Catalogo_Mirga

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passageiroilustreO Atelier MirgA e Os CArtAzes de BOnde
institutO tOMie OhtAke
expOsiçãO 10 fevereirO A 10 ABril 2011 
prOjetO Anônimos e ArtistAs
Parte do ciclo de exposições anônimos e artistas, a exposição veja Ilustre 
Passageiro: o atelier Mirga e os cartazes de bonde apresenta a produção 
do importante Atelier Mirga, fábrica de imagens publicitárias que produziu 
mais de 8.500 anúncios para bondes e ônibus na cidade de São Paulo 
entre 1928 e 1970. 
Criado e dirigido por Henrique Mirgalowski, o ateliê formou e influenciou 
durante toda a sua existência artistas e publicitários paulistanos. Este ícone 
da história do design e da publicidade brasileira não foi importante apenas 
por sua intensa produção cartazística. O ateliê também servia como escola 
de iniciação e formação de artistas gráficos. O aprendiz, como era chamado 
o recém-contratado por Mirgalowski, passaria por todas as etapas da 
construção gráfica dos cartazes em sua carreira, a começar pela lavagem 
de pincéis, para depois avançar entre misturar cores, aprender a desenhar 
formas sólidas, construir perspectivas até, por fim, tornar-se ilustrador, 
figura que reunia, dominava e aplicava todas as técnicas previamente 
aprendidas e treinadas ad nauseum.
Atividade de muitas mãos, dos aprendizes aos ilustradores, a dinâmica 
do ateliê funcionava como uma espécie de linha de produção em que todos 
trabalhavam paralelamente nos projetos. Isso garantia uma eficácia nos 
prazos, permitindo ao ateliê atender praticamente toda a expressiva 
demanda da companhia de transportes públicos da cidade de São Paulo. 
Referência publicitária para o design de cartazes brasileiros, o Atelier Mirga 
alternava suas influências entre as cartazísticas norte-americana, francesa e 
soviética, preocupando-se, acima de tudo, com a beleza e a capacidade de 
venda de suas mensagens, sem necessariamente se atrelar a uma ou outra 
ideia sobre o futuro.
Com a expansão da cidade, a adaptação à modernidade era inevitável, por 
isso, necessariamente, a propaganda também precisou reformular-se para se 
comunicar com a massa. É nesse panorama que o Atelier Mirga se impõe, uma 
vez que ele foi um local de formação importante para essa modernização. 
A exposição veja Ilustre Passageiro: o atelier Mirga e os Cartazes de Bonde 
apresenta o design brasileiro de cartazes em seus primórdios e, ao mesmo 
tempo, traz, de maneira muito sutil, a passagem para essa modernidade 
contada pelas peças criadas no famigerado ateliê de Mirgalowski. 
 
Este projeto, realizado com o patrocínio da Mercedes-Benz, possibilitou 
a execução de um trabalho histórico, percurso imprescindível para melhor 
se compreender proposições futuras. Ao Ministério da Cultura, pela 
Lei Rouanet de Incentivo à Cultura, que permite a consolidação dos 
patrocínios empresariais, os agradecimentos.
InStItutO tOMIE OHtAkE
AS ARtES gRáfICAS dO tRAnSPORtE COLEtIvO uRBAnO
A valorização da cultura brasileira é um compromisso 
intrínseco às atividades da Mercedes-Benz do Brasil. 
Ao fabricar veículos que cruzam todos os rincões do país, 
contribuir para o progresso e o desenvolvimento social, 
e apoiar as mais variadas expressões artísticas, a empresa 
se vê como parte desta nação.
Imbuída desse espírito, a Mercedes-Benz, na comemoração 
do Ano 10 do Instituto tomie Ohtake, patrocina atividades 
voltadas a investigar as origens da criatividade e as fontes 
do design e da estética industrial do Brasil.
 
Esta publicação decorre da pesquisa de preparativos 
para a mostra veja Ilustre Passageiro: o atelier Mirga 
e os cartazes de bonde, com peças concebidas, curiosamente, 
por um único escritório, entre 1920 e 1970 cujo modelo de 
atuação antecipava as atuais agências de publicidade. 
durante o período de quase meio século, cerca de 8 mil 
cartazes colocados nos bondes foram produzidos pelo Atelier 
Mirga. Os cartazes reunidos na exposição refletem uma 
primeira fase de influência europeia, com desenhos mais 
elaborados, seguida dos reflexos da corrente estética norte-
americana, mais interessada na força de venda dos produtos. 
A Mercedes-Benz do Brasil, ao patrocinar o projeto anônimos 
e artistas, apoia o centro da investigação desse movimento que 
viria posteriormente a formar o design brasileiro.
anônimos e artistas contempla um ciclo de quatro mostras, 
com duas exposições em 2011, sobre os anúncios de bonde 
e os rótulos de cachaça. Em 2012, serão apresentadas duas 
exposições que retratam a gráfica autoral brasileira. 
MERCEdES-BEnz dO BRASIL
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anônimos e artistas investiga a gráfica praticada no Brasil há quase um século, pouco conhecida 
e praticamente sem nenhuma reflexão, sendo Rafael Cardoso o mais recente e um dos raros 
estudiosos, na companhia de pesquisadores e professores como Chico Homem de Melo e Ethel Leon.
Os assuntos abordados por este projeto são decorrentes de proposições populares – os anônimos – 
e outras que chegaram a ter profissionais de formação técnica e eventualmente superior para 
desenvolver os desenhos – os artistas.
