Comunicação e Musica-1

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Comunicação e Música2 Copyright© 2012 Antônio José Abrantes Chaves
Nenhuma parte deste livro, sem autorização prévia por parte do editor acima,
poderá ser reproduzida ou transmitida, sejam quais forem os meios empregados
- eletrônicos, mecânicos, fotográficos, gravação ou quaisquer outros.
Chaves, AJ.
Comunicação e Música / AJ Chaves. - Rio de Janeiro: Clube de
Autores, 2012
ISBN (e-book) 978-85-914392-2-5
1. Música 2. Comunicação Social I. Título
3SUMÁRIO
Introdução ............................................................................................................. 7
História da música no mundo
Música e suas origens .......................................................................................... 9
Música antiga ......................................................................................................... 13
Música clássica .................................................................................................... 17
Música romântica ................................................................................................. 21
Blues e Jazz .......................................................................................................... 25
Rock and roll ....................................................................................................... 29
Música eletrônica e funk ................................................................................... 33
História da música no Brasil
Origens da música brasileira ............................................................................... 37
Classicismo, Romantismo e Nacionalismo ...................................................... 41
Música popular brasileira ................................................................................... 45
Rock Brasil ............................................................................................................ 53
A comunicação para a música
Releases ................................................................................................................ 57
Crítica musical ....................................................................................................... 65
Capas de discos ..................................................................................................... 69
Material publicitário ............................................................................................. 75
Material de ponto de venda ................................................................................ 79
A música para a comunicação
Jingles publicitários ............................................................................................... 83
Vinhetas, temas e trilhas .................................................................................... 87
Glossário ................................................................................................................. 91
Referências bibliográficas ................................................................................... 93
Comunicação e Música4
5
A todos os meus professores de música,
e especialmente aos meus alunos de Comunicação e Música,
que ajudaram a enriquecer este livro através de
perguntas formuladas ao longo de várias anos –
espero ter conseguido responder a todas.
Comunicação e Música6
7
Introdução
Não me lembro de algum momento em minha vida em que eu nãoestivesse ligado à música. Desde criança, cantava nas reuniões fami-liares; aos 13, comecei a atuar a como DJ. Depois comprei meu pri-
meiro teclado musical, estudei teoria musical, aprendi a tocar violão, ingressei
no canto coral (e me tornei regente), ajudei a montar uma banda de rock e um
estúdio de ensaios e gravações, fiz curso de operador de áudio, dei cursos de
DJ, trabalhei com produção musical... E entre todas estas atividades, surgiu
uma oportunidade deliciosa e desafiadora que encaro desde 1999: a de lecionar
uma disciplina no curso superior de Comunicação Social tratando de comu-
nicação e música.
Deliciosa porque percebo que a música, em maior ou menor grau, faz
parte da vida de todas as pessoas. É maravilhoso observar fisionomias se trans-
formando (e se encantando, na maioria das vezes) com trechos de música que
levo para cada aula. Jovens e adultos associam canções com o início de seus
namoros, meninas relembram das valsas de 15 anos cujos compositores até
então desconheciam, todos vibram ao sons do rock e da música eletrônica – a
esta altura, já compreendendo os caminhos que a história da música trilhou
até chegar a este desenvolvimento.
Desafiadora porque logo de cara preciso tratar de assuntos considera-
dos menos interessantes (como a música clássica) e quase implorar para que a
turma cante comigo na aula em que explico a evolução da música vocal... A-
lém disso, não havia (até este livro) uma publicação que reunisse história da
música universal, incluindo a música brasileira, tratando dos produtos de
comunicação voltados ao mercado musical e da utilização da música no dia-
a-dia do jornalismo, do radialismo, da publicidade, do cinema e das relações
públicas – o que existia estava bastante disperso.
Apesar da resistência inicial por parte de alguns estudantes, creio que
jamais tive alguma desistência da disciplina por este motivo. E quando as peças
Comunicação e Música8
do “quebra-cabeças” da história da música começa a fazer sentido, as perguntas
surgem, os comentários se multiplicam, as experiências individuais tornam-
se assunto coletivo. Aqueles mesmos estudantes que nas aulas iniciais soltam
timidamente a voz são os mesmos que – quase no final do curso – cantam,
entusiasmados, um jingle que marcou sua infância ou adolescência.
A temática deste livro está dividida em quatro partes, que seguem a
mesma ordem que utilizo em sala de aula: história da música no mundo, his-
tória da música no Brasil, a comunicação para a música e a música para a
comunicação.
Procurei trazer toda a experiência adquirida ao longo dos anos em
que ministro a disciplina para esta obra. E tal como faço com minhas turmas,
devo alertar aos leitores que tive que fazer algumas escolhas, por questões de
tempo (a disciplina dura só um semestre) e por questões de relevância para os
objetivos do curso. Assim, não estranhem a ausência de referências à salsa, à
rumba ou à cuba libre, por exemplo, nem achem que eu não gosto do seu ar-
tista preferido só porque não o citei nas páginas seguintes... Gosto de música,
e procuro compreendê-la cada vez mais para transmitir este gosto a todos os
meus alunos – e agora, a meus leitores. Boa leitura!
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Música e suas origens
Durante muito tempo, o conceito de música esteve associado a umalógica de combinação harmoniosa de sons. Tudo o que “destoasse”desta lógica era considerado ruído – ou, como se diz mais popu-
larmente, apenas “barulho”. No entanto, alguns intérpretes tidos como ex-
perimentalistas já provaram que é possível fazer música valendo-se (às vezes
exclusivamente) de ruídos. Pode-se afirmar que o que diferencia música de
um ruído qualquer é que na primeira encontramos, ao mesmo tempo, ritmo
(divisão simétrica do som), melodia (sucessão de sons isolados, combinados
em sentido lógico) e harmonia (combinação dos sons que acompanham a
melodia). Contudo, é importante ressaltar que há outras conceituações do
que seja música (do canto dos pássaros ao som de um liquidificador), quase
todas muito subjetivas.
Não existem registros históricos precisos de quando a música surgiu.
Sabe-se que no período Neolítico (por volta de 6000 a.C.) ela já era adotada
associada à dança, como comprovam pinturas e objetos da época. Entretanto,
a possibilidade de o homem emitir sons musicais – murmúrios, palmas, as-
sovios – é bastante anterior a esta era.
Como a tradição musical que existia antes de Cristo e nos primeiros
séculos do cristianismo era transmitida exclusivamente por meio oral, não e-
xiste a possibilidade de se resgatá-la nos dias atuais. Mas é certo que desta
música daantiguidade até a música que hoje conhecemos houve uma grande
evolução, descrita com detalhes nos capítulos a seguir.
A música na Antiguidade
Apontada pelos historiadores como uma das mais antigas civiliza-
ções do planeta, os sumérios – que ocuparam a baixa Mesopotâmia durante o
período Neolítico – já conheciam a música, possuindo um método de leitura
Comunicação e Música10
musical próprio e valendo-se de alguns instrumentos. Valorizavam a música
vocal, reservando a instrumental para algumas poucas ocasiões.
Os caldeus e assírios herdaram os costumes musicais dos sumérios e
produziram vários instrumentos de corda (como a harpa, a lira e a tamboura),
instrumentos de sopro (como a flauta com dois tubos e o trompete feito de
chifres) e de percussão (como o tamborete, o bumbo e o tamborim, todos
com peles de animais).
Os egípcios, que constituíram outra das mais antigas civilizações da
história, utilizavam a música em cerimônias religiosas e grandes festas.
Também desenvolveram instrumentos de corda, de sopro e de percussão –
destes últimos, o mais conhecido é o crótalo, que consistia de duas partes de
madeira ou osso, presas apenas por um dos lados. Com o abrir e fechar das
mãos produzia-se um estalo, de forma bastante similar ao que acontece com a
castanhola.
Os hebreus eram um povo nômade, devido a guerras e perseguições.
Por este motivo, quase não há objetos que comprovem sua ligação com a
música, que no entanto fica clara em textos do Torá e da Bíblia Sagrada. Após
o episódio de fuga dos egípcios pelo Mar Vermelho, por exemplo, é dito que
Moisés canta em agradecimento a Deus. A profetisa Miriam o acompanha
com um pequeno tambor, e dança junto com outras mulheres. Em outro trecho
do Antigo Testamento, afirma-se que Davi era excelente tocador de harpa,
sendo desde menino chamado para alegrar o rei Saul – mais tarde, quando se
tornou rei, assumiu a parte musical da cerimônia.
Os gregos, que ao contrário dos hebreus acreditavam em vários deuses,
adotavam um significado “místico” para a música. O próprio termo, inclusive,
teria origem nas musas, divindades que inspiravam as ciências e as artes. Até
os instrumentos – como a lira de Apolo ou a flauta de Pan – tinham sua origem
explicada pela mitologia. Mas foi um homem, o filósofo e matemático grego
Pitágoras, quem descobriu a relação matemática dos tons harmônicos, base
de todos os instrumentos modernos de cordas (violão, piano, baixo e outros).
Na Grécia, a música era a grande forma de expressão do povo, usada em festas,
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jogos e cerimônias diversas. A música romana, que viria a se tornar a mais re-
presentativa na era cristã, somente se desenvolveu após Grécia ter sido tomada
pelos romanos.
