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gente criando o futuro
FONÉTICA E FONOLOGIA
DO ESPANHOL
Organizadores Francisco Thibério Arruda Sales
 Silvia Cristina da Silva 
REDAÇÃO
CINEMATOGRÁFICA
Organizadora Sandra Ceraldi Carrasco
Fonética e Fonologia do Espanhol
GRUPO SER EDUCACIONAL 
C
M
Y
CM
MY
CY
CMY
K
SANDRA CERALDI 
CARRASCO 
AUTORIA
REDAÇÃO 
CINEMATOGRÁFICA
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© Ser Educacional 2019
Rua Treze de Maio, nº 254, Santo Amaro 
Recife-PE – CEP 50100-160
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Presidente do Conselho de Administração 
Diretor-presidente
Diretoria Executiva de Ensino
Diretoria Executiva de Serviços Corporativos
Diretoria de Ensino a Distância
Autoria
Projeto Gráfico e Capa
Janguiê Diniz
Jânyo Diniz 
Adriano Azevedo
Joaldo Diniz
Enzo Moreira
Profa. Sandra Ceraldi Carrasco
DP Content
DADOS DO FORNECEDOR
Análise de Qualidade, Edição de Texto, Design Instrucional, 
Edição de Arte, Diagramação, Design Gráfico e Revisão.
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Boxes
CURIOSIDADE
Informação que revela algo desconhecido e interessante sobre o assunto tratado.
ASSISTA
Indicação de filmes, vídeos ou similares que trazem informações complementares ou 
aprofundadas sobre o conteúdo estudado.
DICA
Um detalhe específico da informação, um breve conselho, um alerta, uma informação 
privilegiada sobre o conteúdo trabalhado.
CITANDO
Dados essenciais e pertinentes sobre a vida de uma determinada pessoa relevante para 
o estudo do conteúdo abordado.
CONTEXTUALIZANDO
Dados que retratam onde e quando aconteceu determinado fato;
demonstra-se a situação histórica do assunto.
EXPLICANDO
Explicação, elucidação sobre uma palavra ou expressão específica da área de conheci-
mento trabalhada.
EXEMPLIFICANDO
Informação que retrata de forma objetiva determinado assunto.
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Unidade 1 - Roteiros Cinematográficos
Objetivos da unidade ............................................................................................................................12
O roteiro na produção audiovisual ....................................................................................................13
Roteirização ......................................................................................................................................14
Estrutura de um roteiro ...................................................................................................................15
Formatos de roteiro para meios audiovisuais .............................................................................16
O roteiro e a linguagem cinematográfica .........................................................................................24
Linguagem e formas de escrita ....................................................................................................25
Etapas de roteirização ....................................................................................................................30
Sintetizando ............................................................................................................................................38
Referências bibliográficas ..................................................................................................................39
Sumário
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Sumário
Unidade 2 - Métodos e técnicas de roteiros audiovisuais
Objetivos da unidade ............................................................................................................................41
Escrevendo a partir de ações .............................................................................................................42
Linha narrativa de roteiro ...............................................................................................................42
Estrutura de audiovisuais ...............................................................................................................49
A construção dos personagens ..........................................................................................................50
Esboço de personagens no roteiro ...............................................................................................50
Atuação dramática de personagens ............................................................................................53
Vícios do estilo literário na matriz escrita .......................................................................................57
Estilo de diálogos nos roteiros .......................................................................................................57
Matriz de falas cinematográficas .................................................................................................59
Sintetizando ............................................................................................................................................61
Referências bibliográficas ..................................................................................................................62
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Sumário
Unidade 3 - Técnicas experimentais de roteiros 
Objetivos da unidade ............................................................................................................................64
Técnicas para o desenvolvimento de ideias e conceitos no audiovisual .................................65
Audiovisual para documentário e ficção .....................................................................................67
Roteiros experimentais de curta-metragem e videoclipes .......................................................74
Storyline e argumento ..........................................................................................................................81
Construção de linha narrativa e argumentação nos roteiros ..................................................81
Fonte de informação em audiovisuais ..........................................................................................87
Sintetizando ............................................................................................................................................89
Referências bibliográficas ..................................................................................................................90
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Sumário
Unidade 4 - Práticas de roteiro 
Objetivos da unidade ............................................................................................................................93
Construção de ganchos de tensão e o encadeamento narrativo .................................................94
Curva dramática e plots ..................................................................................................................95
Cenas de transição ........................................................................................................................102
Oficina de elaboração de roteiro .....................................................................................................104
Decupagem .....................................................................................................................................105
Prática de roteiro ...........................................................................................................................110Sintetizando ..........................................................................................................................................113
Referências bibliográficas ................................................................................................................114
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A disciplina Redação Cinematográfi ca tem por fi nalidade capacitar o estudante quanto à 
realização dos mais variados roteiros audiovisuais. Para tanto, torna-se imprescindível apontar 
conceitos sobre roteiro, formato, tipo de linguagem, forma de escrita, etapas de construção, 
além de métodos e técnicas audiovisuais. Este estudo proporcionará ao aluno condições de 
desenvolver roteiros para produção de fi cção, curta-metragem e videoclipe, além do enten-
dimento sobre gêneros cinematográfi cos. Roteiros originais e adaptados serão analisados e 
discutidos, como também os métodos de decupagem técnica e artística, resultando na prática 
de roteirização. O aluno, após compreender os temas e subtemas que compõem esta discipli-
na, estará apto a desenvolver roteiros diversifi cados, desenvolvendo assim a sua criatividade.
Apresentação
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Esta obra é dedicada a todos os roteiristas de cinema e aos amantes da 
sétima arte.
A Professora Sandra Ceraldi Carrasco é Mes-
tre em Comunicação e Jornalismo, especialista 
em Comunicação em Redes Sociais e em Língua 
Portuguesa e Literatura. Graduada em Direito 
e em Letras, possui experiência em tutoria EAD 
em cursos de graduação nas disciplinas de Co-
municação e Metodologia Científi ca. É autora 
de livros, revistas e periódicos na área de Língua 
Portuguesa e Comunicação Cinematográfi ca.
Currículo Lattes:
http://lattes.cnpq.br/1367172802668128
A autora
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ROTEIROS 
CINEMATOGRÁFICOS
1
UNIDADE
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Objetivos da unidade
Tópicos de estudo
 Conceituar roteiro cinematográfico;
 Apresentar formatos de roteiro para meios audiovisuais;
 Abordar o tipo de linguagem e formas de escrita;
 Nortear as etapas de roteirização;
 Capacitar o estudante para a elaboração de roteiros cinematográficos.
 O roteiro na produção audiovisual
 Roteirização
 Estrutura de um roteiro
 Formatos de roteiro para meios 
audiovisuais
 O roteiro e a linguagem cinemato-
gráfica
 Linguagem e formas de escrita 
 Etapas de roteirização
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O roteiro na produção audiovisual
A produção de uma obra audiovisual 
envolve trabalho em equipe composta por 
produtores, diretores, roteiristas, elenco e 
técnicos que trabalham de forma organiza-
da e sistêmica. A rotina profi ssional é estru-
turada por planejamento e sequências de 
cenas que se transformam em atos de um 
roteiro. O audiovisual nesse meio é o pro-
duto de uma obra-prima de um autor e está 
embutido no cinema, televisão, rádio, mídias 
sociais, entre outros meios de veiculação de 
conteúdos formulados por roteiristas. 
Antes de iniciar qualquer produção que 
seja roteirizada, é necessário existir uma 
história ou conteúdo que caibam dentro de 
um planejamento macro e microestrutural. 
O roteirista tem por função adequar ele-
mentos gerais como tempo, ações dramáticas, quantidade de personagens e extensão da 
produção, como também verifi car e compor a parte interna desde a ideia inicial, todos os 
detalhes envolvidos dispersos no conteúdo e estipular técnicas para acoplar elementos 
textuais, visuais e audiovisuais ao trabalho. 
A metodologia do roteirista é planejar o texto, rascunhando-o, passando os elementos 
da narrativa a limpo, dando ritmo à história, permeando ações e tensões dramáticas, al-
terando, muitas vezes, o curso do enredo a fi m de conseguir um trabalho de qualidade e 
de reconhecimento. As ferramentas de introdução, desenvolvimento, pontos de virada, 
confrontação, resolução e fi nalização são partes de um quebra-cabeças que se moldam de 
acordo com a personalidade do roteirista. 
A informação para esses profi ssionais signifi ca técnica, por isso ler, assistir a fi lmes e pe-
ças de teatro, estudar, conectar-se com as artes, literatura e com o mundo, fazem parte da 
bagagem cultural que o profi ssional de produções audiovisuais deve ter. Tanto o olhar crítico 
desenvolvido por experiências quanto os repertórios adquiridos durante a vida são basilares 
para o desenvolvimento de um bom trabalho, seja este trabalho um roteiro simples de curta-
-metragem ou qualquer outro formato em audiovisual.
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Roteirização
Quando se pensa em roteiro, podemos ter em mente seu signifi cado denotativo de descri-
ção de pontos a se conhecer em uma viagem, seja ela marítima ou terrestre, itinerário, direção 
de caminhos. Referenciamos também um esquema a ser estudado, abordado, discursado em 
uma situação formal ou trabalho escrito. 
No campo audiovisual, a palavra roteiro norteia as apresentações escritas de fi lmes, pro-
gramas, jornais, novelas, entre outros meios para adequar discursos, indicar imagens, sono-
plastia e elementos. Sem o roteiro, peça fundamental para um diretor, este não saberá como 
conduzir o que vai ser fi lmado. 
Desse modo, um roteiro pode ser considerado como trajetória ou trajeto para alcançar 
a história inicial a ser produzida, tornando-a concreta, isto é, em produção. Nesse percurso 
estão envolvidos diretores, produtores e roteiristas que desempenham papéis diferentes e 
interagem a todo momento no conjunto do trabalho. 
No contexto cinematográfi co, o diretor é considerado, de forma geral, o criador de uma 
obra ou produção audiovisual, e cabe a ele supervisionar e dirigir a execução de fi lmagens ao 
lado de recursos humanos, técnicos e artísticos. 
Além disso, o diretor tem por função a análise e interpretação do roteiro, a direção das 
interpretações do elenco, a organização e seleção de cenários do fi lme, a direção dos meios 
técnicos, a escolha da equipe técnica e do elenco, a supervisão dos preparativos da produção, 
a escolha de locações, cenários, fi gurinos, cenografi a e equipamentos, como também a dire-
ção e a supervisão de montagem, dublagem, confecção de trilha sonora e processamento do 
audiovisual. 
Já o produtor é um profi ssional que atua na esfera empresarial e está apto a captar recur-
sos para um projeto, uma vez que está envolvido diretamente na produção cinematográfi ca 
desde seu início até sua fi nalização. Cabe a ele coordenar, supervisionar e controlar assuntos 
atinentes à arrecadação de fundos e contratação de funcionários, concretizando a criação 
cinematográfi ca. 
Quanto ao roteirista, esta é a pessoa capacitada para escrever roteiros 
de produções diversas como fi lmes, programas de televisão, dese-
nhos, animações, séries, etc. É denominado guionista ou argu-
mentista, pois tem por incumbência criar uma história original 
ou adaptar uma já existente. Como roteiro adaptado, muitas 
obras literárias são alteradas para o formato teatral, cinemato-
gráfi co e televisivo, como também fi lmes e documentários.
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O roteiro, enquanto texto, não é um ro-
mance ou história literária; pelo contrário, 
tem uma escrita diferenciada, executada pelo 
roteirista, que registra o que o olhar captu-
ra sobre histórias, fatos, acontecimentos, si-
tuações e transforma tudo em realidade que 
será encenada, seja em teatro ou algum meio 
audiovisual. 
De acordo com Comparato “O romancista 
escreve, enquanto que o roteiristatrama, nar-
ra e descreve” (2000, p. 20). Assim, verifica-se a grande diferença existente em escrever um 
romance e um roteiro, por exemplo.
Nas produções audiovisuais de hoje, o roteiro deve ser compreendido como a forma escrita 
de materializar projetos, pois os meios audiovisuais de comunicação utilizam os órgãos dos 
sentidos como visão e audição para transmitir suas mensagens, que são combinadas para o 
público-receptor. A televisão e o cinema, como também a internet, com a colaboração das no-
vas tecnologias, são instrumentos audiovisuais que concretizam essa combinação, resultando 
em comunicação. 
A percepção sensorial de imagem e som trouxeram, após o início da era do cinema falado, 
múltiplas novidades e novos conceitos, como a arte de integrar o som à imagem, denominada 
montagem. Após várias experiências e com auxílio da evolução tecnológica, tanto o som quanto 
a imagem podem ser reproduzidos em suportes variados de mídias que permitem armazena-
mento simultâneo, criando-se, dessa forma, a realidade sensorial.
Perante tantas novidades tecnológicas e evolutivas, a todo momento surgem novas neces-
sidades para roteirização, como programas de rádio e televisão, filmes de curta e longa-metra-
gem, séries, programas institucionais, educativos, publicitários, religiosos, esportivos, jornalís-
ticos, shows, musicais, programas infantis, entre outros roteiros para divulgação em internet 
e mídias móveis. 
Como se percebe, os formatos são variadíssimos, entretanto, os roteiros seguem um padrão 
original com técnicas unânimes, apesar das características próprias de cada produção audiovisual. 
Assim, o roteiro pode ser adequado como uma transcrição de intenções para cada situação em 
que o exigir, de acordo com os diversos tipos audiovisuais: aventura, comédia, crime, melodrama, 
drama, fantasia, documentários, desenhos, séries, textos educativos, propagandas, entre outros. 
É importante ressaltar que, para cada tipo de roteirização, há uma adaptação, isto é, uma transcri-
ção de linguagem que se adequa ao suporte linguístico para narração de uma história. 
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Para iniciar um roteiro, em primeiro momento, deve-se ter em mente a ideia inicial, o ponto 
de partida, o que vai ser roteirizado e como se pretende abordar o tema, como também quais 
as intenções devem fazer parte da produção, sem distanciar a história original daquela em 
que se irá roteirizar. A clareza e o respeito à história que se pretende contar devem ser a todo 
momento checados, a fi m de que não mude seu foco por descuido do roteirista. 
Estrutura de um roteiro
O início de um trabalho de roteirização começa com o esboço de planejamento e defi nição 
da temática a ser elencada na produção. Alinhar ideias sobre o trabalho audiovisual, pesquisar 
assuntos pertinentes à época, ao cenário e aos personagens, defi nir participantes, estudar com-
portamentos culturais, políticos e sociais, estruturar cenas, alterar e revisar o texto são ações 
imprescindíveis para qualquer formato de roteiro.
Após esse levantamento, deve-se pensar na estrutura e redação do texto, ponto crucial para o 
profi ssional, pois o script deve ser bem escrito, alinhado e apresentar partes lógicas, fundamentais 
para sua organização e exposição ao público. Nesse instante, a obra toma corpo, e as intenções do 
diretor, produtor e roteirista fi cam evidentes, porém, não devem ultrapassar o limite entre o que se 
quer escrever e o que se quer mostrar com validade formal, coesa e correta. A lógica, nesse aspec-
to, torna-se fundamental e estrutura a visão válida ou inválida de escritores que trilham caminhos 
linguísticos às vezes diversos. 
Aristóteles, à sua época, defi niu o homem como animal dotado de palavra (logos) e com essa 
mensagem demonstrou a capacidade humana de abstração de mundo por meio da linguagem, 
que possibilita a comunicação, o pensamento abstrato, a nomeação de objetos, o estudo cientí-
fi co, a criação das artes, além de toda a organização social e política existente. Entretanto, para 
que seja utilizada adequadamente, deve-se ter atenção à linguagem, pois ela apresenta regras, 
denominadas lógica linguística.
Como o roteiro é formulado por partes ló-
gicas que estruturam diversas produções, os 
termos referenciados por Aristóteles logos, pa-
thos e ethos também compõem a redação cine-
matográfi ca, pois esta tem por função materia-
lizar a escrita de forma organizada e lógica em 
arte audiovisual. Com essa visão, Comparato 
(2000) identifi ca nos roteiros os três elementos 
aristotélicos: 
Figura 1. Aristóteles, pai da lógica. Fonte: Shutterstock. Acesso 
em: 12/03/2019.
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• À palavra, ao discurso, à organização verbal, temos logos; 
• Ao dramático de uma história que causa repulsa, tristeza, dor, às vezes alegria, perante 
ações humanas e conflitos cotidianos, temos o pathos; 
• Aos valores como a razão pela qual se escreve, o porquê se quer dizer algo, os motivos 
e significados da história, a responsabilidade e as implicações políticas, sociais e éticas da 
história, são prerrogativas do ethos.
EXPLICANDO
O que é lógica? 
A lógica é um campo de estudo filosófico que se dedica ao entendimento das relações 
linguísticas e torna, desse modo, uma proposição válida ou inválida no interior de um ar-
gumento. A palavra lógica vem do grego logos e significa razão, discurso ou linguagem.
EXPLICANDO
Cena x Plano
A cena é o conjunto de planos (montagem) que ocorrem em um mesmo espaço ou tem-
po. Se houver alteração desse espaço ou tempo, troca-se a cena. As cenas do roteiro 
filmadas, por exemplo, formam vários planos que estão interligados pela narrativa.
Além dos ensinamentos aristotélicos, segundo Moretti (2009) o texto de um roteiro é cons-
tituído por partes que se interagem na produção, necessárias e norteadoras para o bom anda-
mento do trabalho, e que são:
• Sequência: é parte maior do roteiro, denominada dessa maneira porque são cenas enca-
deadas ou agrupadas por uma ideia comum, um bloco de cenas, uma série de cenas ligadas 
por uma única ideia. 
• Cena: ação em tempo contínuo, a atuação dos atores no mesmo espaço e tempo. A cena 
é composta pela descrição dos planos de ação e os diálogos dos personagens. 
• Plano: subdivisão da cena, define qual o ponto de vista, registra a descrição da ação dos 
personagens e da trama. Depois, é usado para a complementação das informações técnicas 
do diretor, detalhando planos, movimentos e ângulos da ação desejada. 
Quanto à classificação geral dos roteiros, Comparato (2000) destaca seis tipos ou grupos, 
que são: aventura, comédia, crime, melodrama, drama e outros (fantasia, documentário, dese-
nhos, histórico, série, educativos etc.). Esses grupos, na oportunidade de criação do trabalho 
audiovisual, podem ser produzidos em roteiros originais e adaptados.
Para Field (2001), o processo criativo exigido para escrever um roteiro original é o mesmo 
para os adaptados. O roteirista apresenta os mesmos méritos, não havendo distinção valora-
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tiva entre ambos os roteiros, porém, existem diferenças a serem esclarecidas.
O roteiro original é aquele que conta uma história na íntegra, sem fuga ao foco do confl ito 
ou mudança de expressão, ideias e fi nalidades, mesmo sofrendo pequenas alterações por 
adaptações de gêneros de escrita, além de padrões de história e situações de personagens e 
seus confl itos. É importante destacar que esse tipo de roteiro mantém a integralidade da obra 
original e nasce da imaginação do roteirista, por isso é um trabalho inédito e considerado ori-
ginal, mesmo diante de pequenos graus de adaptações, como já mencionados.
Quanto aos roteiros adaptados responde à questão “Como fazer a melhor adaptação?” 
Sua resposta é:“não sendo fi el ao original”, Field (2001, p. 184). Dessa forma, fi ca evidente que 
o roteiro adaptado apresenta grau intenso de alterações, pois transpõe uma obra original para 
outra mídia adaptada para teatro, cinema, televisão, programas, entre outros, com ampliações 
de narrativas, outras temáticas inseridas ao texto original, confl itos secundários e novas cria-
ções dentro do roteiro. 
As adaptações mais comuns para os meios audiovisuais têm origem do teatro, dos contos 
e dos romances. Nas transcrições do teatro para o cinema, tudo o que consta na obra teatral 
deve ser visualizado por imagem cinematográfi ca. No conto, como a importância e essência do 
gênero é a síntese, deve-se criar e ampliar situações como diálogos, ações etc. O romance, que 
possui escrita longa, deve ser condensado, uma vez que sua característica é diversa da síntese 
do conto e do gênero teatral. 
É conveniente que a escrita do roteiro seja planejada e iniciada após o autor estabelecer 
toda a estrutura da história a ser produzida, seja ela original ou adaptada, e ter efetuado des-
crições resumidas de cada cena e de seus personagens. Essa fase é considerada o penúltimo 
passo na elaboração da produção, pois a última será a revisão geral do roteiro. 
ASSISTA
Como exemplo de fi lmes premiados como melhor roteiro original e 
adaptado, temos Corra! (2017) e Moonlight: sob a luz do luar (2016). 
Formatos de roteiro para meios audiovisuais 
As obras audiovisuais resultam da fi xação de imagens com ou sem som e possuem a fi nalida-
de básica de criar a impressão de movimento, independente dos processos utilizados para sua 
captação. São exemplos de obras audiovisuais: fi lmes, clipes, desenhos animados, novelas, seria-
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dos, peças teatrais, entre outros de mesma natureza. Essas produções audiovisuais necessitam 
de roteiros para se materializar. 
Não há forma rígida na produção de roteiros, pois cada roteirista escreve de forma diferencia-
da de acordo com a produção e hábitos profissionais que adquiriu ao longo do tempo. Mas há o 
formato clássico de roteiro denominado Master Scenes. Os profissionais da área dão preferência 
a ele devido sua grande utilização pela classe, uma vez que cada informação é distribuída em 
lugares específicos no roteiro.
O Master Scenes reproduz a estética da máquina de escrever, e uma página roteirizada corres-
ponde a uma cena de um minuto apenas. Utiliza fonte Courier New, corpo 12, e sua composição 
apresenta os seguintes elementos: 
DIAGRAMA 1: ELEMENTOS DO MASTER SCENES
CABEÇALHO
Informa o número da cena, local e tempo 
em que a situação encenada ocorre, bem 
como luz do ambiente, se interior ou 
exterior, dia ou noite. 
Segue logo abaixo do cabeçalho e 
informa o que está acontecendo. 
Vem abaixo da descrição, 
centralizado.
Em sequência, estão os diálogos com 
indicação para o personagem, 
se necessária. 
Após a fala, para indicação 
de cenas futuras.
DESCRIÇÃO
DO AMBIENTE
E DA AÇÃO
FALA
(DIÁLOGOS)
NOME DO
PERSONAGEM
E SUA RUBRICA
OUTRA
DESCRIÇÃO DE 
AÇÃO OU EFEITO 
DE TRANSIÇÃO
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EXPLICANDO
O que é rubrica? 
O termo rubrica significa um pequeno comentário escrito, cuja função é de orientação 
de algo que está sendo executado ou de um lembrete. Nos roteiros de cinema ou de 
teatro, as rubricas servem para indicar gestos, estados emotivos ou movimentos de 
atores nas cenas. 
Os roteiros apresentam formatos únicos, diferenciados de outros textos e gêneros narrativos, 
facilmente identificados pelos profissionais de produções audiovisuais, pois diariamente estão 
desenvolvendo trabalhos relacionados às cenas, às montagens e às orientações do diretor e 
produtor da equipe técnica. A diagramação recomendada de roteiros deve conter o seguinte 
formato:
Suporte:
• Papel utilizado: carta (letter) de 21,59cm x 27,94cm.
• Capa: sem numeração e não conta como uma folha do roteiro. Nela devem constar o 
nome da obra e do autor centralizados e na última linha o copyright e o contato.
• Fonte: Courier New, corpo 12.
Tabulações e margens:
• Numeração de página: localizada na parte superior direita da folha.
• Margens superior e inferior: 2,5 cm.
• Margem esquerda: 3,8 cm.
• Margem direita: 2,5 cm.
• Cabeçalho: 3,8 cm.
• Ação: 3,8 cm à esquerda.
• Personagem: 9,4 cm.
• Parênteses (parenthetical): 7,8 cm à esquerda e 7,4 cm à direita.
• Diálogo: 6,5 cm à esquerda e 6,5 cm à direita.
• Transição: alinhamento justificado à direita.
• Fade in: margem de 3,8 cm à esquerda.
Espaçamentos:
• Simples, com distância de um enter: personagem e os parênteses, personagem e o diálogo, 
parênteses e o diálogo.
• Simples, com a distância de duplo enter: cabeçalho de cena para a ação, ação para ação, 
ação para o nome do personagem, diálogo para ação, diálogo para o nome de outro perso-
nagem, diálogo para cabeçalho de cena, ação para cabeçalho de cena, ação para transição, 
diálogo para transição, transição para cabeçalho de cena.
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QUADRO 1: MODELO DE CAPA DE ROTEIRO FORMATO MASTER SCENES
TÍTULO
Um roteiro de
Nome
Copyright by (nome) (ano) 
Todos direitos reservados
21,59cm x 27,94cm
(endereço)
(telefone)
REDAÇÃO CINEMATOGRÁFICA 21
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QUADRO 2: MODELO DE ROTEIRO FORMATO MASTER SCENES
FADE IN
3,8cm
2,5cm
3,8cm
(alinhamento justificado à direita)
2,5cm
9,4cm
CENA 30: (AMBIENTE, LOCAL, LUZ DO AMBIENTE
(Descrição do ambiente)
(Descrição da ação)
(NOME DA PERSONAGEM)
(EFEITO DE TRANSIÇÃO)
(rubrica)
(fala)
7,8cm 7,4cm
6,5cm 6,5cm
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Atualmente, a tecnologia é ferramenta importante para a confecção de roteiros, pois está 
presente nas produções audiovisuais. Após a aposentadoria das máquinas de escrever ma-
nuais e elétricas por conta de equipamentos tecnológicos de última geração, a construção de 
roteiros se tornou mais fácil e agradável, pois programas para criação de roteiros são atuantes 
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e aliados à formatação de todo o trabalho, reduzindo o texto escrito em templates próprios 
para roteiros.
EXPLICANDO
Atenção à escrita dos roteiros:
1) Caixa-alta para as abreviaturas. Por exemplo: INT. (interno) e EXT. (externo), local 
(RUA, CENTRO) e tempo (TARDE, NOITE). Também para personagens (MÁRIO, ANA) e 
alguns objetos e indicações que o autor deseja ressaltar como GRITO, ARMA etc.
2) Itálico, negrito e sublinhado não devem ser utilizados.
3) Verbos devem estar no presente e gerúndio, pois o tempo de visualizado é presente.
Figura 2. Evolução dos scripts da máquina de escrever aos equipamentos de última geração do século XXI, como o notebook. Fonte: 
Shutterstock. Acesso em: 12/03/2019.
O roteiro e a linguagem cinematográfica
O roteiro tem por função contar uma história, porém não possui o mesmo formato de um 
romance, ele narra por meio de imagens, descrições minuciosas, diálogos, composição de cenas 
e montagens. Além disso, utiliza uma linguagem própria e diferenciada, composta por fala, som 
e imagem que, unidos, transmitem a comunicação. A leitura dessa linguagem requer conheci-
mento prévio de códigos audiovisuais que são termos técnicos para a formatação da produção.
Assim, nos audiovisuais, dominar a linguagem e a prática técnica é fundamental para a 
confecção de um bom roteiro. Conduzir a equipe e o elenco por meio de linguagem também 
é função do roteirista, pois os planos, os movimentos de câmera e a captação das imagens 
constituem elementos importantes nas narrativas do cinema e podem ser entendidos como 
distanciamentos em relação ao objeto e a organização desses objetos em umenquadramento 
formando a história.
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Linguagem e formas de escrita 
O objetivo de roteirizar é transformar imagens em palavras que serão, outra vez, transfor-
madas em imagens e por isso devem apresentar linguagem clara, precisa e, se possível, leitura 
agradável, criando, na imaginação de quem lê, algo que seja mais próximo da produção que se 
deseja concretizar.
O roteirista, ao criar seus textos, deve ter em mente que a escrita de histórias não pode 
ser formulada aleatória e instintivamente; ao contrário, deve ser planejada e os assuntos nela 
constantes devem ser detalhados, o que torna uma obra de qualidade. O amadorismo, nesse 
caso, não tem espaço, pois todo o trabalho de um escritor requer planejamento e disciplina. 
O texto deve ser estruturado em início, meio e fi m. Para reforçar essa teoria, Aristóteles já 
dizia que toda história deve ter uma trajetória.
As partes fundamentais de qualquer texto devem estar divididas em unidades:
DIAGRAMA 2: PARTES FUNDAMENTAIS DO TEXTO
Conta com elementos que 
defi nem a história, ou 
seja, um breve resumo, 
uma pergunta ou refl exão
instigante que remeta à 
participação ativa do
ouvinte ou expectador. 
INTRODUÇÃO:
É o assunto em questão.
São apresentados dados,
fatos, histórias ou novas 
ideias e aborda-se o
necessário a ser esclareci-
do sobre o tema escolhido,
a situação elencada e o
confl ito instalado. 
DESENVOLVIMENTO:
O momento em que se
concluem as ideias. Traz, 
em geral, um resumo,
inferência, deduções e ou-
tros aspectos
conclusivos ao público 
receptor, como também 
soluções. 
FECHAMENTO
/CONCLUSÃO:
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Como visto, o roteiro deverá estar disposto em sequência lógica em primeiro momento 
e, posteriormente, adequado a qualquer produção audiovisual em cenas, com descrição de 
ambientes, ações, nomes de ambientes e de personagens, diálogos e indicações tanto para 
efeitos como para comportamentos na transcrição de cenas. 
Assim, deve-se considerar a semelhança da lógica roteirizada com a sequência de três uni-
dades coesas que se entrelaçam, denominadas por Field (1995) como “atos”. 
DIAGRAMA 3: OS TRÊS ATOS
ATO I:
Início, introdução, unidade de ação dramática. Segundo 
manuais, é tempo, espaço e ação, que correspondem
os 30 primeiros minutos de uma história em audiovisual.
ATO II: 
Meio, desenvolvimento, confrontação, aquilo que o
personagem principal quer vencer, ganhar, ter ou alcançar 
durante o roteiro. Todo drama apresenta um conflito e,
sem esseconflito, não há personagem e nem mesmo
drama.
ATO III: 
Fim, conclusão, resolução. É uma unidade de ação
dramática, vai do fim do ato II (cerca de 90 min. de
longa-metragem) até o final do filme, em que se
encontra a resolução da história.
Nessa divisão linear em atos, foram acrescentados os pontos de virada I e II, que ocorrem 
aproximadamente entre as páginas 25 e 30 e 85 a 90, respectivamente em uma obra com 120 
páginas, por exemplo.
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INÍCIO
APRESENTAÇÃO
(págs. 1-30)
MEIO
CONFRONTAÇÃO
(págs. 30-90)
RESOLUÇÃO
(págs. 90-120)
Virada II
(págs. 85-90)
Virada I
(págs. 25-30)
FIM
QUADRO 3: ESTRUTURA LINEAR COM VIRADAS I E II
Essa demarcação é importante no decorrer das cenas, pois sinaliza que algum confronto 
irá ocorrer na virada I e registra pontos cruciais no roteiro, tirando o protagonista da zona de 
conforto e conduzindo-o a outros e novos enfrentamentos até a chegada de uma solução, 
marcada pela virada II, antes mesmo da conclusão e final da história.
É importante destacar que cada produção apresentará seus pontos de virada de acordo 
com o contexto da história e sua extensão em cenas e minutos, pois cada roteiro é único em 
sua confecção e adaptação de histórias. O esquema sugerido por Field (2001) norteia o roteiris-
ta em demarcações por pontos, aproximando-os das páginas dos atos I, II, e III, que equivalem 
a um minuto de cena roteirizada. Assim, é claro que estas podem variar, mas não poderão fugir 
da linearidade do modelo proposto.
DICA
Assitir ao filme Billy Elliot (2000), de gênero drama e comédia, diri-
gido por Stephen Dalry, pode ser um bom modo de ver claramente 
os pontos de virada. O primeiro ponto ocorre quando o personagem 
principal troca as luvas de boxe por sapatilhas de balé. O segundo 
ocorre quando o pai de Billy desiste de obrigá-lo a treinar boxe e 
resolve ajudá-lo.
Como visto, uma história é constituída por unidades que, interligadas, produzem sentido e 
compõem um todo articulado. Nessa estrutura, estão sendo considerados um roteiro de 120 
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minutos ou de um minuto por cena, que equivale a uma página escrita do script, cujos ele-
mentos fundamentais como ação, personagens, cenas, sequências, atos, incidentes, episódios, 
eventos, diálogos, sons, música, ruídos, entre outros, estão dispersos pelo tempo dramático 
e a trama, formando um texto de produção audiovisual.
CURIOSIDADE
Tempo dramático:
Dentro de uma cena, desenvolvem-se ações dramáticas em um determinado tempo, que 
pode ser lento, rápido, ágil etc. Esse lapso temporal identificará quanto tempo terá cada 
cena. Assim, os diálogos serão modelados conforme o tempo dramático, como um guia. 
As terminologias mais usadas são: 
• Plano sequência: em tempo real;
• Fast Motion: em tempo acelerado;
• Slow Motion: em tempo distendido.
A gramática audiovisual, linguagem cinematográfica em constante evolução, não é tarefa de 
fácil aprendizado, requer paciência e dedicação. O roteirista trabalha com símbolos e se nutre 
constantemente de informações artísticas, técnicas e culturais. Por isso, é necessário conhecer 
todo tipo de linguagem cinematográfica utilizada constantemente em produções, isto é, os ní-
veis de linguagem e habilidades de sintaxe audiovisual imprescindíveis para o roteirista, como 
o movimento de câmera, enquadramentos, cortes de passagem e outros termos técnicos.
As terminologias mais utilizadas em produções audiovisuais são: 
• Plano: é a extensão de um filme compreendido entre dois cortes e são descritos da se-
guinte forma:
• A proporção do objeto ou da pessoa que é mostrada e vista no quadro;
• O movimento feito pela câmera;
• A relação estabelecida entre o que é filmado e a posição da câmera;
• As movimentações óticas necessárias. 
• Take ou tomada: são as várias tentativas de se filmar um plano. As sequências são deno-
minadas:
• Plano Sequência: sozinho produz uma unidade dramática;
• Plano Subjetivo: representa o ponto de vista do personagem. 
• Os tipos de enquadramento são:
• GPG (Grande Plano Geral): grande espaço em que personagens não podem ser identifi-
cadas;
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• PG (Plano Geral ou Plano Aberto): grande espaço em que personagens podem ser identifica-
das;
• PC (Plano Comum): grupo de personagens identificadas em um ambiente, sendo diver-
sas vezes enquadradas;
• PM (Plano Médio): enquadra atores desde um pouco acima da cabeça até a cintura;
• PA (Plano Americano): dedicado à era dos caubóis, enquadra o ator desde um pouco 
acima de sua cabeça até o meio de sua coxa;
• PP (Primeiro Plano): enquadramento até o busto do ator;
• Primeiríssimo Plano ou Close: enquadra somente o rosto do ator;
• Super Close: é mais fechado do que o close, geralmente enquadrando os olhos, a testa 
ou alguma outra parte do corpo;
• PD (Plano Detalhe): enquadramento muito próximo que mostra objetos. 
• Para maior agilidade em uma cena de audiovisual,pode-se utilizar alguns movimen-
tos de câmera: 
• Tripé fixo: a câmera gira em seu próprio eixo; 
• Panorâmica: a câmera é transportada através de uma plataforma, deslocada pelos 
trilhos;
• Travelling: o eixo da câmera é sempre transportado;
• Câmera na mão: quando o próprio homem se desloca com a câmera;
• Steadycam: composto por cinto e um braço (amacia movimentos bruscos causados pela 
câmera na mão);
• Grua: permite uma enorme liberdade de movimentos no espaço, com mudanças de 
campo e ângulo.
• Ângulos da Câmera: 
• Eixo vertical:
• Plongé: câmera mais elevada do que o objeto filmado;
• Normal: câmera na mesma altura do objeto filmado;
• Contra-plongé: câmera mais baixa que o objeto filmado. 
• Eixo Horizontal:
• Frontal: câmera frontal ao objeto.
• Lateral: câmera lateral ao objeto.
• De costas: câmera filmando o objeto de costas.
• As movimentações óticas são deslocamentos realizados através das lentes:
• Aproximar (zoom in);
• Distanciar (zoom out).
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• Tipos de corte e transições óticas: os fi lmes são montados unindo os planos fi lmados 
na ordem exigida pelo roteiro:
• Corte Seco: simples ligações de planos, sem utilização de efeitos; 
• Fade out: plano escurecido ou clareado sem nenhuma imagem;
• Fade in: os primeiros fotogramas emergem do fundo preto ou branco;
• Fusão: processo de apagar fotogramas, desaparecimento de um plano;
• Iris out: máscara circular que se fecha, fazendo aparecer uma imagem;
• Iris in: máscara circular que se abre, fazendo aparecer uma imagem;
• Cortina: assemelha-se a uma cortina que está fechando. 
CURIOSIDADE
O que é claquete?
Em um set, o assistente de câmera tem por função trocar os números de cada take, pla-
no ou sequência, e as claquetes apresentam informações básicas que auxiliam o diretor 
na escolha dos melhores takes e, principalmente, auxiliam o montador a juntar tudo o 
que foi selecionado.
Figura 3. Claquete. Fonte: Shutterstock. Acesso em: 12/03/2019.
Etapas de roteirização
Uma das maiores difi culdades de um roteirista é transpor suas ideias para a escrita, pois 
esse percurso pode comprometer o sentido e o objetivo inicial de roteirização. O roteiro não 
apenas conta uma história, ele mostra em passos como será essa história.
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Assim, para auxiliar os profissionais da área, existem etapas para o desenvolvimento des-
ses textos, além de controle próprio a fim de que não se perca o foco do trabalho, que deve 
começar com a ideia inicial sobre a obra e seguir os demais caminhos como storyline, sinopse, 
perfil de personagens, argumento e estrutura, atingindo, dessa forma, o roteiro final. Os cami-
nhos a percorrer nessa construção são:
1º passo: Ideia inicial
Um roteiro se inicia com uma ideia, um fato ou algo que faça com que o escritor tenha inten-
ção de produzir uma obra, seja ela filme, clipe, novela, seriado, animação, entre outros gêneros 
audiovisuais. Toda história representa um tema a ser contado por diversos pontos de vista, e 
a forma de abordagem do tema deve estar diretamente ligada à intenção do autor. De acordo 
com o dramaturgo Comparato “Escrever um roteiro é como se tivéssemos uma câmera atrás 
do olho e ainda mais, pois a câmera tem maior acuidade visual do que o olho e isso a aproxima 
da imaginação” (2000).
Exemplo: 
Houve um jantar na Mansão dos Belgas. Após três dias, dez convida-
dos morreram. A causa da morte fora envenenamento alimentar.
