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UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI NAPOLI FEDERICO II 
 
 
 
 
Dipartimento di Studi Umanistici 
 
 
Corso di Laurea Magistrale in Lingue e Letterature Moderne 
Europee 
 
 
Tesi di laurea 
in 
Letteratura spagnola 
 
 
Gli oggetti ne La Celestina e nel Lazarillo de 
Tormes 
 
 
 
 
Relatore: 
Ch.mo prof. 
Antonio Gargano 
 Candidata: 
 Michela Romano 
 Matr. N61000473 
 
 
 
 
 
 ANNO ACCADEMICO 2014-2015 
 
2 
 
 
 
 
 
Alla mia famiglia, la mia unica 
e inestimabile fonte di ispirazione. 
 
 
 
 
 
 
3 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Introduzione 
 
4 
 
I. La Celestina 
1. Il nuovo volto dell‘aristocrazia: oggetti ostentati e dissipati ne 
La Celestina. 
 
 
 
8 
II. Hilado-cordón-cadena: tra simbologia e materialità 
1. L‘hilado per il cordón: scambio di beni materiali nella 
Tragicommedia 
2. ―Cordón-fetiche‖: la locura de amor di Calisto 
3. La cadenilla de oro: la morte di Celestina e dei suoi complici 
 
 
19 
III. «Lo que sana el hígado, enferma la bolsa» 
1. L‘encomio del vino ne La Celestina 
 
 
49 
IV. Il Lazarillo de Tormes 
1. Con il ciego, con il clérigo, con l‘escudero: la parodia nel 
Lazarillo 
2. Lazarillo e il ciego: toro de piedra, jarrillo de vino, uvas, 
longaniza 
3. Lazarillo e il clérigo de Maqueda: la lotta per l‘arcaz 
4. Lazarillo e l‘escudero: la casa lóbrega e oscura 
 
 
65 
 Bibliografia 
 
 
114 
 
 
4 
 
INTRODUZIONE 
 
 
 
Non esiste un‘opera che presenti come protagonisti assoluti gli oggetti, eppure, questi 
ultimi sono in grado di ritagliarsi uno spazio notevole, se non in qualità di 
protagonisti almeno in quella di agenti più o meno attivi all‘interno del tessuto della 
trama. Che la letteratura sia dimostrazione di ciò è innegabile: si pensi, ad esempio, 
alla grande stagione del romanzo europeo che si serve degli oggetti per ricreare 
l‘effetto di realtà e per rispondere a particolari esigenze strutturali, i cosiddetti 
riempitivi romanzeschi o ancora al Novecento, che, nei movimenti artistici e letterari 
del futurismo e del surrealismo, è permeato da riflessioni sugli oggetti. 
Quando si parla di oggetti è, però, impossibile non pensare alla loro funzione; 
l‘oggetto oltre a veicolare quasi sempre un significato sociale, simbolico o segnico, 
può ricoprire un ruolo determinante nella evoluzione della narrazione. Una vera e 
propria letteratura ―oggettuale‖ che, secondo Massimo Scotti, potrebbe addirittura 
risalire all‘epopea omerica, nella quale è possibile riscontrare una delle più note ed 
estese ekphrasis: 
 
La descrizione delle armi di Achille, nel XVIII canto dell‘Iliade, 
decreta il trionfo di un oggetto –lo scudo– che viene illustrato in 
ogni dettaglio e assume la dimensione di una cosa-mondo che 
include l‘universo. Nella sua decorazione figurata sono compresi 
infatti i cieli, la terra, gli astri, e vi si svolge una vera e propria 
narrazione, in cui si può intravedere, fra l‘altro, una mise en abyme 
del poema stesso (lo scontro tra due popoli rivali). Nell‘Odissea, 
invece, la funzione di alcuni oggetti specifici ha, per il 
riconoscimento dell‘eroe che ritorna, un‘importanza dominante: 
mentre gli umani sono dubbiosi e perplessi circa l‘identità di 
Ulisse, le tracce oggettuali che lui ha lasciato risultano 
inequivocabili. Solo il vero sovrano di Itaca può piegare il grande 
arco, solo lo sposo di Penelope può sapere che il letto nuziale è 
costruito su un tronco di olivo.1 
 
 
1 M. Scotti, «Oggetti e feticci», in Letteratura europea, dir. da Piero Boitani e Massimo Fusillo, 
UTET, Torino, 2014, Vol. III, pp. 335-353, cit., p. 335. 
5 
 
Pertanto, «la presenza e la persistenza dell‘oggetto possono avere esiti 
diversi: adempiere a una funzione puramente esornativa, rispecchiare o catalizzare 
stati d‘animo, assumere un ruolo essenziale nella narrazione, cambiare anima 
trasformandosi in simbolo, oppure mutare il proprio status, assurgendo alla categoria 
di feticcio».2 
Di funzionalità, o meglio di anti-funzionalità, si è occupato Francesco 
Orlando in Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura, opera il cui proposito 
è stato quello di rintracciare all‘interno di passi tratti da una letteratura ad ampio 
respiro alcune costanti formali e tematiche, che si concretizzano nella forma 
dell‘elenco e nella predilezione tematica di oggetti connotati da concretezza fisica e 
anti-funzionalità. La letteratura è, infatti, per Orlando «sede di un ritorno del represso 
antifunzionale»3 che è prova della sua vocazione a «contraddire nel suo spazio 
immaginario l‘ordinamento del reale».4 
Allo stesso modo, l‘interesse per la letteratura oggettuale caratterizza Feticci 
di Massimo Fusillo che propone, come il titolo stesso suggerisce, un‘analisi di 
oggetti materiali carichi di valori simbolici ed emotivi, i feticci per l‘appunto, 
interlocutori privilegiati delle emozioni e quasi estensioni del corpo stesso. 
Sul versante americano, invece, l‘interesse per ―le cose‖, o più specificamente 
per l‘interazione tra uomo e oggetto in ambito letterario e culturale, ha generato un 
vero e proprio filone di studi a partire da Bill Brown. L‘iniziatore di quella che viene 
generalmente definita Thing Theory, in un omonimo articolo, afferma che gli oggetti 
sono carichi di significato 
 
we look through objects (to see what they disclose about history, 
society, nature, or culture-above all, what they disclose about us), 
but we only catch a glimpse of things. We look through objects 
because there are codes by which our interpretive attention makes 
them meaningful, because there is a discourse of objectivity that 
allows us to use them as facts.5 
 
 
2 Ibidem. 
3 F. Orlando, Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura. Rovine, reliquie, rarità, robaccia, 
luoghi inabitati e tesori nascosti, Einaudi, Torino, 1994, cit., p. 17. 
4 Ivi, p. 10. 
5 B. Brow, «Thing Theory», Critical Inquiry, Vol. 28, No. 1, Things, (Autumn, 2001), pp. 1-22, cit., p. 
4. 
6 
 
Si accennava alla funzionalità, o meglio all‘idea che l‘oggetto possa ricoprire 
all‘interno della trama un ruolo significativo e farsi carico, in alcune specifiche 
circostanze, di una valenza simbolica. Nella letteratura gli oggetti, infatti, possono 
assumere una carica simbolica o astenersi dal farlo, presentandosi soltanto come 
mere pedine accessorie. Nel primo caso, l‘oggetto diventa simbolo quando dietro la 
sua mera presenza si cela un valore occultato, volutamente nascosto, comprensibile, 
però, ad un pubblico attento di lettori –o spettatori nel caso della rappresentazione 
teatrale dal vivo–. Esso può rimandare a modelli e temi letterari, a istanze 
economiche, sociali, storiche e così via, in una modalità di rappresentazione seria o 
faceta. Nel secondo caso, invece, rientrano quegli oggetti che non ricoprono alcuna 
funzione effettiva, semplici significanti il cui significato non si estende al di là della 
loro letterale presenza. 
Ed è, dunque, dei primi che ci occuperemo in questa sede, analizzando la 
presenza dell‘oggetto nell‘ambito della letteratura spagnola a cavallo tra la fine del 
XV e la metà del secolo successivo, in opere, per così dire, di transizione e di 
sperimentazione letteraria, La Celestina di Fernando de Rojas e il Lazarillo de 
Tormes. Tali opere, infatti, si caratterizzano per una spiccata presenza di oggetti che, 
da una lato, assumono il compito di stimolare e fomentare l‘azione, mentre, 
dall‘altro, concorrono all‘organizzazione di una fitta rete di rimandi simbolici a 
disparati ambiti sociali e letterari. 
In primo luogo, La Celestina, opera il cui intreccio sembra ruotare attorno ad 
una vera e propria compravendita di oggetti, merci che si caricano, in alcuni casi, di 
una investitura simbolica lampante e che, oltre a sollecitarela classicità fosse 
lampante il significato erotico del termine ών , cordone, utilizzato da Omero per 
fare riferimento nell‘Iliade al cordone di Afrodite, o ancora in quella latina dove il 
termine cestus diventa simbolo della castità femminile, «como se ve en el caso de 
Hércules con la ―cinta‖ de la reina de las amazonas, o en la de Juno, quien para 
impedir que Júpiter, su marido, se enamorase de alguna de sus concubinas, pide 
 
75 Una lettura confermata anche da un interessante studio condotto da Marcelino V. Amasuno, il quale 
oltre ad una lettura erotica, ne individua una di tipo religioso: «en otro plano semántico, se produce la 
identificación de uno de los componentes del objeto metaforizado (nudos) no sólo con la Pasión, es 
decir, los que hacían las mujeres para el Viernes Santo («Porque el viernes santo vido a su amiga 
hazer los nudos de la pasion, en un cordon de seda», n. 4 de «Poesías amorosas», en Obras completas 
de Juan Alvarez Gato, pág. 9), sino también con el método característico de ligatura (lat. vaecordia). 
Consiste en hacer nudos en una cuerda o una banda de cuero y de este modo vincular al hombre y a la 
mujer por un fuerte lazo erótico: su fuerza desaparecería cuando los nudos quedaban disueltos», M. V. 
Amasuno, «Sobre la ―Aegritudo amoris‖ y otras cuestiones fisiátricas en La Celestina», Anejos de la 
Revista de filología española, 97, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 2005, cit., 
p. 163. 
76 López-Ríos, Señor, por holgar con el cordón, cit., p. 197. 
35 
 
prestado su cinturón a Venus».77 Il carattere erotico continua ad essere registrato 
nella poesia cortigiana del XV e del XVI secolo, nelle composizioni di Luis del 
Castillo e di Costana. Quest‘ultimo, infatti, sembra essere secondo Francisco Rico, il 
modello che Rojas avrebbe utilizzato nell‘attribuire un forte significato erotico al 
cordone: 
 
Otras suyas a vn cordon que le dio vna dama 
 
Cordon que tan añudado vas a ceñir a mi Dios 
quando estas mas su priuado 
de lo que passo entre nos 
mira que tengas cuydado 
pues que el ser yo te lo di 
y eres por mi cuyo eres 
mira quanto hize por ti 
quando en el tu reyno fueres 
acuerdate de mi. 
 
Los ñudos que lleuas son 
memoria de los que quedan 
dados por tal discrecion 
que deshazer no se puedan 
dentro de mi coraçon 
si fueras por mi ventura 
de mis tristes braços hecho, 
tu vida fuera segura 
yo gozara del prouecho 
de ceñir la su cintura.78 
 
In Calisto, però, rispetto alla composizione sopracitata, riscontriamo una certa 
lascivia, poiché il cordone-reliquia si trasforma sin da subito in feticcio erotico. 
L‘ironia del testo raggiunge il suo climax attraverso l‘intervento di Celestina, la 
quale, affinché il giovane cessi di vaneggiare, lo ammonisce un po‘ seccata 
«señalándole que el cordón es un objeto muerto, y que su razón peligrará»79 se 
continua in quel modo: 
 
 
77 Amasuno, Sobre la Aegritudo amoris, cit., pp. 162-163. 
78 Cancionero general: que contiene muchas obras de diuersos autores antiguos con algunas cosas 
nueuas de modernos, de nueuo corregido e impresso, en casa de Philippo Nucio, 1573, versione 
digitalizzata, 
https://books.google.it/books?id=kQ3R4bkuAQUC&printsec=frontcover&hl=it&source=gbs_ge_sum
mary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false. 
79 Ferré, Celestina en el tejido de la „cupiditas‟, cit., pp. 8-9. 
36 
 
CELESTINA. Cessa ya, señor, esse devanear, que me tienes 
cansada de escucharte y al cordón, roto de tratarlo.80 
 
L‘osservazione della fattucchiera, afferma Marcelino Amasuno, «no puede 
expresar con mayor rigor el lamentable estado de confusión mental que proyecta la 
conducta de Calisto. Movido por aquel objeto que pertenece a Melibea, víctima de un 
paroxismo emocional no extento de una abundosa dosis de autogratificación oral y 
táctil, el caballero ofrece a los presentes el triste espectáculo de su recalcitrante 
desvarío».81 Ma il loco de amor, noncurante degli ammonimenti della vecchia, 
continua i suoi sconsiderati vaneggiamenti, invidiando il cordone per aver cinto e 
abbracciato il corpo dell‘amata: 
 
CALISTO. O mezquino de mí, que assaz bien me fuera del cielo 
otorgado que de mis braços fueras hecho y texido y no de seda 
como eres, porque ellos gozaran cada día de rodear y ceñir con 
devida reverencia aquellos miembros que tú, sin sentir ni gozar de 
la gloria, siempre tienes abraçados. ¿O qué secretos avrás visto de 
aquella excellente ymagen?82 
 
Il monito di Celestina di trattare il cordone come tale («deves, señor, cessar tu 
razón, dar fin a tus luengas querellas, tratar al cordón como cordón por que sepas 
hazer differencia de habla quando con Melibea te veas; no haga tu lengua yguales la 
persona y el vestido»)83 è solo uno dei numerosi aspetti comici dell‘opera che 
attribuisce osservazioni raziocinanti ad un personaggio degradato. La comicità è 
all‘interno dell‘opera è infatti dilagante, basti pensare a tutta una serie di infrazioni al 
codice cortese che Calisto commette pur professandosene attento sostenitore: 
 
Fin dalla prima battuta dell‘opera, nel colloquio d‘esordio con 
Melibea, Calisto offre un concentrato di argomenti che rimontano 
tutti a quel codice di amore cortese che, per un lato era patrimonio 
culturale del ceto aristocratico dell‘epoca e, d‘altro lato, trovava 
manifestazione letteraria in generi coevi come la lirica dei 
canzonieri, la narrativa sentimentale e, in parte, il romanzo 
 
80 Rojas, La Celestina, cit., p. 187. 
81 Amasuno, Sobre la Aegritudo amoris, cit., p. 164. 
82 Rojas, La Celestina, cit., p. 187. 
83 Ivi, pp. 187-188. 
37 
 
cavalleresco. A quest‘antico quanto nobile repertorio di idee faceva 
ricordo Calisto quando, nella battuta iniziale, dichiarandosi a 
Melibea, affermava di vedere manifesta la ―grandezza di Dio‖ […]. 
Con una continua oscillazione tra le sfere del sacro e del profano, 
[…] troviamo riuniti pressoché tutti i valori su cui si fondava la 
concezione erotica aristocratico-cortese: la forte idealizzazione 
della donna, fino a farne un‘entità di natura divina; la conseguente 
incolmabile distanza che veniva a crearsi tra il soggetto amante e il 
soggetto amato; la passione intesa come puro desiderio, […] 
l‘assoluta segretezza, […] la sofferenza mortale […]. A tutti questi 
valori, […] Calisto non smette mai di richiamarsi e di dichiararsi 
fedele, salvo poi, col suo comportamento, puntualmente smentirli 
tutti.84 
 
Ritornando al testo, Celestina taglia corto: non ha tempo da perdere e, così si 
allontana dalla dimora di Calisto, non prima però di avergli sottratto il tanto osannato 
cordone: 
 
CELESTINA. [...] Por ende dame licenzia, que es muy tarde, y 
déjame llevar el cordón, porque como sabes, tengo dél 
necessidad.85 
 
Il cordone resterà nelle sue mani, o almeno è questo ciò che si intuisce dal 
testo. Più avanti, infatti, precisamente nel IX atto, Lucrecia si recherà a casa di 
Celestina per richiedere insieme al cordone, una immediata visita alla sua padrona: 
 
LUCRECIA. [...] pedirte el ceñidero y demás desto, te ruega mi 
señora sea de ti vistitada y muy presto, porque se siente muy 
fatigada de desmayos y de dolor del coraçón.86 
 
Ma l‘astuta alcahueta, che ha già in mente di tenere per sé anche il sacro 
cordone, si rifiuta di affidarlo alla criada, dicendo che sarà lei stessa a portarlo e ad 
occuparsi della nobile Melibea. E così, durante il secondo incontro tra le due donne, 
 
84 Gargano, Le arti della pace, cit., pp. 189-190. 
85 Rojas, La Celestina, cit., p. 191. 
86 Ivi, p. 237. 
38 
 
la situazione si capovolge: Melibea riconosce di avere un urgente bisogno di essere 
assistita dalla tercera, che questa volta viene accolta con maggior garbo: 
 
MELIBEA. Lucrecia, echa essa antepuerta. ¡O vieja sabia y 
honrrada, tú seas bienvenida! ¿Quéte paresce cómo ha quesido mi 
dicha y la fortuna ha rodeado que yo tuviesse de tu saber 
necessidad para que tan presto me oviesses de pagar en la misma 
moneda el beneficio que por ti me fue demandado para esse 
gentilhombre que curavas con la virtud de mi cordón?87 
 
E poi, qualche battuta più avanti, spiegherà la ragione del suo malessere: 
 
MELIBEA. [...] En mi cordón le llevaste embuelta la possessión de 
mi libertad. Su dolor de muelas era mi mayor tormento, su pena la 
mayor mía. [...] as sacado de mi pecho lo que jamás a ti ni a otro 
pensé descobrir.88 
 
Secondo alcuni studi critici, l‘uso del passato, quell‘ «en mi cordón le llevaste 
embuelta la possessión de mi libertad», confermerebbe l‘ipotesi dell‘assenza dalla 
scena del cordón che, simbolo della verginità di Melibea, non può esserle restituito 
proprio perché la giovane ha lasciato che una donna di malaffare ne violasse 
l‘integrità. 
Il male di cui la giovane donna è affetta è quello di una inconscia passione 
d‘amore per Calisto. La libertà che Melibea lascia a Celestina, quella ciò di 
interrogarla sui sintomi del suo malessere, la fanno cadere nell‘errore di darle la 
possibilità di mettere in atto le sue arcinote abilità discorsive. Il potere della parola 
dell‘alcahueta –che ha già plagiato Calisto, Pármeno e Areúsa– erompe con 
straordinaria forza e, ancora una volta, riesce a plasmare la volontà del suo 
interlocutore.89 Quando la mezzana illustra la diagnosi e, sulla base dei sintomi 
 
87 Ivi, p. 239. 
88 Ivi, pp. 245-246. 
89 «El primer intercambio verbal entra las mujeres complace el apetito auditivo de Melibea (―O, ¡qué 
gracioso y agradable me es oyrte!‖) hasta el punto de decir a Celestina que la virtud de su lengua 
puede juntar con poco esfuerzo los pedazos de su corazón. En adelante, el diálogo adopta las 
convenciones y el léxico de una consulta médica. Al declarar su dolor, Melibea hace posible la 
elección de dicho registro conversacional, que permete a la alcahueta formular preguntas. Ahora es la 
39 
 
palesati, suggerisce la sua cura nella persona di Calisto, la giovane sviene. La caduta 
del corpo esanime di Melibea è indice di una altrettanto importante caduta, quella 
morale: una morte simbolica con successiva ―rinascita‖ che segna la comparsa di una 
donna diversa, poiché rinunciataria dei valori etici e morali che la sua posizione 
sociale le imponevano. Non dimentichiamo che la donna, specialmente se del rango 
di Melibea, è considerata come un bene che deve sottostare alla volontà del padre: 
già soggetta al codice etico e comportamentale della sua classe, la donna deve 
rispondere in tutto e per tutto alle decisioni paterne, per cui la scelta del marito, tra le 
altre cose, rientra in tali disposizioni. L‘alienazione del libero arbitrio in favore del 
padre, colui che, in sostanza, ha potere decisionale su una figlia che può impiegare 
«como materia de intercambio para otorgarla al marido que le convenga según 
linaje»,90 comporta la delineazione di una figura, quella della donna, come un 
oggetto che passa dalle mani del padre a quelle del futuro marito. L‘inserimento di 
Celestina in tale sistema è l‘elemento destabilizzante: da un lato esautora il padre del 
suo potere decisionale, operando uno scardinamento del sistema convenzionale, 
mentre dall‘altro fa in modo che la giovane professi amore per un uomo cui non è 
stata destinata e, cosa ancor più grave, che si unisca sessualmente a lui prima del 
matrimonio. È per questo che il cordone non può esserle restituito: 
 
The familiar symbol of female chastity, the girdle, passes from 
Melibea to Calisto, through the hands of the broker Celestina; 
needless to add, it is never returned. It cannot be returned and not 
only for the literal reason that virginity once surrendered cannot be 
restored, but because the transfer of the object has signified the 
surrender of the ethical value for which it stood. From that 
moment, the object ceases to be a symbol and is merely an object.91 
 
 
suya la voz de la autoridad. Poco a poco van destacándose y esponiéndose entre si dos conjuntos 
semánticos, el mal, dolor, pena y pasión de Melibea versus la melezina, salud y cura de Celestina 
[...]», G. Illades, «Ecos de una ―poética de la audicción‖ en La Celestina», Universidad Autónoma 
Metropolitana-Iztapalapa, in Lillian Von der Walde Moheno (a cura di), Propuestas teórico-
metodológicas para el estudio de la literatura medieval, Universidad Autónoma de México, Comité 
Editorial, México, 2003, cit., pp. 327-328. 
90 I. Del Rio Gabiola, «La Celestina o la normatividad fallida», Celestinesca, 27 (2003), pp. 61-74, 
cit., p. 64. 
91 P. Dunn, «Pleberio‘s World», Publications of the Modern Language Association of America, 91, 
1976, pp. 406-419, cit., p. 413. 
40 
 
Il cordone perde la sua carica simbolica nel momento in cui, dopo aver 
fomentato la passione amorosa di Calisto e Melibea, viene gelosamente trattenuto da 
Celestina. Una volta compiuta la sua missione, infatti, il cordón smette di essere 
reliquia e metonimia del corpo di Melibea per trasformarsi in un semplice oggetto 
che la vecchia potrà aggiungere al vasto arsenale magico della sua fornitissima 
dispensa. 
 
 
3. La cadenilla de oro: la morte di Celestina e dei suoi complici 
 
―Svuotato‖ della sua funzione, il cordone di Melibea lascia spazio all‘ultimo oggetto 
messo in circolazione, la cadenilla de oro. Nell‘undicesimo atto, infatti, Celestina 
avrà qualcosa di molto più allettante di un oggetto da consegnare a Calisto: sta per 
consegnarli non una prova tangibile, bensì l‘occasione di poterla incontrare 
personalmente. Ecco dunque le parole con le quali l‘astuta vecchia descrive l‘esito 
delle sue azioni: 
 
CELESTINA. Todo este día, señor, he trabajado en tu negocio, y 
he dexado perder otros en que harto me yva; [...] Más he dexado 
de ganar que piensas, pero todo vaya en buena hora, pues tan buen 
recaudo traygo. [...] A Melibea dexo a tu servicio.92 
 
La reazione di Calisto è ovviamente di felicità incommensurabile, per questo 
il premio che decide di assegnarle supera di gran lunga il valore di quelli fino a quel 
momento elargiti: 
 
CALISTO. [...]. Madre mía, yo sé cierto que jamás ygualaré tu 
trabajo y mi liviano gualardón. En lugar de manto y saya, por que 
no se dé parte a officiales, toma esta cadenilla; ponla al cuello, y 
procede en tu razón y mi alegría.93 
 
 
92 Rojas, La Celestina, cit., pp. 249-250. 
93 Ibidem. 
41 
 
Nelle sue sconsiderate parole viene fuori un aspetto piuttosto comico, che 
risiede nel sostituire a delle ricche prendas un oggetto che le supera notevolmente 
per valore, affinché non sia resa manifesta la loro ―relazione‖. Ma la vera comicità 
emerge qualche battuta più avanti, quando Calisto invita la vecchia non a nascondere 
–come ci si aspetterebbe dopo le sue affermazioni precauzionali–, ma addirittura ad 
indossare il suo dono: quale segno più evidente di una collana d‘oro massiccio 
sfoggiata al collo non di una giovane nobildonna, bensì di una vecchia fattucchiera 
potrebbe fomentare pettegolezzi e dicerie dei più? Ancora una volta Calisto pecca di 
sconsideratezza, forse per l‘annebbiamento del giudizio o più semplicemente perché, 
inconsciamente, vorrebbe ostentare ancora una volta la sua agiatezza e prodigalità. 
L‘uso del diminutivo cadenilla provoca la reazione indignata del giovane servo, cui 
non sfugge la svalutazione del suo padrone: 
 
PÁRMENO. (¿Cadenilla la llama? ¿No lo oyes, Sempronio? No 
estima el gasto. Pues yo te certifico no diesse mi parte por medio 
marco de oro, por mal que la vieja le reparta.94 
 
Colui che, nella prima parte dell‘opera, avrebbe fatto di tutto per mettere in 
guardia il suopadrone dalle macchinazioni dell‘astuta alcaheuta e, ancor di più, dalla 
insensata dissipazione del suo patrimonio, si presenta ora come la personificazione 
della codicia al pari, o forse più, di Sempronio. La cadenilla de oro è l‘ultimo 
oggetto messo in circolazione nell‘opera (una circolazione, si intenda, che avviene 
soltanto tra due individui e che non implica la presenza di un terzo fruitore come nel 
caso del cordone di Melibea) ed è quello a partire dal quale si consuma la tragedia 
vera a propria. Il dono in questione la spinge a ritrattare il principio di prodigalità e di 
compartecipazione dei beni di cui la mezzana si è fatta promotrice durante le sue 
macchinazioni. La generosità (a parole) di Celestina cede di buon grado il passo 
all‘avarizia e alla individuale rivendicazione della ricchezza. Più volte nel testo è 
possibile riscontrare un principio di condivisione, inerente sia ad oggetti fisicamente 
connotati dalla materialità che a buone notizie. Ma quali sono le radici di tale 
principio? Gli innumerevoli studi condotti sulla retorica verbale della fattucchiera 
 
94 Ivi, p. 250. 
42 
 
sottolineano che le parole di cui ella si fa promotrice accorpano saggezza popolare e 
conoscenza filosofica. È a quest‘ultimo ambito che è possibile far risalire il principio 
di ―bene comune‖ che, introdotto per la prima volta da Aristotele nel IV secolo a.C., 
trova una sua piena diffusione nella tradizione cristiana e, in particolar modo, nel 
pensiero religioso di San Tommaso D'Aquino. Il filosofo, infatti, nella Summa 
Theologiae, recepisce elementi della teoria dell'amicizia aristotelica che viene a 
delinearsi come un amore scambievole che presuppone e motiva una communicatio. 
Il criterio aristotelico dell'amicizia, quale reciproco amore, trova il suo sviluppo nella 
fi losofia di pensiero tomista che considera Dio come vertice e fonte di bene: è 
soltanto nell'amore divino e nelle virtù ad esso collegate che è possibile raggiunge il 
massimo della felicità terrena. Il movimento della «amistad comunicativa»95 è prima 
di tutto verticale, quindi rivolto a Dio, e poi orizzontale, indirizzato dunque al 
prossimo. Il principio di carità e quello di giustizia distributiva ad esso unito ‒i due 
costituiscono rispettivamente una virtù cardinale e una teologale‒, sono quelli che 
spingono l'individuo alla comunicazione orientandolo al bene comune. Nel tomismo 
un bene può essere considerato come tale solo se condiviso e comunicato, «o en 
otras palabras, puestos al servicio de las necesidades comunes, del bien 
común».96 Minacce alla condivisione e alla compartecipazione del bene 
sopraggiungono quando, nell'animo umano, si annidano appetiti come l'avarizia e la 
lussuria ‒motivi dilaganti nel testo celestinesco‒ e che appartengono, secondo la 
filosofia aristotelica, all'anima irrazionale. L'allontanamento di quest'ultima dai bona 
rationis, spiega Álvarez-Moreno, spinge l'individuo ad un uso «intransitivo o no 
comunicable»97 dei beni e lo orienta all'egoismo: 
 
[...] los impulsos de Calisto y otros personajes han de explicarse 
no sólo desde la lujuria o la avaricia, sino desde un amarse a sí 
sin proyección en Dios o en el otro. Por otra parte, la deflación de 
los bienes de la caridad a objetos o servicios de compra y venta, y 
la correspondiente exigencia de retribución, en contra totalmente 
de la amistad comunicativa, no son novedades en 
 
95 R. Álvarez-Moreno, «Amarse a sí, procurar su interés y vivir a su ley: los más de tres jaques al bien 
común en Celestina», in Ó. Perea (a cura di), „De ninguna cosa es alegre posesión sin compañía‟, in 
Estudios celestinescos y medievales en honor del profesor Joseph Thomas Snow, Coord. por D. 
Paolini, New York, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 2010, Vol. 1, pp. 36-53, cit., p. 41. 
96 Ivi, p. 204. 
97 Ivi, p. 43. 
43 
 
la Tragicomedia y eran parte del juego paródico resultante de dar 
un uso cortés a la terminología religiosa. Pese a todo, entendemos 
en Celestina el tratamiento de la caridad, en tanto que 
comunicación, aparece ligado al esquema aristotélico-tomista del 
bien común, aspecto que también es apreciable en algunas de las 
derivaciones de su definición.98 
 
All‘interno dell‘opera si insiste più volte sull'idea di comunicazione di beni è 
soltanto perché l'autore vuole dimostrare quanto tali alti principi siano del 
tutto inapplicabili nella società: 
 
[...] pues la compañía y comunicación verdaderas no existen en 
la obra, sus vías institucionales están disactivadas, y los bienes 
no alcanzan ni verticalidad ni horizontalidad sino que se limitan a 
la circularidad de una estrategia de codicia, vanidad o 
autopersuasión sin apertura real al prójimo o al amigo [...]99 
 
La giustizia distributiva è del tutto assente nel testo e si palesa apertamente 
soltanto nell‘ultimo atto che la vede protagonista –il dodicesimo–, anche se, a ben 
guardare, c‘era già stato un momento in cui Celestina aveva ironicamente professato 
le sue intenzioni: nel primo atto, infatti, quando Sempronio l'ha informata della 
possibilità di trarre guadagno dalla situazione in cui versa il suo padrone, lei ha 
risposto «Parta Dios, del suyo contigo». Secondo Álvarez-Moreno, l'uso di tale 
formula, negherebbe il principio di equa ripartizione dei beni, annunciando «el 
rechazo de lo conmutativo e incluso de lo distributivo».100 
La fretta che Celestina mostra nel volersi presto dileguare per mettere in salvo 
la cadenilla non resta certo inosservata e, difatti, Pármeno non può fare a meno di 
riderne e riferire le sue impressioni al compagno: 
 
PÁRMENO. (¡Hy, hy, hy! 
SEMPRONIO. ¿De qué te rýes, por tu vida. [Pármeno]? 
PÁRMENO. De la priessa que la vieja tiene por yrse; no vee la 
hora que haver despegado la cadena de casa; no puede creer que la 
tenga en su poder, ni que se la han dado de verdad; no se halla 
digna de tal don, tan poco como Calisto de Melibea. 
 
