CIRCUITOS COMUNICATIVOS DA AFRODIÁSPORA

Prévia do material em texto

CIRCUITOS COMUNICATIVOS DA AFRODIÁSPORA: ENUNCIAÇÃO, 
POLIFONIA E AS SABEDORIAS DE FRESTA 
 
José Carlos Teixeira Júnior – PROPED/UERJ1 
Luiz Rufino Rodrigues Júnior – PROPED/UERJ2 
Mailsa Carla Pinto Passos – PROPED/UERJ3 
 
 
O presente texto consiste em uma reflexão sobre o conhecimento produzido em 
circuitos comunicativos afrodiaspóricos em diálogo com os estudos do cotidiano. 
Pressupomos que práticas e sujeitos circulam cotidianamente em diferentes ambientes 
educativos, e que mesmo tendo sido produzidos como ‘não-existência” pelo pensamento 
hegemônico (SANTOS, 2008, 2010), realizam deslocamentos culturais nestes 
cotidianos, transformando estes tempos-espaços, na medida em que se transformam 
neles, através da/pela linguagem. Neste texto pretendemos realizar uma discussão sobre 
as contribuições do pensamento de Mikhail Bakhtin para a compreensão destes 
praticantes e de suas práticas, em especial no que diz respeito aos conceitos de polifonia 
e dialogia. A proposta de discutir estes contextos enquanto “circuitos comunicativos”, 
em consonância com o que anuncia Gilroy (2001), justifica-se na medida de sua 
potência no estabelecimento de laços, alianças e performatividades culturais e 
identitárias. 
Nossa proposta articula-se em dois momentos. O primeiro propõe pensarmos a 
enunciação em uma prática cultural afrodiaspórica, o jongo, e as formas como os 
discursos circulam ali, polifonica e dialogicamente. No jongo, para que exista uma 
estrutura sonora propícia para o cantador lançar seus versos, é necessário o diálogo com 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
1 Doutor em Educação, mestre em Musicologia/Etnografia das práticas musicais. Professor da Prefeitura 
da Cidade do Rio de Janeiro e da Fundação de Apoio à Escola Técnica do Estado do Rio de Janeiro. 
 
2 Doutorando em Educação pelo Proped/UERJ, pedagogo e autor do livro, Histórias e Saberes de 
Jongueiros (Multifoco, 2014). 
 
3 Doutora em Educação pela PUC do Rio de Janeiro, Professora Adjunto da Faculdade de Educação e do 
Programa de Pós-Graduação da UERJ, Coordenadora do Grupo de Pesquisa “Culturas e Identidades no 
Cotidiano”. 
4 Invoco o termo preto-velho como referência simbólica das presenças negras e ancestrais na afro-
diáspora. 
 
5 O Jongo é uma prática cultural afro-brasileira inventada nos fluxos da diáspora africana pelas 
 
2 Doutorando em Educação pelo Proped/UERJ, pedagogo e autor do livro, Histórias e Saberes de 
Jongueiros (Multifoco, 2014). 
 
3 Doutora em Educação pela PUC do Rio de Janeiro, Professora Adjunto da Faculdade de Educação e do 
Programa de Pós-Graduação da UERJ, Coordenadora do Grupo de Pesquisa “Culturas e Identidades no 
Cotidiano”. 
2 
	
  
outras vozes, as tensões entre elas, interpretações que refletem e refratam o contexto em 
que circulam. O segundo momento traz uma reflexão sobre como essas práticas 
afrodiaspóricas provocam deslocamentos. Para cumprir a tarefa, apresentamos uma 
experiência de jovens na apropriação do funk carioca no cotidiano de uma escola 
municipal no Rio de Janeiro. A pergunta que nos fazemos na elaboração deste estudo 
seria, em linhas gerais, a seguinte: em que medida essas práticas narradas, com seu 
caráter polifônico e sua potência para o estabelecimento de laços culturais, tensionam 
uma determinada ordem colonial e enunciam outras maneiras de conhecer 
potencialmente emancipatórias? 
 
 
Um dizer, múltiplos entenderes: sabedorias de fresta e a montagem de linguagens 
outras 
 
Papai velho é falador, 
Fala pra qualquer entender, 
É língua de Nêgo-véio do Congo, 
Fala pra eu e pra vós suncê! 
 