2º passo: Storyline
O storyline, termo inglês relacionado à “linha da história”, é um resumo que será transforma-
do posteriormente em roteiro, e deverá conter, no máximo, cinco ou seis linhas, abordando o 
conflito principal da história. Como o grande motivador de produções é o conflito, este terá a 
função de retirar personagens da zona de conforto e movimentá-las para a resolução dos pro-
blemas gerados. Essa etapa deve suceder a ideia inicial sem a preocupação ainda com nomes 
de personagens ou lugares em que se passarão as ações. Dessa forma, não se deve utilizar 
adjetivos, e os verbos, que norteiam as ações, devem ser escritos no presente, 
mesmo que no roteiro final seja contado no passado, pois o tempo presente 
traduz clareza no desenvolvimento da ação na história. O storyline 
deve atender a três requisitos importantes em sua confecção, 
como apresentação, desenvolvimento e solução para conflito 
principal.
• Qual será o conflito? 
• Qual o resultado desse conflito? 
• Qual a solução para o conflito?
Exemplo: 
Rodolpho é convidado para um recital na mansão dos Belgas, onde 
ali se encontra Luck, seu inimigo. Outras 23 famílias participam do 
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banquete e, no final do evento, algumas pessoas passam mal, sendo que 
18 delas entram em óbito por envenenamento e intoxicação alimentar. A 
polícia investiga a autoria do crime e suspeita de Rodolpho. 
3º passo: Sinopse
A sinopse é um texto maior que o storyline e varia de 10 a 15 linhas, podendo atingir até uma pá-
gina. Apresenta informações de personagens principais, local onde se passa a história e descrição 
de ambientes, com a finalidade de transformar a história em imagens. Alguns adjetivos são utili-
zados para apresentar situações e comportamentos de personagens, porém de forma superficial. 
A trama principal (conflito) pode ser desenvolvida com mais detalhes. Como o storyline, a sinopse 
é um resumo que deve conter apenas o que for importante para história, pois “[...] é a primeira 
forma textual de um roteiro. É preciso especificar de maneira clara e concreta os acontecimentos 
da história. Uma boa sinopse é o guia perfeito para se obter o roteiro” (Comparato, 2000, p. 78-79).
Exemplo: 
FILME: O Jantar. Um banquete e um recital são oferecidos a vários 
convidados da família Belga em celebração ao centenário do primogênito 
da família. O evento conta com a participação de 23 outras famílias na 
mansão do Belgas, na cidade de Londres. Entre os convidados, há rivais, 
e um deles é filho da cozinheira da mansão, porém é pessoa renomada e 
bem-sucedida. No momento do jantar, instala-se uma discussão entre Luck 
Belga (anfitrião) e Rodolpho Cardoso (filho da cozinheira), que trocam 
dissabores do passado e entram em choque perante todos os convidados. 
Já no final do jantar, após o recital, pessoas começam a passar mal e 
são atendidas em hospitais da região. Foram registradas 18 mortes por 
envenenamento e intoxicação alimentar. Rodolpho é auge da investigação. 
4º passo: Perfil de personagens 
O perfil de personagens expressa um con-
junto de informações físicas e psicológicas de 
cada participante da história. Nessa etapa, há 
uso de adjetivos para um perfil de personagem 
mais bem elaborado, tornando fácil a constru-
ção de diálogos e do desenvolvimento da his-
tória. As características importantes de perso-
nagens são: aparência física, forma de vestir, 
postura, fala, hábitos, hobby, nível educacional, 
preferência amorosa, gostos, preconceitos, ma-
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nias, defeitos, necessidades, desejos, rancores, falhas etc. Assim, apontando essas características, 
pode-se compreender como cada personagem age e como reagirá perante situações conflituosas.
Exemplo: 
1) Personagem protagonista: Luck Belga. Executivo, casado, pai de 
três filhas, amante das Artes Plásticas, conhecedor do mundo, poliglo-
ta e adora jogar tênis.
2) Personagem antagonista: Rodolpho Cardoso. Filho da cozinheira da 
mansão, escritor renomado, bem-sucedido, divorciado e apresenta desajus-
tes psicológicos (transtorno de humor).
3) Personagem secundária: A cozinheira. Idosa, mãe de Rodolpho, cari-
nhosa, amorosa, porém esconde um segredo do passado.
5º passo: Argumento 
O argumentodeve ser escrito em parágrafos e no tempo presente, pois retrata a história na 
íntegra e sua atmosfera, tendo como base a sinopse altamente detalhada. É versão da narrativa 
em forma de conto, como se estivesse sendo contada por alguém. É o percurso da história, resu-
mo, contendo as principais indicações como localização e personagens. Há o 
plot (conflito essencial, trama principal) e os subplots (conflitos secundários). 
Nessa fase, há uso constante de adjetivos, porém não se pode 
esquecer de que “[...] um roteiro é uma história para ser con-
tada em imagens. É como um conto, porém objetivo, preso 
aos fatos, e narrado sem literatices” (REY, 1989, p. 11).
Exemplo: 
Rodolpho Cardoso é convidado para um jantar de celebração do cen-
tenário do primogênito da família Belga, Aluísio Reimont Belga, que 
completa 100 anos de idade e é amante da música. 
Aluísio é viúvo e viveu até os 60 anos casado com Madame Lenik Rei-
mont Belga, que falecera aos 55 anos, de câncer uterino. O casal con-
cebeu apenas um filho, Luck Belga, executivo, casado com Jane Martha 
Belga, pai de três filhas, amante das Artes Plásticas, conhecedor do 
mundo, poliglota e adora jogar tênis.
Para o jantar, 23 outras famílias importantes da sociedade são con-
vidadas e entre os convidados está o filho da cozinheira da mansão, 
Rodolpho Cardoso, escritor renomado, bem-sucedido, divorciado e apre-
senta desajustes psicológicos (transtorno de humor).
Um recital...
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6º passo: Escaleta 
A história contada no argumento deve ser 
distribuída em cenas. A escaleta de roteiriza-
ção divide o argumento em várias cenas e é 
decisiva em estruturar uma história. Nessa 
etapa, as cenas constarão de forma organi-
zada, em ordem de ação, por isso existem 
várias formas de confecção de acordo com 
cada roteirista e sua necessidade. Para alguns 
profissionais, descrever as cenas em fichas ou 
papéis, fixando-as em murais como atos para 
melhor analisar e encaixar todas as cenas é uma boa medida, pois orienta e norteia o traba-
lho técnico de forma eficiente e com maior amplitude, visualizando a história, compondo e 
adaptando-a conforme a situação. A escaleta é instrumento particular do roteirista, como um 
rascunho, por isso não há preocupação com a escrita, que se sucederá na etapa posterior. 
Porém, é uma “[...] garantia de trabalho seguro ao roteirista como um pré-roteiro ou guia. Com 
o auxílio de fichas pode-se conferir o ritmo e a fluidez da narrativa da história e dos persona-
gens” (MORETTI, 2009, p. 5).
Exemplo: 
Cena 1: A cozinheira chega à sala e mostra o cardápio do jantar aos 
donos da mansão. Ela está nervosa e aguarda aprovação dos patrões.
Cena 2: Após duas horas, os patrões dão início ao banquete na sala de 
jantar. Os convidados se sentam à mesa para degustarem o prato de entra-
da. A cozinheira e os demais empregados começam a servir os convidados.
Cena 3: Após o jantar, na sala de piano, o maestro Carlos de Andrada 
inicia o recital para os convidados da festa. Todos estão ao seu redor 
apreciando e tecendo comentários. 
7º passo: Elaboração do roteiro literário ou pré-roteiro
Aqui, os diálogos (falas ou locuções) de personagens são inseridos e o conflito é vivenciado 
por eles. As rubricas (ou indicações) servem para acompanhar as falas, descrevendo o esta-
do de ânimo, atitudes das personagens, atmosfera temporal e situacional, a fim de orientar 
o diretor e os atores em relação ao clima de cada fala e à cada cena. Os principais aspectos 
para a criação dos diálogos são a coerência e o conteúdo das falas, além da maneira como se 
fala. Nesse pré-roteiro, a narrativa deverá estar dividida em cenas que integram o todo, e o 
desenrolar das cenas deve possuir um ritmo harmonioso para o conjunto da obra. Não há indi-
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cações técnicas como câmera, sons, iluminações etc. Nessa fase, é oportuno realizar revisões, 
feedbacks e refletir sobre o texto.
Exemplo: 
INT. SALA DE JANTAR DA FAMÍLIA BELGA – NOITE
HOMENAGEADO CENTENÁRIO
(Feliz e discursando)
Boa noite a todos!
Agradeço a presença de todos...
8º Passo: Elaboração de roteiro final ou roteiro técnico
O roteiro final é um trabalho de equipe e serve para manejar as cenas e criar a unidade dramá-
tica para o audiovisual. Requer a interação do roteirista com o diretor e da equipe de produção 
com o elenco. Nessa fase, as correções de imperfeições são ajustadas e são trabalhadas as ima-
gens mais a fundo, incluindo movimentos de câmera e planos de filmagem. 
A iluminação, a trilha sonora, o elenco e outros detalhes de produção são 
revistos para a finalização do roteiro e o posterior início das gravações. 
De acordo com Comparato, “[...] é de competência do diretor e de sua 
equipe converter o roteiro literário em roteiro técnico e em segui-
da elaborar o roteiro final, que será finalizado com a agregação 
de imagens e sons na produção audiovisual” (2000).
Exemplo: 
CENA 4: MANSÃO DOS BELGAS – SALA DE JANTAR – INTERIOR/NOITE
A sala de jantar é um enorme salão com muitos móveis antigos do sé-
culo XIX. A mesa para banquete acomoda 100 pessoas e apresenta louça 
utilizada por volta de 1860.
O homenageado do centenário está sentado à mesa e inicia seu dis-
curso, acompanhado de um cuidador, devido a sua idade. Inicia-se o 
jantar. Os empregados da mansão começam a servir o prato de entrada. 
Os convidados apreciam a comida. De repente, Rodolpho e Luck trocam 
ofensas. Os convidados param de comer para ouvir o discurso ofensivo 
de ambos.
RODOLPHO
(irritado)
Você é um idiota e miserável. Entendeu, Luck?
LUCK
(nervoso)
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É que eu..., eu... sou o quê?
RODOLPHO
(irritado)
Um grande mentiroso e farsante, é exatamente isso o que você é!
Rodolpho pega seu prato e o atira em direção a Luck, que fica com 
seu rosto lesionado.
LUCK
(muito nervoso com a situação)
Olha o que você fez! Cortou meu rosto!
Luck se levanta e segue em direção a Rodolpho para agredi-lo...
CORTA PARA: 
Como visto, um roteiro de cinema passa por várias etapas de construção até chegar à tela 
e se tornar um fenômeno reconhecido mundialmente, como o filme Cidade de Deus (2002). O 
exemplo a seguir é uma página do roteiro do filme, veja:
Exemplo: 
Barbantinho está nadando no rio. Busca-Pé observa da margem.
Barbantinho tira a cabeça da água e fala do rio mesmo:
BARBANTINHO
Tu acha que eu vou conseguir ser salva-
vidas que nem meu pai?
BUSCA-PÉ
Sei lá...
BARBANTINHO
É... Ser salva-vidas é mais difícil que ser
peixeiro que nem o seu pai.
Busca-pé fica um pouco bravo.
BUSCA-PÉ
Quem disse que eu quero ser peixeiro?
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Peixeiro fede.
BARBANTINHO
E tu quer ser o quê?
Busca-pé abre a mão e olha para o dinheiro que Marreco lhe entre-
gou antes.
BUSCA-PÉ
Sei lá... Trabalhar de bandido que nem meu irmão, eu não quero. Nem 
de polícia. Tenho medo de tomar tiro... 
ASSISTA
Assista ao filme Cidade de Deus, de 2002, com direção de Fernando 
Meirelles e Kátia Lund e roteiro de Bráulio Mantovani. Observe que 
um roteiro bem delineado pode acarretar sucesso para toda a equipe 
que participa da produção do audiovisual. Esse filme é um exemplo 
de dedicação do roteirista que angariou premiações, indicações e 
festivais pelo mundo por seu bom planejamento do início ao fim. 
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Sintetizando
Os tópicos desta unidade abordaram a produção de roteiro de audiovisual e sua linguagem 
técnica. O aluno pôde compreender, por meio de conceitos, a importância da escrita bem ela-
borada de um roteiro, sua estruturação e as etapas sucessivas em sua construção. Elementos 
textuais,cronologia, lógica, construção de atos, pontos de virada, cenas, diálogos, rubricas, 
linguagem técnica, fórmulas de escrita entre outros elementos foram discutidos para ampliar 
o conhecimento do aluno perante o tema. Neste estudo, optou-se pelo modelo de roteiro 
Master Scenes, o mais utilizado entre profissionais da área, para nortear a confecção de textos, 
exemplificando sua formatação e utilização em produções de audiovisual. Produções cinema-
tográficas reconhecidas e premiadas foram citadas nesta unidade para contextualizar a análise 
do roteiro e capacitar o discente na construção de sua criatividade na área cinematográfica.
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Referências bibliográficas
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CHION, M. O roteiro de cinema. São Paulo: Martins Fontes, 1989. 
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FIELD, S. Manual do roteiro: os fundamentos do texto cinematográfico. 14. ed. Rio de Janeiro: 
Objetiva, 2001.
HOWARD, D. Teoria e prática do roteiro. São Paulo: Editora Globo, 1996. 
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SABOYA, J. Manual do autor roteirista. São Paulo: Record, 1992.
SOARES, E. Fundamentos de lógica: elementos de lógica formal e teoria da argumentação. 
São Paulo: Editora Atlas, 2003.
REDAÇÃO CINEMATOGRÁFICA 39
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MÉTODOS 
E TÉCNICAS 
DE ROTEIROS 
AUDIOVISUAIS
2
UNIDADE
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Objetivos da unidade
Tópicos de estudo
 Classificar ações em audiovisuais;
 Abordar estruturação e linearidade narrativa;
 Construir e caracterizar personagens;
 Discutir a escrita de roteiros audiovisuais.
 Escrevendo a partir de ações
 Linha narrativa de roteiro
 Estrutura de audiovisuais
 A construção dos personagens
 Esboço de personagens no roteiro
 Atuação dramática de personagens;
 Vícios do estilo literário na matriz 
escrita
 Estilo de diálogos nos roteiros
 Matriz de falas cinematográficas
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Escrevendo a partir de ações
O roteirista, a partir do momento em que determina sua ideia, começa a ordenar os três 
atos que irão compor a linha narrativa audiovisual, além do argumento e composição de 
personagens. Após esse percurso surgem as cenas, que são unidades de ação e movem a 
história adiante, encadeando fatos e estruturando a ação dramática do roteiro.
As cenas determinam os acontecimentos de forma sequencial, unindo imagem, movimen-
to e diálogos em determinado tempo e lugar, ligadas a um propósito dramático. As linhas de 
diálogos nas cenas apresentam duas funções importantes: dizer o que a imagem não pode 
capturar e caracterizar personagens pela fala.
Linha narrativa de roteiro
Toda cena deve ter um objetivo e uma função clara dentro da trama e é constituída por um 
cabeçalho, que guiará marcações de localidade e temporalidade a fi m de apontar cenário e fo-
tografi a a serem utilizados na ação. É importante entender que, a partir de qualquer mudança 
de localização e tempo, as cenas serão diferentes e terão outra numeração.
Figura 1. Exemplo de cena planejada.
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Numerar as cenas é primordial, na ordenação de ações mais ou menos importantes para 
edição e produção do audiovisual. Isso é importante, pois cada sequência de cena determinará 
a estrutura dramática do roteiro. As cenas são estruturadas da seguinte forma:
As cenas em um roteiro funcionam como um guia, pois mostram a toda equipe de produção 
o que deve ser fi lmado, gravado e sua ordenação. São classifi cadas em:
De início: marcam a introdução do roteiro e contextualizam o lugar e o tempo em que a 
trama ocorre. Os créditos de produção geralmente aparecem nessa introdução;
De decurso temporal: demonstram uma grande passagem de tempo em dias, noites, me-
ses ou anos de acordo com os recursos da produção;
De fl ashback: demonstram ações ocorridas no passado, utilizadas para compreensão das 
ações no presente da ação dramática;
De clímax: resolvem a trama, isto é, o ponto mais alto da tensão dramática: por exemplo, 
quando os segredos são revelados ou o herói atinge seu objetivo. Entretanto, não são cenas 
fi nais do roteiro;
De término: apresentadas após as cenas de clímax, mostram o que acontece após a reso-
lução do confl ito principal da trama. Os créditos fi nais da produção podem ser apresentados 
nesse momento fi nal.
TABELA 1. ESTRUTURAÇÃO DAS CENAS
CENA
NUMERAÇÃO
CONTEXTO
Propósito dramático, demarcando lugar e tempo
CONTEÚDO
Abordada o propósito dramático por diálogos
DIÁLOGOS
Aquilo que não pode ser dito por uma imagem
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As linhas narrativas de uma história são estruturadas por linearidade no texto e apresentam ele-
mentos macro e microestruturais, isto é, a composição geral e a interna do roteiro, respectivamente.
Nos audiovisuais, os roteiros narrativos são constituídos da seguinte forma:
1) Macroestrutura: estrutura geral do roteiro, dividida em três atos, que determina a dura-
ção do audiovisual e pontos de virada da linha narrativa dentre os atos.
Após as cenas principais dos Atos I, II, III e pontos de virada já planejados e prontos, o rotei-
rista deve construir as demais cenas e mudá-las de lugar conforme desejar e de acordo com as 
necessidades da tensão dramática. Gráficos e quadros facilitam essa movimentação e ordena-
ção de cenas para melhor visualização e resultado para o roteirista.
2) Microestrutura: modo como as cenas começam e terminam em sua ordenação, de acordo 
com o propósito dramático que devem compor os atos. A razão determina a cena e o seu ponto na 
trama com a função de alterar o ritmo da história, acelerando ou diminuindo seu curso, mostrando 
características de personagens ou situações importantes para prender a atenção do público.
QUADRO 2. MICROESTRUTURA DO ROTEIRO
QUADRO 1. MACROESTRUTURA DO ROTEIRO
ATO I
Apresentação 
ATO II
Confrontação
ATO III
Resolução 
Virada I Virada II
ATO I
Apresentação 
ATO II
Confrontação
ATO III
Resolução 
Virada I Virada II
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3) Pontos de virada: são as novas situações que impactam o conflito e levam a uma resolução, 
levando a trama para o desfecho. Eles são utilizados dentre os três atos, justamente para avançar a 
história. Geralmente, o primeiro ponto aparece entre as páginas 25-27 do Ato I e o segundo, 85-90 
entre os Atos II e III.
EXEMPLIFICANDO
Um bom exemplo de ponto de virada podem ser as novas situações que ocorrem no 
filme Titanic. Nessa trama, dois pontos de virada ocorrem: primeiro, quando Rose (Kate 
Winslet) não se suicida e escolhe ficar com Jack (Leonardo DiCaprio); e segundo, quan-
do o navio bate no iceberg e prepara o clímax da história.
4) Controle de tensão dramática: o roteirista possui domínio sobre a tensão dramática da 
história, por isso ele cria cenas com picos tensionais altos e baixos, escolhendo quando apare-
cerão durante os Atos I, II e III.
Essas tensões apresentam finalidade de capturar a atenção do espectador durante a trama 
por meio de risos, temor, abalos e suspenses que envolvemdiretamente avaliação do rotei-
rista à sua produção audiovisual como feedback. Às vezes, esses momentos são registrados e 
controlados por gráficos pelo roteirista.
EXPLICANDO
É importante entender que a tensão dramática não consiste em tristeza ou filmes de 
dramas; pelo contrário, é o efeito que causa no expectador algum sentido ou emoção e 
pode ser controlado por meio de elementos que preparam a plateia, como por exemplo, 
antecipação que é criar uma expectativa.
QUADRO 3. PONTOS DE VIRADA I E II NO ROTEIRO
ATO I
Apresentação 
ATO II
Confrontação
ATO III
Resolução 
Virada I
p. 25-27
Virada II
p. 85-90
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Nos filmes de ação, a tensão dramática é explorada em intervalos menores e com muita 
frequência, ao passo que nos romances ou dramas, os intervalos são bem maiores e menos 
frequentes. Nas comédias, a tensão dramática ocorre em cenas que levam o público ao riso, 
resultado esperado pelo roteirista.
Essas tensões são várias e, de acordo com o gênero narrativo, pode-se entender uma in-
formação mínima por meio de gestos, sinais ou atitudes; repetir ações, captar a atenção do 
público porque ele quer ver o final; inverter a expectativa, promover sentimento de frustração, 
entre outras formas de tensionar a trama.
As narrativas audiovisuais podem ser baseadas em fatos ou imaginação e o roteiro permeia 
relações de conflitos com finalidade de pautar as técnicas cinematográficas, estabelecendo 
maneiras de como contar algo diante de um tempo em cenas formuladas.
O tempo nos roteiros podem ser classificados de várias formas:
Linear: apresenta a história no encadeamento sequencial: começo, meio e fim a partir de ce-
nas da introdução, com demonstração de ambientes e apresentação de personagens, seguindo 
o conflito até chegar à resolução e desfecho. Por exemplo, o filme A Bela e a Fera.
Figura 2. Cena do filme A Bela e a Fera (2017).
QUADRO 4. TENSÃO DRAMÁTICA NO ROTEIRO
ATO I
Apresentação 
ATO II
Confrontação
ATO III
Resolução 
Virada I Virada II
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Binário: quando se conta duas narrativas paralelas de forma independente, porém elas se 
cruzam em dado momento e seguem juntas, como é o caso dos personagens do filme Cidade 
de Deus, em que as histórias de Dadinho e do Fotógrafo se unem.
Figura 4. Cena do filme O Vidente (2007). 
Figura 3. Cena do filme Cidade de Deus (2002).
Circular: a história termina exatamente no momento em que se inicia, formando um círculo, 
como é o exemplo do filme O Vidente, cuja história começa exatamente no ponto em que termina.
Fragmentada: não apresenta linearidade com um fio condutor apenas; pelo contrário, é 
toda fragmentada e utiliza recortes para demonstrar pontos de vista, documentos, entrevis-
tas, cenas, diferentes fontes que conduzem o pensamento do público, como é o caso de video-
clipes, documentários, temas políticos e reportagens que não seguem a estrutura tradicional. 
Por exemplo, o documentário Cinema Novo, premiado em Cannes.
Inserção: os tempos e os espaços são variados, diferentes e intercalam cenas de flashback 
com finalidade de explicar no presente acontecimentos e sentimentos de personagens muito 
comuns nos audiovisuais. Exemplo: o filme O Titanic.
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Polifônica: várias histórias ocorrem paralelamente, podendo ou não chegar a um ponto de 
cruzamento e não possuem a obrigatoriedade de chegar à resolução, desfecho e de serem coe-
rentes, levando à convergência esperada. Pode finalizar as histórias separadamente ou deixar o 
final em aberto ao público para reflexão. Exemplo: o filme Relatos Selvagens.
Figura 5. Cena do documentário Cinema Novo (2016). 
Figura 6. Cena do filme Titanic (1997).
Figura 7. Cena do filme Relatos Selvagens (2014).
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Estrutura de audiovisuais
A narrativa audiovisual é considerada uma técnica para contar histórias e se diferencia da 
literatura escrita, em que os leitores formulam imagens e cenários a partir do que leem. É a 
representação processada de uma história por meio de imagem em movimento que agrega 
cenário, tempo, personagens, foco narrativo, confl ito, resolução, desfecho e outros elementos 
que estruturam uma narrativa.
Como o audiovisual é uma descrição detalhada que envolve tecnologia para contar algo de 
acordo com a linha interpretativa do roteirista e de sua equipe, as histórias são formuladas a partir 
de montagens de cenas visualizadas por quem assiste e focalizadas por quem conta, isto é, apre-
senta estrutura similar de uma narrativa, porém tecnicamente diferenciadas em suas práticas.
Por exemplo, o foco narrativo de uma história em audiovisual é retratado por uma câmera, 
que, mesmo invisível, mostra tudo o que ocorre à sua volta, desde ambientes, personagens, 
ações, emoções e atos roteirizados com pontos de virada e fi nalização da trama.
No audiovisual, o foco narrativo é traduzido pelo olho mecânico da câmera, que defi ne 
vários movimentos como panorâmicos, enquadramentos, recortes de cenas, ângulos de foca-
lização e o processo de montagem. Na percepção de Bulhões (2009, p. 83), no audiovisual “O 
mostrar subordina-se à operação decisiva do narrar”. Isto é, o olho da câmera narra. Segundo 
o autor, existem três formas básicas de foco narrativo para audiovisuais que tendem a se mis-
turar, intercalando várias instâncias narradoras.
a) Externo: com representação de características superfi ciais de ações, ambientes e per-
sonagens para que o público apenas observe o exterior de elementos da história, pois nesse 
momento a câmera trabalha com a singularidade de um narrador onisciente, registrando tudo 
sem participar da trama, norteando a perspectiva de visão do que será visto e apreciado;
b) Interno: o que a câmara registra e coincide com a posição de narrador, podendo ser este 
o protagonista ou qualquer participante escolhido da trama. O que é focalizado 
é limitado e a câmara se torna subjetiva, pois a visão é do narrador elencado;
c) Onisciente: de forma ilimitada, a focalização registra toda a narrati-
va e todos os personagens.
O espaço de audiovisuais são ambientes em que a história se 
passa, está relacionado ao texto narrativo e o movimento torna o 
espaço dinâmico, que se altera constantemente no curso da história. 
O público entende as transformações do tempo visualmente. Assim, 
percebe-se que o espaço sacramenta a temporalidade e, para isso, a técnica 
cinematográfi ca contribui na construção de simultaneidade de planos.
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O tempo é a sucessão de ações que mostram a transformação da fl uidez temporal, poden-
do ser maleável com a utilização de câmera lenta ou intensa com aceleração de velocidade. O 
tempo da história é revelado pelo tempo do discurso representado conforme a necessidade da 
ação: fl ashback, retorno ao passado; fl ashforward, antecipação do futuro.
Nos audiovisuais, os personagens são marcados por representações de imagem capturadas 
pela câmera, corporifi cando suas características e interioridade pela imagem em movimento.
A construção dos personagens
Os personagens de histórias são considerados elementos cruciais do roteiro, pois é a par-
tir deles que se constroem histórias, ações narrativas, movimentos da trama, confl itos, reso-
lução e consequências.
Esboço de personagens no roteiro
Teoricamente, quanto à classifi cação de personagens e suas funções dentro de qualquer 
narrativa fi ccional, temos:
Protagonistas: considerados elementos-chave da narrativa, os que mais atuam. É sobre 
eles que se constrói a história, podem ser heróis ou anti-heróis;
TABELA 2. ESTRUTURA DE AUDIOVISUAIS
ESTRUTURA AUDIOVISUAL
FOCO NARRATOLÓGICOESPAÇO
TEMPO
PERSONAGEM
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Co-protagonistas: participam constantemente auxiliando o protagonista na trama, são 
próximos a ele e seguem a mesma linha de atuação. Exemplo: um amigo, parente, etc.;
Antagonistas: ocupam atuação importante e contrária à do protagonista e têm como princi-
pal função na trama interferir diretamente no elemento-chave. Geralmente, são rivais ou pessoas 
que se opõem drasticamente ao personagem principal com maldade ou ira. Exemplo: inimigos;
Oponentes: são participantes que auxiliam o antagonista, geralmente fiéis a ele em suas 
ações opostas às do protagonista. Exemplo: um amigo do antagonista;
Figurantes: servem para quantificar a cena, contextualizam a história caracterizando épo-
cas, ambientes e situações sem participação efetiva na trama. Ex.: composição de cena de um 
restaurante com pessoas comendo e conversando à mesa;
Coadjuvantes: são de extrema importância, pois complementam o enredo, participando 
da trama com a função de auxiliar, ajudar, colaborar tanto com o protagonista como com o 
antagonista. Seus papéis na trama são secundários, por isso atuam em segundo plano, mas 
agem com a mesma linha de propósito dramático daquele personagem que auxilia.
Antes de iniciar qualquer roteiro, é necessário traçar um esboço com a finalidade de pontuar, pe-
rante o evento narrativo, os personagens que integrarão a história, fazendo as seguintes perguntas:
• Quantos personagens comporão o enredo?
• Quem será o protagonista e o antagonista?
• Quais serão os coadjuvantes?
• Quais serão as características de cada personagem?
• Quais ações dramáticas cada personagem apresentará?
• Quais serão as atuações e os posicionamentos de cada participante?
Figura 8. Ficha de personagem.
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Após reunir as respostas, é fundamental associar as funções de cada personagem ao seu 
tempo dramático e às suas características internas e externas, pois é nessa fase que os parti-
cipantes terão os seus papéis e funções dentro da trama. Para facilitar essa tarefa, o roteirista 
poderá se munir de ficha de características de personagens.
Nos filmes de ficção, da mesma forma que se constrói o protagonista, deve-se pensar no 
antagonista e entender a relação de conflito entre ambos, pois os antagonistas, geralmente, 
querem superar o seus oponentes, apresentam inveja, são ambiciosos, possuem desvios psi-
cológicos ou aspectos relevantes que são trazidos à trama para gerar tensões na história e 
permear os confrontos.
Conforme visto, no momento em que o audiovisual se inicia, o personagem deve mostrar 
claramente e aos poucos seu comportamento, modos interiores e íntimos, pois são essas ca-
racterísticas que delinearão o percurso do personagem. Assim, na história, o roteirista, em 
suas cenas, deve apontar a trajetória interna paralelamente à externa desses agentes até o 
final da trama, além do conflito e dos pontos de virada que acontecerão dentre os atos, pois o 
personagem permite abordar o que acontece à sua volta do início ao fim.
Nessa delimitação, Syd Field aponta a importância de componentes interiores e exteriores 
na revelação de personagens:
A vida interior de seu personagem acontece a partir do nascimento até o momento 
em que o filme começa. É um processo que forma o personagem. A vida exterior do 
seu personagem acontece desde o momento em que o filme começa até a conclusão 
da história. É um processo que revela o personagem. O filme é um meio visual. Você 
deve encontrar maneiras de revelar os conflitos do seu personagem visualmente. Você 
não poderá revelar o que não conhece (FIELD, 2001, p. 27).
Fonte: FIELD, 2001.
DIAGRAMA 1. PARADIGMA DE SYD FIELD. DELIMITAÇÃO INTERNA E EXTERNA DE PERSONAGEM
Personagem
Forma o personagem Revela o personagem
(do nascimento ao presente)
Interior
Biografia do 
personagem
Define a
necessidade
Ação é 
personagem
(do início ao fim do filme)
Exterior
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O paradigma proposto pelo roteirista Syd Fiel pontua exatamente as características internas 
(biografi a) e externas (necessidades e ações) fundamentais para se construir um personagem, seja 
ele fi ccional ou não. Conhecer seu personagem é importante para saber onde ele quer chegar.
A biografi a está relacionada às características interiores do personagem que devem ser mar-
cadas durante seu surgimento: sexo, idade, naturalidade, moradia, trabalho, irmãos, infância, re-
lacionamento familiar e pessoal, ânimos, comportamentos psicológicos e outros que aparecem 
no decorrer da narrativa como grau de escolaridade, estado civil, relacionamentos, entre outros.
A revelação do personagem está relacionada às características externas dele e às suas necessida-
des de ação desde seu nascimento até o fi nal da história que demonstram expectativas de vida feliz, 
infeliz, desejo de outra vida, casamento, oportunidades, desejos concretizados ou confl ituosos, etc.
Unindo ambas as características, temos o personagem formado, isto é, sua revelação dentro da 
trama. Com isso, ele terá características que podem identifi cá-lo como herói ou vilão, por exemplo.
CURIOSIDADE
Heróis e o anti-heróis são protagonistas e exercem funções similares na história. Po-
rém o herói é perfeito, autoconfi ante, serve o bem e a justiça, ao passo que o anti-herói 
não se mostra perfeito, é negativo, inseguro, às vezes atrapalhado e injusto. Vilões, são 
antagonistas e incapazes de amar, confrontando protagonistas com a máxima do mal. 
Na saga de Harry Potter temos essa demonstração em três personagens: Harry, o herói, 
Voldemort, o vilão e Snape o anti-herói.
Figura 9. Cartazes da saga Harry Potter.
Atuação dramática de personagens
Para alcance de necessidades dramáticas, os personagens experimentam confl itos inter-
nos ou externos, interagindo com outros personagens de forma amigável, antagônica, com 
ou sem relevância e indiferença. Como a ação dramática é gerada por meio de confl ito insta-
lado, este não existirá se não houver personagens e atuações participativas destes na trama.
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A criação de obstáculos para personagens é outro ponto que o roteirista deve ter em men-
te, pois ele os posicionará na extensão narrativa diante das necessidades de participantes, o 
que conferirá a denominada tensão dramática, fundamental para um o roteiro, pois sem isso 
o script não apresentará bom resultado.
Fonte: FIELD, 2001.
O paradigma de Syd Field esclarece de forma simples a condição de necessidades de per-
sonagens perante a tensão dramática.
Como visto, as características exteriores definem em ordenação profissional, pessoal e pri-
vada o estereótipo de quem é aquele participante na trama e seus interesses perante o confli-
to. Essas necessidades dramáticas não circundam apenas diante do protagonista e antagonis-
ta, mas giram também em torno dos coadjuvantes e é necessário entender o que eles almejam 
e quais necessidades possuem. Por conta disso, o roteiro deve ser claro quanto ao objetivo e a 
função de cada personagem na trama.
Quanto às falas de personagens, este é um ponto importante do roteiro, uma vez que são 
ferramentas de criação, ampliação de ações e de conteúdo na trama, possuindo função de 
dizer o que a imagem não pode capturar e caracterizar personagens pela fala.
Os diálogos de personagens são as comunicações diretas com o público e o roteirista deve 
mediar essa transmissão de forma clara e bem definida. Às vezes, precisará complementá-la 
DIAGRAMA 2. PARADIGMA DE SYD FIELD. DELIMITAÇÃO DE NECESSIDADES DE PERSONAGENS
Forma o personagem Define o personagem
Interior
Biografia do 
personagem
Define a
necessidade
Ação é 
personagem
Pessoal
Marital ou 
social
Profissional
TrabalhoPrivado
Sozinho
Exterior
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com rubricas indicativas nas cenas para compor melhor a fala e adequá-la às marcações, cujo 
linguajar, de acordo com a narrativa, pode variar de um roteiro original ou adaptado formal de 
clássicos de época a um informal de temáticas regionalistas, por exemplo.
A função dos diálogos em um roteiro é exatamente a de comunicar informações ou fato 
narrativo ao público e ampliar a história. Para isso, a comunicação se modela às necessidades 
dos personagens, às suas esperanças, às expectativas, aos sonhos, movendo e avançando o 
enredo para revelar conflitos entre e dentro de personagens.
Quanto à criação de atuação de protagonistas, deve-se traçar um esboço e pautar suas cur-
vas dramáticas, isto é, as transformações ou os percursos interiores deles nas histórias.
A curva dramática surge a fim de mostrar que, ao longo dos três atos e pontos de virada, as 
transformações ou alterações de comportamento de personagens ocorreram perante os con-
flitos gerados, bem como de necessidades para alcançar objetivos propostos pelo roteirista.
O arco mostra visivelmente a trajetória do personagem protagonis-
ta que inicia a história de uma forma no Ato I e, gradualmente nos 
Atos II e III, vai se transformado. Ao longo da trama, ao comparar 
seu comportamento de início e de final da história, tem-se um per-
sonagem completamente diferente.
O arco de personagem marca de forma considerável avanços e retroces-
sos do protagonista no decorrer da ficção. Há três formas clássicas de marcação:
1) De mudança ou transformação: mudança positiva, completa ou radical do 
protagonista em que são revelados poderes sobrenaturais, algo que não sabia, talen-
tos escondidos atingindo o sucesso da trama, o que forma a base do arco. Um exemplo 
QUADRO 5. CURVA DE PERSONAGEM
ATO I
Apresentação 
ATO II
Confrontação
ATO III
Resolução 
Virada I Virada II
ARCO DE PERSONAGEM
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é do herói Homem-Aranha que, picado por uma 
aranha, desenvolve seus poderes especiais.
2) Arco de crescimento: mudança posi-
tiva, em que o protagonista cresce em fun-
ção de suas necessidades dramáticas, mas 
não ocorre alteração ou transformação de 
sua personalidade no decorrer da trama. Um 
exemplo é o personagem do filme O Discurso 
do Rei, que apresenta distúrbio de comunica-
ção que afeta sua fluência de fala e consegue 
superá-la ao final da história.
Figura 11. Cena do filme O Discurso do Rei (2010).
Figura 12. Cena do filme Star Wars: Episódio III – A Vingança dos 
Sith (2005).
3) Arco de queda: transformação negati-
va, demonstra declínio ou queda de um per-
sonagem por péssimas escolhas no decorrer 
de ações e pontos de conflito, demonstrando 
personalidade de destruição e, geralmente, 
ao final da história, ele morre ou tem um final 
muito infeliz. Inicia a história como uma pes-
soa normal e termina com outra identidade, 
pois aceita as mudanças ruins em sua vida. O 
personagem Anakin Skywalker em Star Wars 
é um exemplo.
Figura 10. Cena do filme Homem-Aranha 2 (2004).
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Estilo de diálogos nos roteiros 
O diálogo em audiovisuais carrega exposição, revelação e explicação de uma história, que 
se misturam às imagens em movimento, porém não se pode cometer excessos de fala ante-
cipando a trama e necessidades dramáticas de personagens. As falas devem ser ponderadas, 
pois o cinema mostra muito mais do que fala, aliado aos subtextos que surgem no decorrer do 
espaço, tempo e interagem com personagens nas cenas.
Após construir diálogos, é interessante que o roteirista se coloque na posição do teles-
pectador e cheque as diferenças de falas de 
personagens para ajustá-las ao texto e ao 
contexto planejado, evitando exageros por 
reiterar pela fala ações que já estão introdu-
zidas e entendidas pelo público.
O roteirista deve ter em mente que as falas 
devem ser mínimas, porém grandiosíssimas, 
isentas de vícios de linguagem e outros proble-
mas como a falta de adaptação de pronúncia 
para um personagem sertanejo, adolescente 
ou doutor em química, por exemplo. Bons diá-
logos no roteiro signifi cam que os personagens 
foram bem construídos e falam naturalmente 
com o público de acordo om seu estereótipo.
Vícios do estilo literário na matriz escrita
No roteiro de audiovisuais, escolhas sobre lugar e época, velocidade e ritmo, obstáculos e 
desfecho, são feitas pelo roteirista na construção de suas cenas, pois ele cria a realidade de 
um texto e de personagens que dialogam na tela por meio de enquadramentos, cortes, efeitos 
especiais, iluminação e outros itens. Os diálogos, nesse meio, revelam personagens e ligam 
cenas que formam uma história.
