Introdução à História da Arquitetura

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<p>JOSÉ RAMÓN ALONSO PEREIRA</p><p>INTRODUÇÃO À</p><p>HISTÓRIA DA</p><p>ARQUITETURA</p><p>DAS ORIGENS AO SÉCULO XXI</p><p>JOSÉ RAMÓN ALONSO PEREIRA é arquiteto graduado pela</p><p>Escuela de Arquitectura de Madrid e catedrático de “História da Ar-</p><p>quitetura e do Urbanismo” da Escuela de Arquitectura de La Coruña</p><p>desde 1991. Ele combina o exercício da profissão de arquiteto com a</p><p>prática docente e de pesquisador. Autor dos livros Madrid 1898–1931:</p><p>de corte a metrópoli (1985), Historia general de la arquitectura de Astu-</p><p>rias (1996), La Ciudad Lineal (1998), Ingleses y españoles: la arquitec-</p><p>tura de la Edad de Plata (2000), La Gran Vía de Madrid (2002) e Roma</p><p>Capital: invención y construcción de la ciudad moderna (2003).</p><p>Sobre o Autor</p><p>Catalogação na publicação: Renata de Souza Borges CRB-10/1922</p><p>A454i Alonso Pereira, José Ramón.</p><p>Introdução à história da arquitetura [recurso eletrônico] /</p><p>José Ramón Alonso Pereira ; tradução Alexandre Salvaterra. –</p><p>Dados eletrônicos. – Porto Alegre : Bookman, 2010.</p><p>Editado também como livro impresso em 2010.</p><p>ISBN 978-85-7780-663-8</p><p>1. Arquitetura – História. I. Título.</p><p>CDU 72</p><p>Michelangelo e o problema da escala</p><p>A escala dos deuses e a escala da casa do homem, a escala do móvel</p><p>e a escala da cidade permitem estabelecer arquétipos de significa-</p><p>ção muito diferentes, onde a escala entra como dado para definir</p><p>a qualidade e identidade do modelo imaginado e caracterizar sua</p><p>arquitetura, através da correspondência entre as partes que o com-</p><p>põem e suas métricas respectivas.</p><p>De qualquer maneira, a escala humana envolve uma concep-</p><p>ção especial do mundo; e analogamente o faz a escala monumental.</p><p>Por isso, no passado, algumas épocas e suas respectivas arquitetu-</p><p>ras eram antropomórficas ou humanas, e outras eram hierárquicas</p><p>e monumentais. Eram dois termos opostos de uma dialética sem</p><p>conexão possível.</p><p>Porém, na Idade do Humanismo, as coisas começam a mudar,</p><p>de forma que em certas ocasiões podem ser reconhecidas diferen-</p><p>tes escalas em um mesmo edifício, como nas partes do Escorial, ou</p><p>na comparação anterior entre São Pedro de Montorio e São Pedro</p><p>do Vaticano.</p><p>A conjunção da escala humana e da escala monumental em</p><p>uma mesma obra arquitetônica acarreta e determina o apareci-</p><p>mento de um conceito de origem teatral: o conceito de cenografia,</p><p>cujos primeiros sinais surgem pelas mãos de Michelangelo, mas</p><p>que irá adquirir seu desenvolvimento pleno durante o período se-</p><p>guinte, caracterizando-o e definindo-o como o tempo da cenogra-</p><p>fia barroca.</p><p>Michelangelo Buonarrotti (1475-1554) é o paradigma do</p><p>ideal renascentista de integração das artes, tanto em suas obras</p><p>pictóricas e escultóricas como em seus trabalhos arquitetônicos e</p><p>urbanos. Quanto à sua geração, Michelangelo pertence à perfetta</p><p>maniera própria do cinquecento romano; porém, não se dedicaria à</p><p>arquitetura até quase os 60 anos, o que lhe permite ser ainda mais</p><p>jovem do que a maioria dos arquitetos maneiristas. Pode assim ser</p><p>muito mais revolucionário do que qualquer maneirista em sua reo-</p><p>rientação da arquitetura clássica, rompendo – como escreve Vasari</p><p>– “as amarras e os grilhões de uma forma de trabalhar que se havia</p><p>convertido em habitual devido ao uso”.