Arte, Memória e Mídia - Marcus Bastos

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<p>ddLivrosLivros</p><p>{ Baixe Livros de forma Rápida e Gratuita }</p><p>Converted by convertEPub</p><p>https://dlivros.com/</p><p>https://dlivros.org/</p><p>https://convertepub.com/</p><p>PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO</p><p>Reitora: Maria Amalia Pie Abib Andery</p><p>Editora da PUC-SP</p><p>Direção</p><p>�iago Pacheco Ferreira</p><p>Conselho Editorial</p><p>Maria Amalia Pie Abib Andery (Presidente)</p><p>Carla Teresa Martins Romar</p><p>Ivo Assad Ibri</p><p>José Agnaldo Gomes</p><p>José Rodolpho Perazzolo</p><p>Lucia Maria Machado Bógus</p><p>Maria Elizabeth Bianconcini Trindade Morato Pinto de Almeida</p><p>Rosa Maria Marques</p><p>Saddo Ag Almouloud</p><p>�iago Pacheco Ferreira (Diretor da Educ)</p><p>Copyright © 2024. Marcus Bastos e Priscila Arantes. Foi feito o depósito</p><p>legal.</p><p>Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca Reitora Nadir Gouvêa Kfouri /</p><p>PUC-SP</p><p>Arte, memória e mídia : diálogos possíveis / Marcus Bastos, Priscila</p><p>Arantes, orgs. - São Paulo : Educ, 2024.</p><p>Bibliografia</p><p>1. Recurso on-line: ePub</p><p>ISBN 978-85-283-0753-5</p><p>Disponível para ler em: todas as mídias eletrônicas.</p><p>Acesso restrito: http://pucsp.br/educ</p><p>Disponível no formato impresso: Arte, memória e mídia : diálogos possíveis</p><p>/ Marcus Bastos, Priscila Arantes, orgs. - São Paulo : Educ, 2024. ISBN 978-</p><p>85-283-0755-9.</p><p>1. Arte - História. 2. Arte moderna - Brasil - Séc. XXI. 3. Comunicação na</p><p>arte. 4. Videoarte. 5. Memória. I. Bastos, Marcus. II. Arantes, Priscila. III.</p><p>Pontifícia Universidade Católica de São Paulo Faculdade de Filosofia,</p><p>Comunicação, Letras e Artes Grupo Arte, Memória & Mídia.</p><p>CDD 701.103</p><p>709</p><p>709.04067</p><p>709.81</p><p>Bibliotecária: Carmen Prates Valls - CRB 8a. - 556</p><p>EDUC – Editora da PUC-SP</p><p>Direção</p><p>Thiago Pacheco Ferreira</p><p>Produção Editorial</p><p>Sonia Montone</p><p>Revisão</p><p>Valéria Diniz</p><p>Editoração Eletrônica</p><p>Waldir Alves</p><p>Gabriel Moraes</p><p>Capa</p><p>mailto:smontone@pucsp.br</p><p>Waldir Alves</p><p>Imagem: Shaumiaa Vector por iStock</p><p>Administração e Vendas</p><p>Ronaldo Decicino</p><p>Produção do e-book</p><p>Waldir Alves</p><p>Rua Monte Alegre, 984 – sala S16</p><p>CEP 05014-901 – São Paulo – SP</p><p>Tel./Fax: (11) 3670-8085 e 3670-8558</p><p>E-mail: educ@pucsp.br – Site: www.pucsp.br/educ</p><p>mailto:walves@pucsp.br</p><p>mailto:educ@pucsp.br</p><p>https://www.pucsp.br/educ</p><p>Apresentação</p><p>O livro Arte, memória e mídia: diálogos possíveis é o primeiro de uma</p><p>série planejada para circular os pensamentos e debates desenvolvidos no</p><p>âmbito do Grupo de Pesquisa Arte, Memória e Mídia, vinculado à</p><p>Faculdade de Filoso�a, Comunicação, Letras e Artes e ao Departamento de</p><p>Artes da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP) e</p><p>certi�cado pelo Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientí�co e</p><p>Tecnológico (CNPq). O livro reúne textos de pesquisadores, artistas,</p><p>curadores e críticos nacionais e internacionais com amplo reconhecimento</p><p>em sua área. São olhares que procuram contribuir para uma visão mais</p><p>plural em relação às narrativas da história da arte e aos pensamentos</p><p>conceituais sobre os processos da comunicação e da arte, de forma a</p><p>encontrar um recorte não hegemônico. Diante desse ponto de partida, a</p><p>pesquisa do Grupo procura mapear os desdobramentos mais recentes, num</p><p>momento em que a diversidade de abordagens transforma a arte</p><p>contemporânea na América Latina num território de complexidade ímpar.</p><p>Arte, memória e mídia reúne 14 textos e dois ensaios visuais dialogando</p><p>com temas diversos, tais como as memórias da vídeo arte, a inteligência</p><p>arti�cial nos museus hiperconectados, as fabulações da memória, a</p><p>memória computacional, as reminiscências e os desdobramentos da</p><p>pesquisa em artemídia no Brasil, a memória das artes na América Latina e o</p><p>diálogo entre memória, corpo e performance, entre outros. São textos que</p><p>apresentam as tendências mais recentes de pensamento na área e que</p><p>dialogam com os vetores de investigação do Grupo de Pesquisa Arte,</p><p>Memória e Mídia.</p><p>Marcus Bastos e Priscila Arantes</p><p>Organizadores</p><p>Sumário</p><p>1. Video, arte, memoria. Eder Santos (1990/2000)</p><p>Jorge La Ferla</p><p>2. Inteligência artificial e museus hiperconectados</p><p>Lucia Santaella</p><p>3. Diálogos e processos: conversas sobre o percurso artístico</p><p>Gilbertto Prado</p><p>4. Arte, memória e mídia: intersecções</p><p>Marcus Bastos</p><p>Priscila Arantes</p><p>5. Arden los ojos</p><p>Gabriela Golder</p><p>6. Fabulações da memória</p><p>Christine Greiner</p><p>7. your computer is running out of memory //// su computadora se está quedando sin memoria</p><p>Mariela Yeregui</p><p>8. Grupo Infoestética: início, ações e reverberações</p><p>Suzete Venturelli</p><p>Tania Regina Fraga da Silva</p><p>9. Memoria común: artes audiovisuales sudamericanas en convergencia</p><p>José-Carlos Mariátegui</p><p>10. Dos lugares entre a vingança e a justiça – Ensaio sobre o percurso da obra “A vingança é</p><p>uma espécie de justiça selvagem”</p><p>Lucas Bambozzi</p><p>11. Acocoré (arte, coletivos, conexões e redes): um curativo na pandemia</p><p>Bia Medeiros</p><p>12. Arte ao vivo: corpo e presença contracolonial</p><p>Lucio Agra</p><p>13. Performatividade videográfica: auto-organização e sistema vídeo pós-pandemia</p><p>Regilene Aparecida Sarzi Ribeiro</p><p>14. Risco e memória: a dor da gente não sai no jornal</p><p>[:a.cinema:]</p><p>Dino Vicente</p><p>Rodrigo Gontijo</p><p>Sérgio Basbaum</p><p>Sobre os autores</p><p>1</p><p>Video, arte, memoria. Eder Santos</p><p>(1990/2000)</p><p>Jorge La Ferla</p><p>La revisión de los primeros inicios del denominado campo del Media</p><p>Art en América Latina nos remite al movimiento del video arte y a los usos</p><p>de la imagen electrónica, analógica de aquel momento. Y fue a �nales de</p><p>los años 1980 cuando comenzamos a realizar video y en los 1990 a</p><p>programar obras monocanales para eventos nacionales y festivales</p><p>internacionales. Un cambio de paradigma con respecto a las décadas</p><p>anteriores en que el cine monopolizó el foco de atención. A partir de una</p><p>formación alrededor de los estudios cinematográ�cos y la literatura hube de</p><p>participar de eventos alrededor del cine y los mercados audiovisuales del</p><p>momento durante la década de los 1980 entre los cuales el Festival de cine</p><p>de Cannes, el American Film Market en Los Ángeles, el MIFED en Milán,</p><p>La Bienal de Venecia. Fue en estos eventos que se presentó el tema de la</p><p>imagen electrónica concitando el interés de directores de cine. Las</p><p>experiencias en el medio televisivo de varios directores y la irrupción de la</p><p>tecnología del video vislumbraban un panorama en que la imagen</p><p>electrónica se imbricaba con la imagen fílmica generando discursos sobre</p><p>esta combinatoria. Ici et ailleurs, Jean-Luc Godard (1976); El misterio de</p><p>Oberwald, Michelangelo Antonioni (1980); Lighting over Water (1980) y</p><p>Room 666 (1982) de Wim Wenders pusieron la cuestión del video en foco.</p><p>Obras audiovisuales que proponían cambios de paradigmas, estéticas y</p><p>narrativas que partían del uso en el cine de la imagen electrónica. Jean-Paul</p><p>Fargier en Cahiers du Cinéma, Où va la vidéo? (1986) había expuesto las</p><p>bases de un pensamiento autónomo en que el video ocupaba el centro de la</p><p>cuestión, más allá del cine. Y ya en la década de los 1990 el mundo del</p><p>video el medio audiovisual se a�rmó en América Latina con�gurando</p><p>propuestas propias que a su vez se ampliaron al campo del arte</p><p>contemporáneo.</p><p>Esta crónica analiza aquel contexto y tiempo a partir de un recorrido</p><p>por la obra del momento de algunos video artistas emblemáticos de</p><p>América Latina, como es el caso de Eder Santos.</p><p>Los años video. La asistencia a la V Manifestation Internacional de Video</p><p>et de Television de Montbéliard fue un hito pues tomamos contacto directo</p><p>con el mundo del video, presente en cuerpo y obra, con reconocidas �guras</p><p>del medio.1 Entre tantos participantes en la ciudad de Montbéliard se</p><p>destacaba la presencia brasileña, Roberto Berliner, Zita Carvalhosa, Solange</p><p>Farkas, Sandra Kogut, Marcelo Maçagao, Farouk Salomão y Eder Santos</p><p>fueron parte del amplio panorama del de video del Brasil. En esa semana se</p><p>exhibieron una cantidad de materiales que daban cuenta de una</p><p>producción importante de video, así como la propuesta institucional de</p><p>Videobrasil. Ese evento de junio de 1990 implicó el inicio de una larga</p><p>historia de alianzas, proyectos y publicaciones alrededor del video. Fue</p><p>también</p><p>não se encontravam em sequência para os</p><p>leitores/destinatários. Cada uma ia para um lugar, para uma pessoa</p><p>diferente, sem relação ou conexão direta entre elas. Eram como</p><p>“fragmomentos”, em que, às vezes, eram realizadas intervenções em papéis</p><p>diversos, ou nas partes externas, ora nas internas de envelopes encontrados</p><p>ou recebidos, expondo seus avessos, às vezes reescritos ou refeitos, como</p><p>que retraçando caminhos distintos, reatualizando pontos de uma rota. Sem</p><p>câmera, nem telefone, nem registros de passagem (a não ser o carimbo de</p><p>postagem), não havia anotações facilmente encontráveis dos trabalhos, mas</p><p>sim traços.</p><p>Figura 1 – Gilbertto Prado, obras do período: XVI Bienal de São Paulo (1981), setor</p><p>Mail Arte; Venus, Mond, Mund (1981); série Circuito Impresso (1985)</p><p>Na década de 1980, participei de diversas exposições envolvendo novas</p><p>linguagens e meios de criação artística, como a mostra Arte Xerox Brasil</p><p>(1984), com curadoria de Hudnilson Jr., na Pinacoteca de São Paulo. Em</p><p>1984 e em 1985, organizei a exposição Welcomet Mr. Halley, uma</p><p>referência à passagem do cometa Halley e ao evento Good Morning, Mr.</p><p>Orwell, de Nam June Paik.2 As primeiras apresentações foram realizadas no</p><p>Centro de Convivência Cultural de Campinas, em agosto e setembro de</p><p>1985, e no Paço das Artes, em São Paulo, em fevereiro 1996, entre outros</p><p>locais. A exposição contou com a participação de 257 artistas de 31 países e</p><p>com as performances de Marilia de Andrade que dançou ao som da música</p><p>Cartas Celestes, do compositor Almeida Prado, e de Madalena Bernardes</p><p>numa improvisação vocal corporal.</p><p>Figura 2 – Welcomet Mr. Halley, Gilbertto Prado (Centro de Convivência Cultural de</p><p>Campinas, agosto de 1985; Paço das Artes, São Paulo, fevereiro de 1986)</p><p>No �nal dos anos 1980, recém-ingresso como professor do Instituto de</p><p>Artes da Universidade Estadual de Campinas (IA/Unicamp), passei a</p><p>explorar outros aspectos da arte em rede e a empregar tecnologias de</p><p>comunicação a distância em trabalhos, participando de projetos como</p><p>Faxarte I (março de 1989), um intercâmbio entre a Escola de</p><p>Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP) e o</p><p>IA/Unicamp, coordenado por Artur Matuck e Paulo Laurentiz. Um núcleo</p><p>de artistas e estudantes interessados se formou para experimentar essas</p><p>novas possibilidades que despontavam, com vários experimentos realizados.</p><p>Entre eles, o Faxarte II, em 6 de junho de 1989, realizado por participantes</p><p>das universidades citadas, sob a coordenação de Artur Matuck, Shirley</p><p>Miki e Gilbertto Prado, e os artistas Anna Barros, Artur Matuck, Cristiane</p><p>Aun, Claudia Del Canton, Gilbertto Prado, Laura Martirani, Lucia</p><p>Fonseca, Marco do Valle, Milton Sogabe, Paulo Laurentiz, Shirley Miki,</p><p>Rejane Augusto e Regina Silveira, entre outros. Foi, também, a ocasião de</p><p>entrar em contato via fax com Karen O’Rourke, que estava organizando o</p><p>projeto City Portrait, em Paris, que nos foi trazido por Matuck e Paulo</p><p>Laurentiz que organizavam o núcleo SP-Campinas como um dos nós da</p><p>rede.</p><p>Figura 3 – Intercâmbio de imagens via fax. Unicamp, 1989. Parte superior das fotos:</p><p>Milton Sogabe, Gilbertto Prado, Artur Matuck e, no fundo, Paulo Laurentiz. Parte</p><p>inferior da foto: Gilbertto Prado, Paulo Laurentiz e Milton Sogabe</p><p>Em dezembro de 1989, fui realizar o meu doutoramento na França, e</p><p>passo a integrar o grupo Art-Réseaux, coordenado por Karen O’Rourke,</p><p>com Christophe le François, Isabelle Millet, Delphine Notteau e Michel</p><p>Suret-Canale. Nele, participei de diversos projetos, como o City Portraits</p><p>(1990) – concebido e dirigido por Karen O’Rourke, com imagens</p><p>realizadas pelo grupo e pelos seus correspondentes de nove cidades</p><p>europeias e americanas – e o Mutations de l’image (1994). (O’Rourke,</p><p>1991, 1994, 1996)</p><p>Em 1992, participei com o grupo Art-Réseaux da exposição Machines à</p><p>Communiquer, no espaço Atelier des Réseaux, onde outros grupos de arte</p><p>em rede, como o Eletronic Cafe International (ECI), também estavam</p><p>reunidos na Cité des Sciences et de l’Industrie La Villette, em Paris. Nesse</p><p>âmbito, propus o projeto Moone: La face cachée de la lune, no qual</p><p>participantes construíam imagens numa tela partilhada, conectada via rede,</p><p>em locais distintos (ECI Paris e o ECI de Kassel, Documenta IX,</p><p>Alemanha). (Prado, 2003a; Zanini, 2003)</p><p>Figura 4 – Vista do Atelier des Réseaux na exposição Machines à Communiquer (Cité</p><p>de la Science et de l’Industrie La Villette, Paris, novembro de 1991 a julho de 1992).</p><p>Vista do Electronic Cafe de Kassel (Documenta IX) na Alemanha; La Face Cachée de la</p><p>Lune, Gilbertto Prado, 1992</p><p>Em fevereiro de 1994, defendi a tese Expériences artistiques d’échange</p><p>d’images dans les réseaux télématiques – La ligne/lune imaginaire na</p><p>Universidade Paris I - Panthéon Sorbonne, sob a orientação de Anne-Marie</p><p>Duguet. Na tese apresento trabalhos/experimentações artísticas e re�ito</p><p>acerca da exploração e dos modos de operação nas redes artísticas em meio</p><p>às tecnologias de comunicação como espaços de possíveis trocas culturais.</p><p>Entre as re�exões, um questionamento: o que fazer na nossa sociedade,</p><p>em que a crescente acessibilidade dos meios abre a possibilidade para que as</p><p>pessoas, ao redor do mundo, mesmo que sem acesso a grandes máquinas e</p><p>dispositivos, exercitem e intercambiem trabalhos, utilizando bases mais</p><p>comuns? Dessa forma, surge uma proliferação de manifestações e</p><p>expressões que ampliam consideravelmente o leque de participações. A</p><p>audiência, de alguma maneira, confunde-se e até se amalgama com o</p><p>próprio artista, trazendo a poética do coletivo e trazendo o público de uma</p><p>maneira já distinta no próprio processo e trabalho.</p><p>Connect e Telescanfax: entre o analógico e o digital</p><p>No contexto dessa discussão, vou percorrer alguns caminhos e</p><p>reintroduzir trabalhos realizados no modo analógico, mas na passagem para</p><p>o digital. Volto-me a dois trabalhos de 1990: Connect e Telescanfax,</p><p>situados neste momento de passagem, na lógica operativa entre esses dois</p><p>mundos.</p><p>Connect</p><p>Figura 5 – Connect, Gilbertto Prado, 1992 (foto de Karen O’Rourke). Connect (1990),</p><p>Gilbertto Prado, em conexão com Pitsburgh e Chicago; Galerie Bernanos, Exposición</p><p>La Fabrique, Grupo Art-Réseaux, Paris (1992)</p><p>O projeto Connect (1990) permitia a pessoas localizadas em diferentes</p><p>locais do planeta realizarem simultaneamente um trabalho artístico</p><p>comum. Em cada local, os participantes deveriam estar equipados com dois</p><p>fax: um para emissão (E) e outro para recepção (R); assim que o papel</p><p>saísse de (R), era encaixado diretamente em (E), sem ser cortado da bobina.</p><p>Dessa maneira, toda recepção se tornava imediatamente emissão, e as</p><p>imagens se sobrepunham e se sucediam numa única e longa página</p><p>encadeada em tempo real. Os participantes trabalhavam, simultaneamente,</p><p>sobre o papel em movimento que circulava nas diferentes localidades,</p><p>produzindo trabalhos únicos e partilhados numa relação/ação direta e</p><p>integrada. Uma curva imaginária, interativa e efêmera ia se desenhando</p><p>através da rede artística de comunicação (Popper, 1993; Kac, 1992, 2005).</p><p>Connect é um dispositivo de conexão que acrescenta uma dimensão</p><p>poética de nova performance aos aparelhos fax. O círculo do papel em loop</p><p>suspende o tempo e o espaço ordinários num trajeto circular semelhante a</p><p>um laço que se lança no vazio distante e inacessível, realizando um</p><p>mergulho, rematerializando-se e �nalmente retornando à situação inicial.</p><p>Esse projeto foi apresentado em abril de 1992 na exposição La Fabrique,</p><p>do Grupo Art-Réseaux, na Galerie Bernanos, em Paris. Os trabalhos foram</p><p>dispostos num só rolo, formando um loop de 35 metros de comprimento,</p><p>�xo no teto entre as estruturas de iluminação, cujo papel fotossensível ia</p><p>clareando durante a mostra, apagando a memória dos traços inscritos, até</p><p>retornar à sua cor branca de origem no �nal da exposição.</p><p>O projeto Connect, enquanto registro e documentação, foi exibido na</p><p>Galeria Luciana Brito, em São Paulo, na mostra Galeria Expandida, de</p><p>5/4/2010 a 20/4/2010, com a curadoria de Christine Mello.</p><p>Figura 6 – Projeto Connect, Gilbertto Prado (Galeria</p><p>Luciana Brito, São Paulo, 2010)</p><p>Desde 2023 uma atualização da obra faz parte do acervo do Museu</p><p>Nacional da República de Brasília e foi exibida na mostra Atualização do</p><p>Sistema, curadoria de Ana Avelar e Academia de Curadoria, Museu</p><p>Nacional da República, Brasília.</p><p>Telescanfax</p><p>Ainda na direção entre o analógico e o digital, temos o projeto</p><p>Telescanfax, com a série La vendeuse de fer à repasser.3 O processo consistia</p><p>na leitura de imagens de televisão com scanner de mão e o envio dessas</p><p>imagens transformadas para outro local via fax-modem. Graças à</p><p>composição dos movimentos de leitura entre o scanner (numérico) e a</p><p>varredura da imagem televisiva (analógica), obtinha-se uma imagem</p><p>decomposta, embaralhada, de aspecto enigmático. A operação, em tempo</p><p>real, combinava a postura quase modorrenta das vendedoras e da passagem</p><p>linha por linha do scanner sobre a tela de TV, o que permitia a formação de</p><p>uma imagem e a sua consequente transmissão num ritmo hipnótico de</p><p>quase torpor.</p><p>Figura 7 – Telescanfax, La vendeuse de fer à repasser, Gilbertto Prado, 1991 (foto de</p><p>Isabelle Millet)</p><p>As primeiras imagens da série A vendedora do ferro de passar roupas foram</p><p>enviadas para o evento Faxelastico, em 13/8/1991, no contexto da</p><p>exposição Luz Elástica, organizada por Eduardo Kac no Museu de Arte</p><p>Moderna do Rio de Janeiro (MAM Rio).</p><p>Uma versão atualizada da instalação foi apresentada na Exposição</p><p>EmMeio#14, no Museu Nacional da República, Brasília, setembro/outubro</p><p>de 2022.</p><p>Projetos wAwRwT, Colunismo e Desertesejo</p><p>Cabe assinalar que a maior parte dos eventos de arte e telecomunicações</p><p>descrita, utilizando computadores e/ou outros meios anteriores à Internet,</p><p>era realizada a partir de redes efêmeras, especialmente estruturadas para os</p><p>eventos, com propostas de artistas que se reuniam pontualmente. Eram</p><p>disponibilizados, pelos organizadores e artistas, computadores e modens</p><p>para �ns especí�cos, em diferentes locais do planeta, que se comunicavam</p><p>entre si via telefone, formando uma rede única e dedicada. Ou seja, uma</p><p>vez o evento transcorrido, esse grupo de participantes e a rede estabelecida</p><p>deixavam de existir enquanto estrutura de comunicação e de agenciamento.</p><p>No caso particular da Internet, uma vez terminada a ação, apesar da</p><p>dissolução do grupo, a estrutura de comunicação se mantém. A Internet</p><p>trouxe a possibilidade de se ter espaços de interação permanentes, mesmo</p><p>que a participação das pessoas seja pontual e efêmera</p><p>Em 1994, retornei da França para o IA/Unicamp. Meses depois, em</p><p>1995, iniciei a coordenação do projeto wAwRwT, que contou com a</p><p>participação de Luisa Paraguai Donati, Hélio Carvalho, Hélia Vannucchi,</p><p>Maria Luiza Fragoso, Edgar Franco e Fábio Oliveira Nunes, entre outros.</p><p>Figura 8 – Projeto wAwRwT, Gilbertto Prado (http://wawrwt.iar.unicamp.br, iniciado</p><p>em 1995)</p><p>O endereço do site do wAwRwT era http://wawrwt.iar.unicamp.br. A</p><p>proposição do endereço alterado – wawrwt em vez de www – já quebrava</p><p>as normas recém-propostas pela comunidade internacional e que, na</p><p>sequência, virariam padrão. Além de ser uma obra em si, nos</p><p>deslocamentos poético e conceitual do wAwRwT, o projeto trazia a questão</p><p>da re�exão sobre outros projetos que �oresciam na web, em seu momento</p><p>inicial.</p><p>O endereço diverso utilizado nos foi possibilitado depois de muita</p><p>conversa e insistência em relação a colocar a palavra ART entre as letras</p><p>www (World Wide Web), no nosso endereço cadastrado na Unicamp, onde</p><p>tínhamos um pequeno servidor no Departamento de Multimeios do IA</p><p>para pesquisa e experimentos do grupo. Hoje seria impossível</p><p>conseguirmos essa URL, um deslocamento poético que, na época, já não</p><p>foi evidente, causando estranhamento e ruído por estar fora dos protocolos</p><p>permitidos e convencionais. Muitos usuários digitavam</p><p>http://www.wawrwt e nos enviavam e-mails dizendo que não conseguiam</p><p>encontrar o site ou que ele estava fora do ar, que não conseguiam acessá-lo,</p><p>etc.</p><p>O endereço/espaço criado já era uma obra de web arte na relação</p><p>poética da palavra ART entremeada nas letras www, na ruptura dos</p><p>protocolos e na abertura para novas leituras.4 Ele também foi utilizado para</p><p>abrigar outros projetos, como o Depois do turismo vem o colunismo (1998).</p><p>No cartão impresso para divulgá-lo, podemos ver wawrwt no endereço da</p><p>URL apontada: http://wawrwt.iar.unicamp.br/colunismo/colunismo.htm.</p><p>Foi o último projeto do Grupo à utilizar esse endereço.</p><p>http://wawrwt.iar.unicamp.br/</p><p>http://wawrwt.iar.unicamp.br/</p><p>http://wawrwt.iar.unicamp.br/colunismo/colunismo.htm</p><p>Figura 9 – Depois do turismo vem o colunismo. Web-instalação de Gilbertto Prado</p><p>(Paço das Artes, São Paulo, set./out. de 1998. Disponível em: URL:</p><p>http://wawrwt.iar.unicamp.br/colunismo/colunismo.htm)</p><p>A web-instalação Depois do turismo vem o colunismo fez parte da</p><p>exposição City canibal, no Paço das Artes, entre 3/9/1998 e 31/12/1998</p><p>em São Paulo5.</p><p>O trabalho consistia num portal monitorado por duas câmeras de vídeo</p><p>conectadas à web que, juntamente a vários spots de luz, eram disparadas por</p><p>sensores dispostos no espaço físico da instalação quando da passagem dos</p><p>visitantes pelo portal. Essa imagem local, capturada em tempo real, era</p><p>mesclada com outras, de um banco de imagens – com elementos de</p><p>gravuras do século XVI, pop arte, entre outros –, incorporada ao trabalho e</p><p>disponibilizada instantaneamente via rede (Coelho, 1998).</p><p>Os participantes locais podiam deslocar-se pelo espaço em torno do</p><p>portal e navegar posteriormente pelo site, muitas vezes descobrindo-se nas</p><p>imagens captadas, �agrando a própria passagem, seus percursos pelo local,</p><p>seus rastros. Os participantes remotos, via webcam, podiam “espiar”,</p><p>http://wawrwt.iar.unicamp.br/colunismo/colunismo.htm</p><p>monitorar e acompanhar o espaço expositivo através da atualização</p><p>automática da imagem no site. O trabalho pautava com humor a presença,</p><p>o olhar estrangeiro, a contaminação e o canibalismo cultural.</p><p>Vale destacar outras importantes manifestações de arte em rede com</p><p>trabalhos de web arte/net arte presentes na Bienal de São Paulo de 1998,</p><p>que teve a curadoria do Núcleo por Ricardo Ribenboim e Ricardo</p><p>Anderáos, bem como as seções de net arte da XXV Bienal, em 2002, com</p><p>curadorias de Rudolf Frieling (internacional) e de Christine Mello</p><p>(nacional) que selecionaram e apontaram poéticas do nosso emaranhado</p><p>universo contemporâneo.</p><p>Figura 10 – Desertesejo, ambiente virtual multiusuário (Gilbertto Prado, 2000)</p><p>Figura 11 – Desertesejo, Gilbertto Prado (2000/2014). Circuito Alameda (curadoria de</p><p>Jorge La Ferla, Claustro Bajo, Laboratorio Arte Alameda, México, 2018). Paradoxo(s)</p><p>da Arte Contemporânea (MAC-USP, curadoria de Ana Magalhães e Priscila Arantes,</p><p>São Paulo, 2018)</p><p>Em 1999, com apoio do Projeto Rumos Novas Mídias, do Itaú</p><p>Cultural, realizei o ambiente virtual 3D multiusuário Desertesejo,</p><p>proporcionando uma experiência interativa com a presença simultânea de</p><p>vários participantes. Desertesejo explora poeticamente a extensão geográ�ca,</p><p>as rupturas temporais, a solidão, a reinvenção constante e a proliferação de</p><p>pontos de encontro e de partilha em diversos ambientes que se</p><p>interconectam. (Mello, 2002). O trabalho antecedeu o Second Life da</p><p>Linden Lab – aplicação muito popular que, dois anos depois, utilizaria</p><p>tecnologia parecida por navegador (Prado e Cuzziol, 2019) –, recebeu</p><p>menção especial no 9º Prix Möbius International des Multimédias-Beijing,</p><p>China (2001) e participou de várias mostras, como a XXV Bienal de São</p><p>Paulo, Net Arte (2002).6</p><p>O Grupo Poéticas Digitais e projetos recentes</p><p>Figura 12 – Acaso 30 (2006); Cozinheiro das almas (2006); Amoreiras (2010).</p><p>Gilbertto Prado e Poéticas Digitais. Algumas das obras em processo de</p><p>restauração/atualização em 2022.</p><p>Fechando o ciclo do período apresentado neste texto, e como indicador</p><p>de momento que se seguiu, trago a minha mudança para a ECA-USP e o</p><p>início do Grupo Poéticas Digitais, que aqui são elencados abaixo, só para</p><p>indicar brevemente os passos seguintes que foram produzidos e/ou estão</p><p>em andamento atualmente7.</p><p>Em 2001, ingressei no Departamento</p><p>de Artes Plásticas da ECA/USP8,</p><p>e coordeno o grupo Poéticas Digitais. Em 2003, publiquei pelo Itaú</p><p>Cultural o livro Arte telemática: dos intercâmbios pontuais aos ambientes</p><p>virtuais multiusuário. Com Arlindo Machado, participei da curadoria da</p><p>exposição Emoção Art.�cial II: divergências tecnológicas (2004), que também</p><p>contou com a colaboração de Je�rey Shaw e foi exibida no Itaú Cultural,</p><p>São Paulo.</p><p>O grupo Poéticas Digitais, do qual participam artistas, pesquisadores e</p><p>pós-graduandos com composições distintas em cada projeto, foi criado em</p><p>2002, no Departamento de Artes Plásticas da ECA-USP, como um</p><p>desdobramento do projeto wAwRwT. A intenção foi de gerar um núcleo</p><p>multidisciplinar, promovendo o desenvolvimento de projetos experimentais</p><p>e a re�exão sobre o impacto das novas tecnologias no campo das artes. O</p><p>grupo já apresentou seus trabalhos em diversas exposições, no Brasil e no</p><p>exterior, e recebeu o 6º Prêmio Sérgio Motta de Arte e Tecnologia, em</p><p>2006 (Cozinheiro das Almas); a indicação para o prêmio de instalação</p><p>multimídia multicanal no 12º Festival Internacional de Artes e Culturas</p><p>Digitales de Gran Canária, na Espanha, 2006 (Acaso30); edital para a</p><p>exposição Emoção Art.�cial 5.0, na V Bienal de Arte e Tecnologia, Itaú</p><p>Cultural, 2010 (Amoreiras), entre outros.</p><p>Figura 13 – Circuito Alameda, Gilbertto Prado e grupo Poéticas Digitais (curadoria de</p><p>Jorge La Ferla, Laboratorio Arte Alameda, México, 2018)</p><p>O grupo Poéticas Digitais já contou com mais de 50 participantes em</p><p>distintos projetos e, atualmente, é composto por: Gilbertto Prado, Andrei</p><p>�omaz, Ana Elisa Scaramachi, Luciana Ohira, Lucila Meirelles e Sérgio</p><p>Bonilha. Recentemente, em 2018, realizamos a mostra Circuito Alameda,</p><p>uma retrospectiva de Gilbertto Prado e do grupo Poéticas Digitais, com</p><p>curadoria de Jorge La Ferla, no Laboratorio Arte Alameda na Cidade do</p><p>México9.</p><p>Além da produção de novas obras, o que fundamenta o grupo10,</p><p>voltamos nosso olhar neste último período para a atualização e a</p><p>conservação dos projetos que temos produzido. Em 2021 e 2022, nosso</p><p>foco foi a recuperação/atualização de obras digitais de minha autoria e/ou</p><p>com o grupo Poéticas Digitais. O projeto recebeu o apoio do Rumos Itaú</p><p>Cultural 2020. Ressalto, ainda que, em 2022, três obras desse conjunto</p><p>Telescanfax (1991/2022), Cozinheiro das almas (2006/2022) e Amoreiras</p><p>(2010) foram para o acervo permanente do MAC-USP. Da mesma forma,</p><p>as obras Encontros (2012/2022), Telescanfax (1991/2022) e Connect</p><p>(1991/2022) foram encaminhadas para o acervo do Museu Nacional da</p><p>República, em Brasília (DF).</p><p>Referências</p><p>ALVARADO, Daisy Peccinini (1997). “Ideário e sintaxe: perspectivas para</p><p>a história da arte e tecnologia das três últimas décadas do século”. In:</p><p>DOMINGUES, Diana (org.). A arte no século XXI: a humanização das</p><p>tecnologias. São Paulo, Unesp, pp. 201-206.</p><p>ARANTES, Priscila (2005). @rte e mídia: perspectivas da estética digital. São</p><p>Paulo, Senac.</p><p>ARANTES, Priscila (org.) (2015). Arte em deslocamento: trânsitos</p><p>geopoéticos. São Paulo, Paço das Artes.</p><p>ARANTES, Priscila e PRADO, Gilbertto (2019). Expanded circuits and</p><p>poetic re-writings: Circuito Alameda. In: INTERNATIONAL</p><p>SYMPOSIUM ON ELECTRONIC ART, 25, Gwangju. Proceedings…</p><p>Gwangju, Art Center Nabi, pp. 679-682.</p><p>ASCOTT, Roy (1996). 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O projeto faz uma</p><p>referência ao romance 1984, de George Orwell (1949), homenageando-o.</p><p>3 A vendedora de ferro de passar roupa.</p><p>4 O site �cou on-line no endereço wawrwt até 2001, quando fui para a USP, e o projeto foi</p><p>encerrado.</p><p>5 O site da web instalação também participou depois do �m da exposição, da mostra de web arte da</p><p>XXIV Bienal de São Paulo, que �cou aberto para outras participações, até 30/11/1998.</p><p>6 Em 2014, Desertesejo passou por um processo de restauro/atualização, pois não era mais possível</p><p>rodá-lo nos softwares de origem. Atualmente, a obra faz parte das coleções de Arte Cibernética do</p><p>Itaú Cultural e do acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-</p><p>USP).</p><p>7 Sobre a produção mais recente veri�car as páginas web</p><p>www.gilberttoprado.net e/ou</p><p>www.poeticasdigitais.net</p><p>8 Onde atuei como professor permanente até 2015 e a partir desta data como professor senior.</p><p>9 Ver: http://www.gilberttoPRADO.net/assets/circuito_alameda_gttoPRADO_jlf.pdf.</p><p>10 Sobre trabalhos mais recentes do Grupo Poéticas Digitais ver Prado, 2018, 2023; Arantes e Prado,</p><p>2019, 2023.</p><p>https://doi.org/10.1590/S1678-53202003000100003</p><p>http://www.gilberttoprado.net/</p><p>http://www.poeticasdigitais.net/</p><p>http://www.gilberttoprado.net/assets/circuito_alameda_gttoPRADO_jlf.pdf</p><p>4</p><p>Arte, memória e mídia: intersecções</p><p>Marcus Bastos</p><p>Priscila Arantes</p><p>A memória é um conceito abordado por inúmeros autores e por meio de</p><p>uma gama diversi�cada de referenciais teóricos. Podemos de�ni-la nos seus</p><p>aspectos �losó�co e neuro�siológico, na sua relação com os estudos</p><p>culturais e as novas mídias, ou em uma das variadas abordagens</p><p>psicanalíticas. Também é possível encará-la como um fenômeno social e</p><p>cultural, de expressão tanto individual quanto coletiva.</p><p>A discussão sobre as questões concernentes à memória não é recente,</p><p>mas podemos dizer que ela passa a ser um dos fenômenos culturais e</p><p>políticos mais potentes dos últimos anos, a ponto de alguns pensadores</p><p>nomearem nosso período histórico como o período da cultura da memória:</p><p>Discursos sobre a memória de um novo tipo emergiram pela primeira vez no ocidente depois</p><p>da década de 60 no rastro da “descolonização” e dos movimentos sociais em busca de</p><p>histórias alternativas [...] a procura por outras tradições e pela tradição dos “outros” foi</p><p>acompanhada por múltiplas declarações de �m: o �m da história, a morte do sujeito, o �m</p><p>da obra de arte, o �m das metanarrativas. (Huyssen, 2000, p. 10)</p><p>Esse fenômeno se caracteriza não somente como uma volta ao passado e</p><p>um olhar sobre ele, mas, especialmente, como um exercício crítico de</p><p>reescritura (Arantes, 2015) e de recodi�cação de um passado em con�ito</p><p>com os discursos historiográ�cos hegemônicos e articulado com os estudos</p><p>culturais e pós-coloniais – especialmente aqueles voltados para a defesa de</p><p>uma narrativa linear, universal e eurocêntrica. Para isso, é preciso assumir</p><p>uma in�exão política para outras partes do mundo, situadas além das</p><p>geogra�as europeias e estadunidenses:</p><p>[...] especialmente desde 1986 as questões sobre memória e esquecimento tem emergido</p><p>como preocupações dominantes nos países pós-comunistas do leste europeu e da antiga</p><p>União Soviética; elas permanecem como peças chaves na política do Oriente Médio;</p><p>dominam o discurso público na África do Sul pós-apartheid [...] e determinam, em grau</p><p>variado, o debate cultural e político em torno dos presos políticos e desaparecidos e seus</p><p>�lhos nos países latino-americanos, levantando questões fundamentais sobre violação dos</p><p>direitos humanos, justiça e responsabilidade coletiva. (Ibid., p. 16)</p><p>Superpondo-se aos debates sobre a pós-modernidade, percebe-se, na</p><p>década de 1980, o advento de um discurso que se estabelece como foco de</p><p>pesquisa no âmbito dos estudos culturais e políticos: o discurso sobre a</p><p>memória, especialmente, mas não somente, da memória traumática. Nessa</p><p>perspectiva, este artigo visa discutir a relação entre arte, memória e mídia</p><p>na América Latina a partir do diálogo com o pensamento de Walter</p><p>Mignolo e Walter Benjamin e da obra de artistas como Ayrson Heráclito,</p><p>Enrique Ramírez, Giselle Beiguelman e Lucas Bambozzi. Para tanto,</p><p>dividimos o ensaio em duas partes: 1) Memória e decolonialismo na</p><p>América Latina; 2) Memória e mídia.</p><p>PARTE 1</p><p>1</p><p>Memória e decolonialismo na América</p><p>Latina</p><p>Pensar o campo de estudos da memória no contexto da América Latina</p><p>signi�ca, em um primeiro momento, olhar esse território mais por uma</p><p>cartogra�a marcada por dimensões históricas traumáticas e de resistências</p><p>comuns frente às inúmeras investidas de domínio e poderio estadunidenses</p><p>e europeus do que pela lente de uma geogra�a física:</p><p>Dentre os muitos traços em comum apresentados pelos países que compõem o território</p><p>latino-americano [...] talvez um dos mais marcantes seja a incidência de regimes ditatoriais</p><p>militares alicerçados por golpes de Estado [...]. O período ditatorial deixou cicatrizes que,</p><p>mesmo após o processo de uma suposta reabertura à democracia, podem ser percebidas até</p><p>hoje. Desde então, é possível observar que tem se desenvolvido na América Latina um</p><p>movimento, tanto político quanto cultural que, inspirado pela pauta dos direitos humanos,</p><p>reivindica um espaço de memória concernente à evidência da brutal violência à qual essas</p><p>populações foram e são submetidas. (Goulart, 2018, p. 115; grifo nosso)</p><p>O campo de estudos da memória, especialmente aquele relacionado ao</p><p>contexto da América Latina, é fortalecido com os estudos decoloniais e</p><p>contracoloniais que se voltam para uma visada crítica em relação à</p><p>perspectiva evolutiva e positivista defendida pelo modernismo europeu.</p><p>Para os pensadores decoloniais, o marco da modernidade não é o suposto</p><p>progresso iluminista, mas a violência que se instaurou com o processo da</p><p>colonização.</p><p>O desejo de resgatar a memória e confrontá-la com a história o�cial</p><p>também está presente, portanto, na América Latina. No Cone Sul, esse</p><p>debate tem sido amplamente investigado, por exemplo, em relação ao</p><p>legado das ditaduras dos anos 1960-1980, mas não somente. Também no</p><p>Cone Sul, na região Andina, assim como em países da América Central e</p><p>do Caribe, onde há uma importante presença indígena e negra, o trabalho</p><p>da memória tem sido fundamental, concentrando-se, também, na</p><p>problematização da persistente relação colonial e de poder herdada do</p><p>período modernista (ibid.). Nesse sentido, discorre-se, concomitantemente,</p><p>sobre a memória traumática relacionada aos genocídios afro-ameríndios e à</p><p>brutal violência física e simbólica que têm caracterizado os processos de</p><p>dominação e de poder coloniais e sobre os movimentos de luta e</p><p>resistência.</p><p>Walter Mignolo, pesquisador argentino do campo dos estudos culturais,</p><p>sinaliza que a colonialidade é o lado mais obscuro da modernidade</p><p>ocidental, uma matriz de poder que surge entre o Renascimento e o</p><p>Iluminismo, durante a colonização das Américas, e se estende à</p><p>contemporaneidade com o advento do capitalismo neoliberal:</p><p>A colonialidade nomeia a lógica subjacente da fundação e do desdobramento da civilização</p><p>ocidental desde o Renascimento até hoje, da qual colonialismos históricos têm sido uma</p><p>dimensão constituinte, embora minimizada. O conceito como empregado aqui, e pelo</p><p>coletivo modernidade/colonialidade, não pretende ser um conceito totalitário, mas um</p><p>conceito que especi�ca um projeto particular: o da ideia da modernidade e do seu lado</p><p>constitutivo e mais escuro, a colonialidade, que surgiu com a história das invasões europeias</p><p>de Abya Yala, Tawantinsuyu e Anahuac, com a formação das Américas e do Caribe e o</p><p>trá�co maciço de africanos escravizados. (Mignolo, 2017, p. 2)</p><p>Cabe destacar, como nos sugere o pensador argentino, que a matriz</p><p>colonial do poder “é uma estrutura complexa de níveis entrelaçados” (ibid.,</p><p>p. 3), reproduzindo-se no âmbito da produção do saber. Ou seja, o</p><p>conhecimento também é um instrumento de poder e de colonização das</p><p>subjetividades. Mignolo credita ao antropólogo brasileiro Darcy Ribeiro</p><p>uma das primeiras expressões de que “o império marcha rumo às colônias</p><p>com armas, livros, conceitos e pré-conceitos” (ibid., p. 9; tradução nossa).</p><p>Porém, é a Anibal Quijano, pensador peruano, que Mignolo atribui a</p><p>vinculação explícita entre a colonialidade do poder, nas esferas política e</p><p>econômica, à colonialidade do conhecimento, concluindo que, se este é</p><p>instrumento de colonização, a tarefa urgente que se tem é a de descolonizá-</p><p>lo.</p><p>Marcio Seligmann-Silva, estudioso brasileiro sobre a memória</p><p>traumática, em seu artigo Decolonial, des-outrização: imaginando uma</p><p>política pós-nacional e instituidora de novas subjetividades esclarece a questão:</p><p>Colonizar implica hierarquizar, dividir e dominar. Trata-se de uma necropolítica que destrói</p><p>a natureza e populações inteiras. Destrói-se �sicamente e simbolicamente: genocídio,</p><p>etnocídio e ecocídio</p><p>andam de mãos dadas nessa era. Mas há uma quarta face dessa besta do</p><p>apocalipse que não pode ser esquecida. Pois trata-se também aqui de um memoricídio</p><p>planejado e sistematicamente reiterado. Não pode haver dominação sem violência física e</p><p>simbólica. (Seligmann-Silva, 2020)</p><p>Não por acaso, veri�ca-se uma série de produções no campo teórico,</p><p>especialmente de autores radicados em outros países e em continentes que</p><p>não o europeu que criticam o pensamento hegemônico eurocêntrico. Para</p><p>muitos deles, o pensamento eurocêntrico impediria a compreensão do</p><p>mundo a partir de outros pontos de vista com epistemes que lhes são</p><p>próprias. Nesse contexto, percebe-se o surgimento de outras histórias que,</p><p>para além de um véu universalizante e longe dos modelos euro-ocidentais,</p><p>ancoram-se, muitas vezes, na própria historicidade e nos próprios contextos</p><p>locais.</p><p>Atividade central no sistema de dominação do outro é a narrativa da</p><p>história da arte que seleciona, hierarquiza, organiza e conecta seus objetos</p><p>de acordo com os gostos dos centros europeus e dos norte-americanos,</p><p>transformando-os em supostos modelos a serem seguidos. Desse modo,</p><p>entendemos o próprio discurso da história da arte como violento e</p><p>colonizador ao passo que exclui, elimina e dilui diversas vozes na</p><p>construção de uma pretensa narrativa neutra e comum. No catálogo da</p><p>primeira Bienal do Mercosul, realizada em 1997, encontramos referências</p><p>explícitas à maneira como as produções da arte latino-americana foram</p><p>vistas, durante muito tempo, no contexto da história da arte:</p><p>Desde os tempos da colonização europeia, a principal marca de nossa marginalização é a</p><p>ausência da América Latina na história da arte universal. Segundo uma perspectiva</p><p>metropolitana nós, latino-americanos, estaríamos fatalizados a ser eternamente uma cultura</p><p>da repetição, reprodutora de modelos, não nos cabendo fundar ou inaugurar estéticas ou</p><p>movimentos que poderiam ser incorporados à arte universal. (Morais, 1997, p. 18)</p><p>Frederico Morais formula um esforço na direção de a�rmar a autonomia</p><p>artística em relação às antigas colônias e mapear a arte na América Latina:</p><p>A questão, como se vê, não é ontológica, mas política e econômica, de poder, en�m. A�nal,</p><p>temos artistas que, desde muito tempo, integraram o ecúmeno da arte universal, como temos</p><p>arte, isto é, teorias estéticas. Teorias que não se aplicam só ao contexto latino-americano, mas</p><p>que podem servir como instrumentos indispensáveis à compreensão de todo o processo da</p><p>arte moderna e contemporânea. Para citar alguns exemplos: a antropofagia de Oswald de</p><p>Andrade, o regionalismo critico de Pedro Figari, o universalismo construtivo de Torres</p><p>Garcia, o real maravilhoso de Alejo Carpentier, a teoria do não-objeto de Ferreira Gullar, o</p><p>tropicalismo de Hélio Oiticica, a estética da fome de Glauber Rocha, a arte de resistência de</p><p>Marta Traba, as quais poderíamos acrescentar as formulações de intelectuais, poetas, artistas</p><p>plásticos, críticos de arte, políticos e revolucionários como, entre outros, Enrique Rodo,</p><p>Torres Garcia, Pedro Figari, Xul Solar, José Marti, José Vasconcelos, José Carlos Mariategui,</p><p>Simon Bolivar, Vicente Huidobro, Matta, Mario Pedrosa e Darcy Ribeiro, que pensaram a</p><p>América Latina como um continente inaugural, fraterno, justo e libertário, não importa se a</p><p>realidade atual sugere exatamente o contrário. (Ibid.)</p><p>Desse ponto de vista, percebe-se a importância de se resgatar a produção</p><p>da arte da América Latina como forma de reformular e decolonizar não</p><p>somente as narrativas da história da arte – em grande medida construídas a</p><p>partir das visões europeias e norte-americanas –, mas também de detectar</p><p>como a arte atual vem trabalhando com questões relativas às memórias da</p><p>América Latina.</p><p>É dessa perspectiva que podemos entender, por exemplo, o trabalho em</p><p>vídeo dos artistas Ayrson Heráclito e Danilo Barata, Barrueco, em que</p><p>propõem uma espécie de rememoração da travessia do Atlântico, colocando</p><p>em cena a memória traumática dos processos de escravização. Produzido</p><p>em 2004, com duração de 4 minutos e 38 segundos, o vídeo é repleto de</p><p>referências e camadas, de materiais de arquivo e imagens da história e da</p><p>história da arte. Como em uma espécie de reescritura (Arantes, 2015), os</p><p>artistas sobrepõem imagens e trabalhos, sons e vozes, criando uma narrativa</p><p>múltipla, formada por camadas diversas.</p><p>O título do vídeo, Barrueco, remete-nos não somente ao termo espanhol</p><p>que designa pérola imperfeita, mas também ao movimento artístico do</p><p>século XVII que prezava pela riqueza de detalhes, descrito pelos críticos</p><p>como exagerado e excessivo, para além dos cânones vigentes e aceitos na</p><p>época. “A ideia era a de falar sobre esta beleza não clássica, falar de uma</p><p>beleza impura para chamar atenção de todo este processo que marcou a</p><p>nossa história moral que foi o holocausto da escravidão”, diz Heráclito</p><p>(2019). As pérolas imperfeitas, barrocas, estão visualmente referenciadas no</p><p>trabalho através de um colar banhado em dendê e colocado no pescoço de</p><p>um homem negro.</p><p>O dendezeiro tem sua origem na África, na costa do Golfo da Guiné,</p><p>parte litorânea ocidental do continente africano. O azeite de dendê,</p><p>produzido a partir do fruto do dendezeiro, foi trazido do continente</p><p>africano para as Américas e está fortemente presente na culinária brasileira,</p><p>especialmente na baiana. Nas religiões de matriz africana, ele é considerado</p><p>sagrado, fazendo parte, muitas vezes, das oferendas realizadas a grande</p><p>parte dos orixás. Na obra de Heráclito e Danilo Barata, o dendê simboliza</p><p>os �uidos ancestrais e pode ser entendido como ponto de partida para a</p><p>compreensão dos emblemas e signos da cultura afro-baiana (Moura, 2022).</p><p>As pérolas em Barrueco, portanto, estão embebidas no sangue ancestral</p><p>negro derramado nas águas do Atlântico. Por outro lado, o dendê pode ser</p><p>entendido como símbolo da resistência da cultura africana em um mundo</p><p>em que a África foi despedaçada pelas investidas racistas e colonialistas dos</p><p>europeus.</p><p>O vídeo também faz referência à obra O navio negreiro, do pintor</p><p>romântico William Turner:</p><p>A atmosfera perturbadora e tumultuada de O Navio Negreiro nos transmite os horrores que</p><p>inspiraram sua concepção. Em 1781, no navio britânico Zong, um capitão atirou africanos</p><p>escravizados, ainda acorrentados – que haviam sido acometidos por uma doença que se</p><p>espalhou pelos porões da embarcação – ao mar. Na pintura, Turner mistura esse episódio</p><p>histórico com uma tempestade, inspirado num poema do século XVIII que descreveu um</p><p>navio negreiro sendo tomado por um tufão. Na tela, o artista sela esse horror com cores</p><p>quentes, amarelo e vermelho, e une o céu e o mar em tormenta. Os tubarões do mar do</p><p>Caribe (a rota do navio Zong era entre o continente africano e a Jamaica) estão presentes na</p><p>obra, devorando aquelas pessoas descartadas ao mar. Já distantes do navio, mãos negras</p><p>erguidas despontam na superfície; quem não morreu engolido por tubarões teve seu destino</p><p>selado pelo afogamento. (Ibid., 2022)</p><p>Rejeitada pelos críticos da época, que consideraram a obra caótica e</p><p>obscura, O navio negreiro é não somente um documento histórico, mas</p><p>revela, por meio da mídia da época, a pintura, a maestria do artista que</p><p>consegue mostrar a violência do tema através da expressividade violenta das</p><p>pinceladas. O mar de tons quentes de Turner – justaposto, na edição de</p><p>Barrueco, ao mar de dendê (sangue ancestral) criado por Heráclito e Danilo</p><p>resulta em uma composição potente que rememora o histórico</p><p>escandalizador e sangrento do trá�co negreiro.</p><p>Ao mesmo tempo em que nos deparamos com a violência e a memória</p><p>traumática, ao longo do vídeo há imagens de resistência ao horror, em uma</p><p>espécie de reescritura (Arantes, 2015). É o caso da imagem de uma arraia</p><p>que aparece logo no início do vídeo, proveniente de outro trabalho de</p><p>Ayrson Heráclio, O condor Atlântico: a moqueca. Para o artista, a arraia é</p><p>como o condor do Atlântico, fazendo referência aos poetas românticos que</p><p>tinham o condor como símbolo da liberdade. Vale lembrar que uma</p><p>tendência da literatura romântica do século</p><p>XVIII é denominada</p><p>Condoreirismo, nome associado metaforicamente à liberdade do condor, a</p><p>ave que é o símbolo da Cordilheira dos Andes. Muitos dos escritores dessa</p><p>tendência se inscreviam em uma busca por princípios libertários, com</p><p>preocupações de cunhos social e político.</p><p>Com essa “ave do mar”, Heráclito preparou, em 2002, uma moqueca</p><p>pública de 120 quilos, prato em que o azeite de dendê é ingrediente</p><p>fundamental. A obra, na época, deu lugar a uma performance em que o</p><p>alimento foi preparado pelo artista e por uma equipe de cozinheiros e</p><p>distribuído ao público em um gesto ritualístico:</p><p>A arraia é um peixe barato e muito popular na Bahia. Considerado peixe de segunda – não</p><p>era um badejo, assim como a carne de charque não é �lé mignon –, não no valor nutritivo,</p><p>mas cultural, a arraia era a metáfora desse condor, pássaro da liberdade, do mar Atlântico,</p><p>que ele apresentava ao público. A arraia era um signo mais aberto deste poema abolicionista</p><p>contemporâneo, uma referência aos condores que Castro Alves anunciava em seus poemas.</p><p>Escolheu uma arraia e “ritualizou-a” em uma moqueca. Para tanto, era fundamental que a</p><p>arraia fosse grande, reforçando o caráter da grandiosidade, que é um dos elementos da</p><p>estética barroca. Com isso, montou dentro do museu uma cozinha e a relação entre comida e</p><p>arte estava consagrada nas práticas e ações desenvolvidas naquele percurso. (Barata, 2016)</p><p>Não se trata de uma memória que repete o trauma, mas de uma</p><p>memória que o faz de outra forma ao repeti-lo com traços de resistência e</p><p>luta, como foi e é a história dos povos escravizados. Essa forma de trabalhar</p><p>se repete na trilha sonora de Barrueco, que mistura o som das ondas do</p><p>mar, quebrando na costa, com a interpretação de Black is the color of my</p><p>true love’s hair, cantada pela voz de Nina Simone. Assim também é o poema</p><p>Divisor escrito pela historiadora e professora baiana Wlamyra Albuquerque</p><p>(2009), que aparece textualmente ao longo da duração do vídeo:</p><p>É oceânica a solidão negra / Em dias atlânticos sabemos ser nosso o / que está distante, /</p><p>submerso em travessias absurdas, / em náuseas intermináveis. // Foi Atlântico o medo do</p><p>mar, / a adivinhação da tempestade, a expectativa da rotina. // Foi Atlântica a dissimulação</p><p>de Esperança: sou vítima do terrível crime / da escravidão. / Disse ser ela Esperança da</p><p>Boaventura, / como os Aleluia, os Bom�m, os da / Cruz, os do Espírito Santo. /</p><p>Mergulhamos num �agelo Atlântico. / Desde então, estamos todos assentados / no fundo do</p><p>oceano. (Albuquerque apud Conduru, 2012)</p><p>Tanto na obra Barrueco quanto no poema Divisor, percebemos que o</p><p>Atlântico, mais do que um oceano e uma parte da geogra�a física da Terra</p><p>e da natureza, “é um domínio de espaço e tempo que deve ser pensado por</p><p>outra geogra�a: cultural, histórica, antropológica” (Conduru, 2012). Mais</p><p>ao �nal do vídeo, um pequeno barco de papel branco, deslizando sobre o</p><p>dendê, dialoga com o barco tomado pela tempestade na obra de William</p><p>Turner. Mãos negras deslizam sobre o dendê, desenhando uma grande</p><p>onda, fazendo o colar de pérolas barrocas submergir em um ambiente</p><p>repleto de �uidos ancestrais (Moura, 2022). O vídeo �naliza com imagens</p><p>que remetem a outra obra de Heráclito, As mãos do Epô, que representa as</p><p>danças dos orixás, entidades cultuadas nas religiões de matriz africana,</p><p>colocando em diálogo o �agelo Atlântico com o divino ancestral.