 As presenças negro-africanas nas Américas codificaram nas travessias do 
Atlântico um inacabado e múltiplo balaio de experiências e invenções. A trama dessa 
tessitura é firmada por muitos pontos e fios que se cruzam e se atam. Os seres 
amalgamados na condição de afro-latinos inscreveram suas presenças nas frestas das 
violências que lhe foram impostas. O colonialismo é um regime de dominação que 
edifica um mundo monológico em detrimento da diversidade. Esse modelo opera no 
ataque contra a vida de milhões de seres, incide do desmantelo cognitivo ao desarranjo 
das memórias, dos processos de desterritorialização aos traumas da pertença, o 
colonialismo produz naqueles que subordina uma dupla morte, física e simbólica. 
 Porém, existem frestas. Os jongueiros, presenças resilientes encarnados por 
múltiplas sabedorias praticadas no trânsito, nos mostram que a vida é reinscrita, a partir 
da montagem de outras formas de enunciação. A palavra, o movimento, o discurso 
verbal ou não verbal, o enigma são inscrições das presenças daqueles que enunciam e 
praticam os jogos da comunicação de maneira plurilinguísta. Assim, dizer sem que seja 
percebido, comunicar no não dito, praticar infinitas possibilidades de diálogo por 
diferentes formas de textualidade é sapiência de fresta. Na diáspora a noção de 
3 
	
  
montagem emerge como a capacidade que sujeitos “submetidos” a regimes totalitários 
tiveram de burlar sistemas de poder monológicos reinscrevendo textualidades 
plurilinguístas e poliracionais, formas inventivas, a partir dos fragmentos desmantelados 
pela trágica experiência do desterro. 
Recriar, a partir dos fragmentos, operar nas frestas fazendo uso dos saberes 
amalgamados de forma cosmopolita é um ensinamento passado pelos mestres cumbas, 
senhores detentores dos segredos e saberes da comunicação cifrada e encantada. Assim, 
recodificar as formas de enunciação não é meramente uma ação de subversão, mas de 
transgressão, é a absorção do outro para a reinvenção do eu como um terceiro elemento 
não ajustável a ordem dicotômica proposta pelo colonialismo. O jogo performatizado 
nas frestas, invenção dos seres e suas formas de comunicação nas margens, reconfigura 
a dinâmica da relação colonial de forma dialógica, polifônica e ambivalente, ou seja, o 
conflito é o elemento que fia as potências inventivas no novo mundo. 
 O ser negro na diáspora é marcado por aquilo que W.E.B. Du Bois (1999) 
chamou de dupla consciência. Em uma ordem de mundo binária, o ser se lança na fuga, 
no escape enquanto invenção angariando espaços de fresta, praticando os vazios 
deixados e a recodificação de si como um novo elemento sempre inacabado e não 
ajustável a ordem vigente. Se o colonialismo se edifica, a partir da destituição 
ontológica das populações negro-africanas, essas mesmas populações relegadas ao 
desvio existencial reinventam-se de forma resiliente nos muitos caminhos da linguagem. 
Como terreno radicalizado no conflito, a linguagem sempre deixa espaços e faz emergir 
as possibilidades de praticá-las. Assim, as sabedorias praticadas nas margens foram 
atando versos, falando para não dizer e não dizendo para inscrever outras possibilidades. 
A filosofia da linguagem dos pretos-velhos4 tem suas artimanhas. 
 O jongo5, como sabedoria de fresta, radicalmente anti-racista e decolonial, 
encarna essa filosofia. Certa vez um jongueiro definiu para nós o discurso entoado em 
forma de veros cantado nas rodas de jongo. Ele nos disse naquela ocasião que estes são 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
4 Invoco o termo preto-velho como referência simbólica das presenças negras e ancestrais na afro-
diáspora. 
 
5 O Jongo é uma prática cultural afro-brasileira inventada nos fluxos da diáspora africana pelas 
populações negro-africanas compreendidas no complexo Banto. É praticado na Região Sudeste do Brasil 
e tem o título de patrimônio imaterial brasileiro. A manifestação se caracterizapela sua dança, música e a 
relação dos aspectos profanos com os sagrados. Sua música é marcada pela percussão de tambores e pelos 
cantos improvisados, impregnados de teor enigmático. Lopes (2005), ao comentar sobre as tradições 
Banto e negro-africanas em geral, destaca a importância do papel desempenhado pelas canções nesta 
prática, uma vez que o material sonoro com que elas operam influencia tanto no plano cósmico quanto 
nas práticas cotidianas. 
4 
	
  
um dizer com dois entender! Ao expressar essa ideia, o praticante chamou nossa atenção 
para elementos fundamentais que compõem essa forma de textualidade, presente na 
prática cultural do jongo: o uso de uma linguagem própria carregadas de múltiplos 
signos que se cruzam e imbricam-se na codificação de narrativas geradas no trânsito e 
paridas nas margens do novo mundo. 
O exercício de multiplicar as possibilidades de interpretação de um único dizer é 
reconhecido nas rodas de jongo e de outras práticas culturais afro-brasileiras, como uma 
habilidade valiosa de alguns praticantes, uma demonstração de experiência e sabedoria. 
Além disso, no jongo, o caráter polissêmico dos pontos pode ser analisado como a 
materialização de uma outra forma de ver o mundo, de narrá-lo e de narrar-se neste 
mundo, diferente daquela veiculada e valorizada pela modernidade, na qual uma 
racionalidade monovalente/monológica impõe-se, contrapondo-se a outras tantas que 
ela nega, silencia e rejeita. Bakhtin nos ensina que 
 
a palavra não é um objeto, mas um meio constantemente ativo, 
constantemente mutável de comunicação dialógica. Ela nunca basta a uma 
consciência, a uma voz. Sua vida está na passagem de boca em boca, de um 
contexto para outro, de um grupo social para outro, de uma geração para 
outra (BAKHTIN, 2010, p. 176). 
 
