Mídias e Linguagens

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<p>Mídias e</p><p>Linguagens</p><p>Mídias e</p><p>Linguagens</p><p>M</p><p>íd</p><p>ia</p><p>s</p><p>e</p><p>Lin</p><p>gu</p><p>ag</p><p>en</p><p>s</p><p>Sônia Cristina Vermelho</p><p>Fundação Biblioteca Nacional</p><p>ISBN 978-85-387-3104-7</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Sônia Cristina Vermelho</p><p>Mídias e Linguagens</p><p>IESDE Brasil S.A.</p><p>Curitiba</p><p>2012</p><p>Edição revisada</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>© 2008 – IESDE Brasil S.A. É proibida a reprodução, mesmo parcial, por qualquer processo, sem autorização por escrito dos autores e</p><p>do detentor dos direitos autorais.</p><p>Capa: IESDE Brasil S.A.</p><p>Imagem da capa: Shutterstock</p><p>IESDE Brasil S.A.</p><p>Al. Dr. Carlos de Carvalho, 1.482. CEP: 80730-200</p><p>Batel – Curitiba – PR</p><p>0800 708 88 88 – www.iesde.com.br</p><p>Todos os direitos reservados.</p><p>CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE</p><p>SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ</p><p>________________________________________________________________________________</p><p>V622m</p><p>Vermelho, Sônia Cristina Soares Dias, 1963</p><p>Mídias e linguagens / Sônia Cristina Vermelho. - 1.ed., rev. - Curitiba, PR : IESDE</p><p>Brasil, 2012.</p><p>212p. : 24 cm</p><p>Inclui bibliografia</p><p>ISBN 978-85-387-3104-7</p><p>1. Comunicação de massa. I. Título.</p><p>12-6950. CDD: 302.23</p><p>CDU: 316.77</p><p>24.09.12 10.10.12 039396</p><p>________________________________________________________________________________</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Sônia Cristina Vermelho</p><p>Doutora em Educação: História, Política, Sociedade</p><p>pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo</p><p>(PUC-SP), mestre em Educação: História, Política,</p><p>Sociedade pela PUC-SP e graduada em</p><p>Processamento de Dados pelo Centro</p><p>Universitário Positivo (UP).</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Sumário</p><p>Formação social e comunicação</p><p>Sistemas de comunicação...............................................................................................................................9</p><p>Estrutura comunicativa dos meios de comunicação</p><p>Introdução .........................................................................................................................................................33</p><p>Comunicação e a URBE .................................................................................................................................33</p><p>Conceito de comunicação ...........................................................................................................................36</p><p>Dimensão interacional ..................................................................................................................................42</p><p>Mídia impressa</p><p>Do oral ao impresso .......................................................................................................................................53</p><p>A técnica da escrita e suas ferramentas ................................................................................................55</p><p>Aspectos técnicos da mídia impressa ......................................................................................................59</p><p>Fotografia e a produção da imagem estática</p><p>Introdução .........................................................................................................................................................75</p><p>Níveis de atenção e de leitura de uma imagem ..................................................................................78</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Sentidos de uma imagem ...........................................................................................................................80</p><p>Tipos de fotografia ..........................................................................................................................................83</p><p>Técnicas de produção da fotografia ........................................................................................................85</p><p>Rádio: uso da voz e da criatividade</p><p>Surgimento do rádio ......................................................................................................................................98</p><p>O rádio e seu consumo ..............................................................................................................................100</p><p>Tipos de rádio ................................................................................................................................................104</p><p>Mídia audiovisual: cinema</p><p>As primeiras abordagens sobre cinema ..............................................................................................115</p><p>Projeção de imagens: o teatro de sombras ........................................................................................122</p><p>O cinema e sua técnica ..............................................................................................................................125</p><p>Mídia audiovisual: televisão</p><p>Um novo regime de visualidade .............................................................................................................138</p><p>A transmissão de imagens ........................................................................................................................143</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Televisão brasileira: um caso para estudos</p><p>Primeiras transmissões de TV no Brasil ................................................................................................155</p><p>Televisão e seus tipos..................................................................................................................................161</p><p>Processo de produção televisiva: custos e forma de transmissão ..............................................163</p><p>A televisão digital .........................................................................................................................................166</p><p>Mídia e formação do sujeito</p><p>Mídia e vida humana ..................................................................................................................................175</p><p>Televisão e a crise da estrutura familiar e escolar .............................................................................178</p><p>A mídia televisão e as implicações do seu uso/consumo..............................................................184</p><p>Mídia e sociedade</p><p>Século XX: formação de uma cultura de massa ................................................................................195</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Apresentação</p><p>Entender o mundo hoje nos exige um olhar muito</p><p>atento para o que comumente chamamos de</p><p>“Comunicação”.</p><p>Mas, afinal, o que é a Comunicação? Segundo</p><p>o dicionário Michaelis, Comunicação significa</p><p>“ato, efeito ou meio de comunicar; participação;</p><p>aviso; informação; convivência; trato; lugar de</p><p>passagem de um ponto para outro; comu-</p><p>nhão (de bens)”.</p><p>Como, onde, por que, para quê nos comuni-</p><p>camos? Essas e tantas outras questões, que</p><p>muitas vezes nem nos damos conta no dia</p><p>a dia, estão a todo momento inserindo-nos</p><p>no sistema de comunicação. As práticas em</p><p>torno do uso que fazemos desse sistema</p><p>comunicativo variam enormemente. São</p><p>muitos os fatores que intervêm na forma</p><p>como cada um de nós lida, usufrui, incor-</p><p>pora, pensa esse sistema. Mas o certo é</p><p>que todas as pessoas utilizam, em alguma</p><p>medida, o sistema comunicativo.</p><p>Pensar a comunicação também nos remete a</p><p>analisar historicamente o modelo de socialização</p><p>que adotamos</p><p>público receptor.</p><p>Portanto, no ato de comunicação, “[...] o enunciatário é também uma cons-</p><p>trução do discurso. Não é o leitor real, mas um leitor ideal, uma imagem de</p><p>um leitor produzida pelo discurso” (FIORIN, 2004, p. 23).</p><p>Mas esse enunciatário ideal, no momento da recepção, não é um sujeito</p><p>passivo, ele também é um produtor de discursos, portanto ele constrói, avalia,</p><p>interpreta, compartilha ou rejeita significações construídas pelo enunciador</p><p>ou emissor da mensagem.</p><p>Ainda segundo o autor, num ato de comunicação existem três elementos</p><p>envolvidos: o orador (enunciador) que é o ethos; o auditório (enunciatário) que</p><p>é o pathos e o discurso que é o logos; ou numa linguagem mais comumente</p><p>utilizada no campo da comunicação: o emissor, o receptor e a mensagem.</p><p>O grande desafio na construção da mensagem é entender o estado de es-</p><p>pírito do pathos, do auditório (receptor), qual a disposição do sujeito. O que</p><p>implica conhecer o que move ou comove o auditório a que o orador se destina.</p><p>Esse é sempre o grande desafio em qualquer ato comunicativo, portanto a</p><p>eficácia discursiva está diretamente ligada ao grau de adesão que o enun-</p><p>ciatário estabelece com o discurso. Quanto mais aderente for o discurso às</p><p>expectativas, aos interesses do público, ao desejo, maior será a interferência</p><p>da mensagem nesse público (FIORIN ,2004).</p><p>Muitos problemas de comunicação acontecem devido ao desconhecimen-</p><p>to, por parte do enunciador, das características, expectativas do seu público,</p><p>do seu perfil, pois ao construirmos uma mensagem não temos um auditório</p><p>real (exceto na mídia primária), mas uma imagem desse público.</p><p>Isso é facilmente perceptível no nosso dia a dia, em casa com os filhos,</p><p>com os amigos, do professor numa sala de aula. A expectativa do outro é um</p><p>fator nuclear para nosso discurso conseguir alcançar os objetivos declarados</p><p>ou não pelo emissor. Mas, por outro lado, outro aspecto também interessante</p><p>em relação ao processo comunicativo diz respeito ao fato de que, segundo</p><p>Certeau (1994, p. 262-266), “[...] a leitura é apenas um aspecto parcial do con-</p><p>sumo, mas fundamental.” Afirma o autor que a ideia de um consumidor de</p><p>textos (imagens, fotos, filmes, romances etc.) passivo não se sustenta mais em</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Estrutura comunicativa dos meios de comunicação</p><p>41</p><p>função dos avanços das pesquisas em várias áreas, as quais demonstram que</p><p>os leitores, ainda que com muito pouco acervo cultural, estabelecem uma</p><p>relação ativa perante o conteúdo.</p><p>Certeau diz, ainda, que é certo que “[...] ler é peregrinar por um sistema</p><p>imposto.”, no entanto o que é diverso não é objeto em si, mas a maneira como</p><p>é lido o texto. Isso tem implicações profundas sobre as (im)possibilidades co-</p><p>municativas. Na sala de aula a leitura de um texto é diferente de um para outro</p><p>aluno. Numa roda de amigos, um gesto ou uma palavra é lida diferente pelas</p><p>pessoas. Quer se trate do jornal ou de Proust, o texto só tem sentido graças aos</p><p>seus leitores; muda com eles; ordena-se conforme códigos de percepção que</p><p>lhe escapam. Torna-se texto somente na relação com a exterioridade do leitor,</p><p>por um jogo de implicações e de astúcias entre duas espécies de expectativas</p><p>combinadas: a que organiza um espaço legível (uma literalidade) e a que orga-</p><p>niza uma démarche necessária para a efetuação da obra (uma leitura).</p><p>Para explicar esse fenômeno, o autor utiliza uma conceituação bastante in-</p><p>teressante para se pensar o processo de produção/emissão da mensagem e</p><p>a recepção, são os conceitos de Estratégias e Táticas. Por estratégia entende-</p><p>-se que são os atos organizadores, estruturantes do processo de apropriação</p><p>do lugar, do texto etc. Tem-se as estruturas organizadoras do discurso, que são</p><p>utilizadas para a construção dos mesmos: as regras gramaticais, as regras da</p><p>linguagem audiovisual etc. Essas regras ambicionam disciplinar a recepção,</p><p>uma vez que estabelecem limites, impõem condições. Entretanto, os leito-</p><p>res acabam por criar táticas próprias de leitura, pois o processo de recepção</p><p>depende dos usos que o sujeito faz da linguagem, portanto, a recepção não</p><p>é controlável pela linguagem utilizada. Ainda que essa esteja plenamente or-</p><p>ganizada dentro dos processos (socialmente) organizadores da linguagem.</p><p>A apropriação é particular, segundo uma tática estabelecida com o texto</p><p>(CERTEAU, 1994; JOSGRILBERG, 2004).</p><p>Mas quando estudamos as mensagens, como a programação de um canal</p><p>de televisão, podemos utilizar essa conceituação para buscarmos compre-</p><p>ender a estratégia e as táticas em torno do processo de produção/recepção.</p><p>Nesse exemplo citado seria interessante analisar, por exemplo:</p><p>A escolha dos assuntos para os telejornais.a)</p><p>A construção dos personagens de suas telenovelas.b)</p><p>Os gêneros escolhidos para os filmes exibidos.c)</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Estrutura comunicativa dos meios de comunicação</p><p>42</p><p>O nível da linguagem utilizada pelos seus apresentadores.d)</p><p>O ritmo da programação, e assim por diante.e)</p><p>Dimensão interacional</p><p>“O homem não vive apenas no mundo biológico, mas sobrevive, repetimos,</p><p>num universo simbólico permeado de crenças, narrativas, histórias, religiões,</p><p>ciências e artes” (MENEZES, 2008).</p><p>Iremos analisar a comunicação em sua estrutura relacional tomando como</p><p>referência a Teoria da Mídia de Harry Pross pois, além de fecunda, esse autor</p><p>estabelece um bom diálogo com a antropologia, com a linguística, com a</p><p>semiologia, enfim, com as áreas de estudos sobre a cultura.</p><p>Pross publicou, em 1972, um livro que se tornou um clássico intitulado</p><p>Investigação da Mídia no qual classifica as mídias em: primária, secundária</p><p>e terciária. Vamos repassar cada uma delas para que possamos analisar os</p><p>meios na perspectiva relacional.</p><p>Mídia primária</p><p>Mídia primária é o próprio corpo como a primeira mídia do homem. São todos</p><p>os recursos de que dispomos para produzir mensagens, para estabelecermos</p><p>uma relação com o outro. Como diz Baitello (2008) são todos “[...] os sons, os mo-</p><p>vimentos, os odores, os sabores e as imagens que se especializam em códigos,</p><p>conjuntos de regras com seus significados, ’frases’ e‘vocábulos corporais’ .”</p><p>Na mídia primária, o emissor deve dominar a gestualidade, a mímica; o</p><p>mensageiro (transmissor) deve saber correr, cavalgar, dirigir, para garantir a</p><p>transmissão da mensagem. Nesse campo de estudos, a Teoria das Mídias in-</p><p>corpora as contribuições dos estudos dos códigos hipolinguais (biológicos),</p><p>linguais (sociais) e hiperlinguais (universo dos símbolos).</p><p>A fecundidade da teoria à mídia de Harry Pross trouxe para o campo da co-</p><p>municação uma maior complexidade, mas também a possibilidade de colocar</p><p>a comunicação atrelada com a cultura. E talvez onde a cultura esteja mais ar-</p><p>raigada e seja elemento central no processo comunicativo, seja exatamente</p><p>na mídia primária. Aqui se falam dos hábitos culturais adquiridos e criados ao</p><p>longo de gerações, outros, mesmo em vários séculos. Na mídia primária o corpo</p><p>é visto também como possuidor de uma memória cultural (MENEZES, 2008).</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Estrutura comunicativa dos meios de comunicação</p><p>43</p><p>C</p><p>om</p><p>st</p><p>oc</p><p>k</p><p>C</p><p>om</p><p>p</p><p>le</p><p>te</p><p>.</p><p>Mídia secundária</p><p>Como resultado do fim do nomadismo, e a ampliação do processo de so-</p><p>cialização nas primeiras comunidades, começam a surgir técnicas que permi-</p><p>tiram que o homem ampliasse sua capacidade comunicativa, o que os autores</p><p>Baitello e Pross vão denominar de “máscaras”. As “máscaras”, na verdade, são</p><p>os aparatos que se sobrepõem à mídia primária, objetivando diversificar sua</p><p>potencialidade comunicativa.</p><p>Num primeiro momento, ainda rudimentares, surgem as pinturas corporais,</p><p>as inscrições nas pedras (inscrições rupestres), as roupas e os adereços corporais.</p><p>Re</p><p>na</p><p>to</p><p>S</p><p>oa</p><p>re</p><p>s.</p><p>Re</p><p>na</p><p>to</p><p>S</p><p>oa</p><p>re</p><p>s.</p><p>Num período</p><p>posterior, são criadas tecnologias na forma de aparatos</p><p>técnicos, que permitem prolongar no tempo e na distância o processo</p><p>comunicativo. Neste momento o quadro de mediação se torna mais complexo,</p><p>talvez o mais significativo, e que é citado como sendo o responsável pela</p><p>grande revolução que possibilitou o surgimento da cultura, ou seja, a escrita.</p><p>O desenvolvimento de uma linguagem escrita, que pudesse ser materializada</p><p>num suporte, causou uma revolução no desenvolvimento cultural, social e</p><p>cognitivo e, a partir dela, todas as formas de comunicação que utilizam o</p><p>texto: carta, imprensa, livro, jornal etc.</p><p>A grande diferença entre a mídia primária e a secundária é que a secun-</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Estrutura comunicativa dos meios de comunicação</p><p>44</p><p>dária necessita de um suporte externo ao sujeito para transportar e manter a</p><p>mensagem. O papel, por exemplo, possibilita que o texto e/ou a imagem per-</p><p>maneça registrada e possa ser acessada em qualquer tempo e em qualquer</p><p>lugar. Para tanto, é necessário que esse papel, contendo a mensagem, seja</p><p>resguardado e/ou transportado para outros lugares.</p><p>Na mídia secundária é necessário um suporte extracorpóreo somente para</p><p>produzir a mensagem, mas não para recebê-la, ou seja, a produção e emissão</p><p>necessitam de suporte, mas não a recepção. Além de todos os tipos de meios</p><p>impressos, existem também os auditivos: rádio, aparelhos de som etc.</p><p>Esse processo permite afirmar, concordando com Baitello Junior (2000 p.</p><p>5), que “[...] há um evidente avanço na relação do homem consigo mesmo,</p><p>trazido pela mídia secundária, uma evidente expansão das fronteiras de seu</p><p>imaginário e, portanto, de sua cultura.”</p><p>Mas, do ponto de vista simbólico, com a mídia secundária:</p><p>[...] inauguram-se a permanência e a sobrevida simbólicas após a presença do corpo. Com</p><p>a escrita e seus precursores (as imagens gravadas sobre suportes duráveis) impõe-se o</p><p>homem sobre a morte e seu tempo irreversível, vencendo simbolicamente seu maior e</p><p>mais poderoso adversário.</p><p>Um dos momentos em que esse processo pode ser observado com maior</p><p>profundidade é no processo de comunicação que o sujeito estabelece com as</p><p>imagens e, em particular, com as fotografias.</p><p>Segundo Dubois (1993 p. 314), “[...] nossa memória só é feita de fotogra-</p><p>fias.” Na produção fotográfica, no ato de tomada de um instante real, ocorre</p><p>uma cisão daquela imagem do seu mundo, procede-se um corte definitivo</p><p>do cordão umbilical que vinculava aquela imagem ao mundo. O tempo de</p><p>espera entre a abertura do diafragma e a revelação do negativo (situação que</p><p>já não ocorre mais com as câmeras digitais) situa-se entre um real que já não</p><p>existe mais, levado pelo tempo, e uma imagem ainda não concretizada no su-</p><p>porte de revelação. Uma imagem latente, que proporciona a revelação de um</p><p>tempo e lugar longínquos, por mais próximo que estejam, e coloca no subje-</p><p>tivo a concretização do passado e do presente. É a memória que se concretiza</p><p>num suporte material. Essa relação indefinível entre essas temporalidades, o</p><p>presente e o passado, nas imagens registradas do passado que são trazidas</p><p>ao presente, ilustra de maneira complementar o funcionamento do aparelho</p><p>psíquico.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Estrutura comunicativa dos meios de comunicação</p><p>45</p><p>Esse aspecto é um amplo campo de análise e investigação em torno da co-</p><p>municação por meio das imagens, e esta característica tem feito com que a pu-</p><p>blicidade, por exemplo, explorando cotidianamente as imagens fotográficas,</p><p>construa e seduza os consumidores. Mas, também do ponto de vista espacial,</p><p>a passagem de um objeto da tridimensionalidade para a bidimensionalidade</p><p>“[...] acarreta um desafio cultural que hoje marca o universo dos meios de comunicação: a</p><p>transformação do corpo tridimensional em imagens bidimensionais, com a consequente</p><p>busca, por parte dos corpos reais, da adequação do corpo real à imagem bidimensional</p><p>– representação plana – do corpo mostrada pelas revistas masculinas ou femininas”.</p><p>(MENEZES, 2008)</p><p>São essas e tantas outras questões que envolvem a comunicação em</p><p>tempos de modernidade.</p><p>Mídia terciária</p><p>Na mídia secundária o emissor necessitava de um suporte, mas o receptor</p><p>não; já na mídia terciária os dois lados do processo comunicativo necessitam</p><p>de um aparato técnico codificador e decodificador da mensagem. Ou seja,</p><p>“[...] nela todos os corpos envolvidos no processo comunicativo precisam de</p><p>ferramentas” (MENEZES, 2008).</p><p>Podemos elencar, como meios que são considerados mídia terciária:</p><p>televisão, cinema, computador etc. Para que possa acessar a mensagem é</p><p>necessário equipamento específico, e isso só foi possível com o domínio da</p><p>eletricidade, da transmissão de mensagens por meio de ondas, onde o con-</p><p>teúdo pode ser codificado para ser transmitido e/ou gravado e decodificado</p><p>para ser recebido.</p><p>A consequência mais imediata com o surgimento da mídia terciária é a</p><p>aceleração do tempo e das sincronizações sociais (BAITELLO JUNIOR, 2000),</p><p>e retoma-se a discussão para o tema do início desta aula, falamos de urbani-</p><p>dade, de compressão do espaço-tempo (HARVEY, 1994) e de uma sociedade do</p><p>espetáculo (DEBORD, 1997) etc.</p><p>Ou seja, passa-se a falar de uma cultura de massa com todos os seus</p><p>aspectos positivos e negativos. Tratando-se do mundo atual, uma rede de</p><p>comunicação e as pessoas, que são atores desse processo, nem sempre os</p><p>principais.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Estrutura comunicativa dos meios de comunicação</p><p>46</p><p>Texto complementar</p><p>Por que visitar museus?</p><p>[...] A primeira exposição de objetos organizada ocorreu há muitos séculos</p><p>por meio do então Papa Pio XI. Tratava-se de um acervo composto de arte-</p><p>fatos religiosos. Até hoje, em Roma, existem inúmeros objetos antigos que</p><p>ilustram verdadeiras relíquias da religiosidade cristã, muitos deles podem</p><p>ser vistos no Museu do Vaticano. Outro exemplo que merece destaque fica</p><p>por conta do Museu de Alexandria, que é um verdadeiro templo cultural,</p><p>frequentado por figuras ilustres como o filósofo Aristóteles. Sim, tratava-se</p><p>do filósofo que educou Alexandre, o Grande. Dentre os bibliotecários po-</p><p>demos destacar Aristófanes de Bizâncio (257-180 a.C.). Este museu oferece</p><p>um leque muito diversificado no que diz respeito às atividades culturais.</p><p>Em seu interior aprendia-se muito, pois a biblioteca contava com aproxima-</p><p>damente 500.000 volumes. Toda área foi destruída pelo fogo em 641 d.C.</p><p>D</p><p>iv</p><p>ul</p><p>ga</p><p>çã</p><p>o.</p><p>Ilustração do Farol de Alexandria.</p><p>Já com o período do Renascimento, na Europa, onde a centralização</p><p>do universo transfere-se de Deus para o Homem, os acervos ganharam</p><p>requinte, ganharam suntuosidade, ganharam uma grande variedade</p><p>e espaço, no sentido literal da palavra. Muitos objetos eram oferecidos</p><p>por famílias da alta burguesia, que tinham o prazer de ver seus objetos</p><p>expostos para outros bem abastados apreciar.</p><p>(Disponível em: <www.brasilcultura.com.br/conteudo.php?id=2112>. Acesso em: 18 jan. 2008.)</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Estrutura comunicativa dos meios de comunicação</p><p>47</p><p>Atividades</p><p>1. Comparativamente, quais as diferenças entre as mídias primárias,</p><p>secundárias e terciárias?</p><p>2. Quais as implicações do aumento significativo do regime de</p><p>visualidade nos processos comunicativos na sociedade atual?</p><p>Dicas de estudo</p><p>A Identidade Cultural na Pós-modernidade de Stuart Hall, da editora DP&A,</p><p>é uma boa leitura para entender a construção do sujeito na lógica da pós-mo-</p><p>dernidade, os aspectos críticos e o que mudou em relação à modernidade.</p><p>O site <www.chuckclose.coe.uh.edu/life/gallery.html>, do artista Chuck</p><p>Close, traz uma produção fotográfica marcadamente pós-moderna.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações</p><p>www.iesde.com.br</p><p>Estrutura comunicativa dos meios de comunicação</p><p>48</p><p>Referências</p><p>ADORNO, Theodor W. Acerca de la relación entre sociología y psicología. In:</p><p>JENSEN, H. (org.). Teoría Crítica del Sujeto. Buenos Aires: Siglo XXI, 1986,</p><p>p. 36-83.</p><p>_____. Sociológica. Madrid: Taurus, 1966.</p><p>_____. Educação e Emancipação. São Paulo: Paz e Terra, 1995.</p><p>_____. La Personalidad Autoritaria. Buenos Aires: Editorial Proyección, 1965.</p><p>_____. Palavras e Sinais: Modelos críticos 2. Petrópolis: Vozes, 1995.</p><p>_____. Teoria da Seudocultura. In: _____; HORKHEIMER, Max. Sociológica.</p><p>Madri: Taurus, 1971.</p><p>_____. HORKHEIMER, Max. Dialética do Esclarecimento: Fragmentos filosófi-</p><p>cos. 2. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.</p><p>AUGRAS, Monique. Opinião Pública: Teoria e processo. Petrópolis: Vozes,</p><p>1970.</p><p>BAITELLO JUNIOR, Norval. Corpo e imagem: Comunicação, ambientes, víncu-</p><p>los. In: RODRIGUES, David (org.). Os Valores e as Atividades Corporais. v. 1.</p><p>São Paulo: Summus Editorial, 2008.</p><p>BOHNSACK, Ralf. A Interpretação de Imagens e o Método Documentário.</p><p>Disponível em: <www.scielo.br/pdf/soc/n18/n18a13.pdf>. Acesso em: 11 fev.</p><p>2008.</p><p>CERTEAU, Michel de. A Cultura no Plural. 2. ed. Campinhas: Papirus, 1995.</p><p>CERTEAU, Michel de. A Invenção do Cotidiano: Artes de fazer. Petrópolis:</p><p>Vozes, 1994.</p><p>DA VIÁ, Sarah Chucid. Opinião Pública: técnica de formação e problemas de</p><p>controle. São Paulo: Loyola, 1983.</p><p>DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetáculo: Comentários sobre a sociedade</p><p>do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.</p><p>DUBOIS, Philippe. O Ato Fotográfico e outros Ensaios. Campinas: Papirus,</p><p>1993.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Estrutura comunicativa dos meios de comunicação</p><p>49</p><p>FIORIN, José Luiz. Semiótica e comunicação. Galáxia, n. 8, out. 2004,</p><p>p. 13-30.</p><p>HARVEY, David. Condição Pós-Moderna: Uma pesquisa sobre as origens da</p><p>mudança cultural. 4. ed. São Paulo: Loyola, 1994.</p><p>JOSGRILBERG, Fábio B. Michel de Certeau e mídia: Táticas subvertendo lugares</p><p>ou lugares organizando táticas. Comunicação e Sociedade, n. 37, mar. 2004,</p><p>p. 13-24.</p><p>MENEZES, José Eugênio de Oliveira. Processo de Mediação: Da mídia primária</p><p>à mídia terciária. Disponível em: <http://es.geocities.com/comuniquiatra/ re-</p><p>vista/articulotres.html>. Acesso em: 18 fev. 2008.</p><p>POR QUE VISITAR MUSEUS? Disponível em: <www.brasilcultura.com.br/con-</p><p>teudo.php?id=2119>. Acesso em: 18 jan. 2008.</p><p>PROSS, Harry. Violencia Simbólica y Violencia Física. Disponível em: <www.</p><p>cisc.org.br/portal/biblioteca/violenciasimbolica.pdf>. Acesso em: 10 fev.</p><p>2008.</p><p>RODRIGUES, David. Imagem e Violência: A perda do presente. São Paulo:</p><p>Perspectiva, 1999.</p><p>_____. O tempo lento e o espaço nulo: Mídia primária, secundária e terciária.</p><p>ENCONTRO ANUAL DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DOS PROGRAMAS DE PÓS-</p><p>GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO – COMPÓS 9. Porto Alegre: 2000.</p><p>SODRÉ, Muniz. Sobre a episteme comunicacional. Matrizes, n. 1, out. 2007,</p><p>p. 15-26.</p><p>WINKIN, Yves. A Nova Comunicação: Da teoria ao trabalho de campo.</p><p>Campinas: Papirus, 1998.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Estrutura comunicativa dos meios de comunicação</p><p>50</p><p>Gabarito</p><p>1. Mídia primária é o próprio corpo e os recursos comunicativos próprios</p><p>dele. Mídia secundária utiliza suporte externo ao corpo para produzir</p><p>e emitir a mensagem, mas não para a recepção da mensagem. A mídia</p><p>terciária necessita de suporte externo tanto para a produção e emis-</p><p>são, quanto para a recepção da mensagem.</p><p>2. Uma vez que a comunicação passa a ser mediada na sua grande maio-</p><p>ria pela mídia terciária, ela pode levar ao que conhecemos como per-</p><p>da da propriocepção, ou seja, a capacidade de perceber-se a si mesmo</p><p>e de se relacionar por meio da mídia primária.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Estrutura comunicativa dos meios de comunicação</p><p>51</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia impressa</p><p>O surgimento das indústrias da mídia como</p><p>novas bases de poder simbólico</p><p>é um processo que remonta à segunda</p><p>metade do século XV. (THOMPSON, 1998, p. 54)</p><p>Do oral ao impresso</p><p>Do surgimento das primeiras comunidades até a invenção da escrita, a</p><p>humanidade utilizou como principal forma de comunicação a oralidade.</p><p>A escrita foi inserida num momento da história humana em que o meio</p><p>natural estava organizado com base no uso da técnica, e foi considerada</p><p>como a técnica de transcrição da língua falada.</p><p>Do ponto de vista histórico, a escrita se materializou a partir de duas</p><p>grandes vertentes, dois modos de escrita materialmente diferentes:</p><p>ideográfica – figurativa;</p><p>não figurativa ou alfabética.</p><p>É interessante observar que a compreensão que a história, a antropologia</p><p>e as demais ciências já conseguiram decifrar da escrita ideográfica é que ela</p><p>era puramente pictórica, ou seja, o desenho servia para representar o objeto</p><p>ou ser, isso no ano de 4.000 a.C.</p><p>D</p><p>en</p><p>is</p><p>e</p><p>Ro</p><p>m</p><p>an</p><p>.</p><p>IE</p><p>SD</p><p>E</p><p>Br</p><p>as</p><p>il</p><p>S.</p><p>A</p><p>.</p><p>53Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia impressa</p><p>54</p><p>Com o desenvolvimento, os pictogramas foram se tornando mais abstratos,</p><p>pois deixaram aos poucos de exigir uma representação direta do objeto e</p><p>passaram a combinar imagens para representar outros objetos. Os egípcios</p><p>já utilizavam uma escrita mais evoluída, com alguns signos que mudavam</p><p>o sentido da leitura – os determinativos. O uso dessas “regras” de leitura se</p><p>constituía como “[...] uma verdadeira comunicação em segundo grau, uma</p><p>vez que esse signo informava diretamente ao leitor sobre o contexto de sua</p><p>leitura” (BRETON; PROULX, 2002, p.19).</p><p>Esse distanciamento que a escrita foi tendo em relação à imagem, da re-</p><p>presentação analógica do objeto, tornando-se mais abstrata, desembocou na</p><p>invenção da escrita alfabética. Segundo Breton e Proulx (2002), esse processo</p><p>deve estar relacionado, pelo menos em relação às principais línguas semíticas, à</p><p>recusa de representar Deus ou todo ser vivente por meio de uma imagem. Esses</p><p>valores eram cultuados pelas duas principais religiões do Oriente – judaísmo</p><p>e islamismo – as quais eram dominantes na região. A partir desse movimento,</p><p>percebe-se uma aproximação cada vez maior entre a língua falada e a escrita.</p><p>O primeiro alfabeto fonético surgiu entre 1000 e 2000 a.C. e historicamente</p><p>é atribuído aos fenícios, mas existem indícios de que antes deles os semitas já</p><p>utilizavam essa forma de escrita. Esses alfabetos não utilizavam vogais, o que</p><p>dificultava bastante seu uso, somente na Grécia, entre os séculos VIII e IV a.C.</p><p>que o alfabeto passou a ser constituído por consoantes e vogais. Entre outros</p><p>eventos sociais que mudaram o cenário das sociedades antigas, o surgimento</p><p>da escrita alfabética foi um dos mais importantes, sendo considerado inclusive</p><p>como fator fundamental na consolidação da forma moderna da cidade grega –</p><p>a polis grega – e no estabelecimento dos valores de democracia ateniense.</p><p>Além de a escrita alfabética ser usada para registro de informações rela-</p><p>cionadas ao comércio, à produção, às ideias, aos direitos e deveres dos cida-</p><p>dãos, trouxe também uma democratização no acesso às informações, assim</p><p>como facilitou o processo da escrita, antes restrito aos escribas.</p><p>Observe na imagem abaixo que a estrutura já é bem diferente da escrita</p><p>ideográfica:</p><p>IE</p><p>SD</p><p>E</p><p>Br</p><p>as</p><p>il</p><p>S.</p><p>A</p><p>.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia impressa</p><p>55</p><p>Os alfabetos, enquanto técnica de comunicação da língua falada, são pu-</p><p>ramente fonéticos, ou seja, estão ligados à sonoridade da fala e não ao mundo</p><p>natural, como a escrita pictográfica, formando-se numa ruptura entre o signi-</p><p>ficado e a representação</p><p>gráfica do texto – sendo totalmente abstratos.</p><p>O alfabeto fenício, o mais conhecido, data dos séculos XIII a XI a.C., mas</p><p>além dele existiram ainda os alfabetos hebraico (século X a.C.), árabe (século</p><p>V d.C.), grego (século X a.C.) e latino (século V a.C.).</p><p>O desenvolvimento da escrita na antiguidade, em detrimento da memória</p><p>e da retórica como formas predominantes de comunicação, trouxe grandes</p><p>mudanças nos hábitos sociais e na cognição humana. Do ponto de vista social,</p><p>não era mais preciso estar na praça pública, como era costume na polis grega,</p><p>para escutar os ensinamentos dos grandes filósofos, suas ideias podiam ser</p><p>lidas se estivessem registradas num suporte material, assim o modelo de in-</p><p>teração para ter acesso à informação podia ser em outra estrutura. Do ponto</p><p>de vista da cognição, não era mais preciso confiar na memória para registrar</p><p>informações, elas podiam ser acessadas a qualquer momento no objeto onde</p><p>estavam registradas, o que liberou o sujeito para desenvolver outras habili-</p><p>dades cognitivas: reflexão, associação etc. Mas, da linguagem escrita até sua</p><p>impressão em papel, muito tempo passou.</p><p>A técnica da escrita e suas ferramentas</p><p>D</p><p>om</p><p>ín</p><p>io</p><p>p</p><p>úb</p><p>lic</p><p>o.</p><p>D</p><p>om</p><p>ín</p><p>io</p><p>p</p><p>úb</p><p>lic</p><p>o.</p><p>As imagens acima são das primeiras formas de mídia impressa de que</p><p>temos notícia no sentido estrito: o Códex. Esse é o precursor do livro, tal qual o</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia impressa</p><p>56</p><p>conhecemos hoje, mas antes da mídia impressa a sociedade humana precisou</p><p>criar suportes e equipamentos que tornaram possível o surgimento desse</p><p>meio de comunicação. O primeiro deles foi o suporte, as primeiras formas</p><p>de papel surgiram na China e no século III d.C. Nesta época o papel já era</p><p>largamente usado naquele país e a técnica de produção de papel começou a</p><p>se difundir no Ocidente a partir do século VIII, mas foi somente no século XIII</p><p>que o papel europeu começou a ser produzido numa escala significativa.</p><p>Na Europa, a primeira fábrica de papel foi construída na Itália – Fabriano</p><p>– entre os anos de 1268-76 e se tornou o principal fornecedor para toda a</p><p>Europa em função do número de fábricas que rapidamente foram criadas.</p><p>Assim como o papel, as técnicas de impressão também surgiram na China.</p><p>Provavelmente em 700 d.C. os chineses já usavam métodos que permitiam</p><p>a impressão, na dinastia Sung (960-1280) foram introduzidos métodos</p><p>mais sofisticados como a primeira versão do tipo móvel. No entanto, o tipo</p><p>móvel em metal surgiu no início do século XIII, na Coreia e no século XV</p><p>surgiu um Ministério da Impressão, responsável pela produção de materiais</p><p>impressos, mostrando que essa tecnologia estava profundamente difundida</p><p>na sociedade e era largamente utilizada. Na Europa, os blocos de impressão</p><p>começaram a surgir no final de século XIV.</p><p>Johan Gutenberg, conhecido como o pai da Tipografia, era um ourives resi-</p><p>dente na cidade de Mainz e começou a pesquisar sobre o processo de impres-</p><p>são com blocos de tipo móvel, por volta de 1440, somente uma década depois,</p><p>ele conseguiu obter uma técnica suficientemente desenvolvida que permitisse</p><p>uma exploração comercial de seu invento. Quarenta anos mais tarde já exis-</p><p>tiam tipografias instaladas em mais de cem cidades europeias e um crescente</p><p>mercado consumidor de material impresso, em particular, de livros.</p><p>É importante ressaltar que o surgimento da tipografia aparece no início da</p><p>Idade Moderna – século XV ao XVIII – considerado quase consensualmente</p><p>como um “período de transição” do sistema de produção, do feudal ao</p><p>capitalista, da ordem social, das artes etc. A partir do século XV o comércio</p><p>cresceu em função, principalmente, das modificações ocorridas no interior da</p><p>sociedade dadas pelo aumento significativo da população, principalmente</p><p>a urbana, bem como pelo desenvolvimento das manufaturas. No espaço</p><p>urbano florescem as ideias, as artes, além das manufaturas, mas, sobretudo,</p><p>fortalecem os movimentos críticos à sociedade hierarquizada da época.</p><p>O auge desses movimentos assumiu representatividade no século XVIII,</p><p>em particular com a Revolução Francesa, a qual estava apoiada nas ideias e</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia impressa</p><p>57</p><p>nos ideais iluministas. Muitos fatores estiveram presentes nesse período, mas</p><p>podemos considerar que a impressão tipográfica explorada de forma comer-</p><p>cial foi um dos fatores que acelerou o processo de transição do sistema feudal</p><p>ao sistema capitalista.</p><p>Será que teria acontecido a Revolução Francesa se os iluministas não ti-</p><p>vessem tido acesso às obras (livros) e não tivessem se utilizado da imprensa</p><p>para difundir suas ideias? Não importa aqui o “se”, o fundamental é compre-</p><p>endermos a função social que a mídia impressa – livros, panfletos etc. teve e,</p><p>que permitiu o desenvolvimento dos processos sociais que culminaram na</p><p>sociedade atual. Certamente, naquela época, a facilidade de impressão dos</p><p>panfletos permitiu que Voltaire, um dos principais pensadores do Iluminis-</p><p>mo, imprimisse suas campanhas e conseguisse atingir da aristocracia ao ope-</p><p>rário e do leigo ao literato.</p><p>Essas experiências mostraram que a tecnologia dos impressos possibilitou</p><p>a criação de publicações mais democráticas, oferecendo acesso a todas as ca-</p><p>madas da sociedade, permitindo com isso a construção da “opinião pública”.</p><p>Como diz Thompson (1998, p. 57) “o surgimento da indústria editorial criou</p><p>novos centros e novas redes de poder simbólico, que se baseavam principal-</p><p>mente nos princípios da produção mercantil, e que eram relativamente inde-</p><p>pendentes do poder político e simbólico controlado pela Igreja e pelo Estado.”</p><p>Por mais que a Igreja e o Estado tenham criado inúmeras formas de coibir</p><p>a proliferação de ideias contrárias aos seus modus vivendi e ao poder que con-</p><p>trolavam, os editores encontravam sempre uma alternativa para continuar</p><p>produzindo e a população para continuar consumindo. A imprensa, que não</p><p>se deixava controlar pelos poderes estabelecidos, criou as condições para que</p><p>a Reforma se concretizasse num espaço de tempo significativamente curto</p><p>para a época. E não foi só em termos sociais, a ciência também floresceu rapi-</p><p>damente com a imprensa, pois se tornou mais fácil acumular e difundir dados</p><p>sobre o mundo natural e social com a facilidade de registro e o custo baixo</p><p>para a produção de livros.</p><p>Um problema existente era em relação a quem podia consumir esses pro-</p><p>dutos. No século XVIII, quem eram os leitores? Naquela época tinham acesso</p><p>à leitura apenas os alfabetizados: as elites urbanas, clero, professores e estu-</p><p>dantes, a elite política e uma emergente classe social – a burguesia.</p><p>Como consequência dessa tecnologia, a imprensa também influenciou</p><p>a linguagem escrita, pois gradativamente o latim deixou de ser a língua</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia impressa</p><p>58</p><p>predominante dos documentos formais e as línguas vernáculas (alemão,</p><p>francês e inglês) passaram a ser sistematizadas, melhoradas e padronizadas</p><p>para serem utilizadas nas publicações e em documentos comerciais, permi-</p><p>tindo o intercâmbio científico e diplomático entre os recentes estados que se</p><p>formavam e se fortaleciam política e economicamente.</p><p>Como diz Thompson (1998, p. 61):</p><p>[...] o declínio do latim e o surgimento das línguas nacionais foi um processo em parte</p><p>acelerado pela indústria editorial, mas com consequências que foram bem além dos</p><p>interesses da indústria como tal. Foi um processo que se interligou de formas complexas</p><p>com a mudança de posição da Igreja e com o crescimento e a consolidação dos estados</p><p>nacionais.</p><p>Do ponto de vista da comunicação, o surgimento da imprensa transfor-</p><p>mou os padrões de comunicação na Europa, em particular pelo aparecimento</p><p>de uma série de publicações com periodicidade voltada especificamente para</p><p>relatar eventos e trazer informações</p><p>políticas e comerciais, essa foi a gênese</p><p>do jornalismo.</p><p>Antes do surgimento da imprensa, havia quatro “redes de comunicação”</p><p>formalmente estabelecidas:</p><p>rede controlada pela Igreja;</p><p>rede das autoridades políticas e dos estados;</p><p>rede ligada às atividades comerciais;</p><p>rede criada pelos comerciantes, mascates e entretenedores que circulavam entre as</p><p>cidades. (THOMPSON, 1998)</p><p>Com o surgimento das editoras, a produção de conteúdo fugiu ao controle</p><p>dessas redes, em particular das duas primeiras, e apareceram diversas formas</p><p>de troca de informações: folhetos, pôsteres, cartazes, livros, panfletos etc.</p><p>O impacto na sociedade pode ser analisado sob o ponto de vista da re-</p><p>lação do sujeito com o espaço e o tempo. É sabido que as possibilidades de</p><p>compreensão, reflexão, análise, discernimento etc. estão profundamente</p><p>associados à quantidade e qualidade de informações e experiências que o</p><p>sujeito possui.</p><p>O “Século das Luzes”, como ficou conhecido o século XVIII, consolidou-se</p><p>como o momento em que existiram movimentos sociais que buscavam, por</p><p>meio da razão, compreender o mundo e, para tanto, necessitavam de informa-</p><p>ções para estabelecerem novos conhecimentos. O crescimento da impressão</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia impressa</p><p>59</p><p>de materiais de divulgação, de livros com dados científicos, foi absolutamen-</p><p>te fundamental, consolidou a base social sob a qual se concretizou as trans-</p><p>formações sociais rumo à modernidade.</p><p>Dentre as publicações que tiveram importância capital, está o jornal.</p><p>A origem do jornal moderno é do século XVII, quando periódicos regulares co-</p><p>meçaram a circular com uma certa confiabilidade na sua permanência. O fato de</p><p>a pessoa ler ou escutar a leitura de fatos ocorridos em outros lugares, em geral,</p><p>outros países, ajudavam-nas a “[...] criar a percepção de um mundo de aconte-</p><p>cimentos muito distantes do ambiente imediato dos indivíduos, mas que tinha</p><p>alguma relevância potencial para suas vidas” (THOMPSON, 1998, p. 65).</p><p>Ainda que o alcance geográfico não fosse muito grande, circulando so-</p><p>mente na Europa, esses conhecimentos traziam àquelas sociedades a ex-</p><p>periência de fatos ocorridos em outro lugar, permitindo uma ampliação da</p><p>percepção espacial e da representação do espaço. Para se ter uma dimensão</p><p>do processo, em 1750, na cidade de Londres, já circulavam mais de 100 mil</p><p>cópias por semana de materiais impressos, de cunho jornalístico. Analisando</p><p>esse volume em relação à população, ainda que os dados censitários não</p><p>sejam muito confiáveis, estima-se que nesse período Londres tivesse aproxi-</p><p>madamente 1 milhão de habitantes.</p><p>Desde seu surgimento, o jornal foi um dos principais expoentes da atual</p><p>mídia impressa, sempre lidou com a questão da liberdade em relação às estru-</p><p>turas de poder para que pudesse construir seu discurso com independência.</p><p>O Estado moderno e a noção de estado democrático tiveram, nas figuras dos</p><p>pensadores liberais e democratas, francos defensores da liberdade de im-</p><p>prensa, pois esses pensadores entendiam que essa era uma das importantes</p><p>maneiras de salvaguardar a sociedade do uso despótico do poder. Esse mo-</p><p>vimento foi concretizado na Declaração Universal dos Direitos Humanos que</p><p>diz no Artigo XIX: “Toda pessoa tem direito à liberdade de opinião e expres-</p><p>são; este direito inclui a liberdade de, sem interferência, ter opiniões e de pro-</p><p>curar, receber e transmitir informações e ideias por quaisquer meios e inde-</p><p>pendentemente de fronteiras.”</p><p>Aspectos técnicos da mídia impressa</p><p>Quando falamos de mídia impressa nos referimos aos meios de comuni-</p><p>cação cujo conteúdo esteja num suporte do papel, desde o simples panfleto</p><p>até o outdoor são classificados como mídia impressa.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia impressa</p><p>60</p><p>Nesse tipo de mídia os aspectos técnicos estão circunscritos na área atu-</p><p>almente conhecida como design gráfico. As atividades relacionadas ao design</p><p>gráfico fazem parte do processo técnico e artístico que visa estruturar a infor-</p><p>mação visual, frequentemente associando imagens e texto, num tipo de peça</p><p>que pode ser publicitária, informativa etc.</p><p>Desde o escriba, na Antiguidade, passando pelo tipógrafo até os atuais</p><p>designers gráficos, o que comanda o processo criativo são a função e o obje-</p><p>tivo do produto. É necessário criar uma interface num suporte impresso, que</p><p>estabeleça uma relação harmônica, funcional e atrativa com o leitor.</p><p>Um livro deve ter uma estrutura que faça da leitura algo agradável observando</p><p>a paginação, o tipo de letra, a organização do conteúdo, o tipo de papel.</p><p>Um panfleto de divulgação deve informar eficazmente, ou seja, trazer</p><p>todas as informações necessárias sobre o produto/atividades que deseja di-</p><p>vulgar e informar num formato e disposição que seja de fácil leitura.</p><p>Um outdoor deve informar rápido e eficazmente, pois seu consumo é dado</p><p>num instante do olhar do transeunte das cidades e das estradas.</p><p>Um cartaz de um filme deve ser convidativo para levar o leitor a entrar no</p><p>cinema. Enfim, o trabalho do design gráfico é também o de criar uma leitura</p><p>do material que seja atrativa, que resolva problemas na relação entre o pro-</p><p>duto e o seu comprador/consumidor.</p><p>Um exemplo clássico disso são as embalagens de produtos que devem</p><p>conter informações e indicações ao consumidor sobre o produto que alojam,</p><p>sobre o seu uso; no caso de alimentos, sobre a composição etc.</p><p>Por isso, o design gráfico acabou por organizar a área em algumas vertentes</p><p>de acordo com o objetivo da peça publicitária:</p><p>Design Corporativo – voltado para criar uma identidade da empresa;</p><p>Design Editorial – voltado para a produção de livros e revistas, não só</p><p>na sua aparência e organização externa, mas também do miolo (inte-</p><p>rior,) procurando adequar a linguagem ao público-alvo;</p><p>Design Promocional – área mais próxima da publicidade e propaganda,</p><p>voltada para a produção de peças publicitárias, mais estritamente</p><p>falando, que vai desde o cartaz até a sugestão de brindes.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia impressa</p><p>61</p><p>Exemplo de Design Corporativo:</p><p>Fa</p><p>m</p><p>ig</p><p>lia</p><p>.</p><p>Exemplo de Design Promocional:</p><p>M</p><p>PM</p><p>.</p><p>A</p><p>rt</p><p>co</p><p>m</p><p>C</p><p>om</p><p>un</p><p>ic</p><p>aç</p><p>ão</p><p>.</p><p>Exemplo de Design Editorial:</p><p>IE</p><p>SD</p><p>E</p><p>Br</p><p>as</p><p>il</p><p>S.</p><p>A</p><p>.</p><p>Nesse processo produtivo, o designer usa os sistemas de signos, como</p><p>diz o designer gráfico Elcio Sartori (2008): “Somos tradutores, na medida em</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia impressa</p><p>62</p><p>que nos apropriamos de diversas linguagens para comunicar algo ao outro,</p><p>traduzindo conceitos desejados pelo cliente. Somos os materializadores de</p><p>ideias, portanto, design gráfico é, essencialmente, interface, ou um sistema</p><p>de interfaceamento.”</p><p>Para desenvolver o projeto de uma revista, por exemplo, são necessárias</p><p>várias pesquisas para entender o problema que se estará enfrentando, tal</p><p>como compreender o público ao qual a revista está direcionada, os concor-</p><p>rentes, os recursos disponíveis etc.</p><p>Uma revista de moda voltada para mulheres acima de 40 anos deve traduzir,</p><p>no seu projeto gráfico, a identidade desse público, entender suas tendên-</p><p>cias, os comportamentos em relação à vestimenta, enfim, deve ir ao encontro</p><p>desse público para que ele se identifique e compre a revista.</p><p>Segundo Sartori (2008), nos projetos gráficos de revistas existem pelo</p><p>menos quatro estilos fundamentais:</p><p>1. luxo ou clássico;</p><p>2. econômico;</p><p>3. modular;</p><p>4. híbrido.</p><p>No estilo clássico, a diagramação é bem arejada, com a utilização de ima-</p><p>gens, ilustrações etc. Preocupa-se principalmente com a beleza gráfica.</p><p>O estilo econômico, ao contrário do anterior, preocupa-se com a utilização</p><p>máxima do espaço.</p><p>No estilo modular o importante é criar uma peça em que a funcionalidade,</p><p>a praticidade e a objetividade</p><p>sejam colocadas em relevo para permitir ao</p><p>leitor um fácil acesso às informações; são utilizados em guias, catálogos etc.</p><p>E o estilo híbrido é regido por uma combinação de vários estilos ou o seu</p><p>uso numa mesma peça, por exemplo, com seções em que cada uma é feita</p><p>dentro de um estilo para compor toda a publicação.</p><p>Mas para que o designer ou o jornalista possa criar, alguns conceitos são fun-</p><p>damentais no processo criativo e o profissional deve ter um bom domínio deles.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia impressa</p><p>63</p><p>Ícone</p><p>A origem da palavra ícone é grega – eikon – e significa imagem. Seu con-</p><p>ceito, do ponto de vista da semiótica perciana, é uma imagem, uma abstração</p><p>que mantém uma relação de semelhança ou de propriedade com um objeto.</p><p>Um ícone deve possuir pelo menos um traço em comum com o objeto que</p><p>representa.