HISTORIA DA ARTE BRASILEIRA

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HISTÓRIA
DA ARTE
Priscila Farfan Barroso
Catalogação na publicação: Karin Lorien Menoncin CRB-10/2147
B277h Barroso, Priscila Farfan.
 História da Arte / Priscila Farfan Barroso, Hudson de
 Souza Nogueira ; [revisão técnica: Max Elisandro dos Santos 
 Ribeiro]. – Porto Alegre: SAGAH, 2018.
 221 p. ; il. ; 22,5 cm.
 ISBN 978-85-9502-297-3
 1. Arte – História. I. Nogueira, Hudson de Souza.
 II. Título.
CDU 7
Revisão técnica:
Max Elisandro dos Santos Ribeiro
Licenciatura Plena em História
Especialista em Gestão e Tutoria EaD
Mestre em Educação
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Barroco
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
 � Identificar as características da arte barroca no contexto europeu.
 � Reconhecer os tipos de manifestações artísticas produzidas no Barroco. 
 � Descrever a arte barroca no Brasil e os seus principais artistas.
Introdução
Após as reformas religiosas do século XVI, a Igreja Católica retomou a 
valorização de suas ideias por meio do movimento da contrarreforma. 
Assim, as obras de arte barrocas eram consideradas mediadoras 
entre a humanidade e Deus. 
Neste capítulo, você vai entender como o período Barroco desabro-
chou na Europa e chegou até o Brasil com obras de arte repletas de cores 
e detalhes rebuscados.
Início da arte Barroca
O Barroco ocorrei entre o final do século XVI e meados do século XVIII. 
Nesse período, a arte se desenvolveu primeiramente nas artes plásticas e 
depois na música, no teatro e na literatura. Barbara Borngässer (2004, p. 7) 
apresenta o barroco dizendo que:
A metáfora do “teatro do mundo” percorre toda a chamada época barroca, 
que vai dos finais do século XVI até o último quartel do século XVIII. Época 
marcada por contradições que se entrecruzam tanto no palco quanto nos 
bastidores. Ser e parecer, pompa e despojamento, poder e potência são as 
constantes antagônicas desse período. Num mundo abalado por conflitos 
sociais, por lutas religiosa e todo tipo de guerras, o espetáculo gigantesco do 
teatro do mundo (o Barroco) propunha-se como um esteio. A auto encenação 
do príncipe, fosse ele papa ou rei constituía em si mesmo um programa político. 
O cerimonial a etiqueta deste teatro universal, funcionava como um espelho 
de uma ordem superior pretensamente determinada por Deus.
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Após as reformas religiosas de XVI, que tiveram início na Alemanha e 
se expandiram por outros países, a Igreja Católica estabeleceu o Concílio de 
Trento, convocado pelo papa Paulo III, em 1542. O Concílio de Trento rea-
firmava a doutrina católica e a organização da igreja, negando as mudanças 
doutrinais realizadas pelos reformistas e confirmando os sete sacramentos, 
o culto a virgem Maria e aos santos. Portanto, a Itália foi o berço da arte 
Barroca, tendo se disseminado por outros países europeus como a Holanda, 
a Bélgica, a França e a Espanha. 
A Igreja Católica retomou sua força e novas grandes igrejas foram edi-
ficadas. A arte foi, então, usada para propagar o catolicismo e ampliar suas 
influências, pois uma antiga tradição afirmava que as imagens de santos, 
esculpidas ou pintadas, eram intermediários para uma comunicação plena dos 
homens com as esferas espirituais. Francastel (1973, p. 421) reforça essa questão:
Maravilhoso meio de propaganda e de expressão, a arte desempenhou a partir 
do final do século XVI um papel considerável na resistência das multidões 
cristãs à difusão de uma religião por demais abstrata, ao mesmo tempo em 
que na resistência dos espíritos livres à difusão de uma doutrina demasiado 
hostil às solicitações da natureza humana.
Embora tenha sido um movimento de caráter religioso, mudanças em outros 
setores da cultura europeia ocorreram. Diante da disputa religiosa, se deu a 
criação dos Estados nacionais e dos governos absolutos. Essa forma de governo 
propunha que cada nação se libertasse da submissão ao papa e eliminando 
os mosteiros, que eram considerados como medida abusiva e fortalecendo a 
vida espiritual. Assim, além dos católicos, conviviam no continente europeu 
luteranos, calvinistas, anglicanos e outras religiões, conforme você pode 
observar na Figura 1. 
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Figura 1. Mapa europeu no século XVI. 
Fonte: Wiki Mouse (c2017).
O estilo Barroco corresponde ao absolutismo da época e chama a atenção 
pelo seu esplendor exuberante. Pode se dizer, que esse estilo deu continuidade 
ao Renascimento, já que os dois estilos tiveram um grande interesse pela arte 
da Antiguidade Clássica, mas há diferenças entre eles: 
O Renascimento é identificado com o imitativo, com as formas construídas e 
fechadas, próprios dos países mediterrâneos; o barroco é decorativo, de formas 
livres, característicos dos países do Norte da Europa. Essas duas categorias 
não têm necessariamente uma referência temporal, reaparecem ciclicamente 
ao longo da história da arte (SILVA, 1989, p. 16).
O Barroco marca um período histórico e um movimento sociocultural, 
por meio do qual aparecem novos modos de entender o mundo, o homem e 
Deus. Nesse sentido, a arte Barroca faz referência à tradição clássica, e almeja 
ultrapassá-la com a criação de obras originais. As pinturas e esculturas barrocas 
são detalhistas, rebuscadas e expressam emoções do ser humano e da vida, 
conforme representado na Figura 2. 
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Figura 2. Alegoria da obra missionária dos jesuítas, Andrea Pozzo.
Fonte: Pozzo (1691).
O período final do Barroco, no século XVIII, é denominado de Rococó, 
pois apresenta algumas peculiaridades como a presença de curvas e muitos 
detalhes decorativos, como conchas, flores, folhas, ramos e temas ligados a 
mitologia grega e romana. Os temas das obras dos artistas barrocos europeus 
são passagens da bíblia, história da humanidade e questões da mitologia. Os 
artistas desse período, patrocinados pelos clero, burgueses e monarcas, valo-
rizavam as cores, as sombras e a luz, representando os contrastes. As imagens 
aparecem de um modo dinâmico, valorizando o movimento. 
Tipos de artes no Barroco europeu
A arquitetura barroca traz as formas clássicas (colunas, arcos, frontões, frisos) 
já estabelecidas em outros períodos, mas as evidencia por meio de um aspecto 
mais fantasioso e subjetivo, que dá a ideia de movimento e elucida as curvas 
em suas edificações. Nessa arte, é fundamental reconhecer a importância do 
uso da luz, aplicadas em fortes contrastes entre o claro iluminado e o escuro, 
sendo uma técnica utilizada em edifícios da época para dar mais dramaticidade 
à atmosfera artística. 
Havia uma preocupação com a integração da obra à urbanidade, de modo 
que suas construções eram mais espaçosas e organizadas, facilitando a circula-
ção dos cidadãos. Ao mesmo tempo, esse aspecto monumental se aliava a força 
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visual das imagens pintadas, trazendo novas paisagens na cidade. A magnitude 
expressa na obra também tinha como intenção representar a autoridade papal 
e reforçar os aspectos defendidos pelo movimento da contrarreforma. 
Assim, pode-se dizer que a arquitetura Barroca é caracterizada pela cons-
trução com efeitos impactantes e teatrais, com o uso de contrastes entre cheios 
e vazios, formas convexas e côncavas, luz e sombra, decorações e integração 
entre as artes e o aspecto ilusionista para compor a obra. Ressalta-se, ainda, 
o rebuscamento e orçamento das obras, como os da cúpula da igreja de São 
Lourenço, em Turim, na Itália, em que o entrelaçar de arcos, leva ao limite da 
forma, mas com base em regras bem definidas, conforme você pode observar 
na Figura 3. 
Figura 3. Interior da cúpula da igreja de São Lourenço, em Turim, Itália.
Fonte: Eddy Galeotti/Shutterstock.com.
Na França, o Barroco tem características mais sóbrias do que na Itália. Os 
arquitetos franceses tiveram um estilo mais comedido,quase clássico, que se 
impôs pouco a pouco como um estilo dominante na Europa. No palácio de 
Versalles, a fachada do lado do jardim revela um único fator de movimento: 
as três pequenas galerias sobrepostas, em dois planos, à própria fachada. O 
recorte do palácio foi pensado como pano de fundo para o imenso parque. Na 
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Áustria e na Alemanha, o Barroco foi inspirado nos exemplos franceses, e a 
igreja Karlskirche, em Viena, acompanha mais o estilo italiano. O Barroco 
espanhol é repleto de ornamentações em suas arquiteturas, temos como exemplo 
clássico o estilo da Igreja de São Tiago de Compostela. 
A pintura barroca se caracteriza por composições assimétricas, em diagonal, 
conferindo um estilo monumental, retorcido, realista, evidenciando todas as 
camadas; apresenta ainda cenas no ponto auge de sua dramaticidade; e apresenta 
um novo gênero de pintura aos tradicionais, o da natureza-morta, que evidencia 
questões da vida cotidiana, como flores, livros, peças de caça e outros. 
Os principais pintores italianos foram: Caravaggio (1571-1610), que não 
se interessava pela beleza clássica, mas procurava os seus modelos entre os 
vendedores, os músicos ambulantes, os ciganos, ou seja, entre as pessoas do 
povo. Em seus trabalhos, chama a atenção a maneira do uso da luz, como você 
pode observar na Figura 4. Na arte religiosa, pintou os santos como gente 
comum e os milagres, como eventos do cotidiano. 
Figura 4. A crucificação de São Pedro (Caravaggio, 1601).
Fonte: FXEGS Javier Espuny/Shutterstock.com.
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Outros dois pintores importantes dessa época foram: Andrea Pozzo (1642-
1709), que pintava os tetos das igrejas, em que o céu se abria e os santos e anjos 
convidavam os homens para a santidade, fazendo com que sua composição 
fosse centrífuga ao aglomerar figuras lado a lado; e Diogo Velázquez (1599 - 
1660), pintor espanhol que retratava as pessoas da corte espanhola do século 
XVII, procurando registrar em seus quadros também os tipos populares do 
seus país, documentando o cotidiano do povo espanhol em um momento da 
história. Ele utilizava efeitos luminosos, por meio de uma contínua e gradual 
mudança de intensidade nas várias zonas da tela, para fazer da composição um 
jogo de anotações coloristas simbólicas, escondidas atrás de uma aparência 
de adesão ao tema. 
A escultura barroca, apresenta como características o predomínio das 
linhas curvas, os drapeados das vestes e o uso do dourado. Os gestos e o rostos 
dos personagens revelam emoções violentas e tingem uma dramaticidade que 
não era conhecida no Renascimento. Uma grande preocupação dos escultores 
barrocos é a de se fundirem nas outras artes. As esculturas barrocas são 
concebidas combinando movimentos soltos e vivos das figuras. 
O principal escultor dessa época foi Gianlorenzo Bernini (1598-1610), que 
também foi arquiteto, urbanista, decorador, teatrólogo, compositor e cenógrafo. 
Algumas de suas obras formam usadas como elementos decorativos das igrejas, 
por exemplo, o baldaquino e a cadeira de São Pedro, ambos na Basílica de 
São Pedro, no Vaticano. Pode-se dizer que sua obra mais famosa é o Êxtase 
de Santa Teresa, como explica Proença (2003, p. 107):
A obra de Bernini que desperta maior emoção religiosa é o Êxtase de Santa 
Teresa, escultura feita para uma capela da igreja de Santa Maria della Vittorio, 
em Roma. O grupo escultórico reproduz, com intensa dramaticidade, o mo-
mento em que Santa Teresa é visitada por um anjo que lhe fere o peito várias 
vezes com uma flecha. Segundo relato da própria santa, esses ferimentos, que 
lhe causaram profunda dor, transformaram-se na experiência mística do amor 
de Deus. Bernini parece registrar o momento em que o anjo segura a flecha 
pronto para desferir mais um golpe. E ao registrar esse momento que é pura 
expectativa, o artista envolve o observador emocionalmente.
A produção de escultura do período se desenvolve de um gênero de com-
posição grupal chamado de “sacro monte”, concebido pela igreja e difundido 
em outros países. É um conjunto que reproduz a Paixão de Cristo e outras 
cenas piedosas, com figuras policromas em atitudes realistas e dramáticas em 
um arranjo teatralizado, destinadas a comover o público. Desse instrumental 
pedagógico católico fazia parte a construção de cenários nos quais eram co-
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locadas as estátuas, para criar maior ilusão de realidade, em uma concepção 
mais teatral. 
A literatura barroca foi um período caracterizado pelas oposições, contrastes 
e dilemas. O homem desse período buscava a salvação, mas, ao mesmo tempo, 
queria aproveitar os prazeres mundanos. As principais características desse 
período literário são: uso de recursos como antíteses, metáforas, paradoxo e 
sinestesia; pessimismo; linguagem muito rebuscada e obscura; e intensidade 
com a presença da hipérbole. 
Logo após a primeira parte do século XVII, a literatura deu origem à lite-
ratura moderna. A herança clássica trazia padrões morais e formas estéticas, 
sendo que a literatura do século anterior era repleta de moral, mas, ao mesmo 
tempo, havia a necessidade cristã de rejeitar o tão prezado modelo clássico, 
por sua origem pagã, considerada uma influência enganosa e corruptora, o 
que explica a rejeição do classicismo em boa parte do Barroco. 
O conflito se estendeu para a área da educação, até então, também pesa-
damente devedora dos clássicos e com as influências jesuítica, vista como 
primeiro e principal instrumento de reforma social. Em termos estilísticos, 
a literatura barroca dedicou um profundo cuidado à forma e ao virtuosismo 
linguístico, com o objetivo de maravilhar e convencer o leitor, o que im-
plicava o uso de figuras de linguagem e outros artifícios retóricos, como a 
metáfora, a elipse, a antítese, o paradoxo e a hipérbole, com grande detalhe 
a ornamentação como partes essenciais do discurso para mostrar erudição 
e bom gosto.
Arte Barroca no Brasil 
No Brasil, o Barroco aconteceu no século XVIII, o chamado “século do ouro”, 
e foi formado por uma complexa influência europeia, principalmente pelo 
Barroco Português, mas com o tempo adquiriu suas próprias características. 
No país essa tendência artística ocorreu na arquitetura, escultura, pintura e 
literatura. 
A maior produção artística barroca ocorreu nas cidades de Minas Gerais, 
ricas em jazidas de ouro. Essas cidades, além de riquezas, possuíam uma 
intensa vida artística e cultural. O principal artista barroco do Brasil foi o 
escultor e arquiteto Antônio Francisco de Lisboa, popularmente conhecido 
como Aleijadinho, em razão de uma doença degenerativa que deixava seu 
corpo progressivamente deformado. As obras possuíam forte caráter religioso 
e eram feitas em madeira e pedra-sabão, principais materiais utilizados pelos 
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artistas brasileiros no período barroco. Suas principais obras foram Os Doze 
Profetas (veja a Figura 5) e Os Passos da Paixão. 
Figura 5. Os dozes Profetas, de Aleijadinho.
Fonte: Museu de Ciências da USP (c2017).
Outros nomes que também se destacaram neste período foram o pintor 
Manuel da Costa Ataíde e o escultor carioca Mestre Valentim. Na Bahia, 
especialmente em Salvador, o barroco teve grande destaque nas decorações 
das igrejas de São Francisco de Assis e a da Ordem Terceira de São Fran-
cisco. Nessa época, a primeira capital do Brasil, Salvador, foi transferida 
para o Rio de Janeiro. A literatura no Brasil tem início no ano de 1601, com 
a publicação da obra Prosopopeia, de Bento Teixeira, poema épico, com 
94 estrofes, que exalta a obra de Jorge de Albuquerque Coelho, terceiro 
donatário da capitania de Pernambuco. Podemos destacar, ainda, o poeta 
Gregório de Matos Guerra, que se destacou com sua poesia lírica, religiosa, 
erótica e satírica. Ficou conhecido como Boca do Inferno, porque sua poesia 
ironizava diversos aspectos da sociedadee foi considerado o mais importante 
poeta barroco brasileiro. O padre Antonio Vieira também ganhou destaque 
com seus sermões. 
As principais características do barroco brasileiro são: linguagem dra-
mática, racionalismo, exagero e rebuscamento, uso de figuras de linguagem, 
união do religioso e do profano, arte dualista, jogo de contrastes, valorização 
de detalhes, cultismo (jogo de palavras) e conceptismo (jogo de ideias). Ma-
noel Botelho de Oliveira foi o primeiro brasileiro a publicar versos no estilo 
barroco, cuja obra Música do Parnaso, de 1705, obteve grande destaque. 
Frei Vicente de Salvador (1564-1636) foi o primeiro prosador do país, suas 
obras de destaque são: História do Brasil e História da Custódia do Brasil. 
Frei Manuel da Santa Maria de Itaparica (1704-1768) foi autor de Eutáquios 
e Descrição da Ilha de Itaparica. 
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Durante o período colonial, a igreja estava em íntima consonância com 
o Estado, a religião exercia influência no cotidiano de todos, por isso todo o 
legado barroco brasileiro permanece na arte sacra: pintura, estatuária e obra 
de talha para decoração de conventos e igrejas. Os negros, os mulatos, os 
índios e os artesãos populares, deram ao Barroco feições novas e originais, o 
que constituiu uma cultura genuinamente brasileira. Apesar da importância 
da arte barroca brasileira, boa parte do legado desse material encontra-se em 
mau estado de conservação e necessita de restauro, bem como outras medidas 
para conservação, verificando-se frequentemente perdas ou degradação de 
exemplares valiosos em todas modalidades artísticas.
O documentário Aleijadinho: a arte de um gênio (TVBRASIL, 2014), disponível no link 
a seguir, apresenta a história de Aleijadinho e suas obras feitas em Minas Gerais no 
século XVIII.
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1. Em qual contexto surge a questão 
da arte no Barroco? 
a) Após a Idade Média, trazendo 
uma visão antropocêntrica.
b) A partir da reforma religiosa, 
sendo a arte mediadora do 
humano e do divino.
c) Após o Renascimento e se liberta 
da religiosidade da época.
d) A partir da contrarreforma, 
sendo a arte mediadora do 
humano e do divino.
e) Após a pré-história, visando a 
construção de figuras abstratas.
2. Sobre os temas evidenciados 
na arte barroca, assinale a 
alternativa correta. 
a) Apresenta conflitos banais 
da época representados 
de modo satírico.
b) Mostra passagens da bíblia, 
histórias mitológicas e 
questões humanas.
c) Demonstra conflitos sociais 
no medievo, representando 
a hipocrisia do clero.
d) Define a autoridade dos 
burgueses em relação ao clero.
e) Destaca conflitos entre 
o clero e nobreza.
3. Quanto à arquitetura barroca, é 
correto afirmar que: 
a) usa contrastes e linhas planas.
b) foca-se apenas em decorações.
c) usa contrastes, cheios e 
vazios, curvas e decorações.
d) foca-se apenas em estatuárias.
e) usa contrastes, abóbadas e 
vitrais. 
4. Sobre a pintura barroca, é 
correto afirmar que: 
a) expressa figuras 
plácidas e serenas.
b) utiliza o colorismo, 
composições simétricas e 
enfoca o drama da cena.
c) expressa os questionamentos 
humanos por meio de 
figuras abstratas.
d) utiliza claro e escuro, 
composições assimétricas e 
enfoca o drama da cena.
e) expressa animais, anjos e 
deuses em tons pastéis.
5. Sobre a arte barroca no 
Brasil, enfatiza-se que:
a) a cidade berço foi o 
Rio de Janeiro.
b) a literatura de Gil Vicente 
se destacou.
c) a música de Aleijadinho foi 
o principal destaque.
d) as obras de escultura eram 
feitas de madeira e 
pedra-sabão.
e) não teve influência no país.
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BORNGÄSSER, B. O barroco. Königswinter: Könemann, 2004.
FRANCASTEL, P. A realidade figurativa. São Paulo: Perspectiva, 1973.
MUSEU DE CIÊNCIAS DA USP. Os 12 profetas. São Paulo, c2017. Disponível em: 
<http://200.144.182.66/aleijadinho/os-12-profetas/>. Acesso em: 05 dez. 2017.
POZZO, A. Alegoria da obra missionária dos jesuítas (detalhe). [S.l.]: WahooArt, 1691. 
Disponível em: <http://pt.wahooart.com/@@/8XZTVM-Andrea-Pozzo--Alegoria-da-
-Obra-Mission%C3%A1ria-dos-jesu%C3%ADtas-(detalhe)>. Acesso em: 05 dez. 2017.
PROENÇA, G. História da arte. 16. ed. São Paulo: Ática, 2003.
SILVA, R. H. D. R. F. da. Wölfflin: estrutura e forma na visualidade artística. In: WÖLFFLIN, 
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TVBRASIL. Aleijadinho: a arte de um gênio. [S.l.]: YouTube, 2014. 1 vídeo. Disponível 
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WIKI MOUSE. O barroco. San Francisco: Fandom, c2017. Disponível em: <http://pt-br.
mouse.wikia.com/wiki/1-_O_Barroco>. Acesso em: 05 dez. 2017.
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http://pt.wahooart.com/
https://www.youtube.com/watch?v=3y_HHF9N9U4
http://mouse.wikia.com/wiki/1-_O_Barroco
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esta Unidade de Aprendizagem. Na Biblioteca Virtual 
da Instituição, você encontra a obra na íntegra.
Conteúdo:
HISTÓRIA DA 
ARTE 
Dulce América de Souza
Barroco
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Examinar o contexto de surgimento e as características do Barroco 
na Europa.
  Identificar as principais obras produzidas nos campos da pintura e 
escultura na Europa.
  Sintetizar as características da arte barroca no Brasil. 
Introdução
O termo “barroco” foi empregado pelos críticos do século XVIII para 
expressar seu repúdio à arte produzida entre o período de 1600 e 1750, 
por considerá-la grotesca, de mau gosto. Esses estudiosos defendiam 
que as formas das construções clássicas não deveriam ser alteradas, mas 
sim mantidas integralmente como adotado pelos gregos e romanos 
e consolidado pelos renascentistas. Desprezar as rigorosas normas da 
arquitetura antiga seria, para eles, uma aberração. Daí surge o termo 
“barroco”, como um rótulo depreciativo. 
A bibliografia de referência da história da arte nos fornece leituras 
apropriadas para o Barroco, que é constituído por um estilo coeso e, 
simultaneamente, híbrido. Carregado das tendências nacionais, o movi-
mento chegou ao Brasil um século após seu auge europeu, produzindo 
um patrimônio artístico e cultural inigualável em terras brasileiras.
Neste capítulo, você estudará o Barroco, bem como conhecerá os 
contextos históricos, sociais e artísticos nos quais esse movimento se 
desenvolveu inicialmente e o processo de expansão do estilo por toda 
a Europa. Além disso, estabelecerá conexões entre as manifestações 
do estilo nas principias categorias artísticas. 
O surgimento do Barroco na Europa e suas 
principais características
Na história da arte, refere-se à arte produzida no século XVII até meados 
século XVIII (consensualmente entre 1600 e 1750) como Barroco. O termo foi 
utilizado pela primeira vez no fi m século XVIII e aplicava-se aos fenômenos 
que, de acordo com a estética classicista predominante, eram considerados 
extravagantes, confusos e bizarros. É importante salientar que o Classicismo 
(o modelo renascentista) não se incluía nesse conceito e permaneceu presente 
nas expressões artísticas até quase o fi m do século XIX — o estilo neoclássico 
atesta sua prevalência.
Embora não exista consenso quanto ao significado do termo Barroco, uma 
das correntes o identifica como um nome originário da Península Ibérica que 
significa “pérola de origem irregular” (WOLFFLIN, 2000; HAUSER, 2003; 
BAUMGART, 1999). Essa acepção foi utilizada de maneira depreciativa 
para caracterizar as inovações artísticas posteriores ao Renascimento e como 
denúncia aos exageros cometidos pelos artistas pós-renascentistas. Segundo 
Vázquez (1999), o protótipo do bom gosto era a arte linear e racional dos 
mestres renascentistas, de modo que as obras barrocas seriam um desvio ou 
deformação do padrão estético instituído.
Hauser(2003) atribui aos estudos de Heinrich Wöllf lin (escritor, fi-
lósofo, crítico e historiador da arte suíço) a compreensão do Barroco 
como um estilo estético coerente, organizado ideologicamente e dotado de 
características próprias, as quais foram manifestadas em diferentes cate-
gorias artísticas em países europeus e em suas respectivas colônias em um 
momento posterior.
O Barroco foi uma expressão homogênea — do ponto de vista de visão 
de mundo — que se propagou pela Europa, assumindo grande variedade de 
formas nos diferentes países europeus. Englobando várias ramificações do 
fazer artístico, apresentou-se de maneiras distintas nas variadas esferas da 
cultura, sendo impossível reduzi-lo a um denominador comum. Conforme 
esclarece Hauser (2003, p. 442):
O barroco dos círculos cortesãos e católicos não só é totalmente diferente do 
da classe média e das comunidades protestantes, a arte de um Bernini e de um 
Rubens não só descreve um mundo interior diferente do de um Rembrandt e 
de um Van Goyen, como até mesmo dentro dessas duas grandes tendências 
de estilo, novas e decisivas diferenciações se fazem sentir.
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As subdivisões mais importantes do Barroco são: o Barroco cortesão-
-católico e o Barroco classicista. O Barroco cortesão-católico tem uma 
tendência sensualista, monumental e decorativa, é aquilo que se entende pela 
acepção tradicional de “barroco”. Já o Barroco classicista é um estilo mais 
estrito, formalmente mais rigoroso. Nessas duas tendências, os fatores sociais 
que determinam o Barroco geram impactos distintos e serão estudados à luz 
da teoria e das obras produzidas (HAUSER, 2003).
O contexto do surgimento do movimento na Europa possui estreita ligação 
com a reação da Igreja Católica à Reforma Protestante (século XVI). A Contrar-
reforma ou Reforma Católica decretou que a arte deveria inspirar os especta-
dores com temas fervorosamente religiosos. De acordo com Hodge (2018, p. 23): 
“Entre 1545 e 1563, o Concílio de Trento determinou que a arte sacra deveria 
incentivar a devoção, o realismo e a exatidão, e ao atrair a atenção e empatia dos 
espectadores, glorificar a Igreja Católica e fortalecer a imagem do catolicismo”.
No século seguinte, um estilo completamente inovador incorporou e desen-
volveu os modelos do Alto Renascimento, abrindo caminhos artísticos tanto 
na arte sacra como nas novas variedades de arte secular, o qual foi designado 
de forma ampla como Barroco. Esse novo estilo ampliou a escala e o alcance 
da arte, desenvolvendo-se primeiro na Itália e propagando-se, em seguida, 
para a França, Alemanha, Holanda, Espanha e Inglaterra.
O Barroco é reflexo de aspectos importantes desse período da história 
da civilização ocidental (século XVII), em que ocorreram mudanças que 
conferiram novas feições à Europa da Idade Moderna. Embora tenha sido um 
movimento de caráter religioso, a Reforma Protestante teve consequências que 
ultrapassaram os limites da fé, provocando mudanças em outros aspectos da 
cultura europeia. A mais significativa vertente dessas mudanças o surgimento 
dos Estados nacionais e dos governos absolutos, fenômeno em que cada nação 
conseguiu se libertar da submissão exclusiva ao papa (WOLFFLIN, 2000).
Contudo, para entender os princípios do Barroco, é imperativo conhecer 
os trabalhos conciliados à atuação das grandes ordens religiosas (como a 
Companhia de Jesus) para a retomada de força da Igreja Católica na edifica-
ção de grandes e novas igrejas, originalmente uma iniciativa italiana. Esses 
princípios serão absorvidos e adaptados às demais categorias artísticas, dentre 
elas: pintura, escultura, literatura e teatro. Além disso, pode-se incluir nessas 
categorias o urbanismo — por meio dos traçados urbanos — e o paisagismo — 
por meio das monumentais arquiteturas da paisagem, realizadas especialmente 
sob o domínio dos governos absolutos, como no caso da França. 
3Barroco
Conceitualmente, o afresco O juízo final, de Michelangelo (1536–1541), 
realizado na Capela Sistina, no Vaticano, expressa pela primeira vez o ideal 
da Igreja em revigorar seus princípios doutrinários, propagar e ampliar a 
influência do catolicismo (Figura 1). A intensidade expressiva, o movimento 
e o vigor das figuras fazem de Michelangelo o precursor do movimento que 
desabrochará plenamente no século XVII. 
Figura 1. O juízo final (1536–1541), Capela Sistina, Vaticano.
Fonte: The Last Judgment (2015, documento on-line).
Tecnicamente, o termo “Barroco” foi empregado pela primeira vez re-
ferindo-se à arquitetura. Os críticos das novas arquiteturas religiosas que 
surgiam na Itália agrediam as tendências seiscentistas, pretendendo expô-las 
ao ridículo. De acordo com Gombrich (1999, p. 387):
Barroco significa realmente absurdo ou grotesco, e era empregado por 
homens que insistiam em que as formas das construções clássicas jamais 
deveriam ser usadas ou combinadas a não ser do modo adotado pelos gregos 
Barroco4
e romanos. Desprezar as severas normas da arquitetura antiga parecia, 
a esses críticos, uma deplorável falta de gosto — daí terem rotulado o 
estilo de barroco.
Uma das primeiras igrejas barrocas resultante das novas aspirações religio-
sas foi a Igreja de Il Gesù (Igreja de Jesus), em Roma, projetada pelo arquiteto 
Giacomo Della Porta, em 1575 (Figura 2). A recém-fundada igreja da Ordem 
dos Jesuítas carregava a experiência inédita da nova forma e volumetria das 
edificações como antídoto à Reforma Protestante. O formato da igreja adota 
um novo e incomum plano: a ideia renascentista de construção geométrica 
(frequentemente redonda) e simétrica foi rejeitada e substituída por uma 
composição simples e engenhosa, posteriormente aceita em toda a Europa.
Figura 2. Il Gesù (1575), Roma. (a) Fachada; (b) corte e planta.
Fonte: (a) Church of the Gesù (2013, documento on-line); (b) Fazio (2011, p. 361).
O modo de planejar as igrejas, a partir da Igreja de Jesus, tem sido lar-
gamente utilizado desde então, pois combina as principais características 
das igrejas medievais — formato alongado, realçando o altar-mor — com as 
realizações do planejamento renascentista — ênfase aos interiores espaçosos, 
iluminados através do zimbório (cúpula). Entretanto, é na fachada que se 
reconhece as primeiras manifestações do estilo Barroco, que serão ampliadas 
e intensificadas nas edificações religiosas posteriores, especialmente na Itália. 
Segundo Gombrich (1999, p. 388–389):
5Barroco
Nada existe nessa simples e majestosa fachada para sugerir um desafio de-
liberado às regras clássicas, em nome de um capricho requintado. Mas o 
modo pelo qual os elementos clássicos se fundem num padrão mostra que 
as regras gregas e romanas, e mesmo as renascentistas, tinham ficado para 
trás. A característica mais impressionante nessa fachada é a duplicação de 
cada coluna ou pilastra, como para incutir a toda a edificação maior riqueza, 
variedade e solenidade. O segundo traço que notamos é o cuidado que o artista 
teve em evitar a repetição e monotonia, organizando as partes de maneira 
a formar um clímax no centro, onde a entrada principal é realçada por uma 
dupla moldura. Se retornarmos a construções mais antigas, compos tas de 
elementos semelhantes, vemos imediatamente a grande mudança no caráter.
De fato, a arquitetura barroca (tanto a religiosa quanto a cortesã) incorpora 
os elementos da arquitetura clássica, reunindo todas as peças formais já conhe-
cidas: colunas (novidade na utilização de meias colunas e pilastras), arquitrave 
e frisos. A distribuição dessas peças formais também emprega características 
clássicas, como a vasta entrada central emoldurada por colunas e ladeada 
por duas entradas menores. No entanto, o modo como os elementos clássicos 
passam a ser arranjados indica que as regras greco-romanas e renascentistas 
ficaram para trás. Há, por exemplo, a duplicação de pilastras (em outros 
casos, há duplicação de mais elementos), com objetivo de imprimir maior 
riqueza, solenidade e variedade de linguagem (GLANCEY, 2001)
Uma importantecaracterística da Igreja de Il Gesù é a cenografia. O arqui-
teto tratou a fachada de forma a evitar a repetição e a monotonia, organizando 
as partes de modo a conseguir um clímax no centro da composição, realçando 
a entrada principal por uma dupla coluna. Sobre esse aspecto cenográfico, 
Gombrich (1999, p. 389) observa: “Na fachada de Giacomo della Porta para a 
primeira igreja jesuíta tudo depende do efeito proporcionado pelo conjunto. 
Tudo está fundido num vasto e complexo padrão”.
Uma forma recorrente na arquitetura barroca de igrejas e completamente 
inédita é o emprego das volutas, ausentes na arquitetura clássica. As volutas 
laterais realizam a conexão entre os andares inferior e superior, e são justamente 
essas formas curvas e espirais as responsáveis por grande parte das censuras aos 
construtores barrocos pelos defensores da pureza das formas clássicas. Na arqui-
tetura sacra barroca, as volutas operam de modo a conferir coerência e unidade 
às complexas composições das fachadas (GLANCEY, 2001; GOMBRICH, 1999).
O Barroco é um estilo que abusa dos ornamentos e das decorações, e os inte-
riores são notadamente espetaculares, como revela o interior de Il Gesù (Figura 
3). A profusão de elementos decorativos marca a estética barroca, criando um 
espaço cenográfico com forte apelo emocional, no qual arquitetura, a escultura 
e a pintura se fundem. Fazio (2011, p. 361) destaca o teto da nave central: 
Barroco6
Olhando para o teto da nave central, é impossível saber com certeza onde 
termina a arquitetura e começa a escultura ou onde termina a escultura e 
começa o afresco Adoração do Nome de Jesus, pintado por Giovanni Battista 
Gaulli, entre 1675 e 1679. Nuvens, drapeados e corpos humanos flutuam no 
espaço, arrebatando os visitantes com a visão do paraíso.
Figura 3. (a) Interior de Il Gesù com (b) afresco do teto da nave central.
Fonte: (a) Rom Il Gesu Hauptorgel (2007, documento on-line); (b) Triumph of the 
Name of Jesus (2015, documento on-line).
O trabalho de dois importantes arquitetos e escultores italianos foi fundamental 
para a magnitude do Barroco em Roma. Rivais profissionais, Gian Lorenzo Bernini e 
Francesco Borromini competiam constantemente para conseguir os melhores projetos 
arquitetônicos e deixaram um legado exemplar para a compreensão do Barroco na 
Itália e sua influência em toda a Europa. Os artistas desenvolveram exímios projetos em 
Roma. Para aprofundar seus conhecimentos sobre a arquitetura e a escultura barrocas, 
leia o livro A história da arquitetura mundial, de Michael Fazio (2011). 
Comparados às formas barrocas da Itália — complexas, floreadas, extre-
mamente ornadas e carregadas de apelo emocional —, os edifícios barrocos 
ingleses e franceses eram mais contidos, exceto nas grandes dimensões e nos 
7Barroco
efeitos espetaculares, resultantes da profusão artística nos seus interiores e 
nos espetaculares projetos de paisagismo. 
A consolidação das monarquias absolutistas foi fundamental para a for-
mação da estética barroca, em particular na França, cujos valores eram con-
sagrados por meio da arte. O Barroco passa a ser a exibição do poder e da 
grandeza do Estado centralizado, representado pela monumentalidade dos seus 
palácios, a exemplo do Palácio de Versalhes (iniciado em 1661), construído 
por Luís XIV (Figura 4) (JANSON; JANSON, 2009).
Figura 4. (a) Palácio de Versalhes e seus (b) jardins (1661–1750), França.
Fonte: Adaptada de (a) FrimuFilms/Shutterstock.com.; (b) Bartlomiej Rybacki/
Shutterstock.com.
Barroco8
Ícone do Barroco cortesão, o Palácio de Versalhes foi transformado 
em um monumento da arquitetura, que envolveu o projeto paisagístico de 
André Le Nôtre e o projeto de interiores do decorador Charles Le Brun. O 
centro da corte francesa foi acomodado nas imensas edificações projetadas 
por Louis Le Vau e Jules Hardouin-Mansart (após a morte de Le Vau). A 
magnitude do Barroco francês encontrou em Versalhes sua maior expressão. 
De acordo com Janson e Janson (2009, p. 280): 
O projeto, de André Le Nôtre, em uma relação tão estreita com a planta do 
palácio que se torna uma continuação do espaço arquitetônico. Com o interior 
de Versalhes, pretendia-se que esses jardins formais, com terraços, fontes, 
cercas vivas aparadas e estátuas, constituíssem um cenário à altura das aspi-
rações públicas do rei. A regularidade geométrica imposta a toda uma região 
nos arredores do palácio revela, de forma de ainda mais impressionante no 
palácio em si, o espírito do absolutismo. 
A partir dos exemplos apresentados, que sintetizam os contextos de 
surgimento e os aspectos generalizantes do movimento, pode-se afir-
mar que o Barroco renovou completamente a iconografia e as formas da 
arte sacra, ao mesmo tempo que foi uma expressão cortesã, refletindo o 
Absolutismo da monarquia no fausto da decoração. Essa grandiosidade 
pode ser explicada pelo contexto histórico, marcado pela reação da Igreja 
à teologia protestante e pela ostentação das cortes que representavam o 
Estado absoluto.
O Barroco foi uma forma de expressão propagandista, em que a arte estava 
diretamente comprometida com a nova realidade (Contrarreforma Católica 
e Absolutismo), promovendo o anúncio dos seus valores. Nas categorias 
artísticas (arquitetura, escultura e pintura), as obras romperam o equilíbrio 
entre o sentimento e a razão, com o predomínio das emoções. 
O Quadro 1, a seguir, apresenta os princípios caracterizantes do 
Barroco, estabelecendo uma comparação com os princípios renascentistas, 
visando à compreensão da revolução formal e conceitual barroca, sem, 
contudo, adentrar em critério de juízo estético em relação às distintas 
produções.
9Barroco
 Fonte: Adaptado de Strickland (2002), Janson e Janson (2009). 
Aspectos Estética renascentista Estética barroca
Racionalidade Profundamente racional: 
Arte é “cosa mentale” (Leo-
nardo da Vinci)
Predominância das emoções
Ornamentação Absolutamente dispensável, 
arte racional, intelectual
Arte emocional e sensual, opu-
lência das formas e excesso de 
ornamentação
Intelectualização Tendência a fixar princípios 
rígidos
Oposição ao intelecto, apelo ao 
emocional ou dramático
Disciplina Estruturas artísticas discipli-
nadas, comedidas, clássicas
Momento de libertação de formas
Religiosidade Interpretação idealizada das 
sagradas escrituras, fechada
Religiosidade ligada a uma visão 
de mundo aberta, combinando 
misticismo e sensualidade
Temperamento Serenidade Arrebatamento
Arquitetura Baseada na geometria, 
lógica, simetria, simplicidade
Cenográfica, populista, atraente, 
com efeitos especiais
Ordens clássicas Utilizadas para enfatizar a 
estabilidade e o equilíbrio
Mestres do Barroco, como Bernini 
e Borromini, retorciam cada coluna 
como um saca-rolhas
Fachadas Achatadas, superfícies 
planas e baixas
Movimentadas, fluidas, com movi-
mentos ondulantes
Simetria Rigorosa Assimetria, noção de espaço infinito, 
movimento contínuo, com o obje-
tivo de tocar os sentidos e despertar 
as emoções
Artes Individualizadas Fundem-se na unidade barroca, 
criando um espetáculo dinâmico, 
colorido e brilhante, que se traduz 
em exaltação
Composição 
pictórica e 
escultórica
Linha central imaginária Linha diagonal imaginária
 Quadro 1. Princípios caracterizantes 
Barroco10
O Barroco europeu consolidou-se como um estilo teatral condizente com 
a nova era, na qual o teatro, a ópera e uma opulenta vida urbana floresciam. A 
Igreja Católica captou rapidamente a mensagem que o teatro e a ópera enviavam: 
desejava-se conquistar o espírito das massas e deter o avanço do protestantismo, 
de modo que se deveria oferecer ao público, nos dias de culto, o equivalente da 
ópera e do teatro. Além da Itália, o Barroco se manifestou de formas diversas 
nos demais países europeus, que não se limitaram a reproduzir as obras italia-
nas, mas sim desenvolveram estilos e ênfases distintas. O Quadro 2, a seguir, 
sintetiza as especificidades do Barroco nos países europeus.
 Fonte: Adaptado de Strickland (2002).Italiano Flamengo Holandês Espanhol Inglês Francês
Auge 1590–1680 1600–1640 1630–1670 1625–1670 1720–1790 1670–1715
Ênfase Obras 
sacras
Altares Retratos, 
naturezas-
-mortas, 
paisagens
Retratos 
da corte
Retratos da 
aristocracia
Paisagens 
clássicas e 
arquitetura 
decorativa
Patronos Igreja Igreja, 
monarca
Povo Monarcas Classe alta Monarcas
Estilo Dinâmico Floreado Virtuoso Realista Contido Pretencioso
Dualidades Drama, 
intensidade, 
movimento
Sensualidade Acurácia 
visual, 
estudos 
de luz
Dignidade Elegância Ordem e 
ornamentos
 Quadro 2. Estilos e ênfases do Barroco nos países europeus 
A arte barroca combinou a técnica avançada da Renascença com a emoção, 
a intensidade e a dramaticidade, fazendo do estilo Barroco o mais suntuoso e 
ornamentado da história da arte, como se observa por meio de suas produções 
escultóricas e pictóricas. 
A linguagem pictórica e escultórica barroca
Enquanto as esculturas renascentistas apresentavam um equilíbrio entre os 
aspectos intelectuais e emocionais, as obras barrocas apagaram esse equi-
11Barroco
líbrio, dando lugar à exaltação dos sentimentos, com formas recobertas de 
efeitos decorativos que expressam o movimento. Nessas obras predominam 
as linhas curvas, a aplicação do dourado, a movimentação e o drapeado 
das vestes. A expressão das fi guras também revela emoções violentas, 
atingindo uma dramaticidade desconhecida nas obras do Renascimento 
(SANTOS, 2000). 
A escultura barroca pode ser representada pelo nome de Gianlorenzo 
Bernini (1598–1680), que deixou sua marca em Roma: suas fontes, suas 
esculturas religiosas e o seu projeto da Basílica de São Pedro são ícones do 
estilo Barroco. Bernini foi escultor, arquiteto, pintor, teatrólogo, compositor, 
cenógrafo de teatro e um brilhante caricaturista.
O Baldaquino da Basílica de São Pedro (1624–1633), em Roma, é um tipo 
de dossel sustentado por colunas, esculpido em bronze dourado e mármore 
multicolorido. Medindo 29 metros de altura, as colunas do Baldaquino se 
contorcem em direção à cúpula, e sua estrutura é recoberta com videiras e 
abelhas entalhadas e coroada por anjos (Figura 5).
Figura 5. (a, b) Baldaquino da Basílica de São Pedro (1624–1633), Roma.
Fonte: (a) St. Peter's Basilica (2007, documento on-line); (b) Baldachin petersdom (2012, documento on-line).
Bernini era um mestre em conseguir resultados dramáticos e emocionantes 
na arte barroca, e suas esculturas conseguem apresentar a “[...] acumulação 
de energia ativa no espaço” (JANSON; JANSON, 2009, p. 256), como se 
pode observar no seu David (1623) (Figura 6). Em comparação ao Davi, de 
Barroco12
Michelangelo, o aspecto barroco da escultura de Bernini é a presença implícita 
de Golias: não estamos à frente de uma figura autônoma, mas de parte de um 
todo, de uma cenografia barroca. Toda a ação de David está dirigida para o 
seu adversário, e ele nos diz com clareza está o seu inimigo. É comum incluir o 
espaço carregado de energia entre David e seu oponente invisível no conteúdo 
da estátua: ele é um “espaço pertencente” à escultura.
Figura 6. David (1623), Galeria Borghese, Roma.
Fonte: Galleria Borghese (2017, documento on-line).
O Êxtase de Santa Teresa (1645–1652) é uma escultura religiosa de Bernini 
que desperta grande emoção religiosa (Figura 7). Com intensa dramaticidade, 
o conjunto escultórico reproduz o momento em que Santa Teresa é visitada por 
um anjo, que lhe fere o peito várias vezes com uma flecha. “Segundo relato da 
própria santa, esses ferimentos que lhe causaram profunda dor, transformaram-
-se na experiência mística do amor de Deus” (SANTOS, 2000, p. 107).
Novamente, o escultor consegue nos envolver emocionalmente quando 
registra o momento em que o anjo segura a flecha, pronto para desferir mais 
um golpe em Santa Teresa. A expectativa despertada no observador é escul-
pida em mármore, no qual Bernini imprimiu a experiência visionária, uma 
sensualidade real (JANSON; JANSON, 2009).
13Barroco
Figura 7. O Êxtase de Santa Teresa (1645 –1652), Capela Cornaro, 
Santa Maria della Vittoria, Roma.
Fonte: Ecstasy of Saint Teresa (2015, documento on-line).
Os artistas italianos assumiram pioneirismo na instauração da nova 
linguagem renascentista, e, naquele período, foram fundadas academias 
de arte para ensinar as técnicas de representação recém-descobertas. Com 
o domínio da representação — logo expandido para os demais países 
europeus —, deve-se também aos italianos a mudança da ênfase da racio-
nalidade para a emoção e do estático para o dinâmico. Em diferentes meios, 
os italianos representaram com excelência o fastígio do Barroco. Se, na 
escultura, reverencia-se Gianlorenzo Bernini, na pintura, Michelangelo 
Merisi, conhecido como Caravaggio (1571–1610) é o mais notável artista 
do Barroco italiano.
Caravaggio se interessava pela beleza que encontrava em modelos inco-
muns — ao contrário da beleza clássica renascentista —, descobertos entre as 
pessoas do povo. Eram geralmente frequentadores das tabernas, vendedores, 
músicos ambulantes, ciganos. Não havia, para o artista, a distinção entre 
beleza e aristocracia (GOMBRICH, 1999).
Barroco14
O que melhor caracteriza a pintura de Caravaggio é o modo revolucionário 
como ele utiliza a luz, fenômeno que foi estudado e assimilado por vários 
outros mestres da pintura barroca. A luz, em Caravaggio, não aparece apenas 
como reflexo da luz natural, mas é intencionalmente criada para dirigir a aten-
ção do observador: o pintor é conhecido como o criador do estilo luminista. 
Um exemplo referencial do emprego da luz feito por Caravaggio é o quadro 
A vocação de São Mateus (1596–15898) (Figura 8).
Figura 8. A vocação de São Mateus (1596–1598).
Fonte: Calling of Saint Matthew (2005, documento on-line).
Ao analisar a Figura 9, percebe-se que a luz que ilumina a cena vem da 
direita, e não da janela, localizada na parede ao fundo, como seria natural. A 
luz dirige o olhar do observador para o grupo de pessoas sentadas ao redor 
da mesa. O contraste de luz e sombra amplia o efeito plástico da pintura, 
conferindo volume aos corpos e destacando-os do fundo: trata-se da virtuo-
sidade do artista na utilização do chiaroscuro (claro-escuro). Como corrobora 
Strickland (2002, p. 48, grifo nosso):
15Barroco
Caravaggio usa a perspectiva de modo a trazer o espectador para dentro da 
ação. O chiaroscuro captura as emoções e intensifica o impacto da cena por 
meio dos contrastes de luz e sombra. Essa encenação não tradicional, teatral, 
joga um único foco de luz crua sobre o tema em primeiro plano para concen-
trar atenção do espectador na força do evento e na reação dos personagens. 
Devido ao fundo escuro adotado por Caravaggio, seu estilo foi chamado il 
tenebroso (estilo “das trevas”).
O Barroco espanhol recebeu influências diretas do Barroco italiano, 
principalmente no uso expressivo da luz e sombra. A pintura espanhola, 
porém, conserva preocupações próprias do espírito nacional, com ênfase no 
domínio técnico e no realismo. Os principais pintores do Barroco espanhol 
são: El Greco (1541–1614), cuja característica é a verticalidade das figuras, e 
Diego Velázquez (1599–1660), que representa as distinções particularizantes 
do Barroco na Espanha. 