A mitologia hindu diz que o deus Shiva ensinou a música aos homens
por volta de 4000 a.C – entretanto, achados arqueológicos indicam que é pouco
provável que uma civilização se tenha estabelecido no local onde hoje fica a
Índia antes de 2500 a.C. Neste período, é possível que uma cultura musical
própria tenha se desenvolvido, com influências da Mesopotâmia. Embora os
Vedas (quatro textos escritos em sânscrito por volta de 1500 a.C. e que formam
a base das escrituras sagradas do hinduísmo) manifestem a importância reli-
giosa da música na civilização indiana, não foram encontrados documentos
nem informação precisa sobre como seria essa música ou quais instrumentos
eram utilizados na Índia Antiga.
Os chineses, extremamente conservadores, adotam ainda hoje quase
todos os instrumentos musicais que criaram na Antiguidade, como o ton-
ton, o gongo, o xilofone e a flauta de bambu. Foram os chineses que criaram a
base da escala de 12 tons (cada um deles relativo a um mês do ano) que hoje
é adotada no ocidente.
Música e suas origens
Comunicação e Música12
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Música antiga
Amúsica ocidental tem como raízes as culturas do antigo OrienteMédio, onde a música era utilizada como acompanhamento paracultos religiosos, danças e trabalhos, tendo sido levada para o
Mediterrâneo Ocidental pelos romanos. Após o declínio do Império Romano,
coube à Igreja propagar e perpetuar a herança cultural da antigüidade.
Canto gregoriano
Entre as evoluções da música ocidental antiga, duas podem ser
apontadas como decisivas e permanentes: o cantochão e a polifonia. O
cantochão (que recebe este nome por ser bastante linear e monótono) consiste
de uma linha única de melodia vocal (monofonia) em ritmo “livre”, não
dividida metricamente em compassos. Teve seu auge no canto gregoriano,
criado no século IV por Santo Ambrósio em Milão, Itália, e depois organizado
e difundido pelo Papa Gregório Magno.
No século XII, surge na Europa a polifonia – duas ou mais linhas
melódicas independentes soam simultaneamente, numa combinação musical
coesa. A princípio, foram adicionadas partes a melodias de cantochão, estilo
descrito no início do século XIV como Ars Antiqua. A Ars Nova floresceu na
França e na Itália ainda no mesmo século e incorporou inovações significativas
no que se refere ao ritmo e à harmonia. Seu mais famoso representante é
Guillaume de Machaut.
Renascença
O Renascimento representou uma expressiva evolução musical. Na
música sacra, compositores concentravam seus esforços em missas e motetos.
A missa, ato litúrgico principal da Igreja, tem um ordinário estabelecido
Comunicação e Música14
e transformou-se numa forma musi-
cal importante que emprega um ou
mais instrumentos solistas. O nome
vem do italiano suonare (soar um
instrumento).
• Suíte
Obra instrumental com grupo de
movimentos de dança. A suíte barro-
ca tradicional compreende uma se-
quência com galanteries franceses.
• Oratório
Composição dramática executada
fora do palco, geralmente baseada
em tema bíblico, para solistas, coro
e orquestra.
(composto de Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus com Benedictus e Agnus Dei). Por
volta do século XVIII, as missas com acompanhamento instrumental haviam-
se estabelecido, como confirma a grandiosa Missa em Si Menor, de Johann
Sebastian Bach. Já o moteto é uma obra coral curta, muitas vezes sem
acompanhamento.
Na música secular, destaca-se o madrigal, composição polifônica para
diversas vozes. No final do século XVI, vários compositores tornaram o
madrigal um gênero altamente sofisticado e dramático.
O barroco
No século XVII, os modos medievais que haviam sido a base da
composição polifônica deram lugar a um sistema que empregava escalas
Formas musicais do barroco
• Concerto
Obra para um ou mais solistas e or-
questra. O concerto grosso (grande,
em italiano) incorpora um diálogo
entre grupos instrumentais maiores
e menores.
• Cantata
Obra vocal com solistas ou coral (ou
ambos), acompanhada por instru-
mento solo ou orquestra. O nome de-
riva do italiano cantare (cantar).
• Sonata
Com origem no século XVI, evoluiu
15Música Antiga
modernas, conhecida como mú-
sica barroca. O compositor-sa-
cerdote Antonio Vivaldi tornou-
se conhecido por imprimir sig-
nificante desenvolvimento ao
concerto para instrumento solista,
como no conjunto de concertos
para violino As quatro estações. Já
Bach levou às últimas conse-
quências as formas que se de-
senvolveram na Itália durante o
século XVII, influenciando
compositores como Mozart ,
Beethoven e Mendelssohn.
Na Inglaterra, o maior
compositor do barroco (já no fim)
foi o alemão Georg Frideric
Haendel, autor de O Messias.
Você sabia...
...que Bach e Haendel, dois gênios da
música barroca, morreram cegos?
Ambos, no final de suas vidas, come-
çaram a perder a visão. Bach sofria de
catarata, e Haendel tinha glaucoma.
Mesmo vivendo na mesma época e na
mesma região, não se conheceram
pessoalmente – mas quis o acaso unir
o destino dos dois. Em 1750, o oftal-
mologista itinerante John Taylor ope-
rou Bach duas vezes. Tais operações e
o tratamento subsequente acabaram
por apressar a morte de Bach, no
mesmo ano. Dois anos depois, Handel
se submeteu à cirurgia com o mesmo
médico, sem sucesso: ficou cego e veio
a falecer em 1759.
Comunicação e Música16
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Música clássica
Se a música de Johann Sebastian Bach representa o auge daera barroca,a de seus filhos (especialmente Carl Phillip Emanuel Bach e JohannChristian Bach) estabelece um elo de ligação com o período conhecido
como Clássico. Esta época caracterizou-se pelo desenvolvimento da sinfonia
e do concerto, pelo nascimento do quarteto de cordas e da sonata para piano
e ainda pela humanização da ópera.
O Classicismo na música foi definido como um estilo que aceitava certas
convenções básicas de forma e estrutura, para utilizá-la como ponto de apoio
na expressão de idéias. Sua força provinha da habilidade de seus compositores
em concentrar a intensidade da inspiração em uma estrutura formal e se
expressar com clareza, mesmo com recursos limitados.
Escola de Viena
Viena, capital do império de Habsburgo, passa a ser o centro da música.
Seus principais representantes foram Franz Joseph Haydn, Wolfgang
Amadeus Mozart e, um pouco mais tarde, Ludwig van Beethoven – nascido
na Alemanha, ele se mudou para Viena após a morte de Mozart aos 35 anos.
Na geração seguinte, Franz Schubert seria responsável pela manutenção da
supremacia musical da capital. Estes quatro compositores ficaram conhecidos
como a Primeira Escola de Viena.
A sinfonia
O termo sinfonia provém da palavra grega para consonância (“com
harmonia agradável”). No Barroco, não passava de um prelúdio ou interlúdio,
tendo entretanto evoluído a partir das aberturas operísticas em três partes.
Os três movimentos curtos, normalmente interligados, cresceram e se tor-
Comunicação e Música18
naram independentes; mais tarde, um quarto movimento foi acrescentado. A
orquestra sinfônica do Classicismo era um pouco maior que a da época de
Bach, extraindo um “colorido” mais marcante dos sopros (normalmente pares
de flautas, oboés, fagotes e os recentes clarinetes), dos metais e das combinações
de trompetes e tímpanos. Só Haydn compôs 104 notáveis sinfonias.
Mas em outros pontos a sinfonia também se propagava. Em Paris, a
Escola de Mannheim, da qual fazia parte Johann Stamitz, consagrou as
passagens de escala musical e os contrastes entre fraco e forte, além de ter
sido a pioneira no crescendo e decrescendo orquestrais (aumento e diminuição
do volume).
Outras formas
O desenvolvimento da sinfonia se refletiu na evolução do concerto.
Mozart foi seu primeiro e
maior compositor indepen-
dente (até então, os compo-
sitores trabalhavam para
um patrocinador ou a I-
greja), dando concertos pú-
blicos, os primeiros do gê-
nero.
O que Mozart fez
para o concerto, Haydn fez
para o quarteto de cordas
(dois violinos, uma viola e
um violoncelo). Seus trios
para piano também se tor-
naram um padrão de refe-
rência jamais superado. Já
suas sonatas para teclado,
Aos sete anos, o austríaco Wolfgang
Amadeus Mozart (nascido em 1756)
partiu em turnê com a família e tocou para
as famílias reais da França e da Inglaterra.
Entre 1774 e 1777 trabalhou na corte do
príncipe-arcebispo como mestre
concertista, compondo missas, sinfonias,
seis sonatas para piano, seu primeiro
grande concerto para piano e todos os seus
concertos de violino. Entre suas óperas
mais aclamadas estão As bodas de Fígaro
(1776), Don Giovanni (1777) e A flauta
mágica (1791). Haydn afirmou que Mozart
era o maior compositor que conheceu: “Ele
tem gosto e, acima de tudo, o maior
conhecimento possível de composição”.
19
juntamente com as de Mozart, prepararam terreno para as 32 inigualáveis
obras-primas de Beethoven.
Música Clássica
• Tema e variações
As variações ofereceram oportuni-
dade de aprofundamento em todas
as possibilidades melódicas, har-
mônicas, rítmicas e ornamentais de
um tema.
• Minueto e trio
Para conferir um leve relaxamento,
empregava a antiga forma de dança
francesa como base para uma estru-
tura simples de três seções.
• Rondó
Empregado para dar efeito de graça
e brilho. Recorria periodicamente
ao tema principal, intercalado com
episódios contrastantes.
As estruturas clássicas
O concerto em três movimentos já
havia se estabelecido no período
Barroco. A sinfonia clássica, contu-
do, tinha quatro movimentos, cada
um deles empregando uma das es-
truturas dominantes da época.