</p><p>Existem outras definições para ícone, mas nos deteremos no campo da</p><p>semiótica. A área da ciência que estuda as linguagens é a semiótica, palavra</p><p>de origem grega (semeiotiké) que significa a “arte dos sinais”. A semiótica vai</p><p>estudar os fenômenos culturais como sistemas de signos e alguns dos seus</p><p>objetos de estudos são: as artes visuais, a música, a fotografia, o cinema, a</p><p>moda, os gestos, a religião etc.</p><p>A semiótica “[...] é a ciência que tem por objeto de investigação todas as</p><p>linguagens possíveis, ou seja, que tem por objetivo o exame dos modos de</p><p>constituição de todo e qualquer fenômeno de produção, de significação e</p><p>de sentido.” (SANTAELLA, 1983, p.13). É com esse objetivo que a semiótica</p><p>vai procurar analisar a produção da linguagem e do sentido, que permitem o</p><p>estabelecimento das relações sociais.</p><p>Não aprofundaremos uma discussão em torno da semiótica, suas vertentes</p><p>e escolas, mas é importante assinalar que um estudo nessa área é crucial para</p><p>os profissionais que atuam na produção de mídia em geral e, particularmen-</p><p>te, na impressa em função de que os ícones normalmente são expressos no</p><p>formato bidimensional.</p><p>Exemplos de ícones que podem explicar mais que as definições:</p><p>IE</p><p>SD</p><p>E</p><p>Br</p><p>as</p><p>il</p><p>S.</p><p>A</p><p>.</p><p>IE</p><p>SD</p><p>E</p><p>Br</p><p>as</p><p>il</p><p>S.</p><p>A</p><p>.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia impressa</p><p>64</p><p>Vizualizando a primeira imagem, numa placa na beira da estrada, pode-se</p><p>reconhecer que existe um lugar que serve comida nas proximidades; vizuali-</p><p>zando-se a segunda imagem, pode-se reconhecer que se trata de um restau-</p><p>rante italiano, provavelmente uma pizzaria de nome “La Focaccia”.</p><p>Essas imagens, os ícones, são expressivas e cumprem sua função quando</p><p>conseguem transmitir o conteúdo sem necessidade de texto explicativo.</p><p>Na primeira imagem, já reconhecemos aquele ícone como representação</p><p>dos estabelecimentos que servem refeições, é uma imagem incorporada no</p><p>universo imagético da sociedade ocidental da atualidade. Entretanto, se apre-</p><p>sentarmos a mesma imagem para uma tribo africana que nunca teve contato</p><p>com a civilização ocidental? Provavelmente não haverá possibilidade dessa</p><p>leitura e talvez não apresente nenhum significado para eles, porque sequer</p><p>utilizam esse tipo de ferramenta nas suas refeições.</p><p>Então, é possível afirmar que a criação de um signo possui relação estreita</p><p>com a cultura; é fundamental que se tenha entrosamento, ou pelo menos</p><p>conhecimento, dos aspectos culturais que envolvem os objetos que são re-</p><p>presentados por ícones.</p><p>A relação de semelhança que um ícone pode possuir com o objeto, basi-</p><p>camente pode ser em três níveis, relacionados a seguir:</p><p>relação com a aparência visual – o melhor exemplo são as caricaturas;</p><p>relações internas e estruturais – tal como os diagramas, os mapas;</p><p>semelhança com algum aspecto – criando uma metáfora, como o caso</p><p>da imagem do leão para o Imposto de Renda.</p><p>Signos</p><p>Ainda que o senso comum os trate como sinônimos, ícones e signos não</p><p>são a mesma coisa. O conceito de signo pode ser definido como qualquer</p><p>elemento (significante) que é utilizado para expressar uma certa realidade</p><p>física ou psicológica (significado ou referente). Essa relação pode ser de dois</p><p>tipos: de denotação e de conotação.</p><p>Mas, para que seja possível uma interpretação dessa relação, é necessário</p><p>que exista um código estabelecido e que torne possível a interpretação dos</p><p>signos. Para melhor entendimento, pode ser usado um exemplo de nosso</p><p>cotidiano, o código linguístico.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia impressa</p><p>65</p><p>Vejamos esse aspecto em relação ao objeto mesa:</p><p>D</p><p>ig</p><p>ita</p><p>l J</p><p>ui</p><p>ce</p><p>.</p><p>MESA</p><p>CONCEITO</p><p>Imagem acústica</p><p>O signo MESA pode ser reconhecido quando vemos a imagem acima, mas</p><p>também a imagem abaixo:</p><p>IE</p><p>SD</p><p>E</p><p>Br</p><p>as</p><p>il</p><p>S.</p><p>A</p><p>.</p><p>Ou seja, o signo pode designar todos os tipos de mesa: grandes, pequenas,</p><p>de madeira, metal, vidro etc.</p><p>Esse é o repertório conceitual com que um designer gráfico lida cotidiana-</p><p>mente, o processo criativo lida com signos, ícones, com significados e signi-</p><p>ficantes para conseguir alcançar uma qualidade visual que atraia a atenção</p><p>para a leitura do material. Comumente nos deparamos com situações em que</p><p>a visualidade nos convida à leitura ou o contrário, por melhor que seja o con-</p><p>teúdo, a diagramação afasta o leitor.</p><p>Quem já não passou pela situação de ter que ler um livro e não conseguir sair</p><p>das primeiras páginas? Isso pode acontecer pelo conteúdo em si, mas também</p><p>pode ser resultado de um design gráfico que não consegue transformar</p><p>o ato de leitura num processo agradável do ponto de vista da funcionalidade</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia impressa</p><p>66</p><p>e da beleza visual. Esse mesmo aspecto pode também ser observado nos</p><p>jornais. Existem jornais em que o sensacionalismo é a sua linha editorial. Trazem</p><p>na capa manchetes em letras garrafais, fotos enormes e preferencialmente</p><p>chocantes; os jornais que informam sem criar sensacionalismo buscam uma</p><p>diagramação mais sóbria, com poucas fotos, com títulos menos chamativos.</p><p>O público-alvo, no caso dos jornais, é definidor do padrão gráfico que esse</p><p>jornal possui.</p><p>Em publicidade e propaganda, as instituições ou empresas que produzem</p><p>estas mídias são as agências.</p><p>Equipe de profissionais</p><p>Para que esses produtos de mídia impressa cheguem até nós, além dos</p><p>designers, existe uma infinidade de profissionais que fazem parte do processo</p><p>produtivo.</p><p>Os jornais normalmente têm a seguinte estrutura:</p><p>Diretoria executiva – equipe de profissionais responsáveis pela</p><p>definição de linha editorial.</p><p>Editor – jornalista responsável pela qualidade do conteúdo publicado,</p><p>é o profissional que decide a disposição das matérias nos cadernos.</p><p>A página mais disputada é a capa.</p><p>Editor assistente – auxiliar do editor, o que acompanha e faz uma pri-</p><p>meira análise da disposição dos conteúdos e fotos.</p><p>Arte – setor responsável pela criação dos recursos artísticos do jornal:</p><p>fotos, imagens etc.</p><p>Fotografia – setor responsável pela produção, seleção e distribuição das</p><p>imagens aos setores que analisam, aprovam e diagramam o jornal.</p><p>Repórteres – neste setor estão alocados os repórteres jornalistas, aque-</p><p>les que efetivamente escrevem as matérias, sejam matérias de fatos</p><p>diários, sejam as matérias que requerem pesquisa e/ou investigação.</p><p>Os repórteres são os produtores dos conteúdos do jornal.</p><p>Marketing – setor responsável pela análise do mercado, pelo planeja-</p><p>mento e definição de estratégias para manter/crescer no mercado.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia impressa</p><p>67</p><p>Departamento comercial – responsável por comercializar os espaços</p><p>publicitários do jornal, lida com as empresas anunciantes, responsável</p><p>pela prospecção de novos anunciantes, bem como de manutenção dos</p><p>clientes da empresa. É o setor responsável pela venda do espaço publi-</p><p>citário da mídia jornal.</p><p>Atendimento ao assinante/venda de assinaturas – setores respon-</p><p>sáveis por buscar na população os consumidores diários do jornal, con-</p><p>trolam as assinaturas e buscam novos assinantes. É o setor de venda do</p><p>produto final.</p><p>Todos esses setores, e mais a estrutura de distribuição, garantem que o</p><p>jornal seja entregue diariamente para seus assinantes e que sejam colocados</p><p>nas bancas de jornal todos os dias pela manhã, para que possamos tomar</p><p>ciência dos fatos ocorridos no mundo.</p><p>No caso das agências, são compostas basicamente pelos seguintes setores:</p><p>Atendimento – faz o contato com os clientes, prospecta, investiga o</p><p>mercado. É o profissional que mostra o trabalho da agência no mercado.</p><p>Planejamento – normalmente formado por vários profissionais, é o cé-</p><p>rebro da agência. É onde acontece o processo criativo de uma campanha,</p><p>o posicionamento do cliente, o setor mais importante numa agência.</p><p>Pesquisa – é o setor responsável pelo levantamento de dados para a</p><p>elaboração do planejamento de campanha, não só com o cliente, mas</p><p>também buscando informações do mercado. Fornecem dados e infor-</p><p>mações para os demais setores.</p><p>Mídia – em parceria com o setor de pesquisa, os profissionais de mídia</p><p>são aqueles que controlam o investimento dos clientes nos veículos de</p><p>comunicação; monitoram esses investimentos em relação aos retornos</p><p>e analisam as melhores opções.</p><p>Criação – uma vez definido o posicionamento do cliente, elaborado</p><p>o planejamento, realizadas as pesquisas e definidos os meios que se-</p><p>rão utilizados, cabe ao setor de criação “criar” as peças publicitárias: os</p><p>anúncios, os spots, os materiais gráficos etc. É nessa área que normal-</p><p>mente os designers gráficos atuam.</p><p>Produção – o setor de produção executa o planejado. É o setor que vai</p><p>tornar realidade a campanha, tomando conta da produção do VT para</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia impressa</p><p>68</p><p>a televisão, dos anúncios para os jornais. É o setor que mantém relação</p><p>com as empresas que produzem as peças publicitárias: gráficas, produ-</p><p>toras, oficinas etc.</p><p>Além desses profissionais, uma agência também pode ter uma assessoria</p><p>de imprensa, um relações públicas, um setor de vendas, redação, revisão etc.</p><p>Isso nos mostra que os processos de produção das mídias impressas, longe</p><p>de parecerem simples, na realidade congregam uma quantidade significati-</p><p>va de profissionais e de especialidades, pois num mercado competitivo fica</p><p>cada vez mais difícil conseguir inovar e criar algo diferente sempre para um</p><p>número cada vez maior de clientes. Os produtos e empresas estão sempre</p><p>buscando os recursos da publicidade e propaganda para conseguir perma-</p><p>necer no mercado. Essa é uma realidade praticamente irreversível.</p><p>A magia que envolve a produção de uma revista, de uma campanha publici-</p><p>tária e do jornal diário é que mantém profissionais ligados a um mercado de tra-</p><p>balho altamente competitivo, estressante ao extremo, mas também fascinante.</p><p>Pois esses profissionais são produtores, criadores de uma realidade, criadores</p><p>de desejos, que fazem com que o público consumidor aumente a produção</p><p>com o aumento do consumo; devido à veiculação de campanhas atraentes.</p><p>Enfim, vivemos num mundo em que a mídia impressa nos acompanha</p><p>quase em todos os lugares, dificilmente encontramos hoje um espaço público</p><p>que não esteja recoberto por produtos da mídia impressa. Basta olharmos</p><p>para ver que ela, depois das primeiras impressões na antiga China, nunca</p><p>mais nos deixou.</p><p>Texto complementar</p><p>O iluminismo</p><p>Numa conhecida tese (Mudança estrutural da esfera pública) defendida</p><p>em 1961, o filósofo Jurgen Habermas mostrou que o conceito de “opinião</p><p>pública”, tal como hoje se conhece, nasceu no século XVIII. Comprova-</p><p>-se isso, segundo ele, pelo fato de que a palavra publicité – öffentlich em</p><p>alemão – começou a ser empregada, contraposta à autoridade, a partir</p><p>daquela época (resultante da dilatação da sociedade civil que, com a</p><p>proliferação dos salões, dos clubes, dos cafés, das livrarias e das lojas</p><p>maçônicas, criou um espaço de emancipação para os burgueses), abria</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia impressa</p><p>69</p><p>seu caminho devido à expansão comercial e industrial, e à crescente</p><p>amplitude da mercantilização das coisas.</p><p>O surgimento dela, da “opinião pública”, deveu-se substancialmente ao</p><p>crescimento da vida urbana, ao aumento do número dos leitores, e ao</p><p>impacto causado pela revolução da sociedade civil inglesa do século XVII.</p><p>Locke, o grande filósofo patriarca do iluminismo, quando galgou para a</p><p>direção do College Christ em Oxford, colocou a Law of Opinion, a Lei da</p><p>Opinião, como que equivalente à lei divina.</p><p>Dessa forma, além da opinião da corte e da opinião do clero, predomi-</p><p>nantes e absolutas nos tempos feudais, forjou-se a opinião pública como</p><p>representante ainda que difusa dos interesses gerais do Terceiro Estado e,</p><p>por vezes, da sociedade como um todo.</p><p>Inegavelmente a “opinião pública” mostrou-se cada vez mais permeável</p><p>às ideias iluministas, por todas as razões expostas acima. Quanto ao povo</p><p>em geral, grande parte ainda analfabeto, era atingido, e por vezes mo-</p><p>bilizado, pela propaganda das luzes graças aos affriches (panfletos) que</p><p>eram distribuídos ou lidos em voz alta nos lugares públicos.</p><p>(Disponível em: <http://eduterra.terra.com.br/voltaire/cultura/iluminismo2.htm>.</p><p>Acesso em: 17 mar. 2008.)</p><p>Atividades</p><p>1. Procure em três jornais diários diferentes a página onde apresenta</p><p>o “Expediente” (indicação da equipe responsável pelo jornal). Anote</p><p>todos os profissionais envolvidos na produção do jornal, a tiragem e</p><p>as formas de contato com a empresa. Analise se existem diferenças na</p><p>formação das equipes e, pelas tiragens, a abrangência do jornal e sua</p><p>importância na comunidade.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia impressa</p><p>70</p><p>2. Quais as características dos estilos de design gráfico de revistas citados</p><p>abaixo?</p><p>a) Luxo ou clássico.</p><p>b) Econômico.</p><p>c) Modular.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia impressa</p><p>71</p><p>Dica de estudo</p><p>O livro A Aventura do Livro: do leitor ao navegador, do historiador da leitura</p><p>Roger Chartier, Editora Unesp (1999) traz informações relevantes acerca do</p><p>processo de apropriação da leitura do texto escrito, bem como do desenvol-</p><p>vimento do livro, enfocando sempre que no desenvolvimento da técnica e</p><p>da tecnologia existem resistências, avanços, e que o processo é sempre mais</p><p>complexo do que usualmente temos conhecimento.</p><p>Referências</p><p>BOHNSACK, Ralf. A Interpretação de Imagens e o Método Documentário.</p><p>Disponível em: <www.scielo.br/pdf/soc/n18/n18a13.pdf>. Acesso em: 11 fev.</p><p>2008.</p><p>BRETON, Philippe; PROULX, Serge. Sociologia da Comunicação. São Paulo:</p><p>Loyola, 2002.</p><p>CHARTIER, Roger. A Aventura do Livro: Do leitor ao navegador. São Paulo:</p><p>Editora Unesp/Imprensa Oficial do Estado, 1999.</p><p>DANIEL, Miller. Consumo como Cultura Material. Disponível em: <www.</p><p>scielo.br/pdf/ha/v13n28/a03v1328.pdf>. Acesso em: 11 fev. 2008.</p><p>SANTAELLA, Lúcia. O que É Semiótica. São Paulo: Brasiliense, 1983.</p><p>SARTORI, Elcio. Revista, design gráfico, projeto gráfico, estilo, diagramação,</p><p>grid, paradigmas, híbrido, guia, cultura, linguagens, interface, público, tipo-</p><p>grafia. Disponível em: <www.artworkdesign.com.br/artwords_entrevistas_3.</p><p>htm>. Acesso em: 4 mar. 2008.</p><p>SCHILLING, Voltaire. O Iluminismo. Disponível em <www.educativa.terra.</p><p>com.br/voltaire/cultura/iluminismo2.htm>. Acesso em: 17 mar. 2008.</p><p>THOMPSON, John B. A Mídia e a Modernidade: Uma teoria social da mídia.</p><p>Petrópolis: Vozes, 1998.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia impressa</p><p>72</p><p>Gabarito</p><p>1. Ex.:</p><p>Jornal Equipe Tiragem</p><p>1 Diretor Superintendente, Diretora Fi-</p><p>nanceira, Diretor</p><p>Executivo, Diretor</p><p>Industrial, Diretor de Redação, Secre-</p><p>tário de Redação, Editor de Artes.</p><p>8 000</p><p>2 Editora / Subeditores / Repórteres /</p><p>Designer / Assistente Comercial</p><p>15 000</p><p>3 Diretora Executiva / Gerente de opera-</p><p>ções / Gerente administrativo e finan-</p><p>ceiro / Editor chefe / Editor de Ilustrada</p><p>/ Editor de Homepage / Editora de Brasil</p><p>/ Editora de Cotidiano / Editora de Di-</p><p>nheiro / Editor de Esporte / Editor de In-</p><p>formática / Editora de Mundo / Editora</p><p>de Turismo / Editora de Guia da Folha</p><p>Online e Comida / Editora de Multimídia</p><p>/ Editora assistente de Dinheiro / Editor</p><p>de Imagem / Gerente Comercial.</p><p>35 000</p><p>O Jornal 2 possui uma estrutura pequena, apesar da tiragem ser mé-</p><p>dia, já o jornal 3 possui uma equipe e tiragem bastante grande. Dos</p><p>três jornais, o 3 possui uma maior penetração na comunidade.</p><p>2.</p><p>a) Luxo ou Clássico: a diagramação é bem arejada, com a utilização</p><p>de imagens, ilustrações etc. Preocupa-se principalmente com a</p><p>beleza gráfica.</p><p>b) Econômico: preocupa-se com a utilização máxima do espaço.</p><p>c) Modular: importante é criar uma peça em que a funcionalidade, a</p><p>praticidade e a objetividade sejam colocadas em relevo para per-</p><p>mitir ao leitor um fácil acesso às informações; são utilizadas em</p><p>guias, catálogos.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia impressa</p><p>73</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Fotografia e a produção</p><p>da imagem estática</p><p>Introdução</p><p>Para iniciar esta aula, vejamos duas reflexões: a primeira é de Philippe</p><p>Dubois (1993, p. 314) professor da Universidade de Paris III, especialista em</p><p>vídeo, cinema e fotografia “[...] nossa memória só é feita de fotografias”.</p><p>A segunda é da filósofa estadunidense Susan Sontag (2004, p.13):</p><p>A humanidade permanece, de forma impenitente, na caverna de Platão, ainda se</p><p>regozijando, segundo seu costume ancestral, com meras imagens da verdade. Mas ser</p><p>educado por fotos não é o mesmo que ser educado por imagens mais antigas, mais</p><p>artesanais. Em primeiro lugar, existem à nossa volta muito mais imagens que solicitam</p><p>nossa atenção. [...] Essa insaciabilidade do olho que fotografa altera as condições do</p><p>confinamento na caverna: o nosso mundo. Ao nos ensinar um novo código visual, as</p><p>fotos modificam e ampliam nossas ideias sobre o que vale a pena olhar e sobre o que</p><p>temos o direito de observar.</p><p>Essas duas reflexões trazem o que de mais instigante envolve a fotografia</p><p>como meio de comunicação, o exercício empreendido por alguns teóricos da</p><p>fotografia tem sido nesse sentido: o que as imagens dizem? O que remetem</p><p>ao sujeito? Ou o que instigam ao sujeito que as produz e ao que as olha?</p><p>Que lembranças encontram eco no inconsciente para construir um sentido</p><p>ao consciente? Ou o que leva um sujeito a fazer esta e não outra fotografia?</p><p>Por essas e outras indagações, a fotografia tem sido associada aos processos</p><p>que ocorrem no nosso aparelho psíquico. Dubois (1993) encontra na fotogra-</p><p>fia, apoiado em alguns textos de Freud, elementos para relacionar processos</p><p>psíquicos aos processos de produção da fotografia, o autor parte da noção de</p><p>que a distância, espacial e temporal, marca as imagens produzidas e promo-</p><p>ve a relação com o seu referente, o objeto real, e constitui-se no que Benjamin</p><p>(1980, p. 3-28) chamou de aura.</p><p>Na produção fotográfica, no ato de tomada de um instante do real, ocorre</p><p>uma cisão daquela imagem com seu mundo, procede-se um corte definitivo</p><p>do cordão umbilical que a vinculava ao mundo (DUBOIS, 1993). O tempo de</p><p>75Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Fotografia e a produção da imagem estática</p><p>76</p><p>espera entre a abertura do diafragma e a revelação do negativo (situação que</p><p>hoje já não ocorre mais com as câmeras digitais) situa-se entre um real que</p><p>já não existe mais, levado pelo tempo, e uma imagem que ainda não está</p><p>concretizada no suporte de revelação, é uma imagem latente, que nos pro-</p><p>porciona a revelação de um tempo e lugar longínquos, “por mais próximos</p><p>que estejam” (DUBOIS, 1993), colocando para o subjetivo a concretização do</p><p>passado e do presente.</p><p>A foto é a memória que se concretiza num suporte material, uma relação</p><p>indefinível entre essas temporalidades, o presente e o passado, nas imagens</p><p>registradas do passado que são trazidas ao presente, ilustra de maneira com-</p><p>plementar o funcionamento do aparelho psíquico.</p><p>Ainda, segundo Dubois (1993, p. 321):</p><p>Os traços mnésicos escondidos em nosso inconsciente estão ao mesmo tempo sempre</p><p>todos ali, e sempre inteiros. Só sua ascensão à superfície é seletiva. Todas as virtualidades</p><p>são registradas, mas as atualizações na consciência, as revelações são feitas pontualmente,</p><p>de acordo com mil procedimentos, que são como tantos filtros [...]</p><p>Por isso, é possível afirmar que a leitura de uma imagem fotográfica é</p><p>sempre seletiva, quando olhamos para uma fotografia conseguimos ver al-</p><p>gumas coisas naquela superfície, a qual, ainda que não possua profundidade,</p><p>é imbuída de muita densidade. Segundo o autor, uma fotografia sempre es-</p><p>conde mil imagens, atrás dela, sob ela ou à sua volta, é um recorte idealizado</p><p>e realizado pelo enquadramento e que imprime e esconde imagens do real.</p><p>Observe algumas imagens para nos ajudar a pensar sobre essas questões:</p><p>Sô</p><p>ni</p><p>a</p><p>C</p><p>ris</p><p>tin</p><p>a</p><p>Ve</p><p>rm</p><p>el</p><p>ho</p><p>.</p><p>Sô</p><p>ni</p><p>a</p><p>C</p><p>ris</p><p>tin</p><p>a</p><p>Ve</p><p>rm</p><p>el</p><p>ho</p><p>.</p><p>Essas são fotos de minha autoria, tiradas em dois momentos bem distintos</p><p>de minha vida: a primeira é num lugar próximo de minha casa, é um terreno</p><p>vazio e foi tirada numa tarde de sábado, no mês de julho. Era uma tarde fria</p><p>de inverno, mas o sol, ao chegar ao horizonte, refletiu sobre essa vegetação</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Fotografia e a produção da imagem estática</p><p>77</p><p>rasteira e criou um cenário impressionista. As flores, na verdade, eram brancas,</p><p>mas o sol as deixou num tom de rosa único, transformando um campo vazio</p><p>numa pintura maravilhosa.</p><p>A segunda foto foi tirada durante uma viagem que fiz como presente pelos</p><p>meus 40 anos. Foi num museu, e o relógio fica na parte superior do prédio.</p><p>Fiquei impressionada com a beleza do relógio e permaneci sentada na sua</p><p>frente durante algum tempo, apreciando-o. Quando estava saindo, olhei para</p><p>trás novamente e vi uma pessoa parada na frente do relógio com a cidade ao</p><p>fundo, essa imagem se formou na minha cabeça e vi o homem no tempo, o</p><p>homem diante do tempo. Peguei rapidamente a máquina fotografia, bati a</p><p>foto e registrei aquele instante.</p><p>Por que consigo me lembrar dos detalhes do momento em que essas ima-</p><p>gens foram feitas? Porque registraram instantes de momentos significativos</p><p>de minha vida, e, provavelmente, daqui a muitos anos se me perguntarem</p><p>como foi que fiz essas fotos me lembrarei desses detalhes.</p><p>Na primeira fotografia, o aspecto subjetivo que me remete é o fato de</p><p>estar num processo de mudança: de lugar e de vida em busca de qualidade</p><p>e felicidade.</p><p>Na segunda, a questão do tempo estava emergindo na minha vida, estava</p><p>completando 40 anos e buscava fazer um balanço. Assim, a pessoa na frente</p><p>do relógio simbolizou a minha vida diante dos 40 anos já vividos.</p><p>Foram essas questões que colocaram significado naquelas fotos, elas es-</p><p>condem registros em minha memória que são impossíveis de serem esque-</p><p>cidos. Nesse sentido, pode-se dizer que a relação subjetiva que se tem com</p><p>a fotografia emerge, desde sua origem, de dois aspectos: a experiência do</p><p>momento registrado em relação à nossa história de vida, à nossa cultura e;</p><p>a vontade, o desejo humano de conservar traços de uma presença que de-</p><p>saparecerá com o tempo, é o “[...] trabalho sobre a temporalidade e o jogo</p><p>complexo entre duração e o instante, a presença marcada, numa das versões,</p><p>do autorretrato, com suas impossibilidades e seus paradoxos enunciativos</p><p>[...]” (DUBOIS, 1993, p. 139), que estará presente no ato de olhar para uma foto</p><p>e que marca profundamente a relação com a imagem fotográfica.</p><p>Barthes (1984, p.157) justifica que a imagem fotográfica não pode ser</p><p>aprofundada “[...] por causa de sua força de evidência”. Em função de que</p><p>“[...] na imagem, o objeto se entrega em bloco e a vista está certa disso</p><p>[...]”. A imagem se apresenta como uma totalidade em si, que não abarca a</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Fotografia e a produção da imagem estática</p><p>78</p><p>totalidade do real, mas que no processo de sua leitura apreende-se na totali-</p><p>dade, ou seja, a fotografia age univocamente, invocando-nos a participar da</p><p>mensagem-imagem com apelos que transcendem o consciente lido e racio-</p><p>nalizado. Pois traz à tona elementos registrados no nosso inconsciente que</p><p>emergem como fragmentos, como ruínas de um tempo perdido.</p><p>Esse aspecto é interessante se analisado no interior da própria história da</p><p>fotografia, segundo Dubois (1993), o primeiro estágio do discurso fotográfico</p><p>esteve ligado à ideia da mimese1, a imagem fotográfica como mimese do real,</p><p>muito fortemente atribuída em função da semelhança existente entre a foto</p><p>e o seu referente.</p><p>Recoberta pelas noções de similaridade e realidade, a fotografia ligava-se</p><p>à verdade, é um documento que garante autenticidade ao objeto. Conce-</p><p>bida como espelho do mundo, a imagem construída por meio de processos</p><p>mecânicos, físicos e químicos ganhava estatuto da imitação mais perfeita da</p><p>realidade. Essa leitura foi, porém, gradativamente voltando-se para atribuir</p><p>outras perspectivas à fotografia; historicamente, a fotografia passou a ser en-</p><p>tendida como uma transformação do real, pois aos poucos foi-se percebendo</p><p>que as fotos não eram um espelho neutro do real, mas que poderiam ser um</p><p>instrumento de transposição, de análise, de interpretação e até mesmo de</p><p>transformação do real.</p><p>Ainda assim, a ação de uma imagem fotográfica sobre a subjetividade</p><p>humana permanece carregada do indício de veracidade, pois, como coloca</p><p>Dubois (1993, p. 26), ao nos depararmos com uma foto, subsiste, apesar de</p><p>tudo, “[...] um sentimento de realidade incontornável do qual não conse-</p><p>guimos nos livrar apesar da consciência de todos os códigos que estão em</p><p>jogo nela e que se combinaram para a sua elaboração”; e assim a fotografia</p><p>começa a aparecer como um traço do real.</p><p>Níveis de atenção e de leitura de uma imagem</p><p>Quando nos deparamos com uma imagem e temos possibilidade de</p><p>deter-se nela, descobrimos que é possível analisá-la com maior profundidade</p><p>à medida que observamos seus aspectos com maior detalhamento. A essas</p><p>possibilidades de leitura chamamos de “níveis de leitura” da imagem. São três</p><p>os níveis de leitura:</p><p>1 Imitação verdadeira da natureza, como fundamento de toda a arte, segundo a estética de Aristóteles; imitação.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Fotografia e a produção da imagem estática</p><p>79</p><p>Nível instintivo – 1.° nível</p><p>Ocorre logo que a imagem aparece, os elementos que intervêm neste</p><p>nível são aqueles ligados ao mecanismo da percepção. São elementos emo-</p><p>tivos tais como as cores (quentes e frias), as formas (altitude, latitude, altivez</p><p>etc.), as expressões e as evocações imediatas. Os olhos correm pela imagem</p><p>e se prendem aos pontos focais, é a primeira impressão que nossos olhos</p><p>conseguem captar e que nosso cérebro decifra.</p><p>Nível descritivo – 2.° nível</p><p>Depois de uma olhada que vislumbra toda a imagem, nosso olhar começa</p><p>a se prender nos elementos que compõem a imagem, neste nível começamos</p><p>a observar as linhas que dão a noção de perspectiva, os planos que surgem</p><p>(geral, médio, close), pelos campos, pelo volume dos objetos, luzes e sombras</p><p>que compõem o todo. O cérebro recebe um conjunto maior de informações:</p><p>a descrição dos objetos, do ambiente e a identificação do “sujeito” da imagem.</p><p>Nesse nível, já podemos dizer que existe certa interpretação da imagem.</p><p>Nível simbólico – 3.° nível</p><p>Da leitura feita nos níveis anteriores, nossa percepção sobre a imagem ter-</p><p>mina por assumir uma dimensão simbólica, ou seja, nessa fase a leitura se</p><p>pauta pelos conhecimentos que temos sobre o assunto, sobre os objetos, o</p><p>ambiente etc. Nessa fase estamos lidando num nível de racionalidade e de</p><p>subjetividade que permite a uma imagem ser sempre polissêmica, onde sua</p><p>interpretação e leitura dependerão do arsenal de conhecimentos e sensibili-</p><p>dade do observador.</p><p>Veja um exemplo dos três níveis de leitura, observe a imagem:</p><p>Sô</p><p>ni</p><p>a</p><p>C</p><p>ris</p><p>tin</p><p>a</p><p>Ve</p><p>rm</p><p>el</p><p>ho</p><p>.</p><p>O que se pode ver rapidamente é que três pessoas estão num lugar próximo</p><p>a um rio ou mar (nível instintivo).</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Fotografia e a produção da imagem estática</p><p>80</p><p>Com um pouco mais de atenção, observa-se que se trata de duas crianças e</p><p>um adulto, uma das crianças está falando algo engraçado, o adulto está rindo</p><p>e olhando para ela. O lugar parece-se mais com o mar pelo movimento da</p><p>água que aparece na parte inferior da imagem, sugerindo estarem próximos</p><p>a uma praia. Provavelmente é inverno porque os três estão com vestimentas</p><p>que não sugerem um dia de verão na beira da praia (nível descritivo).</p><p>Observando um pouco mais, pode-se remeter essa imagem a momentos</p><p>em que tivemos a oportunidade de estar brincando com crianças, nessa</p><p>faixa etária, e que elas costumam fantasiar sobre tudo; pressupõe-se que a</p><p>criança que está mais abaixo deve ter falado alguma coisa relacionada com</p><p>uma fantasia sobre o mar, fazendo com que a história assumisse dimensões</p><p>alegres e levando-os a sorrir numa tarde fria de domingo na beira da praia</p><p>(nível simbólico).</p><p>A última leitura (nível simbólico) só é possível a partir de uma observação</p><p>pessoal. Cada pessoa irá construir uma simbologia sobre essa imagem, é o</p><p>que a imagem trouxe e permitiu causar algumas sensações, emoções, pois</p><p>ela estabeleceu vínculos com situações que somente a pessoa teve.</p><p>Sentidos de uma imagem</p><p>Complementarmente aos níveis de leitura, também se pode entender</p><p>uma foto no sentido denotativo e no sentido conotativo.</p><p>Sentido denotativo</p><p>No sentido denotativo percebemos os objetos num determinado contexto</p><p>e espaço, ou seja, nesse nível há uma descrição e uma enumeração do objeto</p><p>tal como ele aparece na imagem.</p><p>No sentido conotativo, passa-se a interpretar outras mensagens que estão</p><p>contidas na imagem, na forma como essas mensagens aparecem (escondida</p><p>ou reforçada). Segundo Umberto Eco (1971), a conotação é a soma de todas</p><p>as unidades culturais que o significante pode evocar institucionalmente na</p><p>mente do destinatário.</p><p>Imagine um exemplo para melhor definir essa situação: se você visse a</p><p>foto de uma casa, como você a interpretaria?</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Fotografia e a produção da imagem estática</p><p>81</p><p>No sentido denotativo, como um lugar de abrigo, que protege as pessoas</p><p>das intempéries; mas, no sentido conotativo, uma casa também pode ser vista</p><p>como um lugar que dá conforto e segurança para as pessoas que moram nela.</p><p>Pensando em um local de abrigo é possível “ver” como é expresso, porque</p><p>ele tem um telhado que protege do sol e da chuva, tem paredes que prote-</p><p>gem do vento etc.</p><p>Mas, como lugar de aconchego, de segurança, como pode ser expresso</p><p>esse sentido na imagem da casa? Não é possível, porque o sentido conotativo</p><p>é aquele que a cultura de cada um criou, e, ao nos educarmos numa cultura,</p><p>incorporamos todos esses valores: uma casa para a cultura ocidental tem</p><p>esse valor: as pessoas quando olham para uma casa a veem como lugar de</p><p>proteção tanto como de aconchego e segurança.</p><p>Como diz Barthes (1984, p. 69), “aquilo que a fotografia reproduz até o in-</p><p>finito</p><p>só aconteceu uma vez: ela repete mecanicamente o que nunca mais</p><p>poderá repetir-se existencialmente [...]” .</p><p>Sentido conotativo</p><p>O sentido conotativo de uma imagem nunca será o mesmo para todas</p><p>as pessoas, poderá indicar algumas coisas em comum, mas sempre haverá</p><p>um detalhe, uma lembrança que fará com que uma foto tenha significados</p><p>distintos. Observe a foto a seguir, o que ela conota a você?</p><p>Sô</p><p>ni</p><p>a</p><p>C</p><p>ris</p><p>tin</p><p>a</p><p>Ve</p><p>rm</p><p>el</p><p>ho</p><p>.</p><p>Para algumas pessoas pode ser simplesmente uma imagem de três crianças</p><p>brincando numa praia e pegando algo na areia. Para outras, será uma imagem</p><p>relembrando um tempo de infância em que elas pegavam conchinhas na</p><p>praia, o “valor subjetivo” dessa imagem para essas pessoas será diferente.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Fotografia e a produção da imagem estática</p><p>82</p><p>Como nos explica Barthes (1984, p. 164):</p><p>[...] o olhar fotográfico tem algo de paradoxal, que às vezes encontramos na vida; outro</p><p>dia, no café, um adolescente, sozinho, percorria a sala com os olhos; de vez em quando seu</p><p>olhar pousava em mim; eu tinha então a certeza de que ele me olhava, sem, no entanto,</p><p>estar certo de que ele me via; distorção inconcebível: como olhar sem ver? Diríamos que a</p><p>fotografia separa a atenção da percepção, e liberta apenas a primeira, todavia impossível</p><p>sem a segunda [...].</p><p>As imagens marcam nossa vida, pois muitos dos nossos prazeres são satis-</p><p>feitos com imagens. Por exemplo: quando uma pessoa coloca um quadro na</p><p>parede de casa é porque aquela imagem lhe dá prazer, lembra uma viagem</p><p>deliciosa que fez, lembra do seu casamento ou do nascimento de um filho.</p><p>Por outro lado, quando se vê certas imagens pode ser provocado um des-</p><p>prazer muito grande.</p><p>Esse “poder” da imagem pode ser utilizado de diversas maneiras: para que</p><p>as pessoas possam ter maiores informações e conhecimento sobre o mundo</p><p>e a vida, ou servir para “esconder” o mundo com imagens que não necessaria-</p><p>mente correspondam à realidade. Um exemplo é o uso que alguns veículos</p><p>de comunicação fazem da fotografia. Veja um jornal, observe as fotografias</p><p>que são mostradas sobre determinada notícia, compare com as de outros jor-</p><p>nais e com as imagens na televisão da mesma notícia.</p><p>É possível perceber que, às vezes, a imagem que acompanha a notícia</p><p>serve para reforçar um ponto de vista, mas que não necessariamente reflete</p><p>a situação como ocorreu verdadeiramente.</p><p>Guy Debord (1997, p. 13), filósofo francês e diretor de cinema, publicou</p><p>um livro no início da década de 1990 chamado A Sociedade do Espetáculo.</p><p>Nesse livro ele diz que o mundo de hoje tornou-se um grande espetáculo,</p><p>“toda a vida das sociedades nas quais reinam as modernas condições de pro-</p><p>dução se apresenta como uma imensa acumulação de espetáculos. Tudo o</p><p>que era vivido diretamente tornou-se uma representação.”</p><p>O que o autor coloca pode ser encontrado no nosso dia a dia. Pense um</p><p>pouco e procure uma situação na qual você trocou uma vivência direta por uma</p><p>representação dessa experiência? É possível, portanto, compreender uma foto-</p><p>grafia além dessas dimensões subjetivas e objetivas. Quando ela é produzida,</p><p>dependendo da função que ela cumpre, trará aspectos bem característicos.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Fotografia e a produção da imagem estática</p><p>83</p><p>Tipos de fotografia</p><p>As fotos podem ser feitas ou podem ser classificadas segundo uma tipologia.</p><p>Uma foto pode assumir ou ser feita com uma função histórica ou documental.</p><p>Por exemplo, as fotos antigas de cidades, de casas e de pessoas atualmente</p><p>podem ser utilizadas para analisarmos o contexto arquitetônico de um de-</p><p>terminado período e região e muitas pesquisas antropológicas hoje utilizam</p><p>imagens para discutir determinadas temáticas.</p><p>Conforme nos coloca Alegre (1998, p. 76),</p><p>[...] o estudo da imagem é fundamental para o entendimento dos múltiplos pontos de vista</p><p>que os homens constroem a respeito de si mesmos e dos outros, de seus comportamentos,</p><p>seus pensamentos, seus sentimentos e suas emoções em diferentes experiências de tempo</p><p>e espaço.</p><p>Entretanto, a autora adverte que a imagem, pelo seu caráter polissêmico,</p><p>exige uma análise da imagem não só na sua dimensão histórica e sociológica,</p><p>mas também semiológica, ou seja, na dimensão cognitiva da imagem.</p><p>As pesquisas nessas áreas não avançaram suficientemente para que hou-</p><p>vesse interpretações mais seguras sobre determinados aspectos antropoló-</p><p>gicos, tomando como referência de análise somente as imagens fotográficas.</p><p>Por isso, as imagens acabam complementando as pesquisas antropológicas.</p><p>Uma imagem pode ser do tipo documental, ter sido muito útil em pesquisas,</p><p>mas também ser usada para registrar momentos da nossa história.</p><p>Veja a foto a seguir e procure identificar o lugar, o período, o grupo etc.</p><p>D</p><p>om</p><p>ín</p><p>io</p><p>p</p><p>úb</p><p>lic</p><p>o.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Fotografia e a produção da imagem estática</p><p>84</p><p>Uma foto também pode assumir uma função de registro do cotidiano, do</p><p>fato sociológico. Essas imagens são chamadas de fotojornalísticas, normal-</p><p>mente produzidas por fotógrafos especializados, que adquirem um olhar</p><p>sobre a realidade que lhes permite registrar os fatos no instante em que ocor-</p><p>rem com um aspecto técnico e artístico. São pessoas que trabalham para os</p><p>jornais, revistas e que são contratados para fazer coberturas fotográficas dos</p><p>fatos e eventos sociais, políticos, artísticos, esportivos; as fotos farão depois</p><p>parte das matérias publicadas por esses veículos de comunicação.</p><p>D</p><p>om</p><p>ín</p><p>io</p><p>p</p><p>úb</p><p>lic</p><p>o.</p><p>As fotografias podem ser também do tipo artísticas, cuja função é somente</p><p>a apreciação artística. Uma foto-arte atualmente possui o mesmo status que</p><p>uma pintura ou escultura, existem exposições de fotografias em galerias de</p><p>arte produzidas por fotógrafos que se especializaram nessa modalidade.</p><p>Um exemplo de fotógrafo famoso que possui sua obra divulgada em</p><p>vários países é Sebastião Salgado, seu estilo fotográfico é reconhecidamente</p><p>forte em função do apelo emocional e crítico que possuem suas imagens –</p><p>são imagens fortes.</p><p>Sô</p><p>ni</p><p>a</p><p>C</p><p>ris</p><p>tin</p><p>a</p><p>Ve</p><p>rm</p><p>el</p><p>ho</p><p>.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Fotografia e a produção da imagem estática</p><p>85</p><p>Um último tipo são fotos cuja função é a publicidade, aquelas produzidas</p><p>em estúdios fotográficos ou mesmo externamente, mas com todo cuidado</p><p>técnico para dar publicidade a algum produto. As fotos de moda também se</p><p>encontram nessa categoria.</p><p>IE</p><p>SD</p><p>E</p><p>Br</p><p>as</p><p>il</p><p>S.</p><p>A</p><p>.</p><p>Independente da função e do tipo da fotografia, existem regras para a pro-</p><p>dução, ainda que deva ser respeitada a liberdade para se garantir a expressão</p><p>artística do fotógrafo. O importante é ressaltar que para que se obtenha uma</p><p>boa foto, alguns cuidados devem ser tomados.</p><p>Existem muitos aspectos no que diz respeito à máquina fotográfica, pois</p><p>variam muito de fabricante para fabricante e mesmo entre os diversos mo-</p><p>delos. Para simplificar, vamos abordar questões técnicas que devem ser ob-</p><p>servadas ao se produzir uma foto, e que são independentes da máquina e da</p><p>função que a imagem irá cumprir.</p><p>Técnicas de produção da fotografia</p><p>A fotografia, de alguma maneira, pode ser comparada a um automóvel:</p><p>quando bem dirigido traz bons resultados. Pois é um processo que envolve o</p><p>observar, o selecionar e usar a técnica e a câmera para compor belas imagens</p><p>fotográficas.</p><p>Vejamos quais as principais técnicas utilizadas.</p><p>Enquadramento</p><p>O enquadramento é o recorte que será dado ao real, o que ficará dentro do</p><p>quadro da imagem e o que ficará fora; um exemplo de falta de enquadramento</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Fotografia e a produção da imagem estática</p><p>86</p><p>é quando tiramos uma foto em que a cabeça ou os pés ficam</p><p>pelo menos nos últimos 500</p><p>anos. Não vamos historizar tanto, caso contrá-</p><p>rio necessitaríamos reunir todas as informações</p><p>e conhecimentos existentes sobre a sociedade,</p><p>os sistemas comunicativos e os usos que foram</p><p>feitos dele, o que vai além dos nossos propósitos</p><p>neste curso e seria uma tarefa quase impossível de ser</p><p>realizada. Vamos tornar mais viável essa empreitada que</p><p>estamos iniciando e criar um foco nessa discussão, vamos</p><p>circunscrevê-lo, procurando pensar a comunicação como um</p><p>processo de construção da sociedade, ou do que entendemos</p><p>por sociedade.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Como é isso? Bem, eu, você, seus colegas, mulher,</p><p>marido, filhos, enfim, cada um constrói uma re-</p><p>presentação e um significado para o que chama-</p><p>mos de “sociedade”. Para além do conceito so-</p><p>ciológico (sociedade), nós materializamos esse</p><p>conceito numa dada forma de sociedade por</p><p>meio das experiências que vamos tendo ao</p><p>longo da vida. Quando você escuta o termo</p><p>(sociedade), uma imagem, ou imagens,</p><p>vêm à sua mente. Algo é associado a essa</p><p>palavra. O mesmo acontece quando você</p><p>escuta a palavra “informação”, “sujeito” etc.</p><p>O que isso significa? Em resumo significa</p><p>que nesta discussão em torno da comuni-</p><p>cação e sociedade vamos fazer uma abor-</p><p>dagem mais sociológica e menos midiática,</p><p>ou tecnológica. É importante que isso esteja</p><p>claro, pois delimita melhor sua expectativa</p><p>desta disciplina. Com isso, diante da com-</p><p>plexidade e amplitude do tema, vamos fazer</p><p>ao longo de nossas aulas indicações de livros,</p><p>filmes, sites etc. para que você mesmo possa</p><p>aprofundar os temas que mais lhe agradam</p><p>ou que sejam do seu interesse. Feita esta intro-</p><p>dução, vamos iniciar nossos trabalhos com um</p><p>momento de reflexão. Sugiro que você pare um</p><p>minuto e pense sobre a questão da comunicação. O</p><p>que eu sei sobre “Comunicação”. O que significa “Co-</p><p>municar” no contexto atual? Anote seus pensamentos</p><p>e retome-os ao terminar a disciplina.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Formação social</p><p>e comunicação</p><p>Sistemas de comunicação</p><p>D</p><p>om</p><p>ín</p><p>io</p><p>p</p><p>úb</p><p>lic</p><p>o.</p><p>Esse mapa-múndi genovês é de 1457, século XV, de autor desconhecido</p><p>e está arquivado na Biblioteca Nacional Central, em Florença, na Itália. É um</p><p>mapa da Idade Média, uma carta marítima, com escala, onde foram regis-</p><p>tradas características dos locais como animais, construções, acidentes geo-</p><p>gráficos etc. Essas informações eram fundamentais para os navegadores que</p><p>se arriscavam em terras estrangeiras. Toda e qualquer informação importan-</p><p>te sobre determinada localidade era representada nos mapas para auxiliar</p><p>as expedições exploratórias ou mesmo comerciais. Imagine a aventura que</p><p>deveria ser ir para terras das quais não se sabia mais nada além dos registros</p><p>dos mapas, ou para outras sobre as quais não se sabia nada?</p><p>Pense em como você organiza sua viagem de férias, por exemplo. Qual a</p><p>primeira providência? Escolher o local, claro. Depois, ligar para uma agência</p><p>de viagens, ou pesquisar informações na internet, comprar sua passagem,</p><p>reservar hotel etc. Se você quiser ter poucas surpresas, ainda pode instalar</p><p>em seu computador um programa com imagens de satélites, que mostram</p><p>mapas, terrenos e edificações em 3D.</p><p>Assim poderá olhar com detalhes o local de suas férias, inclusive com</p><p>dados sobre trânsito, infraestrutura de saúde, pontos turísticos, transporte, e</p><p>tudo que imaginar.</p><p>9Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Formação social e comunicação</p><p>10</p><p>O nosso mapa-múndi atual coloca o mundo na tela do computador, pense</p><p>o que isso significa em termos de experiência humana. Por isso, quando</p><p>falamos de Sistema de Comunicação, tratamos de questões que vão muito</p><p>além dos atuais meios de comunicação, tais como rádio, jornal, TV, internet etc.</p><p>Estamos trazendo as formas que a sociedade foi desenvolvendo ao longo da</p><p>história e que permitiram tanto o contato entre as pessoas quanto o registro</p><p>permanente de alguma informação importante sobre nosso mundo.</p><p>O mapa-múndi genovês do século XV foi nada mais do que um meio de</p><p>comunicação entre os navegadores daquela época, e que lhes permitiu</p><p>ampliar seus conhecimentos sobre as terras longínquas, possibilitando novas</p><p>trocas comerciais, novas conquistas e novas guerras. As estradas medievais</p><p>também permitiram conquistas e unificações de nações inteiras, assim como a</p><p>construção do mundo tal como o conhecemos hoje. Esses meios permitiam o</p><p>contato e o registro entre/para outras pessoas em tempos e lugares distintos.</p><p>Um olhar para nossa história nos indica claramente todo o esforço humano</p><p>numa busca permanente pela conquista, pelo domínio do desconhecido.</p><p>A comunicação, a troca, o contato entre as pessoas, ou o registro sobre</p><p>alguma coisa, estão na base do nosso sistema comunicativo, o que muda são</p><p>os meios, o tempo, o espaço e a forma de interação.</p><p>Se recuarmos ainda mais no tempo, os conhecimentos arqueológicos e</p><p>históricos nos indicam que as primeiras formas de comunicação com registro</p><p>foram inscrições rupestres, que são desenhos talhados nas pedras.</p><p>IE</p><p>SD</p><p>E</p><p>Br</p><p>as</p><p>il</p><p>S.</p><p>A</p><p>.</p><p>D</p><p>en</p><p>is</p><p>e</p><p>Ro</p><p>m</p><p>an</p><p>.</p><p>Pintura rupestre.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Formação social e comunicação</p><p>11</p><p>Assim sendo, é lícito concluirmos que ao longo da nossa história o Siste-</p><p>ma de Comunicação tem se constituído desde o surgimento das primeiras</p><p>formas ainda rudimentares de sociedade, mediadas por algum suporte ma-</p><p>terial ou linguístico. Também é interessante acrescentar que essas formas</p><p>muito cedo passaram a construir imagens como formas de expressão de sen-</p><p>timentos, de ideias, de dados e de valores humanos, como se pode observar</p><p>nas imagens das inscrições rupestres. Tanto que alguns códigos linguísticos</p><p>até hoje possuem na sua estrutura a imagem; outros, como o nosso, utilizam</p><p>como complemento os símbolos, ícones e signos.</p><p>D</p><p>ig</p><p>ita</p><p>l J</p><p>ui</p><p>ce</p><p>.</p><p>D</p><p>ig</p><p>ita</p><p>l J</p><p>ui</p><p>ce</p><p>.</p><p>Cabem aqui algumas considerações em torno dessa questão. Podemos</p><p>dizer, então, que ao estudar a “comunicação” lidamos com vários aspectos ao</p><p>mesmo tempo, mas notadamente dois são bastante singulares: o suporte,</p><p>que serve como meio, e a linguagem, que permite a construção do conteúdo.</p><p>Certamente existem outras dimensões no processo comunicativo e no sistema</p><p>de comunicação, são algumas delas: as instituições, as políticas, os aspectos</p><p>econômicos, ideológicos, e assim por diante. Todos eles estão permanentemente</p><p>presentes quando falamos em comunicação, em função disso, existe uma</p><p>complexidade inerente ao processo e que, por questões didáticas, acabamos</p><p>por criar divisões e estudar esses fenômenos mais isolados.</p><p>É uma missão quase impossível, mas vale o esforço para buscar delimitar</p><p>essa discussão, pois ter certo conhecimento sobre o suporte e a linguagem</p><p>que cada um utiliza ajuda extraordinariamente a compreensão dos demais</p><p>fenômenos do processo comunicativo.</p><p>Feitas essas considerações, gostaria de trazer um aspecto para nosso</p><p>estudo. É comum encontrarmos em livros de história uma divisão temporal</p><p>que defende a ideia de que na história humana teria havido um tempo em</p><p>que a sociedade utilizava a oralidade para se comunicar – a sociedade oral –</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Formação social e comunicação</p><p>12</p><p>e depois formas de escrita, caracterizando-a como sociedade da escrita. Não</p><p>descartando o valor e o mérito que essas teorias tenham trazido, hoje temos</p><p>elementos suficientes para pensar que o processo foi um pouco mais com-</p><p>plexo, pois essa divisão pode nos levar a pensar equivocadamente que nas</p><p>sociedades orais não existiam registros ou uma forma de comunicação que</p><p>não fosse pela emissão de sons.</p><p>Do ponto de vista da comunicação, essa divisão não nos ajuda</p><p>cortados. É</p><p>importante analisar os objetos que serão fotografados pelo visor ou lente</p><p>da máquina para que se consiga um bom enquadramento. Nos exemplos a</p><p>seguir, temos algumas possibilidades:</p><p>Composição diagonal</p><p>Sô</p><p>ni</p><p>a</p><p>C</p><p>ris</p><p>tin</p><p>a</p><p>Ve</p><p>rm</p><p>el</p><p>ho</p><p>.</p><p>Na composição diagonal, propositalmente cria-se no leitor uma sensação</p><p>de desequilíbrio, pois a impressão é de que o objeto vai cair. Esse tipo de</p><p>enquadramento deve ser bem dosado, para não dar a impressão de que a</p><p>foto foi mal tirada.</p><p>Composição central</p><p>Sô</p><p>ni</p><p>a</p><p>C</p><p>ris</p><p>tin</p><p>a</p><p>Ve</p><p>rm</p><p>el</p><p>ho</p><p>.</p><p>Na composição central, o objeto ocupa o centro todo da foto. Nessa foto</p><p>pode-se ver que o objeto ocupa toda a imagem, portanto, o enquadramento</p><p>centralizado é o mais indicado.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Fotografia e a produção da imagem estática</p><p>87</p><p>Composição horizontal</p><p>Sô</p><p>ni</p><p>a</p><p>C</p><p>ris</p><p>tin</p><p>a</p><p>Ve</p><p>rm</p><p>el</p><p>ho</p><p>.</p><p>Nessa foto, observe que todos os objetos possuem uma direção mais hori-</p><p>zontalizada: as pedras, o barco e a própria linha do horizonte, que é marcada</p><p>na imagem. Portanto, para essa imagem o enquadramento mais indicado é o</p><p>horizontal, com a máquina nessa posição.</p><p>Composição vertical</p><p>Sô</p><p>ni</p><p>a</p><p>C</p><p>ris</p><p>tin</p><p>a</p><p>Ve</p><p>rm</p><p>el</p><p>ho</p><p>.