Diferenças entre a linguagem escrita e a falada são evidentes em audiovisuais, uma vez 
que o objetivo do texto é exatamente atingir o público alvo: telespectador. Por isso, adequar 
a linguagem da tela é importante para que os diálogos retratem situações, geralmente coti-
dianas, que envolvem grupos familiares ou de trabalho, por exemplo, com falas naturais e 
não engessadas ou forçadas.
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A língua portuguesa, como qualquer outra, 
apresenta variações linguísticas que seguem 
temporalidade, regionalismo e adequação de 
acordo com o contexto. Assim, conforme a 
situação, o diálogo deve ser natural no lugar 
de formalismos linguísticos. Alguns vícios na 
adequação de diálogos devem ser evitados na 
confecção de roteiros:
1) Uso de pronomes pessoais do caso reto 
(eu, tu, nós e vós), que podem ser substituídos 
por outros termos mais coloquiais, aproximan-
do o público da trama. Exemplo: “Nós ficamos alegres” pode ser substituído por “Ficamos alegres”.
2) Repetições de palavras no diálogo. Exemplo: “Estávamos frente a frente no duelo” pode 
ser substituído por “ficamos um de frente para o outro no duelo”.
3) Termos que explicam de forma desnecessária e ineficaz nos diálogos de roteiros como 
é o caso do aposto explicativo. Exemplo: “Pelé, que é o rei do futebol, está viajando” pode ser 
substituído por “O rei do futebol está viajando” ou “Pelé está viajando”.
4) Colocação pronominal (próclise, ênclise e mesóclise) deve ser utilizada com cuidado, 
adaptada de acordo com o público alvo. Se por acaso o audiovisual estiver direcionado para 
público jovem, adequá-lo. Exemplo: “Eu o vi na rua” (próclise) pode ser substituído por “Vi Pau-
lo na rua”. Ou “dê-me mais atenção!” (ênclise) substituído por “preciso de atenção!”.
5) A ordem direta dos termos na oração deve ser respeitada para não acarretar duplicida-
de de sentido e propor melhor entendimento do diálogo. A ordem deve ser: sujeito + verbo 
+ complementos de verbos + circunstâncias. Exemplo: “Ontem, um palavrão o menino disse” 
(circunstância + complemento de verbo + sujeito + verbo) substituído por “O menino disse um 
palavrão ontem” (sujeito + verbo + complemento verbal + circunstância).
6) Voz ativa na ordem direta de termos na oração deve ser utilizada, pois a passiva é inver-
são desses termos ativos para passivos, o que ocasiona dificuldade de compreensão. Exemplo: 
“A vidraça foi quebrada por mim” (voz passiva) substituído por “Quebrei a vidraça” (voz ativa).
7) Os verbos no futuro necessitam de aproximação do interlocutor, caso contrário as expressões 
se tornam formais, por isso o futuro composto é recomendado. Exemplo: “Trarei a roupa nova” subs-
tituído por “Vou trazer a roupa nova”.
8) Palavras antigas e desconhecidas devem ser evitadas, a menos que sejam necessárias no 
trecho do diálogo. Exemplo: “O caderno indiciário foi aberto na delegacia” substituído por “O 
inquérito policial foi aberto na delegacia.
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Matriz de falas cinematográficas
O roteiro registra falas do elenco e indicações de tudo que deve ser trabalhado em atos e 
cenas para a montagem de audiovisuais e esses diálogos são norteados, muitas vezes, por 
rubricas, orientações fundamentais tanto para a representação do ator ou atriz como também 
para a equipe técnica de fi lmagem.
Como visto, as rubricas têm a função nos roteiros de reger e descrever o que irá ocorrer 
na hora da representação para a gravação. Cada cena gravada é devidamente montada com 
diálogos que avançam a trama, o que compilará no texto roteirizado informações para de-
sempenho de ações dramáticas de atores e técnicos. Nos audiovisuais, são utilizadas várias 
rubricas que marcam essas orientações, que estão entre parênteses, inseridas no discurso de 
personagens e dizem respeito à ação cênica e ao desempenho como movimentação, gestos, 
posturas, posições, indicando o autor daquela fala.
Para melhor visualização do elenco e da equipe técnica, as rubricas fi cam posicionadas no 
roteiro em linhas separadas e entre parênteses, no centro da folha, abaixo do nome do perso-
nagem. As falas são alinhadas à margem esquerda da folha e antecedida pelo nome do perso-
nagem que irá desenvolvê-la, em letras maiúsculas. O nome, preferencialmente, fi ca acima da 
linha da fala e das rubricas a que pertencem.
As cenas de diálogo devem apresentar muitos movimentos, acompanhadas de situações 
que entretenham o público em até três minutos (três páginas de roteiro), aproximadamente, 
não devendo ser longas. A fonte do roteiro deve apresentar nitidez e escrita normatizada, 
corretamente redigidas. Pode apresentar formatos diversos, porém o Master Scenes é o 
mais utilizado: Courier New, tamanho 12, espaço duplo entre a fala de um e de outro perso-
nagem, verbos no tempo presente e a ordenação de diálogos correspondentes à sequência 
de ações dramáticas.
Os roteiros usam expressões próprias e abreviações para facilitar o entendimento e apre-
sentam a seguinte estrutura de diálogos:
9) As frases de diálogos não podem ser extensas e tumultuadas, com muitas informações e 
sem pontuação adequada na mesma linha. Exemplo: “Falarei com você amanhã porque estou 
atrasada e Paulo me pegará no aeroporto e vou ver os pais dele” substituído por “Falo com 
você mais tarde, estou atrasada! Paulo me pegará no aeroporto para vermos seus pais”.
10) Linguagem técnica e uso de jargões profi ssionais não devem existir nos diálogos, pois 
são incompreendidos pela maior parte do público. Exemplo: “Papai está com alopecia andro-
gênica” substituído por “Papai está com calvície”.
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CURIOSIDADE
Expressões e abreviatura comuns em roteiros: CONT (continua) ocorre após o nome do 
personagem em ações sequenciais à sua pronúncia, informando continuidade de fala. 
MAIS (mais) aparece embaixo de diálogos, utilizado quando a fala é interrompida por 
conta do fi nal da página. VO (voice over) vem ao lado do nome do personagem e poderá 
aparecer quando o roteirista necessitar de diálogo de um narrador. OS (off screen) é posto 
ao lado do nome do personagem quando este não aparecer na tela, porém estiver falando.
TABELA 3. ESTRUTURA DE DIÁLOGOS
TRECHOS DE FALA
ATOR
(Indicação de autoria de fala em maiúsculo)
RODOLPHO
(Irritado)
FALAS
(Parágrafos alinhados à margem esquerda)
Você é um idiota e miserável. Entendeu, Luck?
DIÁLOGOS
(Blocos com discurso direto de personagens)
RODOLPHO
(Irritado)
Você é um idiota e miserável. Entendeu, Luck?
LUCK
(Nervoso)
É que eu..., eu... sou o quê?
PARÊNTESES
(Indica ação, emoção, direção de fala ou técnica)
RODOLPHO
(Irritado)
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Sintetizando
Esta unidade objetivou capacitar o estudante para a compreensão estrutural de ações, li-
nearidade e construção de personagens em produções audiovisuais. Como base de estudo, o 
formato e componentes de roteiro Master Scenes foi utilizado e dirigiu o aprendizado e as dis-
cussões sobre linguagem e produção de diálogos na confecção de um roteiro cinematográfico.
Ao decidir qual vai ser a ideia principal da produção, é hora de alinhar os três atos da li-
nha narrativa e organizar a criação dos personagens, que são classificados em protagonistas, 
co-protagonistas, antagonistas, oponentes, coadjuvantes e figurantes. Eles precisam possuir 
características externas e internas bem definidas para se desenvolverem e se relacionarem de 
forma clara com a história.
Também foi possível entender como é feita a criação das cenas, que também contam com 
classificação própria (de início, de clímax, de término, entre outras, por exemplo) e devem ser 
construídas com cuidado, para causar reações diferentes no espectador, seja para explicar a 
história de um personagem ou para causar tensão em uma cena decisiva da obra. Além disso, 
o cuidado com os diálogos foi ressaltado. É preciso ter cuidado para que as falas cumpram seu 
papel de aproximar o espectador (procurando ser mais natural, sem formalismos linguísticos), 
mas ao mesmo tempo sem atrapalhar a cena, de forma que nenhum diálogo acabe por ressal-
tar algo que a cena já está explicando para quem está assistindo.
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Referências bibliográficas
BULHÕES, Marcelo Magalhães. A ficção nas mídias: um curso sobre a narrativa nos meios 
audiovisuais. São Paulo: Ática, 2009.
CARRIÈRE, Jean-Claude. Prática do roteiro cinematográfico. São Paulo: JSN Editora, 1996.
CHION, Michel. O roteiro de cinema. São Paulo: Martins Fontes, 1989.
COMPARATO, Doc. Da criação ao roteiro. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.
FIELD, Syd. Manual do roteiro: os fundamentos do texto cinematográfico. 14. ed. Rio de Janei-
ro: Objetiva, 2001.
HOWARD, David. Teoria e prática do roteiro. São Paulo: Editora Globo, 1996.
MAHADO, Jorge (Org.). Dicionário e glossário sobre roteiro de cinema: vocabulário do rotei-
rista. Disponível em: <http://www.roteirodecinema.com.br/manuais/vocabulário.htm>. Acesso 
em: 23 fev. 2019.
MASSARANI, Sandro. Formatação básica de roteiros para cinema. Disponível em: <http://
www.massarani.com.br/rot-formatacao-roteiro-cinema.html>. Acesso em: 02 fev. de 2019.
MORETTI, Di. Oficinas de aprimoramento audiovisual (apostila). Belo Horizonte: Curta 
Minas, 2009.
VOGLER, Christopher. A jornada do escritor: estruturas míticas para escritores. Tradução de 
Ana Maria Machado. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.
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TÉCNICAS 
EXPERIMENTAIS
DE ROTEIROS
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UNIDADE
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Objetivos da unidade
Tópicos de estudo
 Compreender gêneros audiovisuais;
 Aprender técnicas de roteiros experimentais;
 Construir objetivos e apresentar justificativas;
 Discutir a pesquisa como base de informação.
 Técnicas para o desenvolvimento de 
ideias e conceitos no audiovisual
 Audiovisual para documentário e 
ficção
 Roteiros experimentais de curta-me-
tragem e videoclipes
 Storyline e argumento
 Construção de linha narrativa e argu-
mentação nos roteiros
 Fonte de informação em audiovisuais
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Técnicas para o desenvolvimento de ideias e con-
ceitos no audiovisual
As produções em audiovisual, em virtude 
da evolução tecnológica, apresentam facilida-
des de confecção e custo reduzido. O princi-
pal motivo para que isso ocorra é que elas são 
elaboradas por meio de dispositivos e aplica-
tivos que auxiliam profi ssionais em suas jor-
nadas de trabalho. Por conta disso, é possível 
dizer que o amadorismo está presente, o pro-
fi ssionalismo está cada vez mais distante, a 
criatividade impera e novas estruturas fi ccio-
nais e não fi ccionaisvão surgindo, como tam-
bém novos formatos de roteiros e programas auxiliares para as produções em audiovisuais. 
Mesmo em meio a tanta evolução, não se pode esquecer dos gêneros cinematográfi cos 
que estruturam a linha narrativa dos audiovisuais e que normalmente são agrupados em ca-
tegorias. Esses formatos herdaram da história muitas formas de expressão anteriores ao seu 
nascimento e pegaram elementos da literatura clássica emprestados, como tragédias gregas, 
folhetins e gibis. O teatro, as artes plásticas e a fotografi a colaboraram para a defi nição do 
discurso cinematográfi co e todas as facetas de atividade e de sonhos humanos, resultando em 
uma profusão de formas. Com a infl uência de outras artes, os gêneros do cinema passaram a 
agregar características próprias e se tornaram código, ou seja, conjunto de signifi cados para 
identifi car um determinado tipo de fi lme. 
Para Ana Maria Bahiana (2012), gêneros cinematográfi cos são códigos compreensíveis 
tanto para os realizadores quanto para os espectadores, pois possibilitam desafi os e estí-
mulos a quem produz cinema, além de anunciar o tipo de fi lme ao espectador. Assim, o fi lme 
dialoga com o público em tempo pré-determinado, seja ele curta, média ou longa-metragem, 
de diferentes formas interpretativas, acumulando signos que se cristalizam em gêneros.
A palavra “gênero” em cinematografi a apresenta classifi cação de categoria, pois permite 
identifi car relações de semelhança, igualdade e identidade entre as mais variadas obras de 
forma geral. Na ótica de Luiz Nogueira (2010), gênero cinematográfi co é categoria ou tipo de 
fi lme que tem por fi nalidade congregar e descrever obras com marcas de diversas ordens, 
principalmente as narrativas. 
O roteirista Doc Comparato (2000) divide os gêneros cinematográfi cos em seis grupos: 
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• Aventura;
• Comédia;
• Crime;
• Drama; 
• Melodrama; 
• Outros (fantasia, terror, documentário, animação, histórico, educativo, mudo e erótico).
Nessa seara, a experimentação de audiovisuais ocorre de forma ativa, utilizando os gêneros 
pré-estabelecidos como norte em produções híbridas e misturando elementos de gêneros 
diferentes para formar a produção de cinema. 
Dessa forma, entre fi cção e não fi cção existe a verdade ou a mentira para mediar as expe-
rimentações e recursos técnicos de roteiros, estruturando cada ato que compõe o enredo de 
forma diversifi cada. Assim, para fi cção, o roteiro terá uma linhagem própria de narrativa com 
ações dramáticas e elementos estruturais do gênero, ao passo que um documentário não tra-
rá a mesma linhagem, pois a verdade será documentada, mostrada, refl etida e acrescentada 
com relevância ao telespectador. 
Os subgêneros participam dessas classifi cações a partir de um modelo pré-defi nido de gê-
nero com novos requintes e passam a vigorar com outras nuances, como é o caso de comédias 
que têm por subgênero: ação, drama e romance.
Com tanta evolução, os audiovisuais estão catalogados de acordo com a sua especifi cação 
e estrutura de gênero e subgênero para fi ns comerciais. A Tabela 1 relaciona gêneros e subgê-
neros de audiovisuais mais conhecidos.
TABELA 1. RELAÇÃO DE GÊNEROS E SUBGÊNEROS CINEMATOGRÁFICOS
Ação: histórias de protagonistas e antagonistas que geralmente disputam por meio da força física. Suas tra-
mas envolvem ações criminais, fatos policiais, guerras e fi cção científi ca.
Animação: ligação de fotogramas em velocidade, produzindo ilusão de movimento contínuo.
Aventura: resgata heróis de combates e aventuras em narrativas.
Chanchada: humor ingênuo, burlesco e de caráter popular da década de 1930.
Cinema de catástrofe: mistura de elementos de fi cção científi ca e fantasia, permitindo ao roteirista abordar 
todo e qualquer tema capaz de causar pânico.
Comédia: utiliza elementos de humor para despertar o riso.
Comédia de ação: subgênero que mistura os gêneros ação e comédia.
Comédia dramática: subgênero conhecido como dramédia que consiste na união de comédia e drama.
Comédia romântica: subgênero de comédia e romance.
Cult: fi lmes “cultos” e alternativos também chamados de categoria B.
AçãoAção: histórias de protagonistas e antagonistas que geralmente disputam por meio da força física. Suas tra-
mas envolvem ações criminais, fatos policiais, guerras e fi cção científi ca.
: histórias de protagonistas e antagonistas que geralmente disputam por meio da força física. Suas tra-
mas envolvem ações criminais, fatos policiais, guerras e fi cção científi ca.
Animação
: histórias de protagonistas e antagonistas que geralmente disputam por meio da força física. Suas tra-
mas envolvem ações criminais, fatos policiais, guerras e fi cção científi ca.
Animação
Aventura
: histórias de protagonistas e antagonistas que geralmente disputam por meio da força física. Suas tra-
mas envolvem ações criminais, fatos policiais, guerras e fi cção científi ca.
Animação: ligação de fotogramas em velocidade, produzindo ilusão de movimento contínuo.
Aventura
Chanchada
: histórias de protagonistas e antagonistas que geralmente disputam por meio da força física. Suas tra-
mas envolvem ações criminais, fatos policiais, guerras e fi cção científi ca.
: ligação de fotogramas em velocidade, produzindo ilusão de movimento contínuo.
: resgata heróis de combates e aventuras em narrativas.
Chanchada
Cinema de catástrofe
todo e qualquer tema capaz de causar pânico.
: histórias de protagonistas e antagonistas que geralmente disputam por meio da força física. Suas tra-
mas envolvem ações criminais, fatos policiais, guerras e fi cção científi ca.
: ligação de fotogramas em velocidade, produzindo ilusão de movimento contínuo.
: resgata heróis de combates e aventuras em narrativas.
Chanchada
Cinema de catástrofe
todo e qualquer tema capaz de causar pânico.
: histórias de protagonistas e antagonistas que geralmente disputam por meio da força física. Suas tra-
mas envolvem ações criminais, fatos policiais, guerras e fi cção científi ca.
: ligação de fotogramas em velocidade, produzindo ilusão de movimento contínuo.
: resgata heróis de combates e aventuras em narrativas.
: humor ingênuo, burlesco e de caráter popular da década de 1930.
Cinema de catástrofe
todo e qualquer tema capaz de causar pânico.
Comédia
: histórias de protagonistas e antagonistas que geralmente disputam por meio da força física. Suas tra-
mas envolvem ações criminais, fatos policiais, guerras e fi cção científi ca.
: ligação de fotogramas em velocidade, produzindo ilusão de movimento contínuo.
: resgata heróis de combates e aventuras em narrativas.
: humor ingênuo, burlesco e de caráter popular da década de 1930.
Cinema de catástrofe
todo e qualquer tema capaz de causar pânico.
Comédia
Comédia de ação
: histórias de protagonistas e antagonistas que geralmente disputam por meio da força física. Suas tra-
mas envolvem ações criminais, fatos policiais, guerras e fi cção científi ca.
: ligação de fotogramas em velocidade, produzindo ilusão de movimento contínuo.
: resgata heróis de combates e aventuras em narrativas.
: humor ingênuo, burlesco e de caráter popular da década de 1930.
Cinema de catástrofe
todo e qualquer tema capaz de causar pânico.
: utiliza elementos de humor para despertar o riso.
Comédia de ação
Comédia dramática
: histórias de protagonistas e antagonistas que geralmente disputam por meio da força física. Suas tra-
mas envolvem ações criminais, fatos policiais, guerras e fi cção científi ca.
: ligação de fotogramas em velocidade, produzindo ilusão de movimento contínuo.
: resgata heróis de combates e aventuras em narrativas.
: humor ingênuo, burlesco e de caráter popular da década de 1930.
Cinema de catástrofe: mistura de elementos de fi cção científi ca e fantasia, permitindo ao roteirista abordar 
todo e qualquer tema capaz de causar pânico.
: utiliza elementos de humor para despertar o riso.
Comédia de ação
Comédiadramática
Comédia romântica
: histórias de protagonistas e antagonistas que geralmente disputam por meio da força física. Suas tra-
mas envolvem ações criminais, fatos policiais, guerras e fi cção científi ca.
: ligação de fotogramas em velocidade, produzindo ilusão de movimento contínuo.
: resgata heróis de combates e aventuras em narrativas.
: humor ingênuo, burlesco e de caráter popular da década de 1930.
: mistura de elementos de fi cção científi ca e fantasia, permitindo ao roteirista abordar 
todo e qualquer tema capaz de causar pânico.
: utiliza elementos de humor para despertar o riso.
Comédia de ação
Comédia dramática
Comédia romântica
Cult
: histórias de protagonistas e antagonistas que geralmente disputam por meio da força física. Suas tra-
mas envolvem ações criminais, fatos policiais, guerras e fi cção científi ca.
: ligação de fotogramas em velocidade, produzindo ilusão de movimento contínuo.
: resgata heróis de combates e aventuras em narrativas.
: humor ingênuo, burlesco e de caráter popular da década de 1930.
: mistura de elementos de fi cção científi ca e fantasia, permitindo ao roteirista abordar 
todo e qualquer tema capaz de causar pânico.
: utiliza elementos de humor para despertar o riso.
: subgênero que mistura os gêneros ação e comédia.
Comédia dramática
Comédia romântica
: fi lmes “cultos” e alternativos também chamados de categoria B.
: histórias de protagonistas e antagonistas que geralmente disputam por meio da força física. Suas tra-
mas envolvem ações criminais, fatos policiais, guerras e fi cção científi ca.
: ligação de fotogramas em velocidade, produzindo ilusão de movimento contínuo.
: resgata heróis de combates e aventuras em narrativas.
: humor ingênuo, burlesco e de caráter popular da década de 1930.
: mistura de elementos de fi cção científi ca e fantasia, permitindo ao roteirista abordar 
todo e qualquer tema capaz de causar pânico.
: utiliza elementos de humor para despertar o riso.
: subgênero que mistura os gêneros ação e comédia.
Comédia dramática
Comédia romântica
: fi lmes “cultos” e alternativos também chamados de categoria B.
: histórias de protagonistas e antagonistas que geralmente disputam por meio da força física. Suas tra-
mas envolvem ações criminais, fatos policiais, guerras e fi cção científi ca.
: ligação de fotogramas em velocidade, produzindo ilusão de movimento contínuo.
: resgata heróis de combates e aventuras em narrativas.
: humor ingênuo, burlesco e de caráter popular da década de 1930.
: mistura de elementos de fi cção científi ca e fantasia, permitindo ao roteirista abordar 
todo e qualquer tema capaz de causar pânico.
: utiliza elementos de humor para despertar o riso.
: subgênero que mistura os gêneros ação e comédia.
: subgênero conhecido como dramédia que consiste na união de comédia e drama.
Comédia romântica
: fi lmes “cultos” e alternativos também chamados de categoria B.
: histórias de protagonistas e antagonistas que geralmente disputam por meio da força física. Suas tra-
mas envolvem ações criminais, fatos policiais, guerras e fi cção científi ca.
: ligação de fotogramas em velocidade, produzindo ilusão de movimento contínuo.
: resgata heróis de combates e aventuras em narrativas.
: humor ingênuo, burlesco e de caráter popular da década de 1930.
: mistura de elementos de fi cção científi ca e fantasia, permitindo ao roteirista abordar 
todo e qualquer tema capaz de causar pânico.
: utiliza elementos de humor para despertar o riso.
: subgênero que mistura os gêneros ação e comédia.
: subgênero conhecido como dramédia que consiste na união de comédia e drama.
: subgênero de comédia e romance.
: fi lmes “cultos” e alternativos também chamados de categoria B.
: histórias de protagonistas e antagonistas que geralmente disputam por meio da força física. Suas tra-
mas envolvem ações criminais, fatos policiais, guerras e fi cção científi ca.
: ligação de fotogramas em velocidade, produzindo ilusão de movimento contínuo.
: resgata heróis de combates e aventuras em narrativas.
: humor ingênuo, burlesco e de caráter popular da década de 1930.
: mistura de elementos de fi cção científi ca e fantasia, permitindo ao roteirista abordar 
todo e qualquer tema capaz de causar pânico.
: utiliza elementos de humor para despertar o riso.
: subgênero que mistura os gêneros ação e comédia.
: subgênero conhecido como dramédia que consiste na união de comédia e drama.
: subgênero de comédia e romance.
: fi lmes “cultos” e alternativos também chamados de categoria B.
: histórias de protagonistas e antagonistas que geralmente disputam por meio da força física. Suas tra-
mas envolvem ações criminais, fatos policiais, guerras e fi cção científi ca.
: ligação de fotogramas em velocidade, produzindo ilusão de movimento contínuo.
: resgata heróis de combates e aventuras em narrativas.
: humor ingênuo, burlesco e de caráter popular da década de 1930.
: mistura de elementos de fi cção científi ca e fantasia, permitindo ao roteirista abordar 
: utiliza elementos de humor para despertar o riso.
: subgênero que mistura os gêneros ação e comédia.
: subgênero conhecido como dramédia que consiste na união de comédia e drama.
: subgênero de comédia e romance.
: fi lmes “cultos” e alternativos também chamados de categoria B.
: histórias de protagonistas e antagonistas que geralmente disputam por meio da força física. Suas tra-
: ligação de fotogramas em velocidade, produzindo ilusão de movimento contínuo.
: resgata heróis de combates e aventuras em narrativas.
: humor ingênuo, burlesco e de caráter popular da década de 1930.
: mistura de elementos de fi cção científi ca e fantasia, permitindo ao roteirista abordar 
: utiliza elementos de humor para despertar o riso.
: subgênero que mistura os gêneros ação e comédia.
: subgênero conhecido como dramédia que consiste na união de comédia e drama.
: subgênero de comédia e romance.
: fi lmes “cultos” e alternativos também chamados de categoria B.
: histórias de protagonistas e antagonistas que geralmente disputam por meio da força física. Suas tra-
: ligação de fotogramas em velocidade, produzindo ilusão de movimento contínuo.
: humor ingênuo, burlesco e de caráter popular da década de 1930.
: mistura de elementos de fi cção científi ca e fantasia, permitindo ao roteirista abordar 
: utiliza elementos de humor para despertar o riso.
: subgênero que mistura os gêneros ação e comédia.
: subgênero conhecido como dramédia que consiste na união de comédia e drama.
: subgênero de comédia e romance.
: fi lmes “cultos” e alternativos também chamados de categoria B.
: histórias de protagonistas e antagonistas que geralmente disputam por meio da força física. Suas tra-
: ligação de fotogramas em velocidade, produzindo ilusão de movimento contínuo.
: humor ingênuo, burlesco e de caráter popular da década de 1930.
: mistura de elementos de fi cção científi ca e fantasia, permitindo ao roteirista abordar 
: utiliza elementos de humor para despertar o riso.
: subgênero que mistura os gêneros ação e comédia.
: subgênero conhecido como dramédia que consiste na união de comédia e drama.
: subgênero de comédia e romance.
: fi lmes “cultos” e alternativos também chamados de categoria B.
: histórias de protagonistas e antagonistas que geralmente disputam por meio da força física. Suas tra-
: ligação de fotogramas em velocidade, produzindo ilusão de movimento contínuo.
: humor ingênuo, burlesco e de caráter popular da década de 1930.
: mistura de elementos de fi cção científi ca e fantasia, permitindo ao roteirista abordar 
: subgênero que mistura os gêneros ação e comédia.
: subgênero conhecido como dramédia que consiste na união de comédia e drama.
: subgênero de comédia e romance.
: fi lmes “cultos” e alternativos também chamados de categoria B.
: histórias de protagonistas e antagonistas que geralmente disputam por meio da força física. Suas tra-
: ligação de fotogramas em velocidade, produzindo ilusão de movimento contínuo.: humor ingênuo, burlesco e de caráter popular da década de 1930.
: mistura de elementos de fi cção científi ca e fantasia, permitindo ao roteirista abordar 
: subgênero que mistura os gêneros ação e comédia.
: subgênero conhecido como dramédia que consiste na união de comédia e drama.
: subgênero de comédia e romance.
: fi lmes “cultos” e alternativos também chamados de categoria B.
: histórias de protagonistas e antagonistas que geralmente disputam por meio da força física. Suas tra-
: ligação de fotogramas em velocidade, produzindo ilusão de movimento contínuo.
: mistura de elementos de fi cção científi ca e fantasia, permitindo ao roteirista abordar 
: subgênero que mistura os gêneros ação e comédia.
: subgênero conhecido como dramédia que consiste na união de comédia e drama.
: subgênero de comédia e romance.
: fi lmes “cultos” e alternativos também chamados de categoria B.
: histórias de protagonistas e antagonistas que geralmente disputam por meio da força física. Suas tra-
: mistura de elementos de fi cção científi ca e fantasia, permitindo ao roteirista abordar 
: subgênero que mistura os gêneros ação e comédia.
: subgênero conhecido como dramédia que consiste na união de comédia e drama.
: fi lmes “cultos” e alternativos também chamados de categoria B.
: histórias de protagonistas e antagonistas que geralmente disputam por meio da força física. Suas tra-
: mistura de elementos de fi cção científi ca e fantasia, permitindo ao roteirista abordar 
: subgênero conhecido como dramédia que consiste na união de comédia e drama.
: fi lmes “cultos” e alternativos também chamados de categoria B.
: mistura de elementos de fi cção científi ca e fantasia, permitindo ao roteirista abordar 
: subgênero conhecido como dramédia que consiste na união de comédia e drama.
: fi lmes “cultos” e alternativos também chamados de categoria B.
: mistura de elementos de fi cção científi ca e fantasia, permitindo ao roteirista abordar 
: subgênero conhecido como dramédia que consiste na união de comédia e drama.
: fi lmes “cultos” e alternativos também chamados de categoria B.
: mistura de elementos de fi cção científi ca e fantasia, permitindo ao roteirista abordar 
: subgênero conhecido como dramédia que consiste na união de comédia e drama.
: mistura de elementos de fi cção científi ca e fantasia, permitindo ao roteirista abordar 
: subgênero conhecido como dramédia que consiste na união de comédia e drama.
: mistura de elementos de fi cção científi ca e fantasia, permitindo ao roteirista abordar 
: subgênero conhecido como dramédia que consiste na união de comédia e drama.: subgênero conhecido como dramédia que consiste na união de comédia e drama.: subgênero conhecido como dramédia que consiste na união de comédia e drama.: subgênero conhecido como dramédia que consiste na união de comédia e drama.
REDAÇÃO CINEMATOGRÁFICA 66
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Documentário: gênero caracterizado pelo compromisso com a realidade.
Docufi cção: documentário híbrido com junção de elementos fi ccionais.
Drama: gênero que cria tensão entre os espectadores, tragédia.
Docudrama: mistura de documentário de drama com base em ações de personalidades históricas e elemen-
tos da linguagem cinematográfi ca.
Espionagem: subgênero de fi lmes de ação com predomínio de intriga e mistério.
Fantasia: gênero de arte, a magia é elemento principal da história.
Faroeste/western: fi lmes de caubóis ou fi lmes de faroeste.
Ficção científi ca: especula o futuro e o conhecimento científi co avançando.
Guerra: mostra explosões, tiros, mortes e pontos de refl exão.
Musical: narrativa que se apoia em sequência musical.
Policial: envolve crimes, criminosos, policiais, detetives, gângsteres e ladrões.
Pornochanchada: gênero do cinema brasileiro da Boca do Lixo, na década de 1970.
Romance: enredo de envolvimento amoroso entre os protagonistas com fi nal feliz.
Seriado: sequência narrativa em episódios que formam histórias completas.
Suspense: utiliza sentimento de incerteza e ansiedade mediante antecipação de obscuridade.
Terror: o medo está ligado ao enredo, à fi cção fantástica ou à fi cção científi ca.
Videoclipe: gênero multimidiático híbrido que mistura letras, músicas e imagens.
DocumentárioDocumentário
Docufi cção
Documentário
Docufi cção
Drama
: gênero caracterizado pelo compromisso com a realidade.
: documentário híbrido com junção de elementos fi ccionais.
: gênero que cria tensão entre os espectadores, tragédia.
Docudrama
tos da linguagem cinematográfi ca.
: gênero caracterizado pelo compromisso com a realidade.
: documentário híbrido com junção de elementos fi ccionais.
: gênero que cria tensão entre os espectadores, tragédia.
Docudrama
tos da linguagem cinematográfi ca.
Espionagem
: gênero caracterizado pelo compromisso com a realidade.
: documentário híbrido com junção de elementos fi ccionais.
: gênero que cria tensão entre os espectadores, tragédia.
: mistura de documentário de drama com base em ações de personalidades históricas e elemen-
tos da linguagem cinematográfi ca.
Espionagem
Fantasia
: gênero caracterizado pelo compromisso com a realidade.
: documentário híbrido com junção de elementos fi ccionais.
: gênero que cria tensão entre os espectadores, tragédia.
: mistura de documentário de drama com base em ações de personalidades históricas e elemen-
tos da linguagem cinematográfi ca.
Espionagem
Fantasia
Faroeste/western
: gênero caracterizado pelo compromisso com a realidade.
: documentário híbrido com junção de elementos fi ccionais.
: gênero que cria tensão entre os espectadores, tragédia.
: mistura de documentário de drama com base em ações de personalidades históricas e elemen-
tos da linguagem cinematográfi ca.
: subgênero de fi lmes de ação com predomínio de intriga e mistério.
: gênero de arte, a magia é elemento principal da história.
Faroeste/western
Ficção científi ca
: gênero caracterizado pelo compromisso com a realidade.
: documentário híbrido com junção de elementos fi ccionais.
: gênero que cria tensão entre os espectadores, tragédia.
: mistura de documentário de drama com base em ações de personalidades históricas e elemen-
tos da linguagem cinematográfi ca.
: subgênero de fi lmes de ação com predomínio de intriga e mistério.
: gênero de arte, a magia é elemento principal da história.
Faroeste/western
Ficção científi ca
Guerra
: gênero caracterizado pelo compromisso com a realidade.
: documentário híbrido com junção de elementos fi ccionais.
: gênero que cria tensão entre os espectadores, tragédia.
: mistura de documentário de drama com base em ações de personalidades históricas e elemen-
tos da linguagem cinematográfi ca.
: subgênero de fi lmes de ação com predomínio de intriga e mistério.
: gênero de arte, a magia é elemento principal da história.
Faroeste/western
Ficção científi ca
Guerra: mostra explosões, tiros, mortes e pontos de refl exão.
Musical
: gênero caracterizado pelo compromisso com a realidade.
: documentário híbrido com junção de elementos fi ccionais.
: gênero que cria tensão entre os espectadores, tragédia.
: mistura de documentário de drama com base em ações de personalidades históricas e elemen-
tos da linguagem cinematográfi ca.
: subgênero de fi lmes de ação com predomínio de intriga e mistério.
: gênero de arte, a magia é elemento principal da história.
: fi lmes de caubóis ou fi lmes de faroeste.
Ficção científi ca: especula o futuro e o conhecimento científi co avançando.
: mostra explosões, tiros, mortes e pontos de refl exão.
Musical
Policial
: gênero caracterizado pelo compromisso com a realidade.
: documentário híbrido com junção de elementos fi ccionais.
: gênero que cria tensão entre os espectadores, tragédia.
: mistura de documentário de drama com base em ações de personalidades históricas e elemen-
: subgênero de fi lmes de ação com predomínio de intriga e mistério.
: gênero de arte, a magia é elemento principal da história.: fi lmes de caubóis ou fi lmes de faroeste.
: especula o futuro e o conhecimento científi co avançando.
: mostra explosões, tiros, mortes e pontos de refl exão.
: narrativa que se apoia em sequência musical.
Policial: envolve crimes, criminosos, policiais, detetives, gângsteres e ladrões.
Pornochanchada
: gênero caracterizado pelo compromisso com a realidade.
: documentário híbrido com junção de elementos fi ccionais.
: gênero que cria tensão entre os espectadores, tragédia.
: mistura de documentário de drama com base em ações de personalidades históricas e elemen-
: subgênero de fi lmes de ação com predomínio de intriga e mistério.
: gênero de arte, a magia é elemento principal da história.
: fi lmes de caubóis ou fi lmes de faroeste.
: especula o futuro e o conhecimento científi co avançando.
: mostra explosões, tiros, mortes e pontos de refl exão.
: narrativa que se apoia em sequência musical.
: envolve crimes, criminosos, policiais, detetives, gângsteres e ladrões.
Pornochanchada
Romance
: gênero caracterizado pelo compromisso com a realidade.
: documentário híbrido com junção de elementos fi ccionais.
: gênero que cria tensão entre os espectadores, tragédia.
: mistura de documentário de drama com base em ações de personalidades históricas e elemen-
: subgênero de fi lmes de ação com predomínio de intriga e mistério.
: gênero de arte, a magia é elemento principal da história.
: fi lmes de caubóis ou fi lmes de faroeste.
: especula o futuro e o conhecimento científi co avançando.
: mostra explosões, tiros, mortes e pontos de refl exão.
: narrativa que se apoia em sequência musical.
: envolve crimes, criminosos, policiais, detetives, gângsteres e ladrões.
Pornochanchada
Romance
Seriado
: gênero caracterizado pelo compromisso com a realidade.
: documentário híbrido com junção de elementos fi ccionais.
: gênero que cria tensão entre os espectadores, tragédia.
: mistura de documentário de drama com base em ações de personalidades históricas e elemen-
: subgênero de fi lmes de ação com predomínio de intriga e mistério.
: gênero de arte, a magia é elemento principal da história.
: fi lmes de caubóis ou fi lmes de faroeste.
: especula o futuro e o conhecimento científi co avançando.
: mostra explosões, tiros, mortes e pontos de refl exão.
: narrativa que se apoia em sequência musical.
: envolve crimes, criminosos, policiais, detetives, gângsteres e ladrões.
Pornochanchada: gênero do cinema brasileiro da Boca do Lixo, na década de 1970.
: enredo de envolvimento amoroso entre os protagonistas com fi nal feliz.
Seriado: sequência narrativa em episódios que formam histórias completas.
Suspense
: mistura de documentário de drama com base em ações de personalidades históricas e elemen-
: subgênero de fi lmes de ação com predomínio de intriga e mistério.
: gênero de arte, a magia é elemento principal da história.
: fi lmes de caubóis ou fi lmes de faroeste.
: especula o futuro e o conhecimento científi co avançando.
: mostra explosões, tiros, mortes e pontos de refl exão.
: narrativa que se apoia em sequência musical.
: envolve crimes, criminosos, policiais, detetives, gângsteres e ladrões.
: gênero do cinema brasileiro da Boca do Lixo, na década de 1970.
: enredo de envolvimento amoroso entre os protagonistas com fi nal feliz.
: sequência narrativa em episódios que formam histórias completas.
Suspense
Terror
: mistura de documentário de drama com base em ações de personalidades históricas e elemen-
: subgênero de fi lmes de ação com predomínio de intriga e mistério.
: gênero de arte, a magia é elemento principal da história.
: fi lmes de caubóis ou fi lmes de faroeste.
: especula o futuro e o conhecimento científi co avançando.
: mostra explosões, tiros, mortes e pontos de refl exão.
: narrativa que se apoia em sequência musical.
: envolve crimes, criminosos, policiais, detetives, gângsteres e ladrões.
: gênero do cinema brasileiro da Boca do Lixo, na década de 1970.
: enredo de envolvimento amoroso entre os protagonistas com fi nal feliz.
: sequência narrativa em episódios que formam histórias completas.
: utiliza sentimento de incerteza e ansiedade mediante antecipação de obscuridade.
: o medo está ligado ao enredo, à fi cção fantástica ou à fi cção científi ca.
Videoclipe
: mistura de documentário de drama com base em ações de personalidades históricas e elemen-
: subgênero de fi lmes de ação com predomínio de intriga e mistério.
: gênero de arte, a magia é elemento principal da história.
: fi lmes de caubóis ou fi lmes de faroeste.