</p><p>CAPÍTULO 17</p><p>Escalas e</p><p>Cenografias Barrocas</p><p>156 INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA ARQUITETURA</p><p>Quando se voltou para a arquitetura, Michelangelo já era um</p><p>escultor que dominava a forma e os materiais melhor do que os</p><p>antigos; por isso podia voltar as costas a toda ideia de autoridade e</p><p>transcender a gramática vitruviana: assim, as distorções linguísticas</p><p>que emprega em sua arquitetura são similares às distorções do cor-</p><p>po humano de muitas de suas esculturas.</p><p>Como arquiteto, sua principal tarefa foi ajudar a conceber e</p><p>executar todo o programa urbanístico de Paulo III Farnese (1534-</p><p>1545), para quem trabalha tanto na renovação das fortificações,</p><p>construindo a nova Porta Pia, como na sistematização arquitetônica</p><p>e urbanística do Capitólio e na obra do Vaticano. Suas várias inova-</p><p>ções teriam continuidade e efeitos positivos nas décadas posterio-</p><p>res, apresentando desafios e estímulos.</p><p>Já nos referimos à obra de São Pedro em sua coerência e suas</p><p>mudanças. Nela, exceto pela dimensão urbana da cúpula, a força</p><p>da obra de Michelangelo se concentra na intensa coerência dos es-</p><p>paços, volumes e superfícies; nas reentrâncias, saliências e elemen-</p><p>tos moldurados, que raramente apresentam ornamentação (Figura</p><p>17.1). Em São Pedro, o revestimento das paredes é contínuo. A pele</p><p>da edificação se baseia em apenas uma ordem colossal de 28 metros</p><p>de altura que quer responder a um único espaço interior abarcando</p><p>vários pisos, como uma ordem gigante onde se insere a escala quase</p><p>humana dos acidentes representados pelas janelas, óculos e nichos,</p><p>gerando um diálogo singular entre as duas escalas da arquitetura.</p><p>De maneira análoga, nos palácios do Capitólio, Michelangelo</p><p>utiliza uma ordem convencional de grandes pilastras coríntias que</p><p>percorrem as duas plantas do edifício, como um templo romano</p><p>17.1 São Pedro do Vaticano: à esquerda, elevação frontal com a cúpula de Michelangelo; à direita, o</p><p>conjunto mostrando o revestimento contínuo das paredes.</p><p>CAPÍTULO 17 ESCALAS E CENOGRAFIAS BARROCAS 157</p><p>cujos lados tivessem sido enriquecidos com paredes externas e pór-</p><p>ticos (Figura 17.2). A gigantesca ordem coríntia abarca dois pavi-</p><p>mentos, enquanto o jônico expressa e suporta o nível intermediário.</p><p>Essa maneira de combinar duas ordens em diferente escala</p><p>é uma ideia valiosa e um legado fecundo, cujo artifício será usado</p><p>frequentemente nos edifícios barrocos.</p><p>Já não existe justificativa intrínseca na própria arquitetura,</p><p>mas a justificação é exterior a ela, derivada da posição dos palácios</p><p>como configuradores da praça do Capitólio, e da diferente visão</p><p>dos mesmos, seja da praça, onde se apreciam seus detalhes, seja</p><p>debaixo da colina, onde o efeito de perspectiva unifica as diferen-</p><p>ças dos palácios laterais e do frontão, e leva a percebê-los como um</p><p>conjunto uniforme (Figura 17.3). Isto é, a justificativa do jogo das</p><p>duas escalas aqui se faz por motivos urbanos, dinâmicos e essen-</p><p>cialmente cenográficos, análogos aos usados no teatro para envolver</p><p>e confundir o espectador.</p><p>Estamos, então, frente a uma nova concepção barroca da ar-</p><p>quitetura, na qual – como na revolução de Copérnico que ocorreu</p><p>na mesma época – a peça autônoma renascentista deixa de ser o</p><p>centro da arquitetura e passa a se configurar como um elemento de</p><p>um conjunto: do sistema solar ou do sistema urbano.</p><p>A ideia de mundo no Barroco</p><p>Com o nome de Barroco nos referimos ao mesmo tempo a três</p><p>coisas diferentes, mas complementares: em primeiro lugar, a um</p><p>mundo cósmico, cuja ideia de universo implica a mecanização e ato-</p><p>17.2 Michelangelo, palácios do Capitólio como exemplos da combinação</p><p>de duas ordens em diferentes escalas.