Desde muito jovem (com 24 anos), Velázquez foi admitido como pintor 
oficial da corte espanhola, e, a partir de então, passou o resto de sua vida 
pintando a aristocracia da Espanha. Soberbamente talentoso, o artista tam-
bém retratava os tipos populares do seu país, documentando o dia a dia do 
povo naquele momento histórico. Impressionado com a obra de Caravaggio, 
estudou profundamente a aplicação da luz. “[...] mas, em Velázquez a luz tem 
uma função diferente: ela estabelece um clima mais intimista para as cenas 
retratadas” (SANTOS, 2000, p. 111).
Além do realismo e do exímio domínio técnico, o que caracteriza a 
obra de Velázquez é a dignidade com a qual ele retratava seus modelos: 
quer pintasse o rei, quer pintasse o bobo da corte. A rígida tradição formal 
dos retratos danobreza foi humanizada pela pintura do artista, abordando os 
personagens em poses mais naturais, sem acessórios exagerados. “Apesar de 
ser um virtuoso na técnica, Velázquez preferia a moderação à ostentação, o 
realismo ao idealismo” (STRICKLAND, 2002, p. 60).
A obra que exibe de forma mais magistral o estilo amadurecido de Velázquez 
é a imensa pintura As meninas (1656), que representa tanto o retrato de um 
grupo quanto uma cena do cotidiano do pintor em seu estúdio (Figura 9). Na 
pintura, Velázquez retrata-se a si próprio trabalhando em uma enorme tela 
que tem, ao centro, a Princesa Margarida.
Barroco16
Figura 9. As meninas (1656), Museu do Prado, Madri.
Fonte: Meninas (2012, documento on-line).
A dicotomia da tela é curiosa, no espelho, ao fundo da composição, o reflexo 
do rei e da rainha nos colocam em dúvida se eles estariam posando para o pintor 
ou adentrando no aposento para admirar a cena sendo pintada, com a Princesa 
Margarida como modelo. Essa pintura recebeu muitas interpretações e rendeu 
diversas teorias, sendo considerada a obra mais analisada da pintura ocidental. 
Essa obra complexa estabelece um enigma sobre realidade e ilusão, criando 
uma relação duvidosa entre o observador, o pintor e as figuras representadas 
(GOMBRICH, 1999; ECO, 2004).
O maior artista dentre os gênios da Idade de Ouro da pintura holandesa 
(Barroco holandês) foi Rembrandt van Rijn (1606–1669), estimulado desde 
o início de sua vida artística por Caravaggio. Suas pinturas possuem menores 
dimensões, são fortemente iluminadas e revelam um realismo intenso. Rem-
17Barroco
brandt alcançou um enorme sucesso como pintor de retratos, e o trabalho 
da sua fase final se caracteriza por pinturas sérias, introspectivas, em que o 
sombreado implica uma extraordinária profundidade emocional.
O estilo luminista de Caravaggio assume em Rembrandt uma das maiores 
expressões, acrescido de particularidades. “O que dirige nossa atenção nos 
quadros deste pintor não é propriamente o contraste entre luz e sombra, mas 
a gradação da claridade, os meios-tons, as penumbras que envolvem áreas de 
luminosidade mais intensa” (SANTOS, 2000, p. 113).
Uma das obras mais conhecidas do pintor é A lição de anatomia do Doutor 
Tulp (1632), na qual Rembrandt parece surpreender o professor e os estudiosos 
em plena atividade de dissecação (Figura 10). O artista trabalha habilmente a 
penumbra que indefine os espaços e as gradações de luz — intensa no corpo 
do cadáver e amenizada nos rostos atentos e curiosos dos ouvintes.
Figura 10. A lição de anatomia do Doutor Tulp (1632), Mauritshuis Museum, 
Amsterdam.
Fonte: The Anatomy Lesson (2014, documento on-line).
A técnica de Rembrandt evoluiu dos detalhes minuciosos para figuras em 
maiores dimensões, pintadas com grandes borrões de tinta. O efeito é uma 
superfície irregular, que cria um brilho ao refletir e difundir a luz, ao passo 
que as zonas escuras recebem uma fina camada vidrada, que realça a absorção 
da luz (STRICKLAND, 2002). Pintor, desenhista e gravurista extremamente 
Barroco18
talentoso, Rembrandt pintou cenas bíblicas e históricas em estilo Barroco, com 
requintes e minúcias de detalhes e iluminação dramática.
Nos Países Baixos, predominam duas direções na pintura barroca: uma 
delas manteve como característica as linhas movimentadas e a forte expressão 
emocional; a outra tendência mantém aspectos mais próximos do espírito 
prático e austero da cultura holandesa. Ambas as vertentes são descritivas, 
cujos temas preferidos são as cenas da vida doméstica e social, trabalhadas com 
minucioso realismo. Além de Rembrandt, os principais pintores do Barroco 
nos Países Baixos são: Peter Paul Rubens (1577–1640), com a expressão da 
força das cores quentes; Frans Hals (1582–1666), com o domínio do uso de 
luz e sombra; Johannes Vermeer (1632–1675), representando a beleza delicada 
da vida cotidiana.
As manifestações da arte barroca no Brasil
Os colonizadores portugueses — leigos ou religiosos — foram os responsá-
veis por trazer o Barroco para o Brasil. Seu desenvolvimento pleno ocorre 
cem anos após o surgimento do Barroco na Europa. No brasil, o período de 
incidência do estilo se dá no século XVIII, estendendo-se até as primeiras 
décadas do século XIX.
O estilo se manifestou no Brasil como um híbrido de diversas tendências 
barrocas europeias, e as características do Barroco português dos colonizadores 
somam-se aos aspectos estilísticos do Barroco francês, italiano e espanhol. A 
combinação dos elementos característicos do Barroco das diversas origens foi 
acentuada pelas oficinas, que se multiplicaram no decorrer do século XVII, 
nas quais os mestres portugueses se unem aos filhos de europeus nascidos no 
Brasil e seus descendentes caboclos e mulatos, produzindo obras que trazem 
a marca incomparável do Barroco brasileiro (2018).
Há, então, um amálgama de elementos populares e eruditos produzidos 
nessas confrarias artesanais, cujo resultado traz à tona outros estilos associados 
ao Barroco nacional, como as formas do Gótico Tardio alemão, presentes 
na obra de Aleijadinho (Antônio Francisco Lisboa, 1730–1814). A partir de 
1760, o Barroco atinge o auge artístico no Brasil, com a particular variação 
rococó no Barroco mineiro.
O catolicismo, no Brasil, estava intimamente relacionado com o estilo 
Barroco — não havia no país outro estilo a ser reproduzido para construir 
uma igreja católica. Os construtores tinham de se adaptar às condições 
geográficas brasileiras: na inexistência de pedras apropriadas para o corte e 
19Barroco
resistentes ao peso acumulado, o mármore tradicional das pedreiras europeias 
deveria ser substituído (a pedra-sabão foi utilizada em larga escala). Além 
disso, o clima tropical, encontrado no país, difere significativamente do 
clima europeu. Mudanças bruscas do tempo, chuva torrencial e altíssimas 
temperaturas exigiram habilidades construtivas diferentes das originais 
europeias (LEMES, 2012).
A edificação de grande parte das obras barrocas no Brasil foi um grande 
laboratório de experimentação, visto que eram necessários estudos de adap-
tação para construir em determinados locais. Conforme afirma Lemes 
(2012, p. 51): 
Era com base em antigos modelos que os profissionais vindos do reino e 
seus colaboradores (caboclos, indígenas e negros) construíam igrejas e 
edifícios públicos. As obras na nova terra funcionavam com protótipos 
para as novas construções; contudo ainda havia variações de acordo com 
o panorama regional. 
Em grande parte da América do Sul, as construções barrocas foram ori-
ginadas pelos jesuítas, que adequavam os projetos a partes das edificações 
militares, extremamente simples e funcionais. Os edifícios portugueses que 
desempenhavam funções de defesa à beira-mar — como os fortes — deram 
origem às plantas baixas das nossas construções barrocas. Em solo brasileiro, 
a liberdade para edificar e propor novos traçados urbanos foi possível, pois 
não havia um tecido urbano pré-existente, como a morfologia das cidades 
medievais da Europa (OLIVEIRA, 2003),
Uma particularidade das igrejas barrocas em todas as regiões do Brasil é 
a iconografia adotada na decoração de seus interiores. Nas igrejas europeias, 
particularmente portuguesas e espanholas, os elementos decorativos eram 
arabescos e ornatos em linhas curvilíneas assimétricas, ao passo que, no 
Brasil, os temas tradicionais são combinados com elementos da flora e da 
fauna, motivos indígenas, trançados e tramas. Lemes (2012) sugere que esse 
fenômeno se deve à proximidade dos indígenas ou à intenção de atrair as 
comunidades para os cultos.
Na época colonial, a cidade de Salvador, na Bahia, assumiu protagonismo 
na construção de igrejas. Grande parte delas eram adaptações de modelos 
portugueses, cujas fachadas típicas possuem duas torres. A Figura 11, a seguir, 
apresenta dois modelos análogos: a Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos 
Pretos (século XVIII), no Pelourinho, em Salvador, e o Santuário Bom Jesus 
do Monte (início das obrasno século XVII) em Braga, em Portugal.
Barroco20
Figura 11. (a) Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos, Salvador; (b) San-
tuário Bom Jesus do Monte, Portugal.
Fonte: (a) Pelourinho (2007, documento on-line); (b) Treppenaufgang Bom Jesus do Monte 
(2009, documento on-line).
No início do século XVIII, há algumas manifestações de exuberância das 
fachadas no barroco brasileiro, contudo, trata-se de uma exceção. Mesmo 
no seu período áureo, as igrejas barrocas nacionais — a exemplo das igrejas 
portuguesas — são marcadas pelo contraste entre a simplicidade dos exteriores 
e a opulência decorativa dos interiores. Esse aspecto diz respeito à virtude 
do recolhimento, requisito fundamental à alma cristã, pregado pelos jesuítas. 
“Esses primeiros 30 anos marcam a difusão no Brasil do estilo ‘nacional 
português’, sem grandes variações nas diversas regiões” (BARROCO BRA-
SILEIRO, 2018, documento on-line).
Em meados do século XVIII, inicia-se um período de estagnação na eco-
nomia do Nordeste — com exceção de Pernambuco —, coincidindo com o 
surgimento de um novo centro de produção, localizado no Rio de Janeiro, que 
passa a ser capital da colônia (1763). Simultaneamente, na região de Minas 
Gerais, a descoberta de ouro (1695) e diamante (1730) propicia o florescimento 
dos maiores artistas barrocos brasileiros: Mestre Valentim (1745–1813), no 
Rio de Janeiro, e Aleijadinho (1730–1814), em Ouro Preto e adjacências, em 
Minas Gerais. (MACHADO, 1978)
A riqueza da exploração do ouro trouxe prosperidade para a região de 
Minas Gerais, onde se desenvolveu um núcleo tardio do Barroco riquís-
simo. Além do valor agregado pelo ouro, o requinte da arquitetura ali 
desenvolvida será referência para o Barroco nacional, que passará a ser 
conhecido como Barroco mineiro. A Igreja de São Francisco de Assis 
(1765–1812), em Ouro Preto, é um exemplar incomparável da tradição 
21Barroco
do Barroco mineiro (Figura 12). De acordo com Lemes (2012, p. 53–54): 
“[...] possui um traçado curvilíneo ablongado; as paredes externas ora são 
côncavas ora são convexas; as torres são embutidas no corpo da igreja que 
lembra, segundo os guias turísticos locais, uma caravela de cabeça para 
baixo, em um capricho de Aleijadinho que não esqueceu nem mesmo dos 
canhões nas janelas”. 
Figura 12. (a) Fachada e (b) detalhe da porta da Igreja de São Francisco de Assis, Ouro Preto.
Fonte: (a) Façade of S. Francis Church (2016, documento on-line); (b) Porta da da Igreja de São 
Francisco de Assis (2015, documento on-line).
Inaugura-se, então, um estilo conhecido como Rococó mineiro (a par-
tir de 1760), que será a expressão mais original do Barroco brasileiro. As 
associações laicas patrocinavam as construções aspiradas pela extrema 
religiosidade popular, que se manifestavam em um espírito contido e elegante. 
A arquitetura era harmônica e dinâmica, em planos circulares, com graciosa 
decoração de pedra-sabão, a exemplo da Igreja de São Francisco de Assis. 
Os templos intimistas de dimensões singelas e rica decoração interior se 
adequaram à espiritualidade e às condições materiais da população, sendo 
reproduzidos nas demais cidades da região histórica de Minas Gerais (MA-
CHADO, 1978; ETZEL, 1974).
A Igreja de São Francisco de Assis é um exemplo primoroso desse estilo, 
cujo traçado, frontispício, retábulos laterais e do altar-mor, púlpitos e lavabo 
são de autoria de Aleijadinho. O teto da nave recebeu uma pintura ilusionista 
Barroco22
de um dos mais talentosos pintores barrocos, Manoel da Costa Athaide 
(1762–1830). No teto da igreja, Mestre Athaide elaborou uma composição 
em que Nossa Senhora da Porciúncula, com traços mulatos, está cercada por 
anjos músicos (Figura 13). 
Figura 13. (a, b) Teto da Igreja de São Francisco de Assis, pintado por Mestre Athaide.
Fonte: (a) Mestre Ataíde - Glorificação de Nossa Senhora (2015, documento on-line); 
(b) Ataíde – NSPorciúncula (2011, documento on-line).
Aleijadinho representa magistralmente o Rococó mineiro como enta-
lhador, e seu trabalho nessa área contempla, pelo menos, quatro grandes 
retábulos no interior de igrejas em Minas Gerais. Na Igreja Franciscana de 
São João Del Rei (1774–1809), toda talha do retábulo é fortemente escultórica, 
não apenas decorativa (Figura 14). O conjunto realiza uma articulação de 
planos diagonais por meio dos elementos estruturais. A talha exuberante 
se apresenta em todos os altares e púlpitos com influências do Rococó. A 
composição é composta de um grande nicho central para estatuária, com 
outros menores nas laterais. Coroa o conjunto outro dossel, maior, com 
arremate de rocalhas, com grande arranque vertical. Os dois púlpitos, um 
de cada lado da nave, têm dosséis cônicos, onde se apoiam grandes estátuas 
(FRANCISCO LISBOA, 2014).
23Barroco
Figura 14. (a) Altares central e (b) lateral da talha da Igreja Franciscana de São João Del Rei.
Fonte: (a) SFrancis (2011, documento on-line); (b) Igreja de São Francisco de Assis (2015, documento on-line). 
O talento artístico resultante da parceria dos dois artistas mais proeminen-
tes do Barroco mineiro — Manoel da Costa Athaide e Aleijadinho — ficou 
registrado nas esculturas de madeira policromadas no Santuário do Bom Jesus 
dos Matozinhos (1796–1799), em Congonhas do Campo (Figura 15). A partir 
de 1796, é registrada a atividade de Aleijadinho e sua oficina na elaboração 
das 66 estátuas que compõem o conjunto, divididas em seis capelas, que 
apresentam sete dos Passos da Paixão (IPHAN, 1985).
Figura 15. Esculturas de madeira policromadas do Santuário do Bom Jesus dos 
Matozinhos, Congonhas do Campo, Minas Gerais.
Fonte: Prisão de Jesus, Mãos dos Apóstolos e Subida do Calvário (2015, documento on-line).
Barroco24
A maior expressão do Barroco brasileiro ocorreu no Brasil colonial, com 
duração de aproximadamente 300 anos. Como em todo o mundo, despindo-o de 
suas expressões estritamente religiosas, o estilo e suas obras consolidaram-se 
como uma grande arte e objeto de estudos acadêmicos universais. No Brasil, sem 
dúvida os estudos se atêm às cidades históricas e às realizações de Aleijadinho.
O Barroco é o resultado de três séculos de atividades artísticas e construti-
vas: predominantemente arquitetônicas, esculturais, pictóricas e literárias. Seu 
principal objetivo era captar e devolver ao povo a emoção, assimilar a devoção 
e retornar ao público a visão da eternidade por meio da arte. Com materiais 
nobres, como o ouro e o mármore, o Barroco interage com as pessoas. No Brasil, 
a pedra-sabão substituiu os raros mármores, contudo, os sentimentos ainda 
foram despertados, tocados por meio da experiência estética proporcionada 
por esse inigualável estilo.
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27Barroco
HISTÓRIA
DA ARTE
Priscila Farfan Barroso
Catalogação na publicação: Karin Lorien Menoncin CRB-10/2147
B277h Barroso, Priscila Farfan.
 História da Arte / Priscila Farfan Barroso, Hudson de
 Souza Nogueira ; [revisão técnica: Max Elisandro dos Santos 
 Ribeiro]. – Porto Alegre: SAGAH, 2018.
 221 p. ; il. ; 22,5 cm.
 ISBN 978-85-9502-297-3
 1. Arte – História. I. Nogueira, Hudson de Souza.
 II. Título.
CDU 7
Revisão técnica:
Max Elisandro dos Santos Ribeiro
Licenciatura Plena em História
Especialista em Gestão e Tutoria EaD
Mestre em Educação
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Maneirismo e Rococó
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
 � Identificar as características da arte maneirista e os artistas que a 
representam.
 � Reconhecer as características do estilo Rococó e suas influências.
 � Descrever os tipos de manifestações artísticas do estilo Rococó e 
seus principais artistas.
Introdução
A arte Maneirista se desenvolveu em Roma, de 1520 a 1610, exata-
mente na transição do Renascimento para o Barroco. Já o Rococó é um 
movimento artístico que surgiu no século XVIII, em Paris, e se difundiu 
em outros países e até no continente americano.
Neste capítulo, você irá verificar que, no Maneirismo, os pintores de-
formavam a realidade e, no Rococó, faziam uma decoração monumental 
dos ambientes, destacando suavidade, leveza e elegância.
Arte Maneirista e seus artistas
O Maneirismo se desenvolveu em Roma, entre 1520 e 1610. O século XVI, foi 
marcado por mudanças na política, cultura, economia e religião. Na política, a 
Itália invadiu a França, a Alemanha e a Espanha, o que gerou uma alteração no 
equilíbrio das forças do continente, resultando no sangrento Saque de Roma, 
em 1527, o que fez vários artistas e intelectuais fugirem para outros países. 
Em italiano, maneirismo significa “maneira”. Esse termo foi usado pelo 
artista maneirista italiano Giorgio Vasari (1511 - 1574), para se referir à “ma-
neira” como cada artista trabalha e, assim, destacar as peculiaridades desses 
artistas e seu olhar para as contradições do mundo. Segundo Gustav Hocke 
(2005, p. 25), nesse momento “[...] o enigma da contradição se tornou algo 
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obsessivo. O homem e o universo divorciaram-se. Os olhares se perdem no 
labirinto insondável.”.
Criaram, então, uma arte com espirais, labirintos e proporções estranhas, 
que são a marca inconfundível do estilo maneirista. A arte do Maneirismo 
acontece na transição do Renascimento ao Barroco. Com a decadência do 
Renascimento, os artistas passam a desenvolver suas habilidades e técnicas, 
adquiridas nesse período, mas buscando novos elementos para renovar a arte.
Na pintura maneirista, os pintores criam um novo estilo, procurando de-
formar a realidade, valorizando a arte e suas possibilidades de representação. 
As principais característicasda arte maneirista são: 
 � composição com muitas figuras comprimidas em um espaço reduzido, 
resultando em um sentimento de grande tensão permanente transpa-
recendo irreal; 
 � luz incidindo sobre alguns objetos e figuras, produzindo sombras irreais; 
 � os protagonistas da pintura já não mais posicionados no centro da 
perspectiva; 
 � rostos melancólicos e misteriosos; 
 � corpos representados como figuras esguias e alongadas com contrastes 
cromáticos fortes; 
 � expressões fisionômicas densas, acentuando as emoções e os músculos, 
e fazendo contorções impróprias dos seres humanos.
O Maneirismo foi um estilo muito expressivo, um movimento artístico com 
vestígios da arte moderna. Um desses artistas foi Giuseppe Arcimboldo, que 
pintava as cabeças humanas a partir da soma de materiais, vegetais e outros 
artefatos, conforme você pode observar na Figura 1. Hocke interpreta um 
pouco mais a produção desse artista:
Arcimboldo é um exemplo típico de imitazione fantástica em que Praga pin-
tara figuras humanas aproveitando-se de frutas, plantas, animais e de outros 
objetos. [...] Arcimboldo apresenta-se como mestre de uma metamorfose total. 
A força do ‘fantástico’ tem o direito de aproveitar tudo aquilo que é percebido 
pelos sentidos, de reuni-lo, de compô-lo sob nova forma. Arcimboldo não pinta 
coisas tiradas da fantasia, mas ele procura relacionar objetos aparentemente 
incompatíveis (HOCKE, 2005, p. 76).
Maneirismo e Rococó116
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Figura 1. As quatro estações, de Arcimboldo.
Fonte: Ondevivo Delivery (2013).
Outro artista do período maneirista foi Doménikos Theotokópoulos, conhecido 
como El Greco. Ele criou seu próprio estilo, colocando, em suas pinturas, tons 
expressivos e dramáticos; desenhou pessoas com formas tortuosas e alongadas; 
uniu as tradições artísticas europeias e bizantinas; usou a dramaticidade e valo-
rizou as emoções e os sentimentos; fez uso de técnicas de luminosidade, em que 
não possível o observador visualizar a luminosa; supervalorizou as cores; e usou 
temas religiosos, retratos e paisagens. Observe uma de suas obras na Figura 2.
Figura 2. A agonia no jardim, de El Greco.
Fonte: WahooArt (c2017).
117Maneirismo e Rococó
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No link a seguir, veja o programa Pinceladas de arte e 
aprofunde seus conhecimentos sobre a obra O enterro 
do Conde de Orgaz, de El Grego, para compreender as 
peculiaridades desse artista maneirista.
https://goo.gl/EgZDbq
Estilo Rococó e suas características
O Rococó é um movimento artístico que nasceu em Paris no século XVIII. 
Esse movimento surgiu na Europa e migrou para a América, lá permanecendo 
por até meados do século XIX. Para compreender esse movimento, você tem 
que saber que o reinado de Luis XIV, na França, foi autoritário e centralizador, 
de modo que o próprio rei impunha aos artistas da época uma feição mais 
clássica. Neste momento, os clientes desses artistas eram homens de negócios 
e banqueiros, que os incluíam na sociedade aristocrática. 
Portanto, como a produção artística da arte barroca muitas vezes era exa-
gerada e excessiva, buscou-se um novo estilo, que fosse mais elegante e suave. 
Dessa forma, surge o Rococó, que se constitui como um estilo que expressa 
sensualidade, delicadeza, elegância e graça, além de se preocupar com os 
pormenores decorativos. Nesse estilo também foram produzidos quadros 
pequenos e estatuetas de porcelana de uso doméstico, conforme o gosto do 
público aristocrático, como explica Pifano (1995, p. 401): 
A busca do prazer e a consequente temporalidade reduzida ao instante não 
são observadas apenas na pintura. Encontram-se presentes em meio àquela 
sociedade para a qual a arte rococó é produzida, ou seja, a aristocracia e a 
alta burguesia. Assim, inaugura-se o reino dos salões onde a vida mundana 
é consagrada. 
Os elementos que caracterizam o rococó estão na ouriversaria, na pin-
tura e no mobiliário. As cores suaves, as linhas curvas, as festas pomposas, 
nos interiores dos hotéis da aristocracia parisienses, os pintores retratavam, 
evidenciando todas as atitudes e costumes da sociedade com suas alegrias, 
tristezas e prazeres. Conforme Eva Baur (2008, p. 9) “A arte de cultivar e 
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https://goo.gl/EgZDbq
colocar a questão das aparências superficiais alcança uma maior concentração 
e complexidade no Rococó.”.
O termo Rococó foi formado da palavra francesa rocaille, que significa 
“concha”, em razão da técnica de incrustação de conchas e pedaços de vidro 
para decoração de grutas artificiais. Os temas são escolhidos em função da 
decoração, sendo em geral assuntos sentimentais e leves. Na composição da 
obra, cabe as cores claras, as linhas curvas e a simetria. A novidade desse 
estilo em relação ao momento anterior é destacada na análise de Proença 
(2003, p. 115): 
De fato, pode-se ver no Rococó um desenvolvimento natural do Barroco. Po-
rém, há entre esses dois estilos algumas características bem distintas. As cores 
fortes da pintura barroca, por exemplo, na pintura rococó foram substituídas 
por cores suaves e de tom pastel, como o verde-claro e o cor-de-rosa. Além 
disso, o rococó deixa de lado os excessos de linhas retorcidas que expressam 
as emoções humanas e busca formas mais leves e delicadas.
A arte Rococó mostra a preferência por cores claras, prevalecendo o azul, 
o amarelo e o rosa, que irradiam grande suavidade. A elegância predomina e 
surge a vontade artística de atingir a perfeição. As sedas e as rendas passam a 
vestir as personagens dos quadros e ganham uma expressão significativa. Os 
artistas conseguem o efeito do veludo e a transparência dos vestidos de seda 
que são encontrados, principalmente, em tons pastéis. Observe um exemplo 
na Figura 3.
119Maneirismo e Rococó
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Figura 3. A leitora, de Jean Fragonard.
Fonte: Everett – Art/Shutterstock.com.
Os escultores fazem obras de tamanhos menores e com cores luminosas, 
focando em souvenir para lembranças, ao mesmo tempo em que abdicam 
totalmente as linhas do barroco. Os materiais usados nesse momento são o 
gesso e a madeira, uma vez que aceitam cores mais suaves em suas superfícies, 
mas também são produzidas obras em mármore. 
Na França, o estilo Rococó foi reconhecido como patrimônio nacional. Esse 
estilo se difundiu com centros importantes de cultivo na Inglaterra, Áustria, 
Itália e Alemanha, mas perdendo um pouco algumas das características ini-
ciais. Posteriormente, o estilo chegou a Península Ibérica, aos países nórdicos 
e eslavos e, até mesmo, na América.
Em Portugal, o estilo Rococó aparece nos principais domínios artísticos: na 
construção das talhas douradas de certas igrejas, feitas por notáveis artistas, 
e nas esculturas ganítica (de granito), que decoram os edifícios. 
No Brasil, o estilo Rococó teve início no século XIX, nas esculturas de 
madeira e de pedra sabão, na pintura mural e na arquitetura. Os principais 
nomes da escultura do estilo rococó, são o italiano Antonio Corradini, os 
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franceses Guillaume Coustou e Maurice Falconet e o brasileiro Antonio 
Francisco Lisboa, o Aleijadinho, aprendiz do português José Coelho de 
Noronha.
Para saber mais sobre os desdobramentos do estilo Rococó, leia o artigo “A moda do 
século XVIII e sua relação com a arte Rococó na França”, de Laura Ferrazza de Lima (2012). 
Manifestações artísticas do Rococó
A arquitetura no estilo Rococó se deu durante o Iluminismo, entre 1700 e 
1780. Esse estilo, manifestou-se principalmente na decoração dos espaços 
interiores, que eram revestidos de uma decoração minuciosa e muito orna-
mentada, rica em detalhes em grandes ambientes, como demonstra a Figura 
4. Nas grandes construções, nas salas e nos salões, investiu-se nos formatos 
ovais, as paredes foram cobertas com pinturas de cores suaves, luminosas e 
claras. O ambiente aindapossui espelhos, tapeçarias, objetos de porcelana e 
ornamentos nos estuques com motivos florais. A fachada dos edifícios reflete 
um barroco sem exageros. 
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Figura 4. A Igreja de Wies, na Alemanha.
Fonte: Yury Dmitrienko/Shutterstock.com.
Nesse momento, o centro artístico do Rococó era Paris, sendo chamada 
de “Capital das artes plásticas”. A França se tornou o país mais poderoso da 
Europa em termos militares, culturais e artísticos. O movimento Rococó surgiu 
com a obra do decorador Pierre Lepautre, pois início era apenas decorativo. 
Devido aos edifícios com grandes aberturas, o Rococó ficou conhecido como 
o “estilo da luz”. 
As principais características são: cores em tons pastéis; a luz difusa, que 
tomou conta dos interiores com um grande número de janelas; e umas texturas 
suaves no relevo. A estrutura das construções era mais leve e elegante que o 
Barroco. O estilo Rococó, não foi usado só nos edifícios franceses, mas também 
em construções expressivas em diversas partes da Europa. Na Alemanha, o 
estilo Rococó ficou misturado ao Barroco. 
Na pintura do estilo Rococó, o destaque é para os temas mundanos. As 
personagens representam os membros da aristocracia ociosa antes da Revolução 
Francesa. As tonalidades que dominam a pintura são as claras e luminosas. A 
técnica do pastel era utilizada para dar certos efeitos de leveza e delicadeza. 
Observe um exemplo na Figura 5.
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Figura 5. Detalhe de afresco do interior do palácio Nymphenburg, na Alemanha.
Fonte: Igor Plotnikov/Shutterstock.com.
Um dos pintores de destaque desse período foi Antoine Watteau (1684-
1721), considerado um mestre da pintura Rococó francesa. Suas pinturas 
apresentavam temas amorosos em vez dos temas históricos e religiosos. Os seus 
personagens jovens apresentavam as boas coisas da vida, de modo tranquilo, 
sem demonstrar tédio e melancolia. Jean Baptiste Siméon Chardin (1699 
-1779), tinha uma boa situação financeira, e teve uma criação mais livre e 
independente, não necessitando dos favores da aristocracia e, por esse motivo, 
seus quadros retrataram cenas da vida cotidiana da burguesia da França. Sua 
característica principal era uma composição nítida e unificadora de todos os 
elementos retratados.
A escultura no estilo Rococó tinha linhas suaves e graciosas, e procurava 
retratar as pessoas mais importantes da época. Por exemplo, o escultor Antoine 
Houdon, retratou personagens da história francesa como Voltaire, Diderot e 
Rosseau. Essa arte se manifestou em dois gêneros: a escultura decorativa, para 
cobrir todas as estruturas e superfícies construídas com relevos de inspiração 
naturalista; e a inovadora, que eram estátuas de pequeno porte destinadas 
sobretudo a interiores, para decorar ou entreter as pessoas, como os bibelôs.
Os materiais mais utilizados foram a pedra e o bronze (para as grandes 
obras escultóricas de exterior), o ouro e a prata também tiveram seu uso, mas 
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o bronze era utilizado para as pequenas esculturas ornamentais. Tiveram uso, 
ainda, a madeira, a argila, o gesso e o estuque, sendo estes dois últimos usados 
para decoração mural dos interiores. A novidade que surgiu foi a porcelana, 
a qual os franceses chamaram de biscuit, muito usado para a produção de 
pequenas esculturas, como apresentado na Figura 6.
Figura 6. Esculturas de porcelana, de Kandler. 
Fonte: Wikipedia (2017).
Os escultores alemães, franceses, italianos e espanhóis do estilo Rococó 
criaram modelos com linhas mais leves e suaves para a manufatura (peças 
feitas à mão) de estatuetas que serviam de decoração, com temas mitológicos, 
campestres e sobre a sociedade. Os escultores François Boucher e Étienne 
Maurice Falconet criaram pequenas estatuetas de Vênus, ninfas, banhistas e 
cupidos para a manufatura real de porcelana.
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1. Quais as características 
principais do Maneirismo? 
a) Uso tradicional de cores claras.
b) Destacar o padrão 
retratista da época.
c) Deformação da realidade e 
experimentação de elementos.
d) Retomada dos ideais gregos.
e) Pinturas simples e diretas.
2. Sobre a obra de Giuseppe 
Arcimboldo, é correto 
dizer que: 
a) foi um escultor que 
produziu inúmeros anjos.
b) esteve vinculado a arte 
barroca tradicional.
c) foi um arquiteto que apostou 
nas decorações das igrejas.
d) esteve vinculado à arte 
Rococó brasileira.
e) foi um pintor que retratou 
rostos humanos com 
frutas, flores e objetos.
3. Qual o contexto do surgimento do 
estilo Rococó? 
a) Se deus após a Revolução 
Francesa e destacou seus líderes.
b) Havia um governo autoritário e 
era consumido pela aristocracia.
c) Se deu após o governo de Luis 
XIV e destacou temas de guerra.
d) Havia um governo autoritário, 
mas era consumido pela plebe.
e) Se deu ao mesmo tempo 
que o Renascimento.
4. Sobre a arquitetura Rococó, 
pode se afirmar que: 
a) enfocou nas colunas e nos 
frontões triangulares.
b) evidenciou os excessos e 
ornamentos exuberantes 
em mármore.
c) enfocou nas decorações 
interiores e detalhes em 
ambientes amplos.
d) evidenciou as abóbadas e 
os arcos característicos.
e) buscou manter os interiores 
das edificações mais 
simples e limpos.
5. Sobre a pintura no Rococó, é 
correto afirmar que: 
a) valorizava cores fortes 
e contrastantes.
b) havia forte composição 
de elementos unificados 
na mesma cena.
c) valorizava personagens 
importantes da 
Revolução Francesa.
d) havia preferência por pintar 
sobre o mármore.
e) valorizava temáticas sobre 
guerras e grande conflitos.
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BAUR, E. G. Rococó. Colônia: Taschen, 2008.
FORZA. Pinceladas de arte: El Greco - O Enterro do Conde de Orgaz. [S.l.]: YouTube, 
2012. 1 vídeo. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=LOVVg4F1QGc>. 
Acesso em: 19 dez. 2017.
HOCKE, G. R. Maneirismo: o mundo como labirinto. 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 2005. 
LIMA, L. F. A moda do século XVIII e sua relação com a arte Rococó na França. In: CO-
LÓQUIO DE MODA, 8., 2012. Anais... São Paulo: FAPESP, 2012. Disponível em: <https://
goo.gl/BBvskJ>. Acesso em: 19 dez. 2017.
ONDEVIVO DELIVERY. Primavera, verão, outono e inverno - Giuseppe Arcimboldo. [S.l.]: Por-
tal Ondevivo, 2013. Disponível em: <http://ondevivodelivery.blogspot.com.br/2013/02/
primavera-verao-outono-e-inverno.html>. Acesso em: 19 dez. 2017.
PIFANO, R. Q. Rococó: a expressão do instante. Gávea, Rio de Janeiro, v. 13, p. 397-407, 
set. 1995.
PROENÇA, G. História da arte. 16. ed. São Paulo: Ática, 2003.
WAHOOART. A agonia no jardim. [S.l.: s.n.], c2017. Disponível em: <http://pt.wahooart.
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WIKIPEDIA. Johann Joachim Kändler. [S.l.], 2017. Disponível em: <https://pl.wikipedia.
org/wiki/Johann_Joachim_K%C3%A4ndler>. Acesso em: 19 dez. 2017.
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https://www.youtube.com/watch?v=LOVVg4F1QGc
http://goo.gl/BBvskJ
http://ondevivodelivery.blogspot.com.br/2013/02/
http://pt.wahooart/
https://pl.wikipedia/
Encerra aqui o trecho do livro disponibilizado para 
esta Unidade de Aprendizagem. Na Biblioteca Virtual 
da Instituição, você encontra a obra na íntegra.
Conteúdo:
HISTÓRIA
DA ARTE
Priscila Farfan Barroso
Catalogação na publicação: Karin Lorien Menoncin CRB-10/2147
B277h Barroso, Priscila Farfan.
 História da Arte / Priscila Farfan Barroso, Hudson de
 Souza Nogueira ; [revisão técnica: Max Elisandro dos Santos 
 Ribeiro]. – Porto Alegre: SAGAH, 2018.
 221 p. ; il. ; 22,5 cm.
 ISBN 978-85-9502-297-3
 1. Arte – História. I. Nogueira, Hudson de Souza.
 II. Título.
CDU 7
Revisão técnica:
Max Elisandro dos Santos Ribeiro
Licenciatura Plenaem História
Especialista em Gestão e Tutoria EaD
Mestre em Educação
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Arte Contemporânea
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
 � Reconhecer as características e os aspectos que influenciaram o sur-
gimento da Arte Contemporânea no após a Segunda Guerra Mundial.
 � Identificar os artistas internacionais de destaque da Arte 
Contemporânea.
 � Definir a Arte Contemporânea no Brasil e seus principais artistas.
Introdução
A Arte Contemporânea é atual, diferente e provocadora. Seu intuito é 
estabelecer uma relação de proximidade com o público a partir do es-
tranhamento que, em um primeiro momento, questiona a arte e convida 
o expectador a fazer parte da obra também.
Neste capítulo, você irá verificar que as obras de arte da Arte Con-
temporânea são variadas, podem se valer das inovações tecnológicas 
disponíveis na mídia, na internet, e em tantos outros meios, além de 
apresentarem a intensa criatividade dos seus artistas, devido à liberdade 
que encontram para produzir.
Características e influências da Arte 
Contemporânea
Após o término da Segunda Guerra Mundial, em 1945, a humanidade buscava 
encontrar novos caminhos e isso influenciou a arte. Nesse período, surgiram 
muitos movimentos artísticos com estilos diferenciados e técnicas inovadoras, 
apresentando uma maneira diferente de construir a arte, na qual os estilos se 
libertaram dos padrões políticos e religiosos, iniciando livres e espontâneas 
formas de expressão. Nascia, então, a Arte Contemporânea e o termo van-
guarda, relacionado a essa nova arte. 
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Vanguarda indica tudo que há de original, avançado e atual. Podemos dizer 
que a Arte Contemporânea é um conjunto de diferentes movimentos, estilos, 
vanguardas, técnicas e que faz uso de inúmeros tipos de materiais, criando 
obras de arte desde as mais simples, até as mais complexas. Como nos fala 
Belting (2012, p. 203) “[...] a arte contemporânea oferece uma substância nova, 
cuja assimilação implica mudanças na disciplina.” Temos vários exemplos 
de obras de Arte Contemporânea, principalmente na arquitetura, pintura e 
escultura, sendo um deles “A estrela ferida”, da alemã Rebecca Horn, que 
você pode observar na Figura 1. Essa obra é uma escultura formada por quatro 
cubos desalinhados, que se empilham desordenadamente.
Figura 1. Escultura A Estrela Ferida, de Rebbeca Horn.
Fonte: Toda Matéria (c2011-2018a). 
Temos como características da Arte Contemporânea:
 � a originalidade nas criações; 
 � as criações de obras de arte sem interferências de religião ou entidades 
governamentais; 
 � a liberdade para inovar no momento da criação; 
 � o uso de novas técnicas para criar as obras; 
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 � a utilização das cores com total liberdade; 
 � a utilização dos mais variados materiais para compor as obras de arte; 
 � a maior interação entre obra de arte e o público;
 � a aproximação da arte com as classes sociais menos favorecidas; 
 � a mistura de diversos estilos artísticos na mesma obra; 
 � o uso de sistemas mecânicos e elétricos em algumas produções artísticas. 
Deste modo, a Arte Contemporânea é permeada e influenciada por diferen-
tes movimentos artísticos, manifestações e expressões. Você pode considerar 
como os mais expressivos movimentos relacionados à Arte Contemporânea 
os seguintes:
 � Arte conceitual: movimento artístico iniciado na Europa e nos Estados 
Unidos durante a década de 1970, que foi uma reação ao formalismo 
da arte.
 � Arte cinética: corrente das artes plásticas que explora efeitos visuais 
por meio de movimentos físicos, ilusão de óptica ou truques de posi-
cionamento de peças.
 � Action painting (ou gestualismo): técnica de pintura surgida em Nova 
Iorque na década de 1940 que visava à observação do gesto pictórico 
na obra.
 � Arte povera (ou arte pobre): movimento surgido na década de 1960 na 
Itália e que propunha a utilização de materiais inúteis, simples, como 
sucatas (metal, pedra, areia, madeira, trapos, etc.). 
 � Expressionismo abstrato: movimento da pintura norte-americana 
desenvolvido a partir da década de 1940 que trazia uma nova tendência 
de caráter simbólico e expressivo. 
 � Body art (arte do corpo): manifestação das artes visuais em que até 
o corpo do próprio artista pode ser utilizado como suporte ou meio de 
expressão, surgiu no final da década de 1960.
 � Hiper-realismo: gênero de pintura e escultura que tem um efeito seme-
lhante ao da fotografia de alta resolução e surgiu nos Estados Unidos 
e na Europa no final da década de 1960. 
 � Minimalismo: corrente artística que só utiliza elementos mínimos e 
básicos.
 � Neoconcretismo: movimento artístico surgido no Brasil no final da 
década de 1950, que tem a preocupação de buscar novos caminhos 
dizendo que a arte não é um mero objeto, pois tem sensibilidade, ex-
pressividade, subjetividade, indo muito além do mero geometrismo.
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 � Land art: corrente artística surgida no final da década de 1960, que 
se utilizava do meio ambiente, de espaços e recursos naturais para 
realizar suas obras.
 � Op-art (ou arte óptica): estilo artístico visual iniciado na década de 
1930 que utiliza ilusões óticas.
 � Pop art: movimento que tem como temática a sociedade de consumo e 
utiliza, além de símbolos e estereótipos da comunicação de massa, objetos 
dessa sociedade, muitas vezes fisicamente incorporados ao trabalho.
 � Street art (ou arte urbana): designa uma arte encontrada nos meios 
urbanos, seja por meio de intervenções, performances artísticas, grafite, 
dentre outras. Veja um exemplo na Figura 2.
Figura 2. Escada Sélaron, de Jorge Sélaron.
Fonte: Toda Matéria (c2011-2018b). 
Assista ao documentário o Medo da Arte contemporânea (CRUZ, 2013), produzido pela 
Fundação Joaquim Nabuco, para refletir sobre a produção artística e os seus impactos. 
Disponível no link a seguir.
https://goo.gl/9EfeTR
Arte Contemporânea198
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https://goo.gl/9EfeTR
Artistas internacionais da Arte Contemporânea
Grant Wood Noblat (1891-1942) foi um pintor norte-americano considerado 
um dos principais regionalistas dos anos de 1930, pintando temas conterrâneos 
em um etilo primitivista e até satírico. Entre suas pinturas mais conhecidas 
esta a obra O Gótico Americano, apresentada na Figura 3, que é considerada o 
marco da Arte Contemporânea, pois representa o movimento conhecido como 
regionalismo. Seu objetivo era valorizar tipicamente o cidadão norte-americano, 
usando um estilo que evitasse a aparência do tipo moderno europeu. O quadro 
retrata um casal de agricultores do centro-oeste norte-americano e está exposto 
no Art Institute of Chicago, nos Estados Unidos. 
Figura 3. O Gótico Americano, de Grant Wood. 
Fonte: Madera (2011). 
Rebecca Horn nasceu em 1944, em Michelstaadt na Alemanha, e é uma 
artista plástica cujas performances exploram a relação do corpo com o espaço. 
Atualmente, ela vive e trabalha em Berlim e Paris. Seus trabalhos são perfor-
mances, esculturas, instalações, filmes, desenhos e fotos. Rebecca estudou 
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na St Martin’s School, em Londres, tendo também participado das Bienais de 
Veneza e de Sidnei e integrado a mostra Documenta de Kassel, na Alemanha. 
Recebeu a Medalha Imperial de Escultura, em Tóquio, e a Grande Medalha 
de Artes, em Paris. Em 2010, expôs suas instalações e inúmeros vídeos de 
performance no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro.
Marina Abramovic nasceu em 1946, na Iugoslávia, e é uma artista per-
formativa que iniciou sua carreira nos anos de 1970. Ela se considera a “avó 
da arte da performance”. Pioneira na arte performativa de longa duração, 
Marina usa o próprio corpo como sujeito e objeto, tema e meio de expressão 
para explorar artisticamenteos limites físicos e os potenciais mentais do ser 
humano, como demonstrado na Figura 4. A performer é conhecida por se 
colocar em condições performáticas extremas, penosas e exaustivas, nas quais 
se expõe ao perigo, à dor e à agonia.
Figura 4. Performance de Marina Abramovic. 
Fonte: Reflexiones Marginales (2016).
Arthur Dove (1880-1946) foi um pintor norte-americano autor das primeiras 
pinturas abstratas da história da arte. Ele decidiu viver da pintura e próximo 
à natureza e, para sustentar a família, explorava uma fazenda. Suas obras de 
arte são pinturas abstratas e colagem, como você pode observar na Figura 
5. Umas das suas últimas telas importantes é a Flat Surfaces, que trazia a 
abstração com uma destilação de formas naturais.
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Figura 5. O Crítico, de Arthur Dove.
Fonte: Wikipedia (2009).
Leonid Afremov nasceu em 1955, na Rússia, mas se estabeleceu em Israel. 
É um pintor de estilo moderno e impressionista e que se caracteriza fortemente 
pela pintura de alto contraste, contraposição das cores e pinceladas marcadas. 
Pode-se dizer que Afremov desenvolveu a técnica de pintura a óleo com 
espátula. As suas obras de arte encantam o público com suas cores vivas, 
retratando belas paisagens de cidades, realçadas por cores fortes e brilhantes, 
conforme representação da Figura 6.
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Figura 6. A Ponte de Amsterdam, de Leonid Afremov. 
Fonte: Afremov (2017).
Aprofunde seu conhecimento sobre a Arte Contemporânea e suas relações com a 
estética no artigo “A arte para além da Estética: arte contemporânea e o discurso dos 
artistas”, de Luiza Gontijo Rodrigues (2008). 
https://goo.gl/af7uHF
Arte Contemporânea no Brasil
O Marco Inaugural da Arte Contemporânea no Brasil aconteceu com a publica-
ção do Manifesto Neoconcreto, em março de 1959. Esse manifesto foi assinado 
por Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia 
Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spanudis, rompendo o movimento concreto 
e apresentando uma nova vanguarda na arte brasileira. Algumas caracterís-
ticas desse grupo de artistas são: a superação da tela como suporte da arte; o 
rompimento do espaço tradicional e a interação entre o espectador e a arte. 
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https://goo.gl/af7uHF
A Arte Contemporânea, como manifestações artísticas que acontecem atualmente, 
também pode ser denominada Arte Pós-modernista ou Arte Pós-guerra. Em sua 
diversidade, fica evidente a inquietude do homem atual na sua busca pelo novo, 
pelo único e original. 
Como exemplo da Arte Contemporânea no Brasil, podemos citar a artista 
Lygia Clark (1920-1988) e sua obra “Os Bichos”, em que placas de metal polido 
e articuladas por dobradiças, podem ser manipuladas pelo público, formando 
novas formas de trabalho e permitindo que todos participem da obra por meio 
de uma interação, como você pode ver na Figura 7. Nesse sentido, você pode 
perceber a própria relação entre artista-obra-público como parte da produção 
artística, como própria Clark (1980, p. 31) explica: 
[...] somos os propositores: somos o molde; a vocês cabe o sopro, no interior 
desse molde: o sentido de nossa existência. Somos os propositores: nossa 
proposição é o diálogo. Sós não existimos; estamos a vosso dispor. Somos os 
propositores: enterramos a obra de arte como tal e solicitamos a vocês para 
que o pensamento viva pela ação. Somos os propositores: não lhes propomos 
nem o passado nem o futuro, mas o agora.
Figura 7. Escultura da Série Bichos, de Lygia Clark. 
Fonte: Oscar Freire Leilões (2016). 
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Aluísio Carvão (1920-2001), nascido em Belém, foi pintor, escultor, ilustra-
dor, ator, cenógrafo e professor. Iniciou sua atividade artística como ilustrador 
no estado do Pará, passando a se dedicar a pintura em 1946, quando realiza sua 
primeira exposição no Amapá. Participou de inúmeras exposições e bienais 
em vários estados do Brasil e em outros países. Muitas são as obras deixadas 
por ele e você pode ver um exemplo delas na Figura 8.
Figura 8. Claroverde, de Aluisio Carvão. 
Fonte: Bolsa de Arte (2013). 
Ferreira Gullar (1930-2016) é o pseudônimo de Jose de Ribamar Ferreira, 
o poeta e crítico de arte e ensaísta brasileiro que abriu caminho para a Poesia 
Concreta. Foi um grande observador e crítico de arte e ensaísta brasileiro, 
tendo liderado e organizado o movimento literário Neoconcreto. Em 2010, 
recebeu o prêmio Camões. No poema “Traduzir-se” retirado do livro Na 
Vertigem do Dia, de 1980, diz “Uma parte de mim é todo mundo; outra parte 
é ninguém: fundo sem fundo.” (GULLAR, 1980).