98 Ivi, p. 46. 
99 Ivi, p. 47. 
100 Ivi, p. 48. 
44 
 
SEMPRONIO. Qué quieres que haga una puta alcahueta, que [...] 
suele hazer siete virgos por dos monedas, después de verse cargada 
de oro, sino ponerse en salvo con la possessión, con temor no se la 
tornen a tomar después que ha complido de su parte aquello para 
que era menester. ¡Pues guárdese del diablo, que sobre el partir no 
le saquemos el alma!)101 
 
«No se halla digna de tal don», il giovane ha colto alla perfezione qualcosa 
che la vecchia alcahueta non è stata in grado di dissimulare, la paura, ma Sempronio 
–la cui malizia è molto più sviluppata di quella dell‘amico– sa che l‘astuta vecchia ha 
in mente qualcosa ed è per questo che intende recarsi a casa sua quanto prima per 
richiedere una parte, o partecilla, di quanto gli spetta: 
 
SEMPRONIO. [...] antes que venga el día quiero yo yr a Celestina 
a cobrar mi parte de la cadena. Que es una puta vieja; no le quiero 
dar tiempo en que fabrique alguna ruyndad con que nos escluya. 
PÁRMENO. Bien dizes, olvidado lo avía; vamos entramos, y si en 
esso se pone, spantémosla de manera que le pese: que sobre dinero 
no ay amistad.102 
 
Prima che l‘alterco degeneri nell‘omicidio della vecchia, i due servi cercano 
di rabbonire l‘astuta fattucchiera lamentando l‘ingiusto trattamento loro riservato 
dall‘incurante Calisto, elencando una serie di oggetti, armi consunte, che 
necessiterebbero di essere sostituite. Ma la preda non abbocca: d‘altronde, cosa 
c‘entra Celestina con la tirchieria di Calisto? Sarebbe meglio, incalza la vecchia, che 
tali questioni venissero sottoposte al giudizio del diretto interessato e non al suo: 
 
SEMPRONIO. Por Dios, sin seso vengo, desesperado, [...]. 
Traygo, señora, todas las armas despedaçadas, el broquel sin aro, la 
spada como sierra, el caxquete abollado en la capilla. [...] 
CELESTINA. Pídelo, hijo, a tuamo, pues en su servicio se gastó y 
quebró. Pues sabes que es persona que luego lo complirá, que no es 
de los que dizen: Bive conmigo y busca quien te mantenga. Él es 
tan franco que te dará para esso y para más.103 
 
 
101 Rojas, La Celestina, cit., pp. 253-254. 
102 Ivi, p. 268. 
103 Ivi, pp. 269-270. 
45 
 
Sempronio comincia a spazientirsi, sottolineando che chiedere a colui che ha 
appena elargito consistenti doni un'ulteriore spesa, sarebbe osare troppo, meglio 
accontentarsi di quanto ―a loro‖ è stato appena donato: 
 
SEMPRONIO. ¡Ha! Trae tanbién Pámeno perdidas las suyas; a 
este cuento en armas se yrá su hazienda. ¿Cómo quieres que le sea 
tan importuno en pedirle más de lo que él de su propio grado haze, 
pues es harto? [...]. Dionos las cient monedas; dionos después la 
cadena [...] contentémonos con lo razonable, no lo perdamos todo 
por querer más de la razón, [...]104 
 
La risposta che ne segue è di straordinaria bellezza, poiché, per quanto 
abiettamente prodigata all‘interesse personale, la vecchia dispiegherà tutte le sue 
forze per riuscire a sviare le illegittime pretese dei due servi. Se qualcosa è stato 
donato, dirà, è soltanto merito suo. Sono state le sue abilità a rendere facile e 
possibile l‘ottenimento di una così consistente ricompensa. Ovviamente l‘ars 
retorica, quell‘abilità di seduzione volutamente sviluppata da Rojas in un 
personaggio tanto abietto, le servirà a ben poco, soprattutto perché, questa volta, 
cambiare le carte in tavola –usando come scusa un furto che sarebbe avvenuto in 
casa sua– non l‘aiuterà. Accortasi della mancata efficacia delle sue parole, cambia 
nuovamente strategia affermando che il compenso guadagnato è frutto di una 
prestazione che ha richiesto abilità e competenze oltre ad un dispendio considerevole 
di forze e di mezzi se paragonato a quello nullo dei servi. Seppur abiettamente, 
Celestina mette per la prima volta a nudo la sua identità, mostrando finalmente il suo 
vero pensiero in merito alla spartizione dei beni. Si schiera questa volta in difesa 
dell'egoismo e della ―meritocrazia‖ contraddicendo in maniera netta e decisa quanto 
aveva affermato sulla comunicazione e sull‘amicizia. 
«Nel corso dell'alterco sulla catena d'oro che l'oppone ai suoi assassini», 
scrive Gargano, «vedremo Celestina prodigarsi ancora in un'energica, benché inutile, 
difesa di alcuni principi che, a prendersi sul serio, avrebbero di che istituire una 
nuova etica sociale, in alternativa all'invecchiata e persistente ideologia aristocratica. 
Una difesa che, per essere motivata ‒nelle parole della mezzana‒ da bieca avidità, e 
 
104 Ibidem. 
46 
 
per applicarsi a squallidi traffici, non manca tuttavia, oltre che di gagliardia ed 
efficacia, perfino di una sua problematica legittimità. Contro la pretesa dei servi di 
spartire la ricompensa, Celestina non esita certo a ricorrere ad ogni tipo di 
espediente, come le nuove e poco persuasive promesse oppure le troppo palesi 
menzogne, ma neppure rinuncia a servirsi di argomenti che direttamente rivendicano 
la legittimità del guadagno rispetto al lavoro svolto, e che ‒ancor più 
indicativamente‒ si appellano alle capacita, ai mezzi, al sapere che ogni tipo di 
lavoro richiede per essere esercitato».105 Ecco quindi il passo in questione: 
 
CELESTINA. Gracioso el asno; [...] ¿Qué tiene que hazer tu 
galardón con mi salario, tu soldada con mis mercedes? [...] di a esta 
loca de Elicia, como vine de tu casa, la cadenilla que traxe para que 
se holgasse con ella y no se puede acordar dónde la puso, que en 
toda esta noche ella ni yo no avemos dormido sueño de pesar, no 
por su valor de la cadena, que no era mucho, pero por su mal cobro 
de ella y de mi mala dicha. [...] si algo vuestro amo a mí me dio, 
devés mirar que es mío. Que de tu jubón de brocado no te pedí yo 
parte, ni la quiero; sirvamos todos, que a todos dará según viere 
que lo merecen. [...] Esto trabajé yo; a vosotros se os deve essotro. 
Esto tengo yo por officio y trabajo, vosotros por recreación y 
deleyte. [...] si mi cadena paresce, de sendos pares de calças de 
grana, que es el ábito que mejor en los mançebos parece.106 
 
Le insistenze dei due si fanno sempre più forti e Sempronio arriva a 
minacciare di sbugiardarla pubblicamente: 
 
SEMPRONIO. [...] Dános las dos partes por cuenta de quanto 
Calisto as recebido; no quieras que descubra quién tú eres. [...] 
CELESTINA ¿Quién soy yo, Sempronio? [...] Bivo de mi officio 
como cada qual official del suyo, muy limpiamente. [...] Déjame en 
mi casa con mi fortuna.107 
 
Le intimidazioni di Sempronio vanno ovviamente a vuoto, perché tutti 
conoscono Celestina, i suoi metodi e i suoi innumerevoli oficios, ed è proprio in virtù 
della tanto sudata fama che è stata in grado di tirare avanti ―onestamente‖. Ma qui 
 
105 Gargano, Le arti della pace, cit., p. 196. 
106 Rojas, La Celestina, cit., pp. 270-271. 
107 Ivi, p. 273. 
47 
 
Celestina pecca di ingenuità, non rendendosi conto che le minacce dei due giovani 
sono reali: in preda ad un impeto di collera, i due sfoderano i pugnali e uccidono la 
vecchia, ma il loro destino è ugualmente segnato. Per cercare di sfuggire alla 
pubblica giustizia, cercheranno una via di fuga nelle finestre, ma finiranno con 
l‘assegnarsi involontariamente un‘atroce morte per defenestrazione. 
Con la morte di Celestina, scompaiono dall'azione anche gli oggetti che, da 
lei e per lei, erano stati messi in circolazione. Gli effetti di hilado-cordón-
cadena continuano però a farsi sentire e generano una serie di morti a catena. Il 
decesso di tutti i personaggi coinvolti attivamente nel negocio, sembra 
rispondere, secondo alcuni, ad esigenze di carattere metaforico oltre che a un palese 
intento ironico.108 Il proverbio che Pármeno aveva pronunciato all'inizio 
della Tragicommedia sul pericolo di guadagnare beni in maniera illegittima, quel 
«quien torpemente sube a lo alto, más aýna cae que subió»,109 sembra essere una 
espressione profetica indicante ironicamente l'effettiva caduta con cui tutti i 
personaggi perdono la vita e che comincia soltanto con l'assassinio di Celestina: i due 
servi vengono pubblicamente giustiziati, non prima di essersi gettati 
da ventanas altas, generando la reazione vendicativa delle due rameras; Calisto 
muore cadendo accidentalmente dall'alta scala che gli aveva permesso di prendere la 
verginità di Melibea; Melibea si uccide per la disperazione gettandosi dal punto più 
alto della sua dimora, la torre. Tutti i personaggi hanno cercato di raggiungere una 
meta alta, di difficile raggiungimento e hanno pagato la loro imprudenza con la 
morte. 
Pertanto, hilado, cordón e cadena, oggetti apparentemente di ―corredo‖, 
unitamente alle brame e alle aspirazioni dei diversi personaggi, ricoprono un ruolo 
fondamentale nell‘architettura della trama, tanto che potremmo brevemente assegnar 
loro tre valori: il primo di funzionalità superficiale, che riguarda lo scopo materiale 
dell‘oggetto; il secondo di funzionalità socio-economica, che attiene alla 
ricostruzione del contesto storico e sociale operabile tramite gli oggetti e, infine, un 
 
108 I. Corfis, Judges and Laws of Justice in Celestina, in M. Vaquero, A. Deyermond (a cura di), 
Studies on Medieval Spanish Literature in Honor of Charles F. Fraker, Hispanic Seminary of 
Medieval Studies, Madison, 1995, pp. 75-89. 
109 Rojas, La Celestina, cit., p. 123. 
48 
 
valore simbolico di questi, assegnato loro in base ad un confronto con una realtà 
altra, che sia di natura letteraria o religiosa. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
49 
 
CAPITOLO III 
 
«LO QUE SANA EL HÍGADO, ENFERMA LA BOLSA» 
 
 
 
1. L‘encomio del vino ne La Celestina 
 
Uno spazio a parte merita il IXatto de La Celestina, poiché in esso è possibile 
riscontrare la presenza di alcuni oggetti materiali che, seppur sul piano della poetica 
di rappresentazione mostrino ben poco, danno luogo ancora una volta ad un parodico 
raccordo tra piani interpretativi diversi. L‘atto in questione –nel quale avrà luogo un 
lauto banchetto tra i personaggi bassi dell‘opera– si inserisce immediatamente prima 
del secondo incontro tra Melibea e Celestina, la cui presenza è stata richiesta 
urgentemente perché la giovane, dice Lucrecia, «se siente muy fatigada de desmayos 
y de dolor de coraçón».110 
Tale banchetto sancisce, dal punto di vista della trama, uno dei momenti di 
unione apparentemente amistosa tra i personaggi, ma anche l‘occasione per porre 
l‘accento su un tema, quello del vino che, unitamente ad altri generi alimentari, ci 
consente ancora una volta di riflettere sul comico passaggio che si verifica da un 
codice serio ad uno comico. 
Prima di lasciare spazio al testo e, in particolar modo al lungo e nostalgico 
elogio che Celestina farà del vino, è necessario ricostruire il valore e la funzione che 
esso ha ricoperto nell‘ambito della letteratura spagnola. Già durante il Medioevo è 
possibile riscontrare una dualità nel vino, poiché esso viene spesse volte associato 
 
110 Rojas, La Celestina, cit., p. 237. 
50 
 
«con las dos caras de la existencia humana: la vida y la muerte».111 Da un lato, 
infatti, se bevuto con moderazione, il vino può apportare dei benefici, come quello di 
fortificare la salute, rallegrare il cuore o addolcire la vita, ma, se bevuto in eccesso, 
può comportare una serie di effetti negativi. Una sorta di farmakon a pieno titolo che, 
nella originaria accezione del termine stesso, può essere visto come rimedio, dunque 
cura o, al contrario, bevanda nociva per il corpo e per l‘anima, accorpando in tal 
modo, si diceva, le due realtà della natura umana, la vita e la morte. 
Secondo Salinero Cascante, il vino è considerato sin dalle sue origini fonte di 
vita: 
 
La viña en latín es vitis, siendo evidente su proximidad con otro 
término latino: vita (vida). Ahora bien, la vida ni se entiende sin su 
contrario la muerte. Ambas marcan la existencia y ambas 
configurarán el imaginario simbólico del vino porque la cepa y el 
vino forman parte de la naturaleza y de sus ciclos. Rabelais, el 
autor del Renacimiento que más ha exaltado el vino, lo sabe muy 
bien y él mismo ejemplifica esta dualidad vida vs muerte: ―Je 
mouille, je humecte, je boy, et tout de peur de mourir‖ (dice uno de 
los bebedores de Gargantúa, al que se le responde: ―Buvez 
toujours, vous ne mourrez jamais‖.112 
 
Esso è, soprattutto nella economia occidentale e nel bacino mediterraneo, un 
elemento quotidiano nella vita dell‘uomo medievale: 
 
no solo está presente en las mesas populares, burguesas y 
aristocráticas, también lo está en las mesas de los hombres de 
Iglesia y en los monasterios y abadías. La práctica de la religión no 
está reñida con el vino. Recordemos que durante la Edad Media 
son los monjes los que entienden de cultivos y, muy especialmente, 
del cultivo del viñedo y de elaboración de vino y cerveza. 
Numerosas y reputadas marcas del mercado actual recuerdan 
precisamente este origen clerical. Así pues, los monjes entienden 
de vino y beben vino. A veces beben (y también comen) demasiado 
siendo objeto por ello de crítica o burla. San Bernardo de Claraval, 
una de las voces de mayor autoridad en la Iglesia del siglo XII, 
llama la atención a sus hermanos cluniacenses por sus excesos en 
 
111 M. J. Salinero Cascante, «El imaginario del vino en la literatura medieval: la dualidad vida-
muerte», Cuadernos de invesigación filológica, 33-34 (2007-2008), Universidad de la Rioja, pp. 213-
242, cit., p. 213. 
112 Ivi, p. 214. 
51 
 
la mesa. En su Apología reclama una vuelta a la moderación en el 
comer y en el beber, [...]113 
 
Se in ambito sacro esso si converte in un simbolo eucaristico che, secondo il 
principio di transustanziazione propugnato dalla religione cristiana, rappresenta il 
sangue di Cristo, in ambito medico trova un impiego in qualità di ricostituente e 
palliativo. Si pensi, ad esempio, al caso emblematico del Lazarillo de Tormes, dove il 
contenuto del dulce y amargo jarro sarà per lui causa di dolore (verrà lasciato cadere 
con forza sulla sua bocca dall‘astuto cieco) e di sollievo al tempo stesso, in qualità di 
cura dopo la punizione corporale ricevuta. Prima ancora del Lazarillo e de La 
Celestina, i cui rispettivi protagonisti sono assuefatti dal piacere del vino, pare che il 
primo ―beone‖ ritratto nella letteratura spagnola sia un ecclesiastico, «el clérigo 
embriagado cuya historia –con evidente intención moralizante– nos refiere Gonzalo 
de Berceo (h.1196 – d. 1252), primer versificador castellano de nombre conocido, en 
uno de sus famosos Milagros de Nuestra Señora».114 La medesima intenzione 
moralizzante si registra qualche anno più tardi con Juan Ruiz, arciprete di Hita, che 
«quiso tembién dejar constancia en su Libro de Buen Amor de las funestas 
consecuencias que apareja el vino, cuando se toma en demasía»115: 
 
Por beber ―sin tyento‖ un eremitaño va cayendo en feísimos vicios, 
y, por último, es arrastrado al crimen más horrendo: 
 Desçendió de la hermita, forçó a una muger: 
 ella dando sus bozes, no s‟pudo defender; 
 desque pecó con ella, temió mesturado ser: 
 matóla el mesquino e óvose a perder.116 
 
Ma se nell‘immaginario medievale la smisurata consumazione del vino è da 
condannare nell‘uomo a tutti i costi, nel gentil sesso è ancor più deprecabile: in una 
società retta da un sistema fortemente patriarcale non vi è cosa peggiore che 
 
113 Ivi, p. 220. 
114 I. Villalobos Racionero, «El vino en las letras españolas (una aproximación histórico-cultural)», in 
Cuadernos de Estudios manchegos, 33, Centro de Estudios de Castilla-La Mancha (UCLM), 2008, 
pp. 15-39, cit., p. 20. 
115 Ivi, p. 21. 
116 Ibidem. 
52 
 
l‘ebbrezza nella donna, poiché, si sa, già di per sé marcata dal peccato, ella non può 
che aumentare la sua lussuria quando in preda ai fumi dell‘alcol. Celestina è senza 
ombra di dubbio l‘elemento destabilizzatore dell‘ordine sociale patriarcale, sia, si è 
detto, per aver esautorato Pleberio della propria autorità sulla figlia in quanto padre, 
sia per il suo essere a tutti gli effetti una donna che ―si è fatta da sé‖, senza cioè 
dover ricorrere alla protezione di un uomo per poter tirare avanti. Ma è ovvio che 
tutto questo vada letto in maniera negativa, Celestina è una donna di malaffare che è 
stata e continua ad essere una beona intenditrice di vini, come vedremo. Il vino, 
infatti, non manca mai alla sua tavola: ad ogni pasto pare che la vecchia ne beva «una 
sola dozena de vezes».117 
Il vino e la sessualità sono due aspetti inneggiati dalla vecchia mezzana nella 
cornice del banchetto, dove eros, piacere, medicina e ritualità si fondono in maniera 
degradata. 
Ma procediamo con ordine: il convivio organizzato da Pármeno è tutto a 
spese dell‘inconsapevole Calisto, la cui dispensa pullula di ricchezze gastronomiche 
che, però, il loco enamorado non sfrutterà per l‘assenza di appetito tipica di quelli 
che, come lui, vertono nello stato amoroso: 
 
PÁRMENO. [...] De lo que ay en la despensa basta para no caer en 
falta; pan blanco, vino de Monviedro; un pernil de toçino, y más de 
seys pares de pollos que traxeron estotro día los renteros de nuestro 
amo, que si los pidiere, haréle creer que los ha comido. Y tórtolas 
que mandó para hoy guardar, diré que hedían. Tú serás testigo; 
ternemos manera cómo a él no haga mal lo que dellas comiere, y 
nuestra mesa esté como es razón. Y allá hablaremos más 
largamente en su daño y nuestroprovecho con la vieja cerca destos 
amores.118 
 
Pane e vino di alta qualità, cui si aggiungono un cosciotto di maiale e più di 
sei paia di polli, il necessario dunque per sfamare un numero di commensali ben più 
consistente rispetto ai cinque che prenderanno parte al banchetto (quattro ad essere 
precisi, dal momento che Celestina non toccherà alcun cibo). Non si insisterà, in 
questa sede, sulla valenza economica di tali prodotti, poiché, alla luce di quanto già 
 
117 Rojas, La Celestina, cit., p. 225. (L‘enfasi in corsivo è mia). 
118 Ivi, p. 218. 
53 
 
esplicitato nei capitoli precedenti, non sarà difficile coglierne anche qui una lettura di 
tipo socio-economica, sulla agiatezza e ricchezza di Calisto. Ciò che risulta 
interessante è la moltitudine di studi condotti sull‘opera rispetto alla tematica del 
cibo e delle bevande che, secondo alcuni costituirebbe un motivo performativo 
dell‘opera e non soltanto in ambito materiale, cioè da ricondurre alla effettiva 
presenza fisica di generi alimentari, quanto piuttosto nella presenza di espressioni, 
metafore e proverbi attinenti a quella stessa sfera semantica. Passando a setaccio 
l‘opera si può infatti notare che effettivamente l‘atto di ingestione e l‘uso di 
immagini legate a tale ambito sono molte. Si pensi, ad esempio, alla battuta che 
Sempronio pronuncia al principio del III atto, quel «al primer desconcierto que vea 
en este negocio no como más su pan»,119 o alle parole con le quali Celestina, poco 
più avanti, lo rassicura sulla certezza delle sue capacità di azione, quel «quando tú 
naçiste ya comía yo pan con corteza»,120 o ancora alle metafore che Calisto utilizza 
più volte nel riferirsi a Melibea, paragonata prima ad un uccello da spennare, e poi a 
cibo da gustare: 
 
[…] per Calisto, Melibea è ora ―gentil cuerpo y lindas y delicadas 
carnes‖ da toccare e, addirittura da strapazzare: e il suo bel corpo, 
che bisognerà spogliare per goderne, in un doppio paragone finisce 
per essere assimilato, prima, a un uccello da spennare (―Señora, el 
que quiere comer el ave, quita primero las plumas‖) e, poi, a un 
cibo da prelibare (―No hay otra colación para mi sino tener tu 
cuerpo y belleza en mi poder‖).121 
 
Quest‘ultima metafora non può non avere un effetto comico, uno dei più 
riusciti di Rojas, e che contrasta «con el ambiente cortés de la escena confiriendo a 
esta última, con toda probabilidad, una dimensión paródica».122 
Carlos Heuch sostiene che l‘allusione al cibo, in realtà, è molto presente 
nell‘universo dei personaggi bassi e quasi del tutto assente in quella degli alti. Nulla 
di strano, sembra, dal momento che Rojas ascrive i due amanti –anche se in forma 
 
119 Ivi, p. 140. 
120 Ivi, p. 145. 
121 Gargano, Le arti della pace, cit., p. 191. 
122 C. Heusch, «La comida, ¿tema integral de La Celestina?», Estudios Humanísticos. Filología, 2010, 
pp. 1-20, cit., p. 9. 
54 
 
parodica– al codice comportamentale ed etico della tradizione letteraria amorosa. Il 
digiuno e l‘astinenza da qualsiasi forma di soddisfacimento carnale, tanto più se 
relazionata al basso corporeo, permettono all‘innamorato di mostrare i segni della 
passione amorosa, professando fedeltà alla dama e al codice amoroso cortese. 
Riprendendo, infatti, un atteggiamento tipico dell‘amante, Calisto fa voto di 
digiunare fino a che non sia arrivata la notte, diversamente dai suoi servi che, al 
contrario, mangiano, bevono e si divertono a qualsiasi ora del giorno e della notte. 
Egli dirà, nelle ultime battute dell‘ottavo atto, che non mangerà fino a quando non 
avrà ricevuto buone notizie da Celestina123: 
 
CALISTO. […] Yo me voy solo a missa y no tornaré a casa hasta 
que me llaméys, pidiéndome [las] albricias de mi gozo con la 
buena venida de Celestina. Ni comeré hasta entonce, aunque 
primero sean los caballos de Febo apacentados en aquellos verdes 
prados que suelen, quando han dado fin a su jornada.124 
 
La sua attitudine, però, verrà puntualmente parodiata da Celestina che, 
durante il banchetto, avrà modo di formulare un lungo discorso sulla insensibilità dei 
nobili 
 
CELESTINA. […] No les pena, no veen, no oyen, lo qual yo juzgo 
por otros que he conoçido menos apassionados y metidos en este 
huego de amor que a Calisto veo. Que ni comen ni beven, ni ríen ni 
lloran, ni duermen ni velan, ni hablan ni callan, ni penan ni 
descansan, ni están contentos ni se quexan, según la perplexidad de 
aquella dulce y fiera llaga de sus coraçones.125 
 
Inclinazione quella al digiuno, però, è manifesta anche nell‘amata, non a caso 
Melibea soffre degli stessi sintomi di Calisto: 
 
123 «Claramente, Rojas está aquí jugando con los tópicos literarios. La referencia al amor cortés es 
explícita por el carácter ―lírico‖ de la expresión de Calisto: la tan trillada metáfora del descanso de los 
caballos que tiran del carro de Apolo. No pasemos por alto el hecho de que este idealismo de libro 
provoca la exasperación del muy pragmático Sempronio quien se permite de criticar el estilo poético 
de su amo antes de sugerirle que por lo menos pruebe un tentempié para aguantar hasta la noche: ―Y 
come alguna conserva con que tanto espacio de tiempo te sostengas‖ (ζ12), Ivi, cit., p. ζ. 
124 Rojas, La Celestina, cit., p. 221. 
125 Ivi, p. 230. 
55 
 
 
MELIBEA. […] mi mal [...] túrbame la cara; quítame el comer; no 
puedo dormir; [...]126 
 
Al contrario, invece, i servi, la fattucchiera e le ruffiane bevono e si 
ingozzano di cibi raffinati, senza badare al domani.127 Un vero e proprio 
rovesciamento, quello ricreato nella condotta dei servi, consentito dal carattere 
volutamente ibrido dell‘opera di Rojas. Se, infatti, nell‘agire dei personaggi della 
tragedia il rispetto del servante decorum non consente di lasciare spazio ad aspetti 
degradati e quotidiani della realtà, al contrario, nella commedia –volendo scindere i 
generi a seconda dei protagonisti sulla scena– la realtà e i suoi più infimi dettagli 
prorompono violentemente: 
 
es como si Rojas hubiera querido contrarrestrar el idealismo 
heredado de la literatura cortesana, en que ayunan héroes nobles y 
enfermos de amor, con un materialismo exacerbado en donde 
personajes de lo más prosaicos van a aludir a los aspectos más 
concretos de la vida material, empezando por la organización de la 
jornada en función del acto de alimentarse. Son los personajes 
―celestinescos‖ –alcahueta, criados, prostitutas, rufianes...– los que 
tienen el monopolio del dicurso sobre la comida, que se convierte 
así en uno de los principales soportes del ―realismo integral‖, en 
expresión de Lida de Malkiel (1962, conclusiones) que caracteriza, 
en cierto sentido, la Tragicomedia de Rojas. El supuesto 
―realismo‖ de la obra, tal y como lo comprende Lida, se entiende a 
partir de la observación y pintura de lo cotidiano en sus menores 
detalles, como por ejemplo todo aquello que hace referencia a la 
comida y a la alimentación, elementos que hasta La Celestina no 
tenían forzosamente cabida en el espacio literario. El caso es que 
en la obra de Rojas se alude en ocasiones a detalles de este tipo que 
no tienen ningún tipo de necesidad para la acción.128 
 
È innegabile che i dettagli attinenti alla sfera quotidiana non abbiano alcuna 
ripercussione sulla trama, ma, a ben guardare, cosa è il nono atto se non un momento 
 
126 Ivi, p. 241. 
127 «A semejante visión de la vida, [...] hay que añadir lo que podríamos asociar a una visión 
carnavalesca de la vida, caracterizada por el disfrute del istante presente, por un hedonismo inmediato 
que se desentiende totalmente de un futuro incierto que acaso sea sinónimo de ausencia de placer en 
acorde con el simbolismo de la cuaresma», Heusch, La comida, cit., p. 16. 
128 Ivi, p. 5. 
56 
 
di consolidamento tra i complottanticoinvolti nel negocio? E non c‘è da stupirsi che 
sia ancora una volta attraverso degli oggetti, alimentari in questo specifico caso, che 
la trama prende vita, ma non, sia chiaro, con azioni dirette come nel caso dell‘hilado-
cordón-cadena che implicano, per così dire, un principio di azione-reazione nei 
personaggi che se ne servono, quanto piuttosto di azioni indirette, statiche che 
contribuiscono all‘irrobustimento del plot. Il bottino saccheggiato dalla dispensa di 
Calisto è infatti occasione per creare un clima di amicizia (sempre e soltanto legata al 
profitto), ma è anche momento propizio all‘abile fattucchiera per dispiegare la sua 
arte retorica e sviare con modi affabili e amorevoli le pretese economiche dei due 
servi, prima con un lungo elogio del vino, poi con una larga invettiva contro 
l‘insensibilità dei signori fino a concludere con un discorso sullo sventurato cambio 
di fortuna che l‘ha travolta. 
L‘affabilità nei modi di Celestina è quindi soltanto di facciata («¡Oh mis 
enamorados, mis perlas de oro […]»), poiché è consapevole che Pármeno e 
Sempronio potrebbero sfruttare l‘occasione per chiedere una parte delle cento 
monete che Calisto le ha donato. La cosa non sfugge di certo ai due servi che, 
sussurrando, così commentano: 
 
PÁRMENO. (Que palabras tiene la noble; bien ves, hermanos, esos 
halagos fengidos. 
SEMPRONIO. Déxala, que desso bive; que no sé quién diablos le 
mostró tanta ruyndad. 
PÁRMENO. La necessitad y pobreza, la hambre, que no ay mejor 
maestra en el mundo, no ay mejor despertadora y abivadora de 
ingenios [...]129 
 
Vien da pensare, a tal proposito, che vi sia qualcosa di ―prepicaresco‖ in ciò, 
poiché come nel Lazarillo, anche ne La Celestina vi è una allusione esplicita alla 
fame come motore delle azioni dei personaggi. Infatti, come Lázaro (anche se 
ovviamente con le dovute differenze) Celestina fa della fame e della povertà le sue 
maggiori maestre di vita. Non dimentichiamo che per quanto abietta, la sua carriera è 
costellata di tutta una serie di successi che le hanno consentito di guadagnare se non 
il rispetto, quantomeno la fama e la considerazione da parte dei più, che non esitano, 
 
129 Rojas, La Celestina, cit., pp. 223-224. 
57 
 
indipendentemente dal ceto sociale o dalla specifica esigenza, a ricorrere alle sue 
infinite conoscenze. La Celestina, dice Heusch, è la prima opera, nel panorama della 
letteratura spagnola, nella quale si dà spazio a ricchi sciocchi e avventati e a poveri il 
cui ingegno s‘aguzza per via della fame. La dimensione oppositiva ricco-povero 
determina la presenza di due gruppi, «el de aquellos a los que la comida les cae, por 
así decirlo, del cielo, es decir los nobles y los eclesiásticos y el de aquellos que deben 
―trabajar‖, de una manera o de otra, para ganarse el ―pan‖».130 
Secondo Palafox, il clima goliardico e giocoso ricreato forzatamente da 
Celestina e che si evince dalla battuta da lei subito dopo pronunciata («¡Mochachas, 
mochachas, bovas, andad acá baxo presto, que están aquí dos hombres que me 
quieren forçar!»131), potrebbe lasciar pensare che, dietro l‘apparente ―ingenuità‖ della 
vecchia, si nasconda ancora una volta la sua estrema furbizia e arguzia: 
 
Celestina no da señales de haberse enterado del contenido de estos 
apartes críticos que Sempronio y Pármeno intercambian ya en su 
presencia, [...]. Pero no hay que descartar la posibilidad de que 
Celestina tan hábil para captar las señales y actitudes de sus 
interlocutores, haya escuchado de soslayo las palabras que 
intercambian los criados en su presencia. Y, aunque no fuera así, el 
desarrollo del diálogo a lo largo del banquete, en el que Celestina 
llevará la voz cantante, hace sospechar que la vieja no pierde de 
vista la ambición de los criados y el hecho de que estos esperan 
que comparta con ellos sus ganancias. Esto explicaría, por lo 
menos en parte, la trasformación paulatina de su euforia bromista 
incial en una queja que se va volviendo cada vez más lastimera a 
medida que trascurre este acto noveno.132 
 
Invitando i suoi ospiti a sedere, lascia poi spazio ad un articolato elogio del 
vino133 che «se convierte en protagonista, desde que Celestina entona una alabanza al 
 
130 Heusch, La comida, cit., p. 14. 
131 Rojas, La Celestina, cit., p. 224. 
132 E. Palafox, «Celestina y su retórica de seducción: comida, vino y amor en el texto de la 
Tragicomedia», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Vol. 32, No. 1, Medianeras y 
mediadoras mujeres y mediación en las letras Hispánicas (Otoño 2007), pp. 71-88, cit., p. 75. 
133 L‘encomio del vino di Fernando de Rojas appartiene ad una lunga tradizione letteraria, 
sommariamente citata in nota da J. T. Cull in «Celestina‘s veritas: Fetishizing the Salve/salve of 
Healing Wine», Celestinesca, 33 (2009), pp. 39-56: «[…] Cato the Elder: De agri cultura; Columella: 
De re rustica; Pliny the Elder: Naturalis historia; Varro: De re rustica; Virgil: Georgics; Palladius: 
Opus agriculturae; etc.). In the Spanish tradition, it goes back at least as far as the early 13th century, 
with the ―Razón de amor con los denuestos del agua y del vino‖ by Lope de Moros […]», cit., p. 44. 
58 
 
líquido elemento y proclama que es su mejor compañero, el único con el que se 
puede sentar en pareja a la mesa»134: 
 
CELESTINA. Assentaos vosotros, mis hijos, que harto lugar ay 
para todos, a Dios gracias. Tanto nos diessen del paraýso quando 
allá vamos. Poneos en orden cada uno cabe la suya; yo que estoy 
sola porné cabe mí este jarro y taça, que no es más mi vida de 
quanto con ello hablo. Después que me fui haziendo vieja no sé 
mejor officio a la mesa que escanciar, porque quien la miel trata 
siempre se le pega dello. Pues de noche en invierno no ay tal 
escalentador de cama; que con dos jarrillos déstos que beva, 
quando me quiero acostar no siento frío en toda la noche. Desto 
afforro todos mis vestidos quando viene Navidad; esto me callenta 
la sangre; esto me sostiene contino en un ser, esto me haze andar 
siempre alegre; esto me para fresca. Desto veo yo sobrado en casa 
que nunca temeré el mal año, que un cortezón de pan ratonado me 
basta para tres días. Esto quita la tristeza del coraçón más que el 
oro ni el coral. Esto da esfuerço al moço, y al viejo fuerça, pone 
color al descolorido, corage al covarde, al floxo diligencia, 
conforta los celebros, saca el frío del stómago, quita el hedor del 
aliento, haze potentes los fríos, haze sofrir los afanes de las 
labranças a los cansados segadores, haze sudar toda agua mala, 
sana el romadizo y las muelas, [...] No tiene sino una tacha, que lo 
bueno vale caro y lo malo haze daño. Assí que con lo que sana el 
hígado, enferma la bolsa, pero todavía con mi fatiga busco lo mejor 
para esso poco que bevo: una sola dozena de vezes a cada comida, 
no me harán passar de allí salvo si no soy conbidada como 
agora.135 
 
All‘inappetenza della vecchia, che decide di non sedere insieme agli altri e di 
restare in disparte, non consegue però la negazione del vino, un jarro la cui taça 
verrà riempita avidamente. Durante l‘elogio del vino, la fattucchiera riserva una 
lunghissima porzione di spazio alle proprietà mediche che ne derivano, il che non 
stupisce, dal momento che tra i suoi innumerevoli oficios vanta anche quello di 
curandera. 
 