O Instituto tomie Ohtake concretiza este estudo, em parte iniciado há mais de dez anos por um 
grupo de trabalho da Adg Brasil, Associação de designers gráficos, então formado por Ricardo 
Ohtake, Milton Cipis, Sylvia Monteiro, Augusto Lins Soares e Adriana Campos. O mesmo grupo 
chegou a organizar exposições como a de Rogério duarte, com levantamento extremamente 
trabalhoso, pois o artista não possuía sequer um exemplar de vários de seus projetos realizados 
em 1960-70. depois desta bem-sucedida iniciativa, o Brasil perceberia a importância de sua obra e, 
com isso, várias mostras e publicações foram merecidamente realizadas. 
neste período, os mesmos designers gráficos atuantes na Adg organizaram ainda Gráfico amador, 
exposição que reunia trabalhos do grupo formado nos anos 1950-60 por artistas gráficos em 
Pernambuco – gastão de Holanda, José Laurênio de Melo, Orlando da Costa ferreira e Aloísio 
Magalhães. Com curadoria do designer carioca guilherme Cunha Lima e coordenação de Augusto 
Lins Soares, Gráfico amador apresentava as proposições que iniciavam o modernismo gráfico 
brasileiro, nas quais despontava o racionalismo.
anônimos e artistas, em que se focaliza um tempo ainda mais remoto, pôde finalmente ser 
realizado pelo Instituto tomie Ohtake. Em 2011, o projeto apresentou as mostras veja Ilustre 
Passageiro: o atelier Mirga e os cartazes de bonde, com curadoria do designer e professor norberto 
gaudêncio Junior, autor de dissertação de mestrado (2010) sobre o tema, e Caprichosamente 
engarrafada: rótulos de cachaça, com curadoria de Egeu Laus, designer e pesquisador. 
Com coordenação geral de Milton Cipis e participação do núcleo de pesquisa e curadoria 
do próprio Instituto, sob a orientação de Paulo Miyada, anônimos e artistas integra quatro 
exposições que focalizam diferentes temas:
1. os RótuLOS dE CACHAçA que, no Brasil, somam milhares, já que praticamente a cada 
pequena plantação de cana-de-açúcar correspondia um alambique produtor. de norte a sul do país, 
houve a necessidade do rótulo, uma vez que cada fabricante da bebida, quase sempre estabelecido 
em regiões rurais do país, dirigia-se ao centro urbano mais próximo para solicitar os serviços 
fornecidos por alguma pequena gráfica que tivesse um desenhista à mão para ajudar na criação. 
São rótulos mais ingênuos, que serviam simplesmente para distinguir um produto de outro. 
Os desenhos dessas peças, considerados de mau gosto pela estética racionalista consolidada no país 
e artistas
anônimos
riCArdO OhtAke MiltOn Cipis
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nos anos 1960, trazem resquícios estéticos dos primórdios da indústria gráfica brasileira.
2. os AnúnCIOS dE BOndE executados em São Paulo, durante mais de quatrodécadas (1920-70), 
por um ateliê interno à Companhia de Annuncios em Bonds, o Atelier Mirga. O produtivo 
departamento de criação antecipou as agências de propaganda. Estes cartazes, apesar de tocarem 
emocionalmente aqueles que têm mais de sessenta anos, trazem muito pouco de uma estética 
genuinamente nacional. Os projetos foram fortemente influenciados pela estética da gráfica 
europeia nos primeiros momentos do ateliê, e pela estética norte-americana numa segunda fase, 
quando Henrique Mirgalowski deixa os pincéis para se dedicar com mais afinco à direção geral. 
Os materiais produzidos na terceira e última fase perdem a qualidade e objetividade da 
linguagem cartazística: os textos ganham maior importância, e os desenhos viram coadjuvantes.
3. a gRáfICA POPuLAR, a partir do levantamento realizado pelo fotógrafo Edson Meireles, do 
Rio de Janeiro, que registrou as placas e informações comerciais desenhadas à mão, nas décadas 
de 1970 a 1990, por pessoas que não tinham formação gráfica ou de letrista, mas que em inúmeros 
casos foram de uma criatividade tipográfica imensa. trata-se de uma atividade que infelizmente 
tende a desaparecer com a disseminação cada vez maior da impressão de placas e banners por 
meio de computadores e plotters.
4. a obra de RuBEn MARtInS, artista da primeira geração de designers gráficos (a partir do final 
da década de 1950) que adota o racionalismo como diretriz compositiva e gráfica, mas em 
paralelo absorve elementos da linguagem popular de então, como o psicodelismo, os temas 
políticos, a gráfica de baixo custo etc. Pode-se dizer que ele foi o primeiro a entender e a quebrar 
as regras do design moderno, o primeiro transgressor. Com sua morte prematura em 1968, o 
design nacional só foi retomar suas experimentações no final dos anos 1970 e início dos 1980.
Estas quatro manifestações foram escolhidas em função da forte presença da estética popular 
e da brasilidade contida em parte da cultura barroca e eclética, características encontradas 
também em produtos de massa da época, como as embalagens de produtos comerciais e as 
publicações (jornais, revistas e livros).
A nova onda que surge no período pós-guerra traz a internacionalização estética adotada 
por profissionais formados nas universidades, em sua maioria. Esse movimento é reflexo de 
acontecimentos no país que ocasionaram o enriquecimento da burguesia urbana brasileira. 
no teatro surge, trazido da Europa, o tBC – teatro Brasileiro de Comédia; nas artes plásticas, 
é criada a Bienal Internacional de Arte; no cinema, destaca-se a Companhia vera Cruz; 
e nasce ainda a tv tupi. Além disso, despontam movimentos artísticos como o concretismo 
e o abstracionismo, a dramaturgia de nelson Rodrigues, o Balé do Iv Centenário, 
as orquestras sinfônicas. neste cenário germina o design, através de cursos e do aparecimento 
de pequenos escritórios, criações das elites urbanas, principalmente de São Paulo. nas artes 
gráficas, esse movimento industrial faz desaparecer completamente, na classe média, os traços 
da criação brasileira.
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Ele era muito querido aqui em São Paulo. Todo mundo 
conhecia o seu Mirga. Andava na rua, parava aqui, parava ali,
e todo mundo dizia: “Ô, Mirga, ô, Mirga…”
Henrique Mirgalowski. Mirga de Mirgalowski.
Wilson Limongelli, desenhista do Atelier Mirga
Não seria exagero afirmar que Henrique Mirgalowski, o Mirga, e o ateliê de desenho publicitário 
que comandou por quase meio século em São Paulo constituem uma espécie de “tesouro 
perdido” do design e da publicidade brasileira. Referenciado e raramente esquecido por 
qualquer autor que se aventure a traçar a história destas atividades profissionais, mas com um 
escopo de informação e conhecimento a seu respeito reduzido, Mirgalowski parece sobreviver 
com a devida propriedade apenas na lembrança daqueles que compartilharam sua amizade e 
vivência profissional. É com o intuito de suprir parte dessa lacuna que a exposição Veja Ilustre 
Passageiro: o Atelier Mirga e os Cartazes de Bonde vem a público.
