença que dois dos 
mais importantes filósofos da antiguidade grega, Platão e Aristóteles, atribuíram 
ao termo. 
É de comum acordo entre os estudiosos que Platão entende a imitação 
como um processo impreciso, e que essa característica o faz desconfiar da 
condição pedagógica da imitação quando pensa sobre a formação dos jovens 
atenienses. Isto implica a clássica crítica que o filósofo faz aos poetas e 
músicos, especialmente em A república, sugerindo a censura ao exercício 
dessas artes na cidade, sob o argumento de que a sua pouca precisão poderia 
formar inadequadamente os jovens cidadãos. 
Diante disso, podemos extrair duas observações importantes: primeiro, 
para Platão, a noção de arte e de seus usos possíveis na polis está subordinada 
à ética e à política, pois sua censura se justifica na medida em que a arte pode 
ser algo nocivo do ponto de vista político e pedagógico para a cidade. Segundo, 
que essa censura está justificada pela interpretação pejorativa que o filósofo faz 
 
 
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da mímesis enquanto atividade humana, pois o fato de ser uma imitação é o que 
o preocupa fundamentalmente. A imitação está condenada a ser distante o 
suficiente das ideias a ponto de jamais poder alcançar a verdade; e, com isso, 
ficaria renegada a uma importância subalterna e meramente ilustrativa, tanto nos 
diálogos platônicos quanto no seu uso corrente na vida cotidiana ateniense. 
Aristóteles, foi aluno de Platão em Atenas por cerca de duas décadas. 
Depois da morte do mestre, defende da condenação platônica a arte mimética. 
Na sua obra dedicada às tragédias e comédias gregas, intitulada A poética, 
Aristóteles defende que a imitação por si só não deve ser considerada uma 
atividade de menor prestígio. Segundo ele, a imitação é tão presente na vida 
humana que aprendemos as primeiras ações a partir da imitação dos mais 
velhos, quando somos crianças, e nos divertimos quando alguém se propõe a 
imitar os gestos e maneiras de outra pessoa. 
Além disso, o filósofo ainda credita especialmente às tragédias a 
possibilidade de conduzir o homem ao conhecimento verdadeiro de algumas 
coisas, contrariando veementemente seu antigo mestre. Ele afirma que a 
tragédia grega, por imitar situações que poderiam acontecer, é uma atividade 
que abre espaço para que o homem pense a partir de condições de 
possibilidade, isto é, abstraindo e refletindo acerca de condições ideais e 
fazendo projeções. Isso só é possível porque, nas tragédias, dois elementos 
sustentam esse caráter filosófico e reflexivo da trama: a necessidade e a 
verossimilhança. 
Ao imitar a natureza, a tragédia apresenta a sucessão das ações 
humanas a partir de relações de necessidade, isto é, como se cada ação parte 
da trama ocorresse não por acaso, mas por absoluta necessidade de acontecer, 
assim como ocorre com os fenômenos naturais, por exemplo. Isso faria a 
tragédia parecer seguir regras próprias, independentes, que pela sequência em 
que ocorrem implicam as ações seguintes. 
Além disso, as ações humanas apresentadas nas tragédias não são, na 
verdade, coisas que efetivamente aconteceram, assim como ocorre na literatura 
e hoje assimilamos mais facilmente, pois não nos questionamos sobre a 
existência de Sancho Pança, parceiro de Dom Quixote, por exemplo. As ações 
nas tragédias são imitações de ações que poderiam acontecer, caso a sucessão 
dos fatos promovesse sua ocorrência daquela maneira. Esse aspecto 
 