</p><p>A referência ao oceano, desta vez ao Pací�co, também aparece na obra</p><p>Los durmientes (2014), do artista chileno Enrique Ramírez, que faz parte de</p><p>um grupo de trabalhos desenvolvidos pelo artista desde 2008, dialogando</p><p>com memórias da ditadura militar chilena. É o caso do vídeo Brisas, no</p><p>qual um personagem interpretado pelo ator Jorge Becker, em um plano-</p><p>sequência, cruza o Palácio de La Moneda, lugar simbólico da tomada de</p><p>poder no Chile pelos militares e do início da ditadura no país. Como diz</p><p>Ramírez (2009) em entrevista:</p><p>[...] este personagem é como a história que todos temos um pouco dentro de nós, a memória</p><p>que tiveram os nossos pais, daquilo que não nos foi falado [...] minha intenção em cruzar La</p><p>Moneda [...] tem um pouco a ver com o voltar atrás a história.</p><p>Em Los durmientes, obra de 2014, o mesmo personagem reaparece em</p><p>uma videoinstalação em forma de tríptico que toma como ponto de partida</p><p>os jogados ao mar na ditadura chilena. “Procurando algo que não se vê…”</p><p>é a narrativa sonora, uma espécie de lamento que o ator e dramaturgo</p><p>Alejandro Sieveking murmura no início do tríptico do vídeo, com duração</p><p>de 15 minutos, de Enrique Ramírez. Na tela, em uma tomada, o ancião</p><p>caminha lentamente até uma praia em Quintero, no Chile, carregando um</p><p>peixe morto nas palmas das mãos, como se estivesse prestes a devolvê-lo ao</p><p>mar. O título da obra, Los durmientes, refere-se às circunstâncias do</p><p>assassinato de mais de 500 opositores políticos ao general Pinochet após o</p><p>golpe militar de 1973. Todos eles, depois de torturados pela polícia secreta</p><p>chilena, foram presos a trechos de trilhos de trem e lançados no oceano</p><p>Pací�co por helicópteros para que os restos mortais não ressurgissem e o</p><p>desaparecimento não deixasse rastros. No entanto, o corpo de Marta</p><p>Ugarte, membro do Partido Comunista Chileno, apareceu em uma praia</p><p>em Los Molles (Playa La Ballena), em 1976. Ao �nal do vídeo, entremeado</p><p>por imagens pungentes de um oceano angustiantemente sombrio e</p><p>impenetrável, o ancião se encontra com o jovem personagem interpretado</p><p>pelo ator Jorge Becker, que carrega um saco com um corpo no lugar do</p><p>peixe morto, uma alegoria visual trágica e pungente da história e do</p><p>esquecimento presentes na cultura do povo Chileno.</p><p>PARTE II</p><p>2</p><p>Memória e mídia</p><p>A América Latina foi atravessada por ditaduras militares desde meados</p><p>dos anos 1960. Em Ditamapa, Giselle Beiguelman e Andrey Koens criam</p><p>um mapa em que ruas, avenidas, pontes e viadutos têm nomes de militares</p><p>que ocuparam a presidência do Brasil durante a ditadura militar. Um mapa</p><p>do Brasil crivado de fotos desses ambientes recupera as paisagens desoladas,</p><p>bucólicas, lacônicas, tênues que compõem essa cartogra�a de poderes que</p><p>afetam o urbanismo de forma perene.</p><p>O projeto está associado a um grá�co com dados que identi�cam “o</p><p>número de locais que homenageiam os presidentes ditadores que</p><p>governaram o país de 1964 a 1985, sua distribuição por estado e por região</p><p>e a quantidade de topônimos associados a cada um dos presidentes do</p><p>período”, conforme explica o site do projeto (ditamapa.desvirtual.com). A</p><p>associação entre mapeamento e visualização de dados oferece uma</p><p>abordagem ampla do tema, que permite perceber a extensão com que essas</p><p>memórias violentas assolam de forma infeliz a geogra�a do país. Ditamapa</p><p>relaciona os dois aspectos deste artigo, pois, ao mesmo tempo que explora</p><p>um olhar crítico da história da América Latina, opera em ambientes de</p><p>mídia que atuam como memórias arti�cias. Por isso, o projeto é uma boa</p><p>passagem para o tema memória e mídia.</p><p>A relação entre memória e mídia pode ser pensada, em um primeiro</p><p>momento, a partir de um fragmento em que Walter Benjamin aproxima a</p><p>memória da mídia. Em Escavando e recordando, o autor propõe uma</p><p>de�nição poética de memória, com evocações ao colecionismo e à</p><p>arqueologia. Neste último aspecto, dialoga com Freud que, em O mal-estar</p><p>na civilização, estabelece sua conhecida analogia entre a memória e os</p><p>subterrâneos de uma cidade antiga, onde as escavações revelam estratos de</p><p>http://ditamapa.desvirtual.com/</p><p>tempo sobrepostos no mesmo espaço, da mesma forma que na memória</p><p>um trauma infantil afeta um comportamento atual. Mas Benjamin</p><p>introduz um elemento novo a esse repertório ao propor um entendimento</p><p>da memória como mídia3:</p><p>A língua tem indicado inequivocamente que a memória não é um fundamento para a</p><p>exploração do passado; é, antes, o meio. É o meio onde se deu a vivência, assim como o solo</p><p>é o meio no qual as antigas cidades estão soterradas. Quem pretende se aproximar do</p><p>próprio passado soterrado deve temer voltar sempre ao mesmo fato, espalhá-lo como se</p><p>espalha a terra, revolvê-lo como se revolve</p><p>o solo. Pois “fatos” nada são além de camadas que</p><p>apenas à exploração mais cuidadosa entregam aquilo que recompensa a escavação. Ou seja, as</p><p>imagens que, desprendidas de todas as conexões mais primitivas, �cam como preciosidades</p><p>nos sóbrios aposentos de nosso entendimento tardio, igual a torsos na galeria do</p><p>colecionador. E certamente é útil avançar em escavações segundo planos. Mas é igualmente</p><p>indispensável a enxadada cautelosa e tateante na terra escura. E se ilude, privando-se do</p><p>melhor, quem só faz o inventário dos achados e não sabe assinalar no terreno de hoje o lugar</p><p>no qual é conservado o velho. Assim, verdadeiras lembranças devem proceder</p><p>informativamente muito menos do que indicar o lugar exato onde o investigador se</p><p>apoderou delas. A rigor, épica e rapsodicamente, uma verdadeira lembrança deve, portanto,</p><p>ao mesmo tempo, fornecer uma imagem daquele que se lembra, assim como um bom</p><p>relatório arqueológico deve não apenas indicar as camadas das quais se originam seus</p><p>achados, mas também, antes de tudo, aquelas outras que foram atravessadas anteriormente.</p><p>(Benjamin, 1995, p. 239)</p><p>Provavelmente, esta é umas das primeiras referências à memória como</p><p>mídia, algo que vai se tornar mais recorrente com o passar dos anos,</p><p>especialmente em decorrência da popularização de dispositivos de registro,</p><p>como gravadores e câmeras fotográ�cas, que vão permitir a estocagem em</p><p>uma superfície apropriada de informações que, de outra forma, não</p><p>perdurariam. Nesse sentido, o �nal do século XIX é um momento de</p><p>síntese do diálogo entre memória e mídia, pois é nesse período que os</p><p>dispositivos técnicos de registro do efêmero começam a constituir</p><p>memórias arti�cias das coisas. Quando Benjamin escreve, tal processo já</p><p>havia avançado o su�ciente para que ele percebesse o papel da tecnologia</p><p>nos processos de inscrição dos acontecimentos.</p><p>Pensar a memória como mídia é pensar em como ela estabelece um</p><p>�uxo de lembranças e de reminiscências daquilo que é transmitido e</p><p>armazenado. O conceito de Benjamin sugere a memória como um</p><p>dispositivo de estocagem em que a experiência �ca depositada da mesma</p><p>forma que as cidades antigas �cam enterradas. Portanto, a memória tem</p><p>algo de inacessível, não é completamente visível, pois equivale aos processos</p><p>de submergir que enterram as cidades antigas nos subterrâneos do planeta.</p><p>Isso faz com que seja necessário acessar a memória e, para tanto, é preciso</p><p>remexer as reminiscências de que ela é feita. A memória não se oferece sem</p><p>mediação: é preciso entrar em seus meandros e, a partir deles, conectar o</p><p>que ali se encontra.</p><p>Em Sobre alguns motivos em Baudelaire, Benjamin (1999b) escreve uma</p><p>longa passagem sobre o conceito de memória. No contexto de um debate</p><p>que retoma um tema recorrente em sua obra, a mudança de sensibilidade</p><p>em torno da linguagem no �nal do século XIX, ele vai se referir ao que</p><p>considera o monumental trabalho inicial de Bergson, Matéria e memória:</p><p>Pairando acima desta literatura está o monumental trabalho inicial de Bergson, Matéria e</p><p>Memória. Em maior medida que em outros escritos na área, ele preserva elos com a pesquisa</p><p>empírica. Ele é orientado à biologia. Como o título sugere, ele se refere à estrutura da</p><p>memória (Gedächtnis) como decisiva para a estrutura �losó�ca da experiência (Erfahrung).</p><p>(Ibid., p. 314; tradução nossa)4</p><p>Segundo Benjamin, para Bergson, “com sua de�nição particular da</p><p>natureza da experiência na duração [...] apenas um poeta pode ser o sujeito</p><p>adequado de tal experiência” (ibid., p. 315; tradução nossa).5 O autor vai</p><p>demonstrar como, nesse contexto, “é de fato um poeta que põe a teoria da</p><p>experiência de Bergson em teste” (ibid.). Ele se refere a Proust, cuja obra</p><p>Em busca do tempo perdido “pode ser considerada como uma tentativa de</p><p>produzir experiência [...] em uma forma sintética sob as condições sociais</p><p>de hoje, pois há menos e menos esperança de que ela vá se materializar de</p><p>uma forma natural” (ibid.). Ou seja, para Benjamin é o artista que tem a</p><p>capacidade de produzir experiências em um momento em que a</p><p>informação se torna predominante e acaba com os processos que levam à</p><p>experiência. Ele segue seu raciocínio desdobrando a relação entre os</p><p>pensamentos de Bergson e Proust:</p><p>Proust, incidentalmente, não evita a questão em seu trabalho. Ele até mesmo introduz um</p><p>novo fator, que envolve uma crítica imanente de Bergson. Bergson enfatizava o antagonismo</p><p>entre a vita activa e a vita contemplativa especí�ca que emerge da memória. Mas ele nos leva</p><p>a acreditar que voltar-se para a realização contemplativa do �uxo da vida é uma questão de</p><p>livre escolha. Do começo, Proust indica sua visão divergente em sua escolha de termos. Em</p><p>sua obra a memória pura da teoria de Bergson se torna uma memória involuntária. Proust</p><p>confronta imediatamente esta memória involuntária com a memória voluntária, aquela que</p><p>está a serviço do intelecto. (Ibid.; tradução nossa)6</p><p>Tal oscilação entre memórias voluntárias e memórias involuntárias</p><p>envolve um entendimento psicanalítico da memória. A memória</p><p>involuntária é aquela que emerge do inconsciente, sem que o eu tenha</p><p>controle das pulsões que a movimentam. Também nesse contexto é possível</p><p>pensar a memória como mídia, quando se entende a mídia como um</p><p>invólucro dos processos de mediação. É Lacan (1998) quem vai propor o</p><p>entendimento do inconsciente como linguagem anos após esse período em</p><p>que Benjamin fazia suas re�exões a respeito da memória. Mas o que o</p><p>fragmento Escavando e relembrando permite deduzir é uma antecipação</p><p>desse entendimento lacaniano por parte de Benjamin. Ao tratar a memória</p><p>como mídia, ele antecipa o entendimento do inconsciente como</p><p>linguagem, pois aproxima os processos mentais dos processos de linguagem</p><p>e, em especial, dos processos técnicos com os quais estava envolvido em</p><p>suas pesquisas (ao tratar da reprodutibilidade ou da fotogra�a).</p><p>Em Benjamin, o problema da memória aparece associado ao problema</p><p>da experiência, mais particularmente ao seu entendimento de que há uma</p><p>rarefação da experiência na passagem do século XIX para o século XX,</p><p>conforme os narradores cedem espaço aos difusores de informação.</p><p>Portanto, no âmbito dos escritos do autor, um aspecto da relação entre</p><p>memória e mídia se refere ao papel que as mídias desempenham no</p><p>processo de rarefação da experiência. Para Benjamin, o romance e o jornal</p><p>serão os veículos da rarefação da experiência, e Proust, com seu fôlego</p><p>desmesurado, proporcionará um resgate dos domínios do narrador (aquele</p><p>que viveu muito e tem experiências para contar, aquele que viajou bastante</p><p>e tem histórias para contar).</p><p>O romance de oito volumes de Proust dá alguma ideia do esforço que ele fez para restaurar a</p><p>�gura do narrador para a geração atual. Proust desempenhou esta tarefa com consistência</p><p>magní�ca. Desde o início, isto o envolveu em um problema fundamental: relatar sua própria</p><p>infância. Ao dizer que era uma questão do acaso se o problema pudesse ser de todo resolvido,</p><p>ele cunhou a frase memória involuntária. Este conceito traz os traços da situação que o</p><p>engendrou; ele é parte de um inventário do indivíduo que está isolado de várias formas.</p><p>Onde há experiência (Erfahrung) no sentido estrito da palavra, certos conteúdos do passado</p><p>individual se combinam na memória (Gedächtnis) com material do passado coletivo. Rituais,</p><p>com suas cerimônias e seus festivais (provavelmente em lugar nenhum recuperados na obra</p><p>de Proust), se mantinham produzindo o amálgama destes dois elementos da memória uma e</p><p>outra vez. Eles disparavam recordações em certos tempos e permaneciam disponíveis à</p><p>memória através das vidas das pessoas. Desta forma, recordações voluntárias e involuntárias</p><p>deixavam de ser mutuamente excludentes. (Benjamin, 1999b, p. 316; tradução nossa)7</p><p>Assim, �ca implícito que os diferentes tipos de mediação se articulam a</p><p>diferentes tipos de experiência. Extrapolando essa ideia, seria possível</p><p>inferir que diferentes tipos de mediação articulam diferentes tipos de</p><p>memória. Haveria, então, uma aliança complexa entre memória e mídia,</p><p>fazendo com que o surgimento de novas</p><p>mídias estivesse relacionado ao</p><p>surgimento de novos modos de articulação da memória. Esse é um debate</p><p>profícuo tanto no campo dos estudos da mídia quanto no campo dos</p><p>estudos da memória. Não há espaço para recuperar essa discussão no</p><p>escopo deste artigo, mas é importante marcar um ponto de vista que ele vai</p><p>adotar, afastando-se da ideia de que a mídia modela a memória, assumindo</p><p>a direção em que a tecnologia produz impacto na cultura. Tal relação é</p><p>muito mais complexa e fenomenológica; memória e mídia se</p><p>retroalimentam em direções múltiplas.</p><p>O diálogo de Benjamin com a memória e o seu entendimento da</p><p>memória como invólucro de processos de mediação que o faz se antecipar a</p><p>Lacan, também passa por um retorno ao autor que trouxe todos esses</p><p>problemas para o centro dos debates no início do século XX. Ao procurar</p><p>“uma de�nição mais substancial do que aparece na memória da inteligência</p><p>de Proust como um subproduto da teoria de Bergson, nós faríamos bem de</p><p>voltar a Freud” (ibid.).</p><p>Em 1921 Freud publicou o seu ensaio Para além do princípio do prazer, que formula a</p><p>hipótese da correlação entre memória (no sentido de memória involuntária) e consciência</p><p>[...]. De acordo com Freud, a atribuição de “traços permanentes como base da memória” a</p><p>processos de estímulo �ca reservada a “outros sistemas”, que devem ser pensados como</p><p>diferentes da consciência. Na visão de Freud, consciência como tal não recebe quaisquer</p><p>traços de memória, mas tem outra função importante: a proteção contra estímulos. (Ibid.,</p><p>pp. 316-317; tradução nossa)8</p><p>Esse tema dos estímulos vai se ligar a um debate sobre a questão da</p><p>atenção e como ela muda no �nal do século XIX, conforme desenvolvido,</p><p>por exemplo, por Crary (2001). Também vai se ligar ao pressuposto</p><p>benjaminiano de rarefação da experiência como consequência dos novos</p><p>processos de mediação que surgem na passagem do século XIX ao XX.</p><p>Freud trata a questão dos estímulos por um prisma �siológico: é o</p><p>excesso de estímulos que provoca o laceamento da percepção que leva às</p><p>crises de atenção e à rarefação da experiência. São as consequências do</p><p>enlace entre memória e mídia que, na forma como os processos do</p><p>capitalismo que se cristaliza, vão promover situações em que, como na</p><p>famosa frase de Marx e Engels (1848), “tudo o que é sólido desmancha no</p><p>ar”. Por isso, é mais importante que o organismo tenha defesas contra os</p><p>estímulos do que brechas para recebê-los.</p><p>Na visão de Freud [...] “[p]ara um organismo vivo, proteção contra estímulos é quase mais</p><p>importante que a recepção dos estímulos. O escudo protetor é equipado com seu próprio</p><p>armazém de energia e deve acima de tudo esforçar-se para preservar as formas especiais de</p><p>conversão da energia que opera nele contra os efeitos das energias excessivas em ação no</p><p>mundo exterior – efeitos que tendem na direção de uma equalização do potencial e então na</p><p>direção da destruição”. A ameaça apresentada por estas energias é a ameaça de choques.</p><p>Quanto mais prontamente a consciência registra estes choques, menos provável deles terem</p><p>um efeito traumático. A teoria da psicanálise se esforça para entender a natureza destes</p><p>choques traumáticos “em termos de como eles quebram o escudo que protege contra os</p><p>estímulos”. De acordo com esta teoria, o susto ganha “signi�cação” em proporção à “ausência</p><p>de qualquer preparo para a ansiedade”. (Benjamin, 1999b, p. 317; tradução nossa)9</p><p>Os processos de mediação tendem a promover aumento da ansiedade,</p><p>pois a potência das mídias anestesia a percepção. A história das mídias pode</p><p>ser entendida como uma história do aprimoramento dos efeitos de</p><p>envolvimento da percepção que faz com que as mídias se tornem cada vez</p><p>mais capazes de estimular os sentidos de forma completa. O</p><p>contemporâneo é uma máquina de choques que mina a capacidade de</p><p>defesa dos escudos protetivos que protegem a psique humana. Tal processo</p><p>já havia sido detectado por Benjamin ao associar o choque como</p><p>experiência isolada a um amortecimento da experiência poética. Parte desse</p><p>processo é decorrente do excesso de mediação, de arquivos, de memórias</p><p>que o mundo contemporâneo abriga.</p><p>Uma obra que lida de modo complexo com tal excesso é O tempo não</p><p>recuperado, de Lucas Bambozzi. Conforme o site do artista, a obra é:</p><p>[...] o resultado de uma busca de imagens videográ�cas em um arquivo pessoal transpostas</p><p>para formatos de narrativa não-linear e interativa. Na forma de videoinstalação e em formato</p><p>DVD, o trabalho foi conduzido de forma a permitir novos sentidos e con�gurações às</p><p>imagens existentes, resgatando vestígios dos propósitos originais que motivaram a captação</p><p>dessas imagens.</p><p>O tempo não recuperado explora uma espécie de topologia em que a</p><p>mediação da memória se dá por meio dos relacionamentos entre imagens</p><p>na tela e por meio da relação entre obra e arquivo pessoal do artista. Em</p><p>Freud, a memória é uma operação no espaço-tempo. A rede de</p><p>relacionamentos responsável pelo funcionamento mental e a duração da</p><p>experiência se sobrepõem em um todo indissociável.</p><p>A obra explora aquilo que autores como Lev Manovich (2002)</p><p>chamaram de montagem espacial, um tipo de associação entre janelas de</p><p>conteúdos que se relacionam através da convivência densa de sequências na</p><p>tela. Isso acontece tanto na instalação quanto no DVD: em ambos, o design</p><p>das janelas em que os vídeos se posicionam é um elemento importante e</p><p>emula essa operação de memória alocada no todo espaço-tempo.</p><p>Tal superposição entre espaço e tempo é marcante na videoarte, como</p><p>Arlindo Machado (1997) deixou claro ao tratar do tema das anamorfoses</p><p>cronotópicas. Em O tempo não recuperado, a relação entre espaço e tempo é</p><p>de outra ordem, menos incrustada no que se vê na tela e mais ligada às</p><p>con�gurações que organizam o material que compõe a obra.</p><p>Outro aspecto importante de O tempo não recuperado é a abertura para o</p><p>usuário, que, tanto na instalação quanto (e especialmente) no DVD, é</p><p>convidado a construir sentidos – em um caso a partir da relação entre os</p><p>fragmentos de vídeo que lhes são apresentados, em outro através da</p><p>navegação. Essa opção também se relaciona com o entendimento da</p><p>memória como mídia, inaugurado por Benjamin, pois ativa um modo de</p><p>adentrar camadas de informação que surgem como reminiscências</p><p>gravadas.</p><p>O tempo não recuperado é uma obra arquivo, do mesmo modo que a</p><p>memória é uma espécie de arquivo de uma vida. O percurso do artista se</p><p>desvela por meio de fragmentos audiovisuais produzidos ao longo de 15</p><p>anos, gravados “com propósitos variados e em suportes e mídias distintas,</p><p>alguns já obsoletos” (Bambozzi, 2004, s/p), o que faz com que o trabalho</p><p>proponha “um percurso imersivo e analítico no universo visual do autor,</p><p>proporcionando uma experiência de vasculhamento de emoções,</p><p>sentimentos e conceitos impressos nas imagens arquivadas” (ibid.).</p><p>Outro aspecto da experiência de Bambozzi é o excesso que leva a certo</p><p>anestesiamento da percepção, o tema da saturação da memória discutido</p><p>neste artigo. A quantidade de vídeos e a estrutura relacional (na instalação),</p><p>ou baseada em metadados (no DVD), resultam em um banco de dados</p><p>abundante. O que se oferece está além do que se pode apreender, ao menos</p><p>metaforicamente. Claro que é possível fruir toda a obra, que não chega à</p><p>duração de um longa-metragem, mas cuja forma de dispor seus conteúdos,</p><p>em fragmentos, sugere uma saturação. O excesso é tanto temporal (a</p><p>extensão cronológica do arquivo oferecido ao usuário) quanto conceitual (o</p><p>adensamento da tela por meio de janelas que convivem umas ao lado das</p><p>outras).</p><p>O vídeo interativo é um formato que não foi tão explorado quanto o seu</p><p>potencial permite, e sugere uma implementação sui generis da memória-</p><p>mídia. Além da capacidade de registro semelhante à da fotogra�a ou à do</p><p>cinema – dispositivos inaugurais dos processos de mediação da memória –,</p><p>surge a capacidade de navegação por fragmentos, o que se aproxima, em</p><p>termos de processo, do funcionamento mental. Ao analisar diferentes obras</p><p>que revelam vários aspectos da memória na contemporaneidade, este artigo</p><p>propõe um primeiro esforço para</p><p>um mapeamento que pode ser ampliado</p><p>tanto em termos conceituais quanto em termos críticos. Trata-se de uma</p><p>primeira abordagem para um universo amplo de relações entre arte,</p><p>memória e mídia.</p><p>Referências</p><p>ALBUQUERQUE, Wlamyra (2009). “O divisor”. In: O jogo da</p><p>dissimulação: abolição negra e cidadania negra no Brasil. São Paulo,</p><p>Companhia das Letras.</p><p>ARANTES, Priscila (2015). Re/escrituras da arte contemporânea: história,</p><p>arquivo e mídia. Porto Alegre, Sulina.</p><p>BALLESTRIN, Luciana (2013). 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Desenvolvido por Marcus Bastos, esta parte do artigo dialoga com uma pesquisa mais ampla de</p><p>sua autoria nomeada Arte, memória e mídia: arte e audiovisual na América Latina.</p><p>3. Na tradução em português do texto, há uma referência à memória como meio. Na tradução em</p><p>inglês, o termo usado é medium. Ambos são usados como sinônimos de mídia nos debates a respeito</p><p>de comunicação e linguagem. Se fossem optar por traduzir o texto, os autores deste artigo adotariam</p><p>a palavra mídia ao invés de meio para tornar mais explícito o caráter de mediação que Benjamin</p><p>sugere.</p><p>4. Traduzido pelos autores a partir de: “Towering above this literature is Bergson’s early monumental</p><p>work, Matière et mémoire. To a greater extent than the other writings in the �eld, it preserves links with</p><p>empirical research. It is oriented toward biology. As the tide suggests, it regards the structure of memory</p><p>(Gedächtnis) as decisive for the philosophical structure of experience (Erfahrung)”.</p><p>5. Traduzido pelos autores a partir de: “with its particular de�nition of the nature of experience in</p><p>durée […] only a poet can be the adequate subject of such an experience”.</p><p>6. Traduzido pelos autores a partir de: “Proust, incidentally, does not evade the question in his work. He</p><p>even introduces a new factor, one that involves an immanent critique of Bergson. Bergson emphasized</p><p>antagonism between the vita activa and the speci�c vita contemplativa which arises from memory. But he</p><p>leads us to believe that turning to the contemplative realization of the stream of life is a matter of free</p><p>https://www.youtube.com/watch?v=CzFXZY-LnoA</p><p>https://artebrasileiros.com.br/opiniao/decolonial-des-outrizacao-imaginando-uma-politica-pos-nacional-e-instituidora-de-novas-subjetividades-parte-1</p><p>choice. From the start, Proust indicates his divergent view in his choice of terms. In his work the mémoire</p><p>pure of Bergsons theory a mémoire involontaire. Proust immediately confronts this involuntary memory</p><p>with a voluntary memory, on that is in the service of the intellect”.</p><p>7. Traduzido pelos autores a partir de: “Proust’s eight volume novel gives some idea of the e�ort it took to</p><p>restore the �gure of the storyteller to the current generation. Proust undertook this task with magni�cent</p><p>consistency. From the outset, this involved him in a fundamental problem: reporting on his own</p><p>childhood. In saying that it was a matter of chance whether the problem could be solved at all, he took the</p><p>measure of its di�culty. In connection with these re�ections, he coined the phrase mémoire involuntaire.</p><p>�is concept bears the traces of the situation that engendered it; it is part of the inventory of the</p><p>individual who is isolated in various ways. Where there is experience (Erfahrung) in the strict sense of the</p><p>word, certain contents of the individual past combine in the memory (Gedächtnis) with material from the</p><p>collective past. Rituals, with their ceremonies and their festivals (probably nowhere recalled in Proust’s</p><p>workd), kept producing the amalgamation of these two elements of memory over and over again. �ey</p><p>triggered recollection at certain times and remained available to memory throughout people’s lives. In this</p><p>way, voluntary and involuntary recollection cease to be mutually exclusive”.</p><p>8. Traduzido pelos autores</p><p>cuando presentamos una selección de obras argentinas que</p><p>signi�có nuestra primera experiencia en la programación de cintas</p><p>monocanales.</p><p>Ese mismo año de 1990 tuvo lugar otro evento histórico, el Encuentro</p><p>Latinoamericano de Video Montevideo 90, que convocó a gestores,</p><p>productoras y realizadores audiovisuales del continente. Esta masiva</p><p>reunión en la capital del Uruguay, fue trascendente por el debate y los</p><p>diálogos que colocaron a la imagen del video en el centro de la creación y</p><p>por la concepción de lo que se denominó Espacio Audiovisual (Aimairetti,</p><p>2020). Estuvieron presentes diversas corrientes de productoras, pensadores</p><p>y realizadores que iban del video arte al video popular – entre las cuales la</p><p>Associação Brasileira de Vídeo Popular (ABVP) ocupó un lugar destacada</p><p>así como productoras audiovisuales independientes del continente. La</p><p>ABVP había surgido durante la década anterior, hacia el �nal de la</p><p>dictadura militar en Brasil, y sacudió el panorama cultural por el discurso y</p><p>el compromiso político de los materiales que producía. Fue en ese mismo</p><p>evento cuando Arlindo Machado brindó una conferencia magistral en el</p><p>espacio Subte Municipal de Montevideo: “Notas sobre video y sobre</p><p>lenguaje” el cual caló hondo en la audiencia por el despliegue virtuoso y</p><p>elocuente de un análisis del fenómeno del video y los usos de la imagen</p><p>técnica. Durante varios días se discutió sobre alianzas continentales, sobre</p><p>cómo pensar una televisión fuera del circuito de los grandes medios y se</p><p>exhibieron numerosos programas que colocaban a la imagen del video en el</p><p>centro de la creación audiovisual latinoamericana. Los discursos que</p><p>vinieron a posteriori alrededor del campo de los nuevos medios fueron</p><p>dejando de lado este movimiento central de la historia de las artes visuales</p><p>contemporáneas. Sin embargo como sería la norma estaba la palabra de</p><p>Machado quien ya consideraba un panorama integrador de los medios</p><p>audiovisuales en que la imagen electrónica ocupaba un lugar central. El</p><p>tercer acto de aquel vertiginoso año 1990 culminó con la visita de Pierre</p><p>Bongiovanni a Brasil y Argentina quien en diferentes presentaciones</p><p>públicas difunde el programa, y la plataforma, del Centro International de</p><p>Création Vidéo – CICV que se presentaba como una productora</p><p>independiente y experimental de video. Este proyecto tenía su sede</p><p>principal en la pequeña localidad de Hérimoncourt, y estaba equipado con</p><p>la mejor tecnología del momento. En estas residencias los realizadores</p><p>elegidos podrían desarrollar sus proyectos y por cierto que uno los primeros</p><p>fue Parabolic People, Sandra Kogut (1991). Bongiovanni, en una de sus</p><p>presentaciones en Buenos Aires exhibe materiales brasileños que había</p><p>recabado en este viaje, entre los cuales Videocabines são Caixas Pretas,</p><p>Sandra Kogut (1990), Não Vou À África Porque Tenho Plantão, Eder Santos</p><p>(1990) y del colectivo Tres antenas2. Como parte de la política del CICV</p><p>Bongiovanni propone producir el año siguiente un Taller de Video.</p><p>Eder Santos en Buenos Aires. Así fue como, un año después, Eder</p><p>Santos recala por primera vez en la capital de Argentina y conduce el</p><p>Primer Atelier de Creación en Video al cuál asisten un grupo de jóvenes</p><p>participantes3, quienes durante diez intensos días toman durante la mañana</p><p>clases y desarrollan durante la tarde una serie de prácticas en un estudio</p><p>profesional de video y televisión. Santos introducía en cada sesión diversos</p><p>temas de discusión, varios de los cuales relacionaba con su proponía obra,</p><p>en una propedéutica para proyectuales que se concretaban en la realización</p><p>de ejercicios de cámara, manejo del switcher en piso, edición y post</p><p>producción. Algunas de las experimentaciones en el set se basaban en una</p><p>puesta en escena de los participantes quienes se situaban en cuadro frente a</p><p>cámara combinando la imagen resultante en vivo, con una procesada a</p><p>partir de un efecto de incrustación. El cuerpo frente a cámara y su</p><p>inserción como doble imagen, un doppelganger electrónico, constituía una</p><p>forma de autorretrato documental una de las líneas de fuerza del video en</p><p>aquel momento. Desafíos y obstrucciones a los cuales se enfrentaron el</p><p>profesor y los participantes del curso de donde surgieron algunas obras</p><p>notables. Muchos de los jóvenes participantes del workshop se convirtieron</p><p>con el tiempo en �guras importantes del cine y el video en Argentina</p><p>quedando la impronta de Eder Santos en la memoria de todos como una</p><p>marca inspiradora.</p><p>Según mi opinión hay algunos estudiantes -Luz Zorraquín y Sabrina Farji, por ejemplo, que</p><p>utilizaron con buen criterio la idea de sobreponer los planos y que comprendieron la utilización</p><p>de este efecto. La incrustación es uno de los efectos más peligrosos en video. No se trata de un efecto</p><p>precisamente sutil y agoté sus posibilidades. (Entrevista a Eder Santos, inédita)4</p><p>Aquella primera incursión de Santos en Argentina inició su relación con</p><p>el entorno porteño a partir de sus presentaciones públicas en universidades</p><p>y espacios de arte. La apreciación de su obra y su persona generó amistad e</p><p>in�uencias estéticas a lo largo del tiempo a partir de estos encuentros, que</p><p>fueron exhibiendo su trabajo, en muestras y exposiciones que tuvieron</p><p>lugar en Buenos Aires a lo largo de la última década del Siglo XX.</p><p>Arte, video, memorias. Organizamos esta bitácora considerando</p><p>entrevistas y diálogos que mantuvimos con Santos en aquel momento. Este</p><p>escrito se estructura a partir del recorte de fragmentos de textos generados</p><p>en aquel entonces, vinculados a la �gura y la obra de Santos. Esa etapa</p><p>a�rmó una praxis de Eder con el video monocanal y las instalaciones en</p><p>vertientes estéticas con el video que incluyen al cine de paso reducido y el</p><p>largometraje. El video se a�rmaba como medio manteniendo un diálogo</p><p>con el cine documental frente a la estandarización del mensaje televisivo,</p><p>particularmente el periodístico. Diversos artistas fueron creando una serie</p><p>de obras que con el tiempo fueron haciendo escuela a partir de establecer</p><p>sistemáticas y vertientes con la práctica del video arte. La saga de Nam June</p><p>Paik a Leticia Parente, de Juan Downey a David Lamelas, de Anna Bella</p><p>Geiger a Jaime Davidovich establecieron una búsqueda visionaria que se</p><p>tradujo en corrientes conceptuales. El caso de Eder Santos y el conjunto de</p><p>su primera obra se mantiene fuera de cualquier parámetro o dominio,</p><p>marcando una línea experimental absolutamente original, alejada por cierto</p><p>de cualquier formación artística, académica o profesional del momento.</p><p>Siempre dibujé. Tenía cinco o seis años cuando después de ver un �lm de Walt Disney, lo redibujé</p><p>enteramente en un gran storyboard. Lo que más me impresionó fue encontrar en él un costado</p><p>arti�cial que no obstante se mantenía muy próximo a la realidad, una especie falso con</p><p>movimiento. Para mí eso era mágico. En ese tiempo yo miraba televisión doce o trece horas por</p><p>día. No salía de mi casa y cada año, cuando se producía el lanzamiento de la nueva</p><p>programación anual, me enfermaba para poder consumir tranquilamente todos los programas.</p><p>Fue en la escuela, a los doce años, cuando conocí a Marcus Nascimento, es desde esa época que</p><p>somos socios. Poco tiempo después comenzamos a hacer Super 8. Era una manera perfectamente</p><p>natural de hacer cosas juntos. Salvo en las grandes megalópolis, Río y Sao Paulo, uno no encuentra</p><p>en Brasil la cantidad de escuelas de cine como sí las hay en otros países de América Latina. Sobre</p><p>todo en Argentina. El cine condensa, aún hoy, los deseos de todos los realizadores de imágenes pese</p><p>a que la crisis de la producción de �lms es la misma en todo el continente y que ha pasado mucho</p><p>tiempo desde que la televisión tomó la posta. En Belo Horizonte no había escuela de cine por lo</p><p>que intentamos formarnos a nosotros mismos produciendo cosas. Primero fue con una cámara 16</p><p>mm, en 1979 y después Marcus ganó en el ’89 una cámara video VHS. Entonces hicimos una</p><p>�lmación en �lm y en video. Casi todas las imágenes del �lm eran inservibles, mientras que las de</p><p>video eran excelentes. Fue entonces cuando decidimos</p><p>a partir de: “In 1921 Freud published his essay Beyond the Pleasure</p><p>Principle, which hypothesizes a correlation between memory (in the sense of mémoire involuntaire) and</p><p>consciousness […] According to Freud, the attribution of ‘permanent traces as the basis of memory’ to</p><p>process of stimulation is reserved for ‘other systems’, which must be thought of as di�erent from</p><p>consciousness. In Freud’s view, consciousness as such receives no memory traces whatever, but has another</p><p>important function: protection against stimuli”.</p><p>9. Traduzido pelos autores a partir de: “In Freud’s view [...] “For a living organism, protection against</p><p>stimuli is almost more important than the reception of stimuli. �e protective shield is equipped with its</p><p>own store of energy and must above all strive to preserve the special forms of conversion of energy operating</p><p>in it against the e�ects of excessive energies at work in the external world — e�ects that tend toward an</p><p>equalization of potential and hence toward destruction.” �e thread posed by these energies is the threat of</p><p>shocks. �e more readily consciousness registers these shocks, the less likely they are to have a traumatic</p><p>e�ect. Psychoanalytic theory strives to understand the nature of these traumatic shocks “in terms of how</p><p>they break through the shield that protects against stimuli.” According to this theory, fright gains</p><p>“signi�cance” in proportion to the “absence of any preparedness for anxiety”.</p><p>5</p><p>Arden los ojos</p><p>Gabriela Golder</p><p>Esconder los cuerpos, trasladar los huesos, reclamar los restos. La tierra</p><p>arde. La tierra se recoge, concentra y queda. Quedan los restos, quedan los</p><p>gritos. Cuerpos que quedan. Pieles que se abren, se rasgan, se lastiman o</p><p>renacen. Digo huesos. Y digo huellas. Huellas profundas olvidadas.</p><p>Cuerpos cansados o vibrantes, la fuerza de las cosas. Estoy tranquila, estoy</p><p>tranquila, estoy tranquila en la tranquilidad que precede lo terrible. Esas</p><p>ramas que no piensan en �orecer y sin embargo las semillas se abren, como</p><p>el mundo. El primer movimiento, la rebelión. La ceniza, el humo que no</p><p>nos deja ver, que nos ciega. Arde un continente. Ahí, también ahí. Ya no se</p><p>ve. Ni se ven los límites ni los horizontes. No hay más horizontes. Los ojos</p><p>arden, los ojos queman. El silencio es ensordecedor. Silencio.</p><p>Escuchá afuera. Cenizas, tierra quemada, enlodada, embarrada,</p><p>inundada. Y nadie dice nada. Y los animales (que quedan) y los cuerpos</p><p>(que quedan). El aire que es irrespirable. Políticamente irrespirable,</p><p>ambientalmente es irrespirable, por la contaminación, la violencia policial,</p><p>los asesinatos, el gatillo fácil. El hallazgo de cuerpos sin cuerpo, de cuerpos</p><p>arrancados. El aire huele mal. El humo cubre el cielo. Una historia</p><p>persistente de violencia. Una memoria de luchas y sublevaciones. Una línea</p><p>divisoria entre poseedores y desposeídos. Un día y otro día. Hasta que una</p><p>mañana o una tarde en que pidieron más, los tumbaron a balazos. Las hijas</p><p>de las hijas marchan hacia la conquista del mundo. Una clama y se</p><p>encrespa una marea.</p><p>Hablemos en una lengua que nos podamos entender. Hablemos con las</p><p>palabras propias. No hay otro modo de hacer. Nos dijeron que era</p><p>imposible. Nada es ajeno. Tomar la tierra. Hablan de usurpación. Hacer la</p><p>tierra. Todo lo que los ojos alcanzan a ver. De una extrema fragilidad o de</p><p>una inmensa potencia. Tomar la posesión. El viento arrasa y se va. El ruido</p><p>del fuego, el de los árboles al romperse, el llanto de los animales, el de</p><p>todos por igual. Todo se incendia. La lucha cuerpo a cuerpo. Volverse</p><p>humo. Arder. Los cuerpos arden como la tierra. Arden las voces y los</p><p>huesos. El sonido de aquello que se quiebra, huesitos, ramitas. De rabia</p><p>arden los gritos. De lucha arden los gritos. De posibilidad. De emergencia</p><p>y de única posibilidad. De vientos, de mareas, de huracanes. De aludes, de</p><p>barro, de lluvias. De nubes que presagian la lluvia mala. Y de cuerpos que</p><p>resisten. Escuchá escuchá. Están tirando cuerpos al río. Cuerpos vivos y</p><p>cuerpos muertos. Los están tirando vivos al mar. La policía mata. La policía</p><p>tira a matar, tira a los cuerpos. Gatilla. Gatilla. Gatilla. Y los cadáveres en el</p><p>monte, y bajo el asfalto, y en la foresta, y en el desierto, y en los ríos. Hay</p><p>cadáveres por todos lados. Hay niños cadáveres, hay mujeres, hay viejos.</p><p>Los cuerpos se descartan y ahí. Ahí. Ahí también. Los cuerpos �otan, baja</p><p>la marea y ahí están. Los cientos de cadáveres. También ahí. ¿Escuchás los</p><p>helicópteros? ¿Escuchás los ríos? ¿Escuchás los cuerpos cuando se ahogan?</p><p>¿Escuchás cuando vuelven a aparecer? ¿Y a los animalitos comiendo lo que</p><p>queda? ¿Y a las pieles que se ajan? ¿Y el sonido de los cuerpos desplazados</p><p>por la marea? ¿Escuchás? El cielo es negro, y el desierto. Se acaba la luz.</p><p>6</p><p>Fabulações da memória</p><p>Christine Greiner</p><p>O tema da memória sempre me intrigou em vários sentidos.1 Pelo fato</p><p>de trabalhar com arte há muitos anos, compartilho uma preocupação com</p><p>vários artistas e pesquisadores sobre o modo precário como as artes são</p><p>arquivadas e documentadas no Brasil. Após a crise sanitária provocada pela</p><p>Covid-19 em 2020, muitos artistas da cena voltaram a pensar com mais</p><p>atenção acerca da memória e da documentação de seus processos como</p><p>uma forma de engenharia reversa para re�etir sobre suas trajetórias de</p><p>criação.</p><p>Alguns projetos já haviam começado mesmo antes da pandemia, como o</p><p>da argentina Lola Arias, que iniciou My documents2 em 2012, convidando</p><p>artistas para falar de forma performativa sobre seus processos, de modo a</p><p>compartilhar uma espécie de ressonância magnética de seus corpos-</p><p>pensamentos. No Brasil, alguns artistas também se mostraram interessados</p><p>em testar modos de apresentar e documentar suas histórias e obras, como</p><p>foi o caso da coreógrafa Lia Rodrigues que, a convite do teatro berlinense</p><p>Hau Hebble am Ufer, concebeu, entre 2020 e 2021, com a sua produtora,</p><p>Gabi Gonçalves, cadernos de criação em torno do Centro de Artes da</p><p>Maré, onde trabalha no Rio de Janeiro, e de algumas coreogra�as criadas</p><p>por sua companhia. Eles foram concebidos no formato de �lmes com cerca</p><p>de meia hora cada um, apresentando não apenas os processos de criação</p><p>coreográ�ca da artista mas, sobretudo, a perspectiva dos dançarinos,</p><p>tornando-se uma espécie de reler/reviver as próprias obras reviradas pelo</p><p>avesso na multiplicidade de olhares e falas.3</p><p>Outra experiência para pensar possíveis conexões entre o processo de</p><p>reativação do passado no presente da criação artística e a própria natureza</p><p>da memória tem sido o projeto anarchive (anarquivo), proposto em torno</p><p>de 2003 por Erin Manning.4 Anarchive é um termo que joga com a noção</p><p>de arquivo e anarquia, buscando um repertório de traços de eventos que</p><p>não são inertes, mas sempre carregados de potenciais. Esses anarquivos são</p><p>dinâmicos, conectando mapas diversos das experiências sem a intenção de</p><p>replicá-los do modo como ocorreram, mas focando na potência de ativação</p><p>dos traços acontecimentais de cada um. Nesse sentido, o propósito não é</p><p>propriamente armazenar o passado, mas compreender que os traços do</p><p>passado podem ativar novas experiências.</p><p>Os anarquivos de Manning começaram a ser testados no instituto</p><p>Senselab da Universidade Concórdia em 2003 e, mais recentemente, em</p><p>2013, no Instituto 3Ecologies, inspirados pela noção de ecologia proposta</p><p>por Félix Guattari, que amplia a noção de ambiente para relações sociais,</p><p>produção de subjetividade e discussões políticas. No Senselab, Manning e</p><p>seu parceiro Brian Massumi têm conduzido discussões não apenas sobre</p><p>processos de criação artísticas, mas sobre novas economias e ações ativistas</p><p>para lidar, resistir e subverter os dispositivos de poder capitalistas e</p><p>neoliberais. Re�etir sobre como traços da memória podem ser ativadores de</p><p>novas proposições é uma das questões fundamentais dos anarquivos.</p><p>Manning e Massumi têm publicado extensivamente para discutir essas</p><p>questões em formatos variados de livros, artigos e a revista In�exions no</p><p>formato online.5</p><p>As cartografias do organismo</p><p>Além da documentação de arquivo de obras e processos artísticos,</p><p>sempre me pareceu importante compreender melhor o modo como a</p><p>memória se organiza no próprio organismo, especialmente quando se</p><p>considera a memória como uma rede dinâmica, não con�nada ao cérebro</p><p>ou ao corpo.</p><p>Na época em que havia uma primazia da metáfora dos computadores</p><p>para entender a cognição (anos 1950 e 1960), costumava-se falar em</p><p>estocagem de informações codi�cadas. Usava-se também, no senso comum,</p><p>a metáfora da memória guardada em gavetas. Mas, a partir de debates que</p><p>nos �zeram repensar a noção de tempo e as complexas relações entre corpo</p><p>e ambiente, muita coisa mudou.</p><p>Gerald Edelman talvez tenha sido um dos pioneiros a repensar as</p><p>dinâmicas da memória e as da consciência, elaborando a Teoria da Seleção</p><p>de Grupo Neuronal (TNGS), pela qual recebeu o Prêmio Nobel de</p><p>Medicina em 1972. Segundo ele, a memória consiste em uma capacidade</p><p>de categorização preestabelecida mas, ao mesmo tempo, passível de</p><p>modi�cações dinâmicas. A conversão das forças sinápticas dos grupos</p><p>neuronais em cartogra�a constitui, segundo ele, a base bioquímica da</p><p>memória.</p><p>Em tal sistema, a rememoração nunca é estereotipada nem dada a priori.</p><p>Sob a in�uência de contextos que se modi�cam constantemente, ela muda</p><p>à medida que a estrutura das populações neuronais se transformam. Isso</p><p>quer dizer que a rememoração diz respeito à ativação de certas cartogra�as</p><p>estabelecidas na memória, mas não necessariamente pela totalidade delas.</p><p>Em outras palavras: lembrar não é repetir tal e qual o que foi</p><p>percebido/vivido anteriormente, mas é lidar com um passado</p><p>presenti�cado (passado rememorado).</p><p>Como as categorias perceptivas não são imutáveis e se modi�cam com</p><p>os comportamentos e movimentos, a memória resulta sempre de um</p><p>processo de recategorização contínua. Por isso, não pode ser explicada</p><p>como um arquivo em computador, tampouco como coisas guardadas</p><p>dentro das gavetas de uma cômoda. Por sua natureza dinâmica de criar</p><p>mapas o tempo todo, a memória age relacionando diversos contextos. É</p><p>marcada pela repetição, porém nos ensina que repetir não quer dizer fazer</p><p>exatamente o mesmo mais uma vez. Cada vez que um mapa se reorganiza,</p><p>por mais que pareça o mesmo, será sempre um começar de novo.</p><p>Portanto, contrariamente à memória eletrônica, a memória cerebral é</p><p>imprecisa, mas possui, em contrapartida, uma capacidade de generalização.</p><p>As propriedades de associação, de imprecisão e de generalização partem do</p><p>fato de que a categorização perceptiva possui natureza probabilística. De</p><p>acordo com Edelman (1993), a memória é uma recategorização, e os</p><p>conceitos são produtos de um cérebro com habilidade para classi�car as</p><p>próprias atividades, sempre em conexão com o corpo. Assim, a nossa</p><p>consciência primária seria um tipo de presente rememorado; e o si-mesmo</p><p>(que costumamos chamar de eu ou de self) corresponderia aos sistemas</p><p>internos, nascidos das interações entre os sistemas límbico e o cortical.</p><p>Alguns anos depois dessa pesquisa de Edelman, o neurologista António</p><p>Damásio (2018) seguiu com estudos similares, explicando que somos uma</p><p>teia de emoções e sentimentos e que a nossa imaginação está presente em</p><p>todos esses processos e em toda cartogra�a criada pela conexão corpo-</p><p>cérebro-ambiente. Ou seja, a memória, assim como todas as nossas</p><p>habilidades é, também, imaginativa.</p><p>A partir desses estudos, que aliam pesquisas neurológicas com questões</p><p>�losó�cas propostas por autores como Baruch Spinoza e William James,</p><p>pode-se concluir que algo estava mudando em relação às teorias do corpo e</p><p>aos modos de se testar o corpo artista.</p><p>Uma primeira evidência era a de que não caberia mais distinguir um</p><p>corpo biológico e um corpo cultural como instâncias separadas e</p><p>independentes. O corpo anatômico e o corpo vivo, atuando no mundo, são</p><p>inseparáveis e indistintos. Pode-se optar, evidentemente, por níveis</p><p>especí�cos de descrição, como ocorre nos laboratórios de neuro�siologia,</p><p>por exemplo, ou no palco do teatro. No entanto, ainda assim, o</p><p>reconhecimento dos processos coevolutivos entre corpo-cérebro e ambiente</p><p>precisa, necessariamente, ser levado em conta.</p><p>Em um momento em que tantas bibliogra�as discutem sexualidade e</p><p>gênero, assim como racismos e vestígios de eugenia, nunca foi tão</p><p>necessário combater o determinismo biológico. Ao ler esses autores, entre</p><p>tantos outros que estudam a memória, torna-se evidente que nunca se</p><p>tratou de uma função exclusivamente biológica, tampouco de algo que se</p><p>armazena dentro de um organismo. A chave para analisar a memória está</p><p>no reconhecimento dos mapas e das cartogra�as.</p><p>Além disso, há um aspecto que a arte trabalha como se fosse a sua</p><p>própria matéria-prima: as conexões entre �cção e realidade, que são</p><p>justamente a pista para se pensar nas fabulações da memória.</p><p>Outros emaranhados cartográficos</p><p>Antes de explicar o que chamarei de operação fabulatória, voltarei</p><p>rapidamente à questão da memória das artes do corpo, especialmente, da</p><p>dança. Isabelle Launay (2018) tem explicado como a história das artes do</p><p>corpo é recheada de exemplos de citações de gestos, imagens e</p><p>acontecimentos. No entanto, nem sempre tais citações são apenas materiais</p><p>de trabalho. É possível discutir a citação de um movimento como um tipo</p><p>de reativador de memória.</p><p>Launay tem analisado vários trabalhos citacionais de gestos do passado</p><p>e, a seu ver, peças de teatro, coreogra�as e performances usam materiais de</p><p>mídias diversas, e não apenas das linguagens às quais se �liam. Cada vez</p><p>que um gesto é citado, ele se torna muito mais do que apenas um elemento</p><p>inserido na obra. Trata-se de um reativador de tempos, acontecimentos,</p><p>modos de pensar, concepções de corpo, sentimentos e emoções. Tal</p><p>entendimento do que seria essa reativação de processos promove um curto-</p><p>circuito na concepção de transmissão de repertórios que, durante muito</p><p>tempo, constituiu inúmeros desa�os para aqueles que se dedicaram a</p><p>manter o conjunto de obras das companhias e dos artistas. O principal foco</p><p>de interesse de Launay são os efeitos da descontinuidade da transmissão. A</p><p>autora se refere aos esquecimentos – muitas vezes relacionados a rupturas</p><p>históricas –, e não ao repositório de obras como produtos (ibid.).</p><p>A citação seria, portanto, distinta da transmissão. Envolveria a</p><p>negociação e o reconhecimento de um entendimento tácito entre obras</p><p>e/ou processos, passando longe da mera transferência gestual ou da</p><p>realização de textos, coreogra�as ou partituras dadas a priori. É claro que se</p><p>pode argumentar que, de todo modo, não existe algo que seja mera</p><p>transferência, uma vez que todo gesto promove algum tipo de ativação no</p><p>sistema coreográ�co ou no programa performativo no qual se insere. No</p><p>entanto, o que Launay observa é que, por vezes, essa ativação é deliberada e</p><p>explícita, deixando de ser apenas uma decorrência inevitável do processo</p><p>(ibid.). É nesse sentido que a autora desenvolve o seu questionamento</p><p>político, lembrando que, de fato, a etimologia de citare, em latim, designa</p><p>uma potência colocada em movimento, um poder de agir. Assim, a citação</p><p>seria, por si mesma, uma ativadora de movimento.