</p><p>Um exemplo de composição vertical são fotos de pessoas, o sentido de</p><p>um corpo humano é vertical, ao tirarmos num sentido horizontal, a pessoa</p><p>é “achatada” e aparenta ser mais baixa do que realmente é. Por isso o segredo é</p><p>tirar a foto no sentido vertical.</p><p>Na foto acima, o objeto possui linhas que “puxam” a imagem para cima,</p><p>fazendo com que predomine uma imagem mais verticalizada. Nesse caso,</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Fotografia e a produção da imagem estática</p><p>88</p><p>a única possibilidade é enquadrar, para que a imagem fique numa posição</p><p>vertical. Observe mais esses dois exemplos de composição vertical:</p><p>Sô</p><p>ni</p><p>a</p><p>C</p><p>ris</p><p>tin</p><p>a</p><p>Ve</p><p>rm</p><p>el</p><p>ho</p><p>.</p><p>Sô</p><p>ni</p><p>a</p><p>C</p><p>ris</p><p>tin</p><p>a</p><p>Ve</p><p>rm</p><p>el</p><p>ho</p><p>.</p><p>Planos</p><p>Além do enquadramento, é importante também observar os planos utili-</p><p>zados na fotografia.</p><p>O plano é definido como a distância entre o observador e o objeto foto-</p><p>grafado, podem-se utilizar os planos de duas formas: aproximamo-nos ou</p><p>distanciamo-nos fisicamente do objeto para o registro ou utilizando o recurso</p><p>de zoom da máquina, que permite que os objetos sejam fotografados com</p><p>planos distintos.</p><p>O uso do tipo de plano depende da situação. Observando as fotos a</p><p>seguir, o que as diferencia? Na primeira foto, o gato aparece muito perto, é</p><p>o chamado plano aproximado ou close; já na segunda foto o gato está mais</p><p>distante, mas não tanto, esse é o plano médio.</p><p>Plano aproximado Plano médio</p><p>Sô</p><p>ni</p><p>a</p><p>C</p><p>ris</p><p>tin</p><p>a</p><p>Ve</p><p>rm</p><p>el</p><p>ho</p><p>.</p><p>Sô</p><p>ni</p><p>a</p><p>C</p><p>ris</p><p>tin</p><p>a</p><p>Ve</p><p>rm</p><p>el</p><p>ho</p><p>.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Fotografia e a produção da imagem estática</p><p>89</p><p>Na imagem a seguir foi utilizado um plano de conjunto, plano geral ou</p><p>panorâmica. A sua característica principal é o registro do máximo de espaço</p><p>possível que o equipamento ou que a posição do fotógrafo permite. Vejam</p><p>que nessa fotografia foi possível mostrar desde objetos bem próximos ao ob-</p><p>servador até bem distantes.</p><p>Plano geral (panorâmica)</p><p>Sô</p><p>ni</p><p>a</p><p>C</p><p>ris</p><p>tin</p><p>a</p><p>Ve</p><p>rm</p><p>el</p><p>ho</p><p>.</p><p>Cores</p><p>Quando a fotografia é colorida, podemos observar dois aspectos sobre as</p><p>cores: se na imagem existem cores que chamam a atenção ou não e se as cores</p><p>são tons diferenciados de uma mesma matiz. Essa observação é fundamental,</p><p>pois pode se fazer com que o objeto fotografado apareça ou desapareça da</p><p>imagem, somente trabalhando o jogo de cores que a situação possui.</p><p>Veja as imagens a seguir:</p><p>Tonalidades (tom sobre tom) Contraste</p><p>Sô</p><p>ni</p><p>a</p><p>C</p><p>ris</p><p>tin</p><p>a</p><p>Ve</p><p>rm</p><p>el</p><p>ho</p><p>.</p><p>Sô</p><p>ni</p><p>a</p><p>C</p><p>ris</p><p>tin</p><p>a</p><p>Ve</p><p>rm</p><p>el</p><p>ho</p><p>.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Fotografia e a produção da imagem estática</p><p>90</p><p>Na primeira foto, praticamente toda a imagem é formada por uma matriz de</p><p>cor com tons de cinza, já na segunda o colorido das flores obriga que elas sejam</p><p>colocadas no foco de atenção, pois tudo desaparece diante de tantas cores.</p><p>Regra dos terços</p><p>A regra dos terços diz que quando se quer dar relevância a certos objetos</p><p>numa imagem devemos colocá-los ocupando a região compreendida entre</p><p>os dois terços inferiores, direito ou esquerdo, da imagem, nunca na parte su-</p><p>perior e menos ainda na parte central.</p><p>Assim a leitura respeitará as zonas de atenção que ficam entre os dois</p><p>terços abaixo e à direita da imagem.</p><p>Sô</p><p>ni</p><p>a</p><p>C</p><p>ris</p><p>tin</p><p>a</p><p>Ve</p><p>rm</p><p>el</p><p>ho</p><p>.</p><p>Com todas as regras apresentadas nesta aula, suas fotos causarão o efeito</p><p>desejado para você e para quem as olhar.</p><p>Texto complementar</p><p>A arte de fotografar</p><p>(GURGEL, 2003)</p><p>“Antes de tudo, a fotografia é uma atividade divertida. É feita para regis-</p><p>trar lembranças e comunicar nossas ideias e pensamentos, e é única em sua</p><p>capacidade de congelar para sempre um determinado instante do tempo.</p><p>É isso, talvez, que lhe confere um encanto universal”. (John Hedgecoe, fotó-</p><p>grafo e escritor)</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Fotografia e a produção da imagem estática</p><p>91</p><p>Em grego, “foto” significa luz e “grafia” significa escrita, portanto “foto-</p><p>grafia” quer dizer “escrita de luz”. Tudo na fotografia é uma questão de</p><p>luz, quando o fotógrafo clica, ele está escrevendo, numa caixa preta, a</p><p>imagem com a luz da situação ambiental, que se formará no negativo.</p><p>De acordo com o fotógrafo Michael Busselle, a fotografia, assim como a</p><p>música, é uma arte universal que transmite suas mensagens com maior</p><p>força e de modo mais direto que as palavras. Também já disseram que</p><p>“uma imagem vale mais do que mil palavras”.</p><p>Entretanto, para se obter o máximo de impacto nessa comunicação</p><p>visual, será preciso conhecer plenamente o equipamento e algumas</p><p>regras de composição fotográfica. É necessário que o interessado em fo-</p><p>tografia participe de um curso para sua formação profissional, para que</p><p>possa extrair o máximo da sua câmara e da cena que quer captar.</p><p>A princípio, parece uma tarefa banal, já que o ato de fotografar é mecânico</p><p>e seu registro dura, geralmente, uma mera fração de segundos. Algumas</p><p>pessoas chegam a questionar se a possibilidade de organizar vários</p><p>elementos na mesma imagem não seria um privilégio dos fotógrafos de</p><p>estúdio ou dos profissionais de computação gráfica, que, sem dúvida,</p><p>têm mais tempo e recursos do que os fotógrafos ocasionais para analisar</p><p>e decidir tais questões.</p><p>É fácil observar quando um fotógrafo trabalha, é ele quem está tirando</p><p>fotos, não sua máquina. O ato de fotografar implica selecionar temas,</p><p>decidir recortes, escolher pontos de vista e apertar o disparador num</p><p>momento exato. Em geral, tudo isso é feito muito rapidamente, porém</p><p>não podemos esquecer que toda a história de vida é requisitada, todos</p><p>os quadros que o fotógrafo já viu, os filmes que já assistiu, os gostos</p><p>pessoais, a moda, as capas de disco que gosta, a TV... enfim, tudo que o</p><p>fotógrafo viu está armazenado em seu inconsciente. Todo seu passado</p><p>acaba se resumindo numa espécie de estética pessoal e será sempre uma</p><p>referência para futuros trabalhos.</p><p>Fotografia é uma arte e fotografar não é olhar o mundo através de um</p><p>buraco na fechadura; nas ruas, na praça, no campo aberto não existe</p><p>buraco de fechadura. O fotógrafo quase nunca está fotografando secre-</p><p>tamente. De alguma forma, ele está interagindo, está de alguma maneira</p><p>interferindo. Por vezes, ele está mesmo ferindo. Na verdade, o fotógrafo é</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Fotografia e a produção da imagem estática</p><p>92</p><p>um exibicionista. Há uma atitude física do fotógrafo, uma maneira corporal</p><p>de estar presente numa situação como fotógrafo.</p><p>Uma boa fotografia é o resultado de aliar essa estética a algumas regras</p><p>de composição, depois de assimiladas, elas se incorporam ao olhar. Adi-</p><p>cione a tudo isso criatividade e o leitor se surpreenderá com os resultados</p><p>obtidos por esses fotógrafos maravilhosos e suas lentes fantásticas.</p><p>Atividades</p><p>1. Em sua opinião, o sentido conotativo de uma imagem é o mesmo para</p><p>todas as pessoas? Justifique sua resposta.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Fotografia e a produção da imagem estática</p><p>93</p><p>2. Na foto a seguir, descreva o enquadramento e o plano que foi utilizado.</p><p>Sô</p><p>ni</p><p>a</p><p>C</p><p>ris</p><p>tin</p><p>a</p><p>Ve</p><p>rm</p><p>el</p><p>ho</p><p>.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Fotografia e a produção da imagem estática</p><p>94</p><p>Referências</p><p>ALEGRE, Maria S. P. Reflexões sobre iconografia etnográfica: Por uma herme-</p><p>nêutica visual. In: FELDMAN-BIANCO, Bela; MOREIRA LEITE, Míriam L. (Orgs.).</p><p>Desafios da Imagem: Fotografia, iconografia e vídeo nas ciências sociais.</p><p>Campinas: Papirus, 1998.</p><p>BARTHES, Roland. A Câmara Clara: Nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro:</p><p>Nova Fronteira, 1984.</p><p>BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução.</p><p>In: BENJAMIN, Walter et al. Textos Escolhidos. São Paulo: Abril Cultural, 1980,</p><p>p. 3-28. (Coleção Os Pensadores).</p><p>DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetáculo: Comentários sobre a sociedade</p><p>do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.</p><p>DUBOIS, Philippe. O Ato Fotográfico e outros Ensaios. Campinas: Papirus,</p><p>1993.</p><p>ECO, Umberto. A Estrutura Ausente: Introdução à pesquisa semiológica. São</p><p>Paulo: Perspectiva, 1971.</p><p>GURGEL, Alexandro. A arte de fotografar. Revista Pronews, Recife, n. 44, maio</p><p>2003.</p><p>SONTAG, Susan. Sobre a Fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.</p><p>Gabarito</p><p>1. Não. O sentido que damos às imagens depende de nossa experiência</p><p>cultural, pois associamos com o que vivenciamos e com os valores da</p><p>nossa cultura.</p><p>2. Enquadramento: composição horizontal; Plano: geral.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Fotografia e a produção da imagem estática</p><p>95</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Rádio: uso da voz</p><p>e da criatividade</p><p>Não posso mais viver assim do seu ladinho</p><p>Por isso colo meu ouvido no radinho de pilha</p><p>Pra te sintonizar sozinha, numa ilha...</p><p>Sonífera Ilha, Paulinho Moska, Titãs</p><p>Is</p><p>to</p><p>ck</p><p>p</p><p>ho</p><p>to</p><p>.</p><p>Is</p><p>to</p><p>ck</p><p>p</p><p>ho</p><p>to</p><p>.</p><p>D</p><p>ig</p><p>ita</p><p>l J</p><p>ui</p><p>ce</p><p>.</p><p>Muitas pessoas talvez não conheçam esse famoso sucesso do grupo Titãs,</p><p>dos anos 1990, mas a sensação de ficar com o ouvido grudado num rádio era,</p><p>e continua sendo, para muitos, bem prazerosa.</p><p>A história mais conhecida, que acabou se tornando uma lenda em torno</p><p>do rádio envolve o famoso cineasta estadunidense Orson Welles. No dia 31</p><p>de outubro é comemorado nos EUA a Noite das Bruxas, o conhecido Halloween;</p><p>e foi nesse dia, do ano de 1938, que Orson Welles transmitiu para os mais de</p><p>seis milhões de ouvintes da Rede CBS e suas afiliadas um fato trágico para a</p><p>humanidade: os marcianos estavam invadindo a Terra!</p><p>O cineasta fez-se passar pelo professor Pierson, famoso astrônomo do Ob-</p><p>servatório de Princeton, e transmitiu, na forma de depoimento, que estaria</p><p>ocorrendo uma série de fenômenos na crosta do planeta Marte e os marcianos</p><p>estariam invadindo a Terra. O texto interpretado por Welles era uma parte do</p><p>livro A Guerra dos Mundos, escrito em 1898 por H. G. Wells; no entanto, o tom</p><p>do discurso e a seriedade com que foi interpretado fizeram com que os ouvin-</p><p>tes achassem que se tratava de um fato real. A transmissão teve direito até ao</p><p>97Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Rádio: uso da voz e da criatividade</p><p>98</p><p>pronunciamento de um hipotético secretário do Interior, diretamente de</p><p>Washington, admitindo a gravidade da situação e pedindo calma aos moradores.</p><p>Esse caso já foi largamente discutido e analisado por especialistas de com-</p><p>portamento, de como a histeria coletiva instaurou-se com essa “brincadeira”.</p><p>Os especialistas chegaram à conclusão que, dependendo do sujeito que faz o</p><p>discurso, um cientista, por exemplo, mesmo sem comprovar sua identidade,</p><p>a população tende a dar todo crédito e a tomar o discurso como verdade.</p><p>Surgimento do rádio</p><p>O rádio possui uma longa história que se inicia no século XIX (1831) quando</p><p>Michael Faraday descobriu o princípio da indução eletromagnética. Meio século</p><p>depois, Graham Bell e Weilliam H. Preece conseguiram transmitir sinais telegrá-</p><p>ficos por meio da água do mar usando bobinas de indução; alguns anos depois,</p><p>Marconi obteve do governo italiano a patente do seu invento: um telégrafo que</p><p>não utilizava fios para transmitir a mensagem. Assim nascia o rádio.</p><p>No Brasil, a figura de maior destaque no desenvolvimento dessa tecnologia é</p><p>sem dúvida o padre-cientista Landell de Moura, um gaúcho que passou parte de</p><p>sua vida pesquisando sobre a “telegrafia sem fio”, a “radiotelefonia”, a “radiodifusão”,</p><p>os “satélites de comunicações” e os “raios laser”. Em 1900, obteve do governo</p><p>brasileiro a carta patente 3279 e quatro anos depois conseguiu do governo</p><p>estadunidense o “The Patent Office at Washington” de três de seus inventos: o</p><p>telégrafo sem fio, o telefone sem fio e o transmissor de ondas sonoras.</p><p>Em 1916 foi transmitido o primeiro programa de rádio e o primeiro registro</p><p>de radiojornalismo da história, com a transmissão das eleições presidenciais</p><p>nos EUA. No ano de 1919, iniciava a famosa “Era do Rádio”.</p><p>Desde o início do rádio até se tornar uma mídia de massa, foram menos</p><p>de duas décadas; essa rapidez pode ser comparada ao que assistimos muito</p><p>recentemente em torno da mídia digital, com os computadores pessoais e,</p><p>depois, a internet.</p><p>No Brasil, a primeira transmissão oficial foi no dia 7 de setembro de 1922,</p><p>em comemoração ao centenário da independência do Brasil, com o discurso</p><p>do então presidente da República Epitácio Pessoa, nesse ano, os Estados</p><p>Unidos já contavam com 382 emissoras.</p><p>O rádio comercial foi criado em seguida, resultante do crescente processo</p><p>de consumo dessa mídia, o pai do rádio no Brasil foi Edgard Roquete Pinto.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Rádio: uso da voz e da criatividade</p><p>99</p><p>Ele e seu sócio, Henry Morize, fundaram em 1923 a primeira estação de rádio</p><p>brasileira: a Rádio Sociedade do Rio de Janeiro, que era mantida pelos seus</p><p>associados. Essa origem produziu marcas na história dessa mídia no Brasil,</p><p>inspirando as atuais rádios educativas e comunitárias.</p><p>Nesses primeiros tempos, a programação transmitida era composta por um</p><p>conteúdo elitizado, como óperas, recitais de poesia, concertos, palestras etc.</p><p>Quem podia pagar pelos caros equipamentos receptores era a elite brasileira,</p><p>predominava uma programação com finalidades culturais, educativas, com</p><p>propósitos altruístas. Nesses primeiros anos da rádio brasileira, as emissoras</p><p>eram mantidas pelas mensalidades pagas pelos associados, pois eram proibidos</p><p>os anúncios pagos, tal como ocorre atualmente nas rádios educativas.</p><p>Em seguida, surge um período em que o rádio adentra a era comercial; essa</p><p>mudança começa ainda na década de 1930, em particular após a aprovação</p><p>do Decreto 21.111 de 01/03/32 que autorizou que 10% da programação</p><p>de uma emissora pudessem ser compostos por comerciais pagos. Assim, as</p><p>emissoras gradativamente foram deixando de depender dos seus associados</p><p>fazendo com que em pouco tempo ocorresse uma mudança também no</p><p>perfil da programação veiculada: de uma característica erudita para uma mais</p><p>popular. Nessa mesma época começa a contratação de artistas e de produtores</p><p>para manter um padrão de qualidade na programação</p><p>veiculada.</p><p>Nesse processo surgiram outras rádios e a competição acabou por promover</p><p>um avanço em termos técnicos, de popularidade e de aceitação e crítica em</p><p>relação ao público consumidor.</p><p>Na época de Ouro do Rádio, a década de 1940, a programação tornou-se</p><p>ainda mais popular e aumentou significativamente os índices de audiência. Em</p><p>1942 é transmitida a primeira radionovela: Em Busca da Felicidade, e começam</p><p>também os programas de esporte, o radiojornalismo e os noticiários.</p><p>A vinculação do rádio com a política veio nessa época. Esse processo</p><p>esteve ligado diretamente ao contexto anterior à Segunda Guerra Mundial</p><p>e se intensificou durante o conflito. Segundo Chaia (2001, p. 210), “Embora</p><p>existissem algumas especulações em torno das potencialidades do meio, os</p><p>nazistas foram os primeiros a perceber e posteriormente a desenvolver o uso</p><p>do rádio como meio de propaganda nacional e internacional.”</p><p>No Brasil, o rádio também foi utilizado com propósitos políticos, com</p><p>mais intensidade durante o governo de Getúlio Vargas (1930-45 e 1950-54),</p><p>que consciente de seu potencial comunicacional, utilizou essa mídia para</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Rádio: uso da voz e da criatividade</p><p>100</p><p>promover a integração nacional em torno do seu projeto político. Getúlio foi</p><p>quem criou, em 1935, o programa Hora do Brasil “[...] que tinha como objetivo</p><p>promover a integração nacional, criar uma identidade política e divulgar suas</p><p>ideias políticas” (CHAIA, 2001, p. 218), transmitindo os pronunciamentos do</p><p>presidente. Posteriormente, Eurico Gaspar Dutra alterou o nome do programa</p><p>para A Voz do Brasil, o qual permanece até os dias atuais.</p><p>Sem dúvida, depois da televisão, o rádio é a mídia mais consumida no</p><p>Brasil. Na tabela abaixo, estão os números quanto às emissoras concedidas</p><p>pelo governo, segundo dados do Ministério das Comunicações.</p><p>Tabela 1 – Distribuição dos canais das emissoras de rádio no brasil</p><p>Canais de rádio FM RadCom* Ondas</p><p>Médias</p><p>Ondas</p><p>Tropicais</p><p>Ondas</p><p>Curtas</p><p>Licenciadas 1. 455 2. 466 1. 570 73 66</p><p>Aguardando licenciamento 1. 206 398 147 2 –</p><p>Vagos 4. 320 – 446 547 5</p><p>Total 6. 981 2. 864 2. 163 622 71</p><p>*Radiofusão Comunitária (FM), canais designados para todos os municípios brasileiros.</p><p>(A</p><p>N</p><p>AT</p><p>EL</p><p>, 2</p><p>00</p><p>7)</p><p>Observando os números da tabela, podemos dimensionar a penetração</p><p>que essa mídia tem na sociedade brasileira. Passamos a analisar um pouco</p><p>melhor o processo e consumo dos seus produtos.</p><p>O rádio e seu consumo</p><p>Quando tratamos do rádio, enquanto mídia de massa, trazemos para</p><p>debate a problemática da relação da mídia com a política. Como afirma</p><p>CHAIA (2001, p. 202):</p><p>Na verdade, para que a política se realize nas sociedades contemporâneas é necessário</p><p>que esta se torne pública, o que ocorre quando os acontecimentos políticos passam pelo</p><p>impacto da mídia. Dessa forma, a política deve se adequar às regras da mídia e, com isso,</p><p>transforma-se, de certa maneira, em prisioneira dos meios de comunicação.</p><p>No Brasil temos vários exemplos dessa ação da mídia no campo da polí-</p><p>tica. Quem não se lembra dos “caras pintadas” que foram às ruas para pedir</p><p>o impeachment do então presidente Fernando Collor de Mello? Ou dos mo-</p><p>vimentos pelas “Diretas Já” nos anos 1980? Se hoje temos um país com uma</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Rádio: uso da voz e da criatividade</p><p>101</p><p>democracia, ainda que possamos ter algumas críticas, alcançamos com certa</p><p>contribuição dos meios de comunicação. Mas se os veículos podem construir</p><p>um projeto social também podem cumprir um papel político contrário.</p><p>Conforme foi dito anteriormente, já é do conhecimento dos profissionais</p><p>de mídia que os veículos possuem uma credibilidade muito grande perante</p><p>a população. Uma notícia veiculada, para muitos, é uma verdade anunciada.</p><p>Assim, se existe certa dependência da política aos meios de comunicação,</p><p>pode-se dizer que a recíproca também é verdadeira, pois quem concede o</p><p>direito de veicular a programação radiofônica, e também a televisiva, é o Go-</p><p>verno Federal. Portanto, não podemos assumir uma posição ingênua e pensar</p><p>que tanto os veículos quanto os meios não possuem em graus variados certa</p><p>dependência e atrelamento, mas certamente a questão é cercada de grande</p><p>complexidade, pois depende de uma série de variáveis externas aos veículos</p><p>e ao próprio governo.</p><p>Outro ponto interessante a ser abordado em relação ao rádio, e que temos</p><p>consciência que marcou profundamente a constituição da sociedade de</p><p>massas, é a sua forma de consumo. Como diz Chaia (2001, p. 202), uma das</p><p>[...] características que diferencia o rádio dos outros meios de comunicação é o aspecto de</p><p>que as mensagens são transmitidas apenas oralmente, através do som, e o receptor pode</p><p>executar outras atividades, concomitantemente à sua escuta. O rádio pode, portanto,</p><p>estar presente em muitos lugares, possibilitando várias ações simultâneas e conquistando</p><p>espaços que a televisão e o jornal impresso não podem preencher.</p><p>Essa característica inaugurou certamente um fenômeno social em que um</p><p>conteúdo poderia ser consumido em praticamente qualquer lugar, por qual-</p><p>quer pessoa, pois o rádio não requer que para seu consumo sejam adquiridas</p><p>habilidades específicas, além da capacidade de ouvir.</p><p>A televisão exige imobilidade (sentado, deitado), o jornal impresso ocupa</p><p>as mãos, a atenção para a leitura e a imobilidade, ainda que mais relativa.</p><p>Mesmo o jornal em meio digital acaba por manter essas exigências para seu</p><p>consumo, mas o rádio não. A pessoa pode estar realizando outras atividades,</p><p>inclusive trabalhando, e o rádio ficar ao fundo. Por exemplo, enquanto estou</p><p>escrevendo esse texto, o rádio está ligado numa estação musical e as músicas</p><p>“embalam” o processo de produção do texto; muitos jovens utilizam o rádio</p><p>enquanto estudam e na educação infantil é comum o professor colocar uma</p><p>música no rádio para auxiliar na condução dos trabalhos com as crianças.</p><p>Enfim, o consumo de certos programas de rádio acaba por acrescentar mais</p><p>prazer em determinadas tarefas ou mesmo servir de elemento distensionador</p><p>em situações de estresse ou tensão.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Rádio: uso da voz e da criatividade</p><p>102</p><p>Outro aspecto que também torna o rádio uma mídia atrativa, do ponto de</p><p>vista do produtor, é a estrutura e o processo de produção. O seu dinamismo</p><p>e flexibilidade permitem que os conteúdos possam ser alterados, atualizados</p><p>e produzidos com grande facilidade e com baixo custo, em comparação,</p><p>por exemplo, com os custos de produção para a televisão, cinema ou jornal.</p><p>O custo de transmissão da voz é bem menor do que o custo de transmissão</p><p>da imagem, por exemplo.</p><p>É possível que durante a transmissão de um radiojornal seja alterado seu con-</p><p>teúdo no mesmo instante sem causar grandes prejuízos para o produto, basta</p><p>mudar o texto que o locutor irá ler. As programações musicais, nas atuais rádios</p><p>digitais, são montadas no momento em que vão ao ar, as músicas ficam todas</p><p>armazenadas nos computadores acoplados ao equipamento de transmissão.</p><p>Enfim, há vários exemplos que provam que o processo de produção de</p><p>um programa de rádio é muito inferior se comparado ao da televisão ou</p><p>jornal impresso.</p><p>Muitos acreditavam que com o surgimento da televisão o rádio iria desa-</p><p>parecer; porém o efeito foi contrário. O rádio encontrou sua própria lingua-</p><p>gem e conquistou seu público, funcionando em complementaridade em re-</p><p>lação às demais mídias. Pode-se até dizer que todos os veículos formam uma</p><p>complexa rede de circulação de produtos, num processo de justaposição.</p><p>Você conhece alguém que liga a tele-</p><p>visão somente para ver as imagens, mas</p><p>que prefere sintonizar o mesmo programa</p><p>na rádio só para ouvir a voz de seu locu-</p><p>tor preferido? Não? Pense numa partida</p><p>de futebol? Quantas pessoas assistem ao</p><p>jogo pela televisão</p><p>e deixam o rádio ligado</p><p>ao lado porque o ritmo dado pelos locu-</p><p>tores torna a partida bem mais emocio-</p><p>nante do que as imagens dos jogadores</p><p>passeando” pelo gramado.</p><p>Devido às suas características, o rádio explora certos potenciais humanos:</p><p>a voz e a audição, ou seja, é a mídia da oralidade e, como tal, um texto narrado,</p><p>por exemplo, deve ser interpretado como o texto de um ator no teatro.</p><p>Rádio em 1950.</p><p>D</p><p>om</p><p>ín</p><p>io</p><p>p</p><p>úb</p><p>lic</p><p>o.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Rádio: uso da voz e da criatividade</p><p>103</p><p>A mensagem deve ser elaborada e interpretada segundo padrões técnicos,</p><p>mas também estéticos. Essa questão torna-se um fator central nas produções</p><p>para o rádio, pois na oralidade lidamos com a problemática da interpretação</p><p>da mensagem.</p><p>O texto a seguir, (LISBOA, M; VEIGA, F.; BONA, R.), ilustra bem essa situação:</p><p>Ivan tinha assumido a função de caixa naquele banco há alguns meses</p><p>e já falava o “dialeto” bancário. Naquele dia apareceu por lá uma moça</p><p>querendo descontar um cheque. Ivan foi logo atacando:</p><p>– Por favor, dona Tereza, seu cheque é nominal e requer endosso.</p><p>Tereza escutou... mas não ouviu. Nominal? Endosso? Parece alguma</p><p>coisa com açúcar. O que será que ele quer?</p><p>– Desculpe, mas não entendi.</p><p>O caixa não perdeu tempo e explicou:</p><p>– É simples. Coloque sua firma no verso.</p><p>Ainda sem entender, Tereza encarou Ivan com um olhar de imensa</p><p>dúvida. Verso? Firma? Antes era endosso, nominal, agora é firma, verso.</p><p>Nem sou dona de uma firma nem poeta para fazer verso...</p><p>Ivan notou que ainda não tinha “caído a ficha” e tentou uma outra abor-</p><p>dagem. Com um sorriso irônico foi virando o cheque, emprestando a</p><p>caneta e explicando com uma voz de quem se dirige a uma criança:</p><p>– Coloque aqui o seu nome, como você faz no final de uma carta para</p><p>seu namorado.</p><p>Tereza iluminou-se. Confiante, pegou a caneta e atacou no verso do</p><p>cheque:</p><p>“Com todo amor, beijos da sua Tetê”.</p><p>Diante daquela sorridente Tereza, Ivan, o caixa, foi apresentado à Dona</p><p>Comunicação. Sentiu naqueles olhos brilhantes que FALAR NEM SEMPRE</p><p>É DIZER.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Rádio: uso da voz e da criatividade</p><p>104</p><p>Essa crônica, bastante utilizada nos cursos de comunicação, mostra que</p><p>lidar com a oralidade é adentrar num universo de códigos, dialetos e signi-</p><p>ficados próprios da língua falada, que é criada e recriada cotidianamente</p><p>pelos sujeitos. Um texto escrito é um registro perene, um texto interpretado</p><p>modifica-se a cada nova leitura: o tom da voz, a entonação, as marcas de pon-</p><p>tuação. Enfim, uma leitura é sempre uma interpretação particular.</p><p>A escolha por este ou aquele produto da mídia, em muitos casos, define-</p><p>-se pela qualidade da locução, do texto, das músicas ou mesmo pela falta de</p><p>qualidade, como alguns programas para o público jovem (Programa Pânico,</p><p>por exemplo) em que a tônica do programa é o escracho, a zomba, a sátira</p><p>etc. E, pela flexibilidade e mobilidade, o consumo dos produtos radiofônicos</p><p>possui uma amplitude enorme: têm-se rádios nos locais públicos, nos restau-</p><p>rantes, no carro, no celular, no avião, tem-se o radinho de pilha carregado no</p><p>bolso, na parede ainda inacabada da construção civil etc. A espera num con-</p><p>sultório médico é aliviada pela escuta de uma boa música, o aviso para iniciar</p><p>a aula, em muitas escolas, é dado por uma música, as notícias que colocam o</p><p>sujeito a par do mundo enquanto o trânsito das grandes cidades o imobiliza.</p><p>O rádio está na nossa vida, nos lugares mais inusitados, mais comuns, mais</p><p>íntimos ou públicos. É o rádio nosso de cada dia.</p><p>Vamos ver a seguir alguns dados e tipos de rádio que existem.</p><p>Tipos de rádio</p><p>O serviço de radiodifusão é uma concessão do Estado e consiste na trans-</p><p>missão de sons para recepção direta e livre pelo público. Ou seja, os canais</p><p>chamados “abertos” não têm necessidade de pagamento por parte do usuário</p><p>para a recepção do sinal.</p><p>O Ministério das Comunicações faz a seguinte classificação dos serviços</p><p>de radiodifusão:</p><p>I – Quanto ao tipo de transmissão:</p><p>a) de sons (radiodifusão sonora);</p><p>b) de sons e imagens (televisão).</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Rádio: uso da voz e da criatividade</p><p>105</p><p>II – quanto à área de serviços:</p><p>a) local;</p><p>b) regional;</p><p>c) nacional.</p><p>III – Quanto ao tipo de modulação:</p><p>a) amplitude modulada (AM);</p><p>b) frequência modulada (FM).</p><p>IV – Quanto ao tipo de funcionamento:</p><p>a) de horário limitado;</p><p>b) de horário ilimitado.</p><p>V – Quanto à faixa de frequência e às ondas radioelétricas:</p><p>Faixa de</p><p>frequência</p><p>banda de</p><p>frequência</p><p>Subdivisão</p><p>métrica das ondas</p><p>Classificação</p><p>popular</p><p>535 a 1606kc/s Média frequência (MF) Onda hectométrica Onda média</p><p>2300 a 2490kc/s Média frequência (MF) Onda hectométrica Onda tropical</p><p>3200 a 3400kc/s Alta frequência (HF) Onda decamétrica Onda tropical</p><p>4750 a 4995 kc/s Alta frequência (HF) Onda decamétrica Onda tropical</p><p>5005 a 5060kc/s Alta frequência (HF) Onda decamétrica Onda tropical</p><p>5950 a 21750kc/s Alta frequência (HF) Onda decamétrica Onda curta</p><p>30 a 300Mc/s Muito alta</p><p>frequência (VHF)</p><p>Onda métrica Onda muito curta</p><p>300 a 3000Mc/s Ultra-alta</p><p>frequência (UHF)</p><p>Onda decimétrica Onda ultracurta</p><p>D</p><p>is</p><p>p</p><p>on</p><p>ív</p><p>el</p><p>e</p><p>m</p><p>: <</p><p>w</p><p>w</p><p>w</p><p>.m</p><p>c.</p><p>go</p><p>v.</p><p>b</p><p>r></p><p>.</p><p>VI – Quanto à modalidade:</p><p>1. radiodifusão comercial: RTV; rádio; AM; ondas médias; ondas tropi-</p><p>cais; ondas curtas e FM;</p><p>2. Radiodifusão educativa: RTV Educativa e Rádio Educativa;</p><p>3. Radiodifusão comunitária.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Rádio: uso da voz e da criatividade</p><p>106</p><p>Para se obter a concessão de uma rádio comercial, educativa ou comuni-</p><p>tária são estabelecidas algumas regras. Por exemplo, quem pode obter uma</p><p>concessão de rádio comercial são empresas com natureza jurídica de socie-</p><p>dade por ações nominativas ou por cotas de responsabilidade limitada, as</p><p>universidades e fundações particulares, a rádio educativa, as instâncias do</p><p>estado, as universidades, fundações com finalidades educativas, as associa-</p><p>ções comunitárias e as fundações particulares com finalidades comunitárias.</p><p>As rádios comerciais são aquelas mais comumente conhecidas e que pos-</p><p>suem uma programação definida pela empresa possuidora da concessão. Já</p><p>as rádios educativas possuem regulamentação específica. Por definição do</p><p>Ministério das Comunicações, uma rádio educativa é:</p><p>[...] destinado à transmissão de programas educativo-culturais, que, além de atuar em</p><p>conjunto com os sistemas de ensino de qualquer nível ou modalidade, vise à educação</p><p>básica e superior, à educação permanente e formação para o trabalho, além de abranger as</p><p>atividades de divulgação educacional, cultural, pedagógica e de orientação profissional.</p><p>Ou seja, sua programação deve possuir características voltadas especifi-</p><p>camente para fins educativos. Com isso ficam vedadas a comercialização de</p><p>espaços publicitários, podendo receber recursos e veicular publicidade insti-</p><p>tucional de entidades a título de apoio cultural; também é permitido o patro-</p><p>cínio de programas, eventos e projetos.</p><p>Já as rádios comunitárias, criadas em 1998, são definidas pelo Ministério</p><p>das Comunicações como:</p><p>[...] radiodifusão sonora, em frequência modulada (FM), de baixa potência (25 Watts) e</p><p>cobertura restrita a um raio de 1km a partir da antena transmissora. Podem explorar esse</p><p>serviço somente associações e fundações comunitárias sem fins lucrativos, com sede na</p><p>localidade da prestação do serviço. As estações de rádio comunitárias devem ter uma</p><p>programação pluralista, sem qualquer tipo de censura, e devem ser abertas à expressão de</p><p>todos os habitantes da região atendida.</p><p>As rádios comunitárias constituem uma grande conquista da sociedade,</p><p>pois permitem, apesar das limitações, a utilização de um canal de mídia</p><p>pelas comunidades sem interferências externas para que possam</p><p>divulgar</p><p>suas ideias, manifestações culturais, tradições etc. Existem muitas rádios</p><p>comunitárias no Brasil e segundo o Ministério das Comunicações, para reunir</p><p>e organizar os radiodifusores comunitários “A rádio comunitária deve divulgar</p><p>a cultura, o convívio social e eventos locais; noticiar os acontecimentos</p><p>comunitários e de utilidade pública; promover atividades educacionais e</p><p>outras para a melhoria das condições de vida da população.”</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Rádio: uso da voz e da criatividade</p><p>107</p><p>Dessa forma a rádio comunitária não pode ter fins lucrativos e nem estar</p><p>atrelada a partidos políticos, instituições religiosas ou qualquer tipo de orga-</p><p>nização que detenha o controle sobre a programação. É uma forma de vei-</p><p>culação de conteúdos, a mais democrática existente até hoje no Brasil. Para</p><p>tanto, a Associação Brasileira de Radiodifusão Comunitária criou um progra-</p><p>ma de formação em radiodifusão comunitária com os seguintes objetivos:</p><p>1. produzir, entre os partícipes do movimento de radiodifusão comuni-</p><p>tária, o conhecimento socialmente necessário à ação mobilizadora da</p><p>emissora, das pessoas e das entidades, para que se instaurem, nas co-</p><p>munidades, as práticas do diálogo, novos modos de pensar-sentir-agir</p><p>e nova sociabilidade;</p><p>2. formar e/ou atualizar, de modo permanente, nas esferas políticas, pe-</p><p>dagógicas e comunicacionais, os dirigentes das entidades gestoras das</p><p>rádios comunitárias e dos movimentos sociais, numa perspectiva edu-</p><p>cacional cidadã transformadora;</p><p>3. formar e habilitar profissionalmente as pessoas que atuam na produção</p><p>e gestão das rádios comunitárias e nas práticas da imprensa popular</p><p>comunitária e das redes dos movimentos sociais, numa perspectiva</p><p>educacional cidadã transformadora.</p><p>Enfim, desde o início de sua história, passados aqueles primeiros anos em</p><p>que funcionava como associações, o rádio sempre procurou ser o meio mais</p><p>democrático entre todos. Não que os demais não ocupem um lugar em todas</p><p>as camadas da sociedade, mas certamente o rádio é, por excelência, o meio</p><p>de comunicação de toda a população brasileira.</p><p>Texto complementar</p><p>Locução para rádio</p><p>(FRANCO, 2008)</p><p>Todos, sem exceção, que trabalham ou já tiveram o privilégio de fazer</p><p>rádio, sabem que o amor pelo rádio é regra na profissão.</p><p>Grande parte dos profissionais de rádio aprendeu seu ofício na prática</p><p>do dia a dia. Adquirindo conhecimentos, experiências, técnicas, que são</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Rádio: uso da voz e da criatividade</p><p>108</p><p>passadas pelos mais experientes, os mais antigos na profissão. Talvez seja</p><p>este o motivo de ser tão escassa a quantidade de publicações sobre rádio.</p><p>Principalmente os manuais, estes são raros no Brasil.</p><p>As cores do rádio</p><p>O rádio é um meio de comunicação puramente auditivo. É o que cha-</p><p>mamos de meio cego. No entanto, o rádio possui o poder de incitar a</p><p>imaginação, de tal forma que, logo que o ouvinte ouve a voz do locutor,</p><p>forma em sua mente a imagem de quem está falando.</p><p>Na TV, as imagens que vemos estão confinadas nas polegadas de sua</p><p>tela. No rádio, as imagens que são criadas pela imaginação do ouvinte</p><p>não têm limites. Suas dimensões, cores, sabores, aparências, dependem</p><p>da imaginação de cada ouvinte e do poder interpretativo do locutor.</p><p>A grande diferença entre as imagens criadas pelo rádio, e as imagens</p><p>exibidas na TV, é que o telespectador assiste as imagens que saem da</p><p>televisão. No rádio as imagens brotam de dentro do ouvinte. No caso do</p><p>walkman, as cenas acontecem literalmente dentro da cabeça do ouvinte.</p><p>Abertura de um programa</p><p>Começar bem o dia, levantar com o pé direito, chegar para uma entre-</p><p>vista e causar uma boa impressão logo de cara. Tudo o que construímos,</p><p>tudo o que realizamos com sucesso, tudo de melhor que conquistamos,</p><p>depende essencialmente de um bom começo, de uma boa base. Para</p><p>que um bom orador realize com êxito seu discurso, ele terá que caprichar</p><p>na introdução. O teor das primeiras palavras é de vital importância para</p><p>ganhar a atenção do público logo de início.</p><p>Caprichar na abertura do programa é regra entre os bons locutores e é</p><p>fator primordial para ganhar a audiência logo de começo. Realizar com</p><p>sucesso a abertura de um programa proporcionará ao locutor um estado</p><p>de satisfação, gerando tranquilidade e segurança durante todo o decorrer</p><p>do programa.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Rádio: uso da voz e da criatividade</p><p>109</p><p>Construindo uma boa abertura</p><p>Um bom locutor é acima de tudo um bom comunicador. Comunicar é</p><p>transmitir mensagens através de diversas linguagens. Comunicamo-nos</p><p>por gestos, pela escrita, com sinais, mas principalmente através da fala,</p><p>que é de longe o meio de comunicação mais eficiente e mais utilizado</p><p>pelo homem. A informação que será passada através da mensagem, ou</p><p>seja, o conteúdo da mensagem, é fator vital para uma bem-sucedida</p><p>abertura.</p><p>A mensagem da abertura</p><p>O que dizer na abertura do programa?</p><p>Somente o necessário, mas o suficiente para transmitir sua mensagem,</p><p>realizando uma boa comunicação e com isso uma perfeita abertura.</p><p>Separei por tópicos a mensagem que comporá nossa abertura:</p><p>1. Saudação incluindo hora e data.</p><p>2. Nome da rádio e a sintonia.</p><p>3. Nome do programa, conteúdo do programa.</p><p>4. Seu nome (locutor).</p><p>5. Convite a participar por telefone ou e-mail etc.</p><p>6. Anuncia a primeira música.</p><p>Ex.: Muito boa noite... hoje 29 de novembro agora são oito horas e dez</p><p>minutos, esta é a rádio SENAC em 98,7... está entrando no ar mais um</p><p>SENAC ESTILO, músicas de bom gosto para pessoas de bom gosto como</p><p>você. Eu sou Pedro Aguiar e estaremos juntos até a meia noite, até lá você</p><p>pode ligar e participar pelo 2582-5519... (FRANCO, 2008).</p><p>E começamos com boa música... “Tears in Heaven” (Eric Clapton).</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Rádio: uso da voz e da criatividade</p><p>110</p><p>Atividades</p><p>1. Qual a diferença entre uma rádio comercial e uma comunitária?</p><p>2. Cite e comente uma qualidade da mídia rádio.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Rádio: uso da voz e da criatividade</p><p>111</p><p>Dica de estudo</p><p>No site <www.locutor.info> há um grande volume de informações sobre</p><p>a mídia radiofônica, tanto no Brasil quanto no mundo, e ainda traz estatística</p><p>sobre a audiência das rádios.</p><p>Referências</p><p>ABRAÇO: Associação Brasileira de Radiodifusão Comunitária. Disponível em:</p><p><www.abraconacional.hpg.ig.com.br>. Acesso em: 17 abr. 2008.</p><p>BRASIL. Ministério das Comunicações. Rádio Comunitária. Disponível em:</p><p><www.mc.gov.br/> Acesso em: 4 de abr. 2008.</p><p>BRASIL. Ministério das Comunicações. Serviços de Radiodifusão de Sons</p><p>e Imagens com Fins Exclusivamente Educativos. Disponível em: <www.</p><p>mc.gov.br/> Acesso em: 4 de abr. 2008.</p><p>CHAIA, Vera. O troféu “cara de pau” da Rádio Eldorado. Opinião Pública,</p><p>Campinas, v. 7, n. 2, p. 202-220; 2001.</p><p>DANIEL, Miller. Consumo como Cultura Material. Disponível em: <www.scielo.</p><p>br/pdf/ha/v13n28/a03v1328.pdf>. Acesso em: 11 fev. 2008.</p><p>FRANCO, Pedro. Locução Rádio. Disponível em: <http://artedefalar.tripod.</p><p>com/id3.html>. Acesso em: 23 abr. 2008.</p><p>HISTÓRIA DO RÁDIO no Brasil. Disponível em: <www.espirito.org.br/portal/ar-</p><p>tigos/ednilsom-comunicacao/radio-historia.html>. Acesso em: 22 abr. 2008.</p><p>IMAGENS DO RÁDIO no Brasil. Disponível em: <www.microfone.jor.br/fotos_</p><p>radio.htm>. Acesso em: 8 abr. 2008.</p><p>LISBOA, Milton; VEIGA, Flávio; BONA, Rogério. Vendendo e Aprendendo:</p><p>Lições de história contos e fábulas para motivação de profissionais de vendas.</p><p>Curitiba: Brastraining, 1997.</p><p>MELLO, João. A História do Rádio. Disponível em: <www.bn.com.br/radios-</p><p>antigos/radio.htm. Acesso em: 13 jan. 2008.</p><p>O RADIONAUTA. Disponível em: <http://locutor.info/>. Acesso em: 3 set.</p><p>2012.</p><p>Este</p><p>material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Rádio: uso da voz e da criatividade</p><p>112</p><p>ONDAS CURTAS. Disponível em: <http://paginas.terra.com.br/arte/sarmen-</p><p>tocampos/Historia.htm>. Acesso em: 28 mar. 2008.</p><p>SONÍFERA ILHA. Disponível em: <http://letras.mus.br/titas/49000/>. Acesso</p><p>em: 3 set. 2012.</p><p>TAVARES, Reynaldo C. Histórias que o Rádio Não Contou. 2. ed. São Paulo:</p><p>Harbra, 1999.</p><p>Gabarito</p><p>1. As rádios comerciais podem ser administradas por empresas privadas</p><p>e podem buscar lucratividade, já as rádios comunitárias só podem</p><p>ser administradas por associações ou fundações comunitárias e não</p><p>podem buscar lucro.</p><p>2. Flexibilidade, pois em qualquer lugar pode ser ligado um rádio e quem</p><p>escuta não precisa se dedicar somente a escutá-lo, mas pode executar</p><p>outras atividades concomitantemente.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Rádio: uso da voz e da criatividade</p><p>113</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: cinema</p><p>“Num dia de chuva, passando em frente ao cinema, o cartaz anuncia um</p><p>filme romântico. O dia já avançava e, num piscar de olhos, sem pensar, estava</p><p>sentada na frente da imensa tela. Os anúncios iam aparecendo... logo o filme</p><p>começaria... e a tristeza daquele dia seria deixada para trás... pelo menos, du-</p><p>rante algumas poucas horas... “.</p><p>O texto anterior poderia ser um roteiro de filme, um livro, uma peça de</p><p>teatro, mas esse texto somente tem de real a relação que o sujeito demons-</p><p>trou ter com o cinema: uma sala escura onde podemos “fugir” do mundo real.</p><p>Esse trecho foi criado apenas para dar início a essa aula, porém não é difícil</p><p>lembrar quantas vezes já não passamos realmente por isso ou escutamos</p><p>alguém dizer que foi ao cinema procurando divertir-se, esquecer dos proble-</p><p>mas e do mundo lá fora.</p><p>É essa capacidade de nos envolver em seu mundo ficcional que coloca o</p><p>cinema entre os meios de comunicação com maior proximidade em relação</p><p>à produção artística. Pois desde muito cedo, passou a ser considerado como</p><p>uma forma de expressão artística, e talvez seja essa especificidade que o torne</p><p>tão atraente e envolvente – o fato de produzir arte.</p><p>Mas, antes de entrarmos em questões mais atuais, é interessante conhe-</p><p>cermos um pouco da história desse meio de comunicação e a forma como foi</p><p>sendo interpretado, utilizado e apreendido pela sociedade ocidental.</p><p>As primeiras abordagens sobre cinema</p><p>O cinema nasceu enquanto tecnologia no final do século XIX. Os primeiros</p><p>escritos teorizando sobre cinema são também dessa época, final do século</p><p>XIX e início do século XX, e tiveram sua origem nas produções literárias. Nessa</p><p>época, a produção dicotomizava as interpretações, indicando posições ambi-</p><p>valentes: de um lado era identificado pelo seu potencial utópico e, de outro,</p><p>115Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: cinema</p><p>116</p><p>era demonizado exatamente pela sua dimensão ilusionista; mas também era</p><p>visto como tendo um grande potencial, democratizando e exercendo um</p><p>poder cultural globalizante. Como indica Stam (2003, p. 40), o cinema desde</p><p>sua origem aparece atrelado a três tradições discursivas:</p><p>1) a hostilidade platônica às artes miméticas;</p><p>2) a rejeição puritana às ficções artísticas;</p><p>3) o escárnio histórico das elites burguesas pela plebe imunda.</p><p>Mesmo ainda no período do cinema mudo já surgiam questionamentos</p><p>quanto à relação do sujeito com a imagem, no início do século XX os teóricos já</p><p>se perguntavam sobre os determinantes psicológicos do cinema, quais os pro-</p><p>cessos mentais envolvidos na experiência da espectatorialidade e se o cinema</p><p>definia-se como uma linguagem ou fábrica de sonho (STAM, 2003). Em torno</p><p>das tentativas de explicar essa relação, foram surgindo as “escolas” teóricas;</p><p>entre elas a escola formalista ligada ao Círculo Linguístico de Moscou, que foi a</p><p>primeira a explorar sistematicamente a relação entre linguagem e cinema.</p><p>Segundo Stam (2003, p. 66) alguns teóricos:</p><p>[...] veem o filme em relação ao ‘discurso interior’[...] [que] completava e articulava o</p><p>que era apenas latente nas imagens sobre a tela, facilitando, portanto, a compreensão</p><p>espectatorial. A linguagem verbal tinha, pois, implicações sobre a “legibilidade” da imagem</p><p>cinematográfica.</p><p>Esse discurso interior era o que mediava a dimensão individual e social no</p><p>sujeito para pensar o cinema como linguagem.</p><p>A escola francesa, em particular no teórico André Breton, pleiteou um</p><p>cinema de vanguarda ligado ao movimento surrealista, e buscou inspiração</p><p>em Freud (interpretação dos sonhos) para compreender a experiência da</p><p>espectatorialidade, afirmando que o sujeito, ao “entrar” na narrativa, penetrava</p><p>num universo cativante entre o sono e a vigília.</p><p>Já a Escola de Frankfurt, formada por intelectuais alemães, deu sua contri-</p><p>buição no debate com Theodor Adorno e Walter Benjamim em torno da aura</p><p>do cinema. Para Benjamin o cinema enriquecia o campo perceptivo e ampliava</p><p>a capacidade de compreensão crítica da realidade. Neste autor vemos um des-</p><p>locamento do objeto (venerado pela sua aura) para a relação entre a obra e o es-</p><p>pectador. Adorno, em torno do conceito de Indústria Cultural, defendia que este</p><p>era mais um instrumento de manutenção da ordem vigente, desacreditando</p><p>no caráter emancipador do cinema, opondo-se em parte a Benjamin.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: cinema</p><p>117</p><p>Numa outra linha de discussão, os teóricos da semiótica buscavam enten-</p><p>der a relação entre a palavra (língua) e o plano (imagem audiovisual). Além</p><p>de diferenças do ponto de vista estrutural, plano e palavra, acrescentaram</p><p>ainda a discussão sobre o meio. O domínio da língua materna é adquirido</p><p>por todos, independentemente de condição social, cultural etc. Esse domínio</p><p>pode variar em função dos condicionantes sociais, ambientais e culturais,</p><p>mas não impede necessariamente que o sujeito consiga se comunicar (falar,</p><p>pensar) utilizando-se dessa linguagem. Já na linguagem audiovisual, ainda</p><p>que consigamos “ler” os códigos audiovisuais, é necessário conhecimento es-</p><p>pecífico para que um sujeito consiga produzir enunciados por meio dessa</p><p>linguagem (STAM, 2003). Em função dessa questão definiam que o cinema é</p><p>uma linguagem e não uma língua.</p><p>O debate em torno da semiótica e cinema ganhou novos contornos com</p><p>alguns conceitos da psicanálise, em particular a partir do trabalho pioneiro</p><p>com esta orientação de Edgar Morin (O Cinema ou o Homem Imaginário, 1958).</p><p>Nesse livro, Morin discutiu conceitos da psicanálise no exame da relação do</p><p>sujeito com o filme, particularmente os conceitos de projeção e identificação.</p><p>Com essa inflexão para a psicanálise, o debate semiótico passou a incorporar</p><p>noções como escopofilia, voyerismo, fetichismo, e em conceitos lacanianos</p><p>como estágio do espelho1, imaginário e simbólico.</p><p>Podemos dizer que fundamentalmente existiram, e talvez ainda seja a</p><p>orientação teórica predominante, a interpretação em torno da linguística e</p><p>da psicanálise. Segundo Stam (2003), a preponderância dessas duas áreas</p><p>deveu--se ao fato de que ambas lidavam diretamente com a significação como</p><p>elemento central. No caso da psicanálise, em função do que Lacan posicionou,</p><p>a linguagem é o centro de entendimento e de constituição do sujeito, sendo a</p><p>própria condição do inconsciente. Os teóricos psicanalistas de cinema estavam</p><p>interessados particularmente em entender a dimensão psíquica envolvida na</p><p>“impressão de realidade” que o meio cinematográfico imprimia para tentar</p><p>entender o imenso potencial persuasivo que esse meio possuía.</p><p>Jean-Louis Baudry e Christian Metz entendiam como inseparáveis a</p><p>questão da impressão</p><p>de realidade com o posicionamento e a identificação</p><p>espectatorial.</p><p>Baudry foi o primeiro a trabalhar com essa abordagem e ele “[...] postulou a</p><p>existência de um substrato inconsciente no processo de identificação, no sentido</p><p>1 No estágio do espelho, a criança antecipa a aquisição da unidade funcional de seu corpo.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: cinema</p><p>118</p><p>de que o cinema, como dispositivo de simulação, não apenas representa o real,</p><p>mas também estimula fortes efeitos subjetivos” (STAM, 2003, p. 185).</p><p>Ainda segundo Stam “[...] o cinema, portanto, atinge-nos duplamente: es-</p><p>tímulos visuais e auditivos extremamente intensos nos inundam ao mesmo</p><p>tempo em que estamos predispostos à recepção passiva e ao autocentra-</p><p>mento narcísico.”</p><p>Segundo essa orientação, o cinema seria uma materialização de objetivos</p><p>inconscientes, talvez inerentes à nossa psique, tais como o desejo regressivo</p><p>de retornar a estágios do nosso desenvolvimento onde o narcisismo seria</p><p>mais latente e nossos desejos poderiam ser satisfeitos por uma realidade si-</p><p>mulada, numa situação em que a separação entre o mundo exterior e inte-</p><p>rior, ego e não ego, não esteja claramente definida. Metz defendia a hipótese</p><p>de que a natureza duplamente imaginária do significante cinematográfico</p><p>(pelo que representa e pela natureza do seu significante) aumenta as possibi-</p><p>lidades de identificação.</p><p>Segundo Metz,</p><p>[...] as imagens recebidas chegam de fora, em um movimento progressivo direcionado</p><p>à realidade exterior; no entanto, em virtude da mobilidade inibida e do processo de</p><p>identificação com a câmera e a personagem, a energia psíquica normalmente devotada à</p><p>atividade é canalizada para outras vias de descarga. (apud STAM, 2003, p. 188)</p><p>Metz também procurou instituir as fontes subjacentes do prazer cinema-</p><p>tográfico. Segundo ele, a identificação seria uma delas, tanto com a câmera</p><p>(identificação primária) quanto com os personagens (identificação secundária);</p><p>também o voyerismo, pois a espectatorialidade é uma situação de observação</p><p>do outro numa posição resguardada do perigo de ser descoberto. O narcisismo,</p><p>segundo o autor, tem como expressão as sensações autoexaltadoras de um su-</p><p>jeito que tudo percebe; a escopofilia, termo cunhado por Freud, também seria</p><p>um elemento inscrito no prazer do cinema, uma vez que o outro se transforma</p><p>no objeto do olhar (o cinema se alicerça sobre o prazer no olhar).