Interpretação de Texto - Livro Único-169-171

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na foto anterior, sofreu um processo especial de polimento; 
esse processo deu à obra uma suavidade muito grande. O 
brilho, o efeito do liso, a desfigurativização do rosto e o fato 
de ser uma cabeça solta do corpo criam uma figura estra-
nha, tétrica e ao mesmo tempo suave. O cabelo rugoso e 
áspero sugere o primitivo, o antigo. O rugoso e o liso, nesta 
escultura, convivem em harmonia, dando equilíbrio à peça.
As formas moles e as formas duras
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Fig. 12 Formas moles. 
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Fig. 13 Formas duras.
As formas moles transmitem suavidade, lentidão e 
movimento; parecem adaptáveis a qualquer superfície e 
podem sugerir certa subjetividade. As formas duras dão ao 
texto uma ideia de solidez, racionalidade e materialidade.
O reto e o curvo
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Fig. 14 O reto.
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Fig. 15 O curvo. 
As formas retas podem imprimir ao texto modernidade, 
rigidez, virilidade. As formas curvas podem estar ligadas 
àquilo que é antigo (arquitetura barroca, rococó), suave e 
feminino. As formas curvas também estão associadas ao re-
ligioso e àquilo que é pomposo, com muita ornamentação. 
Compare a imagem dos prédios e da igreja. No primeiro, 
retas, simplicidade, racionalidade nas formas; no segundo, 
curvas, ornamentos, detalhes.
O aberto e o fechado
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Fig. 16 O aberto.
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Fig. 17 O fechado.
As formas abertas sugerem um espaço não delimitado, 
um contínuo efeito de sentido de liberdade, de espaço a 
ser percorrido, de possibilidade de movimento. As formas 
fechadas remetem a um espaço descontínuo, mais con-
centrado. O fechado pode estar ligado à intimidade, ao 
secreto, ao oculto ou até mesmo à falta de liberdade. Na 
foto da estrada, o vazio criado pelo espaço aberto significa, 
no plano do conteúdo, sensação de liberdade, um caminho 
a ser percorrido. Na foto do quarto, o espaço é fechado, 
sem saída. Há a sensação de confinamento.
Desfigurativização e o figural
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Fig. 18 A desfigurativização.
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INTERPRETAÇÃO DE TEXTO Capítulo 7 Nível da expressão – relações entre linguagens 170
A desfigurativização pode ser entendida como uma 
procura da essência, de um estado em que a significação 
ainda não seja possível, um estado anterior ao signo. Por 
esse motivo, a desfigurativização é difícil de interpretar. A 
natureza está repleta de formas que consideramos abstra-
tas e sem sentido em uma pintura moderna. O leitor teria 
dificuldade em discernir uma foto de explosão de estrelas 
de um quadro abstracionista. As formas que habitam o uni-
verso também habitam as telas, a distância que separa a 
ciência da arte é pequena. O abstracionista está compro-
metido com o figural, com aquilo que particulariza cada ser 
neste mundo, ou seja, sua essência. Teremos uma essência 
da cadeira, do sol, do amor. O traço mínimo, observado nas 
telas de Picasso, traduz essa procura; a tela final é o último 
touro, o qual possui o mínimo de desenho, apenas algumas 
linhas. Picasso foi ao encontro de uma essência da forma. 
Compôs para decompor.
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Fig. 19 Pablo Picasso. El Toro, 1945. Litografia.
O estranhamento
O estranhamento ocorre na arte quando a enuncia-
ção resolve dar outra função ao ser, diferente daquela por 
que é conhecida. Provoca-se um efeito de sentido. Na 
tela de Hieronymus Bosch (reprodução a seguir), temos 
um aparente caos, em que os seres se misturam, criando 
uma combinação e uma funcionalidade inusitada. Como 
no sonho, os objetos se relacionam de forma incoerente 
e estranha (para muitos, referência ao inconsciente). Ao 
dar outra função ao objeto, a enunciação esvazia-o de sua 
significação usual, dando-lhe outro sentido. Esse novo sen-
tido pode obrigar o enunciatário a ver o objeto sob um 
novo ângulo. Vemos sempre uma cadeira com uma ideia 
preconcebida, é preciso tirar essa ideia e olhar a cadeira 
como se fosse a primeira vez, como se ela fosse a única.
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Fig. 20 Hieronymus Bosch. O jardim das delícias terrenas, 1504. Óleo sobre ma-
deira. Museo del Prado, Madrid.
Relações entre linguagens
Barroco
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Fig. 21 Rembrandt. Mulher banhando-se num córrego, 1654. Óleo sobre madeira. 
The National Gallery, Londres, Inglaterra.