134 R. Beltrán, «Lágrimas de Celestina suben del corazón a los ojos: imágenes poéticas en la ‗memoria 
del buon tiempo‘ (Auto IX)», Bulletin of Hispanic Studies (Liverpool 2002), Vol. 86, N° 1, 2009, pp. 
159-170, cit., p. 160. 
135 Rojas, La Celestina, cit., p. 225. 
59 
 
Durante il Medioevo, e non solo, all‘alimentazione e alle bevande sono 
dedicati numerosi studi in ambito medico, i cosiddetti regimina sanitatis, compendi 
di medicina preventiva che contengono consigli su come condurre una vita sana:Desde temprano se advierte el interés de los tratadistas por indicar 
sus cualidades, usos convenientes y contraindicaciones según el 
tipo de complexión del consumidor y la estación del año. Arnau de 
Vilanova (siglo XIII), por ejemplo, aconseja en su Régimen de 
Salud: ―[...] para los cuerpos templados, sanguíneos y coléricos 
mejor le es beber el vino débil de su naturaleza echando en él un 
poco de agua que vino fuerte con mucha‖ [...] Conviene recordar 
que tanto en los régimenes de dietética como en los tratados 
médicos, dos son los usos más frecuentes del vino: como 
acompañamiento de las comidas o como aplicación medicinal. Al 
respecto, el mismo Vilanova escribe: ―Cuanto a lo que toca al 
beber, es de notar que lo que beben comunmente los que estan 
sanos, o lo beben en razon de beber solamente o en razón de 
medicina preservativa o juntamente de beber y medicina‖136 
 
Secondo Cull, il riferimento al vino, però, rimanderebbe a due sfere 
semantiche distinte e precise: da un lato, a quella medica che, si è detto, riconosce al 
vino proprietà ricostituenti e palliative, come Celestina stessa conferma; dall‘altro a 
quella spirituale e religiosa che, attraverso il vino, fa della vecchia una sorta di falsa e 
degradata sacerdotessa: 
 
The imagery of Celestina as one who officiates (in the sense of 
performing or celebrating a religious service or rite), permeates the 
entire text. When she visits the members of her congregation in 
their homes, it is with priestly greeting from Luke 10.5: «Paz sea 
en esta casa» (Act IV, p. 110). Celestina, as the negotiator between 
her clients and the sins they would commit, assumes by association 
the role of confessor, who mediates between sinners and the 
salvation they seek from God. […] The associations of Celestina 
with wine, revelry and priestly mysteries seem to be a clear 
allusion to the ancient cult of Dionysus (in Greece) and Bacchus 
(in Rome) […]137 
 
136 M. E. González de Fauve, P. de Forteza, «Del beber con moderación. Usos y aplicaciones del vino 
según los tratados médicos de la España bajo-medieval y de la temprana modernidad», Historia, 
Instituciones, Documentos (HID), 2005 (32), Universidad de Buenos Aires, pp. 175-191, cit., p. 181. 
137 Cull, Celestina‟s veritas, cit., p. 40. 
60 
 
Tale lettura troverebbe una conferma nelle parole della fattucchiera, quando 
afferma che l‘età avanzata non le consente di svolgere alcun oficio se non quello di 
ensaciar, cioè letteralmente di servire/versare vino («no sé mejor officio a la mesa 
que escanciar»). Secondo Cull, il termine, però, il cui spettro semantico rimanda ad 
una pluralità di significati, confermerebbe una lettura religiosa e sacrilega al tempo 
stesso, dal momento che oficiar «can be interpreted from the liturgical point of view 
as well, with Celestina as the priestess who presides over the mock-eucharistic 
sacrament». A quel tempo, il termine –che ha oggi perso la sua originaria 
connotazione– era ancora pregnante di una significazione ritualistica, tale da risultare 
evidente ai lettori del tempo: 
 
The Diccionario de autoridades, for example, tells us that 
ensaciador is: ―La persona que ministra la bebida, y con 
especialidad, el vino en las mesas, y le echa de un vaso en otro‖. 
Celestina is, then, a(n) (ad)minister(er) of wine. […] If in her 
ministrations, then, the bearded old lady officiates as a mock 
priestess over the banquet of Act IX, her encomium of wine can be 
read initially as the saying grace, a kind of prayer to bless the meal 
to be served to those who commune around Celestina‘s dinner 
table.138 
 
Celestina, dunque, potrebbe assumere il ruolo di officiante nel banchetto 
attraverso il vino, simbolo eucaristico, e il ringraziamento a Dio che precede il largo 
encomio. 
Al di là delle proprietà mediche di cui il vino si fa portatore e delle possibili 
implicazioni ritualistiche, ciò che emerge è che attraverso il suo encomio, Celestina 
sta cercando di suscitare compassione nei commensali, poiché l‘età avanzata non le 
consente di beneficiare a pieno del generoso banchetto, lasciandole, però, il desiderio 
per il vino. Se da un lato tale strategia potrebbe essere letta come un tentativo della 
vecchia di sviare le pretese dei servi sul compenso monetario poco prima ricevuto, 
potrebbe, dall‘altro lato, trattarsi di una occasione per Rojas di introdurre attraverso 
le parole della fattucchiera il topos del carpe diem: 
 
 
138 Ivi, p. 42. 
61 
 
[…] apoyándose en el contraste entre su propia viejez y la juventud 
de sus oyentes, Celestina introduce indirectamente el tópico del 
carpe diem, que también utiliza como estrategia de 
convencimiento, mezclándolo con los asuntos de la comida, la 
bebida y el hambre para despertar la lujuria de sus interlocutores 
[...]139 
 
L‘invito a godere a pieno della gioventù viene manipolato per introdurre il 
soddisfacimento di tutte le necessità terrene, quelle carnali in particolar modo: 
 
CELESTINA. [...] gozad vuestras frescas moçedades, que quien 
tiempo tiene y mejor le espera, tiempo viene que se arrepiente, 
como yo fago agora por algunas horas que dexé perder quando 
moça me preciava, quando me querían, que ya, mal pecado, 
caducado he; nadie no me quiere, que sabe Dios mi buen deseo. 
Besaos y abraçaos, que a mí no me queda otra cosa sino gozarme 
de vello [...]140 
 
Anche qui Celestina insiste ancora una volta sulla contrapposizione tra 
giovinezza e vecchiaia, poiché è l‘unica tra i commensali ad aver superato da tempo 
la freschezza della gioventù. La differenza, però, sostiene Palafox, tra i due momenti 
è che «mientras en el elogio del vino la alcahueta dice no necesitar otra cosa (―esto 
me callenta la sangre; esto me sostiene continuo ser; esto me faze andar siempre 
alegre; […]‖)», in questo preciso passaggio «Celestina habla de su apetito sexual 
insatisfecho».141 E come nel primo caso, anche questa è una occasione nuova per 
suscitare pena e per reiterare il concetto di piacere carnale. Il clima sereno del 
banchetto –fatta eccezione per il litigio creatosi tra Elicia e Sempronio a causa di un 
commento di lui sulla bellezza di Melibea– trova una interruzione nell‘arrivo di 
Lucrecia che, come sappiamo, è lì per chiedere un pronto intervento della vecchia. È 
evidente che una simile interruzione potrebbe infrangere l‘atmosfera pacifica creata 
così sapientemente dalla vecchia mezzana, ma quest‘ultima, si sa, è in grado di 
sfruttare ogni occasione per trarne vantaggio: il binomio viejeza/mocedad sin a quel 
 
139 Palafox, Celestina y su retórica, cit., p. 76. 
140 Rojas, La Celestina, cit., pp. 231-232. 
141 Palafox, Celestina y su retórica, cit., p. 84. 
62 
 
momento accennato in forma generale, diventa ora occasione per una commovente 
parentesi sul suo glorioso passato ormai da tempo perduto: 
 
CELESTINA. Todas me obedescían, todas me honrravan, de todas 
era acatada; ninguna salía de mi querer; lo que yo dezía era lo 
bueno; a cada qual dava su cobro; no escogían más de lo que les 
mandava; coxo o tuerto o manco, aquél avían por sano que más 
dinero me dava. Mío era il provecho, suyo el afán. Pues servidores 
¿no tenía por su causa dellas? Cavalleros, viejos [y] moços, abades 
de todas dignidades, desde obispos hasta sacristanes. En entrando 
por la yglesia vía derrocar bonetes en mi honor como si yo fuera 
duquesa. [...] uno a uno y dos a dos venían a donde yo estava, a ver 
si mandava algo, a preguntarme cada uno por la suya. [...] Unos me 
llamavan señora, otros tía, otros enamorada, otros vieja honrrada. 
Assí se concertavan sus venidas a mi casa, allí las ydas a las suya. 
Allí se me ofrescían dineros, allí promessas, allí otras dádivas, 
besando el cabo de mi manto, y algunos en la cara por me tener 
más contenta. Agora hame traýdo la fortuna a tal estado que me 
digas: ―¡Buenapro hagan las çapatas!‖.142 
 
Il suo lungo discorso potrebbe essere sinteticamente diviso, secondo Beltrán, 
in tre parti: 
 
[…] una primera, en torno al tema de la fortuna (‗...bien sé que 
sobí para descender...‘); una segunda, conteniendo el célebre pasaje 
anticlerical (‗Pues servidores ¿no tenía por su causa dellas? 
Cavalleros, viejos [y] moços; abades de todas dignidades, desde 
obispos hasta sacristanes‘); y una tercera, enumerativa, 
desglosando –mediante el recurso clásico de la evidentia, en 
irónica descripción– el ‗tanta gente‘ y ‗tan honrada‘ que ha 
propiciado el saludo de Lucrecia [...]143 
 
La considerazione e la riverenza che in passato la rendevano quasi una 
duchessa sono poca cosa se messe a confronto con il profitto che ne seguiva: 
 
 
142 Rojas, La Celestina, cit., p. 235. 
143 Beltrán, Lágrimas de Celestina, cit., p. 161. 
63 
 
CELESTINA. […] entravan por mi puerta muchos pollos y 
gallinas, anserones, anadones, perdizes, tórtolas, perniles de toçino, 
tortas de trigo, lechones. [...] Pues vino, ¿no me sobraba? De lo 
mejor que se bevía en la ciudad, venido de diversas partes: de 
Monviedro, de Luque, de Toro, de Madrigal, de San Martín, y de 
otros muchos lugares, y tantos que aunque tengo la differencia de 
los gustos y sabor en la boca, no tengo la diversidad de sus tierras 
en la memoria, que harto es que una vieja como yo en oliendo 
qualquiera vino diga de dónde es. [...] No sé como me puedo bivir 
cayendo de tal stado. 
AREÚSA. Por Dios, pues somos venidas a haver plazer, no llores, 
madre, ni te fatigues, que Dios lo remediará todo. 
CELESTINA. Harto tengo, hija, que llorar, acordándome de tan 
alegre tiempo y tal vida como yo tenía, y quán servida era de todo 
el mundo, que jamás hovo fruta nueva de que yo primero no 
gozasse, que otros supiessen si era nascida. En mi casa se avía de 
hallar, si para alguna preñada se buscasse. 
SEMPRONIO. Madre, ningún provecho trae la memoria del buen 
tiempo si cobrar no se puede, antes tristeza; como a ti agora que 
nos has sacado el plazer dentre las manos. Álcese la mesa; yrnos 
hemos a holgar, y tú darás respuesta a esta donzella que aquí es 
venida.144 
 
Dalle risposte di Areúsa e Sempronio è evidente che il discorso di Celestina 
ha fatto breccia nel loro animo, non a caso, i due la invitano rispettivamente a non 
piangere e a non lasciarsi sopraffare inutilmente dalla tristezza attraverso 
l‘evocazione dei ricordi del passato. Non c‘è nulla di comico nelle sue parole, 
nessuna venatura di scherno, tanto che, estrapolandolo dal suo contesto, un discorso 
di siffatta portata sarebbe stato in grado di commuovere anche il cuore più duro. Ma 
è evidente che non possiamo prescindere dalla sua finalità –seppur considerandolo 
bonariamente come uno dei pochi momenti (forse l‘unico) in cui Celestina mette a 
nudo se stessa–, nel ricondurlo alla strategia di rabbonimento dei suoi interlocutori: 
 
En esta última intervención de Celestina desaparece el tono cómico 
y caricaturesco de su elogio del vino [...], y es reemplazado por un 
tono nostálgico casi elegíaco. [...] la alcahueta da un nuevo giro a 
la conversación, introduciendo el tema de su pasado glorioso para 
contrastarlo con la idea de su decadencia presente. Al igual que la 
recreación del tópico del carpe diem [...] esta recración del tópico 
del ubi sunt constituye otra estrategia por medio de la cual 
Celestina trata de hacer olvidar a Sempronio y a Pármeno las ―cien 
monedas de oro‖ que le ha dado Calisto [...]. La evocación de este 
 
144 Rojas, La Celestina, cit., pp. 236-237. 
64 
 
tiempo feliz llega a su clímax cuando la vieja describe, con todo 
detalle, la abundancia de comida y bebida que había en aquel 
entonces en su casa.145 
 
Celestina piange e le sue lacrime scorrono, secondo Beltrán, in gran parte per 
effetto del vino, ma anche per la compagnia dei giovani che la circondano, 
contribuendo a «estimularla y tornarla más locuaz, hasta el desenfreno retórico que, 
al final, paradójicamente, no hace sino acrecentar la tristeza de su soledad».146 
Potrebbe trattarsi anche, secondo tale interpretazione, di un pianto carico di speranza, 
come se il pagamento ricevuto da Calisto potesse consentirle di recuperare lo stato di 
agiatezza di cui godeva da giovane. Il vino, dunque, scioglie la lingua e la riporta 
indietro al suo glorioso passato, fatto di persone e oggetti nostalgicamente evocati 
dalla memoria.147 
 
 
 
 
 
 
 
145 Palafox, Celestina y su retórica, cit., p. 82. 
146 Beltrán, Lágrimas de Celestina, cit., p.159. 
147 A tal proposito Beltrán riconosce una reminiscenza poetica dantesca: "Creo que ese ‗acordándome 
de tan alegre tiempo y tal vida como yo tenía...‘ tiene que ser memoria poética entroncada con esa 
bellísima paradoja que Dante utiliza para expresar la intensidad del dolor amoroso en el tiempo. Los 
famosos versos, puestos en boca de Francesca de Rímini reúnen –disgregadas como están de modo 
trágico– felicidad y desgracia: 
Nessun maggior dolore 
 che ricordarsi del tempo felice 
 nella miseria … . 
 (Inferno, V, 121-123) 
 
Las palabras de Celestina evocan las de Dante. ‗Tengo [...] que llorar, acordándome de tan alegre 
tiempo‘ vale como ‗no hay mayor dolor [expresado en lágrimas] que acordarse del tiempo feliz‘. Sólo 
le falta, para coincidir plenamente con el cliché poético, incluir la perspectiva desde la que se 
contempla ese pasado: ‗... nella miseria‘. Pero la miseria del presente no necesita ser evidenciada y ese 
zeugma del discurso la hace si cabe más explícita.», ivi, cit., p. 165. 
65 
 
CAPITOLO IV 
 
IL LAZARILLO DE TORMES 
 
 
 
1. Con il ciego, con il clérigo, con l‘escudero: la parodia nel 
Lazarillo 
 
A distanza di mezzo secolo dalla prima pubblicazione de La Celestina, fa la sua 
comparsa (in forma anonima) un altro grande capolavoro della letteratura spagnola, il 
Lazarillo de Tormes. L‘opera rientra in una generale attitudine –sviluppatasi durante 
il XV secolo– che propone il topos della falsa umiltà per ricreare effetti di grande 
comicità. Nel Lazarillo, infatti, un pregonero toledano racconta in prima persona, 
con «estilo llano y tono jocoso»,148 le sue origini ed esperienze di vita che precedono 
l‘ottenimento della posizione sociale e lavorativa di cui dispone al momento della 
composizione della lunga epistola. Soltanto alla fine dell‘opera –che potrebbe essere 
definita per stile e argomento una vera e propria corruzione della esemplarità 
dell‘autobiografia– si scoprirà che il dettagliato resoconto di Lázaro all‘anonimo 
destinatario altro non è che una richiesta di chiarimento su alcuni pettegolezzi che 
coinvolgono sua moglie e l‘Arcipreste di Toledo. Ciò che risulta utile ai fini della 
presente analisi è che, come ne La Celestina di Rojas, la descrizione dei luoghi, delle 
abitudini e degli oggetti materiali che lo circondano ci consentono di attribuire al 
Lazarillo una connotazione ‗realista‘149 (con le dovute differenze rispetto alla 
 
148 Lazarillo de Tormes, Edición, estudio y notas de Francisco Rico, Real Academia Española, 
Madrid, 2011, cit., p. 128. 
149 «No hay inconveniente, pues, en calificar el Lazarillo de ‗realista‘, […]. En primera instancia, el 
Lazarillo es realista porque pretende pasar por real: porque se nos ofrece como de veras escrito por un 
pregonero vecino de Toledo. Sólo en segunda instancia conviene usar el adjetivo en el sentido que el 
siglo XIX nos legó como punto de referencia inevitable: ‗verosímil‘, de acuerdo con una probabilidad 
estadística, medida por la frecuencia, y ‗verificable‘, según los raseros que todos aceptan en la vida 
diaria; e incluso tantomás verosímil y verificable –llegó a pensarse en el Ochocientos, como todavía 
66 
 
narrativa dei secoli successivi) e, ancora una volta, una persistenza dell‘oggetto che 
se, da un lato, è in grado di svolgere un ruolo in qualità di motore della narrazione e 
dell‘avvicendarsi di eventi, è altresì fondamentale per l‘articolazione di un discorso 
interpretativo che presuppone, ancora una volta (e forse in modo ancor più evidente) 
una vero e proprio rovesciamento parodico di forme e generi. Il realismo di finzione 
presente nel Lazarillo e, in generale, nella prosa del XVI secolo, è vincolato a 
categorie estetiche e stilistiche, oltre che a strutture retoriche e forme dominanti in 
quell‘epoca: 
 
La revitalización de la mímesis en el Renacimiento (inoperante en 
gran medida durante la Edad Media y desprestigiada en la estética 
de la Modernidad) cuaja en el siglo XVI so capa de la imitatio 
auctorum y no presupone en absoluto la reproducción de una 
realidad unívoca, sino que precisamente el carácter problemático 
de la realidad y su representación literaria remite a la aplicación de 
estrategias de autentificación de la narratio y, en el plano teórico, a 
la legitimación de una ficción consciente de invadir el campo de la 
mentira poética. [...]. El concepto de mímesis –como ilusión de la 
realidad a partir de una ilusión referencial, resulta válido con 
respecto a Celestina, La lozana andaluza, Lazarillo y el Viaje de 
Turquía, si aprehendemos que su dimensión ficcional no implica 
exclusivamente la imitación de acciones humanas en el sentido 
aristotélico, sino sobre todo una mímesis del lenguaje que, en 
particular, significa una simulación de la oralidad, un efecto de 
oralidad o –de acuerdo con W.-D. Stempel– la ―ilusión de una 
simulación‖.150 
 
Molto più che nell‘opera di Rojas, siamo di fronte ad una finzione letteraria 
nella quale la presenza di oggetti materiali è molto forte. Non si tratta, però, di 
oggetti culturali –come quelli che troviamo analizzati in Objects of culture in the 
Literature of Imperial Spain a cura di M. Barnard–, bensì quotidiani, che animano, 
da un lato, la struttura narrativa del racconto e veicolano, dall‘altro, una serie di 
argomenti. Non a caso, Edward Friedman, in un contributo inserito nello studio 
 
pensaba Erich Auerbach– cuanto más cerca de las clases bajas, tradicionalmente excluidas de la 
literatura con aspiraciones de arte.», ivi cit., p. 130. 
150 J. Gómez-Montero, Celestina, Lozana, Lázaro, Urdemalas y la subjetividad. A propósito del 
lenguaje y los géneros de la “escritura realista” del Renacimiento, Christian-Albrechts-Universität de 
Kiel, pp. 285-339, in C. Baranda Leturio, A. Vian Herrero (a cura di), El personaje literario y su 
lengua en el siglo XVI, IUSMP- Editorial Complutense, Madrid, 2006, pp. 285-339, cit., pp. 293-294. 
67 
 
dapprima citato, sostiene che gli oggetti costituiscono un presupposto indispensabile 
per la narrativa picaresca, che dispiega una variazione del tema dell‘acquisizione e 
dei suoi contrari: 
 
The pícaros, after all, are have-nots who want to attain and obtain, 
and their stories record their generally unsuccessful quests. Lázaro 
de Tormes starts a process that culminates, in many ways, in the 
account of Pablos the buscón. Objects become psychological, even 
subconscious, tools of personal histories and social skirmishes.151 
 
Gli oggetti, dunque, concorrono alla costruzione di un contesto sociale e 
storico, anche se, a ben vedere, il piano della realtà è ben poca cosa se messo a 
confronto con le implicazioni simboliche di cui il testo si fa promulgatore. La pretesa 
di realtà, quella che Rico definisce un ‗realismo primordiale‘, «atañe menos a los 
temas que a la enunciación de los temas, a la materia menos que a la forma», poiché 
«lo que básicamente se presenta como si fuera real es el acto del lenguaje, el hecho 
de que el pregonero escriba o dicte una carta a un determinado corresponsal».152 
Rispetto al realismo de La Celestina che passa attraverso oggetti che ci consegnano 
le chiavi di lettura per una ricostruzione di tipo socio-economico (e non solo), nel 
Lazarillo de Tormes l‘anonimo autore «quiere que el libro todo tenga apariencia de 
ser real, histórico».153 Ad un lettore del Cinquecento risultano familiari personaggi 
come l‘Escudero, il Ciego, o il Clérigo, ma ancor più evidente è la carica parodica 
che passa attraverso le esperienze del curriculum vitae del pícaro. In particolar 
modo, è alla componente religiosa dell‘opera –quella che Félix Carrasco definisce 
come «otro leitmotiv junto a la cuestión de la honra»154– che è stata dedicato, per 
lungo tempo, un intenso dibattito per cercare di stabilire il senso del Lazarillo, 
sebbene le soluzioni proposte dalla critica siano piuttosto inconciliabili: 
 
151 E. H. Friedman, Picaresque Partitions: Spanish Antiheroes and the Material World, pp. 159-180, 
in M. E. Barnard, F. A. de Armas (a cura di), Objects of Culture in the Literature of Imperial Spain, 
Vol. 5, University of Toronto Press, 2013, pp. 159-180, cit., p.159. 
152 Lazarillo, ed. cit., p. 155. 
153 Ibidem. 
154 F. Carrasco, Inicios de la picaresca: Lazarillo de Tormes, in M. S. Carrasco, F. L. Estrada, F. 
Carrasco (a cura di), La novela española en el siglo XVI, Madrid, Iberoamericana, Vervuert, 2001, pp. 
219-296, cit., p. 265. 
68 
 
El único punto de consenso, en cuanto a la dimensión religioso-
moral, consiste en que la obra es expresión de las consecuencias 
degradantes de una sociedad pervertida. Para B. Wardropper 
(1961: ζζ7), ―enseña la corrupción moral de un muchacho 
fundamentalmente bueno‖. Para Manuel J. Asensio (19η9: 87), hay 
―un decidido propósito didáctico-moral‖, y se nos muestra la 
acción corrosiva del medio y de los amos que con su mal ejemplo 
inducen al niño al desengaño religioso y a la práctica del engaño, la 
mentira, la hipocresía, el disimulo, el parasitismo, hasta convertirlo 
en ―redomado bellaco‖. F. Márquez Villanueva (1968: 9η) afirma: 
―Lázaro abandona los absolutos de la moral cristiana para 
identificarse con la relatividad de lo que realmente cuenta para la 
sociedad en cuyo seno vive‖.155 
 
Ma è nella dimensione teologica che la critica si è maggiormente divisa: 
 
Morel-Fatio (1985: 164-66) anticipó las afinidades del autor con 
los seguidores de Erasmo; la misma tesis fue retomada por M. J. 
Asensio en su mencionado articulo, en el que [...] trata de asignar 
la autoría a los hermanos Valdés o a alguno de su círculo. [...] para 
Asensio [...] nuestro autor representa la característica agresividad 
de la época en la expresión del sentimiento religioso individual y 
muestra afinidades con las tendencias de los dejados, pero se burla 
de las formas extremas del iluminismo, como las levitaciones, 
contorsiones y éxtasis de fray Juan de Olmillos [...]156 
 
L‘anticlericalismo riscontrabile nel testo157 è evidente non soltanto nella 
condotta riprovevole dei ministri del culto o di quanti utilizzano la sacralità per 
l‘ottenimento della materialità, ma anche nella parodia volta a ricreare un mondo 
che, secondo Caro, scardina e stravolge il sistema di valori sociali, politici e 
morali.158 
È forse per questo motivo che sin da subito fu vietata la circolazione del 
Lazarillo, soggetto al sequestro dell‘aspra censura religiosa del XVI secolo: 
 
155 Ivi, p. 267. 
156 Ivi, p. 268. 
157 «El anticlericalismo del Lazarillo es una continuación de la tradición medieval; la sátira anticlerical 
del Lazarillo se centra casi exclusivamente en los vicios de conducta –mezquinidad, avaricia, 
venalidad, lujuria–, más que en problemas de fe, que son el verdadero blanco de la sátira erasmiana; 
[...] F. Márquez Villanueva (1968: 95) ve en nuestra obra unal‘evoluzione della trama, 
restituiscono l‘immagine del nuovo assetto sociale della Spagna quattrocentesca; in 
secondo luogo, e cronologicamente, l‘anonimo Lazarillo de Tormes, del quale si 
analizzeranno i trattati rispettivi ai tre padroni serviti dal pícaro, che, attraverso una 
definita serie di oggetti, sarà protagonista –in qualità di vittima o carnefice– di burle 
e, con lui, l‘anonimo autore, di altrettante ―beffe‖ ai danni della società e di topoi 
letterari e religiosi. 
I passi delle tre opere in cui si registra la presenza di oggetti verranno, 
dunque, analizzati secondo il criterio della funzionalità, senza, però, mai perdere di 
vista la strategia retorica adottata dai rispettivi autori, quella, cioè, di sottoporli ad 
7 
 
uno specifico sistema che risiede nel veicolare significati altri, spesso simbolici, che 
rimandano ad una forma, un modello o un codice letterario volutamente rovesciato e 
parodiato. 
Se, dunque, all‘interno dell‘opera di Rojas la triade hilado-cordón-cadena, 
unita alla bramosia dei personaggi direttamente e indirettamente coinvolti nel 
negocio, determina l‘articolarsi dell‘azione e, ad un livello più profondo, genera una 
fittissima rete di rimandi di natura sociale, culturale e letteraria, nell‘anonimo 
Lazarillo de Tormes tale discorso, relazionato agli oggetti con i quali Lázaro entra in 
contatto, sembra trovare una non dissimile dinamica. 
Il descrittivismo delle due opere, una tendenza soltanto accennata ne La 
Celestina e molto più evidente nella finzione autobiografica del Lazarillo, potremmo 
dire, anticipa di qualche secolo il realismo letterario, poiché l‘insistenza sulla 
descrizione dei luoghi, delle abitudini e degli oggetti materiali che circondano i 
protagonisti ci consentono di attribuire alle due opere una connotazione ―realista‖. È 
evidente che tra le due opere vi siano delle differenze di generi e di intenti, ma ciò 
che risulta comune è la propensione al rovesciamento parodico della realtà 
rappresentata, che i rispettivi autori propongono attraverso degli oggetti. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
8 
 
CAPITOLO I 
 
LA CELESTINA 
 
 
 
1. Il nuovo volto dell‘aristocrazia: oggetti ostentati e dissipati ne La 
Celestina 
 
Prima di lasciare la parola al testo, è inevitabile o, forse, doveroso dare una 
definizione del termine oggetto, sostantivo che spesso viene associato per sinonimia 
alla parola cosa. Secondo la definizione riportata nel vocabolario Treccani, l‘oggetto, 
[dal lat. mediev. obiectum, neutro sostantivato di obiectus, part. pass. 
di obicĕre «porre innanzi»; propr. «ciò che è posto innanzi (al pensiero o alla 
vista»] è in filosofia ―ogni cosa che il soggetto percepisce come diversa da sé, quindi 
tutto ciò che è pensato, in quanto si distingue sia dal soggetto pensante sia dall‘atto 
con cui è pensato: o. reale, immaginario, sensibile, ideale, materiale, immateriale; 
[…]. In questo senso, la parola non implica necessariamente l‘esistenza in sé della 
cosa pensata; in altri casi, invece, indica una realtà che possiede un‘esistenza propria, 
indipendente dalla conoscenza o dall‘idea che ne può avere il soggetto pensante: 
o. conoscibili e o. inconoscibili‖.6 
Il termine ha, però, molteplici sfumature a seconda dell‘ambito in cui viene 
adottato, da quello giuridico a quello psicologico, passando per quello economico 
fino ad arrivare a quello informatico. Allo stesso modo, un‘analoga difficoltà di 
definizione risiede nella parola cosa poiché, secondo Mercedes Alcalá Galán 
 
casi todo lo que existe o puede ser imaginado tiene la potestad de 
ser una cosa, y algo parecido ocurre con el término objeto, que 
viene del latin objectum [...]. Así, etimológicamente, un objeto es 
algo que encontramos, que aparece, algo casi con lo que 
tropezamos. Una buena definición sería ―lo que se presenta ante 
cualquier función del conocimiento tanto intelectual como a través 
 
6 Versione digitalizzata enciclopedia Treccani, http://www.treccani.it/vocabolario/oggetto/. 
9 
 
de los sentidos corporales‖. De esta manera, objeto y cosa pueden 
referirse a casi todo lo imaginable, sea de índole material o 
abstracta, pasando por lo emocional. Es todo lo que puede ser 
percibido. Si nos limitamos al ámbito de lo material, según el 
diccionario, una definición de objeto sería la siguiente: cosa o algo 
material que puede ser percibido por los sentidos. Por otra parte, 
otras acepciones, esta vez de cosa, la definen así: 1) objeto 
inanimado que se distingue de un ser vivo; 2) la concreta y real 
sustancia de una entidad; 3) una entidad que existe en el tiempo y 
en el espacio; 4) un objeto inanimado y material. [...] las 
definiciones tratan a ambos términos –objeto y cosa– como 
sinónimos aunque siempre que se habla de objeto se incide en su 
perceptibilidad. Este recorrido por varios diccionarios tiene como 
fin exponer las limitaciones inherentes al intento de definir lo 
indefinible.7 
 
È evidente che, ai fini della seguente analisi, gli ambiti di applicazione 
dapprima citati soltanto in forma approssimativa, fatta eccezione per quello 
economico, verranno del tutto esclusi per ovvie ragioni. Senza indugiare troppo sui 
significati dei due termini, si procederà in questa sede, e più specificamente in questa 
prima parte di lavoro, alla considerazione degli stessi secondo un principio di 
concretezza e di materialità, specialmente in ambito socio-economico. Gli oggetti da 
qui in poi presi in esame, infatti, concorrono alla costruzione del contesto sociale in 
cui si muovono i protagonisti de La Celestina. Rispondono, dunque, ad un criterio di 
funzionalità, scindibile in due aspetti: da un lato, l‘oggetto come identità di classe; 
dall‘altro in qualità di ingranaggio indispensabile ai fini stessi della trama. 
 Del primo aspetto si è occupato José Antonio Maravall ne El mundo social 
de “La Celestina”, lavoro che propone una validissima lettura del contesto in cui 
l‘opera si sviluppa e che costituisce una tappa obbligata oltre che un punto di 
partenza indispensabile per la ricostruzione del contesto dell‘opera. «La Celestina», 
afferma Maravall, «nos presenta el drama de la crisis y transmutación de los valores 
sociales y morales que se desarrollan en la fase del crecimiento de la economía, de la 
cultura, y de la vida entera, en la sociedad del siglo XV».8 È così che il cambiamento 
sociale ritratto dal baccelliere Fernando de Rojas viene definito dallo storico e 
saggista spagnolo. L‘opera, infatti, lungi dall‘essere unicamente la rappresentazione 
dell‘amore tra i nobili Calisto e Melibea, è ricca di elementi, oggetti in particolar 
 
7M. Alcalá-Galán, Escritura desatada: poéticas de la representación en Cervantes, Centro de 
Estudios Cervantinos, Alcalá de Henares, 2009, cit., p. 28. 
8J. A. Maravall, El mundo social de “La Celestina”, Gredos, Madrid, 1968, cit., p. 22. 
10 
 
modo, a partire dai quali è possibile ricostruire l‘immagine di una nuova classe 
aristocratica votata al culto dell‘ostentazione e alla accumulazione di ricchezze. 
La Celestina fornisce l‘immagine di una trasformazione della società e in 
particolare della classe alta il cui status è ora determinato dalla ricchezza, dai 
possedimenti e non più dall‘antico e rigoroso codice cavalleresco. È infatti la 
ricchezza a determinare lo statuto di nobiltà e non viceversa: 
 
La Celestina nos da la imagen del mundo social del primer 
Renacimiento, sociedad que, en un plano destacado, nos presenta a 
la clase de los ricos bajo una nueva forma. Estos ricos son los 
grandes burgueses, los cuales, con la gran fuerza y poder que 
tienen en sus manos, penetran en el marco de costumbres y 
convenciones de la clase aristocrática, y lo hacen así llevando 
consigo una novedad importante, decisiva: que la base de ―status‖ 
no será la nobleza tradicional, con su rígido código de moralactitud religiosa de fe sincera y 
considera el fustigamiento del clero corrupto como una contribución a la reforma de la fe cristiana», 
ibidem. 
158 J. Ramírez Caro, «El Lazarillo de Tormes: texto carnavalesco. Contra las lecturas satíricas y 
erasmistas», Letras, Vol. 1, No 39, 2006, pp. 47-71. 
69 
 
La prohibición se prolongó desde 1559, fecha del Indice de 
Fernando de Valdés, hasta 1573 en que Juan López de Velasco lo 
pone de nuevo en circulación en condiciones, increíblemente, 
bastante aceptables. A partir del 1573 todas las reediciones 
españolas, hasta bien avanzado el siglo XIX, respetaron la censura 
inquisitorial; según Macaya (1935: 40), la primera edición íntegra 
es la de Barcelona, 1834. El expurgo llevado a cabo, tal como 
resulta del contraste Lazarillo castigado con la obra original, en las 
ediciones de 1554, fue bastante benigno. En un análisis del acta de 
censura, F. Carrasco (1997: xciii-xcvii) distingue bajo las rúbricas 
teológica y sociopolítica los criterios seguidos por los censores: a) 
el debido respeto a las Santas Escrituras, al nombre de Dios y a la 
Eucarestía; b) la defensa de los eclesiásticos y del estamento 
señorial. La eliminación de los ataques a los eclesiásticos no se 
aplicó con mucho rigor, pues se dejan intactos muchos pasajes 
escandalosos al respecto.159 
 
L‘anonimo autore, attraverso la finzione autobiografica, lascia che il 
protagonista si muova in ambiti sociali distinti160 in qualità di sottoposto, dunque, di 
criado, che di volta in volta mostra i mali di una società in cui dominano avarizia e 
cupidigia. Lungi dall‘essere un innocente, Lazarillo va incontro ad un processo di 
formazione a suon di bastonate e di beffe, adeguandosi al mondo de los buenos, 
coloro che lo sono soltanto in apparenza, poiché nascondono, in realtà, un lato 
torbido della loro personalità. Guidato da una implacabile ironia, «el relato de Lázaro 
es una maravilla de gracia y de ingenio, a la vez que rebosa de humanidad», dove, 
«deslumbran en particular la destreza y variedad de recursos que el novelista 
despliega en el arte del narrar».161 
Dei sette Tratados che compongono il Lazarillo, sono i primi tre a presentare 
una particolare insistenza sul piano della funzionalità e su quello della 
rappresentazione con una serie di oggetti carichi di parodia, il più delle volte di tipo 
religioso. Non a caso, la scelta di organizzare la materia di questo lungo e dettagliato 
resoconto autobiografico in sette parti potrebbe avere a che fare, secondo Zimic, con 
la simbologia che tale numero presenta nella religione cristiana che, nei suoi ministri 
 
159 Carrasco, Inicios de la picaresca, cit., pp. 271-272. 
160 L‘anonimato dei vari padroni serviti da Lazarillo ci consente di attribuir loro delle caratteristiche 
non individuali, ma piuttosto collettive, poiché accorpano satiricamente una intera categoria sociale. Il 
Clérigo, ad esempio, rappresenta nella sua condotta avara l‘intera classe ecclesiastica. 
161 Lazarillo, ed. cit., p. x. 
70 
 
di culto –siano essi uomini di Chiesa o semplici praticanti– trova un‘accesa 
caricatura: 
 
El propósito satírico de los siete ―tratados‖, referido a la depravada 
sociedad ―cristiana‖, exige que aquéllos conjuntamente revistan un 
símbolo claramente identificador del blanco específico, 
categóricamente exclusivo de otros más particulares o más 
generales. La sociedad católica comparte con otras culturas varios 
símbolos del número siete, pero uno hay que sólo es suyo, que es 
su distintivo absoluto: los siete sacramentos, ―signos sensibles de 
un efecto interior y espiritual que Dios obra en el alma‖ [...] No 
hay razón para creer que Lázaro cuestione ni que tenga la 
capacidad de cuestionar, las premisas teológicas de tan exclusivo 
favoritismo divino en el contexto de las demás religiones del 
mundo, pero esto es, en realidad, irrilevante, pues su dardo satírico 
se dirige a un blanco más elemental y concreto: la grotesca 
incongruencia entre la devoción ritual externa, pretendida, y la 
conducta diaria que supuestamente en aquéllas se inspira.162 
 
Dunque, la parodia del mondo ecclesiastico è molto forte nel Lazarillo, ma 
ancor più evidente è la presenza dell‘oggetto in un‘opera che offre per la prima volta 
nella letteratura occidentale una narrazione in prosa «leída a la vez como ficción y de 
acuerdo con una sostenida exigencia de verosimilitud», proponendo, dunque, «la 
mayor revolución literaria desde la Grecia clásica: la novela realista».163 
Le tecniche narrative impiegate dall‘autore per suscitare una percezione 
visiva del racconto, spiega Hutman, costituiscono una costante formale per tutta la 
durata delle disavventure di Lázaro: 
 
The central element of each adventure is first presented to the 
reader; then, by a series of details, the importance of the situation is 
made evident. Elaboration of detail and extension of the 
introductory description are more common in the later adventures 
of Tratado 1 and throughout Tratados 2 and 3. Although in the 
first episodes the narration is almost skeletal, the author groups his 
his material carefully, placing his characters in clearly defined 
positions relative to the principal element of the episode. […] The 
simplicity of the first of the misadventures is striking: ―Está a la 
entrada de ella [la puente] un animal de piedra, que casi tiene 
 
162 S. Zimic, Apuntes sobre la estructura paródica y satirica del Lazarillo de Tormes, Iberoamericana, 
Vervuert, 2000, cit., p. 31. 
163 Lazarillo, ed. cit., p. xii. 
71 
 
forma de toro‖, says the author, introducing the central item of this 
episode.164 
 
 Ogni episodio, infatti, ruota attorno ad un oggetto fisico (toro de piedra, 
jarrillo de vino, longaniza, ecc.) che viene prima introdotto attraverso una sintetica 
descrizione, per poi lasciare spazio ad un‘azione la cui fine coincide quasi sempre 
con un castigo corporale violento per il giovane protagonista. 
 