</p><p>Lidar com a questão do tempo não cronológico também faz parte dessa</p><p>dinâmica citacional. Mais do que transmissão da arte do passado para o</p><p>presente e o futuro, trata-se da arte como operadora coletiva de algo</p><p>(pensamento, imagem, movimento). Como tem pontuado Mark Franko</p><p>(2017), aquilo que se chama de reenactment (reativação) é uma atitude</p><p>crítica que questiona a ideologia da reconstrução, gerando uma</p><p>problematização e uma dramaturgia processuais e modos de apresentar. O</p><p>reenactment, ou reativação, é um processo que, em vez de apontar para o</p><p>passado, lança possibilidades para o futuro. De certa forma, é exatamente</p><p>isso que interessa às citações coreográ�cas de Isabelle Launay e aos</p><p>anarquivos de Manning. O uso de um gesto ou traço do passado ativa</p><p>novas conexões no sistema coreográ�co presente.</p><p>No caso da nossa memória, como explicaram Damásio (2018) e</p><p>Edelman (1993), os novos mapas que representam por exemplo,</p><p>estados</p><p>corporais presentes, conectam-se a outras cartogra�as e a processos</p><p>imaginativos, rememorando o passado não como algo propriamente do</p><p>passado, mas como um presente rememorado.</p><p>Nesses contextos, a noção de gesto também é repensada. Não se trata</p><p>mais apenas de uma representação de um signi�cado dado, mas, como</p><p>pontuou Giorgio Agamben (2000), poderíamos considerar o gesto como a</p><p>comunicação de uma comunicabilidade. Não se trata do que está sendo</p><p>comunicado, como uma mensagem, uma narrativa ou um signi�cado</p><p>dado, mas dos modos de comunicar que, muitas vezes, relacionam-se a</p><p>estratégias espectrais que podem seguir assombrando a todos nós por toda a</p><p>vida. Essa é outra forma de se pensar o passado no presente ou a</p><p>rememoração do passado.</p><p>A memória como fabulação</p><p>O modo espectral de pensar a citação e o gesto como comunicabilidade,</p><p>ao invés de signi�cado pronto, também pode ser relacionado ao que Tavia</p><p>Nyong’o (2019) tem chamado de afro-fabulação. O termo fabulação vem</p><p>sendo usado de modos diferentes e, muitas vezes, refere-se à literatura como</p><p>uma possibilidade singular de lidar com a �cção como potência para gerar</p><p>movimentos. No entanto, como observa Nyong’o, a fabulação cria uma</p><p>relação de desconstrução entre história e roteiro, reconhecendo a</p><p>inevitabilidade da imaginação no tempo, como já havia apontado Henri</p><p>Bergson (2010) para pensar o nexo criativo entre tempo e memória.</p><p>Nyong’o politiza a discussão, pois está interessado em um viés</p><p>particularmente singular, mais relacionado ao aparecimento fabulatório de</p><p>um mundo que não foi feito para sobreviver. Assim, a afro-fabulação</p><p>poderia ser reconhecida no persistente reaparecimento do que nunca quis,</p><p>ou nunca pode aparecer e, ao invés disso, esteve o tempo todo “abaixo” das</p><p>formas de representação. Entendo que este estar abaixo das formas de</p><p>representação refere-se ao âmbito da possibilidade das quase-representações,</p><p>ou seja, daquelas que ainda não são reconhecíveis nem como narrativa nem</p><p>como imagem e sequer se fazem existir como gesto identi�cável. É como se</p><p>tivessem uma existência espectral que não vive nem nos entre-lugares nem</p><p>nas interfaces, mas se instala no tempo, no quase, ou em tudo que tem</p><p>uma existência de possibilidade e de fato ainda não aconteceu, a não ser no</p><p>âmbito da imaginação – o que já seria corporalmente real. No corpo,</p><p>aquilo que se imagina se torna real.</p><p>De acordo com Nyong’o (2019), a fabulação nada tem a ver com a</p><p>mentira como é comumente discutida. Fabular signi�ca expor a relação</p><p>entre verdade e mentira em outros sentidos, não apenas naqueles</p><p>subservientes a juízos morais e a ideologias (como tem sido veiculado, por</p><p>exemplo, nas atuais fake news). A sua concepção de afro-fabulações estaria,</p><p>portanto, mais próxima da fabulação crítica da historiadora feminista</p><p>Sadiya Hartman (1997) e da fabulação especulativa de Donna Haraway</p><p>(2011).</p><p>Embora as questões que mobilizam Hartman e Haraway não sejam as</p><p>mesmas, de acordo com ambas, a fabulação seria um modo de explicitar</p><p>histórias invisíveis, sempre acobertadas por questões políticas e dispositivos</p><p>de dominação. Hartman tem escrito extensivamente sobre mulheres afro-</p><p>americanas, literatura, escravidão e temas correlatos. Em seu livro Scenes of</p><p>subjection (1997), há um capítulo chamado “Redressing the pained body”</p><p>(Revestindo o corpo com dor), no qual revestir o corpo implica em agir</p><p>contra as demandas do sistema, negociando todo tipo de disciplinarização e</p><p>lidando com o corpo como ambiente de possibilidades. A dor é</p><p>reconhecida em sua historicidade como uma articulação de condições</p><p>sociais com restrição brutal e constante violência. Seria, portanto, uma</p><p>constante condição de violentação do corpo. Para Hartman, a dor é uma</p><p>condição normativa que abrange a subjetividade legal do escravizado, as</p><p>linhas de força da injúria e da punição e os prazeres do melodrama (ibid.).</p><p>Segundo a autora, tais prazeres do melodrama não seriam, propriamente,</p><p>uma inexpressão da dor das vítimas, mas a suposição de que pessoas negras</p><p>seriam imunes à dor na fantasmagoria branca (ibid.). Hartman considera</p><p>que esse sintoma colonial, mais uma vez, relaciona-se com o silenciamento</p><p>das narrativas e o desaparecimento dos mundos (ibid.). Nesse sentido, o</p><p>melodrama aproxima-se da espetacularização da dor, bastante presente na</p><p>fotogra�a, no cinema, nas novelas televisivas e até em algumas experiências</p><p>das artes do corpo que, ao estetizarem a tragédia e a dor, banalizam a</p><p>situação, fazendo com que as narrativas permaneçam inaudíveis e invisíveis</p><p>– por conseguinte, subservientes aos sentimentos e às impressões daqueles</p><p>que detêm o poder.</p><p>Donna Haraway – conhecida desde a publicação do Manifesto ciborgue</p><p>em 1985 (2016) – continua a pesquisar corpos, tecnologias, feminismos,</p><p>multiespécies e comunidades diversas. Em parte, sua noção de fabulação</p><p>especulativa foi inspirada na antropóloga Marilyn Strathern (1990), a partir</p><p>da pesquisa de campo desenvolvida por ela na Nova Guiné. Strathern</p><p>observava como a escolha das ideias usadas para se pensar outras ideias</p><p>impacta a análise dos acontecimentos – assim como faz diferença observar</p><p>que histórias contamos para contar outras histórias. A autora sempre</p><p>considerou a antropologia uma prática de conhecimento para estudar</p><p>relações a partir do momento em que as colocamos em risco criando</p><p>mundos fabulados.6</p><p>No decorrer de sua pesquisa, Haraway (2011) observou que a presença</p><p>do ciborgue – que também instaura, de certo modo, um mundo</p><p>inesperado – nunca foi, de fato, uma hibridação entre humanos e</p><p>máquinas, mas um modo de implodir a compartimentação entre seres</p><p>humanos, máquinas e organismos multiespécies. Nesse sentido, o ciborgue</p><p>teria sido sempre uma fabulação.</p><p>Para Nyong’o (2019), que busca outras questões no tema da fabulação,</p><p>o que mais interessa é perceber como a fabulacionalidade pode ser</p><p>considerada uma metodologia transdisciplinar. Não se trata de incluir</p><p>momentos de fantasia em uma história, mas de fazer emergir, no �uxo de</p><p>vida e morte, uma vida que, talvez, seja a maior �cção de todas, que nos faz</p><p>sentir, em sua �ccionalidade, a dor do outro.</p><p>Ao reunir Edelman, Damásio, Nyong’o e Haraway, entre outros autores</p><p>citados, surfamos entre processos cognitivos, experiências artísticas e</p><p>ativismos políticos, reconhecendo os modos como a memória se organiza</p><p>em suas complexas fabulações. O �ccional no corpo é sempre</p><p>absolutamente real e, nesse sentido, ao criar mapas mentais �ctícios – entre</p><p>os quais estão os sentimentos – aciona possibilidades de criação.</p><p>Damásio sempre considerou nosso cérebro como um cartógrafo.</p><p>Segundo suas pesquisas, nossas emoções são estados corporais, enquanto</p><p>nossos sentimentos são os mapas cerebrais que os documentam. O curioso</p><p>é que tal documentação nem sempre é �el, nem sempre é tal e qual o que lá</p><p>está: como toda documentação, é sempre uma representação ou uma</p><p>quase-representação. Se usarmos o vocabulário das artes, poderíamos</p><p>arriscar dizer que os sentimentos promovem uma documentação</p><p>performativa do corpo que nada mais é do que uma fabulação que soma</p><p>duas funções aparentemente contraditórias: se, por um lado, explicita</p><p>narrativas ocultas, por outro, também pode camu�ar os estados corporais,</p><p>apresentando cartogra�as opacas.</p><p>Assim, reconhecer a memória como operação fabulatória pode abrir</p><p>processos de criação que lidam com o passado presenti�cado como</p><p>ativismos que não aderem necessariamente a temas ou a bandeiras</p><p>identitárias, mas à potência das políticas para a vida. A�nal, ao expor as</p><p>memórias opacas, nem sempre documentadas pela história o�cial, fabular</p><p>é, também, acionar microativismos.</p><p>Referências</p><p>AGAMBEN, Giorgio (2000). Means without ends, notes on politics.</p><p>Tradução de Vincenzo Binetti e Cesare Cesarino. Mineapólis, University</p><p>of Minnesota Press.</p><p>BARR, Marleen S. (1992). Feminist fabulation. Iowa, University of Iowa</p><p>Press.</p><p>BERGSON, Henri (1990). Matéria e memória. Tradução de Paulo Neves</p><p>da Silva. São Paulo, Martins Fontes.</p><p>DAMÁSIO, António (2018). A estranha ordem das coisas. Companhia das</p><p>Letras.</p><p>EDELMAN,</p><p>Gerald (1993). Bright air brilliant �re: on the matter of the</p><p>mind. Nova York, Basic Books.</p><p>FRANKO, Mark (2017). �e Oxford handbook of dance and reenactment.</p><p>Nova York, Oxford University Press.</p><p>GREINER, Christine (2005). O corpo, pistas para estudos indisciplinares.</p><p>São Paulo, Annablume.</p><p>GREINER, Christine (2010). Corpo em crise, novas pistas e o curto-circuito</p><p>das representações. São Paulo, Annablume.</p><p>GREINER, Christine (2017). Fabulações do corpo japonês e seus</p><p>microativismos. São Paulo, N-1 Edições.</p><p>HARAWAY, Donna (1985, 2016) Manifest Cyborg. University of</p><p>Minnesota Press.</p><p>HARAWAY, Donna (2011). Speculative fabulation and string �gures. Berlin,</p><p>Hatje Cantz.</p><p>HARTMAN, Sadiya (1997). Scenes of subjection, terror slavery and self-</p><p>making in nineteeth century America. Nova York, Oxford University</p><p>Press.</p><p>LAUNAY, Isabelle (2018). Cultures de l’oubli et citation, les danses d’après,</p><p>II. Paris, Centre National de la Danse.</p><p>MANNING, Erin (2013). Always more than one. Durham, Duke</p><p>University Press.</p><p>MANNING, Erin (2016). �e minor gesture. Durham, Duke University</p><p>Press.</p><p>MASSUMI, Brian (2020). 99 Teses para uma revaloração do valor. Tradução</p><p>de Pablo Assumpção. São Paulo, GLAC Editora.</p><p>NYONG’O, Tavia (2019). Afro-fabulations, the queer drama of black life.</p><p>Nova York, New York University Press.</p><p>STRATHERN, Marilyn (1990). �e Gender of the Gift. Berkeley e Los</p><p>Angeles, University of California Press.</p><p>1 Parte desta pesquisa, que se refere à memória orgânica, foi publicada em meus livros O Corpo, pistas</p><p>para estudos indisciplinares (2005) e Corpo em crise, novas pistas e o curto-circuito das representações</p><p>(2010). Os debates sobre fabulação desenvolvi em artigos mais recentes e no meu livro Fabulações do</p><p>corpo japonês e seus microativismos (2017).</p><p>2 Ver o documento das experiências de Arias que ocorreram entre 2012 e 2020. Disponível em:</p><p>https://lolaarias.com/my-documents/.</p><p>3 Ver o site da Bienal de Dança do Sesc, onde estão arquivados. Disponível em:</p><p>https://bienaldedanca.sescsp.org.br/programacao/cadernos-de-criacao/.</p><p>4 Disponível em: http://erinmovement.com/.</p><p>5 Ver Manning (2013, 2016), Massumi (2020) e a revista In�exions cujos números estão disponíveis</p><p>no site 3ecologies. (Ver https://3ecologies.org/in�exions-11-popfab/).</p><p>6 Haraway reúne muitas bibliogra�as distintas entre si. Vale lembrar que Marleen Barr, autora de</p><p>Feminist fabulation (1992), obra pioneira nos debates sobre a fabulação, é mencionada por Haraway</p><p>https://lolaarias.com/my-documents/</p><p>https://bienaldedanca.sescsp.org.br/programacao/cadernos-de-criacao/</p><p>http://erinmovement.com/</p><p>http://ecologies.org/inflexions-11-popfab/</p><p>ao abordar a literatura de �cção cientí�ca, muitas vezes recorrente em suas discussões sobre corpo e</p><p>tecnologia.</p><p>7</p><p>your computer is running out of</p><p>memory //// su computadora se está</p><p>quedando sin memoria</p><p>Mariela Yeregui</p><p>“[...] pues existe tan solo la batalla por recuperar lo que se ha perdido</p><p>y encontrado y perdido una y otra vez. Y ahora en unas condiciones</p><p>que parecen muy poco propicias, aunque quizá no haya ganancia</p><p>ni pérdida.</p><p>Para nosotros el intento es lo único que importa. El resto no es</p><p>de nuestra incumbencia”.</p><p>(Cuatro cuartetos, T. S. Elliot)</p><p>Pensamientos iniciales</p><p>Trabajar con lenguajes tecnológicos electrónicos supone – en mi caso –</p><p>un sinnúmero de di�cultades no-resueltas en lo que respecta a la</p><p>perdurabilidad de la obra desde el punto de vista del presente del hacer</p><p>artístico. Hace algunos años, a la hora de crear, raramente pensaba en la</p><p>durabilidad de los soportes y de los lenguajes. Pecado de juventud. Hoy, y</p><p>tras haberme desprendido de piezas que pasaron a otras manos</p><p>(colecciones, obsequios o destinos inciertos) o tras haber declarado la</p><p>defunción de�nitiva de otras, ante la expiración de sus medios</p><p>tecnológicos, mi perspectiva cambió. Las que formaban parte de</p><p>colecciones o debían ser desempolvadas para nuevas muestras organizadas</p><p>con una posterioridad de cinco años a su fecha de realización, debían</p><p>reformularse más o menos considerablemente para poder ser rehabilitadas</p><p>en contextos expositivos. Una de ellas es Epithelia, una pieza de net.art</p><p>realizada entre 1998 y 1999, víctima directa de las transformaciones de los</p><p>navegadores, los sistemas operativos, las funcionalidades de la web y de los</p><p>lenguajes hipertextuales. Estos condicionantes, por supuesto, pertenecen al</p><p>orden de los intereses corporativos y comerciales que atraviesan este campo</p><p>de una manera rotunda e inefable.</p><p>La encrucijada de los devenires tecnológicos digitales y electrónicos fue</p><p>para mí crucial para pensar acciones preservativas o para replantear de cara</p><p>al futuro los materiales y lenguajes de creación. Además, las alternativas que</p><p>esta auto-revisión planteó a posteriori fueron también importantes para</p><p>tomar conciencia de la importancia de la documentación de los procesos,</p><p>en vistas a generar antídotos contra la muerte anunciada de este tipo de</p><p>obras.</p><p>Cuando al net.artista Mark Napier (AA.VV., 2001, pp. 110-111) se le</p><p>preguntaba sobre el futuro de este tipo de trabajos, era categórico al</p><p>respecto:</p><p>El lenguaje de la computadora, del sistema operativo y el hardware forman una</p><p>infraestructura que sostiene a la obra, pero no son la obra. La obra es un algoritmo, un</p><p>diseño construido en esta infraestructura, que cambia constantemente y que envejece</p><p>rápidamente. Conservar esa tecnología es aferrarse a un barco que naufraga. Tenemos que ser</p><p>muy ágiles para saltar al próximo bote y nuestra obra tiene que ser lo su�cientemente</p><p>adaptable para hacerlo grácilmente.1</p><p>Más de dos décadas más tarde, continuamos dando vueltas en torno a la</p><p>cuestión, encontrando sólo respuestas parciales y provisorias que,</p><p>paradójicamente, mutan al ritmo de los cambios tecnológicos. ¿Será que al</p><p>plantearlo quedamos entrampados por la propia naturaleza de la cuestión?</p><p>¿Será que plantear la conservación del arte electrónico no lleva más que a</p><p>una situación de aporía y que debemos resignarnos �nalmente a que es este</p><p>un problema irresoluble? Algunos pocos años más tarde, borrando con el</p><p>puño lo escrito con la mano, alertaba, no obstante, acerca de la necesidad</p><p>de “forjar piezas y engranajes documentales para reconstruir, replicar o</p><p>conservar, en un futuro, objetos físicos sujetos a los avatares temporales:</p><p>temporalidad de la materia y/o evanescencia temporal de las tecnologías”</p><p>(Yeregui, 2008, p. 24). Sin dudas esta sentencia – a la que hoy adhiero</p><p>fervientemente- preanunciaba las problemáticas que años más tarde</p><p>muchas de mis obras iban a plantear.</p><p>Sea como fuere, haré un intento, no de responder a estos interrogantes,</p><p>sino de aportar algunas experiencias personales que contribuyan, tal vez, a</p><p>pensar estrategias o soluciones. Al �nal del camino, probablemente, no</p><p>quede más que volver a plantearse recursivamente los mismos y viejos</p><p>interrogantes.</p><p>A partir del texto de Ben Fino-Radin (2021), se pueden distinguir tres</p><p>aspectos en los que el arte tecnológico evidencia los signos del paso del</p><p>tiempo: su carácter difuso, la obsolescencia de su información y su</p><p>degradación física. Es cierto que el informe del autor se centra en obras en</p><p>red pero creo que estas categorías son escalables al conjunto de obras que</p><p>implementan tecnologías electrónicas y digitales.</p><p>El carácter difuso re�ere a la cualidad de ciertas obras de vincularse con</p><p>bases de datos externas que, a su vez, pueden ser dinámicas o basadas en</p><p>procesos en tiempo real. También, puede aludir a la des-localidad de ciertos</p><p>trabajos online que suceden, al mismo tiempo, en múltiples plataformas.</p><p>En todos los casos la obra es dependiente de la disponibilidad futura de la</p><p>base de datos o de las plataformas – algo que en la mayoría de los casos es</p><p>completamente ajeno a la obra o a la voluntad del artista. Hoy en día, este</p><p>carácter difuso se hace visible cada vez que intentamos investigar en los</p><p>repositorios del net.art histórico y lo que obtenemos son leyendas tales</p><p>como “error 404”, “�le not found”, etc.</p><p>La obsolescencia</p><p>de la información, por su parte, es la forma más</p><p>extendida en el ámbito de la creación electrónica. Se trata de aquella</p><p>mutabilidad producto de la dependencia de las obras a sistemas</p><p>tecnológicos más globales (sistemas operativos de las computadoras,</p><p>vigencia de los navegadores, transformación de los programas, etc.). Pero</p><p>además, los soportes de almacenamiento muy rápidamente empiezan a</p><p>formar parte de los repertorios arqueológicos de la informática en desuso.</p><p>Je� Rothenberg (1999)2 ilustra la cuestión de manera precisa e hilarante:</p><p>Es el año 2045 y mis nietos (todavía innatos) están explorando el ático de mi casa (aún no</p><p>comprada). Encuentran una carta de 1995 y un CD-ROM. La carta dice que el disco</p><p>contiene un documento que provee la clave para hacerse de mi fortuna (que aún no gané).</p><p>Mis nietos están obviamente excitados, pero nunca vieron un CD antes – excepto en viejas</p><p>películas – y aún si todavía pudieran encontrar un lector de CD, ¿cómo harían correr el</p><p>software necesario para interpretar la información del disco? ¿Cómo podrían leer mi</p><p>documento digital ya obsoleto?</p><p>El tercer aspecto es la degradación física de los dispositivos, mecanismos,</p><p>componentes y piezas electrónicas, es tal vez uno de los elementos más</p><p>importantes a la hora de pensar la conservación de gran parte de estas</p><p>obras. Al igual que el CD-ROM inserto en un escenario hipotético del</p><p>mañana que propone Rothenberg, ¿cómo pensar en piezas artísticas que</p><p>involucran componentes que muy probablemente sea discontinuados – ya</p><p>sea por coyunturas de fabricación o porque la industria evoluciona en sus</p><p>diseños, materiales, prestaciones, navegadores, software, etc.?</p><p>Navegar y naufragar. El caso de Epithelia</p><p>En el año 1998 comencé a desarrollar una de mis primeras obras con</p><p>tecnologías digitales. Se trató de Epthelia , una pieza de net.art donde –</p><p>como señala Graciela Taquini (2006):</p><p>[…] se construye y deconstruye un cuerpo humano antiparadigmático y globalizado, no</p><p>importa el sexo, ni la raza, ni la piel. La epidermis reticulada de la Red se transforma a la vez</p><p>en una maraña de citas culturales sobre el cuerpo que cuestionan la esencia de lo digital.</p><p>Se trata de un cuerpo virtual susceptible de ser diseccionado por el</p><p>usuario. El producto de estas “operaciones” abre nuevas instancias de</p><p>diálogo en las que se enmarañan pequeñas ventanas (pop ups) que</p><p>“dibujan” en la super�cie de la pantalla, elementos (iconográ�cos y</p><p>funcionales) que remiten a la estética de la propia red junto a textos que se</p><p>deshilvanan y se vinculan no-linealmente entre sí. El usuario, a su vez,</p><p>puede contribuir con textos propios, en una suerte de cadáver exquisito</p><p>online.</p><p>Esta pieza de net.art en determinado momento no pudo más habitar</p><p>Internet. Los motivos de su caducidad fueron del orden de lo difuso y de la</p><p>obsolescencia informática. En relación a lo primero, cabe señalar que la</p><p>sección de escritura colaborativa se sostenía por el uso de un módulo</p><p>externo dinámico en un lenguaje ya hoy en desuso. En cuanto a la</p><p>obsolescencia informática, podemos identi�car los siguientes elementos:</p><p>1. el uso expresivo de pop ups, lo que en la actualidad, por la</p><p>utilización extensiva de programas de bloqueo de ventanas</p><p>emergentes, resulta completamente inviable;</p><p>2. un tipo de programación funcional para navegadores hoy</p><p>extintos (Netscape 4.0);</p><p>3. la caducidad del navegador para el que la obra fue diseñada.</p><p>En muy pocos años Epithelia estaba fuera del ruedo. Restituirla era una</p><p>tarea ciclópea ya que la estructura de la información del trabajo era</p><p>bastante compleja. Era como empezar de cero. Por mucho tiempo me</p><p>resigné a que la obra estuviera muerta e hice el duelo correspondiente.</p><p>Hace un par de años, sin embargo, Epithelia tuvo una chance de ser</p><p>restituida y rehabilitada, no como obra pero al menos como memoria y</p><p>vestigio de una obra que –como la gran mayoría del net.art – caducó sin</p><p>dejar huellas visibles.</p><p>Rhizome, una organización creada en los ’90 en Nueva York, con una</p><p>presencia histórica en la web, con�guró un espacio de comunicación e</p><p>intercambio en torno al arte digital y, ya en el año 1999, articuló un</p><p>repositorio de obras de net.art que se iría ampliando en los últimos años</p><p>con muestras antológicas. Su ArtBase consiste en una colección de más de</p><p>2.500 trabajos de net.art, acompañados de información descriptiva y</p><p>técnica. En tanto miembro fundador del “Variable Media Network”,</p><p>Rhizome colaboró en la confección del “Variable Media Questionnaire”,</p><p>un cuestionario online, libre y gratuito, vinculado a una base de datos,</p><p>cuyo objetivo es asistir a artistas y conservadores en la tarea de generar</p><p>información acerca de cómo traducir la obra una vez que los medios del</p><p>trabajo hubieran expirado. La herramienta permite dar cuenta de</p><p>“entornos, interacciones de los usuarios, ideas que inspiraron a la obra y</p><p>referencias externas en tanto aspectos que hay que considerar a la hora de</p><p>preservar o recrear la pieza”3. Lanzada en el 2003, la versión funcional</p><p>actual es la tercera. Esta herramienta y sus sucesivas actualizaciones no sólo</p><p>dan cuenta de la necesidad de preservar creaciones víctimas del paso del</p><p>tiempo, sino también de la exigencia de mitigar los efectos del</p><p>envejecimiento en los propios medios de preservación.</p><p>Como parte de las estrategias y actividades, en el 2017 Rhizome</p><p>organizó una antología del net.art en formato exhibición online,</p><p>estructurada en cinco capítulos cada uno de los cuales opera un recorte</p><p>cronológico determinado. Además de los criterios estéticos, la selección</p><p>incluyó trabajos que “pudieran ser signi�cativamente reestablecidos,</p><p>reconstruidos o re-interpretados”4.</p><p>Brian Mackern, artista uruguayo, uno de los pioneros del net.art,</p><p>creador de la base de datos de net.art latinoamericano y uno de los</p><p>curadores de la “Net Art Anthology” de Rhizome, decidió que Epithelia</p><p>fuera de la partida. En un principio, fui escéptica en relación a la viabilidad</p><p>de la empresa. Pero Mackern – convertido en curador, conservador,</p><p>restaurador – me convenció de que podía ser un intento que valiera la</p><p>pena.</p><p>Las preguntas que surgieron en ese momento fueron: ¿la obra va a</p><p>“resucitar” efectivamente?, ¿cómo lidiar con la idea de “fugacidad” que me</p><p>sirvió durante tanto tiempo para explicar que muchos de mis trabajos no</p><p>existan más (y para justi�car también que aún sigan almacenados en el</p><p>soporte caduco de los CD)?, ¿se trata de una resurrección o de un rescate?,</p><p>¿es este rescate la obra en sí o la huella de una vida pasada?</p><p>Habiendo llegado a este punto, es necesario entonces distinguir cuáles</p><p>son las operaciones posibles en relación a la preservación de este tipo de</p><p>obras – acciones que excedan el simple almacenamiento.</p><p>En primer lugar, podría llevarse a cabo una emulación que consiste “no</p><p>en almacenar archivos digitales o artefactos físicos en un depósito, sino</p><p>crear un facsímil en un medio totalmente diferente” (Ippolito, 2001,</p><p>p. 51)5.</p><p>En segundo lugar, la estrategia podría ser la de la migración que “no es</p><p>imitar la apariencia con un medio diferente, sino actualizar ese medio a un</p><p>estándar contemporáneo, aceptando cualquier cambio resultante en el</p><p>aspecto y en la experiencia del trabajo” (ibid.)6.</p><p>Por último, un tipo de pieza semejante puede ser objeto de una</p><p>reinterpretación. Es esta, tal vez, la operación más radical de las tres</p><p>enunciadas. Cuando su materialidad, su temporalidad, su espacialidad, su</p><p>técnica es reemplazada por otras (ya que las originales son imposibles de</p><p>actualizar), pero se mantiene la misma función estética, social, política o</p><p>comunicacional, se produce una reinterpretación. A diferencia de la</p><p>emulación donde hay una relación fuerte de similitud entre el original y el</p><p>trabajo reproducido, en el acto de reinterpretar la brecha entre la versión</p><p>actualizada y la copia se acrecienta. Como señala Ippolito (2001, p. 52):</p><p>“Esta estrategia asume la mayor de las libertades con respecto al original,</p><p>pero también representa el abordaje más �exible de</p><p>cara a la obsolescencia</p><p>cultural y técnica”7.</p><p>Manotazo de ahogada</p><p>Entonces, ¿cuáles serían las estrategias para volver a la vida – al menos</p><p>parcialmente o con aires remozados- a mi obra Epithelia?</p><p>En principio, hubo que localizar los CD que contenían los archivos</p><p>originales para poder proceder a la exhumación. Debo decir que gran parte</p><p>de mis archivos en soporte CD fueron transferidos a la nube de Internet o a</p><p>diversos discos rígidos. Pero no la totalidad. Epithelia no había tenido el</p><p>privilegio de la migración. Y también debo señalar que cada vez que migro</p><p>los archivos de un medio a otro, me pregunto, siempre escépticamente,</p><p>sobre la estabilidad de los nuevos soportes –recordando aún que todavía</p><p>conservo archivos en soporte jaz, zip y diskettes diversos.</p><p>Afortunadamente todavía guardo una lectora de CD, consecuencia del</p><p>anhelo por terminar, algún día, mi tarea inconclusa. Envié la totalidad de</p><p>los archivos a Brian Mackern. Los archivos eran muchos ya que – como lo</p><p>apunté precedentemente-la obra estaba basada en una lógica de pop ups.</p><p>Varias decenas de ventanas se abrían cada vez que el usuario clickeaba. Este</p><p>conjunto de pequeñas ventanas se disponía de formas diversas en la</p><p>super�cie de la pantalla, generando diferentes morfologías. Pero, cabe</p><p>subrayar, cada ventana constituye un archivo distinto, por lo que la</p><p>cantidad de archivos que componía la obra era muy numerosa.</p><p>Unos meses más tarde nos encontramos en Buenos Aires con Brian</p><p>Mackern. Traía instalado un emulador de Netscape 4.0. en su</p><p>computadora, con todos los archivos instalados, los links restablecidos y los</p><p>errores, que tal migración traía aparejada, completamente reparados. Me</p><p>invitó a que abriera el trabajo y lo navegara. Observó atentamente todas</p><p>mis decisiones de desplazamiento entre enlaces más o menos ocultos,</p><p>funciones de mouseover insondables y abstrusos tránsitos por barras</p><p>adyacentes. Creo que la distancia de diecisiete años hizo que muchos de</p><p>esos arcanos permanecieran inasequibles para mí.</p><p>Finalmente, el minucioso trabajo que realizó Mackern apareció</p><p>publicado en Rhizome y la huella de mi obra pasó a formar parte de “Net</p><p>Art Anthology” . El trabajo incluye:</p><p>a. la documentación de la obra con explicaciones sobre la dinámica de</p><p>interacción y los principios estéticos, la descripción de su arquitectura</p><p>técnica y recursos utilizados, la fundamentación conceptual, las</p><p>capturas de las principales pantallas, la contextualización del trabajo</p><p>en el entorno latinoamericano, los datos biográ�cos, etc.;</p><p>b. un video que reproduce una captura de una posible secuencia de</p><p>navegación;</p><p>c. la emulación funcional propiamente dicha.</p><p>En suma, las acciones llevadas a cabo para la “Net Art Anthology”</p><p>comprometieron tanto tareas de emulación como de migración. Por un</p><p>lado, se generó una versión funcional nueva, una réplica aproximada del</p><p>original, a partir de la emulación del sistema operativo (Windows 98) y del</p><p>navegador usado – del cual la obra era completamente dependiente. Por</p><p>otro lado, hubo una acción migratoria en la medida en que se actualizaron</p><p>los medios a criterios actuales de navegabilidad y funcionalidad técnica,</p><p>para lo cual fue fundamental el trabajo de investigación, diálogo</p><p>artista/conservador, reacondicionamiento técnico, puesta a punto,</p><p>traslación de medios técnicos, producción de textos de anclaje de la obra –</p><p>tanto históricos, de desarrollo estético, como biográ�cos o descriptivos de</p><p>su estructura.</p><p>He intentado esbozar algunas cuestiones que atañen a la necesidad de</p><p>generar estándares que sean estables pero lo su�cientemente maleables y</p><p>versátiles al mismo tiempo para poder acompañar los vertiginosos cambios</p><p>tecnológicos. Para �nalizar, hago mías las palabras de Vanina Hofman y</p><p>Consuelo Rozo (2008, p. 12) cuando señalan:</p><p>Lejos de pensar la conservación como una acción de fosilizar o congelar la materialidad de</p><p>una pieza, la conservación del arte digital se acerca más a la idea de ‘transformar para</p><p>conservar’ aplicada inicialmente en este campo por Jon Ippolito.</p><p>Referencias</p><p>AA.V(2001). Permanence through change: the variable media approach. New</p><p>York, Solomon R. Guggenheim Museum.</p><p>FINO-RADIN, Bem (2021). Digital preservation practices and the rhizome</p><p>artbase. Disponible en:</p><p>http://media.rhizome.org/artbase/documents/Digital-Preservation-</p><p>Practices-and-the-Rhizome-ArtBase.pdf. Acceso en: 23 enero 2024.</p><p>HOFMAN, Vanina y ROZO, Consuelo (2008). Conservación del arte</p><p>electrónico. ¿Qué preservar y cómo preservarlo? Buenos Aires, CCEBA.</p><p>IPPOLITO, Jon (2001). “Accommodating the unpredictable: the variable</p><p>media questionnaire”. En: AA.VPermanence through change: the variable</p><p>media approach. New York, Solomon R. Guggenheim Museum.</p><p>http://media.rhizome.org/artbase/documents/Digital-Preservation-Practices-and-the-Rhizome-ArtBase.pdf</p><p>ROTHENBERG, Je� (1999). Ensuring the Longevity of Digital</p><p>Information. Disponible en: http://www.clir.org/wp-</p><p>content/uploads/sites/6/ensuring.pdf. Acceso en: 23 enero 2024.</p><p>TAQUINI, Graciela (2006). Bases para un catálogo razonado sobre Marela</p><p>Yeregui. Disponible en: http://www.sklunk.net/HACIA-UNA-</p><p>TECNOCLOGIA-EMOTIVA?lang=fr (ya no disponible).</p><p>YEREGUI, Mariela (2008). “Permanencia provisoria”. En: HOFMAN,</p><p>Vanina y ROZO, Consuelo. Conservación del arte electrónico. ¿Qué</p><p>preservar y cómo preservarlo? Buenos Aires, CCEBA.</p><p>1 Traducción de la autora de: “�e computer language, operating system, and hardware form an</p><p>infrastructure that supports the artwork, but they are not the artwork. �e artwork is an algorithm, a</p><p>design built on this infrastructure, which is constantly changing and rapidly aging. To hold onto that</p><p>technology is to tie us to a sinking ship. We have to be nimble enough to jump to the next boat, and our</p><p>artwork has to be adaptable enough to do that gracefully”.</p><p>2 Traducción de la autora de: “�e year is 2045, and my grandchildren (as yet unborn) are exploring the</p><p>attic of my house (as yet unbought). �ey �nd a letter dated 1995 and a CD-ROM (compact disk). �e</p><p>letter claims that the disk contains a document that provides the key to obtaining my fortune (as yet</p><p>unearned). My grandchildren are understandably excited, but they have never seen a CD before—except</p><p>in old movies—and even if they can somehow �nd a suitable disk drive, how will they run the software</p><p>necessary to interpret the information on the disk? How can they read my obsolete digital document?”.</p><p>3 Traducción de la autora de: “environments, user interactions, motivating ideas, and external references</p><p>as aspects to be surveyed and considered when preserving or recreating the piece. Expanding the scope of</p><p>the data collected by the questionnaire often in�uences the way that artists, collectors, and scholars</p><p>approach the artwork that it catalogues”. (En: http://www.variablemedia.net/e/welcome.html. Acceso</p><p>em: 23 enero 2024).</p><p>4 Traducción de la autora de: “Can be meaningfully restaged, reconstructed, or reperformed”.</p><p>(https://anthology.rhizome.org. Acceso en: 3 enero 2024).</p><p>5 Traducción de la autora de: “[…] not to store digital �les on disk or physical artifacts in a warehouse,</p><p>but to create a facsimile of them in a totally di�erent medium”.</p><p>6 Traducción de la autora de: “[…] not to imitate its appearance with a di�erent medium, but to</p><p>upgrade its medium to a contemporary standard, accepting any resulting changes in the look and feel of</p><p>the work”.</p><p>7 Traducción de la autora de: “�is strategy takes the greatest liberties with the original, but also</p><p>represents the most �exible approach to cultural as well as technical obsolescence”.</p><p>http://www.clir.org/wp-content/uploads/sites/6/ensuring.pdf</p><p>http://www.sklunk.net/HACIA-UNA-TECNOCLOGIA-EMOTIVA?lang=fr</p><p>http://www.variablemedia.net/e/welcome.html</p><p>https://anthology.rhizome.org/</p><p>8</p><p>Grupo Infoestética: início, ações e</p><p>reverberações</p><p>1</p><p>Suzete Venturelli</p><p>Tania Regina Fraga da Silva</p><p>Introdução</p><p>O Grupo Infoestética formou-se a partir de trabalhos de pesquisa que</p><p>relacionaram professores dos departamentos</p><p>de Ciência da Computação e</p><p>de Artes Visuais da Universidade de Brasília (UnB), incorporando,</p><p>posteriormente, alunos da pós-graduação em Arte e Tecnologia da Imagem.</p><p>A partir de discussões empreendidas pelo grupo, levantou-se a hipótese de</p><p>uma conjunção entre arte, ciência e tecnologia por meio de uma ação</p><p>pluridisciplinar autêntica que envolvesse uma transformação profunda no</p><p>ensino da universidade. Para isso, seria preciso despertar nos alunos o</p><p>sentimento de complementação das disciplinas e mantê-los, ao longo de</p><p>sua formação, num estado de vigilância em que pudessem coabitar a</p><p>sensibilidade num ambiente epistemológico.</p><p>Início</p><p>Os participantes do grupo, em 1988, eram Aluizio Arcela, Homero</p><p>Piccolo, Paulo Fogaça, Suzete Venturelli e Tania Fraga. Esse grupo realizava</p><p>projetos em conjunto e apresentava, em exposições e congressos, o</p><p>desenvolvimento das poéticas individuais dos autores participantes do</p><p>grupo. Vale destacar a participação de Agnes Daldegan na organização do</p><p>primeiro encontro de Arte e Tecnologia da Unb, em 1989, e a participação</p><p>posterior de Silvio Zamboni e Bia Medeiros no grupo.</p><p>Além de criar obras que relacionavam arte, ciência e tecnologia</p><p>computacional, o grupo se preocupava com a re�exão teórica sobre esse</p><p>assunto. Para obter caráter acadêmico e aprofundar estudos consistentes,</p><p>realizou o I Encontro de Arte e Tecnologia da UnB, em 1989, coordenado</p><p>por Agnes Daldegan e Suzete Venturelli e realizado com apoio do Conselho</p><p>Nacional de Desenvolvimento Cientí�co e Tecnológico (CNPq).</p><p>Participaram desse encontro Jonas de Miranda Gomes (Instituto de</p><p>Matemática Pura e Aplicada do Rio de Janeiro – IMPA-RJ), Mario Ramiro</p><p>(Universidade de São Paulo – USP-SP) e Arlindo Machado (Pontifícia</p><p>Universidade Católica de São Paulo – PUC-SP) que despontava no circuito</p><p>acadêmico como um dos mais bem informados teóricos da área de</p><p>comunicação e semiótica, interessado na arte quando relacionada com as</p><p>tecnologias do vídeo e do computador. Participaram, também, o Grupo</p><p>Infoestética e convidados da própria instituição, como os professores Grace</p><p>M. Machado de Freitas e José Jorge Carvalho e o Grupo Infoestética.</p><p>No texto não publicado “Uma nova estética?”, de Paulo Fogaça, o que</p><p>era denominado de “novas imagens” foi analisado como um fenômeno que</p><p>resultava da correspondência entre os mundos das palavras, dos números e</p><p>das imagens. Entretanto, mergulhado muito mais em dúvidas do que em</p><p>certezas, o autor perguntava aos participantes do Grupo Infoestética se</p><p>essas imagens informáticas não extrairiam seu caráter estético justamente</p><p>do fato de nos surgirem como “visões”, �rmando-se como poéticas no ato</p><p>de sua percepção.</p><p>O �orescimento da arte realizada por intermediação computacional tem</p><p>provocado enormes mudanças paradigmáticas na arte contemporânea.</p><p>Muitos autores têm discutido a necessidade do exame das novas</p><p>possibilidades de agenciamentos da subjetividade decorrente do</p><p>desenvolvimento dos meios digitais (Machado, 2002).</p><p>Sumariando algumas dessas possibilidades, constatamos que existe um</p><p>deslocamento do ponto de vista daquele que frui os produtos artísticos –</p><p>que passa de contemplador/observador passivo para interator/participante</p><p>ativo. O espaço-tempo da obra procura carregar o participante para dentro</p><p>dela, levando-o a imergir em sua multidimensionalidade, a qual se expressa</p><p>através de sons e do movimento de formas e cores. A representação de</p><p>objetos dá lugar à produção de �uxos de agenciamentos subjetivos, criando</p><p>situações que destacam seu processo de vir a ser. A obra não mais é o</p><p>resultado da autoexpressão do artista, mas resulta de um processo de</p><p>colaboração entre ele, o grupo com quem trabalha e as muitas mentes cuja</p><p>inteligência está embutida nas máquinas semióticas (ibid.). Começava a</p><p>existir uma ampliação e um deslocamento do foco de certas obras: de</p><p>autocentrado, autorreferente e autotélico para incorporar assuntos de</p><p>interesse planetário. As forças, as tensões, o micro e o macrocosmos, o</p><p>físico e o psíquico passaram a ser foco de trabalhos e experimentados</p><p>conceitualmente. Vemos, também, o início de experimentos explorando</p><p>estados alterados de consciência que podem conduzir à vivência de</p><p>possibilidades situadas além das fronteiras do micro e do macrocosmos, do</p><p>físico e do psíquico conhecidos (Ascott, 1997). A área da arte ganha o</p><p>estatuto de área produtora de conhecimentos, e sua metodologia para</p><p>trabalhar com a subjetividade – a não linearidade e a complexidade – passa</p><p>a ser valorizada.</p><p>É nesse contexto que se pretende abordar os experimentos em processo</p><p>naquele período, na pós-graduação do Instituto de Artes da UnB. Esses</p><p>experimentos propiciaram a criação de obras produzidas por meio de</p><p>programação de códigos computacionais, utilizando linguagens</p><p>computacionais apropriadas para a criação dos tipos de ambientes</p><p>interativos e imersivos que são denominados de realidade aumentada e</p><p>virtual. Esses ambientes incorporam recursos de computação grá�ca que</p><p>possibilitam a imersão ou semi-imersão dos participantes em mundos</p><p>virtuais ou em outros espaços e tempos. Eles permitem a criação de</p><p>programas computacionais que buscam elaborar conteúdos poéticos e</p><p>estabelecer interfaces interativas entre os participantes e as máquinas.</p><p>O termo arte do código é aqui empregado no sentido de nomear a arte</p><p>realizada através da programação de códigos computacionais. Esta resulta</p><p>do processamento de programas que utilizam ferramentas e técnicas de</p><p>computação grá�ca e sônica ou musical. Os resultados apresentam-se como</p><p>obras, tendo o computador como suporte, mas enfatizando os resultados</p><p>poéticos e estéticos latentes nas linguagens computacionais.</p><p>Todo avanço no ensino e na pesquisa da arte, em conjunto com a</p><p>ciência, é muito precioso, porque amplia o espaço cultural dos imaginários</p><p>individual e coletivo. Conquistamos, nas instituições, um novo espaço</p><p>físico e intelectual para a experiência de caráter exploratório. Como</p><p>descrito, nesses laboratórios, tais como o Laboratório de Pesquisa em Arte</p><p>Computacional (MediaLab) da Universidade de Brasília, formam-se grupos</p><p>de pesquisa, com professores e alunos, inseridos na nova ordem mundial,</p><p>na qual poderão atuar como membros ativos através da ação implementada</p><p>por meio de projetos criativos, com uma visão humanista integrada aos</p><p>recursos desenvolvidos pela tecnologia.</p><p>Ações do Grupo Infoestética</p><p>A integração entre teoria e prática consistiu no ponto focal desde o</p><p>início da formação do grupo, fato que resultou numa grande produção,</p><p>exibida em exposições e congressos nacionais e internacionais. As questões</p><p>relacionadas à programação de códigos para a criação de obras de arte</p><p>tornou-se o cerne de muitos dos trabalhos artísticos. Em alguns casos, essas</p><p>pesquisas conduziram à busca aprimorada de interfaces inventadas que</p><p>permitisse alcançar o fenômeno perceptivo somente no ato da interação</p><p>com a imagem. O grupo também deu origem ao primeiro mestrado em</p><p>Arte no Brasil, com área de concentração em arte e tecnologia da imagem,</p><p>e possibilitou a realização de mais de 20 dissertações que versaram sobre o</p><p>contexto tecnológico da arte, entre outros assuntos de igual interesse.</p><p>Em 1999, dez anos após o I Encontro de Arte e Tecnologia da UnB, foi</p><p>realizado o 2o Encontro Internacional de Arte e Tecnologia (#2.ART):</p><p>imaginário, real e virtual, coordenado por Elyeser Szturm e Suzete</p><p>Venturelli, e o II Encontro Internacional de Arte e Tecnologia na Cultura</p><p>Contemporânea, coordenado por Bia Medeiros, em 2001, no âmbito do</p><p>mestrado em arte.</p><p>Desde 2006, os Encontros Internacionais de Arte e Tecnologia são</p><p>anuais. De 2008 a 2018, passaram a ser realizados anualmente, sempre</p><p>juntos a uma exposição denominada EmMeio#, em parceria com o Museu</p><p>Nacional da República, em Brasília, tendo Suzete Venturelli, Malu Fragoso</p><p>e Tania Fraga na curadoria, montagem e expogra�a. Em 2020 e 2021,</p><p>devido à pandemia de Covid-19, essas exposições passaram a acontecer de</p><p>modo on-line, organizadas por Suzete Venturelli, com a curadoria de Artur</p><p>Cabral Reis e Joenio Costa. Em 2022, foi festejado</p><p>o #21.ART, novamente</p><p>no Museu Nacional da República, com uma exposição e apresentações dos</p><p>principais grupos de pesquisa em arte, ciência e tecnologia do Brasil.</p><p>É importante ressaltar o papel das universidades públicas brasileiras que</p><p>vêm apoiando as pesquisas interdisciplinares nessa área desde as primeiras</p><p>experimentações. Instituições como a Coordenação de Aperfeiçoamento de</p><p>Pessoal de Nível Superior (Capes), o Conselho Nacional de</p><p>Desenvolvimento Cientí�co e Tecnológico (CNPq), a Fundação de</p><p>Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (Fapesp), a Fundação de Apoio</p><p>à Pesquisa do Distrito Federal (FAP-DF), entre outras, têm apoiado,</p><p>principalmente, a realização dos congressos. No entanto, a realização das</p><p>exposições decorre de um esforço dos artistas, dos laboratórios aos quais</p><p>estão vinculados e da equipe do Museu Nacional da República.</p><p>Retornando ao Grupo Infoestética, citamos outras exposições que</p><p>merecem menção, como a Paris Cité, Prefeitura de Paris, França, 1990; a</p><p>Fenasoft, em São Paulo, 1990; as diversas exposições coletivas em Brasília,</p><p>no Centro Cultural Renato Russo, na Casa da América Latina, no Festival</p><p>Latino-Americano de Arte e Cultura (Flaac 89), todas em 1989, e no</p><p>Museu de Arte de Brasília, das quais participamos.</p><p>Arte e processos de codificação computacional:</p><p>reverberações</p><p>Ao procurar compreender as relações e os fatores que se constelam nesse</p><p>campo emergente da pesquisa em arte, ciência e tecnologia, veri�ca-se a</p><p>contínua avaliação das relações entre o conhecido e o incognoscível, entre a</p><p>realidade física e a imaginada. Tais relações possibilitam a reinvenção</p><p>inovadora do já conhecido. Quando se estabelecem diferentes relações</p><p>experimentais, é possível expandir as fronteiras do conhecido, delineando</p><p>novos campos de pesquisa. A experimentação direta com as linguagens</p><p>computacionais – que não foram concebidas visando à criação de produtos</p><p>artísticos – possibilita ao artista delas apropriar-se, antropofagicamente,</p><p>permitindo-lhe degluti-las e transformá-las. Segundo Arlindo Machado</p><p>(2002), essa atitude – aprendida com os índios nativos que acreditavam</p><p>apropriar-se da sabedoria e do poder do outro ao devorá-lo – inscreve-se na</p><p>tradição cultural e artística brasileira, resultando num gigantesco</p><p>canibalismo cultural.</p><p>Paralelamente, quando procuramos compreender as bases empíricas da</p><p>pesquisa cientí�ca contemporânea, descobrimos que elas foram instituídas,</p><p>no século XVII, pelo �lósofo inglês Sir Francis Bacon, que parece ter</p><p>institucionalizado um modo de pensar que valoriza os resultados</p><p>produzidos a partir do uso do lado esquerdo do cérebro. Entretanto, reler</p><p>Bacon (2010) pode nos reservar agradável surpresa. No livro o Avanço do</p><p>aprendizado, encontram-se fatos que foram abandonados e esquecidos nos</p><p>últimos 350 anos. Bacon utilizou, em seu modelo, uma pirâmide como</p><p>metáfora para o conhecimento. Na base dessa pirâmide, encontrava-se todo</p><p>o conhecimento possível de ser adquirido pelo raciocínio lógico ou pela</p><p>pesquisa empírica. No ápice da pirâmide, �cavam as formas de</p><p>conhecimento relacionadas com a re�exão, como a �loso�a e a metafísica.2</p><p>Interligando essas duas partes da pirâmide, localizava-se a poesia –</p><p>compreendida como a arte do fazer sensível, metaforicamente expressa</p><p>como uma escada – a interconectar as outras duas áreas do conhecimento.</p><p>Sem dúvida, Bacon criou as condições para que a ciência ocidental</p><p>contemporânea se desenvolvesse, livrando-se das restrições impostas pelas</p><p>superstições, pelo fanatismo e por dogmas religiosos. Para nós, artistas,</p><p>nessa luta, a metafísica, a poesia e as artes em geral, com suas diferentes</p><p>manifestações expressivas – textuais, visuais, sonoras, gestuais, olfativas e</p><p>táteis – foram relegadas, infelizmente, à marginalidade, e apenas um</p><p>aspecto do pensamento de Bacon tornou-se norma. A pirâmide tornou-se</p><p>truncada e incompleta. A realização de voos cognitivos abstratos foi tratada</p><p>como marginal e relegada aos mundos das drogas e da loucura, aos quais o</p><p>mundo da arte, concomitantemente, foi correlacionado e perdeu sua</p><p>função como conector entre o conhecimento adquirido empiricamente e os</p><p>processos de elaboração e re�exão transformadores desse conhecimento.</p><p>Hoje vemos surgir possibilidades de reconstruir a conexão rompida,</p><p>voltando a arte a ter o papel de conectora entre os conhecimentos</p><p>lógico/analógico e intuitivo/sensorial, atuando através do desenvolvimento</p><p>das poéticas tecnológicas. A arte da programação de códigos</p><p>computacionais é o campo no qual essas poéticas podem encontrar</p><p>ferramentas e técnicas para o seu desabrochar, oferecendo possibilidades</p><p>para a articulação dos horizontes que se desvelam. Ela se funda na</p><p>construção de programas, resulta de processos pré-codi�cados, delineia um</p><p>espaço-tempo próprio e integra as dimensões do sensível, do social e do</p><p>comunicacional com as dimensões da ciência e da técnica.</p><p>A dualidade mente-corpo parece entrar em colapso quando o corpo se</p><p>conecta aos sistemas computacionais; o corpo perde seus limites e necessita</p><p>de novos modelos morfológicos e perceptivos para compreender e</p><p>expressar-se. Parece que novos sistemas de signos, articulados como</p><p>expressões metafóricas, alegóricas e até hiperbólicas, fazem-se necessários</p><p>para que possa emergir uma forma própria aos meios intermediados por</p><p>computador de se expressar e se comunicar através de conteúdos poéticos.</p><p>Gestos, sons, toques, formas, cheiros e paladares criam imagens mentais de</p><p>extraordinário potencial emotivo. Prevê-se que, nesse contexto, o corpo do</p><p>participante poderá ultrapassar seu papel de tradutor e de transcodi�cador,</p><p>tornando-se cada vez mais o suporte, a base orgânica para a existência da</p><p>obra artística.</p><p>A professora e teórica Lúcia Santaella (2001) de�ne esse corpo como</p><p>corpo semiótico, um corpo biocibernético que lida com os signi�cados que</p><p>absorve nas interfaces computacionais, enquanto o corpo fenomênico,</p><p>como de�nido por Merleau-Ponty (1999), interpreta-o. Assim, o corpo –</p><p>interface e realidade do interator que navega pelos espaços cibernéticos –</p><p>precisa descobrir e explorar novos modos de expressão e comunicação.</p><p>O campo sensível – universo dos artistas – possibilita novas experiências.</p><p>A emoção que o processo interativo pode desencadear cria um estado</p><p>híbrido no qual novos agenciamentos permitem estabelecer relações</p><p>diacrônicas e sincrônicas entre seus diversos elementos – resultando num</p><p>campo �uido e dinâmico, levando o interator a sentir-se, simultaneamente,</p><p>dentro e fora dele ao tornar mais verossímil a sensação de imersão.