</p><p>Numa outra linha de discussão, vamos encontrar vários estudos em torno</p><p>de outro referencial teórico, são os estudos culturais. Eles começaram a se</p><p>inserir nas análises do cinema a partir dos anos 1960, sendo que esta corrente</p><p>interessava-se por situar os meios em um contexto histórico e cultural mais</p><p>amplo (Raymond Willians, E. P. Thompson, Stuart Hall, Michel de Certeau).</p><p>Os estudos com essa orientação procuravam chamar a atenção para as “[...]</p><p>condições sociais e institucionais no interior das quais o sentido é produzido</p><p>e recebido” (STAM, 2003, p. 250).</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: cinema</p><p>119</p><p>Umas de suas ideias fundamentais “[...] é a compreensão da cultura como o</p><p>campo de conflito e negociação no interior de formações sociais dominadas</p><p>pelo poder e atravessadas por tensões relativas a classe, gênero, raça e</p><p>sexualidade” (STAM, 2003, p. 253).</p><p>Nesses estudos foram privilegiados muito mais os usos que eram feitos</p><p>pelos filmes do que os filmes em si, a preocupação se voltava mais para o</p><p>externo ao filme, do que para uma análise interna dele.</p><p>Sob inspiração dos estudos culturais e de semiótica bakthiniana2, os au-</p><p>tores consideravam a natureza historicamente condicionada da espectato-</p><p>rialidade, pois, entendiam o cinema como uma expressão de nossa cultura,</p><p>“[...] as lacunas e tensões entre os diferentes níveis, as diversas formas por</p><p>meio das quais o texto, o dispositivo, a história e o discurso constroem o es-</p><p>pectador, e as formas como também o espectador, como sujeito-interlocutor,</p><p>molda esse encontro” (STAM, 2003, p. 257).</p><p>De certa forma, nessa direção Merleau-Ponty (1994) vai afirmar que o</p><p>cinema é um lugar privilegiado da expressão da condição humana, do ser-em-</p><p>-situação, dentro de suas condições. O filme, enquanto objeto de percepção,</p><p>possui características que podem tornar explícitas certas estruturas que orga-</p><p>nizam nossa relação com o mundo. Para ele, o cinema partilha com a fotogra-</p><p>fia a inclinação para capturar a realidade inalterada e esta é a sua característica</p><p>mais importante.</p><p>Uma vertente bastante antiga em torno do cinema é a dos teóricos rea-</p><p>listas. Entre os teóricos realistas, o realismo é o critério principal para obter o</p><p>valor estético do cinema e entendem que a captura do realismo está indisso-</p><p>ciavelmente ligada à própria essência do cinema (TUDOR, 1985, p. 90).</p><p>Certamente essa tendência dos teóricos defensores do realismo do cinema,</p><p>como Krakauer, Bazin, Eisenstein etc., assim como daqueles que defendiam a ideia</p><p>de que a fotografia “retrata” a realidade fielmente, desconsideram a interferência</p><p>humana nas escolhas que fazem ao longo do processo de produção. Mas</p><p>considerando a teoria realista como uma possibilidade de identificar a função</p><p>da produção cinematográfica na sociedade tende-se a pensar que, ainda que o</p><p>cinema não seja realista o suficiente para suprimir a experiência concreta, ainda</p><p>assim no imaginário popular produzir cinema muitas vezes é entendido como</p><p>a possibilidade de mostrar minha vida, minha cidade, meus valores sobre algo.</p><p>2 Termo utilizado para a corrente teórica no campo da semiótica cuja origem são as teorias do linguista Bakthin. Mikhail Bakhtin foi um</p><p>filósofo russo que se preocupou com a linguagem, ele procurava entender não só a língua isoladamente, mas igualmente os fatores extra-</p><p>linguisticos como contexto de fala, a relação do falante com o ouvinte etc.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: cinema</p><p>120</p><p>É interessante observarmos também as contribuições da antropologia, a qual</p><p>interpreta que “[...] o cinema é – por sua ‘natureza’ – antropológico, na medida</p><p>em que não lhe é estranha a possibilidade de representar qualquer momento</p><p>cultural da história do homem no espaço e no tempo, com um envolvimento da</p><p>percepção bem superior às anteriores formas de narração” (CANEVACCI, 1990, p.</p><p>25).</p><p>Permitir a experiência de produção cinematográfica, em certa medida, é</p><p>mergulhar numa experiência antropológica do mundo humano, possibilitando</p><p>que possa ver a si naquela produção, um ver-se pelo conteúdo definido e</p><p>colocado na forma de roteiro, mas também um ver a si como humano, no</p><p>sentido ontogenético3.</p><p>Essa experiência humana, de assistir ao filme e entregar-se à sua narrativa,</p><p>certamente trouxe alterações na forma como realizamos a produção de</p><p>sentido de nós mesmos e de nossa sociedade. O pouco distanciamento</p><p>que o cinema permite criar na experiência da assistência cria as condições</p><p>para que ele se torne o “espelho de Narciso”. Ou seja, é possível pensar que a</p><p>forma como experimentamos o cinema pode permitir que aquelas imagens</p><p>penetrem nosso inconsciente, servindo como elementos de análise e reflexão</p><p>interior, ou não, e que sejam somente para nosso próprio deleite.</p><p>Cada indivíduo passa pela experiência do cinema de forma diferenciada,</p><p>sem que possamos adentrar esse interior e saber de forma exata de que lado</p><p>a experiência tende. Em cada situação nos colocamos diante da tela de uma</p><p>forma, dependendo do nosso estado de espírito, do objetivo que nos levou</p><p>ao cinema, do conteúdo do filme, da fotografia, dos atores, enfim, cada expe-</p><p>riência é única.</p><p>Como diz Canevacci (1990, p. 26),</p><p>[...] desde sua origem, as imagens pretenderam não apenas capturar, mas também ser a</p><p>realidade. A duplicação que o cinema produz – capturando a consciência do espectador –</p><p>deve ser</p><p>interpretada a partir da função originária exercida pela mimese, a qual, por assim</p><p>dizer, refloresce em todo filme singular.</p><p>Segundo o autor, toda mimese é uma tentativa de “anular” a divisão entre</p><p>sujeito e objeto, do espírito e da técnica, da estrutura e da função, do signifi-</p><p>cado e do significante. Nesse sentido, a ideia da imortalidade que a mimese</p><p>provoca realiza-se atualmente no prazer trazido e na atração que envolve a</p><p>3 Segundo o dicionário Michaelis online: ontogênese refere-se às transformações sofridas por um ser desde a sua geração até o completo</p><p>desenvolvimento; evolução individual. É o processo de formação individual, complementarmente tem-se a filogênese que diz respeito às</p><p>transformações ocorridas com a espécie toda. Por exemplo: um certo cachorro pode aprender certos comandos e obedecer ao seu dono</p><p>(ontogênese); a raça dos caninos se habituou a conviver com os humanos (filogênese).</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: cinema</p><p>121</p><p>identificação no cinema, que segundo Canevacci (1990, p. 26) funda-se na</p><p>crença de alcançar a imortalidade. Por isso, “[...] com justiça, o astro e a estrela</p><p>são assim chamados, e deles se diz que as obras (os filmes) lhes sobreviverão.</p><p>E esse é também o significado profundo de toda identificação do espectador,</p><p>enquanto transmissão e captura de papéis imortais”.</p><p>Historicamente, a produção cinematográfica como um discurso narrativo</p><p>alcançou um estágio que possibilitou a construção de uma história contada</p><p>de alguém, sobre alguma coisa em algum lugar. Segundo Morin (1997, p. 145),</p><p>esse segundo estágio do cinema criou uma fusão entre realidade e fantasia,</p><p>“[...] convertendo o sentido do tempo, capturando o assistente num espetá-</p><p>culo da alma, num domínio do sonho [...]”.</p><p>A experiência da visualidade no cinema tem, ainda, como característica, o</p><p>espaço de projeção, pois ao entrarmos numa sala escura e nos posicionarmos</p><p>na frente de uma tela gigantesca são criadas as condições que colocam o real</p><p>como “em suspenso”. Tudo fica lá fora e, muitas vezes, com bastante ansiedade o</p><p>espectador vai buscar alienar-se nessa sala escura, buscar um pouco de alívio, de</p><p>alento, de amor, como um mecanismo para dar vazão à sua energia psíquica.</p><p>No entanto, “[...] o cinema, ao nos mostrar imagens em movimento,</p><p>defronta-nos com o choque entre a força da ilusão das imagens da realidade</p><p>e a certeza de que se trata de truque” (SAMPAIO, 2000, p. 54). Então, ainda que</p><p>o sujeito obtenha um pouco de prazer durante a projeção, ao seu final tem</p><p>que encarar novamente a vida real.</p><p>Adorno, ao discutir a Indústria Cultural, analisa que o resultado desse</p><p>processo não leva à sublimação, mas sim à repressão. Nesse jogo psíquico,</p><p>entre ter a sensação de que o que se vê é resultado de processos técnicos</p><p>e a sensação vivida naqueles breves momentos de suspensão do real, é o</p><p>que movimenta nossa ação para irmos até os espaços de projeção. Segundo</p><p>Aumont (1995), ao nos deslocarmos para frente de um filme existe um desejo</p><p>fundamental de entrar numa narrativa, pois os espectadores “[...] sentem de</p><p>fato que ocorre, nessa narrativa, da qual estão, na maioria das vezes, ausentes</p><p>em pessoa, algo que lhes diz respeito profundamente e que se parece demais</p><p>com suas próprias brigas com o desejo e a lei para não lhes falar deles mesmos</p><p>e de sua origem” (AUMONT, 1995, p. 264).</p><p>Trabalhadas e elaboradas as imagens se tornam potências da experiência</p><p>social, conferindo ao imaginário um papel igual ou superior ao do saber que</p><p>se refere ao real. Por outro lado, também podemos interpretar a imagem como</p><p>um gesto de comunicação que se define como representação do mundo a</p><p>partir de um sistema de signos.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: cinema</p><p>122</p><p>Em grande medida, o que permitiu o surgimento do cinema foi uma busca</p><p>constante por encontrar formas alternativas de representam a realidade</p><p>acrescida do desejo de “imortalizar” a vida, os acontecimentos, de deixar o</p><p>registro na história. Por isso, vamos entender as origens, do ponto de vista da</p><p>técnica, do cinema.</p><p>Projeção de imagens: o teatro de sombras</p><p>O teatro de sombras pode ser considerado</p><p>a primeira forma de projeção de imagem, inau-</p><p>gurando uma nova modalidade de uso das</p><p>imagens. Teve sua origem no Oriente, prova-</p><p>velmente na China, pois alguns historiadores</p><p>encontraram vestígios dessa forma de arte na</p><p>Índia, na Tailândia, em Taiwan, na Grécia e no</p><p>Norte africano, especialmente na África Medi-</p><p>terrânea. Seu surgimento data de 2 500 a 3 000</p><p>anos atrás, mas ela chegou à Europa somente</p><p>no século XVIII. Existem registros que compro-</p><p>vam que, antes de Cristo, chineses e indianos</p><p>praticavam rituais religiosos, recitando poemas</p><p>numa composição com música e marionetes feitas em couro, sustentados por</p><p>varas de bambu e iluminados com lamparinas. Para serem visualizadas, colocava-</p><p>-se um tecido branco para projetar as sombras.</p><p>O teatro de sombras, segundo alguns historiadores, foi apresentado pela</p><p>primeira vez durante a Dinastia Han (206 a.C.- 220 d.C.) na província de Shanxi</p><p>e está vinculado a uma lenda chinesa. Fávero (2008) nos relata:</p><p>[...] diz a lenda que no ano 121, o imperador Wu Ti, da dinastia Han, desesperado com a morte</p><p>de sua bailarina favorita, ordenou ao mago da corte que a trouxesse de volta do ‘Reino das</p><p>Sombras’, caso contrário, seria decapitado. O mago usou a sua imaginação e através de uma</p><p>pele de peixe macia e transparente confeccionou a silhueta de uma bailarina. Quando tudo</p><p>estava pronto, o mago ordenou que no jardim do palácio fosse armada uma cortina branca</p><p>contra a luz do sol e que esta deixasse transparecer essa luz. Houve uma apresentação para</p><p>o imperador e sua corte. Essa apresentação foi acompanhada de um som de uma flauta que</p><p>‘fez surgir a sombra de uma bailarina movimentando-se com leveza e graciosidade’.</p><p>Neste momento, teria surgido o teatro de sombras.</p><p>Sabe-se que, durante séculos, essa forma de arte era a única diversão das</p><p>populações de muitas aldeias chinesas, tendo se propagado pela região nos</p><p>séculos seguintes.</p><p>Teatro de sombras chinês.</p><p>D</p><p>om</p><p>ín</p><p>io</p><p>p</p><p>úb</p><p>lic</p><p>o.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: cinema</p><p>123</p><p>Em meados do século XVII, na Europa, um padre jesuíta alemão, Athanasius</p><p>Kircher, criou um instrumento que permitia projetar imagens pequenas</p><p>sobre uma superfície plana em tamanho maior. A experiência da projeção de</p><p>imagens, e não mais sombras somente, marca a gênese dos espetáculos cuja</p><p>base era a projeção de imagens.</p><p>O invento que foi chamado de lanternas</p><p>mágicas, permitiu uma nova experiência com as</p><p>imagens e pode ser considerado o precursor do</p><p>cinema, pois possui o mesmo princípio do atual.</p><p>Do ponto de vista da técnica, a lanterna nada</p><p>mais fazia do que fazer aparecer sobre uma su-</p><p>perfície plana e branca. As imagens eram pintadas</p><p>em pedaços de vidro pequenos e transparentes</p><p>que eram colocados na frente de uma fonte de luz</p><p>(lamparinas de óleo de peixe). Segundo o pesqui-</p><p>sador Ernesto Leibovith, o momento seguinte foi</p><p>acrescentar a noção de profundidade, o que ocorreu com o “fantasmacópio”</p><p>patenteado pelo físico e aeronauta Robertson em 1799. O que ele fez foi</p><p>colocar a lanterna sobre um tripé de quatro rodas e aproximar, ou afastar,</p><p>conforme queria ampliar ou diminuir a imagem. Esse invento começou a ser</p><p>utilizado em espetáculos públicos, trazendo figuras fantasmagóricas nas suas</p><p>projeções, de modo que ficou conhecido como “fantasmagorias”. Conforme</p><p>nos relata Leibovith:</p><p>[...] até 1830, este físico ilusionista encheu de prazer os amadores de emoções fortes,</p><p>porém seu sucesso deu a outros a ideia de criar espetáculos. Foi assim que nasceu a</p><p>corporação dos “mostradores de lanternas mágicas” ambulantes, pitorescos artesãos de</p><p>rua que se deslocavam com um tocador de órgão</p><p>de barbarie para acompanhar o grito de</p><p>um lamento em moda: lanterna mági-i-i-i-ca, curiosa peça que deve ser assistida. Bastava</p><p>interpelar este homens para beneficiar-se de uma projeção à domicílio em troca de algumas</p><p>moedas. Em 1840, um certo Auguste Lapierre, funileiro em Paris, teve a ideia de fabricar</p><p>uma lanterna mágica com formas bastante simples, provavelmente para oferecer sessões</p><p>às suas crianças. Era uma lanterna de ferro estanhado, chamada “lanterna quadrada” que</p><p>foi comercializada (com algumas melhorias) de 1843 até o fim do século passado. Logo</p><p>no início, as vendas foram boas. Mas após a guerra de 1870, a concorrência se fez sentir,</p><p>quando Carette (fabricante francês de brinquedos, instalado na Alemanha) viera “espionar”</p><p>o que ele fazia em seus ateliers.</p><p>No final do século XIX, apesar de algumas divergências em relação à sua</p><p>origem, foi criado o cinematógrafo, que teria como criador o francês Léon</p><p>Bouly em 1892, no entanto, a patente foi feita pelos irmãos Auguste e Louis</p><p>Lumière em 13 de fevereiro de 1985. Em termos técnicos, o aparelho pos-</p><p>sibilitava o registro de uma série de imagens fixas, capturadas da realidade</p><p>D</p><p>om</p><p>ín</p><p>io</p><p>p</p><p>úb</p><p>lic</p><p>o.</p><p>Lanternas mágicas.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: cinema</p><p>124</p><p>nos fotogramas, e na reprodução desses foto-</p><p>gramas a ilusão de movimento se dava pela</p><p>capacidade de nossos olhos em fixar uma</p><p>imagem por alguns segundos, pois as imagens</p><p>projetadas a um ritmo superior a 16 fotogramas</p><p>– ou quadros por segundo–, são associadas na</p><p>retina sem interrupção. Quando projetada a se-</p><p>quência dos fotogramas, criava-se, assim, uma</p><p>imagem em movimento.</p><p>Irmãos Lumière.</p><p>D</p><p>om</p><p>ín</p><p>io</p><p>p</p><p>úb</p><p>lic</p><p>o.</p><p>Cinematógrafo-Lumière (1895).</p><p>D</p><p>om</p><p>ín</p><p>io</p><p>p</p><p>úb</p><p>lic</p><p>o.</p><p>A primeira sessão aconteceu na França, em 1895, onde foram projetadas as</p><p>imagens de um trem chegando numa estação e pessoas saindo de uma fábrica.</p><p>Os irmãos Lumière não quiseram co-</p><p>mercializar o invento, porém alguns anos</p><p>depois, na França, Inglaterra e EUA, já exis-</p><p>tiam aparelhos similares. Um outro nome</p><p>que deve ser citado na história do cinema</p><p>é Georges Méliès, ele era um ilusionista</p><p>francês que fazia sessões públicas comer-</p><p>ciais de mágica no Théatre Robert Houdin,</p><p>em Paris, e foi inevitável associar o poten-</p><p>cial do aparelho às suas sessões de mágica.</p><p>Méliès começou a servir-se dele para criar</p><p>fantasias, inventando, assim, com grande</p><p>sucesso, o cinema de ficção.</p><p>Nesses primeiros anos do que já pode ser considerada uma produção</p><p>cinematográfica, seu conteúdo basicamente se restringia a duas vertentes:</p><p>Cena do filme: Le Voyage dans La Lune,</p><p>George Méliès, 1902.</p><p>D</p><p>om</p><p>ín</p><p>io</p><p>p</p><p>úb</p><p>lic</p><p>o.</p><p>Sessão de projeção, 1860.</p><p>D</p><p>om</p><p>ín</p><p>io</p><p>p</p><p>úb</p><p>lic</p><p>o.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: cinema</p><p>125</p><p>documental ou ficcional, ainda que não possuísse uma forma de expressão</p><p>própria, capaz de promover aquelas produções em produções artísticas.</p><p>Foi nas primeiras décadas do século XX que o diretor estadunidense, David</p><p>W. Griffith, começou a utilizar alguns recursos técnicos – montagem e movi-</p><p>mentação de câmera – criando o que chamamos hoje de linguagem do cinema,</p><p>ou linguagem audiovisual. A partir desse momento, o cinema adentra o campo</p><p>das artes, sendo considerado a 7.ª arte, capaz de registrar acontecimentos</p><p>ou de narrar histórias e até hoje permanece ligado à essas duas grandes</p><p>vertentes: ficcional ou documental, atrelado a uma fábrica de sonhos ou de</p><p>captura da realidade.</p><p>O cinema e sua técnica</p><p>De uma forma ou de outra todo filme conta uma história – real ou ficcional.</p><p>E para contar essa história são necessários alguns recursos.</p><p>Vejamos alguns deles:</p><p>Para a montagem de um filme, tudo começa pelo Argumento, cujo conteúdo</p><p>pode estar baseado num acontecimento real ou ficcional. O argumento é</p><p>uma síntese da história, deve conter no máximo uma lauda e apresentar o</p><p>núcleo da história. Um exemplo de argumento:</p><p>Billy Elliot é um menino de onze anos, filho de um mineiro de carvão do</p><p>norte da Inglaterra, que, em plena greve dos mineiros de 1984, decide ter</p><p>aulas de balé com a Sra. Wilkinson. Billy esconde do pai, viúvo, e do irmão,</p><p>ambos participantes ativos do movimento grevista. Mas logo seu segredo</p><p>vem à tona e suas esperanças são barradas. Entretanto, a paixão de Billy pela</p><p>dança e seu talento são reconhecidos pelo pai que o leva a se inscrever no</p><p>Royal Ballet em Londres (argumento do filme Billy Elliot, de Stephen Daldry).</p><p>Depois do argumento pronto, a produção entra na fase da adaptação; fase</p><p>preparatória que compreende a preparação do texto para a transposição em</p><p>imagens, definindo os cortes, as divisões; a definição dos planos, diálogos etc.</p><p>Depois disso, a fase seguinte é de criação do roteiro técnico, quando é feito o deta-</p><p>lhamento das cenas, a sequência de filmagem, as ambientações, as músicas etc.</p><p>Depois do filme pronto é elaborada uma sinopse para constar nos materiais de</p><p>divulgação, como nos DVDs, releases para imprensa etc. A seguir, um exemplo de</p><p>uma sinopse do filme O Processo, de Orson Welles, realizado em 1962.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: cinema</p><p>126</p><p>Numa certa manhã, um homem, Joseph K. (interpretado por Anthony</p><p>Perkins), é preso e acusado de um estranho crime que não cometeu. Versão</p><p>bastante fiel do romance de Franz Kafka. É brilhante a atuação de Anthony</p><p>Perkins e a cenografia noir criada por Orson Welles. Ele expõe um Joseph K.</p><p>imerso num mundo de burocracia sinistra que o envolve cada vez mais. Não</p><p>há redenção possível para o pequeno homem. Cada apelo é uma condenação</p><p>e a sensação de um terrível pesadelo persegue o espectador do começo ao</p><p>fim. A trilha musical clássica contrasta com o cenário surrealista de Welles. Na</p><p>verdade, o mundo social de Joseph K. que Welles nos apresenta, inspirado em</p><p>Kafka, é um mundo da barbárie social, onde grandes estruturas tecnológicas</p><p>e burocráticas cinzentas, corruptas e mal administradas esmagam homens e</p><p>mulheres, espoliados e desefetivados em seus valores morais.</p><p>Termos técnicos</p><p>Em termos de elementos da linguagem do cinema, podemos indicar como</p><p>os principais:</p><p>Cenário/Décor – local e os objetos em cena.</p><p>Iluminação – cria a ambiência, a luz e sombra que permite dar a sensação</p><p>de relevo e profundidade de expressão e emoção.</p><p>Ator – é o suporte ativo da história.</p><p>Planos – são as distâncias relativas da câmera ao objeto filmado. Cada plano</p><p>é um fragmento de uma ação. Os principais são: planos de conjunto, planos</p><p>médios e planos aproximados; cada um deles é utilizado com algum objetivo.</p><p>Os planos de conjunto são para localizar o ambiente, apresentar os elementos</p><p>do contexto. Os planos médios narram a história e por meio deles é que se</p><p>constrói a trama. Os planos aproximados são para criar os efeitos dramáticos.</p><p>Angulação – é a posição da câmera em relação ao objeto. Dependendo</p><p>do ângulo de filmagem é proporcionada ao espectador uma sensação.</p><p>Os mais frequentes são:</p><p>Frontal – contempla cena;</p><p>Dir./Esq. – despertar a atenção;</p><p>Plongée – sensação de pequenez;</p><p>Contra-plongée – sensação de grandeza;</p><p>Campo/contracampo – diálogos.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: cinema</p><p>127</p><p>Movimentação da câmera – deslocamento do equipamento no espaço</p><p>de filmagem. O travelling desliza a câmera ao longo do objeto, há desloca-</p><p>mento físico do equipamento, geralmente sobre trilhos, já na panorâmica</p><p>não há o deslocamento físico do equipamento e há uma função descritiva.</p><p>Pontuação – é o que dá o movimento rítmico ao filme e é feito no processo</p><p>de edição (de montagem) do filme. São os tipos de encadeamento das cenas.</p><p>Tipos de montagem – o tipo de montagem faz parte da definição do roteiro</p><p>e é parte integrante do conteúdo. Os principais</p><p>tipos de montagem são:</p><p>paralela – duas ações ocorrendo em locais e tempos diferentes, alter-</p><p>nadas, mostrar relação entre dois fatos;</p><p>antítese – rico-pobre, dá mais emoção, contraste;</p><p>retrospectiva – flashback, pulos no tempo, volta ao passo para cons-</p><p>truir a história;</p><p>analogia – imagens diferentes servindo para dar significado às ante-</p><p>riores (guerra, outra forma de morte de animal);</p><p>leitmotiv – refrão, cenas recorrentes, cerne/núcleo do filme;</p><p>elipse – supressão de cenas, interpretação da sequência.</p><p>Equipe de profissionais</p><p>Para a produção de um filme são necessários alguns profissionais com</p><p>funções específicas. Dependendo do tipo de filme, e do orçamento, o tamanho</p><p>da equipe pode variar bastante, mas fundamentalmente os profissionais</p><p>necessários para a realização de um filme são:</p><p>Diretor – trabalha junto com sua equipe buscando a melhor maneira de</p><p>contar a história. Ter certeza do que se quer e ao mesmo tempo dar abertura</p><p>para que outras ideias venham a se unir às dele, além de promover mudanças</p><p>quando julgar necessário. Cabe ao diretor interpretar os diálogos do roteiro</p><p>e dar cara aos personagens e ao cenário. Precisa dominar a linguagem de</p><p>cinema ou vídeo. É um líder que se impõe por suas próprias características de</p><p>personalidade e pelo conhecimento demonstrado.</p><p>Assistente de direção – é o elo entre direção e produção. Primeiro ele</p><p>vê o plano de filmagem do dia junto com o diretor, fica sabendo o que o</p><p>diretor está pensando em termos de posicionamento da câmera, como</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: cinema</p><p>128</p><p>pretende resolver cenas que serão difíceis e como será a marcação dos atores</p><p>e da figuração. Ele também dá ideias ao diretor. Deve checar se tudo está</p><p>andando conforme o previsto, inclusive a iluminação. Cria movimentos para</p><p>a figuração, cria ação. Cabe a ele dar ritmo ao set de filmagem.</p><p>Diretor de fotografia – é o responsável pela fotografia do filme ou vídeo.</p><p>Sua função é colocar de forma correta ou determinar para seus assistentes a</p><p>posição do parque de iluminação (dimmer, refletores, mini-bruts, HMI, ban-</p><p>deiras, rebatedores, butterfly etc.) de forma que o resultado seja aquele que o</p><p>diretor indicou (referências, climas ou o sentido dramático da cena etc.). Para</p><p>isso, utiliza dois equipamentos básicos para referência: o fotômetro e o kelvi-</p><p>nômetro. O fotômetro serve para medir a quantidade de luz e o diafragma a</p><p>ser usado para a cena, já o kelvinômetro serve para medir a temperatura da</p><p>luz em graus Kelvin. Serve também para ajustar os filtros a serem instalados</p><p>nos refletores, conseguir determinados climas, efeito luz do dia, efeito noite</p><p>americana, esquentar ou esfriar a cena. Geralmente o diretor de fotografia</p><p>é também o operador de câmera. Para ser um bom diretor de fotografia, o</p><p>talento é fundamental, assim como uma formação técnica e estética.</p><p>Assistente de câmera – sua função é a responsabilidade pelo equipamen-</p><p>to de captação, principalmente a câmera, mantendo sempre limpa, trocando</p><p>e limpando as lentes indicadas pelo diretor de fotografia: monta tripé, coloca</p><p>a câmera no nível, carrega e troca chassis com filmes, coloca filtros, mantém</p><p>as baterias em ordem. É responsável também pela medição e conferência de</p><p>foco e muitas vezes é operador de zoom.</p><p>Maquinista – é o responsável pela instalação e operação de travellings,</p><p>grua, dollies, tripés de iluminação, torres etc. Ajuda também na movimenta-</p><p>ção de objetos de cena, cenários. É um improvisador nato, habilidoso e deve</p><p>ter muita energia.</p><p>Eletricista – trabalha sempre junto e sob o comando do diretor de foto-</p><p>grafia. Conhece todos os tipos de instalações elétricas, opera o dimmer, opera</p><p>geradores blimpados. A responsabilidade do eletricista vai da instalação ao</p><p>fornecimento adequado de energia, como também a segurança do sistema.</p><p>Diretor de produção – é o estrategista da filmagem. Depende do seu</p><p>desempenho o bom desenvolvimento do trabalho. É ligado ao diretor e</p><p>exerce a função de chefe de equipe.</p><p>Produtor – trabalha diretamente ligado ao diretor de produção. É respon-</p><p>sável direto pela cena a ser filmada, pelos objetos de cena, locações, hotéis,</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: cinema</p><p>129</p><p>locomoção, alimentação, elenco, é o trabalho mais árduo. Deve sempre contar</p><p>com assistentes.</p><p>Operador de som direto e som guia – é uma função de engenharia. Deve</p><p>ter formação em acústica, equipamentos de captação. Conhece e controla a</p><p>posição de microfones.</p><p>Técnico em efeitos especiais – é aquele que faz uma plantinha murchar</p><p>em 3 segundos, levitações, explosões ou até fazer um elefante passar por de-</p><p>baixo de uma porta. É o profissional que não sabe dizer “Não dá”.</p><p>Diretor de arte – é o responsável pela qualidade estética dos cenários, das</p><p>cores, da escolha e orientação aos produtores dos objetos de cena. Agrega</p><p>com o seu talento o apuro dos detalhes. É o que cria, junto com o diretor, a</p><p>concepção visual do filme ou vídeo.</p><p>Maquilador – Cabeleireiro – Cenógrafo – Figurinista – diretamente</p><p>ligados ao diretor de arte. Maquilagem e cabelo podem ser feitos pela mesma</p><p>pessoa. O cenógrafo é o responsável pela concepção e execução dos cená-</p><p>rios. E o figurinista é o responsável pelas roupas e acessórios, pelo visual dos</p><p>personagens.</p><p>A produção da magia do cinema, atualmente, é uma indústria que movi-</p><p>menta milhões de dólares. Integra nosso cotidiano com a junção da televisão</p><p>para propagar a produção fílmica mundial. Mas, apesar de toda tecnologia</p><p>que envolve a produção atualmente, nós ainda vamos buscar nas salas de</p><p>cinema “uma experiência para além do nosso tempo e espaço”, uma viagem</p><p>na ficção, como pretendia Georges Méliès.</p><p>Texto complementar</p><p>Formação e desenvolvimento da opinião pública</p><p>(FREITAS, 2000)</p><p>Conceito de opinião pública</p><p>Na verdade, o conceito de opinião pública vem se transformando atra-</p><p>vés dos tempos. No século XIX ocorreu a primeira Revolução Industrial,</p><p>surgiu a imprensa e as reivindicações deixaram de representar apenas os</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: cinema</p><p>130</p><p>interesses de um grupo dominante, abrangendo o caráter não só político,</p><p>mas também social e econômico.</p><p>Os estudiosos da opinião pública consideram-na, antes de mais nada,</p><p>um estudo essencialmente interdisciplinar que envolve a Sociologia, a</p><p>Psicologia Social, a Ciência Política e outras.</p><p>O senso comum utiliza o termo opinião pública com naturalidade</p><p>(grande parte de nossos representantes políticos assim agem), mas ao</p><p>investigador interessa saber o que é opinião pública.</p><p>A reflexão nos leva, automaticamente, a lembrar de grupo, de público,</p><p>de atitude de maioria, de opinião, do indivíduo no grupo, no público.</p><p>A professora Sarah Chucid da Via (1983, p. 7) refere-se à definição de</p><p>Kimbal Young: “Opinião é conjunto de crenças a respeito de temas con-</p><p>trovertidos ou relacionados com interpretação valorativa ou o significado</p><p>moral de certos fatos”.</p><p>Monique Augras afirma “a opinião é um fenômeno social. Existe apenas</p><p>em relação a um grupo, é um dos modos de expressão desse grupo e</p><p>difunde-se utilizando as redes de comunicação do grupo”.</p><p>De fato, a opinião tem sua origem nos grupos, mas só assim não carac-</p><p>terizaremos a opinião pública, porque esses grupos transformam-se em</p><p>públicos quando se organizam em torno das controvérsias, com ou sem</p><p>contiguidade espacial, discutem, informam-se, refletem, criticam e pro-</p><p>curam uma atitude comum, e atitude para a professora Sarah Chucid da</p><p>Viá “é uma tendência para atuar, agir. Relaciona-se com os hábitos, com os</p><p>comportamentos e transforma-se em opinião quando adquire um caráter</p><p>verbal e simbólico”, mas onde fica o indivíduo na opinião pública?</p><p>Ora, todos nós sabemos que o indivíduo, o ser humano, é um ser social e</p><p>não vive sozinho. No mínimo pertencerá</p><p>muito a</p><p>entender o desenvolvimento dos processos comunicativos, pois mesmo</p><p>naquele período, em que a forma predominante de contato entre as pessoas e</p><p>de registro dos fenômenos era a oralidade, a fala, existiam também o registro</p><p>por meio de imagens. As pesquisas arqueológicas afirmam que o primeiro</p><p>suporte comunicativo utilizado na nossa pré-história foi a pedra e a primeira</p><p>linguagem foi a pintura de figuras animais, vegetais e humanas.</p><p>Segundo Netto (1995),</p><p>[...] o registro rupestre é uma das facetas com que o arqueólogo se depara no decorrer de</p><p>suas atividades, sendo aquela que implica maior subjetividade nas diferentes tentativas de</p><p>análise e interpretação desse fenômeno. O que o debate sobre arte rupestre parece deixar</p><p>claro é a nova visão que se tem sobre estas manifestações, não mais como um fenômeno</p><p>específico e isolado dos demais componentes do registro arqueológico, mas sim como</p><p>um integrante, importante, desse mesmo registro. Além disso, parece começar a surgir um</p><p>consenso de que estas manifestações estão imbuídas de uma intenção, e esta intenção é</p><p>de comunicação. Então a arte rupestre é uma manifestação comunicativa.</p><p>Sempre existiram formas distintas de registro e de contato entre os povos.</p><p>Desde nossa pré-história até os dias atuais o sistema comunicativo sempre foi</p><p>complexo e intenso entre os sujeitos. As necessidades que foram se impon-</p><p>do aos grupamentos, e que constituíram as bases para a formação do sistema</p><p>comunicativo, diziam respeito, num primeiro momento, à sobrevivência pro-</p><p>priamente dita (obter alimento), posteriormente sair da condição de animali-</p><p>dade (vencer a natureza); depois, possuir melhores condições de sobrevivên-</p><p>cia com os grupamentos e fixação em locais mais seguros (obter segurança e</p><p>organização); num período mais avançado, foram necessidades oriundas das</p><p>trocas comerciais que começaram a nortear a formação dos sistemas comuni-</p><p>cativos, com a migração entre os povos, criando com isso alternativas econô-</p><p>micas e culturais aliadas à necessidade e/ou desejo de dominação. No núcleo</p><p>desse processo percebemos que até os dias atuais a formação, a ampliação e a</p><p>complexificação do sistema comunicativo são impulsionadas por motivações</p><p>relacionadas à dominação cultural, trocas comerciais, comunicação etc.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Formação social e comunicação</p><p>13</p><p>Os suportes, as linguagens, as instituições e as características de cada um</p><p>deles inscrevem períodos na nossa história. Abordando o tema Sistema de</p><p>Comunicação, em termos de suporte e linguagem, vamos fazer uma breve</p><p>aborda gem em termos históricos daqueles que podemos afirmar que carac-</p><p>terizam o século XX: rádio, televisão, jornal e revista, fotografia e cinema.</p><p>Assim poderemos discutir um pouco sobre as linguagens comunicativas mais</p><p>presentes e influentes na sociedade atual: visual (texto ou imagem), sonora e a</p><p>audiovisual (sons e imagens) a partir dos suportes com que lidamos no nosso</p><p>cotidiano.</p><p>Os meios de comunicação: navegando pela história</p><p>Meios impressos</p><p>Quando tratamos de discutir sobre meios impressos, imediatamente nos</p><p>vem à mente a ideia do texto propriamente dito: livro, revista, jornal. Não é</p><p>completamente equivocada essa ideia quando associamos a ela a imagem</p><p>de algo escrito sobre um suporte, tal como o papel, no entanto, estritamente</p><p>falando, meio impresso enquanto objeto comunicativo não se restringe ao</p><p>texto. Na produção gráfica sempre existiu a utilização de texto e imagens.</p><p>É interessante observar que a exclusão da imagem, em certa medida, está</p><p>alicerçada numa relação específica que foi se estabelecendo entre conteúdo</p><p>e verdade, receptor e meio, na qual o texto e a imagem foram assumindo fun-</p><p>ções e características distintas na formação do pensamento e da linguagem.</p><p>Durand (1994, p. 30) nos traz essa questão quando discute o imaginário,</p><p>pois as civilizações orientais baseadas num sistema de escrita ideogramática</p><p>(hieróglifos egípcios, caracteres chineses etc.) não criaram uma diferenciação</p><p>entre as informações veiculadas por imagens e pelo sistema de escrita;</p><p>imagem e escrita formam um sistema linguístico sem a divisão entre signos</p><p>imagéticos (imagem) e sintaxes abstratas (escrita).</p><p>Segundo o autor, isso se deve ao fato de que todas essas civilizações não</p><p>ocidentais ao invés de fundar seu princípio de realidade numa verdade única,</p><p>num único procedimento de dedução da verdade sobre o modelo único do</p><p>absoluto, sem rosto e inominável, estabeleceram seu universo mental, indi-</p><p>vidual e social sobre fundamentos plurais, portanto, diferenciados. E toda</p><p>diferença – ou “politeísmo dos valores” – é indicada como uma diferença de</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Formação social e comunicação</p><p>14</p><p>figuração, de qualidades figuradas, imagéticas. Todo politeísmo é, assim, ipso</p><p>facto, receptivo às imagens (iconofílico), senão aos ídolos (eidôlon, que em</p><p>grego significa “imagem”). O ocidente, isto é, a civilização que nos acompanha</p><p>desde o raciocínio socrático e seu batismo cristão, quisera-se, com soberba,</p><p>único herdeiro de uma única verdade, desprezando as imagens.</p><p>Sendo assim, acabou por fortalecer o conceito e a dicotomia entre “socie-</p><p>dade letrada” e “sociedade da imagem” como se pudéssemos estabelecer um</p><p>corte temporal entre o momento em que todo o sistema comunicativo estava</p><p>fundado sobre o texto. Após o desenvolvimento de alguns meios de comuni-</p><p>cação (em particular fotografia, cinema e televisão) baseados na imagem, foi</p><p>surgindo um sistema e uma sociedade fundados sobre a imagem.</p><p>No núcleo dessas questões está o fato de que a Igreja por muito tempo</p><p>dominou e definiu o conteúdo (informações, dados, teorias etc.) que podia ser</p><p>produzido e reproduzido. Antes do surgimento da tipografia de Gutenberg,</p><p>os livros eram produzidos e reproduzidos manualmente nos mosteiros. Não</p><p>somente por essa questão técnica, mas também motivada por questões</p><p>religiosas e de domínio econômico e social, a Igreja manteve por muitos</p><p>séculos a produção literária sob seu controle. Como nos diz Durand (1994, p. 2)</p><p>, “[...] nossa herança ancestral é a herança do monoteísmo afirmado da Bíblia”.</p><p>A proibição da confecção de toda imagem (eidôlon), como um substituto do</p><p>divino, está fixada no segundo mandamento da Lei de Moisés (Êxodo, 20: 4-5);</p><p>além disso, o judaísmo influenciou amplamente as religiões monoteístas que</p><p>dele emergiram: o cristianismo (João, 5:21; I. Coríntios, 8:1-13; Atos, 15:29...) e</p><p>o islamismo (Corão, 3, 43:133-134; 20, 96 etc.).</p><p>Esse fato fortaleceu e impulsionou uma produção por meio da tecnologia</p><p>da impressão gráfica profundamente alicerçada nos textos, desconsiderando</p><p>as imagens. Com isso, quando nominamos, dentro do Sistema de Comuni-</p><p>cação, “Meio impresso”, comumente costumamos relacionar esse conceito</p><p>somente aos textos, sem fazer referência à imagem como uma forma também</p><p>de construção do texto. Na realidade, todo meio impresso também busca na</p><p>imagem um suporte para seu conteúdo. Não só pela questão ideológica e</p><p>religiosa, mas também pela técnica que influenciou a produção de impressos</p><p>com menor utilização de imagens.</p><p>Chartier (1999, p.10) nos explica que:</p><p>[...] ainda no ocidente, a partir do fim do século XVI e início do século XVII, a imagem</p><p>inserida no livro está ligada à técnica da gravura em cobre, vê-se então uma disjunção</p><p>entre o texto e a imagem: para imprimir, de um lado, os caracteres tipográficos e, de outro,</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Formação social e comunicação</p><p>15</p><p>as gravuras em cobre, são necessárias prensas diferentes, duas oficinas, duas profissões e</p><p>duas competências. É o que explica que, até o século XIX, a imagem seja situada à margem</p><p>do texto.</p><p>Considerando a imagem para além de sua utilização em meios impressos,</p><p>produzir uma imagem num suporte, que não fosse obra</p><p>ao grupo primário “família”.</p><p>Na verdade, ainda não se sabe qual é a real natureza do termo opinião</p><p>pública, mas analisando o que dizem os especialistas podemos encontrar</p><p>pontos de destaque sobre o assunto. Vejamos:</p><p>a opinião pública está diretamente relacionada a um fenômeno</p><p>social que poderá ou não ter caráter político;</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: cinema</p><p>131</p><p>é um pouco mais que a simples soma das opiniões;</p><p>é influenciada pelo sistema social de um país, de uma comunidade;</p><p>é influenciada pelos veículos de comunicação massiva;</p><p>poderá ou não ter origem na opinião resultante da formação do público;</p><p>não deve ser confundida com a vontade popular, pois esta se rela-</p><p>ciona aos sentimentos individuais mais profundos;</p><p>depende e resulta de uma elaboração maior;</p><p>não é estática, é dinâmica.</p><p>Convém aqui destacar que a opinião de um grupo não é a opinião do</p><p>público, e a melhor forma de esclarecermos o assunto ainda é o exemplo.</p><p>Assim, sabemos que no grupo primário “família”, a hierarquia, bem como</p><p>a comunicação face a face, interfere na discussão que é mais do tipo de-</p><p>mocrático direto, onde geralmente a opinião preponderante é a do líder</p><p>do grupo (o chefe da família, por exemplo).</p><p>No grupo primário “família”, os problemas são mais concretos, mas nas</p><p>sociedades mais complexas os grupos secundários (escola, igreja) carac-</p><p>terizam-se por apresentarem indivíduos com multiplicidade de tarefas e</p><p>de atividades, e os problemas tornam-se mais abstratos, bem como as</p><p>relações também se tornam mais abstratas e surge a controvérsia que, a</p><p>meu ver, é a origem da formação do público.</p><p>A essa altura, surge o indivíduo no público que, segundo o Prof. Dr.</p><p>Cândido Teobaldo de Souza Andrade:</p><p>não perde a faculdade de crítica e autocontrole;</p><p>está disposto a intensificar sua habilidade de crítica e de discussão</p><p>frente à controvérsia;</p><p>age racionalmente através de sua opinião, mas está disposto a fazer</p><p>concessões e compartilhar de experiência alheia.</p><p>Seria bom se estivéssemos sempre diante de públicos e de indivíduos</p><p>no público, mas Monique Augras nos diz que “A opinião pública é, decla-</p><p>radamente, uma alavanca na mão do demagogo. Daí em diante apare-</p><p>cerá um duplo aspecto: expressão genuína da vontade do povo e meio</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: cinema</p><p>132</p><p>Atividades</p><p>1. Qual é a composição básica de uma equipe de profissionais para a</p><p>realização de um filme?</p><p>2. Em termos teóricos, quais são as principais abordagens do cinema?</p><p>Dica de estudo</p><p>No site: <www.telacritica.org/sinopses.htm> você encontra a sinopse de</p><p>uma infinidade de filmes, é interessante para analisar o processo de produção</p><p>da sinopse até o filme.</p><p>de manipulação desse povo”. Nas sociedades complexas, nem sempre a</p><p>opinião pública influencia e determina ações, sejam tais ações de caráter</p><p>puramente social, ou de caráter político e econômico. Por isso, precisamos</p><p>verificar quais fatores interferem na formação e no desenvolvimento da</p><p>opinião pública.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: cinema</p><p>133</p><p>Referências</p><p>AUMONT, Jacques et al. A Estética do Filme. Campinas: Papirus, 1995.</p><p>_____. As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004.</p><p>BELTRAME, Valmor. O Ator no Teatro de Sombras: Capítulo 1 – China.</p><p>Acesso em: <www.clubedasombra.com.br/artigos_full.php?id=39>. Acesso</p><p>em: 22 mar. 2008.</p><p>BOHNSACK, Ralf. A Interpretação de Imagens e o Método Documentário.</p><p>Disponível em: <www.scielo.br/pdf/soc/n18/n18a13.pdf>. Acesso em: 11 fev.</p><p>2008.</p><p>CANEVACCI, Massimo. Antropologia da Comunicação Visual. Rio de Janei-</p><p>ro: DP&A, 2001.</p><p>_____. Antropologia do Cinema: Do mito à indústria cultural. 2. ed. São</p><p>Paulo: Brasiliense, 1990.</p><p>COZARINSKI, Edgardo. Borges em/e/sobre Cinema. São Paulo: Iluminuras,</p><p>2000.</p><p>EISENSTEIN, Serguei. O Sentido do Filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.</p><p>FÁVERO, Alexandre. O Mito da Criação do Teatro de Sombras. Disponível</p><p>em: <www.clubedasombra.com.br/artigos_full.php?id=165>. Acesso em: 22.</p><p>mar. 2008.</p><p>FREITAS, Sidnéia Gomes. Formação e Desenvolvimento da Opinião Pública.</p><p>Disponível em: <www.portal-rp.com.br/bibliotecavirtual/opiniaopublica/</p><p>buscas.htm>. Acesso em: 26 mar. 2006.</p><p>LEIBOVICH, Ernesto. Lanterna Mágica. Disponível em: <www.ernestoleibovi-</p><p>ch.com.br>. Acesso em: 23 jun. 2008.</p><p>MACHADO, Arlindo. Pré-Cinemas e Pós-Cinemas. Campinas: Papirus, 1997.</p><p>MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepção. Rio de Janeiro:</p><p>Freitas Bastos, 1971.</p><p>MORIN, Edgar. O Cinema ou o Homem Imaginário. Lisboa: Relógio D’Água</p><p>Editores, 1997.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: cinema</p><p>134</p><p>SAMPAIO, Camila Pedral. O cinema e a potência do imaginário. In: BARTUCCI,</p><p>Giovanna (org.). Psicanálise, Cinema e Estéticas de Subjetivação. Rio de</p><p>Janeiro: Imago, 2004.</p><p>SINOPSES DE FILMES. Disponível em: <www.telacritica.org/sinopses.htm>.</p><p>Acesso em: 3 set. 2012.</p><p>STAM, Robert. Introdução à Teoria do Cinema. Campinas: Papirus, 2003.</p><p>TUDOR, Andrew. Teorias do Cinema. Lisboa: Edições 70, 1985.</p><p>VANOYE, Francis; GOLIOT-LETÉ, Anne. Ensaio sobre a Análise Fílmica.</p><p>Campinas: Papirus, 1994.</p><p>VERMELHO, Sônia Cristina. Educação e a Produção Audiovisual: Aproxima-</p><p>ções com a cultura jovem numa perspectiva de inclusão. Relatório de Pesquisa:</p><p>UFPR/CNPq, 2007.</p><p>Gabarito</p><p>1. Direção, Assistente de Direção, Diretor de Fotografia, Assistente</p><p>de Câmera, Maquinista, Eletricista, Diretor de Produção, Produtor,</p><p>Operador de Som, Técnico em Efeitos Especiais, Diretor de Arte,</p><p>Maquilador, Cabeleireiro, Cenógrafo e Figurinista.</p><p>2. As principais abordagens são: psicologia, sobre os determinantes psi-</p><p>cológicos do cinema, quais os processos mentais envolvidos na expe-</p><p>riência da espectatorialidade; na linguística, ligados à escola formalista</p><p>russa; a abordagem psicanalista francesa, com inspiração em Freud (in-</p><p>terpretação dos sonhos); na sociologia (Escola de Frankfurt) em torno</p><p>do conceito de indústria cultural, da semiótica que busca entender a</p><p>relação entre a palavra (língua) e o plano (imagem audiovisual); e os</p><p>estudos culturais, interessados por situar os meios em um contexto</p><p>histórico e cultural mais amplo.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: cinema</p><p>135</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: televisão</p><p>Is</p><p>to</p><p>ck</p><p>p</p><p>ho</p><p>to</p><p>.</p><p>Provavelmente muitas pessoas com mais de 40 anos ainda se lembram</p><p>dos velhos televisores que ocupavam o centro da casa nos idos anos de 1960</p><p>e 1970, neste período era um luxo possuir um televisor para ser exibido como</p><p>peça decorativa; e, na verdade, era mesmo.</p><p>Os televisores possuíam um design moderno, com linhas retas, indicando o</p><p>futuro; mas nos últimos 40 anos muita coisa mudou no mundo da comunicação</p><p>televisiva e não foram somente os modelos e o design dos televisores, mas princi-</p><p>palmente sua penetração na sociedade, sua função social e seu conteúdo.</p><p>Daqueles primeiros tempos em que os programas eram poucos, nos tempos</p><p>do Chacrinha, nos assinalando o futuro na célebre frase “Quem não se comunica</p><p>se trumbica”, pelos programas de auditório do Silvio Santos, que permanecem</p><p>até os dias atuais. Enfim, a televisão brasileira tem uma história de sucesso.</p><p>Podem haver críticas a alguns conteúdos que certos canais veiculam, mas</p><p>não se pode deixar de considerar que a produção televisiva brasileira é consi-</p><p>derada como integrante da indústria cultural brasileira e mundial. Atualmente</p><p>exporta-se programas, em especial as telenovelas, um gênero que alcançou</p><p>padrões de qualidade internacional; mas ainda importa-se muita coisa: filmes,</p><p>seriados etc. Os telejornais ocupam lugar de destaque entre as mídias de no-</p><p>tícias e cresce a cada ano o número de cursos de formação, para profissionais</p><p>do mercado da produção audiovisual, em particular, a televisiva.</p><p>137Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: televisão</p><p>138</p><p>Nesta aula vamos adentrar um pouco mais no mundo da televisão, desde</p><p>a produção até o seu conteúdo e as implicações desse “eletrodoméstico” na</p><p>vida das pessoas.</p><p>um novo regime de visualidade</p><p>A sociedade atual, do Ocidente ao Oriente, com algumas poucas exce-</p><p>ções, possui cravado no seu cotidiano o consumo dos produtos da televisão.</p><p>Vivemos certamente na era da visualidade televisiva e esse processo é tão</p><p>marcante na nossa história que alguns autores procuram analisar qual é</p><p>esse novo Regime de Visualidade e afirmam que, para entender a cultura de</p><p>uma sociedade, deve-se necessariamente analisar e compreender o papel, a</p><p>função social e as implicações dessas práticas sociais com a televisão.</p><p>Os autores latino-americanos, Barbero e Rey (2001), realizaram várias pes-</p><p>quisas procurando analisar a função da imagem como objeto social na Améri-</p><p>ca Latina. De seus estudos, concluíram que hoje a imagem – em particular a te-</p><p>levisiva – possui duas dimensões dicotomizadas: uma relacionada ao universo</p><p>do sublime e outra relacionada ao espetáculo/divertimento.</p><p>A imagem, na sua instância formativa, afirmam os autores, possui um con-</p><p>teúdo desgastado e esvaziado, pois trata no geral da banalização da vida</p><p>cotidiana. Concluem, ainda, que dentro de uma tecnicidade visual esse novo</p><p>regime da visualidade vem condicionando novas formas de aprender.</p><p>Esse novo regime estaria causando um entrelaçamento entre os modos de</p><p>simbolização e ritualização dos laços sociais e os modos de operar os fluxos</p><p>audiovisuais e das redes, estruturando relações constituídas por/pela/para</p><p>as redes. Outra consequência seria um processo de desordenamento cultural</p><p>justificado:</p><p>pela convivência entre uma opulência de imagens em termos comuni-</p><p>cacionais e com uma debilidade da capacidade de leitura do público;</p><p>por uma maior disponibilidade de informação com um empobreci-</p><p>mento e deterioração da educação formal;</p><p>por um aumento significativo de imagens e um empobrecimento da</p><p>experiência;</p><p>pela multiplicação de signos numa sociedade que padece do maior dé-</p><p>ficit simbólico.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: televisão</p><p>139</p><p>Do ponto de vista individual, o desordenamento cultural estaria trazendo</p><p>algumas consequências, a primeira delas seria o que eles denominam de</p><p>desancoramento, ou seja, uma alteração nas formas de perceber o próximo e o</p><p>longínquo, pois a experiência doméstica com a televisão estaria convertendo</p><p>o mundo num território virtual. A segunda consequência seria uma alteração</p><p>no sensorium audiovisual, uma vez que nossa experiência passa hoje muito</p><p>marcada pela simultaneidade, do instantâneo e do fluxo: a simultaneidade</p><p>do agora estaria criando uma nova sensibilidade para a dimensão temporal.