Mirgalowski nasceu em 25 de dezembro de 1899 em Vilna, atual capital da Lituânia, mas na 
época uma cidade com presença e influência cultural majoritariamente polonesa – e submetida 
à dominação do Império Russo. Sua mãe, flagrada ensinando o idioma polonês para um grupo de 
crianças, o que era terminantemente proibido pelos russos, foi deportada para a Sibéria quando 
seu filho mal somava um ano de idade. O exílio só foi interrompido em 1914, quando uma anistia 
geral concedida pelo tsar Nicolau II permitiu que a família Mirgalowski retornasse para sua 
cidade natal, e Henrique iniciasse sua formação artística numa escola mantida pelo governo. 
No entanto, os conflitos russo-poloneses e a Primeira Guerra Mundial interfeririam nos anos de 
formação do artista, que ingressou nas fileiras de combate, sendo feito prisioneiro dos alemães 
por cerca de três anos.
Com o fim da guerra, Mirgalowski mudou-se para Varsóvia, onde trabalhou em uma empresa de 
propaganda até 1924. Consta que nesse período teria frequentado a Academia de Belas-Artes 
de Varsóvia, instituição criada em 1903 com o intuito de conjugar o ensino das belas-artes 
com o das artes aplicadas, revelando, no período entreguerras, tanto artistas alinhados com 
a vanguarda modernista quanto a primeira geração da admirada escola cartazística polonesa. 
Infelizmente, a passagem de Mirgalowski por lá não é confirmada por aquela instituição nem 
mesmo por seus familiares. Também não se sabe ao certo se foi na Academia ou nos campos 
de combate que Mirgalowski conheceu o também polonês Bruno Lechowski, artista e professor 
cujo destino iria compartilhar num futuro próximo.
veja
passageiro
ilustre
O Atelier MirgA e Os CArtAzes de BOnde
nOrBertO gAudênCiO juniOr
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OS POLONeSeS ROdAM O MuNdO
Lechowski nasceu em 1887 na cidade de Varsóvia. Pintor, desenhista, professor, arquiteto 
e músico, este artista polivalente estudou na Academia de Belas-Artes de Kiev, ucrânia, 
e completou seus estudos em São Petersburgo, Rússia, em 1913. No ano seguinte, tornou-se 
professor da Academia de Belas-Artes de Varsóvia, onde também organizou uma escola de 
orientação artística e profissional para crianças e jovens aprendizes sem recursos financeiros. 
entre 1914 e 1921 alistou-se como voluntário no exército polonês, socorrendo feridos na frente 
de batalha dos conflitos russo-poloneses. entre 1922 e 1924 desenvolveu o aventuroso projeto 
da Casa Internacional do Artista, instituição que teria sede no maior número possível de países, 
e onde qualquer artista poderia residir, trabalhar e receber uma parte da receita proveniente 
da venda de ingressos para exposições realizadas ao ar livre em uma tenda de lona com 
estruturas e armações desmontáveis. em 1924, após aceitar uma aposta para provar a 
viabilidade desse projeto, Lechowski finalmente pôde arrumar as malas. Mas não 
viajaria sozinho.
durante o ano de 1925, Lechowski e Mirgalowski percorreram o interior da Polônia e diversos 
países europeus, expondo em parques e praças públicas. Sabe-se que passaram por Paris 
onde, além de expor pinturas, pintaram cenários de espetáculos e vitrines. Naquele mesmo 
ano, ao que consta a caminho da América do Norte, passaram pelo Rio de Janeiro, onde 
decidiram permanecer. O passaporte de Lechowski anota o embarque no navio Belvedere, na 
cidade italiana de Trieste, que chegou ao Rio de Janeiro em 4 de setembro de 1925 (Figura 1).
Também pairam incertezas sobre o papel de Mirgalowski nessa viagem acompanhando 
Lechowski. uma hipótese válida é a de que, na condição de pupilo do artista mais experiente, 
Mirgalowski tê-lo-ia acompanhado com a tarefa de registrar os progressos daquele trajeto. 
entretanto, nas poucas entrevistas que concedeu, anos depois, Mirgalowski declarou ter 
exposto obras de sua autoria nessa “turnê” internacional. Como documento, resta hoje um 
cartão-postal que descreve, em quatro idiomas, os objetivos do projeto artístico de Lechowski. 
Além do texto, esse cartão apresentauma fotografia cuja hierarquia é evidente: Lechowski 
ocupa o centro da composição, tendo atrás de si um globo terrestre e a inscrição dos 130 mil 
quilômetros que pretendia percorrer. Tem em mãos o instrumental (pincel e cavalete) que o 
qualifica como o artista da imagem. Já Mirgalowski posiciona-se abaixo, à esquerda, com os 
olhos voltados para o que parece ser um diário. Pode-se flagrar em seu semblante um ar de 
orgulho e satisfação de compartilhar com o colega a aventura desse projeto, que culminaria 
com a permanência de ambos no Brasil (Figura 2).
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A “chegada dos poloneses” é referenciada como um importante capítulo da história da 
publicidade brasileira, apesar dos rumos distintos de suas carreiras. Lechowski, à parte 
algumas investidas nas artes aplicadas, deu continuidade a sua trajetória artística, sendo 
enaltecido, décadas depois, como um excelente paisagista, cuja obra influenciou 
profundamente um dos seus alunos brasileiros: José Pancetti. Já Mirgalowski, paralelamente 
à tentativa de emplacar uma carreira como artista plástico, e por questões de sobrevivência 
material, começou a trabalhar com publicidade, pintando cartazes luminosos à base de 
têmpera. depoimentos apontam para uma curta colaboração com a Companhia de Annuncios 
em Bonds, no Rio de Janeiro, empresa especializada na criação e veiculação de cartazes 
de bonde.