Se assim entendemos a palavra, aquilo que comunica o jongueiro sobre o que é 
enunciado nos pontos6 (“um dizer com múltiplos entenderes”) nos dá pistas do 
movimento dialógico presente no que é enunciado nessas práticas através das músicas 
que circulam ali. Estão implicados nestas redes de significados o jongueiro que enuncia 
e seus interlocutores, em uma dinâmica de sentidos, que desconfiamos não estar 
presente somente na prática cultural em questão, mas em outras práticas e em outros 
universos culturais e sociais compartilhados por estes sujeitos. 
A palavra é sempre recebida da voz do outro, está repleta da voz do outro, está 
impregnada de interpretação e de alteridade. Seu significado é sempre incompletude, 
algo que se está ainda por ser decifrado, na dinâmica da relação com o outro. 
Se Bakhtin vê essas questões da circulação da palavra, sua necessária 
incompletude e o caráter dialógico da linguagem, como fundamentais para o estudo e 
análise do discurso artístico, para nós elas contribuem para se pensar a sociedade. Em 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
6 Ponto é a expressão utilizada para chamar as cantigas entoadas nas rodas de jongo. Esse termo também é 
comum em outras manifestações culturais de matriz africana. No jongo, mais especificamente, a palavra 
ponto caracteriza a dinâmica de improvisação e interpretação das cantigas, considerando que os 
jongueiros dizem: lançar ou amarrar um ponto e desatar um ponto ou nó. 
5 
	
  
especial as práticas e os discursos que circulam naqueles ambientes aos quais chamamos 
de educativos, que são frequentados por sujeitos de universos sociais e culturais 
distintos e nos quais uma determinada lógica organiza os discursos e as práticas em uma 
determinada ordem (FOULCAUT, 2005) impondo muitas vezes uma forma monológica 
de compreensão e validação desses discursos. Mas o que teria afinal a cultura do jongo e 
as formas como a palavra circula ali para ensinar-nos sobre a sociedade e sobre as 
práticas educativas? 
A palavra reflete e refrata a realidade (BAKHTIN, 2010). Isto é uma dinâmica 
inexorável da circulação dos discursos, que deve ser levada em consideração se 
desejamos compreender os sujeitos e seus enunciados. Uma dinâmica que não é 
harmônica, mas antes carregada de complexidade, polifonia e conflituosa; na qual os 
planos da vida estabelecem uma relação dialógica, interpenetrando-se, sem 
necessariamente alcançar uma síntese, sempre refletindo as negociações presentes nas 
relações sociais. 
Entendemos que as performances afrodiaspóricas são tempos-espaços 
potencialmente ricos para a reflexão de como o aspecto dialógico e polifônico da 
linguagem se estabelecessem na circulação dos discursos e práticas em ambientes 
educativos. Através de seu estudo, ou do estudo de seus usos sociais, é possível 
conhecer além da confluência/tensão/conflito, os interditos, as múltiplas histórias e 
vozes que foram/são silenciadas, mas que persistem na linguagem metafórica. 
No jongo, por exemplo, para que exista ambientações propícias para o cantador 
lançar seus versos é necessário o diálogo com outras vozes, as tensões entre elas, 
interpretações que refletem e refratam o contexto em que circulam. Esta dinâmica é 
estabelecida não só verbalmente, mas também por um tambor intitulado caxambu que 
quando “pronuncia” uma determinada frase, tem como interlocutor o candongueiro, que 
enuncia uma frase contrária a anterior. A seguir, outro tambor, o tambu, alinhava outra 
frase entre o diálogo estabelecido pelos dois primeiros. Somam-se a essa conversa as 
bases sonoras emitidas pelas palmas de mão e as vozes enunciadas pelos movimentos 
corpóreos dos praticantes. Dessa forma as linguagens do jongo são produzidas como 
discursos polifônicos, dialógicos e inacabados, já que as frases pronunciadas pelo tambu 
e pelos cantadores são livres para criação de improvisos provocando constantes 
alterações nas sonoridades produzidas. 
Como nos chama a atenção Gilroy, ao referir-se à afrodiáspora e as suas 
textualidades: 
6 
	
  
 
Além da música e dos próprios músicos devemos também levar em conta o 
trabalho daqueles que, no interior da cultura expressiva do Atlântico negro, 
tentaram utilizar sua música como um marco estético, político ou filosófico 
na produção do que se poderia livremente chamar de suas teorias sociais 
críticas. Aqui é necessário considerar o trabalho e uma multidão inteira de 
figuras exemplares. (GILROY, 2001, p. 169) 
 