</p><p>E a dimensão temporal remete diretamente à noção de história, herança, mas</p><p>também de futuro, de utopia. Barbero e Rey (2001, p. 79) são bastante críticos</p><p>em relação à mídia audiovisual, em particular à televisão; uma de suas críti-</p><p>cas incide sobre os conteúdos, os quais analisam serem descontextualizados,</p><p>desistoricizados e apolíticos. Essa fragmentação não estrutura uma história</p><p>cuja duração permitisse vislumbrar um projeto, como afirmam os autores,</p><p>faz com que fiquemos “[...] entulhados de projeções, mas desprovidos de</p><p>projetos.”</p><p>Do ponto de vista cultural, esse novo regime de visualidade estaria tra-</p><p>zendo uma maior fragilidade dos laços orgânicos com o território e com a</p><p>língua, diminuindo a primazia desses aspectos na constituição da identidade,</p><p>deixando, portanto, de ser o principal elemento coesionador do coletivo.</p><p>A consequência seria a debilidade e a confusão na relação do sujeito com o</p><p>território, seu povo e sua língua.</p><p>Se esse processo está ou não nesses moldes no Brasil, ainda carecemos</p><p>de pesquisas em profundidade e amplitude que nos permitam afirmar os</p><p>mesmos resultados sobre a população brasileira. Podemos afirmar que o</p><p>Brasil está submetido aos mesmos processos em relação aos aspectos cogni-</p><p>tivos e psíquicos envolvidos na experiência da audiência; já é consenso entre</p><p>os sociólogos e psicólogos que, a partir de meados do século XX, assistimos a</p><p>profundas mudanças na forma com que se constitui o processo de formação</p><p>do sujeito, em particular, na sua dimensão psíquica e afetiva.</p><p>Guy Debord (1997, p. 15), sociólogo francês, anunciou em seu livro Sociedade</p><p>do Espetáculo que “toda a vida das sociedades nas quais reinam as condições mo-</p><p>dernas de produção se anuncia como uma imensa acumulação de espetáculos.</p><p>Tudo o que era diretamente vivido se esvai na fumaça da representação”.</p><p>Ou seja, as experiências de formação passaram a ser “coordenadas” por um</p><p>processo de articulação entre o mercado, o desejo e uma racionalidade pautada</p><p>pela utilidade da coisa. Essas mudanças, entre outros fatores, devem-se ao fato</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: televisão</p><p>140</p><p>de que as experiências sensíveis passaram a ser profunda e amplamente mar-</p><p>cadas pela ação dos meios de comunicação, que tornaram a relação do su-</p><p>jeito com o real mediada por experiências com a virtualidade, ou, como diria</p><p>Debord, com o espetáculo.</p><p>Numa pesquisa realizada por Fischer (2001), pesquisadora em mídia e</p><p>educação no Brasil, na qual ela analisou a televisão, os resultados afirmam</p><p>que existe um dispositivo pedagógico presente nos conteúdos veiculados</p><p>pelas mídias; e este se mostra nas variadas técnicas de exposição do sujeito,</p><p>nas correlatas inclusões, exclusões, atenção e desatenção às diferenças, nos</p><p>modos de transformar a vida em espetáculo e nas várias estratégias de colocar</p><p>a mídia, e a televisão em particular, como um lócus pedagógico, revelado a</p><p>partir das diferentes técnicas de falar do sujeito individual. Não só essa mas</p><p>muitas outras pesquisas realizadas no Brasil e em outros países têm apontado</p><p>a necessidade de uma educação que traga efetivamente uma mudança de</p><p>comportamento, o que implica não só a necessidade de uma ação pedagó-</p><p>gica de formação crítica para as mídias, mas também de ações políticas mais</p><p>amplas que difundam essa discussão para além dos espaços escolares.</p><p>O problema central que se coloca nessa questão é que: consumir os produ-</p><p>tos que as mídias veiculam faz parte do estilo de vida da sociedade do século</p><p>XXI. Sabemos que nossos jovens passam a maior parte do seu tempo assis-</p><p>tindo à televisão, na presença dos pais ou dos mais velhos, com a anuência</p><p>de todos, inclusive da escola. Segundo Machado (2001, p. 32), a civilização</p><p>dos séculos XIX e XX é impensável “[...] sem o papel estrutural e constitutivo</p><p>nelas desempenhado pelas imagens (da iconografia científica, da fotografia,</p><p>do cinema, da televisão e dos novos meios digitais)”.</p><p>Num relatório elaborado pela Unesco (CARLSSON; FEILITZEN, 1999), in-</p><p>titulado A Criança e a Violência na Mídia, alguns dados são absolutamente</p><p>preocupantes. Esses dados são resultado de uma pesquisa realizada em 1998</p><p>sobre a televisão, na qual responderam 350 mil crianças de ambos os sexos,</p><p>na idade de 12 anos, de várias nacionalidades, de espaços rurais e urbanos,</p><p>em ambientes de alta e baixa agressão e que frequentavam a escola.</p><p>Alguns resultados dessa pesquisa:</p><p>a média diária das crianças é de três horas na frente da TV, o que equi-</p><p>vale a, pelo menos, 50% a mais do que o tempo gasto em qualquer</p><p>atividade extraescolar;</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia</p><p>audiovisual: televisão</p><p>141</p><p>os heróis da mídia são usados como forma de escapismo e compen-</p><p>sação dos problemas reais das crianças; com a diferença que, para os</p><p>meninos, são os modelos agressivos que preponderam, enquanto para</p><p>as meninas são as estrelas do mundo pop e da música;</p><p>um terço do grupo pesquisado, cuja origem é de ambiente de agressi-</p><p>vidade, acredita que a maioria das pessoas é má;</p><p>um número significativo de ambos os sexos relata uma forte coincidên-</p><p>cia entre o que percebe como realidade e o que vê na tela, reforçando</p><p>que a violência é natural;</p><p>47% das crianças que preferem conteúdo agressivo na mídia também</p><p>gostariam de se envolver em uma situação de risco.</p><p>Ainda constam, nesse relatório, os três efeitos mais devastadores da expe-</p><p>riência com programas com conteúdos agressivos: o efeito da aprendizagem</p><p>social, o efeito da dessensibilização e o efeito do medo. O efeito da aprendiza-</p><p>gem social se relaciona com a agressão exercida na idade adulta, cuja origem</p><p>pode estar na forte exposição a conteúdos violentos durante a infância e</p><p>adolescência.</p><p>Como resultado de milhares de pesquisas, feitas principalmente nos EUA,</p><p>em relação a esse efeito, o relatório afirma que os pesquisadores encontraram</p><p>uma relação longitudinal entre a exposição habitual na infância à violência</p><p>na televisão e o crime na fase adulta. Os resultados sugerem que aproxima-</p><p>damente “[...]10% da variabilidade no comportamento criminoso posterior</p><p>possa ser atribuída à violência na televisão” (CARLSSON ; FEILITZEN, 1999,</p><p>p. 65).</p><p>Quanto ao efeito de dessensibilização, conforme relatório, as pesquisas</p><p>sugerem que:</p><p>[...] quando as pessoas veem violência na televisão, são ativados ou ‘preparados’ outros</p><p>pensamentos semanticamente relacionados que podem influenciar a maneira como a</p><p>pessoa responde à violência na TV, e a evidência sugere que a exposição à agressão na</p><p>mídia realmente ‘prepara’ outros pensamentos, avaliações e mesmo comportamentos</p><p>agressivos, visto que os espectadores de violência relatam uma maior disposição para</p><p>usá-la em situações interpessoais. (CARLSSON; FEILITZEN, 1999, p. 66)</p><p>E o terceiro efeito, o do medo, foi confirmado em pesquisas que:</p><p>[...] demonstraram que as pessoas que veem muita violência na TV ficam com medo</p><p>do mundo, com medo de se tornarem vítimas da violência e, com o tempo, adotam</p><p>comportamentos mais autoprotetores e mostram mais desconfiança em relação aos</p><p>outros. (CARLSSON; FEILITZEN, 1999, p. 68)</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: televisão</p><p>142</p><p>Esses aspectos são preocupantes no Brasil, tendo em vista o grau de pene-</p><p>tração dessa mídia na população. A seguir, veja alguns dados em relação ao</p><p>número de aparelhos de televisão:</p><p>Tabela 1 – Domicílios com TV por classe de renda</p><p>PNAD – 2006 (mil.) Total urbano Rural</p><p>< 2 Salários mínimos 33,0% 30,2% 52,9%</p><p>2 < x < 5 Salários mínimos 37,5% 37,8% 35,6%</p><p>5 < x < 10 Salários mínimos 17,0% 18,3% 7,7%</p><p>10 < x < 20 Salários mínimos 7,1% 7,8% 1,8%</p><p>> 20 Salários mínimos 3,2% 3,6% 0,5%</p><p>Sem declaração 2,2% 2,3% 1,6%</p><p>Total 50 798 44 520 6 278</p><p>IB</p><p>G</p><p>E.</p><p>Em relação aos números acima, é possível afirmar que é forte a penetração</p><p>da televisão nos espaços urbanos, confirmando que se trata de uma prática</p><p>relacionada ao universo cultural da modernidade.</p><p>Entre as classes sociais, sabendo que a pirâmide socioeconômica brasileira</p><p>é bastante distorcida, com concentração de renda numa parcela pequena da</p><p>população, existe um número significativo de famílias com baixo poder aqui-</p><p>sitivo, mas que possui televisão de canal aberto, na sua grande maioria e que</p><p>têm nesse meio uma das poucas formas de acesso aos produtos culturais:</p><p>filmes, novelas, shows, notícias, documentários etc.</p><p>Até alguns anos, o rádio era o meio com maior penetração na sociedade,</p><p>mas atualmente essa realidade se alterou, conforme pode ser observado na</p><p>tabela a seguir:</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: televisão</p><p>143</p><p>Tabela 2 – Domicílios brasileiros (%) com rádio e TV</p><p>2001 2002 2003 2004 2005 2006</p><p>Rádio 88,0% 87,9% 87,8% 87,8% 88,0% 87,9%</p><p>Televisão 89,0% 90,0% 90,1% 90,3% 91,4% 91,3</p><p>Total de domicílios (mil) 46 507 48 036 49 712 51 753 53 114 54 610</p><p>(IB</p><p>G</p><p>E.</p><p>Nota: Até 2003, não inclui a população da área rural de: Rondônia, Acre, Amazonas, Roraima,</p><p>Pará e Amapá.</p><p>Esses dados servem de indicadores para pensar que, do ponto de vista</p><p>cultural, a população brasileira hoje tem um veículo que atinge praticamente</p><p>a totalidade da população, ou seja, o que está em jogo é a estruturação de</p><p>nossa relação com o mundo.</p><p>A transmissão de imagens</p><p>Embora a televisão tenha herdado características do rádio, como a estru-</p><p>tura programática e as formas de comunicação com o público, ela está ligada</p><p>aos inventos de produção e transmissão de imagens. A imagem é uma ferra-</p><p>menta de expressão e de comunicação. Seja ela expressiva ou comunicativa,</p><p>é possível admitir que uma imagem sempre constitui uma mensagem para</p><p>o outro, mesmo quando esse outro somos nós mesmos. Por isso, uma das</p><p>precauções necessárias para compreender da melhor forma possível uma</p><p>mensagem visual é buscar para quem ela foi produzida.</p><p>No campo da comunicação, existe um famoso esquema de seis polos dos</p><p>“fatores inalienáveis” da comunicação verbal que diz que qualquer mensagem</p><p>exige, em primeiro lugar, um contexto, também chamado referente, ao qual,</p><p>em seguida, exige um código comum pelo menos em parte ao emissário</p><p>e ao destinatário; também precisa de um contato, canal físico entre os</p><p>protagonistas, que permita estabelecer e manter a comunicação.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: televisão</p><p>144</p><p>Ainda que esse esquema esteja, de certa forma, esgotado, os elementos</p><p>constituintes são certamente os mesmos, mas a dinâmica é um pouco mais</p><p>complexa do que propunha o esquema dos seis polos. Do ponto de vista</p><p>esquemático, o processo de comunicação e de significação se dá mediante</p><p>uma complexa rede de relações, tendo os agentes os meios e as linguagens</p><p>inseridos num contexto social mais amplo, possuidor de uma cultura desen-</p><p>volvida naquele meio social, organizada por grupos nos quais o indivíduo</p><p>se insere. Como elementos que constroem produtos, para os quais cada um</p><p>de nós constrói um significado, dependendo de alguns fatores. Observe o</p><p>esquema abaixo:</p><p>Sociedade</p><p>Cultura</p><p>Grupos</p><p>Indivíduo</p><p>Significado do</p><p>produto e do</p><p>seu conteúdo</p><p>(V</p><p>ER</p><p>M</p><p>EL</p><p>H</p><p>O</p><p>, 2</p><p>00</p><p>7)</p><p>Ou seja, a expectativa e a significação estão vinculadas ao contexto que,</p><p>por sua vez, se estende aos diversos movimentos do produto: o movimento</p><p>de sua produção, o que a precedeu e o movimento de sua recepção. O jogo</p><p>com o contexto pode ser uma maneira de burlar a expectativa do espectador,</p><p>surpreendendo-o, chocando-o ou divertindo-o. Alguns pesquisadores acre-</p><p>ditam que a publicidade faça a “coasedução”1, que faz do “receptor” uma</p><p>vítima, pelos efeitos de reação, de ação e de autonomia do próprio receptor.</p><p>Em particular, no que diz respeito à produção da notícia, uma das teo-</p><p>rias que vem sendo largamente estudada em relação à televisão é a Teoria</p><p>do Agendamento ou, originalmente, Agenda-setting theory. Formulada por</p><p>Maxwell McCombs e Donald Shaw na década de 1970; procura analisar o</p><p>quanto a mídia determina a pauta para a opinião pública ao destacar deter-</p><p>minados temas e preferir ofuscar ou ignorar outros tantos.</p><p>É possível detectarmos essa característica da produção televisiva ao</p><p>assistirmos aos telejornais: sempre tem alguma notícia, ou bloco de notícias,</p><p>que são destacadas durante um período, depois de alguns dias ou semanas</p><p>outras assumem a notoriedade e ganham grande destaque.</p><p>1 Coação + Sedução – a publicidade tanto tem uma ação coersitiva sobre o sujeito quanto sedutora.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL</p><p>S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: televisão</p><p>145</p><p>O mundo criado e veiculado pela televisão na forma de notícias talvez seja</p><p>nos dias atuais uma das formas de maior interferência na vida das pessoas.</p><p>O quanto a Agenda Setting define ou orienta na condução e decisão das pes-</p><p>soas é bastante significativo.</p><p>Porém, nesse contexto não podemos deixar de assinalar uma grande con-</p><p>tradição que vem ocorrendo; como diz Charaudeau (2006, p. 86):</p><p>[...] a democracia nasce de várias contradições: é preciso que o maior número de cidadãos</p><p>tenha acesso à informação, mas nem todos os cidadãos se encontram nas mesmas condições</p><p>de acesso; é preciso que a informação em questão seja digna de fé, mas suas fontes são</p><p>diversas e podem ser suspeitas de tomada de posição parcial, sem contar que a maneira</p><p>de relatá-la pode satisfazer a um princípio de dramatização deformante; é preciso que os</p><p>cidadãos possam expressar-se, dar sua opinião, é preciso ainda que essa palavra se torne</p><p>pública por intermédio das mídias, mas as mídias só se interessam pelo anonimato se</p><p>puderem integrar a palavra anônima numa encenação dramatizante. A informação midiática</p><p>está, pois, minada por essas contradições, o que pode ser resumido na seguinte fórmula:</p><p>gozar da maior credibilidade possível com o maior número possível de receptores.</p><p>Essas questões colocam as instâncias de produção e de recepção em cons-</p><p>tante conflito, no qual a primeira busca afinar o discurso e a segunda, por várias</p><p>razões, vem perdendo a capacidade de analisar os conteúdos veiculados.</p><p>Dentro de uma sistemática de produção, alguns aspectos são observados</p><p>no processo de produção do real pela mídia. Em termos de relação social, a</p><p>produção e o consumo de notícias estão submetidos a uma lógica e estrutura</p><p>bastante complexas. Em primeiro lugar, ao se produzir uma notícia, estão</p><p>colocadas questões da seguinte ordem: qual a identidade do meu público?</p><p>Quem se dirige a quem?</p><p>É sabido que alguns elementos que caracterizam o público são elementos</p><p>intervenientes no processo comunicacional: um discurso tem que ser feito</p><p>tendo referências para quem ele se destina. Traços personológicos de idade,</p><p>sexo, etnia, traços que sinalizam o status social, econômico e cultural são</p><p>traços identitários que interferem no ato de comunicação.</p><p>No entanto, como diz Charaudeau (2006, p. 79):</p><p>[...] mesmo que tivesse os meios de determiná-lo [a identidade do público], não se sabe</p><p>se os dados relativos ao status social clássico seriam pertinentes, pois o verdadeiro</p><p>problema desse gênero de comunicação não é tanto o das categorias sociológicas ou</p><p>socioeconômicas, mas o da relação entre certos dados desse status e as categorias mentais</p><p>que corresponderiam à maneira de apreender os acontecimentos, de compreendê-los e</p><p>interpretá-los, em função do modo como são reportados.</p><p>Portanto, a instância de recepção é sempre portadora de um conjunto</p><p>impreciso de valores éticos, morais, afetivos e sociais; os quais devem ser</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: televisão</p><p>146</p><p>levados em conta pela instância de produção, mas que não são possíveis</p><p>determinar com precisão.</p><p>Outra questão importante é a finalidade, ou seja, o que se quer dizer? O</p><p>que se visa com o discurso? Charaudeau (2006) indica quatro tipos de finali-</p><p>dades que podem estar presentes no ato comunicacional:</p><p>Prescritiva – visando levar os sujeitos a uma ação;</p><p>Informativa – que consiste em querer levar um saber para que se pre-</p><p>sume não possuí-lo;</p><p>Incitativa – visando incutir uma crença de que o que está sendo dito é</p><p>verdadeiro;</p><p>Páthos – que consiste em provocar no espectador um estado emocional</p><p>agradável ou não.</p><p>Definidos esses aspectos – a quem, para quê – a etapa seguinte é definir</p><p>como construir o discurso, ou seja, como dizer? Está em jogo, então, a forma</p><p>como se estabelecerá a relação entre os sujeitos do discurso – o que fala e</p><p>o que ouve. Nesse sentido utilizamos o conceito de espaço: de locução, de</p><p>relação e de tematização (CHARAUDEAU, 2006).</p><p>No espaço de locução o produtor deve esclarecer e justificar por que</p><p>quer transmitir aquele conteúdo, no espaço de relação é fundamental que se</p><p>estabeleçam relações de força e de confiança, de inclusão ou exclusão entre</p><p>os sujeitos e no espaço de tematização, o produtor da notícia deve tomar</p><p>posição em relação ao tema, escolhendo um modo de intervenção e de</p><p>organização do discurso (descritivo, narrativo, argumentativo).</p><p>Para buscar esse refinamento e uma maior adequação dos conteúdos</p><p>em relação ao público, as televisões organizam sua programação utilizando</p><p>alguns critérios de classificação do público consumidor; basicamente em</p><p>função do horário e do público que querem atingir.</p><p>Existem canais que visam as classes A e B e outros que organizam</p><p>programas voltados para as classes C, D e E. Um dos canais de maior audiência</p><p>no Brasil, a Rede Globo, possui uma programação bastante eclética, com</p><p>atrações de conteúdos mais elaborados e outros voltados para um público</p><p>menos criterioso. Vejam um exemplo da grade de programação da Rede</p><p>Globo:</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: televisão</p><p>147</p><p>Seg. Ter. Quar. Qui. Sex. Sáb. Dom.</p><p>5:15 Telecursos 6:25 Globo Educação 5:20 TVE/MEC</p><p>6:15 Globo Rural – GRUR 6:45 Globo Ciência – CIES 6:00 Santa Missa</p><p>6:30 Bom Dia Praça – BPRA 7:15 Globo Ecologia – ECOS 7:00 G. Comunidade – GLCO</p><p>7:15 Bom Dia Brasil – NBRA</p><p>7:40 Ação</p><p>7:30 Peq. Empresas – EMPR</p><p>8:05 Mais Você – MAVO 8:05 Globo Rural – GRUD</p><p>09:35 TV Globinho – TVG1</p><p>8:00 TV Globinho – TVGL 9:00 Auto Esporte – AUTO</p><p>11:30 Os Simpsons – SIMP</p><p>9:30</p><p>Esporte Espetacular</p><p>– ESPO12:00 Praça TV 1 – PVT1</p><p>12:45 Globo Esporte – GESP 12:30 A Turma do Didi – TURM</p><p>13:15 Jornal Hoje – JHOJ</p><p>13:05</p><p>Temperatura Máxima</p><p>– TMAX</p><p>13:45 Vídeo Show – VIDE</p><p>13:45 Estrelas – ANGE</p><p>14:35 Vale a pena ver de novo – VALE</p><p>15:35 Sessão da Tarde – TARD</p><p>14:30 Caldeirão do Huck –</p><p>HUCK</p><p>15:05</p><p>Domingão do Faustão</p><p>I – DFAU</p><p>16:30</p><p>Sessão de Sábado</p><p>– F16S17:35 Malhação – MALH 16:00 Futebol – FGGE</p><p>18:05 Novela I – N18H</p><p>18:00</p><p>Domingão do Faustão</p><p>II – DFAU</p><p>18:55 Praça TV II – PTV2</p><p>19:15 Novela II – N19H</p><p>20:15</p><p>Jornal Nacional – JNAC</p><p>20:45</p><p>20:55 Novela III – N2OH</p><p>21:30 BBB8</p><p>Fute-</p><p>bol</p><p>FGGE</p><p>20:30 Fantástico – FANT</p><p>21:45</p><p>22:05 BBB 8 – BIGB BBB 8 – BIGB 22:05 BBB 8 – BIGB</p><p>22:35 Tela</p><p>Quente</p><p>TELA</p><p>22:35 Zorra Total – ZORR</p><p>22:50 Queridos</p><p>Amigos –</p><p>MINI Até</p><p>28/3</p><p>23:05</p><p>23:40 Supercine – SUCI</p><p>23:00 BBB 8 – BIGB</p><p>23:45</p><p>23:45</p><p>Domingo Maior –</p><p>DOMAJornal da Globo – JGLO</p><p>01:35 Altas Horas – ALTALost - LOST Até 28/03</p><p>1:00 0:25 0:40 0:10 23:55</p><p>01:35 Sessão de Gala – SGAL</p><p>S. Brasil</p><p>– SBRA</p><p>01:55</p><p>Intercine – INCI</p><p>1:15 1:30 1:00 0:50</p><p>3:35</p><p>Família da Pesada</p><p>– RSEL 3:35 Corujão – COR1</p><p>Corujão – COR1 4:00 Corujão – COR1</p><p>Programa</p><p>do Jô</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: televisão</p><p>148</p><p>É possível verificar que na programação de um canal aberto existem con-</p><p>teúdos informativos (jornais, Globo Ecologia, Globo Ciência etc.), de entre-</p><p>tenimento (filmes, Estrelas, novelas etc.), de esportes (Esporte Espetacular,</p><p>Globo Esporte etc.); para diversos públicos: para o adulto que trabalha e</p><p>assiste ao jornal pela manhã, antes de sair de casa, para as crianças que ficam</p><p>em casa, para as mulheres que não trabalham e ficam em casa nos afazeres</p><p>domésticos, para aqueles que trabalham e buscam, à noite, uma programação</p><p>para divertimento. Enfim, a TV busca apreender o sujeito em todas as horas</p><p>do dia.</p><p>Nas TVs por assinatura a organização da programação é feita por tipo de</p><p>conteúdo: existem os canais de filmes, de seriados, de desenhos infantis, de</p><p>esportes etc.</p><p>Na tabela a seguir podemos analisar um exemplo de uma grade de pro-</p><p>gramação de TV por assinatura:</p><p>Canais 15:00 15:30 16:00 16:30 17:00 17:30</p><p>A&E</p><p>Nas Pro-</p><p>fundezas</p><p>do Mar</p><p>sem Fim</p><p>Casa à</p><p>Venda Achados para decoração (18:30)</p><p>Boomerang</p><p>(14:00)</p><p>Filme Boo-</p><p>merang</p><p>H2O,</p><p>Meninas-</p><p>-sereias</p><p>Darcy,</p><p>Uma Patri-</p><p>cinha na</p><p>Fazenda</p><p>Latest</p><p>Buzz, The</p><p>Clube do</p><p>Galope</p><p>Cartoon Cartoon Invaded Marathon</p><p>Cinemax * Espírito</p><p>Selvagem Carmen na África (19:30)</p><p>Cinemax</p><p>(14:00)</p><p>Hook - A</p><p>Volta do</p><p>Capitão</p><p>Gancho</p><p>Os Queridinhos da América (18:15)</p><p>CNN</p><p>Internacional</p><p>(14:30)</p><p>Inside</p><p>Africa</p><p>World</p><p>Business</p><p>This Week</p><p>Next@CNN World</p><p>News</p><p>People in</p><p>the News</p><p>Disney Os Vilões</p><p>da Disney</p><p>A Lenda da</p><p>Caverna</p><p>Adorme-</p><p>cida</p><p>Art Attack Cory na Casa Branca</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: televisão</p><p>149</p><p>Canais 15:00 15:30 16:00 16:30 17:00 17:30</p><p>ESPN Brasil</p><p>(13:30)</p><p>Campeo-</p><p>nato Inglês</p><p>Campeonato</p><p>italiano de</p><p>Futebol</p><p>A Caminho de Pequim (R)</p><p>ESPN</p><p>Internacional</p><p>(14:00)</p><p>Basquete</p><p>NBA: Los</p><p>Angeles</p><p>Lakers X</p><p>Seattle</p><p>Supersonic</p><p>(R)</p><p>Campeonato Espanhol: Ao Vivo</p><p>Eurochannel Electronic</p><p>Touch</p><p>Dias</p><p>Felizes</p><p>A Boutique</p><p>de Michele</p><p>& Michel</p><p>A Bela Bettien (19:30)</p><p>Film&Arts Inspetor</p><p>Morse Cosí Fan Tute, de Mozart (20:00)</p><p>FOX Standoff</p><p>Cara,</p><p>Cadê Meu</p><p>Carro?</p><p>De Volta para o Futuro 2 (20:30)</p><p>HBO</p><p>(14:50) O</p><p>Homem</p><p>sem</p><p>Sombra</p><p>O Melhor Jogo da História (19:05)</p><p>O serviço de TV por assinatura surgiu no Brasil nos anos 1990 e vem sendo</p><p>consumido principalmente pelas classes de maior poder aquisitivo, pois o</p><p>custo mensal da assinatura ainda é um valor significativo para quem ganha</p><p>até três ou quatro salários mínimos. Os serviços de televisão por assinatura</p><p>podem ser dividos em quatro modalidades de tecnologia/tipo de outorga:</p><p>TV a Cabo, onde a distribuição de sinais é feita por intermédio de meios</p><p>físicos (cabos coaxiais e fibras óticas);</p><p>MMDS (Serviço de Distribuição de Sinais Multiponto Multicanais), onde</p><p>a distribuição de sinais utiliza radiofrequências na faixa de micro-ondas</p><p>(2500 a 2680MHz);</p><p>DTH (Direct To Home), onde a distribuição de sinais para os assinantes</p><p>é feita através de satélites;</p><p>TV por Assinatura (TVA), onde a distribuição de sinais utiliza radiofre-</p><p>quências de um único canal em UHF.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: televisão</p><p>150</p><p>Em termos numéricos, no Brasil a situação das TVs por assinatura é a seguinte:</p><p>Tabela 3 – Municípios onde existem contratos assinados</p><p>2005 2006 2007</p><p>Apenas MMDS 201 205 206</p><p>Apenas TV a cabo 167 159 159</p><p>MMDS e TV a cabo 117 115 114</p><p>Total 485 479 479</p><p>%brasil 8,8% 8,7% 8,7%</p><p>A</p><p>N</p><p>AT</p><p>EL</p><p>.</p><p>Quanto ao número de assinantes, a situação nesses últimos anos é:</p><p>Tabela 4 – Assinantes de TV por assinatura</p><p>*Assinantes/100 hab.</p><p>Milhares</p><p>2004 2005 2006</p><p>N.º % N.º % N.º %</p><p>TV a cabo 2 270 59,0% 2 511 60,1% 2 842 62,0%</p><p>DTH 1 350 35,1% 1 438 34,4% 1 479 23,3%</p><p>MMDS 230 6,0% 227 5,4% 258 5,6%</p><p>TVA (uHF) – – – – 3,7 0,1%</p><p>Total 3 851 100% 4 176 100% 4 583 100%</p><p>Densidade* 2,11 2,26 2,45</p><p>A</p><p>N</p><p>AT</p><p>EL</p><p>.</p><p>Analisando esses dados é impossível não pensarmos que a sociedade</p><p>brasileira tende a ser cada vez mais influenciada pela mídia televisiva e que a</p><p>função social, política, econômica e cultural que esta ocupa é cada vez maior.</p><p>Sendo assim, é fundamental que os cidadãos tenham um posicionamento</p><p>frente ao que é ofertado pelos canais, que se preocupem com aquilo que é</p><p>veiculado, pois se por um lado a televisão é elemento coesivo da sociedade –</p><p>tendo em vista os números – por outro, também pode se tornar um meio ma-</p><p>nipulador em grau cada vez maior, dependendo da forma como a sociedade</p><p>se comporta diante daquilo que ela propõe como temática social, para ser</p><p>compartilhada e discutida coletivamente. A qualidade da televisão depende,</p><p>em grande medida, da qualidade do público que a consome.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: televisão</p><p>151</p><p>Atividades</p><p>1. Alguns pesquisadores latino-americanos chegaram a uma definição</p><p>de que os meios audiovisuais estariam criando um novo regime de</p><p>visualidade e, consequentemente, trazendo efeitos para a sociedade.</p><p>Um desses efeitos seria um desordenamento cultural. Quais são as</p><p>justiticativas desse desordenamento citado pelos autores?</p><p>2. Quais os critérios que os canais de TV aberta utilizam para organizar a</p><p>programação diária?</p><p>Dica de estudo</p><p>A ONG Akatu (<www.akatu.org.br>) veicula conteúdos para orientar a</p><p>população sobre o consumo consciente. É interessante porque podem ser</p><p>tiradas dúvidas enviando perguntas e, além disso, traz muitos dados e infor-</p><p>mações importantes para a população.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: televisão</p><p>152</p><p>Referências</p><p>AKATU: Consumo consciente para um futuro sustentável. Disponível em:</p><p><www.akatu.org.br/>. Acesso em: 3 set. 2012.</p><p>CARLSSON, Ulla; FEILITZEN, Cecilia von (Orgs). A Criança e a Violência na</p><p>Mídia. São Paulo: Cortex; Brasília: Unesco, 1999.</p><p>CHARAUDEAU, Patrick. Discurso das Mídias. São Paulo: Contexto, 2006</p><p>DANIEL, Miller. Consumo como Cultura Material. Disponível em: <www.scielo.</p><p>br/pdf/ha/v13n28/a03v1328.pdf>. Acesso em: 11 fev. 2008.</p><p>DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetáculo: comentários sobre a sociedade</p><p>do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.</p><p>FISCHER, Rosa Maria Bueno. Mídia e Juventude: Experiências do público e do</p><p>privado na cultura. Cadernos Cedes, v. 25, n. 65, jan-abr. 2005, p. 43-58.</p><p>_____. Mídia, máquinas de imagens e práticas pedagógicas. Revista Brasileira</p><p>de Educação, v. 12, n. 35, maio-ago. 2007.</p><p>_____. Uma análise foucaltiana da TV: Das estratégias de subjetivação na cul-</p><p>tura. Reunião Anual da ANPED, 24, 2001, Caxambu. Anais do Grupo de Tra-</p><p>balho Educação e Comunicação – GT16. Caxambu, MG, 2001. p. 97-115.</p><p>HISTÓRIA DA TELEVISÃO NO MUNDO. Disponível em: <www.microfone.jor.</p><p>br/tvmundo.htm>. Acesso em: 4 abr. 2008.</p><p>MACHADO, Arlindo. O Quarto Iconoclasmo e outros Ensaios Hereges. Rio</p><p>de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001.</p><p>MARTIN BARBERO, Jesús; REY, Gérman. Os Exercícios do Ver: Hegemonia</p><p>audiovisual e ficção televisiva. São Paulo: Senac, 2001.</p><p>PROSS, Harry. Violencia Simbólica y Violencia Física. Disponível em: <www.</p><p>cisc.org.br/portal/biblioteca/violenciasimbolica.pdf>. Acesso em: 10 fev.</p><p>2008.</p><p>VERMELHO, Sônia Cristina. Educação e a Produção Audiovisual: Aproxima-</p><p>ções com a cultura jovem numa perspectiva de inclusão. Relatório de Pesquisa:</p><p>UFPR/CNPq, 2007.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia audiovisual: televisão</p><p>153</p><p>Gabarito</p><p>1. As pessoas estariam convivendo com muitas imagens e tendo uma</p><p>debilidade para compreendê-las. Tendo uma maior disponibilidade</p><p>de informações, porém empobrecidas, em função de uma educação</p><p>de qualidade inferior; também haveria um aumento significativo de</p><p>imagens aliado a um empobrecimento da experiência real e, por fim,</p><p>a sociedade estaria convivendo com uma multiplicação de signos,</p><p>mas todos eles com pouco significado social.</p><p>2. Os critérios para organizar a programação diária são: faixa etária, nível</p><p>socioeconômico, sexo e horário de atividades (trabalho, escola etc.).</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Televisão brasileira:</p><p>um caso para estudos</p><p>IE</p><p>SD</p><p>E</p><p>Br</p><p>as</p><p>il</p><p>S.</p><p>A</p><p>.</p><p>C</p><p>om</p><p>st</p><p>oc</p><p>k</p><p>C</p><p>om</p><p>p</p><p>le</p><p>te</p><p>.</p><p>Quem não se lembra da velha antena de televisão nos telhados das casas?</p><p>Ou aquelas que ficavam em cima da televisão? Tempos passados. Atualmente</p><p>as transmissões utilizam modernos sistemas de satélites, poucos fios e muita</p><p>tecnologia. Nesta rápida trajetória muita coisa aconteceu, e nesta aula vamos</p><p>estudar um pouco da história para que possamos dimensionar a evolução</p><p>e a</p><p>importância da televisão na sociedade brasileira atual.</p><p>Primeiras transmissões de TV no brasil</p><p>A primeira experiência de transmissão televisiva em solo brasileiro foi em</p><p>28 de setembro de 1948, dois anos depois foi feita a primeira transmissão</p><p>comercial pela TV Tupi de São Paulo.</p><p>O Brasil sempre esteve à frente em relação à televisão, ficando atrás apenas</p><p>da Inglaterra, França e Estados Unidos. Nos primeiros anos, o responsável</p><p>pelo desenvolvimento das telecomunicações brasileiras foi, sem dúvida,</p><p>Assis Chateaubriand – dono da rede de empresas de comunicação Diários</p><p>Associados. Assis foi um visionário, sempre buscando novidades em várias</p><p>áreas; foi ele quem trouxe os equipamentos necessários para as transmissões</p><p>dos Estados Unidos.</p><p>155Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Televisão brasileira: um caso para estudos</p><p>156</p><p>Depois da inauguração da TV Tupi de São Paulo (1950), e da TV Tupi do</p><p>Rio de Janeiro (1951), começaram a surgir várias outras emissoras, como a</p><p>TV Paulista (1952), a TV Record (1953) etc. A Rede Record é a mais antiga</p><p>televisão brasileira, pois está no ar até os dias atuais. Entre várias emissoras</p><p>que surgiram ao longo do tempo, em meados dos anos 1960 foi fundada</p><p>a Rede Globo, que é hoje a maior rede de televisão do Brasil; mas somente</p><p>esta e a Record possuem alcance nacional e internacional por intermédio da</p><p>Globo Internacional e Record Internacional, respectivamente.</p><p>É interessante pensar que, em função da tecnologia que ainda era rudi-</p><p>mentar, a criatividade tinha que suprir as carências técnicas, naquela época</p><p>os equipamentos só possibilitavam a transmissão ao vivo, pois não existiam</p><p>equipamentos para gravação e edição. Assim, quem acabou ocupando os</p><p>espaços para a realização dos programas nos primeiros anos foram os jor-</p><p>nalistas e os radialistas, que já possuíam certa experiência com o público.</p><p>A televisão ficou um pouco parecida com o rádio, assumindo o que muitos</p><p>chamavam de “rádio com imagens” e, de certa forma, era isso mesmo, a tele-</p><p>visão brasileira surgiu sob inspiração das radionovelas, dos programas dos</p><p>locutores e mesmo dos jornais falados.</p><p>Algumas emissoras, sem infraestrutura de estúdios profissionais, funcio-</p><p>navam em imóveis residenciais, em prédios que foram sendo adaptados às</p><p>necessidades conforme surgiam.</p><p>Na TV Tupi, pioneira no Brasil, nestes primeiros anos, fazia-se muito os chamados</p><p>“teleteatros”, que eram programas ao vivo com encenações teatrais. Um deles,</p><p>considerado artisticamente importante até hoje, o programa TV de Vanguarda,</p><p>que trouxe à cena uma geração de atores, atrizes e diretores, com a montagem</p><p>de peças como Hamlet, de Shakespeare; e Crime e Castigo, de Dostoiévski.</p><p>Além desses, os programas humorísticos e de shows</p><p>também compunham a grade de programação, alguns</p><p>ficaram famosos como a Noite de Gala apresentado por</p><p>Flávio Cavalcanti, O Mundo é das Mulheres, pela atriz</p><p>Hebe Camargo e, entre os humorísticos, A Família Trapo,</p><p>protagonizado pelo saudoso humorista Ronald Golias.</p><p>Outros programas que foram consagrados na TV</p><p>Tupi: Alô Doçura, Sítio do Picapau Amarelo, O Céu é o</p><p>Limite, Clube dos Artistas e o famoso telejornal O Repórter</p><p>Esso, que ficou 18 anos no ar.</p><p>Ronald Golias.</p><p>D</p><p>iv</p><p>ul</p><p>ga</p><p>çã</p><p>o.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Televisão brasileira: um caso para estudos</p><p>157</p><p>Em termos de telenovela, a TV Tupi também foi pioneira com a revolucio-</p><p>nária novela Beto Rockfeller, de Bráulio Pedroso, colocando novos patamares</p><p>para a linguagem da televisão. Nessa novela, a partir da figura de um anti-</p><p>-herói, surge um novo estilo de personagens, com uma interpretação mais</p><p>natural, diferente dos dramalhões mexicanos onde predominavam as inter-</p><p>pretações mais estereotipadas.</p><p>O pioneirismo da TV Tupi, no entanto, não resistiu à concorrência dos</p><p>demais canais, e com as repetidas crises financeiras que a emissora passou a</p><p>enfrentar após a morte de seu fundador, Assis Chateaubriand, em 1980, teve</p><p>cassada sua concessão e saiu do ar antes de completar 30 anos.</p><p>Outra importante emissora nos primeiros anos foi a TV Paulista, nela foram</p><p>criados os programas Praça da Alegria, produzido por Manoel de Nóbrega e</p><p>seu filho Carlos Alberto. O programa inicialmente era feito ao vivo e exigia</p><p>grande esforço dos atores, já que, além de não poderem errar, o tempo</p><p>para as trocas de figurinos era mínimo. Nesse programa surgiram grandes</p><p>humoristas brasileiros: Ronald Golias, Consuelo Leandro, Maria Tereza, Zilda</p><p>Cardoso, Borges de Barros, Chocolate, e outros.</p><p>Na década de 1960, devido a problemas administrativos, a TV Globo com-</p><p>prou a TV Paulista, criando assim sua subsidiária na cidade de São Paulo.</p><p>A TV Record nasceu nos anos 1950 e apresentou-se como a maior TV do</p><p>Brasil, pois possuía a tecnologia mais avançada da época. Um dos seus primei-</p><p>ros investimentos em termos de programação foram os programas de música,</p><p>mas a Record sempre investiu também nos telejornais e nos programas</p><p>de esportes, que fizeram com que ela se tornasse, nacionalmente, um grande</p><p>canal esportivo.</p><p>Foi a primeira emissora a fazer cobertura</p><p>ao vivo de jogos de futebol e o primeiro</p><p>programa de calouros: A Hora do Chacrinha,</p><p>apresentado por Abelardo Barbosa. Todos</p><p>se lembram da trajetória do Velho Guerreiro</p><p>– um dos maiores comunicadores do país</p><p>– o saudoso Chacrinha; com seu visual</p><p>escandaloso, abusivamente sarcástico,</p><p>construiu um estilo dentro da televisão,</p><p>influenciando uma geração de programas e</p><p>de apresentadores.</p><p>Chacrinha.</p><p>Ed</p><p>ith</p><p>V</p><p>ei</p><p>ga</p><p>.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Televisão brasileira: um caso para estudos</p><p>158</p><p>Dentro da programação musical da Record, foi lançado, em 1965, o O Fino</p><p>da Bossa, que era apresentado por Elis Regina e Jair Rodrigues. Esse programa</p><p>revelou grandes talentos brasileiros tais como Chico Buarque de Holanda,</p><p>Gilberto Gil, Caetano Veloso, Zimbo Trio, Maria Bethânia; Nara Leão, Vinícius</p><p>de Moraes, Baden Powel e Maysa. Com outro programa, o Jovem Guarda,</p><p>apresentado por Roberto Carlos, a emissora conquistou o primeiro lugar</p><p>em audiência e passou a investir fortemente nessa linha, surgindo assim o</p><p>II Festival da Música Popular Brasileira, dirigido por Solano Ribeiro.</p><p>Outro marco na história da Record foi o programa Família Trapo, desde</p><p>1967 esse programa humorístico, escrito por Carlos Alberto de Nóbrega e Jô</p><p>Soares, tinha no elenco Renata Fronzi, Otelo Zeloni, Cidinha Campos, Ricardo</p><p>Corte Real, Sônia Ribeiro, Jô Soares e Ronald Golias; e foi importantíssimo</p><p>como sátira e crítica da sociedade de uma forma alegre e solta. Ainda hoje</p><p>o humorismo da televisão brasileira possui essa marca: uma crítica social,</p><p>dos costumes, da cultura, de forma criativa, alegre, sem depreciação. A</p><p>Rede Record alcança ainda um dos lugares de liderança, mantendo sua</p><p>programação concentrada no jornalismo, no esporte e na dramaturgia.</p><p>Antigo canal 4 do Rio de Janeiro, a Rede Globo nasceu em 1965, e nesses</p><p>43 anos de existência consolidou sua imagem como veículo de comunicação</p><p>com expressão nacional, primando sempre pela qualidade técnica e</p><p>artística.</p><p>A história da rede Globo sempre esteve associada à política brasileira, em</p><p>poucos anos expandiu sua área de abrangência para todo o território e hoje</p><p>atinge cerca de 99% da população nos 5 043 municípios brasileiros. Sempre</p><p>à frente na questão técnica e artística, reformulou muitos conceitos, artísticos</p><p>e operacionais, por meio da gravação dos programas, o que possibilitou criar</p><p>um padrão estético praticamente impossível de ser alcançado quando a pro-</p><p>gramação é transmitida ao vivo.</p><p>Desde 1975, a Rede Globo utiliza o satélite Intelsat para transmitir sua pro-</p><p>gramação em tempo real para todo o país, isso significa, do ponto de vista</p><p>político e sociológico, a possibilidade da unificação nacional, e certamente</p><p>teve seu peso</p><p>político em momentos da história brasileira, marcada por con-</p><p>flitos internos. A consolidação de uma imagem e de uma soberania nacional</p><p>esteve presente nas negociações e acertos em torno da ampliação da Rede</p><p>com os governos das décadas de 1970 e 1980.</p><p>Outro aspecto a considerar da Rede Globo é sua estrutura para gerar a pro-</p><p>gramação. De toda sua programação, veiculada nas 24 horas do dia, a maior</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Televisão brasileira: um caso para estudos</p><p>159</p><p>parte é criada nos estúdios da emissora. O Projac, como é conhecido, possui</p><p>cerca de oito mil funcionários, com mais de quatro mil profissionais envolvidos</p><p>diretamente na criação de seus programas: autores, diretores, atores, jornalis-</p><p>tas, cenógrafos, figurinistas, produtores, músicos, além de técnicos nas mais</p><p>variadas especialidades.</p><p>Em um ano são geradas mais de 4 000 horas de programas, o que certa-</p><p>mente coloca a emissora, em termos de produção, como uma das maiores</p><p>redes de televisão do mundo com capacidade de geração própria. Além disso,</p><p>é responsável por veicular vários eventos nacionais e internacionais tais como:</p><p>Campeonato Mundial de Fórmula 1, Desfile das Escolas de Samba do Grupo</p><p>Especial no Rio de Janeiro, Jogos Olímpicos, campeonatos de futebol etc.</p><p>Mas o carro-chefe da Rede Globo são as novelas. Desde os anos 1950,</p><p>quando os aparelhos ainda eram importados, a televisão brasileira transmite</p><p>telenovelas. Nos anos 1960, começaram a surgir os autores nacionais como</p><p>Janete Clair, que assinou por muitos tempo vários textos das novelas da Rede</p><p>Globo. Ao longo desses mais de 40 anos, as novelas da emissora alcançaram</p><p>renome internacional e atualmente são exportadas para vários países na</p><p>Europa e América Latina.</p><p>A maior característica das novelas brasileiras, em geral, é a semelhança</p><p>com a vida cotidiana. Temas relacionados com dramas e com situações da</p><p>vida real assumem a centralidade dos textos das telenovelas, o que dá um</p><p>caráter íntimo aos personagens. O espectador consegue, em alguma medida,</p><p>identificar-se com os personagens criados, além disso, as telenovelas são es-</p><p>critas enquanto são apresentadas. Desse modo, o andamento dos enredos vai</p><p>sendo monitorado e, quando um personagem ou um tema começa a cair em</p><p>audiência ou a apresentar outros problemas, o autor redireciona a história.</p><p>O público praticamente participa da produção do roteiro.</p><p>A última novidade, para incrementar os conteúdos das telenovelas,</p><p>aproveitando os índices de audiência da Rede Globo, foi a introdução do</p><p>merchandising social, incluindo nas tramas informações de utilidade pública</p><p>ou temas que necessitam ser discutidos pela população, tais como o</p><p>preconceito, a discriminação, a política, Aids etc.</p><p>A realidade brasileira hoje, em termos de canais e cobertura, pode ser</p><p>acompanhada na tabela a seguir, que traz as redes de TV no Brasil, entre emis-</p><p>sora afiliadas, próprias e a cobertura por estado.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Televisão brasileira: um caso para estudos</p><p>160</p><p>Tabela 1 – Redes de TV e número de emissoras próprias e afiliadas</p><p>Redes Próprias Afiliadas Total</p><p>Globo 16 76 92</p><p>SBT 9 40 49</p><p>Record 5 25 30</p><p>Bandeirantes 8 19 27</p><p>Rede TV 5 8 13</p><p>TV Cultura 1 12 13</p><p>A</p><p>N</p><p>AT</p><p>EL</p><p>.</p><p>Tabela 2 – Estados e a cobertura pelas redes</p><p>Estados Globo SbT Record band Rede TV TV</p><p>Cultura</p><p>AC x x x</p><p>AL x x x</p><p>AP x x</p><p>AM x</p><p>BA x x</p><p>CE x</p><p>DF x x</p><p>ES x x</p><p>GO x</p><p>MA x x</p><p>MT x</p><p>MS x</p><p>MG x</p><p>PA x</p><p>PB x x</p><p>PR</p><p>PE x</p><p>PI x x</p><p>RJ x</p><p>RN x</p><p>RS x</p><p>A</p><p>N</p><p>AT</p><p>EL</p><p>.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Televisão brasileira: um caso para estudos</p><p>161</p><p>Estados Globo SbT Record band Rede TV TV</p><p>Cultura</p><p>RO x</p><p>RR x x x x</p><p>SC x</p><p>SP</p><p>SE x x x x</p><p>TO x x x x</p><p>Televisão e seus tipos</p><p>Apesar da grande variedade da programação da TV brasileira, as redes</p><p>estão sempre buscando inovar, e mesmo que a produção própria seja grande,</p><p>ainda temos nas grades programas importados e outros produzidos, mas ba-</p><p>seados em formatos importados: como o caso do Big Brother, O Aprendiz,</p><p>Dança dos Famosos etc.</p><p>Os principais tipos de programas na televisão são:</p><p>Tipo Característica</p><p>principal Público-alvo Exemplo</p><p>Programas de con-</p><p>versa (talk-shows)</p><p>Apresentação de</p><p>personalidades</p><p>da mídia, num</p><p>processo de reforço</p><p>de visibilidade. Em</p><p>alguns casos podem</p><p>aparecer outros tipos</p><p>de personalidades,</p><p>desde que estejam</p><p>ligadas a algum</p><p>fato considerado</p><p>relevante pela mídia.</p><p>Adultos, classes A,</p><p>B e C</p><p>Jô 11 e meia</p><p>Saia Justa</p><p>Telejornal</p><p>Apresentação das</p><p>notícias nacionais</p><p>e internacionais,</p><p>introduzindo nor-</p><p>malmente os temas</p><p>de debates sociais.</p><p>Fazem reforço ou</p><p>apresentam os</p><p>temas para a mídia</p><p>impressa (jornal).</p><p>Adulto, todas as</p><p>classes</p><p>Jornal Nacional</p><p>Jornal da Band</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Televisão brasileira: um caso para estudos</p><p>162</p><p>Tipo Característica</p><p>principal Público-alvo Exemplo</p><p>Videoclipe</p><p>Normalmente apre-</p><p>sentados dentro de</p><p>outro programa,</p><p>visam divulgar ar-</p><p>tistas do mundo da</p><p>música.</p><p>Jovens adultos,</p><p>uma segmentação</p><p>bastante acentuada</p><p>entre os jovens</p><p>depois da ascensão</p><p>da MTV.</p><p>MTV</p><p>Programas seriados</p><p>Complementam a</p><p>grade de programa-</p><p>ção e possuem uma</p><p>grande tendência</p><p>a manter o gênero</p><p>humorístico. É um</p><p>típico programa de</p><p>entretenimento.</p><p>Adulto e juvenil</p><p>A Diarista</p><p>A Grande Família</p><p>Toma lá Dá cá</p><p>Telenovelas</p><p>Criação de histórias,</p><p>um dos carros-chefe</p><p>da programação</p><p>brasileira, inclusive</p><p>criando segmentação</p><p>de grade em função</p><p>dos horários reserva-</p><p>dos para as novelas.</p><p>Adulto e juvenil</p><p>O Rei do Gado</p><p>O Bem Amado</p><p>Florisbela</p><p>Debates</p><p>Existem poucos</p><p>programas dessa na-</p><p>tureza na televisão</p><p>brasileira. A carac-</p><p>terística principal é</p><p>reunir profissionais</p><p>e intelectuais sobre</p><p>determinado assun-</p><p>to e discuti-lo, com</p><p>o intuito de informar</p><p>a população. Alguns</p><p>canais educativos</p><p>produzem e trans-</p><p>mitem esse tipo de</p><p>programa.</p><p>Adulto</p><p>Participação Popular</p><p>(TV Câmara)</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Televisão brasileira: um caso para estudos</p><p>163</p><p>Tipo Característica</p><p>principal Público-alvo Exemplo</p><p>Documentários</p><p>São programas</p><p>construídos, na sua</p><p>maioria, com infor-</p><p>mações científicas</p><p>sobre um tema espe-</p><p>cífico. A BBC inglesa</p><p>é um dos melhores</p><p>canais de televisão</p><p>na produção de</p><p>documentários.</p><p>Adulto e juvenil Globo Repórter</p><p>Desenhos animados</p><p>Histórias de ficção</p><p>com personagens</p><p>animados. Esse</p><p>formato de pro-</p><p>grama possui sua</p><p>origem nas histórias</p><p>em quadrinhos, que</p><p>foram aos poucos</p><p>sendo transformadas</p><p>em animação. Atual-</p><p>mente a indústria de</p><p>animação movimen-</p><p>ta todo um setor da</p><p>produção audiovisu-</p><p>al. No Brasil não exis-</p><p>tem muitos produ-</p><p>tores, a maioria dos</p><p>nossos desenhos são</p><p>importados.</p><p>Infantil, juvenil</p><p>alguns poucos com</p><p>temas adultos</p><p>Turma da Mônica</p><p>Os Simpsons</p><p>Tom e Jerry</p><p>Filmes</p><p>Baseados em fatos</p><p>reais ou ficção, cujo</p><p>objetivo principal é</p><p>contar uma história.</p><p>Todas as idades</p><p>Central do Brasil</p><p>A Liberdade é Azul</p><p>Processo de produção televisiva:</p><p>custos e forma de transmissão</p><p>Para que possamos ter acesso aos programas, existem alguns tipos de</p><p>serviços regulados pela Anatel (Agência Nacional de Telecomunicações),</p><p>constituindo uma extensa rede de infraestrutura para que, em todo território</p><p>brasileiro, chegue um sinal de TV. Os chamados serviços de radiodifusão de</p><p>televisão são os seguintes:</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Televisão brasileira: um caso para estudos</p><p>164</p><p>TV Serviço de Radiodifusão de Televisão pela transmissão dos sinais de estação</p><p>geradora de televisão (emissora de TV), para a recepção livre e gratuita pelo público</p><p>em geral.</p><p>RTV Retransmissão de Televisão é o serviço destinado a retransmitir,</p><p>de forma simul-</p><p>tânea, os sinais de estação geradora de televisão, para a recepção livre e gratuita</p><p>pelo público em geral.</p><p>RpTV Repetição de TV é o serviço destinado ao transporte de sinais de sons e imagens</p><p>oriundos de uma estação geradora de televisão para estações repetidoras ou re-</p><p>transmissoras ou, ainda, para outra estação geradora de televisão, cuja programa-</p><p>ção pertença à mesma rede.</p><p>SARC Serviços Auxiliares de Radiodifusão e Correlatos são aqueles executados pelas con-</p><p>cessionárias ou permissionárias de serviços de radiodifusão, para realizar reportagens</p><p>externas, ligações entre estúdios e transmissores das estações, utilizando, inclusive,</p><p>transceptores portáteis. São considerados correlatos ao serviço auxiliar de radiodifu-</p><p>são os enlaces-rádio destinados a apoiar a execução dos serviços de radiodifusão tais</p><p>como comunicação de ordens internas, telecomando e telemedição.</p><p>Para que esses sistemas tenham o que transmitir, é necessária uma</p><p>equipe para realizar a produção audiovisual, que normalmente é bastante</p><p>grande quando se trata de uma produção profissional. Certamente que</p><p>hoje em dia qualquer um com uma filmadora e um computador devi-</p><p>damente equipado pode produzir filmes, comerciais, videoclipes, pois o</p><p>processo, com o advento da tecnologia digital, simplificou enormemente;</p><p>mas quando se trata de uma produção para veiculação em canais comer-</p><p>ciais ou fechados (TV por assinatura), ou seja, uma produção profissional,</p><p>além de atender aos aspectos técnicos, a garantia de qualidade é uma</p><p>exigência e, nesses casos, a equipe e o custo de produção aumentam</p><p>significativamente.</p><p>Para dimensionar esse processo, segue uma lista dos itens básicos que</p><p>compõem o orçamento para uma produção televisiva:</p><p>Setor Quantidade Valor</p><p>Produção</p><p>Diretor</p><p>Assistente de direção</p><p>Coordenador de produção</p><p>Produtor</p><p>Assistente de produção</p><p>Estagiário</p><p>Subtotal 1</p><p>A</p><p>N</p><p>AT</p><p>EL</p><p>.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Televisão brasileira: um caso para estudos</p><p>165</p><p>Equipe Quantidade Valor</p><p>Operadores de câmera</p><p>Assistente de operadores de câmera</p><p>Câmera</p><p>Operadores de VT</p><p>Operadores de áudio</p><p>Operadores de microfones</p><p>Operadores de vídeo</p><p>Técnico de vídeo</p><p>Técnico de áudio</p><p>Assistente de estúdio</p><p>Subtotal 2</p><p>Equipamentos Quantidade Valor</p><p>Câmera</p><p>Microfones</p><p>VT</p><p>Tripé de câmera</p><p>Acessórios de câmera</p><p>Acessórios de áudio</p><p>Fitas</p><p>Estúdio</p><p>Subtotal 3</p><p>Equipamentos de iluminação Quantidade Valor</p><p>Refletores (quantidade)</p><p>Subtotal 4</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Televisão brasileira: um caso para estudos</p><p>166</p><p>Artístico Quantidade Valor</p><p>Atores 1.ª Linha</p><p>Atores 2.ª Linha</p><p>Atores 3.