 
2. Lazarillo e il ciego: toro de piedra, jarrillo de vino, uvas, 
longaniza 
 
Tra i tre Tratados che analizzeremo in questa sede, i primi due sono senza ombra di 
dubbio quelli più pregnanti da un punto di vista interpretativo. Il primo, in particolar 
modo, quello che raccoglie le esperienze vissute con un vecchio cieco, costituisce il 
primissimo gradino che introduce il giovane protagonista alla vita e all‘esperienza 
del mondo extra-familiare. Il pícaro,165 –eroe che si presenta nel prologo e nella 
prima parte della storia come protagonista insolito nel panorama letterario 
dell‘epoca166– rimasto, infatti, orfano di padre, viene affidato dalla vedova madre ad 
un cieco viandante: 
 
[...] vino a posar al mesón un ciego, el cual, pareciéndole que yo 
sería para adestralle, me pidió a mi madre, y ella me encomendó a 
él, diciéndole como era hijo de un buen hombre, el cual por 
ensalzar la fe había muerto en la de los Gelves, y que ella confiaba 
 
164 N. L. Hutman, «Universality and Unity in the Lazarillo de Tormes», Modern Language 
Association, PMLA, Vol. 76, No. 5 (Dec., 1961), pp. 469-473, cit., p. 469. 
165 «aún no existe la figura ―estamental‖ del pícaro, título asumido por Guzmán de Alfarache medio 
siglo después, o institucionalizado (en hampa, banda de pícaros) en Rinconete y Cortadillo de 
Cervantes», in L. Vasas, Ahondar deleitando: lecturas del Lazarillo de Tormes, Akadémiai Kiadó, 
Budapest, 2002, cit., p. 23. 
166 La vita di un «pregonero humilde», scrive Vasas, «como tema literario, con el disfraz de 
historicidad y pretensiones moralizadoras, no correspondía a los gustos y criterios temáticos 
tradicionales. Tono elevado, solemnidad, moralizaciones marcados por la fuerte retoricidad del 
prólogo: estaban reservados para altos estamentos sociales, caballeros, nobles, eclesiásticos», ibidem. 
72 
 
en Dios no saldría peor hombreque mi padre, y que le rogaba me 
tratase bien y mirase por mí, pues era huérfano. Él respondió que 
así lo haría y que me recibía, no por mozo, sino por hijo. Y así le 
comencé a servir y adestrar a mi nuevo y viejo amo.167 
 
 Prima di lasciare spazio al testo, è necessario dare qualche indicazione 
rispetto alla geneaologia di Lazarillo, che lo rende un eroe piuttosto insolito, poiché, 
sebbene il titolo168 e il prologo diano l‘impressione di un‘opera di letteratura alta, 
racconta le vicissitudini di un giovane che ha condotto una vita tutt‘altro che 
esemplare. Sin da subito, il lettore, si accorge che la serietà della materia narrata è 
soltanto apparente, in quanto si converte in un testo comico-burlesco. Il testo, infatti, 
«en lugar de ser una entronización de la virtud y del valor que caracterizarían al 
héroe, termina siendo la exaltación del deshonor y del vicio como controparte del 
mundo edificado sobre supuestos valores morales y espirituales».169 Un lettore 
inconsapevole è portato a pensare che quella che sta leggendo sia la storia esemplare 
di un eroe sopravvissuto, con onore e virtù, alle disavventure che la vita gli ha 
destinato: 
 
Una vez leídos los Tratados se descubre que el Prólogo es una 
máscara retórica sitiada de fuentes clásicas que apelan y convocan 
a la altura moral y al provecho del lector. Más que ante una 
retórica edificante, nos encontramos ante una retórica del 
divertimiento: lo que emerge y permanece en el Prólogo es lo que 
se pretende ocultar (lo cómico) y lo que se pierde y esfuma es lo 
que se busca resaltar y explicitar (lo serio).170 
 
 Il nome stesso inganna il lettore, poiché in quel de Tormes, troviamo una 
elevazione dello statuto del personaggio, quasi come una eco di eroici protagonisti 
come Amadís de Gaula, ma è evidente che di eroico in lui c‘è ben poco. 
 
167 Lazarillo, ed. cit., pp. 9-10. 
168 «Del año de gracia de 1553, o quizás, 1552 debe datar la primera edición del libro en cuya portada 
se leía La vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades», ivi, p. 91. 
169 Ramírez Caro, El Lazarillo de Tormes, cit., p. 61. 
170 Ibidem. 
73 
 
Sin da subito il protagonista viene sottoposto ad una dolorosa prova, quella 
della calabazada che apre e chiude, in forma simmetrica, l‘esperienza con il Ciego: 
 
Con la primera confrontación inmotivada por el protagonista con 
su primer amo junto al toro de piedra, definitivamente rompe el 
hilo tradicional de la intriga. Hasta la escena de la ―calabazada‖ las 
anécdotas forman una sarta lineal ininterrumpida, y desde ese 
momento el núcleo épico se fracciona en episodios entrelazados 
por el leitmotiv de la lucha por la subsistencia. Este cambio puede 
tener una explicación de fondo psicológico: en cualquier 
retrospección autobiográfica solamente la edad infantil, el periodo 
pasado en el seno de la familia, en íntima relación con la madre, 
aparece como una unidad vital completa, íntegra; el peiodo 
posterior presenta una imagen fraccionada, desintegrada, 
―episódica‖.171 
 
L‘episodio introduce, dunque, attraverso un oggetto la prima micro-sequenza 
di cui si compone il Tratado primo. Con la «calabazada en el diablo del toro», 
Lazarillo pagherà fisicamente il prezzo della sua ingenuità fanciullesca, suscitando 
nel lettore una certa simpatia e addirittura gradimento quando, sul finire del Tratado, 
lascerà crudelmente il Ciego burlato a terra mezzo morto con la testa fracassata. Ecco 
dunque il passo in questione: 
 
Salimos de Salamanca, y, llegando a la puente, está a la entrada de 
ella un animal de piedra, que casi tiene forma de toro, y el ciego 
mandome que llegase cerca del animal [...] como sintió que tenía la 
cabeza par de la piedra, afirmó recio de la mano y diome una gran 
calabazada en el diablo del toro, que más de tres días me duró el 
dolor de la cornada, y díjome: 
—Necio, aprende, que el mozo del ciego un punto ha de saber más 
que el diablo. – Y rio mucho de la burla. 
Pareciome que en aquel instante desperté de la simpleza en que, 
como niño, dormido estaba. Dije entre mí: ―Verdad dice éste, que 
me cumple avivar el ojo y avisar, pues solo soy, y pensar cómo me 
sepa valer‖.172 
 
 
171 Vasas, Ahondar deleitando, cit., p. 24. 
172 Lazarillo, ed. cit., pp. 10-13. 
74 
 
Secondo L. Vasas, nell‘episodio con il Ciego (ma anche in quelli in cui 
Lazarillo è posto a servizio degli altri amos) sarebbe possibile ravvisare una 
reminiscenza della tecnica narrativa dell‘exemplum medievale, un tipo di narrazione 
breve di carattere didattico-morale che nasce durante il VII secolo e trova una sua 
consolidazione tra il XII e il XIII secolo. Qualche secolo più tardi, però, il genere 
cominciò a cadere in disuso: 
 
las fuentes se agotaron, se repetían tan sólo las antiguas historias, 
los elementos narrativos se relegaron a un segundo plano antes las 
intenciones didácticas. [...] En la época del nacimiento del 
Lazarillo de Tormes [...] se experimentaba ya la decadencia del 
exemplum […] Sin embargo, como tradición y como técnica 
generalmente extendida y aceptada por el público, no eran 
desconocidas las colecciones de exempla para el anonimo autor del 
Lazarillo.173 
 
A chiusura del breve episodio della calabazada ordita dal cieco, il 
protagonista, o meglio la voce narrante di Lázaro-adulto, fornisce un commento circa 
la funzione pedagogica che è stato in grado di cogliere, cioè quella della necessità di 
abbandonare l‘innocenza per lasciar spazio all‘astuzia. Tale commento viene reso 
possibile dalla struttura narrativa adottata dall‘anonimo autore: 
 
En el marco Lázaro-narrador se halla como actor dentro de la 
fábula, pero después del prólogo cambia la situación narrativa: el 
narrador autodiegético se sitúa fuera, empieza a hablar sobre otro 
personaje que ha coincidido antes con su ―persona física‖, es decir, 
Lázaro-adulto, como narrador habla sobre Lazarillo-niño, actor, 
interpretando el primero comportamientos y actitudes ideológicas y 
afectivas en el pasado del segundo. Esta técnica permite a la 
narración de primera persona liberarse de sus límites, pues, es 
sabido que la distancia temporal y espacial otorga posibilidades 
peculiares para técnicas narrativas: objetividad, perspectiva global 
[...]174 
 
 
173 Vasas, Ahondar deleitando, cit., pp. 10-11. 
174 Ivi, p. 18. 
75 
 
Secondo Zimic, il termine simpleza, riferito alla condizione che precede il 
doloroso ―risveglio‖ di Lazarillo, non troverebbe una reale giustificazione nel testo, 
poiché prima di essere affidato alle ―cure‖ del Ciego, la sua vita era tutt‘altro che 
edificante: 
 
Relatando el incidente de la ―calabazada‖ que el Ciego le dio ―en el 
diablo del toro‖, Lazarillo nos revela su reacción: ―Parescióme que 
en aquel instante desperté de la simpleza en que, como niño, 
dormido estaba. Dije entre mi: verdad dice éste [el Ciego], que me 
cumple avivar el ojo y avisar, pues sólo soy, y pensar cómo me 
sepa valer‖ (23). Sin embargo, ¿de qué ―simpleza‖ precisamente 
―despertó‖ Lazarillo? Su vida anterior con el padre ladrón y con el 
Zaide, también ladrón, con quien su madre estaba amancebada, no 
era nada ejemplar. ―Por mandado‖ de su madre él mismo fue 
cómplice, al menos en una ocasión de latrocinios: ―A un herrero 
vendí [...] ciertas herraduras (20) [...] al salir de este ambiente nada 
edificante de su familia, Lazarillo, según asegura, era todavía 
inocente como un ―niño dormido‖. Lo era, evidentemente, en su 
concepto todavía muy ingenuo de la precisa naturaleza del mal.175 
 
 Per quanto, però, le sue origini siano marcate dall‘infamia, non vi è alcuna 
traccia di malvagità previa in Lazarillo tale da consentirgli di superare la prova cui è 
stato sottoposto. Anzi, l‘iniziale concezione dualistica ―buoni VS cattivi‖ radicata 
nella mente del giovane altro non è cheil risultato di un insegnamento materno che 
vuole che il mondo de ―los malos‖ (cioè di coloro che non godono di una buona 
posizione sociale e che non adempiono nella giusta maniera i doveri religiosi) sia 
scisso da quello de ―los buenos‖ (di cui il ciego farebbe parte). L‘opposizione tra 
buoni e cattivi, in realtà, è piuttosto arbitraria, poiché non solo nell‘episodio 
dapprima citato, ma anche negli altri che costituiscono il primo Tratado (e di quelli 
con gli altri padroni), la bontà dei ―buoni‖ è solo di facciata. Per di più, a voler essere 
precisi, a nessun familiare di Lazarillo è possibile imputare nella propria condotta 
una «maldad perversa» o una «hipocresía traicionera», che costituiscono, scrive 
Zimic, una vera e propria «moneda corriente en el mundo de los ―buenos‖, 
empezando con la ―calabazada‖ en el toro, que es auténtico acto de iniciación».176 
 
175 Zimic, Apuntes sobre la estructura paródica, cit., p. 37. 
176 Ibidem. 
76 
 
Lazarillo cerca, pertanto, di venir fuori dal mondo dei ―cattivi‖ cristiani per entrare in 
quello dei ―buoni‖, che adottano in realtà una condotta comportamentale immorale 
all‘insegna della malvagità e della cinica diffidenza, per riuscire a sopravvivere in un 
mondo altrettanto crudele. 
Per questo motivo, il castigo fisico cui il protagonista viene sottoposto 
sancisce un vero e proprio battesimo: 
 
[...] con el que Lazarillo, saliendo de un mundo ignorante de la 
educación moral, cristiana –que se rige también sin premeditación 
malévola respecto al prójimo– entra en el mundo de los ―buenos‖, 
supuestamente alumbrado por el espírtu cristiano de amor y 
caridad, pero, en realidad, a menudo motivado más bien por 
conscientes pasiones diabólicas. Con la ―calabazada‖, Lazarillo 
empieza a comprender que el mundo de los ―buenos‖ no es tan 
bueno como su madre aparentemente creía. Ni siquiera podía 
sospechar, en ese momento, cuán [...] definitivas pruebas de ello 
encontraría en su camino. El aprendizaje de Lazarillo con el Ciego 
―discurre entre dos hechos simétricos: el testarazo que el ciego le 
asesta golpeándolo contra el toro, y el que él propina al ciego. Han 
sido bien marcados, para que no puedan escapársenos‖. Simétricos, 
parecidos incluso en las imágenes y en el vocabulario, pero de 
ningún modo idénticos. El testarazo que Lazarillo propina al 
Ciego, que fermentan en su ánimo una disposición rencorosa cada 
vez más intensa hasta su incontenible y violenta explosión.177 
 
 Di lì in poi, Lazarillo viene introdotto ai segreti della vita marginale dal Ciego 
che, ancor più che un maestro, si presenta come un padre la cui missione è quella di 
addestrarlo alla ―carriera della vita‖178: 
 
[...] después de Dios, éste me dio la vida y, siendo ciego, me 
alumbró y adestró en la carrera de vivir. [...] En su oficio era un 
águila. Ciento y tantas oraciones sabía de coro [...] tenía otras mil 
formas y maneras para sacar el dinero. Decía saber oraciones para 
muchos y diversos efectos: para mujeres que no parían, para las 
 
177 Ibidem. 
178 «Explica Covarrubias: ―alumbrar a uno es encaminarle en la verdad, porque sin ella va a ciegas‖. 
En cuanto a alumbrar como ‗engendrar‘, repárese en que el mendigo recibe al chico ―no por mozo, 
sino por hijo‖ y aquí el propio Lázaro se ve obligado a reconocer: ―después de Dios, éste me dio la 
vida‖. En tal sentido, baste recordar a don Juan Manuel: ―una de las cosas porque homne puede llamar 
padre a otro que no lo engendró es porque es aquél de quien ha de aprender‖ (Libro de los estados, ed. 
R. B. Tate e I. R. Macpherson, Oxford, 1974, págs. 41-ζ2) […] El ciego, pues, verdaderamente, le 
―dio la vida‖ a Lázaro al enseñarle ―la carrera del vivir‖ [...]» in Lazarillo, ed. cit., p. 253. 
77 
 
que estaban de parto, para las que eran malcasadas, que sus 
maridos las quisiesen bien. Echaba pronósticos a las preñadas, si 
traía hijo o hija. Pues en caso de medicina decía que Galeno no 
supo la mitad que él para muelas, desmayos, males de madre.‖179 
 
Il cieco, nonostante la sua condizione di invalidità, è in grado di alumbrar e 
addestrare il giovane e inesperto protagonista con un duro percorso di 
apprendimento.180 La cecità non è un limite per il vecchio, ma è anzi motivo di una 
accentuata saggezza, poiché le capacità di cui dispone compensano a pieno la sua 
inabilità. Sa come destreggiarsi e guadagnarsi da vivere: conosce a memoria una 
notevole quantità di preghiere per le esigenze più disparate, il tutto, ovviamente, a 
cambio di denaro o di un tornaconto personale: un vero e proprio mercimonio di 
indulgenze e favori divini (volendo così definire le sue abilità premonitrici) che, a 
ben vedere, rappresenta grottescamente il rovesciamento parodico dei più alti valori 
cristiani, la carità e l‘amore per il prossimo. Non a caso, scrive Zimic, la vita di 
Lazarillo si sviluppa quasi interamente sotto la protezione della Chiesa e, più 
precisamente, sotto la tutela dei suoi membri più rappresentativi. Tra questi 
potremmo includere il cieco stesso, poiché con tale personaggio «se plantean 
problemas religiosos de interés vital en la época: la caridad, la oración, el 
ejemplo».181 Non vi è alcun dubbio sulla forte critica che l‘anonimo autore muove ad 
un mondo ecclesiastico ipocrita e corrotto, di cui il cieco (e non solo) costituisce un 
perfetto esponente: 
 
 
179 Lazarillo, ed. cit., pp. 13-14. L‘arsenale di rimedi del ciego somiglia, in parte, agli innumerevoli 
remedios di cui dispone l‘astuta protagonista de La Celestina di Fernando de Rojas. 
180 «Arrancamos de una paradoja: es el ciego quien le abre los ojos y le enseña. Aparte de los 
precedentes folklóricos en facecias de ciegos y mozos, no suele citarse un antícipo tradicional ligado 
por vía directa a la función que cumple el gran maestro de Lazarillo. [...] en el tema se adivina, sobre 
todo, un denso transfondo bíblico. Desde 1 Reg.14, 27 a Eph.1, 28, topamos varias veces con la 
expresión ―illuminare oculos‖ o con otras que expresan el mismo concepto: abrirlos a una más 
profunda visión. Quien abre los ojos de otro a la luz de la fe, merece en la Biblia el título de Padre [...] 
De ahí que Lázaro, con procedimiento bisémico ya señalado por Gilman, reconozca que el ciego le 
―alumbró –le dio a la luz avivándole el ojo para ver a nueva luz la verdadera realidad–; vale decir, que 
le considere como padre –recíprocamente, él le ha recibido ―no por mozo, sino por hijo‖ (I, 13)– y, a 
la vez, como maestro que, cumpliendo una función de adoctrinamiento divino, le da avisos a él que 
tanto precisaba avisar», in V. García de la Concha, Nueva lectura del Lazarillo. El deleite de la 
perspectiva, Editorial Castalia, Madrid, 1981, cit., pp. 193-194. 
181 Zimic, Apuntes sobre la estructura paródica, cit., p. 79. 
78 
 
las oraciones del Ciego son una farsa hipócrita que representa para 
los supersticiosos e ingenuos –en nombre de la caridad, cuyo 
sentido noble no entiende en absoluto por su extrema y cruel 
avaricia–, mercancía vendible y de hecho muy rentable, desde la 
que vive con actitúd cínicamente parasitaria. Esas oraciones las 
reza también para muchos que se las piden por cálculo asimismo 
cínico, oportunista e hipócrita de la petición y la apariencia. 
Vendedor y compradores se conocen bien las mañas. El Ciego, 
precisamente por su incapacidad física, puede explorar con aguda y 
astuta percepción los recovecos oscuros de la maldad en la psique 
humana. Lazarillo dice que ―después de Dios, éste me dio la vida, 
y, siendo ciego, me alumbró y ...‖ [...]182 
 
Dunque, gli uomini di Chiesa presenti nel testo piuttosto che onorare la 
propria professione servendo onestamente Dio e la comunità cristiana, vanno contro 
essa, poiché mirano esclusivamente alla propria gratificazione egoista e materiale, 
«aprovechándose sacrílegamente de lafunción particular que desempeñan y de la 
orden a la que pertenecen».183 
Più che le discutibili arti con le quali il cieco riesce a raggirare acquirenti 
ignoranti e superstiziosi, ci interessa, piuttosto, il trattamento, di gran lunga peggiore, 
riservato al pícaro, poiché quest‘ultimo, diversamente dalle intenzioni professate dal 
vecchio, quelle cioè di essere accolto «no por mozo, sino por hijo», subisce una serie 
di pesanti castighi corporali. Il primo, si è detto, quello che ha a che fare con il toro 
di pietra non è altro che un ammonimento sulla necessità che il ragazzo metta da 
parte l‘ingenuità, eppure, Lazarillo attribuisce inizialmente non al cieco, bensì 
all‘animale una connotazione di malvagità, tale da configurarlo come brutale 
aggressore. Egli trasferisce, infatti, scrive Cros, «su resentimiento sobre el toro que 
asciende a la categoría de agente diabólico».184 All‘immobile toro di pietra viene 
attribuito, in modo infantile, un ruolo attivo nell‘incidente, proprio perché viene 
accompagnato da una accezione diabolica («el diablo del toro») che dovrebbe essere 
piuttosto utilizzata per il cieco. Quest‘ultimo, nella lezione morale subito dopo 
impartita, scoppia in una sonora risata nell‘affermare che il mozo del ciego dovrebbe 
 
182 Ibidem, (il corsivo è mio). 
183 Ivi, p. 67. 
184 E. Cros, «Semántica y estructuras en el Lazarillo de Tormes», Revista Hispanica Moderna, 1976, 
No, 3, pp. 79-84, cit., p 82. 
79 
 
saperne una più del diavolo e non cadere così facilmente in tali beffe. Secondo 
Vasas, la scena è ricca di allusioni al diabolico: 
 
[...] cornada (cuerno–icono arquetípico del diablo), diablo, risa 
sarcástica (= según la tradición cristiana, la risa provocada por el 
mimo procede del diablo). Luego, en todo el tractado muchas veces 
es evocado el diablo o aludido por referencias connotativas y 
atributos, siempre en el contexto del ciego: ―burlas endiabladas‖ 
(27); [...] ―daba al diablo el jarro y el vino‖ (32); ―si el diablo 
ensayara otra tal hazaña‖ (3ζ); ―santiguándose los que le oían‖ 
(34); [...]185 
 
Da un punto di vista interpretativo, il termine toro porta con sé una serie di 
connotazioni che, scrive Herrero, «inevitably had became closely linked […] with 
the experience of contemporary life, and social and political events shared by the the 
author and his readers of the 16th Century».186 Mettendo, infatti, da parte eventuali 
significazioni zoologiche, il toro, come il capro, rappresenta il simbolo della 
mascolinità, anche se, a voler essere precisi, nel superstizioso contesto spagnolo di 
metà Cinquecento, esso è associato alla stregoneria e al demonio: 
 
[…] the bull is a symbol of innate, sexual energy, of the masculine 
principle in its purity […] and, consequently like the he-goat, of 
the Father. In classical mythology the bull is also a personification 
of rivers, and in this case, placed over the Tormes, […] linking 
Lázaro to the world he belongs to, and where literally, he was born. 
Sebastián Covarrubias himself, the great linguist who wrote the 
first Spanish dictionary, the Tesoro de la lengua castellana o 
española (1611), asserts that the Romans, who built this bridge, put 
the bull on it: (―yesta [la figura del toro] es cierto averse puesto 
quando se hizo la dicha Puente, y en el toro querían significar ser el 
dicho río caudaloso…‖ (―and it is true that it was placed there 
when the said bridge was built, and the bull was meant to 
symbolize the full river‖). But this fusion of the symbolic bull with 
Castilian soil had a deep, almost violent significance during the 
period in which the Lazarillo was written. Spain had been 
 
185 Vasas, Ahondar deleitando, cit., p. 49. 
186 J. Herrero, «The Great Icons of the Lazarillo: The Bull, the Wine, the Sausage and the Turnip», 
Ideologies and Literature, 1 (1978), pp. 3-18, cit., p. 3. 
80 
 
identified with the Bull since Roman times, and Strabo had 
asserted that its territory had the shape of a bull‘s hide.187 
 
Secondo Herrero –il quale associa nella sua analisi della simbologia del toro 
anche una matrice folclorica, legata alla pratica degli spettacoli della corrida messi a 
bando in seguito al Concilio di Trento– il cieco stesso rappresenterebbe 
l‘incarnazione del toro, poiché conosce, come «toro corrido», l‘arena, ovvero un 
insieme di trucchi che gli consentono il buon vivere: dietro la maschera di santità 
(«decía saber oraciones para muchos y diversos efectos») nasconde una natura 
crudele e malvagia, tipica di un uomo che fa leva sulla superstizione popolare e sulla 
credulità femminile per trarne un vantaggio economico. 
Ritornando al testo e, in particolar modo alla seconda micro-sequenza del 
Tratado, troviamo un‘altra serie di oggetti attraverso i quali la trama si attiva. È il 
caso dell‘episodio del jarrillo de vino, quello che decreta una nuova dolorosa e 
istruttiva esperienza per Lazarillo. Ecco, dunque, il passo in questione: 
 
Usaba poner cabe sí un jarrillo de vino, cuando comíamos. Yo de 
muy presto le asía y daba un par de besos callados y tornábale a su 
lugar. Mas turome poco, que en los tragos conocía la falta y, por 
reservar su vino a salvo, nunca después desamparaba el jarro, antes 
lo tenía por el asa asido. Mas no había piedra imán que así trajese a 
sí como yo con una paja larga de centeno [...], la cual, metiéndola 
en la boca del jarro, chupando el vino lo dejaba a buenas noches. 
Mas como fuese el traidor tan astuto, pienso que me sintió y dende 
en adelante mudó propósito y asentaba su jarro entre las piernas y 
atapábale con la mano y así bebía seguro. 
Yo, como estaba hecho al vino, moría por él, y viendo que 
aquel remedio de la paja no me aprovechaba ni valía, acordé en el 
suelo del jarro hacerle una fuentecilla y agujero sotil, y 
delicadamente, con una muy delgada tortilla de cera, taparlo; y al 
tiempo de comer, fingiendo haber frío, entrábame entre las piernas 
del triste ciego a calentarme en la pobrecilla lumbre que teníamos, 
y al calor de ella luego derretida la cera, por ser muy poca, 
comenzaba la fuentecilla a destilarme en la boca, [...]. Cuando el 
pobreto iba a beber, no hallaba nada, espantábase, maldecíase, 
daba al diablo el jarro y el vino, no sabiendo qué podía ser. –No 
diréis, tío, que os lo bebo yo –decía–, pues no le quitáis de la mano. 
Tantas vueltas y tientos dio al jarro, que halló la fuente y cayó 
en la burla, mas así lo disimuló como si no lo hubiera sentido. Y 
luego otro día [...] senteme como solía. Estando recibiendo 
 
187 Ivi, pp. 6-7. 
81 
 
aquellos dulces tragos, mi cara puesta hacia el cielo, un poco 
cerrados los ojos por mejor gustar el sabroso licor, sintió el 
desesperado ciego que agora tenía tiempo de tomar venganza, y 
con toda su fuerza alzando con dos manos aquel dulce y amargo 
jarro, le dejó caer sobre mi boca [...]‖188 
 
 Il desiderio di Lazarillo nei confronti del vino lo porta a tentare di raggirare il 
cieco. Non a caso, l‘espressione «dejar a buenas noches» significa proprio beffarsi di 
qualcuno,189 ma, per quanto ingegnoso, lo stratagemma utilizzato è destinato al 
fallimento, poiché la ―lotta‖ tra i due è impari: l‘astuzia di Lazarillo, il cui battesimo 
alla malizia è cominciato proprio sotto un ―gran maestro‖, è ancora ben poca cosa 
rispetto a quella che il vecchio ha avuto modo di accrescere nel corso della sua vita. 
Ciò che risulta estremamente interessante è, però, l‘arsenale di metafore amorose di 
cui l‘autore si serve per evocare l‘intensa attrazione che il pícaro prova nei confronti 
del vino. Tale richiamo lo spinge, come un innamorato accecato dalla passione, a 
cercare dei modi per l‘ottenimento dell‘oggetto del desiderio, il vino per l‘appunto. 
Come una calamita, Lazarillo è infatti attratto dal jarr ill o, cui dà, prima, una serie di 
―baci silenziosi‖e poi, per assaporarne meglio l‘essenza dalla distanza e senza rischi, 
utilizza una paja larga. Ma l‘espediente è destinato al fallimento, l‘abietto cieco è 
alumbrado dall‘esperienza, che compensa appieno la sua cecità. In primo luogo, 
dunque, ostacola il giovane tenendo il jarrillo ben saldo e al sicuro tra le sue gambe, 
poi, accortosi (in seguito alle continue perdite) del forellino –l‘ultimo comico 
tentativo per conseguire il tanto agognato nettare– , si vendica lasciando cadere la 
brocca e tutto il suo contenuto sulla bocca dell‘incauta vittima. 
 L‘ossimoro prodotto dalla coppia aggettivale «dulce y amargo jarro» rimanda 
al duplice effetto che la brocca esercita su Lazarillo: dolce perché contenente il vino, 
amaro in quanto causa di una dolorosa punizione. La dualità del vino viene poi 
sarcasticamente ripresa dal Ciego: 
 
 
188 Ivi, pp. 17-18. 
189 «Dejar a buenas noches, dejar a escuras, y dejar burlados, en blanco» (Correas). Según A. Rumeau 
[1962:234, n. 13] lo se refiere al ciego, no al jarro ni al vino; la frase, así, resuelta ―doblemente 
maliciosa‖, precisamente por tratarse de un ciego. De hecho, existen testimonios del uso de la 
expresión en el sentido de ‗dejar ciego‘: vid. A. Rey Hazas ed., pág. 73, n. 4.WEB» in Lazarillo, ed. cit., 
p. 256. 
82 
 
–¿Qué te parece, Lázaro? Lo que te enfermó te sana y te da 
salud.190 
 
 Abbiamo già fatto menzione –nel terzo capitolo del presente lavoro– al potere 
terapeutico del vino secondo l‘antica trattatistica medievale. Come per Celestina, che 
nel IX atto della Tragicommedia si protende in una larga ed energica difesa del vino, 
anche per il ciego esso costituisce una cura per il castigo inferto al mozo. Infatti, 
l‘immagine paradossale che attribuisce un potere curativo a ciò che, al tempo stesso, 
è in grado di causare malessere è piuttosto frequente nell‘immaginario letterario191. 
Prima, però, di ricevere un così crudele castigo e la conseguente cura, Lazarillo 
descrive la gioia che deriva dal saboroso licor, come se si trovasse nel pieno 
dell‘estasi: 
 
The old man kept his wine in a jug, and Lázaro devised several 
ploys to get to it. The language he uses to express his love for his 
wine helps us to see how, in the miserable life of the mistreated 
child, the sweet wine becomes a celestial joy, a heavenly gift. In 
fact, as the second treatise will make clear, this wine is really the 
sacramental wine, the ―blood of Christ‖ which opens the door to 
celestial happiness. […] With confident joy, the boy, whose face is 
gratefully turned toward the heavens, seems to be receiving from 
Heaven itself this almost celestial ambrosia. The answer from 
Heaven did not keep him waiting: the blindman, who had guessed 
the burla and found the leak, raised the jug and broke it over the 
relaxed and happy (―descuidado y gozoso‖) boy. The pieces cut his 
face, and blow broke his teeth, which he lost forever. Lázaro says: 
―Verdaderamente me peareció que el cielo, con todo lo que en él 
hay, me había caído encima‖.192 
 
Il vino e, come vedremo più avanti, gli altri generi alimentari attraverso i 
quali il giovane tenterà di soddisfare la sua fame atavica e, ad un livello più 
profondo, la sua voglia di integrazione nel mondo dei ―buoni‖, rimandano, secondo 
 
190 Ivi, p. 18. 
191 «Algunos ejemplos: Deuteronomio, XXII, 39: ―Ego occidam et ego vivere faciam: Percutiam et 
ego sanabo‖; Oseas, VI, I: ―Ipse cepit et sanabit os, percutiet et curabis nos‖; Ovidio, Remedia amoris, 
ζζ: ―una manus vobis vulnus opemque feret‖; Juan Ruiz, Libro de buen amor, c. 203 b: ―Señor, 
acórrenos, Tú que matas y sanas‖; La Celestina, I, pág. 1η8: ―Seguro soy, pues quien dio la herida la 
cura‖, etc.», ivi, p. 256. 
192 Herrero, The Great Icons of the Lazarillo, cit., pp. 8-9. 
83 
 
Vasas, ad un antico motivo che fa del cibo il tramite per l‘acquisizione della 
conoscenza: 
 