</p><p>Muitos artistas e ex-alunos do programa de pós-graduação da UnB</p><p>prosseguiram com as investigações iniciais do Grupo Infoestética. Escolheu-</p><p>se mostrar, aqui, apenas alguns trabalhos iniciais dos participantes do grupo</p><p>original. São fragmentos de um percurso de programação de códigos</p><p>computacionais que então se iniciava. O professor Homero Piccolo, da área</p><p>da ciência da computação, criou um programa denominado CMP, um</p><p>Computer Aided Design (CAD) para modelagem e animação de imagens</p><p>computacionais 3D. Muitas foram as imagens criadas com ele, mas ainda</p><p>não foi possível digitalizá-las.</p><p>O professor Aluizio Arcela explorava, nessa época, o isomor�smo</p><p>existente entre estruturas visuais geométricas e sonoras. Essas estruturas</p><p>semióticas, dotadas de comportamentos inteligentes simples, utilizavam</p><p>procedimentos de inteligência arti�cial. Eram conjuntos de objetos</p><p>conceituais que respondiam às ações do ambiente ou de programas,</p><p>produzindo ações simples que se articulavam recursivamente num todo</p><p>complexo, resultando em músicas audiovisuais de grande beleza.</p><p>O professor Paulo Fogaça (in memoriam) buscava transcodi�car imagens</p><p>de arames farpados de seus trabalhos em serigra�a para a linguagem de</p><p>script do software Prograf, disponível na Unb naquela época. Ele buscava</p><p>estabelecer correspondências entre os domínios das palavras, dos números e</p><p>das imagens, conforme citado anteriormente.</p><p>Suzete Venturelli aplicava a tecnologia utilizada visando à criação de</p><p>imagens orgânicas através da linguagem de script</p><p>do mesmo software e</p><p>criava programas cuja poética enfatizava a aparição de imagens construídas</p><p>utilizando algoritmos de variações geométricas e de cores que se</p><p>aproximavam de experimentações poéticas relacionadas com a simulação de</p><p>formas da natureza.</p><p>Tania Fraga buscava nessa época, e ainda busca, construir domínios</p><p>oníricos que possibilitassem desvelar novos horizontes poéticos,</p><p>estabelecendo certas variações entre as relações numéricas de seus elementos</p><p>geométricos e as cores (Fraga, 2000). A ferramenta de trabalho utilizada – a</p><p>computação grá�ca tridimensional – era explorada através da criação de</p><p>scripts do programa Prograf, �gurações visuais (Artaud, 1999) que deslocam</p><p>o universo cognitivo do espectador para o domínio dos sonhos, ou para</p><p>realidades cognitivas inacessíveis aos sentidos. Fraga procurava, e procura,</p><p>criar uma atividade poética que se contrapusesse a estereótipos, explorando</p><p>formas de comunicação e de expressão que rompessem com a noção de</p><p>realismo que vicejava nos cursos de ciência da computação e estabelecer</p><p>signi�cados não linguísticos, criando domínios virtuais �uidos que se des-</p><p>solidi�cam. Como sonhadora compulsiva, ela agarra-se à intangibilidade</p><p>dos sonhos e aos fragmentos do imaginário, transformando-os em algo</p><p>possível de ser comunicado a outrem e ser por ele compartilhado.</p><p>Conclusão</p><p>Os artistas que programam códigos computacionais, como</p><p>preconizavam os participantes do Grupo Infoestética, têm a possibilidade de</p><p>experimentar com duas das características principais do campo: a sensorial</p><p>e a sígnica. O telescópio e o microscópio – exemplos do primeiro caso –</p><p>ampliam a visão do macro e do microcosmo; as máquinas semióticas –</p><p>exemplos do segundo caso – expandem a capacidade de pensar e de</p><p>imaginar ao traduzirem dados numéricos para camadas superpostas de</p><p>signos. As máquinas possibilitam a transcodi�cação entre linguagens</p><p>diversas, transformando-as em coisas intangíveis, traduzindo-as para sinais</p><p>luminosos que, ao serem captados por instrumentos adequados, podem até</p><p>provocar sensações e experiências sensoriais intensas como a da visão sólida</p><p>ou estereoscópica.</p><p>Para �nalizar, pode-se especular que a capacidade sensorial humana tem</p><p>potencial para continuar crescendo. Ela habilita os indivíduos a perceberem</p><p>e a raciocinarem por meio dos sentidos e pode continuar a evoluir. Assim,</p><p>novos sistemas de organização sensorial poderão vir a ser reconhecidos e</p><p>novas morfologias poderão ser elaboradas. A mente humana pode ser</p><p>estimulada a partir do incentivo do desenvolvimento da imaginação</p><p>propiciado pela programação de códigos computacionais.</p><p>A importância do artista nesse processo poderá ser crucial. Para isso, será</p><p>preciso desenvolver estratégias criativas, visando fazer emergir obras que se</p><p>ancoram em linguagens visuais, cênicas, gestuais, sonoras, numéricas e</p><p>matemáticas que venham a agenciar universos sígnicos que combatam os</p><p>estereótipos e o embotamento das nossas capacidades de valoração do</p><p>sensível.</p><p>O per�l dos artistas que construíram, e construirão esse tipo de obra é o</p><p>do artista pesquisador, isto é, aquele que se deleita com a aventura</p><p>exploratória que o conhecimento sensível lhe oferece. Esse tipo de aventura</p><p>experimental exige, também, um intensivo trabalho de parceria, de</p><p>cooperação e de colaboração. O exercício e o desenvolvimento da arte de</p><p>programação de códigos computacionais enriquecem o processo e desvelam</p><p>instigantes nichos de pesquisa a serem explorados.</p><p>Referências</p><p>ARTAUD, Antonin (1995). Linguagem e vida. São Paulo, Perspectiva.</p><p>ARTAUD, Antonin (1999). O teatro e seu duplo. São Paulo, Martins</p><p>Fontes.</p><p>ASCOTT, Roy (1997). “Cultivando o hipercórtex: a arte no século XXI”.</p><p>In: DOMINGUES, Diana (org.). São Paulo, Unesp, pp. 336-344.</p><p>BACON, Francis (2010). �e advancement of learning. USA, Kessinger</p><p>(publicado originalmente em 1605).</p><p>FRAGA, Tania (2000). “Inquiry into allegorical knowledge systems for</p><p>telematic art”. In: ASCOTT, Roy (ed.). Art, technology, consciousness.</p><p>Grã-bretanha, Intellect, pp. 59-64.</p><p>FRAGA, Tania (2003). “A Arte do código na Universidade de Brasília|”.</p><p>Disponível em:</p><p>https://taniafraga.art.br/arquivos_html/publicacoes01.html. Acesso em:</p><p>6 dez. 2021.</p><p>MACHADO, Arlindo (2002). “Repensando Flusser e as imagens técnicas”.</p><p>In: LEÃO, L. (org.). Interlab. São Paulo, Iluminuras, pp. 147-156.</p><p>MERLEAU-PONTY, Maurice (1999). Fenomenologia da percepção. São</p><p>Paulo, Martins Fontes (texto original publicado em 1945).</p><p>SANTAELLA, Lúcia (2001). “O corpo biocibernético e o advento do pós-</p><p>humano”. In: MEDEIROS, Bia (org.). Arte e tecnologia. Brasília, UnB,</p><p>pp 123-135.</p><p>VENTURELLI, Suzete (2004). Arte: espaço_tempo_imagem. Brasília, UnB.</p><p>1 Ensaio baseado na comunicação “Arte do Código na Universidade de Brasília” apresentada por</p><p>Tania Fraga no III Encontro Internacional de Arte e Tecnologia da UnB em junho de 2003 e no</p><p>livro Arte: espaço_tempo_imagem, de Suzete Venturelli (2004).</p><p>2 A metafísica é aqui entendida como a área do conhecimento que busca compreender as qualidades</p><p>abstratas que extrapolam o campo das ciências, e os aspectos inefáveis do universo cognitivo</p><p>humano.</p><p>https://taniafraga.art.br/arquivos_html/publicacoes01.html</p><p>9</p><p>Memoria común: artes</p><p>audiovisuales sudamericanas en</p><p>convergencia</p><p>1</p><p>José-Carlos Mariátegui</p><p>Las obras de video arte en América Latina han tenido una difusión y</p><p>visibilidad signi�cativa en las últimas décadas. Como resultado, hoy se han</p><p>incorporado en colecciones privadas y de museos. Más de cuatro décadas</p><p>de festivales, exhibiciones en museos y centros culturales y laboratorios de</p><p>creación fueron esenciales para hacer posible la proliferación, la producción</p><p>y difusión de obras en toda la región. El escaso interés inicial de los museos</p><p>– salvo algunas excepciones – por incorporar estas obras en sus colecciones</p><p>sumado a la urgencia por organizar estos materiales y prevenir su caducidad</p><p>tecnológica, instauró que los primeros archivos de video arte en América</p><p>Latina fueran constituidos a partir de festivales e iniciativas independientes.</p><p>Se sumo a ello, programas que impulsaron la creación y difusión de nuevas</p><p>obras y que permitieron la articulación de redes de artistas y comunidades a</p><p>diferentes escalas, locales, regionales y globales. En muchos casos los</p><p>archivos de video arte han logrado hoy cierta forma de institucionalización,</p><p>permitiendo articular originales narrativas y plantear nuevas historias.</p><p>Asimismo, para indagar en la historia del video arte en América Latina ha</p><p>sido decisivo el rescate y puesta en valor de materiales audiovisuales que en</p><p>muchos casos se encontraban abandonados, en precario estado de</p><p>conservación o no identi�cados. Producto de dichas indagaciones –que</p><p>inevitablemente requerían la digitalización así como formas de</p><p>sistematización de información y catalogación del material acopiado– se</p><p>produjeron ensayos críticos (Alonso 2016; Baigorri Ballarín, 2008;</p><p>Camnitzer, 2007; Garavelli, 2014; Hernández-Calvo, Mariátegui y</p><p>Villacorta, 2018; La Ferla 2008) y publicaciones que incorporan estudios</p><p>históricos vinculados al trabajo de artistas de video (Aguerre y Álvarez</p><p>Cozzi, 2007; Alvarado, 2010; Aravena y Pinto, 2018; Charalambos, 2019;</p><p>Garavelli, 2014; La Ferla y Cantú, 2007; Machado, 2007; Martinho y</p><p>Oliveira, 2015; Moncayo, 2011; Villacorta, 2005) que ponen en evidencia</p><p>lo imperativo que resulta contar con archivos locales de video arte.</p><p>Estudiar la historia de los archivos audiovisuales en América Latina</p><p>requiere de una mirada heterodoxa para identi�car las múltiples estrategias</p><p>de gestación y preservación de muchos de estos archivos de video arte,</p><p>donde encontramos experiencias disonantes como fascinantes que buscan</p><p>proteger un legado que pende de una rápida degradación tecnológica y que</p><p>ha carecido sistemáticamente de apoyo institucional. Las iniciativas</p><p>personales – realizadas de forma auto-gestionarias – suplen en muchos</p><p>casos la función que debieran cumplir instituciones públicas y privadas más</p><p>establecidas en el campo del arte y la cultura. Estos archivos audiovisuales</p><p>protegen</p><p>historias y memorias locales que se articulan con contextos</p><p>sociales y se vinculan a su vez con las características técnicas que lo</p><p>soportan, sus formas de representación y su dimensión institucional.</p><p>Fuera de las particularidades propias de la región, debe también</p><p>considerarse la naturaleza propia del video como medio y técnica que</p><p>presentan dos grandes desafíos. Primero, el trabajo de conservación del</p><p>soporte magnético y digital tiene particularidades y exigencias que lo</p><p>distancian del soporte fílmico expandiéndose a decenas de formatos y</p><p>códecs lo que acrecienta su fragilidad tecnológica con el paso de los años.</p><p>Segundo, las obras audiovisuales presentan retos en su organización, debido</p><p>a que los sistemas de gestión de archivos fueron originalmente pensados</p><p>para catalogar colecciones documentales en museos, basados</p><p>principalmente en imágenes �jas. En ese sentido el video comparte espacios</p><p>y problemáticas que lo acercan con otras prácticas audiovisuales de</p><p>universos vecinos como el cine experimental y el cortometraje.</p><p>Son estas, algunas de las premisas que nos permiten conducir una</p><p>investigación que intenta establecer un primer mapeo de instituciones,</p><p>organizaciones e iniciativas personales vinculadas a la preservación,</p><p>catalogación y difusión de las obras de video arte en América Latina. Uno</p><p>de los grandes retos consistió en obtener información de múltiples fuentes</p><p>y analizarla con el �n de lograr un estudio sistemático e integral sobre las</p><p>diversas estrategias desarrolladas en la región, generando así mayor</p><p>conocimiento sobre los artistas y sus obras, el grado de preservación y datos</p><p>sobre la catalogación y la gestión de dichos archivos. Para ello se realizó un</p><p>primer levantamiento que consistió en entrevistas a profundidad, consultas</p><p>por correo electrónico y encuestas. Cabe destacar que estas no pretenden</p><p>ser exhaustivas ni concluyentes (hay muchos archivos que se encuentran</p><p>aún dispersos o difícil de mapear). El objetivo era plantear algunos caminos</p><p>para un estudio y discusión más sistemática a futuro que debería incorporar</p><p>un mayor detalle en relación a los datos sobre los artistas y sus obras, grado</p><p>de preservación y un entendimiento técnico los modos de catalogación. De</p><p>cara a los resultados que obtuvimos, identi�camos cuatros modelos que</p><p>estudian las principales prácticas organizacionales y estrategias existentes en</p><p>la preservación y difusión de obras de video arte en América Latina:</p><p>festivales de video arte, museos e instituciones, iniciativas personales y</p><p>exhibiciones; a partir de la investigación en archivos.</p><p>El archivo como necesidad y narrativa: festivales de</p><p>video arte</p><p>Una instalación audiovisual ocupó un lugar central durante la edición</p><p>del 18 Festival de Arte Contemporânea Sesc Videobrasil 2013. Las</p><p>pantallas presentaban fragmentos de obras en competición, reportajes a</p><p>artistas, documentación variada sobre performances y testimonios de</p><p>muchos de los invitados a lo largo de más de 30 años que hacen de</p><p>Videobrasil una institución de referencia en América Latina (La Ferla y</p><p>Díaz, 2017). El festival Videobrasil fue fundado en 1983 por la curadora</p><p>brasileña Solange Farkas. Su acervo consiste en 14 000 cintas magnéticas</p><p>(el 90% del material físico en el acervo corresponden a registros y copias)</p><p>de las cuales 1400 corresponden a obras de video arte y 1100 de artistas</p><p>latinoamericanos. La colección digitalizada de Videobrasil suma 12</p><p>Terabytes de información, que incluyen también el acervo de reconocidos</p><p>artistas brasileños como Rafael França, Marina Abs, Eder Santos y</p><p>Rosangela Rennó. Ana Pato, quien trabajó como investigadora en el acervo</p><p>de Videobrasil y lo ha estudiado en forma profusa menciona que:</p><p>“Lo que se hizo fue sistematizar [el archivo de Video Brasil] y crear una base de datos con toda</p><p>una indexación, vocabulario controlado, pensado para el propio acervo. En aquel momento […]</p><p>fue y continúa siendo un acervo del festival. Toda base de datos fue diseñada con ese pensamiento</p><p>en mente […] luego lo que faltaría en este proyecto […] [es] llevar dentro de la sistematización de</p><p>nuestra data […] [y] trabajar más las obras en el contexto de arte […] más amplio”2.</p><p>Pato establece tres etapas en la historia del archivo. La primera</p><p>corresponde a sus inicios en 1983 hasta el año 2001, décadas en las que se</p><p>acumuló una gran cantidad de material producto de las obras enviadas al</p><p>festival; lo que la obligó a establecer un plan de preservación para mantener</p><p>en buenas condiciones las obras acumuladas. La segunda etapa, entre el año</p><p>2002 y 2007, comprende el trabajo de digitalización profesional y</p><p>clasi�cación, lo que dio origen a Videobrasil online3, proyecto pionero en</p><p>la región que articuló un complejo sistema de información de obras,</p><p>documentación (incluyendo documentos del montaje de obras en time-</p><p>based media), fotografías, instituciones, personas (artistas y curadores),</p><p>textos, ensayos y publicaciones. La tercera etapa implicó la socialización del</p><p>Acervo a partir de exposiciones con el �n de construir nuevas lecturas</p><p>mediante discusiones y curadurías como una estrategia para promover las</p><p>prácticas de memoria. La primera exposición fue Memórias inapagáveis: um</p><p>olhar histórico no Acervo Videobrasil4 (2014) curada por Agustín Pérez</p><p>Rubio. La crítica frente a las limitaciones de la clasi�cación archivísticas</p><p>motivó la exposición ¿AHORA SOMOS TODXS NEGRXS?5 que reunió</p><p>a las diversas generaciones de artistas negros existentes en el acervo. El</p><p>archivo de Videobrasil no consigna una categoría que distinga el color de</p><p>piel o raza, lo que obligó a Daniel Lima, curador de la muestra, a realizar</p><p>una investigación que reveló la bajísima participación de artistas</p><p>afrodescendientes en la colección.</p><p>El Festival Franco Latino Americano de Video Arte – realizado</p><p>inicialmente como Festival Franco Chileno de Video Arte de Santiago de</p><p>Chile (1981 a 1992) – desempeñó un rol esencial en la región como</p><p>espacio de libertad de expresión en plena dictadura militar, extendiéndose a</p><p>Buenos Aires y luego a Montevideo y Bogotá hasta su culminación en</p><p>1996. En el 2015, por iniciativa de Pascal-Emmanuel Gallet (en ese</p><p>entonces, Jefe de la O�cina de animación cultural de la Dirección general</p><p>de relaciones culturales y cientí�cas del Ministerio de asuntos extranjeros</p><p>de Francia) y en paralelo a un estudio y entrevistas emprendido por la</p><p>artista y curadora argentina Gabriela Golder sobre los vínculos entre el</p><p>video en Argentina y Francia, se logró que el gobierno francés donara</p><p>copias digitales de las obras de dicho festival al Museo Nacional de Bellas</p><p>Artes de Chile6 y a la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Untref ) de</p><p>Buenos Aires, generando un valioso archivo histórico regional. Tras el cierre</p><p>del Festival Franco Chileno de Video Arte, el artista y académico chileno</p><p>Néstor Olhagaray, funda la Corporación Chilena de Vídeo y Artes</p><p>Electrónicas (CChV)7 iniciando en 1993 la Bienal de Video y Artes</p><p>Mediales – hoy Bienal de Artes Mediales de Chile (BAM). La CChV</p><p>empezó a coleccionar obras desde la creación de dicha bienal y hoy cuenta</p><p>con unos 500 trabajos tanto en cinta magnética como formato digital, de</p><p>los cuales 400 son de artistas latinoamericanos. La CChV también ha</p><p>creado la Mediateca Libre8, un observatorio y repositorio de contenidos</p><p>sobre cultura digital.</p><p>La Bienal de la Imagen en Movimiento (BIM)9 de Buenos Aires es una</p><p>combinación entre festival y exhibición donde el tema central es el riesgo</p><p>estético en el cine y el video experimental, tanto en el aspecto técnico como</p><p>formal. Fue fundada en 2012 por los realizadores y académicos Gabriela</p><p>Golder y Andrés Denegri, de la organización Continente y es producido</p><p>por la Untref. Ha iniciado también un archivo llamado “VER” que cuenta</p><p>con 215 obras digitalizadas.</p><p>En Centro América, a diferencia de lo que sucede en América del Sur, se</p><p>produce un fenómeno cohesionador entre los países de la región que ha</p><p>permitido concentrar el panorama de la producción audiovisual</p><p>centroamericana en unas pocas instituciones representativas. Posiblemente</p><p>el</p><p>abandonar la idea de hacer cine. En el ‘85</p><p>ya contábamos con U-matic y con la posibilidad de realizar también el montaje en nuestra</p><p>empresa de producción. Para sobrevivir, realizábamos videos para instituciones y dábamos cursos</p><p>sobre la utilización del video. Pese a la imposibilidad de estudiar, yo sentía que comprendía todo</p><p>el funcionamiento de ese aparato. Las universidades me llamaban para dar cursos sobre video y</p><p>hasta había profesores que seguían nuestras clases en el garaje donde estábamos instalados. En esa</p><p>época yo no sabía ni remotamente en qué consistía el videoarte. No sabía siquiera quién era Nam</p><p>June Paik. (Ibid.)</p><p>Primero en Montbéliard, con la selección de video brasileño presentada</p><p>por Roberto Berliner, y al poco tiempo en Buenos Aires, habíamos tomado</p><p>contacto directo con la obra monocanal de Santos cuyas líneas de fuerza se</p><p>caracterizaban por el so�sticado trabajo de cámara, en estudio o en</p><p>locación, que comenzaba con el recorte del plano, la manipulación del</p><p>cuadro en la postproducción en que el efecto a ultranza se combinaba con</p><p>una puesta del sonido elaborada a la par de la composición de la</p><p>imagen. Así fue como se comenzó a exhibirse sistemáticamente la obra de</p><p>Santos en Argentina quien desde el primer momento compartió con</p><p>entusiasmo todo lo que venía realizando. Una primera saga que estuvo</p><p>compuesta de las cintas Interferencia (1985), Uakti (1987), Mentiras y</p><p>Humillaciones (1988), Rito y Expresión (1989).</p><p>La consigna fue trabajar con todo lo que está sucio; se sacaron fotos, se pintó sobre las imágenes y</p><p>luego tomé todo eso y lo agregué a la cinta. Había interferencias en todos los sentidos y fue así</p><p>como ganamos el premio en Videobrasil. El video se llamaba Interferencia. (Ibid.)</p><p>Interferencia (1985), marcó el paso entre imágenes (la fotografía, la</p><p>plástica y la imagen video) procesados artesanalmente para una producción</p><p>en cinta de media pulgada. La operación con la imagen de cámara y la</p><p>hibridez de soportes, encontraba en la low tech un lugar de alta expresión</p><p>formal. La fotografía, el VHS y el súper 8 en la obra de Santos son parte de</p><p>una materialidad que antecede a las obras producidas con mejor tecnología.</p><p>De estos cruces surgen resoluciones estéticas en que predomina la ruptura</p><p>del cuadro tradicional en su intervención sistemática, la distancia con</p><p>cualquier linealidad en el relato y una banda sonora compuesta en detalle</p><p>con valor propio en contrapunto conceptual con la imagen.</p><p>Uakti (1987) es el clip, la incrustación, Ravel sincretizado. Un trabajo en el que la constante era</p><p>el delirio a cualquier precio. La tecnología y la amplitud de la banda garantizaron la calidad de</p><p>las imágenes y del sonido. Estas condiciones de producción hicieron que Uakti fuera la primera</p><p>cinta latinoamericana en ser distribuida por �e Kitchen desde Nueva York. Fue concebido como</p><p>un trabajo hecho con la intención de difundir nuestro modo de trabajar, fue pensado como una</p><p>promoción y es así como apelamos al grupo folklórico de Belo Horizonte y desarrollamos con ellos</p><p>esta idea de antropofagia, pues era cuestión de engullir una estructura europea y desviarla hacia la</p><p>cultura indígena. En realidad, ese delirio consistía en poder mostrar lo que se podía hacer con el</p><p>video en los planos técnico y estético, como una muestra de las posibilidades que nos llevaban a</p><p>trabajar como locos durante toda una jornada para obtener algunos segundos de imagen. (Ibid.)</p><p>La estética establecida del video clip, y la redundante relación entre</p><p>sonido e imagen, son tergiversadas considerando el mainstream de su</p><p>circulación en los medios masivos a partir de su objetivo comercial. Uakti</p><p>rompe con esos esquemas, y se destaca por el uso del set, la puesta en</p><p>escena del cuerpo de los integrantes del conjunto mineiro, y los performers</p><p>tanto como de los objetos e instrumentos. La relación �gura-fondo es</p><p>alterada en permanencia en su captura en estudio y en la postproducción</p><p>donde se completa la so�sticada composición del cuadro para una imagen</p><p>en capas a partir de este collage electrónico. La señal portadora de video en</p><p>sus componentes, es trabajada en su valor de ruido como imagen no</p><p>indicial. La textura resultante, abstracta, marca la diferencia para una</p><p>sumatoria de recursos expresivos que incluye un trabajo con el agua, a nivel</p><p>visual y sonoro. Los tonos de los instrumentos de percusión reverberan en</p><p>su contacto con el agua, la cual como imagen se asocia a la textura del</p><p>video. La materialidad objetual del folklore ancestral mineiro sirve para</p><p>ejecutar el bolero de Ravel extrapolando su pertenencia a la alta cultura</p><p>para transformarse en un híbrido, resultado del sincretismo planteado por</p><p>Santos. El sentido de lo clásico europeo del S. XX es leído por este</p><p>conjunto de manera tal que la contemporaneidad de estas misturas, la</p><p>ancestral de raíces africanas y la alta cultura de consumo criollo, será una de</p><p>las marcas de la primera obra de Santos.</p><p>Mentiras y humillaciones (1988) continuó la serie, pero planteando una</p><p>diferencia radical con Uakti. Esta vez es el arte de la memoria puesto en</p><p>movimiento por un lugar preciso, una casa y recuerdo, que Santos</p><p>reconstruye en parte a través de archivos �cticios. Esta recreación de</p><p>texturas con simulaciones de proyecciones sectorizadas en cuadro, se</p><p>complementa con una puesta de sonido en que se destaca la letra leída del</p><p>poema de Drummond de Andrade. El espacio real pone en escena los</p><p>recuerdos de la última moradora del predio en un registro lúdico del acto</p><p>de rememorar. Son las fantasmagorías de las marcas de la casa, de la imagen</p><p>video, la que comentan ese tiempo perdido a través de agregados de</p><p>texturas y de proyecciones fílmicas. Son las imágenes del pasado, reales o</p><p>imaginadas, las que se invierten en capas en el cuadro. El sonido del</p><p>proyector que dispara los fotogramas y la rima del poema de Andrade,</p><p>forman parte de una obra precisa en su métrica y secuencialidad que</p><p>reconstruye el tiempo pasado.</p><p>El texto del poema “Liquidação” de Carlos Drummond de Andrade sólo llegó después. La abuela</p><p>de mi actual mujer -quien por entonces era sólo una amiga- me propuso �lmar su casa que iba a</p><p>ser vendida. Es lo que comencé a hacer. En 1988 tuve un sueño muy extraño con indios y viejos y</p><p>a continuación del mismo decidí hacer el video. La abuela de Sandra tenía ya noventa años, fui a</p><p>grabarla a su departamento y es allí donde descubrí el texto de Drummond de Andrade que ella</p><p>me leyó – Parabems, me dijo después de haber visto el video. Más tarde una de sus nietas lo vio en</p><p>la emisión de Renato Barbieri, en Río de Janeiro y cuando se encontró con su abuela en la</p><p>pantalla creyó estar sufriendo una alucinación. Mentiras y Humillaciones tuvo mucho éxito en</p><p>los festivales, mientras que a nadie le gustó Rito e Expressao. (Ibid.)</p><p>Rito y Expresión (1990) combina un pasado reciente urbano en Minas</p><p>Gerais con un tiempo ancestral. El espacio real, de la iglesia barroca</p><p>Nuestra Señora del Rosario de Ouro Preto (Siglo XVII) invoca una</p><p>memoria mítica vinculada a ese lugar donde se reunían los esclavos. Santos</p><p>esta vez recurre al poema del emblemático A�onso Avila, que evoca un</p><p>pasado criollo resultado de la combinatoria entre el barroco portugués y las</p><p>raíces africanas. Los usos del codiciado oro en el recargado ornamento</p><p>mineiro se combina en el video con elementos de un arte povera (tierra,</p><p>madera, piedra, tinturas). Una lectura electrónica que combina</p><p>arquitectura, religión europea, rituales ancestrales. Es otra de las cintas</p><p>emblemáticas que mejor representa este período de la obra de Eder Santos</p><p>por referirse al pasado emblemático y sincrético de una parte de Minas</p><p>Gerais desde una lectura poco nostálgica dónde predomina el frenesí de un</p><p>montaje visualmente desbordante marcado por los efectos especiales,</p><p>particularmente las incrustaciones y su combinación electrónica.5</p><p>Rito y Expressao (1989) parte de un estudio sobre la historia de la iglesia del Rosario, en Ouro</p><p>Preto. Leí ese trabajo y durante un año estudié el barroco. Pero para mí ese video no tiene nada de</p><p>barroco, como escuché</p><p>trabajo más destacado sea el del Museo de Arte y Diseño</p><p>Contemporáneo (MADC)10 de San José (Costa Rica) que cuenta con 85</p><p>videos en su colección permanente además del Centro Regional de</p><p>Documentación e Investigación (CRDIA), cuya videoteca ha acumulado</p><p>materiales desde 1994. Muchos de los trabajos existentes consisten en los</p><p>premios y menciones del concurso “Inquieta Imagen” que nació con la</p><p>intención de ampliar el conocimiento sobre la producción de arte digital y</p><p>videocreación en Centroamérica y estimular su experimentación. Como</p><p>menciona Fiorella Resenterra, directora del MADC, “Inquieta Imagen fue</p><p>para el MADC el lenguaje de la contemporaneidad que ahora se comporta</p><p>como un registro y archivo fundamental para entender la actualidad” (Soto</p><p>Morúa, 2018).</p><p>El archivo en conversación: museos e instituciones</p><p>Como hemos mencionado, el video fue un medio de vital importancia</p><p>para mantener un espíritu crítico y optimista en América Latina,</p><p>especialmente durante las dictaduras militares de los años setenta. En este</p><p>periodo, el video actuó como un instrumento experimental de liberación y</p><p>memoria, así como un medio de difusión internacional durante el exilio</p><p>políticos de muchos creadores. Durante esos años, pese a la compleja</p><p>situación política y social, algunos museos e instituciones buscaron</p><p>incentivar el uso del video a partir de muestras y espacios de creación. Sin</p><p>embargo, no todos fueron considerados como obras de arte bajo los</p><p>sistemas de conservación y registro propias de los museos, por lo que</p><p>algunos materiales se perdieron y otros fueron a dar en las bibliotecas y</p><p>mediatecas de dichas instituciones,</p><p>En la década de 1970, el Museo de Arte Contemporáneo de la</p><p>Universidad de Sao Paulo (MAC/USP) realizó un trabajo pionero en la</p><p>región, impulsado por su director, el curador e historiador de arte brasileño</p><p>Walter Zanini. El MAC/USP propició la apertura hacia nuevas</p><p>experimentaciones en plena dictadura militar, determinante para la</p><p>creación de una memoria crítica audiovisual y el establecimiento de los</p><p>primeros trabajos en video de artistas brasileños como Roberto Evangelista,</p><p>Leticia Parente y Paulo Herkenho�. Zanini, alentó la noción del museo</p><p>como un laboratorio abierto, creando en 1976 el “espacio B” que albergaba</p><p>el Núcleo de Video Tape y disponía de equipos de video destinados a la</p><p>experimentación en nuevos lenguajes y tecnologías (Freire, 2009; Zanini y</p><p>de Jesus 2018). Hoy, el MAC/USP se encuentra construyendo un</p><p>laboratorio de preservación digital y desde el 2014 viene digitalizando y</p><p>catalogando este importante acervo audiovisual que constituye un hito en</p><p>la historia de la video creación en la región. A la par, como veremos más</p><p>adelante, se han producido recientemente muestras en relación a dicho</p><p>archivo.</p><p>La Pinacoteca del Estado de São Paulo también empezó a coleccionar</p><p>obras de video desde el 2006. Su archivo consta de 19 obras de creadores</p><p>brasileños – la más antigua de 1973 y la más reciente de 2018. La</p><p>Pinacoteca adquirió la mayor parte de dichas obras por medio de recursos</p><p>del Programa de Patronos da Arte Contemporânea da Pinacoteca. Además,</p><p>el énfasis de la Pinacoteca ha estado encaminado a realizar talleres que</p><p>abordan aspectos de conservación, registro y presentación de obras en time-</p><p>based media y de video arte.</p><p>Hacia �nales de los años sesenta Buenos Aires era una ciudad clave para</p><p>la producción de video y nuevos medios. El Instituto Torcuato Di Tella en</p><p>Buenos Aires y el Centro de Arte y Comunicación (CAyC) en Buenos</p><p>Aires gestaron proyectos de medios, arte y la tecnología, con énfasis en la</p><p>creación audiovisual. El CAyC impulsó el video arte mediante los</p><p>Encuentros Internacionales Abiertos de video (1974-1978) lo que</p><p>contribuyó considerablemente a difundir internacionalmente el trabajo de</p><p>una nueva generación de artistas latinoamericanos, sin embargo, muchos</p><p>de estos materiales se encuentran extraviados (Alonso, 2008; Cytlak 2017;</p><p>Mariátegui, 2022). Los primeros acervos institucionales de creación</p><p>audiovisual se desarrollaron tan solo a �nes de los años ochenta: en 1989 el</p><p>Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) organizó la muestra Buenos</p><p>Aires Vídeo I curada por Carlos Trilnick. El ICI se convirtió en el centro de</p><p>mayor difusión y conservación del video arte en Buenos Aires. Como</p><p>menciona Graciela Taquini, el ICI se identi�có con una generación de</p><p>jóvenes creadores (Taquini, 2008), mediante la instauración de premios,</p><p>ciclos, una videoteca y una publicación que resume esta etapa (Alonso y</p><p>Taquini, 1999).</p><p>El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (Mamba), durante la</p><p>dirección de Laura Buccelato (1997-2013), contó con una colección de</p><p>video, gestionada también por Graciela Taquini, partiendo de las obras que</p><p>fueron presentadas en dicho espacio y que, de forma casi simbólica, eran</p><p>donadas por los artistas. En el 2010 los materiales fueron catalogados y</p><p>actualmente conforman el archivo audiovisual del museo. Entre el 2017 y</p><p>2018 Gabriel Boschi y Valeria Orsi realizaron tareas de investigación, re-</p><p>clasi�cando las obras audiovisuales y los documentos asociados y</p><p>descubriendo nuevos datos sobre su procedencia. Algunas iniciativas</p><p>quedaron detenidas a la partida de sus gestores, lo que también sienta un</p><p>precedente sobre la sostenibilidad institucional y la incapacidad de poder</p><p>desarrollar un proyecto a largo plazo y consistente. Es también el caso del</p><p>Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) de Buenos Aires, que en la</p><p>década de 1990 bajo la dirección de Jorge Glusberg, y la gestión de Rubén</p><p>Guzmán, comenzó a desarrollar una colección que ingresaron al MNBA</p><p>mediante adquisición, aunque muchas de estas obras no habían sido</p><p>inventariadas.11</p><p>Dos casos representativos han surgido en la ciudad de Rosario,</p><p>Argentina, donde los acervos audiovisuales han adquirido un grado</p><p>importante de institucionalidad. El Museo Castagnino + Macro12, a partir</p><p>del año 2000, empezó una colección que cuenta con 65 obras formadas a</p><p>partir de un programa de adquisiciones de obras de arte argentino</p><p>contemporáneo. Hoy vienen trabajando en la migración de los archivos a</p><p>formato digital, registro e investigación del archivo y proyectando futuras</p><p>adquisiciones. Rosario también es sede del emblemático Festival</p><p>Latinoamericano de Video de Rosario – hoy Festival de Cine</p><p>Latinoamericano Rosario13 – cuyo origen se remonta al año 1993. La estela</p><p>de ese evento dio origen a la primera Videoteca pública de la ciudad en</p><p>1995, el Centro Audiovisual Rosario (CAR)14, espacio cultural público de</p><p>eventos audiovisuales que cuenta con más de 10.000 obras audiovisuales</p><p>latinoamericanas, siendo uno de los acervos más extensos de la región.</p><p>El Museo de Arte Carrillo Gil de la ciudad de México, es uno de los</p><p>museos mexicanos con mayor tradición en lo que se re�ere a la colección y</p><p>difusión de obras de video y video instalación. Cuenta con 300 obras</p><p>audiovisuales de las cuales unas 50 pertenecen a creadores</p><p>latinoamericanos. Tiene piezas históricas, así como obras recientes, muchas</p><p>de las cuales pertenecen a autores que han participado en exposiciones o</p><p>actividades del museo.</p><p>En Uruguay, el Centro Cultural de España (CCE) de Montevideo</p><p>cuenta también con un importante archivo de video arte iberoamericano</p><p>compuesto por 300 obras e iniciado en 1988 por Patricia Bentancur. Las</p><p>obras de video fueron producidas para las exposiciones y actividades</p><p>organizadas en el CCE, muchas mediante su Centro de Recursos</p><p>Audiovisuales (Cras), espacio dedicado a la formación, creación y difusión</p><p>de proyectos de nuevos medios. El CCE también ha trabajado en la</p><p>recuperación de material audiovisual que detallaremos más adelante.</p><p>En el Perú, ATA (Alta Tecnología Andina) y el Museo de Arte de Lima</p><p>(Mali) vienen desarrollado ePPA (espacio-Plataforma de Preservación</p><p>Audiovisual)15. Este proyecto tiene como objetivo la preservación y difusión</p><p>de las colecciones audiovisuales peruanas que ambas instituciones</p><p>conservan e investigan, integrándolas en una base de datos centralizada. El</p><p>proyecto implementará un espacio de consulta en el Mali para</p><p>la</p><p>visualización del material audiovisual que se complementará con una</p><p>plataforma web para la búsqueda de contenidos. Los acervos del Mali y de</p><p>ATA albergan más de 200 obras en total. En el caso del Mali la mayoría de</p><p>las obras provienen de su programa de adquisiciones, mientras que en el</p><p>caso de ATA, provienen de proyectos de co-producción y creación que se</p><p>desarrollaron a lo largo de más de dos décadas. ePPA también investiga y</p><p>rescata materiales de la escena audiovisual de los años setenta y ochenta en</p><p>el Perú.</p><p>Finalmente, en Bolivia, la Cinemateca Boliviana16 busca preservar y</p><p>difundir el Archivo Nacional de Imágenes en Movimiento de Bolivia. Su</p><p>labor es justi�cada por la importancia cobrada por la producción de</p><p>imágenes en movimiento desde principios del siglo XX como documentos</p><p>esenciales para la memoria histórica colectiva y para la construcción de</p><p>identidades nacionales y la con�guración de los imaginarios sociales.</p><p>Asimismo, Nicobis – Archivo Audiovisual de los Pueblos Indígenas, es un</p><p>centro de comunicación en cine, video, televisión, radio y editorial.</p><p>Fundada en 1981, se constituye como la productora pionera de video en la</p><p>ciudad de La Paz, Bolivia. Cuenta con más de 36 años de trabajo</p><p>ininterrumpido, ha llevado a cabo la realización de más 150 producciones</p><p>audiovisuales, entre documentales, �cciones y dibujos animados. Su trabajo</p><p>está principalmente enfocado en los pueblos indígenas y en el medio</p><p>ambiente, así como con la población infantil y juvenil. Finalmente, se</p><p>encuentra el Centro de Documentación de Artes y Literaturas (Cedoal) del</p><p>Espacio Simón I. Patiño, que resguarda y posibilita la consulta pública de</p><p>la compilación del video arte en Bolivia mediante su catálogo en línea17.</p><p>Este catálogo es fruto de la investigación rigurosa de la artista boliviana</p><p>Narda Fabiola Alvarado por sistematizar la historia del video arte</p><p>(Alvarado, 2010).</p><p>El archivo personal: iniciativas sostenidas e</p><p>insostenibles</p><p>Los dos modelos anteriores evidencian que un impulso importante para</p><p>la creación de acervos de video arte proviene de individuos que han</p><p>dirigido o fundado organizaciones y que tenían el objetivo de impulsar la</p><p>creación y difusión de obras de arte medial y experimental. En los casos</p><p>que presentaremos a continuación el rasgo individual toma un papel</p><p>central, enmarcado en pequeñas hazañas personales que, en respuesta a una</p><p>carencia institucional, asumen la responsabilidad de conservación,</p><p>catalogación y difusión, mezclándose con la vida profesional y artística de</p><p>las personas que impulsan dichas iniciativas.</p><p>El Museo Centroamericano de Videoarte (Mucevi), es un proyecto</p><p>emprendido por Antonieta Sibaja en San José, Costa Rica, que busca</p><p>generar una nueva forma de visibilización de los artistas de video arte y arte</p><p>sonoro de la región centroamericana y el Caribe. El Mucevi se inició en</p><p>2010 y hoy cuenta con cerca de 400 obras en formato digital obras que</p><p>datan de los años noventa, época en donde se inicia un aumento en la</p><p>producción del video arte en la región centroamericana. De la misma</p><p>forma, la realizadora argentina Mariela Cantú fundó Arca Video</p><p>Argentino, un archivo y base de batos on-line de video arte argentino que</p><p>busca poner en valor el trabajo de los artistas y a su vez accionar prácticas</p><p>de conservación, difusión y exhibición del video argentino, facilitando el</p><p>acceso público a un corpus de producción artística valiosa. Cantú recibió</p><p>en 2019 una Beca de Creación del Fondo Nacional de las Artes del</p><p>Ministerio de Cultura de Argentina con el �n de actualizar la actual</p><p>plataforma y construir un archivo de video experimental argentino</p><p>mediante una gestión participativa, facilitando que los miembros de una</p><p>comunidad sean quienes tomen decisiones sobre los criterios de</p><p>catalogación que más los bene�cien y permita a su vez la sostenibilidad del</p><p>proyecto. Si bien, tanto el Mucevi como Arca aspiran a fomentar la</p><p>investigación y conservación de sus archivos de video arte mediante la</p><p>realización de talleres y proyección del material, ambos proyectos enfrentan</p><p>problemas de sostenibilidad, situación que afrontan por lo general los</p><p>archivos independientes.</p><p>La Asociación Archivo Nuevos Medios Ecuador (AANME)18, creada por</p><p>María Belén Moncayo evidencia el trabajo de una colección independiente</p><p>en búsqueda de un camino institucional. Se gestó en 2002, inicialmente en</p><p>el armario del domicilio de Moncayo en Quito. Hoy cuenta con un</p><p>catálogo online con 318 títulos pertenecientes a 121 artistas. La AANME</p><p>ha realizado una publicación sobre el archivo titulada “Ecuador 1929-2011</p><p>: 100 artistas del audiovisual experimental” (Moncayo 2011). Posee</p><p>también la obra fílmica experimental del pintor y dramaturgo Eduardo</p><p>Solá Franco, además de 200 obras cedidas por artistas internacionales y ha</p><p>recibido apoyos internacionales que ha permitido darle sostenibilidad en el</p><p>tiempo.</p><p>Liderado por los realizadores Ángela López y Guillermo Zabaleta, el</p><p>Laboratorio de Cine FAC (Fundación de Arte Contemporáneo) en</p><p>Montevideo opera desde 1999 como un colectivo de artistas y como un</p><p>laboratorio. Mediante talleres y exposiciones han logrado aglutinar el</p><p>interés de artistas, archivistas, curadores e investigadores que han</p><p>colaborado en mapear y restaurar obras audiovisuales en toda la</p><p>región. Cuentan con 150 obras de cine experimental uruguayo desde 1951,</p><p>disponible tanto en formato digital como en fílmico, constituidas en base</p><p>al rescate del material.</p><p>Estos cuatro casos de “archiveros” cuestionan los modelos</p><p>institucionales, fungiendo de protectores de un patrimonio desperdigado</p><p>con el �n de conservarlo y darle visibilidad, y complementan dicha acción</p><p>con iniciativas como talleres y espacios. Dentro de esta línea, es importante</p><p>mencionar el caso de dos artistas, Paulo Bruscky y Ximena Cuevas, que han</p><p>formado importantes archivos que son en sí parte de su obra creativa.</p><p>Paulo Bruscky ha desempeñado un papel fundamental al llevar a</p><p>grandes movimientos artísticos internacionales a Brasil, incluidos los</p><p>grupos Fluxus y Gutai, arte postal, performance y arte conceptual. Su</p><p>estudio es también su archivo, allí acopia valioso material documental,</p><p>incluyendo una colección de películas en Super 8, que resultan claves para</p><p>entender su rica y prolí�ca carrera de más de cuatro décadas de intersección</p><p>entre arte, vida y comunicación (Bruscky y Tejo 2010).</p><p>Ximena Cuevas es una de las más prominentes realizadoras de video arte</p><p>en México, y una referencia fundamental en América Latina. Su archivo</p><p>consta de 1.500 obras (tan solo 70 son latinoamericanas, pero una buena</p><p>cantidad son mexicanas) construido por la pasión al lenguaje de la imagen</p><p>en movimiento. Cuevas logró la catalogación y digitalización de dicho</p><p>acervo gracias a una beca del Sistema Nacional de Creadores lo que le ha</p><p>permitido establecer nuevas lecturas y articular una original cronología del</p><p>video arte mexicano:</p><p>“Toda la parte de cronología de video arte mexicano es única en México, o sea nadie lo tiene</p><p>catalogado así, y es bien interesante cuando […] empiezas a ver las relaciones también de diálogos</p><p>en el tiempo […] yo creo archivos como una organización temporal, [que] adquieren una lectura</p><p>más interesante.”19</p><p>El archivo expandido: exhibiciones como</p><p>investigación</p><p>El último modelo, que es cada vez más frecuente para la constitución de</p><p>archivos audiovisuales, está propiciado por exhibiciones retrospectivas o</p><p>históricas realizadas a partir de la investigación o la indagación de</p><p>materiales en video que se encontraban dispersos o poco accesibles.</p><p>Conmemorando los veinte años de ATA – y bajo la co-curaduría de</p><p>Jorge Villacorta, José-Carlos Mariátegui, Nataly Montes y Reina Isabel Jara</p><p>– se realizó un trabajo de investigación en sus archivos, que permitió</p><p>recopilar, analizar y catalogar materiales para dar lugar a la exhibición</p><p>metadaTA. 20 años de Cultura, Arte y Tecnología (2016) en el Centro</p><p>Cultural Ricardo Palma de la Municipalidad de Mira�ores, en la ciudad de</p><p>Lima. La muestra incluyó material audiovisual de los inicios de ATA, los</p><p>Festivales Internacionales</p><p>de Video/Arte/Electrónica, el proyecto Escuelab,</p><p>así como una selección de los proyectos y colaboraciones con</p><p>organizaciones y personas. Se implementó también una sala con video en</p><p>demanda (VoD) con cerca de 200 títulos disponibles al público visitante.</p><p>Fruto de esta exhibición se lograron fondos públicos y privados para</p><p>producir una compilación de ensayos originales en edición bilingüe bajo el</p><p>título El mañana fue hoy: 21 años de videocreación y arte electrónico en el</p><p>Perú (1995- 2016) (Hernández-Calvo, Mariátegui y Villacorta, 2018).</p><p>La muestra Retro Visión Espectral: aproximaciones a una historia del</p><p>videoarte en Colombia curada por el artista y académico francés-antioqueño,</p><p>Gilles Charalambos (que empezó a preservar y coleccionar obras</p><p>audiovisuales desde el año 1976 y cuenta con 300 piezas de creadores</p><p>latinoamericanos) fue exhibida en el Museo Monumento a los Héroes de</p><p>Bogotá (2018) y en el Museo de Antioquia20 de Medellín (2019) incluyó</p><p>las piezas más representativas de artistas colombianos desde 1973 hasta el</p><p>2000 en el contexto de las experimentaciones sonora, electrónica y</p><p>conceptual: José Alejandro Restrepo, Clemencia Echeverry, Andrés</p><p>Burbano y el propio Charalambos. Las 42 obras que componen la</p><p>exhibición – presentadas en pantallas de TV domésticos que buscaban</p><p>ambientar la época de los trabajos presentados – fueron fruto de una</p><p>investigación emprendida por Andrés García-La Rota del Instituto Distrital</p><p>para las Artes – Idartes. Como parte del proyecto, se presentó también la</p><p>publicación titulada Aproximaciones a una historia del videoarte en Colombia</p><p>1976-2000 (Charalambos, 2019).</p><p>Bajo la coordinación de Guillermo Zabaleta, el CCE de Montevideo</p><p>presentó la exposición Intersticios (2019), plataforma de artes visuales con</p><p>foco en la recuperación, preservación y exposición de archivos, documentos</p><p>e investigaciones de obras y prácticas artísticas centradas – en este caso – en</p><p>el experimentalismo de los años cincuenta, las poéticas conceptualistas y el</p><p>inicio de los nuevos medios a mediados de los ochenta. En la exposición, el</p><p>archivo se despliega en el espacio expositivo del CCE a modo de una gran</p><p>instalación a través de los tres ejes curatoriales: Cuerpos políticos. Mujeres</p><p>artistas uruguayas de los sesenta (curaduría de Elisa Pérez Buchelli);</p><p>Estrategias conceptualistas. Los grupos Octaedro, Los Otros y Axioma</p><p>(curaduría de May Puchet); y, Disruptivo, directo, militante, experimental. El</p><p>cine desde Uruguay hacia América Latina (curaduría de Ángela López Ruiz).</p><p>Como ya hemos mencionado el MAC/USP realizó un trabajo pionero</p><p>que expandió la noción del museo como un laboratorio abierto de</p><p>producción y experimentación artística. Bajo la curaduría de Roberto</p><p>Moreira S. Cruz, la exposición Vídeo_MAC21 busca rescatar el acervo</p><p>audiovisual de dicho momento de la historia del MAC USP, presentando</p><p>videos de artistas que actuaron en la institución entre 1977 y 1978. Esta</p><p>curaduría es el resultado de un proyecto de posdoctorado desarrollado en el</p><p>Programa de Inter-grado en Estética e Historia del Arte, bajo la supervisión</p><p>de Cristina Freire.</p><p>Por último, considerando que el material producto de las investigaciones</p><p>para preparar exhibiciones audiovisuales es muchas veces superior a lo que</p><p>se exhibe, es importante mencionar el trabajo del Centro de</p><p>Documentación Príamo Lozada (CDPL) del Laboratorio Arte Alameda</p><p>(LAA), que no resguarda obra, pero que conserva el material de acervo</p><p>documental producto de cada exhibición en el LAA, así como una</p><p>biblioteca y el archivo del curador en nuevos medios Príamo Lozada,</p><p>director - fundador del LAA. La exhibición (Ready) Media: Hacia una</p><p>arqueología de los medios y la invención en México (2010) fue fruto de una</p><p>lectura crítica e interdisciplinaria del archivo del LAA que dio como</p><p>resultado una serie audiovisual de más de 200 obras en 6 discos DVD y un</p><p>libro que son hoy material de referencia fundamental sobre la historia del</p><p>arte, la tecnología y los nuevos medios en México (Aedo, 2010).</p><p>Pre-epílogo: otros contextos</p><p>Ya se han mencionado algunos modelos participativos, pero existe</p><p>también la perspectiva de saberes indígenas, como el trabajo de Rodrigo</p><p>Otero y Maja Tillmann y la organización peruana Proyecto Andino de</p><p>Tecnologías Campesinas (Pratec), que, ante el fracaso del modelo de</p><p>desarrollo impuesto por programas asistenciales, plantea una nueva</p><p>búsqueda de la esencia de los pueblos Andinos y Amazónicos. En el 2002</p><p>se inició el proyecto Fondo de Iniciativas de A�rmación Cultural (Fiac),</p><p>�nanciada por Tradiciones para el Mañana de Suiza), que permitió un</p><p>trabajo con comunidades en seis departamentos del Perú (Cajamarca, San</p><p>Martin, Ancash, Ayacucho, Andahuaylas y Cusco) a partir de la</p><p>metodología de Investigación Acción Participativa (IAP), que buscaba una</p><p>manera más respetuosa y sensible de retratar la cosmovisión de los pueblos,</p><p>mediante la incorporación de los sabios en el proceso – tanto del guion</p><p>como de la realización – evidenciando que el video potente que re�eja y se</p><p>asemeja mucho a la naturaleza oral de las culturas indígenas. En 2018, se</p><p>llevó a cabo la digitalización de sus archivos, que consiste en un total</p><p>aproximado de 1795 unidades digitalizadas. Actualmente, se viene</p><p>trabajando una plataforma diseñada especí�camente para el uso de</p><p>poblaciones con una cultura oral, estableciendo niveles de acceso que</p><p>abarcan lo Local (Comuneros de cada distrito o comunidad); Comunitario</p><p>(Comuneros de diferentes regiones); y General (Público general e</p><p>investigadores).