</p><p>158 INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA ARQUITETURA</p><p>mização; em segundo lugar, a um mundo artístico, no qual a luz e a</p><p>modelagem das formas, junto com o jogo de escalas, conduzem ao</p><p>cenário; e em terceiro lugar, a um mundo de formas arquitetônicas, a</p><p>um estilo propriamente dito, denominado “barroco”.</p><p>Em primeiro lugar, a revolução de Copérnico muda a ideia e,</p><p>consequentemente, a percepção do mundo, o que acarreta certa</p><p>atomização da realidade como forma científica para compreendê-la</p><p>melhor. De Descartes a Leibniz se verifica uma primeira revolução</p><p>científica que traz consigo novas formas de estrutura e percepção,</p><p>e, em definitivo, novas estruturas metodológicas e de pensamento.</p><p>Produz-se uma mecanização ou atomização do tempo. Uma</p><p>magnitude física cuja primeira percepção era o dia e a noite – o</p><p>nascente e o poente, o meio-dia e a meia-noite –, e que somen-</p><p>te posteriormente seria dividida em horas (terça, sexta, nona) de</p><p>difícil percepção pelo homem, agora se vê atomizada em espaços</p><p>temporais diminutos, que posteriormente se voltam a dividir em</p><p>segundos diminutos, fazendo do tempo uma magnitude abstrata,</p><p>mensurável em intervalos diferenciais.</p><p>Surge também uma mecanização ou atomização do espaço, que</p><p>passa a ser quantificado e medido como mero fenômeno físico – em</p><p>1593, o primeiro termômetro de Galileu; em 1643, o primeiro ba-</p><p>rômetro de Torricelli –, ou decomposto e utilizado como fenômeno</p><p>mecânico, com a roldana e o cadernal ou polipasto como novos</p><p>elementos simbólicos, fazendo do equilíbrio mecânico a base das</p><p>relações políticas internacionais, inclusive.</p><p>17.3 Michelangelo, a praça do Capitólio como cenografia proto-barroca: 1,</p><p>vistas por baixo, as três fachadas ficam unificadas pela ordem colossal comum,</p><p>e a linha de cornija é continua; 2, vistos por baixo, os três palácios de Capitólio</p><p>recuperam sua individualidade, ressaltando a cenografia de Michelangelo.</p><p>CAPÍTULO 17 ESCALAS E CENOGRAFIAS BARROCAS 159</p><p>Assim, se cria uma mecanização ou atomização das formas, e</p><p>em especial das formas arquitetônicas clássicas, cujo melhor exem-</p><p>plo encontramos no tratamento diferenciado com o qual Borromini</p><p>maneja e utiliza as formas clássicas em sua arquitetura, pois se não</p><p>conhece os fundamentos do cálculo diferencial – como ocorrerá já</p><p>a Guarino Guarini ou a Bernardo Vittone –, está imerso na proble-</p><p>mática cultural correspondente.</p><p>E é precisamente esse componente cultural e suas conse-</p><p>quentes estruturas de pensamento que caracterizam de modo es-</p><p>sencial o Barroco e o diferenciam do Renascimento na Idade do</p><p>Humanismo. Se no primeiro Renascimento se havia dado um retro-</p><p>cesso da álgebra medieval à geometria clássica, o Barroco, avançando</p><p>notavelmente em suas estruturas de pensamento, estabelece a es-</p><p>trutura diferencial: o cálculo diferencial e, no limite, a integração de</p><p>diferenciais, ou seja, o cálculo integral, como base de seu próprio</p><p>conhecimento e sua própria estrutura arquitetônica.</p><p>Esta é, sem dúvida, a principal diferença do Barroco, e a que</p><p>nos permite definir e distinguir a obra de Bernini daquela de Bor-</p><p>romini: o barroco classicista demonstrativo ou retórico, contraposto</p><p>ao barroco mecânico questionador ou experimental.</p><p>Os grandes temas em torno dos quais se fixa a atenção do</p><p>mundo artístico do Barroco durante mais de um século são três: o</p><p>movimento, a luz e o ilusionismo cenográfico.