 
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condicional dá à tragédia, na perspectiva do filósofo, um caráter especulativo e, 
portanto, filosófico. 
Essa afirmação apresenta uma teoria radicalmente oposta à de Platão e 
credencia a arte a exercer uma função ética e formadora fundamentalmente 
mais relevante para Aristóteles. Ao divergir de seu mestre quanto ao estatuto da 
arte mimética, Aristóteles não apenas faz uma apologia da tragédia, como 
também valoriza uma das suas principais características, que, para ele, é sua 
finalidade e razão de ser: a catarse. A possibilidade de nos identificarmos com a 
dor e o sofrimento do personagem é forte o suficiente para repensarmos e 
melhor conduzirmos as nossas ações, tendo em vista evitar sofrimento e dores 
semelhantes, e, em última instância, fazendo valer a arte mimética enquanto 
intervenção pedagógica por excelência. 
TEMA 3 – KANT E SCHOPENHAUER 
O filósofo alemão Immanuel Kant (1724-1804) é muito importante na 
história da estética porque foi o primeiro a mencionar com clareza a necessidade 
de se reconhecer a noção de autonomia da obra de arte. Essa autonomia 
emerge de uma análise a respeito de que tipo de juízo é o juízo do gosto, isto é, 
aquele que menciona a beleza ou o prazer advindo da relação com um objeto. 
Sabemos que Kant escreveu três grandes obras na busca de realizar um 
projeto crítico. Partindo da constatação de que nem o empirismo nem o 
racionalismo eram suficientes para configurar um método adequado de busca da 
verdade, Kant se debruçou a questionar quais eram e quais não eram as coisas 
que a razão podia conhecer. Quais eram os limites e, consequentemente, usos 
“corretos” da razão. 
Para fazer isso, Kant analisa os juízos. Os juízos referentes ao 
conhecimento são objeto da primeira crítica, a Crítica da razão pura. Os juízos 
morais, da segunda, a Crítica da razão prática. Mas há juízos que não são nem 
de conhecimento, nem de moralidade e que têm características muito 
específicas. Estes são justamente os juízos que incidem sobre a arte e a 
teleologia da vida humana, e são tratados na mais difícil das três críticas, que é 
denominada simplesmente Crítica do juízo. 
De maneira muito resumida, o que Kant aponta nessa obra é que o juízo 
estético é subjetivo, porém desinteressado. Quando dizemos que “a obra é bela” 
não estamos dizendo que ela simplesmente nos agrada, como diríamos no juízo 
 
 
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“este perfume é agradável”, ou “esta comida é boa”. Embora sejam juízos 
parecidos entre si, o estético se distingue por não depender de que o objeto que 
provoca a sensação exista de fato (como o perfume ou a comida nos outros dois 
exemplos). O juízo do belo será algo parecido à percepção de um “prazer 
universal”, e Kant argumenta ainda que nisso concebemos um “sentimento 
conforme a finalidade da vida humana”, que, por sua vez, está ligada à ideia de 
homem como o único ente da realidade que tem um fim em si mesmo. Como 
você pode notar, essas são ideias que precisam de mais tempo para ser 
aprofundadas, mas as deixaremos para outro momento. 
O importante a perceber agora é que, desta noção de juízo estético, 
nasce a ideia de autonomia da obra, que consiste justamente em um respeito ao 
tipo de juízo que pode ser feito sobre a arte, que não nos permite impor a ela 
nem os desígnios do conhecimento nem os da moral. Os princípios que 
aparecem no juízo estético são independentes destas outras duas esferas e 
apontam para a realidade do próprio ser humano, como capaz também de outras 
formas de pensamento, a saber, também aquelas que se dão no livre jogo da 
imaginação, e não são por isso menos válidas que as da ciência e as da 
moralidade. 
O também alemão Arthur Schopenhauer(1788-1860) viveu em um 
período iluminista e romântico, mas foi, por sua filosofia, crítico de ambos os 
movimentos, por mais solitária que fosse sua voz naquele momento. Embora 
tenha sido em grande medida seguidor de Kant, foi o primeiro filósofo a querer 
entender o mundo não somente de uma perspectiva racional, mas dando igual 
valor ao ímpeto que se manifesta tanto no ser humano quanto na natureza, 
aquilo que ele chamou de vontade. 
Uma das ideias mais repetidas quando se fala em Schopenhauer é a da 
vida como um pêndulo entre o tédio e o sofrimento, que o filósofo proclama no 
parágrafo 57 de O mundo como vontade e representação. Diante disso, não é de 
se estranhar que ele tenha a fama de ser um filósofo negativista. Reconhecendo 
que vontade e representação são duas faces do mesmo mundo, Schopenhauer 
propõe duas coisas. De um ponto de vista ético, sua resposta consiste em uma 
ascética de negação da vontade, inspirada na ideia oriental de nirvana, que 
entende que só a negação da vontade poderia nos acalmar o sofrimento gerado 
pelo desejo. Porém, do ponto de vista estético, Schopenhauer entende que a 
arte é capaz de nos dar como que lampejos de verdade, mas não a verdade da 
representação, e sim de algo oculto que se esconde na vontade, para além das 
 