</p><p>Conclusiones</p><p>Los cuatro modelos presentados nos permiten identi�car algunas</p><p>situaciones recurrentes, así como prácticas de trabajo y culturas</p><p>ocupacionales de gestión de archivos de video en América Latina. Una de</p><p>las principales constataciones es que aun muchos archivos de video arte se</p><p>encuentran dispersos; de la misma forma, importantes iniciativas de</p><p>preservación y difusión operan bajo modelos de gestión de frágil</p><p>sostenibilidad. Si bien el video arte se ha ido incorporando en colecciones</p><p>de museos – podríamos decir en forma tardía – aún existe mucho trabajo</p><p>para rescatar del abandono las obras y creadores, sobre todo las que se</p><p>desarrollaron en las últimas décadas del siglo XX en la región. A ello se</p><p>suma que las iniciativas institucionales son aún pocas y tienen grandes</p><p>limitaciones económicas que no permiten la sistematización y difusión</p><p>necesaria del contenido. La catalogación inadecuada y su falta de acceso</p><p>(sobre todo online) limitan las posibilidades de investigación y de difusión</p><p>de estos contenidos. Por otro lado, las políticas de conservación en países</p><p>latinoamericanos, donde existen cinematecas o iniciativas de protección del</p><p>patrimonio fílmico, no incorporan necesariamente a los acervos de video</p><p>arte ni las integran a las normas de conservación y de catalogación sonoro y</p><p>audiovisual que implementan. Todo esto deja la protección de los acervos</p><p>de video arte en un limbo institucional.</p><p>El trabajo sistemático con los acervos audiovisuales nos permite tener</p><p>lecturas críticas e identi�car las limitaciones propias de la catalogación y sus</p><p>niveles de visibilidad. El archivo ha pasado de ser una preocupación</p><p>exclusiva de los profesionales de las ciencias de la información a convertirse</p><p>en eje transversal en la re�exión crítica (Maximiliano Tello, 2018). De</p><p>hecho, como ya se ha mencionado, el acervo de Videobrasil ha realizado</p><p>investigaciones y curadurías que han revelado el poder que ejerce una</p><p>estructura rígida de catalogación; como menciona Ana Pato “Quedé muy</p><p>impresionada […] porque vi la relación misma de poder sobre la memoria […]</p><p>el papel de los archiveros en el sentido de la opinión de la persona”22. Este</p><p>aspecto también lo menciona Mariela Cantú, quien demanda el</p><p>establecimiento de parámetros archivísticos colaborativos o abiertos</p><p>“Hay un lugar de un ejercicio de poder muy grande también del archivista, que puede ser un poco</p><p>problematizado cuando pensás en formas más abiertas de archivística, entonces está toda esa</p><p>corriente de archivos participativos […]</p><p>si vamos a pensar en un archivo comunitario por</p><p>ejemplo, que sea la propia comunidad que lo catalogue con los criterios que sirven”23.</p><p>Una re�exión en torno a las abundantes lecturas alternativas que nos</p><p>pueden proveer los archivos de video arte se hace latente en los esfuerzos e</p><p>iniciativas independientes que buscan acopiar e investigar la historia del</p><p>video arte latinoamericano. Estas iniciativas para-institucionales persiguen</p><p>modelos alternativos de gestión – con base en la colaboración – que</p><p>permitan explorar clasi�caciones y modelos de catalogación �exibles, con el</p><p>�n de promover la especulación sobre nuevas lecturas e historias posibles.</p><p>La existencia de este tipo de iniciativas con�rma la importancia y la</p><p>necesidad de contar con el acceso a acervos audiovisuales y resalta el</p><p>compromiso de individuos en preservar la memoria audiovisual de su país.</p><p>La frágil sostenibilidad de muchas de estas iniciativas se inscribe dentro de</p><p>nuestras incipientes democracias que vemos retratadas en la historia</p><p>audiovisual latinoamericana y que impacta en la formación crítica de las</p><p>audiencias y públicos en tiempos donde se fomenta la dispersión banal y se</p><p>compite por la atención en múltiples pantallas y medios.</p><p>Agradecimientos</p><p>El autor y el equipo del proyecto desean agradecer a las siguientes</p><p>personas su valioso apoyo: Tania Aedo, Rodrigo Alonso, Narda Alvarado,</p><p>Priscila Arantes, Elisa Arca, José Balado, Patricia Bentancur, Valeria</p><p>Boggino, Andrés Burbano, Gilles Charalambos, Fernanda D’Agostino,</p><p>Eduardo de Jesús, Alejandrina D’Elia, Gonzalo Egurza, Solange Farkas,</p><p>Paloma Ferrero, Paola Gallardo, Fabiana Gallegos, Andrés García La Rota,</p><p>Gabriela Golder, Laura Guitron, Silvia Hirao, Ángela López, William</p><p>Miranda, Verónica Moll, María Belén Moncayo, María José Monge, Mario</p><p>Opazo, Valeria Orsi, Kevin Pérez, Georgina Ricci, Enrique Rivera, Gustavo</p><p>Romano, Lucía Sanromán, Ivonne Sheen, Antonieta Sibaja, Daniel Soto</p><p>Morúa y Guillermo Zabaleta. El autor agradece especialmente a Almendra</p><p>Otta, asistente de investigación en ATA, quien colaboró activamente</p><p>durante la segunda etapa del proyecto, desde el segundo semestre de 2019</p><p>hasta principios de 2020.</p><p>Referencias</p><p>AEDO, T. (2010). (ready) Media: Towards an Archaeology of Media and</p><p>Invention. In: MEXICO (LATIN AMERICAN FORUM II:</p><p>CURRENT MEDIA ART PRACTICE/CURATORS AND</p><p>ORGANISERS). ISEA – 16th Internacional Symposium on Electronic</p><p>Art, Ruhr.</p><p>AGUERRE, E. y ÁLVAREZ COZZI, F. (2007). La condición video: 25</p><p>años de videoarte en el Uruguay. Montevideo, Centro Cultural de España</p><p>en Montevideo.</p><p>ALONSO, R. (2008). “Hacia una genealogía del videoarte argentino”. In:</p><p>BAIGORRI, L. Vídeo en Latinoamérica: una historia crítica: primavera</p><p>2008. Madrid, Brumaria.</p><p>ALONSO, R. (2016). Elogio de la low-tech: historia y estética de las artes</p><p>electrónicas en América Latina. 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Acceso el: 22 mayo 2019.</p><p>4 Disponible en: http://site.videobrasil.org.br/publicacoes/livrosexposicoes/memorias Acceso el: 22</p><p>mayo 2019.</p><p>5 Disponible en: http://site.videobrasil.org.br/exposicoes/galpaovb/agorasomostodxsnegrxs/. Acceso</p><p>el: 22 mayo 2019.</p><p>6 Disponible en: https://www.biobiochile.cl/noticias/2015/10/07/donaran-archivos-de-los-festivales-</p><p>franco-chilenos-de-video-arte-1983-1994-al-bellas-artes.shtml. Acceso el: 22 mayo 2019.</p><p>7 Disponible en: http://www.cchv.cl/. Acceso el: 22 mayo 2019.</p><p>8 Disponible en: http://mediatecalibre.cl/. Acceso el: 22 mayo 2019.</p><p>9 Disponible en: http://bim.com.ar/. Acceso el: 22 mayo 2019.</p><p>10 Disponible en: http://madc.cr/. Acceso el: 22 mayo 2019.</p><p>http://site.videobrasil.org.br/acervo</p><p>http://site.videobrasil.org.br/publicacoes/livrosexposicoes/memorias</p><p>http://site.videobrasil.org.br/exposicoes/galpaovb/agorasomostodxsnegrxs/</p><p>https://www.biobiochile.cl/noticias/2015/10/07/donaran-archivos-de-los-festivales-franco-chilenos-de-video-arte-1983-1994-al-bellas-artes.shtml</p><p>http://www.cchv.cl/</p><p>http://mediatecalibre.cl/</p><p>http://bim.com.ar/</p><p>http://madc.cr/</p><p>11 La colección digital del museo que está disponible online, y cuenta con más de 2.500 obras, no se</p><p>han logrado identi�car obras de video; dentro de sus categorías y palabras clave no arroja resultados.</p><p>12 Disponible en: https://castagninomacro.org/. Acceso el: 22 mayo 2019.</p><p>13 Disponible en: http://www.festivalcinerosario.gob.ar/. Acceso el: 22 mayo 2019.</p><p>14 Disponible en: http://www.centroaudiovisual.gob.ar/. Acceso el: 22 mayo 2019.</p><p>15 Disponible en: http://ata.org.pe/2019/03/26/eppa-espacio-plataforma-de-preservacion-</p><p>audiovisual/. Acceso el: 22 mayo 2019.</p><p>16 Disponible en: http://www.cinematecaboliviana.net/. Acceso el: 22 mayo 2019</p><p>17 Disponible en: http://opacespacio.fundacionpatino.org Acceso el: 22 mayo 2019.</p><p>18 Disponible en: http://archivo.aanmecuador.com/. Acceso el: 22 mayo 2019.</p><p>19 Ximena Cuevas, entrevista personal, 2019.</p><p>20 Disponible en: https://www.museodeantioquia.co/exposicion/retro-vision-espectral/. Acceso el: 22</p><p>mayo 2019.</p><p>21 Disponible en: http://video.mac.usp.br/. Acceso el: 22 mayo 2019.</p><p>22 Ana Pato, entrevista personal, 2019.</p><p>23 Mariela Cantú, entrevista personal, 2019.</p><p>https://castagninomacro.org/</p><p>http://www.festivalcinerosario.gob.ar/</p><p>http://www.centroaudiovisual.gob.ar/</p><p>http://ata.org.pe/2019/03/26/eppa-espacio-plataforma-de-preservacion-audiovisual/</p><p>http://www.cinematecaboliviana.net/</p><p>http://opacespacio.fundacionpatino.org/</p><p>http://archivo.aanmecuador.com/</p><p>https://www.museodeantioquia.co/exposicion/retro-vision-espectral/</p><p>http://video.mac.usp.br/</p><p>10</p><p>Dos lugares entre a vingança e a</p><p>justiça – Ensaio sobre o percurso da</p><p>obra “A vingança é uma espécie de</p><p>justiça selvagem”</p><p>1</p><p>Lucas Bambozzi</p><p>“A vingança é uma espécie de justiça selvagem”, teria escrito o �lósofo,</p><p>jurista, e ensaísta inglês Francis Bacon em seus Ensaios sobre moral e política,</p><p>em 1625.</p><p>No verão em São Paulo, em dias de muita chuva, acontece de algumas</p><p>árvores caírem. Isso causa certo tumulto no trânsito.</p><p>Os motoristas que acreditam que a cidade foi feita para os carros, onde</p><p>não mais cabem as árvores, blasfemam contra o absurdo de uma árvore</p><p>impedir o trânsito.</p><p>Sem lugar em meio a tanto concreto, sem espaço para �xarem suas</p><p>raízes, estressadas por uma cidade tão absurda, imaginamos algumas dessas</p><p>árvores tomando os carros como reféns.</p><p>A citação original, do pensador Francis Bacon, que ecoa um passado já</p><p>remoto e de nuances belicosas, sugere a ideia de que quanto mais �ui a</p><p>natureza humana mais deve a lei extirpar o sentimento de vingança. Minha</p><p>apropriação da frase, no presente, ecoa nessa imagem de um carro suspenso</p><p>por uma árvore. Um ícone da modernidade e da industrialização, fetiche</p><p>reincidente nas grandes metrópoles, sequestrado pela natureza em estado</p><p>selvagem.</p><p>A princípio, em projeto de 2013, o ambiente seria urbano: árvores</p><p>resilientes vingariam a condição que lhes foi imposta à vista de tantos</p><p>veículos vagando atrapalhados pelas vias da cidade.</p><p>Mas os desígnios das circunstâncias levaram o projeto a outro ambiente.</p><p>Em 2016, o carro, um Fusca branco, foi instalado no alto do mirante do</p><p>Parque Serrinha, suspenso por um eucalipto longilíneo e valente.</p><p>O ambiente se mostrou diferente logo após a montagem. A paisagem</p><p>passou a incluir o Fusca suspenso pelo eucalipto longilíneo e forte.</p><p>Na ocasião, houve acontecimentos no entorno: música, dança,</p><p>performances, ensaios fotográ�cos.</p><p>Houve uma projeção de vídeos mapeada sobre o branco do carro.</p><p>Houve quem notasse o contraste de tal ícone industrial em derrocada</p><p>diante da força da natureza que se recuperava de um incêndio recente na</p><p>montanha. Houve quem falasse de sequestro de carbono. Houve debates.</p><p>Em uma noite fria, com Rodrigo Braga e Fabio Delduque questionamos a</p><p>ideia de progresso, o anjo da história que só deixa destruição em seu</p><p>percurso, de costas em direção ao futuro. Foram mencionadas palavras</p><p>como miração, sonho, devir, lugar, horizonte.</p><p>Assim, do alto de um galho em forquilha, a cena expôs a submissão da</p><p>carcaça de ferro e aço à paisagem, exibindo contradições na relação entre</p><p>espaço rural e urbanidade, entre natureza e tecnologia.</p><p>E desde então, a instalação faz parte do complexo de obras do Parque</p><p>Serrinha. Aberto à visitação pública, o trabalho foi visto e fotografado por</p><p>milhares de visitantes, o que foi proporcionando uma forma de entender a</p><p>ação do tempo sobre a obra, entre um acontecimento do passado e</p><p>especulações sobre um futuro anacrônico.</p><p>A árvore manteria o carro erguido? Por quanto tempo? Como as partes</p><p>de ferro e aço resistiriam aos desígnios da natureza?</p><p>Crédito: Foto de Fabio Delduque</p><p>Em 2020, novas contingências levaram o trabalho a migrar conceitos e</p><p>renovar suas bases iniciais: um incêndio fez despencar o Fusca de ponta</p><p>cabeça rumo ao chão.</p><p>Crédito: Foto de Fabio Delduque</p><p>Chamuscado por um fogo alarmante, (aparentemente espontâneo, mas</p><p>de uma terra que já reclama os descasos com o planeta) e logo tomado por</p><p>ferrugem, os termos do acerto de contas inicial se reforçaram por outras</p><p>vias.</p><p>Ferrugem e terra, carvão e pele. Marcas, vestígios, ritos, cenas refeitas,</p><p>paisagens reapropriadas.</p><p>A presa se extingue. Tudo se ressigni�ca.</p><p>A natureza segue, o progresso se enterra, em vias de se tornar vestígio.</p><p>Uma mostra irônica [proto-museológica] do que foi um dia a exaltação</p><p>da máquina sobre o indivíduo, em estado ainda latente.</p><p>Marcas, vestígios, ritos, cenas refeitas, paisagens reapropriadas. Tudo</p><p>fora de lugar. Tudo obsolesce. Tudo se ressigni�ca.</p><p>1. Obra de Lucas Bambozzi, de 2016.</p><p>11</p><p>Acocoré (arte, coletivos, conexões e</p><p>redes): um curativo na pandemia</p><p>Bia Medeiros</p><p>“As pessoas com pudor, supostamente, se exprimem friamente e sem o pathos das</p><p>prostitutas...</p><p>Ou dos poetas”.</p><p>(Gustav Meyrink, Le Golem, 1915)</p><p>Descon�amos que, hoje, mais do que nunca, temos consciência de que</p><p>não existe um mundo, mas um só mundo repleto de diversos, e/ou não</p><p>existe o diverso, pois somos um só repleto de mundos, patéticos ou não.</p><p>Contradizendo a possibilidade anterior, de repente, ou desde muito,</p><p>entendemos com Vinícius de Moraes (1954) que: “Eu �carei só como os</p><p>veleiros nos portos silenciosos. Mas eu te possuirei como ninguém porque</p><p>poderei partir”. E esse partir para mundos deu-se por uma janela, para</p><p>muitos inesperada, para todos, por uma janela necessária; janela de barco</p><p>mareando atracado.</p><p>Na rua, fez-se um silêncio ensurdecedor, todas as portas se fecharam:</p><p>ninguém entra, ninguém sai. Pelas janelas, parcos raios de sol tentando</p><p>alimentar o que restou de coragem. Após cinco meses de puro</p><p>apartamento, jamais esquecerei a primeira visão da praia de Copacabana</p><p>nua, abandonada, linda, deserta e limpa; e a polícia se aproximando para</p><p>nos expulsar, para apagar o pulso que batia forte. Um mergulho, só um</p><p>mergulho, a água escorrendo sob a máscara, mais um olhar à praia e, de</p><p>novo, fechar-se por mais muitos meses. Nesse ínterim, a pergunta que não</p><p>queria calar: arte para quem? Em que medida faz sentido fazer arte se</p><p>ninguém no mundo poderá ter acesso a ela? Um quadro guardado na</p><p>gaveta é arte? Xico Chaves1, certa vez, respondeu-me que sim, um quadro</p><p>na gaveta seria arte. Marcel Duchamp tem outro ponto de vista: “Se um</p><p>homem [...] faz [...] quadros extraordinários sem que ninguém os veja, ele</p><p>não existirá. O artista só existe se o conhecemos” (Duchamp apud</p><p>Cabanne, 1967, p. 130).</p><p>Concordamos com Duchamp: é preciso público, é preciso o outro para</p><p>que um trabalho artístico se torne como tal. É na iteração2 que a arte se dá</p><p>como tal. Se dançamos em casa sós, (apenas) dançamos; se dançamos na</p><p>rua, pode ser performance, loucura ou puro ato de se sentir livre quando a</p><p>ordem era �car em casa. Então, cravou-se a dúvida: produzir para a gaveta</p><p>ou calar a dor?</p><p>A gestão Bolsonaro elegeu a cultura como inimiga, em conjunto com a educação, as ciências,</p><p>as artes, as universidades públicas e os temas relativos às chamadas minorias, em especial às</p><p>manifestações de gênero, afro-brasileiras,</p><p>LGBT e dos povos originários. No caso da cultura,</p><p>o governo se caracteriza pelas agressões às liberdades de criação e de expressão, pela volta da</p><p>censura; pelo desmonte das instituições culturais; pela demonização da cultura e das artes e</p><p>pela deliberada intenção de as�xiar �nanceiramente a cultura. (Rubim, 2020)</p><p>No Brasil, a pandemia de Covid-19 em 2020/2021 tem, ao seu lado,</p><p>um regime político retrógrado, atroz, delirante; digo, sem muita certeza,</p><p>mas seguramente doente, cujo aliado é o medo. Este não é só consequência</p><p>desse (des)governo desgovernado. Vladimir Safatle (2016, pp. 16-18)</p><p>a�rma que, segundo Hobbes:</p><p>De todas as paixões, a que menos faz os homens tender a violar as leis é o medo […] é a</p><p>única coisa que leva os homens a respeitá-las […] a tese principal é que o medo como afeto</p><p>político central é indissociável da compreensão do indivíduo. […] ao destino da categoria de</p><p>indivíduo e seu �m necessário.</p><p>Esse medo parece interessar ao “nosso” regime “capitalístico colonial”,</p><p>diria Suely Rolnik, mas também a vários governos de inúmeros países</p><p>heterofalologocentristas. A pandemia parece que veio apoiar a realidade que</p><p>deseja ver indivíduos temerosos, tranca�ados em suas casas bunkers que de</p><p>nada os protegem. Safatle a�rma que nestas “sociedades cujo modelo de</p><p>inscrição se dá a partir da determinação de sujeitos sob a forma de</p><p>indivíduos é paga pela de�nição do outro como uma espécie de invasor</p><p>potencial” (ibid., p. 17).</p><p>A pandemia potencializa esta realidade: agora, de fato, o outro se torna</p><p>“um invasor potencial” que tememos com razão, e não apenas por vivermos</p><p>em sociedades forjadas para serem paranoicas (ligadas ao medo, temerosas),</p><p>mas por uma doença invisível, contagiosa, a Covid-19 que, sem querer,</p><p>apoia a política inexistente de um presidente doente. Nessas condições,</p><p>retorno à necessidade de saber como “produzir um gesto de forte potencial</p><p>liberador: a a�rmação da contingência e da errância”, como criar um</p><p>“dispositivo para um pensamento da transformação política” (ibid., p. 18,</p><p>grifo nosso).</p><p>Vejamos, então, o que é contingência, segundo Safatle: “um</p><p>acontecimento contingente é exatamente aquele que traz o não percebido e o</p><p>incomensurável à cena. […] Incomensurável […] por ser in�nitamente outro.</p><p>[…] quebra a redundância de um sistema de informações” (ibid., p. 313). No</p><p>nosso entendimento, a arte, certa arte faz exatamente isso: traz o não</p><p>percebido, coloca o incomensurável em cena, traz o in�nitamente outro,</p><p>quebra a redundância do sistema hiperindustrial no qual estamos</p><p>submersos. Sistema este que nos leva à “internalização de um ‘ideal</p><p>empresarial de si’” (ibid., p. 139).</p><p>Tranca�ados durante a pandemia, a pergunta retorna. Trata-se de,</p><p>enfurnados, pensarmos estratégias para gerar um acontecimento que traga</p><p>o não percebido, o incomensurável, o in�nitamente outro para o outro,</p><p>para os outros, para um público ou, preferencialmente, para iteratores.</p><p>Nesse dilema, bastou um telefonema, uma ideia, uma proposta que,</p><p>sedimentando-se na solidão, agora era compartilhada. A necessidade de</p><p>abrir a janela, de correr, de esboçar traços, trecos e troços, mas, sobretudo,</p><p>de fazer arte, rasgar as paredes, subir em árvores em performance e gritar</p><p>muito mais do que “Fora genocida!” começava a se concretizar. Com a</p><p>proposta esboçada, não foi difícil encontrar pares dispersos e isolados,</p><p>colados em profundas solidões, quietos em seus corpos inquietos e mudos</p><p>em suas produções artísticas.</p><p>A ideia inicial foi tirar fotos, pensar a máscara que começava a se impor</p><p>em julho de 2020, mas amadureceu para uma performance em</p><p>telepresença, num sábado, 18/9/2020, às 18 horas. Os convidados foram</p><p>muitos artistas, quaisquer amigos; divulgação na rede e, assim, nascia “Arte,</p><p>coletivos, conexões e redes”. Compareceram Arthur Scovino (RJ-BA-SP);</p><p>Augusto Cerqueira (RJ); Bia Medeiros (DF-RJ); Carla Rocha (DF-USA);</p><p>Cila MacDowell (DF-RJ); Juliana Cerqueira (RJ); Maria Hermeto (RJ);</p><p>Nau Vegar (Naldo Martins) (AP); Órion Lalli (SP); Raphael Couto (RJ);</p><p>Zmário (José Mário Peixoto) (BA); Zoe Aveline (RJ). Estava formado um</p><p>grupo (?), um coletivo (?), uma cambada (?); certamente uma rede, e já</p><p>éramos meio Brasil. A proposta foi se consolidando, gerando em mim um</p><p>desconforto referente ao seu nome: “Arte, coletivos, conexões e redes”.</p><p>Assim, propus Acocoré (@acocoré)3, sigla sugestiva e brincalhona. Somos</p><p>“curativo”, sugeriu Juliana Cerqueira, coidealizadora do Acocoré,</p><p>propositora primeira, que tomou a iniciativa de me telefonar. Sim,</p><p>telefonar é genial. Curativo, também: C.U. é uma proposta de nomeação</p><p>para as intervenções urbanas do grupo Corpos Informáticos4: Composição</p><p>urbanas5; o cu foi/é muito requisitado no Acocoré, ele �ca nas redondezas</p><p>de bundalelês, outra proposta do Corpos Informáticos. Acocoré realmente</p><p>foi/é um curativo. Um jantar, uma festa, provocações, risadas, brindes,</p><p>quase abraços, quase beijos, quase encontros, são curativos, curas ativas.</p><p>Fonte: Coleção da artista: frame da performance.</p><p>Figura 1 – Performance coletiva: Acocoré convida Hexxyduxxybox</p><p>6</p><p>(16/10/2021)</p><p>Descon�amos que estávamos em busca do não percebido, do</p><p>incomensurável, do in�nitamente outro para nós mesmos, para o outro,</p><p>para outros; a fuga, pontos de fuga, portas abertas e o sol penetrando o</p><p>con�namento absoluto que já durava, encarquilhando o “estar com”.</p><p>Fundamento, aquilo que funda, o ser humano como tal: um ser social ou</p><p>muito mais do que isso, um ser que só pode ser mundo, mundano, errante,</p><p>transbordando encontros, talvez, contra; talvez, a favor.</p><p>Ser afetado é instaurar a vida psíquica através da forma mais elementar de sociabilidade, essa</p><p>sociabilidade que passa pela aiesthesis e que, em sua dimensão mais importante, constrói</p><p>vínculos inconscientes. Tal capacidade instauradora da afecção tem consequências políticas</p><p>maiores. Pois tanto a superação dos con�itos psíquicos quanto a possibilidade de</p><p>experiências políticas de emancipação pedem a consolidação de um impulso em direção à</p><p>mutação dos afetos, impulso em direção à capacidade de ser afetado de outra forma. (Safatle,</p><p>2016, p. 49)</p><p>Ser afetado, descon�amos, era o que buscávamos, criar vínculos</p><p>conscientes ou inconscientes, ser político, ser ser político estando</p><p>enclausurados. As atitudes tenderam para o riso, talvez por nervoso; talvez</p><p>por tensão; talvez por saudade; talvez porque o silêncio não fosse</p><p>exatamente o que provoca um riso, muito menos uma gargalhada. “Só</p><p>como os veleiros nos portos silenciosos” (Moraes, 1954), mas capaz de</p><p>partir pelas telas de computadores e de celulares, partir para outros lugares</p><p>– estando amarrados –, partir para outros estados emocionais através de</p><p>“impulsos em direção à mutação dos afetos” (Safatle, 2016, p. 26).</p><p>A proposta de performance num sábado tornou-se a proposta num</p><p>outro e num outro e num outro sábado. Os sábados nunca mais foram</p><p>normatisantes, mas nomadisantes: performances coletivas, simultâneas, via</p><p>Zoom. Logo se formou um WhatsApp coletivo no qual, em outubro de</p><p>2021, éramos 29 pessoas, cerca de 200 mensagens por dia: 80%,</p><p>�gurinhas, muita putaria, piada, mas também re-performances de �gurinhas</p><p>e �gurinhas de performances, debates e polentas (polêmicas). Acocoré</p><p>levou à criação de uma logomarca baseada num galo, mas, rapidamente,</p><p>alguém no grupo retrucou: “o galo pode ser galinha, pode ser girafa”. Acocoré</p><p>pode ser qualquer coisa. E assim foi feito: às quartas-feiras, começamos a</p><p>fazer lives, lives-performances, e não entrevistas. A elas demos o nome de</p><p>Entreatos, nunca entrevistas; queríamos fugir do formato entrevista que</p><p>pululava e pulula. Um website e um canal no YouTube também foram</p><p>construídos. Nesse encontramos fotos, textos, vídeos, uma galeria com</p><p>objetos pós-performance, etc.</p><p>Figura 2 – Live no Instagram: Entreatos, nunca entrevistas – com Alex Simões e Bia</p><p>Medeiros (20/10/2021)</p><p>Acocoré sentiu a necessidade de ainda mais proximidade. Assim,</p><p>criamos um grupo de leitura. Lendo juntos, pensamos juntos, cria-se liga</p><p>teórica e, consequentemente, prática. Essas reuniões aconteciam</p><p>às</p><p>segundas-feiras; as lives, às quartas; as performances, aos sábados. E os dias</p><p>foram, assim, repletos.</p><p>Uma proposta para além das redes, também é potência: o envio de</p><p>objetos ou de desenhos ou de qualquer outra coisa, via correios, a todos os</p><p>participantes do curativo Acocoré. O encontro provocado por uma carta</p><p>pessoal contendo arte gera, hoje em dia e, principalmente em meio a uma</p><p>pandemia, um deslocamento jamais pensado em outros tempos.</p><p>E a gargalhada ecoou, ecoa, nunca mais “só como os veleiros nos portos</p><p>silenciosos” (Moraes, 1954). O não percebido, o incomensurável, o</p><p>in�nitamente outro para nós mesmos, para o outro, para os outros: eis o</p><p>que a arte traz e o que o Acocoré trouxe para nós e para tantos que têm</p><p>participado esporadicamente, através de trocas, troços, troças, riso,</p><p>brincadeira “incompossível”, diria Deleuze, em tempos de pandemia.</p><p>Eleonora Fabião (2013, p. 4) referindo-se a Pope L., fala em “deboche e</p><p>tenacidade, cara-de-pau e lirismo, piada e solidão, utopia e �ngimento [...]</p><p>idiotia delirante, ritual e circo, mágica e merda.” Acocoré concorda com</p><p>Fabião e amplia Pope L. para a arte da performance que não quer ser</p><p>representação, repetição, imitação. Em “polenta” no WhatsApp, decidimos</p><p>que não fazemos performance, concordamos com a fuleragem do Corpos</p><p>Informáticos (Medeiros e Soub, 2018) e propomos fazer apenas ensaios</p><p>jamais ensaiados.</p><p>Fabião (2013, p. 9) concorda conosco: “uma performance não é</p><p>‘ensaiável’, não faz sentido transformá-la em ensaio [...] uma performance é</p><p>um disparador de performances”. Exatamente, Acocoré dispara</p><p>performances e festas com deboche, cara de pau e fuleragem. Somos</p><p>patéticos como as prostitutas e o poetas citados na epígrafe deste texto.</p><p>Hakim Bey (1991, p. 12) vai no mesmo sentido no que diz respeito ao</p><p>ensaio: “não pretendo que a TAZ (Zona Autônoma Temporária) seja</p><p>percebida como algo mais do que ensaio (‘uma tentativa’), uma sugestão,</p><p>quase que uma fantasia poética.” E, também, no que diz respeito à festa, à</p><p>dança:</p><p>[...] a essência da festa [...] sinergia para colocar desejos mútuos, seja por boa comida e</p><p>alegria, por dança, conversa, pelas artes da vida. Talvez até mesmo por prazer erótico ou criar</p><p>uma obra comunal, ou alcançar o arroubamento de êxtase. (Ibid., p. 23)</p><p>Acocoré é isto: festa, sinergia, dança, prazer erótico e êxtase, “hacker da</p><p>realidade” conforme a�rma Bey sobre as TAZs: retira-nos da dor e da</p><p>pandemia, retira-nos de um “Fora genocida!”, para uma gargalhada rasgada</p><p>(ibid, p. 23).</p><p>Somos patéticos</p><p>Somos patéticos, da palavra grega pathos. Em Que emoção! Que emoção?,</p><p>Didi-Huberman (2016) nos traz uma pequena história da compreensão da</p><p>palavra pathos (aquilo que afeta a alma, a paixão), que se opõe,</p><p>inicialmente, à palavra logos, na �loso�a.</p><p>Kant [...] disse que a emoção é apenas um ‘defeito da razão’, ‘uma impossibilidade’ de re�etir</p><p>e, até mesmo, uma doença da alma: não somente grandes tristezas como também a ‘alegria</p><p>exuberante’. Nietzsche [...] devolve [...] um valor positivo, fértil, ao pathos e à emoção. Sartre</p><p>[...] ‘a emoção é uma maneira de perceber o mundo’. Merleau-Ponty dirá que o evento</p><p>afetivo da emoção é uma abertura efetiva [...] um tipo de conhecimento sensível e de</p><p>transformação ativa de nosso mundo. (Ibid., pp. 21, 23, 26)</p><p>Somos patéticos, defeituosos da razão, em plena pandemia, dando</p><p>festas, abrindo vernissagens virtuais e nos aglomerando em performances</p><p>sem limite: grandes tristezas entremeadas de alegrias exuberantes, isto é,</p><p>percebendo o mundo de outra forma e transformando-o em outro.</p><p>Outro aspecto interessante levantado por Didi-Huberman que vai se</p><p>conectar com “o �m necessário do indivíduo” de Vladimir Safatle, que vai</p><p>rea�rmar a força de grupo (Corpos Informáticos, Acocoré e tantos outros)</p><p>é o viés por ele citado de uma re�exão de Deleuze: “A emoção não diz ‘eu’.</p><p>[...]. Estamos fora de nós mesmos. A emoção não é da ordem do eu, mas</p><p>do evento’” (Didi-Huberman, 2016, p. 29). Didi-Huberman explica que a</p><p>emoção (pathos) não diz “eu” porque ela nos expõe para os outros e para</p><p>todos os outros.</p><p>Muitos outros grupos se formaram durante a pandemia, uma</p><p>necessidade. Gostaríamos de citar alguns:</p><p>Co/verso-19 (@coverso19) Coletivo de poetas e intérpretes</p><p>idealizado por Fábio Ribeiro; surgiu no início do mês de abril de</p><p>2020.</p><p>Covid Art Museum (@covidartmuseum). Criado no início do</p><p>isolamento de 2020 pelos catalães Emma Calvo, Irene Llorca e</p><p>José Guerrero, ressigni�ca o sentido de arte como mera válvula de</p><p>escape e revela múltiplos sentidos para a produção artística em</p><p>momentos críticos.</p><p>Criando ALGO: ritmos e processos coletivos. Autoria: Agda</p><p>Carvalho, Daniel Seda, Fernando Fogliano, Francisco Ortiz de</p><p>Carvalho, Luana do Amaral, Miguel Alonso, Murilo Ore�ce.</p><p>Trata-se de um</p><p>[...] procedimento de criação colaborativa desenvolvido pela linha de pesquisa</p><p>Criação em Arte e Ciência do Grupo Internacional e Interinstitucional de Pesquisa</p><p>em Arte, Ciência e Tecnologia do Instituto de artes da Universidade Estadual Paulista</p><p>– GIIP (IA/UNESP). São experimentos e discussões que combinam ações síncronas e</p><p>propostas dinâmicas mediadas por aparatos tecnológicos on-line. Nesses processos é</p><p>determinante a valorização de conteúdos pessoais, memórias afetivas, sonhos, traumas</p><p>e utopias presentes no imaginário de cada participante. As experiências provocam a</p><p>imaginação e buscam tangenciar estados alterados. (Carvalho em texto enviado por</p><p>WhatsApp, 2021)</p><p>Janta Gente (@jantagente). Propositores: Ingrid Lemos, João</p><p>Gabriel, Victor Junger. A proposta do grupo são:</p><p>[...] encontros regulares em ambientes virtuais para compartilhamento de um gesto</p><p>marcante e ancestral como o ato de realizar a refeição, junto a uma rede de</p><p>convidados que se permitem à troca e ao usufruto dos alimentos preparados para a</p><p>ocasião. (Junger, 2021; texto cedido pelo autor)</p><p>Maskarada (@maskarada). Organização: Syuan de Mattos.</p><p>Museu do Isolamento (@museudoisolamento), no Instagram.</p><p>Busca dar espaço à arte que “emergia do isolamento.” Espaço</p><p>expositivo virtual, com potencial artístico para ler os nossos</p><p>tempos, por vezes reler obras clássicas com olhares</p><p>contemporâneos, propondo críticas e re�exões sobre a Covid-19.</p><p>Pandêmica Coletivo Temporário de Criação:</p><p>https://www.pandemicacoletivo.com/.</p><p>Papo de artista – organizado pela Casa Benet Domingo (Pilar</p><p>Domingo). www.youtube.com/user/casabenetdomingo.</p><p>40 Antenas e Algumas parabólicas (www.40Antenas.com).</p><p>Idealização: Hilan Bensusan; curadoria: Hilan Bensusan, Suyan</p><p>de Mattos; direção de arte: Cirilo Quartim; produção executiva:</p><p>Suyan de Mattos; acompanhamento crítico: Marília Panitz. O</p><p>projeto convidou artistas para desenvolverem trabalhos on-line</p><p>tendo como �nalidade uma exposição de resultados. Gerou lives</p><p>de cada artista participante que se estenderam até o �nal de 2020.</p><p>“O número 40 enfatizava uma licença poética que nos remete ao</p><p>que começamos a viver no início do ano 2020” (Mattos, 2021).</p><p>https://www.pandemicacoletivo.com/</p><p>http://www.youtube.com/user/casabenetdomingo</p><p>http://antenas.com/</p><p>Rádio Cafuné. Em 7/11/2021, lemos na página “A rádio cafuné</p><p>está no ar há 10280 horas, 0 minutos e 50 segundos” (isto é, 428</p><p>dias). A iniciativa abriga, além da rádio, o espaço CAFUNELAS,</p><p>local para bate-papo, re�exão e livre pensar, destinado à ocupação</p><p>e à visibilidade de mulheres na Rádio Cafuné.</p><p>https://www.radiocafune.com.br/.</p><p>Conclusão</p><p>Figura 3 – Frames reunidos de diferentes ações do Acocoré</p><p>Acocoré se produz na emoção (pathos) que não diz “eu”, porque ele nos</p><p>expõe para os outros e para todos os outros. Essa emoção se dá no encontro</p><p>com o outro, com o mundo e na abertura para eles, na abertura do sensível</p><p>que permite afeto, afetação, movimento, troca, iteração. Novamente com</p><p>Safatle, trabalhando com Lacan, perguntamo-nos se Acocoré é gozo, já que</p><p>“nos faz passar da impotência ao impossível”. De uma impotência, em</p><p>muitos sentidos, devido à pandemia iniciada em 2020, ao impossível: festa,</p><p>riso, bagunça, emoção, tesão, gozo, através de encontros virtuais,</p><p>certamente, mas comoventes.</p><p>https://www.radiocafune.com.br/</p><p>E retorno ao início, com as dúvidas que martelávamos em meados de</p><p>2020: se existe arte sem o outro, se existe desejo de arte se os outros são</p><p>inacessíveis, se há razão de fazer arte para uma gaveta fechada, para uma</p><p>porta emperrada e/ou para uma janela pouca.</p><p>Uma emoção que não se dirija a absolutamente ninguém, uma emoção totalmente solitária e</p><p>incompreendida, não será sequer uma moção – um movimento-, será somente uma espécie</p><p>de cisto morto dentro de nós mesmos. Não seria mais uma emoção, portanto. (Didi-</p><p>Huberman, 2016, p. 33)</p><p>“Arte!” (lida como quem late) para todo mundo, para mundos, um só.</p><p>Referências</p><p>BEY, Hakim (1991). Zona autônoma temporária. Tradução de Patricia</p><p>Decia e Renato Resende. Disponível em:</p><p>https://copy�ght.noblogs.org/gallery/5220/TAZ_-_Hakim_Bey.pdf.</p><p>Acesso em: 12 no2021.</p><p>BÖCKMAN, Estela (2021). Pandemia e arte: resistência frente ao novo</p><p>coronavírus. Revista ArteVersa. Porto Alegre, jul. Disponível em:</p><p>https://www.ufrgs.br/arteversa/pandemia-e-arte-iniciativas-de-</p><p>resistencia-frente-ao-novo-coronavirus/. Acesso em: 12 no2021.</p><p>CABANNE, Pierre (1967). Entretiens avec Marcel Duchamp. Paris,</p><p>Belfond.</p><p>DERRIDA, Jacques (1990). Limited Inc. São Paulo, Papirus.</p><p>DIDI-HUBERMAN, Georges (2016). Que emoção! Que emoção? São</p><p>Paulo, Editora 34.</p><p>FABIÃO, Eleonora (2013). Programa Performativo: o corpo-em-</p><p>experiência. Revista Lume, n. 4, dez.</p><p>MATTOS, Suyan (2021). Catálogo 40 Antenas. Brasília, 40Antenas.</p><p>Disponível em: www.40antenas.com. Acesso em: 12 no2021.</p><p>MEDEIROS, Maria Beatriz de e SOUB, Alla (2018). O conceito de</p><p>mar(ia-sem-ver)gonha e a fuleragem/performance Mogno e Mais do</p><p>Grupo de Pesquisa Corpos Informáticos. Revista Vazantes. Ceará, 2,</p><p>n. 2.</p><p>https://copyfight.noblogs.org/gallery/5220/TAZ_-_Hakim_Bey.pdf</p><p>https://www.ufrgs.br/arteversa/pandemia-e-arte-iniciativas-de-resistencia-frente-ao-novo-coronavirus/</p><p>http://antenas.com/</p><p>MORAES, Vinícius de (1954). “Angústia”. In: MORAES, Vinícius.</p><p>Antologia poética. Rio de Janeiro, A Noite.</p><p>RUBIM, Antônio Albino Canelas (2020). Atuação político-cultural da</p><p>gestão Messias Bolsonaro: alteridade. Cidade do México. No prelo.</p><p>SAFATLE, Vladimir (2016). Circuito dos afetos: corpos políticos, desamparo e</p><p>o �m do indivíduo. São Paulo, Autêntica.</p><p>SAFATLE, Vladimir (2020). Maneiras de transformar mundos: Lacan,</p><p>política e emancipação. São Paulo, Autêntica.</p><p>1 Xico Chaves é artista plástico, curador, ex-diretor do Centro de Artes Visuais da Funarte, Notório</p><p>Saber em Artes Visuais pela Universidade de Brasília, atuando a partir do Rio de Janeiro. Ver:</p><p>https://artveine.com/content/11-curriculo.</p><p>2 Processo que acontece quando existem performances que, abertas à participação do público, dos</p><p>transeuntes e/ou dos errantes (que somos todos nós), metamorfoseiam-se rumo ao desconhecido,</p><p>quiçá o fracasso. Por iteração entendemos, como Jacques Derrida: Iterabilidade – (iter ...</p><p>provavelmente vem de itara, outro em sânscrito, e tudo o que se segue pode ser lido como trabalho</p><p>fora da lógica que liga a repetição à alteridade) […]. A iterabilidade altera, parasita e contamina o</p><p>que ela identi�ca e permite repetir; faz com que se queira dizer (já, sempre, também) algo diferente</p><p>do que se quer dizer, diz-se algo diferente do que se diz e gostaria de dizer, compreende-se algo</p><p>diferente, etc. (Derrida, 1990, pp. 7, 120). Devido à nossa pouca compreensão de sânscrito, �zemos</p><p>outras pesquisas: iter pode vir do latim e signi�car caminho, ou do italiano e signi�car processo. As</p><p>três traduções coincidem: no caminho, dá-se o processo no qual se encontra, inevitavelmente, o</p><p>outro; o processo é, sempre, caminho em direção ao outro que nos torna processo e nos joga no</p><p>caminho; o processo do outro não deixa parar o caminho.</p><p>3 Ver: Acocore.wixsite.com/acocore e https://www.youtube.com/@artecoletivosconexoeserede8009.</p><p>4 Corpos Informáticos é um grupo de pesquisa em arte: performances, composições urbanas,</p><p>videoarte, web arte. Formado em Brasília em 1992, permanece ativo em 2021, de certa forma, com</p><p>o Acocoré, pois seus membros e seus Corpos Expandidos se entrelaçam: Alla Soub; Ana Reis; Bia</p><p>Medeiros; Carla Rocha; Marta Mencarini; Zmário. www.corpos.org;</p><p>www.performancecorpopolitica.net; vimeo.com/corpos.</p><p>5 O conceito de Composição Urbana visa repensar o que se denomina intervenção urbana.</p><p>Entendemos que a arte de rua não interfere nem intervém no espaço dito público; ela o compõe e o</p><p>decompõe. Sobre a decomposição não comentamos com a polícia, quando ela, aí sim, interfere no</p><p>trabalho do artista na rua.</p><p>6 “HEXXYDUXXY box” é um coletivo de artistas contemporâneos Satadru Sovan (Índia), founder</p><p>& director of hexxyduxxybox; Umesh Nayak (Índia); Prashant Jha (Índia); Mukesh Shing (Índia);</p><p>Nitesh Kumar Kushwaha (Índia); Paramesh Jolad (Índia); M.U.R.T.A. (Kareen Labbé) (Chile);</p><p>Ruth Vigueras (México); Raphael Couto (Brasil); Eliseo Solis Mora (Venezuela); Mireia Pérez</p><p>Rodríguez (Espanha). “Hexxyduxxybox” tem um signi�cado complexo: dentro da caixa e fora da</p><p>caixa com muitas direções. “O que temos é a frase ‘licença poética’. Um artista pode obter licença</p><p>poética para ser anárquico, para perturbar a ordem. No entanto, a própria palavra ‘licença’ introduz</p><p>https://artveine.com/content/11-curriculo</p><p>http://acocore.wixsite.com/acocore</p><p>https://www.youtube.com/@artecoletivosconexoeserede8009</p><p>http://www.corpos.org/</p><p>http://www.performancecorpopolitica.net/</p><p>http://vimeo.com/corpos</p><p>um regime de legalidade, sem o qual a anarquia artística não pode se auto-articular. Nosso ato</p><p>performativo contínuo entende a prática artística como sendo a criação de contratos, acordos e</p><p>certi�cações legais e semilegais de artistas e apresenta obras de arte como meros subprodutos legais e</p><p>semilegais em acordos”. http://www.hexxyduxxybox.com/.</p><p>http://www.hexxyduxxybox.com/</p><p>12</p><p>Arte ao vivo: corpo e presença</p><p>contracolonial</p><p>1</p><p>Lucio Agra</p><p>Devo muito a Renato Cohen o uso do termo “arte ao vivo” que, em seu</p><p>livro Performance como linguagem, de 1989, oferecia essa expressão como</p><p>uma possível tradução de live art, terminologia usada por muito tempo na</p><p>Inglaterra. Em um texto publicado há muitos anos, recorri à mesma</p><p>expressão para dar conta de uma memória pessoal da juventude,</p><p>mencionando minha preferência por discos gravados ao vivo a �m de</p><p>explicar o que me parecia, a�nal, um dos aspectos mais importantes da</p><p>ideia de uma arte produzida em presença (Agra e Donasci, 2004). A lógica</p><p>do disco ao vivo era sempre posta em contraste com o disco de estúdio,</p><p>supostamente mais bem cuidado, mas ao qual, inversamente, faltava a</p><p>pulsação e a intensidade da experiência. Na verdade, não conhecíamos o</p><p>artifício da pós-produção.</p><p>Hoje se sabe que a maioria desses álbuns, supostos registros efetivos de</p><p>uma situação única, eram posteriormente lapidados em estúdio, o que</p><p>poria em xeque a tão encantadora pureza do acontecimento. Com o tempo,</p><p>porém, a insistência em ouvir essas gravações as convertia em suas melhores</p><p>versões. Não foi muito incomum que só chegasse a ouvir as versões de</p><p>estúdio muito tempo depois e sempre �cava com a impressão de que a</p><p>forma correta de executar seria aquela que conheci primeiro. Isso</p><p>signi�cava que, assim procedendo, eu invertia a lógica normal do produto</p><p>ao vivo. Esses discos eram, em geral, alternativas para períodos de</p><p>entressafra criativa das bandas e funcionavam, na estratégia do mercado</p><p>fonográ�co, como um meio de faturar com os hits por mais tempo. Se eu</p><p>nada sabia, uma coisa talvez tenha começado a perceber e, depois, a</p><p>con�rmei.</p><p>Anos mais tarde, tocando em bandas, aborrecia-me com todo o processo</p><p>da gravação em estúdio e, do mesmo modo, via-me fazendo aquilo,</p><p>principalmente, para vivenciar a sensação de estar diante de um público e</p><p>performar para essa audiência. Hoje há inúmeros vídeos em que produtores</p><p>abrem as �tas de discos clássicos que passaram por suas mãos e dissecam os</p><p>detalhes daquela experiência. Traduzem, de forma expositiva, uma situação</p><p>antes reclusa, e nisso há algo daquilo que poderíamos chamar de “reviver”</p><p>ou de “ressuscitar” a situação da experiência vivida.</p><p>Proto performance</p><p>No teatro, desde cedo, aprende-se que o calor do ao vivo é insuperável.</p><p>Por mais que se ensaie, a luz dos re�etores e a pulsação de uma plateia são</p><p>sensibilidades de caráter especial. Já se disse que o público é gado que se</p><p>tange, ou bicho que ameaça o ator. No teatro tradicional, ele é aquela</p><p>massa cujo calor se sente a distância; no Te-ato do O�cina, são aqueles que</p><p>ou entram no jogo, ou jogam mal. Concelebram, assim, o ritual. Artistas</p><p>sabem que cada noite é diferente da outra, passando-se, na música, igual</p><p>situação. Até mesmo as artes visuais vivem esse duplo estágio</p><p>(preparação/exposição).</p><p>Coisas como essas levaram Richard Schechner (2006, p. 225) a pensar</p><p>no warming up como uma “proto performance”. Embora não seja uma</p><p>questão de ensaio, como na música ou na dança e no teatro, quando a obra</p><p>entra na galeria, ganha uma nova vida; até quando alguém a compra e a</p><p>leva para casa é uma nova vida ainda; quando o museu a incorpora em seu</p><p>acervo, também. As formas artísticas ocidentais tradicionais funcionam</p><p>mais ou menos deste jeito: a presença ao vivo desempenha uma função</p><p>especí�ca dentro de uma funcionalidade maior que visa à perenidade de</p><p>certos objetos. Quando são formas artísticas que se desenvolvem no espaço-</p><p>tempo, como no caso da música, fazem-se os registos para manter essa</p><p>forma perene. Ou, então, empregam-se os registros audiovisuais, usados</p><p>mais recentemente em termos históricos nas artes cênicas.</p><p>Além disso, trata-se de coisas que devem ser preparadas, isto é, cujo</p><p>estágio �nal deve re�etir a elaboração que conduziu a esse resultado,</p><p>geralmente uma circunstância alheia, a qual, �nalmente, tem contato com</p><p>o produto. Daí que, se o artista desloca-se do fazer de</p><p>gabinete/estúdio/atelier para a circunstância de presença pública, deve antes</p><p>elaborar o seu produto pois, nessa situação, o pior que pode acontecer é</p><p>evidenciar uma incapacidade para aquela realização – o que leva,</p><p>inexoravelmente, a duas considerações opostas: a primeira é referida pelo</p><p>famoso ditado “quem sabe faz ao vivo” e não passa de uma rea�rmação</p><p>desse esquema; a segunda é que é preciso, a todo custo, conjurar todo o</p><p>risco, evitar tudo o que não esteja cuidadosamente preparado para evitar o</p><p>outro costumeiro questionamento quanto à qualidade do que vai se</p><p>apresentar.</p><p>Desnecessário dizer que, até hoje, há músicos que deploram as</p><p>imperfeições da gravação ao vivo e preferem o esmero da execução em</p><p>estúdio. Nesse meio, tal concepção pode se elevar a uma aversão total pela</p><p>experiência pública. Trata-se de uma concepção de arte que entende que</p><p>nada poder ser feito sem preparo. Sabe-se que os músicos de jazz</p><p>costumam não ensaiar e entendem o improviso como aquilo que é criado</p><p>ad hoc a partir de estruturas que lhes são familiares, os standards. Grosso</p><p>modo, o jazzista clássico conhece os standards e os executa a partir de um</p><p>andamento pactuado na hora da execução. O resto cabe à capacidade e à</p><p>musicalidade do instrumentista. A simples hipótese de uma produção</p><p>artística que acontece desde o início em presença pública e sem nenhum</p><p>parti pris, de uma produção artística executada em um �uxo sem �m ou</p><p>começo, elaborada no acontecimento e a partir dele, é uma das mais</p><p>esdrúxulas e assustadoras fantasmagorias que podem ocorrer na cabeça de</p><p>um Ocidental.</p><p>A tradição forjada no Hemisfério Norte a partir de uma origem</p><p>elaborada em torno de certa ideia – bastante duvidosa – de cultura clássica,</p><p>situada arbitrariamente em um mundo grego imaginado, estabeleceu que a</p><p>cultura e tudo o mais tem de se estribar em uma propedêutica. Isto é,</p><p>sabendo que tudo é fruto de uma reelaboração de algo que já existia, era</p><p>preciso de�nir em qual ponto esse algo era ainda informe para que se</p><p>designassem os degraus pelos quais se chegaria ao Parnaso. As</p><p>consequências dessa questão reverberam em toda a ideia de pedagogia e,</p><p>naturalmente, naquela destinada às artes. Não se é artista senão quando</p><p>uma instância legitimadora permite que deixemos de ser o aprendiz</p><p>informe que éramos e possamos mergulhar na competição desenfreada pelo</p><p>lugar ao sol. As distorções e contradições produzidas por esse modelo</p><p>espalham-se em múltiplas direções. Elas seriam algumas primeiras</p><p>considerações em relação à ideia das “Artes ao Vivo”: seriam, nesse sentido,</p><p>aquelas formas artísticas que representassem o pesadelo da tradição</p><p>europeia.</p><p>Questão de presença</p><p>Segue-se uma justi�cativa quanto ao termo: seria preciso criar uma</p><p>nomenclatura su�cientemente abrangente, mas alternativa, em relação às</p><p>terminologias clássicas – artes</p><p>cênicas, artes do espetáculo, artes do palco – e outras denominações que</p><p>tentam substituir ou generalizar formas artísticas que acontecem em</p><p>presença. O sentido universalizante da performance, tal como passou a ser</p><p>percebida na segunda metade dos anos 1960, ofereceu essa possibilidade.</p><p>Trata-se daquela famosa observação de Schechner que eu tive a sorte de</p><p>ouvir dele próprio em uma fala no início dos anos 10 deste século: para ele,</p><p>o teatro seria apenas um ponto no largo espectro daquilo que pode ser</p><p>reunido em torno do termo performance. Então, qual seria o sentido desse</p><p>deslocamento que, obviamente, faz recair a ênfase não mais no/a/e</p><p>artista/e/atuador/a/e (com seu corpo que é, a�nal, ele, ela ou ile</p><p>mesmo/a/e), tampouco nas pessoas que assistem a essa situação e, sim, na</p><p>estrutura – por assim dizer – da situação em si mesma?</p><p>Embora já soubesse do livro de Hans Ulrich Gumbrecht e de que ele</p><p>tratava dessa questão, foi uma colaboração com outra colega, Christine</p><p>Mello, que me despertou mais interesse para o modo como isso estava</p><p>proposto. Ao elaborar o programa de História e Teoria das Artes ao Vivo,</p><p>na Universidade que ora trabalho2, percebi que esta seria a melhor forma de</p><p>retomar o �o da discussão. Só então iria perceber que a narrativa que</p><p>Gumbrecht faz em seu livro sobre o modo como chega a sua ideia de</p><p>“produção de presença”. Eu a vivenciara efetivamente, ao vivo, pois estava</p><p>presente àquele seminário, organizado por Luís Costa Lima na</p><p>Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj), no Rio, em que João</p><p>Cézar de Castro Rocha sugeriu – e Gumbrecht o reconhece em nota – a</p><p>denominação que poderia resumir o sentido do que desejava formular:</p><p>“produção de presença”.</p><p>Para meus propósitos, essa é a elaboração ideal sobre a questão. No seu</p><p>singular livro, cuja capa traz uma foto do autor, como em um disco antigo,</p><p>tem-se a impressão de que Gumbrecht, ele mesmo, ao dirigir o olhar ao</p><p>leitor, interroga-o sobre seus propósitos. O subtítulo “o que o sentido não</p><p>consegue transmitir” aponta para a próxima camada: a distinção entre</p><p>sociedades da presença e do sentido (alternativamente ao termo sentido, ele</p><p>usa o termo interpretação).</p><p>Sendo escrito por um europeu, a questão essencial da própria tradição</p><p>ocidental tem que ver com aquela à qual o núcleo do pensamento ocidental</p><p>impele, justamente a própria concepção de conhecimento e de pensamento</p><p>ambos racionalistas. Um pensamento que encontra seu ápice no</p><p>Iluminismo, na proposição cartesiana do cogito. Disso se dá, entretanto,</p><p>uma substituição progressiva nos últimos anos, nas últimas décadas do</p><p>século XX e início do século XXI: uma demanda pela presença, novamente</p><p>a presença que tinha sido tirada da cena do pensamento da humanidade</p><p>ocidental, mas que não tinha sido posta para escanteio em outras culturas –</p><p>digamos, sendo muito esquemáticos – orientais.</p><p>Parece que vivemos um dé�cit de presença. Há uma requisição da</p><p>presença, novamente, a partir dos questionamentos que foram lançados à</p><p>interpretação constituída pelo pensamento herdeiro do racionalismo e do</p><p>iluminismo e que se encontra nos seus últimos estertores. Vivemos um</p><p>embate entre um modo de pensar que já foi hegemônico e aquele que faz</p><p>surgir o interesse por outras formas de produção de entendimento do</p><p>mundo, que têm de ver com a produção de presença. Esse é o primeiro</p><p>dado para tentar quali�car o que chamamos de “ao vivo”: Gumbrecht</p><p>chega a dizer que não pode haver presença sem que haja, necessariamente,</p><p>um fazer humano (chega a falar</p><p>da presença da mão humana), mas,</p><p>certamente, isso ainda carrega aspectos desse próprio modo de pensar</p><p>ocidental.</p><p>A partir daí, pensando nessa produção de presença, onde é que ela</p><p>estaria no contexto colonial? Não seria a invasão uma aniquilação da</p><p>presença em/de civilizações inteiras?</p><p>Imagens da colonização X imagens da devoração</p><p>Nesse ponto me ocorre a lembrança de um �lme a que assisti há muito</p><p>tempo e recentemente tive a oportunidade de rever. Chama-se �e royal</p><p>hunt of the Sun, título ambíguo: pode ser traduzido, como foi aqui,</p><p>alternativamente, por O real caçador do Sol – mesmo sendo, literalmente, A</p><p>real caçada do Sol (o “caçador” seria hunter). Não dá para compreender</p><p>totalmente quem é o sujeito: se é o Sol o caçador ou a caça. Trata-se de um</p><p>�lme de 1969, baseado em uma peça de Peter Schae�er, dirigido por Irving</p><p>Lerner e protagonizado por Robert Shaw, como Francisco Pizarro, e</p><p>Christopher Plummer, como o Imperador Inca Atahualpa. Baseia-se na</p><p>“conquista” espanhola do Peru em 1530. Francisco Pizarro é o invasor</p><p>espanhol que vai ter uma confrontação com o Atahualpa, encontro que</p><p>provocou a derrocada do Império Inca na região do Peru. Os espanhóis já</p><p>haviam feito incursões atrás das jazidas de ouro, prata e diamantes. As</p><p>riquezas eram propriedade de um Império que ali existia, e é óbvio que a</p><p>invasão se assentou em alegações de motivação religiosa, sustentando que</p><p>os selvagens habitantes da terra eram gentios que desconheciam a</p><p>verdadeira fé. Os incas, ao que parece, desconheciam armamento com</p><p>pólvora e mesmo cavalos. Os espanhóis produzem um gesto de traição ao</p><p>Imperador Atahualpa, tomando seu Império, e assim espalham a</p><p>dominação, a princípio colocando um rei fantoche no lugar de Atahualpa –</p><p>que, por sua vez, já enfrentava uma guerra civil, no seu próprio país, com o</p><p>irmão, herdeiro legal do trono. Atahualpa era um �lho bastardo. Após</p><p>favorecer o irmão, os espanhóis o substituem por um fantoche e depois se</p><p>apoderam do Império e se instalam, de�nitivamente, como colonizadores.