Mulheres e homens, sujeitos afrodiaspórico, têm historicamente lançado mão de 
uma infinidade de manifestações estéticas para expressar-se, socializar-se, transmitir 
saberes, estabelecer laços e alianças entres seus pares (GILROY, 2001). O desenho 
discursivo apresentado acima, na descrição do diálogo dos instrumentos no jongo, com 
o qual tentamos demonstrar parte das performances da manifestação, é um dentre 
muitos que se repetem em outras práticas culturais afrodiaspóricas. 
Compreendemos, influenciados por Gilroy (2001), que os discursos da 
afrodiáspora, assumem outras textualidades, no caso ressaltado pelo autor da música 
negra a todo o tempo escapa e contraria os estereótipos impostos, caracterizando-se 
como textualidade que desempenha um papel social, sempre provido de intenção - 
através do corpo, do som e da palavra - e de conteúdo político. Escolhemos como 
prática para esta discussão que ora propomos o jongo, porém isto que poderíamos 
chamar de uma “dinâmica polifônica” está presente em outras manifestações 
afrodiaspóricas com o funk, o candomblé, o samba, a capoeira. Nosso estudo vai no 
sentido de tratar essas práticas, muitas vezes produzidas como inexistência pelo 
pensamento ocidental moderno, como tempo-espaço de circulação de saberes. 
Santos (2010) afirma que nas sociedades contemporâneas existe o que ele chama 
de “pensamento abissal”. Um modelo fundamentado em “distinções visíveis” e 
“distinções invisíveis”, sendo as primeirasgarantidas e explicadas pelas últimas. As 
distinções invisíveis se estabelecem através de uma linha que divide a realidade social 
em dois universos: aquilo que existe e o que é produzido como não existência. O 
pensamento abissal se sustenta na impossibilidade da coopresença entre os dois lados da 
linha. A visibilidade dos sujeitos - seus conhecimentos e suas práticas - de um dos lados 
da linha assenta-se na negação daquilo que está do outro lado. 
Pensamos que os processos de socialização das populações afrodiaspóricas na 
sociedade constituem em um exemplo de como ocorre essa produção da não-existência 
a que se refere Santos (op. cit.). A discussão que pretendemos estabelecer tem o 
propósito de tratar as performances da afrodiáspora e seus praticantes como práticas e 
7 
	
  
sujeitos de saber, deslocando-os deste lugar da não-existência onde foram colocados. 
Nossa preocupação gira em torno especificamente de como essas performances se 
manifestam “como um marco estético, político ou filosófico” (GILROY, op. cit.) no 
cotidiano, reinventando-se, narrando as memórias de seus praticantes, incomodando 
e/ou desestabilizando-nos por seu caráter multifacetado, polifônico. 
Partimos de alguns pressupostos para pensarmos as problemáticas em torno das 
textualidades afrodiaspóricas. Entendemos que essas enunciações são formuladas a 
partir de outras racionalidades e que não se limitam à forma como pensamento moderno 
as compreende. Tanto a invisibilização dessas práticas como circuitos comunicativos, 
como tempos-espaços de saberes e memórias, quanto a produção de uma ideia de 
subalternização em relação a elas, são exemplos de manifestações racistas que se 
assentam em uma lógica colonial. São fruto da incompreensão das dinâmicas 
formadoras dessas performances e do incômodo que as mesmas produzem, quando seus 
praticantes reagem ao lugar de subalternalidade e de estereótipo que muitas vezes são 
confinados pelo discurso monológico. 
 
 
A montagem do funk: performances afrodiaspóricas no cotidiano escolar 
 
É tudo 2, é tudo 2, é tudo 2, é tudo 2, é tudo 2, é tudo 2, é tudo 2, é tudo 2... 
 
A diáspora africana é um acontecimento inacabado que tem como marca 
constituinte a experiência dupla do desvio existencial e da invenção. São nas dobras e 
frestas desse movimento duplo que se inscrevem performances encarnadas pelas 
múltiplas sabedorias negro-africanas amalgamadas de forma cosmopolita pelo 
Atlântico. O que é praticado por aqui como de marca negro-africano expressa as 
inúmeras sabedorias ancestrais resultantes de uma dinâmica ambivalente entre 
desmantelo e montagem. Jongo, samba, umbanda e funk são exemplos de 
conhecimentos que foram despedaçados e remontados no fluxo. O duplo desvio 
existência/invenção codificou uma gramática própria do ser/saber negro-africano nas 
Américas. Uma gramática plural, inacabada e em constante codificação. 
Os caminhos apontados pela teoria da diáspora africana nos dão passagem para o 
enlace de diferentes questões vividas nos cotidianos de nossa aldeia. O diálogo com o 
aporte conceitual advindo das experiências em trânsito do ser negro e suas práticas 
8 
	