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A cultura barroca (1580 a 1756), segundo o historiador 
José Antônio Maravall, foi uma resposta à crise do século XVII, 
que foi econômica, social, política, moral e religiosa. No campo 
econômico, a produção estava em decadência nas minas de 
prata na América; no campo político-religioso, a Guerra dos 
Trinta Anos, opondo católicos a protestantes, deixou quatro 
milhões de mortos na Europa; no campo moral, os padres de 
toda a Europa queixavam-se do “afrouxamento” dos valores 
europeus e do aumento da sodomia. A decadência do poder 
nobiliárquico, em face do aumento do poder real no século 
XVI, foi responsável por uma reação aristocrática no século 
XVII, com uma demanda da nobreza por recuperar antigos 
privilégios e recuperar o poder que tinha nos tempos medie-
vais (Miguel de Cervantes satirizou esse fato em Dom Quixote); 
no campo social, somente na França, entre o fim do século 
XVII e o começo do XVIII, ocorreram cerca de 8 500 revoltas 
no campo, em geral, contra o aumento de impostos causado 
pelo crescente fortalecimento do poder real. Na Inglaterra, a 
Revolução Gloriosa inaugurava uma nova forma de governo e 
abria caminho para a construção do Capitalismo; na Península 
Ibérica, onde a crise se manifestou com maior intensidade, 
a contrarreforma e a volta da Inquisição foi particularmente 
importante na cultura barroca. Diante de todos esses conflitos 
na maior parte da Europa, o Estado aumentou ainda mais suas 
prerrogativas, de modo que, na França, ascendeu Luís XIV, 
o mais absoluto dos monarcas. Uma sensação de profunda 
opressão e abatimento tomou conta da Europa, consciente 
de que algo não andava bem. O termo “Barroco” advém da 
palavra portuguesa homônima que significa “pérola imper-
feita”, ou, por extensão, joia falsa. A palavra foi rapidamente 
introduzida nas línguas francesa e italiana.
nobiliárquico: referente à classe dos nobres, à nobreza.
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Fig. 22 Rembrandt. Ronda noturna, 1642. Óleo sobre tela. Rijksmuseum, Amsterdã, 
Holanda.
No Barroco, tanto na literatura como na pintura, ex-
plora-se a emoção, em oposição ao racionalismo da arte 
renascentista; conciliam-se forças antagônicas, como o 
bem e o mal; Deus e diabo; céu e terra; pureza e pecado; 
paganismo e cristianismo; espírito e matéria. Nos quadros, 
emprega-se estilo grandioso, acentuado contraste de cla-
ro-escuro e a expressão dos sentimentos; vide os quadros 
de Rembrandt. A temática é realista, abrangendo todas as 
camadas sociais. O pintor tenta captar cenas de maior in-
tensidade dramática. Rembrandt é considerado um dos 
maiores nomes da pintura barroca.
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Fig. 23 Rembrandt. Lição de anatomia do Dr. Tulp, 1632. Óleo sobre tela. Royal 
Picture Gallery Mauritshuis, Haia, Países Baixos.
Na literatura, dois nomes foram importantes para a es-
cola barroca: Gregório de Matos 
e Padre Antônio Vieira.
Gregório de Matos é co nhe-
cido pela crítica à corrupção da 
época, pela irreverência de suas 
palavras e pelo erotismo de al-
gumaspoesias. Uma das figuras 
de linguagem mais presente em 
Gregório é a antítese, a figura 
que emprega a oposição como 
recurso expressivo.
Triste Bahia! Oh quão dessemelhante 
Estás, e estou do nosso antigo estado! 
Pobre te vejo a ti, tu a mi empenhado, 
Rica te vi eu já, tu a mi abundante.
A ti trocou-te a máquina mercante, 
Que em tua larga barra tem entrado, 
A mim foi-me trocando, e tem trocado 
Tanto negócio, e tanto negociante.
Deste em dar tanto açúcar excelente 
Pelas drogas inúteis, que abelhuda 
Simples aceitas do sangaz Brichote.
Oh se quisera Deus, que de repente 
Um dia amanheceras tão sisuda 
Que fora de algodão o teu capote!
Gregório de Matos. “Pondo os olhos primeiramente na sua cidade conhece, 
que os mercadores são o primeiro móvel da ruína, em que arde pelas 
mercadorias inúteis e enganosas.” In: Antologia Poética. Rio de Janeiro: 
Ediouro, 1997.
Fig. 24 Gregório de Matos.
PV_2021_LU_ITX_FU_CAP7_LA.INDD / 16-09-2020 (20:45) / LEONEL.MANESKUL / PROVA FINAL