Marcelo Grassmann (1925-2013) nasceu em São Paulo, na capital, e foi 
desenhista, artista plástico e gravurista. Estudou mecânica, entalhe e fundi-
ção. Foi ilustrador do Suplemento Literário do jornal Diário de São Paulo. 
Destacou-se como um dos artistas gráficos mais importantes dos últimos 
tempos, inclusive internacionalmente. Dominava os vários processos de gravar: 
litografia, água-forte e água-tinta. 
Arte Contemporânea204
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Grassmann participou de diversas Bienais de São Paulo (1955/1959/1961), da 
XXX Bienal de Veneza (1960) e da Bienal Internacional de Florença (1972). 
Proença (2003, p. 251) explica mais sobre a obra desse autor: As gravuras de 
Grassmann têm como tema animais estranhos e cavaleiros medievais. Essas 
figuras ricas em detalhes realistas participam de um clima insólito e fantástico 
e criam um universo misterioso, que instiga a imaginação do observador.
Você pode ver um exemplo de suas gravuras na Figura 9.
Figura 9. Gravura de Grassmann. 
Fonte: Associação Profissional de Artistas Plásticos de São Paulo (2013). 
Carlos Scliar (1920-2001) nasceu no Rio Grande do Sul e foi desenhista, 
gravador, pintor, ilustrador, cenógrafo, roteirista e designer gráfico. Ao lado 
de outros artistas gaúchos, foi um dos fundadores do Clube da Gravura de 
Porto Alegre, em 1950. Esse clube propunha uma arte comprometida com o 
realismo social, ou seja, uma arte que fizesse do povo o tema e o destinatário 
da pintura, refletindo sobre sua proposta condição. Nessa perspectiva, foram 
explorados os temas regionais, sobretudo os relacionados à vida cotidiana e 
aos trabalhos do homem do campo do Sul do país.
Depois de compreender os artistas internacionais e nacionais que se des-
tacam na arte contemporâneo, temos de reconhecer que:
Para apreender a arte como contemporânea, precisamos, então, estabelecer 
certos critérios, distinções que isolarão o conjunto dito ‘contemporâneo’ da 
totalidade das produções artísticas. Contudo, esses critérios não podem ser 
buscados apenas nos conteúdos das obras, em sua forma, suas composições, 
no emprego deste ou daquele material, também não no fato de pertencerem 
a estou aquele movimento dito ou não de vanguarda. Com efeito, a esse res-
peito, teríamos ainda que nos defrontar com a dispersão, com a pluralidade 
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incontrolável de agoras [...] A menos que nos contentemos em classificar por 
ordem alfabética as diferentes tendências que se manifestam na esfera artís-
tica, sempre obrigados a admitir que muitos artistas pertencem, de acordo 
com o momento a muitas dessas tendências (CAUQUELIN, 2005, p. 11-12)
1. Sobre as características da Arte 
Moderna, é correto afirmar que:
a) evidencia a abstração como 
sua principal proposta.
b) envolve a retomada de 
valores greco-romanos.
c) evidencia edificações com 
abobadas e paredes grossas.
d) envolve um conjunto de 
diferentes movimentos, estilos, 
vanguardas e técnicas.
e) evidencia a obra de arte 
a partir da produção 
racional e científica.
2. O que significa afirmar que a Arte 
Contemporânea é de vanguarda?
a) Que ela retoma valores antigos 
para expressar a arte.
b) Que está dirigida paraas 
elites e acadêmicos.
c) Que há uma originalidade, 
um avançado, algo de 
inovador e atual.
d) Que está dirigida apenas 
para classe popular.
e) Que ela apresenta obras 
que estavam guardadas.
3. Sobre os artistas internacionais 
da Arte Contemporânea, 
assinale a alternativa correta.
a) Grant Wood Noblat evidenciou 
temas regionais para valorizar 
o norte-americano.
b) Rebecca Horn coloca-se em 
condições performáticas 
extremas, penosas e exaustivas.
c) Marina Abramovic é arquiteta e 
propõe obras tortas na cidade.
d) Arthur Dove apresenta em 
seus quadros pinceladas 
coloridas e marcadas.
e) Leonid Afremov apresenta 
pinturas abstratas e colagem 
em suas obras de arte.
4. Sobre os artistas nacionais 
da Arte Contemporânea, 
é correto afirmar que:
a) há reificação da tela 
como suporte da arte.
b) Lygia Clark criava obras que 
podiam ser manipuladas 
pelo público.
c) há consideração do limite 
do espaço tradicional.
d) Marcelo Grassmann foi 
escritor e propôs a criação de 
metonímias como inovação.
e) há falta de interação entre 
o espectador e a arte.
5. Sobre as obras de museu 
da Arte Contemporânea, 
pode-se afirmar que:
a) não se pode tocar nas obras.
b) o estranhamento do 
espectador acontece quando 
a obra foi má produzida.
c) não se pode compreender 
a proposta dos artistas.
d) o estranhamento do 
espectador faz parte da obra.
e) não se pode valorizar essas 
obras fragmentárias como arte.
Arte Contemporânea206
HA_U4_C15.indd 206 12/01/2018 15:46:33
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207Arte Contemporânea
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https://www.todamateria.com.br/arte-contemporanea/
http://www.todamateria.com.br/arte-contemporanea/
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Conteúdo:
TEORIA E HISTÓRIA 
DA ARQUITETURA E 
URBANISMO III
Vanessa Guerini Scopell
 As escolas regionais 
do Barroco no Brasil
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Reconhecer o papel da Igreja católica no desenvolvimento do estilo 
arquitetônico Barroco no Brasil.
  Enumerar as características do Barroco no Brasil.
  Identificar as obras mais significativas de arquitetura barroca no Brasil.
Introdução
Neste capítulo, você estudará sobre o estilo Barroco, que surgiu na Europa 
e influenciou a arquitetura religiosa do Brasil; suas principais características; 
e seus exemplos mais significativos no país.
 Papel da Igreja católica no 
desenvolvimento do estilo Barroco
O estilo Barroco surgiu na Europa em um cenário de Reformas Religiosas, 
mais precisamente no fi nal do século XVI, no qual a Igreja católica estava 
em decadência, pois havia perdido seu prestígio e poder. Apesar dessa crise, 
o movimento católico ainda tinha bastante infl uência na esfera econômica, 
política e religiosa da Europa.
Assim como os banqueiros e mercadores de Florença patrocinaram os 
artistas e arquitetos do Renascimento, a Igreja católica foi a principal patroci-
nadora das artes e da arquitetura dos séculos XVII e XVIII ao redor de Roma. 
As obras encomendadas por ela deram origem a esse novo estilo, o Barroco.
Quando o Renascimento chegou ao fim, a Igreja tinha muito poder secular, 
mas suas bases morais haviam se deteriorado. O título de cardeal era vendido 
descaradamente; altos e baixos oficiais da Igreja tinham amantes e busca-
vam benefícios para seus filhos, que eram eufemisticamente chamados de 
“sobrinhos”; e as doações dos devotos eram gastas em projetos que careciam 
totalmente de propósitos espirituais. Os papas viviam em grande luxo, tratando 
o tesouro da Igreja como verba pessoal. Para financiar seus projetos sagrados 
e seculares, a Igreja instituiu práticas de levantamento de fundos questioná-
veis, como a venda de perdões e indulgências para poupar o pagador – ou um 
parente – de passar um determinado número de dias no Purgatório (FAZIO; 
MOFFETT; WODEHOUSE, 2011, p. 359).
Segundo Fazio, Moffett e Wodehouse (2011), a corrupção da Igreja ori-
ginou pedidos de uma reforma religiosa, sendo a mais influente a do monge 
Martinho Lutero, que, no ano de 1517, pregou nas portas da Igreja de Todos 
os Santos, dando início ao movimento que ficaria conhecido como Reforma 
Protestante. Até esse momento, “[...] a Igreja enfrentara os desafios propostos 
por desgarrados de seu próprio exército geralmente declarando-os hereges 
e destruindo-os com a força. Desta vez, porém, o descontentamento era 
generalizado demais para que os métodos da inquisição funcionassem” 
(FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 2011, p. 35).
A resposta da Igreja aos protestos foi a Contrarreforma Católica, um programa 
que envolvia reformas no seu interior e uma campanha para trazer as pessoas 
de volta às crenças do catolicismo. O Concíliode Trento se reuniu em 1545 e 
concluiu que a arte era uma ferramenta essencial para aumentar o prestígio e os 
ensinamentos da Igreja. Assim, todas as artes foram empregadas nessa iniciativa 
de relaç õ es pú blicas, e o estilo artí stico criado para reafirmar os ensinamentos 
cató licos tradicionais foi chamado de Barroco. Seus resultados eram abertamente 
propagandistas e muito emocionais, pois apelavam aos sentidos.
Baseado em uma elaboraç ã o das formas clá ssicas, já bastante indivi-
dualizadas por artistas e arquitetos do iní cio do sé culo XVI, o Barroco 
foi um estilo didá tico, teatral, dinâ mico e exuberante, do qual crí ticos 
posteriores atacaram os gestos exagerados, a ornamentaç ã o excessiva e 
o sentimentalismo patente. Porém, no contexto, essas obras eclesiá sticas 
devem ser vistas como projetos que visavam envolver diretamente as 
pessoas e os ideais religiosos.
Nesse sentido, a arte barroca foi patrocinada na Europa por burgueses, 
monarcas e pelo clero; e as suas obras são destaque por apresentarem muitos 
detalhes e expressarem emoções do ser humano e da vida. O início desse 
estilo ocorreu na Itália, mais precisamente no século XVI, e, em seguida, 
As escolas regionais do Barroco no Brasil2
espalhou-se para Holanda, Espanha, França, Bélgica e outros países europeus. 
Já na América Latina, ele chegou no século XVII, permanecendo até o final 
do XVIII, trazido por artistas que viajavam até a Europa e portugueses.
O período final do Barroco, durante o século XVIII, é chamado de Rococó e possui 
algumas peculiaridades, embora as principais características barrocas estejam presentes 
nessa fase. No Rococó, existe a presença de curvas e muitos detalhes decorativos 
(conchas, flores, folhas, ramos); e os temas relacionados à mitologia grega e romana, 
bem como os hábitos das cortes, também aparecem com frequência.
Fonte: Sua Pesquisa (2018, documento on-line).
Assim como na Europa, foi o movimento Barroco que colocou em desen-
volvimento a fé e a religião católica no Brasil.
Durante o período, a Igreja teve um importante papel como mecenas na arte 
colonial. As diversas ordens religiosas (beneditinos, carmelitas, franciscanos e 
jesuítas) que se instalam no Brasil desde meados do século XVI desenvolvem 
uma arquitetura religiosa sóbria e muitas vezes monumental, com fachadas 
e plantas retilíneas de grande simplicidade ornamental. Com o tempo, as 
confrarias, irmandades e ordens terceiras começam a patrocinar a produção 
artística no século XVIII e surgem as escolas regionais, sobretudo no Norte 
e Sudeste (SANTOS; FERNANDES; SANTOS, 2017, p. 02).
No Brasil, esse estilo se destacou nas áreas da escultura, pintura, literatura 
e arquitetura — na qual o maior artista foi Aleijadinho. Ele se desenvolveu 
durante o período colonial, denominado Século de Ouro, o qual foi marcado 
pela exploração desse minério como principal atividade de crescimento eco-
nômico, e teve como influência o Barroco português. Os primeiros indícios do 
estilo Barroco no país aparecem em frontões e fachadas de igrejas, bem como 
nas suas partes internas, ricamente decoradas com anjos, frutas, pássaros, 
figuras, santos, virgens e talhas douradas.
O Barroco também teve a função de ser um instrumento de doutrina cristã 
no Brasil, o qual, nesse período, não contava com consciência literária, pois 
estava ainda em formação, e não tinha um público leitor que pudesse desfrutar 
3As escolas regionais do Barroco no Brasil
da literatura barroca. Portanto, o estilo era difundido por intermédio dos 
missionários católicos.
O desenvolvimento e o conhecimento desse estilo foi ocorrendo e se 
espalhando aos poucos nas áreas, considerando que, nesse início, havia 
poucos artistas brasileiros que apresentavam suas características. Na Bahia, 
por exemplo, ele foi levado pelos jesuítas que ensinavam a religião, a ética 
e os bons costumes.
Conforme se espalhava, o Barroco se desenvolvia a partir das peculiarida-
des de cada local juntamente aos aspectos comuns de todas as regiões. Havia 
diversas escolas regionais barrocas, cada uma com suas especificidades que 
se traduziam pelas diferentes culturas existentes no país.
A vastidão do território, o isolamento das províncias, separadas por distân-
cias enormes, favorecem o desenvolvimento das Escolas regionais. Uma das 
mais originais é a de Pernambuco: mais original talvez, do que a da Bahia, 
que obedeceu com bastante docilidade às solicitações da Metrópole. Com o 
seu satélite, Olinda e a província próxima da Paraíba, Recife apresenta um 
conjunto de importância capital para a compreensão da arte brasileira dessa 
época tão afortunada (BAZIN, 1983, p. 42).
O estilo Barroco se desenvolveu profundamente na região de Minas Gerais, 
a qual estava vivendo um bom período em virtude do Ciclo do Ouro, e todos 
queriam ir lá para fazer fortuna. Nesse sentido, muitos se reuniram formando 
confrarias, irmandades e, posteriormente, construindo igrejas.
Na região nordeste, as fortunas advindas da produção da cana-de-açúcar 
possibilitaram a construção de belas edificações de estilo Barroco e promo-
veram sua renovação artística. As áreas do território brasileiro nas quais já 
havia uma forte economia e produção foram as que apresentaram construções 
barrocas mais adornadas, com muitos detalhes. Já nas regiões de Minas 
Gerais, Bahia, Pernambuco e Rio de Janeiro, que eram, na época, as áreas 
com mais desenvolvimento da mineração e do comércio de açúcar, pode-se 
perceber igrejas com refinadas esculturas e talhas em dourado.
No Rio de Janeiro, havia diversos artistas de estilo Barroco, sendo o 
principal o Mestre Valentin, que era respeitado assim como Antônio Francisco 
Lisboa. Tanto Antônio como Manuel da Costa Ataíde são referências desse 
movimento na região de Minas Gerais, onde conseguiram representar sua 
integração entre talha, pintura, escultura e arquitetura. Manuel se destacou, 
pois criou um estilo próprio dentro do Barroco por meio do uso de cores 
vivas e alegres — veja na Figura 1 uma de suas obras.
As escolas regionais do Barroco no Brasil4
Figura 1. Ascensão de Cristo, Matriz de Santo Antônio 
em Santa Bárbara, por Mestre Ataíde.
Fonte: Ataíde (2010, documento on-line).
Já na região de São Paulo, que não se caracterizava pela produção de ouro 
nem de açúcar, as poucas edificações católicas do estilo Barroco eram mais 
modestas, com menos detalhes, assim como a pintura, a qual apresentava 
traços bastante simples em comparação às outras regiões.
No Barroco brasileiro, destacam-se os artistas:
Antônio Francisco Lisboa: considerado representante do Barroco mineiro, foi escultor 
e arquiteto, mais conhecido como Aleijadinho. Suas obras, de forte caráter religioso, 
eram feitas em madeira e pedra-sabão, os principais materiais usados pelos artistas 
barrocos do país, e algumas delas incluem Os Doze Profetas e Os Passos da Paixão, na 
Igreja de Bom Jesus de Matozinhos, em Congonhas do Campo (MG).
Mestre Valentim: artista que embelezou o Rio de Janeiro, filho de um fidalgo português 
e uma africana. Alguns autores defendem que seu pai o levou a Portugal em 1748, 
onde teria aprendido escultura, versão que é historiograficamente controversa. Quando 
voltou para o Brasil, em 1770, ele estabeleceu uma oficina no centro do Rio de Janeiro, 
entrou para a Irmandade de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos e realizou 
vários trabalhos de talha dourada para igrejas cariocas até a sua morte.
5As escolas regionais do Barroco no Brasil
Conheça outros artistas importantes, como o pintor mineiro Manuel da Costa Ataíde, 
no link a seguir. 
https://goo.gl/VBp3Cz
 Características do Barroco no Brasil
O estilo Barroco se refere a trê s aspectos diferentes, mas complementares. O 
primeiro está relacionado a um mundo có smico, cuja ideia de universo implica 
a mecanizaç ã o e atomizaç ã o; o segundo, a um mundo artí stico, no qual a luz 
e a modelagem das formas, junto ao jogo de escalas, conduzem ao cená rio; 
e o terceiro, a um mundo de formas arquitetônicas, a um estilo propriamente 
dito, denominado Barroco. “Os grandes temas em torno dos quais se fi xa a 
atenç ã o do mundo artí stico do Barroco durante mais de um sé culo sã o trê s: 
o movimento, a luz e o ilusionismo cenográ fi co” (PEREIRA, 2010, p. 159).
Conforme destaca Fazio, Moffett e Wodehouse (2011), em geral, a arquite-
tura barroca é caracterizada pela complexidade e pelo drama espaciais criados 
pela luz que vem de fontes ocultas. Seus efeitos eram obtidos por meio do jogo 
dinâ mico de formas cô ncavas e convexas; da preferê ncia por espaç os axiais 
e centralizados, a qual se expressou principalmente em elementos elí pticos 
ou ovais; e da integraç ã o criativa entre pintura, escultura e arquitetura para 
criar ilusõ es e dissolver as fronteiras fí sicas. Esse ilusionismo ó tico derivado 
dos binô mios forma-luz e forma-cor tem sua traduç ã o particular no cará ter 
cenográ fico da arquitetura barroca, ao qual se referiu anteriormente. Para 
Pereira (2010), o estilo Barroco se manifesta:
[...] tanto nos elementos como no conjunto do edifício. Nos elementos 
arquitetô nicos, a nota essencial é a liberdade com que sã o tratados, dis-
cordando das normas renascentistas pelo desejo obsessivo de movimento: 
os entablamentos se curvam e os frontõ es se partem e descrevem curvas, 
contracurvas e espirais. Esse amor desenfreado pelo curvilí neo triunfa na 
coluna salomô nica, exemplo emblemá tico desse estilo. Mas o novo estilo nã o 
apenas altera os elementos como transforma a concepç ã o geral de um edifí cio 
(PEREIRA, 2010, p. 158).
As escolas regionais do Barroco no Brasil6
Com a característica das curvas, as paredes externas das edificações deixam 
de ser retas e passam a se cruzar de forma ortogonal, influenciando os espaços 
internos que antes eram quadrados ou retangulares. Segundo Pereira (2010), 
ao oferecerem abundantes planos oblí quos para o olhar, ao mesmo tempo em 
que produzem a sensaç ã o de movimento, as novas plantas criam belos efeitos 
de luz, os quais se tornam uma das preocupaç õ es dos arquitetos ao projetar 
edifí cios e espaç os urbanos.
Nesse sentido, pode-se destacar como característica do Barroco o con-
traste entre tons claros e escuros, técnica que intensifica a expressão dos 
sentimentos, e o predomínio da emoção em detrimento da razão. A pintura 
desse estilo, encontrada no interior das igrejas, é bastante realista e com temas 
variados, desde a mitologia até a própria religião, tudo representado em forma 
de retratos e cenas.
Na escultura, que também está presente nas edificações arquitetônicas 
do Barroco, é possível perceber expressões de sofrimento, alegria e dor, pois 
essa arte exprime movimentos e cenas dramáticas. Nela, há o predomínio da 
linha curva, o uso da cor dourada e o efeito drapeado das vestes. As principais 
características do movimento Barroco no Brasil são:
  o rebuscamento e o exagero em cenas, figuras e detalhes arquitetônicos;
  a valorização e o excesso dos detalhes;
  o jogo de contrastes realizados por meio dos tons das cores e dos efeitos 
de luz e sombra;
  as obras valorizam as cores e os contrastes;
  as artes apresentam movimento;
  os principais temas representados são as passagens bíblicas, a história 
da humanidade e a mitologia;
  as cenas representadas pelos artistas se referem à vida da nobreza e ao 
cotidiano da classe burguesa;
  alguns artistas desse estilo se utilizavam da técnica da perspectiva para 
decorar o interior das igrejas;
  tanto na escultura como na arquitetura havia o predomínio da cor dou-
rada, os relevos e as curvas.
Na Figura 2, você pode ver um exemplo de pintura barroca.
7As escolas regionais do Barroco no Brasil
Figura 2. As Meninas de Diego Velásquez (1656): exemplo 
de pintura barroca.
Fonte: Sua Pesquisa (2018, documento on-line).
Por meio de sua arte, o Barroco tinha por intuito converter, convencer e cate-
quizar a população, assim, praticamente as suas criações artísticas eram voltadas 
ao ensino dos valores da religião católica. O estilo ressalta a oposição entre o céu e 
o inferno, bem como a contraposição entre o antropocentrismo e o teocentrismo, 
apresentando alguns conflitos dos valores renascentistas, presentes no período 
anterior ao Barroco e à ética cristã, evidenciada nesse movimento. A represen-
tação nesse estilo demonstra a incerteza e a fragilidade humanas comparadas à 
segurança e ao poder da Igreja católica, além do conflito entre o corpo e a alma 
e o questionamento entre aguardar a eternidade ou aproveitar a vida efêmera.
Como em cada região do Brasil desenvolveu-se um estilo Barroco adaptado 
à realidade e aos materiais disponíveis nelas, cada escola apresenta algumas 
características peculiares. De acordo com Souza:
Duas linhas diferentes caracterizam o estilo barroco brasileiro. Nas regiões 
enriquecidas pelo comércio de açúcar e pela mineração, encontramos Igrejas 
com trabalhos e relevos de madeiras - as telhas recobertas por finas camadas 
de ouro, com janelas, cornijas e portadas decoradas com detalhes e trabalhos 
As escolas regionais do Barroco no Brasil8
de escultura. É o caso das construções barrocas de Minas Gerais, Rio de 
Janeiro, Bahia e Pernambuco e a Paraíba especialmente. Já nas regiões onde 
não existia nem o açúcar nem o ouro, a arquitetura teve outra feição. Aí as 
Igrejas apresentam talhas modestas e trabalhos realizados por artistas menos 
experientes e famosos do que os que viviam nas regiões mais ricas da época 
(SOUZA, 2012, documento on-line).
Em todas as regiões, cada artista Barroco buscava pintar modelos bíblicos 
de uma forma readaptada à cultura local. Em Pernambuco, por exemplo, 
destacava-se o Barroco litorâneo, caracterizado pelo uso de materiais nobres 
e decorações conforme os padrões ibéricos da época.
A escola baiana destacou-se pela decoração com elementos exagerados 
principalmente nos interiores das igrejas. Na região de Minas Gerais, essa 
escola regional era bastante forte e bela, apresentando todas as características do 
Barroco, sobretudo os excessos de detalhes e as talhas douradas, e começando 
a usar pinturas no forro em perspectiva.
 Exemplos de arquitetura barroca no Brasil
Segundo Pereira (2010), a arquitetura religiosa barroca nã o apenas se orienta 
para a criaç ã o de outras construç õ es, mas també m desenvolve um importante 
trabalho de remodelaç ã o de igrejas já construí das, com a intenç ã o de modifi car 
sua linguagem formal (adaptando-a ao novo gosto que imperava na é poca) e, 
principalmente, mudar por completo sua confi guraç ã o espacial, mesmo que se 
trate somente de intervenç õ es de pequena magnitude. Por sua vez, as diversas 
transformaç õ es internas chegam a convertê -las em suas respectivas igrejas 
barrocas, nas quais o edifí cio paleocristã o permanece materialmente, mas sua 
forma, sua espacialidade e seu signifi cado mudam por completo.
Já no Brasil, a grande produção artística do estilo Barroco se apresenta 
nas cidades do atual estado de Minas Gerais e da Bahia. Como essa região 
se desenvolveu em virtude da mineração e da produção de açúcar, existia 
nela uma intensa vida social que incentivava a produção cultural e artística. 
O escultor e arquiteto Antônio Francisco Lisboa, Aleijadinho, foi o principal 
representante do Barroco nas cidades de Minas Gerais.
A igreja de Bom Jesus dos Matosinhos (Figura 3), em Congonhas do 
Campo, Minas Gerais, é um exemplo do estilo Barroco mineiro. Construída 
em 1757, essa edificação tem em sua frente a escultura dos doze profetas, 
feita por Aleijadinho, e sua fachada apresenta uma riqueza de detalhes e 
uma imponência que é notada de longe.
9As escolas regionais do Barroco no Brasil
Figura 3. Igreja Bom Jesus dos Matosinhos.
Fonte: Santuário do Bom Jesus de Matosinhos (2017, documento on-line).
Na Bahia, destacaram-se o pintor Manuel da Costa Ataíde e o escultor 
Mestre Valentim. Nessa região, o estilo Barroco está representado principal-
mente na parte interna das igrejas, por meio de sua decoração.A Igreja de São 
Francisco de Assis (Figura 4), construída em 1708, apresenta em seu interior 
talhamento dourado e imagens policromadas de mestres santeiros baianos, 
bem como diversas obras primas da arte sacra. Há, ainda, grandes painéis de 
azulejos do século XVIII, que retratam passagens bíblicas.
Figura 4. Igreja São Francisco de Assis.
Fonte: Andrade (2013, documento on-line).
As escolas regionais do Barroco no Brasil10
Outro importante exemplo da arquitetura barroca na Bahia é a Igreja da 
Ordem Terceira de São Francisco (Figura 5), construída entre os séculos XVII 
e XVIII. Essa edificação religiosa apresenta sua fachada toda em arenito, é o 
único exemplar desse tipo no Brasil e teve como influência o estilo Barroco da 
Espanha. No teto, encontram-se pinturas; e nos espaços internos, um conjunto 
de azulejaria português.
Figura 5. Igreja da Ordem Terceira de São Francisco.
Fonte: Igreja da Ordem Terceira de São Francisco (Salvador) (2016, documento on-line).
A Igreja e Mosteiro de São Bento (Figura 6), no Rio de Janeiro, construída 
entre os anos de 1633 e 1691, é um importante exemplo do estilo Barroco 
nessa região do país. Ela se destaca na paisagem, sendo ponto de referência, 
e foi o maior empreendimento ocorrido na cidade no século XVII. Sua parte 
interna apresenta algumas características do Barroco, como as talhas em 
madeira e as esculturas.
11As escolas regionais do Barroco no Brasil
Figura 6. Igreja e Mosteiro de São Bento.
Fonte: Cláudia et al. (2010, documento on-line).
Já na região sul do Brasil, um exemplo é a Igreja de São Miguel (Figura 7), 
localizada no Sítio Arqueológico dos Sete Povos das Missões. Ela foi construída 
pelo arquiteto Giovanni Battista Primoli e contava com uma grande praça em 
sua frente, na qual saíam as ruas do povoado.
Figura 7. Igreja de São Miguel.
Fonte: Câmara (2017, documento on-line).
Pode-se afirmar que a reforma e o Concílio foram essenciais para despertar 
a fé na população. Já no Brasil, a arte no período Barroco facilitou a absorção 
da doutrina católica e dos costumes tradicionais e foi um eficiente instrumento 
pedagógico e catequético. 
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pt.wikipedia.org/wiki/Santu%C3%A1rio_do_Bom_Jesus_de_Matosinhos>. Acesso 
em: 04 maio 2018.
SANTOS, A. G.; FERNANDES, C. A. C. F.; SANTOS, V. C. B. O barroco no Brasil e as Ima-
gens devocionais em madeira: intervenção de uma imagem roca. In: SEMINÁRIO 
DE HISTÓRIA DA ARTE. 16., Pelotas, 2016. Artigos... Pelotas: Centro de Artes/UFP, 
2017. Disponível em: <https://periodicos.ufpel.edu.br/ojs2/index.php/Arte/article/
viewFile/11550/7390>. Acesso em: 24 abr. 2018.
SOUZA, J. P. O barroco no Brasil. 19 out. 2012. Disponível em: <https://www.webartigos.
com/artigos/o-barroco-no-brasil/97838>. Acesso em: 24 abr. 2018.
SUA PESQUISA. Barroco. 2018. Disponível em: <https://www.suapesquisa.com/bar-
roco>. Acesso em: 04 maio 2018.
Leitura recomendada
BATISTA, L. O Barroco na Europa, no Brasil e em Minas Gerais. 23 nov. 2010. Disponível 
em: <http://apsicologiaonline.com.br/2010/11/o-barroco-na-europa-e-no-brasil-e-
-em-minas-gerais/>. Acesso em: 04 maio 2018.
13As escolas regionais do Barroco no Brasil
Conteúdo:
HISTÓRIA DA ARTE 
E DO DESIGN
Jéssica Pinto de 
Souza
Modernismo no Brasil
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
 � Definir modernismo.
 � Reconhecer os ideais do movimento.
 � Identificar obras modernistas.
Introdução
O modernismo brasileiro foi um movimento inspirado nas vanguardas 
artísticas europeias do início do século XX, mas que buscou características 
e uma identidade na cultura nacional. Ele teve um amplo desenvolvimento 
no mundo das artes, atingindo a literatura, a música, as artes plásticas 
e a arquitetura.
Neste capítulo, você vai estudar como o modernismo surgiu no Brasil 
e quais são as suas principais características. Você também vai conhecer 
os seus principais ideais e algumas obras importantes na pintura, na 
escultura e na arquitetura.
Surgimento do modernismo no Brasil
O modernismo foi um movimento artístico e cultural que se desenvolveu no 
Brasil na primeira metade do século XX, transformando a arte, a literatura 
e a arquitetura produzidas no País. Ele surgiu a partir da influência das van-
guardas artísticas europeias do início do século, culminando na Semana de 
Arte Moderna de 1922, realizada na cidade de São Paulo, que foi um marco 
para o desenvolvimento do movimento no Brasil.
Ele surge como um movimento de rompimento com as tradições culturais, 
propondo uma linguagem e uma estética novas. Em um primeiro momento, o 
movimento atinge grande repercussão na pintura, com obras de artistas como 
Anita Malfatti e Tarsila do Amaral. Na arquitetura, a expressão do movimento 
moderno demora mais tempo para se formatar, ganhar repercussão e se expandir 
como a estética predominante do século XX.
O arquiteto de origem russa Gregori Warchavchik foi o pioneiro da intro-
dução da linguagem modernista na arquitetura brasileira. Em 1927, projetou 
e construiu a sua casa na cidade de São Paulo. Nela, utilizou uma linguagem 
de volumes puros e sem ornamentação, como você pode ver na Figura 1. 
Figura 1. Casa do arquiteto Gregori Warchavchik (1927–1928).
Fonte: Bruand (2008, p. 66).
Em 1930, Warchavchik passa a ser delegado para a América do Sul do 
Congresso Internacional de Arquitetura Moderna (CIAM), uma das mais 
importantes organizações da arquitetura moderna no mundo. O CIAM foi 
idealizado e era organizado pelo arquiteto Le Corbusier, figura fundamental 
do modernismo internacional.
A partir dessa projeção mundial, Warchavchik organizou uma grande 
exposição, em 1930, na cidade de São Paulo. Muitas obras de arte e diversos 
mobiliários modernistas foram dispostos em uma de suas residências, que 
chamou de Casa Modernista (Figura 2). A exposição foi um grande sucesso. 
Sua repercussão deu ao arquiteto fama nacional, o que resultou em um convite 
para integrar o corpo docente da Escola de Belas Artes, no Rio de Janeiro, 
sob a direção do arquiteto Lucio Costa (BRUAND, 2008).
Modernismo no Brasil2
Figura 2. Casa Modernista (1929–1930), Gregori Warchavchik
Fonte: Bruand (2008, p. 69).
No link a seguir, você vai encontrar um raro registro em vídeo da abertura da Exposição 
da Casa Modernista, do arquiteto Gregori Warchavchik, em 1930. O registro mostra 
diversas personalidades e artistas importantes, como o escritor Mário de Andrade, um 
dos idealizadores da Semana de Arte Moderna de 1922.
https://goo.gl/5DNXtK
A edificação do Ministério da Educação (Figura 3) também materializou 
um dos ideais da escola de arte e arquitetura alemã Bauhaus: unificaçãodas 
artes a partir da arquitetura. A edificação do Ministério foi complementada 
por murais de Candido Portinari, paisagismos de Burle Marx e esculturas de 
Bruno Giorgi, Jacques Lipchitz e Adriana Janacópulos.
3Modernismo no Brasil
Figura 3. Ministério da Educação e Saúde (1936–1943), Affonso Reidy, Carlos Leão, Ernani 
Vasconcellos, Jorge Moreira e Oscar Niemeyer.
Fonte: Wisnik (2001, p. 52).
Modernismo no Brasil4
Características e ideais modernistas
Desde as primeiras manifestações do modernismo no Brasil, além das influ-
ências europeias, o movimento apresentou a intenção de buscar e valorizar 
elementos da cultura nacional. Em 1924, Oswald de Andrade publica o Ma-
nifesto da Poesia Pau-Brasil, valorizando a realidade brasileira com um nova 
estética literária. Em 1928, lança o Manifesto Antropofágico, que se tornou 
um movimento que defendia a transformação das influências europeias em 
uma expressão tipicamente nacional. Desse movimento fez parte a pintora 
Tarsila do Amaral, com uma de suas mais importantes obras, Abaporu, que 
você pode ver na Figura 4.
Figura 4. Abaporu (1928), Tarsila do Amaral.
Fonte: Proença (2007, p. 236).
5Modernismo no Brasil
A intenção de promover a cultura nacional também norteou a arquitetura 
modernista. Os arquitetos brasileiros conseguiram transformar as influências 
europeias em uma estética original. Uma das grandes suas contribuições foi 
a libertação das limitações impostas pelo funcionalismo do modernismo 
europeu, valorizando as questões formais como aspectos tão importantes em 
uma edificação quanto a sua função (BRUAND, 2008).
O arquiteto Oscar Niemeyer foi o grande nome da arquitetura modernista 
brasileira. Ele se dedicou aos estudos e à inovação formal. Iniciando-se no 
Conjunto da Pampulha (1942–1944), seus estudos formais chegam à maturi-
dade nas obras desenvolvidas para o projeto de Brasília, a capital brasileira 
projetada por Lucio Costa. Veja, na Figura 5, a liberdade formal da arquitetura 
de Niemeyer na Catedral de Brasília.
Figura 5. Catedral de Brasília (1958–1959), Oscar Niemeyer.
Fonte: Angelo Giampiccolo/Shutterstock.com
Além de inovar nas formas, caso das icônicas curvas da obra de Oscar 
Niemeyer, a arquitetura modernista brasileira também se caracterizou por uma 
forte influência das tradições locais, como elementos da arquitetura colonial 
dos séculos XVI e XVII. Segundo Bruand (2008), quatro elementos essenciais 
da arquitetura colonial foram utilizados e reinterpretados no modernismo 
brasileiro: grandes beirais de telhados de telhas do tipo canal, venezianas e 
Modernismo no Brasil6
muxarabis (painéis treliçados de madeira), blocos vazados, grandes varandas 
e revestimentos de azulejos. 
O desenho do mobiliário também passou a ser uma preocupação constante 
entre os arquitetos modernistas. Eles se destacaram ainda como designers, 
projetando peças que complementavam a estética da arquitetura moderna e 
que resgatavam a cultura nacional, como é o caso dos móveis de madeira e 
palhinha, que remetem à época colonial. A cadeira de Joaquim Tenreiro, que 
você pode ver na Figura 6, alia o desenho moderno, de linhas simples e limpas, 
com os materiais tradicionais brasileiros (DENIS, 2000). Ainda se destacaram 
no design nomes como Sérgio Rodrigues, Jorge Zalszupin, Zanine Caldas, 
Oscar Niemeyer e Lina Bo Bardi.
Figura 6. Cadeira de madeira e palha, Joaquim Tenreiro.
Fonte: Denis (2000, p. 164).
7Modernismo no Brasil
A integração da arquitetura com as artes plásticas também foi uma impor-
tante característica das principais obras do modernismo brasileiro, presente 
desde o projeto do Ministério da Educação e Saúde até o complexo conjunto de 
Brasília. O pintor Portinari e o paisagista Burle Marx foram as figuras centrais 
dessa interdependência entre a arte e a arquitetura modernas (ROSA, 2005).
Há duas correntes com características distintas que constituem o panorama 
da arquitetura modernista no Brasil: a escola carioca e a escola paulista, como 
você vai ver a seguir.
Escola carioca
Escola carioca é o nome dado à corrente de arquitetura modernista influen-
ciada pelos ideais dos arquitetos Lucio Costa e Oscar Niemeyer, radicados 
na cidade do Rio de Janeiro. Ela tem como características a integração dos 
ideais modernistas do arquiteto Le Corbusier com uma arquitetura resultante 
da cultura nacional e dos estudos formais de Costa e Niemeyer.
Após alcançar a fama internacional, ficando conhecida como brazilian 
style, a estética carioca se disseminou pelo País entre os anos 1940 e 1950. 
Sua obra icônica é o projeto para a cidade de Brasília. Além dos arquitetos 
já mencionados, também se destacaram na escola carioca Affonso Eduardo 
Reidy, Marcelo e Milton Roberto e Attilio Correia Lima.
Le Corbusier foi um dos arquitetos mais importantes do século XX e um dos principais 
representantes do movimento modernista. Ele influenciou profundamente a arquitetura 
moderna brasileira, especialmente com sua metodologia de projeto baseada nos cinco 
pontos da arquitetura moderna, que são:
1. uso de pilotis que retiram a edificação do solo e permitem a utilização do espaço 
liberado;
2. uso de terraço-jardim, transformando as coberturas das edificações em espaços 
utilizáveis;
3. planta livre, resultado do uso das estruturas independentes dos fechamentos, 
permitindo flexibilidade nas divisórias internas;
4. fachada livre, resultado também do uso das estruturas independentes, possibilitando 
a utilização de grandes aberturas para iluminação e ventilação;
5. janelas em fita, que possibilitam espaços melhor iluminados e melhores visuais 
da paisagem externa.
Modernismo no Brasil8
Escola paulista
A escola paulista é a corrente arquitetônica modernista constituída a partir dos 
ideais do arquiteto Vilanova Artigas. Também chamada por alguns autores 
de brutalismo paulista, se caracteriza pelo uso do concreto aparente, com 
destaque para as questões técnicas e para a solução estrutural.
O projeto de Artigas para a Faculdade de Arquitetura da Universidade 
de São Paulo (USP), em 1961, se tornou o grande símbolo da escola paulista. 
Nele, a forma é definida pela grande estrutura de concreto aparente. O grande 
vazio central, iluminado por meio de aberturas zenitais (na cobertura), é a 
tradução de um espaço democrático para um novo curso e novas metodologias 
de ensino, que influenciaram a arquitetura brasileira a partir da década de 
1960 (Figura 7).
Figura 7. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo (1961–1969), 
Vilanova Artigas.
Fonte: Bruand (2008, p. 302).
9Modernismo no Brasil
Obras do modernismo
O modernismo brasileiro produziu grande número de obras de destaque em 
todos os campos das artes. A seguir, você vai conhecer algumas dessas obras 
que se destacaram nos campos da pintura, da escultura e da arquitetura.
Pintura
O pintor Candido Portinari foi um dos principais artistas modernistas 
que trabalhou em conjunto com os arquitetos da época. Ele desenvolveu 
painéis para o Conjunto da Pampulha, para o Ministério da Educação e 
Saúde, para o Memorial da América Latina e para a sede da Organização 
das Nações Unidas em Nova Iorque. Com a obra Café, que você pode ver 
na Figura 8, Portinari ganhou um prêmio internacional de pintura nos 
Estados Unidos. Como era usual em suas pinturas, essa apresenta uma 
distorção nas figuras humanas, destacando os volumes de pés e braços e 
enfatizando a ligação dos personagens retratados com a terra e com a força 
braçal no trabalho do campo.
Figura 8. Café (1935), Candido Portinari.
Fonte: Proença (2007, p. 239).
Modernismo no Brasil10
Escultura
O escultor Bruno Giorgi tem uma grande produção associada à arquitetura 
moderna, com obras no Ministério da Educação e Cultura e outros locais de 
Brasília. A obra Os guerreiros (também conhecida como Os candangos), que 
você pode ver na Figura 9, foi desenvolvida para a Praça dos Três Poderes, em 
Brasília, e mostra duas figuras de guerreiros fluidas e alongadas. Além disso, 
essaobra faz homenagem aos homens que trabalharam na construção da cidade.
Figura 9. Os guerreiros (1959), Bruno Giorgi.
Fonte: Proença (2007, p. 241).
11Modernismo no Brasil
Design
O arquiteto e designer Sérgio Rodrigues foi um dos responsáveis pela re-
novação estética do design de mobiliário no Brasil no século XX. Sua obra 
alia a estética modernista a materiais e características da cultura brasileira. 
Ele utilizava madeira, couro, palha e metal em seus projetos. Na cadeira 
Oscar (originalmente Poltrona Leve Jockey), que você pode ver na Figura 10, 
projetada para os interiores do Jockey Clube, do Rio de Janeiro, há a união 
do desenho moderno com madeira e palha. Além disso, há uma referência ao 
desenho das colunas do Palácio da Alvorada, do arquiteto Oscar Niemeyer 
(COSTA JUNIOR, 2014).
Figura 10. Cadeira Oscar (1956), Sérgio Rodrigues.
Fonte: Costa Junior (2014, p. 85).
José Zanine Caldas também foi um designer com um importante papel na 
estética do design brasileiro. Ele é considerado um dos pioneiros no ensino do 
design industrial no País devido à sua atuação como instrutor no laboratório de 
maquetes da Faculdade de Arquitetura da Universidade de São Paulo. Buscando 
Modernismo no Brasil12
um produto mais acessível à população, Zanini passou a utilizar a madeira 
compensada, como você pode ver na Figura 11, que mostra uma poltrona em 
que essa madeira é combinada com o couro (COSTA JUNIOR, 2014).
Figura 11. Poltrona (1949), Zanine Caldas.
Fonte: Costa Junior (2014, p. 83).
Arquitetura
O projeto para o Ministério da Educação e Saúde (que você viu na Figura 3) 
foi uma das obras que se tornou ícone da estética modernista brasileira. Pro-
jetado por uma equipe liderada pelo arquiteto Lucio Costa, a edificação foi 
uma das primeiras a ser construída com cortina de vidro e com a utilização 
em grande escada de brise-soleil, um elemento arquitetônico inventado por 
Le Corbusier para proteção contra a incidêcnia excessiva de sol. Também 
apresenta a estrutura de pilares independentes, que resulta em pavimentos 
livres organizados com divisórias leves. O térreo é elevado sobre pilotis, 
liberando o espaço para uma grande praça pública complementada pelos 
murais de Portinari e jardins de Burle Marx.
13Modernismo no Brasil
A edificação do Congresso Nacional, projetada pelo arquiteto Oscar Nie-
meyer para a cidade de Brasília, representa um importante período na história 
da arquitetura brasileira. Além disso, juntamente ao conjunto de edificações 
projetadas para a nova capital, representa o grande ápice da carreira do ar-
quiteto. Essa edificação se constitui por duas torres verticais iguais com duas 
cúpulas de posições contrárias sobre um grande platô horizontal. Uma simpli-
ficação formal que resulta em uma obra monumental e com uma plasticidade 
que marca a paisagem do eixo monumental e da praça dos três poderes.
A edificação da Faculdade de Arquitetura da Universidade de São Paulo 
(que você viu na Figura 7 e vê novamente na Figura 12) é uma das mais impor-
tantes obras do arquiteto Vilanova Artigas, um dos principais representantes 
da escola paulista. Ela é uma grande caixa de concreto aparente apoiada em 
finos pilares que aparentam sustentar todo o peso do volume. As paredes 
cegas da caixa envolvem o espaço interno das salas de aula dispostas em 
torno de um grande átrio central, fluido e iluminado por meio da cobertura 
com transparência. Essa edificação materializa o ideal do arquiteto de uma 
vida comunitária e democrática, com espaços que facilitam as trocas e 
contatos entre as pessoas.
Figura 12. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo (1961–1969), 
Vilanova Artigas.
Fonte: Bruand (2008, p. 301).
Modernismo no Brasil14
1. A arquitetura modernista brasileira, 
influenciada pelo movimento das 
artes plásticas, busca a valorização 
da cultura nacional, incorporada à 
nova estética proposta. Assinale a 
alternativa que contém os elementos 
utilizados para materializar essa 
intenção nos projetos modernistas.
a) Blocos vazados, pilotis 
e janelas em fita.
b) Grandes beirais, venezianas 
e blocos vazados.
c) Telhados planos, concreto 
aparente e venezianas.
d) Terraços-jardins, revestimentos 
de azulejos e planta livre.
e) Janelas em fita, pilotis 
e terraço-jardim.
2. A edificação projetada para o 
Ministério da Educação e Saúde 
(1936) se tornou um ícone 
da estética e da arquitetura 
modernista brasileira. Assinale 
a alternativa que contém uma 
das características dessa obra 
que se tornou referência para a 
produção arquitetônica moderna.
a) Utilização do concreto 
aparente típico do brutalismo 
de Le Corbusier.
b) Valorização da cultural 
nacional por meio da utilização 
dos sistemas construtivos 
tradicionais, como a estrutura 
de tijolo de barro.
c) Influência da arquitetura 
internacional por meio dos 
cinco pontos da arquitetura 
de Lucio Costa.
d) Utilização de elementos clássicos 
na ornamentação das fachadas, 
como cornijas e frisos.
e) União entre a arquitetura e as 
artes plásticas para a composição 
estética da edificação.
3. A arquitetura moderna brasileira 
se afasta da influência inicial 
da arquitetura internacional 
especialmente com a obra 
do arquiteto Oscar Niemeyer. 
Inicialmente, isso acontece em sua 
obra no Conjunto da Pampulha. 
Posteriormente, no conjunto 
de edificações para a cidade de 
Brasília. Assinale a alternativa 
que contém o grande diferencial 
da obra desse arquiteto.
a) A obra de Niemeyer se afasta 
da rigidez formal da arquitetura 
europeia, propondo formas 
mais livres que se destacam 
pelo uso das curvas.
b) A obra de Niemeyer não utiliza os 
materiais comuns na arquitetura 
europeia, propondo o uso dos 
volumes puros e brancos.
c) A obra de Niemeyer se afasta 
da arquitetura europeia, 
propondo a utilização de 
estruturas em madeira.
d) A obra de Niemeyer se afasta da 
arquitetura europeia por evitar 
o uso de pequenas aberturas e 
propor grandes janelas em fita.
e) A obra de Niemeyer se afasta da 
arquitetura europeia por utilizar 
os cinco pontos da arquitetura de 
Le Corbusier em seus projetos. 
4. O arquiteto Gregori Warchavchik 
pode ser considerado um dos 
primeiros arquitetos brasileiros a 
destacar a importância do design 
de interiores aliado à arquitetura 
moderna. Assinale a alternativa 
15Modernismo no Brasil
BRUAND, Y. Arquitetura contemporânea no Brasil. 4. ed. São Paulo: Perspectiva, 2008.
COSTA JÚNIOR, J. A. Arquitetos-designers: o mobiliário moderno da Universidade de 
Brasília. 2014. 215 f. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo) – Universidade 
de Brasília, Brasília, 2014.
DENIS, R. C. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgard Blücher, 2000.
PROENÇA, G. História da arte. 17. ed. São Paulo: Ática, 2007.
ROSA, R. B. Arquitetura, a síntese das artes: um olhar sobre os pontos de contato entre 
arte e arquitetura na modernidade brasileira. 2005. 100 f. Dissertação (Mestrado) – Curso 
de Programa de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura, Universidade Federal do 
Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2005. Disponível em: <https://www.lume.ufrgs.br/
handle/10183/5114>. Acesso em: 27 set. 2018.
WISNIK, G. Lucio Costa. São Paulo: Cosac & Naify, 2001. 
que contém a justificativa 
correta para essa afirmação.
a) Gregori Warchavchik 
formatou os cinco pontos da 
arquitetura modernista.
b) Gregori Warchavchik projetou 
todo o mobiliário para a sua 
exposição da Casa Modernista, 
na cidade de São Paulo.
c) Gregori Warchavchik se destacou 
como professor da Faculdade de 
Arquitetura da USP, influenciando 
a formação do design brasileiro.
d) Gregori Warchavchik foi o 
idealizador do plano para a 
cidade de Brasília, em parceria 
com o arquiteto Oscar Niemeyer.
e) Gregori Warchavchik utilizou o 
mobiliário colonial para valorizar 
a cultura nacional em sua 
exposição da Casa Modernista.