ª Linha</p><p>Figurantes</p><p>Apresentador</p><p>Repórter</p><p>Subtotal 5</p><p>Artes e cenografia Quantidade Valor</p><p>Cenário</p><p>Locação</p><p>Adereços</p><p>Figurino</p><p>Maquiagem</p><p>Vinheta</p><p>Subtotal 6</p><p>Edição e finalização Quantidade Valor</p><p>Edição</p><p>Pós-produção</p><p>Sonorização</p><p>Subtotal 7</p><p>Total</p><p>A televisão digital</p><p>A televisão digital surgiu, no Brasil, em dezembro de 2007 na cidade de São</p><p>Paulo, e em março de 2008 já haviam sido vendidos cerca de 50 mil conversores;</p><p>no Brasil foi adotado o padrão japonês (ISDB) para a TV digital terrestre.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Televisão brasileira: um caso para estudos</p><p>167</p><p>Mas, afinal, qual a diferença entre a TV analógica e a digital?</p><p>A TV analógica é a que todos temos em casa, utiliza canais analógicos com</p><p>largura de banda de 6MHz e a transmissão é feita através do envio de sinais</p><p>pelo sistema de satélites.</p><p>Já na TV digital a transmissão do áudio e do vídeo é feita através de sinais</p><p>digitais que, codificados e decodificados por equipamentos específicos,</p><p>possibilitam um uso mais eficiente do espectro eletromagnético, devido ao</p><p>aumento da taxa de transmissão de dados na banda de frequências disponí-</p><p>vel. Assim, a qualidade da imagem é ampliada, permitindo uma Televisão de</p><p>Alta Definição (HDTV).</p><p>Em termos de resolução, a imagem na TV analógica é construída com 400</p><p>x 400 pixels. Na digital poderá ser de até 1920 x 1080 pixels, além de permitir</p><p>mais canais numa mesma faixa de frequência, a TV Digital apresenta ainda</p><p>algumas funcionalidades que permitem uma interatividade entre o telespec-</p><p>tador e a emissora, possibilitando o acesso a outras informações, como um</p><p>canal de retorno via linha telefônica por exemplo, possibilitando a este votar</p><p>ou fazer compras.</p><p>Até o momento, o usuário final tem três possibilidades:</p><p>continuar a receber a TV aberta da forma atual, utilizando a sua televisão</p><p>analógica;</p><p>adquirir um conversor que permitirá receber o sinal digital e convertê-lo</p><p>para um formato de vídeo e áudio disponível em seu receptor de TV;</p><p>adquirir um novo aparelho de televisão que já incorpore o conversor.</p><p>Enfim, hoje temos a televisão como um elemento integrante e integrador</p><p>do nosso lar, nas casas e apartamentos as projeções têm a televisão como</p><p>acessório.</p><p>Porém é importante deixar claro que, da mesma forma que a televisão</p><p>nos coloca em contato com o mundo, ela também exclui parte desse mundo.</p><p>Buscar o conhecimento dos fatos cotidianos pela televisão é uma prática que</p><p>se consolidou na sociedade atual, mas deve-se ficar atento e ter discernimento</p><p>sobre o que se ouve e vê pela TV.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Televisão brasileira: um caso para estudos</p><p>168</p><p>Texto complementar</p><p>O olhar do estrangeiro</p><p>(PEIXOTO, 1988)</p><p>Nunca a questão do olhar esteve tão no centro do debate da cultura</p><p>e das sociedades contemporâneas. Um mundo onde tudo é produzido</p><p>para ser visto, onde tudo se mostra ao olhar, coloca necessariamente</p><p>o ver como um problema. Aqui não existem mais véus nem mistérios.</p><p>Vivemos no universo da sobrexposição e da obscenidade, saturado de</p><p>clichês, onde a banalização e a descartabilidade das coisas e imagens foi</p><p>levada ao extremo. Como olhar quando tudo ficou indistinguível, quando</p><p>tudo parece a mesma coisa?</p><p>A empresa tradicional do olhar não é mais possível, na medida em que</p><p>pressupunha uma identidade e um significado intrínseco das coisas. Olhar</p><p>então implicava descobrir um sentido que se tomava por dado nos indiví-</p><p>duos, relações e paisagens. Essa suposição de uma realidade anterior ao</p><p>olhar, ao complexo processo de exposição que chamamos comunicação,</p><p>é que vem sendo colocada em xeque. Como se constitui aquilo que hoje</p><p>se apresenta ao nosso olhar?</p><p>Mudanças na estrutura urbana, na arquitetura, nos meios de comuni-</p><p>cação e transporte viriam a alterar profundamente a própria constituição</p><p>da realidade. Hoje o real é ele mesmo uma questão. As autopistas de alta</p><p>velocidade – além da informatização – transformam por completo o perfil</p><p>das grandes cidades e, portanto, a nossa experiência e nossa maneira de</p><p>ver. O indivíduo contemporâneo é, em primeiro lugar, um passageiro</p><p>metropolitano: em permanente movimento, cada vez para mais longe,</p><p>cada vez mais rápido. Essa crescente velocidade determinaria não só</p><p>o olhar, mas, sobretudo, o modo pelo qual a própria cidade, e todas as</p><p>outras coisas, se apresentam a nós.</p><p>A velocidade provoca para aquele que avança num veículo um achata-</p><p>mento da paisagem. Quanto mais rápido o movimento, menos profundi-</p><p>dade as coisas têm, mais chapadas ficam, como se estivessem contra um</p><p>muro, contra uma tela. A cidade contemporânea corresponderia a esse</p><p>novo olhar. Os seus prédios e habitantes passariam pelo mesmo processo</p><p>de superficialização, a paisagem urbana se confundindo com outdoors.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Televisão brasileira: um caso para estudos</p><p>169</p><p>O mundo se converte num cenário, os indivíduos em personagens. Cida-</p><p>de-cinema. Tudo é imagem.</p><p>As cidades tradicionais, ao contrário, eram feitas para serem vistas de</p><p>perto, alguém que andava devagar e podia observar</p><p>os detalhes das</p><p>coisas. Um prédio feito para ser observado por quem passa na calçada, a</p><p>pé, pode ser ornamentado. É através de suas formas arquitetônicas que ele</p><p>nos diz o que ele é. Um topo recortado nos sugere um castelo medieval,</p><p>marquises decoradas remetem a uma estrutura futurista. A arquitetura</p><p>tradicional constrói a representação.</p><p>O caminhar lento surgiu na filosofia e na poesia com a figura do flaneur.</p><p>Personagem do final do século XIX, era o indivíduo que vivia na rua como</p><p>se estivesse em casa, fazendo dos cafés a sua sala de visitas e das bancas</p><p>de jornal a sua biblioteca. Esse homem ainda podia se pretender um olhar</p><p>capaz de captar as coisas como elas eram. O seu olhar era correspondido.</p><p>Num poema de Baudelaire, A Passante, esta experiência aparece no</p><p>seu momento terminal. O poeta está caminhando em meio à multidão</p><p>quando, de repente, por um breve instante, o olhar dele se encontra com</p><p>o de uma linda mulher, vindo no sentido contrário. Nesse instante de</p><p>êxtase, verdadeira iluminação, ele se viu refletido no olhar dela. O poeta,</p><p>surpreendido, fica imobilizado e, ao se voltar, ela já tinha desaparecido na</p><p>multidão. Essa crescente dificuldade em se reconhecer nos objetos e nos</p><p>outros, que atravessa toda a obra de W. Benjamin, introduzia a problemá-</p><p>tica de um olhar que podia ser correspondido, de um olhar nos olhos.</p><p>Na cidade do movimento, ao contrário, a arquitetura, sob o impacto da</p><p>velocidade, perde espessura. A construção tende a virar só fachada, painel</p><p>liso onde são fixadas inscrições e elementos decorativos, para serem vistos</p><p>por quem passa correndo pela autoestrada. Ocorre uma superficialização</p><p>do prédio: por trás da fachada, ele é um simples galpão igual a todos os</p><p>outros. Toda a arquitetura pós-moderna consiste nessa transformação do</p><p>prédio em mural, em letreiro, em tela. Painéis luminosos que reprodu-</p><p>zem castelos medievais ou haciendas mexicanas. Em vez de se construir a</p><p>representação, se representa a construção.</p><p>Aqui tudo é linguagem, signo. Daí a hiper-realidade em que parece ter-se</p><p>constituído a nossa realidade. Tradicionalmente, o pensamento ocidental</p><p>fundou-se no princípio da representação: as imagens e os conceitos ser-</p><p>viam para representar algo que lhes era exterior. Com a generalização da</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Televisão brasileira: um caso para estudos</p><p>170</p><p>imagem, porém, o próprio princípio de representação deixa de funcionar.</p><p>As imagens passaram a constituir elas próprias a realidade. Não se pode</p><p>mais trabalhar com o conceito tradicional de representação, quando a pró-</p><p>pria noção de realidade contém no seu interior o que deveria representá-la.</p><p>Torna-se difícil distinguir o que é real e o que não é. Neste universo feito de</p><p>imagens, o real não tem mais origem nem realidade. Daí a sensação corrente</p><p>de que essas fachadas ocultam um mundo verdadeiro que estaria por trás.</p><p>Mas não há nada lá. Tudo só existe na superfície sem fundo da imagem.</p><p>Com essa proliferação das imagens, entramos na era da produção do</p><p>real. Aquilo que era pressuposto do olhar é agora o seu resultado. Não</p><p>há mais distinção entre realidade e artifício, entre experiência e ficção,</p><p>entre história e estórias. Nossa identidade e lugar são constituídos a partir</p><p>de um imaginário e uma iconografia criados pela indústria cultural. Essa</p><p>mediascape é a realidade onde os indivíduos hoje vivem.</p><p>Neste mundo de personagens e cenários, tudo é imagerie. Tem a consis-</p><p>tência de mito e imagem. A cultura contemporânea é de segunda geração,</p><p>onde a história, a experiência e os anseios de cada um são moldados pela</p><p>literatura, os quadrinhos, o cinema e a TV. Vidas em segundo grau. Todas</p><p>essas histórias já foram vistas, todos esses lugares visitados.</p><p>Mas essa transformação de tudo em imagem acarreta a sua permanen-</p><p>te reciclagem. Tudo parece remake. A repetição ao infinito banaliza as</p><p>imagens, transformando-as em clichês. É como se a cultura contemporânea</p><p>estivesse liquidando o seu estoque. O pós-modernismo parece estar se</p><p>encaminhando para o impasse. Somos ainda capazes de ver através dessa</p><p>mitologia esvaziada de todo significado pela repetição?</p><p>É a questão que atravessa, nos últimos anos, o pensamento e a arte</p><p>contemporâneos: a perda de sentido das imagens que constituíam nossa</p><p>identidade e lugar. Daí o recurso ao olhar do estrangeiro, tão recorrente</p><p>nas narrativas e filmes americanos recentes: aquele que não é do lugar,</p><p>que acabou de chegar, é capaz de ver aquilo que os que lá estão não</p><p>podem mais perceber. Ele resgata o significado que tinha aquela mito-</p><p>logia. Ele é capaz de olhar as coisas como se fosse pela primeira vez e de</p><p>viver histórias originais. Todo um programa se delineia aí: livrar a paisagem</p><p>da representação que se faz dela, retratar sem pensar em nada já visto</p><p>antes. Contar histórias, respeitando os detalhes, deixando as coisas apa-</p><p>recerem como são.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Televisão brasileira: um caso para estudos</p><p>171</p><p>O estrangeiro toma tudo como mitologia, como emblema. Reintroduz</p><p>imaginação e linguagem onde tudo era vazio e mutismo. Para ele estes</p><p>personagens e histórias ainda são capazes de mobilizar. Ele é o único que</p><p>consegue ver através dessa imagerie. Uma das encarnações mais recentes</p><p>do estranho, do recém-chegado, é aquele que retorna. O cinema recente</p><p>fez daquele que volta para casa o seu personagem principal. Depois de</p><p>fugir deste mundo em que nada mais tem valor, ele volta para resgatar as</p><p>figuras e paisagens banalizadas do nosso imaginário, para tirar dele uma</p><p>identidade e um lugar. [...]</p><p>Atividades</p><p>1. Cada emissora tem na sua programação características próprias, quais</p><p>são as principais características da programação da TV Record?</p><p>2. Que tipo de segmento atinge e quais são as características dos talk-show</p><p>e programas de debate?</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Televisão brasileira: um caso para estudos</p><p>172</p><p>Dicas de estudo</p><p>O site <www.tudosobretv.com.br/histortv> traz a história detalhada da</p><p>televisão brasileira, com todas as principais emissoras e a programação que</p><p>exibia e exibe. Um dos sites mais completos sobre o assunto.</p><p>Para encontrar muitas informações sobre os primeiros tempos da televisão</p><p>brasileira, o site <http://br.geocities.com/tevebrasil/index1.htm> é um dos</p><p>mais completos no assunto.</p><p>Referências</p><p>BRAUNE, Bia; RIXA. Almanaque da TV: Fatos e curiosidades sobre a máquina</p><p>de fazer doido. São Paulo: Ediouro, 2005.</p><p>CASTRO, José de Almeida. Tupi: Pioneira da Televisão no Brasil. São Paulo:</p><p>Fundação Assis Chateaubriand, 2001.</p><p>HISTÓRIA DA TV. Disponível em: <www.tudosobretv.com.br/histortv/>.</p><p>Acesso em: 14 abr. 2008.</p><p>PEIXOTO, Nelson Brissac. O olhar estrangeiro. In: NOVAES, Adauto (Org.). O</p><p>Olhar. São Paulo: Companhia das Letras, 1988, p. 361-363.</p><p>VERMELHO, Sônia Cristina. Educação e a Produção Audiovisual: Aproxima-</p><p>ções com a cultura jovem numa perspectiva de inclusão. Relatório de Pesquisa:</p><p>UFPR/CNPq, 2007.</p><p>Gabarito</p><p>1. Jornalismo, esporte e música.</p><p>2. Nos talk-shows, a segmentação é voltada a adultos das classes A, B e</p><p>C e a característica é ser um programa de apresentação de personali-</p><p>dades da mídia, num processo de reforço de visibilidade. Em alguns</p><p>casos podem aparecer outros tipos de personalidades, mas desde que</p><p>estejam ligados a algum fato em relevo mídia.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Televisão brasileira: um caso para estudos</p><p>173</p><p>Nos programas de debates: público adulto, a característica principal é</p><p>reunir profissionais e intelectuais sobre determinado assunto e discu-</p><p>ti-lo, com o intuito de informar a população. Alguns canais educativos</p><p>produzem e transmitem esse tipo de programa.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações</p><p>www.iesde.com.br</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e formação do sujeito</p><p>Mídia e vida humana</p><p>Quando pensamos sobre a relação da mídia em nossa vida, tendemos a</p><p>sublinhar seus valores culturais e dar menos atenção a seus valores socioló-</p><p>gicos e psicológicos.</p><p>Talvez a palavra certa não seja nem valores, e sim implicações, interven-</p><p>ções na natureza humana a partir do aparato tecnológico, ou também deno-</p><p>minado de sistema social da mídia. Ou seja, o pensar da relação da mídia com</p><p>a sociedade nos remete, de alguma maneira, a pensar no tempo em que essa</p><p>mídia é mais fortemente consumida: no tempo livre.</p><p>Numa leitura marxiana, ao assinalar que na sociedade burguesa a força</p><p>de trabalho se tornou mercadoria e o trabalho coisificado1, introduziu-se a</p><p>problemática sobre o tempo do não trabalho. Segundo Adorno (1995), nosso</p><p>tempo livre está cada vez mais sendo preenchido com conteúdos da Indústria</p><p>Cultural, em especial aqueles constituídos pelos meios de comunicação</p><p>como a televisão, o cinema e, mais recentemente, a internet. Atualmente essa</p><p>separação entre tempo livre, o tempo de trabalho e os negócios envolvidos</p><p>em cada uma dessas dimensões da vida já mostra que a lógica do business e</p><p>do show business está muito mais próxima do que se pode supor.</p><p>Na realidade, pensando com maior insistência, acabamos por perceber</p><p>que no tempo que trabalhamos e no tempo livre ficamos praticamente sob a</p><p>mesma pressão: tem que ir ao clube, tem que fazer ginástica etc.</p><p>Nosso tempo de não trabalho é quase o prolongamento do tempo do</p><p>trabalho, um dos aspectos discutidos em torno dessa característica do mundo</p><p>ocidental moderno é que as indústrias da diversão (a indústria cultural),</p><p>do entretenimento e do comércio estão submetidas ao mesmo sistema</p><p>econômico. Ou seja, em qualquer uma o que se busca é a lucratividade. Para</p><p>que a indústria cultural consiga incrementar o consumo, utiliza estratégias</p><p>1 Filos, personificar os objetos do pensamento.</p><p>175Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e formação do sujeito</p><p>176</p><p>que atuam sobre as aspirações e os desejos humanos. O jogo de desejo e</p><p>a sua satisfação não faz parte da estrutura psíquica dos indivíduos, mas</p><p>gradativamente, esse jogo vem sendo institucionalizado dentro da lógica do</p><p>mercado, e aparece sob a forma de mercadorias: o objeto carro para satisfazer</p><p>o desejo masculino de ampliar sua masculinidade, um perfume para satisfazer</p><p>o desejo feminino de se tornar atraente etc.</p><p>No entanto, sabemos que a questão da felicidade humana passa por</p><p>outras instâncias, e esses condicionantes acabam por instaurar as condições</p><p>para que cada vez mais tenhamos um sentimento de vazio, de tédio dentro</p><p>de nós, pois mesmo possuindo os objetos não conseguimos satisfazer total-</p><p>mente nossos desejos. Sendo assim, o tédio assume uma dimensão cada vez</p><p>maior na vida das pessoas que se entregam a essa dinâmica.</p><p>Os psicanalistas afirmam que o mal do século é a ansiedade e a depressão:</p><p>ambos distúrbios psíquicos tem o tédio como um de seus componentes. Pois ele</p><p>se instaura como uma das manifestações subjetivas de um espírito coagido, afas-</p><p>tado de sua verdadeira existência, ou seja, como uma manifestação das conse-</p><p>quências do ponto de vista psíquico que essa sociedade midiatizada vem produ-</p><p>zindo nas pessoas (ADORNO, 1995). Esse processo traz como uma das principais</p><p>consequências a detração da fantasia, como utopia, e seu atrofiamento, pois o</p><p>sujeito volta sua fantasia para o conteúdo que as mídias lhes oferecem e se iden-</p><p>tifica num processo psíquico de regressão do tipo narcísico, de fantasia ilusória.</p><p>A perda dessa dimensão na subjetividade humana cria as condições para</p><p>que, mesmo tendo tempo livre para desfrutá-lo à sua maneira, as pessoas</p><p>não consigam fazer dele um tempo efetivamente livre, pois acabam por</p><p>buscar uma nova oferta do mercado da diversão para consumir nesse tempo,</p><p>satisfazendo em alguma medida sua necessidade psíquica de desligamento</p><p>(ainda que por poucas horas) do real: um filme no cinema, algumas horas na</p><p>internet, outras tantas presas na frente da televisão.</p><p>As mídias, nesse sentido, atuam como elemento de coesão entre o tempo do</p><p>trabalho e do não trabalho, mantendo o sujeito numa dinâmica de continuidade</p><p>na sua vida estandartizada. O tédio da vida cotidiana é ilusoriamente rompido</p><p>pelo glamour proporcionado pelo conteúdo das mídias, pela vida do galã, pelas</p><p>idas ao cinema, pelos encontros furtivos nas salas de bate-papo virtual.</p><p>Mas, além dessas dimensões de caráter psicossocial, alguns autores ainda</p><p>apontam outros elementos que atuam diretamente sobre os indivíduos. Uma</p><p>delas é a nossa relação com o tempo. Segundo Uhlmann (2002, p. 6):</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e formação do sujeito</p><p>177</p><p>A realidade fragmentada, retratada por imagens sem tempo, leva as pessoas a reações</p><p>inadequadas tais como a regressão a tempos passados ou digressões em mundos de</p><p>fantasias, enfim, a viverem em um mundo sem o agora, sem o real, somente o virtual e</p><p>imagético.</p><p>A distinção entre espaços e tempos fica desfocada. Essas questões explicam</p><p>em alguma medida certos comportamentos de pessoas que vivem, no sen-</p><p>tido lato do termo, a vida de personagens da mídia. É comum vermos entre-</p><p>vistas ou programas falando sobre novelas, por exemplo, em que os persona-</p><p>gens são tratados pela população como se fossem pessoas reais encarnadas</p><p>no corpo de um ator. Os personagens são criações, não existem e, portanto,</p><p>não podem ser analisados e sequer tomados dentro do mesmo quadro de re-</p><p>ferência e de valores com os quais lidamos no nosso convívio, mas a narrativa</p><p>da mídia e a narrativa da vida cotidiana aparecem para parte da população,</p><p>sem qualquer distinção. Esse efeito, certamente, é devastador, pois mostra</p><p>em que medida esses sujeitos estão suscetíveis ao discurso midiático, sem</p><p>ou com pouca capacidade de discernimento. Com isso, temos que concordar</p><p>com Uhlmann (2002, p. 3) que:</p><p>O convívio social no mundo ocidental passa a ser, de maneira crescente, até mesmo</p><p>exponencial com o advento das novas tecnologias geradoras de imagens, governado por</p><p>imagens, de aparências, do político, do diretor, do homem e da mulher. Imagens que se</p><p>sobrepõem à pessoa.</p><p>Certamente que, nesse ponto, voltamos a olhar para as instâncias de for-</p><p>mação do sujeito. O que está acontecendo com essa sociedade? Sem pensar</p><p>em entrar numa situação de plena nostalgia, mas, em décadas anteriores, a</p><p>sociedade tinha confiança em algumas instituições sociais e essa crença per-</p><p>mitia certa estabilidade emocional. A crença na escola garantia que ao final</p><p>dos estudos básicos o sujeito teria um emprego, que o sistema financeiro</p><p>iria manter sob guarda os bens e oferecer bons serviços etc. Mas, depois da</p><p>segunda metade do século XX, essas instituições sociais entraram num pro-</p><p>cesso de descrédito perante a sociedade e, como consequência, é perceptível</p><p>o aumento da instabilidade social, tanto individual quanto coletiva de boa</p><p>parcela da sociedade.</p><p>Do ponto de vista da mídia, a forma como esta vem lidando com as questões</p><p>de interesse público tem gerado uma série de pesquisas e resultados, levando a</p><p>críticas, a elogios, situando-a em alguns momentos como responsável em outras</p><p>como instigadora da crise social. Como diz Fischer (2005, p. 46), atualmente o</p><p>conteúdo da mídia tem nos causado certo descaso com as questões públicas</p><p>e isso:</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e formação do sujeito</p><p>178</p><p>[...] diminui significativamente o atrativo por temas que sejam de interesse comum; parece</p><p>que reduzimos em nós a capacidade e a própria vontade de trazer os sofrimentos privados</p><p>para o lugar da discussão de questões públicas: vamos internalizando um modo peculiar</p><p>de olhar e tratar ‘a dor</p><p>de pintores, tornou-</p><p>se uma ambição em meados do século XIX. Esse processo no núcleo do</p><p>movimento da ilustração impulsionou a ciência no desenvolvimento tecnológico</p><p>e a laicização da produção de impressos pôde assistir, no final do século XIX, um</p><p>grande florescimento de tecnologias que permitiam a produção de imagens,</p><p>utilizando suportes mais sofisticados, impulsionada ainda pelas mudanças dos</p><p>hábitos, costumes e valores de uma sociedade ocidental. Sociedade essa que</p><p>buscava romper com seu passado fazendo com que a produção de imagens e</p><p>textos alcançasse maior liberdade, florescendo, também, a produção literária e</p><p>científica.</p><p>Desde então livros e jornais passam a fazer parte do cotidiano das grandes</p><p>cidades e impõem a necessidade do letramento de forma mais intensa.</p><p>Como suporte para informar, e palco de debates, a produção literária assume</p><p>proporções até então nunca atingidas na história humana.</p><p>No século XX, além dos jornais diários, semanários e uma crescente</p><p>democratização dos livros, agora mais acessíveis às classes mais populares da</p><p>sociedade em função do aumento do número de escolas, podemos notar uma</p><p>diversificação muito grande dos usos da mídia impressa. Hoje recebemos em</p><p>nossa casa folhetos, catálogos, nas ruas vemos por todos os lados cartazes,</p><p>outdoors, e em bancas de jornal são encontrados um número muito maior de</p><p>revistas, especializadas ou não, comprovando que esse meio de comunicação</p><p>tem grandes chances de nunca ser totalmente abandonado.</p><p>Fotografia</p><p>A busca por produzir imagens nos remete a um período muito anterior</p><p>ao surgimento da máquina fotográfica, segundo alguns historiadores a des-</p><p>coberta mais importante nesse processo foi a da câmara escura, atribuída ao</p><p>chinês Mo Tzu, que viveu no século V a.C. Aristóteles também aparece na his-</p><p>tória da fotografia por ter feito comentários sobre essa invenção, exaltando</p><p>sua capacidade de produzir imagens como um auxílio para a produção de de-</p><p>senhos e pinturas. O processo de produção de imagens por meio da câmara</p><p>escura é bastante simples, no qual qualquer objeto colocado na frente da</p><p>câmara produz uma imagem invertida refletida num suporte.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Formação social e comunicação</p><p>16</p><p>Naqueles tempos a portabilidade da câmara</p><p>escura foi um dos aspectos que impulsionou</p><p>sua utilização por cientistas e artistas, permi-</p><p>tindo com isso que o mundo passasse a ser</p><p>registrado em imagens com a ajuda de algum</p><p>suporte tecnológico.</p><p>No entanto, os primeiros trabalhos consi-</p><p>derados estritamente fotográficos datam do</p><p>século XVIII, primeiramente pelos inventos</p><p>do francês Niépce (Joseph Nicéphore Niépce,</p><p>1765-1833), onde ele produzia gravuras utili-</p><p>zando a luz solar para perenizar a imagem num</p><p>suporte. Em 1826 nascia a fotografia, mas foram</p><p>somente alguns anos mais tarde que Daguerre</p><p>(Louis Jacques Mandé Daguerre, 1787--1851), a</p><p>partir do material deixado por Niépce, conseguiu produzir imagens impres-</p><p>sionadas quimicamente a partir da exposição à luz. A fotografia chega ao</p><p>Brasil algumas décadas depois, e já no início do século XX existiam câmeras</p><p>fotográficas registrando as cenas brasileiras.</p><p>Além das questões históricas e tecnológicas, a produção de imagens</p><p>possui uma relação muito íntima com a produção da subjetividade, pois essa</p><p>busca revela uma intencionalidade humana de aprisionar o real seja para en-</p><p>tendê-lo, seja para eternizá-lo.</p><p>Aumont (1993 p. 59-74), no seu estudo sobre a imagem, faz uma incursão</p><p>profunda abordando desde a construção física da imagem pelo aparelho</p><p>óptico, até a representação que as imagens têm para nós. Para ele, o olho e</p><p>o olhar são coisas distintas. O olho é o aparelho, o suporte, o que permite o</p><p>olhar. O olhar “[...] é o que define a intencionalidade e a finalidade da visão. É</p><p>a dimensão propriamente humana da visão”. A partir disso, quando olhamos</p><p>para algo, buscamos algo nesse olhar (ou não), mas “[...] só há busca visual</p><p>quando houver projeto de busca mais ou menos consciente.” No entanto,</p><p>toda imagem produzida, ou seja, incrustada num suporte material, seja ele</p><p>qual for, possui uma dupla realidade, toda imagem é percebida simultanea-</p><p>mente como fragmento de superfície plana e como fragmento de espaço tri-</p><p>dimensional. Isso é um fenômeno psicológico fundamental, que é conhecido</p><p>D</p><p>om</p><p>ín</p><p>io</p><p>p</p><p>úb</p><p>lic</p><p>o.</p><p>Câmara escura.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Formação social e comunicação</p><p>17</p><p>como dupla realidade perceptiva das imagens. Esse fenômeno permite que</p><p>nos relacionemos com as imagens, obtendo delas informações sobre a reali-</p><p>dade, porém uma imagem, que se preocupa com a nitidez do campo visual</p><p>para manter-se o mais fiel possível da realidade, mas que, mesmo assim, “[...]</p><p>como são obtidas por uma projeção da realidade tridimensional em apenas</p><p>duas dimensões, implicam perda de informação por compressão”.</p><p>Não há imagem sem percepção de uma imagem, e o estudo, mesmo rápido, das grandes</p><p>características da segunda, evita muitos erros [...] na compreensão da primeira. Pois, se a</p><p>imagem é arbitrária, inventada, plenamente cultural, sua visão é quase imediata. O estudo</p><p>intercultural da percepção visual demonstrou fartamente que pessoas que nunca passaram</p><p>por esse processo têm capacidade inata de perceber, tanto os objetos figurados em uma</p><p>imagem quanto sua organização de conjunto – contanto que se lhes deem os meios para</p><p>empregarem essa capacidade, ao explicar-lhe o que é uma imagem. (AUMONT,1993)</p><p>O autor ainda esclarece que um dos elementos centrais e constituintes das</p><p>imagens é a “[...] vinculação da imagem em geral com o domínio do simbólico, o</p><p>que faz com que ela esteja em situação de mediação entre o espectador e a rea-</p><p>lidade.” Com isso, o sentido que as imagens vão tendo na constituição de nossa</p><p>subjetividade, caminha entre o percebido e o nomeado. Como diz o autor:</p><p>[...] a representação do espaço e do tempo na imagem é quase sempre, portanto, uma</p><p>operação determinada por uma intenção mais global, de ordem narrativa: o que se trata</p><p>de representar é espaço e tempo diegéticos, e o próprio trabalho da representação está na</p><p>transformação de diegese ou de fragmento de diegese em imagem.</p><p>Sendo assim, todo tempo e espaço construído diegéticamente é deter-</p><p>minado pela aceitabilidade social, pelas convenções estabelecidas, pelos</p><p>códigos e símbolos que opera em uma dada sociedade e que os sujeitos</p><p>pertencentes a ela apropriam como suas convenções, ou seja, que foram in-</p><p>corporadas na sua subjetividade.</p><p>No mundo moderno nossos sentidos estão plenamente desenvolvidos para</p><p>que esses códigos sejam decifrados pela nossa percepção. Quando olhamos</p><p>uma fotografia, conseguimos decodificar a imagem bidimensional e reconhecer</p><p>seu conteúdo, aliando a esse conteúdo os conhecimentos que possuímos</p><p>anteriormente sobre ele, às vezes para reforçá-los, recriá-los ou alterá-los.</p><p>Entretanto faz-se necessário que comecemos a reconhecer nas imagens</p><p>fotográficas o seu caráter arbitrário, resultado das escolhas que somente</p><p>aquele que acionou a abertura do diafragma pode saber e explicar as inten-</p><p>ções, pois uma foto é sempre uma escolha.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Formação social e comunicação</p><p>18</p><p>Rádio</p><p>A força da palavra está presente neste meio de comunicação.</p><p>Certamente uma das cenas mais dramáticas envolvendo o rádio se deve</p><p>a Orson Welles (1915-1985), diretor, ator e roteirista que nasceu nos Estados</p><p>Unidos e estudou pintura no Chicago Arts Institute. Como ator teatral fundou,</p><p>em 1936, o Mercury Theatre em Nova York e dois anos mais tarde passou a</p><p>trabalhar no rádio, onde fez, em 30 de outubro de 1938, uma emissão drama-</p><p>tizada da Guerra dos Mundos, de H. G. Wells, na qual anunciava a invasão da</p><p>Terra por marcianos. Essa façanha causou pânico na população estaduniden-</p><p>se, acabou por ganhar notoriedade nacional</p><p>dos outros’[...].</p><p>Esses aspectos são centrais para pensarmos a questão da mídia em termos</p><p>de sua influência na formação das novas gerações e do papel que ela ocupa</p><p>diante das outras instituições formadoras: a família e a escola.</p><p>Televisão e a crise</p><p>da estrutura familiar e escolar</p><p>Nesta discussão vamos focar nosso olhar sobre a mídia televisão, funda-</p><p>mentalmente porque ela está presente na maioria dos lares brasileiros (mais</p><p>de 90%) e é uma das mídias a que professores e alunos têm acesso dentro e</p><p>fora da escola. Particularmente pela penetração nesses espaços de formação,</p><p>a discussão vai ficar restrita à televisão, mas primeiramente a algumas ques-</p><p>tões gerais em torno do conceito de Indústria Cultural.</p><p>Uma das questões que temos que começar a realçar é a sua localização e</p><p>a estrutura da programação. Adorno (1971) vai denominar a televisão como</p><p>“uma espécie de voz do espírito objetivo planificado industrialmente”, pois</p><p>para ele o meio se integra ao esquema geral da indústria cultural.</p><p>A forma e o conteúdo do que é veiculado pela televisão encontram-se</p><p>intimamente ligados, o seu grande poder encontra-se na forma de recepção</p><p>que, segundo Adorno (1971), impede o controle sobre o eu consciente. Em</p><p>função dessa característica, é difícil dimensionar as implicações sobre a for-</p><p>mação do sujeito, uma vez que, mesmo isolando esses fatores, sabemos que</p><p>eles só adquirem força na totalidade do sistema, ou seja, ainda que os meios</p><p>de comunicação tenham formas diversas de atuarem sobre o indivíduo, o seu</p><p>poder se amplia em função do clima que acabam por criar no seu conjun-</p><p>to: a televisão em parceria com as revistas, com o rádio, o cinema etc., cria</p><p>um “clima” em torno de um dado conteúdo. Em termos comunicacionais é a</p><p>conhecida teoria “Agenda Setting” ou “Agendamento Temático”.</p><p>A televisão não é a única instância formadora, mas reforça ainda mais o</p><p>que os indivíduos já efetivamente são e acaba reforçando as estruturas do sis-</p><p>tema social e econômico. Com isso, como coloca Adorno (1971), a economia</p><p>psíquica individual tornou-se também socializada, pois esses meios ao criar</p><p>um mundo de aparência e, dessa forma, atuar muito mais nos mecanismos</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e formação do sujeito</p><p>179</p><p>psicológicos, contribuem para que se veja o mundo como ideologia. O autor</p><p>levanta dois aspectos característicos da televisão:</p><p>o fato de levar os produtos para dentro das casas;</p><p>pela miniaturização das imagens, o que deveria implicar uma percepção</p><p>estética e não natural.</p><p>Em particular, o segundo aspecto demonstra como nossa percepção foi</p><p>condicionada pelas mídias. Tomar aquelas imagens miniaturizadas como</p><p>reais é racionalmente impossível, pois não seria razoável a identificação com</p><p>os heróis uma vez que se mostra claramente como algo não real. No entanto,</p><p>a degeneração de nossa percepção estética permite que esses objetos minia-</p><p>turizados sejam apreendidos como brinquedos, os quais podem ser tomados</p><p>para si, como propriedade, dando a sensação ao telespectador de superiori-</p><p>dade perante esses objetos.</p><p>Segundo Adorno, isso pode levar a uma duplicidade do mundo criado</p><p>pela televisão. Esse aspecto toma relevância porque uma parcela conside-</p><p>rável de informações sobre nossa sociedade advém dessa mídia. Muitos de</p><p>nós convivemos num espaço social bastante reduzido: espaço do trabalho,</p><p>do lar, em geral da cidade onde residimos; porém, sabemos de situações que</p><p>ocorrem nos quatro cantos do mundo.</p><p>O espaço é, assim, comprimido (HARVEY, 1994) cada vez mais em função</p><p>do uso crescente dos meios de comunicação, que nos levam, em espectro,</p><p>até os lugares mais inóspitos. Assim como a fotografia, a imagem projetada</p><p>na tela de uma televisão esconde muitas outras imagens, é um recorte, um</p><p>fragmento do mundo trazido até nós.</p><p>Essa construção, imbuída de intencionalidade dos vários sujeitos que par-</p><p>ticipam do processo, induz a uma leitura daquela realidade. Bourdieu (1997),</p><p>discutindo a televisão, vai apontar uma série de fatores que estão presentes</p><p>na mídia televisiva, que vão desde a pressão do mercado até a posição par-</p><p>ticular do cinegrafista e do repórter que faz as matérias. Tomar esse produto</p><p>como cópia fiel da realidade vivida tem se mostrado uma grande força de</p><p>manipulação das massas.</p><p>Além do conteúdo veiculado, há ainda um outro aspecto apontado por</p><p>Adorno (1971) em relação à televisão, diz respeito ao como é transmitido e</p><p>assistido, o que nos permite pensar na televisão como uma das instâncias for-</p><p>madoras da personalidade. A televisão é tida como um eletrodoméstico que</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e formação do sujeito</p><p>180</p><p>deve fazer parte dos bens de uma família, o acesso a ela se dá no contexto das</p><p>relações familiares. É no momento das trocas com os agentes de socialização</p><p>primária – os familiares – que se passa a assistência televisiva, ou seja, é no</p><p>espaço privado que o público adentra.</p><p>Tanto que a relação entre público e privado coloca-se hoje no centro</p><p>de muitas discussões sobre a televisão: em muitos aspectos, o privado tem</p><p>sido utilizado como elemento nuclear na estruturação de programas para</p><p>a televisão, são os reality shows, os quais, muito mais do que buscar trazer</p><p>para dentro dos lares o que acontece no espaço público, fazem fantasia e</p><p>espetáculo do que é privado do outro. Num interessante estudo realizado</p><p>entre 1997 e 2000 sobre o conteúdo dos programas de televisão, Fischer</p><p>(2001) tentando caracterizar o que denominou de dispositivo pedagógico da</p><p>mídia, descreveu as variadas técnicas de exposição dos indivíduos. Os modos</p><p>de transformar a vida em espetáculo possibilitaram à autora identificar que</p><p>a partir dos recursos do zoom, do enquadramento etc. a televisão captura</p><p>aquilo que é mais íntimo do sujeito e expõe a público, como se pudesse, e</p><p>devesse, penetrar na intimidade daqueles que traz à cena, e também, por</p><p>conseguinte, na intimidade de quem observa: um exercício de voyerismo, um</p><p>espelho de narciso. A autora acrescenta ainda: “[...] é na exposição dos sujeitos,</p><p>basicamente na exposição de todos os medos e inseguranças, de todas as</p><p>dúvidas, pecados e transgressões – que, ao serem publicizados, são tratados</p><p>no sentido de uma normalização [...]” (FISCHER, 2001, p. 104). Ou seja, ao agir</p><p>publicizando o que é privado, expondo a intimidade das pessoas, a televisão</p><p>busca uma conformação do comportamento, uma adaptação à realidade.</p><p>Nesse sentido, os aspectos apontados por Adorno, no tocante à Indústria</p><p>Cultural, vêm se confirmando ainda hoje, com o agravante que esse processo</p><p>ocorre cotidianamente nos espaços privados, na grande maioria das vezes sob</p><p>a anuência dos pais. A babá eletrônica, como se costuma vulgarmente chamar</p><p>a televisão, ocupa o tempo da infância em proporções cada vez maiores.</p><p>Conforme estudos sistematizados pela Unesco, em vários continentes (do Pri-</p><p>meiro Mundo, certamente), as crianças têm acesso não só a um aparelho de</p><p>TV, mas geralmente possuem um em seu quarto, o que faz com que os pais</p><p>tenham cada vez menos conhecimento do que e quanto seus filhos assistem.</p><p>Essa preocupação levou, em meados da década de 1990, à criação do Conselho</p><p>Mundial para a Educação em Mídia, com o objetivo de incluir nos currículos es-</p><p>colares disciplinas para que as crianças possam aprender a lidar refletidamente</p><p>com a mídia e de alguma forma intervir no que é produzido pelas emissoras.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e formação do sujeito</p><p>181</p><p>Ainda que essa iniciativa deva ser apoiada, as escolas realmente deveriam</p><p>atuar no sentido de proporcionar uma formação que permita aos jovens</p><p>alcançar um significativo grau de discernimento em relação ao que assistem</p><p>na televisão, ainda que essa problemática seja bem mais complexa, pois sem</p><p>uma ação da família, isso se torna infrutífero.</p><p>Mas, ainda que isso aconteça,</p><p>temos toda a sociedade que oferece ao sujeito outros espaços de socialização</p><p>e que se alimenta dos produtos das mídias.</p><p>No caso da televisão, o que vem acontecendo é que os pais junto aos seus</p><p>filhos, ou separadamente, apreendem coletivamente seu conteúdo e acabam</p><p>reforçando o modelo, a sociedade e o indivíduo que a mídia procura normalizar.</p><p>Além disso, a confusão que se cria entre o que é inteiramente imediato, como</p><p>planificação de ilusões, com o que é realmente ansiado, na situação que envolve</p><p>a assistência da televisão, atua sobre o sujeito fazendo com que a situação se</p><p>diferencie o menos possível do normal, tornando os limites entre a realidade e a</p><p>imagem veiculada um pouco “borrados” da consciência, e ela seja tomada como</p><p>uma parte da realidade habitada no aparelho que se adquiriu (ADORNO, 1971).</p><p>Outro aspecto a ser analisado é a linguagem das imagens, o alimento da</p><p>televisão, distanciando ainda mais o sujeito do universo da linguagem. As ima-</p><p>gens que rapidamente transitam pela mente e pelos olhos dos telespectadores</p><p>os convidam a uma leitura numa narrativa construída pela linguagem das ima-</p><p>gens. Enquanto estruturadora do pensamento, essa linguagem constitui-se</p><p>num meio regressivo ao dispor para o leitor um conjunto de imagens arcaicas,</p><p>fortemente alicerçadas em estereótipos, aliás, como defende Adorno (1971),</p><p>o vocabulário da linguagem das imagens é o estereótipo. A partir do conceito</p><p>de “multiplicidade de estratos estéticos” uma obra de arte nunca se comunica</p><p>de maneira unívoca, e por si só seu conteúdo deve, necessariamente, estar lo-</p><p>calizado num processo histórico, assim como o seu autor. Ou seja, a produção</p><p>de um quadro, de uma escultura ou de uma música guarda íntima relação com</p><p>seu autor; sua história de vida, mas também com o momento histórico vivido.</p><p>Como isso não acontece com a programação de televisão, cria-se uma</p><p>ambiguidade estética, a qual passa a ser utilizada para seus próprios fins:</p><p>apresentar aos telespectadores vários estratos psicologicamente superpos-</p><p>tos, lançando mensagens explícitas e subliminares, criando um pseudorrea-</p><p>lismo que os coloca numa contradição interna, pois as imagens e os persona-</p><p>gens veiculados não encontram necessariamente um equivalente à realidade,</p><p>ainda que aos assistentes pareça extremamente real tudo que vislumbram</p><p>por meio da tela à sua frente.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e formação do sujeito</p><p>182</p><p>As produções de televisão, conforme Adorno (1971), acabam presas ao tra-</p><p>tamento superficial de processos psicodinâmicos de seus personagens, o que</p><p>pode levar a um entendimento distorcido da natureza psicológica dos sujeitos.</p><p>A leitura que fazemos dos conteúdos veiculados pelas mídias possui um</p><p>sentido, primeiro, uma relação com o processo de sociabilidade no qual es-</p><p>tamos inseridos, com a dimensão coletiva de sua apropriação e produção,</p><p>e, segundo, com aspectos ligados estreitamente à nossa formação psíquica,</p><p>ou seja, a uma dimensão individual. Certamente, essas questões são centrais</p><p>para entendermos a relação que as pessoas estabelecem com as mídias.</p><p>Outro elemento para nossas reflexões seria a análise da questão do ponto</p><p>de vista da relação entre indivíduo e coletividade. No texto Psicologia das</p><p>Massas e Análise do Ego, Freud (1976) explica que o processo de identificação</p><p>que ocorre numa coletividade possui traços que indicam uma regressão do</p><p>eu, pois, num grupo existe uma forte tendência da personalidade individual</p><p>consciente desaparecer, dando lugar a uma orientação de pensamentos e</p><p>sentimentos ditados pela coletividade, bem como uma preponderância da</p><p>afetividade e da vida psíquica inconsciente.</p><p>O indivíduo, num coletivo, tende a executar irrefletidamente ações que</p><p>surgem no grupo, ele renuncia ao seu ideal de ego trocando-o pelo do grupo,</p><p>isso porque, segundo Freud, o indivíduo sente necessidade de estar em har-</p><p>monia com os demais membros do grupo ligando-se a eles por laços libidinais.</p><p>Mais recentemente, numa análise da sociedade da segunda metade do</p><p>século XX, Marcuse (1998) defende que a repressão exercida pela autoridade,</p><p>como a existente nos grupos sociais como a família, igreja etc., vem sendo</p><p>afrouxada exatamente pela perda da função paterna. Para ele, vivemos numa</p><p>sociedade sem pai, na qual a atrofia do ego observada por Freud na análise</p><p>das massas pode ser amplamente encontrada nos domínios da sociedade</p><p>atual, e não somente na relação do indivíduo com o grupo social. As mídias</p><p>vêm cumprindo essa função identificada por Freud.</p><p>Como dizia Marcuse (1998, p. 97):</p><p>[...] a atrofia do ego, sua resistência reduzida aos outros se manifestam na maneira com que</p><p>permanentemente fica disponível para soluções que lhe são impostas de fora. A antena</p><p>em cada casa, o rádio em cada praia, a vitrola em cada bar e restaurante são todos gritos</p><p>de desespero para não ficarmos sós, separados dos grandes, condenados ao vazio, ao ódio</p><p>ou aos sonhos do próprio eu.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e formação do sujeito</p><p>183</p><p>A formação do eu, mediado por relações fragilizadas, carentes de situa-</p><p>ções de enfrentamento para a formação de um ego bem estruturado, acaba</p><p>por colocar as pessoas, e as crianças em particular, diante de um processo de</p><p>identificação com o coletivo no qual sentem-se ainda mais favoráveis a uma</p><p>adesão apressada aos ideais do grupo, sem parâmetro valorativo para avaliar</p><p>suas ações. Numa sociedade como essa, liberada dos vínculos sentimentais</p><p>com a autoridade paterna como símbolo da consciência moral, a tendência</p><p>é a liberação de uma enorme carga de energia destrutiva; a propagação da</p><p>agressividade tomaria dimensões gigantescas, podendo levar mesmo ao</p><p>colapso do grupo (MARCUSE, 1998). Essas previsões parecem-nos estar, em</p><p>grande medida, se confirmando, não só pela realidade das grandes cidades,</p><p>como também pelos conteúdos dos programas de TV, dos filmes do cinema,</p><p>e dos conteúdos e usos da internet (CARLSSON; FEILITZEN, 1999; FISCHER,</p><p>2001; ERAUSQUIM, 1983).</p><p>Em relação a isso, basta observarmos os comerciais de produtos como au-</p><p>tomóveis, por exemplo, nos quais está em jogo o exercício da sexualidade</p><p>masculina, vendendo a imagem de que no mundo atual o que conta é a</p><p>posse do bem como prova da masculinidade. A posse do automóvel vai além</p><p>da aquisição do produto, e adquire o significado da compra do poder sexual</p><p>sobre as mulheres, e não sobre qualquer mulher, mas sempre daquelas consi-</p><p>deradas estereótipos, também pela mídia, como as melhores.</p><p>Agrega-se ainda a essa questão, a satisfação narcisista de poder confirmar</p><p>aos seus congêneres de que quem compartilha com a opinião e informações</p><p>emitidas pelas mídias participa do grupo daqueles que sabem das coisas e,</p><p>portanto, concorda e partilha com o grupo, reforçando uma integração ime-</p><p>diata aos ideais das massas. Segundo Adorno (1971), isso está intimamente</p><p>relacionado com uma debilidade do ego, não por questões puramente psico-</p><p>lógicas, mas também sociológicas e objetivas, pois demonstra a impotência</p><p>efetiva do indivíduo diante de um sistema social que lhe ameaça e oprime</p><p>cotidianamente com a possibilidade de uma humilhação narcisista insupor-</p><p>tável, se não houver identificação com o poder coletivo dominante, ou de</p><p>exclusão social mesmo.</p><p>Essas questões, que ultrapassam uma discussão teórica, acabaram indi-</p><p>cando uma série de pesquisas que procuram tomar essa problemática de</p><p>vários pontos de vista. A seguir, vamos apresentar as principais linhas de pes-</p><p>quisa que analisam a repercussão do uso da mídia pelo público em formação,</p><p>crianças e adolescentes em particular.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e formação do sujeito</p><p>184</p><p>A mídia televisão e as</p><p>implicações do seu uso/consumo</p><p>Basicamente, pode-se classificar esses estudos em torno das implicações</p><p>do consumo da mídia sobre o sujeito em dois grandes grupos:</p><p>do ponto de vista sociológico com os efeitos de curto e longo prazo;</p><p>do ponto de vista psicológico entre os efeitos psicocognitivos dos</p><p>efeitos comportamentais.</p><p>Essa classificação foi elaborada pelo professor Pier Cesare Rivoltella quando</p><p>esteve num período de visita técnica na PUC-Rio realizando estudos com os</p><p>pesquisadores do Programa de Pós-Graduação em Educação. A classificação</p><p>está baseada em pesquisas europeias, pois, infelizmente, no Brasil e Améri-</p><p>ca Latina ainda não temos acúmulo de resultados que nos permitam reali-</p><p>zar esse tipo de síntese. Assim, é importante ressaltar que, pelas diferenças</p><p>culturais, podem ser encontrados resultados diferentes, mas, pelo menos até</p><p>agora, não temos condições de analisar, pela falta de resultados de pesquisas</p><p>brasileiras que nos permitam comparar com as europeias.</p><p>Efeitos de curto prazo no plano</p><p>psíquico e cognitivo</p><p>O consumo de televisão em curto prazo pode trazer os seguintes efeitos</p><p>do ponto de vista psíquico e cognitivo:</p><p>Acionar os mecanismos projetivos: o sujeito que consome a mídia pode</p><p>se projetar neste ou naquele personagem de uma novela, filme etc. Ainda</p><p>que seja um mecanismo natural do sujeito, pode se complicar se a projeção</p><p>acontecer em personagens virtuais.</p><p>Acionar os mecanismos de identificação: a identificação é conhecida como</p><p>o ato através do qual o sujeito tende a identificar-se com algo que é externo</p><p>a ele, sejam pessoas ou coisas. Nessa situação, a televisão, ao oferecer mode-</p><p>los de fácil identificação, em virtude de seus personagens serem, na maioria,</p><p>estereotipados, amplificando a ação do mecanismo de identificação. Isso</p><p>pode ocorrer com o herói, mas também com o vilão, pois não há garantia</p><p>que uma criança vá se identificar com o personagem que tem uma atitude</p><p>correta. Rivoltella (2002, p. 4) ainda acrescenta que:</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e formação do sujeito</p><p>185</p><p>Estes modelos, todavia, comportam uma lógica simplista, frequentemente não traduzem</p><p>valores positivos, influenciando negativamente o modo pelo qual a criança se comporta e</p><p>valora o bem e o mal. Outras vezes apenas se tornam o motivo para frustrações, em razão</p><p>das diferenças entre o que acontece de excepcional nas aventuras dos heróis na TV e a</p><p>normalidade da experiência cotidiana das crianças.</p><p>Efeitos de curto prazo</p><p>sobre o plano comportamental</p><p>Existem efeitos de curto prazo, mas que trazem consequências do ponto</p><p>de vista comportamental. As pesquisas identificaram um comportamento de</p><p>“imitação” em relação a personagens da mídia, segundo Rivoltella (2002 p. 5)</p><p>“Entre as razões que levam à imitação está a natureza da imagem televisiva,</p><p>realidade e fantasia a um só tempo, a verossimilhança que pode sugerir ser</p><p>possível o que é irrealizável” (Rivoltella, 2002).</p><p>No Brasil, esse comportamento é muito perceptível. Algumas pessoas</p><p>da mídia (Xuxa, Angélica etc.) são referências para muitas crianças, fazendo</p><p>com que elas enquadrem parte do comportamento imitando essas persona-</p><p>gens: seja na vestimenta, nos trejeitos, na aparência física. Mesmo as crianças</p><p>com um pouco mais de idade, encontram exemplos de figuras da mídia que</p><p>“ditam” os comportamentos sociais.</p><p>Efeitos de longo prazo</p><p>sobre o plano psíquico-cognitivo</p><p>Em termos dos efeitos de longo prazo decorrentes do consumo da mídia</p><p>temos vários resultados com questões diferentes e complexas. Segundo</p><p>Rivoltella (2002), um deles é a inibição da criatividade e morte da imaginação.