 
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formas puras e condicionantes da racionalidade. Este tipo de conhecimento não 
havia sido pensado por nenhum filósofo até então. E ele significaria certo alívio 
de nosso sofrimento, como uma contemplação de certas essências que só 
ocorreria por meio da arte. 
Na arte aconteceria, para Schopenhauer, uma contemplação de ideias 
eternas, e justifica esta sua crença em uma metafísica de artista em sua noção 
de gênio. O gênio, que é o artista, é o espelho do mundo, porque na arte é 
capaz de ultrapassar-se como indivíduo, como sujeito, no momento em que 
contempla e traz para sua obra uma ideia. Assim coloca em Metafísica do belo: 
A arte, ao contrário, encontra em toda parte seu fim. Pois ela retira o 
objeto de sua contemplação da torrente do curso do mundo e o isola 
diante de si; e esse particular, que era na torrente fugidia uma parte 
ínfima a desaparecer, torna-se um representante do todo, um 
equivalente no espaço e no tempo do muito infinito. A arte se detém 
neste particular, a roda do tempo para; as relações desaparecem para 
ela. Apenas o essencial, a Ideia, é o seu objeto. (Schopenhauer, 2003, 
p.59) 
O gênio nos permite esse lampejo de eternidade, e somente o faz por 
uma grande capacidade de intuição. E cada tipo de arte seria capaz de plasmar 
uma ideia diferente. De todas elas, Schopenhauer vê a música como aquela 
capaz de ver mais diretamente a vontade mesma, por isso, diz que a música é 
uma linguagem universal, que entendemos sem compreender racionalmente. 
Em todas as artes, e talvez na música com mais veemência, acontece o que 
Schopenhauer chama de gozo estético, e isso representa um prazer capaz de 
acalmar um pouco aquele sofrimento causado pelo desejo, que o filósofo 
sublinha em toda a sua obra. Embora aparentemente estranha, essa visão abre 
caminho, na filosofia, a uma série de importantes reflexões que dão à arte um 
lugar muito mais elevado do que de costume, como veremos a seguir. 
TEMA 4 – NIETZSCHE E HEIDEGGER 
Friedrich Nietzsche é, como todos sabemos, um filósofo explosivo. Em 
sua proposta de fazer filosofia a marteladas, está compreendida a necessidade 
de criticar a fundo toda a tradição do pensamento ocidental filosófico que teria 
criado uma série de idealizações mentirosas e muito perniciosas. Sob a pretensa 
neutralidade da verdade e da ciência descansa, para Nietzsche, um pano de 
fundo de uma moral altamente prejudicial ao homem, por propor a negação de 
sua vontade de viver. 
 