5. A união entre o design e a 
arquitetura modernista brasileira 
criou um novo repertório de 
mobiliário que busca a valorização 
da cultura nacional.Assinale a 
alternativa que mostra como 
o design moderno brasileiro 
alcançou esse objetivo.
a) Unindo o desenho moderno 
a materiais tradicionais, 
como a madeira e a palha.
b) Unindo um desenho tradicional, 
com ornamentação em 
estilo colonial, e materiais 
modernos como o metal.
c) Utilizando somente reproduções 
de mobiliários tipicamente 
brasileiros do período colonial.
d) Utilizando apenas a 
produção artesanal em 
peças únicas, baseadas na 
ornamentação e na criatividade 
individual do artesão.
e) Aproveitando tendências 
internacionais em voga.
Modernismo no Brasil16
Conteúdo:
INTRODUÇÃO 
AOS ESTUDOS 
DA LITERATURA
Renan Cardozo Gomes 
da Silva
O Barroco brasileiro
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
 Analisar um breve panorama do Brasil na época do Barroco.
 Diferenciar as noções de Antonio Cândido e de Haroldo de Campos
sobre o Barroco brasileiro.
 Ler de forma crítica as obras desse período.
Introdução
O Barroco corresponde ao movimento estético e ao período histórico que 
vigorou na Europa entre o final do século XVI e meados do século XVIII. 
Boa parte dos estudiosos da história, das artes e da literatura consideram 
o Barroco como uma continuação do Renascimento, devido ao interesse 
pela arte da antiguidade clássica. Todavia, ele não está fortemente atento 
à transição cultural do feudalismo para a modernidade, mas sim ao Ab-
solutismo e à Contrarreforma católica.
Entre as inovações estéticas e temáticas trazidas pelo Barroco, podem 
ser enumeradas as antinomias bem/mal, Deus/homem, céu/terra; a luta 
entre o sagrado e o profano; o hedonismo; a valorização do presente; o 
uso de metáforas, o gosto pelos pormenores e os malabarismos verbais. 
No Brasil, o Barroco se integra ao período colonial brasileiro, que congrega 
as primeiras manifestações literárias da colônia — basicamente, relatos 
de viagem de cunho informativo e cartas e sermões dos missionários 
catequistas jesuítas.
Neste capítulo, você vai ter acesso a conhecimentos que lhe permitirão 
traçar um breve panorama do Brasil na época do Barroco. Além disso, 
poderá contrastar a visão de críticos literários sobre o referido movimento, 
especificamente por Antonio Cândido e Haroldo de Campos. Ao final, 
você terá a possibilidade de desenvolver uma leitura crítica de obras 
desse período: o épico Prosopopeia, de Bento Teixeira, o poema A Cristo 
N. S. crucificado, de Gregório de Matos, e o Sermão da Sexagésima, de 
António Vieira.
Breve panorama do Barroco no Brasil
O Barroco teve o seu início no fi nal do século XVI na Itália, e logo foi di-
fundido entre os reinos católicos da Europa e das Américas, alcançando por 
fi m, de maneira modesta e modifi cada, alguns reinos protestantes e o Oriente. 
Derivado do Renascimento, o Barroco mantém a admiração pelas artes e 
pela fi losofi a clássica, embora política e economicamente não tenha como 
cerne a consolidação da modernidade, mas sim a necessidade de fortifi car 
as monarquias absolutistas. Alicerçado sobre o catolicismo, buscava também 
combater a ética protestante que se alastrava pela Europa após a Reforma 
proposta por Lutero na Alemanha.
Conforme Deleuze (1991), o Barroco é uma tentativa de reconstruir a razão 
clássica e, sob diferentes olhares, diz respeito não somente a um movimento 
estético, mas também a um período cultural e histórico. A vontade de recons-
truir o ideário greco-romano pautava-se pelo desejo de constituir, a partir dele, 
novas maneiras de entender o homem, o mundo e Deus. Esses conhecimentos 
seriam aplicados com propósitos táticos específicos, como o manejo efetivo 
das massas e a sua doutrinação pela fé. A partir dessa perspectiva, as origens 
do Barroco respondem a três vias principais: a histórica, a religiosa-política 
e a econômica. 
Historicamente, embora mantivesse o estatuto de centro cultural do Oci-
dente, a Itália estava enfraquecida pelos constantes ataques e pelas invasões 
de inimigos como os germânicos, liderados por Carlos V. Isso culminou, em 
1527, no Saque de Roma. Abalada internamente, a Itália perdeu força, e com 
isso começou a desaparecer a esperança colocada sobre os tempos áureos do 
Renascimento. Da mesma forma, o otimismo humanista entrou em colapso 
frente às guerras constantes, à pavonice da igreja e à dominação do povo por 
uma política cruel e hipócrita. Essas fragilidades deram forma ao Maneirismo, 
uma corrente estética marcada pela excentricidade e pelo elogio ao bizarro, 
cujos questionamentos e desassossegos eram embalados pelo estilo sofisticado 
e experimental. No âmbito religioso, as crises estavam igualmente presentes, 
embora as suas motivações fossem externas: a Reforma Protestante, cujo marco 
é a publicação das 95 teses de Martinho Lutero, em 1517, colocava em risco 
a unidade da Igreja e criticava vorazmente a idolatria católica, a opulência e 
a corrupção do clero.
Diante da ameaça protestante, a Igreja convocou o Concílio de Trento, 
realizado entre 1545 e 1563, voltado à orquestração da Contrarreforma, uma 
série de medidas voltadas ao combate à ideologia luterana e à inibição da perda 
de fiéis — e, consequentemente, de influência política. Algumas das medidas 
O Barroco brasileiro2
tomadas foram a revisão da doutrina católica, que se voltou à busca de uma 
nova concepção de Deus e a como o homem se relaciona com ele, à tentativa 
de moralização da classe clerical e ao uso da arte sacra e da literatura como 
instrumentos de catequismo.
As medidas da Contrarreforma afetaram diretamente a economia dos 
reinos católicos, uma vez que as guerras e o traçado de rotas alternativas de 
comércio demandavam uma reorganização. Por outro lado, devido à expansão 
marítima dos reinos do Oeste europeu, a Itália deixou de ser o centro comercial 
do continente, financiado pelas riquezas subtraídas das colônias.
Esses fatores, capitaneados pela Contrarreforma, modificaram substan-
cialmente o cenário sociocultural e econômico, dando origem ao Barroco. 
Baseado pela ética teológica promulgada pelo Concílio de Trento, o Barroco 
visava refrear a excentricidade maneirista, ao passo que buscava a reafirma-
ção da doutrina católica e a homogeneização de um estilo mais facilmente 
compreensível pelo povo. Para isso, criou-se a figura do censor: geralmente 
membros do clero, cuja função era manter a moralidade nas artes e na literatura. 
Nesse contexto, constituem-se três elementos fundamentais para a estética 
barroca: a ordem dos jesuítas, cujo papel intelectual e político moldou os 
estilos do Barroco; as monarquias absolutistas, que financiavam a arte para 
que esta representasse os seus valores; e a burguesia, classe que se consolidava 
enquanto influência política e econômica, passando a letrar-se e a consumir 
objetos artísticos e livros. Entre os grandes expoentes do Barroco na Europa, 
podemos citar os pintores Caravaggio, Bernini e Velázquez, os compositores 
e músicos Vivaldi e Monteverdi, os arquitetos Borromini e Cortona, e os 
escritores Góngora, Marino, Gregório de Matos, La Fontaine e Dryden.
Cabe lembrar que, para fins puramente didáticos, o Barroco em Portugal teve início 
em 1580, quando Portugal perdeu a sua autonomia política após a morte de Dom 
Sebastião, passando a ser uma dinastia do Império Espanhol. No mesmo ano, morreu 
Camões, o grande poeta Renascentista. O Barroco português passou a ter forte apelo 
sebastianista, com a crença mística de que Dom Sebastião, “desaparecido” durante 
a batalha de Alcácer-Quibir, regressaria como messias para elevar o povo português 
novamente à sua honra e glória. O movimento teve o seu fim apontado em 1756, 
com a fundação da Arcádia Lusitana, reputada academia literária portuguesa que deu 
origem à tradição subsequente ao Barroco: o Arcadismo.
3O Barroco brasileiro
No Brasil, o Barroco iniciou por volta de 1600, final do Quinhentismo e 
início do Seiscentismo. Esses períodos históricos e culturais dizem respeito às 
manifestações artísticas e literáriasproduzidas no século XVI e XVII, isto é, 
às primeiras manifestações culturais em território colonial. Como movimento 
estético dominante durante boa parte do período colonial brasileiro, os seus 
principais artistas são o pintor Eusébio de Matos e Guerra, o arquiteto Frei 
Jesuíno do Monte Carmelo, o escultor Aleijadinho (Antônio Francisco Lisboa), 
o compositor, dramaturgo e músico Antônio José da Silva (o Judeu) e o poeta 
Gregório de Matos.
Diferentemente da forma como o Barroco se desenvolveu na Europa, em 
terras brasileiras não havia a figura de uma monarquia própria e tampouco 
de uma burguesia consolidada que pudesse financiar as artes. Assim, o papel 
da Igreja foi fundamental para o desenvolvimento do movimento, e a figura 
dos jesuítas ocupa o lugar central na expansão da estética barroca. Presentes 
no Brasil desde 1549 e liderados por Manuel da Nóbrega, os jesuítas foram 
responsáveis pelo processo de conquista do Sul com os Sete Povos da Missões, 
que fundaram a sua primeira redução em 1682, na cidade de São Borja. Em 
função disso, a maior parte do legado do Barroco brasileiro consiste em arte 
sacra e literatura de cunho catequista/religioso, contexto em que o padre An-
tônio Vieira soma maior vulto. Este é precedido, no âmbito do Quinhentismo, 
pelas contribuições da literatura de informação (ou de viagem) de Manuel 
da Nóbrega e de Pero Vaz de Caminha. Nelas são representadas as visões 
de um expedicionário e de um catequista — ambos colonizadores — sobre 
o Brasil e sobre os seus povos originários, constituindo as primeiras marcas 
da identidade nacional.
Assim, o Barroco irrompeu junto aos imaginários de conquista do Brasil 
o deslumbramento pela paisagem e pela gentilidade do povo das capitanias, 
tomando forma enquanto estética que tinha como essência as antinomias e o 
maravilhamento. Essa visão é fundadora dos imaginários que se construíram 
sobre a nação brasileira, gerada pelo Barroco. Podemos ler esse imaginário, 
por exemplo, na Carta de Pero Vaz de Caminha a Dom Manuel, em que relata 
a sua expedição ao Brasil e narra, por exemplo, a celebração da primeira missa 
na praia da Coroa Vermelha, no Sul da Bahia:
Ao domingo de Pascoela pela manhã, determinou o Capitão ir ouvir missa 
e sermão naquele ilhéu. E mandou a todos os capitães que se arranjassem 
nos batéis e fossem com ele. E assim foi feito. Mandou armar um pavilhão 
naquele ilhéu, e dentro levantar um altar mui bem arranjado. E ali com 
todos nós outros fez dizer missa, a qual disse o padre frei Henrique, em 
O Barroco brasileiro4
voz entoada, e oficiada com aquela mesma voz pelos outros padres e 
sacerdotes que todos assistiram, a qual missa, segundo meu parecer, foi 
ouvida por todos com muito prazer e devoção. 
Ali estava com o Capitão a bandeira de Cristo, com que saíra de Belém, 
a qual esteve sempre bem alta, da parte do Evangelho. 
Acabada a missa, desvestiu-se o padre e subiu a uma cadeira alta; e nós 
todos lançados por essa areia. E pregou uma solene e proveitosa pregação, 
da história evangélica; e no fim tratou da nossa vida, e do achamento 
desta terra, referindo-se à Cruz, sob cuja obediência viemos, que veio 
muito a propósito, e fez muita devoção. (CAMINHA, [2018?], p. 6).
Essa cena foi retratada pictoricamente por Victor Meirelles em A primeira 
Missa no Brasil, datada na segunda metade do século XIX.
Concepções de Barroco segundo a crítica 
literária: as visões de Antonio Cândido e 
Haroldo de Campos
Traçadas algumas considerações sobre a relevância histórica do Barroco na 
Europa e no Brasil e as suas inovações estéticas, faz-se interessante discutir 
os modos como este é compreendido pela crítica literária. Como colocado 
anteriormente, o Barroco, enquanto período histórico inicia na transição do 
Quinhentismo para o Seiscentismo brasileiro, momento em que se consolidava 
a visão dos expedicionários e dos catequistas sobre a colônia. Entretanto, no 
seio da historiografi a literária, a questão de situar o Barroco enquanto origem 
do sistema literário nacional não é unívoca e, inclusive, é alvo de grande 
disparidade. Como exemplo disso, podemos citar os argumentos de Cândido 
(1997) e de Campos (1989) sobre Matos (2010) e o Barroco. 
Antonio Cândido (1997), nos dois tomos da Formação da Literatura Bra-
sileira: Momentos Decisivos, mais especificamente nos apontamentos sobre 
a literatura enquanto sistema, na introdução da obra, distingue duas noções: 
a de manifestações literárias e de sistemas literários. Conforme o autor, as 
manifestações literárias dizem respeito a obras que, embora possuam valor 
indiscutível, não constituem parte da tradição literária de uma nação. Já os 
sistemas literários, pautados na perspectiva de que a literatura é um sistema 
formado pela articulação entre autor, obra e público leitor, tem continuidade 
histórica e conforma uma tradição. Visando ilustrar a diferença, Cândido (1997) 
menciona o Barroco — e especialmente Matos (2010) — quando defende que 
5O Barroco brasileiro
o movimento não representa um sistema no Brasil, uma vez que, no período 
inicial da literatura nacional, havia muitas dificuldades de formar grupos de 
produtores de literatura e um discurso próprio, além do fato de não existir um 
público leitor consolidado.
Essa constatação leva Cândido (1997) a conjecturar que a existência de 
Gregório de Matos está condicionada à sua recuperação pelos escritores român-
ticos, ficando em um hiato de esquecimento, sem influenciar qualquer outro 
escritor, isto é, sem contribuir para o sistema literário. Assim, o crítico situa as 
origens do sistema literário nacional sobre as contribuições do Arcadismo e do 
Romantismo. Nesse sentido, concorda com críticos estrangeiros que delegam 
à temática indianista da geração árcade a constituição da verdadeira literatura 
brasileira como expressão da realidade local e elemento positivo na construção 
nacional. Logo, dado que o Barroco é deliberadamente um sistema estético 
lusitano, a literatura brasileira teve o seu legítimo início com o Oitocentismo.
Campos (1989) se debruça longamente sobre a argumentação de Cândido 
(1997) em seu livro O Seqüestro do Barroco na Formação da Literatura 
Brasileira: o caso Gregório de Matos. Segundo Campos (1989), o conceito 
de formação de um sistema literário defendido por Cândido (1997) não passa 
de um construto teórico que se pauta unicamente em uma lógica de exclusão 
e inclusão de textos. Na visão do autor, a entrada ou não de obras no sistema 
literário está condicionada a um paradigma pré-construído de instituição de 
uma identidade nacional; logo, é arbitrária. Ainda, Campos (1989) defende que 
esse paradigma se sustenta sobre uma visão linear, evolucionista e metafísica 
de história, a qual o autor sugere destituir em razão da construção de uma 
tradição que lhe seja anterior. Para isso, é indispensável retornar ao Barroco e 
considerá-lo enquanto uma das constantes da sensibilidade brasileira.
Para saber mais sobre a forma como Antonio Cândido vê as relações entre cultura, produção 
e representação simbólica da sociedade, assista à palestra Brasil Século XXI, cedida em 1988 
e disponibilizada pela Secretaria de Comunicação da TV Unicamp, acessando o link abaixo.: 
https://goo.gl/oXsbqS
Lembremos que o texto de Cândido em questão foi escrito em 1957, ao passo 
que o livro de Campos foi lançado em 1989 — três décadas após o primeiro. 
O Barroco brasileiro6
Embora seja uma contenda famosa na história da crítica literária brasileira, não 
há um “vencedor” da discussão: tanto a visão de Cândido (1997) quanto a de 
Campos (1989) são entendidas como pontos de vista teóricos distintos sobre o 
mesmo movimento estético.
O Barroco em análise: um percurso pelas obras 
de Bento Teixeira, Gregório de Matos e António 
Vieira 
Você verá agora uma leitura crítica de três obras do período: o épico Pro-
sopopeia, de Bento Teixeira, Buscando a Cristo, de Gregório de Matos e o 
Sermão da Sexagésima, de António Vieira. Busca-se relacionar os seus estilos 
com a tradiçãoBarroca.
Prosopopeia, de Bento Teixeira
O escritor luso-brasileiro Bento Teixeira, nascido na cidade do Porto, em 
1561, e provavelmente falecido em Lisboa ou em Pernambuco, em 1600, teve 
como única obra o poema épico Prosopopeia, publicado em 1601. De origem 
cripto-judaica (judeus convertidos ao cristianismo) chegada no Brasil em 1567 
(aproximadamente), Teixeira estudou e trabalhou no Brasil, tendo estudado 
no Colégio da Bahia e cursado seminário na mesma capitania. Ao desvelar 
que era judeu, precisou fugir para Pernambuco, onde passou a exercer o papel 
de professor de aritmética. Na cidade de Ilhéus, desposou a senhorita Filipa 
Raposa, a quem assassinou sob alegação de adultério. Devido ao homicídio 
cometido, foi obrigado a fugir novamente, escondendo-se no Mosteiro de São 
Bento, em Olinda, quando escreveu a sua obra. Outras versões da história 
dizem que ele foi acusado de ser judeu pela própria esposa, sendo julgado e 
inocentado pela inquisição. A denúncia da esposa teria motivado o crime. Ao 
ser descoberto no Mosteiro de São Bento, foi levado preso para Lisboa, onde 
teria morrido em 1600.
Como podemos depreender da biografia do autor, são incertos os dados 
sobre a sua vida. Ao longo do tempo, foram-lhe atribuídas as obras Relações 
do naufrágio e Diálogos das grandezas do Brasil, que mais tarde foram 
reconhecidas como escritas por Afonso Luís e Ambrósio Fernandes Brandão, 
respectivamente. Assim, a sua única obra confirmada é Prosopopeia. O épico 
segue a estrutura camoniana empregada em Os Lusíadas, tanto no que se 
refere à organização estrutural da narrativa quanto à métrica empregada. 
7O Barroco brasileiro
Assim, o texto é construído em rimas oitavas de versos decassílabos, em sua 
maioria distribuídas entre proposição, invocação, dedicatória e narração. As 
seis primeiras rimas são cruzadas (A..B..A..B..A..B), e as duas últimas são 
emparelhadas (C..C).
Diferentemente de Camões, que pede inspiração às Tágides e dedica a 
sua obra ao rei, Teixeira pede inspiração ao Deus cristão e dedica a obra a 
Jorge d'Albuquerque, que também é ficcionalizado como herói da epopeia. 
Composta por 94 estrofes, a narrativa canta os feitos dos irmãos d’Albuquerque 
nas terras da Nova Lusitânia (Brasil) durante a batalha de Alcácer-Quibir, em 
que estes teriam se destacado. Também é contado o naufrágio dos irmãos a 
bordo da Nau Santo Antônio.
No que se refere ao nível estético, a obra de Teixeira é desprestigiada, uma 
vez que, segundo críticos, não possui originalidade e tampouco demonstra 
grande habilidade poética. Entretanto, é relevante enquanto obra que marca o 
início do Barroco no Brasil. Para a crítica, é reiterado o interesse pela estrofe 
LX, tida como um prenúncio da temática indianista, base dos movimentos 
estéticos vindouros: o Arcadismo e o Romantismo. Leia a estrofe a seguir e 
veja a sua análise estrutural, em que são apresentadas algumas falhas na me-
trificação (na estrofe, há apenas três versos decassílabos) e há preponderância 
de rimas pobres entre substantivos.
LX
o-lhaio-gran-de-go-zoe-do-ce-gló-(ria) (9 sílabas) A
que-te-reis-quan-do-pos-tos-em-des-can-(so) (10 sílabas) B
con-tar-dees-ta-lar-gae-tris-te-his-tó-(ria) (10 sílabas) A
jun-to-do-pá-trio-lar-se-gu-roe-man-(so) (10 sílabas) B
que-vai-da-ba-ta-lhaa-ter-vic-tó-(ria) (9 sílabas) A
o-que-do-mar-in-cha-doaum-re-man-(so) (9 sílabas) B
is-soen-tãoha-ve-rá-de-vos-soes-ta-(do) (9 sílabas) C
a-os-ma-les-que-ti-ver-des-já-pas-sa-(do) (11 sílabas) C
Buscando a Cristo, de Gregório de Matos
Gregório de Matos Guerra, também conhecido como Boca do Inferno (ou 
Boca de Brasa, em sua juventude), foi um poeta e advogado luso-brasileiro 
tido como um dos maiores expoentes da poesia barroca e satírica no Brasil 
e em Portugal. Descendente de família lusitana burguesa, Gregório estudou 
no Colégio dos Jesuítas, na Bahia, em 1642, e continuou os seus estudos em 
Lisboa, formando-se em “cânones” na Universidade de Coimbra, em 1652. Ao 
O Barroco brasileiro8
terminar os seus estudos, foi nomeado Juiz de Alcácer do Sal (no Alentejo) e 
acabou por regressar à Bahia em 1679 como desembargador, sendo nomeado, 
em 1692, tesoureiro-mor da Sé por Dom Pedro II. Foi destituído de ambos os 
cargos por não usar batina e por não aceitar ordens de seus superiores pelo 
arcebispo Frei João da Madre de Deus. Em função disso, dedicou-se à escrita 
de poemas satíricos, em que criticava os costumes da época.
Devido à sua má fama e aos inimigos que arranjou (entre eles o próprio 
governador), Gregório de Matos foi deportado para Angola. Todavia, em função 
dos seus préstimos a D. João de Lencastre, governador da Bahia, após auxiliar 
no combate a uma conspirata militar, Gregório foi autorizado a retornar ao 
Brasil, sem, no entanto, voltar à Bahia.
O poeta acabou por morrer em Recife, em 1696, devido a uma febre ad-
quirida em Angola. Gregório é conhecido como um poeta maldito, dadas as 
críticas que fazia à Igreja e aos poemas pornográficos que escreveu, o que lhe 
garantiu o apelido de Boca do Inferno. Entretanto, os seus biógrafos apontam 
para a expressão de culpa e de arrependimento em seus últimos sonetos, escritos 
no leito de morte, em especial no A Cristo N. S. crucificado. Leia o poema:
A Cristo N. S. crucificado
Meu Deus, que estais pendente de um madeiro,
Em cuja lei protesto de viver,
Em cuja santa lei hei de morrer,
Animoso, constante, firme e inteiro:
Neste lance, por ser o derradeiro,
Pois vejo a minha vida anoitecer;
É, meu Jesus, a hora de se ver
A brandura de um Pai, manso Cordeiro.
Mui grande é o vosso amor e o meu delito;
Porém pode ter fim todo o pecar,
E não o vosso amor que é infinito.
Esta razão me obriga a confiar,
Que, por mais que pequei, neste conflito
Espero em vosso amor de me salvar.
(MATOS, 2010, p. 314).
9O Barroco brasileiro
O soneto guarda vários traços estéticos do Barroco. Primeiramente, tem-se 
a dimensão religiosa, que sustenta a visão da dependência do homem frente a 
Deus e a crença no perdão divino. Ainda, tem-se a presença de anomias como 
vida/morte, pecado/perdão, humano/divino e finito/infinito, assim como o jogo 
retórico criado pelo sujeito lírico (um malabarismo verbal): o amor do cristo 
é infinito, o seu pecado, por maior que seja, é finito e menor que o amor do 
Pai; logo, dada a finitude dos seus pecados e a infinitude do amor de Deus, o 
eu-lírico acredita em sua salvação.
Sermão da Sexagésima, de António Vieira
António Vieira (ou Antônio Vieira, na grafi a portuguesa ou brasileira) é o maior 
expoente da oratória barroca brasileira e portuguesa. Nascido em Lisboa, no 
ano de 1608, e falecido em Salvador, em 1697, Vieira foi um religioso, fi lósofo, 
orador, escritor e gramático jesuíta. A sua obra é marcada pela catequização dos 
indígenas brasileiros e pelas suas atitudes de proteção aos povos originários, ao 
combater a sua escravização e extermínio. De igual modo, defendeu os judeus 
e a extinção da diferenciação entre os cristãos velhos (católicos tradicionais) e 
novos cristãos (aqueles convertidos à fé católica). Defendeu ainda a abolição 
da escravatura dos povos negros e foi crítico severo da Inquisição, do clero 
corrupto e da sociedade burguesa do Brasil.
Na literatura colonial, os sermões de António Vieira conformam as prin-
cipais contribuições luso-brasileiras ao Barroco. Entre seus textos, são mais 
comentados o Sermão da Sexagésima, o Sermão de Santo Antônio aos peixes 
e o Sermão pelo Bom Sucesso das Armas de Portugal Contra as de Holanda. 
Respectivamente, os sermões possuem como temática a arte retórica da pre-
gação, a crítica à escravização dos indígenas e à burguesia maranhense e, por 
fim, a invasão holandesa no nordeste brasileiro em 1640, em que Vieira toma 
partido a favor de Portugal e contra os holandeses protestantes.
Dedique um tempo à leitura do seguinte excerto do Sermão da Sexagésima:
Ecce exiit qui seminat, seminare. Diz Cristo que «saiu o pregador evan-
gélico a semear» a palavra divina. Bem parece este texto dos livrosde 
Deus. Não só faz menção do semear, mas também faz caso do sair: Exiit, 
porque no dia da messe hão-nos de medir a semeadura e hão-nos de 
contar os passos. O Mundo, aos que lavrais com ele, nem vos satisfaz o 
que dispendeis, nem vos paga o que andais. Deus não é assim. Para quem 
lavra com Deus até o sair é semear, porque também das passadas colhe 
fruto. Entre os semeadores do Evangelho há uns que saem a semear, há 
O Barroco brasileiro10
outros que semeiam sem sair. Os que saem a semear são os que vão 
pregar à Índia, à China, ao Japão; os que semeiam sem sair, são os que 
se contentam com pregar na Pátria. Todos terão sua razão, mas tudo 
tem sua conta. Aos que têm a seara em casa, pagar-lhes-ão a semeadura; 
aos que vão buscar a seara tão longe, hão-lhes de medir a semeadura e 
hão-lhes de contar os passos. Ah Dia do Juízo! Ah pregadores! Os de cá, 
achar-vos-eis com mais paço; os de lá, com mais passos: Exiit seminare. 
(VIEIRA, [2018?], p. 1).
Esse sermão, proferido na Capela Real de Lisboa em 1655, baseia-se na 
passagem bíblica do calendário litúrgico, que era Semen est verbum Dei (S. 
Lucas, VIII, 2), ou, em tradução livre, A semente é a palavra de Deus. No 
parágrafo que você acabou de ler (o segundo da obra), Vieira emprega a esté-
tica barroca ao fazer da parábola do semeador uma metáfora para as missões 
catequistas e ao comparar os missionários aos trabalhadores que semeavam 
a palavra de Deus. Assim, é desvelada a estética barroca entre a prosa sacra, 
em que a preocupação do locutor se centra no conteúdo (conceptismo) e na 
persuasão do ouvinte. Outra característica barroca presente no parágrafo é 
o malabarismo verbal de refletir sobre o poder e o impacto da pregação da 
palavra de Deus ao realizar um sermão. 
Seguindo a temática bíblica, Vieira ([2018?]) a inverte em pergunta: “Se 
a palavra de Deus é tão eficaz e tão poderosa, como vemos tão pouco fruto 
da palavra de Deus?”. Em resposta a essa pergunta, o jesuíta faz uso de duas 
alegorias. Primeiro, para que uma alma se converta, é necessário que o pregador 
apresente a doutrina e persuada o ouvinte, que o ouvinte compreenda a mensa-
gem e que Deus permita o entendimento. Segundo, para que o homem se veja, 
é necessário que tenha olhos para enxergar, que tenha um espelho para refletir 
a sua própria imagem, e luz para iluminar o ambiente de forma que ele se veja. 
O orador faz um paralelo entre os olhos e o ouvinte que deve compreender a 
doutrina, tendo para isso o pregador como espelho de virtudes e de aplicação 
prática da palavra de Deus, ao passo que Deus é a luz que ilumina o homem e 
permite que ele veja a si mesmo a partir do espelho, que é o pregador.
Centrando-se sobre a prática proselitista da catequese e refletindo sobre 
a culpa de haver poucos frutos, Vieira ([2018?]) afirma que a culpa não é de 
Deus, pautando-se na “[...] proposição [...] de fé, definida no Concílio Tridentino 
[...]”, que deu início à Contrarreforma. Sendo Deus inocentado, a culpa cabe 
ou ao pregador, ou ao ouvinte. Usando a parábola evangélica do semeador 
que semeia trigo, Vieira ([2018?]) compara uma vez mais o pregador à figura 
daquele que semeia, ao passo que os lugares em que este semeia, entre os 
11O Barroco brasileiro
espinhos e as pedras, são os ouvintes: os maus ouvintes que anseiam somente 
por elogios e aqueles ouvintes que têm o coração endurecido para receber a 
palavra de Deus.
Vieira ([2018?]), encaminhando-se para a conclusão de seu raciocínio, diz 
que o semeador poderia livrar-se dos espinhos e das pedras para dar espaço 
às sementes que germinariam no bom solo. Porém, isso não é necessário, 
uma vez que “virá tempo em que as mesmas pedras o aclamem [ao Cristo] 
e esses mesmos espinhos o coroem”. Os ouvintes também são livrados de 
toda a culpa. A culpa, então, segundo Vieira ([2018?]), é “culpa nossa”, dos 
pregadores, que fazem discursos vazios e hipócritas, cuja lógica é a do “Fazei 
o que eu digo, mas não o que eu faço”. Assim, o Sermão da Sexagésima é, 
em termos de metalinguagem, a materialização da retórica barroca buscada 
pela Contrarreforma, que se centra na necessidade de rever a forma como os 
sacerdotes da Igreja doutrinam os fiéis e na urgência de moralizar o clero.
CAMINHA, P. V. A carta de Pero Vaz de Caminha. [2018?]. 
CAMPOS, H. O seqüestro do barroco na formação da literatura brasileira: o caso Gregório 
de Matos. Bahia: Fundação Casa de Jorge Amado, 1989.
CÂNDIDO, A. Formação da literatura brasileira. 8. ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1997.
DELEUZE, G. Dobra (a): Leibniz e o Barroco. Campinas: Papirus, 1991.
MATOS, G. Poemas escolhidos: Gregório de Matos. São Paulo: Companhia das Letras, 
2010. Seleção e organização de José Miguel Wisnik.
VIEIRA, A. Sermão da sexagésima. [2018?].
Leituras recomendadas
BENJAMIN, W. Origem do drama barroco alemão. São Paulo: Brasiliense, 1984.
BOSI, A. História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, 1994.
CHUVA, M. Fundando a nação: a representação de um Brasil barroco, moderno e 
civilizado. Topoi, Rio de Janeiro, v. 4, n. 7, p. 313-333, 2003.
O Barroco brasileiro12
Conteúdo:
HISTÓRIA DA 
ARQUITETURA E 
URBANISMO IV 
(NEOCLASSICISMO 
E ECLETISMO) 
Vanessa Guerini Scopell
O ecletismo no Brasil
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Justificar a adaptação do estilo eclético na arquitetura brasileira.
  Reconhecer os princípios do estilo eclético no Brasil no século XIX.
  Relacionar as principais obras ecléticas brasileiras do século XIX.
Introdução
Neste capítulo, você vai estudar sobre o surgimento do estilo eclético 
no Brasil, verificando do que se tratava esse movimento, bem como suas 
principais características e definições. Além disso, você poderá identificar 
as principais obras do estilo eclético que marcaram a arquitetura brasileira.
O surgimento do ecletismo no Brasil
Ecletismo é o nome dado a um estilo que se traduz na fusão de diversas 
referências artísticas do passado. No movimento eclético, o artista se utiliza 
da mistura e da combinação entre obras desiguais a fi m de chegar a uma 
nova composição, acreditando que a estética pode ser alcançada a partir dos 
melhores pontos de cada momento artístico. O estilo teve seu início na Europa, 
destacando-se principalmente na França.
Um importante edifício que marcou esse período no continente europeu foi 
o Teatro Ópera de Paris (Figura 1), projetado por Charles Garnier (1825–1898). 
Segundo Montezuma (2002, p. 152), “Por todo o século XIX, o que se viu na 
Europa, matriz cultural de todas as manifestações artísticas que ocorreram 
no mundo naquele período, foi uma busca de uma nova linguagem formal 
que correspondesse às transformações pelas quais passaram as sociedades 
dos países desenvolvidos e industrializados”.
Figura 1. Teatro Ópera de Paris.
Fonte: givaga/Shutterstock.com.
No Brasil, o ecletismo teve início ao final do século XIX por meio da 
Academia de Belas Artes e do academicismo, perdurando até as primeiras 
décadas do século XX. No país, ele também consistiu em ressuscitar antigos 
estilos arquitetônicos e aliá-los às novas técnicas construtivas. 
O ecletismo pode ser compreendido, na arquitetura, como uma mistura 
de estilos arquitetônicos passados que, juntos, contribuem para a criação de 
uma nova linguagem arquitetônica. Portanto, o termo “arquitetura eclética” 
faz referência às construções que, em seu conjunto, apresentam elementos de 
estilos dos séculos passados. Segundo Fabris (1993, p. 134):
O que a atitude poli estilística do ecletismo denota não é apenas um fato 
artístico, mas uma nova organização social e cultural, que põe fim a toda e 
qualquer ideia de unidade para apontar para o múltiplo, o diversificado, para 
privilegiar o instável e o relativo em detrimento do absoluto e do eterno. Sua 
metodologia fundamental consiste na decupagem, na concepção da arquitetura 
como linguagem dotada de valores simbólicos e emotivos que deveriam ser 
transmitidos atodas as camadas da sociedade.
No Brasil, o movimento eclético teve seu ápice nos primeiros anos do 
século XX. O momento foi marcado por um crescimento na construção civil 
que, com base nesse estilo, desenvolveu construções com características de 
O ecletismo no Brasil2
diferentes arquiteturas, realizando essa mistura. Nota-se ainda que, em virtude 
do aumento e da maior facilidade em edificar, o estilo pode estar presente 
desde nas edificações mais complexas até nas mais simplificadas e, de uma 
forma ou de outra, em todas as classes econômicas. Nessa época, as mudanças 
ocorreram na sociedade de forma acelerada, prosseguindo a tendência iniciada 
no período anterior, em que as edificações, principalmente as residenciais, 
passaram a ser afastadas dos recuos, criando jardins e espaços abertos. 
Mignot (1983, p. 309) se refere ao estilo eclético como “[...] duplamente 
retrospectivo e prospectivo [...]”, no qual os artistas e arquitetos experimentaram 
novos materiais e novos programas da sociedade industrial, descobrindo, com 
isso, os valores arquitetônicos do passado, adaptando-os às exigências de uma 
sociedade e uma realidade contemporâneas.
Fabris (1993) acrescenta que o ecletismo era bastante ligado à representação 
da teatralidade da vida. Assim, sua manifestação mais importante referente as 
edificações se concentravam nas fachadas. A ideia do estilo é que a arquitetura 
fosse extremamente representativa, evidenciando suas formas exteriores e o 
status de seus usuários. Com isso, a decoração se tornou um elemento-chave 
indispensável para as obras ecléticas, usada em larga escala e com função 
ilusionista.
 Assim, esse estilo contou com diversas referências e uma multiplicidade de 
modelos. A ampliação dos meios de divulgação na época também colaborou 
para a difusão do estilo, transformando os artistas desse período em pesquisa-
dores assíduos de novas possibilidades arquitetônicas. Segundo Fabris (1993), 
com base nos mais diversos modelos, os arquitetos do século XIX deixaram de 
lado os ideais absolutos para proporem ideias de um ponto de vista mais relativo, 
levando em conta apenas as exigências arquitetônicas daquele momento da 
história. Ainda segundo Fabris (1993, p. 135), “A arquitetura eclética não é 
apenas representativa: está também atenta ao caráter funcional dos ambientes 
e dos objetos, entendidos antes de tudo como um valor que possa coincidir 
com um conforto estetizante [...]”.
Portanto, mesmo a arquitetura eclética voltando-se para a retomada e a 
mistura dos estilos do passado, ela foi considerada uma retomada da tradi-
cionalidade atenta ao momento presente, adequada ao momento do século 
XIX, passível de evolução, de acordo com o desenvolvimento das cidades e 
sociedades. 
3O ecletismo no Brasil
No período eclético, não só foram retomados os principais estilos arquitetônicos 
do passado, como também foram incorporadas às edificações desse momento as 
referências vindas do oriente. Assim, o surgimento do estilo se deu a fim de se evitar 
a retomada exclusiva do classicismo, integrando também ao movimento o barroco, o 
gótico, entre outros, permitindo que houvesse uma apropriação livre das referências 
dos séculos anteriores. Considerando essa retomada de elementos já criados, pode-se 
considerar o estilo eclético como uma arquitetura historicista.
Fonte: Educar Brasil (2015, documento on-line).
Características e princípios do ecletismo
O ecletismo pode ser considerado como um composto de valores e práticas 
heterogêneas, em que se valorizava profundamente o ornamento, sendo esse 
o elemento principal que diferenciava uma edifi cação da outra. Segundo 
Pereira (2007, documento on-line), o estilo pode ser considerado como uma 
“[...] verdadeira architecture parlante [...]”, em que todo tipo de ornamento 
tinha um valor associativo, que conotava certas linguagens a determinadas 
funções. Assim, segundo a autora, um dos traços recorrentes da arquitetura 
historicista é a associação entre determinados programas e estilos, como os 
prédios religiosos e os estilos medievais, os monumentos públicos e o neo-
clássico, os pavilhões voltados para o lazer e os estilos exóticos. Por isso, o 
ecletismo pode ser considerado uma relação entre estilo e função.
 O ecletismo apresentou como principal característica a fusão das lin-
guagens arquitetônicas e, por isso, demonstrava um acentuado interesse por 
novos ícones, atribuindo à arte a ideia de que ela deveria ser mais rica do que 
a realidade. Com isso, demonstrava em seus variados tipos de arte e também 
na arquitetura a noção de abundância. Veja, a seguir, outras importantes 
características do ecletismo:
  edificações compostas de base, corpo e coroamento (Figura 2);
  utilização de princípios de simetria, composição e proporção, sendo 
estes as diretrizes principais dos projetos;
  uso de ornamentos por meio de colunas, flores e formas orgânicas;
  utilização de estátuas vinculadas à estética e à função do prédio;
O ecletismo no Brasil4
  uso do ferro para estruturas e detalhes das edificações;
  as obras apresentavam dramaticidade, conforto, expressividade, luxo, 
emoção e exuberância.
Figura 2. Antigo prédio do Banco do Brasil em Pelotas, no Rio Grande do Sul.
Fonte: Mapio (2010, documento on-line).
Os princípios e as características mais expressivas desse estilo eram identi-
ficados em edificações mais importantes, como prédios públicos e residências 
de classe alta. Mas isso não impediu a adoção do estilo para todas as camadas 
da população, mesmo que de maneira mais simplificada. Segundo Fabris 
(1993, p. 139):
Nos bairros da classe média e mesmo em bairros mais populares, houve 
o surgimento de edificações estruturalmente simples, mas marcados por 
detalhes decorativos, que sintetizavam as aspirações de prestígio e ascensão 
social de seus habitantes e a vontade de contribuir, na medido do possível, 
à qualificação e embelezamento da cidade, patrimônio comum imaginário 
de todo a sociedade.
Elementos como lambrequins, estuques e ornamentos de ferro fundido 
foram utilizados constantemente na arquitetura eclética, indo ao oposto das 
5O ecletismo no Brasil
conhecidas edificações tradicionais, demonstrando o gosto pelo exótico e a 
vontade de criar uma arquitetura mais atualizada e utilizar os recursos da 
indústria da época, a fim de valorizá-la.
Além disso, outra característica marcante do período foi o uso de novos 
materiais e produtos existentes no mercado devido à facilidade de impor-
tação, o que repercutiu de forma bastante significativa na construção das 
coberturas. Dessa maneira, a sociedade da época contou com um amplo 
leque de soluções possíveis na aparência dos telhados, que puderam adquirir 
diferentes aspectos de acordo com o estilo de inspiração. Isso contribuiu para 
o aprimoramento das técnicas em relação à madeira, por exemplo, resultando 
em uma estrutura de telhado mais perfeita. Além disso, o país pôde contar 
com a importação do cobre; assim, esse material passou a ser usado nas 
platibandas decoradas.
Principais obras ecléticas do Brasil
No Brasil, o ecletismo na arquitetura esteve ligado também à evolução e à 
reurbanização das principais cidades no fi nal do século XIX e início do século 
XX. Uma das maiores características do ecletismo brasileiro foi a utilização do 
ferro nas edifi cações. Esse material se tornou muito importante para o período, 
pois permitia construções mais rápidas e funcionais. O ecletismo deixou di-
versas contribuições de obras arquitetônicas para as cidades, sendo elas cheias 
de exemplares representativos do movimento. Os principais exemplares da 
arquitetura eclética iniciada no século XIX marcaram as cidades brasileiras 
e foram o primeiro passo para a valorização da arquitetura da época.
A cidade de São Paulo se firmou como província no início do século XIX 
e, com isso, passou a ser um núcleo ainda mais fundamental para as ativida-
des políticas e intelectuais do país. Nesse momento, também, a cidade teve 
sua produçãode café aumentada e, por isso, teve que se adequar a essa nova 
realidade econômica. Nesse contexto, surgiram diversas edificações do estilo 
eclético, além de mudanças urbanas e sociais.
Nesse momento, destacou-se a Estação da Luz, edificada entre os anos 
de 1895 e 1901. Essa edificação foi construída pelo engenheiro James Ford e 
tinha como principal função abrigar a empresa denominada Companhia São 
Paulo Railway. A Estação teve seu projeto baseado na arquitetura vitoriana, 
e sua construção correu a partir de matéria-prima da Inglaterra. O local foi 
extremamente importante para facilitar a logística de transporte do café, que, 
no período, era o principal produto brasileiro.
O ecletismo no Brasil6
Outra obra eclética importante do século XIX foi o Museu Paulista da 
Universidade de São Paulo (Figura 3). Essa edificação foi um marco bastante 
representativo para a Independência do Brasil. Inaugurado em 1895, a edifi-
cação foi projetada 11 anos antes, com o objetivo principal de que fosse um 
monumento para a cidade. Sua fachada extremamente detalhada, o uso da 
simetria e de colunas e a mistura típica do estilo eclético tornaram isso possível.
Figura 3. Museu Paulista da Universidade de São Paulo, ou Museu do Ipiranga.
Fonte: Wikipedia (2019, documento on-line).
Na cidade de Manaus, a edificação eclética mais importante do século XIX 
foi o Teatro Amazonas. Esse espaço teve sua inauguração no ano de 1896 e 
foi, já na época, a edificação de maior destaque para a cidade, sendo possível 
perceber sua magnificência. A edificação foi construída em um momento 
extremamente próspero para a cidade, que vivia o auge da riqueza. Sendo uma 
importante herança artística e cultural da cidade, o Teatro ainda hoje está em 
funcionamento, 100 anos após sua inauguração. 
Outro exemplo da arquitetura da época é a Faculdade de Direito do Recife. 
Essa obra, que abrigou uma das primeiras faculdades do Brasil, foi iniciada 
no ano de 1889, sendo concluída somente 22 anos mais tarde. 
Mesmo com obras significantes construídas ainda no século XIX, grande 
parte da produção arquitetônica eclética se deu após a virada do século. Em 
São Paulo, houve a construção do Teatro Municipal (Figura 4), marcado 
também pelas mudanças e pelo desenvolvimento da cidade, que, até então, 
7O ecletismo no Brasil
estava sem nenhum palco para as grandes apresentações, já que o Teatro São 
José foi consumido por um incêndio no ano de 1898. Percebendo a necessidade 
da metrópole, a Câmara Municipal resolveu liberar alguns recursos para que 
a obra fosse consolidada, e, em 22 de fevereiro do mesmo ano, foi aberto um 
edital de concorrência para que um novo teatro fosse erguido. 
Para dar início aos projetos do teatro, foi convocado o arquiteto Francisco 
de Paula Ramos de Azevedo, que deveria incluir em seu projeto um café, uma 
charutaria e um restaurante de primeira ordem. As obras tiveram início em 
1903 e foram concluídas após oito anos. O estilo eclético da edificação contou 
com a mistura dos estilos renascentista, barroco e art nouveau. A inauguração 
oficial ocorreu em setembro de 1911. Atualmente (Figura 5), o Teatro Municipal 
de São Paulo é composto pela Orquestra Sinfônica Municipal, pela Orquestra 
Experimental de Repertório, pelo Balé da Cidade de São Paulo, pelo Quarteto 
de Cordas da Cidade de São Paulo, pelo Coral Lírico, pelo Coral Paulistano e 
pelas Escolas de Dança e de Música de São Paulo, além do Museu do Theatro.
Figura 4. Teatro Municipal na época da sua inauguração.
Fonte: Oliveira (2013, documento on-line).
O ecletismo no Brasil8
Figura 5. Teatro Municipal atualmente.
Fonte: Eneida (2015, documento on-line).
No Rio de Janeiro, o período de reurbanização foi marcado pelo intuito de 
tornar a cidade o mais semelhante possível às metrópoles da Europa. Nesse 
momento, a transformação da cidade abrangeu a reforma de prédios antigos, 
a proposição de edificações novas, o alargamento de avenidas, a demolição 
de cortiços e a total negação das classes mais pobres. Como exemplos de 
edificações ecléticas da cidade, tem-se o Museu de Belas Artes e o Teatro 
Municipal do Rio de Janeiro.
O Museu Nacional de Belas Artes (Figura 6) foi, na época, um dos maiores 
exemplos arquitetônicos do período eclético. O prédio fica situado no centro 
histórico do Rio de Janeiro e foi projetado no ano de 1908 pelo arquiteto Adolfo 
Morales de los Rios para sediar a Escola Nacional de Belas Artes, herdeira 
da Academia Imperial de Belas Artes. A edificação foi construída durante as 
modernizações urbanísticas realizadas pelo prefeito Pereira Passos, na então 
capital federal. Com uma coleção de cerca de 16 mil peças, o Museu Nacional 
de Belas Artes no Rio de Janeiro é considerado um dos principais museus do 
Brasil. A Figura 7 traz uma imagem do Museu na atualidade.
9O ecletismo no Brasil
Figura 6. Ilustração do Museu Nacional de Belas Artes (Rio de Janeiro).
Fonte: Wikipedia (2018, documento on-line).
Figura 7. Museu Nacional de Belas Artes na atualidade.
Fonte: Wikipedia (2015, documento on-line).
O ecletismo no Brasil10
O Teatro Municipal do Rio de Janeiro (Figura 8) foi inspirado na Ópera 
Nacional de Paris de Charles Garnier e se destacou como um cartão postal 
de 1909. Foi projetado por Francisco de Oliveira Passos, com a colaboração 
do francês Albert Guilbert. O Teatro foi inaugurado no ano de 1909, marcado 
por uma arquitetura diferenciada e com muitos detalhes. O Teatro ainda hoje 
possui obras dos mais renomados artistas da época, como Eliseu Visconti, 
Henrique Bernardelli, Rodolfo Amoedo e Rodolfo Bernardelli. A edificação 
ainda é considerada o maior exemplo de arquitetura eclética do Brasil.
Figura 8. Teatro Municipal do Rio de Janeiro.
Fonte: Rio de Janeiro (2019, documento on-line).
11O ecletismo no Brasil
1. O ecletismo é um estilo 
arquitetônico que surgiu no Brasil 
nos últimos anos do século XIX e 
perdurou nas primeiras décadas 
do século XX. Sobre esse estilo, 
assinale a alternativa correta.
a) Foi um movimento que 
acreditava que a beleza surgia 
a partir de um único estilo.
b) Foi um estilo que resultou 
da mistura de estilos 
arquitetônicos anteriores.
c) Tratava-se da mistura exclusiva 
dos estilos barroco e neoclássico.
d) Foi um estilo que surgiu 
primeiramente no Brasil e, após 
alguns anos, chegou na Europa.
e) Foi um estilo que buscou 
uma linguagem informal 
que correspondesse às 
mudanças da época.