</p><p>Como bem observou um aluno, o �lme é dramaturgicamente muito</p><p>americano, profundamente marcado por uma atuação extremamente</p><p>teatral. Há falas muito grandes e muita gritaria, como costuma acontecer</p><p>na tradição do teatro ocidental. O ápice da situação dramática é justamente</p><p>o encontro entre os dois. Trata-se, na verdade, de um encontro amoroso</p><p>entre Atahualpa e Francisco Pizarro. Essa é a sugestão interessante do</p><p>�lme/peça: uma situação de con�ito bélico que é um encontro amoroso.</p><p>São comuns os comentários sobre a fascinação mútua entre os povos</p><p>originários e o invasor. O fascínio se traduz na expressão do domínio</p><p>exercido por cada um desses entes sobre seus subordinados. Estão colocadas</p><p>todas as questões fundamentais sobre o processo colonizador. Uma</p><p>presumível mútua incompreensão justi�caria os desentendimentos. Mas</p><p>assim como Pizarro, com certo ar renascentista, fascina-se por sua caça, o</p><p>cativo, em determinado momento, dança para o aventureiro espanhol,</p><p>como despedida de honra, antes de morrer.</p><p>De que modo os povos que já existiam aqui entendiam quem era essa</p><p>gente que vinha e de que modo eles trataram dessas questões, de todas as</p><p>questões? Esse modo passava, necessariamente, por uma presença, uma</p><p>produção de presença – e isso me leva a concluir que essa presença do</p><p>corpo pode ser lida a partir da noção de presença de Gumbrecht.</p><p>Entretanto, o desenvolvimento disso deveria, necessariamente, aproximar-</p><p>se de alguma formulação conceitual que desse conta de discutir a questão</p><p>de uma perspectiva diferente do invasor.</p><p>Diversos autores, por todas as Américas, impactados sob diversos modos</p><p>pela tomada de consciência do processo da colonização, vêm colocando</p><p>essa questão do corpo e da presença. As formulações sempre apontam para</p><p>a questão de um pensamento incorporado, um pensamento-corpo</p><p>suscitado a partir de saberes situados na memória nessa carne. Suely Rolnik</p><p>foi – e continua sendo – uma notável formuladora dessa concepção, através</p><p>da noção de saber do corpo (Rolnik, 2018).3 Compreender esse saber é</p><p>uma das tarefas mais difíceis do processo de descolonizar o pensamento,</p><p>uma vez que a própria noção de saber, de aprendizado, etc., na</p><p>circunstância colonial, acaba por ter a ver com uma negação desse</p><p>elemento, o corpo, que nos molda e que moldamos, enquanto civilização</p><p>possível.</p><p>Com Viveiros de Castro, esse tema ganha um contorno a mais, com a</p><p>percepção do perspectivismo ameríndio. Resolvi, para meus propósitos de</p><p>aula e de pesquisa, partir de um texto de uma entrevista – posteriormente</p><p>recolhida em livro (Viveiros de Castro, 2008). A questão se desdobra no</p><p>mais recente Metafísicas canibais (Viveiros de Castro, 2015) mas já estava</p><p>no clássico A inconstância da alma selvagem (Viveiros de Castro, 2002).</p><p>Entre nós, antes de o colonizador chegar, os povos originários estavam na</p><p>posse de uma metafísica – para empregar o termo usado pelo próprio</p><p>Viveiros de Castro, uma metafísica discutida de certo modo análogo àquela</p><p>proposta por Oswald de Andrade no Manifesto antropófago e em textos</p><p>posteriores.</p><p>Naturalmente, isso também recoloca a questão da antropofagia no</p><p>contexto contemporâneo.4 Viveiros de Castro tem muito a oferecer para</p><p>permitir compreender uma visão não colonial, uma visão descolonizante,</p><p>de modo a que possamos pensar uma positividade da nossa presença e</p><p>como usar esse conhecimento, esse “saber do corpo”5 que nós temos na</p><p>nossa civilização bárbara brasileira para pensarmos outro modo de ação</p><p>social. Essa ideia, nem um pouco ambiciosa, é, claro, muito maior do que o</p><p>presente ensaio. Ela é, na verdade, uma sequência de uma espécie de</p><p>arqueologia do que entendemos por presença, estar em presença, ao vivo.</p><p>Formular uma proposição de uma arte ao vivo como conatural a uma</p><p>sensibilidade brasileira, como pretendo defender, afasta-se da forma</p><p>tradicional da espetacularização promovida pelo colonizador.</p><p>Gumbrecht chega à ideia de produção de presença em um seminário</p><p>organizado na Uerj por Luís Costa Lima, parte de uma série que se inicia</p><p>nos anos 1980. Naquela década, ambos estavam em um colóquio sobre</p><p>“Funções da �cção” no Centro Interuniversitário de Dubrovnik, na</p><p>Croácia, então provavelmente ainda Iugoslávia. A partir de uma conversa</p><p>entre os dois após dias alegres no evento, segundo narra Gumbrecht, seu</p><p>amigo lamentou a impossibilidade de retornar mais vezes à cidade, o que o</p><p>motivou a encontrar um expediente para tal. Nasciam, assim, dois anos</p><p>depois, os colóquios sobre Materialidades, em Dubrovnik, dos quais uma</p><p>edição se deu no Rio de Janeiro, em favor de uma “re-dinamização da</p><p>teoria e dos vacilantes debates” em torno das transformações que se</p><p>operavam planetariamente (Gumbrecht, 2010, p. 25).</p><p>O propósito do estudo das materialidades, entretanto, não surgiria</p><p>imediatamente. Na verdade, requereu alguns anos:</p><p>[...] fomos logo convencidos [...] quando um de nós [...] propôs, mais ou menos por</p><p>brincadeira, o tópico ‘materialidades da comunicação’. Esse primeiro título tinha um tom</p><p>futurista. A palavra ‘comunicação’ era promissora, pois deixava para trás aquilo que</p><p>considerávamos uma atenção demasiado restrita aos estudos literários sobre a ‘literatura’ [...]</p><p>alguns de nós queriam uma cultura mais despida de descrições complexas tal como as víamos</p><p>nas ciências. (Ibid., p. 26)</p><p>De modo geral, depreende-se um desejo de aproximar-se do que, em</p><p>outro trecho, evocando Walter Benjamin, Gumbrecht chama de “‘toque’</p><p>físico dos objetos culturais” (ibid.), modo de proceder também evocado a</p><p>partir de Paul Zumthor em diversas de suas obras. Identi�cado esse devir</p><p>materialista dos estudos, tratava-se de perceber como essas ideias</p><p>confrontavam um universo de questões da arte que apontavam, justamente,</p><p>naquele momento, para uma generalizada desmaterialização: “O passo em</p><p>direção às ‘materialidades da comunicação’ abrira nossos olhos para uma</p><p>multiplicidade de temas fascinantes, que poderiam ser resumidos (pelo</p><p>menos aproximadamente) nos conceitos de ‘história dos media’ e ‘cultura</p><p>do corpo’” (ibid., p. 32)</p><p>Aquilo que o</p><p>decir. Uakti tampoco tiene nada de barroco. Es más ‘pop’ que videoarte.</p><p>Hay de todo en él: incrustaciones, solarizaciones, todo lo que los norteamericanos adoran y</p><p>consideran videoarte. (Ibid.)</p><p>Super. 8/Video/TEuropa em 5 minutos (1987) y Netos do Amaral I/II</p><p>(1991). El video independiente, desde sus inicios a mediados de los años</p><p>1960, se expandió apropiándose de manera estridente de la producción</p><p>documental. La obra de Santos en estos primeros trabajos propone lecturas</p><p>de un entorno local, regional y nacional, que exceden el campo del video</p><p>arte. Sin embargo, hay dos propuestas de ese momento, que netamente</p><p>responden a la vertiente documental, las cuales de manera visionaria</p><p>recurren al desmontaje del archivo encontrado como a prácticas televisivas.</p><p>Europa en cinco minutos se apropia de un material de un �lm de paso</p><p>reducido de un prolí�co turista mineiro quien recurre a la productora</p><p>EmVideo6 para hacer un montaje de sus registros de viaje por Europa y</p><p>Norte América. Este material de registro, pensado para un home movie, se</p><p>destaca por la compulsividad de los movimientos de cámara y los saltos</p><p>escénicos, alejados de cualquier gramática clásica. Un material fascinante</p><p>por los comentarios en o� del propio turista en que hace gala de sus viajes</p><p>por el hemisferio norte, quien por momentos confunde los destinos que</p><p>admira y los cuales compara con Brasil. Las situaciones y los lugares</p><p>visitados responden a los periplos de una clase social acomodada con su</p><p>visión del mundo en el período �nal de la dictadura militar. Ese material</p><p>inesperado que llega a la productora EmVideo sería reactivado, en todos los</p><p>sentidos del término. El desmontaje de los diversos fragmentos del found</p><p>footage se combina con testimonios de referentes sobre el video arte y el</p><p>cine independiente de paso reducido en que se acentúa el valor del Súper 8</p><p>frente al cine comercial de largometraje. Es desde la hibridez de soportes,</p><p>en que el fílmico original es interpretado por lo electrónico, rea�rmando la</p><p>convergencia entre medios en el uso del archivo, algo que el cine</p><p>documental venía proponiendo hace tiempo.</p><p>Renato Barbieri. Un pionero del video brasileño. Ya en 1982 hacía cosas que posteriormente</p><p>fueron retomadas por otros videastas. Fue el primer repórter histriónico, después de la experiencia</p><p>de Olhar Electrónico, quien más tarde tuvo el coraje de renovarse. Sea como fuere, fue el primero</p><p>en realizar un tipo de reportaje que revolucionó el video y la televisión en Brasil. Se trata de un</p><p>hombre de gran �nura y mucho talento. (Ibid.)</p><p>Es signi�cativo el reconocimiento de Santos a la histórica productora</p><p>paulista Olhar Electrónico que a �nales de los años 1980 inventó una</p><p>manera de hacer reportajes y producir materiales documentales de alto</p><p>contenido formal e ideológico. Renato Barbieri fue una de sus �guras más</p><p>importantes, quien luego se apartaría del grupo para realizar varios</p><p>documentales, alejados del formato periodístico del pasado, retomando una</p><p>veta artística de alto nivel.7 Olhar Electrónico marcó una época a la cuál se</p><p>vincula Netos do Amaral. Este programa fue testimonio de ese fenómeno</p><p>que se venía dando desde hacía más de una década en Brasil resultado de la</p><p>combinatoria entre el video independiente con la televisión comercial. El</p><p>uso del mismo soporte, desde la aparición tardía de los equipos portátiles a</p><p>mediados de los años 1960, fue produciendo un mundo paralelo al de la</p><p>TV comercial. De la mano de artistas, músicos, colectivos y realizadores</p><p>independientes el video fue creciendo de forma autónoma pero siempre a la</p><p>sombra de la poderosa televisión brasileña. A su vez, la televisión siempre</p><p>miró de reojo la producción de video, y para el caso particular del Brasil,</p><p>numerosas veces surgieron cruces de personas, ideas, proyectos, como venía</p><p>ocurriendo con el cine. Un antecedente fue el programa Apertura (1979) de</p><p>la desaparecida TV Tupi que contó con la participación notable de Glauber</p><p>Rocha, a cargo de uno de sus bloques, el cual tuvo mucha difusión a �nales</p><p>de los años 1970. Luego sería la in�uencia de las productoras</p><p>independientes, como fue el caso mencionado de Olhar Eletrônico de San</p><p>Pablo y TV Viva en Olinda, que ofrecieron una producción innovadora</p><p>con recursos originales con alto nivel expresivo distante de la</p><p>homogeneidad televisiva que predominaba hacia el �n de la dictadura</p><p>militar. Rápidamente comienzan a haber cruces, y producciones externas</p><p>cuando no las mismas emisoras captan directamente a estas �guras para que</p><p>sean parte de la programación de un determinado canal o cadena. Es la</p><p>combinatoria de Santos con Marcelo Tas con su incisivo e histriónico</p><p>personaje Ernesto Varela, que resultaría en una fórmula de alto impacto.</p><p>Tas había marcado un punto de in�exión, por sus incisivos reportajes y</p><p>análisis, que marcaron la historia del video, y luego, de la televisión en</p><p>Brasil.8 Y así fue la coincidencia de Santos y Tas para una serie de</p><p>documentales en ocasión de la apertura de MTV en Brasil. Los realizadores</p><p>trabajaron la serie con claros partidos conceptuales que ejercerían luego una</p><p>fuerte in�uencia en la misma televisión. Por un lado se trató de producir</p><p>un contrapunto con los programas periodísticos del período de la</p><p>dictadura. El nombre del programa, jugaba con el personaje de Amaral</p><p>Neto, que tuvo un rol central en lo que fueron los informativos de aquel</p><p>momento. El trabajo de reportaje estaba a cargo del personaje de Tas, quien</p><p>con su histrionismo, interpretación y parcialidad ponía el cuerpo y su voz,</p><p>en una propuesta documental que no se presentaba como objetiva. El</p><p>recurso fue dejar de lado los habituales lugares comunes que hacen a la</p><p>imagen de Brasil, y buscar temas o locaciones poco conocidos, ya sea</p><p>reportajes en la región fronteriza con la Guyana francesa, el mundo</p><p>country local, San Luis de Maranhão y su cultura afro caribeña; la situación</p><p>del viaje era la excusa narrativa para focalizarse sobre un país diverso y</p><p>desconocido. La dinámica de cámara, el rostro y la mirada de Tas en el</p><p>cuadro frente el entrevistado, el sonido directo culminaba con una</p><p>postproducción so�sticada, plena de efectos, de manipulación de cuadro, y</p><p>un uso de la grá�ca y la tipografía con valor de imagen. Un proyecto de</p><p>calidad, que demostraba, que otra televisión era posible. De hecho esto fue</p><p>entendido por algunas cadenas, desde TV Cultura a O Globo, que</p><p>incorporaron rápidamente a Marcelo Tas a sus �las, algo que sucede hasta</p><p>al día de hoy convertido en una �gura de referencia. Tas se instala en la</p><p>televisión masiva mientras que Santos por su parte, se distancia de aquella</p><p>experiencia con MTV y volvería a la producción independiente y</p><p>autónoma con EmVideo, separando la producción artística de la comercial.</p><p>En 1992, durante el Festival de Invierno de Minas Gerais, conocimos</p><p>por primera vez Belo Horizonte y visitamos EmVideo, una productora</p><p>modelo con un estudio y set de alto nivel, con la mejor tecnología de video</p><p>profesional. Todo el equipo humano de EmVideo lograba superar a su</p><p>manera, creativa y funcional, una de las mayores problemáticas de las</p><p>productoras de autores experimentales como es lograr continuidad en la</p><p>producción combinando lo experimental artístico con los encargos</p><p>comerciales. Fue desde Belo Horizonte que hicimos con Eder al volante la</p><p>ruta a Mariana y a Ouro Preto, recorridos emblemáticos por el espacio</p><p>mineiro, locaciones privilegiadas de su obra. Era la particular combinatoria</p><p>de la modernidad de la capital, de la mezcla con lo criollo y de las raíces</p><p>indígenas, portuguesas y africanas, lo que hacía a la identidad de una</p><p>región y un entorno urbano muy diverso al de Río de Janeiro o San Pablo a</p><p>partir del cual se podía leer la obra de muchas artistas. En estas incursiones</p><p>en la capital mineira, fueron un privilegio los encuentros a lo largo del</p><p>tiempo con notables autores como André Amparo, Lucas Bambozzi, André</p><p>Brasil, Vania Catani, Roberto Cruz, Kiko Goifman, Cao Guimarães, César</p><p>Guimarães, Eduardo de Jesús, Marcellus L., Patricia Moran, Rosângela</p><p>Rennó, Elisa Rezende, Evandro Rogers,</p><p>autor chama de “série iugoslava” de eventos, em 1989,</p><p>aprofunda o interesse em torno do “campo não hermenêutico” – expressão</p><p>do próprio Gumbrecht. Ou seja, quando se desenha uma atitude menos</p><p>voltada para a interpretação em si e mais para a compreensão da própria</p><p>historicidade da noção de interpretação:</p><p>Quando em 1993 o autor [refere-se a ele mesmo] escreveu um epílogo para a edição inglesa</p><p>de ensaios dos volumes das Materialidades e Paradoxos, pela primeira vez lançou a ideia de</p><p>que o maior interesse no seu ambiente intelectual tinha alterado da identi�cação do sentido</p><p>(‘interpretação’) para questões relacionadas com a emergência do sentido em nível</p><p>historicamente especí�co e em nível meta-histórico. (Ibid., p. 34)</p><p>Em um seminário ministrado na Uerj em 1990, é que surgirá a noção</p><p>de produção de presença que aqui adoto. Continuando a referir-se a si</p><p>mesmo na terceira pessoa, Gumbrecht conta:</p><p>Nas aulas, ele mal havia chegado ao ponto narrativo - então já bem integrado – de</p><p>reconhecer sua ignorância acerca dos efeitos especí�cos (não fundados no sentido) das</p><p>materialidades de comunicação, quando um aluno sugeriu, por acaso, que esses efeitos</p><p>poderiam ser descritos como ‘produções de presença’. As palavras em português produções</p><p>de presença ainda ressoam no pensamento do autor. (Gumbrecht, 2010, pp. 38-39)</p><p>Adiante, Gumbrecht descreve como deu molde pessoal à proposição do</p><p>aluno:</p><p>O que é ‘presente’ para nós (muito no sentido da forma latina prae-essere) está à nossa</p><p>frente, ao alcance e tangível para nossos corpos. [...]. Pode ser mais ou menos banal observar</p><p>que qualquer forma de comunicação implica tal produção de presença: que qualquer forma</p><p>de comunicação, com seus elementos materiais, ‘tocará’ os corpos das pessoas que estão em</p><p>comunicação de modos especí�cos e variados – mas não deixa de ser verdade que isso havia</p><p>sido obliterado (ou progressivamente esquecido) pelo edifício teórico do Ocidente desde que</p><p>o cogito cartesiano fez a ontologia da existência humana depender exclusivamente dos</p><p>movimentos do pensamento humano.</p><p>Bem, parece-me que, a partir desse ponto da resenha, o leitor já percebe</p><p>as razões da eleição do texto de Gumbrecht como primeira referência</p><p>teórica. Ele me oferece a possibilidade de posicionar dois pontos diversos</p><p>no campo que pretendo defender, dois</p><p>pontos que, se não se opõem, pelo menos distinguem as circunstâncias</p><p>de uma arte produzida por mediações quaisquer e daquela realizada em</p><p>presença, a arte ao vivo. Essa distinção torna-se mais relevante se</p><p>consideramos que a ela chega um autor que percorre um caminho de</p><p>desconstrução e reproposição da interpretação, do sentido, termos para os</p><p>quais, páginas adiante, Gumbrecht guardará o status de denominação de</p><p>sociedades – naturalmente identi�cadas com um pensamento</p><p>geogra�camente localizado no Hemisfério Norte – como as do</p><p>sentido/interpretação, por contraste àquelas fundadas na presença.</p><p>É óbvio que o raciocínio não se detém no seu binarismo. Há,</p><p>naturalmente, produção de presença nas sociedades da interpretação (ou</p><p>não teria havido tantos colóquios pretendendo discutir as</p><p>“materialidades”), mas tampouco há ausência de sentidos ou interpretações</p><p>nas hipotéticas sociedades da presença. Do modo como vejo o que</p><p>Gumbrecht concebe, parece-me ser possível aplicar a noção de gradiente e</p><p>entender que, sendo ambas – interpretação e presença – �sicalidades com</p><p>seus devires especí�cos, a questão é de intensidades ou temperos (no</p><p>sentido mesmo alimentar), que se tornam mais ou menos relevantes no</p><p>ensejo da compreensão de uma série de eventos.</p><p>Entre eles, interessa-me, em particular, o mecanismo que fez com que</p><p>sociedades do/a sentido/interpretação produzissem o regime colonialista</p><p>para subjugar as sociedades fundadas na presença e eleger, aí sim, um polo</p><p>da dualidade como o único viável. Estamos no terreno da a�rmação da</p><p>racionalidade descrita na citação acima.</p><p>Tudo o que falei até agora deriva do primeiro capítulo do livro de</p><p>Gumbrecht (2010). Interessa-me muito mais o segundo, chamado</p><p>“Metafísica ou breve pré-história do que ora está mudando”. O modo</p><p>como se deu a valoração da interpretação por sobre a materialidade das</p><p>coisas ou, melhor dizendo, uma interpretação descolada da materialidade</p><p>das coisas se institui como uma metafísica, isto é, uma física através da</p><p>física – graças ao pre�xo grego. Ela parte da materialidade das coisas, mas</p><p>abandona essa materialidade em favor de uma formulação puramente</p><p>mental. Gumbrecht tenta narrar a história desse evento: “Nosso fascínio</p><p>pela presença – ou seja, a tese �nal desse livro – baseia-se num desejo de</p><p>presença que, no contexto da contemporaneidade, só pode ser satisfeito em</p><p>condições de fragmentação temporal extrema” (ibid., p. 42).</p><p>Pelo menos, qualquer que seja a maneira pela qual somos levados a remanejar (ou a</p><p>espremer, para extrair a substância) a noção de performance, encontraremos sempre um</p><p>elemento irredutível, a ideia da presença de um corpo. (Zumthor, 2007, p. 38)</p><p>Logo no início do segundo capítulo de seu livro, nosso autor</p><p>exempli�ca:</p><p>[...] a posição central, institucionalmente incontestada, da interpretação, ou seja, da</p><p>identi�cação e da atribuição de sentido - nas Humanidades pode ser comprovada pelo valor</p><p>positivo que em nossas linguagens atribuímos, mesmo automaticamente, à dimensão</p><p>‘profundidade’. Se dizemos que uma observação é ‘profunda’, estamos a elogiá-la, pois</p><p>oferece um sentido novo, mais complexo e particularmente apropriado a um fenômeno.</p><p>(Gumbrecht, 2010, p. 43)</p><p>Essa profundidade não tem que ver com um aprofundamento na</p><p>materialidade: no fundo, ele está discutindo aquelas questões que já</p><p>conhecemos como, por exemplo, a oposição entre transcendência e</p><p>imanência e, nesse sentido, o descrédito que as �loso�as da imanência</p><p>enfrentaram em relação ao pensamento mais transcendente e como isso</p><p>causou justamente uma crise posterior ao século XVIII, à aurora do</p><p>Iluminismo. O Renascimento, como início do período Moderno, é o</p><p>momento de consolidação de um modo de pensar que difere</p><p>fundamentalmente do período medieval, quando se via o mundo como</p><p>incapaz de ser interpretado. Um mundo da materialidade não evidente,</p><p>repleto de mistérios apenas compreensíveis para Deus e os seus sacerdotes,</p><p>o clero, o proprietário das fórmulas para tentar desvendá-los, e isso sem</p><p>que, necessariamente, fossem bem-sucedidos. Um mundo de imanências</p><p>cabais, sem o beneplácito da interpretação ou cuja interpretação</p><p>demandava a aceitação do desígnio inconteste do divino, aquele que deteria</p><p>todas as explicações.</p><p>A situação muda profundamente no Renascimento:</p><p>Nesses séculos havia uma tradição iconográ�ca que ainda mostrava o mundo como uma</p><p>superfície plana sobre a qual erguiam-se esferas como uma cúpula. Essas cenas são</p><p>apresentadas como se fossem vistas de uma perspectiva externa. Por vezes chegamos a ver,</p><p>aparentemente desde fora, uma �gura alegórica, representando a humanidade, que irrompe</p><p>pelas esferas como se quisesse juntar-se a nós. Essa dupla inovação (isto é, o Homem como</p><p>observador externo do mundo e o Homem visto nessa posição) é sintomática de uma nova</p><p>con�guração de autorreferência: os Homens começam a se entender como excêntricos ao</p><p>mundo. (Ibid., 2010, p. 46)</p><p>Imediatamente, me socorre o exemplo da perspectiva renascentista, da</p><p>perspectiva central, a �gura humana e sua proporção em relação à</p><p>perspectiva. O homem é um observador externo do mundo e é visto, ao</p><p>mesmo tempo, no ato dessa observação. O modo como nós pensávamos a</p><p>nós mesmos enquanto humanidade na Idade Média – sempre falando em</p><p>termos ocidentais – não nos via separados deste mundo, enquanto no</p><p>modo Renascentista a grande inovação, segundo ele, é esta separação: “[...]</p><p>tal posição difere da auto-referência predominante durante a Idade Média</p><p>Cristã em que o Homem se via como sendo parte de e rodeado por um</p><p>mundo resultante da criação divina” (ibid.). Não é que os renascentistas</p><p>tenham imaginado que o mundo deixasse de ser resultante da criação</p><p>divina mas, naquela sensibilidade, é o homem que toma posse de</p><p>conhecimentos</p><p>sobre esse mundo.</p><p>O cristão medieval via o mundo como resultante da criação divina, e</p><p>Deus é quem sabia das coisas; pobres mortais nada conheciam dos</p><p>absolutos desígnios de Deus. Na visão renascentista, a verdade de Deus é</p><p>revelada pela própria misericórdia divina. Os homens foram criados à</p><p>imagem e semelhança de Deus, de onde decorre serem capazes de</p><p>compreender o mundo que Deus nos legou. Trata-se de adquirir a</p><p>capacidade de decifrar ou ser digno de recebê-la de Deus:</p><p>Uma segunda alteração em relação à Idade Média tem a ver com a sugestão (cujas</p><p>consequências só séculos depois se revelariam conceitualmente) de que essa �gura humana,</p><p>em suas excentricidades relativas ao mundo, é uma entidade intelectual e incorpórea. Só</p><p>pode ser, por assim dizer, uma entidade puramente intelectual, pois a única função explícita</p><p>que se lhe atribui é observar o mundo, e para tal parecem ser su�cientes faculdades</p><p>exclusivamente cognitivas. (Ibid., p. 46)</p><p>Na perspectiva central, é preciso unir os dois olhos em um único ponto.</p><p>O pressuposto é de um olhar imaginário que desdenha as propriedades</p><p>reais do olho, a visão periférica, etc. (Machado, 2015). Há, portanto, uma</p><p>dicotomização entre espiritual e material que está na origem da estrutura</p><p>epistemológica da �loso�a ocidental que se apoia, de agora em diante, na</p><p>distinção entre sujeito e objeto, no “paradigma sujeito/objeto” cuja “lógica</p><p>binária muito básica atribui ao corpo humano um lugar ao lado dos objetos</p><p>do mundo, enquanto no pensamento medieval se acreditava que espírito e</p><p>matéria eram inseparáveis, tanto nos seres humanos quanto nos demais</p><p>elementos da criação divina” (Gumbrecht, 2010, p. 47).</p><p>A Modernidade inicia-se no Renascimento. A eucaristia católica pré-</p><p>moderna, por exemplo, funcionava como um ato mágico por meio do qual</p><p>uma substância distante no tempo e no espaço se tornava presente. Foi</p><p>precisamente a presença do corpo de Cristo e do sangue de Cristo como</p><p>substâncias que se tornou problemática na teologia protestante (início da</p><p>Era Moderna). Acrescentaria ter sido uma das questões fundamentais das</p><p>disputatio medievais que originam as universidades.</p><p>Dito de passagem, o tema também é um pórtico do que se produzirá na</p><p>arte ao vivo medieval e posterior, tornando-se a narrativa teatral de</p><p>prestígio destinada a atravessar os séculos. Os personagens planos</p><p>medievais, distantes da moderna noção de personagem (surgida a partir do</p><p>sujeito moderno), imagens-tipo como a alma ou a virtude e o vício,</p><p>formam um quadro de referências que é implodido a partir do</p><p>Renascimento, quando se torna possível uma situação de construção</p><p>artística propriamente dramática.</p><p>Foi justamente a presença do corpo de Cristo e do sangue de Cristo como substâncias que se</p><p>tornou problemática na teologia protestante (ou seja, do início da Era Moderna) [...]. Assim</p><p>como, na teologia do protestantismo, a substância do corpo de Cristo e a substância do</p><p>sangue de Cristo iam sendo substituídas pelo corpo e pelo sangue como sentido, no teatro a</p><p>atenção dos espectadores passava dos corpos dos atores para os personagens que eles</p><p>incorporavam. (Ibid., pp. 52-53)</p><p>No teatro medieval, por exemplo, atores se vestiam de árvores ou</p><p>saltavam do alçapão como o próprio diabo saltaria de uma boca do inferno:</p><p>eram formulações míticas que ganhavam corporeidade – e bem</p><p>importantes quando falarmos do perspectivismo ameríndio.</p><p>Aquilo que viemos a chamar “personagem” – pense-se no Hamlet, de Shakespeare ou na</p><p>Fedra, de Racine – é um conceito complexo (normalmente o conceito que descreve um</p><p>pensamento complexo) [...]. O teatro moderno ainda desenvolve a intriga pela interação dos</p><p>corpos e das vozes dos atores no palco. Mas agora há uma cortina, inovação da cenogra�a do</p><p>início da modernidade, que separa o espaço da intriga e o espaço nos espectadores. Assim, os</p><p>corpos dos atores foram afastados (em teoria, pelo menos) do alcance dos espectadores. Em</p><p>outras palavras, no início da modernidade, quando começa a ser decifrado o sentido que está</p><p>em jogo, tudo que é tangível, tudo que pertence à materialidade do signi�cante torna-se</p><p>secundário e de fato é afastado do palco da signi�cação. (Ibid., p. 53)</p><p>A hermenêutica ocidental seria, então, essa estratégia pela qual se</p><p>fornecem signi�cantes, signos que expressam ideias, e isso é o que é</p><p>importante. O personagem é uma ideia, não tem existência concreta, e sim</p><p>relações de semelhança com seres concretos. Na verdade, ele é uma</p><p>formulação �ccional que deve, inclusive, servir para que nós pensemos de</p><p>que modo nos portamos no mundo, por assim dizer, no sentido formativo,</p><p>ético:</p><p>A co-presença de atores e espectadores na cultura medieval parece ter sido uma co-presença</p><p>“real” [Gumbrecht usa termos atenuantes pois tudo se baseia exclusivamente em</p><p>documentos] na qual não se excluía o contato físico mútuo – de fato esse contato era tão</p><p>pouco excluído, que os espectadores das representações da Paixão no �nal da Idade Média</p><p>chegavam a executar o corpo do ator que representava Cristo apedrejando-o. (Ibid., p. 54)</p><p>Esse sentido “expressionista” da performance medieval permanece nas</p><p>festas da Paixão de Cristo e nas procissões, nos sacrifícios, hoje</p><p>profundamente teatralizados. Ao longo de toda a história do pensamento</p><p>ocidental, deu-se esse afastamento progressivo da presencialidade em favor</p><p>da formulação de uma interpretação. Não à toa, o termo “interpretar”</p><p>�xou-se em alguns países – como na França ou no Brasil – como</p><p>designação da atuação no teatro e no cinema.</p><p>Nos “ajuntamentos humanos” das organizações sociais prévias à invasão</p><p>colonial, a hermenêutica, a interpretação de mundo passava</p><p>necessariamente pela materialidade do mesmo mundo. Assim, eram</p><p>fundadas as suas ‘epistemes”, legadas de forma fragmentária aos</p><p>descendentes já no processo violento da colonização. A partir daqui, preciso</p><p>compreender como funciona essa metafísica indígena na qual se interpreta</p><p>�– ou melhor, as coisas são lidas – não a partir de uma conceptualização do</p><p>mundo, mas a partir do modo como esse mundo se materializa. Isso me</p><p>leva a Eduardo Viveiros de Castro e à questão do perspectivismo</p><p>ameríndio.</p><p>A tese de Viveiros de Castro</p><p>Tomo, neste ponto, alguns fragmentos da entrevista de Viveiros de</p><p>Castro na qual ele quali�ca o perspectivismo como “uma retomada da</p><p>Antropofagia oswaldiana em novos termos” (Viveiros de Castro apud</p><p>Stutzman, 2008, p. 168).</p><p>Luisa Elvira Belaunde, uma das interlocutoras, a certa altura de uma</p><p>entrevista para a revista peruana Amazônia, pergunta sobre o potencial</p><p>político do conceito de perspectivismo ameríndio, especialmente sobre a</p><p>resistência dos indígenas e dos não indígenas contra a sujeição cultural da</p><p>América Latina aos paradigmas europeus e cristãos. A resposta do</p><p>antropólogo inicia-se com a frase: “O perspectivismo é a retomada da</p><p>antropofagia oswaldiana em novos termos”. Em outra entrevista, no</p><p>mesmo volume, Eduardo Viveiros de Castro a�rma: “a antropofagia foi a</p><p>única contribuição realmente anticolonialista que geramos, contribuição</p><p>que anacronizou completa e antecipadamente o célebre topos cebrapiano-</p><p>marxista sobre as ideias fora do lugar” (apud Stutzman, 2008, p. 168).</p><p>Peço licença ao leitor para fazer um excurso a �m de tentar explicar o</p><p>que essa a�rmação signi�ca, que ponto de vista teria sido tornado</p><p>anacrônico pela antropofagia de Oswald de Andrade. O Centro Brasileiro</p><p>de Análise e Planejamento (Cebrap), fundado em 1969, reuniu professores</p><p>vítimas do expurgo produzido na Universidade de São Paulo (USP) após o</p><p>Ato Institucional nº5 (AI-5). Dentre os nomes que ali se destacaram</p><p>encontram-se: Francisco We�ort e Fernando Henrique Cardoso, Paul</p><p>Singer, José Artur Gianotti, Octavio Ianni e Roberto Schwarz, para citar</p><p>apenas alguns. As “ideias fora do lugar” são uma formulação defendida em</p><p>um livro de Roberto Schwarz sobre a obra de Machado de Assis, no qual,</p><p>como se sabe, o autor discute, com viés marxista, a “disparidade” entre as</p><p>sociedades europeia e brasileira. Principiando por discorrer sobre os</p><p>comentários de Joaquim Nabuco e Machado de Assis sobre</p><p>a dignidade do</p><p>trabalho e como isso contrasta uma sociedade escravista, Schwarz a�rma:</p><p>Cada um a seu modo, estes autores re�etem a disparidade entre a sociedade brasileira,</p><p>escravista, e as ideias do liberalismo europeu. Envergonhando a uns, irritando a outros, que</p><p>insistem na sua hipocrisia, estas ideias em que gregos e troianos não reconhecem o Brasil são</p><p>referências para todos. Sumariamente está montada uma comédia ideológica, diferente da</p><p>europeia. (Schwarz, 2012 p. 2)</p><p>Esse ensaio é o primeiro capítulo de um livro que empresta ao próprio</p><p>Machado o seu título: Ao vencedor, as batatas. Publicado ainda nos anos</p><p>1990, tornou-se leitura canônica da obra do “bruxo do Cosme Velho”, ao</p><p>lado de outros uspianos como João Luís Lafetá. As expressões “ao vencedor</p><p>as batatas” e “as ideias fora do lugar” foram se tornando, ao longo do</p><p>tempo, um identi�cador da obra de Schwarz.</p><p>A referência que Viveiros de Castro faz tem fundamento: Schwarz segue,</p><p>na teoria da literatura brasileira, o modus operandi inaugurado pela</p><p>monumental obra de Antonio Candido, Formação da literatura brasileira:</p><p>momentos decisivos (primeira edição em 1959, com prefácio de 1957), cujas</p><p>exclusões, menos que o que elevou em sua narrativa histórica, motivaram</p><p>outras polêmicas. O próprio autor sinaliza que sua obra pretende ser a</p><p>“história dos brasileiros no seu desejo de ter uma literatura.”(Candido,</p><p>196,4 p. 27)</p><p>O principal questionamento, a principal crítica a esse trabalho foi</p><p>movida por um ex-orientando de Candido, Haroldo de Campos, irmão de</p><p>Augusto de Campos e cocriador, com este e mais Décio Pignatari, do</p><p>núcleo gerador da poesia concreta nos anos 1950. Já desde aquela época, as</p><p>rusgas do grupo de poesia experimental com as vertentes engagées da poesia</p><p>brasileira estavam presentes, ganhando relevo, sobretudo, a partir da</p><p>associação com o tropicalismo, sob a égide geral da antropofagia</p><p>oswaldiana.</p><p>O capítulo sintetizado pela polêmica com Schwarz seria mais um da</p><p>divergência de base que colocava, de um lado, a leitura sociológica da</p><p>cultura e da arte, que geraria, não obstante, não uma visão eufórica da</p><p>cultura brasileira, mas, ao contrário, disfórica, complexada, ou para não</p><p>mais alongar, aquilo que �cou conhecido a partir de Candido como “teoria</p><p>do ramo secundário”, constituindo o raciocínio central da Formação...,</p><p>parecendo repercutir no ensaio de Schwarz: “as ideias” – nesse caso, de</p><p>liberdade, progresso, iluministas – estariam circulando em ambiente que</p><p>não lhes davam espaço – ou que, pelo menos, revelava franca contradição</p><p>discursiva. Ou seja, assim como queriam uma literatura, queriam esses</p><p>brasileiros uma �loso�a, uma ética, uma lógica e, decerto, uma estética.</p><p>Entretanto, a consequência dessa visão, sempre, é que querer não é poder.</p><p>Viveiros de Castro opõe Oswald e a antropofagia a isso porque, não</p><p>sendo meramente triunfalista, a guinada revolucionária do poeta</p><p>modernista recusava aquilo que seguia como alimento de certa literatura</p><p>que tomava a cultura europeia como modelo. Tendo sido muito amigo de</p><p>Oswald, Antonio Candido mantivera, porém, suas predileções mais</p><p>próximas à sóbria visão de Mário de Andrade, feito inimigo de si pelo</p><p>próprio descuido de Oswald. A sóbria visão reconhece contradições como</p><p>as que �agra Schwarz nas visões de Machado e de Joaquim Nabuco, o que,</p><p>no �m, parece a�rmar a também sóbria premissa de que, a�nal, toda forma</p><p>artística que pretenda se alçar a um patamar de diálogo direto com a</p><p>colônia é, além de gesto presunçoso, carente de sustento. Uma visão</p><p>semelhante povoa a famosa obra de Ferreira Gullar, Vanguarda e</p><p>subdesenvolvimento (1965), por exemplo.</p><p>Não sendo necessariamente o nosso ponto aqui, funciona, de qualquer</p><p>modo, como exemplo, a crítica que, nos anos 1980, Haroldo de Campos</p><p>fez sobre a obra de Candido, chamando de “sequestro do Barroco” a</p><p>exclusão deste da cronologia da literatura proposta na Formação...</p><p>(Candido, 1959). Lembremo-nos de que o subtítulo da obra é momentos</p><p>decisivos, o que talvez queira aludir a um radicalismo de análise que</p><p>almejasse algo semelhante ao corte sincrônico de Haroldo.6 De qualquer</p><p>modo, a oposição entre essa visão do país e de sua cultura como</p><p>subordinados e dependentes é revertida pela proposição de Oswald, na</p><p>visão de Viveiros. Ou seja, o perspectivismo ameríndio é uma forma de</p><p>apontar para um olhar não europeu como fonte de pensamento que escapa</p><p>do dilema das “ideias fora do lugar”. Não sendo mais uma questão do</p><p>sentido próprio ou impróprio de pôr e repor as ideias europeias, como</p><p>tenta defender Roberto Schwarz, resolve-se a questão a partir de outro</p><p>paradigma, em que se começa pelo corpo e pelos sentidos que este absorve.</p><p>Não seríamos carentes de uma �loso�a ou, talvez, isto sim, da visão</p><p>so�sticada do mundo ao revés, que não foi notada, mas existiu antes</p><p>mesmo do colonizador? Viveiros de Castro estende o projeto oswaldiano da</p><p>recusa de modelos estéticos éticos e políticos forjados pelo mundo</p><p>ocidental moderno e deles apenas parte absorve para a revolução Caraíba,</p><p>capaz de reverter o vetor colonial e indigenizar nosso imaginário.7</p><p>Como sabemos agora, o nosso modernismo, ao contrário de outros,</p><p>europeus ou latinos, não foi feito pela boemia intelectual, e sim articulado</p><p>por uma elite endinheirada e branca. Em 1951 quando, aos 60 anos de</p><p>idade, Oswald redigiu o ensaio “A crise da �loso�a messiânica”, no qual</p><p>defende a reintegração da vida selvagem na civilização industrial e a</p><p>emergência de um homem novo, o homem natural tecnizado, o bárbaro</p><p>tecnizado, uma concepção do mundo antropófaga dá continuidade ao</p><p>texto do Manifesto... de 1928. “A marcha das utopias” foi publicado</p><p>postumamente, em 1966, anos depois, portanto, de Oswald de Andrade</p><p>ter morrido (1954). Observa-se ali “um distanciamento em relação ao</p><p>Marxismo ortodoxo sobretudo por conta da valorização do socialismo</p><p>utópico e mesmo de um pensamento anarquista/libertário” (Stutzman,</p><p>2008, p. 15).</p><p>Retomando a ideia de produção de presença de Gumbrecht (2010),</p><p>sugiro percebê-la como constitutiva de uma alternativa no pensamento</p><p>brasileiro. Uma sociedade do ao vivo, de um pensamento do ao vivo do</p><p>corpo, do incorporado, o que quer dizer isto mesmo: tornar corpo. Nós</p><p>somos a sociedade que incorpora o sentido tanto de “receber” espíritos</p><p>como dos modos de lidar com o corpo.</p><p>Não se separa um do outro: nossa corporeidade está preenchida de</p><p>espiritualidade. O perspectivismo é um conceito antropológico que é</p><p>expurgado de preconceito porque se tratada “antropologia indígena por</p><p>excelência” (Viveiros de Castro apud Stutzman, 2008, p. 14):</p><p>Antropologia baseada na ideia de que, antes de buscar uma re�exão sobre o outro é preciso</p><p>buscar a re�exão do outro e então experimentarmo-nos nos outros sabendo que tais posições</p><p>- eu e outro, sujeito e objeto, humano e não-humano são instáveis, precárias e podem ser</p><p>intercambiadas. As epistemologias ameríndias incitam- nos assim a repensar as nossas</p><p>próprias ontologias. (Ibid.)</p><p>Ou seja, pensar o nosso ser e a forma como nós concebemos o</p><p>conhecimento.</p><p>A metafísica indígena, portanto, formulou uma cosmologia muito</p><p>so�sticada. Segundo o próprio Viveiros, o perspectivismo ameríndio</p><p>pretende</p><p>[...] re�gurar um complexo de ideias e práticas cujo potencial de perturbação intelectual</p><p>ainda não havia sido devidamente apreciado (se é esta a palavra que convém) pelos</p><p>especialistas, não obstante sua vastíssima difusão no Novo Mundo. (Viveiros de Castro,</p><p>2015, p. 33)</p><p>O que, por sua vez, retoma tradições presentes na formulação</p><p>Antropófaga:</p><p>O antropólogo que primeiro efetivamente tematizou a questão da corporalidade na América</p><p>do Sul foi Lévi-Strauss, nas Mitológicas, uma obra monumental sobre a ‘lógica das</p><p>qualidades sensíveis’, qualidades apreendidas no corpo ou/e pelo corpo: cheiros, gostos,</p><p>cores, texturas, propriedades sensoriais e sensíveis. Ele ali demonstra como era possível a um</p><p>pensamento articular proposições complexas sobre a realidade a partir de categorias da</p><p>experiência concreta. (Viveiros de Castro, 2008, p. 29)</p><p>Ao se voltar para os indígenas da Amazônia,</p><p>os Araweté do Pará, “uma</p><p>pesquisa com esse grupo Tupi-Guarani contemporâneo, parentes</p><p>(distantes) dos Tupinambá”, como assinala seu entrevistador, Viveiros</p><p>começa a se dar conta de que ele não estava prestando atenção em uma</p><p>dimensão fundante para os indígenas, a dimensão da materialidade</p><p>corporal. O elo que liga sua argumentação àquela desenvolvida por Oswald</p><p>de Andrade de 1928 até sua morte, através das sucessivas retomadas da</p><p>antropofagia ritual como fórmula de apreensão e compreensão de uma</p><p>possível maneira brasileira de pensar/agir, reside precisamente na crença</p><p>animista da devoração da carne daquele que detém, em seu corpo, as</p><p>virtudes desejadas.</p><p>A memória do corpo, portanto, de uma perspectiva do que poderíamos</p><p>chamar arte em presença, ao vivo, está ligada à sua própria percepção, em</p><p>formações sociais cuja história, mesmo tão violenta, seja ao mesmo tempo</p><p>tão reveladora a ponto de tornar possível o desejo de desfazer a imposição</p><p>colonial.</p><p>Referências</p><p>AGRA, Lucio (2022). “Recanibalizar a poética: antologia sincrônica de</p><p>Haroldo de Campos como proposta descolonizadora”. In: AGRA,</p><p>Lucio. A síntese imprevista: arte de invenção no Brasil dos anos 60/70.</p><p>Editora Medusa.</p><p>AGRA, Lucio e DONASCI, Otavio (2004). (R)entrer le vif de</p><p>l’art/(Re)Viewing Live. Parachute. Québec,116, out./nov./dez.</p><p>ANDRADE, Oswald (1978). Memórias sentimentais de João Miramar e</p><p>Sera�m Ponte Grande. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira.</p><p>CANDIDO, Antonio (1964) Formação da literatura brasileira - Momentos</p><p>decisivos São Paulo, Livraria Martins Editora</p><p>COHEN, Renato (1989). Performance como linguagem. São Paulo,</p><p>Perspectiva.</p><p>GONÇALVES, M. Augusto (2012). 1922, a semana que não terminou São</p><p>Paulo, Companhia das Letras.</p><p>GUMBRECHT, Hans-Ulrich (2010). Produção de presença: o que o sentido</p><p>não consegue transmitir. Rio de Janeiro, Contraponto/PUC-RJ.</p><p>PENSAR a partir do saber-do-corpo: uma micropolítica para resistir ao</p><p>inconsciente colonial-capitalístico (2016). Suely Rolnik. Disponível em:</p><p>https://soundcloud.com/mariana-campos-carvalho/saberdocorpo.</p><p>Acesso em: 17 fe2022.</p><p>ROLNIK, Suely (2018). Esferas da insurreição: notas para uma vida não-</p><p>cafetinada. São Paulo, n-1 edições.</p><p>ROLNIK, Suely (2006). Geopolítica da cafetinagem. Disponível em:</p><p>http://www4.pucsp.br/nucleodesubjetividade/Textos/SUELY/Geopolitic</p><p>a.pdf. Acesso em: 17 fe2022.</p><p>SCHECHNER, Richard (2006). Performance studies: an introduction. 2 ed.</p><p>New York, Routledge.</p><p>SCHWARZ, Roberto (2012). “As ideias fora do lugar”. In: Ao vencedor, as</p><p>batatas. 6 ed. São Paulo, Editora 34.</p><p>STUTZMAN, Renato (org.) (2008). Encontros: Eduardo Viveiros de Castro.</p><p>Rio de Janeiro, Beco do Azougue.</p><p>VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo (2002). A inconstância da alma</p><p>selvagem. São Paulo, Cosac Naify.</p><p>VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo (2015). Metafísicas canibais: elementos</p><p>para uma antropologia pós-estrutural. São Paulo, Cosac Naify.</p><p>1 Este texto é uma versão editada do primeiro capítulo do Projeto de Pesquisa de mesmo nome que</p><p>realizo no Centro de Cultura Linguagens e Tecnologias Aplicadas da Universidade Federal do</p><p>Recôncavo da Bahia (Cecult-UFRB).</p><p>2 Componente ministrado no Tecnólogo de Artes do Espetáculo no Cecult-UFRB.</p><p>3 Suely Rolnik, como é seu costume, desenvolveu a noção em diversas ocasiões sucessivas. Por isso</p><p>cito a sua conferência no 8º Encontro do Instituto Hemisférico, realizado na cidade de São Paulo,</p><p>em janeiro de 2013 (infelizmente o vídeo não se encontra mais disponível), e o podcast “Pensar a</p><p>partir do saber-do-corpo: uma micropolítica para resistir ao inconsciente colonial-capitalístico”</p><p>(Rolnik, 2016), que valoriza o corpo e a presença e que se encontra, na sua dimensão política e</p><p>psicanalítica, no livro Esferas da insurreição (Rolnik, 2018). A noção também tem nexos com a de</p><p>corpo vibrátil, como no texto “Geopolítica da cafetinagem”.</p><p>4 Nesses tempos de efeméride, confunde-se, com frequência, antropofagia e modernismo,</p><p>particularmente o modernismo paulista. Entretanto, ao contrário do que se imagina, os fatos</p><p>demonstram, já a partir de uma consulta – que seja super�cial – as narrativas sobre o criador da</p><p>antropofagia, das quais ele mesmo se afastou, dissentindo, portanto, do próprio modernismo. Se não</p><p>do espírito dos empreendimentos de vanguarda, durante o ciclo de sua pertinência, certamente dos</p><p>https://soundcloud.com/mariana-campos-carvalho/saberdocorpo</p><p>http://www4.pucsp.br/nucleodesubjetividade/Textos/SUELY/Geopolitica.pdf</p><p>caminhos institucionais que esse mesmo modernismo tomou e que solidi�caram para todos os</p><p>sentidos – positivos ou não – uma visão hegemônica depois contestada. As leituras críticas do</p><p>período vêm enfatizando esse aspecto. Entre elas se destaca, por exemplo, a de Marcos Augusto</p><p>Gonçalves que, nas proximidades do centenário do “modernismo-da-Semana”, não deixa dúvida do</p><p>quanto esse arranjo cultural obteve êxito como renovação de um status quo econômico que precisava</p><p>atravessar o século XX (Gonçalves, 2012). Oswald de Andrade, perdulário e adepto da irreverência</p><p>como chave inicial, despediu-se daquele cortejo de triunfos e, parecendo naufragar em suas</p><p>boutades, fez o gesto mais radical de recusa à sua própria classe – nos termos em que se colocava isso</p><p>naquela época – e opta por ser “casaca de ferro da revolução proletária” (Andrade, 1978, p. 133).</p><p>Selado o seu destino, mesmo tendo depois também dissentido do comunismo partidário, viu-se sem</p><p>prestígio e sem capital para reerguer-se na altura de seus antigos companheiros. Muito embora</p><p>tenha, aí sim, �nalmente aperfeiçoado o sentido da antropofagia com aspectos �losó�cos, não</p><p>necessariamente folclorizantes e com atenção para mentalidades diversas da cultura da metrópole,</p><p>passou a bradar no deserto e assim �cou até a sua morte, a qual se passou, para ele, na �rme crença</p><p>de que havia sido atirado ao esquecimento. Para complementar a lógica cristã, o típico vaticínio do</p><p>“bem feito, porque era um estroina, um playboy rico sem respeito nem seriedade” o sepultou por</p><p>mais de dez anos, até que sua obra revive justamente por uma cena ao vivo. Desde então, a</p><p>antropofagia, com sua a�rmação cabal do “bárbaro tecnizado”, vem sendo um contraponto ao</p><p>sentimento de inferioridade que às vezes assola a mentalidade colonizada.</p><p>5 Ver nota 2.</p><p>6 Remeto o leitor ao capítulo 5 do meu livro A síntese imprevista: arte de invenção no Brasil dos anos</p><p>60/70 (Agra, 2022): “Recanibalizar a poética: antologia sincrônica de Haroldo de Campos como</p><p>proposta descolonizadora”.</p><p>7 Sobre o tema da colonização e o controle do imaginário ver Luís Costa Lima, Trilogia do Controle.</p><p>O Controle do Imaginário Sociedade e Discurso Ficcional o Fingidor e o Censor Rio, Topbooks, 2007).</p><p>Sobre a visão colonial do modernismo nos valeremos da leitura crítica de Marcos Augusto Gonçalves</p><p>no seu 1922, a semana que não terminou (2012) – a leitura que, do meu ponto de vista, inaugura as</p><p>melhores objeções ao modernismo tal como narrado o�cialmente.</p><p>13</p><p>Performatividade videográfica:</p><p>auto-organização e sistema vídeo</p><p>pós-pandemia</p><p>Regilene Aparecida Sarzi Ribeiro</p><p>Ao receber o convite para escrever este texto a partir da minha</p><p>participação no Encontro Internacional Arte, Memória e Mídia,</p><p>organizado pelo grupo de pesquisa coordenado por Marcus Bastos e Priscila</p><p>Arantes na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-São</p><p>Paulo), imediatamente pensei na possibilidade de associar a arte do vídeo,</p><p>meu objeto de estudo desde o começo dos anos 2000, a algumas das</p><p>expressões mais contemporâneas – as ocupações on-line na Internet, no</p><p>Facebook e no Instagram – visando descrever as experiências com o vídeo</p><p>que surgiram durante a pandemia da Covid-19 e o tema arte, memória e</p><p>mídia.</p><p>O texto circunscreve-se no campo de estudos sobre a arte do vídeo e a</p><p>fundamentação teórico-crítica da arte em interface com as tecnologias,</p><p>integrando as linhas de pesquisa do grupo de pesquisa Laboratório de</p><p>Estudos da Imagem (labIMAGEM, CNPq), do qual sou líder desde sua</p><p>criação em 2017. De igual forma, o estudo integra a minha pesquisa trienal</p><p>docente (2019-2021) intitulada</p><p>Arquiteturas espaço-temporais e entremeios</p><p>nas artes audiovisuais latino-americanas.</p><p>Considerando que o vídeo tem sido meu objeto de estudo em teoria e</p><p>crítica de arte desde 2009, quando ingressei na PUC-SP para fazer meu</p><p>doutorado (Sarzi-Ribeiro, 2016), inclusive tendo a honra de estudar com o</p><p>professor Arlindo Machado, atualmente minhas inquietações surgem da</p><p>observação dos aspectos performativos da linguagem do vídeo e da sua</p><p>capacidade de se adaptar às diferentes plataformas midiáticas tanto</p><p>absorvendo a estética digital em poéticas experimentais como reiterando</p><p>estruturas basilares do audiovisual em novas audiovisualidades, fruto da</p><p>estética algorítmica das redes digitais.