 
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Nietzsche passaria toda a sua vida questionando o discurso que se tornou 
hegemônico que é o da filosofia e da ciência, em que enxerga uma verdadeira 
continuidade com a moral, e embora de formas diferentes em diferentes épocas 
e obras, sempre entendendo a arte como um espaço em que isso é questionado 
e superado. 
Não temos tempo para nos aprofundar em cada uma das obras, mas 
basta como exemplo o que Nietzsche escreve em sua primeira obra, O 
nascimento da tragédia, que procura mostrar que a tragédia grega não tinha 
como traços principais o brilho e a racionalidade da aparência (características 
que atribui ao deus Apolo), mas sim havia nascido da irracionalidade e da força 
de fusão com a natureza (que o deus Dioniso representava). 
A tragédia une, portanto, os dois princípios. Ambos existem na mesma 
medida na arte trágica, e isso representa para Nietzsche mais que apenas uma 
forma de arte. A tragédia fala de um modo de vida dos gregos, que antes de ter 
sua cultura transformada por aquilo que Nietzsche chama de socratismo, eram 
capazes de pensar as ambiguidades da realidade como concretas e insolúveis, 
caracterizando de uma forma mais honesta a vida humana. 
Para entender, basta recorrer a uma tragédia como Édipo rei, de 
Sófocles, e tentar dar uma resposta final à pergunta: de quem é a culpa pelo 
destino trágico de Édipo? Afinal, o homem de pés inchados foi aquele que com 
mais veemência repudiou o seu destino e, justamente por fugir dele, o 
encontrou. Tentamos, diante do rei de Tebas, compreender palavras como “certo 
e errado”, “bom e mau”, e o sentido delas se torna escorregadio. Nietzsche 
aponta isso como, mais propriamente, uma condição do homem, a 
impossibilidade de ser definido em certezas tão estreitas. A arte é o território 
onde tal constatação se dá, e isso não acontece nem na ciência, nem na 
filosofia, nem na moral (que, para Nietzsche, são, na verdade, três formas de 
dizer a mesma coisa). 
Assim como Nietzsche, Martin Heidegger (1889-1976) propõe um 
pensamento bastante ousado com relação ao que seja arte. Para ele, a arte, ao 
contrário de se afastar da verdade como pensaria Platão, é o que mais nos 
aproxima dela, é a atividade que é capaz de mostrar a verdade ao homem com 
maios plenitude do que o próprio pensamento racional. E, nesse sentido, é 
também o que, de alguma forma, nos denuncia os limites do pensamento 
racional, mostrando que talvez devamos pensar o termo verdade de uma nova 
maneira. 
 
 
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É fato que Heidegger está sempre em uma atitude de crítica em relação 
ao pensamento da tradição filosófica, entendendo que essa tradição se pautou 
em uma construção metafísica que não faz sentido, e que é fruto de uma má 
interpretação do pensamento grego. E um dos conceitos mais problemáticos 
para Heidegger é a ideia de verdade como adequação da palavra à coisa, isto é, 
a famosa fórmula latina “adaequatio intellectus et res”. Essa adequação, fruto de 
uma racionalidade que para Heidegger é restrita, procura captar em conceitos 
estáticos uma realidade que não se deixa apanhar assim. 
De modo que Heidegger está sempre ressaltando a importância de se 
entender verdade num sentido mais próximo à antiga palavra grega aletheia, isto 
é, desvelamento. A verdade do real é o seu próprio acontecimento, é o seu 
próprio mostrar-se. Não está no seu conceito e sim na própria coisa 
acontecendo. O grande problema criado por nossa tradição filosófica conceitual 
é uma atitude que dá mais ênfase ao conceito do que à realidade, deixando de 
perceber a temporalidade e o caráter de existência mesmo desta realidade, que 
deveria ser o mais importante. 
Para Heidegger, a arte é onde o desvelamento se dá com mais 
propriedade. A realidade pode mostrar-se, justamente porque não tem o 
compromisso de caber dentro de conceitos preestabelecidos. Pois, na arte, a 
linguagem se dá simplesmente no aberto da liberdade, e desvela aspectos da 
realidade que no pensamento racional não encontramos. Por isso Heidegger 
afirma que a arte é o pôr-se em obra da verdade, é o lugar, por assim dizer, 
onde esse desvelamento pode acontecer. 
Em outro momento, poderemos nos aprofundarnessa concepção tão 
polêmica que Heidegger propõe. O próprio filósofo parece destacar o fato de que 
não tem a pretensão de resolver o problema filosófico do que seja a arte, porque 
a considera de antemão uma impossibilidade. Para ele, a arte é mais bem um 
enigma. Nesse sentido, afirma em A origem da obra de arte: “As reflexões 
precedentes dizem respeito ao enigma da arte, ao enigma que é a própria arte. 
Está longe a pretensão de resolver o enigma. Resta a tarefa de ver o enigma” 
(Heidegger, 2010, p. 201). Deixaremos a ideia em aberto para podermos retomá-
la mais tarde. 
 