2. A partir do estilo eclético, o Brasil 
pôde contar com mudanças 
significativas nas cidades e na 
própria arquitetura. Sobre as 
transformações ocasionadas 
pelo estilo eclético, assinale 
a alternativa correta.
a) Resultou em menos 
edificações construídas, 
porém com mais qualidade.
b) Propiciou a construção 
de edificações alinhadas 
aos limites dos lotes.
c) Popularizou o estilo e conseguiu 
atingir da classe baixa à alta.
d) Desvalorizou as fachadas, 
dando mais importância para a 
parte interna das edificações.
e) Reiterou a fundamental 
importância da presença do 
arquiteto em todas as obras.
3. O estilo eclético pode ser 
considerado bastante arrojado 
para a época, pois priorizava 
uma nova forma de ver a 
arquitetura. São características 
arquitetônicas desse estilo:
a) uso de assimetria, 
proporcionalidade e 
verticalidade.
b) uso de forma leves e puras, 
sem qualquer ornamento.
c) uso do concreto para estruturas 
e vedações do terreno.
d) uso de colunas, estátuas 
e formas orgânicas.
e) predomínio de simplicidade, 
inexpressividade e conforto.
4. Assim como na arquitetura, o 
período eclético foi marcado por 
mudanças significativas nos centros 
urbanos. Sobre as mudanças 
ocorridas na cidade do Rio de 
Janeiro no período do ecletismo, 
assinale a alternativa correta.
a) Nesse momento, houve a 
reforma de edificações antigas.
b) Nesse período, houve a 
valorização dos cortiços 
e da classe baixa.
c) O período eclético 
transformou as principais 
avenidas, estreitando-as.
d) Nessa fase, houve a intenção 
de tornar a cidade diferentedas metrópoles europeias.
O ecletismo no Brasil12
e) Nesse momento, houve a 
negação de edificações antigas.
5. Diversas obras foram construídas no 
período eclético e, ainda hoje, são 
referências dessa arquitetura para ao 
Brasil. Sobre as obras desse período, 
assinale a alternativa correta.
a) O Museu Nacional de Belas 
Artes foi obra do artista 
francês Charles Garnier.
b) O Teatro Municipal do Rio de 
Janeiro foi marcado por uma 
arquitetura de poucos detalhes.
c) O Museu Paulista foi inaugurado 
10 anos após sua construção.
d) O Museu Paulista da USP foi 
projetado para que pudesse 
ser um monumento.
e) O Teatro Municipal de São 
Paulo misturou os estilos 
renascentista e neoclássico.
EDUCAR BRASIL. Arquitetura eclética no Brasil. 2015. Disponível em: http://www.conteu-
doseducar.com.br/conteudos/arquivos/3192.pdf. Acesso em: 25 abr. 2019.
ENEIDA, M. O eclético e suas arquiteturas. 2015. Disponível em: http://obviousmag.org/
arquitetura_e_vida/2015/09/o-ecletico-e-suas-arquiteturas.html. Acesso em: 26 abr. 
2019.
FABRIS, A. Arquitetura eclético no Brasil: o cenário da modernização. Anais do Museu 
Paulista: História e Cultura Material, São Paulo, v. 1, n. 1, p. 131-143, 1993. Disponível em: 
http://www.scielo.br/pdf/anaismp/v1n1/a11v1n1.pdf. Acesso em: 25 abr. 2019.
MAPIO. Pelotas. 2010. Disponível em: https://mapio.net/a/14329952/?lang=fi. Acesso 
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MIGNOT, C. L 'architecture au XIX siecle. Fribourg: Office du Livre, 1983.
MONTEZUMA, R. Arquitetura Brasil 500 anos. Recife: Universidade Federal de Pernam-
buco, 2002.
OLIVEIRA, A. O símbolo da “Belle Époque” paulistana: O Theatro Municipal de São Paulo. 
2013. Disponível em: http://www.saopauloinfoco.com.br/theatro-municipal-sp/. Acesso 
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PEREIRA, S. G. A historiografia da arquitetura brasileira no século XIX e os conceitos 
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www.dezenovevinte.net/arte%20decorativa/ad_sgp.htm. Acesso em: 25 abr. 2019.
RIO DE JANEIRO. Mapa de Cultura. Theatro Municipal do Rio de Janeiro. 2019. Disponível 
em: http://mapadecultura.rj.gov.br/manchete/theatro-municipal-do-rio-de-janeiro-
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13O ecletismo no Brasil
WIKIPEDIA. Museu do Ipiranga. 2019. Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/
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WIKIPEDIA. Museu Nacional de Belas Artes. 2015. Disponível em: https://pt.wikipedia.
org/wiki/Ficheiro:Museu_Nacional_de_Belas_Artes_02.jpg. Acesso em: 26 abr. 2019.
WIKIPEDIA. Museu Nacional de Belas Artes (Brasil). 2018. Disponível em: https://pt.wikipedia.
org/wiki/Museu_Nacional_de_Belas_Artes_(Brasil). Acesso em: 26 abr. 2019.
Leituras recomendadas
ARQUITETURA NO BRASIL. Arquitetura eclética (virada séc. XIX para séc. XX). 2010. Disponí-
vel em: https://arqbrasil10.wordpress.com/arquitetura-ecletica/. Acesso em: 25 abr. 2019.
MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES. Histórico. 2019. Disponível em: http://mnba.gov.
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SAES, A. São Paulo sob uma visão eclética. 2013. Disponível em: http://magnificahisto-
riadarte.blogspot.com/2013/07/sao-paulo-sob-uma-visao-ecletica.html. Acesso em: 
25 abr. 2019.
O ecletismo no Brasil14
HISTÓRIA DA 
ARQUITETURA E 
URBANISMO IV 
(NEOCLASSICISMO 
E ECLETISMO) 
Jana Cândida Castro dos Santos
O modernismo no Brasil
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
 Identificar o contexto histórico brasileiro.
 Reconhecer as características das diversas fases do estilo moderno.
 Relacionar as principais obras modernas brasileiras.
Introdução
O movimento moderno chegou ao campo da arquitetura e urbanismo, 
formulando um novo estatuto da forma de edifícios e cidades. A ideia 
era unificar a arte, a funcionalidade e a técnica — o fruir, o usufruir e o 
construir — em atendimento às demandas sociais. 
Neste capítulo, você vai estudar o que é modernismo e quais são suas 
origens e seus ideais de adaptação, verificando também seu significado 
e sua importância no processo de desenvolvimento cultural do Brasil. 
O modernismo
Fazio, Moff ett e Wodehouse (2011, p. 471) avaliam que o desenvolvimento da 
arquitetura moderna se deu de forma complexa. A Primeira Guerra Mundial 
levou à desilusão também os arquitetos, que compartilhavam uma a sensação 
de que a cultura europeia falhara e precisava ser substituída por uma sociedade 
transformada. Acreditava-se que a arquitetura deveria ser um instrumento para 
essa modifi cação. Para isso, o racionalismo, a economia e a funcionalidade 
seriam importantes e necessários, usando a mecanização para gerar edifícios 
efi cientes, feitos a máquina. Os arquitetos modernistas veneravam a aplicação 
direta dos materiais de construção e dos processos de montagem.
As motivações modernistas eram quase sempre nobres, heroicas e, muitas 
vezes, utópicas. “Muitos arquitetos europeus passaram a ver o projeto de 
edificações como um possível instrumento de transformação social”, apontam 
Fazio, Moffett e Wodehouse (2011, p. 525). A economia caótica, o déficit de 
habitação levou a utilidade, a eficiência e a mecanização para a indústria da 
construção. Os avanços tecnológicos permitiram o uso do aço e do concreto 
armado, transformando as cidades.
Jürgen Habermas (1984), em seu ensaio intitulado Arquitectura moderna 
y postmoderna, analisou a arquitetura do século XX, as soluções encontradas 
pelo movimento moderno e os problemas não resolvidos. Para Habermas, a 
Revolução Industrial e as rápidas mudanças sociais por ela desencadeadas 
trouxeram os três principais desafios para a arquitetura e o urbanismo, listados 
a seguir, com base em Malard (2004, p. 5).
  Novos requisitos programáticos, uma vez que o capitalismo industrial 
criou uma expressiva classe média e uma grande demanda por escri-
tórios, lojas, escolas, bibliotecas, estações ferroviárias, túneis, pontes, 
aeroportos e tudo o mais.
  Avanço da tecnologia de construção, possibilitado pelo desenvolvimento 
de novos materiais, como o ferro, o concreto e o cristal.
  Necessidade de se subordinar o projeto arquitetônico a requisitos fun-
cionais e econômicos. Isso porque a habitação, devido à alta demanda, 
tinha de ser econômica, funcional e racionalizada, para proporcionar 
lucro. O conceito de racionalização estendeu-se, então, à cidade como 
um todo.
Segundo Habermas (2004, p. 5), a força do movimento moderno residiria 
no seu discurso social: “Ele foi revolucionário quando se libertou dos estilos, 
símbolos e signos das elites — o ecletismo burguês — e estabeleceu uma nova 
estética, baseada nas demandas populares por habitação, escola e hospitais, 
e inspirada na racionalidade industrial”.
Contexto histórico brasileiro
O modernismo foi um movimento artístico-cultural que chegou ao Brasil no 
início do século XX, sobre infl uência da vanguarda europeia. Seu início é 
atribuído inicialmente à exposição de Anita Malfatti em 1916 e, em seguida, 
à Semana de Arte Moderna, ocorrida em fevereiro de 1922, em São Paulo. 
A Semana de 1922 marcou o ápice do movimento, ou do estado de espírito, 
expressão cunhada por Mário de Andrade, escritor que exerceu importante 
papel na consolidação do movimento modernista no Brasil.
O movimento modernista foi o palco de intensas transformações no cenário 
cultural brasileiro. Teve como propulsoras as influências externas, procedentes 
O modernismo no Brasil2
do exemplo europeu, e influências internas, geradas pelas mudanças políticas e 
econômicas do início do século. Dentre os primeiros incentivos do movimento, 
destacam-se o crescente ritmo de industrialização pelo qual passava o país, 
sobretudo a cidade de São Paulo e as novidades culturais que chegavam ao 
Brasil pelo Rio de Janeiro.
Percebe-se que a arquitetura moderna brasileira teve seus traços definidos 
por um período de ruptura, em que o espaço aberto pôde ser preenchido por 
um estilo amadurecido, refletindoinfluências estrangeiras. Segundo Carvalho 
(2002), os primeiros ensaios da arquitetura moderna no Brasil apareceram em 
1930, nos quais se percebe a influência de países como a França, a Alemanha, 
a Itália e, também, os Estados Unidos. Ao passar essa primeira etapa, em que 
Brasil se familiarizou com a arquitetura moderna internacional e recebeu 
arquitetos estrangeiros que a aplicaram aqui, teve início uma trilha nova e 
original: o caminho do modernismo. 
Fases do estilo moderno
Desde meados do século XX, arquitetos e historiadores se debruçam sobre 
a arquitetura moderna brasileira, procurando revelar os aspectos que a fi ze-
ram reconhecida internacionalmente, como ocorreu seu desenvolvimento no 
Brasil e quais foram os protagonistas desse processo. Segundo Santos (2006, 
p. 38), é possível sintetizar a trajetória da arquitetura moderna brasileira a 
partir de quatro conceitos, que listaremos a seguir como as quatro fases do 
modernismo no Brasil.
1. Construção — abrigam-se as ideias de Lúcio Costa e de Vitor Dubu-
gras. O primeiro, no Rio de Janeiro, criou uma teoria relacionando a 
arquitetura moderna brasileira com a arquitetura colonial. Já em São 
Paulo, a arquitetura moderna se desenvolveu a partir da atuação de 
Vitor Dubugras como arquiteto e como professor da Escola Politécnica. 
2. Consolidação — a arquitetura moderna brasileira se consolidou com 
a construção do Ministério da Educação e Saúde (MES, 1937), cujo 
processo incluiu a participação de Le Corbusier como consultor. 
3. Difusão — evidencia o desenvolvimento da arquitetura moderna em 
outras capitais, relacionado à participação dos arquitetos cariocas, 
principalmente.
4. Consagração — descreve o processo de criação de Brasília, que con-
grega as ideias sobre arquitetura e urbanismo no período de forma única.
3O modernismo no Brasil
Primeira fase: construção
A primeira fase é marcada pelo processo de surgimento da arquitetura moderna 
brasileira, no qual são apresentadas as raízes da Escola Carioca, a partir do 
pensamento de Lúcio Costa. Destacam-se também as raízes da arquitetura 
moderna paulista, marcada pela infl uência de Victor Dubugras.
Em meados dos anos 1920, Lúcio Costa, junto com Fernando Valentin, 
projetou e construiu um grande número de residências no estilo neocolonial, 
como a residência de Raul Pedrosa (1924), no Rio de Janeiro, entre outras. 
Se, em um primeiro momento, Costa estabelecia uma relação com a arquite-
tura do passado, alguns anos depois tornou-se o precursor, do ponto de vista 
teórico, da arquitetura moderna brasileira. Para Santos (2006), Lúcio Costa 
teria sido influenciado por dois trabalhos escritos de Mário de Andrade, cada 
qual indicando um dos passos do processo que levou à transformação do seu 
pensamento.
Em São Paulo, a arquitetura moderna seguiu caminhos diferentes, a partir 
da influência de Vitor Dubugras. Sua produção se caracterizou por uma busca 
constante de um racionalismo, como o edifício da Estação de Mayrink, de 
1905. Mas sua contribuição para o desenvolvimento da arquitetura moderna 
consolidou-se na atividade de professor da Escola Politécnica. Por meio de 
Dubugras, os alunos daquela escola puderam apreciar a produção orgânica de 
Frank Lloyd Wright. E aí está, ainda que de forma bastante simplificada, uma 
característica da produção de arquitetura de São Paulo, da qual o paranaense 
João Batista Vilanova Artigas seria o representante exemplar, segundo Santos 
(2006).
Além do arquiteto mencionado, destacam-se as contribuições de outros 
dois arquitetos para definir um caráter particular à arquitetura moderna de 
São Paulo: Rino Levi — que estudou arquitetura na Real Escola Superior 
de Arquitetura, em Roma — e Gregori Warchavchik — arquiteto russo for-
mado na Itália e emigrado para o Brasil em 1923. Em 1925, ambos lançaram 
manifestos a favor da arquitetura moderna — um, em São Paulo, e o outro, 
no Rio de Janeiro.
Rino Levi, em seu manifesto intitulado “A Arquitetura e a Estética das 
Cidades” e publicado no jornal O Estado de São Paulo, em 15 de outubro de 
1925, fez uma apologia à realidade moderna, chamando atenção para os novos 
materiais, que deveriam ser aplicados de forma a compor uma arquitetura 
com traços simples. Já o manifesto de Gregori Warchavchik foi publicado 
em novembro do mesmo ano, no Correio da Manhã, no Rio de Janeiro, com 
o título “Acerca da Arquitetura Moderna”. Nele, Warchavchik proclamava 
O modernismo no Brasil4
a negação dos estilos do passado e apontava as vantagens da estética das 
máquinas quando aplicada à arquitetura.
Para saber mais sobre os dois manifestos, acesse o link a seguir e leia o artigo “War-
chavchik e Levi — dois Manifestos pela Arquitetura Moderna no Brasil”, de Renato 
Luis Sobral Anelli.
https://qrgo.page.link/6jsH
A importância dos dois arquitetos ultrapassou a publicação dos manifestos. 
Rino Levi tornou-se referência para jovens profissionais, tanto pela quantidade 
como pela qualidade de suas obras — que incluem desde residências até pro-
jetos mais complexos, como hospitais, cinemas e teatros. Warchavchik, por 
sua vez, desenvolveu uma série de projetos em São Paulo, antes de se mudar 
para o Rio de Janeiro, onde participou da tentativa de reforma do ensino da 
Escola Nacional de Belas Artes, com Lúcio Costa.
Warchavchik elaborou o projeto de sete casas em São Paulo, começando pela 
mais polêmica: a Casa da Rua Santa Cruz (1928), que fez para morar após seu 
casamento, considerada a primeira casa modernista do Brasil. A intenção de 
modernidade de suas obras mostrou-se também na Casa da Rua Itápolis, que 
revelava a ideia corrente — advinda da Bauhaus — da integração das artes. 
A casa apresentava móveis de linhas “modernas”, desenhados pelo próprio 
Warchavchik, junto a obras de artistas famosos, como Tarsila do Amaral, 
Regina Gomide Graz, John Graz, Cícero Dias, Di Cavalcanti, Celso Antonio, 
Anita Malfatti e Vítor Brecheret, além de tapeçarias da Bauhaus, conforme 
aponta Santos (2006, p. 44).
5O modernismo no Brasil
A Bauhaus foi uma escola de design, artes plásticas e arquitetura de vanguarda que 
funcionou entre 1919 e 1933 na Alemanha. Foi uma das maiores e mais importantes 
expressões do modernismo no design e na arquitetura, sendo uma das primeiras 
escolas de design do mundo. Um de seus principais objetivos era unir artes, artesanato e 
tecnologia. A máquina era valorizada, e a produção industrial e o desenho de produtos 
tinham lugar de destaque, conforme apontam Coelho e Odebrecht (2007).
Segunda fase: materialização
A segunda fase evidencia a elaboração do projeto do MES, no Rio de Janeiro, 
cuja linguagem sintetiza as infl uências da arquitetura de Le Corbusier aliadas 
ao processo de criação de uma arquitetura moderna e brasileira, conforme 
Santos (2006). A obra é considerada um marco da materialização da arquitetura 
moderna brasileira, mesclando as infl uências corbusianas com as elaborações 
teóricas de Lúcio Costa, ao lado de talentos como Oscar Niemeyer e de Burle 
Marx. O projeto contou ainda com a participação de Jorge Machado Moreira, 
Carlos Leão, Afonso Eduardo Reidy e Ernani Vasconcelos e a consultoria de 
Le Corbusier. 
Para saber mais detalhes sobre o edifício, acesse o link a seguir e leia o artigo “O 
edifício do Ministério da Educação e Saúde (1836–1945):: museu ‘vivo’ da arte moderna 
brasileira”, de Roberto Segre, José Barki, José Kós e Naylor Vilas Boas.
https://qrgo.page.link/uVqH
A contribuição de cada um dos membros foi importante para a definição 
do partido definitivo, contando, entre outros elementos, com as curvas das 
estruturas revestidas em pastilhas de vidro, combinadas aos jardins de Burle 
Marx. A Figura 1 traz uma foto do MES.
O modernismo no Brasil6
Figura 1. Ministério da Educação e Saúde Pública (Rio de Janeiro, 1950). Foto de Marcel 
Gautherot.
Fonte: Gautherot (2018, documento on-line).
O projeto realizado para o edifício do MES reflete a tentativa do grupo 
brasileiro de incorporar os preceitos racionais da arquiteturacorbusiana, que 
se destacam pelas seguintes características:
  adoção de formas simples e geométricas;
  térreo com pilotis;
  terraços-jardim;
  fachada envidraçada;
  aberturas horizontais;
  integração dos espaços interno e externo;
  aproveitamento da ventilação e luz naturais por meio do uso de lâminas 
móveis (brise-soleil);
  trabalho com volumes puros, a partir do cruzamento de um corpo 
horizontal e de um vertical.
Segundo o historiador Yves Bruand (1982), dentre as soluções definidas 
para o projeto estão o dinamismo e a leveza do conjunto e a forte integração 
entre arquitetura, paisagismo e artes plásticas.
7O modernismo no Brasil
Terraço-jardim: transforma a cobertura do edifício em terraços habitáveis, em con-
traposição aos telhados inclinados das construções tradicionais.
Pilotis: com o uso dos pilotis, liberou-se o edifício do solo, tornando público o uso 
desse espaço, permitindo a livre circulação de pessoas.
Brise-soleil: as grandes superfícies de vidro (fachada envidraçada) são protegidas, 
quando necessário, com o uso de brise-soleil, como nesse edifício.
Terceira fase: difusão
A terceira fase é representada por exemplares da arquitetura moderna cons-
truídos entre as décadas de 1940 e 1960, em algumas capitais do país, cujos 
projetos, em sua maioria, foram executados por arquitetos formados no Rio 
de Janeiro ou em São Paulo. Ainda que o edifício do MES seja considerado 
a expressão materializada da arquitetura moderna brasileira, não devem ser 
esquecidas as experiências que ocorreram em outras capitais. Tais experiências 
são listadas a seguir, com base em Santos (2006, p. 46).
Curitiba
Ainda em fi ns dos anos 1920, Frederico Kirchgassner projetou e construiu 
sua residência na rua 13 de maio, constituindo um exemplar isolado de uma 
experiência infl uenciada pela arquitetura alemã. Em Curitiba, também atuou 
João Batista Vilanova Artigas, formado pela Escola Politécnica de São Paulo. 
Artigas foi responsável pelos projetos de algumas residências — de José Merhy 
(1941), Joel Artigas (1944) e Álvaro Sá (1945) — e do Hospital São Lucas. 
Destaca-se também a atuação do arquiteto David Xavier de Azambuja, formado 
pela Escola Nacional de Belas Artes, responsável pela obra do Centro Cívico 
(1953) e pelo auditório da Reitoria da UFPR.
Salvador
As décadas de 1950 e 1960 foram dominadas, costuma-se dizer, pela atuação 
de Diógenes Rebouças, que executou grande parte dos edifícios modernistas 
O modernismo no Brasil8
do período na cidade. Entre suas obras, destacam-se: o Hotel da Bahia, pro-
jetado em 1947 com a coautoria de Paulo Antunes Ribeiro, um dos marcos 
da arquitetura modernista de Salvador, assim como o Centro Educacional 
Carneiro Ribeiro (escola-parque e escola-classe), feito em parceria com o 
carioca Hélio Duarte, entre 1947 e 1956.
Recife
Em Recife, a arquitetura moderna se desenvolveu com a participação de dois 
arquitetos: o carioca Acácio Gil Borsoi, conhecido pelo espírito inovador e 
humanista, e o português Delfi m Fernandes Amorim. Apesar de carioca e 
de apresentar uma arquitetura infl uenciada por Niemeyer e Reidy, Borsoi, 
juntamente com o arquiteto Delfi m Amorim, buscou adaptar as novas soluções 
às condições locais, resolvendo os problemas ali existentes.
Fortaleza
Sua arquitetura moderna se desenvolveu a partir da segunda metade dos 
anos 1950, quando retornaram os arquitetos cearenses que haviam saído para 
estudar no Rio de Janeiro e em Recife. É o caso do arquiteto José Liberal 
de Castro, que se formou em 1955 pela Faculdade Nacional de Arquitetura 
da Universidade do Brasil, no Rio de Janeiro, onde foi aluno do historiador 
Paulo Santos, dentre outros. Retornando à Fortaleza, ajudou a criar o Instituto 
de Arquitetos do Brasil, Departamento do Ceará, e começou a trabalhar no 
Departamento de Obras e Projetos da recém-criada Universidade Federal 
do Ceará, incorporando-se posteriormente no quadro de professores dessa 
universidade. Sua atividade como arquiteto autônomo incluiu projetos de 
residências e edifícios comerciais e a reformulação do antigo campus, com os 
projetos do Anexo da Reitoria e do Centro de Treinamento e Desenvolvimento, 
ambos de 1967.
Porto Alegre
A arquitetura moderna em Porto Alegre teve outras infl uências além daquelas 
da Escola Carioca. Destaca-se Edgar Graeff que, em 1947, formou-se pela 
Faculdade Nacional de Arquitetura, sendo um dos participantes da reforma 
do ensino de 1962. Graeff também organizou a Faculdade de Arquitetura no 
Rio Grande do Sul. O desenvolvimento da arquitetura moderna gaúcha foi 
marcado ainda pela atuação dos arquitetos Villamajó, Surraco e Scasso e da 
9O modernismo no Brasil
Faculdade de Arquitetura de Montevidéu, onde se formou Demétrio Ribeiro. 
Da Europa veio o austríaco Eugênio Steinhof, que se tornou professor de 
Arquitetura no curso da Escola de Engenharia de Porto Alegre.
Belo Horizonte
A arquitetura moderna em Belo Horizonte teve início com os projetos de Oscar 
Niemeyer para o novo bairro da Pampulha, em 1940, a convite de Juscelino 
Kubitschek, então prefeito da cidade. O primeiro contato de Juscelino com 
Niemeyer havia sido no projeto do Grande Hotel de Ouro Preto.
Quarta fase: consagração
Nessa última fase, apresentam-se alguns elementos da criação de Brasília — a 
partir do Concurso do Plano Diretor, de 1957 —, que congrega ideias sobre 
arquitetura e urbanismo no período de forma única. O próximo passo da 
carreira de Niemeyer, após o conjunto da Pampulha e a consagração defi nitiva 
da arquitetura moderna brasileira, foi Brasília, como viria a se chamar a nova 
capital do Brasil, que signifi cava, naquele momento, a meta-síntese das aspi-
rações desenvolvimentistas de Kubitschek, conforme aponta Santos (2006).
Niemeyer foi convocado para projetar os edifícios públicos da futura Capital, 
e, como colocam Coelho e Odebrecht (2007, p. 7):
A arquitetura de Brasília, prevista nos esboços com que Lúcio Costa con-
correu ao concurso internacional de projetos para a nova capital do Brasil, 
foi o impulso definitivo de Niemeyer na cena da história internacional da 
arquitetura contemporânea. As cúpulas côncava e convexa do Congresso 
Nacional e as colunas dos palácios da Alvorada, do Planalto e da Suprema 
Corte, configuram signos originais. Agregando-os às espetaculares formas das 
colunas da Catedral e dos palácios Itamaraty e da Justiça, Niemeyer encerra a 
perspectiva ortogonal e simétrica formada pelo ritmo repetitivo dos edifícios 
da Esplanada dos Ministérios.
Para elaborar o plano piloto de Brasília, foi aberto um concurso público. O 
edital do concurso exigia o traçado básico da cidade, que deveria abrigar uma 
população de até 500 mil habitantes, com a disposição dos principais elementos 
da estrutura urbana, a interligação dos setores e o sistema viário básico.
A proposta ganhadora do concurso, de Lúcio Costa, foi apresentada em 
uma única planta e um memorial ilustrado com croquis. No trabalho de Costa, 
foram apresentadas as principais influências que nortearam seu estudo e a 
O modernismo no Brasil10
definição do “gesto primário de quem assinala um lugar ou dele toma posse”, 
o sinal da cruz; a seguir, as formas retas se curvam levemente para se adaptar 
às formas e à topografia do terreno. Com simplicidade, Costa estabeleceu o 
princípio básico que norteou os eixos principais de Brasília: o eixo monumental 
e o eixo rodoviário-residencial, conforme aponta Santos (2006, p. 51).
Obras modernas brasileiras
Dentre algumas das obras modernas brasileiras, destacam-se as abordadas 
a seguir.
A Casa Modernista (1928) — São Paulo
A infl uência de arquitetos estrangeiros adeptos do movimento modernista 
instigou a projeção da primeira obra arquitetônica de caráter moderno no 
país — a Casa Modernista — do arquiteto russo Gregori Warchavchik (Fi-
gura 2). Ressalta-se que os processos de industrialização e de urbanização 
contextualizaram a formação de uma sociedade burguesa, na qual puderam 
ser inseridos os costumes parisienses.É importante lembrar que esse cenário 
era o embalo para a formação de novos bairros em São Paulo, cuja estrutura 
refl etia o desejo da nova burguesia de se aliar aos novos padrões de vida. 
Segundo Oliveira e Alves (2016, p. 100), a Casa Modernista foi:
Projetada para abrigar a residência do arquiteto, recém-casado com Mina 
Klabin, filha de um grande industrial da elite paulistana, a casa gerou forte 
impacto nos círculos intelectuais e na opinião pública em geral, com a publi-
cação de artigos em jornais dos mais diversos espectros políticos, favoráveis 
ou contrários à nova orientação estética proposta. Destituída de qualquer 
ornamentação e formada por volumes prismáticos brancos, a obra era tão 
impactante para a época que, para conseguir obter aprovação junto à prefeitura, 
o arquiteto apresentou uma fachada toda ornamentada, e quando concluiu a 
obra, alegou falta de recursos para completá-la.
11O modernismo no Brasil
Figura 2. Casa Modernista, projetada em 1928 pelo arquiteto russo Gregori Warchavchik, 
pioneiro da arquitetura modernista brasileira.
Fonte: Oliveira e Alves (2016, p. 101).
O funcionalismo, exigido pelas transformações sociais, econômicas e polí-
ticas surgidas na Europa desde meados do século XIX, já pode ser sinalizado 
na obra polêmica de Warchavchik. No contexto da modernidade arquitetônica, 
duas premissas nortearam o seu caráter funcionalista: “menos é mais”, frase do 
arquiteto Mies Van der Rohe, e “a forma segue a função”, do arquiteto Louis 
Sullivan. A falta de ornamentação que tais aspectos propunham não significava, 
no entanto, ausência de traços identitários. Era, na verdade, o firmar-se de uma 
nova realidade social e econômica, que se refletia na arquitetura, conforme 
apontam Oliveira e Alves (2016, p. 101).
Saiba mais detalhes da casa construída por Gregori Warchavchik no artigo “Clássicos da 
Arquitetura: Casa Modernista da Rua Santa Cruz/Gregori Warchavchik” de Igor Fracalossi.
https://qrgo.page.link/eLCB
O modernismo no Brasil12
Conjunto Arquitetônico da Pampulha — Belo Horizonte
O Conjunto Moderno da Pampulha foi construído entre 1942 e 1943, com pro-
jeto original do arquiteto Oscar Niemeyer e do paisagista Roberto Burle Marx, 
em colaboração com outros grandes artistas e profi ssionais, dentre eles, o pintor 
Cândido Portinari. O conjunto é composto por quatro edifícios, pelo espelho 
d’água do lago urbano artifi cial e pela orla trabalhada com paisagismo. O lago 
e a orla funcionam como elementos articuladores dos edifícios e reforçam as 
relações que eles estabelecem entre si. Os edifícios da Pampulha abrigam a 
Igreja de São Francisco de Assis, o Cassino (atual Museu da Pampulha), 
a Casa do Baile (atual Centro de Referência em Urbanismo, Arquitetura e 
Design de Belo Horizonte — Figura 3) e o Iate Clube.
Figura 3. Conjunto Arquitetônico da Pampulha, Oscar Niemeyer, Belo Horizonte.
Fonte: Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico de Minas Gerais (2017, documento on-line).
O conjunto arquitetônico se materializa a partir das linhas soltas, da planta 
livre, da amplitude possível graças ao concreto armado, das curvas, dos mate-
riais tradicionais reinterpretados, enfim, a partir de uma nova maneira de aliar 
a forma à função, sem que uma sacrifique a outra e vice-versa. O programa 
relativamente simples (um cassino, um salão de baile, um restaurante, uma 
13O modernismo no Brasil
igreja e um iate clube) permitiu a Niemeyer criar com liberdade. Às formas 
esculturais se adicionaram também painéis e murais feitos por Paulo Werneck 
e Cândido Portinari, em uma perfeita integração de arte e arquitetura.
Para saber mais sobre o conjunto arquitetônico da Pampulha, projeto de Oscar Niemeyer, 
acesse o link a seguir e leia o artigo “Pampulha: Beleza pioneira e intimista de Niemeyer/
Paul Clemence”, de Igor Fracalossi.
https://qrgo.page.link/hRrD
O movimento moderno brasileiro, como vimos, foi palco de intensas trans-
formações no cenário cultural brasileiro, tendo como propulsoras as influências 
externas, procedentes do exemplo europeu, e influências internas geradas 
pelas mudanças políticas e econômicas do início do século. Assim, a força 
do movimento residiu no seu discurso social, pois se buscou estabelecer uma 
nova estética que respondesse às demandas populares por habitação, escola 
e hospitais, inspirada na racionalidade industrial. A arquitetura moderna se 
configura de modo a unificar a arte, a funcionalidade e a técnica. Tanto o 
emprego de grandes superfícies de vidro, protegidas, quando necessário, por 
brise-soleil, como o uso de estruturas livres, apoiadas sobre pilotis, com o 
térreo aberto, quando possível, são características que mostram a marcante 
influência de Le Corbusier na arquitetura brasileira. Destacam-se, ainda, o uso 
de elementos geométricos simples e a falta de ornamentos, o uso de concreto 
e aço e o desenvolvimento de espaços mais abstratos e geométricos, visando 
a uma organização racional e funcional.
O modernismo no Brasil14
1. A partir da Semana de Arte Moderna 
de 1922, realizada em São Paulo, o 
movimento moderno se consolidou 
e se difundiu na década de 1950 em 
diversas capitais brasileiras. Sobre o 
modernismo e o contexto histórico 
brasileiro, assinale a alternativa correta.
a) O movimento modernista foi o 
palco de intensas transformações 
no cenário cultural brasileiro.
b) O crescente ritmo de 
industrialização do país e 
as novidades culturais que 
chegavam ao Brasil pelo Rio 
de janeiro foram os primeiros 
empecilhos ao desenvolvimento 
desse movimento.
c) A força do movimento moderno 
residiu no seu discurso 
social, no entanto, sua nova 
estética não buscou atender 
às demandas populares por 
habitação, escola e hospitais.
d) As mudanças na arquitetura 
brasileira, durante o modernismo, 
se devem unicamente ao 
desenvolvimento de novos 
materiais e à evolução da 
arte da construção.
e) Os primeiros ensaios da 
arquitetura moderna no Brasil 
apareceram em 1930, período 
que marca o rompimento 
da nossa arquitetura com a 
influência de países como a 
França, a Alemanha, a Itália 
e os Estados Unidos.
2. Desde meados do século XX, 
arquitetos e historiadores se 
debruçam sobre a arquitetura 
moderna brasileira, procurando 
revelar os aspectos que a fizeram 
reconhecida internacionalmente, 
como ocorreu seu desenvolvimento 
no Brasil e quais foram os 
protagonistas desse processo, 
como revela Santos A respeito das 
fases do modernismo no Brasil, 
assinale a alternativa correta.
a) A construção do movimento 
moderno se deu unicamente 
no Rio de Janeiro, por 
meio da atuação de Lúcio 
Costa e Dubugras.
b) A construção de Brasília 
consolidou a arquitetura 
moderna brasileira.
c) A fase de difusão do 
movimento no Brasil evidencia 
o desenvolvimento da 
arquitetura moderna em 
outras capitais, relacionado à 
participação dos arquitetos 
estrangeiros, principalmente.
d) Na primeira fase do movimento, 
o Brasil se familiarizou com a 
arquitetura moderna internacional 
e recebeu arquitetos estrangeiros, 
que a aplicaram aqui.
e) A fase que evidencia a 
consagração do modernismo 
é marcada pela construção 
do Ministério da Educação 
e Saúde, cujo processo 
incluiu a participação de Le 
Corbusier como consultor.
3. A força do movimento moderno se 
mostrou por meio de seu discurso 
social, que foi revolucionário quando 
se libertou dos estilos, símbolos e 
signos das elites, estabelecendo 
uma nova estética. Sobre as 
15O modernismo no Brasil
obras modernistas brasileiras, 
qual a alternativa correta?
a) A Casa Modernista, projeto de 
Gregori Warchavchik, gerou forte 
impacto nos círculos intelectuais 
e na opinião pública em geral, 
devido ao excesso de ornamentos.
b) A intenção de modernidade das 
obras de Warchavchik mostrou-se 
também na Casa da Rua Itápolis, 
apesar de apresentar ideias que 
contrariavam as da Bauhaus.
c) O projeto do MES é composto 
de elementos que buscam 
expressar o caráter peculiar 
da cultura brasileira.
d) O conjunto arquitetônicoda 
Pampulha se materializa a 
partir das linhas geométricas 
e dos volumes rebuscados, 
graças ao concreto armado.
e) A obra de Oscar Niemeyer na 
Pampulha se configura a partir 
de quatro edificações, sem 
elementos articuladores entre si.
4. “A nossa arquitetura deve ser apenas 
racional, deve basear-se apenas na 
lógica e esta lógica devemos opô-la 
aos que estão procurando por 
força imitar algum estilo”, afirmava 
Warchavchik. Sobre as características 
da arquitetura moderna brasileira, 
assinale a alternativa correta.
a) O projeto moderno paisagístico 
tem como marco o trabalho 
de Burle Marx, que, em 
seus projetos, dava ênfase a 
padrões rígidos e simétricos.
b) O ornamento na arquitetura 
moderna está reduzido ao 
revestimento das paredes, 
em pedra ou azulejos; 
no mais, a arquitetura se 
apresenta sóbria e limpa.
c) As grandes superfícies de 
vidro não foram empregadas 
na arquitetura moderna 
brasileira, devido aos aspectos 
climáticos do país.
d) O uso de materiais como o 
aço e o vidro está presente em 
poucos exemplares modernos.
e) A fachada livre era uma 
das caraterísticas das obras 
modernistas no Brasil, com o 
intuito de permitir o uso de 
diferentes revestimentos.
5. Segundo Gnoato (2013), as raízes 
do brutalismo estão presentes 
em algumas obras canônicas 
do movimento moderno. Sobre 
o brutalismo paulista e suas 
características, pode-se afirmar que:
a) Uma das principais propostas 
do movimento moderno era 
realizar uma arquitetura a ser 
produzida industrialmente em 
larga escala, expressa também 
pela arquitetura brutalista.
b) A ênfase na estrutura do 
edifício, com diversos tipos 
de revestimentos, é uma das 
características tectônicas 
da arquitetura brutalista.
c) Em São Paulo, o brutalismo 
vai se definir como didática 
projetual para uma geração 
de arquitetos, influenciando 
também outras cidades brasileiras, 
tendo Le Corbusier como 
liderança desse processo.
d) Os brutalistas mantêm 
o racionalismo no 
dimensionamento dos espaços, 
mas superdimensionam a 
estrutura, deixando de lado o 
uso do concreto armado para a 
modelagem de suas formas.
e) Na década de 1950, o brutalismo 
teve diversas manifestações 
na Inglaterra, dentre outros 
países, incluindo o Brasil.
O modernismo no Brasil16
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Leituras recomendadas
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TELES, G. M. Vanguarda europeia e modernismo brasileiro. Petrópolis: Vozes, 1983.
O modernismo no Brasil18
ARTESANATO E 
CULTURA 
BRASILEIRA
Vanessa Guerini Scopell
Arte e artesanato
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Analisar a influência da arte no artesanato.
  Explicar a importância do artesanato para a consolidação das culturas 
locais e globais.
  Identificar manifestações culturais em artesanatos e suas relações 
com projetos arquitetônicos.
Introdução
A arte pode ser entendida como a atividade humana ligada às mani-
festações de ordem estética ou comunicativa, realizada por meio de 
diversas linguagens. A arte pode ser dividida em diferentes setores e, 
dentro deles, encontra-se o artesanato, um tipo de arte que prioriza as 
atividades manuais.
Neste capítulo, você vai estudar os conceitos de arte e de artesanato, 
entendendo como essas manifestações colaboram para a manutenção 
das culturas locais. Além disso, você vai identificar exemplos de projetos 
de arquitetura que aliam o design ao artesanato e colaboram para a 
valorização da cultura.
O artesanato como forma de arte
O termo “arte”, segundo o Dicionário Informal (2019), tem diversos signi-
fi cados. Ele pode ser defi nido como uma aptidão ou habilidade para fazer 
alguma coisa ou uma maneira demanifestar um senso estético. Assim, pode-se 
considerar que a arte é uma das melhores formas de o ser humano expressar 
tanto seus sentimentos como suas emoções, principalmente pelo fato de que 
ela pode ser representada de diferentes maneiras. A palavra “arte” se origina 
do vocábulo latino ars, que signifi ca técnica ou habilidade. De acordo com 
Aidar (2019, documento on-line), “Podemos dizer que é uma manifestação 
humana comunicativa muito antiga [...]”.
A arte não é somente uma forma de representação íntima de cada pessoa, 
mas também faz parte da história e reflete, por meio de objetos artísticos, 
contextos, valores, crenças, beleza, cenas e culturas. Segundo Azevedo Junior 
(2007), a arte sempre foi um meio de o ser humano marcar sua presença, 
expressar suas ideias e se comunicar. Veja:
A arte surgiu com os primórdios da humanidade, se revelou com suas primei-
ras ações, principalmente através de seu trabalho, condição necessária para 
sua sobrevivência, em que o homem utiliza a natureza transformando-a. As 
pinturas rupestres também caracterizavam essas primeiras formas de ação, 
demonstrando que o homem da caverna, naquele tempo, já tinha interesse em 
se expressar de maneira diferente (FISCHER, 1983, p. 11).
A arte foi uma das primeiras formas de representação da humanidade. 
Já nas cavernas, surgiram as primeiras manifestações de arte, as pinturas 
rupestres. Essas imagens consistiam principalmente na representação de seres 
humanos, animais e cenas de caçadas. As pinturas eram feitas com pedaços 
de carvão e a marcação nas pedras era realizada com ossos, dentes e chifres.
Arte rupestre (Figura 1) é o nome dado às primeiras produções artísticas 
realizadas pelos seres humanos durante a Pré-história. Essa produção artística 
surgiu ainda durante o período Paleolítico, em torno de 30 mil anos atrás, e 
continuou a ser praticada durante o período subsequente, o Neolítico (PINTO, 
2019).
Figura 1. Arte rupestre.
Fonte: Acrilex Tintas Artísticas (c2019, documento on-line).
Arte e artesanato2
Ao longo do tempo, diversas formas de manifestação artística foram sendo 
desenvolvidas nos diferentes contextos, épocas e civilizações. Em cada época, 
prevaleceu algum estilo, com suas características e peculiaridades. Pode-se 
dizer que esse tipo de manifestação tem o objetivo de estimular e despertar o 
interesse dos espectadores, sempre causando algum efeito. Assim, cada obra 
e tipo de expressão possui seus próprios significados, muitos deles relacio-
nados a fatos da história, momentos econômicos e políticos. Azevedo Junior 
(2007, p. 14) destaca que “[...] cada sociedade apresenta um estilo diferente 
de fazer arte, pois possui seus próprios valores morais, religiosos, artísticos, 
entre outros [...]”.
Além disso, a arte está ligada ao senso estético e permite ao homem im-
primir e materializar tudo o que o inspira: “A arte possui um caráter estético 
e está intimamente relacionada com as sensações e emoções dos indivíduos. 
Vale salientar que a arte tem uma importante função social na medida em 
que expõe características históricas e culturais de determinada sociedade, 
tornando-se um reflexo da essência humana [...]” (AIDAR, 2019, documento 
on-line). Como a arte pode ser representada de diversas maneiras, ela foi 
dividida em três principais tipos. Veja a seguir.
  Artes plásticas: essa tipologia se manifesta principalmente a partir de 
escultura, arquitetura, artes gráficas e artesanato.
  Artes visuais: esse segmento refere-se a todos os tipos de arte que 
retratam a realidade ou a imaginação e que têm a visão como um dos 
principais recursos para estudo. Envolve áreas como pintura, cinema, 
decoração, jogos, etc.
  Artes cênicas: esse tipo de arte está relacionado ao estudo de todas as 
formas de expressão realizadas por meio da dança, do teatro ou da música.
O artesanato faz parte do segmento das artes plásticas e, segundo o Di-
cionário Informal (2019), ele pode ser definido como “[...] o próprio trabalho 
manual ou produção de um artesão (de artesão + ato)”. Veja:
O artesanato é tradicionalmente a produção de caráter familiar, na qual o 
produtor (artesão) possui os meios de produção (sendo o proprietário da 
oficina e das ferramentas) e trabalha com a família em sua própria casa, 
realizando todas as etapas da produção, desde o preparo da matéria-prima, 
até o acabamento final; ou seja, não havendo divisão do trabalho ou especia-
lização para a confecção de algum produto. Em algumas situações o artesão 
tinha junto a si um ajudante ou aprendiz (DICIONÁRIO INFORMAL, 2019, 
documento on-line).
3Arte e artesanato
Segundo Dantas (2019), a técnica de fazer artes manuais é praticada desde 
a Antiguidade. Ainda no período Neolítico, os homens passaram a fabricar 
suas ferramentas de forma manual. Eles poliam pedras para transformá-las 
em armas de caça, fabricavam vasos cerâmicos para armazenar alimentos e 
praticavam a tecelagem para fazer suas vestimentas. O artesanato foi sempre 
uma arte que necessitou de bastante dedicação e cuidado, uma forma de arte 
por meio da qual cada povo pôde representar sua história e seus costumes.
Dantas (2019) acrescenta que foi no momento da Revolução Industrial 
que esse tipo de arte perdeu status, pois nesse período a fabricação industrial 
se tornou destaque. Nesse contexto, “[...] os artesãos eram submetidos a pés-
simas condições de trabalho e baixa remuneração. Este processo de divisão 
de trabalho recebeu o nome de linha de montagem [...]” (DANTAS, 2019, 
documento on-line). Atualmente, o artesanato voltou a ser valorizado e, por 
meio das matérias-primas naturais e locais, é possível desenvolver produtos 
originais e que detêm as características de cada região.
Ao longo do tempo, os mais diversos tipos de arte foram desenvolvidos. Veja a seguir 
quais são as artes existentes.
1. Música
2. Dança/coreografia
3. Pintura
4. Escultura
5. Teatro
6. Literatura
7. Cinema
8. Fotografia
9. Histórias em quadrinhos
10. Jogos de computador e de vídeo
11. Arte digital
A importância do artesanato para a 
consolidação da cultura local
O artesanato é uma atividade que utiliza técnicas tradicionais para criar pro-
dutos. Segundo Moura (2011), o Conselho Mundial de Artesanato defi ne 
Arte e artesanato4
o artesanato como “[...] toda atividade produtiva que resulte em objetos e 
artefatos acabados, feitos manualmente ou com a utilização de meios tradi-
cionais ou rudimentares, com habilidade, destreza, qualidade e criatividade 
[...]” (MOURA, 2011, p. 32).
Essa atividade está, na maioria das vezes, associada ao uso de materiais 
e técnicas bastante simples e não tecnológicas, pois partem de uma cultura 
ancestral (Figura 2). Os artesãos, em um primeiro momento, trabalhavam 
muitas vezes sem remuneração e com pouco conhecimento. Ao longo do 
tempo, foram se especializando e melhorando suas peças. Atualmente, a 
maioria dos produtos artesanais é comercializada. Assim, Dorfles (1991) 
acredita que o artesanato é um autêntico diferenciador de produtos. Para 
o autor, ele é o resultado de algo que será diferenciado mesmo quando 
submetido a uma repetição. Ou seja, se o artesanato for produzido sequen-
cialmente, não haverá igualdade nas formas; cada produto será particular 
e especial.
Figura 2. Artesanato local.
Fonte: SuaPesquisa.com (c2019, documento on-line).
No momento da Revolução Industrial, essa atividade foi desvalorizada, 
principalmente por seu valor não ser tão competitivo em relação ao dos objetos 
produzidos em escala. Mas, com o passar dos anos, os artesanatos voltaram 
a estar presentes nas feiras e nas casas das pessoas, justamente por serem 
produtos bastante diferenciados, produzidos com mais esmero e dedicação, 
de forma bastante personalizada e com características de cada cultura local. 
Considere o seguinte:
5Arte e artesanato
O artesanato é um exemplo de produção cultural popular que resistiu e resistirá 
a todas e quaisquer alterações impostas pelo tempo. O artesanato acompanha 
o tempo sem querer vencê-loe não aceitando sua dominação. Assim, na 
atualidade os valores do passado estão mais vivos e são ressaltados no ima-
ginário que povoa a criação de uma cultura material adaptada ao universo 
contemporâneo (MELO, 2002, p. 11).
Segundo Bolognini (1988), o artesanato pode ser dividido em duas categorias:
  artesanato erudito — é o tipo de artesanato ensinado;
  artesanato folclórico — é aquele em que a atividade é exercida de ma-
neira espontânea e o conhecimento sobre as técnicas e os materiais 
utilizados é passado de geração em geração, ou seja, por herança e 
pela história oral.