• Forma sonata
Elaboração da forma binária (dois
tempos) encontrada nas suítes bar-
rocas mais extensas. A primeira se-
ção é denominada exposição; sua
repetição é chamada recapitulação;
entre as duas, há o desenvolvimento.
Ocasionalmente, havia uma pas-
sagem extra ao final, a coda.
Comunicação e Música20
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Música Romântica
Iluminismo, revolução industrial e um forte sentimento nacionalista dãoa tônica das profundas mudanças que marcam o final do século XIX naEuropa. Fruto da inquietação que marca este período e em resposta ao
rigor do Classicismo, surge o Romantismo, período caracterizado por
comportamentos emocionais intensos (o termo “romântico” remete a
“romanesco”, que quer dizer misterioso, fantasioso).
Na música, o Romantismo vai de 1790 a 1910. Assim como na pin-
tura e na literatura, durante este período fantasia e imaginação superam os
aspectos de equilíbrio e moderação do Classicismo, e os compositores
transportam para a música suas angústias, paixões e ideologias.
Mozart e Beethoven geralmente não são apontados como músicos
genuinamente românticos; porém é inegável que a preocupação de ambos em
aproximar a música do grande público (ao invés de restringi-la às elites)
demonstra uma ruptura com a rigidez clássica.
Em Paris, surgem novos tipos de ópera e a música patriótica atinge
seu auge. Na Alemanha, Adolf Hitler aproveita de maneira sórdida a
identificação do público com as músicas de Beethoven e as usa como pano de
fundo em discursos de propaganda nazista. Na Polônia recém-anexada pela
Rússia após o Congresso de Viena, Frédéric Chopin inspira-se nas danças
populares para criar obras pianísticas que despertam um sentimento de unifi-
cação do país. Na Itália, que tal como a Polônia lutava contra o exército
austríaco, Giuseppe Verdi e sua ópera Nabucco (cujo texto remete ao cativeiro
dos hebreus na época do rei Nabucodonosor) une fervorosamente a nação.
Nenhum conjunto de obras, entretanto, foi mais revolucionário que
o de Richard Wagner. Inspirado por pensadores mais tarde chamados
“malditos”, sua vida refletiu-se em sua grandiosa música, igualmente amada e
detestada, mas nunca desprezada. São dele as óperas Tristão e Isolda, O navio
fantasma e Os mestres cantores de Nuremberg. Sua mais completa e complexa
Comunicação e Música22
obra é O anel dos nibelungos, composta de 4 partes (O ouro do Reno, A valquíria,
Siegfried e O crepúsculo dos deuses), que levou 24 anos para ficar pronta e tem
18 horas de música. Por incorporar reflexões sobre múltiplos aspectos da
condição humana, já foi chamada de fascista, socialista, profética e até mesmo
“uma parábola da sociedade industrial”. De todos os compositores românticos,
certamente foi o que mais contribuiu com a grande ruptura musical que
surgiria com o século XX.
Surgem os intérpretes virtuosos
O Romantismo não apenas levou a formas musicais mais des-
contraídas e extensas, como o poema sinfônico, a miniatura expressiva para
piano, a ópera e a canção erudita. Outras manifestações deste período foram
a exaltação do compositor e
a valorização do intérprete
virtuoso.
 A rigor, virtuosismo é
o resultado de aplicação do
artista – horas de estudo e
prática diárias. O violinista e
compositor italiano Niccolò
Paganini, graças à sua téc-
nica e seu magnetismo pes-
soal, é considerado até hoje
a maior virtuose do violino
(aliás, é também dele o mé-
rito de chamar a atenção pa-
ra o virtuosismo como ele-
mento artístico).
Paganini exerceu
grande impacto artístico so-
Artista precoce, aos 16 anos Paganini já
gastava tudo o que ganhava com mulheres
e jogo. Superados estes vícios, e como
possuía uma inigualável técnica no violino
– sendo capaz de executar até 12 notas por
segundo e fazer harmônicos com cordas
duplas e pizzicatos com a mão esquerda –
fez fortuna e ganhou lendas que
creditavam sua técnica a um pacto com o
demônio, reforçadas pela aparência
cadavérica (devido a doenças) e os trajesnegros (um “marketing pessoal”). Outra
lenda dizia que sua habilidade vinha de
anos de prática na prisão, pagando pelo
assassinato da amante – as cordas do seu
instrumento seriam feitas dos intestinos
da infeliz vítima.
23
bre Hector Berlioz, compositor francês bastante influenciado também por
Shakespeare. É autor da Sinfonia fantástica – em 5 movimentos e altamente
original -, da abertura de Rei Lear, de Roméo et Juliette e das obras vocais Te
Deum e L´Enfance du Christ.
Mas se o termo “virtuose” tem hoje uma conotação pejorativa, isto
deve-se ao compositor e pianista húngaro Franz Lizst. Na tentativa de superar-
se em velocidade, tornou-se espalhafatoso, mas não menos querido em todos
os países pelos quais passou como músico itinerante, em espetáculos
“bombásticos”. Extremamente inquieto e criativo, foi o maior pianista de sua
época, tendo composto algumas das mais difícieis obras para piano de todos
os tempos (como os Estudos transcendentais); inventou o recital de piano
moderno e ajudou generosamente outros artistas, como regente, arranjador,
pianista ou escritor.
Música Romântica
Comunicação e Música24
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Blues e Jazz
Apartir de meados do século XIX, a música “séria” e a popular tor-naram-se cada vez mais independentes. As operetas (“óperas leves”)e a música dançante foram levadas à perfeição por Johann Strauss
Jr. em Viena, Jacques Offenbach em Paris e W.S. Gilbert e Arthur Sullivan
em Londres.
A comédia musical e os musicais da Broadway foram os descendentes
da opereta. A canção popular, aliás, seja avulsa ou escrita para uma produção
teatral, passou a ser especialidade dos norte-americanos. Alguns expoentes
do gênero são Irving Berlin, autor de God bless America e de White Christmas;
Cole Porter, com canções como Let’s do it ou I get a kick out of you; e George
Gershwin, o maior de todos, cuja perfeição melódica culminou em Rhapsody
in blue, na canção The man I love e na ópera Porgy and Bess, além de vários
musicais. Na segunda metade do século XX, os americanos rendem-se ao
talento do britânico Andrew Lloyd Webber, autor das músicas dos espetáculos
Cats, Evita, Jesus Christ Superstar e The phantom of the opera.
Em linhas gerais, pode-se dizer que a música contemporânea é mar-
cada por uma ruptura em relação à música europeia que imperou até o século
passado. Colaborou para este fato o atonalismo, que teve como maior con-
tribuinte o vienense Arnold Schoenberg. A Europa não perdeu sua importân-
cia, mas teve de dividi-la com a música americana, que desenvolveu-se de
diferentes formas em diferentes locais. Prova são o blues, o jazz e as big bands.
Blues
Impedidos de usar tambores, os escravos do sul dos EUA adotaram o
violão de cordas de aço, dando origem ao blues (literalmente “tristeza”, “angús-
tia”). O blues tradicional surgiu nas grandes plantações de tabaco e algodão
no delta do rio Mississipi – as primeiras gravações datam de 1910.
Comunicação e Música26
Chegando a Chicago, influenciou o jazz e virou urban blues, adotando
o microfone e a guitarra elétrica. No fim dos anos 40, o blues urbano se estilizou
e ganhou mais ritmo, sendo chamado rhythm’n’blues e rebatizado pelo DJ Alan
Fred de rock’n’ roll.
Grandes nomes: a cantora Bessie Smith (chamada “a imperatriz do
blues”), os guitarristas Muddy Waters, BB King, John Lee Hooker e Eric
Clapton, o pianista Otis Spann e o baixista, guitarrista e cantor Willie Dixon.
Jazz
Resultado da fusão entre duas culturas – a africana e a europeia – que
aconteceu no sul dos EUA durante o século XIX, a arte musical que hoje
conhecemos por jazz tomou forma nos primeiros anos do século XX.
Em New Orleans, Louisiana, o jazz criou sua identidade, a princípio
nos saloons e bordéis, e mais tarde nos desfiles de rua. As jazz-bands
compreendiam um grupo de instrumentos para garantir a permanência rítmica
(piano, bateria etc) e outros melódicos (como trompete e saxofone).
Alguns de seus maiores representantes são os pianistas Scott Joplin e
Duke Ellington, os trompetistas Louis Armstrong, Dizzy Gillespie e Miles
Davis, os saxofonistas Charlie “Bird” Parker e Ornette Coleman e as cantoras
Billie Holiday e Ella Fitzgerald.
Big bands
Surgidas em meados da década de 20, as big bands tornam-se sucesso
em 1935, quando Benny Goodman começa a tocar as músicas de Fletcher
Henderson – que juntamente com o arranjador e compositor Don Redman
criou um jazz com uma batida menos acentuada e mais intrumentos, depois
chamado swing. Redman (que tocava quase todos os instrumentos, passando
pelo piano, trompete, oboé e flautas) mais tarde aperfeiçoaria o estilo, escreven-
do músicas em que a seção de sopro “dialogava” com a de metais.
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Goodman contou com a aju-
da de Louis Armstrong, que exerceu
forte influência em sua rápida pas-
sagem pela banda de Henderson, e
Duke Ellington, que desenvolveu o
uso da voz nas big bands. A formação
mais comum incluía três trompetes,
dois trombones, quatro saxofones e
uma seção rítmica com baixo, bateria,
piano e violão, mas havia bandas com
até 25 músicos. À frente delas estavam
os crooners: Dean Martin, Frank
Sinatra, Bing Crosby, Peggy Lee e
Doris Day foram alguns dos que com-
partilharam suas vozes e seus talentos com as big bands.