: especula o futuro e o conhecimento científi co avançando.
: mostra explosões, tiros, mortes e pontos de refl exão.
: narrativa que se apoia em sequência musical.
: envolve crimes, criminosos, policiais, detetives, gângsteres e ladrões.
: gênero do cinema brasileiro da Boca do Lixo, na década de 1970.
: enredo de envolvimento amoroso entre os protagonistas com fi nal feliz.
: sequência narrativa em episódios que formam histórias completas.
: utiliza sentimento de incerteza e ansiedade mediante antecipação de obscuridade.
: o medo está ligado ao enredo, à fi cção fantástica ou à fi cção científi ca.
Videoclipe
: mistura de documentário de drama com base em ações de personalidades históricas e elemen-
: subgênero de fi lmes de ação com predomínio de intriga e mistério.
: gênero de arte, a magia é elemento principal da história.
: especula o futuro e o conhecimento científi co avançando.
: mostra explosões, tiros, mortes e pontos de refl exão.
: narrativa que se apoia em sequência musical.
: envolve crimes, criminosos, policiais, detetives, gângsteres e ladrões.
: gênero do cinema brasileiro da Boca do Lixo, na década de 1970.
: enredo de envolvimento amoroso entre os protagonistas com fi nal feliz.
: sequência narrativa em episódios que formam histórias completas.
: utiliza sentimento de incerteza e ansiedade mediante antecipação de obscuridade.
: o medo está ligado ao enredo, à fi cção fantástica ou à fi cção científi ca.
: gênero multimidiático híbrido que mistura letras, músicas e imagens.
: mistura de documentário de drama com base em ações de personalidades históricas e elemen-
: subgênero de fi lmes de ação com predomínio de intriga e mistério.
: especula o futuro e o conhecimento científi co avançando.
: mostra explosões, tiros, mortes e pontos de refl exão.
: narrativa que se apoia em sequência musical.
: envolve crimes, criminosos, policiais, detetives, gângsteres e ladrões.
: gênero do cinema brasileiro da Boca do Lixo, na década de 1970.
: enredo de envolvimento amoroso entre os protagonistas com fi nal feliz.
: sequência narrativa em episódios que formam histórias completas.
: utiliza sentimento de incerteza e ansiedade mediante antecipação de obscuridade.
: o medo está ligado ao enredo, à fi cção fantástica ou à fi cção científi ca.
: gênero multimidiático híbrido que mistura letras, músicas e imagens.
: mistura de documentário de drama com base em ações de personalidades históricas e elemen-
: subgênero de fi lmes de ação com predomínio de intriga e mistério.
: especula o futuro e o conhecimento científi co avançando.
: mostra explosões, tiros, mortes e pontos de refl exão.
: envolve crimes, criminosos, policiais, detetives, gângsteres e ladrões.
: gênero do cinema brasileiro da Boca do Lixo, na década de 1970.
: enredo de envolvimento amoroso entre os protagonistas com fi nal feliz.
: sequência narrativa em episódios que formam histórias completas.
: utiliza sentimento de incerteza e ansiedade mediante antecipação de obscuridade.
: o medo está ligado ao enredo, à fi cção fantástica ou à fi cção científi ca.
: gênero multimidiático híbrido que mistura letras, músicas e imagens.
: mistura de documentário de drama com base em ações de personalidades históricas e elemen-
: especula o futuro e o conhecimento científi co avançando.
: envolve crimes, criminosos, policiais, detetives, gângsteres e ladrões.
: gênero do cinemabrasileiro da Boca do Lixo, na década de 1970.
: enredo de envolvimento amoroso entre os protagonistas com fi nal feliz.
: sequência narrativa em episódios que formam histórias completas.
: utiliza sentimento de incerteza e ansiedade mediante antecipação de obscuridade.
: o medo está ligado ao enredo, à fi cção fantástica ou à fi cção científi ca.
: gênero multimidiático híbrido que mistura letras, músicas e imagens.
: mistura de documentário de drama com base em ações de personalidades históricas e elemen-
: especula o futuro e o conhecimento científi co avançando.
: envolve crimes, criminosos, policiais, detetives, gângsteres e ladrões.
: gênero do cinema brasileiro da Boca do Lixo, na década de 1970.
: enredo de envolvimento amoroso entre os protagonistas com fi nal feliz.
: sequência narrativa em episódios que formam histórias completas.
: utiliza sentimento de incerteza e ansiedade mediante antecipação de obscuridade.
: o medo está ligado ao enredo, à fi cção fantástica ou à fi cção científi ca.
: gênero multimidiático híbrido que mistura letras, músicas e imagens.
: mistura de documentário de drama com base em ações de personalidades históricas e elemen-
: envolve crimes, criminosos, policiais, detetives, gângsteres e ladrões.
: gênero do cinema brasileiro da Boca do Lixo, na década de 1970.
: enredo de envolvimento amoroso entre os protagonistas com fi nal feliz.
: sequência narrativa em episódios que formam histórias completas.
: utiliza sentimento de incerteza e ansiedade mediante antecipação de obscuridade.
: o medo está ligado ao enredo, à fi cção fantástica ou à fi cção científi ca.
: gênero multimidiático híbrido que mistura letras, músicas e imagens.
: mistura de documentário de drama com base em ações de personalidades históricas e elemen-
: envolve crimes, criminosos, policiais, detetives, gângsteres e ladrões.
: gênero do cinema brasileiro da Boca do Lixo, na década de 1970.
: enredo de envolvimento amoroso entre os protagonistas com fi nal feliz.
: sequência narrativa em episódios que formam histórias completas.
: utiliza sentimento de incerteza e ansiedade mediante antecipação de obscuridade.
: o medo está ligado ao enredo, à fi cção fantástica ou à fi cção científi ca.
: gênero multimidiático híbrido que mistura letras, músicas e imagens.
: envolve crimes, criminosos, policiais, detetives, gângsteres e ladrões.
: gênero do cinema brasileiro da Boca do Lixo, na década de 1970.
: enredo de envolvimento amoroso entre os protagonistas com fi nal feliz.
: sequência narrativa em episódios que formam histórias completas.
: utiliza sentimento de incerteza e ansiedade mediante antecipação de obscuridade.
: o medo está ligado ao enredo, à fi cção fantástica ou à fi cção científi ca.
: gênero multimidiático híbrido que mistura letras, músicas e imagens.
: gênero do cinema brasileiro da Boca do Lixo, na década de 1970.
: enredo de envolvimento amoroso entre os protagonistas com fi nal feliz.
: sequência narrativa em episódios que formam histórias completas.
: utiliza sentimento de incerteza e ansiedade mediante antecipação de obscuridade.
: o medo está ligado ao enredo, à fi cção fantástica ou à fi cção científi ca.
: gênero multimidiático híbrido que mistura letras, músicas e imagens.
: gênero do cinema brasileiro da Boca do Lixo, na década de 1970.
: enredo de envolvimento amoroso entre os protagonistas com fi nal feliz.
: sequência narrativa em episódios que formam histórias completas.
: utiliza sentimento de incerteza e ansiedade mediante antecipação de obscuridade.
: o medo está ligado ao enredo, à fi cção fantástica ou à fi cção científi ca.
: gênero multimidiático híbrido que mistura letras, músicas e imagens.
: enredo de envolvimento amoroso entre os protagonistas com fi nal feliz.
: sequência narrativa em episódios que formam histórias completas.
: utiliza sentimento de incerteza e ansiedade mediante antecipação de obscuridade.
: o medo está ligado ao enredo, à fi cção fantástica ou à fi cção científi ca.
: gênero multimidiático híbrido que mistura letras, músicas e imagens.
: utiliza sentimento de incerteza e ansiedade mediante antecipação de obscuridade.
: o medo está ligado ao enredo, à fi cção fantástica ou à fi cção científi ca.
: gênero multimidiático híbrido que mistura letras, músicas e imagens.
: utiliza sentimento de incerteza e ansiedade mediante antecipação de obscuridade.
: o medo está ligado ao enredo, à fi cção fantástica ou à fi cção científi ca.
: gênero multimidiático híbrido que mistura letras, músicas e imagens.
: utiliza sentimento de incerteza e ansiedade mediante antecipação de obscuridade.
: gênero multimidiático híbrido que mistura letras, músicas e imagens.
: utiliza sentimento de incerteza e ansiedade mediante antecipação de obscuridade.
Audiovisual para documentário e ficção
O documentário é um gênero cinematográfi co diferente de uma fi cção, denominado não fi c-
ção, e é caracterizado pelo compromisso de mostrar ou documentar a realidade em formato de 
fi lme ou vídeo. De acordo com Penafria (1999, p. 76) apud Melo (2002), o documentário “sempre 
se posicionou como um gênero em que o essencial é estimular uma refl exão sobre o mundo”.
O principal objetivo dos documentários é a informação de fatos de interesse do público. 
Todavia, o gênero não deve ser confundido com reportagem, que é um texto jornalístico. O do-
cumentário é de cunho cinematográfi co, isto é, utiliza planos de enquadramento, narrativa, 
fotografi a, montagem e trilha sonora. Tenta evidenciar um fato e provar um ponto de vista 
do diretor ou do roteirista. É parcial, defende uma argumentação com discurso em primeira 
CURIOSIDADE
A denominação de Filme B surgiu nos anos 80, com a difusão de séries para TV a cabo. 
Esses fi lmes foram apelidados de segunda categoria ou fi lmes trash, apresentam baixo 
orçamento, atores inexperientes e enredo, geralmente, de terror, fi cção ou ação.
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pessoa e possui diferentes formas de abordagem de um tema. O documentário defende uma 
ideia, e o produto final é a sua própria argumentação para que o público aceite ou não aquilo 
que se quer mostrar ou provar.
A reportagem, por sua vez, é um produto jornalístico, estruturado e baseado em conceitos 
de imparcialidade e neutralidade do repórter em coberturas de fatos. Utiliza linguagem jor-
nalística com planos curtos, luz natural e edição de imagem sobrepostas aos repórteres. Em 
geral, a reportagem não utiliza trilha musical e busca reportar um acontecimento baseado 
nos princípios de neutralidade e objetividade. A reportagem utiliza recurso textual em terceira 
pessoa, pois é sempre o repórter que está contando alguma coisa.
ASSISTA
Nanook, o Esquimó, dirigido por Robert Flaherty em 1922, foi o pri-
meiro documentário longa-metragem. Ele retrata a vida cotidiana do 
esquimó Nanook, que vive na costa do mar de Hopewell, a leste da 
baía de Hudson, com sua mulher Nyla, seus dois filhos e seu cachor-
ro Comock. No documentário, atividades do cotidiano familiar são 
mostradas, como a venda de peles de raposa, a construção de um 
iglu, dentre outras atividades.
Além disso, os documentários estão classificados em dois grupos:
a) Formato clássico: apresenta padrão formal da narração (off ou voz over) e tem por fina-
lidade documentar o que é visto, como a vida selvagem, fatos históricos, mundo animal, etc. É 
bastante requisitado quando há grande material de pesquisa ou se está no local e o fato está 
ocorrendo naquele momento. Exemplo: Documentário Animal – Vida Selvagem (2016), dirigido 
por Ann Johnson Prum.
b) Formato docudrama: apresentação mais sofisticada de documentário, utiliza materiais 
históricos e reconstituição de época ou acontecimentos, auxiliado com base em ações de per-
sonalidades históricas e elementos da linguagem cinematográfica. Segundo Rosenthal (1999), 
esse formato é a união híbrida de documentárioe drama, em que questões morais e éticas são 
evidenciadas. Exemplo: Documentário: 2ª Guerra: V. 02 – A História de Adolf Hitler. 
Os roteiros de documentário apresentam o registro de histórias reais informadas ao pú-
blico. Esses audiovisuais retratam a realidade documental e, antes de serem produzidos, o 
roteirista deve elencar a sua ideia e o conjunto a ser documentado por meio de pesquisa e 
planejamento, norteando a abordagem temática, a linguagem e a estrutura estética a ser utili-
zada, tudo isso na fase de pré-produção do audiovisual. 
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Para a escolha do tema e estrutura estética 
de documentários, o crítico de cinema Bill Ni-
chols (2005) classifica seis modos para abor-
dar os fatos nesses audiovisuais:
a) forma expositiva: os fatos documenta-
dos são expostos de forma clara e argumen-
tativa, apresentando causas e consequên-
cias, e a narração se sobressai em relação 
às imagens utilizadas para comprovar ou 
demonstrar aquilo que é narrado. Exem-
plo: Tabu Brasil: Cirurgias Plásticas (2011), de 
Eduardo Rajabally.
b) forma poética: representa a realidade 
de forma subjetiva e fragmentada, com ex-
pressões artísticas e estéticas, sem uso de lógica linear rígida na documentação do fato. Nesse 
modo, a emoção impera em relação à razão e permite uma maior experimentação na estrutu-
ra narrativa do documentário. Exemplo: Caramujo-flor (1988), de Joel Pizzini. 
c) forma observativa: compartilha com o espectador o ato documental e transmite ideia 
de realidade e neutralidade, não tendo narração e entrevista estruturada, ou seja, a câmera é 
a extensão do olhar humano. Exemplo: Junho, o Mês que Abalou o Brasil (2014), de João Wainer.
d) forma participativa: o cineasta entra em cena e pode-se ouvir sua voz participando da 
ação ou descrevendo a situação, interferindo-se na extensão da produção. Exemplo: Edifício 
Master (2002), de Eduardo Coutinho.
e) forma reflexiva: utiliza a reflexão de temas contraditórios para que o espectador possa 
formular seu ponto de vista, enquanto a câmera se interfere na produção como própria reali-
dade do documentário. Exemplo: O Prisioneiro da Grade de Ferro (2004), de Paulo Sacramento.
f) formato performático: ligado ao documentarista diretamente, que interage na produ-
ção com emoção acima da razão, há combinação de acontecimentos imaginários e reais na 
extensão do documentário. Exemplo: Santiago (2007), de João Moreira Salles. 
O roteirista inicialmente parte de uma idealização aliada à necessidade de informar algo 
com verdade, transparência e propósito definido, isto é, o que se quer documentar. Em segui-
da, surge a estruturação do documentário atendendo a vários requisitos: haverá narrador off 
ou over? A verdade documentada será mostrada por meio de relatos, reconstituições ou entre-
vistas? Qual formato será utilizado? Haverá plots e em quais momentos? Todas as respostas a 
esses questionamentos formarão a produção audiovisual.
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A redação do roteiro deve apresentar linearidade: introdução, desenvolvimento e conclu-
são, distribuindo-se na introdução o posicionamento do tema e seus objetivos com a intenção 
de prender a atenção do espectador para que continue assistindo ao documentário. 
No desenvolvimento, a temática é abordada formando blocos que correspondem ao tema 
e aos subtemas já selecionados. Essas informações são combinadas com elementos gráficos e 
sonoros, formando blocos, como bloco A, subtema A, B e C, bloco B, subtema A, B, C e D. 
Posteriormente, na conclusão, ocorre o momento de reflexão e de esgotamento da temá-
tica. Geralmente, ela resume o documentário em imagens, apontando os temas e subtemas 
vistos para finalização da produção audiovisual. 
O Diagrama 1 sugere as divisões do roteiro em três partes lineares e seus blocos em temas 
e subtemas.
DIAGRAMA 1. LINEARIDADE DO ROTEIRO DE DOCUMENTÁRIOS
Para facilitar a escrita de sequenciamento do roteiro, escaletas devem ser formuladas para 
organizar o conteúdo e acrescentar pontos de inflexão ou plots, priorizando por ordem de 
blocos e suas importâncias para a filmagem. Essa etapa auxilia tanto a gravação final do docu-
mentário quanto sua montagem, pois indica elementos de áudio e de vídeo, além de minuta-
gem da imagem para facilitar o momento da edição. 
A formatação do roteiro deve seguir o padrão de planilha, organizado em colunas, para se-
parar o conteúdo de vídeo com o de áudio. Na coluna de vídeo, escreve-se tudo que foi progra-
mado para ser visto e, na outra coluna, tudo o que vai ser ouvido a fim de que o público possa 
entender a imagem acoplada aos diálogos com sincronização. 
Introdução
Desenvolvimento
Blocos (ABC) + subtemas
A
B
C
Conclusão 
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Essas técnicas auxiliam o trabalho do roteirista e da equipe de montagem, pois o roteiro é uma 
ferramenta auxiliar para documentar temas e mostrar a realidade de forma organizada. A separa-
ção em colunas ocorre exatamente para separar a informação de inserts ou imagens capturadas 
para ilustração do contexto e colocar mais dinamismo ao documentário. Desse modo, fi ca mais fá-
cil a compreensão do que precisa ser feito e ajustado, bem como planos de gravação e montagem.
CITANDO
“INSERT: imagem breve, rápida e quase sempre inesperada que lembra momentanea-
mente o passado ou antecipa algum acontecimento. Os inserts podem ser variados ou 
repetidos, estes servindo, às vezes, de plot, o núcleo dramático ou algo que o simbolize” 
(MACHADO, 2002).
TABELA 2. SINOPSE PARA GRAVAÇÃO COM IMAGEM E SOM
TEMPO ÁUDIO VÍDEO
Voz Música
15 segundos Orquestra Sinfônica de São Paulo
Frases escritas em bran-
co sobre tela preta, fade 
in e fade out no início de 
cada frase
60 segundos Voz off de apresentação do documentário Idem Idem
30 minutos Voz over
Frase inicial do
documentário
Abertura do tema
15 segundos15 segundos15 segundos
60 segundos60 segundos60 segundos60 segundos
30 minutos
Voz
30 minutos
Voz off de apresentação 
30 minutos
Voz off de apresentação Voz off de apresentação 
do documentário
Voz off de apresentação 
do documentário
Voz off de apresentação 
do documentário
Música
Orquestra Sinfônica de 
Voz off de apresentação 
do documentário
Voz over
Música
Orquestra Sinfônica de 
Voz off de apresentação 
Voz over
Orquestra Sinfônica de 
São Paulo
Orquestra Sinfônica de 
São Paulo
Orquestra Sinfônica de 
São Paulo
Orquestra Sinfônica de 
Idem
Frases escritas em bran-
co sobre tela preta, fade 
Frases escritas em bran-
co sobre tela preta, fade 
in e fade out no início de 
cada frase
Frases escritas em bran-
co sobre tela preta, fade 
in e fade out no início de 
cada frase
Frases escritas em bran-
co sobre tela preta, fade 
in e fade out no início de 
cada frase
Frases escritas em bran-
co sobre tela preta, fade 
in e fade out no início de 
Frases escritas em bran-
co sobre tela preta, fade 
in e fade out no início de 
Idem
co sobre tela preta, fade 
in e fade out no início de 
Idem
Frase inicial do
documentário
Frase inicial do
documentário
Abertura do tema
Frase inicial do
documentário
Abertura do tema
Frase inicial do
documentário
Abertura do temaAbertura do tema
Em seguida, a produção técnica, de forma transversal, coordena as fi lmagens com análise 
de documentação, elaboração de listagens, controle de comunicação, formas de gravação ex-
ternas ou internas, adaptação de iluminação, controle da cenografi a, defi nição da gravação, 
direção do documentário e organização de material audiovisual para poder formar o conteúdo 
de produção e documentário.
Com o roteiro pronto, vem a fase de produção, na qual o diretor e sua equipe técnica iniciam 
fi lmagens e estruturam a edição do documentário com conteúdo de vídeos gravados, docu-
A escaleta pode viracompanhada de uma breve sinopse com temas ou fatos que direcio-
nam lugares e cenários nos quais se deve adequar a imagem e o som. A Tabela 2 mostra um 
exemplo dessa sinopse.
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mentos, fotos, relatos, dentre outros elementos necessários para a edição, isto é, rodagem e 
gravação do audiovisual. Essa fase ocorre em um estúdio, com o material colhido e revisto, que 
é ajustado, cortado, montado e formatado em fi lme. 
Por fi m, vem a fase de pós-produção, na qual o material gravado é editado e é verifi cada a 
necessidade de ajustes, tais como o acréscimo de áudio, grafi smos, cortinas, tratamento de 
imagem por computador, animações, fotografi as etc. Quando pronto, é interessante exibi-lo 
previamente ao público, antecedendo ao seu lançamento, para verifi car se realmente o objeti-
vo foi atingido e o resultado alcançado. 
Veja, no Quadro 1, o desenho de fases para a produção de audiovisual documental.
QUADRO 1. DESENHO PRODUÇÃO DE DOCUMENTÁRIOS
Pré-produção
Ideia
Escolha da temática
Estruturação
Roteirização
Produção
Rodagem
Gravação
Pós-produção
Audiovisual de documentário
Ideia
Escolha da temática
Ideia
Escolha da temáticaEscolha da temática
Estruturação
Escolha da temática
Estruturação
Roteirização
Escolha da temática
Estruturação
RoteirizaçãoRoteirização
RodagemRodagemRodagem
GravaçãoGravação
Audiovisual de documentárioAudiovisual de documentárioAudiovisual de documentárioAudiovisual de documentárioAudiovisual de documentárioAudiovisual de documentárioAudiovisual de documentário
Conforme visto no Quadro 1, etapas de produção são importantes para guiar o resultado 
do audiovisual e, caso o roteiro não esteja devidamente alinhado, não se atinge o resultado 
esperado. Por isso, o roteirista deve estar consciente sobre o que quer documentar e como 
pretende abordar a sua ideia, verifi cando se ela é útil à sociedade. 
Em uma produção desse gênero, a organização do roteirista se apoia em selecionar os di-
versos recursos para a construção de um roteiro bem alinhado à realidade perante seu ponto 
de vista e o que vai retratar ao público, seja em curta ou longa-metragem. 
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Desse modo, confeccionar um roteiro de documentário não é tarefa fácil, pois há necessida-
de de compartilhar conceitos, práticas e repertórios adquiridos ao longo da profi ssão. Assim, 
o roteiro de documentário apresenta estrutura e estética diferenciada de outros gêneros, con-
forme mostra o Quadro 2.
QUADRO 2. ESTRUTURA ESTÉTICA E TEMÁTICA DE DOCUMENTÁRIOS
Liberdade de escolha, de seleção e de produção.
Construção ao longo de seu desenvolvimento.
Formato fi nal construído com fi lmagens, edição e montagem.
O sujeito fi lmado apresenta diálogos e relatos espontâneos.
Seleção de locutor (off ou over).
Demonstração de depoimentos, reconstituição, documentos históricos.
Dramatização de personagens e, às vezes, narrativa documental.
Registro in loco (lugar e espaço onde é colhida a informação).
Formato televisivo, cinematográfi co ou digital.
Tempo de variação (curtas e longas-metragens).
Diversidade de temas: vida animal, ciência, costumes etc.
Liberdade de escolha, de seleção e de produção.Liberdade de escolha, de seleção e de produção.
Construção ao longo de seu desenvolvimento.
Formato fi nal construído com fi lmagens, edição e montagem.
Liberdade de escolha, de seleção e de produção.
Construção ao longo de seu desenvolvimento.
Formato fi nal construído com fi lmagens, edição e montagem.
O sujeito fi lmado apresenta diálogos e relatos espontâneos.
Liberdade de escolha, de seleção e de produção.
Construção ao longo de seu desenvolvimento.
Formato fi nal construído com fi lmagens, edição e montagem.
O sujeito fi lmado apresenta diálogos e relatos espontâneos.
Liberdade de escolha, de seleção e de produção.
Construção ao longo de seu desenvolvimento.
Formato fi nal construído com fi lmagens, edição e montagem.
O sujeito fi lmado apresenta diálogos e relatos espontâneos.
Demonstração de depoimentos, reconstituição, documentos históricos.
Liberdade de escolha, de seleção e de produção.
Construção ao longo de seu desenvolvimento.
Formato fi nal construído com fi lmagens, edição e montagem.
O sujeito fi lmado apresenta diálogos e relatos espontâneos.
Demonstração de depoimentos, reconstituição, documentos históricos.
Liberdade de escolha, de seleção e de produção.
Construção ao longo de seu desenvolvimento.
Formato fi nal construído com fi lmagens, edição e montagem.
O sujeito fi lmado apresenta diálogos e relatos espontâneos.
Demonstração de depoimentos, reconstituição, documentos históricos.
Dramatização de personagens e, às vezes, narrativa documental.
Liberdade de escolha, de seleção e de produção.
Construção ao longo de seu desenvolvimento.
Formato fi nal construído com fi lmagens, edição e montagem.
O sujeito fi lmado apresenta diálogos e relatos espontâneos.
Seleção de locutor (off ou over).
Demonstração de depoimentos, reconstituição, documentos históricos.
Dramatização de personagens e, às vezes, narrativa documental.
Liberdade de escolha, de seleção e de produção.
Construção ao longo de seu desenvolvimento.
Formato fi nal construído com fi lmagens, edição e montagem.
O sujeito fi lmado apresenta diálogos e relatos espontâneos.
Seleção de locutor (off ou over).
Demonstração de depoimentos, reconstituição, documentos históricos.
Dramatização de personagens e, às vezes, narrativa documental.
Registro 
Liberdade de escolha, de seleção e de produção.
Construção ao longo de seu desenvolvimento.
Formato fi nal construído com fi lmagens, edição e montagem.
O sujeito fi lmado apresenta diálogos e relatos espontâneos.
Seleção de locutor (off ou over).
Demonstração de depoimentos, reconstituição, documentos históricos.
Dramatização de personagens e, às vezes, narrativa documental.
Registro 
Liberdade de escolha, de seleção e de produção.
Construção ao longo de seu desenvolvimento.
Formato fi nal construído com fi lmagens, edição e montagem.
O sujeito fi lmado apresenta diálogos e relatos espontâneos.
Seleção de locutor (off ou over).
Demonstração de depoimentos, reconstituição, documentos históricos.
Dramatização de personagens e, às vezes, narrativa documental.
Registro in loco
Liberdade de escolha, de seleção e de produção.
Construção ao longo de seu desenvolvimento.
Formato fi nal construído com fi lmagens, edição e montagem.
O sujeito fi lmado apresenta diálogos e relatos espontâneos.
Seleção de locutor (off ou over).
Demonstração de depoimentos, reconstituição, documentos históricos.
Dramatização de personagens e, às vezes, narrativa documental.
in loco
Formato televisivo, cinematográfi co ou digital.
Construção ao longo de seu desenvolvimento.
Formato fi nal construído com fi lmagens, edição e montagem.
O sujeito fi lmado apresenta diálogos e relatos espontâneos.
Seleção de locutor (off ou over).
Demonstração de depoimentos, reconstituição, documentos históricos.
Dramatização de personagens e, às vezes, narrativa documental.
 (lugar e espaço onde é colhida a informação).
Formato televisivo, cinematográfi co ou digital.
Tempo de variação (curtas e longas-metragens).
Formato fi nal construído com fi lmagens, edição e montagem.
O sujeito fi lmado apresenta diálogos e relatos espontâneos.
Seleção de locutor (off ou over).
Demonstração de depoimentos, reconstituição, documentos históricos.
Dramatização de personagens e, às vezes, narrativa documental.
 (lugar e espaço onde é colhida a informação).
Formato televisivo, cinematográfi co ou digital.
Tempo de variação (curtas e longas-metragens).
Diversidade de temas: vida animal, ciência, costumes etc.
Formato fi nal construído com fi lmagens, edição e montagem.
O sujeito fi lmado apresenta diálogos e relatos espontâneos.
Seleção de locutor (off ou over).
Demonstraçãode depoimentos, reconstituição, documentos históricos.
Dramatização de personagens e, às vezes, narrativa documental.
 (lugar e espaço onde é colhida a informação).
Formato televisivo, cinematográfi co ou digital.
Tempo de variação (curtas e longas-metragens).
Diversidade de temas: vida animal, ciência, costumes etc.
Formato fi nal construído com fi lmagens, edição e montagem.
O sujeito fi lmado apresenta diálogos e relatos espontâneos.
Demonstração de depoimentos, reconstituição, documentos históricos.
Dramatização de personagens e, às vezes, narrativa documental.
 (lugar e espaço onde é colhida a informação).
Formato televisivo, cinematográfi co ou digital.
Tempo de variação (curtas e longas-metragens).
Diversidade de temas: vida animal, ciência, costumes etc.
O sujeito fi lmado apresenta diálogos e relatos espontâneos.
Demonstração de depoimentos, reconstituição, documentos históricos.
Dramatização de personagens e, às vezes, narrativa documental.
 (lugar e espaço onde é colhida a informação).
Formato televisivo, cinematográfi co ou digital.
Tempo de variação (curtas e longas-metragens).
Diversidade de temas: vida animal, ciência, costumes etc.
Demonstração de depoimentos, reconstituição, documentos históricos.
Dramatização de personagens e, às vezes, narrativa documental.
 (lugar e espaço onde é colhida a informação).
Formato televisivo, cinematográfi co ou digital.
Tempo de variação (curtas e longas-metragens).
Diversidade de temas: vida animal, ciência, costumes etc.
Demonstração de depoimentos, reconstituição, documentos históricos.
Dramatização de personagens e, às vezes, narrativa documental.
 (lugar e espaço onde é colhida a informação).
Formato televisivo, cinematográfi co ou digital.
Tempo de variação (curtas e longas-metragens).
Diversidade de temas: vida animal, ciência, costumes etc.
Demonstração de depoimentos, reconstituição, documentos históricos.
Dramatização de personagens e, às vezes, narrativa documental.
 (lugar e espaço onde é colhida a informação).
Formato televisivo, cinematográfi co ou digital.
Tempo de variação (curtas e longas-metragens).
Diversidade de temas: vida animal, ciência, costumes etc.
Demonstração de depoimentos, reconstituição, documentos históricos.
Dramatização de personagens e, às vezes, narrativa documental.
 (lugar e espaço onde é colhida a informação).
Formato televisivo, cinematográfi co ou digital.
Tempo de variação (curtas e longas-metragens).
Diversidade de temas: vida animal, ciência, costumes etc.
Dramatização de personagens e, às vezes, narrativa documental.
 (lugar e espaço onde é colhida a informação).
Formato televisivo, cinematográfi co ou digital.
Tempo de variação (curtas e longas-metragens).
Diversidade de temas: vida animal, ciência, costumes etc.
 (lugar e espaço onde é colhida a informação).
Formato televisivo, cinematográfi co ou digital.
Tempo de variação (curtas e longas-metragens).
Diversidade de temas: vida animal, ciência, costumes etc.
Tempo de variação (curtas e longas-metragens).
Diversidade de temas: vida animal, ciência, costumes etc.Diversidade de temas: vida animal, ciência, costumes etc.Diversidade de temas: vida animal, ciência, costumes etc.Diversidade de temas: vida animal, ciência, costumes etc.
Como visto, o documentário apresenta elementos estruturais e estéticos diferenciados de 
uma fi cção e recorre a recursos do meio audiovisual, iniciando com a escolha de planos, elen-
cando preocupações estéticas de enquadramento e iluminação até chegar à etapa de monta-
gem. As fases de pré-produção, produção e pós-produção fazem parte do meio audiovisual. 
Todavia, elas devem ser roteirizadas, isto é, pontuadas linha por linha a fi m de que o trabalho 
tenha relação direta com a realidade, priorizando-se o registro in loco, cenários naturais ou a 
base de arquivos, entre relatos e ponto de vista do roteirista, o que garante autenticidade so-
bre a produção realizada.
Por mais que se trate de uma obra de não fi cção, ela ainda é uma narrativa, ou seja, trata-se 
de uma história sendo contada. Por isso, deve-se manter o começo, meio e fi m, mesmo que 
não seja essa ordem.
No roteiro de fi cção, a estrutura estética é diferenciada da não fi cção. Nela, as técnicas de 
criatividade imperam junto com os elementos de ações narrativas que estão dispersos no 
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enredo por meio de imagens capturadas pela câmera. As cenas são gravadas com base em 
roteiro com sequenciação cronológica para contar a história criada ou adaptada pelo roteirista 
de uma forma melhor. Nesse gênero, os elementos estruturais são personagens, fi gurinos, ce-
nários, diálogos, ações dramáticas, pontos de virada e de tensão, curva dramática e de perso-
nagens, entre outros próprios da fi cção, distribuídos em três atos de acordo com a linearidade 
apresentada e intenção do roteirista, pois é comum utilizar tempo dramático não linear, por 
exemplo, iniciando a trama por meio de fl ashbacks. A Tabela 3 mostra a estrutura estética das 
fi cções de forma linear.
TABELA 3. ESTRUTURA NARRATIVA DAS FICÇÕES
ATO I
Apresentação
ATO II
Confrontação
ATO III
Resolução
ARCO DE PERSONAGEM
VIRADA I VIRADA II
Dessa forma, é importante refl etir sobre a diferença entre documentários e as fi cções em 
relação aos seus formatos distintos apresentados, pois em produções de modo geral, às vezes, 
alguns elementos dos gêneros se misturam. 
Em fi cções, a presença de elementos estruturais de documentário, como documentos ou 
algo que faça remissão ao gênero, não é garantia de caracterização para o gênero, pois muitas 
obras fi ccionais recorrem a elementos do documentário para justifi car a linha narrativa. Se-
guindo o mesmo raciocínio, um documentário não pode ser classifi cado como fi cção por haver 
recursos fi ccionais na extensão de sua produção.
Roteiros experimentais de curta-metragem e video-
clipes
De acordo com a Agência Nacional do Cinema (2016), as obras de audiovisuais são classi-
fi cadas em curta-metragem quando possuem duração inferior ou igual a 15 minutos; média-
-metragem quando têm duração superior a quinze minutos e igual ou inferior a 70 minutos; 
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e longa-metragem quando possuem duração superior a 70 minutos e participam de festivais 
mundiais, sendo reconhecidas por variados critérios.
O curta-metragem Bao, de Domee Shi, ganhador do Oscar 2019, demonstrou a criatividade da 
cineasta chinesa em apenas 8 minutos por meio de metáforas e muitas alegorias, possibilitando 
reflexão sobre a maternidade nos quesitos “excesso de culpa” e “preocupação”. 
Figura 1. Cena da animação Bao, 2019.
Da mesma forma, a cineasta indiana 
Rayka Zehtabchi foi vencedora do Oscar 
2019 na categoria de Melhor Documentário 
em Curta-metragem com sua obra Period. 
End of Sentence, demonstrando a importân-
cia de sua criatividade ao trabalhar com uma 
temática simples entre mulheres de uma pe-
quena vila indiana.
A origem dos curtas ocorreu nos Estados 
Unidos com o termo short film, em 1910, du-
rante a evolução do cinema. Geralmente, cur-
tas-metragens são produções audiovisuais 
muito procuradas para animações, mas tam-
bém podem ser filmes de ficção ou documen-
tários com variadas intenções: educacional, 
informativa, publicitária, dentre outras. São 
suportes de experimentação de audiovisual, Figura 2. Cartaz de Period. End of Sentence, 2019.
REDAÇÃO CINEMATOGRÁFICA 75
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não apresentam fórmula certa convencionada, cada roteirista constrói uma produção diferen-
ciada, com três atos (forma clássica), dois ou um ato, com midpoint (divisão em duas partes), 
plot twist (reviravolta no enredo), pontos e virada, dentre outras possibilidades. Assim, é o 
roteirista quem decide a melhor estrutura, mudando o enredo e a abordagem. Como um lon-
ga-metragem,o curta se adapta ao estilo do roteirista, do gênero e defi ne sua estrutura. Para 
elaboração de curta-metragem, é necessário pensar em três fases:
• Pré-produção: organização e planejamento antes das fi lmagens;
• Produção: fi lmagens;
• Pós-produção: fi lme ou animação.
A confecção de roteiro de curta ou média-metragem fi ccional deve iniciar, como em qual-
quer outra produção, pela ideia, isto é, uma mensagem que se queira passar, um ponto de 
vista a ser explorado, uma situação a ser mostrada e distribuída em três atos. A narrativa linear 
e clássica é recomendada para esses curtas com apresentação, incidente incitante, pontos de 
virada I e II, clímax e resolução. O tempo da produção pode variar de acordo com o tamanho 
do audiovisual selecionado, por exemplo, se possuir máximo de 40 minutos, o roteiro deverá 
ter 40 páginas calculadas entre os atos da seguinte forma: 10 páginas no Ato I, 20 páginas no 
Ato II e 10 páginas no Ato III. Caso o audiovisual seja mais curto, com 15 minutos, teremos 15 
páginas: 4 páginas no Ato I, 8 páginas no Ato II e 3 páginas no Ato III aproximadamente.
Para construção, o esboço mostrado no Quadro 3 sugere a pré-produção de fi cção.
QUADRO 3. ESBOÇO ROTEIRO FICCIONAL (CLÁSSICO)
Roteiro fi ccional
Ideia
Tema: argumento
Personagem
Estrutura do Enredo
Introdução
Incidente
IdeiaIdeia
Tema: argumentoTema: argumentoTema: argumentoTema: argumento
PersonagemPersonagemPersonagemPersonagem
IntroduçãoIntroduçãoIntrodução
IncidenteIncidente
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Quanto à estrutura do enredo, este deve ser distribuído da seguinte forma:
1) Introdução: apresenta ambientação, protagonista e confl ito da história. Exemplo: Ana resol-
ve se separar de Paulo, seu marido, mas teme ser violentada, pois Paulo é uma pessoa agressiva;
2) Incidente: a situação que altera o percurso do protagonista. Exemplo: na tentativa de se se-
parar de Paulo, Ana conhece Caio, um bom advogado, capaz de ajudá-la nesse impasse conjugal;
3) Elevação da ação: momento em que as personagens tomam decisões. Exemplo: Ana se 
envolve emocionalmente com Caio e ambos iniciam um romance extraconjugal;
4) Clímax: é o auge do confl ito, ponto mais dramático da história. Exemplo: Paulo fl agra Ana 
e Caio em um restaurante, entende que ambos possuem um relacionamento amoroso e agri-
de o casal violentamente, resultando em sua prisão em fl agrante;
5) Declínio da ação: momento em que protagonistas enfrentam situações geradas pelo 
clímax da história. Exemplo: Ana consegue se separar de Paulo formalmente e mantém rela-
cionamento amoroso com Caio. Após dois anos, Caio a agride violentamente.
6) Resolução: solução do confl ito, isto é, o protagonista consegue ou não aquilo que preten-
de. Exemplo: Ana descobre que Caio é violento e decide deixá-lo, mudando-se para outro país 
para iniciar uma nova vida.
Elevação da ação
Clímax
Declínio da ação
Resolução
Elevação da açãoElevação da açãoElevação da ação
Clímax
Declínio da ação
Elevação da ação
Clímax
Declínio da açãoDeclínio da açãoDeclínio da ação
Resolução
Declínio da ação
ResoluçãoResolução
QUADRO 4. ESTRUTURA DE ENREDO DE FICÇÃO DE 40 MINUTOS
INÍCIO MEIO FIM
APRESENTAÇÃO
(pp. 1-10)
Ana resolve se separar de Paulo, 
seu marido, mas teme ser violenta-
da, pois Paulo é pessoa agressiva.