Barroso Neto (1999) acrescenta que o artesanato também pode ser visto a 
partir de suas finalidades e funções. Nesse caso, ele é dividido em:
  utilitário — em geral, ferramentas e utensílios desenvolvidos para suprir 
carências e necessidades das populações de menor poder aquisitivo;
  conceitual — objetos cuja finalidade principal é externar uma reflexão, 
discurso ou conceito próprio de quem o produz, seja este um indivíduo 
ou comunidade;
  decorativo — artefatos cuja principal motivação é a busca da beleza, 
com a finalidade de harmonizar os espaços de convívio;
  litúrgico — produtos de finalidade ritualística destinados a práticas 
religiosas ou místicas;
  lúdicos — produtos destinados ao entretenimento de adultos e crianças 
intimamente relacionados a práticas folclóricas e tradicionais.
A arte manifestada pelo artesanato é importante para a sociedade pois por 
meio dela é possível resgatar as particularidades de cada região e as técnicas 
de cada momento da história. O objeto artesanal carrega em si um signifi-
cado, além da contribuição do artesão, e é uma representação de cultura e de 
memória. Isso o torna capaz de fazer com que a cultura de determinado local 
seja mantida no tempo. Paz (1991) ainda acrescenta que o artesanato pode 
ser considerado uma festa do objeto. Segundo o autor, nesse tipo de arte “[...] 
há um contínuo vaivém entre utilidade e beleza; esse vaivém tem um nome: 
prazer. As coisas dão prazer porque são úteis e belas [...]” (PAZ, 1991, p. 51).
Arte e artesanato6
Arquitetura e artesanato
O artesanato é um tipo de arte relacionado ao design. Apesar de o design 
ser geralmente vinculado a algo moderno e inovador, ele também pode ser 
compreendido a partir das produções dos artesãos, que, afi nal, são projetos 
de arte. Como você viu, o artesanato é uma produção associada aos hábitos 
culturais de um local, mas responde também a aspectos simbólicos e estéticos. 
Além disso, objetos de artesanato podem aparecer integrados a outras formas 
de design, complementando projetos de arquitetura.
Para Roizenbruch (2009), os projetos que relacionam design e artesanato 
buscam melhorar os processos e técnicas produtivos por meio da valorização 
do trabalho manual e da divulgação dele a todas as classes. Barroso Neto 
(1999) destaca que a adequação do artesanato às mudanças tecnológicas não 
o descaracteriza, pois a autenticidade de um objeto está na forma singular 
com que cada artista ou artesão expressa a sua percepção. Veja:
A seguir, veja como o Sebrae classifica os artesanatos.
  Artesanato indígena: são os objetos produzidos por uma comunidade indígena. 
Em sua maioria, resultam de uma produção coletiva, incorporada ao cotidiano.
  Artesanato tradicional: é constituído pelos artefatos mais expressivos da cultura 
de determinado grupo, representativos de suas tradições. A produção é, em geral, 
de origem familiar ou de pequenos grupos vizinhos. Os objetos são depositários 
de um passado, acompanhando histórias contadas de geração em geração.
  Artesanato de referência cultural: são produtos que incorporam elementos 
culturais tradicionais da região onde são produzidos. Em geral, resultam de uma 
intervenção planejada de artistas e designers, em parceria com os artesãos. A ideia 
é sempre preservar traços culturais representativos.
  Artesanato conceitual: são objetos produzidos por pessoas com alguma formação 
artística, de nível educacional e cultural mais elevado, geralmente de origem urbana. 
Por trás desses produtos, existe sempre uma proposta, uma afirmação sobre estilos 
de vida e de valores, bem como algum tipo de inovação.
Como você pode notar, os artesanatos têm importância social. Hoje, tal importância 
decorre também do fato de possibilitarem melhores condições de vida para diversas 
comunidades. Assim, eles funcionam como estímulo econômico e como agente de 
resgate dos traços identitários das culturas das comunidades.
Fonte: Moura (2011, documento on-line).
7Arte e artesanato
A aproximação do design com a arte e o artesanato proporciona soluções 
ainda pouco reconhecidas. Dessa interação, o que era antes para a arte e para 
o artesanato um mero exercício criativo da cultura de um artista ou de um 
artesão fez surgir novas categorias de produtos fortes culturalmente e ricos 
em soluções de projeto. Então, pode-se entender que, da inter-relação design, 
arte e artesanato, surge uma corrente de objetos-conceito feita por designers 
que se apropriam da forma plástica da arte e do artesanato para personificar 
suas soluções de projeto (MOURA, 2011, p. 47).
O projeto denominado Apartamento Clodomiro (Figura 3), do escritório Todos 
Arquitetura, é um exemplo de projeto contemporâneo que recebeu contribuições 
da arte e do artesanato brasileiros. Localizado em São Paulo, o apartamento 
conta com área aproximada de 140 m², layout flexível e materiais leves que 
compõem com superfícies mais rústicas, como os decks de madeira. Segundo 
Pereira (2019, documento on-line), “[...] a curadoria do mobiliário veio de uma 
mistura de elementos da arte e do artesanato brasileiro com móveis renomados, 
como, por exemplo, a poltrona Mole de Sérgio Rodrigues, e principalmente do 
acervo pessoal de arte dos moradores, com obras de Tarsila do Amaral, Candido 
Portinari, Burle Marx, Iberê Camargo e Picasso [...]”. Ainda é possível perceber na 
decoração dos espaços o uso de cestos de vime, referência ao artesanato indígena.
Figura 3. Apartamento Clodomiro.
Fonte: Pereira (2019, documento on-line).
Arte e artesanato8
A Casa Obsoleta (Figura 4) é outro exemplo da mistura de arte e artesa-
nato no design de interiores. Situada na Indonésia, a residência conta com 
ambientes internos compostos por objetos advindos de diferentes culturas 
do mundo. O objetivo do projeto era que ele fosse algo diferenciado, que 
pudesse trazer novas possibilidades por meio do descobrimento da criati-
vidade e da sabedoria local.
Figura 4. Casa Obsoleta.
Fonte: González (2019, documento on-line).
A Casa da Fazenda Campos Gerais também é um projeto arquitetônico que 
alia o conforto da arquitetura contemporânea com a valorização da cultura 
local por meio de objetos de arte. De autoria do escritório Tavares Duayer 
Arquitetura, o projeto teve como uma de suas premissas, segundo o próprio 
escritório, a valorização da cultura por meio dos mobiliários, acessórios e 
artesanatos: “De maneira geral, todos os itens expostos contribuem para o 
‘décor mineiro’. São peças tradicionais que de fato são utilizadas no dia a dia. 
Dessa forma, percebe-se que a imersão na cultura local contribuiu significati-
vamente para a criação da atmosfera de fazenda mineira”. Na Figura 5, você 
pode ver luminárias de palha, capas de almofada de crochê, cestos, panelas 
de cobre, entre outros itens de fabricação artesanal.
9Arte e artesanato
Figura 5. Casa da Fazenda Campos Gerais.
Fonte: Vada (2018, documento on-line).
Como você viu, os projetos de arquitetura podem garantir ambientes mul-
ticulturais e ricos em simbolismos, capazes de gerar linguagens próprias por 
meio das mais diversas criações e combinações. O artesanato, por ser carregado 
de significado, cria atmosferas interessantes e remete a histórias e culturas 
que podem ser valorizadas e relembradas em propostas atuais.
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11Arte e artesanato
HISTÓRIA DO 
URBANISMO 
Vanessa Guerini Scopell
As cidades renascentistas, 
clássicas e barrocas
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Resumir o contexto histórico.
  Detectar características das cidades da Idade Moderna.
  Identificar cidades com características do urbanismo típico da Idade 
Moderna.
Introdução
A Idade Moderna é o período da história que surgiu após a Idade Média, 
durante os séculos XV até XVIII. Nesse momento, as relações comerciais 
se aprofundaram, criando grandes redes e mudando a estrutura das 
cidades. Ainda, o período marcou o surgimento das capitais e dos países, 
em que o Estado passou a vir antes das próprias cidades, diferentemente 
dos períodos anteriores. No aspecto urbano, retomaram-se os preceitos 
da antiguidade clássica e as cidades ganharam vias maiores e espaços 
abertos de caráter monumental.
Neste capítulo, você vai entender sobre o contexto histórico do perí-
odo medieval, compreendendo sobre a política, a religião e a economia 
dessa época, bem como os estilos renascentista e barroco, que marcaram 
esse tempo. Você também compreenderá as características das cidades 
da Idade Moderna, identificando exemplos do urbanismo dessa fase.
Contexto histórico da Idade Moderna
O período da Idade Moderna foi marcado pelos movimentos renascentista e 
barroco, que foram os responsáveis por grandes transformações para a socie-
dade da época. Esse momento, que veio após a Idade Média e antes da Idade 
Contemporânea, aproximadamente entre os séculos XV e XVIII, contribuiu 
para a formação das bases socioeconômicas da atualidade. 
Com a queda do sistema feudal, que fora impulsionado com a formação de 
uma nova classe social, denominada burguesia, bem como a intensificação do 
comércio, o Renascimento surgiu para suprir diversas lacunas. Silva (2017) ressalta 
que, nesse momento, cidades da Itália, como Veneza, Gênova, Florença, Roma e 
outras, começaram a se desenvolver e enriquecer com o comércio no Mediterrâneo. 
Esse comércio resultou em uma rica burguesia mercantil, que passou a se dedicar 
às artes, à literatura e à ciência, juntamente com os príncipes e papas. 
A Idade Moderna teve como valores uma oposição aos aspectos presentes 
no período anterior, que era extremamente influenciado pela igreja e pela 
religião. Essa fase foi evidenciada por um movimento econômico, político e 
cultural, que teve origem na Itália. Segundo Farrelly (2014, p. 42), “poucas 
vezes a história da arquitetura passou por mudanças tão rápidas e fundamentais 
em termos de postura como as testemunhadas pela Itália no início do século 
XIV”. Nesse sentido, essa fase foi considerada a retomada da antiguidade 
clássica, caracterizada pelas civilizações dos gregos e romanos, já que naquele 
momento ocorreu o auge cultural da humanidade.
Para a geração anterior, as obras criadas no mundo clássico antigo pareciam 
ter formas e complexidade inimagináveis. A nova sensibilidade buscava 
compreender a arquitetura clássica com base na validação da capacidade de 
raciocínio do homem e da possibilidade de entender o mundo por meio da 
observação e do intelecto, deixando de lado as explicações predeterminadas 
(FARRELLY, 2014, p. 42).
Conforme ressalta Chueca Goitia (1992), a dinâmica da sociedade se trans-
formou por meio do desenvolvimento do comércio marítimo, do comércio entre 
a Europa e as colônias vizinhas e também do mercantilismo. O movimento 
da Idade Moderna foi marcado por um contexto de importantes descobertas 
científicas, notadamente nos campos da astronomia, da física, da medicina, 
da matemática e da geografia. Na medicina, estudos relacionados a métodos 
de cauterização, anatomia e circulação sanguínea também tiveram avanços. 
Fazio, Moffett e Wodehouse (2011) complementam que o movimento literário 
desse período deu origem a autores conhecidos, como, por exemplo, Shakes-
peare, considerado um dos maiores dramaturgos do mundo, e o poeta Luis 
de Camões. Nas artes, Leonardo da Vinci surgiu como o principal artista 
do Renascimento, trabalhando com pintura, matemática, física, anatomia, 
escultura e arquitetura, além de Michelangelo, que tinha como marca nas 
suas obras o Humanismo, como pode ser observado, a seguir, na Figura 1.
As cidades renascentistas, clássicas e barrocas2
Figura 1. Pintura na parte interna da Capela Sistina – Itália, realizada 
por Michelangelo, com ideias humanistas.
Pereira (2010) ressalta que o Humanismo foi um movimento intelectual, 
que se manifestou nas artes e na filosofia do período renascentista. Nesse mo-
mento, houve um rompimento referente ao pensamento teocêntrico do período 
anterior e, com isso, surgiram novos paradigmas e maneiras de enxergar o 
mundo. “A Idade do Humanismo volta a empregar os elementos construtivos 
e decorativos clássicos, mas com uma liberdade e certas preferências que 
levam à reformulação da gramática da Antiguidade como disciplina universal” 
(PEREIRA, 2010, p. 145).
Com o desenvolvimento e a pesquisa voltados à ciência, os defensores 
do Renascimento começaram a perceber que a verdade vinha, também, dos 
seres humanos e não somente de Deus. Com isso, passaram a refletir mais 
profundamente as questões mundanas. Essa ideia confrontoudiversos dogmas 
da Igreja Católica, que, aos poucos, foi perdendo seus fiéis, sobretudo, com 
a reforma protestante. Assim, o teocentrismo da Idade Medieval foi sendo 
substituído pelo antropocentrismo do período renascentista.
Segundo Russell (2004), o Renascimento surgiu na Itália, foi difundido 
por toda a Europa e marcado por três diferentes fases e suas características, 
denominadas Trecento, Quatrocento e Cinquecento. O Trecento se refere 
ao século XIV, em que houve o rompimento das referências medievais. 
Na fase posterior, relacionada ao século XV, o Renascimento se espalhou 
pela Itália e passou a se inspirar nas contribuições dos gregos e romanos. 
A fase chamada de Cinquecento foi na qual o estilo renascentista passou 
a tomar proporções universais, com sua expansão e, após, iniciando sua 
decadência. 
3As cidades renascentistas, clássicas e barrocas
O movimento denominado Barroco surgiu em um momento no qual havia 
uma aversão à religião Católica, marcado também por mudanças e incertezas. 
Assim, diante de um contexto de reformas religiosas, com a igreja perdendo 
seu prestígio e poder, surgiu esse movimento, aproximadamente, ao final 
do século XVI. É importante ressaltar que, apesar dessa crise, o movimento 
católico ainda tinha bastante influência no cenário econômico, político e 
religioso da Europa. 
Conforme Silva (2017), assim como os banqueiros e mercadores de Florenç a 
patrocinaram os artistas e arquitetos do Renascimento, a Igreja Cató lica foi a 
principal patrocinadora das artes e da arquitetura dos sé culos XVII e XVIII, 
ao redor de Roma. As obras, por ela encomendadas, deram origem a um novo 
estilo, o Barroco.
Quando o Renascimento chegou ao fim, a Igreja tinha muito poder secu-
lar, mas suas bases morais haviam se deteriorado. O tí tulo de cardeal era 
vendido descaradamente; altos e baixos oficiais da Igreja tinham amantes e 
buscavam benefí cios para seus filhos, que eram eufemisticamente chama-
dos de “sobrinhos”; e as doaç õ es dos devotos eram gastas em projetos que 
careciam totalmente de propó sitos espirituais. Os papas viviam em grande 
luxo, tratando o tesouro da Igreja como verba pessoal. Para financiar seus 
projetos sagrados e seculares, a Igreja instituiu prá ticas de levantamento de 
fundos questioná veis, como a venda de perdõ es e indulgê ncias para poupar 
o pagador – ou um parente – de passar um determinado nú mero de dias no 
Purgató rio (FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 2011, p. 359).
Conforme destaca Fazio, Moffett e Wodehouse (2011), a corrupç ã o da 
igreja originou pedidos de uma reforma religiosa. A reação mais influente 
veio do monge Martinho Lutero, que, em 1517, pregou nas portas da Igreja 
de Todos os Santos, localizada na cidade de Wittenberg, na Alemanha, dando 
início ao movimento que ficaria conhecido como Reforma Protestante. Até 
ali, “a igreja enfrentara os desafios propostos por desgarrados de seu pró prio 
exé rcito geralmente declarando-os hereges e destruindo-os com a forç a. 
Desta vez, poré m, o descontentamento era generalizado demais para que os 
mé todos da inquisiç ã o funcionassem” (FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 
2011, p. 35). Veja, na Figura 2, a Igreja de Wittenberg, conhecida também 
como Igreja de Todos os Santos.
As cidades renascentistas, clássicas e barrocas4
Figura 2. Igreja de Wittenberg, conhecida também como 
Igreja de Todos os Santos.
A resposta da igreja aos protestos foi a Contrarreforma Cató lica, que, con-
forme Fazio, Moffett e Wodehouse (2011), foi um programa que envolvia mu-
danças no interior das igrejas e uma campanha para trazer as pessoas de volta à s 
crenç as do catolicismo. O Concí lio de Trento se reuniu, em 1545, e concluiu que 
a arte era uma ferramenta essencial para aumentar o prestí gio e os ensinamentos 
da igreja. Todas as artes foram empregadas nessa iniciativa de relaç õ es pú blicas 
e o estilo artí stico criado para reafirmar os ensinamentos cató licos tradicionais 
ficou conhecido como Barroco, que foi patrocinado pelo clero, burgueses e 
monarcas desse período. “No século XVI, um novo padrão de vida emergiu do 
novo modo de produção econômica (capitalismo mercantilista), assim como uma 
nova estrutura política, expressa principalmente pelo despotismo centralizado ou 
pela oligarquia, em geral personificada em um Estado Nacional” (MUMFORD, 
2001, p. 67 apud CASTELNOU NETO, 2007, documento on-line).
Pereira (2010) afirma que o Barroco expressou um contraste do período, 
juntando o racionalismo e antropocentrismo, características do Renascimento, 
juntamente com o teocentrismo e a espiritualidade, típicos da Idade Média. 
Assim, pode-se dizer que os resultados desse estilo eram abertamente propa-
gandistas e extremamente emocionais, pois apelavam aos sentidos. Baseado 
em uma elaboraç ã o das formas clá ssicas, já bastante individualizadas pelos 
artistas e arquitetos do iní cio do sé culo XVI, o Barroco foi um estilo didá tico, 
teatral, dinâ mico e exuberante. No contexto, poré m, as obras eclesiá sticas 
barrocas devem ser vistas como projetos que visavam envolver diretamente 
as pessoas e os ideais religiosos. 
5As cidades renascentistas, clássicas e barrocas
Com o nome de Barroco nos referimos ao mesmo tempo a três coisas diferentes, 
mas complementares: em primeiro lugar, a um mundo cósmico, cuja ideia de 
universo implica a mecanização e atomização; em segundo lugar, a um mundo 
artístico, no qual a luz e a modelagem das formas, junto com o jogo de escalas, 
conduzem ao cenário; e em terceiro lugar, a um mundo de formas arquitetônicas, 
a um estilo propriamente dito, denominado “barroco” (PEREIRA, 2010, p. 158).
O estilo foi marcado por contrastes, oposições e dilemas. O homem, nesse 
momento da história, buscava a salvação e, ao mesmo tempo, queria aproveitar 
os prazeres mundanos. 
Assim, é possível perceber que o contexto da Idade Moderna era de muitas 
mudanças tanto nos aspectos políticos, econômicos e sociais como também 
nas formas de pensamento e de ver o mundo. Foi com o avanço da ciência e 
com as novas perspectivas que se tornou possível desenvolver diversas áreas 
e melhorar as cidades. 
O que foi o Humanismo?
“O Humanismo foi um movimento de glorificação do homem e da natureza humana, 
que surgiu na Itália ao final do século XIV” (SANTOS, 2016, documento on-line). Nesse 
momento, alguns homens passaram a venerar as contribuições da Idade Antiga e 
decidiram valorizar esse momento da história, relembrando e fazendo releituras de 
suas características. 
O pensamento humanista provocou uma reforma no ensino das uni-
versidades, com a introdução de disciplinas como poesia, história e 
filosofia. Os humanistas buscavam interpretar o cristianismo, utilizando 
escritos de autores da Antiguidade, como Platão. O estudo dos textos 
antigos despertou o gosto pela pesquisa histórica e pelo conhecimento 
das línguas clássicas como o latim e o grego. A partir do século XIV, 
ao mesmo tempo que os renascentistas se dedicavam ao estudo das 
línguas clássicas, diferentes dialetos davam origem às línguas nacionais. 
Gestado nessa época, o humanismo se tornou referência para muitos 
pensadores nos séculos seguintes, inclusive para os filósofos iluministas 
do século XVIII (SANTOS, 2016, documento on-line).
Alguns fatores colaboraram para a difusão do Humanismo, como, por exemplo:
  a imprensa – que permitiu que os clássicos da civilização grega e romana pudessem 
ser impressos e facilmente difundidos;
As cidades renascentistas, clássicas e barrocas6
Características das cidades da Idade Moderna
A Idade Moderna foi marcada por dois estilos, o Renascimento e o Barroco, que 
também infl uenciaram o urbanismo. Conforme destaca Chueca Goitia (1992), no 
período renascentista, ao início da Idade Moderna, aproximadamente entre os 
séculos XV e XVI, a atividade urbanística se resumiu em um pequena alteração 
nos centros mais velhos das cidades, modifi cando pontos básicos da sua estru-
tura geral por meio de abertura de novas vias, construção de alguns edifíciosuniformes e criação de algumas praças de formatos variados, que serviam para o 
enquadramento de um monumento importante, como, por exemplo, estátuas que 
homenageiam reis ou príncipes. Ainda, as praças foram criadas para servirem 
como locais de manifestações e festejos, por isso, segundo o autor, foram o 
elemento mais usado, nesse momento, que seguiu assim no período Barroco.
Benevolo (1993) complementa que, para a cidade renascentista, os peque-
nos melhoramentos, ocorridos no período anterior, já bastavam, por isso, as 
modificações ocorreram apenas em partes específicas. 
O Renascimento é, acima de tudo, um movimento intelectual. No campo do 
urbanismo, as suas primeiras contribuições são insignificantes se as comparar-
mos com a arquitetura do mesmo período e com as realizações cenográficas, 
com os grandes panos de fundo do final do Barroco (CHUECA GOITIA, 
1992, p. 130).
Já as novas cidades traziam os aspectos da civilização romana impressos 
no seu traçado, por meio da elaboração de cidades geométricas ideais, que, 
segundo Benevolo (1993), eram marcadas pela simetria, rígida proporção e 
traçados regulares. Para o autor, as cidades novas, originárias da Idade Mo-
derna, seguiam a uniformidade, representando um grande tabuleiro de xadrez, 
com ruas que definiam os quarteirões quadrados, sempre iguais. Segundo 
Fazio, Moffett e Wodehouse (2011), esse traçado estava baseado também nos 
ideais do Humanismo:
  a decadência de Constantinopla – que fez com que os intelectuais fossem morar 
na Itália;
  a expansão marítima e do comércio – alargou horizontes, possibilitou contatos e 
contribuiu para a discussão e difusão de novas ideias.
Fonte: Santos (2016, documento on-line).
7As cidades renascentistas, clássicas e barrocas
Os humanistas estavam certos de que a ordem cósmica divina poderia ser 
expressa na terra por meio de tais proporções matemáticas, que estavam 
inevitavelmente relacionadas às medidas do corpo humano. Os arquitetos 
renascentistas mantiveram o interesse pela geometria que tanto influenciara 
a arquitetura medieval. Em vez de usar as complexas transformações geomé-
tricas dos mestres-pedreiros medievais, valorizaram especialmente formas 
“ideais”, como o quadrado e o círculo (FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 
2011, p. 306).
Esse traçado em xadrez foi idealizado pelo povo espanhol, que queria 
utilizá-lo na colonização de cidades da América Central e Meridional. Chueca 
Goitia (1992) ressalta que essas ideias de traçados para novas cidades, oriundas 
do povo europeu, conseguiram ser realizadas, pela colonização espanhola, 
em cidades da América. 
A praça ficava localizada no meio da cidade e era incorporada por meio 
da retirada de alguns quarteirões do traçado. Nesse local, também estavam 
os edifícios mais importantes, como, por exemplo, a casa dos mercadores, o 
paço, a igreja e também algumas casas das classes mais ricas da época. 
O conceito do espaço urbano renascentista abandonou a ideia da Baixa Idade 
Média de conjunto vivo e orientou-se para um ideal de perfeição formal pura. 
Passou-se a predominar a uniformidade, os traçados regulares e as ruas ir-
radiadas de uma praça central, em que canhões defendiam estrategicamente 
as entradas (CASTELNOU NETO, 2007, documento on-line).
Nesse momento do urbanismo, Castelnou Neto (2007) afirma que a mo-
tivação relacionada à religião, que influenciava diretamente a vida urbana, 
no período anterior, deu lugar ao cientificismo, que levou a uma racionali-
dade expressa no uso da geometria. O autor ainda complementa que o uso da 
perspectiva, iniciado no Renascimento, acabou se tornando uma regra a ser 
utilizada nas cidades, de maneira que as vias, as praças e os conjuntos urbanos 
seguiam esses princípios universais de proporção e de simetria.
Assim, pode-se dizer que as principais características da cidade renascen-
tista, segundo Castelnou Neto (2007), foram:
  urbanização e concepção da cidade levando em consideração a geome-
trização, em que os edifícios definiam as ruas e as praças;
  aplicação de regras de perspectiva em que cada elemento se torna 
independente dentro do conjunto;
  experimentação e esforço de interpretação crítica.
As cidades renascentistas, clássicas e barrocas8
Ao fim do século XVI, a cidade se tornou um espaço político, que apre-
sentava um poder estratégico e de decisão. Para Chueca Goitia (1992), a 
transição do Renascimento para o Barroco esteve ligada ao aumento da 
importância das cidades, que adquiriram forte caráter comercial, principal-
mente as portuárias. Em virtude dessas mudanças constantes, era necessária 
a criação de uma corte permanente. Nesse conceito de permanência, surgiu 
a capital, “que é uma criação inteiramente moderna, uma criação a que 
podemos chamar barroca, dando a este termo a amplitude que se lhe con-
fere geralmente no campo da cultura” (CHUECA GOITIA, 1992, p. 139). 
Assim, na Idade Moderna, o Estado passou a ser de importância primária, 
enquanto a cidade era considerada uma condensação política que abrigava 
os instrumentos exigidos pelo Estado. 
As teorias renascentistas, segundo Castelnou Neto (2007), possibilitaram 
o melhoramento das cidades, por meio do alargamento das ruas, da criação 
de espaços de lazer, de construções monumentais e de áreas ajardinadas. Essa 
realidade foi desenvolvida no período Barroco, que ocorreu do século XVII 
e XVIII. Kostof (1991) ressalta que as cidades desse momento podem ser 
compreendidas como uma extensão do período anterior, porém, com negação 
a formas rígidas e proporções imutáveis, mas mantendo a perspectiva como 
um importante elemento tanto para a valorização de monumentos como para 
a concepção espacial. 
Chueca Goitia (1992) acrescenta que a cidade do período Barroco teve 
que juntar as expressões de poder, de controle e de ordem, além de expressar 
esteticamente, nas suas obras, os interesses burgueses, sendo compostas por 
traçados radiocêntricos, áreas ajardinadas e grandes planialtimetrias. Con-
forme Idoeta (1979), o traçado urbano da cidade barroca não se diferencia 
muito do período anterior, mantendo a harmonia geométrica, com a percepção 
visual independente. As principais características eram o uso da linha reta, a 
uniformidade e o uso da perspectiva, com o intuito de fazer transparecer na 
cidade uma obra de arte.
Assim, Castelnou Neto (2007) complementa que a cidade barroca era 
um espetáculo para os olhos, pois utiliza um repertório mais rico do que os 
renascentistas, proporcionando emoção e dinamicidade. Elas apresentavam 
muitos monumentos, como, por exemplo, chafarizes, obeliscos, estátuas, 
colunatas e arcadas. Veja, na Figura 3, a Piazza del Campidoglio, em Roma.
9As cidades renascentistas, clássicas e barrocas
Figura 3. Piazza del Campidoglio, em Roma.
O Barroco, por meio de sua arte, tinha por intuito converter, convencer 
e catequizar a população. Nesse sentido, praticamente todas as criações ar-
tísticas do movimento eram voltadas para o ensino dos valores da religião 
Católica. O estilo ressalta a oposição entre o céu e o inferno, e a contraposição 
entre o antropocentrismo e o teocentrismo, apresentando alguns conflitos 
entre os valores renascentistas, presentes no período anterior ao barroco, e 
a ética cristã, evidenciada nesse movimento. A representação, nesse estilo, 
demonstra a incerteza e a fragilidade humanas comparadas à segurança e ao 
poder da Igreja Católica, além do conflito entre o corpo e a alma, bem como 
o questionamento entre aguardar a eternidade ou aproveitar a vida efêmera.
Como o Barroco é originário de Roma, a cidade sofreu algumas alterações 
na sua estrutura medieval, principalmente, em suas praças. Outras cidades que 
sofreram mudanças foram Turim, ilustrada na Figura 4, e Nápoles. 
Turim (Torino), a capital dos duques de Savóia, ainda mantinha o traçado 
romano em tabuleiro quando sofreu três ampliações sucessivas, as quais 
respeitaram a retícula e anexaram espaços elegantes e a arquitetura inventiva 
de Guarino Guarini (1624-83). Nápoles(Napoli), capital do vice-reino espa-
nhol, tornou-se a cidade italiana mais populosa do século XVII, cujo centro 
medieval conservou seu traçado reticular greco-romano e as ruas retilíneas 
do século XVI (CASTELNOU NETO, 2007, documento on-line).
As cidades renascentistas, clássicas e barrocas10
Figura 4. Traçado da cidade de Turim do século XVII.
Fonte: Castelnou Neto (2007, documento on-line).
Segundo Castelnou Neto (2007), os principais elementos das cidades bar-
rocas são:
  traçados com bases renascentistas, com influências da perspectiva, 
porém, com mais movimento e liberdade, usando a simetria de modo 
relativo e não global;
  busca da grandiosidade e criação de cenários para evidenciar sua mo-
numentalidade. Isso era feito principalmente pelo alargamento das vias 
e criação de espaços abertos;
  um desenho urbano baseado na composição arquitetônica, o qual uti-
lizava a simetria e o ritmo;
  ruas e avenidas em formato radial, melhoramento de canais, espelhos 
de água e fontes, criando uma paisagem cênica;
  cidades compostas por edificações exuberantes, que também expres-
savam a monumentalidade, como, por exemplo, os palácios e igrejas.
11As cidades renascentistas, clássicas e barrocas
Castelnou Neto (2007) destaca que, entre os séculos XV e XVI, surgiram diversos tratados, 
que, através de aspectos racionais e geométricos, elaboraram traçados de cidades 
ideais. O autor ressalta que todos eles eram baseados em uma utopia, na qual seus 
criadores acreditavam que a forma da cidade e da arquitetura deveria corresponder 
à configuração do arranjo social e político do período. 
Na busca pela forma perfeita, defendia-se que a CIDADE IDEAL de-
veria ser a ampliação tipológica da unidade-base entre sociedade real 
e utopia social, ou seja, através de um modelo unitário, geométrico e 
rígido, no qual se excluiriam o movimento, a variação e o aconteci-
mento casual, obter-se-ia ordem e justiça (CASTELNOU NETO, 2007, 
documento on-line).
Importante ressaltar que esses planos não se concretizaram, justamente por serem 
algo bem distante das realidades urbanísticas e sociais do período.
As características das cidades da Idade Moderna, tanto do estilo renascen-
tista como do barroco, estiveram voltadas principalmente para o melhoramento 
da infraestrutura urbana, dando destaque para as vias de circulação e os 
espaços de lazer. Porém, mais que realizar esses melhoramentos, o intuito 
do urbanismo desse período era tornar esses espaços urbanos mais bonitos, 
impressionando os visitantes e habitantes. 
Cidades com características da Idade Moderna
Na Idade Moderna, diversas cidades se desenvolveram por meio do estilo renas-
centista e barroco. Tanto seus traçados e características quanto suas principais 
edifi cações são partes da paisagem urbana e demonstram as infl uências desses 
períodos.
A cidade de Florença é um exemplo que, apesar de ter sido colonizada e 
iniciada pelos romanos, sofreu modificações com base nos ideais renascentistas. 
A cidade, fundada no ano de 59 a.C., se originou a partir de um quadrado, que 
foi orientado segundo os pontos cardeais. Segundo Castelnou Neto (2007), 
As cidades renascentistas, clássicas e barrocas12
no período da Renascença, essa cidade foi o berço e centro de difusão desse 
novo pensamento. “Os ideais urbanistas do Renascimento somente puderam 
ser aplicados na prática em projetos pontuais e algumas experiências de trans-
formação urbana, estas ocorridas entre 1460 e 1470, graças a acordos firmados 
entre determinados príncipes e papas” (CASTELNOU NETO, 2007, p. 31). 
Além disso, segundo Pereira (2010), pode-se destacar, como contribuições 
urbanas desse período, três grandes praças de cidades italianas, localizadas 
em Florença, em Pienza e em Roma.
A praça denominada Annunziata, em Florença, trata-se, conforme ressalta 
Pereira (2010), em um espaço peristilo, com edificações perimetrais. Dentre 
essas edificações, destacam-se “o pórtico da igreja, o do Hospital dos Inocentes 
e o de seu gêmeo na frente – levam ao máximo a regularidade e a harmonia 
arquitetônica, apesar de terem sido concebidas e executadas por autores diversos 
ao longo de quase cem anos” (PEREIRA, 2010, p. 135). Veja, na Figura 5, a 
vista panorâmica da praça de Florença.
Figura 5. Vista panorâmica da praça Annunziata de Florença.
Fonte: Aliaksandr Zosimau/Shutterstock.com.
Outra praça é a Piccolomini, na cidade de Pienza, que, segundo Pereira 
(2010), trata-se de um conjunto harmônico no qual a forma de trapézio da 
planta é dominada pela igreja, que estabelece uma relação entre o mercado 
municipal e os palácios localizados ao lado. Observe, na Figura 6, a praça 
de Pienza.
13As cidades renascentistas, clássicas e barrocas
Figura 6. Praça de Piccolomini, em Pienza.
Fonte: Oliveira ([2013?], documento on-line).
Já a Piazza del Campidoglio, em Roma, segundo Pereira (2010), é uma obra 
em que a correspondência orgânica entre os elementos e o sentido de unidade 
prevalecem. “Nela culmina toda a série de experiências renascentistas e já se 
antecipa o Barroco; assim, seus elementos e formas arquitetônicas serão retoma-
dos mais adiante” (PEREIRA, 2010, p. 135). Veja, na Figura 7, a praça de Roma. 
Figura 7. Monumento na Piazza del Campi-
doglio, em Roma, na Itália, construída pelo 
arquiteto e artista renascentista Michelân-
gelo Buonarroti, entre 1536 e 1546.
As cidades renascentistas, clássicas e barrocas14
No período Barroco, seus principais exemplos se encontram no território 
francês. O urbanismo francês apresenta como fundamental elemento a praça 
de caráter monumental. Um exemplo é a Praça de Concórdia, em Paris, ilus-
trada na Figura 8.
Figura 8. Praça de Concórdia, finalizada aproximadamente no 
ano de 1775, em Paris.
Em Paris, conforme ressalta Castelnou Neto (2007), as guerras religiosas 
acabaram destruindo alguns espaços da cidade. Por isso, Henri IV criou um amplo 
programa, que tinha por intuito realizar obras que embelezassem a capital francesa. 
O autor destaca que, dentre as diretrizes desse programa, estavam a reorganização 
das ruas e das instalações sanitárias, ampliação do Paço do Louvre e abertura de 
novas praças, como, por exemplo, a Place Royale, ilustrada na Figura 9.
Figura 9. Place Royale, conhecida também como Place des Vosges, inau-
gurada em 1612, em Paris.
15As cidades renascentistas, clássicas e barrocas
Outro exemplo, fora da França, que tem traços do estilo barroco, é a Praça 
de São Pedro, em Roma. Segundo Pereira (2010, p. 163), praça essa que “o Papa 
Alexandre VII encomendou de Bernini como um átrio gigantesco que deveria 
acomodar grandes multidões. A praça é um imenso espaço longitudinal, com 
foco na fachada da igreja, mas que busca ter uma centralidade própria”. Ela 
pode ser observada, a seguir, na Figura 10.
Figura 10. Praça de São Pedro, em Roma, desenhada por Bernini 
no século XVII.
Um bom exemplo de urbanismo da Idade Moderna é o esquema paisa-
gístico do Palais de Versailles, ilustrado na Figura 11, pensado, segundo 
Castelnou Neto (2007), em continuidade compositiva com a arquitetura 
proposta por Louis Le Vau (1612-70) e Jules Hardoin-Mansart (1646-1708). 
Seu traçado retilíneo e radiocêntrico é composto por caminhos pensados 
para o tráfego de carruagens e cavalos. Além disso, o espaço conta com 
cercas vivas, trepadeiras e canteiros, que formam desenhos geométricos, 
bordaduras e bosques. Há ainda canais e lagos artificiais, assim como pers-
pectivas que destacam as fachadas e os portões de acesso, como pode ser 
observado na Figura 12.
As cidades renascentistas, clássicas e barrocas16
Figura 11. Traçado do projeto do Palais de Versailles, 
em Paris, iniciado em 1662.
Fonte: Castelnou Neto (2007, documento on-line).
Figura 12. Vista do Palais de Versailles em Paris.
17As cidades renascentistas, clássicas e barrocas
Diante desses exemplos, nota-se que as principais contribuições do urba-
nismo, tanto do renascimento quanto do barroco, dizem respeito ao alargamento 
das vias,ao melhoramento da infraestrutura e, principalmente, a espaços 
abertos, como praças e jardins. A preocupação era o melhoramento da qua-
lidade de vida das cidades por meio não só de obras de infraestrutura, mas 
de um urbanismo que privilegiasse os visuais, as perspectivas, a arquitetura 
e os monumentos das cidades.
BENEVOLO, L. História da cidade. 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 1993.
CASTELNOU NETO, A. M. N. Teoria do urbanismo. Curitiba: Universidade Federal do Pa-
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Acesso em: 13 set. 2019.
As cidades renascentistas, clássicas e barrocas18
ARTESANATO 
E CULTURA 
BRASILEIRA
Vanessa Guerini Scopell
Arte e cultura
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Diferenciar arte de cultura.
  Explicar a importância da arte e da cultura nas diferentes expressões 
arquitetônicas.
  Analisar os traços da arquitetura associada à arte e à cultura brasileira.
Introdução
A arte é um dos tipos de manifestações culturais que consegue representar 
através da pintura, da escultura, da arquitetura e de outras maneiras as 
crenças, as tradições, os costumes e o momento histórico de cada cultura. 
Já a cultura é um termo mais amplo, que além de conter as diversas 
representações de arte também é formada pelos ensinamentos, pelos 
rituais, pela culinária, entre outros elementos. 
Neste capítulo, você vai estudar sobre as diferenças entre arte e cul-
tura, compreendendo também suas relações e a importância da arte 
e da arquitetura na valorização e identificação da cultura. Além disso, 
você poderá identificar tipos de arquitetura brasileira que conseguem 
ser expressões da cultura. 
Diferença entre arte e cultura
A cultura, segundo o Dicionário Informal (2019, documento on-line), pode 
ser compreendida como um “[...] conjunto de manifestações artísticas, so-
ciais, linguísticas e comportamentais de um povo ou civilização [...]”. Assim, 
fazem parte da cultura de um povo as atividades de teatro, música, danças, 
a arquitetura, as formas de organização das sociedades, os pensamentos, as 
criações, a língua falada e escrita bem como os rituais religiosos. Assim, 
pode-se afi rmar que a cultura de um povo refere-se a expressão coletiva do 
homem em seu contexto social. Diante disso, observa-se que as manifestações 
de cultura na verdade são tipos de arte, pois a arte pode ser compreendida, 
segundo o Dicionário Informal (2019, documento on-line) como a “[...] aptidão 
ou habilidade para fazer alguma coisa [...]”, estando relacionada a culinária, 
às obras artísticas de uma época ou país, ao artesanato, entre outras áreas.
A arte possui um caráter estético e está intimamente relacionada com as 
sensações e emoções dos indivíduos. [...] Vale salientar que a arte tem uma 
importante função social na medida que expõe características históricas e 
culturais de determinada sociedade, tornando-se um reflexo da essência 
humana (AIDAR, 2019, documento on-line).
Enquanto a cultura vai sendo consolidada ao longo do tempo, levando em 
consideração diversos fatores, a arte faz parte da cultura e vai sendo produzida 
pelo homem conscientemente. Nesse sentido, a arte é uma forma de o ser 
humano expressar suas emoções através de diferentes maneiras. Portanto, as 
manifestações artísticas são o reflexo da história e da cultura de um povo e 
dessa forma fazem parte da cultura. Segundo Coli (1995, p. 8), “[...] somos 
capazes de identificar algumas produções da cultura em que vivemos como 
sendo ‘arte’ [...]” É possível dizer que “[...] arte, são certas manifestações da 
atividade humana diante das quais nosso sentimento é admirativo, isto é: 
nossa cultura possui uma noção que denomina solidamente algumas de suas 
atividades e as privilegia [...]” (COLI, 1995, p. 8).
A arte está presente na humanidade desde a pré-história e advém da ne-
cessidade do homem em representar os seus anseios, registrar momentos, 
expandir sua criatividade e demonstrar suas visões de mundo. Sendo uma 
das formas de representação da cultura, a arte tem a capacidade de evoluir 
de acordo com contextos e estilos, causando diferentes efeitos. 
Ela pode ser dividida em plástica, cênicas e visuais. As artes plásticas 
estão relacionadas a arquitetura, escultura, artesanato e artes gráficas. As 
artes visuais podem ser determinadas pelas representações artísticas as quais 
usa-se muito a imaginação, como por exemplo, a pintura. Já as artes cênicas 
envolvem o teatro, a música e a dança.
Conforme Aidar (2019), Aristóteles afirmava que a arte poderia ser en-
tendida como uma imitação da realidade. “Esse conceito, mais tarde, foi 
duramente refutado por diversas correntes artísticas que compreendiam que a 
arte não era somente baseada na imitação da realidade, e sim, na criação [...]” 
(AIDAR, 2019, documento on-line). Na Idade Média as artes foram divididas 
em artes manuais, conhecidas também como artes mecânicas, e artes liberais, 
nomeadas também como artes intelectuais. Nesse momento valorizava-se mais 
Arte e cultura2
as artes intelectuais, justamente por seu caráter voltado ao intelecto. A arte, 
assim como a arquitetura, pode ser dividida através de diferentes períodos, 
que produziram formas de arte diversas e voltadas ao contexto histórico. 
A arte vai além de ser uma forma de representação e expressão de cada 
indivíduo, ela serve também para comunicar significados, retratar a história, 
manifestar códigos, podendo envolver a todos e permanecendo viva diante do 
passar do tempo. Assim, as formas de arte são elementos que aproximam as 
pessoas, e colaboram para o reconhecimento de semelhanças e diferenças de 
cada visão, perspectiva e senso estético. Segundo Coli (1995), é muito difícil 
dizer o que é arte e o que não é. Atualmente existem diversos pesquisadores e 
estudiosos que podem atestar se uma produção criativa pode ser considerada 
como arte. 
Nossa cultura também prevê locais específicos onde a arte pode manifestar-se, 
quer dizer, locais que também dão estatuto de arte a um objeto. Num museu, 
numa galeria, sei de antemão que encontrarei obras de arte; num cinema "de 
arte", filmes que escapam à "banalidade" dos circuitos normais; numa sala 
de concerto, música "erudita", etc. Esses locais garantem-me assim o rótulo 
"arte" às coisas que apresentam, enobrecendo-as. No caso da arquitetura, 
como é evidentemente impossível transportar uma casa ou uma igreja para 
um museu, possuímos instituições legais que protegem as construções "ar-
tísticas" (COLI, 1995, p. 11).
Ainda, mesmo que umamanifestação criativa não seja efetivamente rotu-
lada como “arte”, ela consegue, da mesma forma, expressar as identidades de 
quem a criou, do povo, da origem, da história e das visões de mundo de uma 
pessoa e seu local. É também por meio das expressões artísticas que as pessoas 
conhecem outras realidades, expandem sua consciência e conseguem se inserir 
em outros contextos, compreendendo diferentes culturas e valorizando-as.
Por isso que a arte faz parte de qualquer cultura, possuindo uma função 
muito importante dentro de cada região, comunidade ou povo, pois consegue 
construir e apresentar, através de diferentes formas de expressão e visões de 
mundo, conteúdos e história.
Diante disso é evidente o quanto a arte e a cultura estão conectadas, pois 
a arte é um dos meios os quais pode-se apreciar, identificar e adquirir conhe-
cimento de diferentes locais. Além disso, são os diversos tipos de arte que, 
juntamente com outros elementos, concebem e fazem parte de uma cultura, 
tornando-se únicas em cada local.
Apesar de a relação entre arte e cultura ser bastante clara, é importante 
perceber que a cultura não é representada somente pelos diversos tipos de 
3Arte e cultura
arte, mas é muito mais complexa que isso, abrangendo também os contextos 
históricos, os hábitos de um povo, as técnicas passadas de geração em geração, 
as crenças e tradições, bem como os valores e símbolos de cada povo.
Estão elencados abaixo alguns elementos que compõem a cultura. 
  Conhecimentos: são informações que as pessoas vão acumulando, transmitindo 
e relacionando entre si, de acordo com sua vivência e seu cotidiano. Cada cultura 
privilegia um conjunto de conhecimentos para passar de geração a geração.
  Crenças: é algo em que se acredita como, por exemplo, a fé religiosa.
  Valores: podem ser objetos ou, como queremos destacar aqui, princípios e padrões 
que orientam o comportamento das pessoas.
  Normas: são as regras, em geral não escritas, mas conhecidas por todos, que 
orientam como as pessoas devem agir cotidianamente para facilitar o convívio.
  Símbolos: são representações físicas ou sensoriais, com significados que o ho-
mem atribui de acordo com o momento histórico ou lugar. Por exemplo, uma 
bandeira é um símbolo, um gesto de mão pode ser um símbolo, um objeto 
pode ser um símbolo.
  Usos: padrões de comportamento reconhecidos e aceitos pelo grupo social de um 
mesmo país, estado ou região; embora bastante adotados, não são obrigatórios.
  Costumes: padrões de comportamento que o grupo social espera que seus in-
tegrantes adotem. Cada país, região e cidades possuem costumes diferentes que 
além dos aspectos sociais podem ser influenciados por outras questões como, por 
exemplo, aspectos geográficos.
  Leis: são regras de comportamento normalmente escritas, complexas, que cada 
sociedade (nem todas) adota como forma de organizar e facilitar o convívio.
  Tradições: é o conhecimento que se transmite oralmente de geração para geração;
  Hábitos: maneira de ser e agir que se repete com frequência, sem racionalização.
  Personagens: são pessoas que possuem uma representatividade histórica e/ou 
contemporânea, locais e regionais, ligados às artes, à literatura, à história e a política.
Fonte: Portal Educação (2019, documento on-line).
Arte e cultura nas diferentes expressões 
arquitetônicas
A arquitetura é considerada uma arte plástica e uma importante manifestação 
de cultura pois é uma cultura tangível, que pode ser facilmente identifi cada, 
vivenciada e experienciada. A arquitetura, assim como os diversos tipos de 
Arte e cultura4
arte foi evoluindo ao passar dos anos e sendo legado de diferentes momentos, 
contextos, estilos, inspirações e povos.
Pode-se dizer que a primeira manifestação arquitetônica relacionada a cultura 
são os monumentos de pedras e as cavernas da pré-história. Esse tipo de arqui-
tetura teve poucas contribuições do homem, em virtude da falta de ferramentas 
e conhecimento, mas ainda assim nesses locais de abrigo é possível identificar 
traços da cultura através das pinturas rupestres nas próprias pedras do local, do 
posicionamento de outras pedras que serviam como assento e dos próprios materiais 
que compunham esse espaço, que demonstram a cultura do período através deste 
tipo de pintura, da fabricação de ferramentas e dos hábitos desse povo.
Segundo Aidar (2019, documento on-line):
“A arte rupestre representa uma das mais antigas manifestações ar-
tísticas que surgiu a milhões de anos no contexto da pré-história. São 
desenhos ou pinturas, os quais foram produzidos, sobretudo, em ca-
vernas, por diversos povos antigos. Além das pinturas nas cavernas, é 
sabido que a escultura, a dança e a música também se iniciaram nesse 
período. Sendo assim, podemos refletir sobre a necessidade humana de 
se expressar, expor suas ideias, uma vez que por meio do fazer artístico 
o homem libera suas emoções. Na época paleolítica, por volta de 30.000 
a.C., os desenhos criados tinham muita relação com a natureza. Os 
traços empregados para representar animais temidos eram cheios de 
movimentos e força. Já os animais mais dóceis como renas e cavalos 
eram feitos de forma mais delicada, revelando leveza e fragilidade [...]”.