</p><p>Cabe registrar que, em junho de 2021, passei a desenvolver um estudo</p><p>de pós-doutorado na Universidade Federal de Goiás (UFG/GO), realizado</p><p>sob supervisão do professor doutor Cleomar de Sousa Rocha junto ao</p><p>programa de pós-graduação em Performatividades Culturais e em parceria</p><p>com pesquisadores latino-americanos para buscar respostas às minhas</p><p>inquietações, A pesquisa, intitulada Performatividades videográ�cas:</p><p>emergências pandêmicas, tem a seguinte hipótese: o vídeo revela condutas e</p><p>comportamentos como versatilidade e capacidade de adaptação que</p><p>con�guram a performatividade videográ�ca na qual a tecnologia é</p><p>conhecimento. O estudo em andamento visa analisar as práticas</p><p>videográ�cas artísticas que emergiram na pandemia de Covid-19, nos anos</p><p>de 2020 e 2021, como práticas sociais e culturais.</p><p>Tenho nomeado de videonomadismo esta capacidade de o vídeo</p><p>transformar-se continuamente e, ao mesmo tempo, manter sua</p><p>singularidade como meio expressivo e comunicacional. Cabe destacar que,</p><p>durante certo tempo, pesquisei o hibridismo como elemento estrutural da</p><p>linguagem do vídeo ou mesmo o vídeo como registro de práticas artísticas</p><p>efêmeras, as videoperformances. Esses estudos foram importantes e</p><p>marcaram o campo dos estudos sobre a arte do vídeo, sendo que o</p><p>nomadismo se refere às performances mutante e nômade do vídeo, e não à</p><p>prática artística da deriva ou caminhada como arte.</p><p>Em 2020, quando nos vimos obrigados ao isolamento social, observei</p><p>que alguns comportamentos do vídeo �caram mais latentes do que nunca e</p><p>que sua presença dominou o nosso cotidiano. O vídeo despontou como</p><p>uma emergência pandêmica – sobretudo em função de sua versatilidade</p><p>quanto à temporalidade (tempo real, ao vivo), à imagem em movimento e</p><p>ao som e à capacidade de transmissão em diferentes plataformas e</p><p>ambientes digitais (hibridismo e convergência midiática) – e como o entre</p><p>linguagens e entremeios que defendemos como competência ou</p><p>performatividade videográ�ca. Quando começaram a surgir, após a</p><p>pandemia ser de�agrada, as primeiras manifestações artísticas se</p><p>apropriavam do vídeo como suporte e linguagem. Imediatamente, vi</p><p>minha hipótese de pesquisa ganhar novos arranjos e inúmeras</p><p>manifestações artísticas em vídeos on-line, fruídos em tempo real e/ou</p><p>acessados diretamente na rede.</p><p>Observando a mobilidade, amplitude, onipresença e ubiquidade das</p><p>práticas videográ�cas, que em alguns aspectos já foram investigados, notei</p><p>que surgiam várias mostras e festivais on-line em vídeo e que havia algo</p><p>singular apontando para a relevância de buscar tecer uma ontologia do</p><p>comportamento videográ�co e discutir o vídeo como emergência</p><p>pandêmica.</p><p>Assim, em 2020, comecei a reunir várias manifestações videográ�cas que</p><p>emergiam daquele cenário, buscando mapear poéticas do vídeo as quais</p><p>pudessem revelar singularidades e/ou poéticas desse período marcante de</p><p>nossas vidas. Dessa forma, nasceram as bases desta pesquisa, da qual</p><p>compartilho aqui parte das conexões conceituais e teóricas que tenho</p><p>elaborado para construir um campo de compreensão do vídeo que nomeio</p><p>videonomadismo, para além das leituras já realizadas.</p><p>Com isso, venho defendendo que o videonomadismo compõe um</p><p>conjunto de práticas nômades da imagem videográ�ca que se espacializa</p><p>em ambientes imersivos, nos entremeios, criando territórios audiovisuais</p><p>que se moldam a diferentes suportes e projeções, ganhando a forma do</p><p>ambiente, sítio no qual se desenha e se altera, in�ltrando-se nas</p><p>composições que integra. Com esse comportamento, o vídeo é mutável em</p><p>diferentes temporalidades, sem espaço �xo ou território delimitado.</p><p>Trata-se da prática videográ�ca marcada pela errância e deriva que</p><p>estruturam, em parte, a linguagem do vídeo, que migra de um suporte a</p><p>outro em inúmeras ambientações, sem considerar este ou aquele lugar, mas,</p><p>tal como um site speci�c, aderem àquela forma ou projeto (design),</p><p>con�gurando o vídeo não apenas como um dispositivo híbrido ou</p><p>expandido mas como migrante, nômade que se revela nas inúmeras</p><p>expressões do audiovisual experimental contemporâneo – dos vídeos</p><p>caseiros, do TikTok e de outros aplicativos até as videochamadas, passando</p><p>pela arte do vídeo, pelas performances audiovisuais, pela videoinstalação,</p><p>pela videoperformance, pelo videoteatro e pela videodança.</p><p>Como sabemos, o pre�xo “trans”, em transdisciplinaridade, denota que</p><p>o conhecimento se desloca da disciplinaridade para situar-se em um lugar</p><p>entre zonas de contato, fricção, atravessando diferentes campos de</p><p>produção de conhecimento. Por isso, a proposta é discutir o vídeo como</p><p>interação e diálogo cultural e social que concebe as práticas videográ�cas</p><p>como um espaço outro, que o indiano Homi Bhabha (1998), em O local</p><p>da cultura, chama in-between, de dentro, entre.</p><p>Desse pensamento surge a proposta de pensar o vídeo como um meio</p><p>transdisciplinar que atravessa as mídias e se de�ne por meio da</p><p>desconstrução da linguagem audiovisual. Trata-se de observar como o vídeo</p><p>operacionaliza a desconstrução da linguagem audiovisual ao mesmo tempo</p><p>em que se torna uma onipresença. Quando se re�ete sobre um fenômeno</p><p>social tomando por base a metodologia transdisciplinar, estamos diante de</p><p>um pensamento de fronteira que emerge nos momentos de ruptura e de</p><p>fratura dentro de sistemas cristalizados de descrição e de análise da</p><p>realidade, como os estudos conhecidos sobre cinema e vídeo.</p><p>Para re�etir o vídeo como fenômeno cultural e contemporâneo, busco</p><p>dialogar com o pensamento de fronteira que produz um pensamento</p><p>outro, conduzido por um campo de forças baseado em um tipo de relação</p><p>dialógica que borra as contradições, as diferenças, operando por meio da</p><p>desterritorialização e da desconstrução do que já se conhece, do já</p><p>estabelecido e permite a emergência da alteridade, de novas perspectivas e</p><p>seu reconhecimento.</p><p>Trata-se de uma das bases da Epistemologia del Sul de Boaventura de</p><p>Souza Santos (2006) que, em Conocer desde el Sul: para una cultura política</p><p>emancipatória, defende a necessidade de mudanças nas perspectivas</p><p>geopolíticas – centro/periferia/ norte/sul, colônias localizadas ao Norte do</p><p>globo, culturas colonizadas ao sul – e a inversão epistemológica que</p><p>procuro aplicar às minhas pesquisas são articuladas ao campo da</p><p>desterritorialização, como base do pensamento desviante e fora dos cânones</p><p>legitimados de estudo da linguagem do vídeo para dar a ver e a conhecer</p><p>outras perspectivas sobre a arte do vídeo (Ribeiro, 2021).</p><p>Entretanto, frequentemente me deparo com pesquisas sobre arte</p><p>eletrônica e/ou arte e tecnologia que revelam a di�culdade de entender o</p><p>vídeo como um acontecimento, como um fruto da cultura. Por isso, passei</p><p>a associar comparativamente o comportamento do vídeo a aspectos</p><p>humanos integrados à virada epistemológica que busco descrever a �m de</p><p>apontar um paradigma distinto para os estudos do vídeo como prática</p><p>social que se alastra e se embrenha por diferentes ambientes, penetrando</p><p>pelas distintas esferas sociais.</p><p>Busco conhecer o vídeo em sua ontologia para tecer uma re�exão sobre</p><p>o sentido da abrangência da sua prática, sendo esta a condição que torna</p><p>possível suas múltiplas existências, ampliando a compreensão histórica e a</p><p>tecnológica que reconhecem seu modus operandi como um ser cuja</p><p>existência é dotada de hibridismo e de uma natureza mutante. Assim, para</p><p>conhecer o vídeo como fenômeno a partir de sua intencionalidade,</p><p>Merleau-Ponty ressalta que:</p><p>Quer se trate de uma coisa percebida, de um acontecimento ou de uma doutrina,</p><p>compreender é reapoderar-se da intenção total – não apenas aquilo que são para a</p><p>representação as propriedades da coisa percebida, a poeira dos fatos históricos, as ideias</p><p>introduzidas pela doutrina, mas a maneira única de existir que se exprime nas propriedades</p><p>da pedra, do vidro ou do pedaço de cerca, em todos os fatos de uma revolução, em todos os</p><p>pensamentos de um �lósofo. (Merleau-Ponty, 2006, p. 16)</p><p>Qual a maneira única de existir que se exprime nas propriedades do</p><p>vídeo? Já sabemos que sua maneira única de existir está ancorada na</p><p>multiplicidade, no hibridismo, na mutabilidade e na onipresença do vídeo</p><p>na cultura visual contemporânea. Mas do comportamento e da</p><p>performance videográ�ca o que sabemos ou compreendemos a respeito do</p><p>desempenho do vídeo nas práticas culturais e nas suas formas de</p><p>presenti�cação na sociedade tecnológica e/ou algorítmica?</p><p>Na metodologia aqui proposta, o vídeo é considerado prática cultural na</p><p>qual a performatividade videográ�ca – técnica e poética – é a chave para a</p><p>sua compreensão como fenômeno cultural, a partir do qual temos habitado</p><p>o mundo. Habitar, viver, ocupar, são verbos que se traduzem em ações e em</p><p>formas de presença, de presenti�cação, de ser e de estar no mundo,</p><p>habitando-o e dando a elas a con�guração, a forma, um design fruto de um</p><p>comportamento, uma maneira de se fazer presente. E está mais claro do</p><p>que nunca que temos habitado o mundo através do vídeo, ocupando</p><p>audiovisualmente espaços, lugares, territórios.</p><p>Nesse contexto, um aspecto da performatividade videográ�ca emergente</p><p>dos tempos da pandemia de Covid-19 é a ampliação de práticas</p><p>videográ�cas coletivas e de manifestações audiovisuais criadas</p><p>colaborativamente, cujo trabalho de coletivos de artistas e de atores sociais</p><p>pode até não ser novidade, mas que ganha novo sentido e se ampli�ca</p><p>quando isolado. Sentimos que a presença é algo insubstituível e que</p><p>precisamos ocupar ritualisticamente e poeticamente o espaço virtual, e o</p><p>fazemos videogra�camente.</p><p>Buscando tecer conexões com esse cenário, optei por descrever duas das</p><p>manifestações coletivas e colaborativas em vídeo emergentes na pandemia,</p><p>em 2020 e 2021, que participam do panorama a ser registrado em futuras</p><p>publicações e que se encontram em elaboração.</p><p>OUTROS Festival de Arte (2021)</p><p>OUTROS Festival de Arte tem a curadoria dos artistas Pat Cividanes e</p><p>Ruy Filho, e as obras em vídeo, todas inéditas, foram criadas</p><p>exclusivamente para a mostra em 2021. Trata-se de produções colaborativas</p><p>desenvolvidas em duplas ou trios de artistas, visando assumir o espaço da</p><p>rede, on-line, virtual como locus de composições videográ�cas exibidas ao</p><p>vivo, em horário marcado sempre as 19 horas, nos dias que se seguiram ao</p><p>festival, entre 15 e 28 de março (Outros, 2021).</p><p>Conforme texto de apresentação do Festival, que discutiu a alteridade e</p><p>o diálogo com o Outro,</p><p>Em resumo, Outros não são outros, são discursos em abertos à investigação da Realidade</p><p>Agenciada pelo corte oferecido no como elaboramos nossas observações sobre ele. Quanto</p><p>mais plurais, diversos, distintos, maior a capacidade de revelar a realidade a partir da</p><p>Alteridade Signi�cativa capaz de encontrar na diferença o comum. Sejamos, então,</p><p>especialmente Outros. A nós, aos demais, em nossas multiplicidades, nossas</p><p>multiespeci�cidades. Sem o receio de perde algo ou perder-se. Sejamos a materialidade de</p><p>novas qualidades discursivas não equalizadas às expectativas produtivas que se apropriam dos</p><p>corpos e presenças para determinar identidades controláveis. (Ibid., 2021)</p><p>Participaram do festival as duplas de artistas Eduardo Fukushima e</p><p>Augusto Severin, Elisa Ohtake e Carolina Bianchi, Juliana França e Celina</p><p>Portella, Laura Vinci e Joana Porto, Leonarda Glück e Igor Augustho,</p><p>Mirella Brandi e Muep Etemo, Sandra-X e Edu Marins e o trio Yara</p><p>Ktaish, Panosaprahamian e Cadu Tenório.</p><p>Entre as obras, destaque para o vídeo Câmara ُ��ة�, de Yara Ktaish,</p><p>Panosaprahamian e Cadu Tenório. No release da obra, tem-se a relação</p><p>entre espaço-tempo que a poética videográ�ca é exemplar em expressar:</p><p>Pouco antes do �nal da segunda década, uma pandemia atinge o mundo, forçando as pessoas</p><p>a esconder e trocar seus corpos físicos com seus homólogos online. A praga também é</p><p>acompanhada por uma série de outras ocorrências estranhas e fenômenos estranhos que</p><p>empurram as pessoas para dentro de suas bolhas. Ela agora passa o tempo vagando pelo</p><p>espaço de seu apartamento compartilhado como um peixe em uma tigela. Ele passa seu</p><p>tempo grudado em telas que há muito abandonaram o espaço físico para o ciberespaço. Ela</p><p>se move no lugar. Ele é bastante sedentário. Pelo menos �sicamente. A passagem do tempo é</p><p>um pouco fora do ritmo, o trabalho é decodi�cado, os corpos são remodelados</p><p>retroativamente por �ltros do Instagram. O exterior está mais lá fora do que nunca. (Ibid.,</p><p>2021)</p><p>O mote do festival é provocar e promover ações chamadas de ocupações</p><p>na web, on-line, articulando expressões e manifestações, por vezes</p><p>associadas aos diferentes movimentos sociais e artísticos ligados ao ativismo</p><p>digital e arte e política, arte engajada e vídeo que passam a ser a linguagem</p><p>por excelência das experiências poéticas, que, por sua vez, encontram no</p><p>vídeo a forma e a plasticidade para expressão de conteúdo e visão do</p><p>cenário pandêmico.</p><p>Ao descrever e analisar as obras participantes do OUTROS Festival de</p><p>Arte (2021), observa-se que elas legitimam o campo do audiovisual</p><p>experimental, intimista, ativista, dotado de uma capacidade potente de</p><p>comunicação e de expressão, mas também de construção de outros nexos,</p><p>outros diálogos e olhares circunstanciados pela temporalidade videográ�ca</p><p>e pelo território digital, marcando posição e atuação social. O termo</p><p>ocupação ganha sentido de posse, invasão, cuja presença se dá à medida</p><p>que as ações em vídeo, em tempo real, conformam um território</p><p>amplamente democrático e acessível, delineado por redes sociais, como</p><p>Youtube, Instagram ou Facebook.</p><p>Festival Pink Umbrellas Art Residency (2020)</p><p>O referido festival lançou a proposta curatorial dos artistas e curadores</p><p>Mirella Brandi e Mueptemo (2020), com ocupações artísticas on-line em</p><p>vídeo. Participaram da mostra 35 peças em vídeo, que juntos somam</p><p>centenas de horas de trabalhos audiovisuais artísticos originais e inéditos. O</p><p>primeiro Festival Pink Umbrellas Art Residency foi lançado em 2020, na</p><p>plataforma de vídeo YouTube, com trabalhos produzidos especi�camente</p><p>para o ambiente digital da Internet.</p><p>Mirella Brandi (artista multimídia e designer de luz) e Mueptemo</p><p>(músico, compositor e engenheiro de som) trabalham em projetos criativos</p><p>e artísticos colaborativos desde 2006. Logo em sua primeira edição, o</p><p>festival reuniu 70 artistas de diferentes nacionalidades e áreas artísticas e</p><p>culturais. Uma das suas peculiaridades foi o processo criativo colaborativo</p><p>em duplas de artistas cujo critério para participação foi nunca terem</p><p>produzido nada juntos, e o chamamento constituiu-se da proposta de</p><p>criação de uma obra site speci�c para internet.</p><p>Durante 29 semanas, entre os meses de junho e dezembro, o festival</p><p>aconteceu já de forma on-line e reuniu nomes como Beto Brant, Helli</p><p>Nova, Seht Zhan, Rejane Cantoni, Ari Dykier, VaBene Elikem Fiatsi,</p><p>Lucas Bambozzi, Rodrigo Gontijo, Lali Krotoszynski, Mateus Knelsen e</p><p>Paloma Oliveira, em apresentações de trabalhos artísticos inéditos,</p><p>encontros inusitados e o compartilhamento entre artistas, obras e</p><p>participantes. As obras somaram o vídeo a diferentes linguagens, da</p><p>performance à música, da dança às artes visuais, todas, ao �nal, em vídeos.1</p><p>Entre as obras participantes da edição 2020 do Festival Pink Umbrellas</p><p>Art Residency, destaco o vídeo Estudos para videochamada, dos artistas Lali</p><p>Krotoszynski e Rodrigo Gontijo, que compõe um conjunto de</p><p>manifestações intituladas Online artistic occupation. O release da obra, no</p><p>canal do Festival, no Youtube, informa:</p><p>Estudos para Videochamada reúne momentos sugestivos</p><p>dos experimentos de intervenção</p><p>analógica nas conversas digitais entre amigos artistas que moram em diferentes cidades. Todo</p><p>o material foi gravado por plataforma de conferência remota. A dimensão sonora tem como</p><p>base diálogos entre robôs e frequências sonoras emitidas por Planetas de nossa Galáxia.</p><p>(Krotoszynski e Gontijo, 2020)</p><p>É muito signi�cativo notar como novas experiências com vídeo reiteram</p><p>os elementos da linguagem videográ�ca, estruturam as obras e, ao mesmo</p><p>tempo, permitem um diálogo ampli�cado com as questões</p><p>contemporâneas, com os entremeios e com as arquiteturas espaço-</p><p>temporais do vídeo que contaminam a experiência estética videográ�ca</p><p>contemporânea, além de nos permitir um vasto campo de observação</p><p>quanto ao comportamento do vídeo que integra projetos poéticos tão</p><p>diversos e singulares (Ribeiro, 2021).</p><p>O que se apresenta no campo das práticas artísticas videográ�cas é um</p><p>cenário rico em experimentações e novas audiovisualidades que esta</p><p>pesquisa está mapeando, analisando e irá compartilhar a partir da</p><p>divulgação de seus resultados. Este ensaio já revela a potencialidade das</p><p>práticas em vídeo pós-pandemia da Covid-19.</p><p>O vídeo e a sua maneira singular de existir, de ser e de estar no mundo,</p><p>atualiza-se constantemente através da sua existência mutante e onipresente,</p><p>operando em �uxo pelas redes de conexão e expressão cultural, artística e</p><p>poética. Ademais, carrega consigo as heranças e os traços das linguagens</p><p>anteriores que o teceram como audiovisualidade, garantindo sua</p><p>continuidade experimental na complexidade interna do sistema vídeo.</p><p>Cabe ressaltar que a historiogra�a da técnica por vezes contextualiza as</p><p>práticas do vídeo associadas aos dispositivos técnicos, como já o �z em</p><p>minhas pesquisas anteriores, quando pensar o dispositivo vídeo e/ou os</p><p>aparatos videográ�cos foi importante para a compreensão de sua</p><p>multiplicidade expressiva e poética, pautando as investigações em um</p><p>discurso sobre a tecnologia ou a semiose videográ�ca – mas estas, na</p><p>maioria das vezes, encontram-se apartadas da cultura ou sem vínculo com o</p><p>contexto social.</p><p>Neste ensaio, que é parte dos resultados da pesquisa, a abordagem</p><p>articula uma primeira aproximação entre o que escolho chamar sistema</p><p>vídeo, o pensamento complexo (Morin, 2015), a autopoiética (Maturana e</p><p>Varela, 1998) e a memória (Bergson, 1999). Da observação, estou</p><p>depreendendo um corpus de pesquisa composto por um conjunto de obras</p><p>em vídeo – videoarte, videodança, ocupações videográ�cas na web e outras</p><p>manifestações artísticas – produzidas a partir de 2020, objetos de descrições</p><p>e estudos sob a ótica da performatividade cultural e outras conexões</p><p>possíveis entre �loso�a, teoria dos sistemas e teoria crítica da arte e da</p><p>tecnologia. Cabe ressaltar que, neste artigo, apresentamos alguns dos</p><p>pressupostos conceituais que embasam a investigação em curso.</p><p>Pensamento complexo, auto-organização e memória</p><p>A insu�ciência de algumas teorias para avançar nos estudos do vídeo na</p><p>atualidade me levou a observar outras conexões entre o campo da</p><p>transdisciplinaridade (a unidade da ciência e as diferenças entre as ciências)</p><p>e o pensamento complexo em Edgar Morin. Para Morin (2015, p. 13), a</p><p>complexidade é “efetivamente o tecido de acontecimentos, ações,</p><p>interações, retroações, determinações, acasos, que constituem nosso mundo</p><p>fenomênico”.</p><p>A Teoria dos Sistemas e/ou pensamento complexo abriu a possibilidade</p><p>de pensar o vídeo como produto de uma trama social contemporânea em</p><p>rede. O pensamento complexo, tal como um método, permite dispor de</p><p>algumas ferramentas conceituais necessárias a uma mudança fundamental,</p><p>sobretudo para sair da modernidade, que é a visada epistemológica a partir</p><p>de uma revolução paradigmática de construção e compreensão do</p><p>conhecimento pertinente. O homem sofre de uma enorme carência de</p><p>consciência acerca dos fenômenos que não pode explicar, pois as teorias os</p><p>reduzem a idealismos ou interpretações que não permitem enxergar sua</p><p>complexidade. Por isso, Morin a�rma: “ainda estamos cegos ao problema</p><p>da complexidade” (ibid., p.15).</p><p>Entre as ferramentas conceituais, cabe destacar a auto-organização, um</p><p>traço das máquinas arti�ciais advindo do conceito de máquina – alguma</p><p>coisa de origem concreta e empírica e sua virtude sistêmica, a partir da</p><p>noção de sistemas abertos. Os sistemas abertos têm origem nas leis da física</p><p>e da termodinâmica e na aplicação do segundo princípio – a noção de</p><p>sistemas fechados que não dispõem de fontes de energia ou material</p><p>exterior a eles, mas que são equilibrados por se auto-organizarem.</p><p>Nas palavras de Morin, “o segundo princípio da termodinâmica tinha</p><p>sido formulado por uma equação de probabilidade que exprimia a</p><p>tendência a entropia, isto é, ao crescimento, no seio de um sistema, da</p><p>desordem sobre a ordem, do desorganizado sobre o organizado” (ibid.,</p><p>p. 26).</p><p>Ainda em Morin, cabe destacar que,</p><p>[...] duas consequências capitais decorrem da ideia de sistema aberto: a primeira é que as leis</p><p>de organização da vida não são de equilíbrio, mas de desequilíbrio, recuperado e</p><p>compensado, de dinamismo estabilizado [...] a segunda consequência, talvez ainda maior, é</p><p>que a inteligibilidade do sistema deve ser encontrada, não apenas no próprio sistema, mas</p><p>também na sua relação com o meio ambiente, e que essa relação não é de simples</p><p>dependência, ela é constitutiva do sistema. (Ibid., p. 22)</p><p>Mas o paradoxo da complexidade está no fato de que, embora as</p><p>estruturas internas do sistema permaneçam as mesmas, os constituintes das</p><p>estruturas são mutantes e geram a renovação. Com isso, foi possível</p><p>observar como certos sistemas físicos, sobretudo os sistemas vivos, são</p><p>dotados não apenas de uma capacidade material e energética, mas também</p><p>organizacional e informacional, que dependem de nutrição externa para</p><p>provocar internamente ações e reações criativas e auto-organizacionais.</p><p>É aqui que integramos o sistema vídeo à discussão sobre os sistemas</p><p>complexos, já que o vídeo é muito mais que um meio, suporte ou veículo,</p><p>expandido ou híbrido, pois é dotado de estruturas internas (linguagem)</p><p>que se mantêm, ao mesmo tempo que alguns de seus constituintes se</p><p>renovam e se adaptam a novas expressões a partir de trocas com outros</p><p>sistemas, sobretudo, midiáticos.</p><p>Nessa dinâmica de interação com outros sistemas, o sistema vídeo opera</p><p>de maneira distinta dos campos da informação organizacional, atuando ora</p><p>como mensagem, ora como memória e registro e, ainda, como um</p><p>programa – um modelo –, um paradigma audiovisual que é contaminado a</p><p>cada nova ação experimental da linguagem, ao mesmo tempo em que</p><p>contagia as plataformas midiáticas. A sua existência é forma e conteúdo</p><p>para a expressão de modos de ver o mundo e, ao mesmo tempo, modos de</p><p>criar, reinventar e ressigni�car o mundo que habitamos cada vez mais de</p><p>forma audiovisual.</p><p>Relacionada aos traços da informação e da organização, surge a auto-</p><p>organização ou a organização viva, conceito essencial para compreensão do</p><p>que defendemos nesta pesquisa. Morin a�rma que a cibernética, a teoria</p><p>dos sistemas ou mesmo a teoria da informação possuem uma capacidade de</p><p>apreensão muito aquém do fenômeno da auto-organização, pois, quando a</p><p>teoria da auto-organização surgiu aplicada às máquinas arti�ciais no campo</p><p>da cibernética, ela atro�ou a compreensão do fenômeno nos sistemas vivos,</p><p>pois era muito abstrata e formal para tratar da vida. Morin a�rma: “[...]a</p><p>ordem das coisas vivas não é simples nem diz respeito à lógica que</p><p>aplicamos a todas as coisas mecânicas, mas postula uma lógica da</p><p>complexidade” (ibid., p. 32).</p><p>A auto-organização nos permite transferir para o objeto algumas</p><p>características que, antes da teoria dos sistemas, eram apenas do sujeito,</p><p>dotado de subjetividade. Agora, a partir da observação da auto-organização</p><p>dos sistemas vivos, podemos aplicar à ontologia do objeto e a um estudo</p><p>das propriedades mais gerais do ser sua capacidade de adequação a um</p><p>princípio de organização que, no caso das máquinas arti�ciais, é externo,</p><p>ligado ao homem. Por isso, defendemos que o vídeo tem</p><p>comportamentos</p><p>característicos do homem, marcados por uma performatividade cultural;</p><p>também é dotado de uma autonomia relativa ancorada nas ordens de</p><p>organização internas ao sistema vídeo e a suas constantes reelaborações</p><p>geradas pelas trocas com o externo, com a cultura.</p><p>Na leitura proposta neste ensaio, a memória apresenta-se como um</p><p>elemento estrutural que participa da fenomenologia da autopoiética. O</p><p>sistema vídeo é dotado de uma auto-organização cuja informação se</p><p>alimenta da memória e do conhecimento gerados pelas interações sociais e</p><p>culturais. Trata-se de conceber o vídeo como um sistema cujos</p><p>componentes técnicos, poéticos e/ou linguísticos interagem entre si e com</p><p>o seu entorno, constituindo-se um sistema estável e autorregulável.</p><p>A autopoiética, ou autopoieses, é um termo cunhado pelos</p><p>pesquisadores Humberto Maturana e Francisco Varela, motivados pela</p><p>descoberta das questões que envolvem a produção do conhecimento pela</p><p>mente humana, ou de saber como conhecemos, como compreendemos e</p><p>assimilamos as experiências que geram o conhecimento. Tais autores</p><p>buscaram, na estrutura biológica do ser vivo e sua ligação com a experiência</p><p>do mundo, possíveis explicações para a questão do conhecimento.</p><p>De igual forma, a autopoiética pode ser de�nida como uma unidade</p><p>dotada de capacidade de gerar outras unidades como uma extensão entre o</p><p>conhecimento e a gênese, a função generativa, motriz da continuidade e</p><p>manutenção da forma e sua materialidade ou plasticidade. A teoria da</p><p>organização autopoiética é complexa e requer a compreensão da</p><p>complexidade dos sistemas vivos profundamente estudados por Maturana e</p><p>Varella. No entanto, a aproximação com esse comportamento de auto-</p><p>organização, observado na vida e em todas as manifestações viventes,</p><p>permite-nos alçar re�exões ou comparações entre os sistemas autopoiéticos</p><p>e o sistema vídeo, uma vez que comparamos o comportamento</p><p>videográ�co ao comportamento humano e à sua indissociável relação com</p><p>o corpo (Sarzi-Ribeiro, 2014), como quando associamos o vídeo, ver,</p><p>vedere (Dubois, 2004) ao mito de Narciso e ou Janus (Sarzi-Ribeiro, 2020).</p><p>Nesse contexto, seria o vídeo uma máquina autopoiética? As máquinas</p><p>autopoiéticas, na concepção de Maturana e Varela,</p><p>[...] não têm entradas nem saídas. Podem ser perturbadas por factos externos e experimentar</p><p>mudanças internas que compensam essas perturbações. Se estas se repetem, a máquina pode</p><p>passar por séries reiteradas de mudanças internas, que podem ser ou não as mesmas. No</p><p>entanto, qualquer série de mudanças internas que se produzam está sempre subordinada à</p><p>conservação da organização da máquina, sendo esta condição de�nidora das máquinas</p><p>autopoiéticas. (Maturana e Varela, 1998, p. 71)</p><p>Portanto, entendemos que podemos encontrar um nexo que nos</p><p>permita compreender a manutenção da presença do vídeo através de suas</p><p>unidades audiovisuais basilares (temporalidade, continuidade,</p><p>fragmentação, movimento, enquadramento, sintaxe) – mas amplamente</p><p>transformadas, alteradas e mutantes – que surgem com a imagem eletrônica</p><p>e toda sorte de experiências plásticas, sobretudo a partir da era digital e da</p><p>codi�cação (ou virtualização) da mensagem videográ�ca, da imagem, do</p><p>som.</p><p>Para Fritjof Capra, as redes autopoiéticas estão entre os componentes</p><p>descritos por Maturana e Varela em sua teoria da autopoiese, e a</p><p>[...] característica central de um sistema autopoiético está no fato de que ele passa por</p><p>contínuas mudanças estruturais enquanto preserva seu padrão de organização semelhante a</p><p>uma teia. Os componentes da rede produzem e transformam continuamente uns aos outros,</p><p>e fazem de duas maneiras distintas. Um tipo de mudanças estruturais são mudanças de auto-</p><p>renovação. (Capra, 2006, p. 176)</p><p>Sobre o domínio social e/ou os sistemas sociais humanos encontrei, nos</p><p>argumentos de Capra, uma re�exão pertinente que me levou a aproximar a</p><p>autopoiética a um aspecto da memória social, o domínio social simbólico</p><p>(ibid.). Capra, ao aprofundar as questões da teoria autopoiética de</p><p>Maturana e Varela, chega ao sociólogo alemão Niklas Luhmann, que</p><p>desenvolveu uma concepção da autopoiese para os sistemas sociais,</p><p>identi�cando os “[...] processos sociais da rede autopoiética como processos</p><p>de comunicação” (ibid.).</p><p>Aproximando a autopoiética e a memória tal como a faculdade de</p><p>conservar e de lembrar estados de consciência passados e tudo que a eles</p><p>esteja associado, encontramos em Junior e Faria, a memória como:</p><p>[...] a capacidade que os seres vivos têm de adquirir, armazenar e evocar informações. [...]. A</p><p>memória é um dos mais importantes processos psicológicos, pois além de ser responsável</p><p>pela nossa identidade pessoal e por guiar em maior ou menor grau nosso dia a dia, está</p><p>relacionada a outras funções corticais igualmente importantes, tais como a função executiva</p><p>e o aprendizado [...]. (Mourão Junior e Faria, 2015, p. 780)</p><p>Se a memória exerce um importante papel no aprendizado, pode-se</p><p>inferir que ela também participa da produção de conhecimento e</p><p>conhecimento simbólico, e parece ser uma evidência que o sistema vídeo</p><p>aprende e apreende novos conhecimentos a cada avanço experimental, a</p><p>cada nova expressão de suas diferentes audiovisualidades, técnicas e/ou</p><p>simbólicas.</p><p>Ao re�etir sobre o conceito de memória aproximando-o da arte do</p><p>vídeo, cabe revisitar, ainda que de forma introdutória e geral, sem maiores</p><p>aprofundamentos, o pensamento do �lósofo francês Henri Bergson (1859-</p><p>1941), conhecido por suas pesquisas sobre matéria, memória e consciência.</p><p>Estamos no campo da estética e, para Bergson, a memória se baseia na</p><p>intuição, isto é, no movimento pelo qual o espírito se desvia da aparência</p><p>quantitativa das coisas para se voltar para a sua origem fundamental, para a</p><p>sua duração qualitativa (Bayer, 1995).</p><p>A matéria que torna possível a nossa experiência concreta do mundo é</p><p>possuidora de uma duração qualitativa que confere à consciência a</p><p>memória da experiência do mundo. Essa duração qualitativa está</p><p>diretamente ligada à experiência temporal do homem que conhece o</p><p>mundo por meio da percepção de sua materialidade – espaço. A estética de</p><p>Bergson seria, portanto, uma estética, ou estudo dos efeitos da arte a partir</p><p>de certas causas, da percepção pura.</p><p>Para Bergson, tempo e espaço não pertencem à mesma natureza das</p><p>coisas do mundo. O tempo que vivemos é uma soma de momentos</p><p>temporais que experimentamos em sua duração e qualidade, e o tempo</p><p>físico é uma sucessão de momentos, é quantitativo. A duração não é</p><p>compreendida pela inteligência lógica, pois é percebida pelo espírito, mas é</p><p>entendida como uma novidade incessante e uma experiência metafísica. Os</p><p>impressionistas buscam tornar visível o intangível, ou seja, buscam o tempo</p><p>vivido na materialização da experiência metafísica da duração qualitativa do</p><p>tempo por meio da representação da luz e do movimento.</p><p>Na perspectiva de Bergson, estamos imersos em uma temporalidade que</p><p>dura – a duração. Nossa memória consiste em um progresso do passado no</p><p>presente, nosso corpo e tudo que nos cerca é a ponta movente que nosso</p><p>passado empurra para nosso futuro. Podemos observar que Bergson (2006)</p><p>tem a intenção de devolver ao movimento sua mobilidade, à mudança sua</p><p>�uidez e ao tempo sua duração. Para isso, ele cria o método da intuição que</p><p>apreende a duração e se aprofunda no movimento formador do ser,</p><p>alcançando sua substancialidade movente.</p><p>Bergson a�rma que a essência da duração está em �uir, e que o �uxo</p><p>“[...] é a continuidade de transição, é a mudança ela mesma. Esta mudança</p><p>é indivisível e mesmo substancial. [...] um progresso ininterrupto de</p><p>mudança – uma mudança sempre aderente a si mesma numa duração que</p><p>se alonga sem �m” (Bergson, 1999, p. 224). Portanto, na visão do autor, a</p><p>duração compõe a parte fundamental do ser e se assemelha com o tempo</p><p>não intelectualizado; ela não é justaposta nem sucessiva, nem é possível</p><p>medi-la, muito menos submetê-la a espacialização, seja por meio da</p><p>linguagem, dos símbolos, ou da ciência.</p><p>Interessa, ainda que a memória não seja o nosso objeto de estudo, o</p><p>pensamento</p><p>�losó�co de Bergson e sua estética da percepção pura, uma vez</p><p>que não é possível investigar o vídeo sem tratar das questões temporais que</p><p>envolvem a imagem movimento no vídeo e a experiência videográ�ca,</p><p>essencialmente temporal, e por suposto, os desdobramentos espaciais</p><p>decorrentes da ação do corpo temporalizado pelo vídeo. A memória, nesse</p><p>contexto, reforça a produção de presença (Silva, 2017) como enunciado do</p><p>corpo, articulada a uma forma de ação social e de efeito de mudança e/ou</p><p>variação que não se operam fora do corpo ou da materialidade perceptiva,</p><p>mas que resultam do conhecimento advindo das interações culturais</p><p>vivenciadas videogra�camente.</p><p>Considerações finais</p><p>Hans Ulrich Gumbrecht, teórico literário e historiador cultural, é autor</p><p>de um conjunto de escritos realizados a partir da leitura que faz do �lósofo</p><p>alemão Martin Heidgger e o seu conceito de Dasein, o ser e estar no</p><p>mundo – a existência, nos quais Gumbrecht investiga e debate a concepção</p><p>heideggeriana sobre as relações entre a linguagem e a presença (ibid.,</p><p>2017). Vídeo, performatividade, corpo e linguagem se encontram na</p><p>experiência e na memória, e ambos têm o corpo como canal, dotado de</p><p>linguagem – presença – que opera no campo da performatividade, eis o</p><p>circuito, a rede, o nexo.</p><p>Segundo as palavras de Paul Zumthor (2007, p. 31), “[...] performance</p><p>implica competência. Mas o que é aqui a competência? [...] na</p><p>performance, eu diria que ela é o saber-ser. É um saber que implica e</p><p>comanda uma presença e uma conduta, um Dasein comportando</p><p>coordenadas espaço-temporais e �siopsíquicas concretas, uma ordem de</p><p>valores encarnada em um corpo vivo”.</p><p>Do corpo vivo, passando pela experiência temporal pela qual temos</p><p>habitado o mundo, à performatividade cultural desempenhada pelo vídeo,</p><p>sobretudo na arte contemporânea, desde o seu deslocamento do campo da</p><p>comunicação para a apropriação como linguagem e expressão poética, tem</p><p>revelado a performatividade videográ�ca como um fenômeno ou</p><p>acontecimento cultural.</p><p>No campo da memória, o vídeo carrega consigo a memória social das</p><p>inúmeras trajetórias passadas e armazenadas nas práticas videográ�cas,</p><p>conformando uma memória cultural que se alimenta do acontecimento e</p><p>de seu desempenho (oral, verbal, visual, sonoro), de sua performatividade e</p><p>de sua audiência, em �uxos generativos constantes de presenti�cação.</p><p>O sistema vídeo aprimora seus mecanismos audiovisuais, amplia sua</p><p>ação e seu desempenho poético e, internamente, mantém sua identidade</p><p>conservando seu hibridismo e as estruturas basilares do audiovisual em</p><p>diferentes práticas videográ�cas artísticas contemporâneas, ainda que gere</p><p>mutações em sua poética a cada nova interação social. O vídeo segue</p><p>atuante social e culturalmente e se sustenta a partir de sua performatividade</p><p>e autopoiese, que é um elemento de ontogenia, recriação e autoinvenção da</p><p>linguagem videográ�ca.</p><p>Referências</p><p>[ [ ONLINE ARTISTIC OCCUPATION ] ] lali krotoszynki / rodrigo</p><p>Gontijo (2020). Festival Pink Umbrellas. Art Residency. Publicado pelo</p><p>canal Pink Umbrellas Art Residency. Disponível em:</p><p>https://www.youtube.com/watch?v=_qLWlRPvEM0&t=155s. Acesso</p><p>em: 22 out. 2021.</p><p>BAYER, Raymond (1995). História da estética. Lisboa, Estampa.</p><p>BERGSON, Henri (2006). O pensamento e o movente. São Paulo, Martins</p><p>Fontes.</p><p>BERGSON, Henri (1999). Matéria e memória: ensaio sobre a relação do</p><p>corpo com o espírito. 2 ed. São Paulo, Martins Fontes.</p><p>BHABHA, Homi K. (1998). O local da cultura. Belo Horizonte, UFMG.</p><p>CAPRA, Frijof (2006). A teia da vida: uma nova compreensão cientí�ca dos</p><p>sistemas vivos. São Paulo, Cultrix.</p><p>DUBOIS, Philippe (2004). Cinema, vídeo, Godard. São Paulo, Cosac</p><p>Naify.</p><p>https://www.youtube.com/watch?v=_qLWlRPvEM0&t=155s</p><p>KROTOSZYNSKI, Lali; GONTIJO, Rodrigo (2020). Estudos para</p><p>videochamada. In: Pink Umbrellas Residency, Youtube. 2020. Disponível</p><p>em: Acesso em:</p><p>12 jan. de 2024.</p><p>MATURANA, R. Humberto e VARELA, Francisco J. G. (1998). De</p><p>máquinas y seres vivos: autopoiesis: la organizacion de lo vivo. 5 ed.</p><p>Santiago de Chile, Editorial Universitaria.</p><p>MERALEAU-PONTY, Maurice (2006). Fenomenologia da percepção. 3 ed.</p><p>São Paulo, Martins Fontes.</p><p>MORIN, Edgar (2015). Introdução ao pensamento complexo. Porto Alegre,</p><p>Ed. Sulina.</p><p>MOURÃO JUNIOR, Carlos Alberto e FARIA, Nicole Costa (2015).</p><p>Memória. Psychology/Psicologia Re�exão e Crítica, 28, n. 4. DOI:</p><p>10.1590/1678-7153.201528416</p><p>OUTROS Festival de Arte (2021). Sobre. Disponível em:</p><p>https://www.outros.art/sobreofestival. Acesso em: 22 out. 2021.</p><p>PINK UMBRELLAS ARTE RESIDENCY (2020). Canal Pink Umbrellas</p><p>Art Residency Youtube. Disponível em:</p><p>https://www.youtube.com/watch?v=LWkmz6iVq-U&t=36s. Acesso em:</p><p>22 out. 2021.</p><p>RIBEIRO, Regilene Aparecida Sarzi (2021). Videographic experiences in</p><p>times of pandemic. In: INTERNATIONAL CONFERENCE ON</p><p>DIGITAL AND INTERACTIVE ARTS (ARTECH 2021), 10th,</p><p>Aveiro, Portugal, Portugal. ACM, New York, NY, USA, pp. 376-381.</p><p>DOI: https://doi.org/10.1145/3483529.3483698</p><p>SANTOS, Boaventura de Souza (2006). Conocer desde el Sul: para una</p><p>cultura política emancipatoria. Lima, Fondo Editorial de la Facultad de</p><p>Ciencias Sociales.</p><p>SARZI-RIBEIRO, Regilene Aparecida (2014). O corpo no vídeo e o corpo</p><p>do vídeo: diálogos estéticos, arte eletrônica. Revista Poiésis, 1. Disponível</p><p>em: http://www.poiesis.u�.br/p23/p23-pdf/p23-artigo-02-regilene-</p><p>sarzi-ribeiro.pdf. Acesso em: 5 jan. 2020.</p><p>https://www.youtube.com/watch?v=_qLWlRPvEM0</p><p>https://www.outros.art/sobreofestival</p><p>https://www.youtube.com/watch?v=LWkmz6iVq-U&t=36s</p><p>https://doi.org/10.1145/3483529.3483698</p><p>http://www.poiesis.uff.br/p23/p23-pdf/p23-artigo-02-regilene-sarzi-ribeiro.pdf</p><p>SARZI-RIBEIRO, Regilene Aparecida (2016). Corpo e videoarte no Brasil:</p><p>desejos da parte e presenças do todo. Bauru, Canal6 Editora.</p><p>SARZI-RIBEIRO, Regilene Aparecida (2020). Entre Narciso e Janus:</p><p>nomadismo e ubiquidade na videoarte de Wagner Morales. In: VII</p><p>SIMPÓSIO INTERNACIONAL DE INOVAÇÃO EM MÍDIAS</p><p>INTERATIVAS, 7, São Paulo, Anais... São Paulo, HUB Eventos.</p><p>Disponível em:</p><p>https://�les.cercomp.ufg.br/weby/up/777/o/Entre_Narciso_e_Janus_-</p><p>_Regilene_Sarzi-Ribeiro_-_218.pdf. Acesso em: 20 out. 2021.</p><p>SILVA, Wellington Amâncio da (2017). Hans Ulrich Gumbrecht Reader</p><p>of Martin Heidegger: conception of presence production. ReBras. Estud.</p><p>Presença. Porto Alegre, 7, n. 3, Sept./Dec. DOI:</p><p>http://dx.doi.org/10.1590/2237-266069414.</p><p>ZUMTHOR, Paul (2007). Performance, leitura e recepção. 2 ed. São Paulo,</p><p>Cosac Naif.</p><p>1. Disponíveis no canal Pink Umbrellas Art Residency, no YouTube:</p><p>https://www.youtube.com/@PINKUMBRELLASARTRESIDENCY/videos.</p><p>https://files.cercomp.ufg.br/weby/up/777/o/Entre_Narciso_e_Janus_-_Regilene_Sarzi-Ribeiro_-_218.pdf</p><p>http://dx.doi.org/10.1590/2237-266069414</p><p>https://www.youtube.com/@PINKUMBRELLASARTRESIDENCY/videos</p><p>14</p><p>Risco e memória: a dor da gente</p><p>não sai no jornal</p><p>[:a.cinema:]</p><p>Dino Vicente</p><p>Rodrigo Gontijo</p><p>Sérgio Basbaum</p><p>trailer</p><p>[:a.cinema:] é um coletivo dedicado à performance audiovisual, formado</p><p>em 2015, quando Dino Vicente (sintetizadores + objetos sonoros), Rodrigo</p><p>Gontijo (síntese e edição de imagens em tempo real), e Sérgio Basbaum</p><p>(guitarra fretless + efeitos, voz) resolveram unir suas trajetórias, suas</p><p>experiências artísticas e o interesse comum pelo live cinema para explorar</p><p>os limites estéticos da performance audiovisual. Num mundo em perpétua</p><p>e veloz transformação, as práticas performáticas vêm emergindo como</p><p>resposta à demanda do acontecimento sensível ao instante e ao risco,</p><p>necessários à emergência de um momento-arte, e têm ganhado, cada vez</p><p>mais, relevância na cena audiovisual contemporânea. O [:a.cinema:] busca</p><p>sínteses de som e imagem que tenham potência imersiva, demandando dos</p><p>performers alto nível de presença e integração, para oferecer ao público um</p><p>resultado único e irrepetível – como é próprio da performance. Além disso,</p><p>em toda a sua trajetória, o [:a.cinema:] também vem buscando um diálogo</p><p>explícito com suas referências na arte experimental e, mais recentemente,</p><p>com o cinema experimental brasileiro. Esse diálogo aberto com o</p><p>imaginário produzido pelo audiovisual experimental em décadas passadas</p><p>tem sido uma marca distintiva do percurso do grupo. Com esses propósitos</p><p>criativos e investigativos, o trio já performou em diferentes eventos locais e</p><p>internacionais, e desenvolveu, inclusive, um projeto formativo –</p><p>[:a.cineminha:] – voltado às crianças, buscando tornar essa nova forma de</p><p>arte familiar ao público mais jovem. Ao longo deste percurso, o trabalho foi</p><p>tomando diferentes formas e incorporando novas estratégias e novos</p><p>recursos audiovisuais, sempre em busca de uma poética própria, em diálogo</p><p>com uma cena contemporânea em expansão.</p><p>Nessa busca pelos limites da síntese entre som e imagem, por meio da</p><p>criação coletiva e performativa, partindo de amplo repertório de imagens</p><p>abstratas ou documentais + sons eletrônicos e analógicos, e voz, temos</p><p>buscado performar estruturas contrapontísticas e dialógicas que superpõem</p><p>e contrapõem diferentes texturas e temporalidades, para descobrirmos as</p><p>possibilidades da criação de um espaço de acontecimento plástico da</p><p>audiovisão.</p><p>No dia 5 de novembro de 2021, o [:a.cinema:] apresentou, no evento</p><p>Arte, Mídia e Memória, a performance Risco e memória. Abordando a</p><p>questão da memória no contexto da cultura brasileira contemporânea, em</p><p>tempos de pandemia e sob o peso de um governo que defendia,</p><p>abertamente, o lado mais sombrio do ciclo da ditadura militar no Brasil</p><p>(1964-1985), Risco e memória é um trabalho que toma suas referências na</p><p>memória da produção artística do país nos anos 1960-1970, em especial no</p><p>período mais violento da ditadura (1968-1973), por meio das estratégias</p><p>criativas e dos procedimentos audiovisuais que o grupo foi aperfeiçoando</p><p>ao longo de sua trajetória.</p><p>O presente artigo tem como objetivo descrever brevemente o percurso</p><p>de pesquisa estética do grupo que levou a estes resultados, e descrever um</p><p>pouco da gênese desta performance.</p><p>a.memória</p><p>Como dito, o [:a.cinema:] reuniu-se pela primeira vez em 2015, a partir</p><p>de diferentes trajetórias que não cabe aqui detalhar. Vicente e Basbaum já</p><p>vinham fazendo algumas experiências na criação de música improvisada</p><p>sobre vídeos experimentais, sob a alcunha de Plano Z, e Basbaum e Gontijo</p><p>haviam também realizado juntos o DVD do Pantharei, um projeto de</p><p>Basbaum e do poeta Wilton Azevedo, ao qual Gontijo se integrou em 2013</p><p>– e com o qual haviam se apresentado juntos na Mostra Live Cinema, em</p><p>2014. O convite para que o Pantharei fosse se apresentar, em 2015, no VI</p><p>Congresso de Sinestesia, Ciência y Arte, em Alcalá la Real, na Espanha,</p><p>precipitou a reunião do trio, já em terreno internacional. Em outubro de</p><p>2015, dada a excelente recepção das performances na Espanha, decidiu-se</p><p>dar continuidade à pesquisa poética que ali se iniciara. Tomando como</p><p>referência teórica o artigo “O acinema”, escrito por Jean-François Lyotard</p><p>(2004) nos anos 1970, e que trata dos �lmes que rompem com o espaço</p><p>dramático e narrativo, ao valorizar a imobilização e a extrema mobilidade,</p><p>adotou-se o nome [:a.cinema:]. Mantendo-se a gra�a complexa, e nem</p><p>sempre prática, com os colchetes, este nome condensa uma série de ideias:</p><p>a referência icônica à tela de cinema, os ritornelos da música e a ideia de</p><p>um cinema experimental que é, ao mesmo tempo, cinema e não cinema,</p><p>a�rmação e negação da experiência convencionada da sala e do ritual</p><p>tradicional de exibição de audiovisuais: um cinema anticinema.</p><p>Os primeiros exercícios realizados pelo [:a.cinema:] em ensaios</p><p>envolviam, sobretudo, imagens abstratas que tomavam como referência os</p><p>�lmes clássicos da visual-music norte-americana dos anos 1950-1970,</p><p>sobretudo os trabalhos dos irmãos Whitney, de Joshua White e de Peter</p><p>Kubelka, além de outros cineastas relevantes do cinema abstrato. Esses</p><p>exercícios foram criando uma certa organicidade audiovisual, um diálogo</p><p>bidirecional entre som e imagem, em que foram geradas as primeiras</p><p>direções e dinâmicas de performance que emergiram sob o nome de</p><p>[:visual�ux:].</p><p>[:visualflux:]</p><p>Apresentada diversas vezes em diferentes espaços, [:visual�ux:] foi uma</p><p>performance audiovisual que se propunha a reinterpretar o universo</p><p>poético de pioneiros do cinema abstrato e da visual-music nos termos</p><p>estéticos e com recursos técnicos da contemporaneidade. Seus três</p><p>movimentos envolviam referências a artistas relevantes nesse contexto: o</p><p>primeiro movimento era dedicado aos irmãos John e James Whitney; um</p><p>segundo às experiências com líquidos coloridos realizadas de modo</p><p>pioneiro pelos grupos de Joshua White, no Joshua Light Show, tendo</p><p>também como especial inspiração o International Klein Blue, de Ives Klein,</p><p>nos anos 1960; um terceiro explorava ideias do �ickering cinema de Peter</p><p>Kubelka. Testados durante os ensaios, o tecido sonoro e a evolução</p><p>dinâmica das formas eram, como tem sido a prática do [:a.cinema:],</p><p>roteirizadas numa curva dinâmica e narrativa geral, dentro da qual se de�ne</p><p>o espaço improvisativo. Esse procedimento de roteirização que especi�ca</p><p>uma certa curva temporal, um domínio de formas visuais e um domínio</p><p>timbrístico e rítmico a serem desenvolvidos e explorados na performance</p><p>ao vivo, de�niu-se ali e vem, desde então, sendo norma nos trabalhos</p><p>subsequentes do [:a.cinema:].</p><p>Fonte: Acervo [:a.cinema:].</p><p>Figura 1 – Performance [:visualflux:] no Red Bull Station (2016)</p><p>Rumo ao cut-up</p><p>Na última apresentação presencial do grupo antes do início de um longo</p><p>ciclo de isolamento social iniciado em março de 2020, a performance</p><p>SILENTIUM foi apresentada no Festival Alea, em outubro de 2019. O</p><p>[:a.cinema:] já voltava a �ertar abertamente com imagens documentais, a</p><p>partir do material bruto registrado por Gontijo no Timor-Leste, composto,</p><p>basicamente, por espaços vazios e naturezas mortas de um país devastado</p><p>pela guerra. O referente imagético e sua incontornável força indexical vêm</p><p>oferecer uma intencionalidade semântica capaz de balizar o �uxo</p><p>performativo, permitindo um dos trabalhos mais abertamente</p><p>improvisados realizados pelo grupo.</p><p>Fonte: Acervo [:a.cinema:].</p><p>Figura 2 – SILENTIUM (2019)</p><p>Com o início da quarentena e a demanda por distanciamento,</p><p>de�agrou-se um ciclo de reorganização da cultura às condições das lives – a</p><p>descoberta de ferramentas adequadas, o domínio destas ferramentas, a</p><p>criação de uma nova relação com o público e a migração de praticamente</p><p>toda a atividade cultural para um saturado espaço on-line – com dezenas de</p><p>eventos simultâneos reivindicando a atenção de uma audiência con�nada.</p><p>Essa emergente cultura das lives colocou os eventos locais em disputa direta</p><p>com os eventos internacionais: por exemplo, Jean-Luc Godard e Laurie</p><p>Anderson, dois gigantes da cultura contemporânea, �zeram lives durante a</p><p>pandemia. Não se trata de diminuir a importância dos artistas locais diante</p><p>de nomes globalmente consagrados, mas de compreender que, antes do</p><p>con�namento, esses nomes não eram tão facilmente acessíveis, ao vivo,</p><p>para quem está no Brasil. Surgiram daí, inclusive, importantes</p><p>oportunidades de integração e cooperação artística e acadêmica</p><p>internacionais, pela possibilidade da participação remota em eventos, a</p><p>partir de equipamentos de baixo custo: a live de Godard, por exemplo, foi</p><p>feita via smartphone. Essa interessante conquista dos tempos pandêmicos</p><p>deixou um importante legado na volta à “normalidade” com relação ao uso</p><p>coletivo dos espaços públicos e as novas possibilidades de conectividade.</p><p>A primeira experiência do [:a.cinema:] durante a pandemia foi a</p><p>performance A.CINEMA MARGINAL – Homenagem a Torquato.</p><p>Convidado a participar do evento on-line ALEA.04, em setembro de 2020,</p><p>e buscando conectar-se a artistas brasileiros que marcaram a contracultura,</p><p>o [:a.cinema:] encontrou na obra do cineasta Ivan Cardoso, protagonizada</p><p>pelo poeta piauiense, o catalisador do processo criativo, recorrendo</p><p>também ao texto poético. Diante das di�culdades técnicas, uma vez</p><p>desenhada a proposta,</p><p>por sólo citar algunos. Siempre me</p><p>llamó atención la cantidad de artistas audiovisuales que provenían de</p><p>Minas Gerais. Son recordadas las avant-première de los videos de Eder</p><p>Santos que constituían un acontecimiento en Belo Horizonte pues se solían</p><p>presentar bajo puestas en escena espectaculares.