Otro aspecto que, tal vez, merezca atención […] es el antiguo 
motivo de adquirir la sabiduría a través de la comida. M. Jesús 
Lacarra llama la atención a la relevancia de este motivo en el 
Sendebar aludiendo al estudio de F. de Rivas y recordando que ―el 
arroz es para el mundo oriental como el pan o el trigo para el 
occidental: símbolo de alimento espiritual, de vida y también de 
immortalidad‖. Podríamos añadir que este motivo no es raro en el 
folclore tampoco (por ejemplo, mamar leche materna y obtener 
conocimientos sobrenaturales). Además, el mito bíblico de la 
perdición también se centra en este motivo: el comer la fruta del 
árbol de la ciencia causa la expulsión del paraíso. En el Lazarillo el 
proverbial ―un punto ha de saber más que el diablo‖ implica los 
dos rasgos tópicos del ciego, sabiduría y maldad. La subsiguiente 
lucha entre el ciego y el niño por la comida indican, en el fondo, 
hacia este simbolismo que culminará en la escena de la uva: el 
saber (―un punto más‖), cosificado por el racimo de uva, es el 
objetivo de la contienda, de la cual sale victorioso el niño. [...] 
Lazarillo acepta la uva, prefiguración del vino y explicita el 
simbolismo de la sabiduría que la escena implica. Más tarde se 
encuentra reminiscencia del motivo folclórico (obtener sabiduría 
mediante comida, mamar leche materna), cuando Lazarillo sale de 
la casa del escudero para pordiosear: ―mas como yo este oficio le 
hobiese mamado en la leche, que con el gran maestro ciego lo 
aprendí‖ (87). La frase puede implicar una alusión a la escena del 
hurto de vino ―por el agujero sotil‖. La posición del niño 
(―fingiendo haber frío, entrábame entre las piernas del triste ciego‖ 
31) y la forma de tomar el vino (―recibiendo aquellos dulces tragos, 
mi cara puesta hacia el cielo, un poco cerrados los ojos por mejor 
gustar el saboroso licuor (32) [...] estaba descuidado y gozoso‖ 33) 
y la consiguiente agresión brutal sugiere la deformación grotesca 
de una escena de lactar a un niño.193 
 
Potremmo, pertanto, associare l‘immagine di Lazarillo intento a bere vino 
disteso tra le gambe del ciego più che a un neonato, ad un neofita, che viene istruito, 
dunque preparato alla vita, attraverso un alimento, una bevanda in questo caso 
specifico, con conseguente punizione corporale, affinché apprenda e ricordi la 
lezione. La presenza di oggetti legati all‘ambito alimentare ci consentono di 
considerare l‘opera come un vero e proprio testo carnevalesco, «en el que se rompen 
las fronteras entre el burlador y el burlado y el mundo se vuelve al revés gracias al 
 
193 Vasas, Ahondar deleitando, cit., p. 50. 
84 
 
recurso de la parodia». La lunga lettera che Lázaro destina al non ben identificato 
Vuestra Merced, «se enviste de la parodia para crear un mundo ambiguo y 
ambivalente que vuelve al revés el sistema de valores sociales, políticos, morales y 
espirituales establecidos mediante la entronización de lo bajo-material-corporal y el 
destronamiento de lo alto-sagrado-espiritual».194 
 Per Ramírez Caro, il Lazarillo, secondo una tendenza tipica della cultura 
popolare carnevalesca, propone una costante esaltazione del basso corporeo, senza 
però scadere in propositi didattico-moraleggianti, in quanto: 
 
1) El procedimiento paródico lleva a cabo una inversión de los 
valores, dada la fusión de lo serio con lo cómico, de lo elevado con 
lo bajo, de lo espiritual con lo material; 2) predomina una risa 
positiva, no destructiva, en la que el objeto no se encuentra sólo 
fuera, sino que lo constituye el mismo sujeto que se burla; 3) la 
novela no circula en un ámbito rígido y autoritario, con 
pretensiones correctivas, sino que se mueve en un ambiente 
amistoso, con el fin de agradar y deleitar; y 4) la fusión de lo 
cómico y lo serio crea una percepción ambigua y ambivalente, 
cuestión que impide tener una concepción fija, unívoca y 
monológica del mundo y de los valores que constituyen.195Le burle che troviamo nel testo, sia quelle subite che quelle ordite da 
Lazarillo, ruotano attorno al tentativo di ottenimento di cibo e bevande, ovvero di 
oggetti materiali di cui il giovane viene costantemente privato. Gli stratagemmi 
adottati dal burlador e dal burlado di turno concorrono alla creazione di un contesto 
altamente comico, come quello che si presenta nella seconda micro-sequenza dove 
l‘oggetto principale è il vino: 
 
Dicho pasaje pone en juego dos fuerzas: una que lucha por 
apoderarse del vino y otra que busca evitar quedarse sin él. 
Lazarillo finge tener frío para tomarse el vino y el ciego descubre 
el ardid y calla como si nada supiera. Este doble fingimiento sirve 
para tejer la trama cómica del desenmascaramiento. El criado finge 
inocencia y el amo disimula ignorancia. La escenificación de la 
falta y el descubrimiento pone de relieve que ambos aspectos están 
revestidos de procesos calculados y tenidos en secreto por las 
 
194 Ramírez Caro, El Lazarillo de Tormes, cit., p. 48. 
195 Ivi, p. 54. 
85 
 
partes, ninguna de las cuales sabe que el otro sabe y eso ayuda a 
crear la tensión cómica y a prepararse para el estallido cómico 
cuando la víctima se convierte en victimaria.196 
 
 Un caso analogo si verifica nella terza micro-sequenza del Tratado I, quello 
che coinvolge un nuovo oggetto, ovvero il grappolo d‘uva che il cieco ottiene come 
elemosina da un vendemmiatore. Ecco, dunque, il passo in questione: 
 
Acaeció que, llegando a un lugar que llaman Almorox al tiempo 
que cogían las uvas, un vendimiador le dio un racimo de ellas en 
limosna. [...] Acordó de hacer un banquete [...] sentámonos en un 
valladar y dijo: 
—Agora quiero usar contigo de una liberalidad, y es que ambos 
comamos este racimo de uvas que hayas de él tanta parte como yo. 
Partillo hemos de esta manera: tú picarás una vez y yo otra, con tal 
que me prometas no tomar cada vez más de una uva. Yo haré lo 
mismo hasta que lo acabemos, y de esta suerte no habrá engaño. 
Hecho así el concierto, comenzamos, mas luego al segundo lance, 
el traidor mudó propósito y comenzó a tomar de dos en dos, 
considerando que yo debería hacer lo mismo. Como vi que él 
quebraba la postura, no me contenté ir a la par con él, mas aun 
pasaba adelante: dos a dos y tres a tres y como podía las comía. 
Acabando el racimo [...] dijo: 
—Lázaro, engañado me has. Juraré yo a Dios que tú has comido 
las uvas tres a tres. 
—No comí ‒dije yo‒, mas ¿por qué sospecháis eso? 
Respondió el sagacísimo ciego: 
—¿Sabes en qué veo que las comiste tres a tres? En que comía yo 
dos a dos y callabas.197 
 
 Rispetto alle precedenti micro-sequenze, quella che coinvolge l‘episodio 
dell‘uva presenta delle sostanziali differenze. In questo caso, infatti, la burla è 
reciproca: entrambi violano il patto prestabilito e inoltre, l‘insegnamento che deriva 
da tale esperienza non è di natura violenta, come nel caso dei primi due, ma soltanto 
verbale. Ci si aspetterebbe che un simile cambio di attitudine tra amo e mozo sia il 
principio di una convivenza migliore, ma, ovviamente, questo è soltanto un 
momento di calma apparente che ci prepara ad una esperienza ben più dolorosa e 
 
196 Ivi, p. 57. 
197 Ivi, pp. 20-21. 
86 
 
disonorevole per Lazarillo, quella che coincide con la ―gastroscopia‖ ad nauseam 
effettuata dal cieco. 
 L‘episodio dell‘uva conferma l‘idea del ciego come «maestro en el uso de la 
palabra mentirosa», poiché, sostiene García de la Concha, l‘uso del termine banquete 
per la semplice condivisione di un grappolo d‘uva, «constituye una ironía 
connotadora de la avaricia y mezquinidad [...] que antes le ha atribuido. En esa línea, 
prefiere el ciego su ―verbum mendax‖: ―agora quiero yo usar contigo de una 
liberalidad‖. Ya sabemos lo que tan pomposa declaración encierra, la posibilidad de 
picar de forma alternativa, aunque él será el primero en quebrantar el pacto».198 Ciò 
che, però, risalta, è la maniera con la quale il pícaro qualifica il suo padrone: non più 
pecador, traidor o astuto, ma sagacísimo,199 proprio perché, seppur dolorosamente, il 
protagonista avrà modo di attingere alla sapienza del astuto e malvagio vecchio. 
 La comicità decretata dalle micro-sequenze precedenti trova una ulteriore 
conferma nell‘episodio del nabo e della longaniza: il giovane, posto di fronte ad una 
ghiottissima occasione, sostituisce una salsiccia con una rapa, lasciando il vecchio a 
cuocerlo mentre lui va a comprare del vino: 
 
Estábamos en Escalona, [...] en un mesón, y diome un pedazo de 
longaniza que le asase. Ya que la longaniza había pringado y 
 
198 García de la Concha, Nueva lectura del Lazarillo, cit., p. 195. 
199 «Basta un repaso de las fórmulas de tratamiento que Lázaro le otorga, para descubrir el sentido de 
su enseñanza: 
 
Un ciego o el ciego (4 veces) 
el bueno de mi ciego 
el pecador del ciego 
mi ami 
el traidor del ciego (3 veces) 
 
el mal ciego (7 veces) 
aquel malvado 
 
astuto ciego 
astuto y sagaz 
sagacísimo 
de grandísimo entendimiento 
 
Aparte el primer bloque, de simple connotación narrativa objetiva, salta a la vista cómo, de resultas de 
la experiencia con él vivida, en ese padre adoptivo descubre Lázaro, sobre todo, maldad. Pero nunca 
dejará de conocer en él algo positivo, la astucia con que sabe defenderse de la maldad entorno [...]», 
ivi, p. 196. 
87 
 
comídose las pringadas, sacó un maravedí de la bolsa y mandó que 
fuese por él de vino a la taberna. Púsome el demonio el aparejo 
delante de los ojos, el cual, como suelen decir, hace el ladrón; y fue 
que había cabe el fuego un nabo pequeño, larguillo y ruinoso, y tal 
que por no ser para la olla debió ser echado allí. Y como al 
presente nadie estuviese sin él y yo solos, como me vi con apetito 
goloso, habiéndoseme puesto dentro el saboroso olor de la 
longaniza, del cual solamente sabía que había de gozar, no 
mirando qué me podría suceder, pospuesto todo el temor por 
cumplir con el deseo, en tanto que le ciego sacaba de la bolsa el 
dinero, saqué la longaniza y muy presto metí el sobredicho nabo en 
el asador.200 
 
 L‘ ―appetito goloso‖ e l‘occasione di vedersi a solas con la longaniza non gli 
consentono di pensarci su due volte, dimenticando, in tal modo, il cruento epilogo 
dell‘episodio del vino. Quando il giovane ritorna dall‘acquisto del vino, però, il ciego 
si è già accorto del raggiro: il tentativo di Lazarillo di sviare i sospetti –attribuendone 
la colpa prima ad uno scherzo fatto da un «alguno que estaba ahí»,201 poi giurando e 
spergiurando sulla sua innocenza– a poco servono, giacché «a las astucias del 
maldito ciego nada se le escondía».202 
 «El recurso al otro en ausencia del mozo», scrive Ramírez Caro, «hace que 
aflore una serie de binomios antitéticos relacionados con la identidad: 
ausente/presente, estar/no estar, ser/no ser, yo/otro. Estas parejas remiten 
directamente al juego cómico de la confusión: escondido en sí mismo, Lazarillo se 
presenta como otro: el astuto se le antepone el ingenuo, al mañoso, el inocente, al 
victimario, la víctima».203 Pertanto, Lazarillo viene comicamente ―ispezionato‖ dal 
cieco attraverso un‘invasiva visita olfattiva: 
 
Levantose y asiome por la cabeza y llegose a olerme, y como debió 
de sentir el huelgo, [...] asiéndome las manos, abríame la boca más 
de su derecho y desatentadamente metía la nariz, [...] con el pico de 
la cual me llegó a la gulilla. [...] la negra longaniza aún no había 
hecho asiento en el estómago; [...] con el destiento de la 
cumplidísima nariz medio casi ahogándome, todas estas cosas se 
 
200 Ivi, p. 21. 
201 Lazarillo, ed. cit., p. 22, (il corsivo è mio). 
202 Ibidem. 
203 Ramírez Caro, El Lazarillo de Tormes, cit., p. 57. 
88 
 
juntaron y fueron causa que el hecho y golosina se manifestasey lo 
suyo fuese vuelto a su dueño.204 
 
 La scena, scrive Penzkofer, (tanto burlesca quanto ripugnante) dell‘ingestione 
e vomito della longaniza è caratterizzata da una serie di «codificadores»: 
 
Ahí [en el episodio de la longaniza del primer tratado] está, en 
primer lugar, la clave criminal. Lazarillo es un ―ladrón‖ (38), que 
aparece como altamente sospechoso de robo (―trueco‖, ―hurto‖, 39, 
40), que rechaza las acusaciones del demandante con un falso 
juramento (―torné a jurar y perjurar‖, 39), y que, no obstante, será 
considerado culpable, sentenciado y castigado, por unos indicios 
dramáticos que traen inesperadamente a la luz el ―corpus delicti‖. 
Este proceso judicial está semantizado de manera secundaria a 
través de la historia del Antiguo Testamento acerca del pecado 
original que lleva al descubrimiento de la verdad y al castigo, 
partiendo de la tentación del diablo (―púsome el demonio el 
aparejo delante de los ojos‖, 38), la presunta clandestinidad del 
pecado (―nadie estuviese sino él y yo solos‖, 38) y la imposibilidad 
de encubrirlo (―nada se le escondía, 38). La tercera clave es la de la 
farsa medieval que muestra la victoria de la astucia frente a la 
completa necedad. El Lazarillo modifica este esquema genérico, ya 
que el ciego es un poderoso adversario, astuto él mismo [...] esta 
lucha tambaleante se convierte en un drama corporal carnavalesco. 
Drama corporal significaría que la divergencia entre Lázaro y el 
ciego aparece, en el marco de una anatomía carnavalesca, como 
una lucha inconsciente entre partes del cuerpo que han cobrado 
autonomía: intervienen en la lucha poco apetitos orificios 
corporales y deformes protuberancias, cuyas armas son funciones 
corporales como la ingestión y eliminación que para Bachtin 
representan características del carnaval.205 
 
 Il modello qui parodiato, sarebbe, secondo il critico tedesco, quello del 
«comerse mutuamente» di matrice platonica. L‘ ―appetitus naturalis‖, mediante il 
quale, per Ficino, «todo ser tiende a unirse con el otro, empujado por la fuerza de 
 
204 Lazarillo, ed cit., p. 22-23. 
205 G. Penzkofer, «Ingestión y expulsion – el problema de la identidad en el Lazarillo de Tormes», 
Actas del V Congreso Internacional de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Münster 20-
24 de julio de 1999 / coord. por Cristoph Strosetzki, 2001, pp. 988-994, cit., p. 992. 
89 
 
Eros»,206 si tradurrebbe nel Lazarillo non come attrazione per il divino, ma piuttosto 
per un genere alimentare e, dunque, per la forza della fame: 
 
Lázaro se traga, como el amante platónico al amado, primero de 
buen grado la longaniza, como símbolo fálico del poder del otro, 
para luego, involuntariamente, a éste mismo en forma de su nariz. 
Por tanto, forma con el ciego durante un breve instante un solo 
cuerpo monstruoso, una única perversa identidad: la longaniza y la 
nariz habitan en Lazarillo, constituyen una parte de él. [...] El que 
Lazarillo ingiera al ciego aparece así como deformación 
carnavalesca de la simbiosis platónica. 
 
 Ritornando al testo, anche qui, in questa micro-sequenza, la punizione è 
oltremodo cruenta: 
 
Fue tal el coraje del perverso ciego, que si al ruido no acudieran, 
pienso no me dejara con la vida. Sacáronme de entre sus manos, 
dejándoselas llenas de aquellos pocos cabellos que tenía, arañada la 
cara y rascuñado el pescuezo y la garganta. Y esto bien lo merecí, 
pues por su maldad me venían tantas persecuciones.207 
 
 Così come riportato nelle note complementari all‘edizione Real Academia 
Española, «por su maldad» farebbe riferimento alla «garganta», che, «incitada por el 
―apetito goloso‖, había incurrido en pecado (―maldad‖)».208 Fatta eccezione per la 
prima burla (calabazada en el diablo del toro) e per quella che restituisce a Lazarillo 
una sagace lezione (racimo de uvas), le restanti due, cioè quelle facenti capo al 
jarrillo e alla mal maxcada longaniza, decretano una feroce punizione sull‘organo 
deputato alla ingestione, la bocca. Anche a chiusura del Tratado II, troveremo un 
simile castigo, quando il clérigo, svegliato dal fischio prodotto dalla chiave che 
Lazarillo ha nascosto nella bocca, scaricherà sulla sua testa un «gran golpe». 
All‘interno del testo, pertanto, soprattutto nei primi due Tratados, non è difficile 
 
206 Ivi, p. 993. 
207 Lazarillo, ed. cit., p. 23. 
208 Ivi, p. 258. 
90 
 
riscontrare delle isotopie semantiche che determinano il più delle volte una struttura 
circolare o quantomeno parallelistica. La ricorsività di costanti tematiche fa sì che il 
testo, nella sua parte iniziale –che è anche la più consistente, dal momento che a 
partire dal IV Tratado si verifica una sproporzione di testo209– sia composto da 
alcuni motivi ricorrenti, così sinteticamente definibili: 
 
 1) La fame atavica che costituisce il motore delle azioni del 
pícaro; 2) La avaricia o la pobreza del amo di turno, che 
contraddistinguono rispettivamente la condotta del ciego, del 
clérigo (che volutamente riducono alla fame il giovane) e 
dell‘escudero (il quale per cause di forza maggiore, ovvero la 
povertà di una classe sociale in decadenza, è incapace di soddisfare 
i bisogni alimentari di Lazarillo); 3) La presenza di mezzi di 
soddisfacimento della fame (come ad esempio, la paja, la llave o il 
pordiosear; 4) La punizione corporale (quasi sempre sulla bocca, 
prima parte dell‘apparato digerente o sulla testa). 
 
 L‘ultimo castigo che Lazarillo riceve nel primo Tratado, attira, come Lázaro-
adulto racconta, una folla di spettatori, ai quali il cieco spiega la causa della sua ira: 
 
Contaba el mal ciego a todos cuantos allí se allegaban mis 
desastres, y dábale cuenta una y otra vez así de la del jarro como de 
la del racimo, y agora de lo presente. Era la risa de todos tan 
grande, que toda la gente que por la calle pasaba entraba a ver la 
fiesta; mas con tanta gracia y donaire recontaba el ciego mis 
hanzañas, que, aunque yo estaba tan maltratado y llorando, me 
parecía que hacía sinjusticia en no se las reír.210 
 
 
209 «La brevedad ―esquemática‖ del ―Tratado cuarto‖ y del ―sexto‖ se justifica quizás por unos 
impulsos emotivos y éticos de Lazarillo al evocar ciertas experiencias de su vida. En efecto, la 
extrema brevedad y la abrupta conclusión del ―Tratado cuarto‖ se nos imponen, según han observado 
bien ya muchos lectores, como solución natural, comprensible y sin alternativas; por el pecado 
nefando, que para Lázaro sería inconfesable. Sin embargo, toda la parte de la novela que viene 
después del ―Tratado tercer‖ es considerablemente más breve que las que componen los tres primeros 
―Tratados‖, creándose así, para muchos lectores, una ―desproporción‖ estructural extraña, perjudicial 
pare el arte. ¿A qué se debería esta anomalía? Se han aducido ya muchas razones, algunas muy 
interesantes, a base de las perspectivas de Lazarillo condicionadas por el tiempo», in Zimic, Apuntes 
sobre la estructura paródica, cit., p. 60. 
210 Lazarillo, ed. cit., p. 23. 
91 
 
 Essere oggetto di pubblica derisione, scaturisce nel protagonista una reazione 
inaspettata, poiché comincia a ridere anche lui delle sue stesse sventure: 
 
Así, la gente ríe y ríe, cuando tantas razones hay para llorar, y al 
fin, con ella ríe también Lazarillo [...] pues, ¿qué alternativa hay a 
las injusticias ineludibles e irremediables del mundo? No es que 
Lazarillo se haya vuelto estoico frente a las adeversidades de la 
vida, sino cada vez más cínico frente a la maldad como condición 
inherente de la sociedad de los ―buenos‖. Tampoco las ―burlas‖ 
con que Lazarillo trata de engañar al Ciego [...] son cosa de risa 
desde la perspectiva moral y psicológica, al considerar bien las 
circustancias que las motivan: ―con todo lo que adquiría y tenía [el 
Ciego], jamás tan avaro ni mezquino hombre vi, tanto que memataba a mí de hambre, y así no me demediaba de lo necesario‖ 
(27). Lazarillo quiso ser buen ―mozo‖ según se lo aconsejó su 
madre, pero, por la desesperada situacióm em que lo ha puesto su 
amo, no encuentra otra salida sino recurrir al ―artifico‖ (3ζ).211 
 
 In tal modo, i continui soprusi e burle ordite dal vecchio fanno sì che 
Lazarillo arrivi a pianificare la fuga. L‘occasione gli viene offerta da una giornata di 
pioggia: 
 
[...] saquele de bajo de los portales y llevelo derecho a un pilar o 
poste de piedra que en la plaza estaba, [...] le puse bien derecho 
enfrente del pilar, y doy un salto y póngome detrás del poste, como 
quien espera tope de toro, y díjele: —¡Sus! Saltá todo lo que 
podáis, porque deis de este cabo del agua. Aun apenas lo había 
acabado de decir, cuando se abalanza el pobre ciego como cabrón y 
de toda su fuerza arremete, [...] y da con la cabeza en el poste, que 
sonó tan recio como si diera con una gran calabazada, y cayó luego 
para atrás medio muerto y hendida la cabeza.212 
 
E, così, mentre, da un lato, Lazarillo –dimostrandosi «digno y capaz de 
―valerse por sí‖ en el mundo de los «buenos», de acuerdo con todas las expectativas 
y condiciones que éste le ha impuesto»213– si esibisce in una prova di astuzia nella 
 
211 Zimic, Apuntes sobre la estructura paródica, cit., pp. 39-40. 
212 Lazarillo, ed. cit., p. 25. 
213 Zimic, Apuntes sobre la estructura paródica, cit., p. 42. 
92 
 
quale supera il maestro, dall‘altro, l‘anonimo autore conclude il Tratado con una 
micro-sequenza testuale che stabilisce un parallelismo con la gran calabazada del 
battesimo di Lazarillo. 
 Pertanto, il protagonista esce vittorioso, poiché è stato in grado di 
interiorizzare il monito del ciego, quel «¡Necio, aprende!», e, al tempo stesso, la 
lezione che vuole che, per vivere nel mondo de los buenos, non serve essere buoni, 
ma «―avivar el ojo y avisar‖»: 
 
[…] las lecciones de cínica astucia que aquél le dio lo 
―adiestraron‖ perfectamente para el enfrentamiento con la maldad 
que después encontró a todo paso en su camino hacia la ―buena 
fortuna‖, y determinaron hasta su supervivencia.214 
 
 
3. Lazarillo e il clérigo de Maqueda: la lotta per l‘arcaz 
 
Il secondo Tratado del Lazarillo propone, ancora una volta, una serie di oggetti che 
confermano la loro centralità nell‘evolversi della trama, portando con sé una 
comicità oltremodo manifesta. La seconda esperienza che il giovane vive sotto la 
―protezione‖ di un uomo di Chiesa, il clérigo per l‘appunto, segna una continuità nel 
processo di apprendimento per entrare nel mondo dei ―buoni‖. L‘incontro è segnato 
dalla casualità: 
 
[...] toparon mis pecados con un clérigo que, llegando a pedir 
limosna, me preguntó si sabía ayudar a misa. [...] Finalmente, el 
clérigo me recibió por suyo.215 
 
 Negli studi sul secondo Tratado, i più hanno sottolineato la presenza di 
allusioni al rito dell‘eucarestia, e, più specificamente, hanno associato ai protagonisti 
 
214 Ivi, p. 43. 
215 Ivi, p. 26. 
93 
 
e agli oggetti presenti in questa sezione di testo una serie di significati attinenti 
parodicamente al mondo ecclesiastico turbato dalla riforma erasmiana: 
 
De acuerdo con algunos estudiosos, Lazarillo sería ―un 
alumbrado‖; el arca, ―la Iglesia Católica‖; los bodigos, ―la 
Eucarestía‖, y los intentos del Clérigo para controlar el arca 
reflejarían ―la defensa militante de la Iglesia contra la herejía o 
cualquier tipo de reforma‖. El intento de Lazarillo de ponerse en 
contacto directo con Dios mediante los bodigos, para satisfacer su 
hambre espiritual y física, reflejaría el ―intento‖ fracasado ―de 
reforma de la Iglesia desde adentro‖, opinan otros, sustentándose 
para ello en una descifración de símbolos con que supuestamente 
se construye todo este ―Tratado‖: el arca agujereada representaría 
―el deteriorado, aunque intacto cuerpo de la Iglesia‖; el Clérigo (la 
―Iglesia‖) posee su llave; Lazarillo ―necesita ponerse en contacto 
con Dios en la forma sencilla que Erasmo proponía‖; el ―angélico 
calderero‖ es San Pedro, ―custodio tradicional de las llaves‖, o ―un 
artesano constructivo como fue el movimiento erasmista en 
general‖; la ―ratonera‖ evoca la ―imágen de la Inquisición, un 
medio de terror interno‖; la culebra y los ratones ―pueden tomarse 
como el mal imaginario que en su ceguera la Iglesia de hacia 1554 
asociaba a cualquiera intento de reforma‖; el ―sonido de la 
respiración de Lazarillo en la llave‖ sería un ―verdadero símbolo de 
salvación para la Iglesia‖ que sin embargo queda desatendido por 
ésta; el que Lazarillo no beba ―el vino que también está dentro del 
arca [...] sugiere que el autor del Lazarillo estaba en buena armonía 
con Erasmo, el cual no buscaba cambio en el dogma‖, etc. 216 
 
Tale lettura, però, risulta piuttosto antiquata, poiché è forse soltanto nel pane 
e nella lotta di astuzia che Lazarillo intraprende nel violare l‘arcaz che è possibile 
riscontrare una forte chiave allegorica. A Lazarillo viene negato il pane, alimento 
primordiale, proprio da un uomo di Chiesa che dovrebbe essere naturalmente 
predisposto alla carità cristiana. Secondo Zimic, nella negazione del pane è evidente 
una condanna satirica: 
 
En él percibimos más bien una obvia condena satírica –con 
enfoque importante en el sacramento eucarístico– de total falta de 
las más elementales virtudes cristianas en los que mejor debieran 
ejemplificarlas y enseñarlas en el mundo. La EUCARESTÍA –
símbolo del sacrificio divino por la humanidad, expresión de una 
 
216 Zimic, Apuntes sobre la estructura paródica, cit., pp. 43-44. 
94 
 
sublime ―comunión‖ espiritual entre los creyentes y su Creador, de 
una mutua, sincera, generosa y completa entrega amorosa– queda 
subvertida de modo grotescamente sacrílego al ser impartida por el 
Clérigo de Maqueda, burdo y codicioso comerciante de su misión 
eclesiástica.217 
 
 In effetti, «al enfrentarse el Tratado segundo […] la crítica ha ofrecido 
lecturas que relacionan el texto –sobre todo la última parte– con un aspecto muy 
particular y específico: el de la celebración eucaristica».218 Tali letture, infatti, 
relazionano l‘opera –nei suoi molteplici riferimenti religiosi– ai movimenti religiosi 
operanti in Spagna durante il XVI secolo e, spesse volte, a quelli vicini al 
protestantesimo: 
 
Entre estos trabajos críticos cabe señalar dos tendencias: la 
primera, que arranca del artículo de Anson C. Piper, ―The Breadly 
Paradise of Lazarillo de Tormes‖ (1961), se basa en el 
reconocimiento de elementos que relacionan el Tratado con la 
Eucarestía en un plano alegórico, mediante el establecimiento de 
los papeles de Lazarillo como monaguillo, comulgante, iluminado 
y víctima, en torno a un arcaz-altar al que Lazarillo accedería de 
modo subrepticio, gracias a un hojalatero-ángel que proporciona al 
pícaro una llave falsa con la que acceder al alimento prohibido. [...] 
Así Walter Holzinger, en su ―The Breadly Paradise Revisited: 
Lazarillo de Tormes, segundo Tratado‖ (1973), acumula sobre la 
lectura de Piper una serie de relaciones textuales [...] hacia un 
contexto judeo-converso. La segunda tendencia está representada 
[...] por los trabajos de Antonio Gómez-Moriana que [...] se centran 
en los elementos interdiscursivos desde un plano puramente 
retórico.219 
 
Le due tendenze interpretative, così riassunte da Torrico, fondano dunque le 
loro basi, da un lato (secondo Piper), sul riconoscimento di elementi concreti che 
rimandano al discorso eucaristico, dall‘altro (secondo Gómez-Moriana), sui caratteri 
generali del discorso rituale. 
 
217 Ibidem. 
218 B. Torrico, «Retorno al ―paraíso panal‖: derecho civil y canónico como claves eucarísticas en el 
Tratado segundo de Lazarillo de Tormes», Hispanic Review, Vol.74, No. 4 (Autumn, 2006), pp. 419-
435, cit., p. 420. 
219 Ibidem. 
95 
 
Ritornando, però, al testo, Lázaro introduce l‘esperienza vissuta con il 
chierico, –che rivela un‘avarizia ben peggiore di quella adottata dal cieco–, con un 
comicissimo «escapé del trueno y di en el relámpago».220 L‘avidità nella condotta del 
clérigo de Maqueda, quella che la voce narrante definisce come «hábito de 
clerecía»,221 non è una novità in ambito letterario. Il giudizio di Lázaro, infatti, 
soppresso nel Lazarillo castigado del 1573, «podría recordar especialmente la 
moraleja de la novella IV de Masuccio: ―vedremo l‘avarizia non solo universalmente 
a tutt‘i religioso esser innata passione, ma …d‘ognuno de loro non altramente 
seguirla e abbracciarla, che se per espresso precetto di obedienza da lor regule 
decreto e ordinato fosse‖».222 
 Sin da subito fa la sua comparsa l‘arcaz, oggetto del desiderio dell‘affamato 
pícaro, il quale riscontra una differenza fra la negazione del cibo a lui imposta e la 
prodigalità che, invece, il chierico si concede: 
 
Él tenía un arcaz viejo y cerrado con su llave, la cual traía atada 
con su agujeta del paletoque. Y en viniendo el bodigo de la iglesia, 
por su amo era luego allí lanzado y tornada a cerrar el arca. Y en 
toda la casa no había ninguna cosa de comer, como suele estar en 
otras algún tocino colgado al humero, algún queso puesto en 
alguna tabla, o en el armario algún canastillo con algunos pedazos 
de pan que de la mesa sobran; que me parece a mí que aunque de 
ello no me aprovechara, con la vista de ello me consolara. 
Solamente había una horca de cebollas, y tras la llave, en una 
cámara en lo alto de la casa. De éstas tenía yo de ración una para 
cada cuatro días, y cuando le pedía la llave para ir por ella, [...] 
echaba mano al falsopeto y con gran continencia la desataba y me 
la daba, diciendo: –Toma y vuélvela luego, y no hagáis sino 
golosinar. 
Como si debajo de ella estuvieran todas las conservas de 
Valencia, [...] Finalmente, yo me finaba de hambre. Pues ya que 
 
220 Lazarillo, ed. cit., p. 26. 
221 Ibidem. 
222 Ibidem, nota a piè di pagina. A tal proposito, Zimic ricostruisce ulteriori antecedenti: «Sin 
embargo[...] con todo esto no se está satirizando el rito sacramental en sí, sino más bien la 
inhumanidad sacrílega de muchos de sus intermediarios, tan radicalmente antitética al genuino espíritu 
cristiano. [...] Para esta observación de Lazarillo se ha indicado como fuente una del novelliere 
italiano Masuccio. [...] Sin embargo, tal opinión era muy difundida en esa época. Así, por ejemplo, 
Bandello observa: ―Oggidí come si vuol dire un avaro si dica un prete [...] I preti deveriano tutti ardere 
di carità ed essere i più liberali e cortesi [...] L‘avarizia […] penso io che non possa star peggio in 
nessuno di quello che ella sta nei preti […] Questi preti avari i quelli vorrebbero per loro soli 
trangugiare quanto hanno al mondo, e non darebbero un pane per amor di Dío‖», in Zimic, Apuntes 
sobre la estructura paródica, cit., p. 46. 
96 
 
conmigo tenía poca caridad, consigo usaba más. Cinco blancas de 
carne era su ordinario para comer y cenar.223 
 
 Una vera e propria incarnazione dell‘ipocrisia, dal momento che il clérigo più 
volte fa presente al giovane mozo che i sacerdoti «han de ser muy templados en su 
comer y beber».224 «Más el lacerado mentía falsamente», poiché «comía como lobo y 
bebía más que un saludador»,225 lasciando che «la monstruosa gula», scrive Zimic, 
«queda impresa en la mente del lector de modo indelebile, como una muy grotesca 
gárgola, por la incisiva descripción de la voracidad animalesca con que consume una 
cabeza de carnero: ―comía los ojos y la lengua y el cogote y sesos y la carne de las 
quijadas [...]‖ (50)».226 Patendo la fame, Lazarillo pensa più volte alla possibilità di 
andare via, ma desiste per paura di incappare in una situazione peggiore: 
 
Pensé muchas veces irme de aquel mezquino amo, mas por dos 
cosas lo dejaba: la primera, por no me atrever a mis piernas, por 
temer de la flaqueza de pura hambre me venía; y la otra, 
consideraba y decía: ―Yo he tenido dos amos: el primero traíame 
muerto de hambre, y dejándole topé con estotro que me tiene ya 
con ella en la sepultura. [...]‖227 
 
 Così, un giorno, in assenza dell‘amo, la Provvidenza gli offre un‘occasione 
con un «angélico calderero», grazie al quale il mozo, «alumbrado por el Espíritu 
Sancto», ottiene una chiave in cambio di uno dei pani dell‘arcaz: 
 
[...] llegose acaso a mi puerta un calderero, el cual yo creo fue 
ángel enviado a mí por mano de Dios en aquel hábito. Preguntome 
si tenía algo que adobar. [...] alumbrado por el Espíritu Santo, le 
dije: 
—Tío, una llave de esta arca he perdido y temo mi señor me azote. 
Por vuestra vida, veáis si en esas que traéis hay alguna que le haga, 
que yo os lo pagaré. 
 