</p><p>Segundo o autor, alguns pesquisadores chegaram à conclusão de que</p><p>uma exposição habitual e prolongada à televisão produziria uma redução</p><p>da capacidade lúdica das crianças, podendo ser desde uma tendência a re-</p><p>petir alguns esquemas estereotipados nos jogos e nas brincadeiras com seus</p><p>colegas, até mesmo o efeito mais extremo que seria a perda da vontade e</p><p>capacidade de brincar. Uma das explicações dadas pelos pesquisadores é que</p><p>a imagem televisiva, ao utilizar os primeiros planos, trazendo um detalhamen-</p><p>to maior, causaria uma saturação de informações, inibindo a ação criativa de</p><p>complementar aquilo que é vislumbrado na tela. Essa falta de necessidade de</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e formação do sujeito</p><p>186</p><p>imaginar o que estaria se passando, como ocorre com a leitura de um livro,</p><p>que exige a imaginação para criar as imagens da história, seria o principal</p><p>agente inibidor.</p><p>A segunda seria a atrofia do lado esquerdo do cérebro e reestruturação</p><p>dos processos mentais. Foram realizadas pesquisas que indicaram que a rein-</p><p>cidência do consumo da TV causa alterações cerebrais, pois no momento da</p><p>assistência o cérebro se encontra em uma “fase alfa”, caracterizada pela pas-</p><p>sividade e pelo bloqueio da atividade ocular. Esse processo ainda causa uma</p><p>atrofia da atividade do hemisfério esquerdo do cérebro em relação ao direito.</p><p>Ao estimular o lado direito do cérebro,</p><p>[...] inibiria a conceituação em privilégio da associação analógica, permitindo encontrar</p><p>uma possível causa não somente para aquela crise da imaginação de que se falava</p><p>anteriormente, mas também justificando as observações de muitos professores quando</p><p>responsabilizam a exposição das crianças à televisão pelos sintomas que manifestam seus</p><p>alunos: verbalização esparsa, incapacidade de concentração e falta de motivação para os</p><p>estudos. (RIVOLTELLA, 2002, p. 10)</p><p>Um terceiro grupo de pesquisas chegou à conclusão de que o consumo</p><p>continuado da televisão pode atuar na formação criando “identidades frágeis</p><p>e, por corolário, fazendo desaparecer a infância.”</p><p>O fato de imitar, se identificar ou se projetar em personagens virtuais,</p><p>poderia causar na criança a formação de uma identidade fragilizada, pelo fato</p><p>deste processo ter sido apoiado em situações não reais. Com relação à infância,</p><p>é certamente uma das hipóteses mais difundidas entre os pesquisadores, pois</p><p>“[...] a infância como realidade sociocultural, o universo infantil, seus traços</p><p>psicológicos e comportamentais característicos, tendem a transformar-se a tal</p><p>ponto que correm o risco de desaparecer”(RIVOLTELLA, 2002, p. 10 ).</p><p>Uma das questões levantadas pelos autores, e que é bastante interessante</p><p>pensarmos, diz respeito aos espaços de circulação das crianças na família.</p><p>Segundo Rivoltella (2002, p.14):</p><p>[...] as transformações no modelo nuclear de família, a crise de identidade dos papéis dos</p><p>pais, sobretudo dos homens [...] concorrem para transformar a infância. A criança é cada</p><p>vez menos o objeto de atenção educativa e está cada vez mais submetida às confusas</p><p>expectativas e projeções compensatórias dos desejos dos pais; é cada vez menos o sujeito</p><p>de um dialogismo comunicativo entre gerações, e cada vez mais está reduzida à satisfação</p><p>das suas necessidades imediatas e das suas exigências materiais.</p><p>A televisão colabora na aceleração desse processo de mudança. Antes</p><p>do advento da televisão o acesso a determinadas informações dependia da</p><p>alfabetização, mas atualmente um volume significativo de informações acaba</p><p>sendo tratado pela mídia, e a família exerce muito pouco controle sobre isso,</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e formação do sujeito</p><p>187</p><p>[...] as crianças entram em contato com as linguagens, valores e conteúdos dos “adultos”</p><p>ainda na mais tenra idade: a ingenuidade infantil cede lugar a uma mentalidade própria do</p><p>adulto, a infância desaparece emergindo um novo tipo de espectador, uma “criança-adulto”,</p><p>na qual coabitam a idade biológica infantil e a idade social adulta. (RIVOLTELLA, 2002, p. 14)</p><p>Há ainda outro grupo de pesquisadores que indicam o grande potencial da</p><p>televisão em transformar os códigos de linguagem utilizados pelas crianças e</p><p>jovens. Como comenta o autor:</p><p>[...] a televisão exerce uma função “gramaticalizante” sobre os espectadores</p><p>e demonstra-se</p><p>capaz de modificar os hábitos linguísticos de um grupo social. Os professores, por seu lado,</p><p>fazem considerações similares “sobre o campo”, indicando uma progressiva indisposição</p><p>do adolescente a exprimir-se com apropriação linguística, o empobrecimento do léxico</p><p>utilizado e a homogeneização dos idiomas.” (RIVOLTELLA, 2002, p. 17)</p><p>Efeitos de longo prazo</p><p>sobre o plano comportamental</p><p>Os efeitos de longo prazo são aqueles adquiridos por um consumo</p><p>prolongado da televisão e que figuram no plano comportamental.</p><p>Um deles diz respeito às mudanças nas relações sociais, pois a televisão, como</p><p>um componente de consumo pelos integrantes do núcleo familiar, exige uma</p><p>nova maneira de negociar o seu uso. Nesses casos os resultados têm mostrado</p><p>que esse objeto pode favorecer um processo de negociação amigável ou não, ou</p><p>seja, tanto pode reforçar como enfraquecer a coesão interna do grupo familiar.</p><p>Além dessa questão, surge também a problemática envolvendo o conjunto</p><p>de valores e a capacidade da televisão interferir na definição desse quadro</p><p>pelo poder de fascinação da imagem, em que pesem essas pesquisas trazerem</p><p>resultados significativos, temos que considerar que nesse aspecto em</p><p>particular a cultura local, nacional, traz consequências sobre os resultados.</p><p>Podemos, assim, considerar esse aspecto relativizando seus resultados, pois</p><p>serve como alerta aos pais, professores e comunidades.</p><p>O fato é que essas pesquisas demonstram o potencial educacional da</p><p>estrutura midiática atual e nesse sentido é importante que os agentes de</p><p>socialização privilegiados (família e escola) repensem sua ação, levando em</p><p>consideração a ação dos meios de comunicação no processo formativo das</p><p>novas gerações. Fischer (2005, p. 45) traz questionamentos pertinentes, diz</p><p>ela: “Como pensar em práticas coletivas de existência se a ordem é a competi-</p><p>tividade acirrada, generalizada, a qual, por sua vez, coloca no centro a disputa</p><p>pelo corpo mais belo, mais jovem e mais “trabalhado”?</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e formação do sujeito</p><p>188</p><p>Ou seja, os pais e professores ensinam valores que contribuem para uma</p><p>formação voltada a uma convivência pacífica e coletiva, enquanto a mídia esti-</p><p>mula comportamentos contrários a esses valores, como atuar nesse contexto?</p><p>Importa aqui sublinhar as questões inerentes à interface da escola com a</p><p>mídia, duas instituições sociais que atuam fortemente na formação das novas</p><p>gerações. É fundamental que tomemos a mídia como “espaço de saber” e,</p><p>uma vez que as relações na sociedade atual estão baseadas nas relações ima-</p><p>géticas, é fundamental entendermos e nos apropriarmos da comunicação</p><p>como uma prática social emancipadora.</p><p>Texto complementar</p><p>O imaginário: ensaio acerca das ciências</p><p>e da filosofia da imagem</p><p>(DURAND, 1994)</p><p>É banal afirmar que nosso século XX viu a construção de uma “civilização</p><p>da imagem”, graças aos gigantescos progressos técnicos de reprodução de</p><p>imagens (fotografia, cinema, videocassete, “imagens de síntese” etc.) e dos</p><p>meios de transmiti-las (belinógrafo, televisão, telefax etc.). Pressente-se que</p><p>essa inflação da produção e comércio de imagens [imagerie], pronta para</p><p>o consumo, acarretou uma reviravolta total em nossas filosofias, até então</p><p>dependentes daquilo que alguns chamam a “galáxia Gutenberg”1, isto é, a</p><p>supremacia da imprensa, da comunicação escrita – eivada de sintaxes, retó-</p><p>ricas, procedimentos de raciocínio – sobre a imagem mental (imagem per-</p><p>ceptiva, imagem lembrança, fantasma etc.) ou icônica (isto é, sobre as figu-</p><p>rações pintadas, desenhadas, esculpidas, fotografadas), reduzidas à devida</p><p>proporção.</p><p>Se essa inovação em nossa civilização permitiu certamente recense-</p><p>ar e, eventualmente, classificar – naquilo que chamamos “imaginário” – o</p><p>“museu” de todas as imagens passadas, possíveis, produzidas e a produzir</p><p>e, graças a essa exaustividade, viabilizou-se o estudo dos procedimentos</p><p>de sua produção, de sua transmissão, de sua recepção, não terá essa</p><p>1 MC LUHAN, Understanding Media. Toronto, 1964.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e formação do sujeito</p><p>189</p><p>inovação, sobretudo, provocado uma ruptura, uma revolução verdadeira-</p><p>mente “cultural”, na filosofia de biblioteca e de escritura, que tinha sido o</p><p>apanágio bimilenar do Ocidente?</p><p>As outras civilizações do mundo, as civilizações não ocidentais, jamais</p><p>estabeleceram corte entre as informações (digamos, “as verdades”)</p><p>veiculadas pela imagem e as informações veiculadas pelo sistema de</p><p>escrita, como os hieróglifos egípcios ou os caracteres chineses, de origem</p><p>ideogramática (isto é, onde o signo escrito copia uma coisa, através de um</p><p>desenho mais ou menos estilizado e não reproduz, por meio de signos</p><p>convencionais, alfabéticos, os sons da linguagem falada), misturam, com</p><p>eficácia, signos imagéticos e sintaxes abstratas2. Aliás, vastas e perenes</p><p>civilizações, por exemplo, na América pré-colombiana, na África negra,</p><p>na Polinésia etc., se bem que se possuíssem uma linguagem e um rico</p><p>sistema de objetos simbólicos, jamais utilizaram uma escrita.</p><p>Isto se deve ao fato de que todas essas civilizações não ocidentais, ao</p><p>invés de fundarem seu princípio de realidade numa verdade única, num</p><p>único procedimento de dedução da verdade, sobre o modelo único do</p><p>Absoluto, sem rosto e inominável, estabeleceram seu universo mental,</p><p>individual e social, sobre fundamentos plurais, portanto, diferenciados.</p><p>E toda diferença – alguns dizem, todo politeísmo dos valores3 – é indi-</p><p>cada como uma diferença de figuração, de qualidades figuradas, imagé-</p><p>ticas. Todo politeísmo é, assim, ipso facto, receptivo às imagens (iconofí-</p><p>lico), senão aos ídolos (eidôlon, que, em grego, significa “imagem”). Ora,</p><p>o Ocidente, isto é, a civilização que nos acompanha desde o raciocínio</p><p>socrático e seu batismo cristão, quiseram-se, com soberba, único herdeiro</p><p>de uma única Verdade, desprezando as imagens. Precisamos investigar</p><p>esse paradoxo de uma civilização, de nossa civilização, que, por um lado,</p><p>trouxe ao mundo as técnicas, incessantemente renovadas, da produção,</p><p>da reprodução, da comunicação das imagens, enquanto o lado de sua fi-</p><p>losofia fundamental, evidenciou uma desconfiança iconoclasta endêmica</p><p>que “destrói” as imagens, e no mínimo, suspeita delas.</p><p>2 P. ARONEANU. Le Maitre des Signes. Syros, Paris, 1989; GRANET, M. La Pensée Chinoise (1934). Albin Michel, 1988.</p><p>3 Famosa expressão do sociólogo alemão Max Weber.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e formação do sujeito</p><p>190</p><p>Atividades</p><p>1. Qual é a dinâmica de forças psíquicas que a indústria da diversão tem</p><p>causado nos indivíduos modernos?</p><p>2. Quais são os dois processos psíquicos que aparecem nos efeitos de</p><p>curto prazo no plano psicossocial? Explique cada um deles.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e formação do sujeito</p><p>191</p><p>Dicas de estudo</p><p>No livro Tudo Que é Sólido Desmancha no Ar: a aventura da modernidade do</p><p>autor Marshall Berman – 1986 da Editora Companhia das Letras – o autor faz</p><p>uma brilhante abordagem sobre as mudanças ocorridas nas relações urbanas</p><p>a partir da modernidade. Ressalta também as crises que indivíduo e socie-</p><p>dade estão vivendo a partir da segunda metade do século XX.</p><p>Uma leitura para leigos em psicanálise que queiram compreender os</p><p>problemas vividos pelo homem do século XX, é o livro O Mal-Estar na</p><p>Civilização de Sigmund Freud – 1997 da Editora Imago. Esta é a obra mais</p><p>sociológica de Freud e leitura obrigatória para entender a psiquê humana</p><p>nestes tempos de instabilidade.</p><p>Referências</p><p>ADORNO, Theodor W. Acerca de la relación entre sociología y psicología. In:</p><p>JENSEN, H. (org.) Teoría Crítica del Sujeto. Buenos Aires: Siglo XXI, 1986,</p><p>p. 36-83.</p><p>_____. Educação e Emancipação. São</p><p>Paulo: Paz e Terra, 1995.</p><p>_____. et al. La Personalidad Autoritaria. Buenos Aires: Proyección, 1965.</p><p>_____. Palavras e Sinais: Modelos críticos 2. Petrópolis: Vozes, 1995.</p><p>_____. Sociológica. Madri: Taurus, 1966.</p><p>_____. Teoría de la pseudocultura. In: _____; HORKHEIMER, Max. Sociológica.</p><p>Madrid: Taurus, 1971.</p><p>_____.; HORKHEIMER, Max. Dialética do Esclarecimento: Fragmentos filosó-</p><p>ficos. 2. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.</p><p>BERMAN, Marshall. Tudo que É Sólido Desmancha no Ar: A aventura da</p><p>modernidade. São Paulo: Companhia das Letras, 1986.</p><p>BOURDIEU, Pierre. Sobre a Televisão. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997.</p><p>CARLSSON, Ulla; FEILITZEN, Cecilia von. (Orgs.). A Criança e a Violência na</p><p>Mídia. São Paulo: Cortex; Brasília: Unesco, 1999.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e formação do sujeito</p><p>192</p><p>CROCHIK, José Leon. A Ideologia da Racionalidade Tecnológica e a Perso-</p><p>nalidade Narcisista. Tese (Livre-docência) – Instituto de Psicologia, Universi-</p><p>dade de São Paulo, 1999.</p><p>DANIEL, Miller. Consumo como Cultura Material. Disponível em: <www.scielo.</p><p>br/pdf/ha/v13n28/a03v1328.pdf>. Acesso em: 11 fev. 2008.</p><p>DURAND, Gilbert. L’Imaginaire: Essai sur Les Sciences et la Philosophie de</p><p>l’Image. Disponível em: <www.cice.pro.br/textos/Durand.doc>. Acesso em:</p><p>14 mar. 2005.</p><p>ERAUSQUIM, M. Alfonso et al. Os Teledependentes. São Paulo: Summus,</p><p>1983.</p><p>FISCHER, Rosa Maria Bueno. Mídia e juventude: Experiências do público e do</p><p>privado na cultura. Cadernos Cedes, v. 25, n. 65, jan./abr. 2005, p. 43-58.</p><p>_____. Mídia, máquinas de imagens e práticas pedagógicas. Revista Brasilei-</p><p>ra de Educação, v. 12, n. 35, maio-ago. 2007.</p><p>_____. Uma análise foucaltiana da TV: Das estratégias de subjetivação na cul-</p><p>tura. In: Reunião Anual da ANPED, 24, 2001, Caxambu. Anais do Grupo de Tra-</p><p>balho Educação e Comunicação – GT16. Caxambu, MG, 2001. p. 97-115.</p><p>FREUD, Sigmund. O Mal-Estar na Civilização. Rio de Janeiro: Imago, 1997.</p><p>_____. Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud. v. 18. Rio de Ja-</p><p>neiro: Imago. 1976.</p><p>HARVEY, David. Condição Pós-Moderna: uma pesquisa sobre as origens da</p><p>mudança cultural. 4. ed. São Paulo: Loyola, 1994.</p><p>HORKHEIMER, Max; ADORNO, Theodor W. (Orgs.). Temas Básicos da Sociologia.</p><p>São Paulo: Cultrix; Editora da Universidade de São Paulo, 1973.</p><p>MARCUSE, Herbert. Cultura e sociedade. v. 2. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1998.</p><p>RIVOLTELLA, Pier Cesare. Convidada, Intrusa, ou o quê? Os Efeitos da Tele-</p><p>visão na Infância – Entre a realidade e os discursos sociais. Campinas: Mimeo,</p><p>2002.</p><p>UHLMANN, Günter Wilhelm. A Mortificação da Mídia Primária Pelas Imagens.</p><p>Mimeo: COS/PUCSP: São Paulo, 2002.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e formação do sujeito</p><p>193</p><p>VERMELHO, Sônia Cristina. Educação e a Produção Audiovisual: Aproxima-</p><p>ções com a cultura jovem numa perspectiva de inclusão. Relatório de Pesquisa:</p><p>FPR/CNPQ, 2007.</p><p>Gabarito</p><p>1. Tem trazido uma insatisfação, em particular na forma do tédio, pois o</p><p>sujeito é bombardeado de estímulos para que consuma objetos com</p><p>a esperança de satisfazer seus desejos. Como os desejos não são total-</p><p>mente satisfeitos, acabam por trazer insatisfação e aumentar a infeli-</p><p>cidade, ampliando a sensação de vazio, de tédio.</p><p>2. Os mecanismos de projeção e os mecanismos de identificação. Nos</p><p>mecanismos de projeção, o sujeito projeta nos personagens da mídia</p><p>algo de si próprio; no mecanismo de identificação, o processo é inverso,</p><p>o sujeito se identifica com algum personagem.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e sociedade</p><p>Século XX:</p><p>formação de uma cultura de massa</p><p>Observando a foto ao lado, você consegue</p><p>identificar que objeto é esse? Durante algum</p><p>tempo essa imagem esteve atrelada ao que</p><p>havia de mais moderno em termos de mídia</p><p>e que todos almejavam em suas casas. Atual-</p><p>mente essas antenas captadoras de sinal de</p><p>televisão praticamente não existem mais, pois</p><p>se tem no mercado equipamentos mais so-</p><p>fisticados, sistemas mais complexos e muito</p><p>mais possibilidades em termos de mídia.</p><p>Mesmo nos lugares mais remotos, menos</p><p>abastados, encontramos uma antena para-</p><p>bólica, antena de telefonia celular ou cabos</p><p>ópticos passando pelas cidades.</p><p>Toda essa estrutura de comunicação,</p><p>combinada com outros fatores, permitiu</p><p>a mudança de uma sociedade organi-</p><p>zada em grupos sociais separados pelas</p><p>distâncias (físicas e sociais) para uma sociedade de massas. Mas o que é uma</p><p>sociedade de massa?</p><p>O conceito de sociedade de massa</p><p>O conceito de sociedade de massa passa por várias áreas do conhecimento,</p><p>não é um conceito particular do campo da comunicação. A sociologia, a psi-</p><p>Sô</p><p>ni</p><p>a</p><p>C</p><p>ris</p><p>tin</p><p>a</p><p>Ve</p><p>rm</p><p>el</p><p>ho</p><p>.</p><p>Sô</p><p>ni</p><p>a</p><p>C</p><p>ris</p><p>tin</p><p>a</p><p>Ve</p><p>rm</p><p>el</p><p>ho</p><p>.</p><p>195Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e sociedade</p><p>196</p><p>cologia e a antropologia estão se debruçando sobre esse fenômeno da mo-</p><p>dernidade, pois o conceito é discutido tendo como pano de fundo as trans-</p><p>formações no modo de produção da vida material, que teve início com a</p><p>Revolução Industrial no século XVIII e apresentou um maior desenvolvimento</p><p>ao longo do século XX.</p><p>A sociedade de massa está atrelada à ideia de um “Consumo de Massa”,</p><p>ou seja, consumo de produtos dos mais variados possíveis, desde um</p><p>simples eletrodoméstico até as produções culturais: livros, filmes, músicas</p><p>etc. Segundo alguns autores da Sociologia, a fase de expansão territorial</p><p>do capitalismo encontra-se praticamente vencida desde o final do século</p><p>passado. Essa afirmação está baseada no fato de que, nesse início de século</p><p>XXI, raros são os grupos, indivíduos ou povos que não estão incluídos na</p><p>dinâmica da sociedade de consumo de massa, uma sociedade globalizada</p><p>em termos de sistema econômico, e que ampliou, junto com a oferta de</p><p>produtos em dimensão mundial, as contradições que esse sistema carrega.</p><p>Segundo Horkheimer e Adorno (1973, p. 39-40) “[...] o progresso acelerado</p><p>da socialização não é, sem mais nem mais, uma fonte de pacificação</p><p>universal nem de superação dos antagonismos [...]”, antes, afirmam, “[...] que</p><p>o desenvolvimento da sociedade total faz-se acompanhar, inevitavelmente,</p><p>do perigo de total aniquilação da humanidade”. Contudo, a globalização,</p><p>na sua dimensão sociológica, só foi possível pela existência das mídias que</p><p>eliminaram as barreiras espaciais e temporais, constituindo o que chamamos</p><p>hoje de espaço virtual, ou de virtualização da sociedade, consolidando o</p><p>conceito de “Sociedade de Massa”.</p><p>Nesse processo, os produtos culturais que mais sofreram interferências da</p><p>lógica econômica foram os produtos das mídias, certamente não é possível mais</p><p>defendermos uma posição de que os meios de comunicação sejam manipula-</p><p>dores e que os consumidores sejam plenamente manipuláveis, pois já temos</p><p>acúmulo teórico suficiente para derrubar essa tese/teoria (MARTÍN-BARBERO,</p><p>2001). Mas tampouco podemos desconsiderar que os meios e as pessoas que</p><p>produzem os conteúdos sofram interferência econômica e coerção psíquica,</p><p>uma vez que estão mergulhados num processo produtivo que transformou</p><p>esses produtos em bens de consumo, desprovidos, na sua maioria, de uma</p><p>dimensão crítica. Essas perdas, segundo Marcuse (1998) deram-se principalmen-</p><p>te por conta dos avanços científicos que fizeram delas bens de consumo de baixo</p><p>custo para serem adquiridos pela massa. Marcuse (1998, p.157) salienta que:</p><p>[...] o amplo acesso à cultura tradicional e particularmente às suas obras autênticas é melhor</p><p>do que a conservação de privilégios culturais para um círculo reduzido desde a base pela</p><p>riqueza e pelo nascimento. Porém, para se conservar o conteúdo de conhecimentos destas</p><p>Este material é parte integrante do acervo do</p><p>IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e sociedade</p><p>197</p><p>obras, precisa-se de capacidades espirituais e de uma consciência intelectual que não</p><p>estejam adaptadas ao modo de atuar e de pensar desejado pela civilização dominante nos</p><p>países industriais avançados.</p><p>Com essa perda, a relação que o sujeito passou a estabelecer com as pro-</p><p>duções da mídia se constituía na sua essência pela ideia de continuidade, em</p><p>vez da descontinuidade crítica com o real. Continuidade daquilo que era e</p><p>é a sua vida (opressão, medo, padronização, desarmonia etc.). Essa relação</p><p>que se impôs aos sujeitos com os objetos culturais, mediante principalmente</p><p>à ação dos meios de comunicação, se ampliou para todas as dimensões do</p><p>real e, com isso, “Quanto maior a perfeição com que suas técnicas duplicam</p><p>os objetos empíricos, mais fácil se torna, hoje, obter a ilusão de que o mundo</p><p>exterior é o prolongamento sem ruptura do mundo que se descobre no filme”</p><p>(HORKEHEIMER; ADORNO, 1985, p. 118).</p><p>Walter Benjamim já demonstrava essa preocupação na década de 1930</p><p>quando discutia a obra de arte no tempo da reprodutibilidade técnica. Dizia</p><p>ele que:</p><p>[...] despregada de suas bases ritualísticas pelas técnicas de reprodução, a arte, em</p><p>decorrência, não mais podia manter seus aspectos de independência. Mas o século que</p><p>assistia a essa evolução [o século XX] foi incapaz de perceber a alteração funcional que ela</p><p>gerava para a arte [...] (BENJAMIM, 1980, p. 13)</p><p>A produção da mídia e a arte, em boa parte, foram assumindo a raciona-</p><p>lidade da produção material sob a lógica do modo de produção capitalista.</p><p>Vivendo esse processo, alertavam os autores que as mudanças sociais e tec-</p><p>nológicas, que a sociedade experimentava inebriada, também imprimiriam</p><p>mudanças na subjetividade, no processo de formação e de individuação. A</p><p>forma como as sociedades foram lidando com a dialética da satisfação dos</p><p>desejos dos indivíduos e os recalcamentos necessários para uma vida em</p><p>coletividade foram estabelecendo as condições nas quais os sujeitos eram for-</p><p>mados na sua dimensão psíquica e material, culminando na atual configuração</p><p>da Sociedade de Massa. A incorporação da arte à lógica mercantil fez com que,</p><p>paulatinamente, ela deixasse de realizar um papel importante na economia</p><p>psíquica da grande maioria das pessoas que a consomem e, muito provavel-</p><p>mente, também de quem a produz. Como escreveu Benjamim (1980, p. 21):</p><p>As técnicas de reprodução aplicadas à obra de arte modificam a atitude da massa com</p><p>relação à arte. [...] Na medida em que diminui a significação social de uma arte, assiste-se,</p><p>no público, a um divórcio crescente entre o espírito crítico e o sentimento de fruição.</p><p>No processo de massificação das obras de arte, aquelas utopias expressas</p><p>nas produções que mostravam uma vida livre, confortável, tornou-se</p><p>possível, mas não se tornou realidade. Marcuse, num texto de 1963, expôs</p><p>esse processo com muita clareza. Disse ele:</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e sociedade</p><p>198</p><p>A cultura superior ainda existe. É mais acessível do que nunca. É lida, vista e ouvida por mais</p><p>pessoas do que jamais o fora; porém a sociedade bloqueou há muito tempo os domínios</p><p>espirituais dentro dos quais essa cultura poderia ser entendida em seu conteúdo cognitivo</p><p>e em sua verdade determinada. O operacionalismo no pensamento e no comportamento</p><p>remete estas verdades à dimensão pessoal, subjetiva e emocional; nessa forma pode</p><p>ser facilmente ajustada ao existente. [...] Os elementos oposicionais da cultura são assim</p><p>enfraquecidos: a civilização assume, organiza, compra e vende a cultura [...] o efeito</p><p>principal desse processo numa fórmula: a integração dos valores culturais na sociedade</p><p>existente supera a alienação da cultura frente à civilização, e com isso nivela a tensão</p><p>entre “dever” e “ser”, entre potencial e atual, futuro e presente, liberdade e necessidade.</p><p>Resultado: os conteúdos culturais tornaram-se pedagógico e edificante, algo relaxante –</p><p>um veículo de adaptação. (MARCUSE, 1998, p. 159-160)</p><p>Em última instância, isso significa que o universo de possibilidades no</p><p>campo social, político, econômico e psicológico vem se fechando cada vez</p><p>mais. Nossa sociedade se resume a um conjunto estreito de possibilidades</p><p>que não transcendem os limites do sistema vigente, o qual, por sua vez, con-</p><p>diciona as pessoas a se submeterem aos seus sacrifícios para mantê-lo: o que</p><p>predomina é o sistema econômico e não a vida humana. A esse processo</p><p>Adorno e Horkheimer atribuíram o conceito de Indústria Cultural. É a indústria</p><p>da diversão, por meio de sua linguagem sedutora, tal como podemos ver</p><p>nos comerciais de TV, nos filmes, no espetáculo da fama e poder que sempre</p><p>aparece associado à sua imagem; atua sobre a subjetividade, e se tornou um</p><p>elemento de controle sobre seus consumidores, mediados pela prometida, e</p><p>nem sempre cumprida, oportunidade de diversão. Suas tendências mostraram</p><p>que, ligadas ao processo social inteiro, grande parte do que produzia e produz</p><p>consiste em uma adaptação consciente às necessidades das massas, e o indi-</p><p>víduo aparece quase sem forças diante dela.</p><p>Esse processo consolidou os conceitos de consumo, consumidor, mercado</p><p>consumidor etc. No caso particular das mídias, desde o livro, a televisão, o</p><p>cinema, a internet, todas elas possuem uma dimensão que é virtual: suas</p><p>mensagens, suas imagens, seus sons, um conteúdo que nossos sentidos</p><p>apreendem e de alguma maneira alimenta-nos na produção do sentido</p><p>que fazemos de nós, do outro e do mundo. São conteúdos que falam sobre</p><p>valores, sobre comportamentos, sobre um mundo que está presente, um</p><p>mundo passado, um mundo futuro, um mundo real e um mundo virtual.</p><p>Essas mídias, além do espaço doméstico, e às vezes até de trabalho, vêm</p><p>ocupando cada vez mais espaço em nossa vida, permitindo-nos, para além</p><p>das experiências sensíveis, termos experiências com um mundo virtual. Essa</p><p>virtualidade vem sendo construída ao longo de muito tempo, a leitura de um</p><p>romance pode nos transportar no tempo e no espaço, mas de uma forma</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e sociedade</p><p>199</p><p>muito mais intensa ao vermos numa tela pessoas e espaços onde muitas</p><p>vezes nunca estivemos e provavelmente nunca iremos estar, a dimensão</p><p>dessa virtualidade se amplia.</p><p>Esse processo de virtualização é tão ampliado a ponto de boa parte da</p><p>população brasileira conhecer a Torre Eiffel sem nunca ter pisado em solo</p><p>francês, mas pode falar dela, reconhecê-la e admirar sua beleza.</p><p>A mídia e, junto com ela, a própria publicidade, tornou-se parte integrante</p><p>da economia, transformou o indivíduo numa mercadoria passível de ser</p><p>explorada como o cigarro, os hotéis cinco estrelas, os shampoos, como um</p><p>móvel para repositório de bens que devem ser consumidos e onde devem ser</p><p>colocados os penduricalhos criados pela indústria cultural – desde roupas,</p><p>joias, cartões de crédito, celulares, ipods etc.</p><p>Certamente, o que está em cheque é a nossa capacidade de consumir. Mas,</p><p>pela própria natureza do processo produtivo das mídias e pela forma como</p><p>são consumidos seus produtos, como diz Martín-Barbero (2001), vivemos uma</p><p>situação em que a tendência é acentuar unicamente o caráter “demonizante”</p><p>das mídias, pois é grande essa tentação diante de tantas situações de consumo</p><p>sem consciência e crítica. E apesar de sabermos que o contexto é bem mais</p><p>complexo, avançamos na compreensão do fenômeno do consumo da mídia e</p><p>as implicações sobre a subjetividade tateando, sem mapa e no escuro.</p><p>Mas, conforme defende Martín-Barbero (2001), é importante reconhecer</p><p>que existe sim uma dimensão ideológica nos meios de comunicação, mas que</p><p>também existem brechas, consumos e prazeres que não temos ainda condi-</p><p>ções de reconhecer sua função social na economia psíquica dos sujeitos, pois</p><p>esse processo acontece nas mediações, em espaços e situações inusitadas.</p><p>Mídia e os espaços de socialização</p><p>Falas, comportamentos, valores e estilos – são tantos exemplos e tantas situa-</p><p>ções em que o discurso e os personagens da mídia são os “educadores” de nossos</p><p>jovens, muito mais que os professores e os pais. Barbero e Rey (2001) afirmam</p><p>que, em relação especificamente às instituições família e escola, os audiovisuais,</p><p>em particular a televisão, causaram um verdadeiro curto-circuito nas estruturas</p><p>de relação de autoridade, “transformando os modos de circulação da informação</p><p>no lar”, em que as estruturas das situações de audiência são onde acontecem as</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e sociedade</p><p>200</p><p>relações e os conteúdos se estabelecem e se cruzam entre os sujeitos. Essas de-</p><p>veriam ser o foco das atenções e de análises para identificar a complexidade e as</p><p>implicações da televisão na configuração dos laços parentais.</p><p>Os autores chamam a atenção para aquilo que realmente, segundo eles,</p><p>seria a pergunta mais importante a ser feita: qual o verdadeiro papel que a</p><p>televisão está tendo neste processo de reconfiguração do lar? Atualmente</p><p>as crianças não dependem mais do domínio da cultura letrada para terem</p><p>acesso às informações, como acontecia na sociedade em que o livro as reunia,</p><p>muitos deles proibidos para as crianças pelo seu conteúdo. A televisão expõe,</p><p>apesar das recomendações quanto à faixa etária dos programas, informações</p><p>que, às vezes, não são próprias para elas.</p><p>Atualmente, vivemos um dilema em que a escola não consegue enfrentar</p><p>os problemas de relacionamento entre professores e alunos, direção e alunos.</p><p>Um dos aspectos que interferem nesse processo de distanciamento entre</p><p>escola/família e jovens diz respeito ao universo cultural em que esses sujei-</p><p>tos circulam. Historicamente as escolas se organizaram em torno do texto</p><p>impresso como forma de “ligar” o jovem com o conhecimento e, consequen-</p><p>temente, com seus professores. Instaurou-se, com isso, um regime de saber</p><p>baseado na comunicação do texto impresso. Esse paradigma de comunica-</p><p>ção adotado pela escola, aliado ao fato de colocar a idade como critério de</p><p>ascensão, permitiu o estabelecimento de uma dupla correspondência:</p><p>[...] entre a linearidade do texto escrito e o desenvolvimento escolar – o avanço intelectual</p><p>caminha paralelo com o progresso na leitura – e entre este e as escalas mentais da idade.</p><p>[...] E é este modelo mecânico e unidirecional ao qual responde a leitura passiva, que a</p><p>escola fomenta, prolongando a relação do fiel com a sagrada escritura, que a Igreja havia</p><p>instaurado tempos atrás. (BARBERO; REY, 2001, p. 57)</p><p>Este modelo paradigmático escolar acabou por promover duas situações:</p><p>causou um distanciamento geracional, pois atualmente a sociedade</p><p>não mais pode ser compreendida por meio dos impressos, por um lado,</p><p>ainda temos uma estrutura de escola baseada num desenvolvimento</p><p>em que os impressos eram o meio mais democrático e, por outro lado,</p><p>nossos alunos possuem uma experiência cultural em que os vários</p><p>meios de comunicação e informação se entrecruzam e eles aprendem</p><p>desde muito cedo a “lerem” seus conteúdos, antes mesmo dos livros.</p><p>esse modelo fortaleceu uma relação de profunda desconfiança em torno</p><p>das imagens, pois sua incontrolável polissemia apresentava e apre-</p><p>senta desafios à escola para entender e discernir os papéis que ambos</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e sociedade</p><p>201</p><p>os meios devem cumprir no processo de formação e socialização das</p><p>novas gerações. O curto-circuito entre essas duas instâncias – escola</p><p>e mídia – tem feito com que a escola perca espaço e importância no</p><p>processo formativo.</p><p>A dificuldade de aproximação entre escola e mídia tem trazido consequên-</p><p>cias para o processo todo, no qual todos perdem. Segundo Barbero e Rey</p><p>(2001, p. 57), numa situação de enfrentamento a escola busca controlar a</p><p>imagem, “[...] a todo custo, seja subordinado-a à tarefa de mera ilustração do</p><p>texto escrito, seja acompanhando-a de uma legenda que indique ao aluno o</p><p>que diz a imagem”.</p><p>A diversidade de meios e dispositivos de acesso às informações muito</p><p>mais versáteis, ágeis, do que a escola dispõe, acabou por gerar uma crise em</p><p>torno da leitura de livros, situação que a escola (leia-se educadores) vai atri-</p><p>buir aos malefícios trazidos pela larga e diversificada circulação de tecnolo-</p><p>gias da imagem. Ficou mais fácil criticar os meios do que entender seu papel,</p><p>seus limites, sua potencialidade. A crítica que os autores fazem à escola, e que</p><p>procede, é de que atribuindo esta crise de leitura aos meios,</p><p>[...] poupa a escola de precisar questionar a profunda reorganização que vive o mundo das</p><p>linguagens e das escritas com a consequente transformação dos modos de ler, deixando</p><p>sem apoio a obstinada identificação da leitura com o que se refere somente ao livro e</p><p>não à pluralidade e heterogeneidade de textos, relatos e escrituras (orais, visuais, musicais,</p><p>audiovisuais, telemáticos) que hoje circulam. (BARBERO; REY, 2001, p. 58)</p><p>Isso acaba por se configurar um alargamento da fenda entre a experiência</p><p>cultural, da qual falam os professores, e aquela vivida pelos alunos, descon-</p><p>siderando os aspectos culturais que trazem as mídias. Nesse sentido é que</p><p>não se estranha que as escolas continuem “[...] vendo nas mídias unicamente</p><p>uma possibilidade de eliminar o tédio do ensinamento, de amenizar jornadas</p><p>presas de inércia insuportável.” (BARBERO; REY, 2001, p. 60), desconsiderando,</p><p>dessa forma, que o problema de fundo é que se constituiu um novo ecos-</p><p>sistema comunicativo, emergindo, com isso, uma nova cultura, com outros</p><p>modos de ler, de ver, de aprender e de conhecer.</p><p>Afirmam ainda os autores que:</p><p>[...] ao reivindicar a presença da cultura oral e da audiovisual, não estamos desconhecendo,</p><p>de modo algum, a vigência da cultura letrada, mas desmontando sua pretensão de ser a</p><p>única cultura digna desse nome e o eixo cultural de nossa sociedade. O livro continua e</p><p>continuará sendo a chave da primeira alfabetização de forma que, em vez de se fechar sobre</p><p>si mesma, deve pôr as bases para essa segunda alfabetização que nos abre às múltiplas</p><p>escrituras, hoje conformando o mundo do audiovisual e da informática. (BARBERO; REY,</p><p>2001)</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e sociedade</p><p>202</p><p>Do ponto de vista da família, sociedade e mídia, Adorno (1995) aponta</p><p>alguns elementos que na sociedade atual estão favorecendo a formação de</p><p>uma personalidade sem autonomia, com um ego frágil. Em primeiro lugar,</p><p>salienta a questão da autoridade. Do ponto de vista psicanalítico, a estrutura psí-</p><p>quica que se formava a partir da identificação com a autoridade paterna, para</p><p>a sua superação posterior, permitia a formação de um ego bem estruturado,</p><p>capaz de se emancipar da figura da autoridade paterna e constituir sua própria</p><p>individualidade. Como disse Adorno (1995), a autoridade inicial era um pressu-</p><p>posto para a emancipação, para a formação de um indivíduo autodeterminado.</p><p>Com o enfraquecimento da autoridade paterna, as gerações estão se forman-</p><p>do sem o estabelecimento de vínculos afetivos significativos que reprimam</p><p>sua tendência ao sadismo. Marcuse, em 1963, discutiu esses aspectos no texto</p><p>publicado com o título Obsolescência da Psicanálise. Nele apontava que a so-</p><p>ciedade contemporânea estava minando a estrutura psicanalítica clássica do</p><p>indivíduo, formada pelo ego, id e superego. Com a perda do papel do pai sim-</p><p>bólico na formação do ideal de ego, as crianças passaram a ser submetidas a</p><p>outro processo no qual não encontram as resistências que a figura paterna lhes</p><p>impunha, alterando com isso a formação do ideal de ego e, em consequên-</p><p>cia, do próprio ego. Dizia ele:</p><p>Liberado da autoridade do pai fraco, emancipado da família centrada na criança, bem</p><p>equipado com as representações e os fatos da vida tais como</p><p>são transmitidos pelos</p><p>mass media, o filho [...] entra num mundo feito, com o qual é preciso entender-se. Verifica-</p><p>-se paradoxalmente que a liberdade de que desfrutou na família, de onde a autoridade</p><p>havia largamente desaparecido, é mais um inconveniente que uma bênção: o ego, tendo</p><p>se desenvolvido sem muita luta, aparece como uma entidade bastante fraca, pouco</p><p>apropriada a tornar-se um eu com os outros e contra eles, a opor uma resistência eficaz às</p><p>forças que impõem agora o princípio de realidade e que são extremamente diferentes do</p><p>pai (e da mãe) – mas também muito diferentes dos modelos fornecidos pelos mass media.</p><p>(MARCUSE, 1998, p. 98-99)</p><p>A família, segundo Marcuse, acaba por não ser uma instância tão deter-</p><p>minante na formação da criança e esta acaba por buscar identificação no</p><p>companheiro da turma, nos ídolos da televisão, do jogos, ou seja, as mídias</p><p>acabam fornecendo modelos de comportamentos intelectual e corporal</p><p>adequados e aceitos, os quais a criança ou adolescente procura tomar como</p><p>referência. Isso vem trazendo consequências sérias sobre o processo de</p><p>formação, uma vez que vem favorecer mais um tipo de caráter propenso a</p><p>um individualismo, no qual o ideal de ego foi constituído não a partir de si</p><p>mesmo, mas por meio de um ideal de ego exteriorizado, dos mass media, dos</p><p>porta-vozes dos interesses nacionais e internacionais, dos estereótipos, dos</p><p>modelos. A diminuição da influência da família e, em consequência, da auto-</p><p>ridade paterna, tem feito com que o processo de socialização seja aos poucos</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e sociedade</p><p>203</p><p>transferido para a sociedade por meio de outras instâncias. Como bem alertou</p><p>Marcuse (1998, p. 101), estamos vivendo numa sociedade sem pai, na qual</p><p>“[...] chegar-se-ia a uma enorme liberação de energia destrutiva: liberada dos</p><p>vínculos sentimentais com o pai enquanto autoridade e consciência moral, a</p><p>agressividade se propagaria, levando ao colapso do grupo...”.</p><p>A possibilidade do estabelecimento de relações calcadas na solidariedade,</p><p>na fraternidade, está se tornando cada vez mais difícil, pois ao invés de nos</p><p>aproximarmos porque entendemos que formamos uma coletividade, que</p><p>é mais que a soma de cada um individualmente, lançamo-nos uns contra</p><p>os outros para garantir a própria sobrevivência. O resultado disso é que as</p><p>pessoas se sentem cada vez mais sozinhas, ameaçadas, carentes de afeto e de</p><p>amor, ainda que os mecanismos de socialização e os meios de comunicação</p><p>estejam se ampliando e ficando cada vez mais sofisticados. Para reverter</p><p>esse quadro, principalmente duas instituições precisam ser repensadas e</p><p>reconstituídas a partir do contexto atual: a família e a escola, pois essas são</p><p>responsáveis por boa parte da formação do indivíduo.</p><p>O que foi apontado anteriormente, ainda que não esgote todos os elementos</p><p>envolvidos na formação dos indivíduos, repercute nas pessoas de forma a</p><p>contribuir para o estabelecimento da pseudoformação, para a formação de</p><p>um ego frágil. Não conseguindo emancipar-se, os indivíduos se entregam a</p><p>uma cega identificação com ideais alheios, criando uma necessidade narcísica</p><p>de se identificar com o coletivo. A pressão exercida pelo todo social no sentido</p><p>de promover o ajustamento dos indivíduos – alimentado pelos produtos da</p><p>indústria cultural – para que esta sociedade se mantenha, tem feito com</p><p>que a busca pela satisfação de necessidades psíquicas, que são negadas</p><p>por esta mesma sociedade, canalize as energias para outros fins, e esses</p><p>mecanismos acabam por se constituir em ingredientes para manter o indivíduo</p><p>em latência, pois ainda que cerceado de suas vontades, potencialidades e das</p><p>verdadeiras necessidades, aceita a irracionalidade que governa o todo. Esses</p><p>aspectos contribuem para a deterioração de experiências que promovam</p><p>a superação da pseudoformação. O grande desafio é compreender os</p><p>mecanismos psicológicos que esta sociedade utiliza, os quais permitem que,</p><p>apesar do sofrimento, os nossos sentidos se tornem cada vez mais ajustados</p><p>e preparados para essa sociedade.</p><p>Nessa perspectiva, encontramos também em Harvey (1994) mais alguns</p><p>elementos para pensarmos a problemática da relação do sujeito com a</p><p>mídia. Harvey (1994, p. 201), ao analisar a configuração da pós-modernidade,</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e sociedade</p><p>204</p><p>encontra no conceito de comunidade aspectos importantes e que estão al-</p><p>terando o processo de socialização. Segundo ele, as comunidades são “[...]</p><p>representações do espaço [que] compreendem todos os signos e significados,</p><p>códigos e conhecimentos que permitem falar sobre as práticas materiais e</p><p>compreendê-las”. Essas práticas materiais, que se efetivam num espaço, per-</p><p>mitem um determinado domínio do mesmo, o qual:</p><p>[...] reflete o modo como indivíduos ou grupos poderosos dominam a organização e a</p><p>produção do espaço mediante recursos legais ou extralegais, a fim de exercerem um maior</p><p>grau de controle quer sobre a fricção da distância ou sobre a forma pela qual o espaço é</p><p>apropriado por eles mesmos ou por outros. (HARVEY, 1994, p. 202)</p><p>A sociedade, vislumbrada a partir de suas relações, estabelece os modos</p><p>como os indivíduos se apropriam do espaço físico, transforma-os numa</p><p>representação, e sobre esta estabelece as leis e a organização que regerão</p><p>suas vidas e suas relações humanas. Essas práticas e esses processos mate-</p><p>riais devem ser pensados histórica e temporalmente. Nossa sociedade, no</p><p>início do século XXI, convive com uma hegemonia em termos de organização</p><p>econômico-social cuja característica central é estar em constante transfor-</p><p>mação de sua base material e socioespacial. Em decorrência, a cada período</p><p>histórico temos práticas e processos materiais diferenciados em função das</p><p>mudanças dos processos de produção e de formação social. Isso faz com que</p><p>nossas experiências com o espaço e com o tempo se modifiquem, e “[...] as</p><p>qualidades objetivas como os significados do tempo e do espaço também se</p><p>modificam” (HARVEY, 1994, p.189). Certamente, nas últimas décadas com as</p><p>tecnologias da informação em crescente expansão e diversificação, lançan-</p><p>do novas experiências com o espaço e com o tempo, vivemos um momento</p><p>dessa natureza: as qualidades desses conceitos estão sendo alteradas porque</p><p>nossas experiências sensíveis com eles estão se alterando. Com isso, as</p><p>comunidades como representações sociais que singularizam grupos huma-</p><p>nos mediante suas práticas psicossociais e pelos processos materiais, as quais</p><p>por sua vez se objetivam tendo como fundamento uma qualificação e uma</p><p>compreensão do espaço e do tempo, são colocadas em tensionamento em</p><p>função das experiências com as mídias.</p><p>Essas possibilidades de redimensionamento espacial e temporal, mesmo</p><p>que na ordem do subjetivo, são discutidas por Trivinho (2001) de forma bastante</p><p>crítica pelo fato de que o modelo de socialização, mediado boa parte do tempo</p><p>pelas mídias, cria uma sensação de comunidade quando na realidade o que</p><p>temos são pessoas isoladas, imaginando-se num grupo. O autor afirma que:</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e sociedade</p><p>205</p><p>[...] o isolamento corporal perante a tela [...] é compensado pela sensação imaginária de</p><p>gregarismo sobejamente produzido pelo contexto de conexão – gregarismo, no fundo, com</p><p>artifícios tecnológicos: a máquina, a rede e a alteridade espectral. (TRIVINHO, 2001, p. 72-73)</p><p>Assim, o que se torna relevante é a relação do usuário com a “socioespacia-</p><p>lização” da tela, pois na medida em que sua consciência fica toda voltada para</p><p>aquele espaço (tela), deprecia-se “[...] do ponto de vista da vivência, a espa-</p><p>cialização convencional imediata”. (TRIVINHO, 2001). Ou seja, da perspectiva</p><p>apresentada pelo autor, o espaço imediato, o espaço de socialização no qual</p><p>o sujeito está mergulhado fica</p><p>em segundo plano, deixa de ser centralizado</p><p>pela consciência. O espaço social, o lugar como instância de formação dos</p><p>indivíduos, torna-se secundarizado.</p><p>Ou seja, ainda que a sociedade atual não garanta as condições necessárias</p><p>para a constituição dos indivíduos, os espaços sociais permanecem sendo</p><p>o meio que permite a formação do sujeito. Mesmo considerando que nossa</p><p>experiência com o espaço não findará com o advento da virtualidade, esta,</p><p>secundarizando o lugar do lugar no processo de formação, poderá trazer</p><p>alterações ainda maiores do que aquelas já produzidas na formação do indivíduo,</p><p>ou seja, nossa relação com o espaço e com o tempo virtual poderá influir de</p><p>alguma maneira na constituição das práticas sociopsicológicas dos indivíduos</p><p>nos grupos sociais, ou seja, nas comunidades. Nessa virtualidade são veiculadas</p><p>predominantemente imagens. Por conta disso, vamos discutir um pouco sobre</p><p>esse objeto intangível, mas muito forte e presente em nossas vidas.</p><p>Mídia, imagem, arte e sujeito</p><p>René Huygue, no seu livro O Poder da Imagem, vai realçar a influência da</p><p>imagem na sociedade. Diz ele:</p><p>[...] apesar do lugar que os intelectuais de primeiro plano ocuparam na cena contemporânea,</p><p>já não somos homens do pensamento, homens cuja vida interior se alimenta nos textos.</p><p>Os choques sensoriais conduzem-nos e dominam-nos; a vida moderna assalta-nos pelos</p><p>sentidos, pelos olhos, pelos ouvidos. O automobilista vai demasiado depressa para ler os</p><p>painéis, e apenas obedece aos sinais vermelhos e verdes. O peão, empurrado, apressado,</p><p>capta simplesmente de passagem o aspecto de uma monta, a ordem expressa de um</p><p>cartaz. O ocioso que, sentado num cadeirão, julga repousar, roda o botão que fará explodir</p><p>no silêncio de sua casa a veemência sonora do rádio ou, na penumbra, os trepidantes</p><p>fantasmas da televisão, a menos que tenha ido procurar numa sala obscura os espasmos</p><p>visuais e sonoros do cinema. Um prurido auditivo e óptico obceca e submerge os nossos</p><p>contemporâneos. (HUYGUE, 1986, p. 9)</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e sociedade</p><p>206</p><p>Essas imagens produzidas pela mente e pelas mãos humanas, trazem, como</p><p>disse Huygue (1986), um triplo rosto, no qual se refletem a realidade exterior,</p><p>a criação plástica e a realidade interior, veiculadas em tecnologias e que vêm</p><p>assumindo um papel central na formação do indivíduo; imagens que têm um</p><p>discurso próprio. Essas imagens em seus suportes, se as entendermos como</p><p>produções humanas, passaram a fazer parte da nossa formação, ou seja, como</p><p>afirma Benjamin, interferem na estruturação do nosso aparelho perceptivo.</p><p>Dessa forma, podemos pensar que nós nos constituímos psiquicamente como</p><p>sujeitos, sociologicamente como cidadãos, sendo profundamente marcados</p><p>pelas imagens veiculadas pelas mídias que intermedeiam a nossa relação</p><p>com o espaço e com os grupos sociais nos/com os quais interagimos, ou seja,</p><p>virtualizando em grau crescente o mundo e as pessoas. O conteúdo, ou o que</p><p>comunicamos, por sua vez, é veiculado em suporte que a cada tempo são</p><p>inventados e reinventados.</p><p>Contudo, devemos demarcar que, atualmente, o processo pelo qual tem</p><p>se dado a produção e o consumo dos produtos das mídias acontece muito</p><p>fortemente inspirado pela lógica da indústria cultural (ADORNO, 1986), com</p><p>isso, a imagem artística em grande medida rendeu-se aos desígnios do merca-</p><p>do. Como criticou Adorno (1986), o problema não é a arte ter uma dimensão</p><p>de mercadoria, a questão é ela ser só isso: uma mercadoria.</p><p>Nossa relação com a imagem produzida, tornada perene por meio de</p><p>algum processo químico, físico, mecânico ou digital, certamente remete a</p><p>momentos muito remotos de nossa civilização. Sampaio (2004, p. 51), real-</p><p>çando esse aspecto em relação ao cinema, diz que:</p><p>[...] todas as artes figurativas poderiam ser pensadas como tendo seu protótipo na prática</p><p>egípcia do embalsamento, como defesa contra a morte e o tempo. A tentativa de escapar ao</p><p>tempo e consequentemente à morte é o que levaria o sujeito a, através do embalsamento,</p><p>procurar uma perenização do que foi a sua vida.</p><p>A prática do embalsamento, assim como a criação de imagens, sempre foi</p><p>uma busca por superar a implacável ação da natureza sobre nossa existência.</p><p>Dessas práticas a fotografia, a construção de imagens, esteve ligada a uma</p><p>necessidade de comunicarmos algo a alguém para além do tempo de sua</p><p>existência: perpetuar, elevar o objeto para além de sua materialidade física</p><p>e irredutivelmente delimitada por um tempo de vida. A comunicação sobre</p><p>um objeto, comprovando sua existência, sua forma e seu conteúdo, lançou</p><p>mão das tecnologias e técnicas de produção de imagens objetivando sempre</p><p>aos outros sujeitos, distantes no espaço e no tempo, como necessidade de</p><p>domínio da natureza.