</p><p>O movimento barroco deriva da interpretação da natureza</p><p>como vicissitude dinâmica e vem representado pelo infinito e pela</p><p>relatividade da percepção; pela força comunicativa da arte; pelo</p><p>sentido da história como trajetória contínua; ou pelo papel da técni-</p><p>ca e da mecânica como fatores de autonomia.</p><p>A luz é o centro do debate barroco desde Caravaggio. Assim,</p><p>Bernini ilumina suas obras com fontes ocultas, ainda que em detri-</p><p>mento da organicidade arquitetônica. Analogamente, para Borromini,</p><p>a modelagem dos elementos arquitetônicos se faz em função das con-</p><p>dições da luz, para a qual já não existem regras de valor universal.</p><p>Esse ilusionismo ótico derivado dos binômios forma-luz e</p><p>forma-cor tem sua tradução particular no caráter cenográfico da</p><p>arquitetura barroca ao qual nos referimos anteriormente.</p><p>Em terceiro lugar, o novo estilo se manifesta tanto nos elemen-</p><p>tos como no conjunto do edifício. Nos elementos arquitetônicos,</p><p>a nota essencial é a liberdade com que são tratados, discordando</p><p>das normas renascentistas pelo desejo obsessivo de movimento: os</p><p>entablamentos se curvam e os frontões se partem e descrevem cur-</p><p>vas, contracurvas e espirais. Esse amor desenfreado pelo curvilíneo</p><p>triunfa na coluna salomônica, exemplo emblemático desse estilo.</p><p>Mas o novo estilo não apenas altera os elementos como trans-</p><p>forma a concepção geral de um edifício. Com o novo gosto pelo cur-</p><p>vilíneo e pelo híbrido nos projetos de arquitetura, as paredes exter-</p><p>nas deixam de ser retas e se cruzam ortogonalmente, e seus espaços</p><p>160 INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA ARQUITETURA</p><p>deixam de ser retangulares ou quadrados. Ao oferecer abundantes</p><p>planos oblíquos para o olhar ao mesmo tempo em que produzem a</p><p>sensação de movimento, essas novas plantas criam belos efeitos de</p><p>luz. E esses jogos de luz – com o conseguinte enriquecimento dos</p><p>jogos de perspectiva derivados da obliquidade de paredes externas</p><p>e suportes – serão uma das preocupações do arquiteto ao conceber</p><p>os edifícios e os espaços urbanos.</p><p>Retórica e cenografia barroca</p><p>Analogamente ao cinquecento, podemos centrar o espírito do Bar-</p><p>roco na cidade de Roma, e em dois artistas (Bernini e Borromini)</p><p>que articulam a arquitetura barroca em sua dialética; porém, agora,</p><p>a arquitetura não poderá ser representada por apenas um edifício,</p><p>pois o objeto de projeto neste humanismo eminentemente urbano</p><p>é a totalidade da cidade na qual todos e cada um dos elementos da</p><p>Antiguidade adaptam-se ao cristianismo e ambientam-se magistral-</p><p>mente na Roma dos papas.</p><p>Esta representação teatral da dialética barroca tem como</p><p>protagonista singular Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), ao lado</p><p>de quem se destaca como alternativa experimental ou antagonista</p><p>Francesco Borromini (1599-1667). Junto aos dois, Pietro da Corto-</p><p>na, Carlo Rainaldi e Carlo Fontana representam como coadjuvantes</p><p>a chamada escola romana que – em seu equilíbrio entre classicismo</p><p>e experimentalismo – acaba de definir e construir a Roma barroca</p><p>como modelo arquitetônico e urbano.</p><p>Novo uomo universalis do século XVII (escultor, arquiteto, ce-</p><p>nógrafo, pintor), Bernini é um napolitano de origem florentina que</p><p>em 1625 eleva como manifesto do novo estilo o baldaquim que no</p><p>17.4 Bernini, Scala Regia no Vaticano, planta baixa e corte.</p><p>CAPÍTULO 17 ESCALAS E CENOGRAFIAS BARROCAS 161</p><p>cruzeiro de São Pedro do Vaticano cobre o altar situado sobre a tum-</p><p>ba do apóstolo, difícil problema arquitetônico resolvido mediante</p><p>um sutil diálogo de escalas e algumas formas retóricas e brilhantes.