CONFRONTAÇÃO
(pp. 10-30)
Ana se envolve emocionalmente 
com Caio e ambos iniciam um ro-
mance extraconjugal.
Paulo fl agra Ana e Caio em um res-
taurante, entende que ambos pos-
suem um relacionamento amoroso 
e agride o casal violentamente, resul-
tando em sua prisão em fl agrante.
RESOLUÇÃO
(pp. 30-40)
Ana descobre que Caio é violento e 
decide deixá-lo, mudando-se para 
outro país para iniciar uma nova vida.
Ana resolve se separar de Paulo, 
APRESENTAÇÃO
Ana resolve se separar de Paulo, 
seu marido, mas teme ser violenta-
APRESENTAÇÃO
(pp. 1-10)
Ana resolve se separar de Paulo, 
seu marido, mas teme ser violenta-
da, pois Paulo é pessoa agressiva.
APRESENTAÇÃO
(pp. 1-10)
Ana resolve se separar de Paulo, 
seu marido, mas teme ser violenta-
da, pois Paulo é pessoa agressiva.
APRESENTAÇÃO
(pp. 1-10)
Ana resolve se separar de Paulo, 
seu marido, mas teme ser violenta-
da, pois Paulo é pessoa agressiva.
Ana resolve se separar de Paulo, 
seu marido, mas teme ser violenta-
da, pois Paulo é pessoa agressiva.
Ana resolve se separar de Paulo, 
seu marido, mas teme ser violenta-
da, pois Paulo é pessoa agressiva.
Ana resolve se separar de Paulo, 
seu marido, mas teme ser violenta-
da, pois Paulo é pessoa agressiva.
Ana resolve se separar de Paulo, 
seu marido, mas teme ser violenta-
da, pois Paulo é pessoa agressiva.
seu marido, mas teme ser violenta-
da, pois Paulo é pessoa agressiva.
CONFRONTAÇÃO
Ana se envolve emocionalmente 
CONFRONTAÇÃO
Ana se envolve emocionalmente 
com Caio e ambos iniciam um ro-
CONFRONTAÇÃO
(pp. 10-30)
Ana se envolve emocionalmente 
com Caio e ambos iniciam um ro-
mance extraconjugal.
Paulo fl agra Ana e Caio em um res-
CONFRONTAÇÃO
(pp. 10-30)
Ana se envolve emocionalmente 
com Caio e ambos iniciam um ro-
mance extraconjugal.
Paulo fl agra Ana e Caio em um res-
taurante, entende que ambos pos-
CONFRONTAÇÃO
(pp. 10-30)
Ana se envolve emocionalmente 
com Caio e ambos iniciam um ro-
mance extraconjugal.
Paulo fl agra Ana e Caio em um res-
taurante, entende que ambos pos-
suem um relacionamento amoroso 
e agride o casal violentamente, resul-
Ana se envolve emocionalmente 
com Caio e ambos iniciam um ro-
mance extraconjugal.
Paulo fl agra Ana e Caio em um res-
taurante, entende que ambos pos-
suem um relacionamento amoroso 
e agride o casal violentamente, resul-
tando em sua prisão em fl agrante.
Ana se envolve emocionalmente 
com Caio e ambos iniciam um ro-
mance extraconjugal.
Paulo fl agra Ana e Caio em um res-
taurante, entende que ambos pos-
suem um relacionamento amoroso 
e agride o casal violentamente, resul-
tando em sua prisão em fl agrante.
Ana se envolve emocionalmente 
com Caio e ambos iniciam um ro-
Paulo fl agra Ana e Caio em um res-
taurante, entende que ambos pos-
suem um relacionamento amoroso 
e agride o casal violentamente, resul-
tando em sua prisão em fl agrante.
Ana se envolve emocionalmente 
com Caio e ambos iniciam um ro-
Paulo fl agra Ana e Caio em um res-
taurante, entende que ambos pos-
suem um relacionamento amoroso 
e agride o casal violentamente, resul-
tando em sua prisão em fl agrante.
com Caio e ambos iniciam um ro-
Paulo fl agra Ana e Caio em um res-
taurante, entende que ambos pos-
suem um relacionamento amoroso 
e agride o casal violentamente, resul-
tando em sua prisão em fl agrante.
Ana descobre que Caio é violento e 
RESOLUÇÃO
Ana descobre que Caio é violento e 
Paulo fl agra Ana e Caio em um res-
taurante, entende que ambos pos-
suem um relacionamento amoroso 
e agride o casal violentamente, resul-
tando em sua prisão em fl agrante.
decide deixá-lo, mudando-se para 
RESOLUÇÃO
(pp. 30-40)
Ana descobre que Caio é violento e 
taurante, entende que ambos pos-
suem um relacionamento amoroso 
e agride o casal violentamente, resul-
tando em sua prisão em fl agrante.
decide deixá-lo, mudando-se para 
outro país para iniciar uma nova vida.
RESOLUÇÃO
(pp. 30-40)
Ana descobre que Caio é violento e 
e agride o casal violentamente, resul-
tando em sua prisão em fl agrante.
decide deixá-lo, mudando-se para 
outro país para iniciar uma nova vida.
(pp. 30-40)
Ana descobre que Caio é violento e 
decide deixá-lo, mudando-se para 
outro país para iniciar uma nova vida.
Ana descobre que Caio é violento e 
decide deixá-lo, mudando-se para 
outro país para iniciar uma nova vida.
Ana descobre que Caio é violento e 
decide deixá-lo, mudando-se para 
outro país para iniciar uma nova vida.
Ana descobre que Caio é violento e 
decide deixá-lo, mudando-se para 
outro país para iniciar uma nova vida.
Ana descobre que Caio é violento e 
decide deixá-lo, mudando-se para 
outro paíspara iniciar uma nova vida.
decide deixá-lo, mudando-se para 
outro país para iniciar uma nova vida.
VIRADA I
(pp, 1-8)
Na tentativa de se separar de 
Paulo, Ana conhece Caio, um bom 
advogado, capaz de ajudá-la nes-
se impasse conjugal.
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QUADRO 5. ESTRUTURA DE ENREDO DE NÃO FICÇÃO (DOCUMENTÁRIO)
Roteiro não fi ccional
Ideia
Tema: argumento
Narrador: off - over
Estrutura do Enredo
Desenvolvimento: argumento
Conclusão: fi nalização
IdeiaIdeia
Tema: argumentoTema: argumentoTema: argumento
Narrador: off - over
Tema: argumento
Narrador: off - overNarrador: off - overNarrador: off - overNarrador: off - over
Desenvolvimento: argumentoDesenvolvimento: argumentoDesenvolvimento: argumento
Conclusão: fi nalização
Desenvolvimento: argumento
Conclusão: fi nalização
Desenvolvimento: argumento
Conclusão: fi nalização
Desenvolvimento: argumento
Conclusão: fi nalização
Desenvolvimento: argumento
Conclusão: fi nalização
Desenvolvimento: argumento
Conclusão: fi nalização
Para a construção de um curta-metragem documentário, é importante entender a diferen-
ciação de enredo, pois ele retrata a verdade, leva informação e refl exão ao público por meio 
de arquivos, documentos, fotos, entrevistas, dentre outras formas de denunciar a realidade. 
O esboço no Quadro 5 sugere o percurso de pré-produção de documentário.
Nos documentários, a distribuição do enredo ocorre da seguinte forma:
1) Introdução: tema e objetivos, prendendo a atenção do espectador. Exemplo: documen-
tário sobre vida de animais selvagens em extinção. 
2) Desenvolvimento: argumentação formando os blocos. Exemplo: bloco A – motivo da 
extinção. Subtema 1 – caça ilegal. Subtema 2 – desmatamento. Subtema 3 – queimadas. 
3) Conclusão: refl exão e esgotamento do tema. Exemplo: resumo do documentário em lin-
guagem ou imagens.
INÍCIO MEIO FIM
VIRADA II
(pp, 25-40)
Ana consegue se separar de Paulo 
formalmente e mantém relaciona-
mento amoroso com Caio. Após dois 
anos, Caio a agride violentamente.
Ana consegue se separar de Paulo 
formalmente e mantém relaciona-
VIRADA II
Ana consegue se separar de Paulo 
formalmente e mantém relaciona-
mento amoroso com Caio. Após dois 
anos, Caio a agride violentamente.
VIRADA II
(pp, 25-40)
Ana consegue se separar de Paulo 
formalmente e mantém relaciona-
mento amoroso com Caio. Após dois 
anos, Caio a agride violentamente.
VIRADA II
(pp, 25-40)
Ana consegue se separar de Paulo 
formalmente e mantém relaciona-
mento amoroso com Caio. Após dois 
anos, Caio a agride violentamente.
(pp, 25-40)
Ana consegue se separar de Paulo 
formalmente e mantém relaciona-
mento amoroso com Caio. Após dois 
anos, Caio a agride violentamente.
Ana consegue se separar de Paulo 
formalmente e mantém relaciona-
mento amoroso com Caio. Após dois 
anos, Caio a agride violentamente.
Ana consegue se separar de Paulo 
formalmente e mantém relaciona-
mento amoroso com Caio. Após dois 
anos, Caio a agride violentamente.
Ana consegue se separar de Paulo 
formalmente e mantém relaciona-
mento amoroso com Caio. Após dois 
anos, Caio a agride violentamente.
mento amoroso com Caio. Após dois 
anos, Caio a agride violentamente.
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Fonte: autoral (em desenvolvimento).
INÍCIO MEIO FIM
APRESENTAÇÃO
(pp. 1-10)
CONFRONTAÇÃO
(pp. 10-30)
RESOLUÇÃO
(pp. 30-40)
Animais selvagens em extinção
Bloco A: motivo da extinção
Subtema 1: caça ilegal
Subtema 2: desmatamento
Subtema 3: queimadas
Refl exão e esgotamento do tema
APRESENTAÇÃO
Animais selvagens em extinção
APRESENTAÇÃO
(pp. 1-10)
Animais selvagens em extinção
APRESENTAÇÃO
(pp. 1-10)
Animais selvagens em extinção
APRESENTAÇÃO
(pp. 1-10)
Animais selvagens em extinçãoAnimais selvagens em extinçãoAnimais selvagens em extinçãoAnimais selvagens em extinçãoAnimais selvagens em extinção
CONFRONTAÇÃO
Bloco A: motivo da extinção
CONFRONTAÇÃO
Bloco A: motivo da extinção
Subtema 1: caça ilegal
Subtema 2: desmatamento
CONFRONTAÇÃO
(pp. 10-30)
Bloco A: motivo da extinção
Subtema 1: caça ilegal
Subtema 2: desmatamento
Subtema 3: queimadas
CONFRONTAÇÃO
(pp. 10-30)
Bloco A: motivo da extinção
Subtema 1: caça ilegal
Subtema 2: desmatamento
Subtema 3: queimadas
CONFRONTAÇÃO
(pp. 10-30)
Bloco A: motivo da extinção
Subtema 1: caça ilegal
Subtema 2: desmatamento
Subtema 3: queimadas
Bloco A: motivo da extinção
Subtema 1: caça ilegal
Subtema 2: desmatamento
Subtema 3: queimadas
Bloco A: motivo da extinção
Subtema 2: desmatamento
Subtema 3: queimadas
Subtema 2: desmatamento
Subtema 3: queimadas
RESOLUÇÃO
Refl exão e esgotamento do tema
RESOLUÇÃO
(pp. 30-40)
Refl exão e esgotamento do tema
RESOLUÇÃO
(pp. 30-40)
Refl exão e esgotamento do tema
(pp. 30-40)
Refl exão e esgotamento do temaRefl exão e esgotamento do temaRefl exão e esgotamento do temaRefl exão e esgotamento do temaRefl exão e esgotamento do tema
É importante ressaltar que a formatação do roteiro de documentário segue o padrão 
de planilha, organizado em colunas, separando-se conteúdo de vídeo com o de áudio para 
facilitar o trabalho como um todo. 
Outra produção audiovisual muito utilizada devido à difusão da internet é o videoclipe. Esse 
gênero híbrido e midiático apresenta estética diferenciada que utiliza montagem fragmentada 
e acelerada, com planos curtos, adicionados em sequência por linha narrativa linear ou não li-
near, muitas vezes multifacetada devido à variedade visual transmitida em poucos segundos de 
imagem em movimento com extensão máxima aproximada de 5 minutos. Trata-se de um mini 
curta-metragem de suporte eletrônico, muito procurado por músicos e publicitários devido a 
sua brevidade de enredo, facilidade de visualização, riqueza de detalhes e referências culturais.
Como visto, o videoclipe é um texto multimidiático e está associado a três elementos: le-
tras, músicas e imagens que narram histórias, produzem sentido e despertam interesse no 
telespectador. Sua confecção é realizada por meio de gravações curtas e diversifi cadas de 
acordo com a temática que se quer abordar, montadas, somadas a efeitos visuais e sonoros, 
com auxílio de iconografi a, grafi smos, movimentos de câmera, dentre outros recursos.
Para a produção de videoclipes, além de recursos tecnológicos e bons equipamentos, o 
roteirista deve pensar na escrita, desenvolvendo um bom argumento para ele. O roteiro deve 
estar organizado em atos e cenas para distribuir a linha narrativa e as ações dramáticas, mes-
mo que sejam fragmentadas, não lineares e curtas por conta da estética do próprio gênero 
videoclipe. O storytelling forma o enredo relevante para unir a história contada ao desejo de 
transmitir a mensagem em pouco tempo. Os videoclipes apresentam enredo com essa base. 
Veja a Tabela 4 com a sugestão de construção de videoclipe com enredo linear, seguindo o 
padrão de fi cções já discutidas neste estudo.
EXPLICANDO
Storytelling é um termo inglês que signifi ca contar histórias concisas, relevantes, bem condensa-
das e em pouco tempo. Trata-se de um recurso utilizado em videoclipes musicais e publicitários.
QUADRO 6. ESTRUTURA DE ENREDO DE NÃO FICÇÃO (DOCUMENTÁRIO)
REDAÇÃO CINEMATOGRÁFICA 79
SER_FILM_REDCINE_UNID3_02_V1.indd 79 24/06/19 15:01
TABELA 4. ESTRUTURA DE ENREDO DE VIDEOCLIPE
Roteiro de videoclipe
Ideia
Tema: argumento
Personagem
Estrutura do enredo: Storytelling
Introdução
Incidente
Elevação da ação
Clímax
Declínio da ação
Resolução
Ideia
Tema: argumentoTema: argumentoTema: argumentoTema: argumentoTema: argumento
PersonagemPersonagemPersonagem
IntroduçãoIntroduçãoIntrodução
Incidente
Elevação da ação
Incidente
Elevação da açãoElevação da ação
Clímax
Declínio da ação
Elevação da ação
Clímax
Declínio da açãoDeclínio da ação
Resolução
Declínio da ação
ResoluçãoResolução
Após a elaboração do roteiro, vem a fase de produção e montagem, que requer do roteiristaou produtor técnicas de iluminação, identidade com a câmera, seleção de imagens gravadas, 
cortes para mudanças de imagens, planos de montagem com intervalos curtos entre os cortes 
e grafi smos: desenhos, elementos não fi lmados, letras e números a fi m de conseguir retratar 
o storytelling de forma agradável e interessante ao público.
Figura 3. Cena do videoclipe da música Old Bike, de Rob Cantor (2014).
REDAÇÃO CINEMATOGRÁFICA 80
SER_FILM_REDCINE_UNID3_02_V1.indd 80 24/06/19 15:01
EXEMPLIFICANDO
O videoclipe Old Bike, de Rob Cantor, dirigido por Andrew Laurich, com 
apenas 3 minutos e 40 segundos, conta a história de uma pessoa usan-
do como recurso narrativo a sua bicicleta: “já andei com essa bicicleta 
a vida toda, será que vou vencer dela a corrida até o túmulo?”. Para 
transmitir esta mensagem pelo videoclipe, uma mulher que começa 
idosa aos poucos rejuvenesce, sempre em sua bicicleta.
Storyline e argumento
O storyline, termo inglês relacionado à “linha da história”, é um resumo transformado pos-
teriormente em roteiro perante qualquer gênero e tem a função de defi nir o objetivo da 
produção, guiando o roteirista em construções de cenas e de diálogos (fi cções) e de objetivos 
e justifi cativas (não fi cção). A partir da ideia inicial, o roteirista deve defi nir o confl ito matriz 
(confl ito base) que envolve toda a história, seja ela real ou fi ctícia. Segundo Comparato (2000), 
o storyline é a condensação do confl ito base cristalizado em palavras, de forma breve, com no 
máximo cinco linhas, que norteia a história contada. 
Além do storyline, há a fase do argumento no roteiro, ligado ao enredo com função de de-
fi nir a história em seus pontos mais importantes. 
Ainda, de acordo com o dicionário online da língua portuguesa Michaelis (2019), o vocábulo 
argumento em seu uso para cinema, teatro e televisão signifi ca resumo, tema ou enredo de 
uma obra literária, de uma peça teatral ou de um fi lme. Assim, conclui-se tratar de um texto 
breve, com o conteúdo (enredo) básico para a criação de um roteiro.
Dessa forma, a alma de qualquer audiovisual é o seu argumento, pois sem ele não há 
história, não há roteiro e, para elaborar um bom roteiro, é imprescindível um bom argu-
mento, pois ele é a síntese do que se quer passar, o resumo daquilo que se quer transmitir, 
seja fi cção ou não fi cção.
Construção de linha narrativa e argumentação nos 
roteiros
Em fi cções, o storyline terá a função de apresentar o confl ito e suas consequências de for-
ma breve e objetiva, como um resumo bem conciso da história, sem apresentar um desfecho 
ou término do confl ito, apenas apontando para a solução e não sendo o fi nal da história. Além 
disso, o storyline deve responder aos seguintes requisitos básicos:
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• Qual é o conflito? 
• Qual é o resultado desse conflito? 
• Qual é a solução para o conflito?
Para entender melhor, tomemos como exemplo a seguinte ficção: Ana resolve se separar 
de Paulo, seu marido, mas teme ser violentada, pois Paulo é pessoa agressiva. Ana se envolve 
emocionalmente com seu advogado Caio e ambos iniciam um romance extraconjugal. Paulo 
flagra Ana e Caio em um restaurante, entende que ambos possuem um relacionamento amo-
roso e agride o casal violentamente, resultando em sua prisão em flagrante. Ana se separa de 
Paulo e tenta outro relacionamento com Caio.
Dessa forma, o storyline vai ser dividido da seguinte maneira:
Conflito: Ana resolve se separar de Paulo, seu marido, mas teme ser violentada, pois Paulo 
é pessoa agressiva.
Resultado do conflito: Ana se envolve emocionalmente com seu advogado Caio e ambos 
iniciam um romance extraconjugal. Paulo flagra Ana e Caio em um restaurante, entende que 
ambos possuem um relacionamento amoroso e agride o casal violentamente, resultando em 
sua prisão em flagrante.
Solução para o conflito: Ana se separa de Paulo e tenta outro relacionamento com Caio.
É importante ressaltar que o storyline de um documentário apresenta inicialmente objetivo 
e posicionamento da temática abordada, não antecipando a resolução do problema mostrado. 
O problema e a consequência não se referem à conclusão, pois como o documentário é uma 
obra aberta, os elementos de conclusão de um problema são conseguidos por meio de entre-
vistas, pesquisa e amostragem durante o filme documental.
Em relação ao storyline de documentário, tomemos o seguinte exemplo: a extinção de ani-
mais selvagens em partes do mundo causada por caça ilegal, desmatamento e queimadas, bem 
como suas consequências impactantes para o planeta em virtude do desaparecimento de ou-
tras espécies, colocando em risco a cadeia alimentar e o processo de seleção natural.
Os audiovisuais ficcionais e não ficcionais apresentam linhas narrativas dife-
renciadas, além de pontos de divergência e convergência. Os pontos di-
vergentes são estruturados pelo próprio gênero: histórias ficcionais ba-
seiam-se em situações não reais e conflituosas com elementos 
narrativos. Os documentários narram o fato a fim de infor-
má-lo e provocar reflexão ao público, ou seja, trabalham 
com a verdade. Assim, percebe-se que os conteúdos são 
diferenciados. 
REDAÇÃO CINEMATOGRÁFICA 82
SER_FILM_REDCINE_UNID3_02_V1.indd 82 24/06/19 15:01
Quanto aos pontos de convergência, ambos os gêneros apresentam linearidade e constru-
ção em três etapas ou atos. É possível ver isso nos Diagramas 2 e 3.
DIAGRAMA 2. STORYLINE DE GÊNEROS FICCIONAIS
DIAGRAMA 3. STORYLINE DE GÊNEROS NÃO FICCIONAIS (DOCUMENTÁRIO)
ATO I
Apresentação
do conflito
Desenvolvimento
do conflito
Resolução
do conflito
ATO II ATO III 
Virada I Virada II
ATO I
Introdução
do tema
Argumentação
do tema
Conclusão
do tema
ATO II ATO III 
Em ambos os gêneros o storyline define a linha narrativa em três segmentos, distribuindo 
a história de acordo com suas especificidades, dividindo o gênero não ficcional e ficcional em 
três momentos: 
REDAÇÃO CINEMATOGRÁFICA 83
SER_FILM_REDCINE_UNID3_02_V1.indd 83 24/06/19 15:01
• Alguma coisa acontece;
• Alguma coisa deve ser feita;
• Alguma coisa se faz. 
Outro ponto que merece destaque nos roteiros é a construção dos parágrafos do argumen-
to, formatado em prosa, bem elaborado, com a história resumida no presente, contendo em 
suas linhas o propósito do roteirista com o audiovisual. Nele, devem constar a temática abor-
dada, os objetivos do autor, as questões relevantes em relação à temática, os participantes, 
as ações, os pontos de tensão, as confrontações, as reflexões e as resoluções tanto em ficções 
como em não ficções.
EXPLICANDO
Prosa é uma maneira de escrever sem que se leve a metrificação, a rima ou o ritmo, ou 
seja, é tudo o que se diz ou escreve que não é em verso.
O argumento é um passo anterior à escrita de um roteiro e surge para mapear a história ou 
fato, mostrando seus pontos mais relevantes e interessantes tanto de gênero ficcional como 
de documentário. É a transcrição clara da obra e serve para conduzir o audiovisual.
Como exemplo de argumento de ficção, podemos levar em consideração o seguinte:
O drama Tempo de Virada retrata a vida cotidiana de um casal, Ana Carolina Martins e Paulo 
Martins, de classe média, sem filhos, que moram na zona sul de São Paulo. Nos cinco anos 
de convivência, o casal discute frequentemente e vive em desarmonia constante. Ana já fora 
agredida diversas vezes por Paulo no ambiente doméstico e nunca o denunciou por sua agres-
sividade e violência. Paulo é uma pessoa desequilibrada, violenta e sente felicidade em ver a 
esposa humilhada, tendo a agredido verbalmente e fisicamente inúmeras vezes.
O drama tem por objetivo mostrar a posição inferior de Ana em relação ao marido em pleno 
século XXI, época em que leis contra essas violências não têm mais espaço. Aborda a questão 
da Lei do Feminicídio, de 2015, em face dos agressores do gênero e estabelece penas sérias 
peranteo crime de violência contra a mulher.
 Alguns pontos de tensão dramática ocorrem, como o surgimento do advogado Caio de Al-
meida que, na intenção de ajudar sua cliente, acaba se envolvendo emocionalmente com ela, 
e a história toma outro rumo, sendo o primeiro ponto de virada. 
Mais adiante, [...]
Como exemplo de argumento de documentário, podemos levar em consideração o seguinte:
Riscos Selvagens é um documentário que se propõe a mostrar a realidade das selvas africana 
e brasileira, que passam por problemas sérios de extinção de espécies animais. A caça ilegal 
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para venda de peles, o desmatamento pelo homem por interesses próprios e as queimadas 
que ocorrem naturalmente e empobrecem o solo são os motivos que levam à diminuição po-
pulacional de espécies animais ameaçadas de extinção. 
O documentário, com 40 minutos de exten-
são, será estruturado por meio de registro de 
vida cotidiana de animais nas selvas da África 
e do Brasil, com entrevistas de vários cientis-
tas, biólogos e ambientalistas, além de foto-
grafias, imagens e vídeos de outros canais que 
possibilitem a construção dos atos do audio-
visual. Acima de tudo, Riscos Selvagens é um 
documentário que traz conscientização sobre 
a preservação animal e ambiental do planeta 
e sobre a importância de continuidade da ca-
deia alimentar no ambiente selvagem como 
processo de seleção natural.
Alguns outros aspectos serão abordados [...]
Dessa forma, o argumento de documentário mostra pontos importantes, define entrevis-
tas, dados, o que será mostrado e qual o objetivo e resultado esperado, uma vez que é uma 
obra aberta e requer pesquisa em sua construção.
Além desses aspectos vistos, é importante ressaltar que o argumento não pode ser con-
fundido com sinopse, que também resume ficção entre 10 a 15 linhas com informações de 
personagens, local e descrição de ambientes. O argumento apresenta extensão maior por ser 
um resumo mais detalhado e desenvolvido em várias páginas que dará base para a constru-
ção do roteiro (compilado de cenas). Cada página de um argumento equivale a dez páginas de 
cenas de um roteiro aproximadamente.
Da mesma forma, também há diferença entre argumento e roteiro, pois este é um texto 
narrativo, com diretrizes para espetáculos tanto de cinemas e teatro como para programas de 
televisão. Uma página de roteiro é uma cena que contém informações de audiovisual, interpre-
tação de teatro ou capítulo de novela ou seriado. Está dividido em cenas numeradas, com des-
crição de lugar, tempo, personagens, falas, rúbricas com entonação de voz e atitudes, além de 
cenários e informações sobre gravação se interna ou externa do estúdio. Depois que o roteiro 
fica pronto, ocorre sua adaptação para roteiro técnico, em que o roteirista acrescenta indica-
ções quanto ao posicionamento de câmeras, uso de gruas, iluminação e efeitos audiovisuais.
Vejamos como exemplo um trecho de transcrição de um argumento para roteiro:
REDAÇÃO CINEMATOGRÁFICA 85
SER_FILM_REDCINE_UNID3_02_V1.indd 85 24/06/19 15:01
Ana fi ca horas refl etindo sobre sua situação conjugal, pois seu marido é uma pessoa agres-
siva e violenta. O temor assola sua vida, pois a impede de enxergar um novo rumo.
E também um exemplo de trecho do argumento adaptado em cena de roteiro:
Cena: 4 – Interior da sala – entardecer, 17h50
Ana, sentada ao sofá, lembra-se de momentos felizes anteriores ao 
seu casamento com Paulo. Cai em sono profundo e começa a sonhar. De 
repente, o temor lhe assola com as agressões do marido. Ela acorda e 
não vê nenhuma saída para a sua situação atual, pois quer se separar 
o mais rápido possível de Paulo.
ANA
(assustada)
Nossa, que horrível, estou mais assustada ainda!
Como posso viver desse jeito, sem perspectiva de futuro?
Fade out.
TABELA 5. TRECHO DE TRANSCRIÇÃO DE CENA ADAPTADA PARA ROTEIRO TÉCNICO
CENAS/ELENCO VÍDEO ÁUDIO
Cena: 4 – Interior da sala –
entardecer, 17h50.
Iluminação de pouca intensidade 
simulando entardecer.
Som ambiente de música tranquila.
Música intensa.
Câmera horizontal –
zoom in.
Ana deitada no sofá.
Refl ete sobre sua vida conjugal e 
se recorda de momentos felizes.
Cai em sono profundo, tem
pesadelo e acorda assustada.
Cena: 5 – Interior da sala –
entardecer, 18h10.
Iluminação de pouca intensidade 
simulando entardecer.
Música em desaceleração.
Câmera horizontal – zoom out.
Ana sai da sala indo para o quarto. Andando para o corredor assustada. Idem.
Cena: 4 – Interior da sala –Cena: 4 – Interior da sala –
entardecer, 17h50.
Cena: 4 – Interior da sala –
entardecer, 17h50.
Cena: 4 – Interior da sala –
entardecer, 17h50.
Ana deitada no sofá.
Cena: 5 – Interior da sala –
Cena: 4 – Interior da sala –
entardecer, 17h50.
Ana deitada no sofá.
Cena: 5 – Interior da sala –
Cena: 4 – Interior da sala –
entardecer, 17h50.
Ana deitada no sofá.
Cena: 5 – Interior da sala –
entardecer, 18h10.
Ana sai da sala indo para o quarto.
Ana deitada no sofá.
Cena: 5 – Interior da sala –
entardecer, 18h10.
Ana sai da sala indo para o quarto.
Iluminação de pouca intensidade 
Ana deitada no sofá.
Cena: 5 – Interior da sala –
entardecer, 18h10.
Ana sai da sala indo para o quarto.
Iluminação de pouca intensidade 
Cena: 5 – Interior da sala –
entardecer, 18h10.
Ana sai da sala indo para o quarto.
Iluminação de pouca intensidade 
simulando entardecer.
Som ambiente de música tranquila.
Cena: 5 – Interior da sala –
entardecer, 18h10.
Ana sai da sala indo para o quarto.
Iluminação de pouca intensidade 
simulando entardecer.
Som ambiente de música tranquila.
Refl ete sobre sua vida conjugal e 
Ana sai da sala indo para o quarto.
Iluminação de pouca intensidade 
simulando entardecer.
Som ambiente de música tranquila.
Refl ete sobre sua vida conjugal e 
se recorda de momentos felizes.
Ana sai da sala indo para o quarto.
Iluminação de pouca intensidade 
simulando entardecer.
Som ambiente de música tranquila.
Refl ete sobre sua vida conjugal e 
se recorda de momentos felizes.
Iluminação de pouca intensidade 
Ana sai da sala indo para o quarto.
Iluminação de pouca intensidade 
simulando entardecer.
Som ambiente de música tranquila.
Refl ete sobre sua vida conjugal e 
se recorda de momentos felizes.
Iluminação de pouca intensidade 
simulando entardecer.
Andando para o corredor assustada.
Iluminação de pouca intensidade 
simulando entardecer.
Som ambiente de música tranquila.
Refl ete sobre sua vida conjugal e 
se recorda de momentos felizes.
Iluminação de pouca intensidade 
simulando entardecer.
Andando para o corredor assustada.
Iluminação de pouca intensidade 
Som ambiente de música tranquila.
Refl ete sobre sua vida conjugal e 
se recorda de momentos felizes.
Iluminação de pouca intensidade 
simulando entardecer.
Andando para o corredor assustada.
Som ambiente de música tranquila.
Refl ete sobre sua vida conjugal e 
se recorda de momentos felizes.
Iluminação de pouca intensidade 
simulando entardecer.
Andando para o corredor assustada.
Refl ete sobre sua vida conjugal e 
se recorda de momentos felizes.
Iluminação de pouca intensidade 
simulando entardecer.
Andando para o corredor assustada.
Música intensa.
se recorda de momentos felizes.
Iluminação de pouca intensidade 
simulando entardecer.
Andando para o corredor assustada.
Música intensa.
Câmera horizontal –
Cai em sono profundo, tem
Iluminação de pouca intensidade 
Andando para o corredor assustada.
Música intensa.
Câmera horizontal –
Cai em sono profundo, tem
pesadelo e acorda assustada.
Andando para o corredor assustada.
Música intensa.
Câmera horizontal –
zoom in
Cai em sono profundo, tem
pesadelo e acorda assustada.
Música em desaceleração.
Câmera horizontal – 
Andando para o corredor assustada.
Música intensa.
Câmera horizontal –
zoom in
Cai em sono profundo, tem
pesadelo e acorda assustada.
Música em desaceleração.
Câmera horizontal – 
Câmera horizontal–
Cai em sono profundo, tem
pesadelo e acorda assustada.
Música em desaceleração.
Câmera horizontal – 
Cai em sono profundo, tem
pesadelo e acorda assustada.
Música em desaceleração.
Câmera horizontal – 
Cai em sono profundo, tem
pesadelo e acorda assustada.
Música em desaceleração.
Câmera horizontal – 
pesadelo e acorda assustada.
Música em desaceleração.
Câmera horizontal – zoom out
Idem.
Música em desaceleração.
zoom outzoom out
Com a produção do audiovisual pronta, passa-se à fase de montagem para a fi nalização de 
gravação do fi lme. A Tabela 6 mostra o percurso desde o início até a fi nalização.
TABELA 6. MONTAGEM DE AUDIOVISUAIS
Técnicas de montagem 
Conjunto de planos, formado por cenas e sequências em diferentes tama-
nhos e comprimentos que carregam ações da história em tempo e lugar.
Conjunto de planos, formado por cenas e sequências em diferentes tama-Conjunto de planos, formado por cenas e sequências em diferentes tama-
nhos e comprimentos que carregam ações da história em tempo e lugar.
Conjunto de planos, formado por cenas e sequências em diferentes tama-
nhos e comprimentos que carregam ações da história em tempo e lugar.
Conjunto de planos, formado por cenas e sequências em diferentes tama-
nhos e comprimentos que carregam ações da história em tempo e lugar.
Técnicas de montagem 
Conjunto de planos, formado por cenas e sequências em diferentes tama-
nhos e comprimentos que carregam ações da história em tempo e lugar.
Técnicas de montagem 
Conjunto de planos, formado por cenas e sequências em diferentes tama-
nhos e comprimentos que carregam ações da história em tempo e lugar.
Técnicas de montagem 
Conjunto de planos, formado por cenas e sequências em diferentes tama-
nhos e comprimentos que carregam ações da história em tempo e lugar.
Técnicas de montagem 
Conjunto de planos, formado por cenas e sequências em diferentes tama-
nhos e comprimentos que carregam ações da história em tempo e lugar.
Técnicas de montagem 
Conjunto de planos, formado por cenas e sequências em diferentes tama-
nhos e comprimentos que carregam ações da história em tempo e lugar.
Técnicas de montagem 
Conjunto de planos, formado por cenas e sequências em diferentes tama-
nhos e comprimentos que carregam ações da história em tempo e lugar.
Conjunto de planos, formado por cenas e sequências em diferentes tama-
nhos e comprimentos que carregam ações da história em tempo e lugar.
Conjunto de planos, formado por cenas e sequências em diferentes tama-
nhos e comprimentos que carregam ações da história em tempo e lugar.
Conjunto de planos, formado por cenas e sequências em diferentes tama-
nhos e comprimentos que carregam ações da história em tempo e lugar.
Conjunto de planos, formado por cenas e sequências em diferentes tama-
nhos e comprimentos que carregam ações da história em tempo e lugar.
Conjunto de planos, formado por cenas e sequências em diferentes tama-
nhos e comprimentos que carregam ações da história em tempo e lugar.
Conjunto de planos, formado por cenas e sequências em diferentes tama-
nhos e comprimentos que carregam ações da história em tempo e lugar.
Conjunto de planos, formado por cenas e sequências em diferentes tama-
nhos e comprimentos que carregam ações da história em tempo e lugar.
Conjunto de planos, formado por cenas e sequências em diferentes tama-
nhos e comprimentos que carregam ações da história em tempo e lugar.
Conjunto de planos, formado por cenas e sequências em diferentes tama-
nhos e comprimentos que carregam ações da história em tempo e lugar.
REDAÇÃO CINEMATOGRÁFICA 86
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As cenas, ligação dos fotogramas em planos anteriores e posteriores, for-
mam uma parte lógica montada da história que, somadas, formam o conjun-
to do audiovisual.
Cada parte montada deve ser ajustada com diálogos e outras indicações so-
noras, além de justifi cada com razões lógicas, cronológicas e estéticas para 
completa concretização do audiovisual.
As cenas, ligação dos fotogramas em planos anteriores e posteriores, for-As cenas, ligação dos fotogramas em planos anteriores e posteriores, for-
mam uma parte lógica montada da história que, somadas, formam o conjun-
As cenas, ligação dos fotogramas em planos anteriores e posteriores, for-
mam uma parte lógica montada da história que, somadas, formam o conjun-
to do audiovisual.
As cenas, ligação dos fotogramas em planos anteriores e posteriores, for-
mam uma parte lógica montada da história que, somadas, formam o conjun-
to do audiovisual.
As cenas, ligação dos fotogramas em planos anteriores e posteriores, for-
mam uma parte lógica montada da história que, somadas, formam o conjun-
to do audiovisual.
As cenas, ligação dos fotogramas em planos anteriores e posteriores, for-
mam uma parte lógica montada da história que, somadas, formam o conjun-
to do audiovisual.
Cada parte montada deve ser ajustada com diálogos e outras indicações so-
As cenas, ligação dos fotogramas em planos anteriores e posteriores, for-
mam uma parte lógica montada da história que, somadas, formam o conjun-
Cada parte montada deve ser ajustada com diálogos e outras indicações so-
noras, além de justifi cada com razões lógicas, cronológicas e estéticas para 
completa concretização do audiovisual.
As cenas, ligação dos fotogramas em planos anteriores e posteriores, for-
mam uma parte lógica montada da história que, somadas, formam o conjun-
Cada parte montada deve ser ajustada com diálogos e outras indicações so-
noras, além de justifi cada com razões lógicas, cronológicas e estéticas para 
completa concretização do audiovisual.
As cenas, ligação dos fotogramas em planos anteriores e posteriores, for-
mam uma parte lógica montada da história que, somadas, formam o conjun-
Cada parte montada deve ser ajustada com diálogos e outras indicações so-
noras, além de justifi cada com razões lógicas, cronológicas e estéticas para 
completa concretização do audiovisual.
As cenas, ligação dos fotogramas em planos anteriores e posteriores, for-
mam uma parte lógica montada da história que, somadas, formam o conjun-
Cada parte montada deve ser ajustada com diálogos e outras indicações so-
noras, além de justifi cada com razões lógicas, cronológicas e estéticas para 
completa concretização do audiovisual.
As cenas, ligação dos fotogramas em planos anteriores e posteriores, for-
mam uma parte lógica montada da história que, somadas, formam o conjun-
Cada parte montada deve ser ajustada com diálogos e outras indicações so-
noras, além de justifi cada com razões lógicas, cronológicas e estéticas para 
completa concretização do audiovisual.
As cenas, ligação dos fotogramas em planos anteriores e posteriores, for-
mam uma parte lógica montada da história que, somadas, formam o conjun-
Cada parte montada deve ser ajustada com diálogos e outras indicações so-
noras, além de justifi cada com razões lógicas, cronológicas e estéticas para 
completa concretização do audiovisual.
As cenas, ligação dos fotogramas em planos anteriores e posteriores, for-
mam uma parte lógica montada da história que, somadas, formam o conjun-
Cada parte montada deve ser ajustada com diálogos e outras indicações so-
noras, além de justifi cada com razões lógicas, cronológicas e estéticas para 
completa concretização do audiovisual.