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e sociedade</p><p>207</p><p>E, finalmente, os autores de que nos apropriamos para compreender</p><p>as implicações da mídia no contexto social são Barbero e Rey (2001), com</p><p>a discussão acerca do novo regime de visualidade provocado pela mídia.</p><p>Para entendermos o que os autores chamam de regime de visualidade temos</p><p>que considerar o conceito de tecnicidade da imagem.</p><p>A partir do conceito de tecnicidade discutem os autores que diante do</p><p>fenômeno da comunicação atual não se tem dado a devida atenção à noção</p><p>grega da techné. Esta nos remete à dimensão humana da destreza, da habili-</p><p>dade do fazer, mas também de argumentar, expressar, criar e comunicar. Com</p><p>isso, há hoje na técnica, segundo os autores, “[...] novos modos de perceber,</p><p>ver, ouvir, ler, aprender novas linguagens, novas formas de expressão, de tex-</p><p>tualidade e escritura” (BARBERO; REY, 2001, p. 12).</p><p>Partindo de uma discussão sobre a função social da imagem, afirmam que</p><p>esta sempre foi um meio de expressão, de comunicação, mas também de adi-</p><p>vinhação, de iniciação, de encantamento e cura “Com esta carga genética, a</p><p>imagem com frequência é impregnada de sentimentos de desconfiança, e vem</p><p>assumindo novo estatuto em função de sua formação híbrida entre as dimen-</p><p>sões de sua visualidade e de sua tecnicidade” (BARBERO; REY, 2001, p. 53).</p><p>Ainda segundo Barbero e Rey (2001, p.16):</p><p>Confundido por uns com as identificações primárias e as projeções irracionais e, por</p><p>outros, com as manipulações consumistas ou com o simulacro político, o atual regime</p><p>da visualidade se acha socialmente dicotomizado entre o universo do sublime e o do</p><p>espetáculo/divertimento.</p><p>No seu percurso histórico, o qual remonta a própria noção de comunidade,</p><p>emerge nestes últimos séculos para além da complexidade de linguagens e</p><p>de escritura da imagem, as imagísticas e os imaginários; o seu desgaste e o</p><p>seu esvaziamento de sentido em função de sua submissão à lógica da merca-</p><p>doria, denunciando a primazia de uma estética que privilegia a banalização</p><p>da vida cotidiana com a proliferação de imagens nas quais, parafraseando</p><p>Baudrillard, “não há nada para ver”.</p><p>Nesta discussão, pensamos a imagem como objeto social, a qual, segundo</p><p>os autores, possui duas dimensões dicotomizadas:</p><p>do universo do sublime;</p><p>do espetáculo/divertimento.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e sociedade</p><p>208</p><p>Ou seja, a imagem carrega elementos às vezes opostos em si mesma.</p><p>Num sentido pode ser considerada como objeto a ser apreciado, mas carrega</p><p>também uma banalização da violência ou mesmo uma espetacularização da</p><p>experiência humana.</p><p>Debord (1997) discute esta questão com a compreensão de que:</p><p>As imagens que se desligaram de cada aspecto da vida fundem-se num curso comum, onde</p><p>a unidade desta vida já não pode ser restabelecida. A realidade considerada parcialmente</p><p>desdobra-se na sua própria unidade geral enquanto pseudomundo à parte, objeto de</p><p>exclusiva contemplação. A especialização das imagens do mundo encontra-se realizada</p><p>no mundo da imagem</p><p>autonomizada, onde o mentiroso mentiu a si próprio. O espetáculo</p><p>em geral, como inversão concreta da vida, é o movimento autônomo do não vivo.</p><p>Consideramos, com isso, que as imagens são elementos importantes na</p><p>constituição da sociedade atual e é nuclear compreender sua função, seus</p><p>limites e as implicações sociais e individuais, bem como torná-la foco para</p><p>introduzir as questões relacionadas à inclusão/exclusão social. Ou seja, com-</p><p>preender a imagem como algo que atua na manutenção desta condição</p><p>humana neste contexto histórico e a relação que o sujeito estabelece com</p><p>a mesma, tornou-se, portanto, crucial para nos ajudar diante das questões</p><p>complexas: qual o seu poder de persuasão e de sedução? A mídia-imagem é</p><p>alienante ou esclarecedora ou ambas, ou não é nada disso?</p><p>Muito já avançamos na compreensão do processo social da mídia, mas</p><p>temos ciência de que ainda temos muito a pesquisar para que possamos efeti-</p><p>vamente compreender qual é nossa relação com as mídias e suas linguagens.</p><p>Atividades</p><p>1. Qual é a problemática apontada por Barbero e Rey em torno da escola</p><p>e da mídia?</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e sociedade</p><p>209</p><p>2. Como podemos definir o conceito de indústria cultural?</p><p>Dicas de estudo</p><p>O livro O Cinema ou o Homem Imaginário de Edgar Morin, da Relógio</p><p>D’Água Editores – se tornou um clássico na literatura sobre mídia, pois apre-</p><p>sentou uma série de discussões e questões relacionando a posição do espec-</p><p>tador diante das imagens da mídia, em particular do cinema. É uma leitura</p><p>importante para compreender a relação do sujeito com a imagem.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e sociedade</p><p>210</p><p>No livro A Sociedade do Espetáculo: comentários sobre a sociedade do</p><p>espetáculo da Editora Contraponto, Guy Debord apresenta suas teses sobre</p><p>a sociedade que vive com a imagem em todos os espaços. Também é uma</p><p>leitura crítica muito importante de um filósofo e sociólogo francês sobre a</p><p>sociedade do século XXI.</p><p>Referências</p><p>ADORNO, Theodor W. Acerca de la relación entre sociología y psicología. In:</p><p>JENSEN, H. (Org.). Teoría Crítica del Sujeto. Buenos Aires: Siglo XXI, 1986,</p><p>p. 36-83.</p><p>_____. Educação e Emancipação. São Paulo: Paz e Terra, 1995.</p><p>_____.; HORKHEIMER, Max. Dialética do Esclarecimento: fragmentos filosó-</p><p>ficos. 2. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.</p><p>BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução.</p><p>In: BENJAMIN, Walter et al. Textos Escolhidos. São Paulo: Abril Cultural, 1980,</p><p>p. 3-28. (Coleção Os Pensadores).</p><p>CROCHIK, José Leon. A Ideologia da Racionalidade Tecnológica e a Perso-</p><p>nalidade Narcisista. Tese (Livre-docência) – Instituto de Psicologia, Universi-</p><p>dade de São Paulo, 1999.</p><p>DANIEL, Miller. Consumo como Cultura Material. Disponível em: <www.</p><p>scielo.br/pdf/ha/v13n28/a03v1328.pdf>. Acesso em: 11 fev. 2008.</p><p>DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetáculo: comentários sobre a sociedade</p><p>do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.</p><p>FONSECA, Virginia Pradelina da Silveira. Indústrias Culturais e Capitalismo</p><p>no Brasil. Porto Alegre, v. 9, n. 2, jul.-dez. 2003, p. 309-26.</p><p>HARVEY, David. Condição Pós-Moderna: uma pesquisa sobre as origens da</p><p>mudança cultural. 4. ed. São Paulo: Loyola, 1994.</p><p>HORKHEIMER, Max; ADORNO, Theodor W. (orgs.). Temas Básicos da Sociologia.</p><p>São Paulo: Cultrix; Editora da Universidade de São Paulo, 1973.</p><p>HUYGUE, René. O Poder da Imagem. São Paulo: Livraria Martins Fontes, 1986.</p><p>(Coleção Arte & Comunicação).</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídia e sociedade</p><p>211</p><p>MARCUSE, Herbert. Cultura e Sociedade. v. 2. Rio de Janeiro: Paz e Terra,</p><p>1998.</p><p>MARTIN BARBERO, Jesús. Dos Meios às Mediações: comunicação, cultura e</p><p>hegemonia. 2. ed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2001.</p><p>MARTIN BARBERO, Jesús; REY, Gérman. Os Exercícios do Ver: Hegemonia</p><p>audiovisual e ficção televisiva. São Paulo: Senac, 2001.</p><p>MORIN, Edgar. O Cinema ou o Homem Imaginário. Lisboa: Relógio D’Água</p><p>Editores, 1997.</p><p>PROSS, Harry. Violencia Simbólica y Violencia Física. Disponível em: <www.</p><p>cisc.org.br/portal/biblioteca/violenciasimbolica.pdf>. Acesso em: 10 fev.</p><p>2008.</p><p>SAMPAIO, Camila Pedral. O cinema e a potência do imaginário. In: BARTUCCI,</p><p>Giovanna (Org.). Psicanálise, Cinema e Estéticas de Subjetivação. Rio de</p><p>Janeiro: Imago, 2004.</p><p>TRIVINHO, Eugênio. Epistemologia em Ruínas: a implosão da teoria da Comu-</p><p>nicação na experiência do ciberespaço. In: MARTINS, Francisco ; SILVA, Jure-</p><p>mir M. (Orgs.). Para Navegar no Século XXI. Porto Alegre: Sulinas/Edipucrs,</p><p>2001.</p><p>Gabarito</p><p>1. A escola vive um dilema em torno de seu papel na formação das novas</p><p>gerações. Ao não incluir de forma ampliada e densa as mídias acaba</p><p>por criar um distanciamento entre escola e jovens, pois ambos estão</p><p>inseridos em universos culturais distintos. As escolas em torno do livro</p><p>e os jovens em torno da mídia audiovisual.</p><p>2. Horkheimer e Adorno criaram o conceito de “indústria cultural” para</p><p>discutir a indústria da diversão, tendo as mídias como agentes princi-</p><p>pais na sociedade atual. A indústria cultural é a indústria da diversão,</p><p>que com sua linguagem sedutora sempre aparece associada ao poder,</p><p>atuando sobre a subjetividade, tornando-se um elemento de controle</p><p>sobre os consumidores.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Mídias e</p><p>Linguagens</p><p>Mídias e</p><p>Linguagens</p><p>M</p><p>íd</p><p>ia</p><p>s</p><p>e</p><p>Lin</p><p>gu</p><p>ag</p><p>en</p><p>s</p><p>Sônia Cristina Vermelho</p><p>Fundação Biblioteca Nacional</p><p>ISBN 978-85-387-3104-7</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>e ficou registrada na história da</p><p>comunicação. Mas, por outro lado, também alertou sobre a capacidade de</p><p>persuasão que este meio de comunicação alcançava na sociedade.</p><p>Em termos de seu desenvolvimento tecnológico, o rádio surgiu como pos-</p><p>sibilidade a partir dos inventos do inglês James Clerck Maxwell (1831-1879),</p><p>que demonstrou teoricamente a existência de ondas eletromagnéticas. Mas</p><p>foi o alemão Henrich Rudolph Hertz (1857-1894) que, em 1887, conseguiu pro-</p><p>duzir ondas eletromagnéticas (ondas de rádio) e comprovar a possibilidade</p><p>de transmissão de sinais sonoros sem a necessidade de utilização de fios.</p><p>A teoria iniciou com um inglês, recebeu as contribuições de um alemão,</p><p>mas foi o italiano Guglielmo Marconi (1874-1937) que fundou a primeira</p><p>companhia de rádio, em Londres.</p><p>Mas, enquanto os aparelhos de Marconi não conseguiam grande amplitude</p><p>de transmissão, aqui no Brasil, no ano de 1900, um padre-cientista, Padre</p><p>Landell de Moura (1861-1928), conseguiu obter do governo brasileiro a patente</p><p>de três inventos seus: um deles era o do transmissor de ondas sonoras.</p><p>A partir desses primeiros tempos, o desenvolvimento da tecnologia de trans-</p><p>missão de ondas sonoras evolui muito rapidamente. Em 1917, ao final de Primei-</p><p>ra Guerra Mundial, a empresa americana Westinghouse Eletric Co. possuía um</p><p>estoque de aparelhos de rádio, que foram fabricados para as tropas utilizarem</p><p>como meio de comunicação entre os grupos, e, por um acidente de percurso,</p><p>esses aparelhos, para não ficarem estocados, começaram a ser disponibilizados</p><p>em fábricas e em bairros para transmitir música. Esse fato inaugura um novo</p><p>momento para esse invento, pois a transmissão com a utilização de antenas per-</p><p>mite ampliar suas utilidades – para além do uso bélico – e consumo. A partir de</p><p>1920 começa a funcionar regularmente a primeira difusora de rádio comercial</p><p>do mundo, conhecida como a “K.D.K.A.” de Pitisburgh.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Formação social e comunicação</p><p>19</p><p>No entanto, segundo Brecht (2007), quando o rádio surgiu a sociedade</p><p>ainda não possuía plenas condições de dimensionar e mesmo de usufruir</p><p>desse invento. Sua capacidade de extensão da oralidade, da comunicação</p><p>mediada pela voz, fez com que em sua primeira fase o rádio ocupasse o lugar</p><p>de instituições já existentes e que utilizavam o som para veiculação do con-</p><p>teúdo: teatro, ópera, palestras etc. Pela sua particularidade – ser transmissor,</p><p>Brecht acreditava que esse meio alcançaria sua potencialidade quando per-</p><p>mitisse a interação com seus ouvintes. Esse teatrólogo, adiante de seu tempo,</p><p>anunciava em meados do século XX o que acontece nas rádios atualmente,</p><p>pois o ouvinte pode, em certa medida, transmitir sua voz por meio da parti-</p><p>cipação. Certamente as intenções de Brecht iam muito mais além das possi-</p><p>bilidades que são oferecidas aos ouvintes das rádios brasileiras de “oferecer</p><p>uma música a uma pessoa amada”, ou para relatar um fato trágico e verídico,</p><p>mas ele pensava nessa possibilidade como um instrumento educativo e de</p><p>formação política para as classes operárias daquela época.</p><p>No período entre guerras, foram anos de muita efervescência no campo</p><p>da ciência e do desenvolvimento tecnológico. A tecnologia de transmissão</p><p>de ondas sonoras começava a desenvolver sua própria linguagem, criando</p><p>certa tipologia em termos de programação. Isso possibilitou, por exemplo,</p><p>que a invasão da Normandia, durante a Segunda Guerra Mundial, fosse trans-</p><p>mitida por um radialista brasileiro, na voz de Heron Domingues, dia 28 de</p><p>agosto de 1941, no programa que ficaria eternizado na história do rádio no</p><p>Brasil: O Repórter Esso.</p><p>O Repórter Esso.</p><p>D</p><p>om</p><p>ín</p><p>io</p><p>p</p><p>úb</p><p>lic</p><p>o.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Formação social e comunicação</p><p>20</p><p>Além de sua dimensão lúdica, o rádio também pode ser considerado um</p><p>instrumento importante para a unificação nacional, pela sua capacidade de</p><p>atingir toda a população. Diferentemente dos meios impressos, em que o</p><p>domínio da leitura era pré-requisito, somente a comunidade letrada tinha</p><p>acesso ao seu conteúdo, o rádio podia ser ouvido por todos, sem distinção</p><p>social e cultural. Isso fez com que a aceitabilidade fosse sem precedentes.</p><p>O rádio criou também a radionotícia, a radionovela e acabou por se</p><p>constituir até hoje no principal meio de comunicação no Brasil em termos</p><p>de acesso. Nos anos 1990, estima-se que 98% da população brasileira já tinha</p><p>acesso ao rádio.</p><p>Cinema</p><p>Quando tratamos de discutir o cinema,</p><p>não é possível deixar de lembrar aquela que</p><p>foi considerada a primeira projeção de ima-</p><p>gens em movimento em público. Essa cena</p><p>ocorreu em 28 de dezembro de 1895, em</p><p>Paris, quando foi projetada uma cena de um</p><p>trem chegando numa estação, a reação do</p><p>público foi de pânico, pois a impressão de</p><p>realidade, pela falta de experiência humana na interpretação daquelas ima-</p><p>gens, por mais rudimentar que fossem, criaram a condição de interpretação</p><p>como algo real.</p><p>Ao longo de sua história, é interessante observar os equipamentos criados</p><p>com o intuito de reproduzir imagens em movimento, porque possuem na sua</p><p>nomenclatura a intencionalidade do invento.</p><p>Animatógrafo: enfatiza o registro da vida em si.</p><p>Vitascope/Bioscope: olhar sobre a vida, enfatiza o espectador e o desejo</p><p>de olhar.</p><p>Cronofotógrafo: enfatiza a escritura do tempo e da luz sobre a imagem-</p><p>-tempo.</p><p>Cinetoscópio: enfatiza a observação visual do movimento.</p><p>Scenarograph: ênfase sobre o registro de histórias em cenários e tramas.</p><p>Cinematógrafo/Cinema: atenção sobre a transcrição do movimento.</p><p>D</p><p>om</p><p>ín</p><p>io</p><p>p</p><p>úb</p><p>lic</p><p>o.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Formação social e comunicação</p><p>21</p><p>Nem sempre quando surge um invento, e este começa a ser utilizado, inicia-</p><p>-se também um processo de reflexão sobre o mesmo. Talvez, na história humana,</p><p>o cinema tenha sido um dos poucos que, concomitante ao seu surgimento, ini-</p><p>ciou também uma produção teórica buscando entender seu significado e as</p><p>implicações de seu uso para a sociedade. Os primeiros escritos sobre cinema,</p><p>no final do século XIX e início do século XX, indicam, de partida, uma posição</p><p>ambivalente: de um lado, identificando seu potencial utópico, de outro, demo-</p><p>nizando-o exatamente pela sua dimensão ilusionista; ou entre seu potencial</p><p>democratizando e o seu poder cultural globalizante. Como indica Stam (2003,</p><p>p. 40), o cinema aparece atrelando três tradições discursivas: “a hostilidade pla-</p><p>tônica às artes miméticas; a rejeição puritana às ficções artísticas; o escárnio</p><p>histórico das elites burguesas pela plebe imunda.”</p><p>Mesmo ainda no período do cinema mudo, já surgiam questionamentos</p><p>que somente mais tarde mostrariam sua complexidade no que tange à relação</p><p>do sujeito com a imagem: ainda no início do século XX os teóricos já se per-</p><p>guntavam sobre os determinantes psicológicos do cinema, quais os proces-</p><p>sos mentais envolvidos na experiência da espectatorialidade, se o cinema</p><p>define-se como uma linguagem ou fábrica de sonho, segundo Stam.</p><p>O surgimento do cinema deve-se em particular às experiências do teatro</p><p>de sombras chinês, cuja proposta era a projeção e não transmissão, como o</p><p>rádio e TV, de imagens e, posteriormente, de imagens e sons.</p><p>D</p><p>r.</p><p>M</p><p>ei</p><p>er</p><p>ho</p><p>fe</p><p>r.</p><p>Teatro de sombras chinês.</p><p>No século XVII surgem as lanternas mágicas que permitiam criar os movi-</p><p>mentos com a projeção de fotogramas de imagens fixas.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Formação social e comunicação</p><p>22</p><p>Mas foi somente no século XIX, com Georges Méliès (1861-1938), um ilu-</p><p>sionista, que o cinema iniciou sua entrada no campo do imaginário definitiva-</p><p>mente. Méliès criou uma série de filmes de curta duração em que explorava</p><p>suas possibilidades ilusionistas criando cenas e situações inimagináveis na</p><p>vida real.</p><p>Essa capacidade de “ir além” das possibilidades reais fez do cinema,</p><p>nesses primeiros tempos, uma verdadeira máquina de magias em oposição</p><p>aos filmes documentaristas que Lumière havia produzido.</p><p>Mas ainda faltava uma linguagem para “encadear” as imagens, e foi David</p><p>W. Griffith (1875-1948), poeta e jornalista americano, quem produziu o pri-</p><p>meiro longa-metragem (O Nascimento de uma Nação, 1915) em que utiliza</p><p>alguns recursos da linguagem cinematográfica.</p><p>Em meados da década de 1920, o cinema sai da condição de experimento</p><p>e se transforma numa indústria, em 1926 já se produzia filme sonorizado e, a</p><p>partir de então, em particular nos Estados Unidos, inicia-se um processo de</p><p>produção industrial de filmes. A indústria do cinema começa a diversificar</p><p>cada vez mais a produção, definindo gêneros, estilos e escolas. Surgem os</p><p>grandes estúdios, que até hoje estão em funcionamento.</p><p>Após os anos 1940, torna-se cada vez mais intensa e ampliada a produção</p><p>cinematográfica como uma parte da indústria estadunidense. Arte e</p><p>mercado se aliam cada vez mais neste país, tanto em termos de produção</p><p>quanto de divulgação, com a ampliação da quantidade e do tamanho das</p><p>salas de exibição. A experiência do cinema, de entrar numa sala escura e</p><p>emergir numa narrativa dramática, passa a fazer parte cada vez mais das</p><p>sociedades modernas e urbanas. Juntamente a esse processo, surgem as</p><p>especulações acerca do que seriam essas experiências, qual o significado</p><p>para a subjetividade: uma máquina de sonhos ou de ilusão?</p><p>No final do século XX, a experiência de assistir um filme numa sala de</p><p>cinema expande-se com o surgimento dos vídeos, amplia-se sua vida útil,</p><p>pois tempos depois de sua projeção no cinema podemos ainda locá-lo na</p><p>videolocadora.</p><p>Magia, sedução, ilusão, seja qual for o significado subjetivo de assistir um</p><p>filme, essa experiência é hoje compartilhada por boa parte da população e nos</p><p>remete a um mundo alheio, preso na tela, no qual buscamos identificação ou</p><p>projetamos nossos desejos e medos.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Formação social e comunicação</p><p>23</p><p>Televisão</p><p>A ideia de transmitir informações está na base dos sistemas de informação,</p><p>os inventos que permitiram a transmissão de sons criaram o rádio, e o de</p><p>imagens a televisão. Apesar das heranças tecnológicas do rádio, fotografia</p><p>e cinema, a televisão somente se tornou possibilidade no início do século</p><p>XIX, com a preocupação dos cientistas em conseguir transmitir imagens.</p><p>O cinema trazia a magia das imagens em movimento, mas do ponto de vista</p><p>tecnológico o cinema projetava a imagem num suporte, mas não permitia</p><p>que essa imagem fosse captada fora do espaço de projeção.</p><p>Em 1842, o invento de Alexander Bain (1818-1903) conseguiu transmitir</p><p>imagens a distância, imagem telegráfica, e, em 1873, o inglês Willoughby</p><p>Smith (1828-1891) descobriu que o selênio tinha a propriedade de transformar</p><p>energia luminosa em impulsos elétricos, possibilitando, com isso, que as ima-</p><p>gens pudessem ser transmitidas por meio de corrente elétrica. O desenvol-</p><p>vimento das células fotoelétricas e a televisão por raios catódicos impulsio-</p><p>naram a fabricação de aparelhos que permitiram o surgimento da televisão</p><p>como aparelho doméstico.</p><p>No início dos anos 1920, cientistas de vários países já haviam desenvolvido</p><p>não só a tecnologia, mas também contratos com empresas que pretendiam</p><p>desenvolver o aparelho em escala industrial. Antes da Segunda Guerra</p><p>Mundial, Estados Unidos, Alemanha, Rússia, França e Inglaterra já iniciam suas</p><p>transmissões com regularidade.</p><p>No Brasil, a primeira televisão é datada de 1950, a TV Tupi de São Paulo,</p><p>pertencente ao jornalista Assis Chateaubriand.</p><p>A marca maior desse meio de comunicação é sua capacidade de aglutinar um</p><p>conjunto de possibilidades em termos de comunicação: imagem, som e texto.</p><p>Um aparelho que começa a alterar a dinâmica dos espaços familiares, visto que</p><p>seu uso sempre foi predominantemente doméstico e de recepção coletiva.</p><p>Muito cedo a televisão começou a se distinguir e mostrar seu enorme po-</p><p>tencial comunicativo, criando um espaço próprio no sistema de comunicação,</p><p>aliando informação e lazer. A partir da segunda metade do século XX, a so-</p><p>ciedade viu-se profundamente marcada pelo consumo dos produtos televisi-</p><p>vos, em particular quando começaram a abrir as possibilidades dos produtos</p><p>gravados e editados e ao vivo.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Formação social e comunicação</p><p>24</p><p>C</p><p>om</p><p>st</p><p>oc</p><p>k</p><p>C</p><p>om</p><p>p</p><p>le</p><p>te</p><p>.</p><p>Is</p><p>to</p><p>ck</p><p>p</p><p>ho</p><p>to</p><p>.</p><p>TV moderna.TV antiga.</p><p>A indústria da televisão possui indiscutivelmente um grande poder, sem en-</p><p>trarmos no mérito se este poder nos aliena ou informa. O fato é que esse meio de</p><p>comunicação faz parte do cotidiano de uma parcela significativa da população.</p><p>Os países foram, ao longo do tempo, de-</p><p>senvolvendo certas características em termos</p><p>de conteúdo produzido, especializando-se em</p><p>determinados produtos. São reconhecidos in-</p><p>ternacionalmente os documentários produzi-</p><p>dos pela BBC de Londres, os filmes e séries de</p><p>Hollywood etc. A televisão brasileira acabou</p><p>por conquistar uma grande respeitabilidade</p><p>internacional no que diz respeito às suas pro-</p><p>duções em telenovela. Atualmente exporta-</p><p>mos nossos produtos para alguns países euro-</p><p>peus e latino-americanos.</p><p>Os públicos que consomem esses produtos são diversos. Isso fez com</p><p>que a grade de programação atingisse cada vez mais uma especialização em</p><p>termos de produção. Hoje temos programação para crianças a partir de 1 a</p><p>2 anos, até para os idosos, divididos ao longo do dia em função das práticas</p><p>sociais. No Brasil, esse quadro só veio a se alterar com o surgimento das TVs a</p><p>cabo, no final dos anos 1980.</p><p>Atualmente a parcela, ainda pequena, da população que tem acesso às</p><p>TVs por assinatura escolhe a programação pela tipologia, pois os canais são</p><p>organizados por gênero: canais de filmes, de documentários, de esporte, e</p><p>assim por diante. Com uma linguagem que mistura cinema, rádio e jornal, a</p><p>televisão é sem dúvida um meio de comunicação potente e eficaz.</p><p>G</p><p>lo</p><p>b</p><p>o.</p><p>Chacrinha.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Formação social e comunicação</p><p>25</p><p>Texto complementar</p><p>História da civilização suméria</p><p>Os sumérios foram o primeiro povo a habitar a região da Mesopotâmia,</p><p>o atual Iraque, compreendida entre os rios Tigre e Eufrates. O motivo da</p><p>sua chegada ainda é ignorado, mas provavelmente tenha sido a falta de</p><p>comida e água, já que os sumérios viviam como nômades, vagando pelo</p><p>Planalto do Irã e no alto dos Montes Zagros.</p><p>Além da água e comida encontradas em abundância na região, outro</p><p>fator que explica a sedentarização dos sumérios é a segurança com que</p><p>viviam na Mesopotâmia, pois aquela área é cercada por algumas cadeias</p><p>montanhosas ao norte e a oeste, pelo Golfo Pérsico ao sudoeste, e pelo</p><p>deserto da Síria ao sul e leste. Isso conferia uma grande proteção contra</p><p>ataques de outros povos que viviam nas proximidades.</p><p>O povo responsável pelos primeiros templos e palácios monumentais,</p><p>pela fundação das primeiras cidades-estado e provavelmente pela inven-</p><p>ção da escrita (tudo no período de 3100 a 3000 a.C.) são os sumérios. Os</p><p>primeiros sinais escritos são pictográficos, de modo que podem ser lidos</p><p>em qualquer idioma e não se pode inferir de que idioma eles vieram espe-</p><p>cificamente. Um pictograma para flecha, por exemplo, quer dizer flecha</p><p>em qualquer idioma. Alguns séculos mais tarde, entretanto, esses sinais</p><p>foram usados para representar valores fonéticos sumérios e palavras su-</p><p>mérias. O pictograma para uma flecha passa a ser usado para representar</p><p>‘ti’, a palavra suméria para flecha, e também para o som fonético ‘ti’ em</p><p>palavras não relacionadas com flecha. Portanto, em geral supõe-se que</p><p>os sumérios foram também responsáveis pelos sinais pictográficos, pos-</p><p>sivelmente com grande</p><p>influência dos elamitas. Se os sumérios não são</p><p>aqueles que na realidade inventaram a escrita, então no mínimo eles são</p><p>responsáveis por rapidamente adotar e expandir a invenção da escrita</p><p>para servir às suas necessidades de contabilidade (as primeiras tabelas</p><p>são predominantemente de natureza econômica).</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Formação social e comunicação</p><p>26</p><p>O nome Suméria é derivado do nome babilônico para sul da Babilônia.</p><p>Os sumérios chamavam seu país de ken.gi(r) – terra civilizada – seu idioma</p><p>eme.gir e a si mesmos chamavam de sag.gi 6.ga – de cabeças escuras.</p><p>O idioma sumério não é semítico, sendo uma linguagem aglutinante,</p><p>como finlandês e japonês. Ou seja, este termo designa uma tipologia</p><p>de idiomas que contrasta com linguagens de inflexão, como os idiomas</p><p>indo-europeus. Numa linguagem aglutinante (ou aglutinativa), as palavras</p><p>do idioma são compostas por elos que se combinam entre si, em geral em</p><p>sequências bastante longas. Em idiomas de inflexão, o elemento básico</p><p>(raiz) da palavra pode variar, daí ser chamado de inflexão.</p><p>Sumério não tem relação conhecida com qualquer outro idioma. Parece</p><p>haver uma relação remota com os idiomas dravídicos (como o falado</p><p>pelos tamis no Sul da Índia). Há evidências de que idiomas dravídicos</p><p>eram falados no Norte da Índia, tendo sido deslocados pelos invasores</p><p>indo-europeus ao redor de 1500 a.C. O termo de cabeça escura pode sig-</p><p>nificar que os sumérios tenham sido um ramo daqueles que moram hoje</p><p>no Sul da Índia.</p><p>Podemos citar como invenções sumérias/elamitas os selos cilíndricos.</p><p>Selos cilíndricos são pequenos cilindros de pedra (entre 2 e 6cm) esculpidos</p><p>com desenhos em entalhe. O cilindro era rolado sobre tábuas de argila, en-</p><p>velopes, cerâmicas e tijolos para marcar ou identificá-los. Seu uso coincide</p><p>com o início do uso de tábuas escritas de argila ao final do Quarto Milênio</p><p>a.C. até o final do Primeiro Milênio a.C. Tais selos eram usados como assina-</p><p>tura, confirmação de recebimento, ou para marcar blocos de construção.</p><p>(Disponível em: <www.historiadomundo.com.br/sumeria/sumerios/>.</p><p>Acesso em: 13 jan. 2008.)</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Formação social e comunicação</p><p>27</p><p>Atividades</p><p>1. Realize uma pesquisa sobre os números de televisores no Brasil nos</p><p>anos 70 e nos dias atuais. Com esses dados, busque informações,</p><p>no bairro onde reside e procure identificar quais os programas mais</p><p>vistos pelas pessoas nos anos 1970, as lembranças e acontecimentos</p><p>pitorescos sobre os momentos de audiência coletiva da TV. Procure,</p><p>com essa pesquisa, recompor, ainda que de forma pontual, a influência</p><p>da TV na vida social.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Formação social e comunicação</p><p>28</p><p>2. Faça um relato sobre qual o uso que você faz de cada uma das mídias:</p><p>jornal, rádio, TV e cinema. Tente quantificar o número de horas por dia</p><p>e por semana que você gasta com cada uma delas.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Formação social e comunicação</p><p>29</p><p>Dicas de estudo</p><p>Na página <www.arqueologyc.hpg.ig.com.br/rupestre.htm>, você poderá</p><p>encontrar muitas informações sobre arqueologia, sítios no Brasil e demais</p><p>temas relacionados às pesquisas arqueológicas.</p><p>No livro Práticas de Leitura, organizado por Roger Chartier, da Editora Esta-</p><p>ção Liberdade, o autor traz os resultados das pesquisas que vem realizando</p><p>em torno das práticas de leitura da sociedade francesa nos séculos XVI e XVII.</p><p>É interessante para analisarmos o papel da leitura nas sociedades antigas e</p><p>atuais.</p><p>Outra dica é o filme O Nome da Rosa, da Globo Filmes e Produções,</p><p>que mostra o papel da Igreja no processo de produção e disseminação da</p><p>produção literária na Idade Média.</p><p>Referências</p><p>AUGRAS, Monique. Opinião Pública: Teoria e processo. Petrópolis: Vozes,</p><p>1970.</p><p>AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas: Papirus, 1993.</p><p>BOHNSACK, Ralf. A Interpretação de Imagens e o Método Documentário.</p><p>Disponível em: <www.scielo.br/pdf/soc/n18/n18a13.pdf>. Acesso em: 11 fev.</p><p>2008.</p><p>BRECHT, Bertolt. O rádio como aparato de comunicação: Discurso sobre a</p><p>função do rádio. Revista Estudos Avançados. São Paulo, v. 21, n. 60, 2007,</p><p>p. 227-32.</p><p>CHARTIER, Roger. A Aventura do Livro: o leitor ao navegador. São Paulo: Edi-</p><p>tora Unesp/Imprensa Oficial do Estado, 1999.</p><p>DA VIÁ, Sarah Chucid. Opinião Pública: técnica de formação e problemas de</p><p>controle. São Paulo: Loyola, 1983.</p><p>DANIEL, Miller. Consumo como Cultura Material. Disponível em: <www.scielo.</p><p>br/pdf/ha/v13n28/a03v1328.pdf>. Acesso em: 11 fev. 2008.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Formação social e comunicação</p><p>30</p><p>DURAND, Gilbert. L’Imaginaire: Essai sur Les Sciences et la Philosophie de</p><p>l’Image. Disponível em: <www.cice.pro.br/textos/Durand.doc>. Acesso em:</p><p>14 mar. 2005.</p><p>NETTO, Carlos Xavier de Azevedo. A Questão da Teoria Semiótica da Inter-</p><p>pretação da Arte Rupestre: Considerações extraídas do trabalho de pesquisa.</p><p>Disponível em: <www.arqueologyc.hpg.ig.com.br/rupestre.htm>. Acesso</p><p>em: 13 jan. 2008.</p><p>Gabarito</p><p>1. O aluno deverá apresentar dados quantitativos referentes ao número</p><p>de aparelhos que o Brasil possuía na década de 1970. Deverá também</p><p>fazer um miniquestionário com duas ou três perguntas sobre como</p><p>as pessoas viam televisão em décadas anteriores (anos 1970 a 1990),</p><p>perguntar para cerca de 10 pessoas conhecidas e analisar de que forma</p><p>as famílias assistiam TV: maioria sozinha, sempre em grupo, pais e</p><p>filhos, com a participação de vizinhos etc. Se algum dos entrevistados</p><p>tiver uma história engraçada, inusitada, transcrever. Em função das</p><p>respostas, se houver possibilidade, fazer a troca entre os colegas do</p><p>grupo para comparar as respostas.</p><p>2. Esta atividade tem como objetivo levar o aluno a refletir sobre a influ-</p><p>ência dos meios de comunicação na sua vida cotidiana.</p><p>Exemplo de resposta: eu acordo pela manhã leio dois jornais, vou escu-</p><p>tando rádio para o trabalho, assisto ao jornal da noite e vou ao cinema</p><p>duas vezes por mês.</p><p>Quantificando: em 30 dias</p><p>1 hora para ler jornal X 30 = 30 horas</p><p>1 hora escutando o rádio por dia X 30 = 30 horas</p><p>30 minutos assistindo o jornal da noite X 30 = 15 horas</p><p>2 horas no cinema X 2 = 4 horas</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Formação social e comunicação</p><p>31</p><p>Total que passo consumindo produtos da mídia por mês = 79 horas</p><p>do mês.</p><p>Total de horas no mês: 24 X 30 = 720 horas, então passo em torno de</p><p>10% do tempo total do mês em contato com a mídia.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Estrutura comunicativa</p><p>dos meios de comunicação</p><p>O sujeito que se comunica é o mesmo</p><p>ser como “entre”, logo, uma interioridade</p><p>destinada a uma exterioridade, o outro.</p><p>Sodré</p><p>Introdução</p><p>A frase acima nos traz uma reflexão muito importante para o tema comu-</p><p>nicação. Diz o autor: “O sujeito que se comunica é o mesmo ser como “entre”</p><p>[...], ser “entre” significa que somos sempre sujeito que está ENTRE, ou seja, que</p><p>interagimos, estabelecemos relações, por isso não podemos ser compreendi-</p><p>dos isoladamente, mas somente numa relação com o outro. Apesar de termos</p><p>nosso EU (interioridade) só temos sentido pleno e só nos reconhecemos</p><p>como tais quando estamos numa relação com o OUTRO (exterioridade). Por</p><p>isso é que se diz que o homem é um ser social, o que não acontece em outros</p><p>animais que vivem em grupo. Esse é um dos aspectos que marca nossa cul-</p><p>tura: o processo de construção do eu depende do(s) outro(s), é a base do</p><p>processo comunicativo humano.</p><p>Comunicação e a</p><p>uRbE</p><p>O sujeito da urbanidade, ou seja, todos nós, temos a existência profun-</p><p>damente perpassada pelas representações visuais com as quais convivemos</p><p>no nosso dia a dia. Desde o momento em que um ser nasce, e por toda a sua</p><p>vida, os momentos são vividos tendo objetos midiáticos envolvidos nesses</p><p>espaços e nesses tempos.</p><p>Sendo assim, podemos afirmar categoricamente que viver em socie-</p><p>dade é antes de tudo estabelecer algum tipo de vinculação com os outros.</p><p>A psicologia e a sociologia buscam, dentro de quadros explicativos distintos,</p><p>33Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Estrutura comunicativa dos meios de comunicação</p><p>34</p><p>alcançar uma maior compreensão dos fenômenos individuais e coletivos na</p><p>dinâmica espaçotemporal do processo de comunicação, mas certamente não</p><p>tem sido uma tarefa fácil.</p><p>A complexidade do vínculo inerente ao processo comunicativo deve-se</p><p>entre outras coisas à multiplicidade quanto aos tipos, meios, lugares etc.</p><p>Como descreve Baitello Junior (1999 p. 83):</p><p>[...] a distribuição de símbolos e imagens, seja ela feita pelos códigos da visualidade ou por</p><p>outros códigos, cria grandes complexos de vínculos comunicativos – grupos, tribos, seitas,</p><p>crenças, sociedades, culturas – e, com isso, cria realidades, que não apenas podem interferir</p><p>na vida das pessoas como, de fato, determinam seus destinos, moldam sua percepção,</p><p>impõem-lhes restrições, definem recortes e janelas para o seu mundo.</p><p>Uma breve parada para pensarmos nossa vida cotidiana já nos dá um sinal</p><p>dessa discussão. A atualidade, marcada pela lógica da pós-modernidade,</p><p>traz como uma das ideias centrais a rejeição a uma visão idealista e estática</p><p>da verdade, convocando-nos a pensar o mundo a partir das noções de</p><p>“verdades dinâmicas”, ou seja, condicionadas pelo espaço, pelo tempo e pela</p><p>perspectiva. Assim, traz à tona a ideia da efemeridade, da diversidade e da</p><p>relatividade do conhecimento, das crenças e dos valores humanos.</p><p>Apesar de alguns problemas advindos desse novo modo de compreen-</p><p>der o mundo, temos que considerar alguns elementos do pensamento pós-</p><p>-moderno: a efemeridade atrelada à velocidade da existência, e a diversidade</p><p>em termos culturais, particularmente nos leva a recompor uma configuração</p><p>para uma compreensão do fenômeno da sociedade midiatizada.</p><p>Se atualmente falamos de uma pós-modernidade, deve-se em grande</p><p>medida à comunicação: não só enquanto aparato técnico e tecnológico, mas</p><p>também sociocultural. O surgimento e desenvolvimento da indústria cultural</p><p>no Brasil tiveram seu grande crescimento a partir do estabelecimento do</p><p>regime militar (após 1964), em que as empresas de comunicação surgem,</p><p>crescem e passam a explorar a comunicação como negócio, e o governo como</p><p>estratégia para buscar a integração nacional. O interessante é abordarmos</p><p>o fato de que desde fins dos anos 1960, a produção dos conteúdos para</p><p>veiculação nos meios de comunicação, que compõe o que denominamos</p><p>de visualidade pós-moderna, traz aspectos bastante característicos,</p><p>condensados no conceito de hibridação. Diante desse conceito, a produção</p><p>audiovisual do pós-modernismo rejeita as regras excludentes a qualquer</p><p>tentativa de hierarquização e noção preconceituosa de pureza (de meios, de</p><p>ideias, de técnicas), trazendo-nos uma produção em que estão combinadas e</p><p>articuladas as mais distintas possibilidades de comunicação.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Estrutura comunicativa dos meios de comunicação</p><p>35</p><p>Podem-se visualizar essas técnicas nos trabalhos de artistas pioneiros</p><p>como as pinturas de Robert Rauschenberg (1925), em que se misturam</p><p>objetos tridimensionais com técnicas de pintura.</p><p>Ro</p><p>b</p><p>er</p><p>t R</p><p>au</p><p>sc</p><p>he</p><p>nb</p><p>er</p><p>g.</p><p>Ou, ainda, numa filmografia em que o mundo real se mistura com a</p><p>fantasia, tal como no filme Encantada (2008), produção hollywoodiana que</p><p>“desencanta” o mundo encantado de Cinderela.</p><p>O que se tem atualmente é uma hibridação discursiva, técnica e midiática,</p><p>grandemente facilitada pela convergência em torno da tecnologia digital. Ou</p><p>seja, é possível vislumbrarmos na atualidade uma produção de conteúdos</p><p>em que todos os recursos dos diversos meios estão sendo trabalhados de</p><p>forma muito criativa, dinâmica e “ilimitada”.</p><p>O desenvolvimento dos meios em base digital extrapola, rompe com as bar-</p><p>reiras em torno da divisão dos produtos em seus suportes clássicos: mídia im-</p><p>pressa, mídia visual, mídia audiovisual etc., as quais, por sua vez, estabelecem</p><p>uma relação uni, bi ou multidirecional. Assim sendo, nos vemos atravessados</p><p>por uma rede, enlaçados numa teia, mergulhados num espaço comunicativo</p><p>espesso e complexo, onde o real se constitui em um espaço comunicativo.</p><p>Porém, a amplificação das tecnologias digitais na estruturação dos atos</p><p>comunicativos em grande medida, estabelecendo uma espessa e ampla rede</p><p>comunicativa, tem provocado uma hipotrofia dos nossos sentidos (sensorium</p><p>humano) e de proximidade (tato, olfato, paladar), pois ela se estabelece fun-</p><p>damentalmente nos sentidos de distância (audição e visão). Isso significa que</p><p>temos em andamento um processo de modificação do processo comunicativo,</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Estrutura comunicativa dos meios de comunicação</p><p>36</p><p>o qual desenvolvemos desde os tempos da caverna e com o qual nos constituí-</p><p>mos como sujeitos, como ser social. Com isso, alguns pesquisadores externam</p><p>suas preocupações acerca dessa possibilidade de interferência no processo de</p><p>comunicação humana, na nossa “[...] capacidade natural de comunicação do</p><p>homem e também sua contribuição para o desenvolvimento de patologias da</p><p>comunicação geradoras da violência” (BAITELLO JUNIOR, 1999, p. 83-84).</p><p>Uma dessas consequências, segundo o autor, seria a perda da propriocep-</p><p>ção, ou seja, a perda do sentido do próprio corpo, já que as experiências re-</p><p>lacionais estariam se dando a partir da visualidade criada pela comunicação.</p><p>Como descreve ainda o autor “quanto mais imagens, menos visibilidade, e</p><p>quanto mais visão, menos propriocepção” (BAITELLO JUNIOR, 1999).</p><p>Ainda que não se possa fazer afirmações mais contundentes acerca desse</p><p>processo, devemos ficar atentos para o fato de estarmos vivendo um aumento</p><p>da violência, e que, pelo menos boa parte dela, não pode ser explicada pela</p><p>variável econômica. Algumas situações inusitadas estão surgindo na socieda-</p><p>de e mostram uma incapacidade, dificuldades do sujeito em termos relacio-</p><p>nais, pode-se observar os casos de assassinatos nos EUA de jovens estudan-</p><p>tes invadindo universidades e disparando contra seus colegas.</p><p>Essas e outras tantas questões permeiam o campo da comunicação, ou</p><p>pelo menos estabelecem relação com as questões envolvendo a complexifi-</p><p>cação dos processos comunicativos. Diante desses fatos, vamos aprofundar</p><p>um pouco mais nossa compreensão do que chamamos de comunicação.</p><p>Conceito de comunicação</p><p>O que é comunicação? Como ela se define? A primeira resposta que rece-</p><p>beríamos de um pesquisador seria de que a área de comunicação é indefinida,</p><p>parece imprópria essa afirmação do ponto de vista acadêmico, entretanto, a</p><p>área de comunicação ainda é um debate que permanece em aberto.</p><p>Mas, longe de significar uma fragilidade, afirmar que a área de comunicação</p><p>é um campo indefinido significa trazer à tona todas as possibilidades que a área</p><p>ainda apresenta. Não está fechada em verdades (temporariamente) definidas</p><p>como algumas áreas da Física, da Química etc. Para se questionar princípios</p><p>dessas “áreas duras” da ciência, são necessários muitos anos de investigação,</p><p>testes, comprovações etc. Questionar uma lei da Física requer uma ousadia</p><p>e uma persistência quase sobre-humana, se por um lado isso demonstra um</p><p>amadurecimento científico, por outro acaba por trazer certa rigidez.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Estrutura comunicativa dos meios de comunicação</p><p>37</p><p>Entretanto, áreas como a Comunicação e a Educação, por permanecerem</p><p>ainda em construção, deixam em aberto uma gama muito grande de possibi-</p><p>lidades de diálogo. A comunicação tem dialogado com a antropologia, com</p><p>a sociologia, com a psicologia e, ainda que alguns considerem isso uma ca-</p><p>rência, compreende-se como uma grande positividade em torno do campo</p><p>da comunicação.</p><p>Mas, para além desse debate, o conceito em si de comunicação parece ter</p><p>alcançado estabilidade com os avanços, em particular nos campos da socio-</p><p>logia, psicologia e antropologia. Segundo Sodré (2007, p.18-21)</p><p>“[...] o termo “comunicação” designa dois processos: primeiro o de pôr em comum as</p><p>diferenças por meio do discurso, com ou sem auxílio da retórica (processo comunicativo);</p><p>segundo, o de interpretar os fenômenos constituídos pela ampliação tecnológica da</p><p>retórica, isto é, a mídia, na sociedade contemporânea (processo comunicacional)”. O autor</p><p>ainda complementa que:</p><p>comunicar é a ação de sempre, infinitamente, instaurar o comum da comunidade, não</p><p>como um ente [...], mas como uma vinculação, portanto, como um nada constitutivo, pois</p><p>o vínculo é sem substância física ou institucional, é pura abertura na linguagem.</p><p>A partir desse conceito, é possível compreender que se está falando de</p><p>coisas do cotidiano, indo de uma dimensão particular até uma mais coletiva,</p><p>pois está inserida na questão do tempo e do espaço, portanto, da percepção</p><p>de nossa existência.</p><p>Na atualidade, a partir do surgimento dos meios digitais, a velocidade de</p><p>acesso às informações transgride a noção de tempo constituída ao longo da</p><p>história humana, como marcadores do tempo da existência e organizador das</p><p>práticas sociais. Esse processo nos forçou a repensar o conceito de sujeito, uma</p><p>vez que sua constituição e as possibilidades de realização estão marcadas pela</p><p>comunicação. Nesse contexto foi introduzido o conceito de biomidiático, para</p><p>ajudar-nos a entender a configuração comunicativa da virtualização generali-</p><p>zada da existência. Esse bios é caracterizado, pela sociedade midiatizada, como</p><p>a esfera existencial que é capaz de afetar as percepções e representações da</p><p>vida social; até mesmo, como defendem alguns teóricos, para neutralizar as</p><p>tensões dos vínculos comunitários (ADORNO ; HORKHEIMER, 1985).</p><p>É importante conceber, com isso, a comunicação como a hermenêutica1 da</p><p>existência que é perpassada, atravessada pelo biomidiático (SODRÉ, 2007).</p><p>Portanto, ainda que nos comuniquemos todo o tempo de nossa vida</p><p>(salvo em situações extremamente particulares de impedimentos biológicos),</p><p>1 Interpretação dos textos, do sentido das palavras.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Estrutura comunicativa dos meios de comunicação</p><p>38</p><p>quando tentamos analisar esse fenômeno dito comunicação é como se ele</p><p>nos “escapasse por entre os dedos”. A facilidade para colocar em ação a co-</p><p>municação está diretamente oposta à de compreendê-la. Do ponto de vista</p><p>acadêmico, alguns pesquisadores atribuem isso ao fato de que a comunica-</p><p>ção carece de um sistema de conceitos, princípios e de objeto próprio. Mas</p><p>boa parte dos teóricos da área tende a delimitar a comunicação como o tra-</p><p>tamento dos media2, evitando considerar a midiatização como fenômeno</p><p>da sociedade. Se tomarmos esse ponto de vista, não nos faltam conceitos</p><p>sociológicos, psicológicos, antropológicos e linguísticos para nos auxiliar a</p><p>compreender o processo de comunicação.</p><p>Nesta aula, foi adotada uma posição em que a comunicação é tomada a</p><p>partir do conceito de midiatização, este é entendido não como a veiculação</p><p>de acontecimentos por intermédio dos meios, mas sim como</p><p>[...] o funcionamento articulado das tradicionais instituições sociais com a mídia. A</p><p>midiatização não nos diz o que é a comunicação e, no entanto, ela é o objeto por excelência</p><p>de um pensamento da comunicação social na contemporaneidade, precisamente por</p><p>sustentar a hipótese de uma mutação sociocultural centrada no funcionamento atual das</p><p>tecnologias da comunicação. (SODRÉ, 2007, p. 17)</p><p>Essas questões, por conseguinte, envolvem o campo da retórica, das práticas</p><p>de linguagem em torno dos discursos que circulam socialmente; bem como</p><p>da hermenêutica, ou seja, da interpretação, da explicação dos sentidos dos</p><p>discursos. Se a retórica antiga era a técnica política por excelência de linguagem</p><p>na polis grega, temos hoje a midiatização enquanto prática tecnológica do</p><p>discurso na contemporaneidade sob a égide do mercado (SODRÉ, 2007).</p><p>As áreas da antropologia e comunicação são fundamentais para entender</p><p>o tema mídias e suas linguagens, ainda que, como diz Winkin (1998) “Comu-</p><p>nicação e Antropologia se dão muito bem e se comunicam muito mal”, de-</p><p>fendendo a proposta de ampliar o debate entre as áreas para compreender</p><p>a comunicação.</p><p>A antropologia, voltada para as questões que emergem de nossa segunda</p><p>natureza, vai descrever a cultura como o conjunto de todas as atividades que</p><p>vão além da manutenção da vida material, e que garantem a superação do</p><p>medo primordial, existencial. Essa articulação entre a comunicação e a antro-</p><p>pologia torna-se fundamental pois, como indicado, comunicação é a ação de</p><p>estabelecer vínculos, portanto, “[...] entendemos que todo estudo sobre comu-</p><p>nicação começa com o estudo dos vínculos e a percepção do próprio corpo,</p><p>realizável somente quando os corpos estão vinculados” (MENEZES, 2008).</p><p>2 Media: vocábulo latino que significa “Meios”. É um termo utilizado em comunicação que significa: veículos de comunicação ou meios de</p><p>comunicação.</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Estrutura comunicativa dos meios de comunicação</p><p>39</p><p>A sustentação dessa tese – vinculação entre processos comunicativos e</p><p>antropologia – deve-se ao fato de que, desde nossos órgãos sensoriais até os</p><p>recursos mais sofisticados de comunicação, não são suficientes para afirmar a</p><p>existência de uma sociedade e, portanto, de indivíduo, de trocas simbólicas,</p><p>de cultura, sem os suportes comunicacionais. Não haveria possibilidade de</p><p>pensar num mundo humano sem as condições mínimas para pensá-lo por</p><p>meio da linguagem, representá-lo por meio das imagens ou descrevê-lo, por-</p><p>tanto, não haveria condições de pensar em viver nele.</p><p>Um dos modelos explicativos da comunicação está alinhavado no con-</p><p>ceito cunhado por Winkin (1998) de “Modelo Orquestral de Comunicação”.</p><p>Menezes (2008) sintetizou este conceito, nos ajudando:</p><p>[...] a ver na comunicação o fenômeno social que o primeiro sentido da palavra traduzia</p><p>muito bem, tanto em francês quanto em inglês: o pôr em comum, a participação, a</p><p>comunhão.</p><p>Essa perspectiva permite pensar na noção de “relação” e não de “conteúdo”</p><p>da comunicação, levando-nos a centrar os esforços em perceber muito mais</p><p>do que o conjunto de informações trocadas, mas as implicações que trarão</p><p>pelo fato de ter havido uma relação entre os sujeitos do processo comunica-</p><p>tivo (emissor e receptor). Nesse processo, portanto, os dois sujeitos em cada</p><p>ponta do processo comunicativo são colocados num mesmo patamar, numa</p><p>igual condição dentro do processo.</p><p>In</p><p>m</p><p>ag</p><p>in</p><p>e.</p><p>Receptor.</p><p>C</p><p>om</p><p>st</p><p>oc</p><p>k</p><p>C</p><p>om</p><p>p</p><p>le</p><p>te</p><p>.</p><p>Emissor.</p><p>Emissor Receptor</p><p>Ou numa conceituação semiótica:</p><p>Enunciador Enunciatário</p><p>A distinção e separação entre emissor e receptor se dá mais por questões</p><p>de ordem teórica, na tentativa de construir um modelo, do que na situação</p><p>Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,</p><p>mais informações www.iesde.com.br</p><p>Estrutura comunicativa dos meios de comunicação</p><p>40</p><p>real da prática social. Mas essa divisão acabou por influenciar por um longo</p><p>tempo as pesquisas e as práticas dos profissionais da comunicação. Com o</p><p>diálogo antropológico, linguístico e semiológico passamos a entender que o</p><p>processo de produção de conteúdos, de mensagens, por um emissor é reali-</p><p>zado tendo como ideia um</p>