223 Ivi, pp. 29-30. 
224 Ivi, p. 31. 
225 Ibidem. 
226 Zimic, Apuntes sobre la estructura paródica, cit., pp. 44-45. 
227 Lazarillo, ed. cit., p. 32. 
97 
 
Comenzó a probar el angélico calderero una y otra de un gran 
sartal que de ellas traía, y yo a ayudalle con mis flacas oraciones. 
Cuando no me cato, veo en figura de panes, como dicen, la cara de 
Dios dentro del arcaz. Y, abierto, díjele: 
—Yo no tengo dineros que os dar por la llave, mas tomad de ahí el 
pago.228 
 
Secondo Weiner, la presenza del calderero nell‘opera ha un significato ben 
preciso: 
 
Tradicionalmente, un calderero no es un cerrajero; su único oficio 
es hacer calderas nuevas y remendar las viejas. En el segundo 
tratado, el calderero repara cosas y asimismo lleva llaves. [...] Las 
palabras ―adobar‖ y ―remediar‖ son aplicables al remiendo que el 
arca necesita; como San Pedro, que remendaba sus redes de pescar 
y ahora quiere que Lázaro repare el daño hecho a la cristianidad. 
Para una unión más directa con Dios, a Lázaro se le da la llave.229 
 
Pertanto, l‘intento di Lázaro di entrare a contatto con i pani dell‘arca 
costituirebbe un tentativo di soddisfare la sua fame fisica e morale, ma, ad un livello 
ancor più profondo, una volontà di riforma della Chiesa dall‘interno. 
Con la chiave, –oggetto che, da un punto di vista funzionale (come la paja 
larga del Tratado I) consente un avanzare della trama e, al tempo stesso, al 
protagonista di soddisfare il suo bisogno di cibo– riesce finalmente ad aprire il 
«paraíso panal» e a contemplare i pani che definisce come «cara de Dios». Da qui in 
poi comincia una spasmodica e comica adorazione del pane, sulla quale vale la pena 
soffermarsi: 
 
Y otro día, en saliendo de casa, abro mi paraíso panal y tomo entre 
las manos y dientes un bodigo, y en dos credos le hice invisible, no 
se me olvidando el arca abierta. Y comienzo a barrer la casa con 
mucha alegría, pareciéndome con aquel remedio remediar dende en 
adelante la triste vida. Y así estuve con ello aquel día y otro 
gozoso, mas no estaba en mi dicha que me durase mucho aquel 
descanso, porque luego al tercero día me vino la terciana derecha. 
 
228 Ivi, pp. 32-33. 
229 J. Weiner, «La lucha de Lazarillo de Tormes por el arca», Actas del Tercer Congreso Internacional 
de Hispanistas, coord. por Carlos H. Magis, 1970, pp. 931-934, cit., pp. 932-933. 
98 
 
Y fue que veo a deshora al que me mataba de hambre sobre nuestro 
arcaz, volviendo y revolviendo, contando y tornando a contar los 
panes. Yo disimulaba, y en mi secreta oración decía: ―¡San Juan, y 
ciégale!‖. Después que estuvo un gran rato echando la cuenta, por 
días y dedos contando, dijo: 
–Si no tuviera a tan buen recaudo este arca, yo dijera que me 
habían tomado de ella panes; pero de hoy más, sólo por cerrar 
puerta a la sospecha, quiero tener buena cuenta con ellos: nueve 
quedan y un pedazo. –―¡Nuevas malas te dé Dios!‖ –dije yo entre 
mí. [...] y comenzome el estómagoa escarbar de hambre, viéndose 
puesto en la dieta pasada. [...] Yo, por consolarme, abro el arca, y 
como vi el pan, comencelo de adorar, no osando recebillo. 
Contelos, si a dicha el lacerado se errara, y hallé su cuenta más 
verdadera que yo quisiera. Lo más que yo pude hacer fue dar en 
ellos mil besos, y, lo más delicado que yo pude, del partido partí un 
poco al pelo que él estaba, y con aquél pasé aquel día, no tan alegre 
como el pasado.230 
 
 È evidente che l‘effetto comico, ricreato attraverso il racconto retrospettivo di 
Lázaro-adulto, erompe con straordinaria forza in virtù dell‘uso di un lessico che, a 
più riprese, si riallaccia al mondo sacro. Dunque, non solo nella definizione dell‘arca 
come paradiso terreno, ma anche in quella del calderero come ángel, o, ancora, 
dell‘atto dell‘ingestione del pane come credo è possibile riscontrare una sacralità 
comicamente evocata. «La utilización deliberada durante todo este episodio de un 
lenguaje religioso y eucarístico [...] responden a los usos normales de la fraseología y 
liturgia cristianas en los tiempos del Lazarillo».231 Durante il Siglo de Oro era pratica 
corrente quella di associare a situazioni completamente profane, momenti di comicità 
ed erotismo. «―Un pueblo, como el español, habituado por la predicación, el auto 
religioso, las imágenes y procesiones a costantes alegorizaciones de los textos 
evangélicos, facilmente entreveía en cada acción por trivial que fuese, en cada 
personaje y escena vulgar, correspondencia y paralelismo con Cristo y las 
ceremonias de la Iglesia‖ (Eugenio Asensio)». 232 A voler essere precisi, nei «mil 
besos» che Lazarillo dà ai pani potremmo individuare una isotopia semantica con il 
Tratado I, poiché una simile espressione, «un par de besos callados» al jarrillo , era 
già stata utilizzata per descrivere il tentativo di beneficiare del vino. Ancora una 
volta, dunque, l‘autore ricorre alla compresenza di piani di significato diversi, 
 
230 Ivi, pp. 33-35. 
231 Ivi, p. 34, nota a pié di pagina. 
232 Ibidem. 
99 
 
proponendo una commistione tra terminologia erotica e sacra, provocando, in tal 
modo, un inevitabile effetto comico. 
 Lazarillo, quindi, affamato, comincia ad attaccare a più riprese l‘arca, facendo 
ricadere la colpa delle sue azioni su dei topi grazie alla sua abile contraffazione: 
 
Mas como la hambre creciese, [...] comienzo a desmigajar el pan 
sobre unos no muy costosos manteles que allí estaban, y tomo uno 
y dejo otro, de manera que en cada cual de tres o cuatro desmigajé 
su poco. [...] Mas él, como viniese a comer y abriese el arca, vio el 
mal pesar y sin duda creyó ser ratones los que el daño habían 
hecho, porque estaba muy al propio contrahecho de como ellos lo 
suelen hacer. 233 
 
I primi tentativi vanno più che bene, anzi, gode di un doppio beneficio, dal 
momento che il clérigo, lascia che Lazarillo mangi la parte che lui crede rosicchiata 
dai topi: 
 
Pusímonos a comer, y quiso Dios que aun en esto me fue bien, [...] 
porque rayó con un cuchillo todo lo que pensó ser ratonado, [...]. Y 
así, aquel día, añadiendo la ración del trabajo de mis manos, o de 
mis uñas, por mejor decir, acabamos de comer, aunque yo nunca 
empezaba. Y luego me vino otro sobresalto, que fue verle andar 
solícito quitando clavos de paredes y buscando tablillas, con las 
cuales clavó y cerró todos los agujeros de la vieja arca [...] 
cerrando los agujeros del arca, cerrase la puerta a mi consuelo y la 
abriese a mis trabajos [...]‖234 
 
Più il chierico pone ostacoli, più Lazarillo si ingegna, facendo della necessità 
una gran maestra: 
 
Como la necesidad sea tan gran maestra, viéndome con tanta 
siempre, noche y día estaba pensando la manera que ternía en 
sustentar el vivir. Y pienso, para hallar estos negros remedios, que 
me era luz la hambre, pues dicen que el ingenio con ella se avisa, 
[...]. Pues estando una noche desvelado en este pensamiento, 
 
233 Ivi, pp. 34-35. 
234 Ivi, p. 36. 
100 
 
pensándo cómo me podría valer y aprovecharme del arcaz, sentí 
que mi amo dormía, [...] Levanteme muy quedito y, habiendo en el 
día pensado lo que había de hacer y dejado un cuchillo viejo que 
por allí andaba en parte do le hallase, voyme al triste arcaz, y por 
do había mirado tener menos defensa le acometí con el cuchillo. 
[...]. Esto hecho, abro muy paso la llegada arca, y, a tiento, del pan 
que hallé partido hice según desuso está escrito.235 
 
 Nella scena dell‘assalto al «paraíso panal», scrive Ramírez, «el papel de 
fingidor o disimulador recae únicamente en el criado, quien se mimetiza en los 
supuestos ratones y en la supuesta culebra para mantener burlado al amo».236 Questa 
volta, però, il giovane adotta una strategia molto più acuta: approfittando della 
complicità della notte e del sonno dell‘amo, muove nuovi attacchi all‘arcaz.237 Il 
giorno dopo, come sempre, dissimula la sua colpevolezza, mostrandosi sorpreso. Il 
clérigo, allora, ricorre ad una ratonera, una trappola per topi che, ovviamente, a poco 
serve dal momento che il ―famelico roditore‖ ha fattezze ed intelligenza tutte 
umanissime. Fallito anche questo tentativo di contenimento delle perdite di pane, il 
chierico –che, rispetto al ciego manca d‘astuzia, poiché non è in grado di riconoscere 
i segni dell‘agire del mozo– si lascia persuadere dalla opinione dei vicini, i quali ne 
attribuiscono la colpevolezza ad un serpente: 
 
Luego buscó prestada una ratonera, y, con cortezas de queso que a 
los vecino pedía, contino el gato estaba armado dentro del arca. Lo 
cual era para mí singular auxilio, porque, puesto caso que yo no 
había menester muchas salsas para comer, todavía me holgaba con 
las cortezas del queso que de la ratonera sacaba, [...] Como hallaba 
el pan ratonado y el queso comido [...] dábase al diablo, preguntaba 
a los vecinos qué podría ser [...] Acordaron los vecinos no ser el 
ratón el que este daño le hacía, [...] Díjole un vecino: 
 
235 Ivi, p. 37. 
236 Ramírez Caro, El Lazarillo de Torrmes, cit., p. 57. 
237 «Durante su estancia con el clérigo de Maqueda, Lázaro se verá sometido a una vigilancia 
constante que acaba por alterar su estado de conciencia y ritmos vitales. No consigue descansar. 
Padece de insomnio; sus noches alteradas por miedo a las atosigantes indagaciones del clérigo, en pos 
de la ―culebra‖. Lázaro manifiesta síntomas de comportamiento compulsivo; es dado a repeticiones 
circulares de actos rituales que apuntan a una neurosis obsesiva. Bajo el acecho constante de su amo y 
cerbero, Lázaro está condenado a un perpetuo volver a empezar, ilustrado por la alusión a la tela de 
Pénelope: ―cuanto él tejía de día, rompía yo de noche‖», in P. Jojima, «La pobreza en El Lazarillo de 
Tormes como metonimia de una crisis de valores», Carlos V y la quiebra del humanismo político en 
Europa (1530-1558), Congreso internacional, Madrid 3-6 de julio de 2000, coord. por José Martínez 
Millán, Vol. 3, 201, pp. 311-340, cit., p. 323. 
101 
 
—En vuestra casa yo me acuerdo que solía andar una culebra, y 
ésta debe de ser sin duda. [...] dende en adelante no dormía tan a 
sueño suelto, que cualquier gusano de la madera que de noche 
sonase pensaba ser la culebra que le roía el arca.238 
 
 A questo punto, Lazarillo comincia a temere che le premure del padrone, 
ormai sfociate nella ossessione, possano costargli caro, così decide di nascondere la 
chiave in un posto sicuro, in bocca: 
 
Yo hube miedo que con aquellas diligencias no me topase con la 
llave que debajo de las pajas tenía, y pareciome lo más seguro 
metella de noche en la boca. [...] Quisieron mis hados. O por mejor 
decir mis pecados, que, una noche que estaba durmiendo, la llave 
se me puso en la boca, que abierta debía tener, de tal manera y 
postura, que el aire y el resoplo que yo durmiendo echaba salía por 
lo huecocaballeresca, sino la riqueza. La posesión de grandes bienes queda 
asimilada a la nobleza [...]9 
 
Se per gran parte del Medioevo il principio di ascendenza germanica 
unitamente alla professione militare erano garanzia della supremazia sociale, nella 
società quattrocentesca qualcosa comincia a cambiare. Nel caso specifico della 
nobiltà spagnola, il requisito che determina l‘appartenenza alla classe aristocratica è 
per lungo tempo quello che si sviluppa nel periodo della cattolicizzazione della 
penisola iberica: i nobili spagnoli erano, infatti, giuridicamente coloro che potevano 
dimostrare la propria purezza di sangue, cioè la discendenza dai cristianos viejos o 
hidalgos. L‘accelerazione prodotta, però, «en el proceso de las trasformaciones 
sociales»10 determinano una vera e propria rottura con il passato in vista dell‘apertura 
ad un mondo che non è più scandito dalla corrispondenza tra microcosmo e 
macrocosmo, ma dalla molteplicità e pluralità di una realtà dove, come lo stesso 
Fernando de Rojas ammette parafrasando un concetto caro ad Eraclito, «todas las 
cosas ser criadas a manera de contienda o batalla».11 
 
9 Ivi, p. 30. 
10 Ivi, p. 24. 
11 F. de Rojas, La Celestina, Edición de Dorothy S. Severin, notas en colaboración con Maite Cabello, 
Catedra, Madrid, 2007, cit., p. 77. 
11 
 
I personaggi della classe alta all‘interno della Tragicomedia appartengono 
tutti ad un mondo sociale che non è quello della nobiltà di lignaggio e quindi di 
sangue, ma di ricchi divenuti nobili, personaggi la cui origine risiede nell‘alta 
borghesia che adotta forme di vita tipiche della nobiltà, modificandone, però, 
l‘essenza stessa. La superiorità di classe finisce col rispecchiarsi –in quella che 
Maravall definisce «la etapa pacífica o económica»12– nella capacità di vivere 
nell‘agiatezza senza dover ricorrere al lavoro manuale, lasciando tale incombenza 
agli altri. La nuova classe sociale si vota totalmente alla ostentazione e alla 
dissipazione delle proprie sostanze in virtù del disprezzo del lavoro manuale, lavoro 
quest‘ultimo di cui è la classe subalterna a farsi promotrice: 
 
De esta manera, la abstención ostensible del trabajo es, como 
observa Veblen, ―índice convencional de reputación‖, así como lo 
es también el gastar o el consumir un gran volumen de bienes 
superfluamente, en pura ostentación13 
 
Beni ostentati, dunque; oggetti che, apparentemente non ricoprono alcuna 
funzione, ma che, a ben vedere, rientrano perfettamente nel discorso di funzionalità, 
sociale in questo caso. Calisto è ricco e lo ostenta attraverso doni ed elargizioni 
spropositate, «no estima el gasto», per dirla con le parole di Pármeno. Sarà questa 
sua peculiarità, unita ad una eccessiva predisposizione allo sperpero e alla volontà di 
possessione di oggetti di lusso, a consentire agli astuti servi di sfruttare l‘occasione 
per trarne profitto. All‘illecito arricchimento si è votato sin da subito e senza alcuno 
scrupolo Sempronio che, contrariamente a Pármeno, sfrutta ogni occasione per 
incitare il suo padrone alla elargizione, dalla quale, dice, otterrà in cambio una «muy 
gran honra». 
L‘ostentazione della forza economica è, come osserva Maravall, «la 
manifestación pública o social de todo lo bueno y rico que se posee o de que se 
goza».14 La comunicazione dei beni è quindi un fattore imprescindibile perché si 
possa davvero beneficiare di essi, una prassi cui nessun personaggio si sottrarrà, fatta 
eccezione per la sua principale promulgatrice, l‘avara e disonesta fattucchiera. 
 
12 Maravall, El mundo social, cit., p. 34. 
13 Ibidem. 
14 Ivi, p. 38. 
12 
 
Rispondendo alla «ley del gasto ostensible»,15 Calisto utilizza e gestisce oggetti tipici 
«de la riqueza mueble en aquel momento»16 che posseggono un enorme valore 
nonostante occupino uno spazio limitato. Innanzitutto il denaro, non in monete 
d‘argento, bensì d‘oro, che «el ―enamorado mancebo‖ da a Celestina son una dádiva 
espléndida, equivalente al salario de un oficial artesano durante unos mil días 
laborales».17 Il primo compenso che Calisto offre a Celestina è a dir poco eccessivo: 
non ha ancora ottenuto una prova tangibile delle sue capacità in qualità di medianera 
e già le sta offrendo una somma considerevole, eppure da lui stesso svalutata: 
 
CALISTO. […] Recibe la dádiva pobre de aquel que con ella la 
vida te ofrece.18 
 
È evidente che qui l‘oggetto in questione, seppur da un punto di vista 
rappresentativo non presenti alcuna particolare descrizione, è carico se non di una 
valenza simbolica, quantomeno di una di tipo metaforica da ricondurre al contesto 
storico-sociale dell‘opera. Diversamente dagli oggetti di cui ci occuperemo nei 
capitoli successivi, le cento monete d‘oro, la cadenilla de oro, gli indumenti e stoffe 
pregiate elargiti generosamente da Calisto non rispondono ad alcuna strategia 
retorica particolare, se non quella di ascriversi, nel caso specifico di alcuni di essi, 
alla categoria di funzionalità nella trama. 
La cadenilla de oro, anch‘essa svalutata dal loco de amor, è tutt‘altro che una 
semplice ―collanina‖ d‘oro19, come apprendiamo dal commento di Pármeno alla sua 
vista: 
 
PÁRMENO. (¿Cadenilla la llama? ¿No lo oyes, Sempronio? No 
estima el gasto. Pues yo te certifico no diesse mi parte por medio 
marco de oro, por mal que la vieja le reparta.20 
 
15 Ibidem. 
16 M. Á, Ladero Quesada, Aristócratas y marginales: aspectos de la sociedad castellana en “La 
Celestina”, in S., López-Ríos (a cura di), Estudios sobre “La Celestina”, Istmo, Madrid, pp. 213-240, 
cit., p. 223. 
17 Ibidem. 
18 Rojas, La Celestina, cit., p. 128. 
19 «[...] Pármeno evalúa veloz su parte –que sería un tercio– en medio marco, el peso total se acercaría 
a los 350 gramos, equivalentes casi a otros cien ducados» in Ladero Quesada, Aristócratas y 
marginales, cit., p. 223. 
20 Rojas, La Celestina, cit., p. 250. 
13 
 
Le cento monete d‘oro rappresentano il primo bene messo in circolazione 
affinché l‘astuta fattucchiera concretizzi il suo incarico. Si potrebbe addirittura 
azzardare che senza le ricompense che Calisto da a Celestina, la trama stessa della 
Tragicommedia non avrebbe avuto luogo. Una funzione altrettanto importante, anche 
se limitatamente all‘agire dei servi, è svolta dalle stoffe e dagli indumenti che Calisto 
sfoggia e dona –contravvenendo alla distinzione di classe servo-padrone– con 
eccessiva facilità tanto a Sempronio: 
 
CALISTO. [...]. El jubón de brocado que ayer vestí, Sempronio, 
vístelo tú.21 
 
Quanto a Pármeno: 
 
CALISTO. [...] pero ruégote, Pármeno, la embidia de Sempronio, 
que en esto me sirve y complaze; no ponga impedimiento en el 
remedio de mi vida; que si para él hovo jubón, para ti no faltará 
sayo.22 
 
I doni di Calisto ai servi vengono utilizzati per ―tenerli buoni‖ e per garantirsi 
la loro fedeltà; non si dimentichi che Pármeno e Sempronio non sono servi ―naturali‖ 
di Calisto, bensì mercenari, pagati affinché svolgano le loro mansioni. 
Anche a Celestina spetterà una simile ricompensa, quando, in cambio del 
cordón –oggetto ―comunicato‖, ma mai effettivamente lasciato nelle mani di Calisto 
come pegno d‘amore– otterrà la promessa di un manto e una saya: 
 
CALISTO. Corre, Pármeno, llama a mi sastre y corte luego un 
manto y una saya de aquel contray que se sacó para frisado.23 
 
La reazione spropositata di Calisto, il cui discernimento sembra davvero 
offuscato dalla possibilità di poter presto godere delle grazie dell‘amata, lo porterà 
ancora una volta a contravvenire alla distinzione di classe. Doni di tale portata, ancor 
 
21 Ivi, p. 103. 
22 Ivi, pp. 113-114. 
23 Ivi, p. 185. 
14 
 
più dell‘oro e della cadena, sono il segno di una grande intimità tra servo e padrone 
oltre che dide la llave [...] y silbaba, [...] de tal manera que el 
sobresaltado de mi amo lo oyó y creyó sin duda ser el silbo de la 
culebra, y cierto lo debía parecer. [...] pensó que allí, en las pajas 
do yo estaba echado, al calor mío se había venido. Levantando bien 
el palo, pensando tenerla debajo y darle tal garrotazo que la 
matase, con toda su fuerza me descargó en la cabeza un tan gran 
golpe, que sin ningún sentido y muy mal descalabrado me dejó. 
[...] Espantado el matador de culebras qué podía ser aquella llave, 
mirola sacándomela del todo de la boca y vio lo que era, [...]. Fue 
luego a proballa, y con ella probó el maleficio.239 
 
 La verità salta fuori e con essa la comicità arriva ad un climax che coincide, 
ancora una volta, con la punizione corporale. I peccati di Lazarillo, cioè, l‘essersi 
appropriato dei bodigos indebitamente e, ancor più, l‘aver dissimulato la 
colpevolezza con una strategia di dissimulazione, fanno sì che lo smascheramento 
passi attraverso una palizada, generando una specie di «violencia cómica: ―El ratón y 
[la] culebra que me daban guerra y me comían mi hacienda he hallado‖, son las 
palabras del amo que rubrican el sentido cómico-burlesco del 
desenmascaramiento».240 Colpevole di aver tradito la fiducia del suo padrone, il 
mozo, una volta ripresosi dalla palizada ricevuta, viene cacciato in malo modo: 
 
238 Lazarillo, ed. cit., pp. 38-39. 
239 Ivi, p. 40-41. 
240 Ramírez Caro, El Lazarillo de Tormes, cit., p. 58. 
102 
 
Luego otro día que fui levantado, el señor mi amo me tomó por la 
mano y sacome la puerta fuera; [...]. Y santiguádose de mí, como si 
yo estuviera endemoniado, se torna a meter en casa y cierra su 
puerta.241 
 
Al peccatore non viene di fatto concessa alcuna possibilità di recupero, 
dimostrando quello che Zimic definisce come «apócrifo cristianismo»242 con il quale 
il chierico riconferma la sua malvagità e mancanza di compassione: 
 
Con lógica evocación bíblica, aunque a munudo no con exégesis 
consistente de los componentes paródicos, se mencionan la 
―culebra‖ y el ―paraíso panal‖ del Clérigo. Invirtiéndose 
ingeniosamente los notorios papeles bíblicos, este ―representante 
de Dios‖ se convierte en mezquino y feroz cancerbero y aquella 
oveja en víctima inocente, indefensa y explotada de la tacañería 
―paradisíaca‖. Lazarillo es expulasdo del ―paraíso panal‖: ―Lázaro, 
de hoy más eres tuyo y no mío‖ [...] La gran sutileza irónica de esta 
expulsión se aprecia debidamente sólo al recordarse la específica 
referencia bíblica: ―Ved aquí Adán [...] conocedor del bien y del 
mal [dicho con ironía], [...] ahora pues, echémosle de aquí, no sea 
que alargue su mano y tome también del fruto del árbol de 
conservar la vida, y coma de él [...] Y echóle el Señor Dios del 
paraíso de deleites [...]‖ (genesi) La ―religión‖ de estos amos de 
Lazarillo es, pues, una grotesca perversión de la fe y de la palabra 
genuinamente cristianas.243 
 
 In definitiva, volendo mettere a confronto i due Tratados, emerge che nel 
secondo la struttura organizzativa del racconto cambia, non solo perché tutto ruota 
attorno ad un singolo oggetto, l‘arca, cui Lazarillo cercherà di arrivare utilizzando 
una chiave o, in modo più aggressivo un cuchillo (elementi accessori ma non dotati 
di una particolare simbologia), ma anche perché, da un punto di vista interpretativo, 
vi è una maggiore insistenza sulla sfera religiosa. Il clérigo de Maqueda –come il suo 
predecessore, mancante di un nome proprio poiché rappresentante di una intera 
classe sociale– viene fatto oggetto di satira a più riprese. Lo spirito caritativo e 
cristiano vengono messi in discussione dall‘avida condotta di colui che, in apparenza, 
 
241Lazarillo, cit., p. 42. 
242 Zimic, Apuntes sobre la estructura paródica, cit., p. 47. 
243 Ibidem. 
103 
 
appartiene al mondo dei buoni. Ancora una volta la morale per Lazarillo passa 
attraverso la privazione del cibo e attraverso lo smascheramento dei suoi tentativi 
tramite castigo fisico. 
 
 
4. Lazarillo e l‘escudero: la casa lóbrega y oscura 
 
Il terzo Tratado introduce una variazione rispetto alla dinamiche precedentemente 
riscontrate, poiché qui la presenza dell‘oggetto è meno forte. Infatti, più che 
strutturato attorno alla presenza fisica di oggetti materiali, questa porzione di testo è, 
al contrario, fondata sull‘assenza quasi totale di quelli: il nuovo padrone di Lazarillo 
è un nullatenente, un cavaliere spiantato che rappresenta l‘immagine della decadenza 
di una intera classe sociale. Anche qui, con l‘escudero, l‘apparenza inganna. Infatti, 
dietro il «razonable vestido», una buona pettinatura e un passo spedito si cela la 
povertà più profonda con la quale Lazarillo non ha ancora avuto a che fare. La fame 
questa volta non dipende dalla negazione del cibo per taccagneria e avidità, ma 
piuttosto per l‘indigenza stessa dell‘escudero. Ecco dunque l‘incontro casuale tra i 
due: 
 
Andando así discurriendo de puerta en puerta, con harto poco 
remedio, porque ya la caridad se subió al cielo, topome Dios con 
un escudero que iba por la calle con razonable vestido, bien 
peinado, su paso y compás en orden. Mirome, y yo a él, y díjome: 
—Mochacho, ¿buscas amo? 
Yo le dije: 
—Sí, señor. 
—Pues vente tras mí –me respondió–, que Dios te ha hecho merced 
en topar conmigo; [...] Pasábamos por las plazas do se vendía pan y 
otras provisiones [...] mas a muy tendido paso pasaba por estas 
cosas. [...] Bien consideré que debía ser hombre mi nuevo amo que 
se proveía en junto y que ya la comida estaría a punto y tal como la 
deseaba y aun la había menester. 
En este tiempo dio el reloj la una y después de mediodía, y 
llegamos a una casa, ante la cual mi amo se paró, y yo con él, y 
derribando el cabo de la capa sobre el lado izquierdo sacó una llave 
de la manga y abrió su puerta y entramos en la casa. La cual tenía 
104 
 
la entrada oscura y lóbrega de tal manera, que parece que ponía 
temor a los que en ella entraban, aunque dentro de ella estaba un 
patio pequeño y razonables cámaras.244 
 
Le impressioni iniziali sembrerebbero confermare l‘idea di agiatezza, tanto 
che Lazarillo, nel vedere che il suo nuovo padrone cammina a passo spedito e senza 
indugio per i mercati alimentari durante l‘ora di pranzo, è convinto di aver 
finalmente trovato qualcuno che possa sfamarlo e prendersi cura di lui, ma, sappiamo 
che ciò non avverrà mai. Sarà, infatti, il mozo a provvedere all‘amo, senza che però 
la cosa risulti manifesta al mondo esterno. 
«En el encuentro con el escudero, el tiempo parece haberse suspendido», 
commenta Jojima, «como si el relato se situase dentro de un registro psíquico 
alternativo, encantado, fuera de la historia».245 Effettivamente, sembra che il tempo 
avanzi in maniera incessante, senza però soddisfare la necessità del protagonista, 
quella di appagare la fame. In questa situazione di surreale stallo temporale, è 
possibile, secondo Jojima, leggere il riflesso della Spagna stessa: 
 
El ruido ambiental se apaga, se oye el silencio puntuado por el 
sonido de las campanas; no pasa nada, sólo las horas, y Lázaro es 
consciente de su implacable discurrir. La escena, de tenor 
surrealista, está puntuada por el metálico toque del reloj ―que dio 
las once‖; ―que dio la una...‖; como si el autor quisiere insertar el 
inquietante sopor español dentro de la temporalidad histórica. El 
mundo avanzaba y España no se renovaba. El escudero pertenecía 
a una especie en vías de extinción que no dejaría tras sí brote 
alguno: ni retoño biológico, ni legado intelectual o espiritual. La 
vacuidad de sus aspiraciones corresponde al vacío de su casa.246 
 
 L‘esterno della casa è ancora poca cosa rispetto a ciò che (non) vi si trova 
dentro247: 
 
244 Lazarillo, cit., pp. 43-44. 
245 Jojima, La pobreza en El Lazarillo de Tormes,cit., p. 324. 
246 Ibidem. 
247 Per Orlando, la descrizione della dimora dello scudiero, con il suo ingresso ―oscuro e malinconico‖ 
incute una certa paura: «Il frusto grottesco», categoria nella quale il critico inserisce l‘opera tutta, «si 
potrebbe scambiare per sinistro ‒storicamente a torto‒ nei silenzi e nei vuoti della sua casa, il cui 
ingresso […] mette paura», in Orlando, Gli oggetti desueti, cit., p. 295. 
105 
 
[...] luego vi mala señal, por ser ya casi las dos y no le ver más 
aliento de comer que a un muerto. [...] Todo lo que yo había visto 
eran paredes, sin ver en ella silleta, ni tajo, ni banco, ni mesa, ni 
aun tal arcaz como el de marras. Finalmente, ella me parecía casa 
encantada.248 
 
 Mettendo a confronto l‘escudero con i precedenti amos, la povertà dell‘ultimo 
incontrato unito alla sua fierezza di classe riservano un destino amaro per Lazarillo, 
anche se l‘assenza di castighi fisici ci porterebbe ad avanzare, da un punto di vista 
affettivo, una relazione di reciproca stima tra i due oltre che ad una inversione dei 
ruoli: è Lazarillo a provvedere al padrone e non viceversa. 
Nel terzo Tratado e nella figura dell‘hidalgo è possibile intravedere tracce di 
storicità, o, per meglio dire, di contemporaneità: 
 
Unos granos de literatura ajena y alguna brizna de folklore sazonan 
las experiencias de Lázaro al servicio del escudero, en Toledo; mas 
para apreciar cabalmente ese supremo acierto de la novela es 
preciso fijarse en primer término en la sociedad contemporánea, 
pues el ciego y el cura mezquino son tipos poco menos que 
perennes, intemporales, pero el nuevo antagonista de Lazarillo se 
circunscribe a un período bien acotado. Las señas de identidad son 
ahora inequívocas. El escudero pertenece a la categoría más baja 
de la nobleza campesina: es un ―hidalgo‖ de los que no deben nada 
―a otro que a Dios y al rey‖ (62).249 
 
 La maschera di alterigia dell‘escudero lascia spazio –all‘interno delle mura 
domestiche– ad un atteggiamento ben diverso, quello di una fame che, per quanto 
coperta, non manca di venir fuori. Sconcertato dall‘assenza di cibo e dalla costumbre 
del nuovo amo di mangiare una sola volta al dì, Lazarillo attinge alla sua personale 
dispensa, tirando fuori alcune pezzi di pane. La reazione dell‘escudero è di 
magistrale comicità, poiché prima si assicura (come se davvero gli importasse) che i 
pani siano stati impastati da ―mani pulite‖, poi, la compostezza della sua persona 
viene meno nei «fieros bocados» che assesta al pane: 
 
 
248 Lazarillo, cit., p. 47. 
249 Ivi, p. 173. 
106 
 
Estando así díjome: 
—Tú, mozo, ¿has comido? 
—No, señor –dije yo–, que aún no eran dadas las ocho cuando con 
Vuestra Merced encontré. 
—Pues aunque de mañana, yo había almorzado, y cuando así como 
algo, hágote saber que hasta la noche me estoy así. Por eso, pásate 
como pudieres, que después cenaremos. 
Vuestra Merced crea, cuando esto le oí, que estuve en poco de caer 
de mi estado, no tanto de hambre como por conocer de todo en 
todo la fortuna serme adversa. [...] Púseme a un cabo del portal y 
saqué unos pedazos de pan del seno, que me habían quedado de los 
de por Dios. Él, que vio esto, díjome: 
—Ven acá, mozo. ¿Qué comes? 
Yo llegueme a él y mostrele el pan. Tomome él un pedazo de tres 
que eran, el mejor y más grande, y díjome: 
—Por mi vida, que parece éste buen pan. 
—¿Y cómo? ¿Agora –dije yo–, señor, es bueno? 
—Sí, a fe –dijo él–. ¿Adónde lo hubiste? ¿Si es amasado de manos 
limpias? 
—No sé yo de eso –le dije–, mas a mí no me pone asco el sabor de 
ello. 
—Así plega a Dios –dijo el pobre de mi amo. 
Y llevándolo a la boca, comenzó a dar en él tan fieros bocados 
como yo en lo otro. [...] Y como sentí qué pie coxqueaba, dime 
prisa, porque le vi en disposición, si acababa antes que yo, se 
comediría a ayudarme a lo que me quedase; [...] entró en una 
camareta que allí estaba y sacó un jarro desbocado y no muy 
nuevo, y desque hubo bebido convidome con él. Yo, por hacer el 
continente, dije: 
—Señor, no bebo vino. 
—Agua es – respondió–, bien puedes beber.250 
 
 Nei simboli del pane e del vino (acqua in questo caso) ‒che nei tratados 
precedenti alludevano in maniera satirica al rito eucaristico‒ non vi è alcuna traccia 
di religiosità, se non quella del sentimento di compassionevole carità cristiana che 
Lázaro esercita nei confronti di uno sconosciuto. 
Generalmente, si è visto, l‘atto di ingestione era quasi sempre accompagnato 
a un momento di punizione corporale o a un insegnamento morale, qui, invece, 
determina lo svelamento di una falsa verità e il riconoscimento di una caratteristica 
del nuovo amo, l‘orgoglio di classe: 
 
[…] in the third Tratado, […] Lazarillo produces the objects about 
which the succeeding action will revolve: ―saqué unos pedazos de 
 