As cenas, ligação dos fotogramas em planos anteriores e posteriores, for-
mam uma parte lógica montada da história que, somadas, formam o conjun-
Cada parte montada deve ser ajustada com diálogos e outras indicações so-
noras, além de justifi cada com razões lógicas, cronológicas e estéticas para 
completa concretização do audiovisual.
As cenas, ligação dos fotogramas em planos anteriores e posteriores, for-
mam uma parte lógica montada da história que, somadas, formam o conjun-
Cada parte montada deve ser ajustada com diálogos e outras indicações so-
noras, além de justifi cada com razões lógicas, cronológicas e estéticas para 
completa concretização do audiovisual.
As cenas, ligação dos fotogramasem planos anteriores e posteriores, for-
mam uma parte lógica montada da história que, somadas, formam o conjun-
Cada parte montada deve ser ajustada com diálogos e outras indicações so-
noras, além de justifi cada com razões lógicas, cronológicas e estéticas para 
completa concretização do audiovisual.
As cenas, ligação dos fotogramas em planos anteriores e posteriores, for-
mam uma parte lógica montada da história que, somadas, formam o conjun-
Cada parte montada deve ser ajustada com diálogos e outras indicações so-
noras, além de justifi cada com razões lógicas, cronológicas e estéticas para 
As cenas, ligação dos fotogramas em planos anteriores e posteriores, for-
mam uma parte lógica montada da história que, somadas, formam o conjun-
Cada parte montada deve ser ajustada com diálogos e outras indicações so-
noras, além de justifi cada com razões lógicas, cronológicas e estéticas para 
As cenas, ligação dos fotogramas em planos anteriores e posteriores, for-
mam uma parte lógica montada da história que, somadas, formam o conjun-
Cada parte montada deve ser ajustada com diálogos e outras indicações so-
noras, além de justifi cada com razões lógicas, cronológicas e estéticas para 
mam uma parte lógica montada da história que, somadas, formam o conjun-
Cada parte montada deve ser ajustada com diálogos e outras indicações so-
noras, além de justifi cada com razões lógicas, cronológicas e estéticas para 
Cada parte montada deve ser ajustada com diálogos e outras indicações so-
noras, além de justifi cada com razões lógicas, cronológicas e estéticas para 
Cada parte montada deve ser ajustada com diálogos e outras indicações so-
noras, além de justifi cada com razões lógicas, cronológicas e estéticas para 
Cada parte montada deve ser ajustada com diálogos e outras indicações so-
noras, além de justifi cada com razões lógicas, cronológicas e estéticas para 
Cada parte montada deve ser ajustada com diálogos e outras indicações so-
noras, além de justifi cada com razões lógicas, cronológicas e estéticas para 
Fonte de informação em audiovisuais
O primeiro passo para iniciar qualquer produção é a realização de pesquisa, pois é um 
campo importante para estruturar o argumento e alicerçar o roteiro com elementos inspira-
dos em outras produções. Esses elementos são como espelhos no texto e, quando adaptados 
de acordo com a linha dramática da história, transformam-se em outros personagens, outras 
ações de uma trama, outros confl itos, pontos de virada, confrontos, resoluções e fi nais de his-
tórias que são inspiradoras para novas produções. 
No caso de produções não fi ccionais, a pesquisa é fundamental para desenvolver um bom 
argumento. De acordo com Sandra Nodari:
Se estabelecermos a construção de um projeto cinematográfi co ou audiovisual de 
documentário a partir das seguintes etapas: ideia, argumento, pesquisa, roteiro, pré-
-produção, montagem, fi nalização e lançamento, podemos compreender a pesquisa, 
aparecendo não só como terceiro elemento, mas como fundamento para os quatro 
primeiros passos. É possível afi rmar que sem pesquisa não há roteiro, não há estra-
tégia de fi lmagem, não há dispositivo, não há fi lme. (NODARI, 2012, p. 2)
Ainda, para Morgado (2016), a pesquisa possibilita imersão no conteúdo a ser abordado 
pelo audiovisual, expandindo a ideia e o argumento, além de dar suporte para as demais eta-
pas a serem roteirizadas. Como terceira etapa, é basilar e contribui na elaboração, construção 
e identidade visual da produção.
Nesse sentido, a pesquisa é uma estratégia defi nida para a construção de qualquer roteiro 
e é por meio dela que se estrutura a forma de produção audiovisual, qual estilo seguirá e 
que estética será praticada. A internet pode ser uma fonte de pesquisa, embora não seja a 
única. Existem outras que devem ser consultadas, como as primárias e secundárias. 
Entende-se por fontes primárias todo material de cunho inédito e original de autoria, como 
fotografi as, atas, entrevistas, acervo de órgãos públicos, dentre outros que não tiveram ne-
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nhum tipo de análise. Já as fontes secundárias reúnem e resumem informações publicadas 
por vários autores, como artigos de divulgação científi ca, materiais didáticos, livros que já fo-
ram analisados e servem de base de pesquisa e consulta. Todas as fontes trazidas para as pro-
duções audiovisuais colaboram com a estruturação e desenvolvimento da obra, possibilitando 
maior credibilidade na construção de um roteiro. 
Os documentários têm por função levar a verdade ao público e estruturalmente necessitam 
de pesquisas que são imprescindíveis para obter o resultado desejado. Field (2001) afi rma que, 
quando escolhido o assunto, pode-se iniciar a pesquisa preliminar para expandir conhecimen-
tos sobre o tema. 
Dessa forma, a pesquisa está dentro do roteiro e é dividida em dois momentos, conforme 
mostram os Quadros 7 e 8.
QUADRO 7. PRIMEIRO MOMENTO
QUADRO 8. SEGUNDO MOMENTO
PRÉ-ROTEIRO
Fase de levantamento de pesquisa que abrange: storyline, argu-
mento, pesquisa e roteiro de gravação.
ROTEIRO DE EDIÇÃO
Feito no momento da edição para montar o documentário com 
todo o levantamento de pesquisa do pré-roteiro.
Fase de levantamento de pesquisa que abrange: storyline, argu-Fase de levantamento de pesquisa que abrange: storyline, argu-
mento, pesquisa e roteiro de gravação.
Fase de levantamento de pesquisa que abrange: storyline, argu-
mento, pesquisa e roteiro de gravação.
Fase de levantamento de pesquisa que abrange: storyline, argu-
mento, pesquisa e roteiro de gravação.
Fase de levantamento de pesquisa que abrange: storyline, argu-
mento, pesquisa e roteiro de gravação.
Fase de levantamento de pesquisa que abrange: storyline, argu-
mento, pesquisa e roteiro de gravação.
Fase de levantamento de pesquisa que abrange: storyline, argu-
mento, pesquisa e roteiro de gravação.
Fase de levantamento de pesquisa que abrange: storyline, argu-
mento, pesquisa e roteiro de gravação.
Fase de levantamento de pesquisa que abrange: storyline, argu-
mento, pesquisa e roteiro de gravação.
Fase de levantamento de pesquisa que abrange: storyline, argu-
mento, pesquisa e roteiro de gravação.
Fase de levantamento de pesquisa que abrange: storyline, argu-
mento, pesquisa e roteiro de gravação.
Fase de levantamento de pesquisa que abrange: storyline, argu-Fase de levantamento de pesquisa que abrange: storyline, argu-Fase de levantamento de pesquisa que abrange: storyline, argu-Fase de levantamento de pesquisa que abrange: storyline, argu-Fase de levantamento de pesquisa que abrange: storyline, argu-Fase de levantamento de pesquisa que abrange: storyline, argu-
Feito no momento da edição para montar o documentário com Feito no momento da edição para montar o documentário com 
todo o levantamento de pesquisa do pré-roteiro.
Feito no momento da edição para montar o documentário com 
todo o levantamento de pesquisa do pré-roteiro.
Feito no momento da edição para montar o documentário com 
todo o levantamento de pesquisa do pré-roteiro.
Feito no momento da edição para montar o documentário com 
todo o levantamento de pesquisa do pré-roteiro.
Feito no momento da edição para montar o documentário com 
todo o levantamento de pesquisa do pré-roteiro.
Feito no momento da edição para montar o documentário com 
todo o levantamento de pesquisa do pré-roteiro.
Feito no momento da edição para montar o documentário com 
todo o levantamento de pesquisa do pré-roteiro.
Feito no momento da edição para montar o documentário com 
todo o levantamento de pesquisa do pré-roteiro.
Feito no momento da edição para montar o documentário com 
todo o levantamento de pesquisa do pré-roteiro.
Feito no momento da edição para montar o documentário com 
todo o levantamento de pesquisa do pré-roteiro.
Feito no momento da edição para montar o documentário com 
todo o levantamento de pesquisa do pré-roteiro.
Feito no momento da edição para montar o documentáriocom 
todo o levantamento de pesquisa do pré-roteiro.
Feito no momento da edição para montar o documentário com Feito no momento da edição para montar o documentário com Feito no momento da edição para montar o documentário com Feito no momento da edição para montar o documentário com 
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Sintetizando
Essa unidade trabalhou vários conceitos e práticas de redação cinematográfica, proporcio-
nando ao aluno compreensão dos tópicos abordados e dando suporte para construção de 
enredos narrativos de ficção e não ficção. 
Foram elencadas várias técnicas para o desenvolvimento de experimentos em audiovisual, 
como narrativas ficcionais, documentários, curtas-metragens e videoclipes, com acompanhamen-
to de prática redacional, capacitando o discente a elaborar roteiros dos mais variados gêneros.
Também foram discutidas algumas etapas norteadoras do roteiro, como storyline e argu-
mento, para demonstrar a necessidade de uma boa estrutura redacional em audiovisuais. 
Por fim, foram abordadas questões que nos ensinam a compreender gêneros, aprender téc-
nicas de roteiros experimentais, construir enredo estruturado e entender o quanto a pesquisa 
colabora na formação do roteiro.
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PRÁTICAS DE 
ROTEIRO
4
UNIDADE
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Objetivos da unidade
Tópicos de estudo
 Observar o encadeamento de cenas;
 Pontuar ganchos de tensão narrativos;
 Trabalhar técnicas de decupagem;
 Praticar construção de roteiro.
 Construção de ganchos de tensão e o 
encadeamento narrativo
 Curva dramática e plots
 Cenas de transição
 Oficina de elaboração de roteiro
 Decupagem
 Prática de roteiro
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Construção de ganchos de tensão e o encadeamento 
narrativo
As práticas de narrar histórias reais ou fi ctícias, encadeadas pela ordenação de cenas, auxi-
liam o roteirista na tomada de decisão perante pontos de tensão que envolvem a trama. Quan-
do se cria uma história para audiovisual, deve-se pensar em quem atuará nesse enredo, qual 
tempo e lugar serão elencados e quais obstáculos permearão a trama para que as resoluções 
surjam e a história tome corpo. Assim, é importante lembrar o conceito de narrativa e seus 
elementos estruturais para poder elaborar um bom roteiro.
CITANDO
Narração
nar·ra·ção
sf
1 Ato ou efeito de narrar; narrativa, raconto.
2 Representação de fatos reais ou fi ctícios, com utilização de signos verbais e não ver-
bais, que apresente começo, meio e fi m em sua sequência narrativa; narrativa, raconto.
3 Exposição verbal utilizada como descrição, explicação ou complementação da sequência 
de imagens expostas.
4 Texto dessa exposição verbal.
Fonte: Michaelis, 2019.
De acordo com o signifi cado visto, entende-se que a narrativa nada mais é do que uma 
exposição de fatos seguindo uma lógica de encadeamento, levando-se em conta a relação 
de causa e consequência entre os fatos expostos. Narrador, personagens, enredo, tempo e 
espaço são elementos que estruturam as histórias, permeadas por confl itos que dão ritmo e 
movimento ao ato de contar.
No cinema, a responsabilidade de criação de histórias é do roteirista, que transfere sua 
escrita ao fi lme, dando-lhe corpo e alma, além de pontuar fatos no enredo, como um guia de 
observação entre erros e acertos. Nessa linha, Carrière (1996) afi rma que os roteiristas são 
descendentes de narradores ancestrais, e o roteiro se vincula à mais antiga forma de narrativa.
O roteiro de audiovisual é um texto criado para transformar-se em produto de entreteni-
mento e informação, apresenta cunho descritivo e detalhado por uma intenção a ser realizada, 
organizada por uma lógica que visa ao desenvolvimento das ações dramáticas do enredo. Tem 
por fi nalidade criar um mundo de fi cção, diferenciando-se de qualquer outra forma textual, 
uma vez que apresenta encadeamento de componentes narrativos para a construção cênica.
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Esse gancho narrativo e dramático é realizado juntamente com cenografi a, iluminação, atuação 
de personagens, movimentos de câmera, sonorização e outros elementos técnicos, cuja ordenação 
discursiva e linear está organiza e à disposição de todos os participantes da produção. Tudo ocorre 
para a realização de encenações com união de diálogos e indicações técnicas. Para Pavis (1999), en-
cenar acaba se transformando em desenho de ação dramática, conjunto dos movimentos, gestos, 
atitudes, conciliação de fi sionomias e vozes que conferem totalidade ao espetáculo cênico.
Curva dramática e plots
A dramaturgia, estudo ligado à literatura, partilha suas raízes com o roteiro, estruturandoromances, contos, crônicas, fi lmes, séries, novelas, videogames, entre outros formatos narra-
tivos compostos de ações dramáticas geradas por confl ito. Assim, a ação narrativa é formada 
por objetivo e confl ito, que unidos e se colidindo com obstáculos, situações impeditivas de 
realização, geram a ação dramática.
Na narrativa, o confl ito tem característica de progressão e intensifi cação para que a história 
chegue à resolução, apresentando pontos de tensão que podem ser marcados e medidos por 
meio de curva tensional ou dramática. Sua trajetória poderá ser de ascensão e depois de de-
cadência, mais ou menos acentuada, com pontos mais altos de tensão ou mais baixos, sempre 
com fi nalidade de apresentar o percurso dos confl itos na trama.
Entende-se, dessa forma, que o confl ito é o causador de inquietude e intranquilidade de persona-
gens que, encadeado, move a história para frente até atingir seu fi nal. Por fi o dramático, analisam-se 
os movimentos tensionais até a chegada da resolução dos problemas gerados com seu ponto de 
queda. A curva dramática, em uma narrativa, pode ser representada da seguinte forma:
DIAGRAMA 1. CURVA DRAMÁTICA CLÁSSICA
ATO I
Apresentação
Virada I Virada II
ATO II
Desenvolvimento
ATO III
Resolução
Tensão
Tempo da
narrativa
Início
Conclusão
Confl ito
Clímax
Resolução
Complicação
Legenda: Ponto de tensão
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A movimentação da curva dramática está diretamente ligada ao arco do personagem, que 
pode corrigir ou não uma falha, superar ou não um trauma e variar a intensidade do conflito 
no audiovisual. Essa curva, que marca a tensão gerada, é responsável por deixar o espectador 
tenso e interessado na tela.
Dessa forma, a medição tensional é sugerida, iniciando-se pelo ponto de partida, isto é, 
equilíbrio do personagem, que demarcará a movimentação de tensão. Enquanto os pontos 
conflituosos vão surgindo, o fio tensional vai caminhando e subindo, formando uma curva e, 
a cada ponto de tensão, essa curva cresce até chegar ao clímax, momento em que o conflito 
alcança seu grau máximo e se resolve. Nesse ponto, o trajeto do fio tensional decresce e segue 
rumo à resolução e ao desfecho da história. Assim, percebe-se que o conflito participa de for-
ma ativa nos três atos da história, estruturando o caminho dramático.
Ao escrever o roteiro, deve-se pensar que cada sequência, cena e ponto de virada 
apresentam relação direta com desejos, conflitos e desafios de personagens. Segundo 
Comparato (2009), esse encadeamento é denominado turning points ou plot points, pois 
as cenas devem ter ligação com o personagem em busca de algo, caminhando em direção 
aos seus objetivos, deparando com obstáculos e os ultrapassando até chegar ao ponto 
que desejava. Assim, a exposição de fatos encadeados por meio de plots forma a conti-
nuidade estética da história, o tempo dramático, a curva de personagens, entre outros 
elementos narrativos.
O plot tem por função organizar a história, dar-lhe sequência e movimento a fim de que 
os espectadores se interessem por ela de forma mais intensa. Como elemento auxiliar de 
cenas e de encadeamento, o plot não está explícito; ao contrário, está trabalhando de for-
ma oculta na ligação de ações dramáticas ao conflito, movimentando-as entre os atos que 
compõem o enredo.
CURIOSIDADE
Plot é o centro da ação dramática e liga o núcleo dramático aos seus problemas e 
conflitos.
Núcleo dramático é o conjunto de personagens em uma mesma ação dramática, orga-
nizados em plots: personagens principais + secundários + ação = ação dramática.
A ação dramática se movimenta por antecipações e expectativas, ligadas à mudança de 
outras ações dramáticas e de novas situações. Os roteiros exploram essas formas e modos de 
unir situações, distribuindo o núcleo dramático no curso da narrativa. Os plots, nesse momen-
to, fazem essas ligações de modos variados e têm a seguinte classificação:
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QUADRO 1. CLASSIFICAÇÃO DE PLOTS
Plot principal: confl ito principal instalado na história
(como será o seu encadeamento e de que modo ocorrerá).
Subplot (under plot ou double plot): ligação de confl itos secundários na história
(coisas perdidas, conselhos, ambições etc.).
Multiplot: várias histórias unidas a um único confl ito ligadas ao plot principal.
Plot paralelo: duas ou mais histórias paralelas ligadas por confl itos de mesma intensidade, 
sem união aparente na trama, mas que se encontram por comparação ou contraste.
Subplot
Plot
(como será o seu encadeamento e de que modo ocorrerá).
Subplot
 principal: confl ito principal instalado na história
(como será o seu encadeamento e de que modo ocorrerá).
under plot
Multiplot
Plot
 principal: confl ito principal instalado na história
(como será o seu encadeamento e de que modo ocorrerá).
under plot
Multiplot
 paralelo: duas ou mais histórias paralelas ligadas por confl itos de mesma intensidade, 
sem união aparente na trama, mas que se encontram por comparação ou contraste.
 principal: confl ito principal instalado na história
(como será o seu encadeamento e de que modo ocorrerá).
under plot ou under plot ou under plot
Multiplot: várias histórias unidas a um único confl ito ligadas ao 
 paralelo: duas ou mais histórias paralelas ligadas por confl itos de mesma intensidade, 
sem união aparente na trama, mas que se encontram por comparação ou contraste.
 principal: confl ito principal instalado na história
(como será o seu encadeamento e de que modo ocorrerá).
double plot
(coisas perdidas, conselhos, ambições etc.).
: várias histórias unidas a um único confl ito ligadas ao 
 paralelo: duas ou mais histórias paralelas ligadas por confl itos de mesma intensidade, 
sem união aparente na trama, mas que se encontram por comparação ou contraste.
 principal: confl ito principal instalado na história
(como será o seu encadeamento e de que modo ocorrerá).
double plot
(coisas perdidas, conselhos, ambições etc.).
: várias histórias unidas a um único confl ito ligadas ao 
 paralelo: duas ou mais histórias paralelas ligadas por confl itos de mesma intensidade, 
sem união aparente na trama, mas que se encontram por comparação ou contraste.
 principal: confl ito principal instalado na história
(como será o seu encadeamento e de que modo ocorrerá).
double plot
(coisas perdidas, conselhos, ambições etc.).
: várias histórias unidas a um único confl ito ligadas ao 
 paralelo: duas ou mais histórias paralelas ligadas por confl itos de mesma intensidade, 
sem união aparente na trama, mas que se encontram por comparação ou contraste.
 principal: confl ito principal instalado na história
(como será o seu encadeamento e de que modo ocorrerá).
): ligação de confl itos secundários na história
(coisas perdidas, conselhos, ambições etc.).
: várias histórias unidas a um único confl ito ligadas ao 
 paralelo: duas ou mais histórias paralelas ligadas por confl itos de mesma intensidade, 
sem união aparente na trama, mas que se encontram por comparação ou contraste.
 principal: confl ito principal instalado na história
(como será o seu encadeamento e de que modo ocorrerá).
): ligação de confl itos secundários na história
(coisas perdidas, conselhos, ambições etc.).
: várias histórias unidas a um único confl ito ligadas ao 
 paralelo: duas ou mais histórias paralelas ligadas por confl itos de mesma intensidade, 
sem união aparente na trama, mas que se encontram por comparação ou contraste.
 principal: confl ito principal instalado na história
(como será o seu encadeamento e de que modo ocorrerá).
): ligação de confl itos secundários na história
(coisas perdidas, conselhos, ambições etc.).
: várias histórias unidas a um único confl ito ligadas ao 
 paralelo: duas ou mais histórias paralelas ligadas por confl itos de mesma intensidade, 
sem união aparente na trama, mas que se encontram por comparação ou contraste.principal: confl ito principal instalado na história
(como será o seu encadeamento e de que modo ocorrerá).
): ligação de confl itos secundários na história
(coisas perdidas, conselhos, ambições etc.).
: várias histórias unidas a um único confl ito ligadas ao 
 paralelo: duas ou mais histórias paralelas ligadas por confl itos de mesma intensidade, 
sem união aparente na trama, mas que se encontram por comparação ou contraste.
 principal: confl ito principal instalado na história
(como será o seu encadeamento e de que modo ocorrerá).
): ligação de confl itos secundários na história
(coisas perdidas, conselhos, ambições etc.).
: várias histórias unidas a um único confl ito ligadas ao 
 paralelo: duas ou mais histórias paralelas ligadas por confl itos de mesma intensidade, 
sem união aparente na trama, mas que se encontram por comparação ou contraste.
 principal: confl ito principal instalado na história
(como será o seu encadeamento e de que modo ocorrerá).
): ligação de confl itos secundários na história
(coisas perdidas, conselhos, ambições etc.).
: várias histórias unidas a um único confl ito ligadas ao 
 paralelo: duas ou mais histórias paralelas ligadas por confl itos de mesma intensidade, 
sem união aparente na trama, mas que se encontram por comparação ou contraste.
(como será o seu encadeamento e de que modo ocorrerá).
): ligação de confl itos secundários na história
(coisas perdidas, conselhos, ambições etc.).
: várias histórias unidas a um único confl ito ligadas ao 
 paralelo: duas ou mais histórias paralelas ligadas por confl itos de mesma intensidade, 
sem união aparente na trama, mas que se encontram por comparação ou contraste.
): ligação de confl itos secundários na história
(coisas perdidas, conselhos, ambições etc.).
: várias histórias unidas a um único confl ito ligadas ao 
 paralelo: duas ou mais histórias paralelas ligadas por confl itos de mesma intensidade, 
sem união aparente na trama, mas que se encontram por comparação ou contraste.
): ligação de confl itos secundários na história
: várias histórias unidas a um único confl ito ligadas ao 
 paralelo: duas ou mais histórias paralelas ligadas por confl itos de mesma intensidade, 
sem união aparente na trama, mas que se encontram por comparação ou contraste.
): ligação de confl itos secundários na história
: várias histórias unidas a um único confl ito ligadas ao plot
 paralelo: duas ou mais histórias paralelas ligadas por confl itos de mesma intensidade, 
sem união aparente na trama, mas que se encontram por comparação ou contraste.
): ligação de confl itos secundários na história
plot principal.plot principal.plot
 paralelo: duas ou mais histórias paralelas ligadas por confl itos de mesma intensidade, 
sem união aparente na trama, mas que se encontram por comparação ou contraste.
 principal.
 paralelo: duas ou mais histórias paralelas ligadas por confl itos de mesma intensidade, 
sem união aparente na trama, mas que se encontram por comparação ou contraste.
 principal.
 paralelo: duas ou mais histórias paralelas ligadas por confl itos de mesma intensidade, 
sem união aparente na trama, mas que se encontram por comparação ou contraste.
 paralelo: duas ou mais histórias paralelas ligadas por confl itos de mesma intensidade, 
sem união aparente na trama, mas que se encontram por comparação ou contraste.
 paralelo: duas ou mais histórias paralelas ligadas por confl itos de mesma intensidade, 
sem união aparente na trama, mas que se encontram por comparação ou contraste.
 paralelo: duas ou mais histórias paralelas ligadas por confl itos de mesma intensidade, 
sem união aparente na trama, mas que se encontram por comparação ou contraste.
A forma dos plots pode variar de inúmeras maneiras entre personagens, sejam eles princi-
pais ou secundários, como a mudança de status social, transformações drásticas, descobertas 
de acontecimentos passados que geram confl itos no presente, entre outras situações que sur-
gem para indicar o modo como os fatos se sucedem e movimentar a curva dramática da histó-
ria. Em seu estudo, Comparato (2009) defi ne os tipos de plots utilizados com maior frequência 
nos roteiros:
1. Amor: um par que se ama e se separa por algum motivo volta a se unir, e tudo 
acaba bem.
2. Êxito: histórias de um homem que procura o êxito.
3. Gata borralheira (Cinderela): transformação de uma personagem humilde em per-
sonagem ilustre, segundo as condições sociais vigentes.
4. Triângulo: um novo membro interfere na relação do casal.
5. Regresso: parte da ideia da parábola evangélica do fi lho pródigo que volta para a 
casa dos pais.
6. Vingança: um crime ou uma injustiça são cometidos e o herói, ou o anti-herói, tenta 
fazer justiça por sua conta.
7. Conversão: baseia-se na possibilidade de um bandido se tornar herói, de uma so-
ciedade injusta se transformar etc.
8. Sacrifício: um herói se sacrifi ca por alguém ou por uma causa.
9. Família: relação entre famílias ou grupos relacionados de alguma forma.
10. O diferente (o estranho): aquele que chega para perturbar, cuja dinâmica e pre-
sença são completamente inesperadas e confl ituosas.
(COMPARATO, 2009, p. 127-129)
Os exemplos a seguir apresentam vários plots que compõem um trecho narrativo, demons-
trando a diferença de núcleos dramáticos, seus modos de ação e interações no curso da nar-
rativa distribuídos no diagrama de curva dramática clássica.
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Exemplos (criação da autora):
Plot 1: Um rapaz de 20 anos acorda pela manhã sem enxergar, descobrindo que ficou cego 
de uma hora para outra.
DIAGRAMA 2. CURVA DRAMÁTICA CLÁSSICA – PLOT 1
DIAGRAMA 3. CURVA DRAMÁTICA CLÁSSICA – PLOT 2
Plot 2: Ao fazer exames e constatar sua cegueira, conhece uma médica que pode auxiliá-lo 
em um transplante de córnea, porém ela é uma pessoa muito depressiva porque passa por 
problemas sérios, está com câncer em estágio terminal.
Plot 3: Um transplante é possível, porém as córneas são provenientes de uma quadrilha de 
tráfico de órgãos.
ATO I
Apresentação
Virada I
Plot 1
Virada II
ATO II
Desenvolvimento
ATO III
Resolução
Tensão
Tempo da
narrativa
Início
Conclusão
Conflito
Clímax
Resolução
Complicação
Legenda: Ponto de tensão
ATO I
Apresentação
Virada I
Plot 1
Plot 2
Virada II
ATO II
Desenvolvimento
ATO III
Resolução
Tensão
Tempo da
narrativa
Início
Conclusão
Conflito
Clímax
Resolução
Complicação
Legenda: Ponto de tensão
REDAÇÃO CINEMATOGRÁFICA 98
SER_FILM_REDCINE_UNID4_02_V1.indd 98 24/06/19 14:59
DIAGRAMA 4. CURVA DRAMÁTICA CLÁSSICA – PLOT 3
DIAGRAMA 5. CURVA DRAMÁTICA CLÁSSICA – PLOT 4
Plot 4: União de todos os plots.
Outra questão importante nas ações dramáticas são os plots de suspense. A curva de suspen-
se pode ser notada desde que o conflito surge até seu ponto de crise. Nesse momento, são agru-
pados sentimentos, frustações, elementos de crise interna de personagens, entre outros. Veja:
ATO I
Apresentação
Virada I
Plot 1
Plot 2
Plot 3
Virada II
ATO II
Desenvolvimento
ATO III
Resolução
Tensão
Tempo da
narrativa
Início
Conclusão
Conflito
Clímax
Resolução
Complica-
ção
Legenda: Ponto de tensão
ATO I
Apresentação
Virada I
Plot 1
Plot 2
Plot 3
Virada II
ATO II
Desenvolvimento
ATO III
Resolução
Tensão
Tempo da
narrativa
Início
Conclusão
Conflito
Clímax
Resolução
Complica-
ção
Plot 4
Legenda: Ponto de tensão
REDAÇÃO CINEMATOGRÁFICA 99
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DIAGRAMA 6. CURVA DRAMÁTICA CLÁSSICA – PLOT DE SUSPENSE
ATO I
Apresentação
Virada I
Plot 1
Plot 2
Plot 3
Virada II
ATO II
Desenvolvimento
ATO III
Resolução
Tensão
Tempo da
narrativa
Início
Conclusão
Conflito
Clímax
Resolução
Complicação
Plot 4
Legenda: Ponto de tensão
Suspense
No decorrer do desenvolvimento do roteiro, é importante não classificar plots errados de clí-
max e de crise. Ambos são importantes e aparecem frequentemente no curso de ações dramáti-cas. O clímax é classificado como o ápice do conflito, é nele que todas as forças dramáticas estão 
agrupadas e se manifestam no seu mais alto grau, caminhando para uma solução que surge 
no Ato III. Ao contrário, a crise é o agrupamento de tensões narrativas, porém não há solução, 
apenas acúmulo de cargas tensionais que podem surgir com mais frequência em outros grupos 
no decorrer da história.
Comparato (2009), perante o engajamento tensional de histórias, acrescenta informações 
sobre pontos de ataque na trama, importantes para demarcar o início da crise e da precipita-
ção dos acontecimentos. Recomenda atenção a esse recurso, pois se o ponto de 
ataque estiver posicionado de forma errada, poderá comprometer o resultado 
desejado da história. Nesse contexto, o roteirista classifica pontos de 
ataque de duas formas:
• Ab ovo ou prematuro: contado no início da história, não 
permitindo manter a tensão dramática até o final do enredo.
• In media res ou tardio: as ações e os conflitos fi-
cam concentrados no terço final da história, e os acon-
tecimentos se precipitam como avalanche, tornando seu 
final confuso.
REDAÇÃO CINEMATOGRÁFICA 100
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Figura 1. Cena do filme O sexto sentido (1999), de M. Night Shyamalan.
Essas intervenções de plots errados criam insatisfação e desinteresse do público pela obra. 
Por isso o roteirista deve se questionar sempre ao demarcar pontos de tensão a fim de entender 
o quanto suas intervenções foram importantes e o quanto produzirão efeito em relação à expec-
tativa do público. Rever algumas questões referentes a plots é fundamental, pois o movimento 
da narrativa fica em jogo se houver erros de posicionamento.
Há plots que ocasionam reviravolta na história, mudanças radicais, e o espectador fica sur-
preso com a alteração do curso narrativo, como é o caso de filmes que surpreendem no final. O 
chamado plot twist tem essa função, como no filme O sexto sentido (1999), aclamado pela crítica à 
época de seu lançamento por trazer um final tão inesperado. A trama ocorre com um psicólogo 
infantil que se propõe a ajudar um garotinho perturbado de 8 anos, com problemas de relacio-
namento na escola. A causa da perturbação do garoto é revelada no final, quando ele descobre 
que realmente vê espíritos, e o psicólogo é um deles.
CURIOSIDADE
Plot twist é uma reviravolta na história para surpreender a plateia. 
Sua origem é um tanto difusa, porém o longa O gabinete do doutor 
Caligari (1920), de Robert Wiene, registrou em sua trama o seguin-
te plot twist: no final, toda história era, na verdade, uma ilusão do 
personagem principal, Francis, que se encontrava internado num 
manicômio. Considera-se que foi a partir da década de 1970, com o 
aclamado diretor Alfred Hitchcock, que o termo começou a ser mais 
difundido entre os cineastas.
Para mais informações, leia a matéria “Os 6 plot twists mais inespe-
rados do cinema”, da revista Superinteressante.
REDAÇÃO CINEMATOGRÁFICA 101
SER_FILM_REDCINE_UNID4_02_V1.indd 101 24/06/19 15:00
Para evitar problemas e frustrações ao roteirista, Comparato (2009) sugere alguns questio-
namentos importantes para avaliação de valores dramáticos no roteiro antes de sua fi nalização.
• O confl ito está claro e estruturado no início do Ato I?
• Quantas cenas serão necessárias para desenvolvimento do confl ito?
• A história está bem delimitada, o plot ou subplots são impactantes?
• A crise está delimitada e posicionada de forma correta? É importante?
• A crise apresenta embasamento e condições de atuação de personagens?
• Quantas crises são necessárias na história?
• O confl ito-matriz está bem estruturado e posicionado?
• O clímax está no fi nal da história e estruturado?
• Há algo pendente na estrutura da narrativa?
• A resolução no Ato III está satisfatória?
• A história apresenta um enredo criativo e bem alinhado?
A revisão de todas essas perguntas é importante para verifi car o curso de ações dramáticas 
na história e entender os efeitos que estão produzindo no enredo. Diagramas para represen-
tação de pontos de tensão e outras marcações são ferramentas recomendadas ao roteirista 
em seu planejamento. Por meio da visualização desses desenhos, pode-se avaliar o quanto é 
importante pontuar sistematicamente plots e carregar esses modos dramáticos de forma ten-
sionada para prender a atenção do telespectador e narrar uma boa história.
Com planejamento, é fácil entender o resultado do trabalho e qual caminho seguir, não 
necessariamente num formato engessado, como a curva dramática clássica de ascensão e de-
clive, por exemplo. O roteirista poderá inovar essas formas com picos altos e baixos de tensão 
o tempo inteiro até o fi nal da narrativa ou da maneira que preferir e que dê resultado.
Cenas de transição
As narrativas de fi cção são imitações de realidade e expõem certos fatos fi ctícios em que 
ações humanas são imitadas ou representadas por um ou mais personagens. Os ganchos nar-
rativos são também ações dramáticas que ocorrem no desenvolvimento da história para anun-
ciar transição de ação de personagem de uma cena para outra.
Essas ações transitáveis estão acompanhadas, geralmente, de descrição de cenas, outras ações 
e envolvimento de personagens. Por exemplo, na passagem de uma cena de discussão entre um 
casal, no calor do desentendimento e com ofensas verbais, a campainha toca. Nesse momento, 
há interrupção da ação dramática, que envolve outra ação e mudança de rumo da cena, pois, ao 
atender a porta, a atenção se volta para o vizinho que está ali afl ito tentando ajudar o casal.
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Figura 2. Cena do filme Sempre ao seu lado (2009) – passagem de transição marcada pelo tempo.
Além das mudanças de ação dramática, as cenas no audiovisual devem estar ligadas, produzindo 
efeito de continuidade para quem assiste, pois foram gravadas separadamente e unidas na mon-
tagem da gravação, formando o filme. Nesse trabalho de montagem, há vários recursos trazidos 
à história para transição de cenas, possibilitando sequencialidade dramática. Isto é, novas ações 
envolvem o público, proporcionando dinamismo ao pontuar o início de um novo acontecimento.
Para Comparato (2009), um novo rumo de cena é anunciado por meio de descrição, sentimen-
tos, pensamentos e reações de personagens. Essas passagens ligam cenas essenciais a outras 
por elementos de integração que são representados, por exemplo, pelo tempo, como situações 
de flashback. O longa-metragem Sempre ao seu lado (2009), de Lasse Hallström, adaptação da 
história real do cachorro Hachiko, no Japão, é uma demonstração de cenas de transição, pois o 
cachorro espera o dono na estação por anos, e o recurso utilizado é o de passagem de tempo 
com estações do ano em cenas. A imagem a seguir ilustra essa passagem no filme:
Os recursos transitáveis mais utilizados, segundo o roteirista Comparato (2009), são:
1. Passagem de tempo: estações do ano, folhas do calendário, páginas de um jornal, entre 
outras formas demostrando passagem de tempo.
2. Flashback: lembranças do passado, podendo ser evocadas, passado é solicitado para 
justificar o presente; solicitado, explicação de algo no presente, justificado pelo passado; atí-
pico, como elemento de surpresa explicando algo sério; e flashback dentro de um flashback, 
passado trazido ao passado.
3. Localização: tomadas aéreas de paisagens para transitar cenas.
4. Cenas oníricas: quando apresentam subjetividade retratada por sonhos.
5. Inserts (inserções): cenas com imagens que prenunciam algo prestes a ocorrer.
REDAÇÃO CINEMATOGRÁFICA 103
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CITANDO
Flashback
[ˈfl æʃbæk]
sm
1 Menção a um ato ou acontecimento passado, numa narrativa literária, fi lme ou peça 
teatral.
2 Resultado de uma experiência já vivida.
INFORMAÇÕES COMPLEMENTARES
PL: fl ashbacks.
ETIMOLOGIA
ingl.
Flashforwardfl ash.for.ward
n
Cena ou passagem em um fi lme ou romance que mostra eventos que acontecem depois 
da época em que é narrada a história.
Fonte: Michaelis, 2019.
6. Flashforward (previsão ou antevisão): cena que antecipa o que ocorrerá à frente e agu-
ça a curiosidade do espectador.
7. Trailer (anúncio de cena): composto por recortes de cenas de programas, anunciando 
suas exibições, é um recurso fl ashforward.
8. Cenas alegóricas: apresentam momentos circenses ou de alegoria com pausa para en-
trada de máscaras, fogos, objetos etc.
9. Cenas simbólicas: cenas de refl exão e visão de futuro (protagonista se casando e visua-
lizando o rosto de sua amada).
10. Cenas múltiplas em tela recortada: múltiplas ações em vários quadros.
Oficina de elaboração de roteiro
Para o desenvolvimento de qualquer produção roteirizada, é necessário utilizar técni-
cas que facilitem o trabalho em equipe. Com as etapas do roteiro prontas e o argumento 
elaborado, é hora de iniciar a construção de cenas para gravações, o que se denomina 
etapa de roteiro técnico. Com ele, cena por cena apresentarão orientações a persona-
gens em seus diálogos, posicionamento de câmeras para a equipe de produção, como 
detalhes de cenários, entre outras implicações necessárias para o desenvolvimento de 
trabalho no set.
REDAÇÃO CINEMATOGRÁFICA 104
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Figura 3. Set de gravação da Trampolim Filmes. Foto: Clayton Yukio.
Decupagem
A decupagem é uma técnica muito utilizada em audiovisual, pois tem a função de formatar 
as cenas com linguagem própria ao roteiro técnico. Cada cena será decupada, isto é, dividida em 
planos para produção de efeitos visuais e sonoros. Decupar signifi ca detalhar todos os elementos 
cênicos para viabilizar os trabalhos de fi lmagem e edição, e é a última etapa antes das gravações.
Em um set de fi lmagem, por exemplo, todos os envolvidos no processo de gravação têm 
acesso aos dados técnicos, que podem ser de enquadramentos, cenários, personagens, utili-
zação da lente de câmeras, entre outros, para melhor compor o audiovisual.