 
 
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TEMA 5 – DELEUZE E DERRIDA 
Para finalizar nossa trajetória entre os conceitos de arte de nossos 
filósofos, elencamos dois exemplos de pensadores mais contemporâneos, a fim 
de ficar um pouco mais próximos das formas como a arte se manifesta hoje. 
Gilles Deleuze (1925-1995) foi um pensador de extrema importância no século 
XX, e um dos que mais dialogaram com a arte. Ao longo de toda a sua trajetória 
filosófica, Deleuze se debruçou sobre o tema, ora abordando a literatura, ora o 
cinema, ora o teatro, ora a própria relação entre filosofia e arte. 
Deleuze é um filósofo que se orientou desde o início pela filosofia de 
Nietzsche. Dentro dessa perspectiva, trazer a arte para dentro de suas análises 
filosóficas significa já por si procurar um caminho para ultrapassar as velhas 
formas de se fazer filosofia. Mas, para além disso, Deleuze também é 
responsável por equiparar a filosofia, a arte e a ciência enquanto diferentes 
formas de criação e dar relevo ao fato de que nenhuma dessas perspectivas tem 
a prerrogativa de atingir verdades mais valiosas do que as outras. Todas, afinal, 
são criações de verdades. 
Trata-se, nos três casos, de criações diferentes: a filosofia cria conceitos, 
a arte cria afetos e perceptos, e a ciência cria funções. De forma platônica, 
imaginou-se que a filosofia descobria conceitos, assim como a ciência descobria 
suas funções, e poderíamos dizer que a arte intuía verdades de algum outro tipo 
mais etéreo. Na visão de Deleuze não há, em nenhuma dessas perspectivas, 
nada além de criações. Até mesmo quando fala em história da filosofia, não 
deixa de ressaltar esta condição: 
A história da filosofia não é uma disciplina particularmente reflexiva. É 
antes como a arte do retrato em pintura. São retratos mentais, 
conceituais. Como em pintura, é preciso fazer semelhante, mas por 
meios que não sejam semelhantes, por meios diferentes: a semelhança 
deve ser produzida, e não ser um meio para reproduzir. (Deleuze, 
2010, 173) 
E o filósofo aproxima, a partir desta ideia, os conceitos e os afetos, ou 
melhor, demonstra em suas obras que as duas instâncias de criação humana 
não são efetivamente tão separadas quanto gostaria a tradição metafísica. Não 
há a necessidade de que o afeto – resultado da sensação – esteja se subjugado 
à representação, como sempre se pensou. Ao contrário, Deleuze entende que a 
própria sensação é capaz de criar uma lógica e guiar nosso pensamento. 
 