</p><p>El video en el espacio. Fue en el IX Videobrasil que Eder Santos</p><p>presentó la instalación �e Dessert in my Mind (1992), un cubículo cerrado</p><p>de una super�cie de 80 metros cuadrados en medio de Sesc Pompeia de</p><p>San Pablo. Un viaje por el desierto que implicaba la caminata por un</p><p>terreno inestable de arena, de temperaturas extremas variables según el día</p><p>o la noche, en que se iban encontrando las proyecciones en el piso (sobre</p><p>las cuales se caminaba) y en los montículos formados por las dunas. Una</p><p>experiencia sensorial intensa que aún perdura en la memoria de los que</p><p>visitaron la instalación. Una obra inmersiva en el medio de la explanada del</p><p>Sesc Pompeia que requería un tiempo y un espacio propio para el visitante.</p><p>Una pieza que a�rmaba el dominio de Santos de la puesta en escena</p><p>espacial del video con los elementos signi�cativos escénicos que hacen al</p><p>proyecto de una video instalación diseñada en todos sus detalles. Este</p><p>manejo espacial del tiempo se expandió en el X Videobrasil con</p><p>Poscatidevenum (1994) acción en tiempo real, con música e imagen,</p><p>actuación, poesía, surgía de una puesta en escena, con actores, músicos,</p><p>camarógrafos y equipo técnico en vivo.</p><p>Joan Logue. Una de mis más queridas artistas del video, una persona fantástica. Llegó a Em</p><p>Video por casualidad, en ocasión del Festival de Invierno de Belo Horizonte, donde dirigió un</p><p>cursillo. Fui yo quien hizo el montaje de los ejercicios del taller, retratos de treinta segundos.</p><p>Después visionó mis bandas. Hasta lloró cuando vio Mentiras e humilhacoes. Entonces me dijo</p><p>que yo debía ir a Nueva York y es así como fui poco tiempo después para presentar mi trabajo. Fue</p><p>ella quien me introdujo en el medio de video de Manhattan, y fue una de las primeras artistas</p><p>invitadas a Montbéliard. (Ibid.)</p><p>El contacto con el exterior se a�rma con diversas �guras que se vinculan</p><p>con el trabajo de Santos, entre los cuales Terry Berkovitz, Pierre</p><p>Bongiovanni, Stephen Vitiello, Joan Logue, Lory Zipay, por citar algunos.</p><p>En la medida que crecía, y se difundía la producción de Santos, los</p><p>frecuentes contactos con el exterior, ejercerían in�uencia en sus visiones del</p><p>mundo que fueron excediendo las inspiraciones y temáticas vinculadas al</p><p>entorno regional y nacional para una obra más cosmopolita, en que el viaje,</p><p>podía ser parte de un periplo por otros contextos aunque siempre</p><p>vinculado a un entorno brasileño.</p><p>Una trilogía. No voy a África porque tengo guardia (1990), Esa cosa</p><p>nerviosa (1991), Janaúba (1993).</p><p>Eu não vou a África porque tenho plantão (1990). África es mi rebeldía. Nadie trabajó</p><p>conmigo. Trabajé solo, quería estar solo. De modo que yo mismo la produje y la monté. En África</p><p>hay muchas cosas que tienen relación conmigo. Primero, porque mi padre es casi negro, es una</p><p>historia en negro con títulos de color blanco, tercer mundo y cultura blanca. Los intertítulos sirven</p><p>para comprender y leer nuestra realidad. Se trata de una traducción. Soy yo quien inventó los</p><p>testimonios. Como escenas tomadas de un �lm y que en realidad no existen. Sólo Solange Oliveira</p><p>Farkas, directora de Videobrasil y Pierre Bongiovanni, director del CICV de Montbéliard,</p><p>comprendieron esta obra. �is Nervous �ing. Por su parte, Essa coisa nervosa es una loca</p><p>crónica de mis recorridos a través del mundo. Yo tenía elementos para un texto pero en lugar de</p><p>hacer un libro, hice un video. Una noche, en 1990, escribí esta historia con Sandra. La historia</p><p>de una revuelta contra Netos de Amaral, el documental realizado para MTV y contra el cual</p><p>estaba furioso. Netos es una capitulación total, un buen trabajo pero un trabajo comercial, no</p><p>hay allí arte ninguno. (Ibid.)</p><p>Janaúba (1993). Mi última banda es un reciclado de imágenes, a excepción de las de la pareja.</p><p>Las imágenes originales están muy deformadas pero con una utilización muy pensada del efecto</p><p>que producen los efectos. La forma como los videastas franceses utilizan los cortes es extravagante.</p><p>Es preciso utilizar los efectos de una manera más plástica. En esa época yo debía explorar un</p><p>material que no conocía. Yo soy básicamente un usurpador de la tecnología a la cual tengo acceso,</p><p>pero en el fondo para mí todo consiste en que no se perciba el efecto. Janaúba es un regreso a la</p><p>cuestión de los sentimientos y de la memoria. Mi rebelión ya se calmó, vivo en una casa y gozo de</p><p>más tranquilidad. Se trata de límites pero no en relación con Limite, de Mario Peixoto, el �lm</p><p>vanguardista brasileño de los años ‘30. Se trata más bien de ver hasta dónde puedes llegar y cuáles</p><p>son tus límites. Es algo muy emocional, es el asunto de las relaciones con los demás y hasta dónde</p><p>llegan. Y esto no tiene nada que ver con el �lm de Peixoto, que no vi porque me dormí en el</p><p>intento. Pero no obstante lo hallé interesante. Con el asunto de los barcos, de la super�cie, del</p><p>agua. Cuál es el límite en la relación entre dos personas en los años ’20, cuando por razones de</p><p>índole moral no se podía estar juntos, no se podía simplemente tocarse. En la escena del comienzo,</p><p>con la pareja, hay un efecto de obnubilación debido a la falta de puesta a punto y de límite de</p><p>cuadro de la imagen. La segunda parte trata de la intervención del demonio en la ruta. El</p><p>demonio trata de inducir al viajero a la tentación, lo empuja a cometer actos negativos y es allí</p><p>cuando intervienen elementos mineiros de Guimarães Rosa que los extraños a Minas Gerais no</p><p>pueden comprender. Esta incomprensión resulta infranqueable porque el lenguaje que utiliza es a</p><p>la vez el suyo y el de la región. Y es otra vez Marcus Nascimento quien escribe el texto, texto al que</p><p>le hice varios cortes. En esa parte se encuentra la frase de Guimarães. El demonio en el ciclón, solo</p><p>en el camino. Un torbellino en la super�cie seca del desierto, Minas Gerais es un desierto con</p><p>torbellinos y el demonio, libre en mitad del ciclón. La tentación del camino va de un lado a otro,</p><p>hay un límite y está en la quemazón del in�erno, ese algo interior que corroe. El carro tirado por</p><p>los bueyes es una constatación de la realidad. Es eso lo real: la marcha del carro sobre el camino y</p><p>el tipo que lo conduce. (Ibid.)</p><p>Por su parte, Esa cosa nerviosa (1991) y Enredando a la gente (1991) se</p><p>basaban en una retórica de viajes del autor por el hemisferio norte, y el</p><p>interior del Brasil, en relación a impresiones que vinculan su propio cuerpo</p><p>detrás de cámara, a personajes femeninos y animales en cautiverio frente al</p><p>aparato de registro de video. El dudoso testimonio oral de las �guras</p><p>femeninas se hilvana con reiterados textos, que suponen impresiones que se</p><p>enuncian desde un aquí y ahora, en portugués o un allá, en inglés y francés.</p><p>Este viaje excede a Europa en 5´, pues ya no es el súper ocho que lee el</p><p>periplo desde el movimiento fotoquímico, sino que es la señal de video</p><p>proveniente de la cámara, que espasmódicamente cuestiona la ontología del</p><p>realismo y del montaje lineal. Pero además aparece la �gura del profeta, a</p><p>través del cual la textura del mundo, nerviosa e inasible, permite discurrir</p><p>sobre el valor de la imagen y la mirada como tal. Janaúba reúne</p><p>conceptualmente ambos mundos, en la superposición de la imagen de la</p><p>serpiente en el desierto de California, con el solitario viajero a caballo por</p><p>el sertão. Esta expansión territorial de Santos implica el uso sistemático de</p><p>la tipografía, pero con valor de relevo con la imagen, el cual no sólo no</p><p>remite al cuadro, sino que su valor es permanente alterado por su</p><p>movimiento. Los personajes femeninos, no se expresan en portugués, sino</p><p>que son el inglés y el francés los que plantean las situaciones en apariencia</p><p>banales pero con transfondos existenciales. Por su parte Esa cosa nerviosa</p><p>implicó la entrada a una dimensión más autorreferencial sobre el mundo de</p><p>las imágenes tecnológicas,</p><p>essa performance foi realizada por Rodrigo Gontijo e</p><p>Dino Vicente, tendo como referência um logo haicai de Basbaum (2017):</p><p>cada louco,</p><p>um exército.</p><p>ele é um são</p><p>(homenagem a Torquato Neto)</p><p>Este foi um trabalho de transição em que, pela primeira vez, surgiu a</p><p>poesia escrita como um dos elementos motores da performance e, também,</p><p>a primeira vez em que o grupo assumiu o diálogo com a produção</p><p>experimental realizada no Brasil, em especial o Cinema de Invenção dos</p><p>anos tropicalistas. No corpo da performance, percebe-se a aproximação</p><p>entre Nosferato no Brasil (1970), �lme de Ivan Cardoso protagonizado por</p><p>Torquato Neto, e as soluções imagéticas típicas da visual-music, com</p><p>referências claras a Walter Ruttmann e Oskar Fischinger, além de gra�smos</p><p>que lembram os trabalhos concretistas de Augusto de Campos.</p><p>Fonte: Acervo [:a.cinema:].</p><p>Figura 3 – A.CINEMA MARGINAL – Homenagem a Torquato (2020)</p><p>O passo seguinte nessa transição foi o vídeo Rio, e também posso chorar,</p><p>realizado para a edição 8 ½ do Festival Música Estranha que aconteceu on-</p><p>line, ainda durante o período da pandemia, num processo criativo</p><p>partilhado com o coletivo Capim Novo (representado por Camille Laurent,</p><p>Gustavo Bonin, e Micael Antunes), em que os dois grupos se co-</p><p>interferiram, produzindo dois vídeos com o mesmo tema. A partir das</p><p>demandas curatoriais que lançaram nosso olhar às questões hídricas da</p><p>cidade e do estado de São Paulo, e diante também de um quadro político</p><p>marcado pelas sucessivas agressões do governo Bolsonaro à cultura, ao</p><p>meio-ambiente, à educação e a todos os temas e setores da vida republicana</p><p>democrática brasileira, buscou-se reconectar a potência artística de</p><p>resistência nos anos de chumbo da ditadura militar aos temas</p><p>contemporâneos. Um verso da canção Hotel das Estrelas, composta pelo</p><p>poeta Duda Machado e por Jards Macalé, e magni�camente gravada por</p><p>Gal Costa em 1970 – no álbum Legal que tinha capa assinada por ninguém</p><p>menos do que Hélio Oiticica – serviu de mote para este trabalho:</p><p>Dessa janela, sozinho</p><p>Olhar a cidade me acalma</p><p>Estrela vulgar, a vagar</p><p>Rio, e também posso chorar.</p><p>Na retomada livre do verso, a ambiguidade de “rio”, originalmente</p><p>“riso” e “Rio de Janeiro”, multiplica-se em rio, �uxo, �uvialidade, conexão,</p><p>rede, meio-ambiente. O [:a.cinema:] abraça os referenciais brasileiros, a</p><p>questão política, traz para dentro de seu universo audiovisual a potência da</p><p>palavra escrita e falada – num texto lido pela artista Julia Salem – e</p><p>incorpora um novo procedimento: o uso da técnica de “cut-up”, pela qual</p><p>letras recortadas de manchetes de jornais da atualidade – no caso desta</p><p>performance, jornais do dia 1º de abril, a data da consumação do golpe</p><p>militar de 1964 – vão formando na tela o verso-referência, força poética</p><p>motriz do ato performático, conectando presente, midialidade e</p><p>performatividade.</p><p>Fonte: Acervo [:a.cinema:].</p><p>Figura 4 – Rio, e também posso chorar (2021)</p><p>Aberta, por meio da estratégia de cut-up, a picada poética que trouxe</p><p>para dentro da performance audiovisual a palavra escrita performada, como</p><p>gra�smo, gesto e verbalidade, o [:a.cinema:] vai explorar tal estratégia nos</p><p>trabalhos seguintes. Em CHAMADAS AUDIOVISUAIS, um conjunto de</p><p>encontros on-line com videoartistas, promovidos pela O�cina Cultural</p><p>Oswald de Andrade, da qual Gontijo foi o organizador, no dia 25/8/2021,</p><p>o trio apresentou Me segura que eu vou dar um troço, explorando a</p><p>temporalidade do cut-up a partir de um verso de Waly Salomão, escrito na</p><p>prisão, em 1970, quando foi detido no Carandiru, “por uma bagana de</p><p>fumo” – nas suas palavras. Em jogo, ali, além do verso-motor, as questões</p><p>dos happenings on-line, envolvendo câmeras em circuito fechado, edições</p><p>de imagens em tempo real, música ao vivo e o uso de espelhos e</p><p>dispositivos ópticos, para subverter as funcionalidades das ferramentas de</p><p>reuniões e aulas a distância – com as quais estávamos todos já intoxicados</p><p>naquele momento – para a criação e elaboração de processos artísticos</p><p>mediados por ferramentas de chamadas em vídeo.</p><p>Fonte: Acervo [:a.cinema:].</p><p>Figura 5 – Me segura que eu vou dar um troço (2021)</p><p>Risco e memória</p><p>Risco e memória foi a performance realizada ao vivo pelo [:a.cinema:] em</p><p>5/11/2021, no I Encontro Internacional de Arte, Memória e Mídia. Pela</p><p>primeira vez, em 18 meses de pandemia, os três membros do grupo,</p><p>devidamente vacinados, reuniram-se para performar num mesmo espaço</p><p>físico, buscando uma performance integrada. Tecnicamente, algumas</p><p>soluções novas foram buscadas, e o set-up básico envolveu:</p><p>softwares de áudio: Reaper, Cypher;</p><p>aplicativos: Sound�ower;</p><p>softwares de vídeo: Isadora, Syphon;</p><p>transmissão: Zoom;</p><p>hardware: console de mixagem, microfone binaural, conversores</p><p>A/D, monitores de áudio, câmera 3 ccd, suporte para plano</p><p>zenital, controlador midi;</p><p>piano acústico com abafador, mini-moog, Roland SH 101,</p><p>Sammish SID, Crumar BIT 01, Akai MPC 5000;</p><p>guitarra fretless: compressor, tube screamer TS-2, cry baby wha-</p><p>wha, volume FV-2, EH-Ringthing, Bukovsky EF, OMO vibrato,</p><p>delay DD2, delay DD7, slide e E- Bow.</p><p>Quando convidado pelos curadores a performar, o [:a.cinema:]</p><p>entendeu a dimensão do evento que reuniu colegas brasileiros e</p><p>internacionais e alguns dos mais instigantes pesquisadores e artistas da cena</p><p>visual, audiovisual e eletrônica em atividade, e decidiu performar um novo</p><p>trabalho que dialogasse mais direta e organicamente com as questões</p><p>propostas pelo evento. Muitos fatores constituíam o contexto em que o</p><p>trabalho foi concebido, no �nal do segundo semestre de 2021. Nos</p><p>encaminhávamos na direção de dois anos de pandemia, com o país</p><p>atravessando uma tragédia de saúde pública sem precedentes, sobretudo</p><p>pelo descaso do governo federal que sabotava, sistematicamente, quaisquer</p><p>possibilidades de implementação de políticas públicas que minimizassem os</p><p>óbitos e os custos sociais da pandemia do Covid-19. Artistas, docentes e</p><p>pesquisadores vinham trabalhando de modo alucinado para manter as salas</p><p>de aula motivadas, as pesquisas vivas e a cultura ativa e presente. Nas</p><p>manchetes dos jornais diários, uma Comissão Parlamentar de Inquérito</p><p>(CPI) falava de uma operadora de planos de saúde fazendo experimentos</p><p>com pacientes idosos sem seu consentimento, e falsi�cando atestados de</p><p>óbito para escamotear os fatos – entre muitos outros temas e</p><p>acontecimentos que colocavam o Brasil numa crise social que julgávamos</p><p>impensável uma década atrás, e lançavam o país num inédito descrédito no</p><p>cenário político internacional. En�m, naquele ponto, em novembro de</p><p>2021, era possível estar vivo, criando e produzindo, mas não era possível</p><p>estar alheio à dor que atravessava as existências individuais e coletivas no</p><p>país.</p><p>Diante desse quadro, e diante da retórica militarista que pregara, em 7</p><p>de setembro de 2021, a possibilidade de um golpe de Estado felizmente</p><p>não consumado, buscou-se um diálogo com as memórias, esteticamente</p><p>radicais e politicamente comprometidas dos trabalhos produzidos durante</p><p>os anos mais opressivos da ditadura militar brasileira, nos governos Costa e</p><p>Silva (1967-1969) e Médici (1969-1974). Se era o caso de falarmos em</p><p>arte, mídia e memória, tratava-se de discutir a mídia, ocupando-a, com um</p><p>processo de arte que reconectasse os �os históricos da produção estética que</p><p>enfrentou com radicalidade, inteligência, e – por que não? – violência</p><p>estética a violência do Estado nos anos da ditadura. Sendo assim, o</p><p>[:a.cinema:] buscou no legado do grupo Noigandres, no cinema de Júlio</p><p>Bressane e Ivan Cardoso, na poética de Walter Franco e nas canções de</p><p>Chico Buarque os elementos de referência para a performance Risco e</p><p>memória – a dor da gente não sai no jornal –, utilizando-se novamente da</p><p>estratégia de cut-up como forma de incorporar a força da palavra escrita</p><p>performada.</p><p>A performance foi realizada em 4 movimentos:</p><p>1. A violência da forma;</p><p>2. Rio e também posso chorar;</p><p>3. A forma da violência;</p><p>a partir la trama de la imagen electrónica y la</p><p>alegoría sobre las maneras de conectar a las personas, que sería la antesala</p><p>del primer largometraje de Eder Santos.</p><p>Video/Cine. Fue en 1993 durante el XXI Festival de Cine y Video de</p><p>Gramado que se presentó por primera vez una muestra de video arte</p><p>organizada por el MIS9, el Museo de Imagen y Sonido de San Pablo. Un</p><p>intento de extensión del clásico festival de cine dedicado a la producción</p><p>fílmica brasileña. Ese anhelo de vincular al video con el cine en un evento</p><p>señero para la región de Rio Grande del Sur, concitó la presencia de ambos</p><p>mundos, en apariencia distantes. Pero esta con�uencia pionera puso en</p><p>escena estos cruces de fronteras pioneros que iban a ser atravesados estos</p><p>varios realizadores. Eder Santos fue uno de los primeros en pasar al</p><p>largometraje ese lugar de deseo en que fueron recalando con diversa suerte</p><p>�guras del mundo del video de la época.</p><p>¿Cómo pensar un proyecto? El guion de Enredando a la gente es en sí mismo absurdo. Ni siquiera</p><p>sé si se puede hablar de guion puesto que hace referencias al trabajo con las imágenes, mientras</p><p>que para África tuve que rehacerlo completamente para el compositor Marco Antonio, que es muy</p><p>exigente. El proyecto de Enredando a la gente. Como en África..., se trata de lograr que las</p><p>personas se engañen. Las imágenes no tienen referencias reales. Hay solamente el tango negro que</p><p>fue mi viaje a Argentina. Fue al salir de Buenos Aires cuando abandoné lo que había comenzado</p><p>a escribir en el hotel. Sandra me había dicho que yo enredaba a la gente, pero no para</p><p>confundirla o para sorprenderla, sino para terminar con el video. Redes y tramas, también es eso</p><p>Essa coisa nervosa. Ahora siento deseos de volver a hacer documentales que sean completamente</p><p>diferentes de Netos de Amaral. Me gustaría hacer una fusión, como en mi primer documental,</p><p>donde los punks de Bahía gritaban: Botar pra foder. (Ibid.)</p><p>La idea de Enredando a la gente se había gestado durante la primera</p><p>estadía de Santos en Buenos Aires en 1991. Ya no se trata de una caverna</p><p>sino de un paisaje conformado por la ilusión óptica, que responde al</p><p>imaginario de dos profetas, ya no es el fuego y las respectivas sombras de</p><p>los que miran alucinados, sino de dos personajes que dominan la creación</p><p>de la imagen, que la manipulan y la proyectan. Los espectadores, la gente,</p><p>con el tiempo dejan de ilusionarse y al querer controlar las imágenes</p><p>pierden conceptos y valores. Tal vez una metáfora de lo que ocurriría con el</p><p>cine y el video analógicos, y su disolución frente a su simulacro digital que</p><p>comenzó a imponerse en ese momento.</p><p>Santos volvería a Buenos Aires en 1997, invitado a la segunda</p><p>MEACVAD, Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte Digital, donde</p><p>realiza varias actividades. Entre las cuales, presenta un recorrido crítico a</p><p>través de su obra en el Museo Nacional de Bellas Artes, presenta su</p><p>largometraje Enredando a la gente en 35 mm en la mítica Sala Lugones del</p><p>Teatro General San Martín, donde habitualmente programaba la</p><p>Cinemateca Argentina. En ese momento se presentó el libro</p><p>Contaminaciones: del video arte al multimedia uno de cuyos capítulos estaba</p><p>dedicado al análisis de la obra de Santos cuya cuidada compilación estuvo a</p><p>cargo de Lucas Bambozzi (1997).</p><p>Ya en marzo del año 2000 Santos vuelve a Buenos Aires para una</p><p>muestra en el Museo de Arte Moderno en la exposición Brasil. Plural y</p><p>singular, con una instalación que resulta de una expansión de su video</p><p>Janaúba. Los objetos y su disposición en un escenario en la sala, eran el</p><p>marco espacial, en cuyo fondo estaba la imagen proyectada, la cual era</p><p>mediada por un tablado que remitía a elementos y texturas que daban</p><p>marco al video, en la profundidad de campo. Entre las numerosas obras y</p><p>artistas convocados para la muestra, la propuesta curatorial ya ubicaba a</p><p>Santos como autor signi�cativo de la escena brasileña contemporánea.10</p><p>Un ciclo se había cumplido, se cerraba un período intenso del joven</p><p>Eder Santos, enredando a las personas en Buenos Aires, con todo el</p><p>despliegue y expansión del conjunto sus primeras creaciones, sin dudas la</p><p>más emblemática de su inmensa producción. Luego vendrían los</p><p>largometrajes, las piezas más so�sticadas bajo el marco de la galería que lo</p><p>representa, las ferias de arte, y otras historias diversas a las del siglo pasado</p><p>en que se concentra esta memoria sobre la historia del video y las artes</p><p>electrónicas en que la obra de Eder Santos ocupa un lugar central.</p><p>Referencias</p><p>AIMAIRETTI, María (2020). Entre la con�uencia y la dispersión: el</p><p>Movimiento Latinoamericano de Video y sus encuentros en</p><p>Montevideo, Río de Janeiro y Cuzco. Revista Encuentros</p><p>Latinoamericanos, 4, n. 2, julio/diciembre.</p><p>BAMBOZZI, Lucas (1997). “Antología crítica sobre la obra de Eder</p><p>Santos”. En: LA FERLA, Jorge (comp.). Contaminaciones: del video arte</p><p>al multimedia. Buenos Aires, O�cina de Publicaciones del C.B.C.,</p><p>Universidad de Buenos Aires.</p><p>FARGIER, Jean-Paul (ed.) (1986). Ou va la Vidéo? Cahiers du Cinéma</p><p>Hors Série. Paris, Editions de l’Etoile.</p><p>KRAUSS, Rosalind (1976). Video: �e aesthetics of narcissism. October, 1.</p><p>DOI: https://doi.org/10.2307/778507.</p><p>Obras audiovisuales citadas</p><p>Apertura, Glauber Rocha, TV Tupi, Brasil, 1979.</p><p>El misterio de Oberwald, Michelangelo Antonioni, Italia, 1980.</p><p>Enredando a la gente, Eder Santos, Brasil, 1991.</p><p>Ernesto Varela o repórter, Associaçao Cultural Videobrasil, Sesc-SP, 2003.</p><p>Esa cosa nerviosa, Eder Santos, Brasil, 1991.</p><p>Europa em 5 minutos, Eder Santos, Brasil, 1987.</p><p>France Tour Détour Deux Enfants, Jean-Luc Godard, Francia, 1976.</p><p>Ici et ailleurs, Jean-Luc Godard, Francia, 1976.</p><p>Interferencia, Eder Santos, Brasil, 1985.</p><p>https://doi.org/10.2307/778507</p><p>Janaúba, Eder Santos, Brasil, 1993.</p><p>Lighting over Water, Nicholas Ray y Win Wenders, Alemania, 1980.</p><p>Mentiras y Humillaciones, Eder Santos, Brasil, 1988.</p><p>Netos do Amaral I/II, Eder Santos y Marcelo Tas, 1991.</p><p>No voy a Africa porque tengo guardia, Eder Santos, 1990.</p><p>Parabolic People, Sandra Kogut, Brasil/Francia, 1991.</p><p>Rito y Expresión, Eder Santos, Brasil, 1989.</p><p>Room 666, Win Wenders, Alemania, 1982.</p><p>Rudimentos, Renato Barbieri, Brasil, 1993.</p><p>Six fois Deux, Jean-Luc Godard, Francia, 1977.</p><p>�e Dessert in my Mind, Eder Santos, Brasil, 1992.</p><p>Uakti, Eder Santos, Brasil, 1987.</p><p>Videocabines são Caixas Pretas, Sandra Kogut, Brasil, 1990.</p><p>1 Irit Batsri, Robert Cahen, Jean-Paul Fargier, Lynn Hershman Leeson, David Larcher, entre otros.</p><p>2 Espacio Giesso en Buenos Aires, Octubre 1990.</p><p>3 Participaron del Primer Atelier de Creación de Video: Sabrina Farji, Sara Fried, Gabriela Golder,</p><p>Santiago Lanzillotta, Rubén Lescano, Ana Elkin de Malamud, Lilian Morello, Alejandro Sáenz,</p><p>Daniel Samín, Gustavo Tinetti, Isabel Totah, Sabina Varela y Luz Zorraquin, Estudio del Picadero,</p><p>Buenos Airs, 1991.</p><p>4 Entrevista realizada por Jorge La Ferla en Buenos Aires, 1991, y Gramado, 1993.</p><p>5 Lory Zippay, histórica curadora y representante de Electronic Arts Intermix (EAI), elije para su</p><p>selección antológica de video Traducciones Transculturales a Rito y Expresión como parte de su precisa</p><p>curaduría para Fuso, Anual de Video Arte Internacional de Lisboa, 2017.</p><p>6 Em Video estaba compuesta por Sebastião Bellini, Marcelo Braga, Marcus Nascimento, Evandro</p><p>Rogers y Eder Santos.</p><p>7 Entre los cuales Rudimentos (Renato Barbieri, EmVideo, 1993).</p><p>8 Ernesto Varela o repórter (Associação Cultural Videobrasil, 2003).</p><p>9 Gramado Video Show. Mostra de Videos Latinos, Sergio Martinelli (MIS/SP) (Gramado, RS,</p><p>1993).</p><p>10 Brasil. Plural y singular, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, con obras de Cildo Meireles,</p><p>Waltercio Caldas, Diana Domingues, Miguel Rio Branco, José Resende, Jac Leirner, Rivane</p><p>Neuenschwander, Ana Miguel, José Damasceno, Ernesto Neto, Adriana Varejão, Rosangela Rennô,</p><p>Sandra Tucci, Valeska Soares, Edgard de Souza, Rochelle Costi, Vik Muniz y Eder Santos (Buenos</p><p>Aires, marzo, 2000).</p><p>2</p><p>Inteligência artificial e museus</p><p>hiperconectados</p><p>Lucia Santaella</p><p>O tema inteligência arti�cial (IA) e museus hiperconectados exige um</p><p>retrospecto</p><p>capaz de evidenciar o encaminhamento histórico que trouxe às</p><p>condições atuais de hiperconexão no território dos museus. Pelo menos</p><p>desde os anos 1960, os museus começaram a passar por mudanças na sua</p><p>concepção e nas suas práticas. Sem que seja necessário irmos muito longe, o</p><p>ponto de partida pode ser situado nos anos 1980-1990, quando a questão</p><p>do hibridismo da cultura e das artes começou a emergir no contexto da</p><p>pós-modernidade.</p><p>Desde esses anos, o universo das artes, das galerias e dos museus estava</p><p>sendo sacudido pelas mudanças provocadas pela invasão extensiva da pós-</p><p>modernidade na cultura e dos estilos pós-modernos na arquitetura, nas</p><p>artes visuais, na música, no cinema, no design, en�m, nas mais variadas</p><p>áreas da produção cultural. A Documenta de Kassel, de 1983, na qual o</p><p>curador, Rudi Fuchs, propôs o retorno da pintura, foi um marco</p><p>impactante sobre isso. Por essa época, surgiram publicações que chamavam</p><p>atenção para a necessidade, imposta pelo espírito pós-moderno, de</p><p>desconstruir, nas artes e em suas respectivas instituições, o conservadorismo</p><p>disfarçado de modernismo progressivo.</p><p>Tratava-se de uma demolição generalizada e implacável de todos os</p><p>princípios e valores da ordem estabelecida, da estruturação imediatamente</p><p>legível de informações sempre disponíveis, dos arquivos saturados de</p><p>organização e despidos de surpresa, das mostras, das exposições e dos</p><p>acervos de arte perfeitamente gerenciados e didaticamente direcionados.</p><p>En�m, tratava-se de desconstruir a boa ordem logocêntrica das formas de</p><p>armazenamento e circulação dos processos da arte, do saber e da cultura,</p><p>para evidenciar as tendenciosidades, as distorções e as imposições que se</p><p>ocultam por trás de um gerenciamento sem falhas. Tudo isso foi muito</p><p>bem sintetizado no livro de Arthur Danto (1996), After the end of art:</p><p>contemporary art and the pale of history, assim como no de Hans Belting</p><p>(1987), �e end of the history of art.</p><p>No que diz respeito aos museus, colocavam-se sob a mira da crítica os</p><p>rituais e cerimoniais oferecidos ao público como experiências de saciedade</p><p>em que nada falta e tudo já vem pronto. A crítica demolidora da boa</p><p>ordem e da saturação de informações, a busca de brechas e lapsos e de</p><p>novas estratégias da desordem, o desejo da imprevisibilidade das</p><p>descobertas e da alteridade eram recebidos como prenúncios de uma</p><p>temporalidade histórica emergente e de uma forma de sensibilidade</p><p>correspondente, denominadas pós-modernas.</p><p>Na sua concepção tradicional, o museu costumava ser localizado no</p><p>âmbito de um espírito de conservação e armazenamento e mesmo de</p><p>exposição de obras sobrecarregados de aura, ou seja, os produtos artísticos</p><p>como objetos únicos. Isso explica a grade semântica que tende a</p><p>caracterizar o museu nas suas associações com as ideias de monumentos</p><p>cerimoniais pertencentes à classe dos templos, das igrejas, dos santuários e</p><p>de certas espécies de palácios. Não pretendo seguir, contudo, por esse rumo</p><p>de análise segundo a ótica da crítica da aura do museu ou do museu como</p><p>cerimonial ideológico. Isso já foi feito à saciedade.</p><p>Mutações museológicas</p><p>Para focalizarmos os efeitos das mutações pelas quais os museus</p><p>começaram a passar, em 1983, Douglas Crimp, então editor da renomada</p><p>revista de arte October, publicou um controverso artigo sobre “On the</p><p>Museum’s Ruins”. Embora estivesse aparentemente demolindo as funções</p><p>do museu, o autor, na realidade, chamava atenção para a necessidade</p><p>imposta pelo espírito pós-moderno de desmascarar a moralizante cultura</p><p>do conservadorismo disfarçada de modernismo progressivo.</p><p>Na época, logo após retornar de um curso sobre pós-modernidade nos</p><p>Estados Unidos, cheguei a publicar um artigo inspirado no texto de Crimp,</p><p>embora me sentisse uma estranha no ninho, visto que me faltava</p><p>experiência em curadoria, tomando a coragem de fazer algumas indagações</p><p>aqui sintetizadas.</p><p>Primeira pergunta: que tipo de sobrevivência pode ter o museu, se não</p><p>enfrentar o desa�o de repensar a arte e as suas formas de produção para</p><p>além da exclusiva concepção de arte como objeto único? Em outras</p><p>palavras: será que podemos escapar das transformações que os novos meios</p><p>e as novas tecnologias estão trazendo para a criação? Fazer face a essa tarefa</p><p>parece urgente.</p><p>Segunda pergunta: como repensar o museu diante da gritante falência e</p><p>da derrocada das velhas setorizações e dicotomias inoperantes como folclore</p><p>versus elite, kitsch versus vanguarda, reprodução versus arte aurática,</p><p>automação versus artesanato? Trocando em miúdos: a velocidade dos</p><p>circuitos de informação e os meios de comunicação modernos estão</p><p>con�gurando novos trânsitos e conexões entre esses setores culturais</p><p>outrora vistos no comodismo das separações. Em que medida o museu</p><p>pode contribuir para propiciar o movimento e o intercâmbio gerados por</p><p>novas associações entre setores diferenciados de produção artística?</p><p>Terceira pergunta: como �ca o museu em face das novas tecnologias que</p><p>permitem e exigem a mudança dos conceitos de memória, documento e</p><p>acervo? Hoje (essa pergunta foi feita em 1985!), com um laboratório de</p><p>reprodução fotográ�ca é possível organizar uma coleção de imagens da</p><p>história da pintura maior que o acervo de qualquer museu do planeta. E,</p><p>com uma coleção de �tas de vídeo, pode-se organizar uma �lmoteca que</p><p>cinemateca alguma poderia sequer almejar. Em outras palavras: ante as</p><p>facilidades dos novos meios de estocagem de mensagens e das capacidades</p><p>enormemente expandidas das informações que armazenam para uma</p><p>memória instantânea, nos bancos dos computadores, todas as técnicas,</p><p>formas e imagens modernistas, pré-modernistas, antigas e primitivas, assim</p><p>como gêneros e códigos, mundos e imagens de culturas populares e da</p><p>moderna cultura de massas, como �ca aquilo que costumávamos chamar de</p><p>arte, assim como a função do museu?</p><p>Tudo isso se deu em um contexto em que o alerta de Crimp (1983)</p><p>sobre as ruínas dos museus provocava, conforme era de se esperar, fortes</p><p>críticas adversas. Contudo, aos ouvidos atuais, seu texto soa como</p><p>antecipatório. De fato, diante da heterogeneidade e do hibridismo que, dos</p><p>anos 1980 em diante, foram crescentemente se impondo no universo das</p><p>artes, os museus começaram a acompanhar pari passu as transformações,</p><p>renovando-se continuamente, inclusive tornando-se, eles mesmos, obras de</p><p>arte.</p><p>Se, antes, eram considerados espaços exclusivos da alta cultura, do</p><p>conhecedor instruído e do observador sério, públicos mais amplos e</p><p>diversi�cados passaram a ser atraídos para os museus. Sem abandonar o</p><p>resguardo sadio da tradição, as práticas museológicas foram se</p><p>diversi�cando, promovendo na promoção de experiências abertas ao</p><p>contemporâneo, em lugar da mera inculcação de valores canônicos das</p><p>hierarquias culturais dominantes. Nessa medida, os museus foram se</p><p>transformando em “locais de espetáculos, sensações, ilusões e montagens –</p><p>espaços que proporcionam experiências em vez de incutir valores canônicos</p><p>e o�ciosos” (Featherstone, 1995, pp. 103-104).</p><p>Hibridização e heterogeneidade</p><p>Na continuidades daqueles anos, o hibridismo e a heterogeneidade da</p><p>cultura e das artes já entravam em ebulição com a entrada cada vez mais</p><p>vertiginosa do universo digital em todas as esferas e atividades humanas.</p><p>No mundo da arte, essa penetração foi acompanhada pela inserção do</p><p>pre�xo “trans” em tudo o que dizia respeito às artes. Para �carmos no</p><p>Brasil, no início dos anos 2000, o Itaú Cultural promoveu um programa</p><p>sob o título de “Rumos Itaú Cultural Transmídia”, destinado a selecionar e</p><p>a apoiar projetos de realizadores com atuações no campo da arte</p><p>tecnológica, arte eletrônica, mídia arte e arte digital. De características</p><p>inéditas, o programa buscava apoiar criações que exploravam novas</p><p>intersecções entre arte, ciência, mídia e tecnologia.</p><p>O Itaú Cultural estava, na época, bastante sintonizado com as novas</p><p>tendências que brotavam no panorama internacional. Estávamos no</p><p>alvorecer daquilo que podemos hoje denominar como “era das mídias”, sob</p><p>a tutela das chamadas “novas mídias” tal como aparecia no título do livro</p><p>muito</p><p>divulgado de Lev Manovich (2001), �e language of new media. Na</p><p>realidade, o adjetivo “novas” acompanhava as mídias para se referir às</p><p>mídias digitais que emergiam na cultura do computador, também chamada</p><p>de cibercultura, a cultura do ciberespaço. Na época, o Itaú Cultural</p><p>atravessava sua fase áurea nas exposições internacionais que promovia sob o</p><p>nome de Emoção Art.�cial, com o talento curatorial de Arlindo Machado,</p><p>com todas as antenas ligadas às últimas tendências da arte e da tecnologia</p><p>no mundo.</p><p>De fato, o título escolhido pelo curador para essas exposições era</p><p>providencial, além de premonitório. Ao empregarem com desenvoltura</p><p>tecnologias emergentes, os artistas criavam estéticas tecnológicas,</p><p>desenvolvendo novos modos de sentir. Esse tema foi amplamente tratado,</p><p>justamente com o título Emoção Art.�cial, no livro organizado por</p><p>Santaella e Arantes (2008), pioneiro em nosso meio ao discutir sobre</p><p>estéticas computacionais emergentes; poéticas de arte mídia; mobilidade e</p><p>estéticas wireless; corpo e subjetividade; novas tecnologias e imagens da</p><p>moda e dos games; cognição e experimentação; cultura digital, arte e</p><p>política. Cada um desses subtemas foi trabalhado por autores brasileiros</p><p>que tomavam a dianteira no país, em diálogos com discussões levadas a</p><p>efeito no contexto internacional.</p><p>Nesse contexto, surgiram com muita força novas formas de produção da</p><p>arte, então rubricadas como arte-mídia, um tipo de arte tecnologicamente</p><p>expandida as quais o pre�xo “trans” vestia como uma luva. Todas essas</p><p>transformações no campo artístico não poderiam deixar de invadir</p><p>igualmente o território dos museus. Não é para menos que, nesse contexto,</p><p>Marcos Solon K. da Silva deu ao seu livro o título de Transmuseus, entre,</p><p>através e além dos espaços expositivos, obra que pensa os museus nos espaços</p><p>contemporâneos não apenas como espaços de fruição em si – basta atentar</p><p>para a engenhosidade da beleza arquitetônica que exibem –, mas como:</p><p>[...] urbanidades que se tornam pontos de atração e distribuição de �uxos que se cruzam e se</p><p>dispersam, re-signi�cando constantemente esses espaços públicos especiais, recombinantes e</p><p>mutantes, privilegiados para a efetivação de trocas de informações, propostas e vivências</p><p>coletivas, em importantes diálogos interpessoais. (Silva, 2020, pp. 38-51)</p><p>A escalada do computador</p><p>Daí para frente, o computador veio a desempenhar um protagonismo</p><p>cada vez mais célere no universo psíquico e social, em todos os seus</p><p>estratos: econômico, político e cultural. Gradativa e crescentemente, em</p><p>ritmo que hoje nos parece estonteante, a digitalização e os dispositivos que</p><p>colocou ao nosso dispor foram tomando conta de todas as atividades</p><p>humanas até o ponto da dissipação da diferença entre estar on ou o�, para a</p><p>nossa entronização na nova condição onlife, como batizada pelo �lósofo</p><p>Luciano Floridi. Nos anos 2000, era grande a euforia com as redes sociais,</p><p>então tidas como democratizantes. A euforia foi, pouco a pouco, sendo</p><p>virada pelo avesso a partir de 2016, quando o mundo da comunicação, da</p><p>cultura e da política se viu mergulhado em fake news, antagonismos e</p><p>discursos de ódio. Mas não se trata aqui de passar em revista a história das</p><p>transformações velozes pelas quais o universo digital vem passando, pois as</p><p>questões aqui propostas visam nos colocar na condição atual que se</p><p>caracteriza pelo hipe da inteligência arti�cial.</p><p>Vale dizer que a inteligência IA não está só, mas coabita em uma</p><p>ecologia conectiva que envolve computação em nuvem, internet das coisas</p><p>e, como já se começa a falar, em internet dos corpos, sensores, big data, etc.</p><p>Trata-se de uma ecologia pluritecnológica envolvente que dilui quaisquer</p><p>pretensas separações entre a biologia humana e os dispositivos tecnológicos.</p><p>Prova disso encontra-se na IA, cuja designação de “arti�cial” só di�culta sua</p><p>real compreensão como uma nova forma de inteligência que estende e</p><p>ampli�ca a inteligência humana.</p><p>Considerando um panorama internacional, em especial do Norte</p><p>Global, a IA já está presente na cultura, na arte e na preservação do</p><p>patrimônio cultural com muito mais intensidade do que podemos imaginar</p><p>se �carmos restritos a uma visão limitada ao nosso território brasileiro. Já</p><p>são claras e su�cientes as tendências de aplicações de IA nos diferentes</p><p>ciclos e domínios culturais para comprovar que a IA já está operando na</p><p>cultura, de que modo está operando e quais os benefícios e riscos que traz</p><p>(Santaella, 2021). Nos últimos anos, tem prevalecido com nitidez uma</p><p>lógica inteiramente nova de operações automatizadas que incidem em</p><p>todas as etapas dos ciclos da cultura – criação, produção, disseminação e</p><p>consumo –, instaurando focos já visíveis de desenvolvimento na economia</p><p>criativa e na cadeia de valor da cultura. Modelos baseados em IA vêm</p><p>sendo aplicados nos vários conteúdos das diferentes mídias como música,</p><p>texto, imagens e vídeos com resultados criativos bastante relevantes. Não</p><p>parece haver quaisquer sentimentos competitivos em relação a esses</p><p>recursos entre os produtores e os criadores de cultura que estão</p><p>empregando os recursos de IA. Isso não é de se estranhar, pois há exemplos</p><p>no decorrer da história humana capazes de demonstrar que, quando novos</p><p>recursos produtivos surgem, são os artistas que tomam a dianteira na sua</p><p>exploração para �ns criativos, desbravando novas paisagens para a</p><p>sensibilidade humana.</p><p>É certo que preconceitos e resistências à utilização das tecnologias</p><p>digitais sempre houve, até o ponto de se forjar uma pretensa separação</p><p>entre arte contemporânea e arte digital. Esses preconceitos hoje invadem as</p><p>incorporações da IA na cultura e nas artes, mas isso não é outra coisa senão</p><p>o temor ao novo, devido à necessidade de transformação que ele implica.</p><p>Tendemos a ver o mundo a partir do ponto de vista que nos dá mais</p><p>segurança. Nada poderia ser mais seguro do que os hábitos �xos e</p><p>paralisados de pensamento e de sensibilidade, consequentemente, também</p><p>dos modos de agir. Tudo isso pode, portanto, ser visto como resultante da</p><p>força do conservadorismo que, via de regra, faz-se acompanhar pelo</p><p>moralismo. Mais ocultos e por isso mais resistentes, no caso do Brasil,</p><p>preconceitos resultam de uma espécie de álibi diante da falta de</p><p>investimentos do poder público em pesquisas e no desenvolvimento de</p><p>know-how tecnológico. Vivemos em um mundo globalizado que está se</p><p>tornando cada vez mais digital. Não há território de realização humana que</p><p>possa estar à margem dessa conjuntura. No seu estágio atual, o digital</p><p>dati�cado encontra-se aliado à IA.</p><p>Enquanto as grandes empresas, sob a égide da quarta revolução</p><p>industrial e da transformação digital que ela implica, agitam-se na busca de</p><p>alinhamento com o estado da arte do desenvolvimento tecnológico, as</p><p>instituições culturais, desatendidas, no Brasil, pelos necessários</p><p>investimentos multissetorial, público e da sociedade civil, aninham-se no</p><p>conforto do passado como se o relógio do tempo não estivesse correndo em</p><p>ritmo vertiginoso. É claro que o passado importa, pois sem suas realizações</p><p>e seu legado não seríamos capazes de compreender o presente. Entretanto,</p><p>novas tecnologias estão surgindo para garantir uma preservação renovada</p><p>do passado. Essa questão é fundamental para se pensar a condição</p><p>contemporânea dos museus e do papel que devem desempenhar, não</p><p>apenas na sua apreensão dos ventos que sopram do presente para o futuro,</p><p>mas também nas novas possibilidades que as tecnologias cada vez mais</p><p>so�sticadas apresentam para a preservação de seu patrimônio. Isso signi�ca</p><p>um giro temporal que abandona as visões lineares do passado, do presente e</p><p>do futuro, ao permitir sincronias e inversões, um jogo de temporalidades</p><p>que se tornou possível graças às tecnologias, com seus bancos de dados e</p><p>digitalização dos acervos, condição para se pensar no emprego de recursos</p><p>de IA.</p><p>Incorporação das tecnologias digitais pelos museus</p><p>É</p><p>É certo que os museus foram acompanhando e incorporando pari passu</p><p>as novas tecnologias nas dinâmicas que lhes são próprias. Antes mesmo do</p><p>advento da cultura digital,</p><p>já eram utilizados sistemas de áudio para visitas</p><p>guiadas em museus. Essa foi a era que chamo de cultura das mídias, repleta</p><p>de gadgets como controle remoto, videocassete, etc., na passagem entre a</p><p>cultura de massas e a cultura digital. Com a chegada da digitalização, os</p><p>recursos tecnocomunicacionais foram se multiplicando, e os museus como</p><p>espaços não apenas de visitação, mas também como espaços de memória,</p><p>de conhecimento e de educação passaram a incorporar uma pletora de</p><p>tecnologias extensivas a essas distintas facetas de seu desempenho. Assim, a</p><p>internet nos permite falar hoje em museus hiperconectados que já</p><p>começam com os museus virtuais, consolidados enquanto categoria de</p><p>museu, pois permitem visitações on-line que transcendem os limites do</p><p>espaço territorializado. Engajados no incremento de conexões em redes</p><p>com o seu público, os museus já preveem a possibilidade de ter seus</p><p>aplicativos personalizados instalados nos dispositivos dos visitantes.</p><p>À maneira de outras instituições, os museus também têm incorporado</p><p>QR Codes e hashtags que permitem aos visitantes compartilhar sua</p><p>experiência em mídias sociais. Princípios e técnicas de �ltragem municiados</p><p>por algoritmos de IA são capazes de guiar os usuários de modo</p><p>personalizado para objetos em um largo espaço de opções possível,</p><p>sugerindo uma lista de itens que se ajustam aos seus interesses. Para evitar a</p><p>repetição de interesses passados, graças aos algoritmos, podem ser criadas</p><p>soluções baseadas no acaso, permitindo ao usuário encontrar itens</p><p>supreendentemente inesperados que, de outro modo, não teriam sido</p><p>descobertos. Outra tendência importante está voltada para as interfaces</p><p>inteligentes, quando a experiência do usuário é enriquecida por meio de</p><p>apresentações em realidade aumentada e virtual.</p><p>É na atuação dos museus como espaços de memória que a contribuição</p><p>da IA pode ser valiosa no sentido de ampliar a compreensão da herança</p><p>cultural e o valor da memória coletiva. Para isso, a IA oferece uma</p><p>variedade de princípios, técnicas, métodos, sistemas e ferramentas para</p><p>construir e tornar disponíveis livrarias digitais aos usuários. A integração de</p><p>métodos, serviços, sistemas e interoperabilidade entre distintas estruturas</p><p>de dados, metadados e componentes constituem fatores-chave para garantir</p><p>a preservação e o acesso personalizado à herança cultural. As iniciativas</p><p>nessa área já são muitas e tendem a crescer.</p><p>Como espaços de conhecimento, além das lives, os museus estão cada</p><p>vez mais publicando suas coleções digitais on-line e implementando</p><p>serviços interativos e personalizados nos seus sítios Web. Disponibilizando</p><p>uma série de informações e recursos, esses sítios tornaram-se um dos mais</p><p>importantes meios para difundir e promover as instituições museológicas,</p><p>suas histórias, ações e iniciativas. Espaços de conhecimento implicam</p><p>situações de aprendizagem, o que une o conhecimento à educação.</p><p>Fundamental para a �nalidade educacional dos museus, sistemas de</p><p>recomendação baseados na Web integram componentes 3D em um</p><p>ambiente imersivo em que é possível passar do 3D para uma visita baseada</p><p>em hipermídia de várias exibições ao mesmo tempo, com o auxílio de tags</p><p>de recomendação alimentadas por algoritmos de IA.</p><p>As tecnologias digitais são tecnologias da inteligência. É um equívoco</p><p>tratá-las como meras ferramentas. Como mídia de todas as mídias, uma</p><p>metamídia, o computador, agora municiado por algoritmos de IA, estende</p><p>não apenas as capacidades comunicacionais, mas, sobretudo, as habilidades</p><p>cognitivas humanas. Estamos passando por uma revolução que não se</p><p>restringe ao seu aspecto tecnológico, mas que avança para os modos como</p><p>passamos a conhecer e a sentir os variados aspectos da realidade e,</p><p>consequentemente, a experimentar novas visões de mundo e novos modos</p><p>de agir. As relações entre o público e o museu são uma das facetas entre</p><p>muitas transmutações.</p><p>Com o advento e as contínuas transformações da cultura do</p><p>computador, o que chamávamos de público não é mais o mesmo, nem os</p><p>museus são os mesmos. Nem poderia ser diferente, pois ambos se</p><p>complementam. O museu hiperconectado implica, para sua existência,</p><p>públicos hiperconectados. Para estes, basta ter a posse de um smartphone</p><p>acompanhado dos aplicativos adequados para que uma pletora de</p><p>modalidades interativas sejam abertas e disponibilizadas. Para isso,</p><p>certamente, é preciso que as instituições museológicas desenvolvam</p><p>pesquisas sobre as ofertas que as tecnologias digitais oferecem e as adaptem</p><p>operacionalmente para os papéis que o museu tem por função</p><p>desempenhar.</p><p>Tais condições exigem que as instituições disponham de investimentos</p><p>contínuos para garantir sua atualização constante, caso contrário o museu</p><p>correrá o risco de se tornar um espaço apartado no tempo e no espaço dos</p><p>modos de vida sociais.</p><p>Quando transpomos tudo o que aqui foi dito para a nossa geopolítica, a</p><p>tendência é esmorecermos, fenecermos até o ponto da inação. No entanto,</p><p>não podemos abandonar as luzes dos ideais. São eles que nos norteiam. São</p><p>eles que, certamente, nortearam os organizadores deste livro que traz até</p><p>nós a inspiração para continuarmos perseguindo nossos ideais de um</p><p>mundo melhor. Fico sempre com Arthur Danto (1996): Uma obra de arte,</p><p>um evento e um livro dedicados a ela(s), por sua própria existência ajudam</p><p>o mundo a �car melhor.</p><p>Referências</p><p>BELTING, Hans (1987). �e end of the history of art. Chicago, Chicago</p><p>University Press.</p><p>CRIMP, Douglas (1983). “On the museum’s ruins”. In: FOSTER, Hal</p><p>(org.). �e anti-aesthetics: essays on post-modern culture. Washington, Bay</p><p>Press, pp. 43-56.</p><p>DANTO, Arthur (1996). After the end of art: contemporary art and the pale</p><p>of history. New Jersey, Princeton University Press.</p><p>FEATHERSTONE, Mike (1995). Cultura de consumo e pós-modernismo.</p><p>Tradução de Julio Assis Simões. São Paulo, Studio Nobel.</p><p>MANOVICH, Lev (2001). �e language of new media. Cambridge, Mass,</p><p>MIT.</p><p>SANTAELLA, Lucia (2021). Inteligência arti�cial e cultura: oportunidades e</p><p>desa�os para o sul global. Unesco.</p><p>SANTAELLA, Lucia e ARANTES, Priscila (orgs.) (2008). Estéticas</p><p>tecnológicas: novos modos de sentir. São Paulo, Educ.</p><p>SILVA, Marcos Solon Kretli da (2020). Transmuseus, entre, através e além</p><p>dos espaços expositivos: a arquitetura museológica contemporânea e sua</p><p>relação com a cidade, a arte e as novas mídias. Curitiba, CRV.</p><p>3</p><p>Diálogos e processos: conversas</p><p>sobre o percurso artístico</p><p>Gilbertto Prado</p><p>Introdução: arte em rede</p><p>Este texto trata de um recorte do meu percurso artístico, notadamente</p><p>das atividades relacionada à arte telemática, com uma breve introdução à</p><p>mail arte, e �nalizando com um indicativo das atividades atuais com o</p><p>Grupo Poéticas Digitais1.</p><p>O início da minha produção artística, de forma mais sistemática,</p><p>iniciou-se com a Arte Postal, certamente uma das primeiras manifestações</p><p>artísticas a tratar da comunicação em rede em grande escala. Trazia, na</p><p>época, as questões da partilha, da abertura da participação e da não seleção</p><p>(ou curadoria stricto sensu) e exposição de todos os trabalhos recebidos,</p><p>promovendo uma estética de surpresas e de colaboração. Esse modus</p><p>operandi fazia parte das utopias dos anos 1970 e 1980 enquanto processo e</p><p>estrutura de produção artística em que os trabalhos eram não só</p><p>construídos pelos artistas, mas também eram os próprios artistas que os</p><p>organizavam, criavam e apresentavam, além de, evidentemente,</p><p>participarem da própria mostra. Ainda que efemeramente, os artistas</p><p>tinham canais de realização, de distribuição e de difusão que, no caso dos</p><p>correios, não eram eletrônicos, nem assíncronos, ainda assim eram</p><p>acessíveis por grande número de pessoas em distintos lugares.</p><p>Destaco, entre minhas participações no período mencionado, a da XVI</p><p>Bienal Internacional de São Paulo (1981), com curadoria geral de Walter</p><p>Zanini, e a do Núcleo de Arte Postal, com curadoria de Julio Plaza. O</p><p>trabalho que enviei era parte de uma série, uma espécie de diário de uma</p><p>longa viagem que realizei por quase dois anos, percorrendo as Américas e a</p><p>Alemanha, cujas páginas</p>