</p><p>O baldaquim inicia uma constante relação de obras no Vati-</p><p>cano que culminam na Scala Regia (Escada do Rei), escada teatral</p><p>projetada em 1663 para dar acesso à Capela Sistina e às depen-</p><p>dências papais a quem vem do átrio da basílica ou da praça, com</p><p>cuidadosos efeitos cenográficos de luz e perspectiva para aproveitar</p><p>o escasso espaço disponível.</p><p>Autor de numerosas obras civis e religiosas de notável proje-</p><p>ção posterior, a melhor obra da maturidade de Bernini é o pequeno</p><p>oratório de Santo André no Quirinale (1659) para o noviciado dos</p><p>jesuítas em Roma (Figura 17.5). Trata-se de uma igreja centralizada</p><p>cuja planta elíptica é orientada transversalmente em relação à en-</p><p>trada e cujo volume se dilata e se acentua pelas capelas menores,</p><p>unidas em conjunto unitário. Assim, como uma obra de arte total,</p><p>à sua rica arquitetura se integram a escultura, o luxo e a textura dos</p><p>materiais e as artes menores, dentro do princípio barroco de subor-</p><p>dinação das partes ao todo.</p><p>Depois de Bernini, Borromini manifesta uma alternativa experi-</p><p>mental ao barroco classicista, que o leva à atomização ou diferencia-</p><p>ção dos diferentes elementos e partes arquitetônicas rapidamente in-</p><p>tegradas em um recinto ou salão adirecional ou isótropo, pronto para</p><p>o sermão, o culto e a liturgia, no qual – e unido a uma busca espacial,</p><p>plástica e simbólica – se resuma sua experimentação e possa levar o</p><p>anseio barroco de dinamismo à concepção geral da arquitetura.</p><p>Essa busca tem seu exemplo paradigmático em Santo Ivo alla</p><p>Sapienza (1650), cuja planta é híbrida, alternando superfícies retas</p><p>17.5 Bernini, Santo André no Quirinale, planta baixa, corte transversal e</p><p>elevação.</p><p>162 INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA ARQUITETURA</p><p>e curvas, côncavas e convexas, em um movimento contínuo que se</p><p>segue no interior da cúpula, de cujo exterior são representativos o de-</p><p>senvolvimento em espiral do intradorso da lanterna e a chama de re-</p><p>mate, emblema da ondulação ascendente do Barroco (Figura 17.6).</p><p>Um exemplo que manifesta a oposição dialética entre Ber-</p><p>nini e Borromini é a interpretação que ambos fazem do tema do</p><p>palácio do Capitólio nas fachadas de Santo André no Quirinale</p><p>(1659) e São Carlos das Quatro Fontes (San Carlino alle Quattro</p><p>Fontane – 1665). Na fachada de Santo André, parece</p><p>que um dos</p><p>vazios do palácio do Capitólio pôs em movimento sua ordem jônica</p><p>para circundar a planta oval da igreja e depois abrir uma passagem</p><p>através das pilastras coríntias, para formar o átrio. Em San Carlino</p><p>(Figura 17.7), a fachada se converte em uma superfície ondulada,</p><p>onde a parte central avança de forma convexa, enquanto as laterais</p><p>se retraem descrevendo contracurvas; se organiza, por sua vez, em</p><p>dois níveis mediante duas ordens gigantescas sobrepostas, jônico</p><p>e coríntio, porém nas duas plantas há uma ordem auxiliar relacio-</p><p>nada com a principal segundo o princípio do Capitólio. A fluidez</p><p>de Bernini e os ritmos interrompidos e complexos de Borromini</p><p>contrastam nesses dois tratamentos do mesmo tema do Capitólio,</p><p>mostrando assim a oposição entre as duas manieras.</p><p>Por outro lado, quando pela primeira vez aparece a inflexão da</p><p>fachada – entendida como pano de fundo da cidade – em São Lu-</p><p>cas, obra de Pietro da Cortona, a curvatura nasce do problema de</p><p>17.6 Borromini, Santo Ivo alla Sapienza, corte axonométrico e planta.