Tal como no jazz, havia espaço para o improviso (que tornava cada
apresentação única), mas sem alterar a unidade da banda.
Blues e Jazz
Você sabia...
... que foi na época das big bands que
surgiu o termo band leader? O líder
é o artista que influencia seu grupo
(e que muitas vezes dá nome à ban-
da), que nele se inspira e o acompa-
nha. Na época das big bands, esse ar-
tista geralmente era o 1º trompetista,
como Tommy Dorsey e Miles Davis,
mas também merecem destaque o sa-
xofonista John Coltrane e o trom-
bonista Gleen Miller.
Comunicação e Música28
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Rock and Roll
Rock and roll pode ser aproximadamente traduzido como “deitar e rolar”.Nas letras de blues, era um termo comum para designar embatessexuais. O DJ Alan Fred rebatizou assim o rhythm’n’blues em seu
programa de rádio, muito popular entre os adolescentes americanos em
meados dos anos 50. Deste modo, este ritmo negro furou o bloqueio imposto
pela mídia e gravadoras. O filme Blackboard jungle (no Brasil rebatizado
Sementes da violência) colocou a garotada do mundo inteiro em contato com
a música Rock around the clock, interpretada por Bill Haley & His Comets.
Desde então, o rock’n’roll – geralmente interpretado por grupos que usam
instrumentos com amplificação elétrica – tem-se firmado como a maior força
da música popular no planeta.
Na década de 50, artistas negros como Chuck Berry e Little Richard
rivalizaram em popularidade com
brancos como Buddy Holly, Jerry
Lee Lewis e principalmente Elvis
Presley, que com seu estilo
carismático de apresentação (movi-
mentos de quadril sexualmente su-
gestivos e uma voz trêmula de barí-
tono) inspirou devoção em milhões
de fãs.
O desenvolvimento mais
marcante do rock nos anos 60 ocor-
reu na Grã-Bretanha, onde os
Rolling Stones desenvolveram seus
vigorosos números de dança com
uma sexualidade explícita e os
Beatles introduziram no gênero um
Elvis Presley, aclamado como “rei
do rock”, é também conhecido
como “Elvis The Pelvis”, apelido
que ganhou na década de 50 por
seu jeito sexy de dançar. Foi um
dos criadores do rockabilly, fusão
do rock com a música country.
Mais de 30 anos após sua morte, em
1977, permanece idolatrado e
detentor de recordes impres-
sionantes: é o artista solo que
detém o maior número de “hits”
nas paradas mundiais e recordista
mundial absoluto em vendas –
mais de 1 bilhão e meio de discos.
Comunicação e Música30
lirismo mais sofisticado. A distinção
literária que caracterizou o quarteto de
Liverpool também se faz presente no
trabalho do americano Bob Dylan, que
sintetizou elementos do rock e do folk
em canções de protesto, e no de Frank
Zappa, que mistura o blues à música
clássica.
Outras tendências do rock dos
anos 60 foram o acid rock (sintetizado
no slogan “sexo, drogas e rock and
roll”), que teve como um de seus repre-
sentantes o guitarristaJimi Hendrix, e
o estilo rítmico e altamente amplifica-
do conhecido como hard rock (rock pe-
sado ou “pauleira”), praticado por
conjuntos como The Who. A esta al-
tura, o rock perdia o “and roll” e atingia sua maturidade multifacetada, incor-
porando elementos de jazz, reggae, soul etc.
A formação mais conhecida e
duradoura da banda The Beatles
(com John Lennon, Ringo Starr,
George Harrison e Paul
McCartney) experimentou uma
popularidade jamais vista antes, à
qual a imprensa britânica deu o
nome de beatlemania. Graças à
criatividade do produtor George
Martin (chamado “5º Beatle”),
teve todo seu potencial reforçado
disco após disco, até a dissolução
do grupo em 1970. Mais de 40
anos depois, a beatlemania
persiste e o grupo já alcançou 1
bilhão de discos vendidos.
O Festival de Woodstock
(Woodstock Music & Art Fair),
realizado em agosto de 1969 numa
fazenda da cidade de Bethel, no
estado de Nova Iorque (EUA), foi
um marco da era hippie e da con-
tracultura que marcaram o final
dos anos 60. Ao longo de três dias,
32 artistas se revezaram no palco
para um público de meio milhão de
pessoas (como eram esperadas 200
mil, muitas tiveram que enfrentar
racionamento de comida e condi-
ções mínimas de higiene). Mesmo
assim, o festival ficou marcado pela
extraordinária qualidade musical e
pela relação harmoniosa do (imen-
so) público. Entre os memoráveis
shows, destacam-se os de Santana,
Grateful Dead, Janis Joplin, The
Who, Joe Cocker, Jimi Hendrix e
Creedence Clearwater Revival.
31
No início dos anos 70, o rock progressivo de conjuntos britânicos
como Pink Floyd, Yes, Supertramp e Genesis introduziu faixas de maior
duração, harmonias mais avançadas e passagens de solos instrumentais mais
complicadas. Na metade da década, explodiu na Grã-Bretanha o punk rock,
estilo que representava o descontentamento da classe trabalhadora, como se
pode notar nas letras contundentes de seus mais notáveis representantes, os
Sex Pistols, e também no rock agressivo do The Clash. Em oposição ao mal-
visto e “temido” punk, executivos americanos da indústria criaram o rótulo
new wave, que englobaria desde o Ramones até Talking Heads. Os concertos
em estádios feitos por bandas como Queen, Asia e Aerosmith inauguraram a
era do “arena rock”, que se consagrou na década seguinte.
Os anos 80 e 90 assistiram à crescente diferenciação de estilos e a um
uso cada vez mais difundido de equipamentos eletrônicos. A década de 80
assistiu uma nova geração do heavy metal inglês alcançar o sucesso com bandas
como Def Leppard e Iron Maiden, e Eddie Van Halen surgir como guitar
hero. Nos EUA, Bruce Springsteen fazia um rock mais pop, mesmo caminho
trilhado pelo canadense Bryan Adams. Mas sem dúvida, um dos sub-gêneros
do rock mais populares na década foi o glam metal, um heavy feito com
glamour (incluindo o vestuário e cabelos espalhafatosos), influenciado por
artistas da década anterior (como Kiss e Alice Cooper). Entre as bandas que
ganharam popularidade destacam-se Skid Row, Guns n’ Roses, Poison e Bon
Jovi.
Ainda no final do segundo milênio, começaram a ganhar destaque
as bandas de rock alternativo – uma das primeiras a alcançar êxito foi a REM,
em 1983. A partir de então, selos independentes passaram a se destacar na
mudança do cenário underground dos EUA. Na segunda metade da década
de 80, as college radios norte-americanas foram “invadidas” por bandas como
Dinosaur Jr. e Sonic Youth. Obviamente, as grandes gravadoras perceberam
o movimento e assinaram contrato com vários grupos alternativos, como
Jane’s Addiction, Pearl Jam e Nirvana.
Rock and Roll
Comunicação e Música32
A multiplicidade do rock – e de seus rótulos
• Black metal: heavy com letras
satanistas. O termo vem do título
de um LP do Venom, de 1982, e
foi substituído por death metal.
• Bittersweet: termo criado pela
revista Time, designa cantores es-
pecializados em baladas à base de
violão, caso de James Taylor e Paul
Simon.
• Britpop: designação dada a
algumas bandas inglesas por sua
estética similar, embora não re-
presentem um movimento unitá-
rio. Exemplos: Blur, Oasis e The
Stone Roses.
• Classic metal: heavy metal feito
por guitarristas virtuosos, como
Yngwie Malmsteen e Vinnie
Moore, com influências explícitas
da música clássica.
• Heavy metal: termo aplicado
inicialmente ao Led Zeppelin, tem
como instrumento chave a gui-
tarra, amplificada e distorcida ao
máximo. Outros exemplos: Uriah
Heep, Deep Purple, Iron Maiden
e Black Sabbath.
• New psychodelic: retorno do
psicodelismo e dos ideais de paz e
amor, sem a ingenuidade dos anos
1960, como no Siouxsie & The
Banshees, no The Cure e no U2.
• New romantic: reação à crueza do
punk, com grupos como Duran
Duran e Culture Club.
• Nu metal ou new metal: carac-
terizado por bandas que misturam
outros estilos musicais nas suas
composições, especialmente o rap
e a música eletrônica. Exemplos:
Slipknot, Limp Biskit e Linkin
Park. Muito atribuem sua origem
ao grupo Faith no More.
• Trash: Estilo de heavy rasgado e
rápido. Exemplo: Kreator.
• World music: nome dado origi-
nalmente à fusão do rock com vá-
rios estilos de música popular,
como faziam Peter Gabriel, Paul
Simon e Sting. Mas desde que
passou a incorporar também a new
age (música para relaxamento, in-
clusive a música celta), sua ligação
com o rock é discutível.
33
Música eletrônica e funk
Para compreender as origens do funk, é preciso estudar a cultura negranorte-americana. Nas igrejas, os negros convertidos ao cristianismocantavam hinos religiosos, chamados gospel (de God spell, que pode
ser traduzido como “Deus fala” ou “a palavra de Deus”). Toda a congregação
cantava em côro, acompanhando com palmas e batendo o pé no assoalho.
Muitos grandes cantores
de soul – como Sam
Cooke, James Brown e
Marvin Gaye – começa-
ram a cantar assim.
O soul, aliás, tor-
nou-se o formato pop da
música negra nos anos 60.