O CARTAz de BONde
em seu livro de memórias, o diplomata Maurício Nabuco, filho de Joaquim Nabuco, relata 
os fatos e eventos que testemunhou durante décadas convivendo com a elite política, 
econômica e cultural brasileira. Nessa obra, um capítulo especial é dedicado ao “pessoal 
da Light”, que o diplomata conheceu e frequentou já na década de 1910, “um grupo social 
que satisfazia a si mesmo, num período que, socialmente, mal saíamos do colonialismo”, 
como fez questão de salientar. A esse seleto grupo, formado pelos diretores da empresa 
e por membros do consulado e da embaixada norte-americana, juntavam-se alguns 
“estrangeiros ilustres”, agregados do meio socioempresarial do período, entre os quais 
figuravam dois norte-americanos a quem Frederick Huntress, vice-presidente residente da 
Light no Brasil, cederia a concessão para os anúncios em bondes1. Surgia, em 1917, a 
Companhia de Annuncios em Bonds, a mais representativa das empresas brasileiras 
especializadas em anúncios de concessionários de energia e transporte público.
estas concessões funcionavam da seguinte maneira: o poder público cedia, contratualmente, 
a exclusividade em explorar publicidade ao próprio concessionário da linha de bonde, que, 
por sua vez, repassava o contrato para uma empresa de publicidade, responsável por produzir 
e veicular os anúncios. Não surpreende a estrutura e os interesses comerciais envolvidos, pois 
o bonde foi um suporte privilegiado para a mensagem publicitária na primeira metade do século 
XX. O sociólogo Gilberto Freyre, que considerava o bonde uma “brasileiríssima instituição”, 
escreveu sobre a febre de réclame que tomou conta do Brasil ainda no século XIX e como 
“encheram-se os bondes de anúncios de sapatos, de roupas feitas, de drogas”. Já o 
historiador Nicolau Sevcenko afirma que o interior do bonde constituiu um “microcosmo da 
invasão publicitária”, que em escala ampliada se estendia por todas as superfícies disponíveis 
nas metrópoles em franco crescimento urbano e populacional.
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A ambiência particular do bonde colaborava para o sucesso comercial dos cartazes lá 
expostos. disponibilizado em diferentes formatos padronizados, o cartaz de bonde era um meio 
relativamente barato e bastante rentável para os anunciantes (não por acaso, a Companhia de 
Annuncios em Bonds anunciava-se nas revistas segmentadas com o slogan “Propaganda 
popular a preços populares”), além de combinar dois importantes fatores comunicacionais: 
uma grande circulação, que permitia atingir um número expressivo de pessoas, e a capacidade 
de despertar e manter a atenção do passageiro para as mensagens lá expostas (Figuras 3 e 4).
dados referentes à cidade do Rio de Janeiro, em novembro de 1940, apontam que a 
quantidade de passageiros que circulou nos bondes da Light foi de 47.064.880, número 
superior à população brasileira do período. estatísticas operacionais das principais 
subsidiárias da Light, de 1912 a 1963, demonstram que a década de 1940 constitui os anos 
dourados da circulação de passageiros pelas linhas de bonde. O ano de 1945 é o que apresenta 
melhores índices, com 1.289.612.655 passageiros transportados na Região Sudeste do país. em 
uma reportagem do Anuário de Imprensa da Revista Publicidade e Negócios, o bonde é 
festejado como o veículo mais utilizado pelos cariocas no ano de 1945, com dados estatísticos 
que somam 672.597.000 pessoas transportadas naquele ano. Segundo esta mesma reportagem, 
o cartaz de plataforma (externo, localizado logo abaixo do condutor) gritava “o nome dos 
produtos anunciados em todas as esquinas, às donas de casa de todas as ruas, aos 
transeuntes de todos os pontos de bondes”, sendo visto pelo “maior número de pessoas”. 
Já os cartazes justapostos no interior do bonde serviam “de distração aos que viajam”. 
distração que a escritora zélia Gattai enalteceu em suas memórias, ao recordar-se de como 
ela e sua irmã “liam em voz alta os anúncios de remédios fixados no bonde”, sobretudo os 
versinhos que leitor com mais de sessenta anos de idade talvez não tenha dificuldade em 
acompanhar: “Veja, ilustre passageiro/ o belo tipo faceiro/ que o senhor tem ao seu lado./ 
E, no entanto, acredite/ quase morreu de bronquite/ salvou-o o Rhum Creosotado!”2 (Figura 5).
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O ATeLIeR MIRGA
Retoma-se a trajetória de Henrique Mirgalowski na Companhia de Annuncios em Bonds. 
Infelizmente, pouco se sabe até o momento sobre sua passagem pelo Rio de Janeiro, nem 
mesmo se teria trabalhado com o Barão Puttkamer e Geraldo Orthof, os lendários artistas 
imigrantes que também trabalharam nesta empresa. Impõe-se com maior exatidão o ano de 
1928, em que foi convidado a organizar uma equipe de desenhistas e iniciar sua 
colaboração com a recém criada Companhia de Annuncios em Bonds paulistana. Nascia o 
Atelier Mirga.
Segundo a pesquisadora Silvana Brunelli, Henrique Mirgalowski pode ser classificado, no 
período aqui abordado, como um artista técnico e racional, já especializado nas diretrizes 
de uma prática profissional, ao contrário dos artistas amadores, ilustradores ou mesmo 
artistas plásticos que ocasionalmente flertavam com a prática publicitária. Isso talvez 
explique a rapidez com que seu talento foi cooptado pelo mercado publicitário brasileiro, 
que na época ainda definia seus códigos e práticas. este é um ponto crucial para que se 
compreenda a relevância do Atelier Mirga.
O italiano Oswaldo Morgantetti teria sido o primeiro desenhista contratado por Mirgalowski. 
Profissional experiente, Morgantetti já acumulava passagem por outros ateliês publicitários. 
Ainda na década de 1930, ingressou no ateliê o também experiente Rubens Albuquerque 
Vaz. Artista notável, dotado de um talento especial para o desenho da figura humana, e 
também para a caricatura, Vaz já havia trabalhado como cartazista de cinema e ilustrador 
para a grande imprensa. Figura central na configuração do núcleo principal do ateliê, Vaz 
colaborou com Mirgalowski até meados da década de 1960, tornando-se seu braço direito 
(Figura 6). É de sua autoria as divertidas caricaturas dos desenhistas do Atelier Mirga que 
servem hoje como importante testemunho do alegre e amigável convívio lá praticado.