</p><p>CAPÍTULO 17 ESCALAS E CENOGRAFIAS BARROCAS 163</p><p>se conectar organicamente interior e exterior; mais tarde, em Santo</p><p>André e San Carlino a fachada se converte em um fragmento aber-</p><p>to com oscilação contínua, revelando a natureza do espaço barroco</p><p>como mobilidade e devir.</p><p>Por sua vez, a nova espacialidade da urbanística barroca tem</p><p>seu melhor exemplo na Praça de São Pedro (1657-1665), que o</p><p>Papa Alexandre VII encomendou de Bernini como um átrio gigan-</p><p>tesco que deveria acomodar grandes multidões (Figura 17.8). A</p><p>praça é um imenso espaço longitudinal com foco na fachada da</p><p>igreja, mas que busca ter uma centralidade própria. Por isso, repe-</p><p>tindo parcialmente a ideia de Michelangelo no Capitólio, Bernini</p><p>projeta dois corredores retos que partem obliquamente da fachada</p><p>da igreja e aproximam esta do espectador (a piazza retta); depois</p><p>deles um imenso espaço ovalado (a piazza obliqua) se abre subi-</p><p>tamente, parcialmente delimitado por dois pórticos formados por</p><p>uma imensa colunata composta por um total de 280 colunas de 15</p><p>metros de altura, agrupadas em quatro camadas, onde Bernini fun-</p><p>de a dignidade da ordem dórica com a elegância do jônico em seu</p><p>entablamento de friso contínuo.</p><p>Este bosque cerimonial produz uma profunda impressão e uma</p><p>nova forma de relação inteligível, beirando a esfera do teatro e do</p><p>espetáculo; já Fontana, poucos anos depois, descreve a praça como</p><p>uma máquina teatral e elogia a colunata como uma introdução ao</p><p>grande teatro do barroco.</p><p>17.7 Borromini, São</p><p>Carlos das Quatro</p><p>Fontes (San Carlino),</p><p>planta.</p><p>17.8 Bernini, Praça de São Pedro, Roma.</p><p>164 INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA ARQUITETURA</p><p>Cenografia e rifacimento</p><p>Um campo particular onde os conceitos cenográficos barrocos têm</p><p>ocasião de manifestar um desenvolvimento especial é o chamado</p><p>rifacimento: a manipulação de arquiteturas preexistentes para lhe</p><p>proporcionar uma nova espacialidade, uma nova figuração e uma</p><p>nova percepção arquitetônica.</p><p>A arquitetura religiosa barroca não apenas se orienta para a</p><p>criação de novas construções, mas também desenvolve um im-</p><p>portantíssimo trabalho de remodelação de igrejas já construídas,</p><p>com a intenção de modificar sua linguagem formal, adaptando-a</p><p>ao novo gosto que impera na época e, o que é mais importante,</p><p>com a finalidade de modificar por completo sua configuração es-</p><p>pacial, ainda que se trate somente de intervenções de pequena</p><p>magnitude.</p><p>Assim, os edifícios primitivos de Santa Maria Maior ou de São</p><p>João de Latrão (Figura 17.9) eram suas respectivas basílicas paleo-</p><p>cristãs, cuja condição de igrejas de peregrinação faz com que os</p><p>papas dos séculos XVI, XVII e XVIII tentem dignificá-los, elevando-</p><p>os a uma posição preponderante no plano da cidade, com as con-</p><p>secutivas mudanças exteriores resultantes desta nova concepção da</p><p>situação urbana. Por sua vez, diversas transformações internas che-</p><p>gam a convertê-las em suas respectivas igrejas barrocas, nas quais</p><p>o edifício paleocristão permanece materialmente, mas sua forma,</p><p>espacialidade e significado mudam por completo.</p><p>17.9 Santa Maria Maior (à esquerda) e São João de Latrão (à direita), em Roma, depois das transfor-</p><p>mações realizadas nos séculos XVI, XVII e XVIII (compare a segunda com a Figura 11.4).