Sua história confunde-se
com a da gravadora Mo-
town, responsável pela
consagração de quase to-
dos os grandes nomes do
gênero: Ray Charles, The
Jackson 5, Four Tops,
Stevie Wonder, Smokey
Robinson, Marvin Gaye e
The Temptations, entre
outros. Um dos grandes
méritos da gravadora foi
conseguir levar a música
negra ao mercado consu-
midor branco – o trio fe-
Michael Jackson começou a cantar e dançar
aos cinco anos de idade ao lado de seus
irmãos, como vocalista do Jackson 5. Deu
início à sua carreira solo em 1972, também
pela Motown. Após estourar em 1979 com o
álbum Off the wall, lançou Thriller (1982),
disco mais vendido da história. Tornou-se o
primeiro artista afro-americano a ser exibido
com frequência na MTV, e tornou o canal
também um fenômeno. O sucesso dos álbuns
seguintes, Bad (1987), Dangerous (1991) e
HIStory (1995) lhe valeram a aclamação de
“rei do pop”. Nos seus trabalhos solo, não
abandonou a soul music, mas usou (e influ-
enciou) muitos outros ritmos, principalmente
o rock (vide participações de Eddie Van
Halen em Beat it e de Slash em Black or white
e ainda o fato de ter entrado duas vezes no
Rock and Roll Hall of Fame) e o hip hop
(com a criação e popularização de passos de
dança e promoção da street dance). Alcançou
a marca de 1 bilhão de discos vendidos.
Comunicação e Música34
minino The Supremes (onde estreou Diana Ross), por exemplo, foi a única
concorrência séria, em termos de vendagens e execução, que o grupo The
Beatles chegou a enfrentar no seu auge.
Estava pronto o terreno para o surgimento do funk, uma espécie de
rhythm’n’blues com total ênfase no ritmo e incorporando elementos de soul.
O termo funk pertencia à liguagem chula dos EUA, para designar algo como
“cheiro de negro”. Coube a James Brown definir a novidade no início dos
anos 60, em seu sucesso Make it funky.
A “febre” disco
No final dos anos 70, o funk ganhou uma levada “bate estaca” e passou
a abusar dos contratempos, sendo rebatizado de discotheque (ou simplesmente
disco), tornando-se uma “febre” em todo o mundo nas casas noturnas de
mesmo nome com músicas de Donna Summer, KC & The Sunshine Band,
Barry White e Kool and the Gang, entre outros.Nas ruas, o funk ganhava novas características: letras declamadas (e
não mais cantadas) sobre trechos de batidas criadas pelos DJs, a partir de
discos de música eletrônica e soul.
Funk eletrônico
É exatamente neste ponto que o funk e a música eletrônica se fun-
dem. Afrika Bambaataa, DJ de casa noturna para negros nos EUA, é levado
para o estúdio, onde conhece o produtor Arthur Baker e o tecladista John
Robie e grava com o Soul Sonic Force a música Planet Rock, que inaugura o
funk eletrônico com ênfase nos efeitos de gravação (rebatizado hip-hop) e tor-
na-se um megassucesso mundial. Pela primeira vez é utilizada uma bateria
totalmente eletrônica para gerar a batida que a partir de então marcaria o
funk. Dos 24 canais gravados, apenas 15 foram usados: o restante tornou-se a
base de Play at your own risk, do grupo Planet Patrol.
35
Do elétrico ao eletrônico
O rock e o funk tinham
guitarras e baixos elétricos. Mas
antes de incorporar também os sin-
tetizadores foi preciso que a música
eletrônica tivesse um grande desen-
volvimento. Pierre Schaeffer é a-
pontado como um dos pioneiros
neste campo. No final da década de
40 ele produzia música a partir de
ruídos diversos. Em 1953, Herbert
Eimert e Robert Bayer apresenta-
ram as primeiras composições de
música eletrônica criadas em estú-
dio próprio para este fim. Em 1956,
Karlheinz Stockhausen associou
pela primeira vez vozes humanas
com sons eletrônicos. Mas é o gru-
po alemão Kraftwerk a maior refe-
rência da música eletrônica. Com
músicas como Autobahn, Numbers,
Trans-Europe Express e Computer
world, levaram os experimentalis-
mos na área a seus limites, e acaba-
ram influenciando a disco music, o
funk eletrônico, o tecnopop e as cha-
madas house music e dance music.
No final dos anos 60, o en-
genheiro Robert Moog criou o sin-
tetizador – no uso deste recurso des-
tacam-se Keith Emerson (da banda
Emerson, Lake & Palmer), Kitaro
e Vangelis. Hoje a música eletrôni-
ca utiliza vários outros recursos,
como sequenciadores e samplers.
O rap (que teria começado com os DJs das rádios de Nova Iorque,
que aproveitavam a madrugada para soltar o verbo) tornou-se referência do
funk eletrônico e de artistas como LL Cool J, Grandmaster Flash, Run DMC
e Eminem. Alguns cantores adotam a sigla MC (de mestre de cerimônias)
antes de seus nomes, pela sua função de “agitar a massa”.
Música eletrônica e funk
Comunicação e Música36
Reconhecida pelo Guiness
como “a artista musical feminina
mais bem sucedida de todos os
tempos”, Madonna lançou seu dis-
co de estreia em 1983. Com os vá-
rios álbuns de sucesso que lançou
depois, quebrou as barreiras do tra-
dicionalismo tanto no lirismo na
música popular (tratando de modo
controverso questões religiosas e
sexuais) quanto na imagem femi-
nina em seus videoclipes. Resulta-
do: mais de 300 milhões de discos
vendidos no mundo inteiro.
Madonna é chamada pela
mídia e pelo público em geral de
E onde Madonna entra nessa história?
“rainha do pop” – e de fato é. Vale
ressaltar, contudo, que pop music
não é um ritmo, e sim a música gra-
vada com intenção de ser comer-
cialmente popular, geralmente di-
recionada ao público juvenil. Funk,
country, reggae ou rock podem ser
pop. Madonna já ganhou prêmios
de artista de vanguarda e de dance
music, dançou tangos e cantou bala-
das no aclamado filme Evita e está
no Rock and Roll Hall of Fame. A
verdade é que o ritmo não importa:
Madonna é pop, acima de tudo, por
seus sucessos, sua postura e sua sin-
gularidade como artista.
37
Origens da música brasileira
Amúsica brasileira (pós-descoberta do Brasil) foi formada a partir damistura de elementos indígenas, europeus e africanos, oriundos dosnativos que por aqui habitavam em 1500, dos colonizadores por-
tugueses e dos escravos, respectivamente. Ao longo dos séculos seguintes,
outras influências foram acrescentadas, tornando a música brasileira extre-
mamente rica e variada.
É preciso destacar que, antes da chegada dos portugueses, já havia
música em nossa terra (chamada então Pindorama, que em tupi-guarani sig-
nifica “região das palmeiras”). Os índios fabricavam seus próprios instrumen-
tos (como flautas, chocalhos, guizos e apitos) e utilizavam a música em todos
os rituais religiosos e festivos, além de empregá-la para fins de exorcismo,
magia, cura e socialização. Esta última característica fica explícita na carta de
Pero Vaz de Caminha a dom Manuel, na qual é descrito que a música e a dan-
ça foram elementos de comunicação cordial dos portugueses com os índios:
“(...) passou-se então, além do rio, Diogo Dias, almoxarife que foi de Secavem,
que é homem gracioso e de prazer; e levou consigo um gaiteiro nosso, com
sua gaita e meteu-se com eles (os nativos) a dançar, tomando-os pelas mãos;
e eles folgavam e riam, e andavam com ele mui bem, ao som da gaita.”
Os índios, contudo, não tinham conhecimento da escrita, e o único
meio de transmissão de sua cultura musical era a oralidade. Apesar de a música
indígena receber alguma atenção ocidental desde o início da colonização do
Brasil (como nos relatos de Jean de Léry sobre cantos tupinambá em 1558, ou
nas pesquisas de Antonio Ruíz de Montoya sobre categorias musicais do gua-
rani antigo), não se pode afirmar que as músicas que hoje os descendentes de
índios entoam (ou as primeiras a serem gravadas, apenas algumas décadas
atrás) são exatamente as da época do descobrimento.
Como a música indígena não obedecia ao sistema de tons do Oci-
dente, sendo especialmente complexa nas alturas e timbres das notas, é perfei-
Comunicação e Música38
tamente compreensível a admiração dos índios pela música sacra, na primeira
missa celebrada no Brasil, como também descreve Caminha.
Meio século após o descobrimento começaram a desembarcar no
Brasil os padres jesuítas. Nas missões do sul do Brasil, ensinavam a religião
católica, técnicas de agricultura e ainda música vocal e instrumental, organi-
zando orquestras inteiras só de índios guaranis. Assim, pode-se afirmar que
os jesuítas foram os primeiros professores de música do Brasil.
As maiores contribuições dos negros africanos (trazidos como es-
cravos ao Brasil desde o século XVI) foram sua diversidade rítmica, alguns
instrumentos – como o afoxé, o berimbau, a cuíca e o agogô – e danças típicas.
Considerados inferiores e desprezíveis pela cultura oficial, ainda assim sua
musicalidade foi percebida pelo colonizador, e muitos negros passaram a ser
educados musicalmente, dentro dos padrões portugueses. Mesmo proibidos
de realizar rituais de seu continente de origem, não permitiram que a cultura
africana se apagasse: às escondidas, faziam suas festas e celebrações. Mas a
contribuição autêntica (e às claras) do negro à música nacional ainda teria de
esperar até o século XX para manifestar-se.