Com a evolução das sociedades e povos um outro tipo de expressão arquite-
tônica que se destacou nas comunidades de diferentes épocas e ainda se destaca 
é a arquitetura sacra, voltada para construções religiosas, como por exemplo 
templos, igrejas e conventos. Esse tipo de arquitetura, segundo Aidar (2019), foi 
bastante explorada na Idade Antiga, Clássica e Medieval, sendo considerada uma 
das principais formas de expressão durante muitos séculos. Através deste tipo de 
edificação é possível identificar traços da cultura que se relacionam com a arqui-
tetura, como por exemplo, a preocupação com a estética e simetria, como no caso 
dos templos gregos. É importante ressaltar que nesse momento evidenciou-se cada 
vez mais o uso de outros elementos de arte, como as pinturas e as esculturas para 
5Arte e cultura
enaltecer e complementar os espaços internos dessa arquitetura, sendo uma forma 
de produzir conhecimento e cultura e passar a enraizar cada vez mais esses tipos 
de manifestações artísticas a fim de ser uma maneira de identificação dos povos. 
A arquitetura barroca é um dos fortes exemplos de arquitetura sacra e 
manifestação artística voltada a cultura do momento. O surgimento deste estilo 
arquitetônico se deu em virtude do contexto da época, que era de mudanças, 
incertezas e uma aversão ao catolicismo. Diante dessa realidade surgiu o 
movimento barroco. Este estilo iniciou na Europa em um cenário de Reformas 
Religiosas, que ocorreu mais precisamente no final do século XVI, onde a 
Igreja Católica estava em decadência, pois havia perdido seu prestigio e poder. 
Apesar desta crise, o movimento católico ainda tinha bastante influência no 
cenário econômico, político e religioso da Europa. Foi assim que a arte bar-
roca, se distanciou, em partes, da Arte Sacra, criando uma arte mais erótica, 
profana, cotidiana e, portanto, não tanto idealizada.
Figura 1. Arquitetura sacra. 
Fonte: Pereira (2018, documento on-line).
Com o passar dos anos e o surgimento da Revolução Industrial, aproxi-
madamente a partir do século XVIII, surgiu uma arquitetura mais moderna, 
que, segundo Aidar (2019), em alguns momentos chegava até a ser uma 
movimento “anti-arte”. Nesse momento a cultura estava sofrendo fortes 
mudanças, tanto nos aspectos sociais, mas principalmente na economia. 
As industriais estavam se estabelecendo nos centros urbanos, as pessoas do 
Arte e cultura6
campo estavam vindo morar nas cidades e era preciso adequar a arquitetura 
a uma produção mais industrial, padronizada, com menos detalhes, mais 
pratica e funcional para atender àquele momento de transformações. 
Figura 2. Arquitetura moderna. 
Fonte: Wilder (2016, documento on-line).
Já a arquitetura da atualidade se diferencia de todas a outras manifestaçõesartísticas realizadas até então. O momento arquitetônico atual relaciona-se com a 
cultura e com a arte na medida em que faz transparecer nas edificações o contexto 
as novidades e possibilita a criação dos mais diversos tipos e formas de construções.
Nossa cultura nos dias atuais é marcada pela diversificação, pela incor-
poração e fusão de culturas, pela transformação e pela aculturação. Esses 
fenômenos são demonstrados pela arquitetura através do uso de materiais 
diferenciados, as mais diversas tecnologias, recursos para otimizar o tempo 
das obras, elementos para facilitar o controle de energia e segurança, 
dentre outras novidades. Além disso, a arquitetura de atualmente é muito 
adequada a personalidade de cada morador, ou seja, o que cada um precisa 
para atender suas necessidades e facilitar sua rotina. 
A arte contemporânea ou arte pós-moderna surgiu no século XX, embora 
muitos estudiosos preferem indicar sua origem no final do século XIX. A 
arte contemporânea abrange um conceito de arte mais aberto, sendo pautado, 
portanto, na originalidade, experimentações artísticas e técnicas inovadoras. 
Assim, ela admite diversas modalidades e linguagens artísticas bem como a 
mistura entre elas. Hoje, fala-se em arte performática, arte multimídia, arte 
étnica, dentre outros (AIDAR, 2019, documento on-line).
7Arte e cultura
Diante destas relações entre cultura, arte e arquitetura é possível per-
ceber como as edificações estão voltadas para o momento cultural de 
cada época, sendo um reflexo da rotina, dos anseios e das necessidades 
de cada povo.
Arquitetura associada à arte
e à cultura brasileira
A arquitetura, considerada uma forma de arte, consegue representar de 
forma clara a cultura e costumes de um povo, e, através de seus elementos, 
pode causar sensações e transmitir signifi cados. O Brasil, assim como os 
outros países do mundo, tem a sua arquitetura associada a cultura. Atu-
almente, a arquitetura é bastante misturada, com elementos de diversas 
culturas, mas a arquitetura vernacular brasileira é um bom exemplo que 
demonstra a essência da cultura do nosso país.
A cultura vernacular brasileira trata-se, principalmente, das constru-
ções realizadas pelo povo indígena, antes da colonização do Brasil. Hoje, 
essas edificações ainda existem em algumas áreas do país, e fazem parte 
das culturas regionais e locais. Essa arquitetura, conforme destaca Lopes 
(2012), é rica e cheia de valor, sendo parte fundamental do patrimônio do 
nosso povo, abrangendo diversos aspectos e simbologias. A arquitetura 
vernacular tem esse nome porque trata-se de um estilo próprio de cada local 
ou região, e por isso representa uma identidade cultural tão importante. 
Essa arquitetura é criada pelo povo nativo, sem o uso de tecnologias ou 
qualquer estudo.
Pereira (2012), destaca que as edificações indígenas são consideradas um 
dos principais exemplos da arquitetura vernacular do Brasil porque foram 
uma das primeiras expressões arquitetônicas deste território, existentes 
muito antes da chegada dos portugueses. A arquitetura vernacular brasi-
leira é capaz de demonstrar materiais, técnicas construtivas e relacionar 
a construção a outros objetos de arte.
Primeiramente, esse tipo de arquitetura foi baseada levando em conside-
ração o local e que seria inserida, e após isso, construída com os materiais 
disponíveis nas proximidades desse local. No caso das edificações indí-
genas, elas se conformam basicamente de bambu, taquaras, algum outro 
tipo de madeira ou troncos, cipó para amarrações e folhas de palmeira ou 
palha para cobrimento.
Arte e cultura8
Figura 3. Oca indígena. 
Fonte: Arjan Ard Studio/Shutterstock.com.
Os materiais presentes na arquitetura vernacular se relacionam com a arte 
e a cultura pois eram utilizados também na criação de objetos, ferramentas, 
redes, balaios, entre outros. Esses itens representam a cultura brasileira e ainda 
são presentes no artesanato do país.
O uso do barro na arquitetura brasileira também é um exemplo de material 
que foi utilizado nas primeiras residências após a colonização dos portugueses 
e que também foi utilizado para a produção de objetos artesanais, como por 
exemplo os vasos e utensílios cerâmicos.
Figura 4. Objetos de arte feitos de barro.
Fonte: O.PASH/Shutterstock.com.
9Arte e cultura
Além da arquitetura vernacular, existem outros tipos de arquitetura bra-
sileira que conseguem evidenciar a cultura do país ou até mesmo de regiões 
especificas. Um destes exemplos são as Igrejas do Estado de Minas Gerais. Em 
um período chamado “século de ouro” a arquitetura se desenvolveu bastante na 
região e as edificações religiosas além de demonstrarem a cultura da religião 
católica no loca, foram construídas baseadas no estilo barroco, ou seja, cheias 
de entalhes, detalhes em dourado, além de esculturas e pinturas no seu interior.
Assim, essas arquiteturas conseguiram, não só demonstrar através da 
própria edificação a cultura, mas alia-la aos outros tipos de arte, evidenciando 
cada vez mais essa relação. Como produtores desses outros tipos de arte 
incorporados a edificação destacaram-se Aleijadinho e Mestre Ataíde, onde 
suas obras, consideradas as mais belas do país despontaram com maior encanto 
a partir de 1766. O período barroco brasileiro tem, então, em seus santos e 
suas igrejas a mais significativa manifestação de fé e de arte: não só uma fé 
intimista com que cada pessoa se relacionava com seu santo, mas também, 
como uma expressão ímpar de ver, sentir e vivenciar a arte.
Figura 5. Santuário Bom Jesus dos Matosinhos.
Fonte: T photography/Shutterstock.com.
Através destes exemplos fica evidente o quanto as diversas formas de arte 
e a arquitetura fazem parte e são importantes para as culturas. Além disso, é 
possível perceber a relação e a contribuição entre a arquitetura e a escultura, 
pintura e artesanato. Assim é fundamental compreender que todos os tipos de 
arte conseguem contribuir para as culturas e merecem destaque na sociedade, 
seja na valorização, no mantimento desses elementos sempre vivos, ou apenas 
na divulgação dos mesmos para que mais pessoas possam conhecer e entender 
mais sobre a cultura brasileira.
Arte e cultura10
AIDAR, L. O que é arte? 2019. Disponível em: https://www.todamateria.com.br/o-que-
e-arte/. Acesso em: 09 jul. 2019.
COLI, J. O que é arte? 15. ed. São Paulo: Brasiliense, 1995.
DICIONÁRIO INFORMAL. Cultura. 2019. Disponível em: https://www.dicionarioinformal.
com.br. Acesso em: 09 jul. 2019.
LOPES, R. M. Cultura regional é fonte rica de diferenciais criativos e agrega valor. 2012. Dis-
ponível em: https://economia.uol.com.br/empreendedorismo/colunistas/2012/03/30/
cultura-regional-e-fonte-rica-de-diferenciais-criativos-e-agrega-valor.htm. Acesso 
em: 09 jul. 2019.
PEREIRA, A. Roteiro em Nápoles: as atrações de Spaccanapoli. 2018. Disponível em: 
https://www.turistaimperfeito.com/roteiro-em-napoles-as-atracoes-de-spaccanapoli/. 
Acesso em: 09 jul. 2019.
PEREIRA, C. M. B. Arquitetura Neovernacular em Curitiba: prospecção de suas contribuições 
para a sustentabilidade em três estudos de caso. 2012. 177f. Dissertação (Mestrado em 
Engenharia da Construção Civil) – Programa de Pós-Graduação em Engenharia de 
Construção Civil, Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2012.
PORTAL EDUCAÇÃO. Cultura e arte: conceitos e definições. 2019. Disponível em: https://
www.portaleducacao.com.br/conteudo/artigos/educacao/cultura-e-arte-conceitos-
-e-definicoes/39630. Acesso em: 09 jul. 2019.
WILDER, C. On the Bauhaus trail in Germany. The New York Times, New York, 10 Aug. 
2016. Disponível em: https://www.nytimes.com/2016/08/14/travel/bauhaus-germany-
-art-design.html. Acesso em: 09 jul. 2019.
11Arte e cultura
ARTESANATO E 
CULTURA 
BRASILEIRA
Paula Bem Olivo
Cultura brasileira
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
 Explicar a formação cultural brasileira.
 Relacionar a cultura brasileira com a arte, o artesanato e a arquitetura. Reconhecer aspectos da diversidade cultural brasileira na arquitetura. 
Introdução
O Brasil é um país que tem fama de ser uma grande mistura de raças. Isso 
acaba se confirmando quando olhamos para nossa cultura e identificamos 
influências de diversos povos, como indígenas, africanos e europeus.
O fato de termos sido uma colônia de exploração acabou, muitas vezes, 
apagando aspectos que estavam intrinsecamente relacionados ao ter-
ritório. No entanto, o desenvolvimento da arte e da arquitetura gerou 
movimentos capazes de reconhecer essa identidade e resgatar aspectos 
culturais relacionados à nossa origem.
Neste capítulo, você aprenderá como se formou o que entendemos 
hoje como cultura brasileira, como seus aspectos aparecem na arte, no 
artesanato e na arquitetura e como a consequência dessa miscigenação 
gerou manifestações arquitetônicas extremamente diversas.
O princípio da cultura brasileira
O Brasil é um país conhecido pela sua miscigenação. É comum que se refi ra ao 
Brasil como um país bastante heterogêneo, que recebeu diversas infl uências e 
acabou com uma cultura montada a partir de um mosaico étnico. Sua história 
é a prova de que a formação cultural brasileira tem bases que permeiam vários 
continentes e povos. 
Os registros dos povos brasileiros iniciaram-se a partir do início da coloniza-
ção portuguesa, no século XVI. Nesse momento, os europeus — principalmente 
portugueses — pisaram em terras brasileiras, trazendo seus costumes, religião 
e valores. O processo de colonização acarretou a fusão entre as características 
culturais dos povos indígenas brasileiros, dos colonizadores europeus e dos 
escravos africanos. Portanto, é possível resumir a formação da cultura brasileira 
a partir de três eixos principais: o indígena, o ibérico e o africano. Em 1808. a 
família real portuguesa, fugindo das invasões de Napoleão Bonaparte, mudou-
-se para o Rio de Janeiro, tornando o Brasil sede da monarquia e vice-reino. 
Em 1822, houve a declaração de independência do Brasil, seguida da abertura 
dos portos ao comércio exterior. Essa resolução modificou muito a política e a 
economia do país, e a passagem dos novos comerciantes gerou muitos relatos a 
respeito da vida e dos costumes do Brasil. A maioria dos relatos concentra-se 
no Rio de Janeiro, onde a família real morava, e onde a cultura já era bastante 
variada, de cunho mais burguês, urbano e onde circulada a classe alta. O interior 
do País ainda tinha características culturais diferentes, onde predominavam 
nuances mais relacionadas à população nativa (OLIVEN, 2001). 
A cultura indígena brasileira tem forte influência na formação da identidade 
cultural do brasileiro. Antes da colonização, o índio tinha uma cultura bastante 
adaptada às características climáticas e ao cenário do País, desenvolvendo 
objetos e edificações com qualidades que suprissem as necessidades impostas 
por essas condições. A língua falada era o Tupi-Guarani; entretanto, esta não 
possuía escrita, o que dificultou o registro e a difusão da cultura indígena 
anterior à chegada dos portugueses. O documento escrito mais antigo é a 
carta de Pero Vaz de Caminha, em que este demonstra preocupação com a 
maneira de morar dos índios, classificando as edificações como “choupaninhas” 
sem repartimento e com apenas duas portas, onde moravam 30 a 40 pessoas 
(BRANCO, 1993). Entretanto, sabe-se que a cultura brasileira atual possui 
muitas referências indígenas. Ainda se usam muitos objetos de origem indígena, 
como a rede de descanso. A língua portuguesa tem muitos termos derivados 
do Tupi-Guarani. Durante o século XIX, foi desenvolvido o nheengatu, língua 
derivada do Guarani que foi usada por um tempo como língua geral e foi veículo 
de catequese, ações sociais e políticas, sendo mais falada que o português no 
Amazonas e no Pará até 1877. Atualmente, a língua portuguesa tem muitos 
termos Guaranis incorporados, normalmente designando animais ou plantas, 
como capivara, ipê, jacarandá, entre outros. O folclore indígena é bastante rico 
e ainda muito presente na cultura brasileira, principalmente na Região Norte, 
contando com a presença de personagens fantásticos, como o curupira, o saci-
-pererê, o boitatá, a iara, entre outros. A colonização representou a destruição 
de grande parte das tradições indígenas por meio de guerras e escravidão.
A catequese também acabou eliminando algumas tradições e impondo rituais 
relacionados à Igreja Católica. 
Cultura brasileira2
A língua nheengatu é falada ainda hoje por alguns povos no vale do Rio Negro, na 
Amazônia. Existem algumas iniciativas de recuperar a língua Tupi-Guarani por alguns 
povos, como os potiguaras da Paraíba e do Rio Grande do Norte e os tupiniquins da 
cidade de Aracruz, no Espírito Santo.
A cultura africana foi inserida no contexto brasileiro por meio dos povos 
escravizados trazidos da África pelos colonizadores europeus. Estes falavam 
línguas diferentes e tinhas tradições distintas. Assim como os indígenas, os 
africanos tiveram sua cultura diluída pelos europeus colonizadores. Eles eram 
obrigados a aprender português, eram batizados com nomes portugueses 
e deveriam se converter ao catolicismo. Mesmo assim, a cultura africana 
conseguiu se inserir no contexto brasileiro e é parte importante da trama que 
compõe a cultura desse país. As religiões de origem africana firmaram raiz 
principalmente na Região Nordeste do Brasil, baseadas em cultos de orixás e 
praticadas ainda hoje. A mais conhecida e difundida é a umbanda. A cultura 
africana também teve muita influência no desenvolvimento da dança e da 
música de identidade brasileira. A música popular, como maxixe, samba, 
choro e bossa nova, tem como base ritmos de origem africana. A capoeira tem 
origem africana, mistura dança e artes marciais, bem como foi responsável 
pela introdução de instrumentos musicais, como o berimbau. 
A cultura ibérica foi a pauta de todas as adaptações culturais decorren-
tes da colonização do Brasil. A catequização de índios e escravos africanos 
acabou por apagar alguns traços dessas culturas e começar a criar uma iden-
tidade brasileira, que foi o resultado de uma combinação de várias vertentes.
A herança mais evidente é a língua portuguesa. Da mesma forma, a mudança 
da família real para o Brasil acabou desenvolvendo uma cultura urbana e 
elitista em algumas áreas, especialmente o Rio de Janeiro. A partir dessa 
relação, acabaram sendo introduzidos no Brasil os grandes movimentos ar-
tísticos, como renascimento, maneirismo, barroco, rococó e neoclassicismo. 
O Brasil desenvolveu algumas linhas desses movimentos com características 
próprias, mas a influência das características europeias ainda era muito grande.
O desenvolvimento da cultura brasileira ainda era muito relacionado a pessoas 
formadas na Europa, que voltavam para o Brasil trazendo as tendências de 
comportamento e arte. Além disso, durante os séculos XIX e XX, o Brasil 
recebeu muita imigração europeia de outros locais, principalmente italianos 
3Cultura brasileira
e alemães. A maioria destes se fixou no sudeste e no sul do País, tentando 
aproximar-se dos climas de seus países e manter suas técnicas de cultivo. 
Dessa forma, o Brasil acaba desenvolvendo culturas bastante distintas nas 
suas diversas regiões, fator facilitado pela larga extensão de seu território. 
O Brasil começa a reconhecer sua identidade cultural específica no iní-
cio do século XX. Acompanhando as tendências das vanguardas artísticas 
europeias, os artistas brasileiros organizam a Semana de Arte Moderna, em 
1922 (Figura 1). O evento aconteceu no Teatro Municipal, em São Paulo, e 
contou com artistas como Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Víctor 
Brecheret, Plínio Salgado, Anita Malfatti, Menotti Del Picchia, Guilherme de 
Almeida, Sérgio Milliet, Heitor Villa-Lobos, Tácito de Almeida e Di Cavalcanti.
A pauta era baseada principalmente na intenção de renovação da poesia pro-
duzida no Brasil, que esse grupo considerava arcaica e excessivamente formal. 
A apresentaçãodo poema Os sapos, de Manuel Bandeira, foi um marco na 
contestação da estrutura literária vigente. Da mesma maneira, outras formas 
de arte foram constatadas durante o evento. Anita Malfati foi uma importante 
personagem para a atualização da pintura, exibindo quadros com influências 
expressionistas e cubistas.
Figura 1. Cartaz da Semana de Arte Moderna 
de 1922.
Fonte: São Paulo (1922, documento on-line).
Cultura brasileira4
A partir de então, formou-se um grupo de artistas de vanguarda que se 
preocupavam com a produção cultural brasileira. Apesar das influências 
europeias, começou a se identificar uma estética e temática tipicamente bra-
sileiras. Tarsila do Amaral, apesar de não ter participado da Semana de Arte 
Moderna de 1922, foi uma pintora que representou os cenários e a estética 
brasileira neste novo período. É importante ressaltar que a cultura brasileira, 
tanto erudita quanto popular, já era produzida de forma extensa por todo o 
território, cada um com suas nuances. Os grupos de vanguarda tiveram papel 
importante em reconhecer essa cultura como identidade brasileira e incentivar 
a propagação e a exaltação daquilo que é tipicamente deste país. 
Durante o século XX, essa cultura foi se desenvolvendo e o Brasil foi 
se reconhecendo como um país com uma identidade cultural. Nos anos de 
1960, surge o tropicalismo, movimento que enaltece a brasilidade e exalta as 
características culturais brasileiras. O tropicalismo se desenvolveu em diversas 
áreas, sendo a música uma das principais áreas. Em 1968, é lançado o álbum 
Tropicália ou Panis et circencis, por Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil, 
Nara Leão, Os Mutantes e Tom Zé. Esse álbum foi um marco para a música 
popular brasileira e teve como objetivo demonstrar uma produção com identi-
dade cultural. As artes plásticas contaram com Helio Oiticica, que apresenta, 
em 1969, a obra Tropicália, montando uma instalação com materiais, texturas 
e objetos tipicamente brasileiros, como o tecido de chita, a areia e as palmeiras. 
Da mesma forma, o cinema, o teatro e outras artes se desenvolvem buscando 
esta carga de nacionalismo. Assim, o reconhecimento da identidade brasileira, 
nessa época, é de extrema importância para a formação de uma consciência 
cultural nacional, em que o brasileiro consegue identificar suas características 
e estabelecer uma identidade relacionada com sua história e seu território.
Arte, artesanato e arquitetura brasileira
A formação da cultura brasileira ocorreu, portanto, por meio da infl uência 
dos diversos povos que passaram por nosso território. Cada grupo trouxe suas 
referências, e estas foram unifi cadas e adaptadas ao novo contexto. Dessa 
forma, o Brasil teve suas manifestações culturais permeadas de nuances 
de muitas outras culturas, até que reconheceu, nessa mistura, sua própria 
identidade. 
5Cultura brasileira
A produção do artesanato, por exemplo, é uma manifestação cultural que 
retrata mais comumente as características da cultura popular de um local, e 
está historicamente ligada à produção de utensílios e adornos, trabalhos feitos 
de forma manual, sem a utilização da indústria. No século XIX, os mestres 
criaram as Corporações de Ofício, a fim de transmitir seus conhecimentos a 
respeito de trabalhos manuais. A Revolução Industrial acabou desvalorizando 
muito o trabalho de artesãos, já que a indústria conseguia produzir de forma 
mais rápida e barata. O movimento de Artes e Ofícios, surgido em meados 
do século XIX e liderado pelo inglês William Morris, tinha como objetivo 
a valorização dos trabalhos manuais. Atualmente, ainda existe a dicotomia 
entre artesanato e indústria, porém já parece ser bastante claro a diferença 
entre os dois. Enquanto a indústria produz produtos em larga escala de forma 
utilitária, o artesanato produz em pequena escala, considerando cada objeto 
como único e sendo a tradução dos costumes e das tradições de uma região. 
O artesanato brasileiro é uma grande expressão da cultura local. Ele garante 
o sustendo de muitas famílias e representa bem a história da cultura nacional. 
O artesanato indígena foi um dos primeiros a exprimir a identidade brasileira. 
Existem relatos dos portugueses quando desembarcaram no País e se depara-
ram com uma grande gama de pigmentos naturais, cestaria e cerâmica. Além 
disso, a arte plumária (i.e., a confecção de cocares e outros adereços com 
plumas de aves) era bastante expressiva. A cerâmica se desenvolveu bastante 
em regiões em que havia barro disponível. No nordeste, é possível encontrar 
representações de barro de figuras locais, como cangaceiros e rendeiras.
A confecção de rendas ainda é uma das produções de artesanato mais típicas 
e se desenvolveu também no norte, nordeste e sul. O tipo de renda e a forma 
de confecção varia conforme a região. O artesanato em madeira é proveniente 
da confecção de armas, embarcações, instrumentos musicais, etc. Por meio 
do entalhamento, pode-se produzir máscaras e reproduzir cenas. Além disso, 
pode-se usar a técnica na fabricação de móveis e outros utensílios domésticos.
Os índios também deixaram como herança a técnica de trançar fibras, produ-
zindo cestas e esteiras. Essa técnica era utilizada na confecção de redes, balaios, 
chapéus, etc. Também foi muito utilizada na decoração, sendo explorado um 
trançado com figuras geométricas ou outros desenhos. 
A arte brasileira começa a criar identidade própria a partir da Semana 
de Arte Moderna de 1922. Antes disso, encontram-se vestígios de pinturas 
rupestres em alguns locais na Região Norte. Existem registros arqueológicos 
de vasos relacionados a figuras mitológicas, mas a falta de um registro escrito 
Cultura brasileira6
impede que se tenham maiores detalhes do cenário artístico indígena anterior à 
chegada dos portugueses. Com a chegada dos europeus, a arte desenvolveu-se 
muito pautada pelas tendências da Europa. Brasileiros iam para a Europa para 
aprender pintura e voltavam para o País trazendo as novas tendências. Nomes 
como Pedro Américo e Victor Meirelles receberam incentivo do governo 
brasileiro para se formarem na Academia imperial de Belas Artes de Paris, na 
França. Eles voltaram ao Brasil munidos das técnicas de pintura neoclássicas 
e românticas e foram os responsáveis pelo desenvolvimento do academicismo 
no Brasil. Os dois receberam muito reconhecimento de Dom Pedro II, então 
imperador residente no Brasil. Dessa forma, pintaram cenas históricas muito 
importantes na história do País. O quadro A primeira missa no Brasil (Figura 
2), de Victor Meirelles, pintado em 1861, e o quadro Independência ou Morte 
(Figura 3), de Pedro Américo, pintado em 1888, são importantes registros de 
acontecimentos relevantes. Existem algumas manifestações de artistas que 
não tiveram formação na Europa, como é o caso de Antônio Francisco Lisboa, 
mais conhecido como Aleijadinho. Não há muito certeza a respeito de sua 
biografia, mas este teve formação em um seminário em Ouro Preto. Durante 
sua vida, produziu esculturas atreladas a igrejas de caráter barroco e rococó. 
Sua obra é vastamente conhecida e apreciada. 
Figura 2. A Primeira Missa no Brasil, de Victor Meirelles.
Fonte: Meirelles (1860, documento on-line).
7Cultura brasileira
Figura 3. Independência ou Morte, de Pedro Américo.
Fonte: Meirelles (1860, documento on-line).
A Semana de Arte Moderna de 1922 deu visibilidade à identidade ar-
tística brasileira. As vanguardas artísticas do início do século XX tinham 
como pauta o abandono do academicismo e do historicismo. No Brasil, 
isso representou o afastamento da pintura e da literatura mais relacionadas 
ao meio acadêmico europeu e a busca por um nacionalismo e uma identi-
dade própria. Neste contexto, surgiram pintores como Tarsila do Amaral.
Ela estudou em academias europeias e teve contato com mestres, como 
Pablo Picasso e Fernand Léger. De volta ao Brasil, em 1924, Tarsila come-
çou a pintar elementos que considerava tipicamente brasileiros e iniciou 
uma fase que se chama “Pau-Brasil”. Pintavacom cores vivas e tropicais, 
enfatizando elementos da fauna e da flora brasileiras. Também retratou má-
quinas e símbolos da nossa modernidade latente. Seu quadro mais famoso, 
o Abaporu, originou o Movimento Antropofágico no Brasil (Figura 4).
Esse movimento tinha como objetivo a digestão das características es-
trangeiras, como um ritual canibal, e a liberação de uma arte com uma 
atmosfera mais brasileira. A partir de então, a arte brasileira começou a 
criar sua feição, e suas manifestações iniciaram um movimento de exaltação 
das características nacionais. 
Cultura brasileira8
Figura 4. Abaporu, de Tarsila do Amaral.
Fonte: Amaral (1929, documento on-line).
Dentro da arquitetura, o movimento ocorreu basicamente da mesma forma. 
A produção arquitetônica estava muito atrelada a influências europeias.
As manifestações barrocas, neoclássicas e ecléticas são quase cópias do que 
estava sendo produzido na Europa. Pode-se destacar o barroco mineiro, que 
teve um desenvolvimento bastante peculiar e com características nacionais. 
A partir do início do movimento artístico moderno brasileiro, a arquitetura 
também se desenvolveu, no sentido de encontrar uma identidade própria.
A primeira manifestação modernista é a Casa Modernista, de Gregori Warcha-
vchik, construída em 1928, em São Paulo. Esta ainda tinha um caráter genérico, 
característico do que o movimento moderno pregava. O projeto do Ministério da 
Educação e Saúde, ou Palácio Capanema, feito por Lucio Costa e equipe (entre 
eles Oscar Niemeyer) marca o início do modernismo brasileiro. Le Corbusier 
visitou o Brasil, em 1929, e fez um esboço para esse edifício, porém em um 
terreno que não foi o final. Lucio Costa e equipe, entretanto, desenvolveram 
o projeto de forma bem autoral, criando uma implantação diversificada e 
uma estética própria. Burle Marx teve seu papel em tornar o edifício ainda 
mais brasileiro com os projetos de paisagismo. A partir desse ponto, Lucio 
9Cultura brasileira
Costa e Oscar Niemeyer foram personagens cruciais para a formação de uma 
arquitetura brasileira. Os dois desenvolveram projetos com características 
nacionais e que se destacavam no cenário arquitetônico mundial. Em 1943, o 
Museu de Arte Moderna de Nova Iorque faz uma exposição chamada “Brazil 
Builds”, que mostra construções brasileiras de 1652 a 1942, uma demonstração 
da consolidação da arquitetura brasileira. A construção de Brasília, em 1960, 
foi o ápice deste nacionalismo. A cidade é a materialização do que significa a 
arquitetura moderna brasileira. A partir de então, esta ganhou características 
próprias muito claras e reconhecidas em todo o mundo. 
Arquitetura brasileira e a diversidade cultural
A Semana de Arte Moderna de 1922 foi um importante marco nas expressões 
culturais do Brasil. Por um lado, as vanguardas rejeitavam o historicismo e 
as referências a tempos passados. Por outro, o movimento brasileiro buscava 
uma retomada do nacionalismo. Segundo Oliven (2001, p. 5): 
Nesse sentido, a partir da segunda parte do modernismo (1924 em diante), o 
ataque ao passadismo é substituído pela ênfase na elaboração de uma cultura 
nacional, ocorrendo uma redescoberta do Brasil pelos brasileiros. Apesar de 
um certo bairrismo paulista, os modernistas recusavam o regionalismo, pois 
acreditavam que era através do nacionalismo que se chegaria ao universal. 
Assim, para os modernistas, a operação que possibilita o acesso ao universal 
passa pela afirmação da brasilidade.
Existe, portanto, um viés que tenta negar as diversas manifestações ao longo 
do território e tenta unificar a cultura brasileira como apenas uma. Em 1926, é 
lançado, no Recife, a capital mais desenvolvida da Região Nordeste na época, o 
Manifesto Regionalista de Gilberto Freyre. O manifesto tem como objetivo con-
testar o modernismo que estava sendo desenvolvido na Região Sudeste. Gilberto 
Freyre enfatiza a importância das regiões como unidades de organização nacional 
e ressalta a importância da valorização das tradições regionais. Ainda, ressalta 
a vastidão do território e demonstra a diversidade de manifestações culturais. 
Freyre traz como exemplo de contribuição à cultura brasileira os mocamos, 
aldeias de escravos (Figura 5). O autor diz que esta é a representação de uma 
edificação econômica, de natureza regional, representada pela materialidade 
(madeira, palha, cipó e capim). Também defende a preservação da culinária 
como tradição. Seu texto é todo voltado para o nordeste, porém pode ser 
compreendido como uma consideração às diferenças regionais que existem 
Cultura brasileira10
em nosso país. Entretanto, o manifesto acaba tendo uma conotação contrária 
ao modernismo que surgia, apesar de não fazer essa referência específica.
O território brasileiro, por ser muito vasto, ainda tem esta questão divergente 
a respeito de uma unidade cultural e da valorização do regionalismo. Apesar 
das duas coisas parecerem excludentes, ainda se consegue pensar que o regio-
nalismo possa ser um caminho para o nacionalismo. Freyre diz que o único 
modo de ser nacional é ser, primeiro, regional. É o que os modernistas a partir 
da segunda fase do movimento (depois de 1924) pensaram quando entenderam 
que a única maneira de ser universal é ser nacional antes (OLIVEN, 2001).
Figura 5. Mocamos, aldeias de escravos.
Fonte: Santos (2014, documento on-line).
Portanto, dentro do Brasil, existem diversas variáveis a serem consideradas 
quando se fala em identidade cultural. Existe a ideia de que nossa cultura é uma 
fusão entre a indígena, a africana e a europeia. Existe a questão de que cada 
região do País tem um clima e, portanto, características diferentes. A mudança 
de clima gerou uma diferença no recebimento de imigrantes — os europeus 
tendiam a ir para o sul, em busca de um clima mais parecido com o de seu 
país. A proximidade com outros países latinos ou com o mar também causou 
diferenças culturais. Além disso, os cenários de fauna e flora são extremamente 
diferentes em todo o País. Outra variável importante é a diferença entre os 
centros urbanos e o interior. Mesmo dentro de uma região, essa diferença pode 
ser bastante considerável em termos de estilo de vida e costumes. 
11Cultura brasileira
Considerando-se a presença de tantas variações, fica difícil aceitar que 
seria possível produzir apenas uma arquitetura. As mudanças de clima, por 
exemplo, já geram, por si só, situações arquitetônicas completamente dife-
rentes. A relação com o contexto também pode influenciar muito no processo 
de criação. Além disso, as referências históricas e culturais de proveniências 
diferentes acabam produzindo edificações diferentes. 
É natural, portanto, que tenhamos manifestações arquitetônicas bastante 
distintas. No nordeste, existe uma vertente que valoriza bastante a cultura 
local, enaltecendo o artesanato e técnicas mais manuais. O clima mais quente 
permite edificações com influências de locais onde faz mais calor, como países 
de origem árabe. O sudeste tem uma arquitetura com um caráter bastante 
urbano, diferindo muito, inclusive entre o eixo Rio-São Paulo. A escola Carioca 
produz edificações mais abertas e leves, talvez relacionadas à presença do 
mar na cidade. A Escola Paulista desenvolveu o brutalismo, com edificações 
pesadas de concreto. O norte tem ainda a característica da herança indígena, 
reproduzindo técnicas e estética. O centro-oeste tem um caráter mais rural, 
com exceção da inserção de Brasília, uma manifestação bastante urbana. 
O sul muitas vezes copiou o que estava sendo produzido no eixo Rio-São 
Paulo. Entretanto, existe uma unidade entre as adaptações feitas, muitas vezes 
considerando o clima e a paisagem diferentes. Além disso, os imigrantes 
alemães e italianos tiveram grande influência na produção dos estados do 
sul, principalmente fora dos centros urbanos. 
Apesar de existirem diferenças tão grandes entre as regiões do Brasil, é 
possível entender a arquitetura brasileira como uma constante, com adaptações 
regionais. O que GilbertoFreyre quis dizer em seu manifesto pode ainda 
ser aplicado atualmente, ou seja, a valorização das identidades regionais é o 
caminho para se entender a identidade nacional.
AMARAL, T. Abaporu. 1929. Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Abaporu.
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Leituras recomendadas
BOSI, A. Dialética da colonização. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
MOTA, C. G. Ideologia da cultura brasileira (1933-1974): pontos de partida para uma revisão 
histórica. São Paulo: Editora 34, 2008.
ORTIZ, R. Cultura brasileira e identidade nacional. 5. ed. São Paulo: Brasiliense, 2006.
13Cultura brasileira
HISTÓRIA DA 
ARQUITETURA E 
URBANISMO VI (PÓS-
MODERNISMO E 
CONTEMPORANEIDADE) 
Mathias Pereira Sant Anna 
A crítica ao Modernismo 
no Brasil
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Descrever o contexto histórico da arquitetura moderna no Brasil.
  Reconhecer as críticas à arquitetura moderna no mundo e no Brasil, 
a partir da década de 1960.
  Explicar como a crítica à arquitetura moderna influenciou a busca de 
uma nova linguagem arquitetônica.
Introdução
A partir da visita de Le Corbusier ao país, considerada por muitos como a 
inauguração do movimento moderno, os arquitetos brasileiros passaram 
a desenvolver a sua própria linguagem. Esse período é considerado um 
momento de grande projeção internacional da arquitetura brasileira, 
com mestres como Oscar Niemeyer, Lúcio Costa, Affonso Reidy e João 
Batista Vilanova Artigas. À medida que esses arquitetos passaram a re-
ceber reconhecimento por suas obras e o movimento se consolidou, 
também começaram a surgir críticas e questionamentos, principalmente 
no cenário internacional, a partir do trabalho de arquitetos como Robert 
Venturi, Philip Johnson e Aldo Rossi. Estes passaram a criticar, informar e 
modificar os rumos da arquitetura nacional e internacional. 
Neste capítulo, você vai aprender sobre a evolução do movimento 
moderno no Brasil, bem como as suas influências, críticas e desdobra-
mentos. Além disso, vai estudar as principais vertentes críticas a esse 
movimento e de que forma elas levaram à busca por um novo modo 
de fazer arquitetura.
Breve história do movimento moderno no Brasil
A década de 1930 representa um período de grande transformação no país. 
A partir da Semana de Arte Moderna de 1922 e do Estado Novo de Getúlio 
Vargas, o Brasil começou a buscar uma identidade própria, livre dos ideais 
europeus que há muitos anos vinham sendo importados e infl uenciavam 
a produção cultural local. Coincidiu também com esse período a disse-
minação de inovações técnicas como o uso do aço e do concreto armado, 
que possibilitaram uma nova forma de pensar e de produzir arquitetura 
(BRUAND, 1981). 
Durante esse período, surgiram na Europa diversos arquitetos que, valendo-
-se dessas inovações, deram início ao chamado movimento moderno. Entre 
os profissionais da primeira geração moderna, figuram importantes nomes, 
como Mies van der Rohe, Walter Gropius, Frank Lloyd Wright e Le Corbusier 
— este último foi provavelmente a maior influência do movimento no Brasil.
O sistema Beaux-Arts, ainda vigente no Brasil nas primeiras décadas 
do século XX, já apresentava sinais de esgotamento, e os arquitetos locais 
buscavam a superação desse modelo considerado antiquado. Nesse contexto, 
ocorreu a primeira visita de Le Corbusier ao país, em 1929, para participar 
de conferências em São Paulo e no Rio de Janeiro, onde disseminou as suas 
ideias entre estudantes e profissionais.
Na sua segunda visita, em 1936, colaborou com a equipe de arquitetos 
que projetou uma das primeiras e mais importantes obras modernas no país: 
a sede do Ministério da Educação e Saúde, no Rio de Janeiro (Figura 1). 
Essa equipe contava ainda com nomes como Lúcio Costa e Oscar Niemeyer, 
entre outros. A clara influência do mestre suíço nessa obra está evidenciada 
no projeto por meio da linguagem desenvolvida por ele com os seus cinco 
pontos da arquitetura moderna: pilotis, terraço-jardim, planta livre, janela em 
fita e fachada livre. Entretanto, é importante destacar que, ao mesmo tempo 
em que o projeto faz referência à arquitetura de Le Corbusier, ele também já 
apresenta características e sensibilidades próprias do movimento moderno no 
Brasil, como a sua preocupação com a implantação e o respeito ao entorno 
(MONTANER, 2011).
A tendência para a intensidade do prisma puro e autônomo, para a regularida-
de, ortogonalidade e frontalidade na arquitetura maquinista de Le Corbusier 
é corrigida no Ministério [...] pela dispersão e o contraste de volumes, pelo 
caráter poroso, expansivo e transparente dos edifícios, pela posição lateral de 
entradas que induzem ao movimento. [...] Tudo isso em busca de uma maior 
expressividade e caráter (MONTANER, 2011, p. 26).
A crítica ao Modernismo no Brasil2
Figura 1. Ministério da Educação e Saúde (1936), no 
Rio de Janeiro.
Fonte: CAU/BR (2018, documento on-line).
A Escola Carioca
A partir das visitas de Le Corbusier, a arquitetura moderna nacional começou 
a seguir o seu próprio rumo. Assim, passou a assumir os seus próprios riscos 
e, de certa forma, uma posição crítica, adaptando as ideias modernas ao con-
texto brasileiro. Por exemplo, é possível perceber que, ao projetar o conjunto 
da Pampulha, em Belo Horizonte, encomendado pelo então prefeito Juscelino 
Kubitschek, Niemeyer começou a acentuar a vocação escultórica e criativa 
da sua obra. Isso fi ca visível no projeto da Igreja São Francisco de Assis, a 
partir do uso plástico do concreto nas suas curvas assimétricas, assim como 
na preocupação do arquiteto em considerar a paisagem no projeto para a Casa 
de Baile. Ao mesmo tempo, em ambas as obras ele também lança mão das 
formas simples e puras defendidas por Le Corbusier (MONTANER, 2011).
Em 1943, foi realizada uma exposição no Museu de Arte Moderna 
de Nova York, intitulada Brazil Builds, na qual foram expostas obras da 
produção arquitetônica moderna brasileira. No ano seguinte, em relação 
a essa exposição, Andrade (2003, p. 175) escreveu: “[...] a primeira escola, 
o que se pode chamar legitimamente de ‘escola’ de arquitetura moderna 
3A crítica ao Modernismo no Brasil
no Brasil, foi a do Rio, com Lúcio Costa à frente, e ainda inigualada até 
hoje [...]”. O termo “Escola Carioca” passou a denominar essa primeira 
fase da arquitetura moderna brasileira, produzida principalmente entre os 
anos 1930 e 1950, por arquitetos radicados no Rio de Janeiro, como Lúcio 
Costa, Oscar Niemeyer e Affonso Reidy. 
Além da sede do Ministério da Educação e Saúde e do Conjunto Arqui-
tetônico da Pampulha, outras obras de importância significativa atribuídas 
a essa fase são o Grande Hotel de Ouro Preto (1938) e o Pavilhão do Brasil 
na Feira Internacional de Nova York (1939), projetados por Niemeyer; o 
Conjunto Habitacional do Pedregulho (1950) e o Museu de Arte Moderna do 
Rio de Janeiro(1954), projetados por Reidy; o edifício sede da Associação 
Brasileira de Imprensa (1936), projetado pelos irmãos Roberto; e o Plano 
Piloto de Brasília (1957), de Lúcio Costa. Este último, embora situado em 
um momento em que começavam a despontar diferentes rumos para a ar-
quitetura moderna, ainda é considerado uma obra pertencente a esse grupo 
(BRUAND, 1981).
Brutalismo e a Escola Paulista
À outra parte da produção arquitetônica do país, produzida originalmente por 
um grupo de arquitetos radicados em São Paulo, atribui-se o nome de Escola 
Paulista. O grupo foi liderado pelo arquiteto-engenheiro paranaense João 
Batista Vilanova Artigas, que defendia que a arquitetura brasileira só podia se 
desenvolver respondendo a problemas brasileiros, sobretudo a questões sociais, 
como o atraso e a pobreza da população. Artigas era crítico da Escola Carioca 
e da infl uência de Le Corbusier, defendendo que esta deixava a arquitetura do 
país dependente de uma visão estrangeira.
A partir de projetos realizados no final da década de 1950, passaram 
a distinguir-se as linhas da escola: uso do concreto aparente, emprego de 
grandes vãos, uso de rampas, horizontalidade, continuidade espacial e 
um sentido de predominância de soluções técnicas em relação às soluções 
estéticas. O edifício da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Uni-
versidade de São Paulo (FAU/USP), em 1961, projetado em conjunto com 
Carlos Cascaldi, marca o ponto alto dessa escola. Essas características 
revelam a intenção política do arquiteto — fundamental para a compre-
ensão do movimento paulista — de que a modernização da construção 
civil por meio da racionalização e da industrialização do projeto seriam 
soluções para a superação do subdesenvolvimento. O projeto de Artigas e 
Cascaldi tornou-se um paradigma do brutalismo da escola paulista por seu 
A crítica ao Modernismo no Brasil4
acabamento primitivo, que dependia de baixo nível de habilidade manual 
para a sua construção, mas altamente sofisticado por sua solução estrutural 
(ANDREOLI; FORTY, 2004).
Além de projetar o edifício que abrigaria a Faculdade de Arquitetura e 
Urbanismo da USP (Figura 2), Artigas também teve um papel central na 
organização do currículo do curso, criando espaço (tanto de forma literal 
quanto abstrata) para a discussão e a propagação das suas ideias (ANDREOLI; 
FORTY, 2004). 
Figura 2. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP (1961), em São Paulo.
Fonte: Corullon (2017, documento on-line).
Paulo Mendes da Rocha é outro proeminente arquiteto associado à Escola 
Paulista. Formado pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade 
Presbiteriana Mackenzie, em 1954, ele teve rápida ascensão e reconhecimento 
profissional. Assim, foi convidado por Artigas, em 1961, a lecionar na FAU/
USP. Mendes da Rocha é um grande defensor das soluções estruturais de grande 
porte, visíveis em projetos como o Ginásio do Clube Atlético Paulistano (1958), 
a sede social do Jóquei Clube de Goiás (1962), o Edifício Guaimbê (1964) e, 
mais tarde, o Museu Brasileiro da Escultura (1986). As características dessas 
e das demais obras do arquiteto demonstram a chamada “virada brutalista” 
da arquitetura, em que passam a figurar ao redor do mundo, sobretudo no 
domínio de edifícios públicos, projetos que fazem uso do concreto armado 
bruto, evidenciando a sua estrutura (ROCHA, 1999). 
5A crítica ao Modernismo no Brasil
Acesse o link a seguir e assista ao crítico inglês Kenneth Frampton em entrevista sobre 
a obra de Paulo Mendes da Rocha.
https://qrgo.page.link/RazA4
Também integra essa geração a arquiteta italiana radicada no Brasil Lina 
Bo Bardi, em cuja obra, entre outras características, destaca-se a ênfase do 
discurso social no programa da sua arquitetura. Um exemplo disso é o seu 
projeto para o Museu de Arte de São Paulo (1958), um monumento à alta 
cultura, em que Bardi abriu espaço para as massas, removendo o programa 
do andar térreo e dividindo o museu em duas partes. Com esse movimento, 
a rua passou a fazer parte do museu, abrindo-se para a ocupação e a ma-
nifestação da população. A admiração pela cultura popular tornou-se uma 
das principais influências do seu trabalho, que estabeleceu o diálogo entre 
o moderno e o popular.
Ao mesmo tempo em que muitas dessas obras estavam sendo produzidas 
no Brasil, começavam a surgir arquitetos e críticos no cenário internacional 
dispostos a avaliar de forma crítica os sucessos e as falhas do movimento mo-
derno. Grande parte das críticas tinham como seu principal alvo a arquitetura 
racionalista e universal defendida pelo estilo internacional, apontada como 
redutiva. De forma semelhante, no campo do urbanismo, foi o funcionalismo 
do planejamento urbano moderno que passou a ser rejeitado.
As críticas ao movimento moderno
Em 1928, foi fundado o Congresso Internacional de Arquitetura Moderna 
(CIAM), responsável pela organização de uma série de eventos e confe-
rências internacionais com o objetivo de promover o debate e a difusão da 
arquitetura moderna. Na ocasião do quarto CIAM (1933), foram discutidos 
os princípios da “cidade funcional”, expandindo o escopo da organização 
ao urbanismo. Nessa ocasião, foram discutidas diretrizes e soluções para 
os principais problemas enfrentados pelas cidades, os quais poderiam ser 
resolvidos, entre outras medidas, por meio de uma estrita segregação fun-
cional do espaço urbano.
A crítica ao Modernismo no Brasil6
Mais tarde, em 1943, Le Corbusier editou e publicou essas diretrizes em sua 
Carta de Atenas. Na Carta são defendidas a separação das áreas residenciais, 
de trabalho e de lazer, e a distribuição da população em blocos de apartamen-
tos dispersos na paisagem, espaçados em grandes intervalos. Os diferentes 
setores seriam conectados pela malha viária, reforçando a predominância (ou 
até mesmo dependência) do automóvel (MONTANER, 2011).
A organização dessas conferências foi suspensa pelo período da Segunda 
Guerra Mundial, sendo retomada após o conflito. Foi nesse período que as 
CIAMs tiveram um momento de expansão e difusão de suas ideias, oferecendo 
propostas de reconstrução das cidades europeias afetadas pelo conflito e de 
desenvolvimento para as cidades norte-americanas. Nesse contexto, surgiram 
alguns dos paradigmáticos projetos de urbanismo moderno, como Chandigarh 
(1951), a nova capital do estado indiano Punjab, projetada por Le Corbusier, 
bem como Brasília (1957), de (JENCKS, 2006).