Outros importantes nomes são cogitados nestes anos de formação, entre eles o do francês 
Jean Gabriel Villin e o do italiano José Caruso, que marcariam época como desenhistas 
publicitários. Além do próprio Lechowski, a quem comumente se atribui uma passagem pelo 
Atelier Mirga. No entanto, a presença destes não é confirmada por nenhum dos (poucos) 
documentos remanescentes desse período inicial, portanto deve ser relativizada, pois o 
Atelier Mirgase notabilizaria como um amigável ponto de encontro para artistas e 
desenhistas, nacionais e estrangeiros. um bom exemplo é o do italiano danilo di Prete, 
vencedor do prêmio nacional de pintura da primeira Bienal Internacional de São Paulo, 
em 1951, um amigo e habituée do ateliê, e que em reportagem de 1948 é retratado como um 
cartazista que “entrou na propaganda comercial através da orientação de Mirga, que viu 
nele um artista completo, de excepcional talento”. Graças ao apoio dado por Mirgalowski, 
di Prete foi um premiado cartazista freelancer, que colaborou com algumas das principais 
agências paulistanas, mas sem abandonar o desejo de consagrar-se como artista plástico.
em torno destes artistas experientes só restava a Mirgalowski uma alternativa para 
completar sua equipe: formar jovens talentos. Recrutados quase sempre de seu próprio 
círculo de sociabilidade, o ingresso dos aprendizes no ateliê de Mirgalowski assemelhava-
se à transferência de paternidade típica da relação mestre-aprendiz medieval ou 
renascentista, em que se transferia ao mestre a autoridade masculina e a “educação 
completa” do jovem aprendiz. Como foi o caso, ainda nos anos 1930, do alemão Fritz Lessin, 
filho de um corretor da Companhia de Annuncios em Bonds, que foi “adotado” muito jovem 
por Mirgalowski (Figura 7). Talvez um dos mais talentosos pupilos lá formados, Lessin morou 
certo tempo no porão da casa dos Mirgalowski, desfrutando de um ambiente familiar 
marcado pela intimidade e cumplicidade com seu mestre. Outro exemplo esclarecedor é o 
de Wilson Limongelli, que ingressou no ateliê em 1944, levado por seu pai que, dispensando 
sutilezas, teria dito: “Sr. Mirga, entrego-lhe o futuro de meu filho. Faça dele um artista!”
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Além dos nomes acima é imprescindível acrescentar os de Czelan Romasko, João de Campos, 
José Luiz Guida, Ivo Araújo, Hélio de Arruda Guimarães e tantos outros talentos que, depois de 
devidamente lapidados, integrariam o fluxo migratório para as grandes agências de publicidade 
das décadas de 1940 e 1950. Como Fritz Lessin, que ao assumir o cargo de diretor de arte da 
Standard Propaganda levou para lá Oswaldo Morgantetti, João Cardacci, domingos Braga, 
Ivo Araújo, entre outros. Por isso, não surpreende que o Atelier Mirga fosse considerado por 
seus contemporâneos como uma “verdadeira academia de arte publicitária”, “a maior escola, 
sementeira, cadinho, estufa do talento artístico-comercial do Brasil”. em uma fotografia, 
registrada por ocasião do I Salão de Propaganda, realizado no Museu de Arte de São Paulo, 
em 1950, e que reuniu a fina flor do desenho publicitário brasileiro de então, oito de um total 
de 38 profissionais retratados (cerca de 20%) tiveram passagem especulada pelo Ateliê da 
rua do Carmo3 (Figura 8).
Na linha de produção do ateliê, a manufatura de croquis e artes-finais dos cartazes exigia um 
alto grau de fragmentação e especialização de aptidões e gêneros. O trabalho encarnava três 
níveis hierárquicos: além do mestre, havia os assistentes mais experientes, como Oswaldo 
Morgantetti, João Cardacci e Rubens Vaz, que demonstravam competências especializadas 
e certa habilidade gerencial; e os aprendizes, cujo trabalho centrava-se basicamente no 
princípio da imitação, da cópia como aprendizado. Wilson Limongelli conta que Mirgalowski 
se considerava o “maestro” do ateliê. Rubens Vaz era chamado de “pianista”, e os assistentes, 
como ele próprio, eram chamados de “bumbos”.
Como os conhecimentos de Mirgalowski eram transferidos para seus discípulos? (Figura 9) 
Invariavelmente, o aprendiz era iniciado nas tarefas mais rotineiras, para não dizer ordinárias, 
como lavar o banheiro e limpar os pincéis. Progressivamente era introduzido a fundamentos 
artísticos básicos, como a mistura de tintas para obtenção de cores e o traçado das chamadas 
“formas duras”, que os capacitavam para a marcação das letras dos cartazes. Passavam, 
então, para os primeiros experimentos com a perspectiva, necessária para a ilustração de 
embalagens. A individualidade artística daquele jovem não era incentivada num primeiro 
momento, pois ele aprendia, sobretudo, observando os colegas mais experientes e, aos 
poucos, se demonstrasse o talento e a dedicação necessários, eram confiados a ele pequenos 
trabalhos e tarefas. Neste estágio inicial, a formação daquele jovem desenhista era pautada 
por uma produção comunitária, capacitando-o tecnicamente para as etapas produtivas do 
desenho publicitário. daí a característica deste, e de outros ateliês publicitários naquelas 
décadas de profissionalização, de combinar o trabalho com a aprendizagem.
Após cerca de três anos, era permitido que esse aprendiz se arriscasse nos primeiros croquis, 
mas ainda sob o total e irrestrito cerceamento do mestre ou dos assistentes mais experientes. 
Consta que Mirgalowski reagia aos impulsos excessivamente “artísticos” de Thomaz Ianelli 
(que se tornaria um renomado pintor) com reprimendas do tipo: “Isso são experiências 
modernistas. Você não domina direito o desenho de proporção”. esta conduta rígida era 
aparentemente compreendida e aceita com tranquilidade pela maioria de seus aprendizes, 
cientes de que somente a rotina diária do ateliê, com sua ênfase nos gestos repetidos e no 
longo aprendizado, proporcionar-lhes-ia a habilidade necessária para evoluir profissionalmente 
e consolidar sua prática. um longo aprendizado, calcado antes na capacitação e no 
desenvolvimento de habilidades específicas do que na busca de uma originalidade artística 
(Figuras 10 e 11). 