Música erudita brasileira
Nos séculos XVI e XVII, não havia no Brasil atividades musicais que
possam ser apontadas como constantes. Já no século XVIII percebem-se in-
tensas manifestações por todo o país: rica variedade musical nas igrejas, multi-
plicação de bandas militares e pequenas orquestras particulares, surgimento
de salas de concerto nas capitais (voltadas especialmente para apresentação
de óperas) e, consequentemente, a formação de um público apreciador. Des-
tacam-se neste período os compositores Luís Álvares Pinto, um dos primeiros
regentes nacionais a se aperfeiçoar no continente europeu, e Antônio José da
Silva, conhecido como “Judeu”, autor de sátiras baseadas na linguagem popu-
lar, incorporando o canto e a música como elemento dos espetáculos, cuja
parte musical era do compositor Antônio Teixeira.
39
Minas Gerais (então uma capitania) foi palco de uma grande eferves-
cência musical na segunda metade do século XVIII. A extração de ouro e
diamantes gerou uma rápida urbanização da região hoje formada pelas cidades
de Mariana, Diamantina e Ouro Preto – e consequentemente, um ambiente
propício para a projeção da música. Grandes órgãos foram importados para
igrejas, partituras de autores europeus consagrados chegavam a Minas logo
apóssua publicação e eram conduzidas por dezenas de regentes e tocadas
pelos mais de mil músicos em atividade no local.
Vários compositores brasileiros surgiram neste período, com músicas
derivadas da matriz clássica. Destacam-se o organista e regente Lobo de
Mesquita, autor da Antífona de Nossa Senhora, Manoel Dias de Oliveira e
Francisco Gomes da Rocha. Devido à uniformidade estética entre um grande
número de compositores, o grupo é chamado de “Escola mineira” e associado
ao barroco – autores mais recentes, contudo, afirmam que a escola teve forte
influência neoclássica.
Origens da música brasileira
Comunicação e Música40
41
Classicismo, Romantismo e
Nacionalismo
Achegada da corte portuguesa ao Rio de Janeiro, em 1808, foi determi-nante para as mudanças no cenário cultural brasileiro. A música mi-neira (já em decadência devido ao esgotamento das jazidas no estado)
foi “ofuscada” pela efervescência classicista que acontecia no Rio. Dom João
VI ordenou a construção do Real Teatro de São João, e ainda a vinda de
músicos de Lisboa e castrati italianos para reorganizar a Capela Real da Sé.
Surge então o primeiro grande compositor brasileiro, o padre José
Maurício Nunes Garcia. Pregador régio e mestre da Capela Real durante a
permanência de d. João VI no Brasil, foi um dos fundadores da Irmandade
de Santa Cecília. O fato de ser mulato e de origem pobre não o impediu de
adquirir grande cultura e deixar uma obra musical extensa e de grande qua-
lidade, como comprovam a Missa Pastoril, a Missa de Santa Cecília, as Matinas
de Finados e o Officium de 1816.
Tal como em Minas, este período áureo da música no Rio definhou
em pouco tempo: o rei teve de retornar a Lisboa em 1821, e ao levar a corte
“decretou” o esvaziamento cultural da sede do Reino do Brasil. Apesar de o
príncipe regente Dom Pedro I ser compositor (autor, inclusive, da música do
Hino da Independência) e um entusiasta da música (elevando a Capela Real a
Capela Imperial), o fato é que o Brasil independente estava em situação
financeira delicada. Para piorar, houve o incêndio do Teatro de São João (1824)
e a dissolução da Capela Imperial (1831), após a abdicação de d. Pedro I.
Romantismo tupiniquim
O compositor Francisco Manuel da Silva era discípulo e sucessor
do padre José Maurício. Mesmo em tempos difíceis e com poucos recursos,
Comunicação e Música42
destacou-se pela fundação do Conservatório de Música do Rio de Janeiro e
por tornar-se regente da Ópera Nacional, criada em 1857 – contudo, é mais
lembrado como autor do Hino Nacional Brasileiro. Em sua obra transparece a
transição para o romantismo, período em que o interesse dos compositores
nacionais volta-se principalmente para a ópera.
O grande destaque deste período é Antônio Carlos Gomes, sem
dúvida o maior compositor brasileiro de óperas com temática nacionalista e
estética europeia, como O
guarani, Fosca e O escravo.
Foi, aliás, o primeiro com-
positor brasileiro a ter o-
bras apresentadas no exi-
gente Teatro La Scala, de
Milão.
Como era grande o
interesse pela ópera tam-
bém no Brasil, diversos
espaços suntuosos e com
luxuosa decoração foram
erguidos para este fim, co-
mo o Theatro Municipal
(no Rio de Janeiro), o
Theatro da Paz (em Belém),
o Theatro São Pedro (em
Porto Alegre), o Theatro
Guayra (em Curitiba) e o
Teatro Amazonas (em Ma-
naus). Também havia es-
paço para a música instru-
mental, especialmente o
piano.
Você sabia...
...que Antônio Carlos Gomes, mesmo com todo
o sucesso internacional, era conhecido por Nhô
Tonico e assinava assim suas obras e dedicató-
rias? Nascido numa casa humilde em Campinas
(SP) em 1836, foi iniciado na música em uma
banda formada pelo pai – cujas apresentações
alternava com o trabalho numa alfaiataria. Aos
15 anos, escrevia valsas; aos 18 compôs a Missa
de São Sebastião; e aos 23 anos já apresentava
concertos. A esta altura, lecionava canto e pia-
no, mas não tinha recursos para aprimorar seus
próprios estudos no exterior. Em 1863, dois
anos após ter encenada sua primeira ópera, A
noite do castelo, com enorme sucesso, foi esco-
lhido pelo diretor do Conservatório de Música
para estudar na Europa. Formou-se mestre e
compositor no Conservatório de Milão, e imor-
talizou-se com O guarani, adaptação operística
do romance de José de Alencar. Sobre ele, disse
Giuseppe Verdi: "Este jovem começa de onde
termino!" – era a consagração de Nhô Tonico.
43Classicismo, Romantismo e Nacionalismo
O Nacionalismo
Um dos grandes méritos de Carlos Gomes foi chamar a atenção para
os elementos que passariam a formar uma música genuinamente brasileira.
Ao usar chocalhos e maracás numa ópera em que índios tinham destaque, a-
cendeu as luzes sobre o rico folclore nacional, elemento chave utilizado a partir
de então por compositores eruditos como Brasílio Itiberê da Cunha (autor da
rapsódia para piano A sertaneja) e Alberto Nepomuceno (que mesclou ritmos
e melodias folclóricas com estruturas formais de forma inovadora e foi presi-
dente da primeira associação nacional dedicada a concertos sinfônicos públicos).
Mesmo não oferecendo destaque à música em sua programação, a
Semana de Arte Mo-
derna de 1922 refor-
mulou diversos con-
ceitos sobre a arte
brasileira, sem deixar
de lado o sentimento
nacionalista. Durante
o evento, apresentou-
se Heitor Villa Lo-
bos, compositor e re-
gente que nas déca-
das seguintes se con-
solidaria como o
maior nome do na-
cionalismo musical
brasileiro, com pro-
lífera produção vocal
e instrumental e re-
conhecimento inter-
nacional.
Aos 12 anos, Villa Lobos já tocava violoncelo em
teatros e bailes. Nestes últimos, foi fascinado pela
musicalidade popular dos artistas de choro do Rio
e acabou desenvolvendo-se no violão. Jovem
inquieto, aventurou-se em idas ao interior do
Brasil, nas quais realizou pesquisas sobre o folclore
musical, que incorporaria em sua produção. Após
apresentar-se na Semana de 22, viajou duas vezes à
Europa – ao regressar, em 1930, apresentou-se em
turnê em 66 cidades. Seu estilo ao mesmo tempo
enérgico e evocativo refletiu-se em uma gigantesca
produção, para instrumentos solo (destacando-se
o violão) e orquestras que davam vida a poemas
sinfônicos, sinfonias, concertos e óperas (como as
Bachianas brasileiras e o bailado Amazonas).
Fundador e primeiro presidente da Academia
Brasileira de Música, introduziu o ensino do canto
orfeônico em todas as escolas de nível médio.
Comunicação e Música44
Também são representantes do nacionalismo os compositores Fran-
cisco Mignone, Camargo Guarnieri e Osvaldo Lacerda, entre outros. Apesar
de a maioria destes artistas jamais terem afirmado fazer parte de um movi-
mento musical, a música nacionalista era identificada como partidária da
política Getúlio Vargas. Em reação, alguns músicos criaram em 1939 o Mo-
vimento Música Viva, que tinha como líderes os compositores Hans Joachim
Koellreutter e Egídio de Castro e Silva. O primeiro era também professor, e
adotava métodos então revolucionários de ensino, como o respeito à indivi-
dualidade do aluno e o estímulo à livre criação, mesmo sem um profundo
conhecimento das regras tradicionais de composição. Dois dos integrantes
deste grupo, os músicos Guerra Peixe e Claudio Santoro, alguns anos depois
trilharam um caminho independente e focado no regionalimo, que acabou
por influenciar a música popular brasileira instrumental.
45
Música popular brasileira
No século XVII surgem os primeiros exemplos de música popular noBrasil. O lundu, dança instrumental de origem africana, por exemplo,teve seu humor e sua sensualidade censurados em Portugal e recu-
perados no Brasil. Mesmo assim, “nosso” lundu era cantado e um pouco mais
formal, o que de certa forma ajudou em sua popularização e acabou por colocá-
lo na categoria de dança de salão.