  
contribui para pensarmos o cotidiano escolar também em função de alguns 
deslocamentos realizados neste tempo-espaço. As performances afrodiaspóricas nos 
tomam, seja por aquilo que alcançamos delas ou não. O encantamento é resultante do 
aspecto polifônico dessas práticas - ao que já nos referimos anteriormente neste trabalho 
- em cuja dinâmica é possível notar a presença de múltiplas vozes em diálogo nem 
sempre harmônico, frequentemente carregado de complexidade e conflito – são 
narrativas das quais emergem vozes e contra-vozes. 
No diálogo com essas práticas e seus sujeitos é possível problematizarmos o 
sentido de legitimidade do conhecimento histórico e socialmente verdadeiro da ciência 
moderna que enxerga no cotidiano e em seus mais diversos sujeitos anônimos, 
ordinários (CERTEAU, 1994) um conhecimento fragmentado, efêmero. No caso dos 
discursos sobre a cultura negra, por exemplo, a perpetuação dos determinismos e 
convencionalismos tem transformado sua contemporaneidade em uma parte bastante 
reduzida de sua simultaneidade – reduzindo, muitas vezes, a questão racial a limites 
biológicos (ex.: fenótipo), geográficos (ex.: África, favela, etc.) ou mesmo culturais 
exclusivos (ex.: o Candomblé, a Capoeira, o Samba. O Funk, etc.) – e, com isso, 
construído ativamente a invisibilidade do que o próprio Gilroy descreve como “um 
circuito comunicativo que capacitou [e ainda capacita] as populações dispersas a 
conversar, interagir e mais recentemente até sincronizar significativos elementos de suas 
vidas culturais e sociais” (GILROY, 2001, p. 20-21). Não coincidentemente, é o próprio 
autor de O Atlântico negro que destaca as práticas musicais afrodiaspóricas nestes 
deslocamentos. Segundo ele, 
 
a música e seus rituais podem ser utilizados para criar um modelo pelo qual a 
identidade não pode ser entendida nem como uma essência fixa nem como 
uma construção vaga e extremamente contingente a ser reinventada pela 
vontade e pelo capricho de estetas, simbolistas e apreciadores de jogos de 
linguagem. A identidade negra não é meramente uma categoria social e 
política a ser utilizada ou abandonada de acordo com a medida na qual a 
retórica que a apóia e legitima é persuasiva ou institucionalmente poderosa. 
Seja o que for que os construcionistas radicais possam dizer, ela é vivida 
como um sentido experiencial coerente (embora nem sempre estável) do eu 
[self]. Embora muitas vezes sentida como natural e espontânea, ela 
permanece o resultado da atividade prática: linguagem, gestos, significações 
corporais, desejos (GILROY, 2001, p. 209). 
 
Foi justamente mergulhando na música enquanto uma “atividade prática” – 
conforme destacado por Gilroy – ou, ainda mais especificamente, no movimento de 
criação e gestão compartilhada de uma rádio no cotidiano de uma escola municipal 
9 
	
  
carioca, a chamada Gonzagão Digital, que tornou possível a interação (BAKHTIN, 
2004) com o funk carioca7. E é justamente deste lugar que tornou-se possível, também, 
o diálogo com a noção de montagem no funk carioca. Um diálogo que gostaríamos de 
discutir, aqui, a partir de alguns pontos específicos. Pontos, estes, que sugerimos que 
sejam entendidos como enigmas daquilo que nos tem ensinado alguns dos próprios 
estudantes-DJs8: pequenas estruturas sonoras, previamente gravadas, que possibilitam, 
num movimento de bricolagem, a composição dos mais diferentes tipos de funks 
carioca. Em outras palavras, os pontos apresentados no decorrer dos próximos 
parágrafos não devem ser entendidos, de forma alguma, como etapas de um 
determinado processo, mas sim como diferenças sonoras que coabitam uma mesma, 
porém ampla e complexa, narratividade da diáspora negra em plena “era da 
reprodutibilidade técnica” (BENJAMIN, 1983a). 
Como primeiro ponto, podemos destacar a montagem como uma categoria 
classificatória do funk carioca. Uma categoria ao lado de outras categorias como, por 
exemplo, os chamados “funk-proibidão”, o “funk-putaria” e o “funk-ostentação”. 
Apesar de todos esses tipos apresentarem-se como equivalentes sob um discurso 
racializado que tenta, insistentemente, regular a complexidade dessas enunciações 
fixando-as à apologia ao tráfico de drogas, à pornografia e ao consumo alienado, o funk-
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
7 Financiada pela Fundação Carlos Chagas Filho de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro 
(FAPERJ), mais especificamente através do edital Apoio à Melhoria do Ensino em Escolas da Rede 
Pública Sediadas no Estado do Rio de Janeiro, a Gonzagão Digital surgiu como um projetoelaborado 
numa parceria entre a Faculdade de Educação da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (EDU/UERJ), 
a Escola Municipal Compositor Luiz Gonzaga e um grupo de jovens moradores da Cidade de Deus 
(formado por alunos e ex-alunos desta mesma escola), com o objetivo de conhecer o movimento de 
apropriação (produção e consumo) de arquivos digitais como uma performance em educação (PASSOS, 
2013). O movimento de apropriação de arquivos digitais como uma performance educacional já se 
apresentava como uma prática cotidianamente realizada na referida escola municipal, mais 
especificamente pelo professor de música e estudantes do segundo segmento do Ensino Fundamental. 
Desde o ano de 2011, com um Virtual DJ Free instalado em um notebook conectado, por um lado, a uma 
caixa amplificada via cabo P2-RCA e, por outro lado, a um aparelho celular via cabo USB, estes 
estudantes tocavam seus repertórios semanalmente no pátio interno da escola durante seus vinte minutos 
de recreio. O caráter compartilhado desta performance musical e o uso constante da sala de aula como um 
importante tempo-espaço de “troca de experiências” (BENJAMIN, 1983b), possibilitava a emergência de 
importantes questões que tecem o currículo da educação escolar, sobretudo no que diz respeito às leis 
federais 10.639/2003 e 11.769/2008. Podemos destacar, por exemplo, questões como repertório, 
reprodutibilidade técnica, performance, violência, estereótipo, sexualidade, consumo, territorialidade e 
relações de pertencimento, dentre outras. Com a Gonzagão Digital foi possível não apenas fortalecer esta 
performance educacional já realizada cotidianamente, principalmente com a aquisição de equipamentos 
melhores, mais diversificados e potentes, como também ampliar esta mesma prática musical, tanto com a 
participação mais direta de outros professores da escola, como também de outros moradores das 
localidades atendidas pela mesma. 
 