250 Ivi, pp. 47-48. 
107 
 
pan del seno‖. The exchange between Lazarillo and the escudero 
creates an impression more penetrating than farcical. Although 
eminently visual, the episode directs the reader not to the 
anticipation of violence, but to a recognition of the escudero‘s 
pride. […] The climax, visualized action but not physical abuse, 
here consists in the eating race between the boy and his half-
starved master.251 
 
Il «razonable vestido», pertanto, è solo di facciata, così come il buonismo che 
destina a Lazarillo, poiché non solo approfitta della vulnerabilità e della disperazione 
di quest‘ultimo assumendolo come mozo a suo servizio (in forma del tutto gratuita), 
ma lo induce anche ad elemosinare e a procurare cibo per entrambi senza che, però, 
il mondo esterno ne venga a conoscenza. Nella sua figura c‘è, senza ombra di 
dubbio, il riflesso parodico dell‘antica nobiltà guerriera che ha perso potere e 
agiatezza economica: 
 
Reflejo grotescamente distorsionado del antiguo noble con su 
halcón cazador en el brazo, el Escudero convierte a Lazarillo en 
―cabeza de lobo‖ para ―lanzarle‖ por las calles de Toledo, 
esperando su segura vuelta con lo ―cazado‖. Claro está, nunca 
manda limosnear a Lazarillo, e incluso le ―encomienda‖, que, 
cuando limosnee, no deje saber a la gente que vive con él, ―por lo 
que toca a [su] honra‖ (88), pero, con su usual argumento hipócrita, 
es obvio que lo anima a ello: ―más tú haces como hombre de bien 
en eso, que más vale pedillo por Dios que no hurtallo‖ –recuérdese 
esta sentencia al considerar su huida al final– ―y así Él me ayude 
como ello me paresce bien‖(88)252 
 
 Subito dopo la prima condivisione di cibo (cui seguiranno altre durante le 
quali l‘escudero cerca di estorcerne la parte più consistente) viene dedicata una 
porzione di testo alla descrizione della spoglia camera da letto: 
 
Púseme de un cabo y él del otro, y hicimos la negra cama, en la 
cual no había mucho que hacer, porque ella tenía sobre unos 
bancos un cañizo, sobre el cual estaba tendida la ropa, que por no 
 
251 Hutman, Universality and Unity, cit., p. 470. 
252 Zimic, Apuntes sobre la estructura paródica, cit., p. 50. 
108 
 
estar muy continuada a lavarse no parecía colchón, aunque servía 
de él, con harta menos lana que era menester. [...] Y acostose en la 
cama poniendo por cabecera las calzas y el jubón, y mandome 
echar a sus pies, lo cual yo hice, mas maldito el sueño que yo 
dormí, [...] rabiaba de hambre, la cual con el sueño no tenía 
amistad253 
 
 È forse qui, nel vuoto e nell‘assenza di ―cose‖ che è possibile riscontrare una 
proiezione delle caratteristiche del protagonista, che manca, a differenza di 
precedenti amos, di una descrizione caratteriale definita. Pertanto, la penuria di 
mezzi e l‘assenza di oggetti nella stanza riproducono in forma manifesta l‘altrettanto 
povera condizione sociale e morale dello scudiero, che vive in una dimensione fuori 
tempo: 
 
Tiene en el aldea un ―solar de casas‖, y con él pretexto parapresumir de ―fidalgo de solar conocido‖; tiene un ―palomar 
…derribado‖ (pág. 63), testigo también de hidalguía ...e indicio de 
que está a un pelo de perderla. En efecto, el hidalgo cuya condición 
no es inmediatamente ostensible en sus bienes y modo de vida 
puede despertarse cualquier mañana incluido en un padrón de 
pecheros, obligado a pagar tributos y participar en las cargas 
comunes. Desde luego le queda entonces el recurso de probar su 
nobleza ante la Cancillería de Valladolid y obtener la ejecutoria 
oportuna. Pero eso pide tiempo y, sobre todo, exige dinero: y como 
dinero es justamente lo que le falta, se queda sin hidalguía por no 
poder demostrarla. [...] En el tiempo del Lazarillo, cierto, ―la 
hidalguía está siendo sometida en cada pueblo a una violenta 
discusión‖: un hidalgo empieza a dejar de serlo en el mismo punto 
en que todos no le reconocen incuestionablemente como tal.254 
 
Dunque, l‘escudero cerca di nascondere la sua situazione economica, 
scegliendo una grande città come Toledo in cui costruirsi una identità nuova e 
un‘aura di rispettabilità. Il contegno di facciata di cui si fa portatore nel mondo 
esterno cede il passo, nell‘intimità delle mura domestiche, ad una condotta 
deprecabile, cioè quella di approfittare del mozo, poco più che un ragazzetto, che è a 
 
253 Lazarillo, ed. cit., pp. 49-50. 
254 Ivi, pp. 173-175. 
109 
 
suo servizio. Della elemosina che Lazarillo procura, cerca sempre di agguantare la 
parte migliore, senza però mai, subdolamente, chiedere nulla: 
 
Desque vi ser las dos y no venía y la hambre me aquejaba, cierro 
mi puerta y pongo la llave do mandó y tórnome a mi menester. Con 
baja y enferma voz e inclinadas mis manos en los senos [...] 
comienzo a pedir pan por las puertas y casas más grandes que me 
parecía. [...] Volvime a la posada, y al pasar por la tripería pedí a 
una de aquellas mujeres, y diome un pedazo de uña de vaca, con 
otras pocas tripas cocidas. Cuando llegué a casa, ya el bueno de mi 
amo estaba en ella, doblada su capa y puesta en el poyo, y él 
paseádose por el patio. [...] Preguntó por dó venía. Yo le dije: 
—Señor, hasta que dio las dos estuve aquí, y de que vi que Vuestra 
Merced no venía, fuime por esa ciudad a encomendarme a las 
buenas gentes, y hanme dado esto que veis. 
Mostrele el pan y las tripas [...] a lo cual él mostró buen semblante, 
y dijo: 
—Pues esperado te he a comer, y de que vi que no veniste, comí. 
Mas tú haces como hombre de bien en eso, que más vale pedillo 
por Dios que no hurtallo. [...] solamente te encomiendo no sepan 
que vives conmigo, por lo que toca a mi honra. [...] Senteme al 
cabo del poyo y, porque no me tuviese por glotón, callé la 
merienda. Y comienzo a cenar y morder en mis tripas y pan, y 
disimuladamente miraba al desventurado señor mío, que no partí 
sus ojos de mis faldas, que aquella sazón servían de plato. Tanta 
lástima haya Dios de mí como yo había de él, porque sentí lo que 
sentía, y muchas veces había por ello pasado y pasaba cada día. 
Pensaba si sería bien comedirme a convidalle, mas, por me haber 
dicho que había comido, temíame no aceptaría el convite. 
Finalmente, yo deseaba que el pecador ayudase a su trabajo del 
mío y se desayunase como el día antes hizo, pues había mejor 
aparejo, por ser mejor la vianda y menos mi hambre.255 
 
 È interessante notare che gli appellativi che Lazarillo utilizza per il suo terzo 
padrone siano del tutto diversi rispetto a quelli adoperati per il ciego e il clérigo, 
poiché rivelano un sincero affetto («con todo, le quería bien, con ver que no tenía ni 
podía más, y antes le había lástima que enemistad»256) fino alla fine del suo servizio. 
Lazarillo, quindi, prova pena per il suo signore e lo invita ‒nonostante questi dica di 
aver già provveduto al pranzo‒ a partecipare della sua elemosina, cercando 
addirittura di non urtarne ―sensibilità‖ e orgoglio: 
 
 
255 Ivi, p. 54-55. 
256 Ivi, p. 57. 
110 
 
Quiso Dios cumplir mi deseo, y aun pienso que el suyo, porque 
como comencé a comer y él se andaba paseando, llegose a mí y 
díjome: 
‒Dígote, Lázaro, que tienes en comer la mejor gracia que en mi 
vida vi a hombre, y que nadie te lo verá hacer que no le pongas 
gana aunque no la tenga. ‒―La muy buena que tú tienes ‒dije yo 
entre mí‒te hace parecer la mía hermosa.‖ 
Con todo, pareciome ayudarle, pues se ayudaba y me abría camino 
para ello, y díjele: 
‒Señor, el buen aparejo hace buen artífice. Este pan está 
sabrosísimo, y esta uña de vaca tan bien cocida y sazonada, que no 
habrá a quien no convide con su sabor. 
‒¿Uña de vaca es? 
‒Sí, señor. 
‒Dígote que es el mejor bocado del mundo y que no hay faisán que 
así me sepa. 
‒Pues pruebe, señor, y verá qué tal está. 
Póngole en las uñas la otra y tres o cuatro raciones de pan de lo 
más blanco, y asentóseme al lado y comienza a comer como aque 
que lo había gana, royendo cada huesecillo de aquellos mejor que 
un galgo suyo lo hiciera. [...] Pidiome el jarro de agua, y díselo 
como lo había traído: es señal que, pues no le faltaba el agua, que 
no le había a mi amo sobrado la comida. Bebimos y muy contentos 
nos fuimos a dormir como la noche pasada.257 
 
Ma perché, ci si potrebbe chiedere, Lázaro non abbandona lo scudiero al suo 
destino? Perché continua imperterrito a servirlo fedelmente nonostante sia lui, uno 
spiantato la cui ricchezza risiede solo nell‘ ―istruzione‖ ricevuta a servizio di cinici 
padroni, a dover provvedere al soddisfacimento dei bisogni primari di entrambi? In 
parte, spiega Zimic, perché lo scudiero può garantirgli un tetto sotto il quale ripararsi, 
ma la vera ragione potrebbe essere di altra natura: 
 
Al darse cuenta de ―qué pie cojea‖ el Escudero, Lazarillo maldice 
―mil veces‖ su ―ruin fortuna‖, llegando a pedir a Dios, desesperado 
―muchas veces la muerte‖. [...] A todas las justificadas quejas y 
recriminaciones personales de Lazarillo se sobrepone su 
sentimiento de compasión solidaria con el sufrimiento del prójimo 
[...] Es precisamente debido a este sentimiento compasivo, 
caritativo, por lo que Lazarillo también hace posible que el 
Escudero mantenga su ilusión de honrada dignidad personal, de un 
 
257 Ivi, pp. 55-56. 
111 
 
modo que recuerda a Benina respecto a don Francisquito en 
Misericordia.258 
 
Il fatto che sia Lazarillo, persona appartenente alla più bassa categoria sociale 
e dunque presumibilmente incapace di cogliere il senso dell‘onore, ad assumere un 
atteggiamento compassionevole259 nei confronti di un presunto nobile ‒che non esita, 
alla fine, a lasciarlo cinicamente nelle mani dei suoi creditori‒, è in sé «una elocuente 
y poderosa sátira de esas ridículas contenciones sobre la nobleza humana».260 
Lázaro cerca di soddisfare il suo signore e per farlo non esita a mentire261, ma 
la menzogna qui non è finalizzata all‘inganno (come per i precedenti amos), bensì al 
desiderio di risultare degno del suo padrone: 
 
El deseo sincero de merecerse tal amo y, claro está, sobre todo, la 
gran ansiedad por conseguir cualquier medio de supervivencia, le 
hace ―mentir‖ hasta su propia costa: ―no me fatigo mucho por 
comer‖, dice muy hambriento (76); y ―señor, no bebo vino‖, 
teniendo muy gran afición a él (78). Es comprensible la disposición 
de Lazarillo a la moderación y hasta a la total abstinencia, es decir, 
al sacrificio personal, con tal de poder retener tan buen empleo con 
tan buen amo, según al principio éste le parece. Cabe recordar que 
Lazarillo engaña o hace trampas a sus previos amos sólo por 
reacción desesperada ante las trampas y engaños con que ellos lo 
victimizan a él.262 
 
Dunque, in questo Tratado, che potremmo definire come il terzo gradino nel 
percorso esistenziale del giovane pícaro, Lázaro apprende una lezione nuova, quella 
cioè di dover far leva sulle sue sole forze e capacità e, in più, provvedere al258 Zimic, Apuntes sobre la estructura paródica, cit., p. 55. 
259 A tal proposito, Carrasco commenta: «el narrador muestra la honda simpatía y afecto de Lázaro 
hacia el escudero, por el que el niño llega incluso a sacrificarse en uno de los raros destellos de 
altruísmo que ofrece la novela; [...] pues bien, los rasgos que nos descubre el hidalgo fantasmón 
cuando se sincera con Lazarillo, y el comportamiento cobarde que revelan su huida y el abandono de 
su pequeño amigo, dan prueba de una escasa contextura moral», in Carrasco, Inicios de la picaresca, 
cit., p. 265. 
260 Ivi, p. 56. 
261 Si pensi, ad esempio, quando al principio del tratado risponde alle domande dello scudiero: «Y yo 
le di más larga cuenta que quisiera, porque me parecía más conveniente hora de mandar poner la mesa 
y escudillar la olla que de lo que me pedía. Con todo eso, yo le satisfice de mi persona lo mejor que 
mentir supe, diciendo mis bienes y callando lo demás, porque me parecía no ser para en cámara», 
Lazarillo, ed. cit., p. 44. 
262 Zimic, Apuntes sobre la estructura paródica, cit., p. 52. 
112 
 
sostentamento di un altro. Tale impresa non risulta tanto gravosa per Lázaro che, 
―come un lupo‖, riesce a procacciarsi tutto il cibo di cui ha bisogno, mentre il suo 
signore perde tempo a passeggiare per la città ostentando la sua ―nobiltà‖ («de esta 
manera estuvimos ocho o diez dís, yéndose el pecador en la mañana con aquel 
contento y paso contado a papar aire por las calles, teniendo en el pobre Lázaro una 
cabeza de lobo»263). Ciò che, però, il giovane non manda giù è la presunzione che lo 
scudiero ha, il suo rifugiarsi chisciottescamente nella chimera di un glorioso passato 
ormai esaurito: 
 
Sólo tenía de él un poco de descontento, que quisiera yo que no 
tuviera tanta presunción, mas que abajara un poco su fantasía con 
lo mucho que subía su necesidad.264 
 
C‘è solo un momento, scrive Zimic, in cui lo scudiero sembra mostrare un 
animo liberale e generoso,265 ovvero quello in cui dà a Lazarillo un real, (che, 
comicamente, «vino a casa tan ufano como si tuviera el tesoro de Valencia»266) 
affinché compri da mangiare: 
 
[...] como el año en esta tierra fuese estéril de pan, acordaron el 
Ayuntamiento que todos los pobres estranjeros se fuesen de la 
ciudad, con pregón que el que de allí adelante topasen fuese punido 
con azotes. [...] Aquí viera quien vello pudiera la abstinencia de mi 
casa y la tristeza y silencio de los moradores de ella [...]. Pues 
estando en esta afligida y hambrienta persecución, un día, no sé por 
cuál dicha o ventura, en el pobre poder de mi amo entró un real, 
[...] muy alegre y risueño me lo dio, diciendo: 
—Toma Lázaro, [...]. Ve a la plaza y merca pan y vino y carne.267 
 
 
 
263 Lazarillo, cit., p. 56. 
264 Ivi, p. 57. 
265 «Hay solo un momento en el que el Escudero parece revelarse con cierto ánimo ―liberal‖ y 
generoso: ―Toma, Lázaro [el real que llegó a su ―poder‖] [...] Ve a la plaza y merca pan y vino y 
carnes; ¡quebremos el ojo al diablo! [...] Ve y ven presto, y comamos...‖. No resulta inverosímil una 
esporádica manifestación de algún rasgo personal simpático en el Escudero, pero también en este caso 
se nos impone la cautela, evocando esta reflexión de Guzmán de Alfarache, probablemente muy 
pertinente: ―Honra es tener, más que tener, mostrar que se gasta‖», in Zimic, Apuntes sobre la 
estructura paródica, cit., p. 52. 
266 Lazarillo, cit., p. 59. 
267 Ivi, pp. 58-59. 
113 
 
 Non insisteremo in questa sede sull‘analisi dell‘episodio dell‘entierro in cui il 
ragazzo si imbatte, anche se con questa scena il testo va incontro a picchi di comicità 
ben superiori a quelli precedentemente raggiunti dall‘articolato resoconto. Ciò che 
risulta, però, interessante, è la maniera in cui Lázaro connota la dimora dello 
scudiero: non più casa incantata, ma «triste y desdichada, […] lóbrega y oscura, […] 
donde nunca comen ni beben»,268 generando una fragorosissima risata nel suo 
padrone. 
 Dunque, in conclusione, il terzo tratado del Lazarillo introduce una 
variazione nella dinamica oggettuale precedentemente riscontrata, anche se, a ben 
vedere, è proprio in questa inversione di marcia, in quello che potrebbe essere 
sinteticamente descritto come principio di ―mancanza‖ di oggetti materiali, che è 
possibile riscontrare una volontà di definire parodicamente e in modo alternativo la 
nuova classe sociale con la quale Lazarillo entra in contatto. I tratados che seguono, 
infatti, perdono il descrittivismo oggettuale e attenuano il loro carattere metaforico, 
trasformandosi in un resoconto più sbrigativo: 
 
En los últimos cuatro ―Tratados‖ Lázaro mantendría, pues, el 
interés en los acontecimientos, al igual que antes, pero omitiendo 
algunos [...] y tratando otros de modo más escueto y directo, 
evitando o atenuando lo ―digresivo‖, lo ―metafórico‖, lo 
―decorativo‖, en suma, todo lo que le pareciese ―no esencial‖. 
Descuidaría así el aspecto ―literario‖, ―retórico‖, de su relato, pero, 
por ello mismo, lograría hacerlo valer aún más como crónica 
factual de sus experiencias.269 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
268 Ivi, p. 60. 
269 Zimic, Apuntes sobre la estructura paródica, cit., p. 61. 
114 
 
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ZIMIC, Stanislav, Apuntes sobre la estructura paródica y satirica del Lazarillo de 
Tormes, Universidad de Navarra, Iberoamericana, Vervuert, 2000.estrema gratitudine: 
 
[…] la ropa y paños de calidad, que podían pasar incluso, de 
generación en generación, y cuya donación por el señor a los 
criados implicaba, además, muestra de confianza y gratitud muy 
preciada. No olvidemos que, en otro nivel, el donativo de ropa de 
reyes era una señal de aprecio muy buscada por los grandes nobles 
y solo excepcionalmente conseguida en forma solemne. Así que el 
donativo de Sempronio (―el jubón de brocado, que ayer vestí, 
Sempronio, vístetelo tú‖) y la promesa a Pármeno (―si para él hobo 
jubón para tí no faltará sayo‖), no son anécdotas baladíes. Muchos 
testimonios hay, por aquellos años, de dones de paños, lienzos, 
ropas, e incluso de emigrantes que llevan consigo seda, en lugar de 
oro y plata como reserva de valor. Calisto, además, no andaba con 
regateos: el paño de Courtray teñido en grana era el más caro de 
los flamencos, y de todo el mercado –valía hacia 1500 entre 600 y 
1.000 maravedíes la vara–, pero el proyecto de vestir con él a 
Celestina (―Corre, Pármeno, llama a mi sastre y corte luego un 
manto y una saya de aquel contray, que se sacó para frisado‖) se 
desecha para evitar publicidad (porque no se dé parte a oficiales), y 
entra así en escena la cadenilla de oro causante de tanto mal.24 
 
Il cordone, anch‘esso capo d‘abbigliamento ma non unicamente usato in 
qualità di vestiario da Rojas come vedremo più avanti, basterà a Calisto per 
promettere alla hechicera tutto ciò che desidera («¡Oh, por Dios!, toma toda esta casa 
y quanto en ella ay, y dímelo o pide lo que querrás!»).25 Ciò che però risulta strano è 
che sia l‘avida Celestina a porre un freno alla eccessiva dadivosidad di Calisto 
(«¿Qué dizes de manto? Y saya y cuanto yo tengo»),26 eppure la vecchia sta 
compiendo un‘operazione di contegno e di astuzia al tempo stesso: da un lato sta 
ponendo volontariamente un freno alla sua cupidigia di fronte ad una così ghiotta 
occasione, dall‘altra sta professando le sue ―oneste‖ intenzioni agli occhi di Calisto, 
affinché questi non nutra alcun dubbio nei suoi riguardi. Se la reazione spropositata 
di Calisto, unita al fraintendimento di una semplice operazione caritatevole di 
Melibea, portano il giovane ad avanzare una proposta di ricompensa senza alcun 
limite di valore, è soltanto perché la sua facoltà di raziocinio ha subito un 
rallentamento. Dunque, l‘accortezza che Celestina mostra nel non osar chiedere 
 
24 Ladero Quesada, Aristócratas y marginales, cit., pp. 223-224. 
25 Rojas, La Celestina, cit., p. 184. 
26 Ivi, p. 185. 
15 
 
troppo, è indice di una grande astuzia oltre che, in un certo qual modo, di 
―professionalità‖. Le sue avide macchinazioni non le impediscono di considerare lo 
stato mentale in cui verte Calisto. Se questi, infatti, dovesse, una volta ottenuta la 
tanto agognata amata, ritornare in sé e riconoscere l‘errore di aver dato troppo, 
potrebbe accusarla di averlo raggirato ed esigere una restituzione dei compensi. 
Oltretutto, una eventuale pubblica accusa, rovinerebbe l‘ ―alta reputazione‖ che di lei 
si ha nel pueblo. L‘orgoglio professionale di cui Celestina si fa portatrice, è il frutto 
di un duro lavoro che, soltanto nel tempo, le ha consentito di creare quell‘alta 
immagine (da intendersi, ovviamente, nella sua accezione più negativa) di donna che, 
con i suoi innumerevoli lavori, può essere consultata da chiunque e per qualsiasi 
evenienza, dal ripristino della verginità all‘intervento in qualità di mediatrice 
amorosa. L‘avidità che la caratterizza cede di buon grado il passo alla salvaguardia 
dell‘onore, ma non senza la possibilità di trarre un guadagno. In questo modo, 
creando un‘immagine inattaccabile di sé e facendo in modo che Calisto nutra nei suoi 
confronti rispetto e considerazione, riesce a svolgere il suo lavoro limpiamente e ad 
ottenere la possibilità di doni consistenti. Non a caso, quelli che Calisto avrà in serbo 
per lei, avranno un valore di gran lunga superiore alle sue aspettative, il che spiega, 
almeno in parte, la sua voglia di tornare a casa e mettere a riparo tale fortuna. 
Ritornando al testo, si noterà con quanta calma e autocontrollo Celestina reagisca di 
fronte alla proposta di Calisto, orientandosi verso la richiesta di una più ―umile‖ 
ricompensa, ovvero quella del confezionamento di un manto: 
 
CELESTINA. Manto he menester y éste terné yo en harto; no te 
alargues más. No pongas sospechosa dubda en mi pedir, que dizen 
que offrecer mucho al que poco pide es especie de negar.27 
 
Secondo Fernando Cantalapiedra «para comprender la motivación de la 
labrandera a la hora de pedir ropa nueva a cambio de su trabajo, hay que tener bien 
presente lo que sigue: a) SAYA: regalo en dinero que solían hacer las reinas a sus 
servidoras cuando se casaban, para el ajuar. b) MANTO: protección».28 La saya 
 
27 Ibidem. 
28 F. Cantalapiedra Erostarbe, Lectura semiótico-formal de “La Celestina”, Kassel, Edition 
Reichenberger, 1986, cit., p. 70. 
16 
 
richiesta da Celestina costituisce ad un livello narrativo un compenso per una 
prestazione, ma, al tempo stesso, e unitamente al manto, un simbolo di reciproca 
protezione tra Calisto e Celestina, amo y sirvienta. Il primo si preoccuperà di 
provvedere alla ―povera‖ labrandera, la seconda di fornire al loco enamorado 
l‘occasione per soddisfare le sue pretese sessuali. 
Generalmente, si sa, il vestiario gioca un ruolo fondamentale nella storia della 
civilizzazione. In ambito letterario, e più specificamente nelle opere di finzione, la 
descrizione dell‘abbigliamento serve a ricreare l‘effetto di realtà, assecondando la 
propensione narrativa a rispecchiare il mondo o quantomeno a innescare effetti di 
reale. Nel caso specifico de La Celestina, i capi d‘abbigliamento non presentano 
alcuna descrizione particolare se non quella di rimandare alla loro qualità in termini 
di fattura. 
Il giovane Calisto, si è detto, è esponente di una nuova categoria sociale di 
ricchi la cui comparsa sulla scena del XV secolo determina la circolazione di oggetti 
di lusso che rientrano nella consuetudinaria ostentazione. Eppure ciò che realmente 
lo avvicina alla nobiltà è l‘organizzazione aristocratica della sua vita: non tanto, 
quindi, la possessione di beni materiali lussuosi o di generi alimentari costosi,29 
quanto l‘adozione di un codice etico tipico dell‘aristocrazia vieja dedita all‘ozio. Egli 
non pratica le arti guerresche ‒ sebbene mostri durante le incursioni notturne in casa 
di Melibea di possedere delle armi‒ e non si cura nemmeno di cambiare quelle che, 
estremamente danneggiate, utilizzano i suoi servi, come le lamentele di Sempronio 
dimostrano: 
 
SEMPRONIO. […] Traygo, señora, todas las armas despedaçadas, 
el broquel sin aro, la spada como sierra, el caxquete abollado en la 
capilla. [...]30 
 
In compenso, però, pratica attività tipiche della clase ociosa, quali la caccia 
con falcone e la musica del liuto, oltre al rintanarsi nella sua camera da letto per i 
lamenti amorosi. Come ha più volte sottolineato Maravall, nell‘opera ricorrono 
 
29 Pan blanco, vino de Monviedro, pernil de tocino, semplici generi alimentari, costituiscono a ben 
vedere, unitamente ai corpi delle protette di Celestina, un momento di coesione tra i personaggi in 
combutta contro Calisto. 
30 Rojas, La Celestina, cit., p. 269. 
17 
 
numerosissimi riferimenti alla merce, «objeto de la actividad predominante de los 
burgueses».31 
Anche Pleberio, padre di Melibea, non è esente da una simile dinamica 
economica, seppur non orientata alla dissipazione. Egli è un altoborghese che ha 
investito tempo e denaro nella costruzione di un consistente patrimonio che, però, 
finirà col dissolversi, data la morte dell‘unica figlia. L‘ostentazione delle sue 
ricchezze è infatti riscontrabile nella quantità di beni mobili di cuidispone e che 
verranno mostrati nell‘ultimo atto dell‘opera: 
 
PLEBERIO. [...] ¡O duro coraçón de padre! ¿cómo no te quiebras 
de dolor? ¿Que ya quedas sin tu amada heredera? ¿Para quién 
edifiqué torres; para quién adquirí honrras; para quién planté 
árboles, para quién fabriqué navíos? [...] ¡O fortuna variable, 
ministra y mayordoma de los temporales bienes! ¿Por qué no 
executaste tu cruel yra, tus mudables ondas, en aquello que a ti es 
subjeto? ¿Por qué no destruýste mi patrimonio; por qué no 
quemaste mi morada; por qué no asolaste mis grandes 
heredamientos?32 
 
Torres, navios, árboles, qui proposti quasi a formare un elenco, sono 
anch‘essi indice di una funzionalità sociale come in Calisto. Se provassimo a mettere 
a confronto gli oggetti facenti capo ai due personaggi non potremmo che arrivare a 
questa conclusione: giubboni, mantelli, monete e collane non sono nulla se messi a 
confronto alla maestosità di un palazzo circondato da alte mura e torri svettanti, 
senza parlare, poi, dei proventi ricavabili dai frutteti e dal commercio marittimo. Si 
tratta di beni immobili di consistenza maggiore rispetto a quelli elargiti e ostentati da 
Calisto. Ciò che però viene fuori è un dato piuttosto interessante e che conferma la 
natura stessa della classe cui anche Pleberio appartiene: la honra sembra essere stata 
acquistata con il medesimo sistema degli altri beni, riconfermando la tendenza 
quattrocentesca di assegnare ai ricchi uno statuto di nobiltà. «Son los honores 
sociales que el rico burgués compra con su dinero, introduciéndose en formas de tipo 
nobilitario, por la nueva vía de la riqueza».33 In questo periodo storico dunque la 
honra è da intendersi, secondo Calvo Peña, come palabra preñada utilizzata tanto 
 
31 Maravall, El mundo social, cit., p. 43. 
32 Rojas, La Celestina, cit., pp. 337-338. 
33 Maravall, El mundo social, cit., p. 44. 
18 
 
come «homenaje personal que se rendía a Dios, al rey o a quien aventajaba en 
jerarquía», che come «categoría social que se adquiría por concesión divina o regia 
por el propio esfuerzo o la propria virtud».34 
Tutto ciò che sappiamo in merito alla ricchezza di Pleberio lo troviamo ad 
apertura e chiusura del testo: nell‘Argumento troviamo un chiaro riferimento a 
Melibea come «mujer moza muy generosa, de alta y serenísima sangre, sublimada en 
próspero estado, hija del noble y esforzado Pleberio», e nel plantus i sopracitati beni. 
Del patrimonio di Calisto, come si è già detto, sappiamo ben poco. Si potrebbe 
suppore che anche lui disponga di proprietà terriere, anche se, dovendoci attenere al 
testo, l‘unico rimando ai suoi averi è quello legato ai beni mobili utilizzati nel 
negocio. 
In definitiva, gli oggetti sinora menzionati ricoprono un ruolo di funzionalità, 
restituendo l‘immagine di un contesto sociale in forte trasformazione e, al tempo 
stesso, operando, nel caso di alcuni di essi, come ingranaggi che, unitamente alle 
brame di potere economico e amoroso, fomentano l‘azione dell‘opera. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
34 C. Sánchez-Albornoz, España. Un enigma histórico, Vol. 1, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 
1962, cit., p. 626. 
19 
 
CAPITOLO II 
 
HILADO-CORDÓN-CADENA: TRA SIMBOLOGIA E MATERIALITÀ 
 
 
 
1. L‘hilado per il cordón: scambio di beni materiali nella 
Tragicommedia 
 
Gli oggetti di cui ci occuperemo in questo capitolo appartengono ad una tipologia 
diversa rispetto a quella illustrata precedentemente. Senza escludere il criterio di 
funzionalità, che anche qui è molto forte, si darà però spazio alla interpretazione e 
alla eventuale significazione occultata di cui alcuni oggetti possono farsi portatori. 
La presenza di oggetti materiali nell‘opera è molto evidente, non a caso, la 
sua trama «potrebbe essere sinteticamente descritta nei termini di uno scadimento 
della passione amorosa ad affare economico, o anche in quelli di ―una corsa dei due 
grandi appetiti umani –la lussuria e il denaro– che si incrociano e si alleano».35 Il 
mondo rappresentato nell‘opera è infatti mosso da un solo desiderio: 
 
por el gozar los bienes temporales. Y porque el objetivo son los 
bienes temporales –amenazados siempre por la destrucción que la 
temporalidad supone– la satisfacción de ese deseo se convierte en 
una operación mixta y encontrada: mixta y encontrada porque 
dentro de ella chocan los contrarios, porque la angustia y el gozo 
traban dentro de ella contienda y batalla. Es precisamente para dar 
forma a la naturaleza conflictiva y contrapuesta que caracteriza a la 
satisfacción de los deseos temporales para lo que da Rojas a su 
obra y a sus personajes una forma conflictiva y contrapuesta [...]36 
 
 
35 A. Gargano, Le arti della pace. Tradizione e rinnovamento letterario nella Spagna dei Re Cattolici, 
Liguori, Napoli, 2008, cit., p. 189. 
36 J. G. Casalduero, «La Celestina y su prólogo», Actas del X Congreso de la Asociación 
Internacional de Hispanistas, Barcelona, 1989, coord. por Antonio Vilanova, Vol. 1, 1992, pp. 215-
220, cit., p. 218. 
20 
 
La primissima menzione dell‘hilado –oggetto che ha generato una fittissima 
rete di studi37– avviene nel terzo atto della Tragicommedia. Celestina anticipa a 
Sempronio le sue intenzioni, quelle cioè di riuscire ad ottenere dalla giovane e 
sdegnosa Melibea un cambio di atteggiamento nei confronti dell‘amante grazie ad un 
vero e proprio arsenale di oggetti: 
 
CELESTINA. Digo que la mujer o ama mucho a aquel de quien es 
requerida, o le tiene grande odio. Assí que si al querer despiden, no 
pueden tener las riendas al desamor. Y con esto sé cierto, voy más 
consolada a casa de Melibea que si en la mano la toviesse. Porque 
sé que aunque al presente la ruege, al fin me ha de rogar; aunque al 
principio me amenaze, al cabo me ha de halagar. Aquí llevo un 
poco de hilado en esta mi faltriquera, con otros aparejos que 
conmigo siempre traygo para tener causa de entrar donde mucho 
no só conoscida la primera vez: assí como gorgueras, garvines, 
franjas, rodeos, tinazuelas, alcohol, alvayalde y solimán, [hasta] 
agujas y alfileres, que tal ay, que tal quiere, [...]38 
 
Sempronio, però, non è sicuro che il piano possa funzionare e la mette in 
guardia sul pericolo di una tale azione, essendo Melibea figlia unica del nobile e 
esforçado Pleberio: «no vayas por lana y vengas sin pluma»39 le risponde. Ma la 
fattucchiera vanta anni di esperienza e, infatti, taglia corto: 
 
CELESTINA. […] quando tú naçiste ya comía yo pan con corteza; 
[...]40 
 
Dunque, già nella sua primissima apparizione, si evince che, dal punto di 
vista della modalità di rappresentazione, il materiale di cui è composto il filato è la 
lana. Ma è evidente che, ai fini di questa analisi, ciò che importa è che un semplice 
 
37 Si vedano i seguenti studi: P. E., Russell, «La magia como tema integral en la Tragicomedia de 
Calisto y Melibea», Studia philologica: homenaje a Dámaso Alonso, Gredos, Madrid, 1963; A. 
Deyermond, «Hilado-Cordón-Cadena: Symbolic Equivalence in La Celestina», Celestinesca, 1, 1977, 
pp. 6-12; R. Ferré, «Celestina en el tejido de la ―cupiditas‖», Celestinesca, 7, n. 1, pp. 3-16; O. Handy, 
«The Rhetorical and Psychological Defloration of Melibea», Celestinesca, 7, n. 1, 1983, pp. 17-28; M. 
da Costa Fontes, «Celestina‘s Hilado and Related Symbols», Celestinesca, 8, n.1, 1984, pp. 3-13; M. 
Turón, «El hilado de Celestina: símbolo del tema y eje de la obra», Cuadernos hispanoamericanos, 
459, 1988, pp. 140-149. 
38 Rojas, La Celestina, cit., p. 145. 
39 Ibidem. 
40 Ibidem. 
21 
 
oggetto assuma una rimodulazione: smette di essere semplice filato nel momento 
stesso in cui Celestina –che vanta nel suo vastissimo repertorio di conoscenze anche 
quello di fattucchiera– pronuncia una lungainvocazione a Plutone, non prima, però, 
di aver richiesto alla sua protetta Elicia l‘azeyte serpentino che si trova accanto ad 
altri oggetti di magia nera: 
 