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A INFLuêNCIA eSTRANGeIRA
No centro deste processo de formação de mão de obra especializada, era comum o exercício de 
apropriação, ou melhor, do empréstimo de diversos elementos formais, sobretudo de tendências 
estrangeiras. Não por acaso, revistas importadas, como Gebrauchsgraphik, alemã, e a Publimondial, 
francesa, serviam de referência e inspiração para os artistas do ateliê. um biógrafo de Thomaz Ianelli 
conta que foi por intermédio de algumas dessas revistas que o então jovem pintor travou contato com 
formas artísticas mais avançadas produzidas na europa e nos estados unidos. 
A observação atenta de alguns dos cartazes produzidos pelo Atelier Mirga aponta, dentre diversas 
influências detectáveis, duas predominantes. A primeira remonta à escola cartazística europeia, 
principalmente a francesa, representada por nomes como Cassandre, Loupot e Carlu, identificados com a 
art déco, que se caracterizava pelo uso de formas simples, geométricas e desprovidas de ornamentos.
Inclusive, atribui-se a Mirgalowski, e a outros pioneiros como Geraldo Orthof, Barão Puttkamer e Ary 
Fagundes, o papel de propagadores, na década de 1930, do déco nas artes gráficas brasileiras, em 
substituição à grande influência da art nouveau, e servindo de contraponto ao avanço das agências norte-
americanas em solo brasileiro. Os cartazes inspirados nesse estilo são extremamente “gráficos”, alguns 
com figuras sintetizadas no limite da abstração, num arrojo formal obtido antes pela apropriação 
descompromissada daquelas influências do que propriamente pela adesão ideológica direta a alguma das 
vanguardas modernistas que fertilizaram o design e a publicidade europeia nesse período (Figura 12).
No entanto, a predominância da influência francesa pode (e deve) ser relativizada, pois é detectada na 
pequena amostragem sobrevivente da produção do Atelier Mirga, o que não exclui a possibilidade de 
outras influências terem sido muito exploradas, como a prestigiosa cartazística russa, ou mesmo nomes já 
consagrados na época, como o italiano Leonetto Cappiello, considerado um dos pais do cartaz moderno e 
uma das preferências de Mirgalowski (Figura 13). Isso sem que se esqueça da importância do desenho de 
humor, típico de nossa publicidade, e que tinha em Mirgalowski e Rubens Vaz dois talentos.
Há indícios de que muitos dos cartazes do Atelier Mirga influenciados por essa vertente europeia foram 
criados pelo próprio Mirgalowski. Porém,já na década de 1940, esta influência começou a ceder espaço 
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para o avanço definitivo da publicidade norte-americana, que já vinha sendo gestada desde a década 
anterior nas agências multinacionais que se instalaram no Brasil. A julgar por alguns depoimentos, a 
partir de então Mirgalowski distanciou-se progressivamente da prática diária do desenho, recolhendo-
se a funções de caráter gerencial, além, claro, de continuar formando os “seus” desenhistas.
No entanto, também se atribui a Mirgalowski certo pioneirismo no uso da iconografia norte-americana 
que, ao contrário da tendência formalista e abstracionista dos europeus, era fortemente identificada 
pela predominância dos retratos realistas de pessoas, que o historiador norte-americano Roland 
Marchand chamou de “vinhetas detalhadas da vida pessoal”. em entrevista, o veterano publicitário 
Gerhard Wilda declarou que Mirgalowski foi, entre os ilustradores de formação acadêmica, o que 
introduziu a ilustração americana, “ambientada”, no Brasil.
Obviamente, essas imagens não eram um reflexo literal da sociedade, mas sim um retrato distorcido e 
adocicado desta, excluindo aspectos mais amplos da realidade social em detrimento da dramatização 
do “sonho americano” e das aspirações do sistema capitalista. em muitos destes casos, o próprio 
consumidor é ilustrado como protagonista do anúncio, conferindo uma escala humana ao produto 
anunciado (Figura 14). Para compor estes tipos humanos, os desenhistas do Atelier Mirga (Rubens Vaz, 
acima de todos) recorriam a mostruários compostos de folhas com fragmentos de fotografias e 
ilustrações, recortados de revistas estrangeiras de notícias e variedades – como a norte-americana 
Life – e categorizados em seções, tais como figuras masculinas, figuras femininas, animais etc. A 
primeira constatação é de que dificilmente se encontrará o “Brasil” naquelas imagens. Trata-sede 
recortes específicos de um estilo de vida almejado pela parcela da população urbana do país que se 
sujeitava à nova circulação de mercadorias modificando seus comportamentos e criando novas 
expectativas com relação à propagação do que era considerado “moderno”.
É sintomático, portanto, que as principais questões envolvidas na produção do Atelier Mirga 
estivessem presentes no cotidiano de outros ateliês e estruturas publicitárias do período,
num exemplo paradigmático de uma busca por modelos estéticos passíveis de configurar uma 
modernidade brasileira em publicidade e design, apesar das fortes e necessárias ligações com 
os modelos estrangeiros.
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dOS BONdeS PARA OS ôNIBuS: OS ANOS FINAIS
Ainda na década de 1930, a Light demonstrou certo desinteresse pelo transporte coletivo de São Paulo. 
em 1937, a empresa comunicou à prefeitura paulistana sua intenção de encerrar a prestação daquele 
serviço a partir do ano seguinte, com o término de seu contrato. Mas a deflagração da Segunda Guerra 
Mundial, que dificultou a importação de materiais para a manutenção dos bondes, levou o então 
presidente da República, Getúlio Vargas, a emitir um decreto-lei obrigando-a a manter seus serviços até 
o fim do conflito. Nesse ínterim, foi anunciada a chegada dos primeiros auto-ônibus, apresentados como 
possível solução para o constante problema de transporte da cidade. Apenas em 14 de março de 1947 
ocorreu a assinatura da escritura de constituição da Companhia Municipal de Transportes Coletivos 
(CMTC), que adquiriria todo o acervo da Light ao custo de 60 milhões de cruzeiros velhos.