8 Por estudantes-DJs nos referimos, aqui, a um híbrido. Trata-se dos estudantes do segundo segmento do 
ensino fundamental da referida escola que participavam diretamente da apropriação de arquivos digitais 
através dos equipamentos descritos na nota anterior em performances típicas de um disc-jóquei (DJ). 
10 
	
  
montagem, contudo, traz uma significativa distinção. Enquanto os funks proibidão, 
putaria e ostentação são assim categorizados em virtude de seu conteúdo literário – os 
quais narram não uma simples apologia, mas sim algumas complexas e bastante tensas 
relações que tecem a questão social, como violência, sexualidade e consumo, por 
exemplo, sobretudo na vida prática da juventude negra e favelada da cidade do Rio de 
Janeiro. 
Nesse sentido, funk-montagem é assim categorizado pela justaposição de sons 
que realiza. Isso não exclui, necessariamente, a dimensão poética de sua composição, 
mas sim desloca sua radicalidade para uma dimensão estética mais polifônica e 
dialógica (BAKHTIN, 2010) posicionando-a na figura do disc-jóquei. O funk-
montagem pode apresentar-se de forma tanto instrumental – comumente chamado de 
funk-aquecimento9 – como, também, narrando um conteúdo literário específico, 
passando, inclusive, pelos interstícios de uma terceira via que, ao explorar os elementos 
acústicos de determinadas palavras (através de loops, scratches, samplers e 
sintetizadores, por exemplo), dilui, ainda que momentaneamente, seus sentidos literários 
em um conteúdo mais determinantemente sonoro10. Conforme o enunciado na epígrafe 
da presente seção, “É tudo 2, é tudo 2, é tudo 2, é tudo 2, é tudo 2, é tudo 2, é tudo 2, é 
tudo 2...”11 
Como segundo ponto, gostaríamos de destacar a montagem como uma categoria 
no compartilhamento do funk carioca pela internet. Um dos principais canais de 
compartilhamento de música utilizados pelos estudantes-DJs é o site do YouTube. 
Muitos funks encontram-se disponibilizados neste site para downloads gratuitos, os 
quais podem ser realizados através de vários softwares e aplicativos. Entretanto, como 
este site consiste em uma plataforma de compartilhamento de vídeos, os jovens quando 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
9 O chamado funk-aquecimento consiste em um funk instrumental muitas vezes tocado no início dos 
bailes para “aquecer” seus frequentadores. 
 
10 Ao abordar a cultura negra na era da simulação digital, Gilroy faz uma descrição muito semelhante ao 
funk-montagem: “instrumentos acústicos e elétricos são inorganicamente combinados com sintetizadores 
digitais, uma multiplicidade de sons encontrados; gritos típicos, fragmentos mordazes de discurso ou 
canto e amostra de gravações anteriores – tanto vocais como instrumentais – cuja textualidade aberta é 
atacada em afirmações brincalhonas do espírito insubordinado que amarra essa forma radical a uma 
importante definição de negritude” (GILROY, 2001, p. 212). 
 