CELESTINA. Pues sube presto al sobrado alto de la solana y baxa 
acá el bote del azeyte serpentino que hallarás colgado del pedaço 
de la soga que traxe del campo la otra noche [...] y abre el arca de 
los lizos, y hazia la mano derecha hallarás un papel scrito con 
sangre de murciélago debaxo de aquela ala de drago a que sacamos 
ayer las uñas. Mira no derrames el agua de mayo que me traxieron 
a confacionar. 
ELICIA. Madre, no está donde dizes; jamás te acordas a cosa que 
guardes. 
CELESTINA. No me castigues, por Dios, a mi viejez; no me 
maltrates, Elicia. [...] Entra en la cámara de los ungüentos y en la 
pelleja del gato negro donde te mandé meter los ojos de la loba, le 
hallarás, y baxa la sangre del cabrón, y unas poquitas de las barvas 
que tú le cortaste.41 
 
Secondo Francesco Orlando il passo in questione rientra nella categoria del 
magico-superstizioso dove la dimensione del quotidiano e familiare si mescola con il 
macabro. «Vi sono drammatizzate», scrive, «in dialogo e familiarizzate, se si potesse 
dire ―quotidianizzate‖, immagini per lo più altrove nel loro orrore remote. È la 
dimensione attiva d‘un mestiere: Celestina dà istruzioni a una delle sgualdrinelle da 
lei protette e sfruttate, perché le porti giù dalla soffitta tutto l‘occorrente a uno 
scongiuro diabolico. […] Più di una mezza dozzina di oggetti malefici vengono non 
elencati, bensì indicati in funzione operativa imminente, o in relazione a recenti 
procacciamenti e lavorazioni».42 
Di lì a poco la macabra invocazione della fattucchiera sancisce l‘―investitura 
demoniaca‖ dell‘oggetto: 
 
CELESTINA. [...] Yo, Celestina. Tu más conoscida cliéntula, te 
conjuro [...] por áspera ponçoña de las bívoras de que este azeyte 
fue hecho, con el qual unto este hilado; vengas sin tardança a 
 
41 Ivi, pp. 146-147. 
42 Orlando, Gli oggetti desueti, cit., p. 181. 
22 
 
obedeçer a mi voluntad y en ello te embolvas, y con ello estés sin 
un momento te partir, hasta que Melibea con aparejada oportunidad 
que haya lo compre, y con ello de tal manera enredada que quanto 
más lo mirare, tanto más su coraçón se ablande a conceder mi 
petición, [...] assí confiando en mi mucho poder, me parto para allá 
con mi hilado, donde creo te llevo ya embuelto.43 
 
L‘uso di quel «enredada» costruisce agli occhi del lettore l‘immagine di una 
fitta ragnatela in cui tutti i personaggi verranno presto intrappolati, anche la sua 
stessa creatrice che, schiacciata dal peso dell‘avidità che l‘attanaglia, andrà incontro 
ad un tragico destino. Ritornando al testo, è nel quarto atto che il negocio viene 
attivato, poiché Celestina ottiene, grazie ad un astuto raggiro, l‘oggetto, il tanto 
osannato cordón, che provoca la follia amorosa di Calisto e con essa la smisurata 
fiducia nei confronti della vecchia. 
Incamminandosi verso la dimora di Melibea, Celestina ha inizialmente un 
ripensamento, è perplessa, indecisa sul da farsi, ma poi l‘etica del lavoro e 
l‘esperienza accumulata negli anni cancellano ogni dubbio: non può sottrarsi al suo 
dovere e così bussa alla porta. Con il pretesto di esser passata di lì per sincerarsi delle 
condizioni di Lucrecia e per venderle il suo filato, entra in casa di Pleberio e ottiene 
una ghiotta occasione per parlare da sola con Melibea. Prima però, si rivolge ad Alisa 
per giustificare il motivo della sua visita: 
 
CELESTINA. Señora buena, la gracia de Dios sea contigo y con la 
noble hija; mis passiones y enfermedades han impedido mi visitar 
tu casa como era razón, mas Dios conoce mis limpias entrañas, mi 
verdadero amor, que la distancia de las moradas no desplega el 
amor de los coraçones, assí que lo que mucho deseé la necessidad 
me lo ha hecho complir. Con mis fortunas adversas otras, me 
sobrevino mengua de dinero; no supe mejor remedio que vender un 
poco de hilado que para unas toquillas tenía allegado; supe de tu 
criada que tenías dello necessidad. Aunque pobre, y no de la 
merced de Dios; veslo aquí, si de ello y de mí te quieres servir. 
ALISA. Vezina honrrada, tu razón y offrecimiento me mueven a 
compassión, y tanto que quisiera cierto más hallarme en tiempo de 
poder complir tu falta, que menguar tu tela. Lo dicho te agradezco; 
si el hilado es tal, serte ha bien pagado. 
CELESTINA. ¿Tal, señora? Tal sea mi vida y mi viejez y la de 
quien parte quisiere de mi jura, delgado como el pelo de la cabeça, 
ygual rezio como cuerdas de vihuela, blanco como el copo de la 
nieve, hilado por todo estos pulgares, aspado y adereçado; veslo 
 
43 Rojas, La Celestina, cit., p. 147-148. 
23 
 
aquí en madexitas; tres monedas me davan ayer por la onça, assí 
goze desta alma peccadora.44 
 
Dunque, dell‘hilado finora sappiamo che è di lana, che in esso è possibile 
riscontrare tracce di demoniaco e che è morbido come un capello e bianco come un 
fiocco di neve. Secondo Fernando Cantalapiedra «los contenidos de este objeto se 
presentan como contradictorios; la oposición ideológica ―blanco como la nieve‖ VS 
―Diablo‖ es demasiado clara como para insistir en el hecho de que estamos en 
presencia de un objeto de engaño».45 
La funzionalità del filato è quindi quella di consentire a Celestina di inoltrarsi, 
con l‘inganno, in un luogo a lei non consentito, sia per classe che per la cattiva 
reputazione di cui gode, e di riuscire ad ottenere, senza alcun particolare ostacolo, il 
sacro cordone di Melibea. Lo scambio degli oggetti avviene senza intoppi: Alisa, 
l‘unica che, in qualità di madre, avrebbe potuto impedire a sua figlia di restare da 
sola in compagnia di una donna di malaffare in nome della salvaguardia dell‘onore, 
commette l‘insensatezza di allontanarsi e lasciare campo libero alla fattucchiera. 
Nessuna madre assennata, anche se sciocca, dice Deyermond, avrebbe lasciato la 
propria figlia con Celestina e quindi per lui la spiegazione non può che essere di 
natura diabolica: Alisa avrebbe toccato il filato e ne sarebbe rimasta condizionata. 
Tralasciando per un attimo la valenza simbolica di tale oggetto e spostandoci sul 
versante della ―utilità‖ ai fini della trama, l‘hilado è il primo vero oggetto ad essere 
messo in circolazione, se si escludono le cien monedas del I atto. Queste ultime, 
infatti, non sono sottoposte al principio di circolazione, poiché passano dalle mani di 
Calisto a quelle di Celestina, a differenza, invece, del cordone che avrà ben altro 
percorso. Unitamente al cordone, il filato determina lo sviluppo e il rafforzamento 
della passione amorosa tanto in Melibea quanto in Calisto, così come dal binomio 
cordón-cadena scaturisce, come vedremo, l‘esito tragico per gran parte dei 
personaggi attivi nel negocio. È come se gli oggetti in questione, la triade hilado-
cordón-cadena, possedessero una forza insita capace di comporre e scomporre i 
rapporti. L‘hilado consente a Celestina di entrare in casa di Pleberio e suscita 
successivamente in Melibea il ricordo del suo colloquio con Celestina e con esso il 
 
44 Ivi, p. 153. 
45 Cantalapiedra, Lectura semiótico-formal, cit., p. 113. 
24 
 
nome di Calisto, fiammella che accende il fuoco della passione in lei. Il cordón, 
invece, già di per sé oggetto sacro che «es fama que ha tocado todas las reliquias que 
hay en Roma y Jerusalem», alimenta il fanatismo di Calisto che arriva addirittura a 
personificarlo come corpo dell‘amata. Per ultimo la cadena o meglio cadenilla –
secondo la svalutazione di Calisto– che sollecita la ormai da tempo accesa codicia di 
Celestina che arriva a rivendicarla tutta per sé, causando la sua stessa morte e quella 
dei suoi assassini. 
Il filato è, secondo Rosario Ferré, «una metáfora de significado extendido»46: 
da un lato,nella sua significazione più immediata, rappresenta una merce che la 
tercera è solita utilizzare nei suoi traffici, dall‘altro, però, è simbolo di lussuria e 
cupidigia: 
 
como tejido de lujuria, implica el comercio sexual; y como tejido 
de codicia, implica la explotación del débil por el fuerte.47 
 
Ritornando al testo, precisamente nel punto in cui Alisa si allontana da casa, 
l‘astuta mezzana riesce, attraverso la sua pregevole ars retorica, a perorare la causa 
di Calisto e con essa la sua: 
 
CELESTINA. [...] si tu me das licencia, diréte la necessitada causa 
de mi venida, que es otra que la que hasta agora as oýdo, y tal que 
todos perderíamos en me tornar en balde sin que la sepas. 
MELIBEA. Di, madre, todas tus necessidades, que si yo las 
pudiere remediar, de muy buen grado lo haré por el passado 
conoscimiento y vezindad, que pone obligación a los buenos. 
CELESTINA. [...] Ha venido esto, señora, por lo que dezía de las 
ajenas necessidades y no mías. 
MELIBEA. Pide lo que querrás, sea para quien fuere. 
CELESTINA. Donzella graciosa y de lato linage, tu suave habla y 
alegre gesto, junto con el aparejo de liberalidad que muestras con 
esta pobre vieja, me dan osadía a te lo dezir. Yo dexo un enfermo a 
la muerte, que con sola una palabra de tu noble boca salida, que 
[le] lleve metida en mi seno, tiene por fe que sanará, según la 
mucha devoción tiene en tu gentileza. 
[...] 
 
46 R. Ferré, «Celestina en el tejido de la ‗cupiditas‘», Celestinesca, 7.1 (1983), pp. 3-16, cit., p. 4. 
47 Ibidem. 
25 
 
MELIBEA. Por Dios, [que] sin más dilatar me digas quién es esse 
doliente, que de mal tan perplexo se siente que su passión y 
remedio salen de una misma fuente.48 
 
«Un enfermo a la muerte», è così che inizialmente Celestina allude a Calisto 
per poi nominarlo nella battuta successiva, dove il caballero viene qualificato come 
«gentilhombre de clara sangre». La risposta di Melibea è indignatissima: 
 
MELIBEA. ¿Querrías condenar mi honestidad por dar vida a un 
loco, dexar a mí triste por alegrar a él, y llevar tú el provecho de mi 
perdición, el galardón de mi yerro? ¿Perder y destruýr la casa y 
honrra de mi padre por ganar la de una vieja maldita como tú? [...] 
Respóndeme, traydora, ¿cómo osaste tanto hazer? 
CELESTINA. [...] Por Dios, señora, que me dejes concluyr mi 
dicho, que ni él quedará culpado, ni yo condenada. Y verás cómo 
es todo más servicio de Dios, que passos deshonestos, más para dar 
salud al enfermo que para dañar la fama al médico.49 
 
L‘incauta menzione del caballero Calisto sembra aver mandato i piani in 
fumo, ma la prontezza con la quale Celestina riesce, ancora una volta, a cambiare le 
carte in tavola riescono a tranquillizzare la giovane. La sua è, infatti, nient‘altro che 
una ―missione caritatevole‖ per alleviare un presunto mal di denti che ha colto 
l‘hermoso Calisto e che soltanto attraverso il sacro cordone e una preghiera potrà 
svanire: 
 
CELESTINA. Una oración, señora, que le dixeron que sabías de 
Santa Polonia para el dolor de las muelas. Assimesmo tu cordón 
que es fama que ha tocado [todas] las reliquias que ay en Roma y 
Hierusalem. Aquel cavallero que dixe, pena muere dellas; ésta fue 
mi venida, pero pues en mi dicha estava tu ayrada respuesta, 
padézcase él su dolor en pago de buscar tan desdichada mensajera. 
[...].50 
 
Secondo Santiago López Ríos, esiste una certa «unanimidad en reconocer que 
el dolor de muelas de Calisto sirve como metáfora de su deseo sexual, [...] que aún 
 
48 Rojas, La Celestina, cit., pp. 159-161. 
49 Ivi, p. 162. 
50 Ivi, p. 164. 
26 
 
pertenece a la cultura popular de muchos países, y, por supuesto, la captarían los 
primeros lectores de la obra»51, ma d‘altro canto sarebbe piuttosto azzardato 
sostenere che Melibea sia riuscita a coglierne il valore occultato, sia per età che per 
condizione sociale. Ciò che importa, però, è che ella abbia offerto con estrema 
facilità, mossa da spirito caritatevole o forse da un interesse già presente in lei per 
Calisto, il suo cordone: 
 
MELIBEA. […] quiero complir tu demanda y darte luego mi 
cordón. Y porque para screvir la oración no avrá tiempo sin que 
venga mi madre, si esto no bastare, ven mañana por ella muy 
secretamente.52 
 
Il suo atteggiamento è forse tanto sconsiderato quanto quello di Alisa, 
sebbene la sua scusante è quella di essere giovane e inesperta. E anche se avesse 
avuto qualche anno in più, come sua madre, di certo non sarebbe riuscita da sola a 
fronteggiare le insidie perpetrate dalla vecchia alcahueta. Secondo Gargano, «a 
Celestina va il merito –o il demerito– di aver reso possibile la trasgressione di quella 
che doveva essere sentita come una norma irrinunciabile del comportamento 
femminile»,53 la difesa della propria virtù. Quando infatti sul finire della 
Tragicommedia la giovane, macchiatasi del disonore apportato alla sua rispettabile 
famiglia e al nobile cavaliere che l‘ha amata, sta per gettarsi giù dalla torre, 
pronuncerà parole significative in tal senso: 
 
MELIBEA. […] sacó mi secreto amor de mi pecho; descobría a 
ella lo que a mi querida madre encobría; [...]54 
 
Ritornando, però, all‘oggetto cordone ciò che viene fuori è che esso si 
presenta non soltanto come reliquia sacra –una sacralità ottenuta per contatto e non 
per la natura stessa dell‘oggetto–, ma anche ad un livello più superficiale come capo 
 
51 S. López-Ríos, «―Señor, por holgar con el cordón no querrás gozar de Melibea‖: la parodia del culto 
a las reliquias en La Celestina», MLN (Modern Language Notes), 127, 2012, pp. 190-207, cit., pp. 
192-193 (il corsivo è mio). 
52 Rojas, La Celestina, cit., p. 168. 
53 Gargano, Le arti della pace, cit., p. 193. 
54 Rojas, La Celestina, cit., p. 333. 
27 
 
d‘abbigliamento che, però, può rimandare alla dimensione erotica, proprio in qualità 
di ceñidor che preserva metaforicamente la verginità. Da un punto di vista 
interpretativo, infatti, il cordone è forse l‘unico oggetto all‘interno de La Celestina a 
prestarsi a innumerevoli interpretazioni, ognuna delle quali però sembra rientrare nel 
discorso di rovesciamento parodico volutamente operato dall‘autore. Più che una 
semplice reliquia o feticcio –come vedremo più avanti nella spropositata reazione di 
Calisto– esso assume la valenza di simbolo, poiché dietro la sua mera apparenza si 
cela un compendio di valori volutamente occultati dall‘autore, ma che, a ben vedere, 
risultano facilmente decodificabili ad una schiera di attenti lettori. 
Secondo López-Ríos, in questo preciso passaggio del testo ci troviamo 
innanzi ad una commistione tra erotismo e religiosità, rappresentata 
 
por la referencia a la oración a santa Apolonia y a las reliquias. 
Con respecto a lo primero, Andrew Beresford ha llamado la 
atención sobre el hecho de que Apolonia es una santa problemática 
para la Iglesia porque su muerte fue en puridad un suicidio (42-45). 
[...] El humor permea la alusión a la oración a santa Apolonia de 
una forma sutil. Por un lado, sirve a las dos mujeres para 
comunicarse en clave. Melibea le da a entender a Celestina que no 
se le escapa la verdadera demanda: ¿una experimentada curandera 
como Celestina, orgullosa de su saber médico, carece de remedios 
caseros para un mal tan común como el dolor de muelas? Por otro 
lado, tratándose de oraciones que la Inquisición perseguía por sus 
elementos paganos, la religión se retrata como un rito que da 
cabida a las supersticiones más pintorescas. De esta manera, se 
enfatiza la burla que, sobra decirlo, supone que Melibea acceda a 
curar el dolor de muelas (entiéndase, el deseo sexual) de Calisto y 
que una plegaria a una santa sirva de metáfora de dicha aceptación 
[...]55 
 
Una parodia del culto delle reliquie che finirebbe col subire una ulteriore 
intensificazione nell‘attribuire al cordónmiracolose virtù per il semplice fatto di 
essere entrato in contatto con «todas las reliquias que ay en Roma y Hierusalem». 
Durante il Medioevo la venerazione delle reliquie e dei luoghi sacri in cui esse 
venivano esposte e preservate condizionarono in larga parte gli aspetti della vita 
politica, economica e sociale: 
 
 
55 López-Ríos, Señor, por holgar con el cordón, cit., p. 192. 
28 
 
La obsesión por los vestigios sagrados, documentada por lo menos 
desde el siglo II, surgió tanto de la necesidad de un testimonio 
tangible de la fe y lo divino como del anhelo de poseer objetos 
protectores frente a las múltiples manifestaciones del mal y, muy 
en particular, por su presunta capacidad para sanar. La fiebre por 
coleccionar despojos de cuerpos de santos impulsó su compra-
venta al mismo tiempo que robos sistemáticos (los llamados furta 
sacra). Una imparable demanda provocó que se venerasen objetos 
o piezas de ropa (conocidos como brandea) que lo santos habían 
tocado o habían poseído, con lo que el culto y comercio de las 
reliquias se multiplicó. Asimismo, se aceptaba que cualquier objeto 
que tocara una reliquia adquiría propiedades milagrosas. [...] Eran 
lo que se ha llamado reliquias ―representativas o de contacto‖ [...] 
Los restos sagrados simbolizaban poder y estatus socio-económico 
para los que los atesoraban. [...] Desde luego, la alcahueta sabe 
muy bien que detrás de la fiebre por las reliquias subyacen las 
pasiones humanas más materiales.56 
 
Una reliquia ―de contacto‖, dunque, ecco di cosa si tratta. Ma il cordone è 
anche, da un punto di vista economico, la rappresentazione del culto 
dell‘ostentazione di cui si parlava nel capitolo precedente: dietro l‘apparente 
religiosità, che è solo di facciata, soggiace la brama di esibizione di potere 
economico oltre che sociale. 
La parodia vera e propria, però, si consumerebbe non soltanto nell‘attribuire 
ad una ―reliquia per metà‖ –che iperbolicamente sarebbe entrata a contatto non con 
una, bensì con tutte le reliquie di Roma e Gerusalemme– poteri sanatori, ma 
soprattutto nel convertirla in una reliquia amorosa, sancendo un satirico passaggio 
dalla religione all‘eros. Se, secondo uno studio semiotico-formale dell‘opera, 
l‘hilado funziona come «metonimia de Diablo, del amor y del saber hacer de la 
Tercera»,57 il cordón è «metonimia de Dios, […] por lo que resulta del todo lógico 
que Calisto llame a Melibea su Dios; en tanto que objeto sagrado el cordón es 
también metonimia de la verginidad –¿cordón virginal que ciñe la cintura de Melibea 
o cinturón de castidad?–: el cordón es, al mismo tiempo, metonimia de su 
proprietaria, por lo que al entregarlo Melibea se entrega ella misma».58 La medesima 
cosa, si potrebbe aggiungere, si verifica con la cadenilla che funziona come 
 
56 Ivi, pp. 193-194. 
57 «Del Diablo, porque Celestina lo ha llamado y lo ha embuelto en el hilado; del amor, porque 
proviene del subespacio /ALTO/ de la casa de la alcahueta que está reservado al amor; metonimia de 
Celestina ya que está es su creadora y su dueña, representa, además, su saber-hacer [...]», in 
Cantalapiedra, Lectura semiótico-formal, cit., pp. 116-117. 
58 Ibidem. 
29 
 
«metonimia de la riqueza, de la clase social y del proprio Calisto»,59 così come, si 
diceva, nel caso del cordone per la famiglia di Melibea. Nel passaggio di consegne 
del IV atto, l‘hilado per il cordón, sta avvenendo un altro tipo di trasferimento: nel 
donare il cordone, Melibea sta donando se stessa a Celestina che, a sua volta la 
donerà a Calisto, non prima però di aver ottenuto da lui una lauta ricompensa: 
 
[…] La introducción del mensaje del hilado en casa de Alisa se 
produce a través de una significación, de un sema, ya encontrado: 
el comercio. Este sema, que había presidido la transacción en el 
acto I de Melibea a cambio de las cien monedas, no sólo es ahora 
pretexto para Celestina [...], sino que otorga a la mercancía del 
hilado el valor de moneda de cambio en el canje por la otra 
mercancía Melibea, estipulada en el acto I. Su valor muestra una 
dualidad semántica, como casi todo en LC. Si por un lado el hilado 
es mercancía como objeto de venta (así lo interpretan Melibea, 
Lucrecia y Alicia) para Celestina es la moneda de cambio necesaria 
para comprar la ―verdadera‖ mercancía, Melibea. El canje de 
mercancías se realiza bajo la cobertura de un nuevo dúo simbólico, 
dolor de muelas de Calisto y cordón de Melibea. Entregando el 
cordón, se entrega y cierra la transacción comercial.60 
 
Nella compravendita avvenuta tra Celestina e Melibea, risiede il motivo della 
circolazione dei beni, che ha coinvolto previamente le cento monete d‘oro. Si tratta 
di uno scambio equo soltanto in apparenza, dato che il filato viene scambiato per una 
modesta somma di denaro, cui si aggiunge il ―prestito‖ del cordone (che Celestina, 
nel suo secondo incontro con Melibea, non restituirà), ma ad un livello più profondo, 
è avvenuto, si diceva prima, un baratto tra il filato e il corpo di Melibea. Prima 
ancora di rendere quest‘ultimo a Calisto, Celestina si è assicurata la ―sudditanza 
psicologica‖ della giovane. Ha fatto in modo che quest‘ultima rimuginasse sul loro 
colloquio e con esso ripensasse a Calisto, ottenendo, in tal modo, la possibilità di un 
nuovo incontro. Non si può dire, però, che la mezzana avesse previsto sin da subito 
la possibilità di un nuovo appuntamento con la giovane, anzi, l‘incertezza che l‘ha 
assalita nel luogo d‘azione ne è una riprova. Eppure, la sua straordinaria abilità è 
stata quella di improvvisare una strategia sul momento, una tattica efficacissima che, 
unita alla fortuna propizia e al soprannaturale, l‘ha portata al successo. Rasserenata, 
 
59 Ibidem. 
60 C. Rubio de Lallave, Lectura semántica de “La Celestina”, UMI-Dissertation Service, AnnArbor, 
1995, cit., pp. 87-88. 
30 
 
dunque, dall‘esito della conquista e dai beni ottenuti, la vecchia mezzana ne 
attribuisce il merito al serpentino azeyte61: 
 
CELESTINA. [...] ¡O serpentino azeyte, o blanco hilado, cómo os 
aparejastes todos en mi favor! [...] Pues alégrate, vieja, que más 
sacarás deste pleyto que de quinze virgos que renovaras. [...] ¡Ay, 
cordón, cordón! Yo te haré traer por fuerça, si bivo, a la que no 
quiso darme su buena habla de grado!62 
 
Il passo citato rientra nella questione della oscillazione tra «spiegazione 
naturale» e «intervento soprannaturale» che, afferma Gargano, rimane irrisolta per 
tutto il testo della Tragicommedia: 
 
Vien fatto di pensare che le due alternative siano ben lungi 
dall‘escludersi mutuamente, nel senso che la mancata soluzione 
dell‘oscillazione a favore dell‘una o dell‘altra sembra suggerire la 
possibilità interpretativa di proiettare il carattere infernale del 
presunto intervento soprannaturale sulle abilità tutte umanissime – 
per quanto trasgressive – della vecchia, le arti e l‘azione della quale 
risulterebbero così improntate ad incredibile malvagità, degne cioè 
delle peggiori facoltà che si suole assegnare al diavolo.63 
 
 
2. ―Cordón-fetiche‖: la locura de amor di Calisto 
 
Prima di lasciare spazio alla caratterizzazione del cordone in qualità di feticcio e con 
esso alla spropositata reazione di Calisto, è giusto far menzione al germe della 
discordia che nasce nel medesimo atto tra Celestina e Sempronio. La vecchia ha già 
intascato le cento monete ed è sul punto di ottenere nuove ricompense (la promessa 
 
61 «Durante e dopo il suo ufficio di mezzana presso Melibea, va imputando al diavolo scongiurato le 
fortune e sfortune dell‘impresa; sa però benissimo che l‘autentica sede dell‘azione del diavolo, ben più 
del filato stregato che vende, è la sua propria infallibile, irresistibile lingua. La trovata che la salva di 
fronte allo sdegno diMelibea è di sostituire al dolor d‘amore di Calisto un presunto dolor di denti, e 
alla postulata grazia di vederlo e parlargli la grazia di trasmettergli un‘orazione e un cordone 
taumaturgici.», in Orlando, Gli oggetti desueti, cit., p. 183. 
62 Rojas, La Celestina, cit., pp. 171-172. 
63 Gargano, Le arti della pace, cit., p. 198. 
31 
 
di un manto e una saya),64 ma lascia intendere –non troppo velatamente– che qualora 
si presentasse l‘occasione, a Sempronio spetterebbe soltanto una piccola parte del 
profitto: 
 
CELESTINA. Sempronio, amigo, [...] vente conmigo delante 
Calisto: oyrás maravillas. Que será de[s]florar mi embaxada 
comunicándola con muchos. De mi boca quiero que sepa lo que se 
ha hecho; que aunque ayas de aver alguna parte del provecho. 
Quiero yo todas las gracias del trabajo. 
SEMPRONIO. ¿Partezilla, Celestina? Mal me parece esso que 
dizes. 
CELESTINA. Calla, loquillo, que parte o partezilla, quanto tú 
quisieres te daré. Todo lo mío es tuyo; gozémonos y 
aprovechémonos, que sobre el partir nunca reñiremos. Y tanbién 
sabes tú quanta más necessidad tienen los viejos que los moços, 
mayormente tú que vas a mesa puesta.65 
 
L‘avido progetto di Celestina è presto reso noto: l‘uso del diminutivo 
partezilla, unito alla volontà di voler rivendicare per sé tutto il merito del lavoro 
rendono più che evidente il suo progetto. A nulla serve la smentita che ne segue, 
quell‘ «aprovechémonos que sobre el partir nunca reñiremos», poiché Sempronio 
ormai ha capito tutto. Nell‘astioso a parte che segue, dirà esplicitamente che non è 
disposto ad arrendersi alla possibilità di ottenere anche lui parte del profitto: 
 
SEMPRONIO. (¡O lisonjera vieja; o vieja llena de mal; o 
cobdiciosa y avarienta garganta! También quiere a mí engañar 
como a mi amo por ser rica. Pues mala medra tiene, no le arriendo 
la ganancia; que quien con modo torpe sube en alto, más presto cae 
que sube [...] Mala vieja falsa es ésta; el diablo me metió con ella 
[...] Mía fue la culpa. Pero gané harto, que por bien o mal no 
negará la promessa.)66 
 
Di lì a poco, il loco de amor riceverà la notizia che darà sollievo al suo cuore. 
Celestina gioca bene le sue carte e sollecita, con grande astuzia, l‘attenzione del 
giovane che pende letteralmente dalle sue labbra: 
 
 
64 Poi ritirata in cambio della cadenilla, perché ―no se dé parte a officiales‖, ed. cit., p. 250. 
65 Rojas, La Celestina, cit., p. 173. 
66 Ivi, pp. 173-174. 
32 
 
CALISTO. [...] Y dime, luego, la causa de tu entrada, ¿qué fue? 
CELESTINA. Vender un poco de hilado, con que tengo caçadas 
más de treynta de su estado, si a Dios ha plazido, en este mundo, y 
algunas mayores. [...] Oye, señor Calisto, y verás tu dicha y mi 
solicitud qué obraron, que en començando yo a vender y poner en 
precio mi hilado, fue su madre de Melibea llamada para que fuese 
a visitar una hermana suya enferma. Y como le fue[se] necessario 
absentarse, dexó en su lugar a Melibea... .67 
 
Mai come in questo VI atto il cordone di Melibea assume una fortissima 
connotazione erotica, con la quale, «la parodia del culto a las reliquias se torna aún 
más incisiva».68 L‘indugiare largamente sulle condizioni e sui dettagli della 
conversazione, non fanno altro che dilatare la sofferenza amorosa di Calisto e con 
essa la necessità di un immediato sollievo: 
 
CELESTINA. Ante me dio más osadía a hablar lo que quise verme 
sola con ella. Abrí mis entrañas, díxele mi embaxada, cómo 
penavas tanto por una palabra de su boca salida en favor tuyo para 
sanar un tan gran dolor [...] Dixe que tu pena era mal de muelas y 
que la palabra que della querría era una oración que ella sabía, muy 
devota, para ellas. [...] Pues más le pedí. 
CALISTO. ¿Qué, mi vieja honrrada? 
CELESTINA. Un cordón que ella trae contino ceñido, diziendo 
que era provechoso para tu mal porque avía tocado muchas 
reliquias. 
CALISTO. Pues, ¿qué dixo? 
CELESTINA. Dame albricias; dizértelo he. 
CALISTO. ¡O por Dios, toma toda esta casa y quanto en ella ay, y 
dímelo o pide lo que querrás! 
CELESTINA. Por un manto que tú des a la vieja, te dará en tus 
manos el mesmo que en su cuerpo ella traýa.69 
 
Una volta ottenuto il cordone, Calisto comincia così ad adorarlo come se si 
trattasse di una reliquia, «no por haber estado en contacto con cuerpos de santos […], 
sino por haber tocado el cuerpo de Melibea, es decir por su intrínseco valor erótico. 
El cordón-reliquia deviene en el acto VI una formulación más de la dicotomía 
eros/thanatos que estructura toda la obra»70. Tutti i sensi concorrono nella volontà di 
 
67 Ivi, pp. 180-181. 
68 López-Ríos, Señor, por holgar con el cordón, cit., p. 196. 
69 Rojas, La Celestina, cit., pp. 182-184. 
70 López-Ríos, Señor, por holgar con el cordón, cit., p. 196. 
33 
 
beneficiarne, dal momento che «juntos han sido apassionados»71: in primo luogo gli 
occhi, poi l‘udito, il tatto e infine il cuore dolente, «que nunca recibió momento de 
plazer después que aquella señora conoció».72 Ma è precisamente nel momento in cui 
l‘oggetto finisce nelle sue mani che Calisto dà sfogo alla più tradizionale reazione 
feticista: Calisto sta infatti personificando l‘oggetto operando una sostituzione con il 
soggetto, scatenando, in tal modo, una deviazione nei riguardi del feticcio. 
In un solo oggetto è possibile riscontrare due tipi di feticismo, quello 
religioso, che consiste nella venerazione per un idolo che contiene in sé l‘essenza del 
divino, e quello erotico, dato da una fissazione del desiderio su un indumento che 
racchiude, o meglio rappresenta, simbolicamente l‘amata. È ovvio che, in questo 
caso, l‘aspetto erotico prevale su quello religioso; immerso nel parossismo 
emozionale, il folle innamorato comincia ad abbracciare e interrogare il cordón come 
se fosse dotato di uno spirito vitale, mostrando tutti i segni di uno squilibrio mentale: 
 
CALISTO. ¡O nuevo huésped, o bienaventurado cordón, que tanto 
poder y merescimiento toviste de ceñir aquel cuerpo que yo no soy 
digno de servir! ¡O nudos de mi passión, vosotros enlazastes mis 
desseos! Dezíme si os hallastes presentes en la desconsolada 
respuesta de aquella a quien vosotros servís y yo adoro, y por más 
que trabajo noches y días, no me vale ni aprovecha.73 
 
 E qualche battuta più avanti: 
 
CALISTO. [...] O cordón, cordón, ¿fuísteme tu enemigo? Dilo 
cierto; si lo fuiste, yo te perdono, que de los buenos es propio las 
culpas perdonar. No lo creo, que si fueras contario, no vinieras tan 
presto a mi poder, salvo si vienes a desculparte. Conjúrote me 
respondas por la virtud del gran poder que aquella señora sobre mí 
tiene.74 
 
 
71 Rojas, La Celestina, cit., p. 185. 
72 Ibidem. 
73 Ivi, p. 186. 
74 Ivi, p. 187. 
34 
 
Secondo López-Ríos l‘allusione ai nodi del cordone di Melibea, in quell‘«¡Oh 
nudos de mi passión!» dapprima citato, occulterebbe a mo‘ di scherno un aspetto 
della sacralità, l‘ennesimo rovesciamento parodico di cui tale oggetto si fa portatore. 
Pare che, infatti, nell‘annodare in più punti i cordoni, risiedesse la volontà di 
commemorare la Passione di Cristo75 
 
[...] lo cual dio pie a hipérboles sagradas en la poesía cancioneril 
del siglo XV. El tópico lo cultiva, por ejemplo, Juan Álvarez Gato, 
en una composición en el que el poeta compara su arrebatado 
sentimiento amoroso con la Pasión de Cristo: 
Porque el Viernes Santo vido a su amiga hazer los nudos de la 
Passión en un cordón de seda 
Hoy mirándoos a porfía, 
tal pasión passé por vos, 
que no escuché la de Dios 
con la rabia de la mía. 
Los nudos que el cordón 
distes vos alegre y leda, 
como nudos de pasión, 
vos los distes en la seda, 
yo los di en el corazón.76 
 
In realtà, a ben vedere, l‘uso del cordone come simbolo d‘amore presenta già 
degli antecedenti nella tradizione greco-latina. Pare che durante