</p><p>CAPÍTULO 17 ESCALAS E CENOGRAFIAS BARROCAS 165</p><p>Os grandes retábulos dos séculos XV e XVI já haviam alte-</p><p>rado a espacialidade de muitas igrejas medievais, que viram suas</p><p>cabeceiras como fontes de luz serem substituídas por uma tela pla-</p><p>na, receptora da luz. Essa mudança no uso da luz tem seu melhor</p><p>exemplo na Capela Sistina do Vaticano, onde Michelangelo exem-</p><p>plifica a passagem do Renascimento ao Maneirismo, e ainda chega</p><p>a prefigurar o Barroco.</p><p>Esta é uma enorme sala retangular abobadada que, devido à</p><p>sua função de capela pontifícia oficial, é dividida em duas zonas</p><p>por uma iconóstase ou divisão de meia altura, cuja posição dentro</p><p>da capela veio a determinar a composição pictórica do Juízo final</p><p>de Michelangelo, análoga em todos os seus efeitos perspectivos e</p><p>perceptivos à composição urbana que se estabelecia no Capitólio</p><p>romano na mesma época. Essa analogia é imprescindível para en-</p><p>tender plasticamente a obra do Juízo final, onde a majestade jul-</p><p>gadora de Cristo se alça diretamente sobre quem entra na capela,</p><p>enquanto o corpo inferior do afresco somente é perceptível quando</p><p>se passa à iconóstase. Esse exemplo simples e perfeito ao mesmo</p><p>tempo – que nossa cultura atual parece desconhecer – não era ig-</p><p>norado por seus contemporâneos, e adquire nova vigência na época</p><p>barroca, quando a posição relativa das partes em relação ao todo se</p><p>configura como argumento essencial da composição artística.</p><p>A composição com esse caráter é assimilada por José Vega</p><p>Verdugo, que leva em conta a experiência romana ao conceber o</p><p>tabernáculo de Santiago de Compostela (1655) como núcleo matriz</p><p>para abordar o conjunto das transformações barrocas na catedral de</p><p>Santiago e seu entorno.</p><p>Apesar de a ideia inicial parecer ter sido a construção de um</p><p>tabernáculo como o de São Pedro, a pequena largura da igreja obriga</p><p>a uma nova concepção como soma integral de peças arquitetônicas</p><p>independentes (altar, retábulo, camarim e baldaquim ou zimbório),</p><p>que transforma a catedral em um cenário sagrado (Figura 17.10).</p><p>A visão de espaço aqui também não era unitária, uma vez que</p><p>a nave central se encontrava fragmentada por um coro que inter-</p><p>rompia a continuidade, obrigando a uma dupla leitura do taber-</p><p>náculo: distante dos pés da nave e próximo quando se atravessa a</p><p>partição do coro.</p><p>Essa dualidade provoca uma multiplicidade de respostas</p><p>apoiadas em considerações cenográficas, onde perdem sentido as</p><p>proporções reais entre os elementos arquitetônicos e escultóricos</p><p>dos diversos estratos do tabernáculo, já que fazem parte de níveis</p><p>perceptivos diversos. Esse conceito barroco permite centrar a ca-</p><p>verna com a figura sentada do apóstolo, presidi-la com a figura pe-</p><p>regrina, e coroá-la com Santiago a Cavalo, dentro de uma articula-</p><p>ção atemporal e de grande efeito cenográfico.</p><p>O plano de transformações na catedral se estende à pele ex-</p><p>terna – onde chega à sua apoteose o barroco galego, especialmente</p><p>166 INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA ARQUITETURA</p><p>simbolizado na fachada do Obradoiro –, assim como ao entorno</p><p>da Catedral, cujo conjunto de praças (a Azabachería, a Quintana,</p><p>Platerías e o Obradoiro) e as ruas e os espaços urbanos anexos con-</p><p>formam o esplendor urbanístico de Compostela que abarca a arquite-</p><p>tura com a cidade (Figura 17.11).</p><p>17.10 Vega Verdugo e outros, tabernáculo da catedral de Santiago de</p><p>Compostela, fachada frontal e corte longitudinal.</p><p>17.11 Transformações barrocas na catedral de Santiago de Compostela</p><p>(compare com a Figura 12.6).</p><p>Encerra aqui o trecho do livro disponibilizado para</p><p>esta Unidade de Aprendizagem. Na Biblioteca Virtual</p><p>da Instituição, você encontra a obra na íntegra.</p>