A partir das décadas de 1950 e 60, com a redução progressiva das linhas de bondes, a Companhia de 
Annuncios em Bonds manteve o contrato com a CMTC para também veicular cartazes nos ônibus e 
trólebus paulistanos. um prospecto da década de 1960 define a Companhia como “concessionária 
exclusiva dos anúncios nos veículos da CMTC”. em 27 de março de 1968 ocorreu a última viagem de um 
bonde pelas ruas de São Paulo. Henrique Mirgalowski faleceu dois anos antes, em 11 de julho de 1966, 
vitimado por um atropelamento. O cartaz de bonde já perdera grande parte de seu “charme” e prestígio, 
e a Companhia de Annuncios em Bonds, que permaneceu ativa após a morte de Mirgalowski, tornara-se 
um tanto anacrônica ante as novas exigências da publicidade brasileira. 
Segundo um caderno de registros, a Companhia produziu 8.748 cartazes em toda sua existência. O último 
deles, para o conhaque Île de France, data de 21 de maio de 1970. O pedido anterior a este, para a loção 
reparadora Xambú, é de 27 de abril. em seu derradeiro mês, a empresa, outrora tão ativa, produziu 
apenas um cartaz. Ao encerrar suas atividades naquele mesmo ano, a equipe do ateliê fundado por 
Mirgalowski estava reduzida a três funcionários: Limongelli, último representante do período áureo, e os 
desenhistas Ari Guebara e Nemésio dias, além do apoio esporádico de um grupo de jovens estudantes.
Com o fechamento iminente da empresa, Wilson Limongelli levou para sua casa muitos dos croquis e 
documentos sobreviventes que, somados àqueles preservados por parentes e amigos de Mirgalowski, 
contribuem para a preservação deste legado de quase meio século de história e tradição.
Notas
1. estes norte-americanos eram 
drury Albert McMillen e William van 
Brunt. McMillen permaneceria durante 
décadas como diretor da Companhia de 
Annuncios em Bonds. engenheiro de 
formação, e aviador, em 1950 McMillen 
foi convidado pelo governo brasileiro a 
participar de uma expedição aérea que 
visava viabilizar a colonização do Brasil 
Central, tornando a região segura para a 
aviação comercial, cobrindo uma área 
de ocupação predominantemente 
indígena que incluía Goiânia, Xingu e 
Manaus. Sua principal tarefa era 
descobrir locais até então inacessíveis 
a partir de bases aéreas específicas. 
Mirgalowski acompanhou-o nessa 
viagem, auxiliando no mapeamento 
dessas rotas. Sobre essa viagem, resta 
hoje um bonito álbum de fotografias de 
Mirgalowski, retratando a população 
indígena que residia nessas áreas.
2. A famosa sextilha do Rhum Creosotado 
tem autoria controversa, sendo mais 
comumente atribuída ao poeta, e 
também publicitário, Bastos Tigre. Mas 
também postulam essa autoria ernesto 
de Souza, Martins Fontes, Basílio Viana 
e Alvaro Moreyra. Boris Fausto afirma 
em suas memórias que a popularidade 
desses versos era tamanha que seus 
contemporâneos eram capazes de 
tropeçar na letra do Hino Nacional, 
mas não nos dizeres daquele anúncio. 
Foi um dos maiores recalls da 
publicidade brasileira, veiculado durante 
décadas com o mesmo texto e diferentes 
layouts. No cartaz aqui reproduzido, a 
ilustração é de Rubens Vaz (e não de J. 
Carlos, como atribuído por algumas 
fontes) e retrata os próprios desenhistas 
do Atelier Mirga como passageiros do 
bonde. Mirgalowski seria o passageiro 
que lê o jornal.
3. O primeiro endereço da Companhia 
de Annuncios em Bonds paulistana/
Atelier Mirga foi na antiga rua do Carmo, 
41, no trecho que vai do Pátio do Colégio 
(marco inicial da cidade de São Paulo) 
até a avenida Rangel Pestana, 
anteriormente conhecida por ladeira do 
Carmo. A rua abriga importantes 
casarões do período colonial, como o 
Solar da Marquesa de Santos. em 1952, 
o trecho inicial da rua do Carmo teve sua 
denominação alterada para rua Roberto 
Simonsen. Com esta alteração, 
a numeração do prédio da Companhia 
de Annuncios em Bonds foi alterada 
para 108. No final da década de 1940, 
a Companhia transferiu-se para a rua 
Aurora, 511. Wilson Limongelli recorda-
se de lá “como um ateliê bonito, 
moderno”. O terceiro e último endereço 
da empresa, já na década de 1950, foi na 
rua Conselheiro Nébias, 553. dos três, 
certamente o casarão da rua do Carmo, 
com sua charmosa sacada que figura em 
tantos retratos, é carinhosamente o 
mais lembrado.
Norberto Gaudêncio Junior é designer gráfico e professor da Universidade Mackenzie. Coordena o curso de pós-graduação Planejamento e Produção de 
Mídia Impressa na Escola Senai Theobaldo de Nigris. É autor dos livros A Herança Escultórica da Tipografiae Cultura Gráfica, pela Editora Rosari. Mestre 
em Educação, Arte e História da Cultura pela Universidade Mackenzie, defendeu em 2010 uma dissertação sobre o Atelier Mirga.
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“Para todos os que partilharam do ‘Atelier Mirga’, este é um momento histórico. Relembrar aquela grande 
escola de anúncios, unida família que conviveu ao longo do tempo com aquele senhor enérgico e ao mesmo 
tempo profundamente humano, era o imigrante polonês Henrique Mirgalowski, para nós, o Mirga.
Sem a pretensão de aprofundar-me na memória e na vivência profissional daquele grupo, lembro-me como se 
fosse hoje, ainda menino, subindo as escadas do velho prédio da antiga rua do Carmo e passando por aquela 
porta nos fundos de um corredor escuro, do pequeno aviso: ‘Atelier entre sem bater’ e, entrando, deparava-me 
com os ‘layouts’, arte finalistas, executores, ajudantes e aprendizes, todos usando aventais beges ou brancos, 
fechados, que iam até abaixo dos joelhos, cooperando num clima de descontração e liberdade, porém sempre 
dependentes da palavra final do Mirga.