Outro exemplo é o cateretê. De origem indígena, a dança sofreu in-
fluência dos negros africanos e, mais tarde, o acréscimo de duas violas para o
acompanhamento das palmas e bate-pés que ditavam o ritmo – os violeiros
cantavam no intervalo das danças. Por tais características, oscompositores
urbanos de música popular adotaram o ritmo do cateretê nas suas produções.
A modinha, canção sentimental de origem portuguesa inspirada nas
óperas italianas, mas de acompanhamento simples (muitas vezes, apenas uma
viola), ganhou destaque entre os séculos XVII e XIX. Tinha apelo tanto junto
ao povo quanto nos saraus aristocratas – neste caso, ganhavam acompanha-
mento de flautas e até de piano. Entre seus primeiros compositores mais fa-
mosos estão Domingos Caldas Barbosa e o já citado padre José Maurício.
A junção da modinha às valsas, polcas e tangos deu origem ao choro,
que não é um ritmo específico, e sim uma maneira solta e sincopada de se to-
car, com um caráter lastimoso que deu origem a seu nome. No início do século
XVIII o improviso passou a ter papel principal e a formação flauta, violão e
cavaquinho passou a ser básica – o instrumental seria acrescido nos anos se-
guintes pelo violão de sete cordas, bandolim, clarinete, cavaquinho e pandeiro,
entre outros instrumentos menos típicos. Entre os maiores chorões brasileiros
estão Joaquim Antônio da Silva Calado, Anacleto de Medeiros, Chiquinha
Gonzaga, Ernesto Nazareth, Pixinguinha e Jacob do Bandolim.
Para se referir aos exemplos acima, o termo “música popular brasileira”
aparece pela primeira vez em alguns jornais do início do século XX, mas ainda
Comunicação e Música46
sem definir um movimento fechado ou grupo de artistas específico. Em 1945,
a jornalista Oneyda Alvarenga publica o livro “Música popular brasileira”, tra-
tando de manifestações folclóricas como o bumba-meu-boi – como se percebe,
a ideia do que seja música popular brasileira varia ao longo dos anos.
E surge o samba
Surgido em meados do século XIX, o samba é hoje classificado como
um gênero musical genuinamente brasileiro. Em sua origem, na Bahia, o samba
de roda era uma dança acompanhada por frases curtas e melódicas, intercala-
das por refrões de criação anônima. Do recôncavo baiano, chegou ao Rio de
Janeiro junto com os negros que no final daquele século eram trazidos para a
capital do Império.
É preciso deixar cla-
ro que o samba não era uma
exclusividade da Bahia ou
do Rio. Também em Mara-
nhão, São Paulo e Minas
Gerais ele se fazia presente,
em danças regionais que se
originaram do batuque.
Mas foi no Rio de Janeiro,
no início do século XX, que
a dança comum aos escra-
vos libertos se desenvolveu
como gênero musical, a
partir da incorporação de
outros gêneros, especial-
mente o maxixe, a polca, o
lundu, a modinha e o cho-
ro.
Você sabia...
... que o termo samba até hoje não tem uma o-
rigem claramente definida? Há três possibilida-
des mais aceitas pelos pesquisadores. A primei-
ra é o quimbundo, língua angolana na qual
“sam” significa “dar” e “ba” significa “receber”.
A segunda afirma que samba vem de “zamba”,
termo árabe que teria chegado ao Brasil após a
invasão dos mouros à Península Ibérica. A ter-
ceira é uma derivação de “semba”, palavra afri-
cana que significa “umbigada” e que tem a ver
com “massemba”, dança do interior angolano
caracterizada por movimentos de encontro dos
corpos. A revista pernambucana “O Carapu-
ceiro” utilizou pela primeira vez o termo samba
em fevereiro de 1838 para se referir a um tipo
de dança popular dos negros daquele período.
47
Exatamente por isso, é necessário desmitificar a ideia de que o samba
tem origem somente no batuque africano. Os estilos de origem europeia fo-
ram essenciais na formação da raiz ancestral do samba. Os primeiros sambistas
cariocas tocavam instrumentos clássicos e liam partituras. Na casa da baiana
Hilária Batista de Almeida (a tia Ciata), estes músicos se reuniam com políticos,
jornalistas e intelectuais para um samba – um evento musical.
Destes encontros nasceu o primeiro samba gravado (1917), Pelo tele-
fone, provavelmente uma criação coletiva mas que foi registrada por Mauro
de Almeida e Donga, que a interpretou. Este samba pouco se parece com os
sambas atuais: é clara a influência do maxixe, ritmo que estava em alta na
época. Também Sinhô, chamado “rei do samba” na década de 20, tinha forma-
ção mais clássica: era pianista, flautista e violonista, e gostava de compor valsas,
maxixes e fados.
O samba carioca floresceu no período da República recém-proclama-
da, no qual teóricos europeus atribuíam a mistura de raças a uma decadência
das nações – e os brasileiros, por uma falta de identidade que já existia desde
o Império, sentiam certa vergonha de si próprios. O sentimento nacionalista,
contudo, mudaria tudo isto: Gilberto Freyre, em sua “Casa grande & senzala”,
enaltece exatamente a mistura de raças como uma riqueza brasileira. Era início
da década de 30 e, a esta altura, o samba ganhava bares e morros (a começar
pelo bairro Estácio de Sá) e finalmente a influência africana falava mais alto: o
ritmo maxixado desaparecia e entravam em cena surdos e tamborins, num
estilo mais próximo da marcha. Esta segunda geração do samba acabou por
criar o que hoje é definido como “samba de raiz”.
A era de ouro do rádio
Assim que o samba carioca consolidou-se como expressão musical
urbana, passou a ser tocado também nas rádios. Sambistas de classe média
desta geração, como Noel Rosa (autor de Conversa de botequim, Palpite infeliz
e Com que roupa?) e Ary Barroso (autor de Aquarela do Brasil e Tabuleiro da
Música popular brasileira
Comunicação e Música48
baiana), tiveram fundamental contribuição na legitimação do samba de morro
no “asfalto” – o rádio, principal meio de comunicação daquela época. E o
ritmo virou símbolo nacional, até mesmo por influência do Estado e dos sam-
bas-cívicos (ou sambas-exaltação), que adulavam o presidente Getúlio Vargas
– que em contrapartida oficializou, em 1935, o desfile de carnaval pela Pre-
feitura do Rio, então Distrito Federal.
Neste período de exaltação do samba carioca como “samba nacional”,
surge uma nova safra de interprétes com grande sucesso no rádio, mais im-
portante meio de divulgação da música – entre eles, Francisco Alves, Orlan-
do Silva, Silvio Caldas, Dalva de Oliveira e Aracy de Almeida – além de
compositores como Lamartine Babo, Braguinha (ou João de Barro), Ataulfo
Alves, Assis Valente e Herivelto Martins. Alguns intérpretes são alçados a
ídolos nacionais, como Emilinha Borba, Marlene, Nora Ney, Dolores Duran,
Nelson Gonçalves, Ângela Maria e Vicente Celestino.
Boa parte destes intérpretes e compositores estão ligados ao samba-
canção, variação mais lenta e cadenciada do samba que surgiu no final da
década de 20, firmou-se nos anos 30, recebeu influência do bolero nos anos
40 e tornou-se uma das fontes de inspiração para a bossa nova, no final dos
anos 50. Também as letras mudaram: se antes tratavam de morros, malandros
e exaltação à mulher amada (e comportada), no samba-canção voltaram-se
para sofrimentos amorosos – por isso é também chamado de samba de “dor-
de-cotovelo”, como comprovam as letras de Ninguém me ama e Risque. Outras
variações do samba carioca foram o samba-choro, que aproximou a batida do
samba com o fraseado instrumental dos chorinho, e o samba-de-breque,
bastante sincopado e com paradas bruscas, os breques (do inglês break), mo-
mento em que o intérprete cantava frases curtas ou fazia comentários humo-
rados – Moreira da Silva, também conhecido como Kid Moringueira, foi o
representante máximo do samba-de-breque.
Fora do Rio de Janeiro, contudo, o samba não estagnou. Na Bahia,
Dorival Caymmi surge no final na década de 30, com sambas como O que é
que a baiana tem? (que alavancou a carreira internacional de Carmen Miran-
49
da e levou o samba para o cinema), O samba da minha terra e Maracangalha
– Caymmi se valia também de outros ritmos em suas composições. Já em São
Paulo, a década de 50 veria despontar o cantor-radialista Adoniran Barbosa,
autor de Trem das onze, Saudosa maloca e Tiro ao álvaro e imortalizado es-
pecialmente nas vozes e interpretações singulares do Demônios da Garoa.
A bossa nova
No final da década de 50 e durante toda a década de 60, um movimento
revolucionou a MPB e projetou ainda mais amúsica brasileira no exterior. O
samba cedeu espa-
ço para a cadência
e o improviso típi-
cos do jazz e sur-
giu a bossa nova.
Apesar das letras
quase sempre ino-
centes (como as de
O barquinho, Co-
pacabana e O pa-
to), o jeito “malan-
dro” e por vezes
malicioso deste no-
vo estilo de samba
acabou chamando
a atenção da ju-
ventude.