A capital planejada do Brasil é uma ilustração perfeita da forma como essas 
ideias abstratas podiam gerar um plano físico. Do ar, é possível identificar 
facilmente as cinco funções purificadas: o domínio público ao sul; o eixo 
de circulação que determina a forma global; os superblocos de habitação 
localizados transversalmente ao eixo; o espaço recreativo, aberto, rodeando a 
cidade; e as áreas de trabalho localizadas ao longo das pontas (JENCKS, 2006).
Com a independência da Índia do Reino Unido e a subsequente divisão do estado 
do Punjab entre a Índia e o Paquistão, fez-se necessária a criação de uma nova capital 
para a porção indiana, aproveitando a ocasião para promover a noção de uma nova 
Índia, modernizada, próspera e independente.
Com a inesperada morte de um dos arquitetos da primeira equipe contratada para 
o projeto, contratou-se Le Corbusier, que se dedicou a redesenhar o projeto iniciado 
previamente de acordo com o seu racional, em vez de apenas completá-lo. O arqui-
teto traçou o sistema viário em forma de grid por onde estaria disperso o programa 
habitacional. O complexo do capitólio, por sua vez, foi posicionado adjacente ao grid, 
usando um vocabulário distinto, com todos os diferentes edifícios fazendo uso do 
concreto para a realização de formas escultóricas, elementos de sombreamento e 
grelhas de brise-soleils fixos.
Assim como Brasília e outras cidades planejadas, hoje com o triplo da população 
inicialmente estimada, Chandigarh enfrenta desafios de planejamento, expansão 
e adequação da cidade à novas necessidades.Assim, explicitam-se algumas das 
deficiências do urbanismo moderno (JENCKS, 2006).
7A crítica ao Modernismo no Brasil
Esse modelo, no entanto, começou a se esgotar a partir do final da década 
de 1950. Então, em 1956, a organização do décimo CIAM, em Dubrovnik 
(ex-Iugoslávia, atual Croácia), passou a defender o “regresso ao lugar” como 
retomada do sentido mais tradicional de cidade, sem uma clara separação de 
funções. Essa corrente começou a se opor às noções ortodoxas estabelecidas 
pelo modernismo. Nesse sentido, defendia a postura de que a separação de 
funções, muito usada pelos planejadores urbanos modernos, acabava reprodu-
zindo a segregação urbana. Ao rejeitar o racionalismo da cidade funcional de 
Le Corbusier, a Team X, como ficou conhecida a equipe organizadora desse 
evento, defendia a busca por formas mais eficientes de viabilizar a vida em 
sociedade, admitindo a necessidade da complexidade oferecida pelo sentido 
mais tradicional de cidade (MONTANER, 2011).
Outro fator apontado como responsável pela crise do objeto moderno, 
segundo Montaner (2011), é o seu isolamento do contexto. O planejamento 
utópico e radical defendido pelo movimento moderno muitas vezes ignorava 
a relação do objeto com o seu contexto e os benefícios de estabelecer esse 
diálogo. A noção de uma sociedade igualitária e de identidade homogênea 
inspiradas pela racionalidade da máquina e da produção industrial passou a ser 
questionada. Esse modelo falhou em levar em consideração a natureza plural 
da sociedade e a necessidade do encontro, dos espaços de congregação e do 
reconhecimento da história como parte integrante do cotidiano.
No livro Form Follows Fiasco: why Modern Architecture hasn’t worked, 
Blake (1978) discute as “fantasias” do movimento moderno, criticando muitas 
das ideias principais do Modernismo. Começando pela determinação de fun-
ções específicas para cada espaço, Blake (1978) critica a postura pela sua falta 
de flexibilidade. “O fato de dispormos espaços programados para o desenvol-
vimento de uma determinada função garante a melhoria da qualidade de vida 
nesses espaços e qualifica sua relação com o usuário?” (PORTOGHESI, 2002, 
p.48). Admite-se que a modificação do uso original entendido inicialmente 
para um espaço pode significar uma valorização dele.
Blake (1978) também critica a valorização e o uso indiscriminado da planta 
livre, que se associa à arquitetura japonesa e que, por sua vez, pressupõe uma 
ordem fundamental baseada na desigualdade. Na sociedade japonesa, usa-se 
uma extensa criadagem para conservar a ordem imaculada dos espaços despro-
vidos de mobília, em que “[...] qualquer elemento fora do lugar constitui uma 
perturbação visual insuportável [...]” (PORTOGHESI, 2002, p.49). Além disso, o 
office landscape (cubículos de estações de trabalho feitas com divisórias móveis), 
muito comum em projetos de escritórios de planta livre, tem comprovado efeitos 
psicológicos negativos pela ausência de privacidade no ambiente de trabalho.
A crítica ao Modernismo no Brasil8
As ideias de minimalismo e pureza das formas também são comentadas 
nesse livro. A confiança dos arquitetos modernos na tecnologia pressupõe a 
capacidade da indústria de conceber materiais perfeitos: homogêneos, elásticos 
e resistentes, mas que em última análise não existem. Ademais, a ausência de 
elementos da construção tradicional, como caixilhos, beirais e pingadeiras, 
importantes para promover a resistência contra as intempéries, acaba por 
provocar a intensificada degradação dos edifícios modernos.
Por fim, critica-se a noção de cidade moderna com as suas utopias urbanas 
e os grandes espaços vazios, como a Ville Radieuse, de Le Corbusier, e a 
Broadacre City, de Frank Lloyd Wright. Segundo Portoghesi (2002, p.53) 
“[...] o homem não deseja grandes espaços desertos, mas sim encontrar os 
seus semelhantes, estar entre eles, e a primeira condição para sentir-se em 
companhia é perceber-se num recinto [...]”. Blake (1978) critica o zonea-
mento da cidade em funções porque essa ideia assume que os problemas 
da população podem ser resolvidos pelo transporte. Na prática, entende-se 
que surgem novos problemas, como o tempo e a energia gastos em deslo-
camentos desnecessários entre diferentes zonas de habitação e trabalho. 
Isso, por sua vez, resulta no fato de que essas mesmas zonas acabem tendo 
usos intermitentes durante os diferentes horários do dia, ficando desertas 
enquanto não são utilizadas.
Por fim, discutem-se alternativas aos fracassos da arquitetura moderna, 
promovendo diferentes medidas:
  o fim da política de destruição dos edifícios existentes, tenham eles 
ou não algum interesse histórico, pois “a política de substituição é um 
contrassenso num mundo que deve mobilizar todos os seus recursos 
para enfrentar o problema do crescimento demográfico e não pode mais 
encarar os problemas econômicos em termos setoriais” (PORTOGHESI, 
2002, p. 55);
  a interrupção da construção das grandes autoestradas, símbolos do 
desperdício de combustível, materiais e tempo humano; 
  a reformulação da legislação dos materiais de construção de forma a 
responsabilizar as empresas pelo rendimento dos seus produtos, que 
muitas vezes colocam em risco a solidez e a durabilidade dos edifícios, 
assim como a integridade dos usuários;
  o abandono do zoneamento monofuncional que divide a cidade e destrói 
o entrelaçamento entre as suas diferentes funções; 
  o planejamento em escala humana com objetivos modestos e concretos 
como alternativa ao “gigantismo” totalitário dos grandes modelos.
9A crítica ao Modernismo no Brasil
A evolução da arquitetura moderna
A década de 1960 representou, sobretudo nos Estados Unidos, um período 
de adoção em grande escala do estilo internacional em projetos comerciais. 
A estética da racionalidade, da transparência e da austeridade de Mies van 
der Rohe passou a ser replicada indiscriminadamente ao redor do mundo. 
A rapidez e a economia das construções, a opção por materiais baratos e a 
subdivisão do espaço livre em planta denotam uma deturpação dos modelos 
originais, abrindo mão dos seus méritos. Por esses motivos, pode-se dizer 
que a arquitetura moderna, principalmente na expressão funcional do estilo 
internacional, começava gradualmente a se desgastar. Foi nesse contexto que 
começaram a despontar arquitetos interessados em criticar e propor novas 
soluções para esse modelo cada vez mais esgotado.
A crítica de Venturi ao movimento moderno
Em Complexidade e contradição na arquitetura, Venturi (2004) critica o 
dogmatismo excessivo da arquitetura moderna do pós-guerra, que repetia 
acriticamente as premissas corbusianas, criando um estilo de caráter reducio-
nista, universal e abstrato. Venturi defende uma arquitetura que “[...] aceita os 
problemas e explora as incertezas [...]” e que procura “[...] riqueza de signifi cado 
em vez de clareza de signifi cado [...]” (VENTURI, 2004, p.1). Em outras pa-
lavras, o arquiteto defende a noção de uma arquitetura comunicativa em que 
distintos elementos arquitetônicos têm a capacidade de expressar signifi cados 
e símbolos. Esses signifi cados, por sua vez, podem ser empregados de forma 
simultânea, assim como os espaços podem ter mais de uma função.
Um dos principais alvos dos críticos dessa geração foi o estilo internacional, 
muito difundido na arquitetura comercial dos Estados Unidos. Arquitetos 
norte-americanos como Venturi, Philip Johnson e Michael Graves defendiam 
uma arquitetura que ia de encontro à noção de um estilo único e universal. 
Opondo-se a essa repetição acrítica do racionalismo, esses arquitetos buscavam 
recuperar elementos na história, a fim de provocar a reflexão crítica. Você 
pode ver essa ideia, por exemplo, no projeto de Philip Johnson para o Edifício 
AT&T, em Nova York (Figura 3). Essa obra utiliza elementos clássicos com 
a tripartição do edifício em base, fuste e entablamento, além da aplicação de 
um frontão interrompido no seu topo. Johnson, que no início da sua carreirahavia projetado diversas obras alinhados com noções racionalistas, passou a 
adotar uma postura crítica, valendo-se da ironia e de referências históricas 
como forma de se opor ao movimento moderno.
A crítica ao Modernismo no Brasil10
Figura 3. Edifício AT&T (1978), em Nova York.
Fonte: Shankbone (2011, documento on-line).
Os arquitetos dessa nova geração — que viriam a ser conhecidos como 
pós-modernos — retomaram a busca pelo efeito e pela teatralidade na arqui-
tetura. Com a declaração “menos é um tédio”, opondo-se à máxima de Mies 
van der Rohe “menos é mais”, Venturi sugeria a retomada do interesse pela 
ornamentação e pela referência à história e ao local. Assim, foram readmitidas 
a simetria, a coluna antiga, a janela com arco. Voltava-se a estudar Vitrúvio, 
Palladio, Ledoux e os demais arquitetos clássicos.
Surgia também a ideia da narrativa em arquitetura, que podia comunicar 
para arquitetos, conhecedores e o público em geral noções de ironia, citação e 
efeito por meio da articulação dos seus elementos. No espaço urbano, por sua 
vez, ocorria uma revalorização da quadra fechada por edifícios, da rua corredor 
e do sentido urbano da cidade pré-moderna, opondo-se às propostas modernistas 
“anti-urbanas” da cidade feita por edifícios isolados em meio ao verde.
A evolução do movimento moderno no Brasil
Diversos críticos e teóricos da arquitetura, como Kenneth Frampton, William 
Curtis e Josep Maria Montaner (2011) usam o critério de gerações para tratar da 
11A crítica ao Modernismo no Brasil
arquitetura do século XX. Segundo essa ideia, a evolução do movimento moderno 
se deu pelo entendimento de que haveria diferentes gerações de arquitetos com 
algumas características comuns na sua produção. Assim, a “primeira geração” 
de arquitetos modernos começou a desenvolver a sua obra no início do século. 
Segundo Montaner (2011), nomes como Walter Gropius, Mies van der Rohe, Le 
Corbusier, Gerrit Rietveld e Hannes Meyer fazem parte dessa geração.
Já a “segunda geração” é composta pelos discípulos dos mestres da 
primeira, que começaram a desenvolver a sua obra a partir dos anos 1930. 
O modernismo brasileiro surgiu nesse contexto, a partir do trabalho de ar-
quitetos como Lúcio Costa e Oscar Niemeyer, que pertencem a essa geração. 
Os demais arquitetos do movimento moderno brasileiro, como Affonso Eduardo 
Reidy, João Batista Vilanova Artigas, Lina Bo Bardi e Paulo Mendes da Rocha, 
passaram a integrar as gerações subsequentes. Segundo Montaner (2011), a 
principal característica dessas novas gerações é a busca de conciliação entre 
a continuidade e a renovação das ideias dos mestres do movimento moderno.
O destacável exclusivismo do movimento maquinista foi se transformando em 
um modelo aberto em que o contexto, a natureza, o vernáculo, a expressividade 
de formas orgânicas e escultóricas, a textura dos próprios materiais, as formas 
tradicionais e outros fatores passam a predominar (MONTANER, 2011, p. 36). 
É possível notar essa evolução até mesmo na obra de alguns dos arquitetos 
da “primeira geração”, como em Le Corbusier, no seu projeto para a expressiva 
capela de Ronchamp, com suas formas curvas, a expressividade material e os 
valores simbólicos no seu interior. 
[...] falou-se da grande influência de Le Corbusier sobre a arquitetura, mas será 
que Ronchamp teria sido possível sem a contribuição do caráter das formas 
curvas das obras de Oscar Niemeyer ou do espaço ondulado das obras de 
Alvar Aalto, arquiteto mais jovens que Le Corbusier? Indubitavelmente não 
(MONTANER, 2011, p. 46).
Podemos perceber, portanto, que de forma geral a arquitetura moderna bra-
sileira representa uma evolução crítica das ideias propostas pelos arquitetos da 
primeira geração. Em seu livro A Modernidade Superada, Montaner (2001) dá o 
título de “o legado brasileiro” ao valor central da expressão arquitetônica na obra 
de alguns dos arquitetos modernos do país. Lúcio Costa, por exemplo, acreditava 
que a arquitetura devia seguir o espírito da época da máquina, sem se esquecer 
da sua pertinência ao lugar e da relação com a natureza (MONTANER, 2001). 
A crítica ao Modernismo no Brasil12
Ao compararmos a arquitetura da primeira fase de Le Corbusier aos projetos 
desenvolvidos por Costa e Niemeyer, fica claro o pensamento crítico na inten-
ção dos arquitetos brasileiros em adaptar a arquitetura moderna às condições 
particulares históricas, culturais e regionais do Brasil. A estética da máquina 
introduzida por Le Corbusier tem como características os prismas puros e au-
tônomos, a frontalidade, o edifício sobre pilotis, a autonomia de cada elemento, 
a regularidade e a ortogonalidade. Essas noções são superadas pelos brasileiros 
desde a inauguração do modernismo no país, com o projeto para o Ministério da 
Educação e Saúde, uma obra “[...] cheia de movimento e itinerários tangenciais, 
com vistas para a vegetação [...] elegantes e abstratas colunas, entre paredes, 
evocando a entrada de um templo ou palácio [...]” (MONTANER, 2001, p. 81). 
Isso é bastante diferente da estética industrial, demonstrando sensibilidades que 
mais se aproximam a uma reinterpretação da arquitetura colonial brasileira.
Nesse sentido, a crítica ao movimento moderno no campo da arquitetura 
no Brasil se deu principalmente por meio do uso de noções presentes na 
tradição e no vernacular local, conectado a valores universais da arquitetura 
moderna ortodoxa. Em outras palavras, adaptavam-se as ideias dos mestres 
modernos importadas da Europa para o contexto cultural, social e regional 
do Brasil. Essa intenção — que, conforme apontado por autores como Mon-
taner (2001) e Frampton (2003), já pode ser percebida na inauguração do 
modernismo brasileiro, com a obra de Lúcio Costa e Oscar Niemeyer — vai 
se especializar e ganhar força nas gerações seguintes por meio das obras de 
muitos outros importantes arquitetos brasileiros, como Affonso Reidy, Lina 
Bo Bardi, Vilanova Artigas e Paulo Mendes da Rocha.
ANDRADE, M. A. Brazil builds (1944). In: ANDRADE, M. A. Depoimento de uma geração. 
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ANDREOLI, E.; FORTY, A. Arquitetura moderna brasileira. Londres: Phaidon, 2004.
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Brown & Co, 1978.
BRUAND, Y. Arquitetura contemporânea no Brasil. São Paulo: Perspectiva, 1981.
CAU/BR. Palácio Gustavo Capanema será um dos palcos do 27º Congresso Mundial de 
Arquitetos - UIA 2020 Rio. 2018. Disponível em: https://www.archdaily.com.br/br/902687/
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13A crítica ao Modernismo no Brasil
CORULLON, M. Arquitetura pode ser política? 2017. Disponível em: http://www.esquina.
net.br/2017/10/15/arquitetura-pode-ser-politica/. Acesso em: 17 out. 2019.
 FRAMPTON, K. História crítica da arquitetura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 2003.
JENCKS, C. Movimentos modernos em arquitetura. Lisboa: Edições 70, 2006.
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PORTOGHESI, P. Depois da arquitetura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 2002.
ROCHA, P. M. Paulo Mendes da Rocha. São Paulo: Cosac & Naify, 1999.
SHANKBONE, D. Torre Sony em 2007. 2011. Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/
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VENTURI, R. Complexidade e contradição em arquitetura. São Paulo: Martins Fontes, 2004.
Leituras recomendadas
BENEVOLO, L. História da arquitetura moderna. São Paulo: Perspectiva, 1994.
GYMPEL, J. História da arquitetura: da antiguidade aos nossos dias. Colonia: Könemann, 
2001.
JACOBS, J. Morte e vida das grandes cidades. São Paulo: Martins Fontes, 2000.
LYNCH, K. A imagem da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 2011.
SUBIRATS, E. Da vanguarda ao pós-moderno.São Paulo: Nobel, 1991.
A crítica ao Modernismo no Brasil14
HISTÓRIA DA ARTE
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
 > Explicar a origem da arte brasileira.
 > Identificar os principais marcos que influenciaram a produção artística 
nacional.
 > Nomear artistas e obras que representam a arte brasileira.
Introdução
Cardoso (2013) nos conta uma situação ocorrida nos anos 1990 na Inglaterra. Uma 
conferência abordava a recepção das vanguardas modernistas na América, e não 
fez nenhuma referência ao Brasil. Durante as perguntas, Cardoso (2013) perguntou 
à conferencista como ela relacionava sua tese ao movimento antropofágico bra-
sileiro, e recebeu a seguinte resposta: “O que é isso? Antropofagia, que eu saiba 
é comer gente” (CARDOSO, 2013, p. 87). 
O episódio narrado por Cardoso (2013) evidencia desconhecimento e falta de 
interesse do público internacional sobre a história da arte brasileira. Felizmente, 
esse panorama tem mudado, e a produção artística nacional tem despertado a 
atenção no país e no exterior, em galerias, museus e outros espaços. Não somente: 
a história da arte tem se consolidado como uma área acadêmica em ascensão 
no Brasil. A ampliação desse interesse é reconhecida pelo próprio autor citado 
anteriormente, que afirma, hoje em dia, a “impossibilidade de se acompanhar 
tudo o que é feito” (CARDOSO, 2013, p. 89).
Neste capítulo, você vai estudar as origens da arte brasileira, bem como al-
guns desafios para a compreensão da arte rupestre, da arte pré-cabraliana e da 
Arte brasileira
Caroline Silveira Bauer
arte indígena nos critérios e moldes da arte ocidental. Acompanhará uma breve 
cronologia da produção artística nacional, do período colonial ao início do século 
XX. Por fim, conhecerá alguns artistas e suas obras, representativos de cada um 
desses períodos.
Origens da arte brasileira
Quando falamos em arte brasileira pensamos imediatamente nas obras pro-
duzidas no Brasil ou por brasileiros, ou seja, por meio de uma caracterização 
proveniente do nosso Estado-nação. No entanto, como devemos nos referir 
às produções artísticas antes de o Brasil ser o Brasil?
Ao falarmos nas origens da arte brasileira — e sendo a arte uma forma 
de expressão da cultura —, devemos nos atentar para a diversidade étnico-
-cultural brasileira e considerar as influências provenientes de povos afri-
canos, indígenas e europeus na formação da nossa cultura. Segundo Dossin 
(2008), são comuns na história da arte brasileira uma invisibilização e um 
silenciamento sobre a influência da cultura africana nas artes visuais bra-
sileiras, bem como sobre os artistas visuais afro-brasileiros, em diferentes 
períodos da história do Brasil.
A ocupação humana do território que viria a ser o Brasil teria se iniciado há 
mais de 12 mil anos, por meio de ondas migratórias provenientes dos Andes 
que se disseminaram por esse vasto território. Novas pesquisas realizadas na 
região amazônica afirmam que existia uma pluralidade de sociedades — algumas 
menores e simples, de caçadores e coletores, com grande mobilidade e que 
produziam cestarias, e outras com maior organização social e sofisticadas do 
ponto de vista tecnológico, produtoras de cerâmicas (OLIVEIRA; FREIRE, 2006). 
Eventualmente, esses objetos entram na categoria de objetos artísticos sob a nossa 
ótica, quando o refinamento das técnicas empregadas produz para nós um efeito 
estético que ultrapassa sua finalidade funcional deles (PESSIS; MARTIN, 2015, p. 23).
Em seus assentamentos, muitos desses povos deixaram registros de suas 
produções artísticas, que chamamos de arte rupestre. De acordo com Pessis 
e Martin (2015, p. 23):
‘Arte rupestre’ é termo consagrado desde o século XIX, depois das primeiras des-
cobertas das cavernas paleolíticas pintadas na Espanha e na França. Isso não 
significa que não se conheceram muito antes gravuras e pinturas pré-históricas 
realizadas nas rochas, mas a erudição de tempos passados não as considerou ações 
humanas relevantes para que fossem integradas às ideias estéticas da humanidade.
Arte brasileira2
E onde podemos encontrar gravuras e pinturas rupestres no Brasil? Se-
gundo Pessis e Martin (2015), existem várias províncias rupestres no Brasil, 
das quais se destacam por sua unidade e concentração de sítios a região 
nordeste, a região amazônica, o cerrado goiano e a bacia do alto São Francisco, 
em Minas Gerais. Entretanto, em menor concentração, gravuras e pinturas 
são encontradas por todo o Brasil.
A mais antiga referência documental de uma gravura rupestre no 
Brasil data de 1598, quando o capitão-mor da Paraíba, Feliciano 
Coelho de Carvalho, encontrou gravuras próximas a um rio chamado Arasoagipe 
(PESSIS; MARTIN, 2015).
Um dos sítios com arte rupestre mais conhecidos no Brasil é o Parque 
Nacional da Serra da Capivara, no Piauí, declarado Patrimônio Cultural da 
Humanidade em 1991. Mas também podemos citar as marcas de mãos dese-
nhadas em Lajeado da Soledade, em Apodi, no Rio Grande do Norte; pinturas 
rupestres em Seridó, também no Rio Grande do Norte; grafismo rupestre da 
Toca do Cosmos, em Central, na Bahia; grafismos rupestres policrômicos, no 
Sítio Arqueológico do Vale do Peruaçu, em Minas Gerais; araras e lagartos no 
Sítio Arqueológico Pousada das Araras, em Serranópolis, Goiás.
Vamos conhecer um pouco mais sobre os povos que ocupavam o terri-
tório que posteriormente tornou-se o Brasil. Grosso modo, podemos dividir 
os indígenas entre aqueles povos que ocupavam a região dos Andes e da 
Amazônia, os povos da região do Xingu e do cerrado, e os povos do litoral. 
“Entender quem foram os indígenas no Brasil antes da colonização europeia 
nos ajuda a compreender as suas manifestações estéticas e a sua finalidade” 
(PESSIS; MARTIN, 2015, p. 33).
Os indígenas que ocupavam a região litorânea, majoritariamente tupis-
-guaranis, possuíam certa homogeneidade cultural e linguística e foram os 
primeiros a estabelecerem contatos com os portugueses (FAUSTO, 2010). 
Os tupis-guaranis, por sua vez, subdividiam-se em guaranis, que ocupavam 
o território que ia do Uruguai até a região de Cananéia, em São Paulo; e os 
tupinambás, que viviam de Iguapé até o atual território do Ceará (FAUSTO, 
2010). Entretanto, a diversidade cultural e étnica dos povos indígenas que 
ocupavam nosso território é muito maior: estima-se que havia cerca de 1 a 3 
milhões de pessoas de 1.400 etnias vivendo no território do atual Brasil no 
momento da chegada dos portugueses e da conquista do território (OLIVEIRA; 
FREIRE, 2006).
Arte brasileira 3
Por essa enorme diversidade, é muito difícil sintetizarmos o que seria a 
arte indígena. Aliás, existe uma forte recomendação por parte das diretrizes 
educativas para que no aprendizado sobre a cultura e a história indígena 
esses povos não sejam homogeneizados, nem reduzidos à alcunha “índio”. 
De acordo com Pessis e Martin (2015, p. 34):
A visão reducionista fez dos indígenas americanos seres homogêneos sob o ponto 
de vista cultural, linguístico e racial e todos receberam a denominação genérica de 
índios. O denominador comum foi sempre o mesmo: índios eram selvagens e a sua 
estrutura social devia ser modificada e adaptada às normas sociopolíticas da nova 
ordem, seja de forma pacífica ou violenta. [...] A realidade, porém, era diferente, pois 
a heterogeneidade do elemento indígena compreendia, nos tempos da conquista 
e da colonização, um mundo com grande densidade de línguas.
Hoje, existem 222 povos indígenas étnica e socioculturalmente diferen-
ciados, que falam 180 línguas distintas (LUCIANO-BANIWA, 2006). Será que 
poderíamos falar em uma arte indígena, já que se trata de inúmeras culturas 
diferentes?
Nesta seção, você estudou que as origens da arte brasileira, a partir desse 
recorte associado ao Estado-nação, remetem à produção artística dos povos 
indígenas que ocupavam o território que viria a se tornar o Brasil. A partir da 
interação com os colonizadores europeus, e na interação com os diferentes 
povos africanos, que, escravizados, foram trazidospara a América, formou-se 
a cultura brasileira.
Marcos da história da arte brasileira
Como vimos na seção anterior, ao falarmos em arte brasileira precisamos 
ter alguns cuidados, já que o Brasil enquanto Estado-nação é posterior a 
diversas manifestações artísticas desenvolvidas nesse território. Nesta seção, 
apresentaremos alguns marcos da história da arte brasileira, que representam 
diferentes momentos ou períodos da produção artística, em consonância com 
os aspectos econômicos, políticos e sociais vividos pela sociedade à época.
A arte colonial
Chamamos de arte colonial a produção artística desenvolvida durante o 
período de ocupação colonial de parte do território da América pelos portu-
gueses. Neste momento, ainda não existia o Brasil como nós o conhecemos 
atualmente, por isso preferimos utilizar o termo América Portuguesa.
Arte brasileira4
A produção artística do período colonial esteve diretamente relacionada à 
atuação da Igreja Católica na América, em suas diferentes ordens religiosas, 
com a reprodução de temas sacros, e ao poder régio português. De acordo com 
Cattani (1984, p. 116-117), “o dirigismo artístico manifestou-se, inicialmente, na 
imposição de uma arte de caráter religioso, respondendo evidentemente às 
necessidades do jogo político, pois, em última análise, era o rei de Portugal 
que comandava.”
A arte colonial também foi utilizada como uma forma de reforçar o aspecto 
religioso da colonização, sendo largamente utilizada nas práticas catequistas 
desenvolvidas na colônia.
Esta era uma forma artística produzida de acordo com preceitos europeus, 
ou seja, da forma como os colonizadores definiam e praticavam como arte. 
Entretanto, é preciso lembrar da produção artística desenvolvida pelos povos 
indígenas, como abordado no tópico anterior, e de africanos e afrodescen-
dentes, que possuíam tradições culturais e tinham “o domínio sobre o metal, 
o bronze, o ferro, o ouro e o marfim” (DOSSIN, 2008, p. 123).
A arte barroca no Brasil
“Barroco” é uma categoria com um longo debate artístico e historiográfico 
no qual não existem consensos, embora o termo seja utilizado para se referir 
às manifestações artísticas luso-brasileiras dos séculos XVII e XVIII. Foi uma 
expressão artística que se observa em Salvador, na Bahia, e em diversas 
cidades de Minas Gerais (BRUNETO, 2001).
De acordo com o historiador Vainfas (2000), o barroco, nas artes visuais, 
se caracteriza por exuberância das formas, gosto pelas oposições (como 
o uso do claro/escuro), e pela “prevalência da imagem sobre o desenho, a 
integração em profundidade dos planos da composição, e a manipulação 
de volumes que emprestam uma certa dimensão arquitetônica às obras” 
(VAINFAS, 2000, p. 68-69).
Esse estilo teria sido trazido para a América Portuguesa com os jesuítas, 
que já o praticavam em Portugal. Seria a concepção estilística predominante 
na construção de capelas e igrejas nos arraiais mineiros no século XVIII. 
Segundo Vainfas (2000, p. 69): “favorecido pelo grande número de pequenos 
núcleos urbanos típicos da ocupação de Minas, esse movimento mobilizou 
quantidade extraordinária de recursos e de artesãos especializados, criando 
um ambiente cultural único”. 
Esse estilo teria sido predominante até meados de 1760, quando cedeu 
espaço ao chamado rococó.
Arte brasileira 5
Oliveira (2006) propõe uma diferenciação entre o maneirismo e o barroco, 
de origem italiana, e o rococó, de fonte francesa e germânica:
De modo geral, o termo maneirismo é hoje aplicado à arquitetura e as artes visuais 
do século 17, anteriores às primeiras manifestações do barroco, já no final da 
centúria, de preferência a outros que vigoraram no passado como arte jesuíta ou 
estilo chão. Já o termo barroco, inicialmente empregado em sentido amplo para 
designar as expressões artísticas do século 18, hoje divide essa hegemonia com o 
rococó em particular nas regiões de Minas Gerais, Pernambuco, Rio de Janeiro e São 
Paulo, que conheceram suas expressões mais abrangentes (OLIVEIRA, 2006, p. 97).
É preciso destacar que muitos artistas barrocos brasileiros eram pessoas 
negras, e que era um estilo praticado em suas confrarias (DOSSIN, 2008).
A Missão Artística Francesa
Mudanças significativas ocorreram no território da América Portuguesa em 
1808. “A arte e a cultura produzidas ao longo do século XIX foram amplamente 
marcadas pelas mudanças trazidas pela necessidade da Corte de adequar 
nossa vida cultural a seus padrões de exigência” (ALAMBERT, 2015, p. 15). A 
vinda da família real e o estabelecimento da sede da monarquia lusitana no 
Brasil significou “a transplantação e a adaptação de hábitos, assim como a 
conversão do aparelhamento urbano do Rio de Janeiro aos padrões da realeza 
europeia” (GUIMARÃES, 2010, p. 69).
De acordo com o historiador Jurandir Malerba (1999, p. 9-10): 
nenhuma região brasileira sentiu mais a chegada da Corte do que o Rio de Janeiro, 
sede do vice-reino desde 1763, escolhida para ser a capital provisória do Império 
luso-brasileiro. Para se ter uma ideia, a população cresceu de sessenta mil ha-
bitantes em 1808 para cento e doze mil em 1821, quando a família real regressou 
a Portugal.
Em relação às artes visuais, a presença da corte fez com que viessem ao 
Brasil uma série de profissionais de diversas áreas, entre eles, do campo 
artístico. A chamada Missão Artística Francesa chegou ao Brasil em 1816 para 
montar uma academia de arte e atender aos interesses da corte lusitana.
De acordo com Francisco Alambert (2015, p. 15):
A Missão Francesa veio com o intuito de ‘civilizar’ a cultura brasileira – e isso signi-
ficou também ignorar toda a tradição barroca antecedente, o que só será retomado 
como parte da nossa formação histórica com o modernismo do início do século 
XX. Com ela chegaram pintores como Jean-Baptiste Debret (1768-1848) e Nicolas 
Antoine Taunay (1755-1830) e arquitetos como Grandjean de Montigny (1776-1850).
Arte brasileira6
A Missão foi chefiada pelo crítico de arte e museólogo Joaquim Lebreton 
e significou a institucionalização do ensino de arte, na substituição do estilo 
barroco pelo neoclássico (ARCURI, 2015).
A Academia Imperial de Belas Artes
A Academia Imperial de Belas Artes foi criada para difundir no Brasil os 
cânones artísticos europeus, em conteúdo e forma, assim como institu-
cionalizar as artes, em um processo de distinção entre as belas artes e as 
artes populares (DOSSIN, 2008). Na Academia, encontramos a presença de 
alguns artistas negros, como Firmino Monteiro, Estevão Silva e Rafael Pinto 
Bandeira (DOSSIN, 2008).
Conforme Alambert (2015, p. 15):
A fundação da Academia Imperial de Belas Artes foi a primeira tentativa de esta-
belecer uma didática da arte acadêmica culta, de ‘bom gosto’ e zelosa da tradição 
burguesa no país. O exercício estético e político da Academia vinculava a produção 
artística aos ensejos do império e aos ideais de história do Instituto Histórico e 
Geográfico Brasileiro, fortalecendo uma cultura acadêmica que enfatizava a his-
tória nacional, produzindo versões quer eram fruto tanto de uma tradição clássica 
europeia quanto de ideologias forjadas nos gabinetes do instituto.
Na Academia, prevaleceu “o método de ensino com traços da arte neo-
clássica — que retomou os ideais greco-romanos e renascentistas — e tendo 
como fundamento principal o desenho e a escultura” (ARCURI, 2015, p. 15).
É de Manuel de Araújo Porto-Alegre (1806-1879) o primeiro texto 
considerado uma “história da arte brasileira”. Publicado na França 
em 1834, em formato de ensaio, foi intitulado État des Beaux-Arts au Brésil. De 
acordo com Alambert (2015, p. 16-17):
[...] em seu breve ensaio, ele resume as artes nativas anteriores à chegada dos 
colonizadores para, em seguida, tratar do período dito civilizado. Primeiro, teriam 
vindo as ‘artes de necessidade’, pela mão dos colonos, depois as belas-artes, a arte 
e a arquitetura, com os jesuítas. [...] A história da arte, como o resto, era pensada 
de um ponto de vista que tinha no Rio de Janeiroimperial seu lugar central.
A Semana de Arte Moderna
A década de 1920 no Brasil foi um período de grande efervescência política e 
social. Em 1922, houve a primeira revolta dos tenentes, dando origem ao movi-
mento tenentista e reforçando a presença dos militares na política brasileira. 
Arte brasileira 7
Além disso, foi criado o Partido Comunista do Brasil (PCB) e se celebrou o 
centenário da independência do Brasil. Juntamente a esses eventos, ocorreu 
em São Paulo a chamada “Semana de Arte Moderna”, que representaria uma 
ruptura em relação às manifestações artísticas e culturais dominantes no país.
A Semana ocorreu entre os dias 13 e 17 de fevereiro de 1922, no auditório 
do Teatro Municipal de São Paulo. De acordo com a historiadora Capelato 
(2005, p. 259), a semana foi promovida pelo diplomata e escritor Graça Aranha, 
que, vivendo na Europa, experimentou “a agitação intelectual e artística do 
período e incorporava concepções estéticas do ‘espírito moderno’”.
O objetivo da semana era comemorar o centenário da independência 
do Brasil, mas também divulgar um movimento de renovação da arte e de 
recuperação da temática nativista. Nesses dias, arquitetos, artistas plásticos, 
escultores, intelectuais, literatos e músicos realizaram encontros artísticos, 
literários e musicais, além da exposição no saguão.
Capelato (2005, p. 263-264) afirma que a Semana ocorreu em São Paulo 
porque a cidade vivia uma série de transformações: 
o significativo desenvolvimento cafeeiro ocorrido em São Paulo, entre o final do 
século XIX e as primeiras décadas do XX incentivou o progresso material do estado 
que, indiretamente favoreceu o desenvolvimento industrial e urbanização acelerada.
A Semana impactou significativamente o público, que rechaçou muitas 
das obras, consideradas muito ousadas para a realidade brasileira e para os 
hábitos da elite consumidora de arte no Brasil. 
Do ponto de vista do conteúdo, houve uma mescla de tendências das 
vanguardas europeias com temas nativistas, buscando as “raízes culturais 
brasileiras”. A partir da Semana, os então chamados “modernistas” brasileiros 
demonstraram que sua arte se opunha ao romantismo e ao parnasianismo, 
considerados conservadores e ultrapassados, e, de maneira geral, rechaçava 
as tendências artísticas do século XIX (CAPELATO, 2005). Observa-se muitas 
representações de pessoas negras, ainda que de forma estereotipada (DOS-
SIN, 2008).
Arte brasileira8
E no pós-1922? Qual o panorama das artes visuais no Brasil? Sugeri-
mos que você acesse o site do memorial da Democracia e acompanhe 
a produção artística brasileira contemporânea. 
Nesta seção, você pôde estudar um pouco mais alguns marcos da história 
da arte no Brasil, compreendendo sua interligação com aspectos econômicos, 
políticos e sociais vivenciados no país. A seguir, você conhecerá alguns artistas 
e obras, a fim de exemplificar esses períodos.
Artistas brasileiros e suas obras 
Com a finalidade de exemplificar a produção artística brasileira, a seguir fa-
laremos sobre alguns artistas e suas obras e veremos sua importância para o 
contexto das artes visuais brasileiras. Lembramos que se trata de uma seleção 
com o objetivo de exemplificar contextos culturais e históricos, não uma lista 
que esgota a pluralidade de manifestações da história da arte brasileira.
Iniciamos com a arte rupestre presente no Parque Nacional da Serra da 
Capivara, no Piauí (Figura 1). O parque é composto de 717 sítios arqueológicos 
em que partes rochosas estão cobertas de pinturas rupestres, práticas rituais 
que foram feitas por inúmeros povos. As imagens representam figuras antro-
pomorfas e zoomorfas reconhecíveis em diferentes ações e cenas. Em relação 
às figuras humanas, a presença de atributos e enfeites em certas imagens 
evidencia diferentes etnias e certa hierarquia. Quanto ao seu tamanho, as 
figuras têm de 5 centímetros até mais de 1 metro.
Observemos como Pessis e Martin (2015, p. 37) narram a vida dos povos 
produtores desses registros:
Os grupos étnicos autores dessas pinturas viveram fora dos abrigos, em aldeias 
situadas em lugares planos no alto das chapadas ou perto de fontes de água, 
rios sazonais ou reservatórios naturais, fato que se repete em outras regiões do 
Nordeste. O Parque Nacional da Serra da Capivara é considerado o epicentro de 
difusão de um horizonte cultural que se iniciou há aproximadamente 12 mil anos 
BP [antes do presente] e se espalhou em épocas posteriores [...].
Arte brasileira 9
Figura 1. Pintura rupestre do Parque da Serra da Capivara, no Piauí.
Fonte: Vitor 1234 (2008, documento on-line).
Passemos agora a um exemplo de arte indígena, do povo Wajãpi do Amapá. 
Os Wajãpi possuem um sistema gráfico que funciona como forma de expres-
são de conhecimentos e práticas, e que evidencia aspectos de suas relações 
sociais, crenças religiosas e tecnologias, bem como de seus valores estéticos 
e morais. Por meio da arte kusiwa (Figura 2), os Wajãpi conseguem condensar, 
transmitir e renovar os elementos particulares e únicos de seu modo de 
pensar e estar no mundo (VIVAS, 2008).
A arte kusiwa foi o primeiro registro do Livro dos saberes do Instituto do 
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), tendo recebido o título de 
“patrimônio cultural do Brasil”. Essa expressão artística evidencia o modo 
particular de conhecer, conceber e agir do povo Wajãpi sobre o mundo. O 
processo de patrimonialização da arte kusiwa iniciou-se em 2002, quando a 
direção do Museu do Índio submeteu ao Ministério da Cultura a solicitação 
dessa arte gráfica e pintura corporal como bem cultural de natureza imaterial 
(VIVAS, 2008).
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Figura 2. Exemplo de arte kusiwa, grafismo do povo Wajãpi no Amapá.
Fonte: Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (2017, documento on-line).
Exemplifiquemos, agora, a arte colonial. A Figura 3 apresenta imagens 
sacras localizadas no Museu das Missões, dentro do Sítio Arqueológico São 
Miguel Arcanjo, que representam personagens do cristianismo. Foram esculpi-
das por indígenas guaranis e jesuítas e, além de adornarem os espaços, eram 
utilizadas na prática de catequese dos povos indígenas. O site do Museu fala 
em “barroco missioneiro” em razão de suas especificidades, por isso é impor-
tante destacar algumas características da arte barroca, retratadas a seguir.
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Figura 3. Exemplo de arte colonial encontrada no Sítio Arqueológico de São Miguel Arcanjo, 
São Miguel das Missões, Rio Grande do Sul.
Fonte: Oliveira (2013, documento on-line).
Em relação ao barroco e, mais especificamente, ao estilo rococó, encontra-
mos inúmeras manifestações dessa arte colonial em Minas Gerais. De acordo 
com Oliveira (2006, p. 124), a região foi “um verdadeiro manancial de artistas”.
Desses artistas, destacamos Antonio Francisco Lisboa (1738-1814), mais 
conhecido como Aleijadinho, um artista afrodescendente. Juntamente com 
sua equipe, elaborou as doze estátuas em pedra-sabão que compõem o 
conjunto escultórico do Santuário do Bom Senhor Jesus de Matosinhos, na 
cidade de Congonhas, Minas Gerais (Figura 4). Essas obras foram tombadas 
pelo IPHAN em 1939 e reconhecidas como Patrimônio Mundial da Humanidade 
pela Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura 
(UNESCO) em 1985 (OLIVEIRA, 2006).
Oliveira (2006, p. 9-12) descreve o cenário em que o conjunto escultórico 
está inserido e a relação da arte com a temática religiosa:
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O plano de fundo do grandioso cenário a céu aberto são as montanhas de Minas, 
banhadas de luz tropical. Os planos próximos descortinam um gramado verde 
com silhuetas esparsas de hibiscos e ipês-amarelos, a série alternada de capelas 
brancas interligadas por um caminho sinuoso e, no eixo da perspectiva ascendente, 
a elegante frontaria da igreja setecentista, precedida pelo Adro dos Profetas e 
enquadrada por palmeiras imperiais. O drama religioso encenado nesse magnífico 
palco natural é o da própria Redenção do Homem, pedra angulardo dogma cristão, 
cujo tema central, a crucificação do Cristo Salvador, ocupa o lugar de honra no 
altar-mor da igreja, na invocação luso-brasileira do Bom Jesus de Matosinhos. [...] 
Anunciado pelos patriarcas bíblicos Abraão, Isaac e Jacó, que acolhem o visitante 
na entrada da igreja, o primeiro ato apresenta cenas do Antigo Testamento, fi-
guradas em pinturas na parte alta da igreja. Seus principais protagonistas são, 
entretanto, as 12 esculturas monumentais de Profetas do Antigo Testamento, 
suntuosamente vestidos “à moda turca”, lançando vaticínios do alto dos suportes 
inseridos nos muros de arrimo e nas escadarias do adro. Cada um deles traz o 
texto de sua profecia gravado na pedra para a eternidade, já que é impermanente 
a memória dos homens.
Figura 4. Conjunto escultórico de Aleijadinho no Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, em 
Congonhas, Minas Gerais.
Fonte: Franca (2022, documento on-line).
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Quanto à Missão Artística Francesa, chegada ao Brasil em 1816, na con-
juntura de transposição da corte lisboeta para o Brasil, destaca-se o pintor 
francês Jean-Baptiste Debret (1768-1848). Debret foi o responsável por inúme-
ras gravuras e pinturas que representaram a cultura e o cotidiano brasileiro. 
Almeida (2009, p. 87) afirma que Debret “iria, como muitos viajantes do século 
XIX, concentrar especial atenção nos costumes da terra, dedicando boa parte 
de sua obra aos nativos da América, cujo exotismo despertava especial inte-
resse entre intelectuais europeus e americanos”.
Debret não foi o único artista europeu a representar a cultura e o cotidiano 
brasileiro, mas se diferiu dos demais por ter vivido 16 anos no Brasil e por 
ter se interessado em explicar a realidade que observava, algo que pode 
ser evidenciado pelos textos explicativos que acompanhavam sua produção 
artística (ALMEIDA, 2009).
Em relação aos textos explicativos presentes junto à obra Caboclo, mos-
trada na Figura 5, Debret evidencia que pretendeu representar “um caboclo 
de São Lourenço, que vivia em intenso contato com a sociedade colonial, 
porém mantivera a habilidade com o arco e flecha e posicionava-se daquela 
forma para atrair a admiração dos viajantes estrangeiros” (ALMEIDA, 2009, 
p. 91). Ainda, segundo Almeida (2009, p. 91), “devia ser corriqueiro encontrar 
entre os civilizados das aldeias, índios flecheiros, talvez nus, interessados 
em exibir sua destreza aos forasteiros que por ali passavam”.
Figura 5. Caboclo (1834), Jean-Baptiste Debret (1768-1848).
Fonte: Debret (1834, documento on-line).
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A Academia Real de Belas Artes, criada como resultado da Missão Artística 
Francesa, não demorou a produzir seus primeiros artistas e obras. Desta-
camos o trabalho de Manuel de Araújo Porto-Alegre (1806-1879) (Figura 6), 
considerado o “aluno predileto de Debret, com quem viajou à França, ele é 
um marco da noção romântica de busca da brasilidade, de um ponto de vista 
‘europeu’, [...]” (ALAMBERT, 2015, p. 16).
Figura 6. Estudo para a sagração de Dom Pedro II (c. 1840), Manuel de Araújo Porto-Alegre 
(1806-1879).
Fonte: Porto-Alegre (1841, documento on-line).
Por fim, falaremos um pouco sobre artistas da Semana de Arte Moderna 
e os representantes do modernismo brasileiro. Foi o caso, por exemplo, de 
Tarsila do Amaral (1886-1973), uma das mais expressivas representantes do 
modernismo no Brasil dos anos 1920 (veja uma de suas famosas obras na 
Figura 7). A artista não participou da “Semana de Arte Moderna” de 1922 
porque estava na Europa, mas depois se integrou ao movimento modernista.
A Semana de Arte Moderna realizou-se entre os dias 13 e 17 de fevereiro 
de 1922, no Teatro Municipal de São Paulo, em meio às comemorações do 
Centenário da Independência do Brasil. Seus integrantes tiveram contato 
com as vanguardas europeias do pós-Primeira Guerra Mundial, e as críticas 
Arte brasileira 15
culturais e sociais feitas por esses artistas no Velho Continente inspiraram 
os artistas brasileiros (CAPELATO, 2005).
Falemos um pouco sobre seus artistas. No campo das artes visuais, par-
ticiparam Anita Malfatti (1889-1964) e Di Cavalcanti (1897-1976), entre outros. 
Como representantes do campo literário, tivemos a presença de Mário de 
Andrade (1893-1945), Menotti Del Picchia (1892-1988), Oswald de Andrade (1890-
1954), Manuel Bandeira (1884-1968) e muitos mais. No campo musical, havia 
apresentações noturnas, e o destaque é do compositor Villa-Lobos (1887-1959).
Retrospectivamente, a Semana teve uma função de criticar o conserva-
dorismo da produção artística, literária e musical, mais do que apresentar 
o “modernismo brasileiro”, que foi se constituindo, a partir da Semana, ao 
longo do tempo.
Figura 7. Abaporu (1929), Tarsila do Amaral (1886-1973).
Fonte: Amaral (1929, documento on-line).
Os modernistas foram responsáveis por criticar certa forma de naciona-
lismo e, ao mesmo tempo, uma perspectiva colonial das artes plásticas no 
Brasil. Foi um movimento igualmente importante para refletir sobre a presença 
feminina nos redutos das artes visuais, bem como questões culturais e de 
raça (BARBOSA, 2020).
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Nesta seção, você conheceu um pouco mais sobre artistas brasileiros e 
suas obras ao longo do tempo. Esperamos que tenha observado a variedade 
de estilos, que evidenciam as mudanças culturais e históricas no campo 
das artes. Reforçamos, novamente, que esta não é uma relação exaustiva 
da produção nas artes visuais brasileiras, pois citamos alguns exemplos e 
esperamos que você queira saber mais.
O objetivo deste capítulo foi apresentar um grande panorama sobre as 
artes visuais brasileiras, problematizando as noções de arte (a partir da 
produção de povos indígenas) brasileira (já que era uma produção antes 
do Brasil ser Brasil). Trouxemos elementos artísticos pré-cabralianos e uma 
história da arte a partir de marcos do Brasil. Por fim, exemplificamos esse 
período por meio de artistas visuais e suas obras.
Referências 
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GUIMARÃES, L. M. P. A transferência da corte portuguesa para o Brasil: interpretações 
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