Visitavam-nos artistas, desenhistas que já haviam passado pelo Atelier, brasileiros e estrangeiros, todos em 
torno de uma missão criativa. Os novos, em busca de aprendizado. Todos participantes daquela orientação. 
Falávamos de pintura, fotografia, questionávamos nossas buscas, discutíamos, ríamos... 
Sempre que um de nós era convidado para outra agência, sentíamos como que diplomados por aquela escola! 
Por tudo isso, a Companhia de Annuncios em Bonds, fundada no final dos anos 1920 em São Paulo, foi, até seu 
desaparecimento, a casa do Mirga, que tão fortemente nos marcou, ensinou e preparou para a vida.”
depoimento de Thomaz Ianelli, originalmente escrito para o texto de apresentação de um catálogo da I 
Quadrienal de Propaganda, realizada no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM), de outubro a 
novembro de 1986, e que contou com uma sala especial intitulada “Mirgalowski e Atelier Mirga”.
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Primeira mídia de comunicação em massa estabelecida em um 
contexto urbano, majoritariamente habitado por cidadãos analfabetos – fala-se de fins 
do século XiX e primeira metade do século XX –, o cartaz se propõe dizer muito mais 
através de sua imagem do que por palavras. Quando associado ao bonde, outro elemento 
marcante das cidades industriais daquele período, o cartaz pôde se relacionar com o 
fluxo das pessoas em trânsito na cidade de formas variadas. Quando exposto em sua 
parte externa, normalmente à frente do motorista, passou a deslocar-se pelas ruas, lado a 
lado com os pedestres, valendo-se da atenção que o bonde chama ao passar próximo ao 
corpo, ou quando alcança uma parada de embarque e desembarque. no interior do bonde, 
por outro lado, o cartaz pode propor imagens mais complexas, já que, durante a viagem, 
o passageiro terá tempo de sobra para observar todos os seus detalhes. no bonde, o 
habitante das cidades teve uma das primeiras experiências cotidianas de convívio tão 
próximo com desconhecidos – formava-se a ideia de multidão –, e ali estavam também os 
cartazes a tomar proveito dessa oportunidade. o famigerado cartaz do Rhum Creosotado, 
ampliação presente na exposição, uma vez que não foi possível encontrar impressões 
do original, brinca com esse ambiente, e com a mistura de familiaridade e estranheza 
que existe no transporte público das grandes cidades, tanto entre os passageiros quanto 
entre o público e as imagens a seu redor.
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a sedução em torno de um Produto constitui um dos elementos básicos 
da publicidade. o primeiro procedimento adotado por mirgalowski ao fundar seu ateliê foi 
apostar na qualidade e beleza de soluções gráficas e compositivas, como se vê no cartaz do 
creme dental Ecia. Para tanto, todo o repertório das artes gráficas modernas europeias poderia 
ser utilizado: dos planos de cor expansivos à tipografia simples e comunicativa; das estruturas 
em rede ortogonal às diagonais dinâmicas e eixos de composição.
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os croQuis aPresentados na eXPosição trazem exemplos 
de formas mais e menos sutis das estratégias de aproximação entre público e 
produto. Veja-se o croqui para o Óleo Ya-Yá, em que uma baiana, figura famosa 
associada à venda de bolinhos de acarajé, mostra-se orgulhosa, talvez por ter 
utilizado o produto. ou então se notam as carismáticas crianças do Café e Assucar 
União, que se divertem dentro de uma xícara, numa brincadeira entre raças e cores 
das crianças e produtos – algo que hoje faria tremer os censores da correção 
política e moral. com essas figuras, os cartazes propunham ao público um jogo 
lúdico de reconhecimento através da caricatura e, por vezes, do preconceito.
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conforme se aProXimaVam as 
décadas de 1950 e 1960, a referência da 
iconografia da cultura de massa norte-americana 
começou a ganhar espaço na produção do atelier 
mirga, importada diretamente das páginas de 
revistas como a Times Magazine. as crianças do 
cartaz do Licor de Cacau Xavier, um licor utilizado 
para tratar de lombrigueiros, por exemplo, aparecem 
contentes e sadias, tal qual nos cartazes vintage de 
coca-cola e outros produtos tipicamente norte-
americanos. é uma imagem linda de crianças felizes 
que olham para um futuro brilhante, não há dúvida, 
já que a própria luz que os ilumina vem de lá, e que 
não mais terão problema algum de saúde. ou então 
se pode notar o quão apaixonado está o casal na 
imagem da água facial Babalú. um casal belo, 
enamorado e cercado de informações escritas que, 
sem dúvida, saberá tirar tamanha felicidade do uso 
cotidiano de um produto tão banal como um creme 
facial. o recurso da metáfora, nesses cartazes, 
alcança uma nova escala, associando produtos a 
emoções que, a rigor, nada têm em comum com os 
benefícios que eles podem trazer. nesse caso, o que 
se está prometendo ao público é a imagem de um 
modo de vida e certo status social. 
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a linguagem da cartazística Pode ser visualmente metafórica, uma vez que o objeto representado deve ter seus 
elementos apresentados de forma sintética. o cartaz Lavolho, que praticamente abre a exposição, é exemplar nesse sentido. criando uma 
imagem que remete à função do produto, os desenhistas e ilustradores do atelier mirga substituíram o funcionamento real do produto por uma 
metáfora, pautada na figura bem-humorada de um limpador de vidros aplicado em tornar o olhar cristalino. com o passar do tempo, o cartaz 
de bonde, que então também era utilizado em ônibus, aproximou-se da lógica dos anúncios e, assim, tornou-se mais prolixo, utilizando muito 
mais as palavras e enumerando qualidades reais e inventadas. retornando-se ao outro cartaz de anos depois, do formidavel desinfectante 
Leucoform, vê-se como um cartaz posterior apresenta a imagem como ilustração de uma lista de qualidades que procuram convencer o público 
da eficiência do produto, chegando a prometer “satisfação e alegria”.
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