A origem da palavra “decupagem” é francesa, proveniente de découpage, cujo signifi cado re-
vela ação de cortar, recortar produzindo efeitos em cenas. No audiovisual, a decupagem divide 
cenas em planos, organizando-os para serem compilados.
Como visto, tudo é pensado antes de se iniciar as encenações e transformá-las em audiovi-
suais. Nessa etapa, surge a decupagem com a incumbência de harmonizar a escrita com a prática 
das gravações e colocar toda a equipe, desde o elenco até a fase fi nal de produção, em sintonia. 
O trabalho orientado deverá prever ajustes para a união de teoria e prática nas escolhas de luz, 
plano, ângulo e enquadramento corretos, cores de fi gurino próprias para cada cena, tipo ade-
quado de mobiliário – harmonia do conjunto para representar situações do sertão, por exemplo. 
É importante direcionar um olhar mais técnico de ambientação na fi lmagem, de acordo com as 
características da proposta, e a decupagem entra em cena para indicar todas essas práticas de 
facilidades e ajustes.
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SER_FILM_REDCINE_UNID4_02_V1.indd 105 24/06/19 15:00
CITANDO
decupagem
de·cu·pa·gem
sf
1 Ato ou efeito de decupar.
2 Divisão de um roteiro em cenas, sequências e planos numerados para tornar o traba-
lho de filmagem ou de gravação mais fácil.
3 Listagem das cenas filmadas para facilitar a escolha da imagem mais adequada à 
edição.
4 Resultado final desse trabalho.
ETIMOLOGIA
fr
découpage.
Fonte: Michaelis, 2019.
A decupagem das cenas é fator primordial, pois todas as ideias quanto às filmagens 
serão estruturadas, possibilitando melhor movimento de câmera e enquadramento do 
elenco e de objetos em cena, organizando todos os detalhes. O diretor de produção, com 
a decupagem, conseguirá visualizar de forma ampla todo o trabalho, verificando o que 
precisa ser ajustado, o que produziu efeito ou não, alterando, se necessário, o rumo de 
cenas do roteiro.
Aumont e Marie (2003, p. 71) afirmam, em seu dicionário de termos críticos, que a decupa-
gem é instrumento de trabalho desde 1910. Posteriormente, com a padronização de produ-
ções de filmes, o vocábulo se difundiu e passou a ser utilizado em cenas de roteiro, primeiro 
estágio de preparação do filme sobre o papel, servindo de referência para a equipe técnica. 
O termo se relaciona também com a estrutura do filme, por meio do seguimento de planos e 
sequências, formando o audiovisual.
Como visto, a decupagem é uma forma técnica e prática de trabalho na montagem, que 
se encaixa na escrita do roteiro a ser gravado. Falar em roteiro técnico ou decupado é o 
mesmo de shooting script em inglês, que significa script de filmagens, um passo a passo de 
produção audiovisual.
Muito se discutiu sobre a decupagem desde seu surgimento. Por exemplo, como designa-
ção da estruturação crítica de audiovisual por ordenar planos sequenciais percebidos pelo 
público. Uma nova definição para decupagem surgiu em 1969, por Noël Burch, como conjunto 
de “fatias de espaço”, correspondentes aos enquadramentos dos planos, e “fatias de tempo”, 
relativos ao tempo de duração dos planos. Para ele, o caráter cumulativo do termo queria in-
formar três aspectos importantes:
REDAÇÃO CINEMATOGRÁFICA 106
SER_FILM_REDCINE_UNID4_02_V1.indd 106 24/06/19 15:00
• Documentação das cenas do fi lme por escrito, com detalhes técnicos em destaque;
• Decisões tomadas pelo responsável das fi lmagens quanto aos planos e seus possíveis cortes;
• A feitura mais íntima da obra acabada, resultante da convergência de uma decupagem no 
espaço e de uma decupagem no tempo.
Desses conceitos, pode-se entender que a decupagem de um fi lme passa pela linearidade da his-
tória, iniciando pelo seu planejamento, atingindo as fi lmagens e chegando à montagem da produção.
Aqui no Brasil, a decupagem foi bem-vinda e muito utilizada principalmente no meio televisi-
vo, destoando de seu conceito original de “planejamento das fi lmagens”. Hoje, tornou-se tão útil 
que expandiu sua prática para além do roteiro, na fase de pós-produção, com a decupagem de 
claquetes, minutagem ou decupagem de fi lmes. Nesses casos, cada trecho marcado por pontos 
na gravação facilita a pós-edição do material, pois os pontos são indicativos de possíveis altera-
ções no audiovisual e conferem efi ciência na organização de um set de fi lmagens. A decupagem 
também possibilita decisões sobre planejamento de custo, opção estética e outros meios que 
serão utilizados para confecção e fi nalização do projeto de audiovisual.
Como roteiro técnico, a decupagem auxilia a construção de toda a produção, propondo 
alterações, orientando e organizando todo o trabalho de audiovisual. O roteiro técnico com a 
decupagem apresenta o seguinte desenho:
 QUADRO 2. DESENHO DE DECUPAGEM
Decupagem
Cabeçalho
Divisões entre vídeo e áudio
Numeração de cena
Numeração de tomadas
Descrição do que deve ser enquadrado e encaixado em áudio
DecupagemDecupagemDecupagem
CabeçalhoCabeçalho
Divisões entre vídeo e áudio
Cabeçalho
Divisões entre vídeo e áudioDivisões entre vídeo e áudioDivisões entre vídeo e áudioDivisões entre vídeo e áudio
Numeração de cena
Divisões entre vídeo e áudio
Numeração de cena
Descrição do que deve ser enquadrado e encaixado em áudio
Divisões entre vídeo e áudio
Numeração de cena
Numeração de tomadas
Descrição do que deve ser enquadrado e encaixado em áudio
Numeração de cena
Numeração de tomadas
Descrição do que deve ser enquadrado e encaixado em áudio
Numeração de cena
Numeração de tomadas
Descrição do que deve ser enquadrado e encaixado em áudio
Numeração de tomadas
Descrição do que deve ser enquadrado e encaixado em áudio
Numeração de tomadas
Descrição do que deve ser enquadrado e encaixado em áudio
Numeração de tomadas
Descrição do que deve ser enquadrado e encaixado em áudioDescrição do que deve ser enquadrado e encaixadoem áudioDescrição do que deve ser enquadrado e encaixado em áudioDescrição do que deve ser enquadrado e encaixado em áudioDescrição do que deve ser enquadrado e encaixado em áudioDescrição do que deve ser enquadrado e encaixado em áudioDescrição do que deve ser enquadrado e encaixado em áudioDescrição do que deve ser enquadrado e encaixado em áudio
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 DIAGRAMA 7. MODELO: ROTEIRO TÉCNICO – DECUPAGEM
CENA 1:
Tarde na montanha
Vídeo Áudio
Plano geral da montanha e
região de mata ao entardecer,
animais silvestres e Carol andando
na trilha sossegadamente com
seu tênis confortável. Zoom in
em Carol até plano médio
quando senta-se para
apreciar o pôr do sol.
Close em Carol.
Super close de Carol, seu rosto
mostrando desespero contra a luz.
Ambiente de montanha com sons
de pássaros e animais silvestres.
Continua até final da cena.
Carol grita (SD):
– Vi uma cobra venenosa!
Carol (SD):
– Socorro!
PLANO 1
PLANO 2
PLANO 3
O diagrama a seguir traduz as informações cênicas de um roteiro para o momento de gra-
vação em um set ou núcleo de gravação externo escolhido pelo diretor da produção. É im-
portante verificar que esse formato de roteiro apresenta divisão em colunas, separando as 
informações de vídeo e de áudio para facilitar as filmagens e a montagem do material gravado.
REDAÇÃO CINEMATOGRÁFICA 108
SER_FILM_REDCINE_UNID4_02_V1.indd 108 24/06/19 15:00
 Para planejamento de gravações, fi chas de fi lmagens devem ser preenchidas com informa-
ções sobre o núcleo cinematográfi co, destacando: elenco, vestimenta, cenário, equipamentos, 
necessidades da equipe técnica e da produção de fi lmagens, entre outros detalhes. O quadro 
a seguir apresenta os tópicos importantes para a realização das fi lmagens.
 QUADRO 3. MODELO: FICHA DE PLANEJAMENTO DE GRAVAÇÕES
 QUADRO 4. MODELO: FICHA DE FILMAGEM
Data: 26-2-2019
Inícios de gravações: 8h
Término de gravações: 20h
Gravação externa: Núcleo parcial (dois atores)
Local de fi lmagens: Mata de Serra Azul – São Paulo
Filme: O CAMINHO PERDIDO
Cena 1
Atores: dois (Carol e Marcelo)
Figurino: trajes esportivos: moletom, camiseta, tênis, boné e mochila.
Apetrechos: equipamentos de trilha e de trekking
Figuração: não há necessidade
Equipamento: Câmera com zoom e equipamento de captação de som
Equipe: diretor, ass. de direção, continuísta, diretor de fotografi a, operador de câmera, técnico 
de som direto, equipe de produção, fi gurinista, maquiador, cenógrafo e maquinista.
Observação: alimentação da equipe e atores no local de fi lmagens.
Inícios de gravações: 8hInícios de gravações: 8h
Término de gravações: 20h
Inícios de gravações: 8h
Término de gravações: 20h
Gravação externa: Núcleo parcial (dois atores)
Inícios de gravações: 8h
Término de gravações: 20h
Gravação externa: Núcleo parcial (dois atores)
Local de fi lmagens: Mata de Serra Azul – São Paulo
Inícios de gravações: 8h
Término de gravações: 20h
Gravação externa: Núcleo parcial (dois atores)
Local de fi lmagens: Mata de Serra Azul – São Paulo
Filme: O CAMINHO PERDIDO
Inícios de gravações: 8h
Término de gravações: 20h
Gravação externa: Núcleo parcial (dois atores)
Local de fi lmagens: Mata de Serra Azul – São Paulo
Filme: O CAMINHO PERDIDO
Cena 1
Atores: dois (Carol e Marcelo)
Inícios de gravações: 8h
Término de gravações: 20h
Gravação externa: Núcleo parcial (dois atores)
Local de fi lmagens: Mata de Serra Azul – São Paulo
Filme: O CAMINHO PERDIDO
Cena 1
Atores: dois (Carol e Marcelo)
Figurino: trajes esportivos: moletom, camiseta, tênis, boné e mochila.
Inícios de gravações: 8h
Término de gravações: 20h
Gravação externa: Núcleo parcial (dois atores)
Local de fi lmagens: Mata de Serra Azul – São Paulo
Filme: O CAMINHO PERDIDO
Atores: dois (Carol e Marcelo)
Figurino: trajes esportivos: moletom, camiseta, tênis, boné e mochila.
Apetrechos: equipamentos de trilha e de trekking
Término de gravações: 20h
Gravação externa: Núcleo parcial (dois atores)
Local de fi lmagens: Mata de Serra Azul – São Paulo
Filme: O CAMINHO PERDIDO
Atores: dois (Carol e Marcelo)
Figurino: trajes esportivos: moletom, camiseta, tênis, boné e mochila.
Apetrechos: equipamentos de trilha e de trekking
Figuração: não há necessidade
Equipamento: Câmera com 
Gravação externa: Núcleo parcial (dois atores)
Local de fi lmagens: Mata de Serra Azul – São Paulo
Filme: O CAMINHO PERDIDO
Atores: dois (Carol e Marcelo)
Figurino: trajes esportivos: moletom, camiseta, tênis, boné e mochila.
Apetrechos: equipamentos de trilha e de trekking
Figuração: não há necessidade
Equipamento: Câmera com 
Gravação externa: Núcleo parcial (dois atores)
Local de fi lmagens: Mata de Serra Azul – São Paulo
Filme: O CAMINHO PERDIDO
Atores: dois (Carol e Marcelo)
Figurino: trajes esportivos: moletom, camiseta, tênis, boné e mochila.
Apetrechos: equipamentos de trilha e de trekking
Figuração: não há necessidade
Equipamento: Câmera com 
Equipe: diretor, ass. de direção, continuísta, diretor de fotografi a, operador de câmera, técnico 
de som direto, equipe de produção, fi gurinista, maquiador, cenógrafo e maquinista.
Gravação externa: Núcleo parcial (dois atores)
Local de fi lmagens: Mata de Serra Azul – São Paulo
Filme: O CAMINHO PERDIDO
Atores: dois (Carol e Marcelo)
Figurino: trajes esportivos: moletom, camiseta, tênis, boné e mochila.
Apetrechos: equipamentos de trilha e de trekking
Figuração: não há necessidade
Equipamento: Câmera com 
Equipe: diretor, ass. de direção, continuísta, diretor de fotografi a, operador de câmera, técnico 
de som direto, equipe de produção, fi gurinista, maquiador, cenógrafo e maquinista.
Observação: alimentação da equipe e atores no local de fi lmagens.
Gravação externa: Núcleo parcial (dois atores)
Local de fi lmagens: Mata de Serra Azul – São Paulo
Atores: dois (Carol e Marcelo)
Figurino: trajes esportivos: moletom, camiseta, tênis, boné e mochila.
Apetrechos: equipamentos de trilha e de trekking
Figuração: não há necessidade
Equipamento: Câmera com 
Equipe: diretor, ass. de direção, continuísta, diretor de fotografi a, operador de câmera, técnico 
de som direto, equipe de produção, fi gurinista, maquiador, cenógrafo e maquinista.
Observação: alimentação da equipe e atores no local de fi lmagens.
Gravação externa: Núcleo parcial (dois atores)
Local de fi lmagens: Mata de Serra Azul – São Paulo
Atores: dois (Carol e Marcelo)
Figurino: trajes esportivos: moletom, camiseta, tênis, boné e mochila.
Apetrechos: equipamentos de trilha e de trekking
Figuração: não há necessidade
Equipamento: Câmera com 
Equipe: diretor, ass. de direção, continuísta, diretor de fotografi a, operador de câmera, técnico 
de som direto, equipe de produção, fi gurinista, maquiador, cenógrafo e maquinista.
Observação: alimentação da equipe e atores no local de fi lmagens.
Gravação externa: Núcleo parcial (dois atores)
Local de fi lmagens: Mata de Serra Azul – São Paulo
Figurino: trajes esportivos: moletom, camiseta, tênis, boné e mochila.
Apetrechos: equipamentos de trilha e de trekking
Figuração: não há necessidade
Equipamento: Câmera com 
Equipe: diretor, ass. de direção, continuísta, diretor de fotografi a, operador de câmera, técnico 
de som direto, equipe de produção, fi gurinista, maquiador, cenógrafo e maquinista.
Observação: alimentação da equipe e atores no local de fi lmagens.
Gravação externa: Núcleo parcial (dois atores)
Local de fi lmagens: Mata de Serra Azul – São Paulo
Figurino: trajes esportivos: moletom, camiseta, tênis, boné e mochila.
Apetrechos: equipamentos de trilha e de trekking
Figuração: não há necessidade
Equipamento: Câmera com 
Equipe: diretor, ass. de direção, continuísta, diretor de fotografi a, operador de câmera, técnico 
de som direto, equipe de produção, fi gurinista, maquiador, cenógrafo e maquinista.
Observação: alimentação da equipe e atores no local de fi lmagens.
Local de fi lmagens: Mata de Serra Azul – São Paulo
Figurino: trajes esportivos: moletom, camiseta,tênis, boné e mochila.
Apetrechos: equipamentos de trilha e de trekking
Figuração: não há necessidade
Equipamento: Câmera com zoom
Equipe: diretor, ass. de direção, continuísta, diretor de fotografi a, operador de câmera, técnico 
de som direto, equipe de produção, fi gurinista, maquiador, cenógrafo e maquinista.
Observação: alimentação da equipe e atores no local de fi lmagens.
Local de fi lmagens: Mata de Serra Azul – São Paulo
Figurino: trajes esportivos: moletom, camiseta, tênis, boné e mochila.
Apetrechos: equipamentos de trilha e de trekking
zoom
Equipe: diretor, ass. de direção, continuísta, diretor de fotografi a, operador de câmera, técnico 
de som direto, equipe de produção, fi gurinista, maquiador, cenógrafo e maquinista.
Observação: alimentação da equipe e atores no local de fi lmagens.
Figurino: trajes esportivos: moletom, camiseta, tênis, boné e mochila.
Apetrechos: equipamentos de trilha e de trekking
 e equipamento de captação de som
Equipe: diretor, ass. de direção, continuísta, diretor de fotografi a, operador de câmera, técnico 
de som direto, equipe de produção, fi gurinista, maquiador, cenógrafo e maquinista.
Observação: alimentação da equipe e atores no local de fi lmagens.
Figurino: trajes esportivos: moletom, camiseta, tênis, boné e mochila.
Apetrechos: equipamentos de trilha e de trekking
 e equipamento de captação de som
Equipe: diretor, ass. de direção, continuísta, diretor de fotografi a, operador de câmera, técnico 
de som direto, equipe de produção, fi gurinista, maquiador, cenógrafo e maquinista.
Observação: alimentação da equipe e atores no local de fi lmagens.
Figurino: trajes esportivos: moletom, camiseta, tênis, boné e mochila.
Apetrechos: equipamentos de trilha e de trekking
 e equipamento de captação de som
Equipe: diretor, ass. de direção, continuísta, diretor de fotografi a, operador de câmera, técnico 
de som direto, equipe de produção, fi gurinista, maquiador, cenógrafo e maquinista.
Observação: alimentação da equipe e atores no local de fi lmagens.
Figurino: trajes esportivos: moletom, camiseta, tênis, boné e mochila.
Apetrechos: equipamentos de trilha e de trekking
 e equipamento de captação de som
Equipe: diretor, ass. de direção, continuísta, diretor de fotografi a, operador de câmera, técnico 
de som direto, equipe de produção, fi gurinista, maquiador, cenógrafo e maquinista.
Observação: alimentação da equipe e atores no local de fi lmagens.
Figurino: trajes esportivos: moletom, camiseta, tênis, boné e mochila.
 e equipamento de captação de som
Equipe: diretor, ass. de direção, continuísta, diretor de fotografi a, operador de câmera, técnico 
de som direto, equipe de produção, fi gurinista, maquiador, cenógrafo e maquinista.
Observação: alimentação da equipe e atores no local de fi lmagens.
Figurino: trajes esportivos: moletom, camiseta, tênis, boné e mochila.
 e equipamento de captação de som
Equipe: diretor, ass. de direção, continuísta, diretor de fotografi a, operador de câmera, técnico 
de som direto, equipe de produção, fi gurinista, maquiador, cenógrafo e maquinista.
Observação: alimentação da equipe e atores no local de fi lmagens.
Figurino: trajes esportivos: moletom, camiseta, tênis, boné e mochila.
 e equipamento de captação de som
Equipe: diretor, ass. de direção, continuísta, diretor de fotografi a, operador de câmera, técnico 
de som direto, equipe de produção, fi gurinista, maquiador, cenógrafo e maquinista.
Observação: alimentação da equipe e atores no local de fi lmagens.
Figurino: trajes esportivos: moletom, camiseta, tênis, boné e mochila.
 e equipamento de captação de som
Equipe: diretor, ass. de direção, continuísta, diretor de fotografi a, operador de câmera, técnico 
de som direto, equipe de produção, fi gurinista, maquiador, cenógrafo e maquinista.
Observação: alimentação da equipe e atores no local de fi lmagens.
Figurino: trajes esportivos: moletom, camiseta, tênis, boné e mochila.
 e equipamento de captação de som
Equipe: diretor, ass. de direção, continuísta, diretor de fotografi a, operador de câmera, técnico 
de som direto, equipe de produção, fi gurinista, maquiador, cenógrafo e maquinista.
Observação: alimentação da equipe e atores no local de fi lmagens.
 e equipamento de captação de som
Equipe: diretor, ass. de direção, continuísta, diretor de fotografi a, operador de câmera, técnico 
de som direto, equipe de produção, fi gurinista, maquiador, cenógrafo e maquinista.
Observação: alimentação da equipe e atores no local de fi lmagens.
 e equipamento de captação de som
Equipe: diretor, ass. de direção, continuísta, diretor de fotografi a, operador de câmera, técnico 
de som direto, equipe de produção, fi gurinista, maquiador, cenógrafo e maquinista.
Observação: alimentação da equipe e atores no local de fi lmagens.
Equipe: diretor, ass. de direção, continuísta, diretor de fotografi a, operador de câmera, técnico 
de som direto, equipe de produção, fi gurinista, maquiador, cenógrafo e maquinista.
Observação: alimentação da equipe e atores no local de fi lmagens.
Equipe: diretor, ass. de direção, continuísta, diretor de fotografi a, operador de câmera, técnico 
de som direto, equipe de produção, fi gurinista, maquiador, cenógrafo e maquinista.
Observação: alimentação da equipe e atores no local de fi lmagens.
Equipe: diretor, ass. de direção, continuísta, diretor de fotografi a, operador de câmera, técnico 
de som direto, equipe de produção, fi gurinista, maquiador, cenógrafo e maquinista.
Equipe: diretor, ass. de direção, continuísta, diretor de fotografi a, operador de câmera, técnico 
de som direto, equipe de produção, fi gurinista, maquiador, cenógrafo e maquinista.
Equipe: diretor, ass. de direção, continuísta, diretor de fotografi a, operador de câmera, técnico 
de som direto, equipe de produção, fi gurinista, maquiador, cenógrafo e maquinista.
Equipe: diretor, ass. de direção, continuísta, diretor de fotografi a, operador de câmera, técnico 
de som direto, equipe de produção, fi gurinista, maquiador, cenógrafo e maquinista.
Equipe: diretor, ass. de direção, continuísta, diretor de fotografi a, operador de câmera, técnico Equipe: diretor, ass. de direção, continuísta, diretor de fotografi a, operador de câmera, técnico Equipe: diretor, ass. de direção, continuísta, diretor de fotografi a, operador de câmera, técnico 
No momento das gravações, a produção se munirá de fi cha informativa sobre as melhores 
fi lmagens, isto é, os melhores takes para posterior seleção de montagem. O modelo a seguir 
sugere o seu preenchimento:
Vídeo: CAROLINA MEDEIROS/MARCELO ALCÂNTARA
[…] 
CENA 1 (Montanha tarde)
Plano 2 – Close em Carol
TAKE:
01 Carol errou o texto
02 Carol errou o texto
03 Marcelo passou na frente de Carol
04 Marcelo Caiu
05 Carol errou a tomada
06 Carol acertou o texto
07 Carol acertou o texto
08 Terminou a fi ta, rebobinar
[…] 
[…] 
CENA 1 (Montanha tarde)CENA 1 (Montanha tarde)
Plano 2 – Close em Carol
CENA 1 (Montanha tarde)
Plano 2 – Close em Carol
CENA 1 (Montanha tarde)
Plano 2 – Close em Carol
CENA 1 (Montanha tarde)
Plano 2 – Close em Carol
CENA 1 (Montanha tarde)
Plano 2 – Close em Carol
TAKE:
01 Carol errou o texto
CENA 1 (Montanha tarde)
Plano 2 – Close em Carol
TAKE:
01 Carol errou o texto
02 Carol errou o texto
CENA 1 (Montanha tarde)
Plano 2 – Close em Carol
01 Carol errou o texto
02 Carol errou o texto
03 Marcelo passou na frente de Carol
04 Marcelo Caiu
01 Carol errou o texto
02 Carol errou o texto
03 Marcelo passou na frente de Carol
04 Marcelo Caiu
05 Carol errou a tomada
01 Carol errou o texto
02 Carol errou o texto
03 Marcelo passou na frente de Carol
04 Marcelo Caiu
05 Carol errou a tomada
06 Carol acertou o texto
[…] 
01 Carol errou o texto
02 Carol errou o texto
03 Marcelo passou na frente de Carol
04 Marcelo Caiu
05 Carol errou a tomada
06 Carol acertou o texto
07 Carol acertou o texto
08 Terminou a fi ta, rebobinar
01 Carol errou o texto
02 Carol errou o texto
03 Marcelo passou na frente de Carol
04 Marcelo Caiu
05Carol errou a tomada
06 Carol acertou o texto
07 Carol acertou o texto
08 Terminou a fi ta, rebobinar
02 Carol errou o texto
03 Marcelo passou na frente de Carol
04 Marcelo Caiu
05 Carol errou a tomada
06 Carol acertou o texto
07 Carol acertou o texto
08 Terminou a fi ta, rebobinar
03 Marcelo passou na frente de Carol
05 Carol errou a tomada
06 Carol acertou o texto
07 Carol acertou o texto
08 Terminou a fi ta, rebobinar
03 Marcelo passou na frente de Carol
05 Carol errou a tomada
06 Carol acertou o texto
07 Carol acertou o texto
08 Terminou a fi ta, rebobinar
03 Marcelo passou na frente de Carol
05 Carol errou a tomada
06 Carol acertou o texto
07 Carol acertou o texto
08 Terminou a fi ta, rebobinar
03 Marcelo passou na frente de Carol
07 Carol acertou o texto
08 Terminou a fi ta, rebobinar
03 Marcelo passou na frente de Carol
08 Terminou a fi ta, rebobinar08 Terminou a fi ta, rebobinar08 Terminou a fi ta, rebobinar
REDAÇÃO CINEMATOGRÁFICA 109
SER_FILM_REDCINE_UNID4_02_V1.indd 109 24/06/19 15:00
Prática de roteiro
A produção de uma obra audiovisual é trabalho de equipe e envolve profi ssionais, serviços 
e equipamentos engajados em uma perspectiva de pré-produção, produção e pós-produção 
de cinematografi a.
Assim, para a confecção de um curta, média, longa-metragem, videoclipes, vídeos e outros 
formatos de audiovisual, é preciso entender a importância e o percurso de um roteiro em sua 
fase de pré-produção e todas as etapas de construção posteriores, pautando esse caminho 
como esboço a fi m de que possa ser alterado e atingir o objetivo pretendido da criação.
O quadro a seguir delimita o passo a passo para a confecção de um roteiro desde a fase de 
pré-produção à fi nalização do audiovisual.
QUADRO 5. PASSO A PASSO DO ROTEIRO
ROTEIRO
 
Ideia: curta, média, longa-metragem, vídeo, videoclipe etc.
 
Storyline ou storytelling: história contada em uma frase.
Sinopse: resumo curto em linhas.
 
Construção de personagens: todas as decrições, caracterísiticas, comportamentos etc.
 
Argumento ou pré-roteiro: resumo completo e detalhado em páginas, história completa 
com todos os seus elementos dramáticos.
 
Escaletas: divisões ordenadas da história.
 
Roteiro literário ou pré-roteiro: construção de cenas, cenários, diálogos, 
porém sem indicações técnicas.
Ideia: curta, média, longa-metragem, vídeo, videoclipe etc.Ideia: curta, média, longa-metragem, vídeo, videoclipe etc.Ideia: curta, média, longa-metragem, vídeo, videoclipe etc.
ROTEIRO
Ideia: curta, média, longa-metragem, vídeo, videoclipe etc.
Storyline
ROTEIRO
Ideia: curta, média, longa-metragem, vídeo, videoclipe etc.
Storyline
Ideia: curta, média, longa-metragem, vídeo, videoclipe etc.
Storyline
Ideia: curta, média, longa-metragem, vídeo, videoclipe etc.
 ou storytelling
Ideia: curta, média, longa-metragem, vídeo, videoclipe etc.
storytelling
Ideia: curta, média, longa-metragem, vídeo, videoclipe etc.
storytelling
Ideia: curta, média, longa-metragem, vídeo, videoclipe etc.
: história contada em uma frase.
Sinopse: resumo curto em linhas.
Ideia: curta, média, longa-metragem, vídeo, videoclipe etc.
: história contada em uma frase.
Sinopse: resumo curto em linhas.
Ideia: curta, média, longa-metragem, vídeo, videoclipe etc.
: história contada em uma frase.
Sinopse: resumo curto em linhas.
Ideia: curta, média, longa-metragem, vídeo, videoclipe etc.
: história contada em uma frase.
Sinopse: resumo curto em linhas.
Ideia: curta, média, longa-metragem, vídeo, videoclipe etc.
: história contada em uma frase.
Sinopse: resumo curto em linhas.
: história contada em uma frase.
Sinopse: resumo curto em linhas.
: história contada em uma frase.
Sinopse: resumo curto em linhas.
: história contada em uma frase.
Sinopse: resumo curto em linhas.
Construção de personagens: todas as decrições, caracterísiticas, comportamentos etc.Construção de personagens: todas as decrições, caracterísiticas, comportamentos etc.Construção de personagens: todas as decrições, caracterísiticas, comportamentos etc.Construção de personagens: todas as decrições, caracterísiticas, comportamentos etc.
Argumento ou pré-roteiro: resumo completo e detalhado em páginas, história completa 
Construção de personagens: todas as decrições, caracterísiticas, comportamentos etc.
Argumento ou pré-roteiro: resumo completo e detalhado em páginas, história completa 
Construção de personagens: todas as decrições, caracterísiticas, comportamentos etc.
Argumento ou pré-roteiro: resumo completo e detalhado em páginas, história completa 
Construção de personagens: todas as decrições, caracterísiticas, comportamentos etc.
Argumento ou pré-roteiro: resumo completo e detalhado em páginas, história completa 
Construção de personagens: todas as decrições, caracterísiticas, comportamentos etc.
Argumento ou pré-roteiro: resumo completo e detalhado em páginas, história completa 
Construção de personagens: todas as decrições, caracterísiticas, comportamentos etc.
Argumento ou pré-roteiro: resumo completo e detalhado em páginas, história completa 
com todos os seus elementos dramáticos.
Construção de personagens: todas as decrições, caracterísiticas, comportamentos etc.
Argumento ou pré-roteiro: resumo completo e detalhado em páginas, história completa 
com todos os seus elementos dramáticos.
Construção de personagens: todas as decrições, caracterísiticas, comportamentos etc.
Argumento ou pré-roteiro: resumo completo e detalhado em páginas, história completa 
com todos os seus elementos dramáticos.
Construção de personagens: todas as decrições, caracterísiticas, comportamentos etc.
Argumento ou pré-roteiro: resumo completo e detalhado em páginas, história completa 
com todos os seus elementos dramáticos.
Escaletas: divisões ordenadas da história.
Roteiro literário ou pré-roteiro: construção de cenas, cenários, diálogos, 
Construção de personagens: todas as decrições, caracterísiticas, comportamentos etc.
Argumento ou pré-roteiro: resumo completo e detalhado em páginas, história completa 
com todos os seus elementos dramáticos.
Escaletas: divisões ordenadas da história.
Roteiro literário ou pré-roteiro: construção de cenas, cenários, diálogos, 
Construção de personagens: todas as decrições, caracterísiticas, comportamentos etc.
Argumento ou pré-roteiro: resumo completo e detalhado em páginas, história completa 
com todos os seus elementos dramáticos.
Escaletas: divisões ordenadas da história.
Roteiro literário ou pré-roteiro: construção de cenas, cenários, diálogos, 
Construção de personagens: todas as decrições, caracterísiticas, comportamentos etc.
Argumento ou pré-roteiro: resumo completo e detalhado em páginas, história completa 
com todos os seus elementos dramáticos.
Escaletas: divisões ordenadas da história.
Roteiro literário ou pré-roteiro: construção de cenas, cenários, diálogos, 
Construção de personagens: todas as decrições, caracterísiticas, comportamentos etc.
Argumento ou pré-roteiro: resumo completo e detalhado em páginas, história completa 
com todos os seus elementos dramáticos.
Escaletas: divisões ordenadas da história.
Roteiro literário ou pré-roteiro: construção de cenas, cenários, diálogos, 
Construção de personagens: todas as decrições, caracterísiticas, comportamentos etc.
Argumento ou pré-roteiro: resumo completo e detalhado em páginas, história completa 
com todos os seus elementos dramáticos.
Escaletas: divisões ordenadas da história.
Roteiro literário ou pré-roteiro: construção de cenas, cenários, diálogos, 
porém sem indicações técnicas.
Construção de personagens: todas as decrições, caracterísiticas, comportamentos etc.
Argumento ou pré-roteiro: resumo completo e detalhado em páginas, história completa 
com todos os seus elementos dramáticos.
Escaletas: divisões ordenadas da história.
Roteiro literário ou pré-roteiro: construção de cenas, cenários, diálogos, 
porém sem indicações técnicas.
Construção de personagens: todas as decrições, caracterísiticas, comportamentos etc.Argumento ou pré-roteiro: resumo completo e detalhado em páginas, história completa 
com todos os seus elementos dramáticos.
Escaletas: divisões ordenadas da história.
Roteiro literário ou pré-roteiro: construção de cenas, cenários, diálogos, 
porém sem indicações técnicas.
Construção de personagens: todas as decrições, caracterísiticas, comportamentos etc.
Argumento ou pré-roteiro: resumo completo e detalhado em páginas, história completa 
Escaletas: divisões ordenadas da história.
Roteiro literário ou pré-roteiro: construção de cenas, cenários, diálogos, 
porém sem indicações técnicas.
Argumento ou pré-roteiro: resumo completo e detalhado em páginas, história completa 
Escaletas: divisões ordenadas da história.
Roteiro literário ou pré-roteiro: construção de cenas, cenários, diálogos, 
porém sem indicações técnicas.
Argumento ou pré-roteiro: resumo completo e detalhado em páginas, história completa 
Roteiro literário ou pré-roteiro: construção de cenas, cenários, diálogos, 
porém sem indicações técnicas.
Argumento ou pré-roteiro: resumo completo e detalhado em páginas, história completa 
Roteiro literário ou pré-roteiro: construção de cenas, cenários, diálogos, 
porém sem indicações técnicas.
Roteiro literário ou pré-roteiro: construção de cenas, cenários, diálogos, 
porém sem indicações técnicas.
Roteiro literário ou pré-roteiro: construção de cenas, cenários, diálogos, Roteiro literário ou pré-roteiro: construção de cenas, cenários, diálogos, Roteiro literário ou pré-roteiro: construção de cenas, cenários, diálogos, Roteiro literário ou pré-roteiro: construção de cenas, cenários, diálogos, 
REDAÇÃO CINEMATOGRÁFICA 110
SER_FILM_REDCINE_UNID4_02_V1.indd 110 24/06/19 15:00
 
Roteiro fi nal ou técnico: construção de cenas, cenários, diálogos, 
com indicações técnicas, como guia de fi lmagem (decupagem). 
 
Decupagem ou análise técnica: levantamento de necessidades cena a cena. 
 
Decupagem do material fi lmado: utilização de fi cha de fi lmagem para seleção dos takes 
para a edição.
 
Digitalização: passagem do material para o computador para edição.
 
Edição e fi nalização: formato fi nal, com transições, letreiros, sons e efeitos.
 
AUDIOVISUAL
Roteiro fi nal ou técnico: construção de cenas, cenários, diálogos, 
com indicações técnicas, como guia de fi lmagem (decupagem). 
Roteiro fi nal ou técnico: construção de cenas, cenários, diálogos, 
com indicações técnicas, como guia de fi lmagem (decupagem). 
Decupagem ou análise técnica: levantamento de necessidades cena a cena. 
Roteiro fi nal ou técnico: construção de cenas, cenários, diálogos, 
com indicações técnicas, como guia de fi lmagem (decupagem). 
Decupagem ou análise técnica: levantamento de necessidades cena a cena. 
Roteiro fi nal ou técnico: construção de cenas, cenários, diálogos, 
com indicações técnicas, como guia de fi lmagem (decupagem). 
Decupagem ou análise técnica: levantamento de necessidades cena a cena. 
Decupagem do material fi lmado: utilização de fi cha de fi lmagem para seleção dos takes 
Roteiro fi nal ou técnico: construção de cenas, cenários, diálogos, 
com indicações técnicas, como guia de fi lmagem (decupagem). 
Decupagem ou análise técnica: levantamento de necessidades cena a cena. 
Decupagem do material fi lmado: utilização de fi cha de fi lmagem para seleção dos takes 
Roteiro fi nal ou técnico: construção de cenas, cenários, diálogos, 
com indicações técnicas, como guia de fi lmagem (decupagem). 
Decupagem ou análise técnica: levantamento de necessidades cena a cena. 
Decupagem do material fi lmado: utilização de fi cha de fi lmagem para seleção dos takes 
Roteiro fi nal ou técnico: construção de cenas, cenários, diálogos, 
com indicações técnicas, como guia de fi lmagem (decupagem). 
Decupagem ou análise técnica: levantamento de necessidades cena a cena. 
Decupagem do material fi lmado: utilização de fi cha de fi lmagem para seleção dos takes 
Roteiro fi nal ou técnico: construção de cenas, cenários, diálogos, 
com indicações técnicas, como guia de fi lmagem (decupagem). 
Decupagem ou análise técnica: levantamento de necessidades cena a cena. 
Decupagem do material fi lmado: utilização de fi cha de fi lmagem para seleção dos takes 
Roteiro fi nal ou técnico: construção de cenas, cenários, diálogos, 
com indicações técnicas, como guia de fi lmagem (decupagem). 
Decupagem ou análise técnica: levantamento de necessidades cena a cena. 
Decupagem do material fi lmado: utilização de fi cha de fi lmagem para seleção dos takes 
Digitalização: passagem do material para o computador para edição.
Roteiro fi nal ou técnico: construção de cenas, cenários, diálogos, 
com indicações técnicas, como guia de fi lmagem (decupagem). 
Decupagem ou análise técnica: levantamento de necessidades cena a cena. 
Decupagem do material fi lmado: utilização de fi cha de fi lmagem para seleção dos takes 
Digitalização: passagem do material para o computador para edição.
Roteiro fi nal ou técnico: construção de cenas, cenários, diálogos, 
com indicações técnicas, como guia de fi lmagem (decupagem). 
Decupagem ou análise técnica: levantamento de necessidades cena a cena. 
Decupagem do material fi lmado: utilização de fi cha de fi lmagem para seleção dos takes 
Digitalização: passagem do material para o computador para edição.
Edição e fi nalização: formato fi nal, com transições, letreiros, sons e efeitos.
Roteiro fi nal ou técnico: construção de cenas, cenários, diálogos, 
com indicações técnicas, como guia de fi lmagem (decupagem). 
Decupagem ou análise técnica: levantamento de necessidades cena a cena. 
Decupagem do material fi lmado: utilização de fi cha de fi lmagem para seleção dos takes 
para a edição.
Digitalização: passagem do material para o computador para edição.
Edição e fi nalização: formato fi nal, com transições, letreiros, sons e efeitos.
Roteiro fi nal ou técnico: construção de cenas, cenários, diálogos, 
com indicações técnicas, como guia de fi lmagem (decupagem). 
Decupagem ou análise técnica: levantamento de necessidades cena a cena. 
Decupagem do material fi lmado: utilização de fi cha de fi lmagem para seleção dos takes 
para a edição.
Digitalização: passagem do material para o computador para edição.