11 Apesar do conteúdo mais determinantemente sonoro por conta da sequência quase ininterrupta de 
repetições da expressão “é tudo 2”, não podemos deixar de destacar que ela também enuncia outras 
importantes questões que tecem o cotidiano destes jovens estudantes da escola municipal em questão. 
Podemos citar, por exemplo, o “tamu junto” ou “tudo na paz”, expressões bastante utilizadas pelos 
referidos estudantes para se referirem tanto a uma relação horizontalizada entre eles próprios e entre eles 
e alguns professores, como também às alianças internas do Comando Vermelho no processo de 
reestruturação geopolítica do mercado varejista de drogas da cidade do Rio de Janeiro na década de 2000. 
11 
	
  
disponibilizam seus funks acabam justapondo – ou melhor, montando – imagens a suas 
composições, tanto fotos como vídeos, fato que vem complexificar ainda mais a 
polifonia e dialogicidade desta mesma prática musical. São imagens, inclusive, que 
enunciam as mais diferentes questões que tecem o cotidiano destes mesmos jovens 
como violência, gênero, sexualidade, territórios, consumo, relações de pertencimento, 
dentre tantas outras. 
O terceiro ponto diz respeito à performance do DJ, ou seja, à montagem de uma 
sequência de músicas. Uma montagem que envolve não apenas um repertório mais 
amplo, que de forma alguma se encerra no funk carioca, mas também a forma que a 
própria sequência é montada. “Quais músicas compõem a sequência?”, “Quais trechos 
são utilizados?”, “Quais trechos são descartados?”, “Como estes trechos são 
misturados?”, “Que sonoridades atravessam esta mesma sequência?”. Eis algumas 
questões que tecem a produção de uma montagem. Uma produção que ao exigir um 
estreito diálogo com a manipulação dos equipamentos digitais – como aparelho celular, 
computador e Virtual DJ, por exemplo – torna estes mesmos equipamentos quase que 
uma extensão do próprio corpo. Um corpo híbrido, poderíamos assim dizer, capaz de 
tensionar qualquer tentativa de enquadrá-lo nos limites dicotômicos entre as chamadas 
novas e velhas tecnologias. 
Um corpo híbrido, inclusive, que reinventa os sentidos destes mesmos aparelhos 
eletrônicos, cujo uso nas salas de aula do município do Rio de Janeiro vem sendo 
reiteradamente proibido pela lei 4.734/2008 sob a justificativa de causar um “transtorno 
à ministração de aulas” e um “desrespeito à autoridade do professor e a paciência dos 
alunos que querem aprender”, pois, segundo este documento, “a utilização de tais 
equipamentos, causa a desconcentração e inibe a memorização dos demais alunos” 
(TEIXEIRA, 2007, p. 2). 
Sob esta perspectiva, enfim, a justaposição de palavras, sons, imagens e corpos 
que a montagem no funk carioca realiza no cotidiano de uma escola municipal carioca 
nos sugere, a partir destes pontos brevemente sampleados, um movimento de 
i(n)teração, ou seja, um movimento de repetição que, por sua composição 
eminentementepolifônica e dialógica, nunca é igual. Uma não-igualdade que, ao 
enunciar suas mais tensas desigualdades e diferenças, enuncia o conflito como elemento 
estruturante de suas relações intersubjetivas – e não como crise ou exceção de pré-
determinado padrão de sociabilidade. 
 
12 
	
  
 
Um “ponto sampleado” para o rumar da prosa 
 
 Quais fios alinhavam os pontos das inúmeras invenções na diáspora? Para os 
jongueiros o jogo da comunicação é perspectivado, a partir do prolongamento da prosa. 
Assim, o acabamento provisório para uma pergunta é o levantamento de uma nova 
questão. No jogo enigmático da comunicação dos jongueiros é um princípio avançar nas 
perguntas. Uma resposta que propõem esgotar as possibilidades de dobra de um 
determinado questionamento é contrária ao transe, trânsito, elemento que expressa a 
natureza radical das identidades em diáspora. 
 Em outras performances fundamenta-se o mesmo princípio. Entre quebras e 
montagens, o que pode parecer repetitivo às escutas monológicas fixadas em 
determinadas mentalidades, essas outras enunciações contrariam a lógica emergindo 
como potência que reinstaura as dimensões do ser e de suas possibilidades de expansão 
e criação, a partir da vibração. Não coincidentemente, nos diria Fanon (2008), que o 
vibrar é o primeiro tom das presenças dos seres no mundo. As vibrações dos sons, das 
gestualidades, das palavras, das inscrições de inúmeras possibilidades de interação com 
o mundo deslocam o corpo negro de uma condição de desvio existencial para figurar 
como um suporte potente e complexo, que é ao mesmo tempo inventário e produtor de 
saberes múltiplos. 
 É nas vibrações do corpo, nos saberes em performance, nas corporeidades que se 
configuram as inúmeras montagens das textualidades afrodiaspóricas. Um timbre, um 
verso, um movimento qualquer difere as formas de enunciação paridas no transito 
diaspórico, porém ficam as ressonâncias dessas montagens que nos permitem pensar o 
fenômeno do desmantelo e da invenção como uma experiência comum vivida pelos 
sujeitos que encarnam essas práticas. Seja no caxambu do jongo ou no tamborzão do 
funk, no verso atado do velho cumba ou no improviso sampleado do jovem DJ, a 
diáspora alinhava uma complexa trama polifônica e dialógica que se firma no campo 
das identidades, dos saberes e das suas formas de enunciação. 
 O projeto colonial assume-se como um empreendimento monológico, contrário a 
diversidade do ser, do saber e do diálogo horizontal com outras formas de produção. A 
condição de subordinação imposta pelo colonialismo opera como uma espécie de 
catequese da língua que tem como primeiro ataque a contenção das potencialidades do 
corpo, o transe. É nesse sentido que racismo/colonialismo são faces da mesma moeda. 
13 
	