 
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Um dos filósofos influenciados por Deleuze foi o franco-argelino Jacques 
Derrida (1930-2004) e a palavra que nos leva a chamá-lo para esta conversa é, 
como se poderia esperar, desconstrução. Sua perspectiva, difícil de ser 
compreendida num primeiro momento, fala de uma impossibilidade radical de 
definição das coisas por meio da linguagem. Como se toda definição fosse uma 
tentativa frustrada de dizer o que não se pode dizer, pois, em última instância, “a 
realidade sempre nos escapa”. O próprio uso da linguagem precisa ser 
compreendido a partir de problemáticas como o nosso lugar de fala, os limites de 
nossa fala, os rastros de nossa linguagem e a noção crucial de que o que se faz 
sempre, afinal, é tomar posição e nada mais. 
Uma leitura muito importante a se fazer nesta perspectiva é a do texto A 
farmácia de Platão, onde Derrida liga a linguagem à ideia de phármakon. Isto 
significa que a linguagem, ao mesmo tempo em que pode ser um remédio, um 
antídoto, algo que cura, também pode ser um veneno, algo que mata, e ela 
oscila entre as duas perspectivas na medida em que a utilizamos, ainda que não 
tenhamos consciência disso. Essa ideia de linguagem nos faz refletir sobre a 
impossibilidade de alcançar qualquer tipo de segurança ou certeza, e reconhece 
em uma grande parte de nossas discussões filosóficas um debate estéril. 
Um grande exemplo é o que Derrida coloca no texto Restituições, 
aludindo a uma famosa discussão entre o filósofo Martin Heidegger e o 
historiador da arte Meyer Schapiro, provocada pela análise que Heidegger faz do 
quadro de Van Gogh Um par de sapatos. Enquanto Heidegger procura mostrar 
que as interpretações tradicionais da arte não conseguem dizer tudo o que está 
em jogo em um quadro como este, Schapiro o acusa de projetar sobre o quadro 
uma série de coisas que não se sustentam por ele mesmo. Por exemplo, o fato 
de atribuir os sapatos a uma camponesa, desconhecendo coisas bastante 
básicas da vida de Van Gogh que atestariam que aqueles sapatos seriam de um 
homem urbano de sua época, provavelmente do próprio pintor, visto, inclusive, 
que ele pintou diversos quadros com o mesmo tema. Derrida se ressente da 
pobreza dessa discussão e recorre em última instância à ideia de abandono. Na 
pintura, os sapatos estão verdadeiramente abandonados a si mesmos. E cada 
um dos combatentes na discussão se arroga o direito de restituir os sapatos à 
sua própria verdade. Mas o que estão fazendo se motiva simplesmente por uma 
vontade de apropriação. 
Uma apropriação que é indevida pela sua própria natureza, isto é, porque 
nem a obra, nem a linguagem, nem a própria vida se deixam apropriar, se 
 
 
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deixam tomar à força em nome de nenhuma verdade. Isso é mais uma 
manifestação da vontade de domínio que o homem sempre exerce sobre a 
realidade, e que cria a tradição falologocêntrica de pensamento ocidental. A arte, 
a exemplo do que acontece em Nietzsche, Heidegger e Deleuze, é o espaço que 
expõe de forma clara os limites dessa tradição. 
FINALIZANDO 
Nesta aula, realizamos um passeio entre conceitos de arte que nos são 
oferecidos por filósofos de diferentes épocas. Procuramos escolhê-los a partir da 
ideia de que cada um poderia aportar um aspecto diferente e importante para se 
pensar a resposta ao que é arte. 
Começamos analisando o conceito grego de arte, resumido na palavra 
techné e chamamos à atenção que a proximidade entre os sentidos de técnica e 
arte nesta palavra ilustra que não havia uma separação entre aquilo que produz 
a beleza e aquilo que produz coisas úteis. Era arte tudo aquilo que tem sua 
origem não na natureza em si mesma, mas no ser humano. Arte é aquilo que 
nós somos capazes de pensar e produzir. O mais importante, portanto, é 
ressaltar a ideia de criação. 
A partir de então, sublinhamos alguns aspectos importantes para se 
pensar a arte, lendo trechos de textos dos filósofos emblemáticos de cada uma 
das épocas importantes da estética, a grega, a moderna e a contemporânea. De 
Platão a Derrida, pudemos pensar um pouco na relação entre arte e 
conhecimento, no sentido formativo da arte, na autonomia da obra de arte e na 
relação do homem com a vida por meio da arte. 
Isso não nos leva a uma definição de dicionário que possa ser aceita por 
todos, mas cada um dos pontos levantados nos faz compreender melhor isto 
que já foi caracterizado, não sem motivo, como enigma. 
 
 
 
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