Edição e fi nalização: formato fi nal, com transições, letreiros, sons e efeitos.
Decupagem ou análise técnica: levantamento de necessidades cena a cena. 
Decupagem do material fi lmado: utilização de fi cha de fi lmagem para seleção dos takes 
para a edição.
Digitalização: passagem do material para o computador para edição.
Edição e fi nalização: formato fi nal, com transições, letreiros, sons e efeitos.
Decupagem ou análise técnica: levantamento de necessidades cena a cena. 
Decupagem do material fi lmado: utilização de fi cha de fi lmagem para seleção dos takes 
Digitalização: passagem do material para o computador para edição.
Edição e fi nalização: formato fi nal, com transições, letreiros, sons e efeitos.
Decupagem ou análise técnica: levantamento de necessidades cena a cena. 
Decupagem do material fi lmado: utilização de fi cha de fi lmagem para seleção dos takes 
Digitalização: passagem do material para o computador para edição.
Edição e fi nalização: formato fi nal, com transições, letreiros, sons e efeitos.
Decupagem ou análise técnica: levantamento de necessidades cena a cena. 
Decupagem do material fi lmado: utilização de fi cha de fi lmagem para seleção dos takes 
Digitalização: passagem do material para o computador para edição.
Edição e fi nalização: formato fi nal, com transições, letreiros, sons e efeitos.
Decupagem do material fi lmado: utilização de fi cha de fi lmagem para seleção dos takes 
Digitalização: passagem do material para o computador para edição.
Edição e fi nalização: formato fi nal, com transições, letreiros, sons e efeitos.
Decupagem do material fi lmado: utilização de fi cha de fi lmagem para seleção dos takes 
Digitalização: passagem do material para o computador para edição.
Edição e fi nalização:formato fi nal, com transições, letreiros, sons e efeitos.
Decupagem do material fi lmado: utilização de fi cha de fi lmagem para seleção dos takes 
Digitalização: passagem do material para o computador para edição.
Edição e fi nalização: formato fi nal, com transições, letreiros, sons e efeitos.
AUDIOVISUAL
Decupagem do material fi lmado: utilização de fi cha de fi lmagem para seleção dos takes 
Digitalização: passagem do material para o computador para edição.
Edição e fi nalização: formato fi nal, com transições, letreiros, sons e efeitos.
AUDIOVISUAL
Digitalização: passagem do material para o computador para edição.
Edição e fi nalização: formato fi nal, com transições, letreiros, sons e efeitos.
AUDIOVISUAL
Edição e fi nalização: formato fi nal, com transições, letreiros, sons e efeitos.Edição e fi nalização: formato fi nal, com transições, letreiros, sons e efeitos.Edição e fi nalização: formato fi nal, com transições, letreiros, sons e efeitos.
O quadro a seguir propõe um pequeno glossário sobre os termos técnicos mais utilizados 
em decupagem e fi lmagens, a fi m de garantir consulta durante a prática de roteiro.
QUADRO 6. PASSO A PASSO DO ROTEIRO
Ângulo contra-plongé: câmera mais baixa que o objeto fi lmado. 
Ângulo de costas: câmera fi lmando o objeto de costas.
Ângulo frontal: câmera frontal ao objeto.
Ângulo lateral: câmera lateral ao objeto.
Ângulo normal: câmera na mesma altura do objeto fi lmado.
Ângulo plongé: câmera mais elevada do que o objeto fi lmado.
Aproximar (zoom in).
Câmera na mão: quando o próprio homem se desloca com a câmera.
Corte seco: simples ligações de planos, sem utilização de efeitos.
Cortina: assemelha-se a uma cortina que está fechando. 
Distanciar (zoom out).
Fade in: fotogramas emergem do fundo preto ou branco.
Ângulo Ângulo contra-plongé
Ângulo de costas: câmera fi lmando o objeto de costas.
contra-plongé
Ângulo de costas: câmera fi lmando o objeto de costas.
contra-plongé
Ângulo de costas: câmera fi lmando o objeto de costas.
contra-plongé: câmera mais baixa que o objeto fi lmado. 
Ângulo de costas: câmera fi lmando o objeto de costas.
Ângulo frontal: câmera frontal ao objeto.
Ângulo normal: câmera na mesma altura do objeto fi lmado.
: câmera mais baixa que o objeto fi lmado. 
Ângulo de costas: câmera fi lmando o objeto de costas.
Ângulo frontal: câmera frontal ao objeto.
Ângulo lateral: câmera lateral ao objeto.
Ângulo normal: câmera na mesma altura do objeto fi lmado.
Ângulo 
: câmera mais baixa que o objeto fi lmado. 
Ângulo de costas: câmera fi lmando o objeto de costas.
Ângulo frontal: câmera frontal ao objeto.
Ângulo lateral: câmera lateral ao objeto.
Ângulo normal: câmera na mesma altura do objeto fi lmado.
Ângulo plongé
Câmera na mão: quando o próprio homem se desloca com a câmera.
: câmera mais baixa que o objeto fi lmado. 
Ângulo de costas: câmera fi lmando o objeto de costas.
Ângulo frontal: câmera frontal ao objeto.
Ângulo lateral: câmera lateral ao objeto.
Ângulo normal: câmera na mesma altura do objeto fi lmado.
plongé
Câmera na mão: quando o próprio homem se desloca com a câmera.
: câmera mais baixa que o objeto fi lmado. 
Ângulo de costas: câmera fi lmando o objeto de costas.
Ângulo frontal: câmera frontal ao objeto.
Ângulo lateral: câmera lateral ao objeto.
Ângulo normal: câmera na mesma altura do objeto fi lmado.
: câmera mais elevada do que o objeto fi lmado.
Câmera na mão: quando o próprio homem se desloca com a câmera.
Corte seco: simples ligações de planos, sem utilização de efeitos.
: câmera mais baixa que o objeto fi lmado. 
Ângulo de costas: câmera fi lmando o objeto de costas.
Ângulo frontal: câmera frontal ao objeto.
Ângulo lateral: câmera lateral ao objeto.
Ângulo normal: câmera na mesma altura do objeto fi lmado.
: câmera mais elevada do que o objeto fi lmado.
Câmera na mão: quando o próprio homem se desloca com a câmera.
Corte seco: simples ligações de planos, sem utilização de efeitos.
: câmera mais baixa que o objeto fi lmado. 
Ângulo de costas: câmera fi lmando o objeto de costas.
Ângulo frontal: câmera frontal ao objeto.
Ângulo lateral: câmera lateral ao objeto.
Ângulo normal: câmera na mesma altura do objeto fi lmado.
: câmera mais elevada do que o objeto fi lmado.
Aproximar (
Câmera na mão: quando o próprio homem se desloca com a câmera.
Corte seco: simples ligações de planos, sem utilização de efeitos.
Cortina: assemelha-se a uma cortina que está fechando. 
: câmera mais baixa que o objeto fi lmado. 
Ângulo de costas: câmera fi lmando o objeto de costas.
Ângulo frontal: câmera frontal ao objeto.
Ângulo lateral: câmera lateral ao objeto.
Ângulo normal: câmera na mesma altura do objeto fi lmado.
: câmera mais elevada do que o objeto fi lmado.
Aproximar (
Câmera na mão: quando o próprio homem se desloca com a câmera.
Corte seco: simples ligações de planos, sem utilização de efeitos.
Cortina: assemelha-se a uma cortina que está fechando. 
: câmera mais baixa que o objeto fi lmado. 
Ângulo de costas: câmera fi lmando o objeto de costas.
Ângulo frontal: câmera frontal ao objeto.
Ângulo lateral: câmera lateral ao objeto.
Ângulo normal: câmera na mesma altura do objeto fi lmado.
: câmera mais elevada do que o objeto fi lmado.
Aproximar (
Câmera na mão: quando o próprio homem se desloca com a câmera.
Corte seco: simples ligações de planos, sem utilização de efeitos.
Cortina: assemelha-se a uma cortina que está fechando. 
Fade in
: câmera mais baixa que o objeto fi lmado. 
Ângulo de costas: câmera fi lmando o objeto de costas.
Ângulo frontal: câmera frontal ao objeto.
Ângulo lateral: câmera lateral ao objeto.
Ângulo normal: câmera na mesma altura do objeto fi lmado.
: câmera mais elevada do que o objeto fi lmado.
Aproximar (zoom in
Câmera na mão: quando o próprio homem se desloca com a câmera.
Corte seco: simples ligações de planos, sem utilização de efeitos.
Cortina: assemelha-se a uma cortina que está fechando. 
Fade in: fotogramas emergem do fundo preto ou branco.
Ângulo lateral: câmera lateral ao objeto.
Ângulo normal: câmera na mesma altura do objeto fi lmado.
: câmera mais elevada do que o objeto fi lmado.
zoom in
Câmera na mão: quando o próprio homem se desloca com a câmera.
Corte seco: simples ligações de planos, sem utilização de efeitos.
Cortina: assemelha-se a uma cortina que está fechando. 
: fotogramas emergem do fundo preto ou branco.
Ângulo normal: câmera na mesma altura do objeto fi lmado.
: câmera mais elevada do que o objeto fi lmado.
).
Câmera na mão: quando o próprio homem se desloca com a câmera.
Corte seco: simples ligações de planos, sem utilização de efeitos.
Cortina: assemelha-se a uma cortina que está fechando. 
Distanciar (
: fotogramas emergem do fundo preto ou branco.
Ângulo normal: câmera na mesma altura do objeto fi lmado.
: câmera mais elevada do que o objeto fi lmado.
Câmera na mão: quando o próprio homem se desloca com a câmera.
Corte seco: simples ligações de planos, sem utilização de efeitos.
Cortina: assemelha-se a uma cortina que está fechando. 
Distanciar (
: fotogramas emergem do fundo preto ou branco.
Ângulo normal: câmera na mesma altura do objeto fi lmado.
: câmera mais elevada do que o objeto fi lmado.
Câmera na mão: quando o próprio homem se desloca com a câmera.
Corte seco: simples ligações de planos, sem utilização de efeitos.
Cortina: assemelha-se a uma cortina que está fechando. 
Distanciar (zoom out
: fotogramas emergem do fundo preto ou branco.
: câmera mais elevada do que o objeto fi lmado.
Câmera na mão: quando o próprio homem se desloca com a câmera.
Corte seco: simples ligações de planos, sem utilização de efeitos.
Cortina: assemelha-se a uma cortina que está fechando. 
zoom out
: fotogramas emergem do fundo preto ou branco.
Câmera na mão: quando o próprio homem se desloca com a câmera.
Corte seco: simples ligações de planos, sem utilização de efeitos.
Cortina: assemelha-se a uma cortina que está fechando. 
zoom out).zoomout).zoom out
: fotogramas emergem do fundo preto ou branco.
Câmera na mão: quando o próprio homem se desloca com a câmera.
Corte seco: simples ligações de planos, sem utilização de efeitos.
Cortina: assemelha-se a uma cortina que está fechando. 
: fotogramas emergem do fundo preto ou branco.
Câmera na mão: quando o próprio homem se desloca com a câmera.
Corte seco: simples ligações de planos, sem utilização de efeitos.
Cortina: assemelha-se a uma cortina que está fechando. 
: fotogramas emergem do fundo preto ou branco.
Corte seco: simples ligações de planos, sem utilização de efeitos.
Cortina: assemelha-se a uma cortina que está fechando. 
: fotogramas emergem do fundo preto ou branco.: fotogramas emergem do fundo preto ou branco.: fotogramas emergem do fundo preto ou branco.
REDAÇÃO CINEMATOGRÁFICA 111
SER_FILM_REDCINE_UNID4_02_V1.indd 111 24/06/19 15:00
Fade out: plano escurecido ou clareado sem nenhuma imagem.
Fusão: processo de apagar fotogramas, desaparecimento de um plano.
GPG (Grande Plano Geral): grande espaço, personagens não são identifi cadas.
Grua: permite liberdade de movimentos, com mudanças de campo e ângulo.
Iris in: máscara circular que se abre, fazendo aparecer uma imagem.
Iris out: máscara circular que se fecha, fazendo aparecer uma imagem.
PA (Plano Americano): enquadra o ator acima de sua cabeça até metade da coxa.
Panorâmica: câmera transportada por plataforma, deslocada pelos trilhos.
PC (Plano Comum): grupo de personagens enquadradas diversas vezes.
PD (Plano Detalhe): enquadramento muito próximo que mostra objetos.
PG (Plano Geral ou Plano Aberto): grande espaço, personagens são identifi cadas.
Plano Sequência: sozinho produz uma unidade dramática.
Plano Subjetivo: representa o ponto de vista do personagem. 
Plano: é a extensão de um fi lme compreendido entre dois cortes.
PM (Plano Médio): enquadra atores desde um pouco acima da cabeça até a cintura.
PP (Primeiro Plano): enquadramento até o busto do ator.
Primeiríssimo Plano ou Close: enquadra somente o rosto do ator.
Steadycam: composto por cinto e um braço.
Super Close: enquadramento de olhos, testa ou alguma outra parte do corpo.
Take ou tomada: são as várias tentativas de se fi lmar um plano.
Travelling: o eixo da câmera é sempre transportado.
Tripé fi xo: a câmera gira em seu próprio eixo.
Fade out
Fusão: processo de apagar fotogramas, desaparecimento de um plano.
GPG (Grande Plano Geral): grande espaço, personagens não são identifi cadas.
Fade out: plano escurecido ou clareado sem nenhuma imagem.
Fusão: processo de apagar fotogramas, desaparecimento de um plano.
GPG (Grande Plano Geral): grande espaço, personagens não são identifi cadas.
Grua: permite liberdade de movimentos, com mudanças de campo e ângulo.
: plano escurecido ou clareado sem nenhuma imagem.
Fusão: processo de apagar fotogramas, desaparecimento de um plano.
GPG (Grande Plano Geral): grande espaço, personagens não são identifi cadas.
Grua: permite liberdade de movimentos, com mudanças de campo e ângulo.
: plano escurecido ou clareado sem nenhuma imagem.
Fusão: processo de apagar fotogramas, desaparecimento de um plano.
GPG (Grande Plano Geral): grande espaço, personagens não são identifi cadas.
Grua: permite liberdade de movimentos, com mudanças de campo e ângulo.
Iris in
: plano escurecido ou clareado sem nenhuma imagem.
Fusão: processo de apagar fotogramas, desaparecimento de um plano.
GPG (Grande Plano Geral): grande espaço, personagens não são identifi cadas.
Grua: permite liberdade de movimentos, com mudanças de campo e ângulo.
Iris in: máscara circular que se abre, fazendo aparecer uma imagem.
Iris out
PA (Plano Americano): enquadra o ator acima de sua cabeça até metade da coxa.
: plano escurecido ou clareado sem nenhuma imagem.
Fusão: processo de apagar fotogramas, desaparecimento de um plano.
GPG (Grande Plano Geral): grande espaço, personagens não são identifi cadas.
Grua: permite liberdade de movimentos, com mudanças de campo e ângulo.
: máscara circular que se abre, fazendo aparecer uma imagem.
Iris out
PA (Plano Americano): enquadra o ator acima de sua cabeça até metade da coxa.
: plano escurecido ou clareado sem nenhuma imagem.
Fusão: processo de apagar fotogramas, desaparecimento de um plano.
GPG (Grande Plano Geral): grande espaço, personagens não são identifi cadas.
Grua: permite liberdade de movimentos, com mudanças de campo e ângulo.
: máscara circular que se abre, fazendo aparecer uma imagem.
: máscara circular que se fecha, fazendo aparecer uma imagem.
PA (Plano Americano): enquadra o ator acima de sua cabeça até metade da coxa.
Panorâmica: câmera transportada por plataforma, deslocada pelos trilhos.
: plano escurecido ou clareado sem nenhuma imagem.
Fusão: processo de apagar fotogramas, desaparecimento de um plano.
GPG (Grande Plano Geral): grande espaço, personagens não são identifi cadas.
Grua: permite liberdade de movimentos, com mudanças de campo e ângulo.
: máscara circular que se abre, fazendo aparecer uma imagem.
: máscara circular que se fecha, fazendo aparecer uma imagem.
PA (Plano Americano): enquadra o ator acima de sua cabeça até metade da coxa.
Panorâmica: câmera transportada por plataforma, deslocada pelos trilhos.
PC (Plano Comum): grupo de personagens enquadradas diversas vezes.
: plano escurecido ou clareado sem nenhuma imagem.
Fusão: processo de apagar fotogramas, desaparecimento de um plano.
GPG (Grande Plano Geral): grande espaço, personagens não são identifi cadas.
Grua: permite liberdade de movimentos, com mudanças de campo e ângulo.
: máscara circular que se abre, fazendo aparecer uma imagem.
: máscara circular que se fecha, fazendo aparecer uma imagem.
PA (Plano Americano): enquadra o ator acima de sua cabeça até metade da coxa.
Panorâmica: câmera transportada por plataforma, deslocada pelos trilhos.
PC (Plano Comum): grupo de personagens enquadradas diversas vezes.
PD (Plano Detalhe): enquadramento muito próximo que mostra objetos.
: plano escurecido ou clareado sem nenhuma imagem.
Fusão: processo de apagar fotogramas, desaparecimento de um plano.
GPG (Grande Plano Geral): grande espaço, personagens não são identifi cadas.
Grua: permite liberdade de movimentos, com mudanças de campo e ângulo.
: máscara circular que se abre, fazendo aparecer uma imagem.
: máscara circular que se fecha, fazendo aparecer uma imagem.
PA (Plano Americano): enquadra o ator acima de sua cabeça até metade da coxa.
Panorâmica: câmera transportada por plataforma, deslocada pelos trilhos.
PC (Plano Comum): grupo de personagens enquadradas diversas vezes.
PD (Plano Detalhe): enquadramento muito próximo que mostra objetos.
: plano escurecido ou clareado sem nenhuma imagem.
Fusão: processo de apagar fotogramas, desaparecimento de um plano.
GPG (Grande Plano Geral): grande espaço, personagens não são identifi cadas.
Grua: permite liberdade de movimentos, com mudanças de campo e ângulo.
: máscara circular que se abre, fazendo aparecer uma imagem.
: máscara circular que se fecha, fazendo aparecer uma imagem.
PA (Plano Americano): enquadra o ator acima de sua cabeça até metade da coxa.
Panorâmica: câmera transportada por plataforma, deslocada pelos trilhos.
PC (Plano Comum): grupo de personagens enquadradas diversas vezes.
PD (Plano Detalhe): enquadramento muito próximo que mostra objetos.
: plano escurecido ou clareado sem nenhuma imagem.
Fusão: processo de apagar fotogramas, desaparecimento de um plano.
GPG (Grande Plano Geral): grande espaço, personagens não são identifi cadas.
Grua: permite liberdade de movimentos, com mudanças de campo e ângulo.
: máscara circular que se abre, fazendo aparecer uma imagem.
: máscara circular que se fecha, fazendo aparecer uma imagem.
PA (Plano Americano): enquadra o ator acima de sua cabeça até metade da coxa.
Panorâmica: câmera transportada por plataforma, deslocada pelos trilhos.
PC (Plano Comum): grupo de personagens enquadradas diversas vezes.
PD (Plano Detalhe): enquadramentomuito próximo que mostra objetos.
: plano escurecido ou clareado sem nenhuma imagem.
Fusão: processo de apagar fotogramas, desaparecimento de um plano.
GPG (Grande Plano Geral): grande espaço, personagens não são identifi cadas.
Grua: permite liberdade de movimentos, com mudanças de campo e ângulo.
: máscara circular que se abre, fazendo aparecer uma imagem.
: máscara circular que se fecha, fazendo aparecer uma imagem.
PA (Plano Americano): enquadra o ator acima de sua cabeça até metade da coxa.
Panorâmica: câmera transportada por plataforma, deslocada pelos trilhos.
PC (Plano Comum): grupo de personagens enquadradas diversas vezes.
PD (Plano Detalhe): enquadramento muito próximo que mostra objetos.
: plano escurecido ou clareado sem nenhuma imagem.
Fusão: processo de apagar fotogramas, desaparecimento de um plano.
GPG (Grande Plano Geral): grande espaço, personagens não são identifi cadas.
Grua: permite liberdade de movimentos, com mudanças de campo e ângulo.
: máscara circular que se abre, fazendo aparecer uma imagem.
: máscara circular que se fecha, fazendo aparecer uma imagem.
PA (Plano Americano): enquadra o ator acima de sua cabeça até metade da coxa.
Panorâmica: câmera transportada por plataforma, deslocada pelos trilhos.
PC (Plano Comum): grupo de personagens enquadradas diversas vezes.
PD (Plano Detalhe): enquadramento muito próximo que mostra objetos.
: plano escurecido ou clareado sem nenhuma imagem.
Fusão: processo de apagar fotogramas, desaparecimento de um plano.
GPG (Grande Plano Geral): grande espaço, personagens não são identifi cadas.
Grua: permite liberdade de movimentos, com mudanças de campo e ângulo.
: máscara circular que se abre, fazendo aparecer uma imagem.
: máscara circular que se fecha, fazendo aparecer uma imagem.
PA (Plano Americano): enquadra o ator acima de sua cabeça até metade da coxa.
Panorâmica: câmera transportada por plataforma, deslocada pelos trilhos.
PC (Plano Comum): grupo de personagens enquadradas diversas vezes.
PD (Plano Detalhe): enquadramento muito próximo que mostra objetos.
Fusão: processo de apagar fotogramas, desaparecimento de um plano.
GPG (Grande Plano Geral): grande espaço, personagens não são identifi cadas.
Grua: permite liberdade de movimentos, com mudanças de campo e ângulo.
: máscara circular que se abre, fazendo aparecer uma imagem.
: máscara circular que se fecha, fazendo aparecer uma imagem.
PA (Plano Americano): enquadra o ator acima de sua cabeça até metade da coxa.
Panorâmica: câmera transportada por plataforma, deslocada pelos trilhos.
PC (Plano Comum): grupo de personagens enquadradas diversas vezes.
PD (Plano Detalhe): enquadramento muito próximo que mostra objetos.
Fusão: processo de apagar fotogramas, desaparecimento de um plano.
GPG (Grande Plano Geral): grande espaço, personagens não são identifi cadas.
Grua: permite liberdade de movimentos, com mudanças de campo e ângulo.
: máscara circular que se abre, fazendo aparecer uma imagem.
: máscara circular que se fecha, fazendo aparecer uma imagem.
PA (Plano Americano): enquadra o ator acima de sua cabeça até metade da coxa.
Panorâmica: câmera transportada por plataforma, deslocada pelos trilhos.
PC (Plano Comum): grupo de personagens enquadradas diversas vezes.
PD (Plano Detalhe): enquadramento muito próximo que mostra objetos.
GPG (Grande Plano Geral): grande espaço, personagens não são identifi cadas.
Grua: permite liberdade de movimentos, com mudanças de campo e ângulo.
: máscara circular que se abre, fazendo aparecer uma imagem.
: máscara circular que se fecha, fazendo aparecer uma imagem.
PA (Plano Americano): enquadra o ator acima de sua cabeça até metade da coxa.
Panorâmica: câmera transportada por plataforma, deslocada pelos trilhos.
PC (Plano Comum): grupo de personagens enquadradas diversas vezes.
PD (Plano Detalhe): enquadramento muito próximo que mostra objetos.
Grua: permite liberdade de movimentos, com mudanças de campo e ângulo.
: máscara circular que se abre, fazendo aparecer uma imagem.
: máscara circular que se fecha, fazendo aparecer uma imagem.
PA (Plano Americano): enquadra o ator acima de sua cabeça até metade da coxa.
Panorâmica: câmera transportada por plataforma, deslocada pelos trilhos.
PC (Plano Comum): grupo de personagens enquadradas diversas vezes.
PD (Plano Detalhe): enquadramento muito próximo que mostra objetos.
: máscara circular que se fecha, fazendo aparecer uma imagem.
PA (Plano Americano): enquadra o ator acima de sua cabeça até metade da coxa.
Panorâmica: câmera transportada por plataforma, deslocada pelos trilhos.
PC (Plano Comum): grupo de personagens enquadradas diversas vezes.
PD (Plano Detalhe): enquadramento muito próximo que mostra objetos.
: máscara circular que se fecha, fazendo aparecer uma imagem.
PA (Plano Americano): enquadra o ator acima de sua cabeça até metade da coxa.
Panorâmica: câmera transportada por plataforma, deslocada pelos trilhos.
PC (Plano Comum): grupo de personagens enquadradas diversas vezes.
PD (Plano Detalhe): enquadramento muito próximo que mostra objetos.
PA (Plano Americano): enquadra o ator acima de sua cabeça até metade da coxa.
Panorâmica: câmera transportada por plataforma, deslocada pelos trilhos.
PC (Plano Comum): grupo de personagens enquadradas diversas vezes.
PD (Plano Detalhe): enquadramento muito próximo que mostra objetos.
PA (Plano Americano): enquadra o ator acima de sua cabeça até metade da coxa.
Panorâmica: câmera transportada por plataforma, deslocada pelos trilhos.
PC (Plano Comum): grupo de personagens enquadradas diversas vezes.
PD (Plano Detalhe): enquadramento muito próximo que mostra objetos.
PC (Plano Comum): grupo de personagens enquadradas diversas vezes.
PD (Plano Detalhe): enquadramento muito próximo que mostra objetos.PD (Plano Detalhe): enquadramento muito próximo que mostra objetos.
PG (Plano Geral ou Plano Aberto): grande espaço, personagens são identifi cadas.PG (Plano Geral ou Plano Aberto): grande espaço, personagens são identifi cadas.PG (Plano Geral ou Plano Aberto): grande espaço, personagens são identifi cadas.PG (Plano Geral ou Plano Aberto): grande espaço, personagens são identifi cadas.PG (Plano Geral ou Plano Aberto): grande espaço, personagens são identifi cadas.
Plano Sequência: sozinho produz uma unidade dramática.
Plano Subjetivo: representa o ponto de vista do personagem. 
PM (Plano Médio): enquadra atores desde um pouco acima da cabeça até a cintura.
PG (Plano Geral ou Plano Aberto): grande espaço, personagens são identifi cadas.
Plano Sequência: sozinho produz uma unidade dramática.
Plano Subjetivo: representa o ponto de vista do personagem. 
Plano: é a extensão de um fi lme compreendido entre dois cortes.
PM (Plano Médio): enquadra atores desde um pouco acima da cabeça até a cintura.
PG (Plano Geral ou Plano Aberto): grande espaço, personagens são identifi cadas.
Plano Sequência: sozinho produz uma unidade dramática.
Plano Subjetivo: representa o ponto de vista do personagem. 
Plano: é a extensão de um fi lme compreendido entre dois cortes.
PM (Plano Médio): enquadra atores desde um pouco acima da cabeça até a cintura.
PG (Plano Geral ou Plano Aberto): grande espaço, personagens são identifi cadas.
Plano Sequência: sozinho produz uma unidade dramática.
Plano Subjetivo: representa o ponto de vista do personagem. 
Plano: é a extensão de um fi lme compreendido entre dois cortes.
PM (Plano Médio): enquadra atores desde um pouco acima da cabeça até a cintura.
PG (Plano Geral ou Plano Aberto): grande espaço, personagens são identifi cadas.
Plano Sequência: sozinho produz uma unidade dramática.
Plano Subjetivo: representa o ponto de vista do personagem. 
Plano: é a extensão de um fi lme compreendido entre dois cortes.
PM (Plano Médio): enquadra atores desde um pouco acima da cabeça até a cintura.
PP (Primeiro Plano): enquadramento até o busto do ator.
Primeiríssimo Plano ou Close: enquadra somente o rosto do ator.
PG (Plano Geral ou Plano Aberto): grandeespaço, personagens são identifi cadas.
Plano Sequência: sozinho produz uma unidade dramática.
Plano Subjetivo: representa o ponto de vista do personagem. 
Plano: é a extensão de um fi lme compreendido entre dois cortes.
PM (Plano Médio): enquadra atores desde um pouco acima da cabeça até a cintura.
PP (Primeiro Plano): enquadramento até o busto do ator.
Primeiríssimo Plano ou Close: enquadra somente o rosto do ator.
Super Close: enquadramento de olhos, testa ou alguma outra parte do corpo.
PG (Plano Geral ou Plano Aberto): grande espaço, personagens são identifi cadas.
Plano Sequência: sozinho produz uma unidade dramática.
Plano Subjetivo: representa o ponto de vista do personagem. 
Plano: é a extensão de um fi lme compreendido entre dois cortes.
PM (Plano Médio): enquadra atores desde um pouco acima da cabeça até a cintura.
PP (Primeiro Plano): enquadramento até o busto do ator.
Primeiríssimo Plano ou Close: enquadra somente o rosto do ator.
Super Close: enquadramento de olhos, testa ou alguma outra parte do corpo.
PG (Plano Geral ou Plano Aberto): grande espaço, personagens são identifi cadas.
Plano Sequência: sozinho produz uma unidade dramática.
Plano Subjetivo: representa o ponto de vista do personagem. 
Plano: é a extensão de um fi lme compreendido entre dois cortes.
PM (Plano Médio): enquadra atores desde um pouco acima da cabeça até a cintura.
PP (Primeiro Plano): enquadramento até o busto do ator.
Primeiríssimo Plano ou Close: enquadra somente o rosto do ator.
Super Close: enquadramento de olhos, testa ou alguma outra parte do corpo.
PG (Plano Geral ou Plano Aberto): grande espaço, personagens são identifi cadas.
Plano Sequência: sozinho produz uma unidade dramática.
Plano Subjetivo: representa o ponto de vista do personagem. 
Plano: é a extensão de um fi lme compreendido entre dois cortes.
PM (Plano Médio): enquadra atores desde um pouco acima da cabeça até a cintura.
PP (Primeiro Plano): enquadramento até o busto do ator.
Primeiríssimo Plano ou Close: enquadra somente o rosto do ator.
Steadycam
Super Close: enquadramento de olhos, testa ou alguma outra parte do corpo.
Take ou tomada: são as várias tentativas de se fi lmar um plano.
PG (Plano Geral ou Plano Aberto): grande espaço, personagens são identifi cadas.
Plano Sequência: sozinho produz uma unidade dramática.
Plano Subjetivo: representa o ponto de vista do personagem. 
Plano: é a extensão de um fi lme compreendido entre dois cortes.
PM (Plano Médio): enquadra atores desde um pouco acima da cabeça até a cintura.
PP (Primeiro Plano): enquadramento até o busto do ator.
Primeiríssimo Plano ou Close: enquadra somente o rosto do ator.
Steadycam
Super Close: enquadramento de olhos, testa ou alguma outra parte do corpo.
Take ou tomada: são as várias tentativas de se fi lmar um plano.
PG (Plano Geral ou Plano Aberto): grande espaço, personagens são identifi cadas.
Plano Sequência: sozinho produz uma unidade dramática.
Plano Subjetivo: representa o ponto de vista do personagem. 
Plano: é a extensão de um fi lme compreendido entre dois cortes.
PM (Plano Médio): enquadra atores desde um pouco acima da cabeça até a cintura.
PP (Primeiro Plano): enquadramento até o busto do ator.
Primeiríssimo Plano ou Close: enquadra somente o rosto do ator.
Steadycam: composto por cinto e um braço.
Super Close: enquadramento de olhos, testa ou alguma outra parte do corpo.
Take ou tomada: são as várias tentativas de se fi lmar um plano.
Travelling
PG (Plano Geral ou Plano Aberto): grande espaço, personagens são identifi cadas.
Plano Sequência: sozinho produz uma unidade dramática.
Plano Subjetivo: representa o ponto de vista do personagem. 
Plano: é a extensão de um fi lme compreendido entre dois cortes.
PM (Plano Médio): enquadra atores desde um pouco acima da cabeça até a cintura.
PP (Primeiro Plano): enquadramento até o busto do ator.
Primeiríssimo Plano ou Close: enquadra somente o rosto do ator.
: composto por cinto e um braço.
Super Close: enquadramento de olhos, testa ou alguma outra parte do corpo.
Take ou tomada: são as várias tentativas de se fi lmar um plano.
Travelling
PG (Plano Geral ou Plano Aberto): grande espaço, personagens são identifi cadas.
Plano Sequência: sozinho produz uma unidade dramática.
Plano Subjetivo: representa o ponto de vista do personagem. 
Plano: é a extensão de um fi lme compreendido entre dois cortes.
PM (Plano Médio): enquadra atores desde um pouco acima da cabeça até a cintura.
PP (Primeiro Plano): enquadramento até o busto do ator.
Primeiríssimo Plano ou Close: enquadra somente o rosto do ator.
: composto por cinto e um braço.
Super Close: enquadramento de olhos, testa ou alguma outra parte do corpo.
Take ou tomada: são as várias tentativas de se fi lmar um plano.
Travelling: o eixo da câmera é sempre transportado.
Tripé fi xo: a câmera gira em seu próprio eixo.
PG (Plano Geral ou Plano Aberto): grande espaço, personagens são identifi cadas.
Plano Sequência: sozinho produz uma unidade dramática.
Plano Subjetivo: representa o ponto de vista do personagem. 
Plano: é a extensão de um fi lme compreendido entre dois cortes.
PM (Plano Médio): enquadra atores desde um pouco acima da cabeça até a cintura.
PP (Primeiro Plano): enquadramento até o busto do ator.
Primeiríssimo Plano ou Close: enquadra somente o rosto do ator.
: composto por cinto e um braço.
Super Close: enquadramento de olhos, testa ou alguma outra parte do corpo.
Take ou tomada: são as várias tentativas de se fi lmar um plano.
: o eixo da câmera é sempre transportado.
Tripé fi xo: a câmera gira em seu próprio eixo.
PG (Plano Geral ou Plano Aberto): grande espaço, personagens são identifi cadas.
Plano Subjetivo: representa o ponto de vista do personagem. 
Plano: é a extensão de um fi lme compreendido entre dois cortes.
PM (Plano Médio): enquadra atores desde um pouco acima da cabeça até a cintura.
PP (Primeiro Plano): enquadramento até o busto do ator.
Primeiríssimo Plano ou Close: enquadra somente o rosto do ator.
: composto por cinto e um braço.
Super Close: enquadramento de olhos, testa ou alguma outra parte do corpo.
Take ou tomada: são as várias tentativas de se fi lmar um plano.
: o eixo da câmera é sempre transportado.
Tripé fi xo: a câmera gira em seu próprio eixo.
Plano: é a extensão de um fi lme compreendido entre dois cortes.
PM (Plano Médio): enquadra atores desde um pouco acima da cabeça até a cintura.
PP (Primeiro Plano): enquadramento até o busto do ator.
Primeiríssimo Plano ou Close: enquadra somente o rosto do ator.
: composto por cinto e um braço.
Super Close: enquadramento de olhos, testa ou alguma outra parte do corpo.
Take ou tomada: são as várias tentativas de se fi lmar um plano.
: o eixo da câmera é sempre transportado.
Tripé fi xo: a câmera gira em seu próprio eixo.
Plano: é a extensão de um fi lme compreendido entre dois cortes.
PM (Plano Médio): enquadra atores desde um pouco acima da cabeça até a cintura.
PP (Primeiro Plano): enquadramento até o busto do ator.
Primeiríssimo Plano ou Close: enquadra somente o rosto do ator.
: composto por cinto e um braço.
Super Close: enquadramento de olhos, testa ou alguma outra parte do corpo.
Take ou tomada: são as várias tentativas de se fi lmar um plano.
: o eixo da câmera é sempre transportado.
Tripé fi xo: a câmera gira em seu próprio eixo.
PM (Plano Médio): enquadra atores desde um pouco acima da cabeça até a cintura.
PP (Primeiro Plano): enquadramento até o busto do ator.
Primeiríssimo Plano ou Close: enquadra somente o rosto do ator.
: composto por cinto e um braço.
Super Close: enquadramento de olhos, testa ou alguma outra parte do corpo.
Take ou tomada: são as várias tentativas de se fi lmar um plano.
: o eixo da câmera é sempre transportado.
Tripé fi xo: a câmera gira em seu próprio eixo.
PM (Plano Médio): enquadra atores desde um pouco acima da cabeça até a cintura.
Primeiríssimo Plano ou Close: enquadra somente o rosto do ator.
Super Close: enquadramento deolhos, testa ou alguma outra parte do corpo.
Take ou tomada: são as várias tentativas de se fi lmar um plano.
: o eixo da câmera é sempre transportado.
Tripé fi xo: a câmera gira em seu próprio eixo.
PM (Plano Médio): enquadra atores desde um pouco acima da cabeça até a cintura.
Primeiríssimo Plano ou Close: enquadra somente o rosto do ator.
Super Close: enquadramento de olhos, testa ou alguma outra parte do corpo.
Take ou tomada: são as várias tentativas de se fi lmar um plano.
: o eixo da câmera é sempre transportado.
Tripé fi xo: a câmera gira em seu próprio eixo.
Super Close: enquadramento de olhos, testa ou alguma outra parte do corpo.
Take ou tomada: são as várias tentativas de se fi lmar um plano.
: o eixo da câmera é sempre transportado.
Tripé fi xo: a câmera gira em seu próprio eixo.
Super Close: enquadramento de olhos, testa ou alguma outra parte do corpo.
Take ou tomada: são as várias tentativas de se fi lmar um plano.
: o eixo da câmera é sempre transportado.
Tripé fi xo: a câmera gira em seu próprio eixo.
Super Close: enquadramento de olhos, testa ou alguma outra parte do corpo.
Take ou tomada: são as várias tentativas de se fi lmar um plano.
Tripé fi xo: a câmera gira em seu próprio eixo.
REDAÇÃO CINEMATOGRÁFICA 112
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Sintetizando
Os tópicos desta unidade abordaram as práticas de roteiro de audiovisual e sua técnica de 
decupagem. O aluno pôde compreender, por meio de conceitos, a importância do encadea-
mento de cenas narrativas, ganchos de tensão e cenas de transição. Elementos tensionais, 
tipos de plots, arco dramático, ponto de queda, diferença entre ponto tensional e crítico, entre 
outros elementos narrativos discutidos para ampliar o conhecimento do aluno sobre o tema. 
Neste estudo, optou-se pelo modelo de curva de tensão clássica recomendada por Doc Com-
parato (2009), a fim de discutir trajetória tensional e pontuar picos críticos de conflito. 
A unidade proporcionou ao aluno conhecimentos sobre a prática de roteiro cinematográfi-
co, possibilitando o desenvolvimento de sua criatividade.
REDAÇÃO CINEMATOGRÁFICA 113
SER_FILM_REDCINE_UNID4_02_V1.indd 113 24/06/19 15:00
Referências bibliográficas
AUMONT, J.; MARIE, M. Dicionário teórico e crítico de cinema. Tradução Eloísa Araújo Ribeiro. 
Campinas; São Paulo: Papirus, 2003.
BURCH, N. Praxis do cinema. Tradução Nuno Judice Cabral Martins. Lisboa: Estampa, 1973.
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