  
Não há subordinação, a partir da linguagem que não perpasse por uma destituição 
ontológica. É nesse sentido, que Fanon (2008) chama atenção para as problemáticas em 
torno da linguagem e das relações entre negros e brancos, colonizados e colonizadores. 
 O que é apontado por nós ao longo dessas passagens são as potências e 
possibilidades de produção de conhecimentos através das performances no campo da 
linguagem. As performances afrodiaspóricas, produtoras de textualidades 
frequentemente não alcançadas pela racionalidade dominante, têm na linguagem, 
fenômeno polifônico e dialógico, as possibilidades de operações nos vazios deixados, 
pois não há comunicação, mesmo que arbitrária e autoritária, sem que exista a presença 
do outro e a instauração de um jogo. É em meio ao jogo que operam as sabedorias de 
frestas, é nesse terreno permeado por uma confluência de tons que se pari formas de 
dizer não dizendo, dobra-se a linguagem, faz de um dizer vários entenderes. Papai velho 
é falador, fala em qualquer entender... para cada signo que nos foi “imposto” como 
truque para a simplificação de um mundo que é diverso, nós parimos nas margens, 
através dos nossos corpos suporte de sabedorias e potência múltiplas, outros entenderes 
para esses dizeres. Rasuramos as lógicas, ao contrário deles, nós subordinados pelo 
regime colonial, nos tornamos plurilinguístas, inventamos mundos possíveis, a partir de 
outros inventários, dobramos a linguagem operando sabedorias de fresta. 
 
 
Referências bibliográficas 
 
BAKHTIN, Mikhail (VOLOCHINOV). Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: 
Hucitec, 2004. 
__________. Problemas da poética de Dostoiévski. Rio de Janeiro: Forense 
Universitária, 2010. 
BENJAMIN, Walter. “A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica”. In: 
__________. Textos escolhidos. Coleção Os Pensadores. 2.ed. São Paulo: Abril 
Cultural, 1983a, p. 3-28. 
__________. “O narrador”. In: __________. Textos escolhidos. Coleção Os 
Pensadores. 2.ed. São Paulo: Abril Cultural, 1983b. p. 57-74. 
CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano: 1. Artes de fazer. Petrópolis: Vozes, 
1994. 
14 
	
  
DU BOIS, W.E.B. As almas da Gente Negra; tradução, introdução e notas, Heloísa 
Toller Gomes. Rio de Janeiro: Lacerda ED., 1999. 
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. São Paulo: Edições Loyola, 2005 
GILROY, Paul. O Atlântico Negro: modernidade e dupla consciência. São Paulo: Ed. 
34. Rio de Janeiro: Universidade Cândido Mendes, Centro de Estudos Afro-Asiáticos, 
2001. 
FANON, Frantz. Pele negra, máscaras brancas. Tradução de Renato da Silveira. 
Salvador: EDUFBA, 2008 
LOPES, Nei. Partido-alto: samba de bamba. Rio de Janeiro: Pallas, 2005. 
PASSOS, Mailsa. “Culturas, sonoridades e processos identitários da comunidade 
escolar Compositor Luiz Gonzaga”. Projeto apresentado ao edital 034/2013 da 
Fundação de Apoio à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro (No do Processo: E-
26/111.909/2013). Rio de Janeiro: FAPERJ, 2013. 
RUFINO, Luiz. Histórias e Saberes de Jongueiros. Rio de Janeiro: Editora Multifoco, 
2014. 
SANTOS, Boaventura de Sousa. A gramática do tempo- para uma cultura política. São 
Paulo: Cortez, 2008. 
__________. Para além do pensamento abissal: das linhas globais a uma ecologia de 
saberes. In: MENESES, Maria Paula e SANTOS, Boaventura de Sousa. Epistemologias 
do Sul. São Paulo: Cortez Editora, 2010. 
TEIXEIRA, Vereadora Pastora Márcia. Projeto de Lei 1.107. Rio de Janeiro: Câmara 
dos Vereadores, 2007. 
TEIXEIRA JR., José Carlos. Na narrativa dos MJs da Compositor: música, tecnologias 
e enunciações no cotidiano escolar. 2015. 156 f. Tese (Doutorado em Educação) – 
Programa de Pós-Graduação em Educação, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 
Rio de Janeiro, 2015.