De reação
à música que vinha
dos EUA (o rock),
a bossa nova aca-
Compositor, maestro, pianista, violonista, cantor e
arranjador, Tom Jobim foi considerado pela Rolling
Stone “o maior expoente de todos os tempos da
música brasileira”. Tocou em boates e bares de
Copacabana, até ser contratado como arranjador em
1952. Em 1954, compôs com Billy Blanco Tereza da
praia, seu primeiro sucesso, nas vozes de Dick Farney
e Lúcio Alves. Em 1956, musicou Orfeu da Conceição,
peça de autoria do poeta e diplomata Vinícius de
Moraes, um de seus mais frequentes parceiros. Seu
“lado bossa nova” aparece em 1958, no disco Canção
do amor demais (também em parceria com Vinícius),
em que a cantora Elizeth Cardoso interpreta Chega
de saudade acompanhada pelo violão do (até então)
desconhecido João Gilberto, que Tom produziria
depois. Em 1963, compõe com Vinícius seu maior
sucesso, Garota de Ipanema. Sob as influências clássica
e nacionalista, compõe e grava nos anos 70 Matita
Perê e Urubu, discos de sofisticada harmonia, com
destaque para as canções Águas de março e Lígia.
Música popular brasileira
Comunicação e Música50
bou se tornando referência para alguns artistas norte-americanos, como Stan
Getz e Frank Sinatra (um dos primeiros a regravar Garota de Ipanema), prin-
cipalmente após os célebres shows de artistas brasileiros de bossa nova no
Carneggie Hall em 1962 – alguns inclusive residiram nos EUA. Até hoje o
ritmo é muito apreciado no exterior, bem mais que no próprio Brasil.
Pode-se destacar no movimento Tom Jobim, Vinícius de Moraes,
João Gilberto, Carlos Lyra, Luiz Carlos Vinhas, Marcos Valle, Luís Bonfá,
Roberto Menescal, Ronaldo Bôscoli, Trio Bossa Nova e Zimbo Trio. Os
criadores da bossa nova geralmente refutam as denominações “brazilian jazz”
e “jazz samba”, muito utilizadas fora do país, mas o fato é que há grandes
semelhanças entre os gêneros, como os trios instrumentais e os acordes
dissonantes.
Com o declínio da bossa nova, na segunda metade dos anos 60, aparece
pela primeira vez a sigla MPB, para classificar a geração universitária de com-
positores e cantores idolatrados pela intelectualidade cultural, como Geraldo
Vandré, Chico Buarque e Edu Lobo. A sigla fundia interesses até então sepa-
rados: o de sofisticação, por parte dos bossanovistas, e o do engajamento fol-
clórico dos Centros Populares de Cultura da UNE, que pregavam fidelidade à
música genuinamente nacional.
Tropicalismo
A bossa nova foi seguida por um outro “movimento” marcante, porém
menos duradouro, conhecido por Tropicalismo. A característica mais marcante
do Tropicalismo, surgido em 1967, foi o que se acostumou chamar de antro-
pofagia, numa alusão direta às idéias de Oswald de Andrade. O Tropicalismo
tinha razões de sobra para ser chamado de antropofágico, pois incorporava
diversos elementos provenientes de outros setores da cultura, mesmo es-
trangeiros. Um deles, por exemplo, era o rock, sempre refutado por puristas
da MPB. Além do rock, recebeu contribuições de músicos de vanguarda, orien-
tadas pelos maestros Rogério Duprat e Julio Medaglia.
51
Os compositores e intérpretes do Tropicalismo foram Gilberto Gil,
Caetano Veloso, Torquato Neto e Tom Zé. Estavam também presentes as can-
toras Nara Leão e Gal Costa. Certamente, todos eles não estavam preocupados
– pelo menos no início – em criar um organismo à parte na MPB, muito me-
nos com cara e nome nacionalista. Mas o nome Tropicalismo acabou apare-
cendo, muito mais por influência da mídia do que pela vontade dos artistas.
A predisposição ao rock acabou arrastando para o Tropicalismo o
conjunto paulista Os mutantes (Arnaldo Baptista, Rita Lee e Sérgio Dias
Baptista), que de certa forma acabou levando o fluxo tropicalista até meados
dos anos 70, mais do que os que iniciaram a história.
Festivais
Concursos para a descoberta de novos autores, intérpretes e músicas
são relativamente recentes no Brasil. Um dos primeiros que se tem notícia
acontecia durante a Festa da Penha – evento que no início do século XX perdia
em popularidade no Rio de Janeiro apenas para o carnaval. Inicialmente, rodas
de samba eram organizadas em volta das barracas; depois, músicos e compo-
sitores passaram a se valer da festividade para seus lançamentos. Não demorou
para que concursos de música popular passassem a ser organizados. Num de-
les, Sinhô (representante do samba maxixado) não aceitou a derrota para um
samba-marcha de Caninha, insatisfação que levou pela vida inteira.
Tão logo as emissoras de rádio se estabeleceram no Brasil, começaram
a promover festivais, chamados então concursos. Havia, entre outros, concur-
sos de marcha de carnaval, de exaltação a alguma estação do ano ou de elogios
a cidades. Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, surgiu num destes concursos.
Mas foi mesmo com o nome festival que o concurso do rádio chegou
à televisão, em meados dos anos 60, e produziu sucessos que atravessaram as
dácadas seguintes. O primeiro Festival de Música Popular Brasileira foi pro-
movido pela TV Excelsior, em 1965, e teve como vencedora a música Arrastão,
de Vinícius de Moraes e Edu Lobo, interpretada por Elis Regina. No ano se-
Música popular brasileira
Comunicação e Música52
guinte, a segunda edição do festival, realizada pela TV Record (sim, era possível
isto) registrou um empate na primeira colocação: A banda, de Chico Buarque,
interpretada por Nara Leão, e Disparada, de Théo de Barros e Geraldo Van-
dré, na voz de Jair Rodrigues. Havia um empate também na expansão de sig-
nificados que as duas músicas permitiam, e que não era facilmente identificada
pelos órgãos de censura da época.
A mesma emissora promoveria uma terceira (e bombástica) edição
do festival em 1967 – chamado “O festival da virada”, teve como campeã a
música Ponteio, interpretada por Marília Medalha, Momentoquatro, Quar-
teto Novo e Edu Lobo (um dos autores, em parceria com Capinam). Gilberto
Gil ficou em 2º lugar, com Domingo no parque, seguida de Roda viva, de Chico
Buarque. O 4º lugar coube a Alegria, alegria, marchinha elétrica de Caetano
Veloso. A premiação de músicas que contestavam o status quo (já não de modo
tão velado) acendeu a luz amarela da censura e do regime militar.
A 3ª edição do Festival Internacional da Canção, promovido pela TV
Rio e pela Rede Globo em 1968, aconteceu em meio a um delicado momento
político. Sagrou-se campeã Sabiá, de Chico Buarque e Tom Jobim, interpreta-
da por Cynara e Cybele – e que foi muito vaiada em sua vitoriosa apresentação
pelo público presente ao Maracanãzinho, que preferia a 2ª colocada (Pra não
dizer que não falei de flores, composta e cantada por Geraldo Vandré) e não
entendeu que a tônica de protesto nas duas canções era muito semelhante.
O exílio no exterior de artistas consagrados acabou tirando um pouco
do brilho dos festivais seguintes. A sétima e última edição do FIC aconteceu
em 1972 e teve como campeã Fio Maravilha, de Jorge Ben. Ainda na década
de 70 e nos anos 80 foram realizados o Festival Abertura, MPB Shell e Festival
dos Festivais (todos na Globo) e o Festival de MPB (TV Tupi), em que se des-
tacaram Jessé, Amelinha, Fagner, Sandra Sá, Osvaldo Montenegro, Guilher-
me Arantes, Luiz Melodia, Eduardo Dusek e Emílio Santiago.
Recentemente, o velho modelo de festival televisivo ganhou nova rou-
pagem, em programas como “Ídolos” e “The Voice Brasil”.
53
Rock Brasil
Segundo minha pesquisa, o primeiro rock gravado em português e to-talmente feito no Brasil (não se tratava de versão, bastante comum nosanos 60) foi Enrolando o rock, de Betinho e seu Conjunto (1957). Mas
sem dúvida foi nos anos 60 que o rock brasileiro conheceu seu primeiro de-
senvolvimento, nas vozes de artistas como Celly Campello e Tony Campello,Albert Pavão e
Meire Pavão, De-
metrius, Ronnie
Cord, Sérgio Mu-
rilo e Wilson Mi-
randa.
A Jovem
Guarda, movimen-
to liderado por Ro-
berto Carlos, Eras-
mo Carlos e Wan-
derléa e que, entre
outros, incluiu ar-
tistas como Jerry
Adriani , Leno e
Lilian, Reginaldo
Rossi, Renato e
seus Blue Caps e
Wanderley Cardo-
so, deu nova di-
mensão ao rock
brasileiro, invadin-
do o cinema e as
Ao liderar o primeiro grande movimento de rock no
Brasil, Roberto Carlos começou a escrever seu
nome na história. Lançou na década de 60 inúmeros
sucessos como compositor (não raro, em parceria
com Erasmo Carlos) e cantor, como Eu sou terrível,
Como é grande o meu amor por você e As curvas da
estrada de Santos. Mas foi com Quero que vá tudo
para o inferno que Roberto alcançou o estrelato e a
alcunha “Rei”. Em 1968, com Canzone per te, tornou-
se o primeiro – e único – brasileiro a vencer o
Festival de San Remo (Itália). Nos anos 70, adotou
um repertório mais romântico, que mantém até hoje,
com sucessos como Detalhes, Proposta e Emoções, e
ainda canções de cunho religioso, como Jesus Cristo,
A guerra dos meninos e Nossa Senhora. Apesar de não
apresentar uma visão crítica durante a ditadura,
visitou Gilberto Gil e Caetano Veloso durante o
exílio de ambos em Londres; do último gravou Força
estranha e ainda o homenageou com Debaixo dos
caracóis dos seus cabelos. Com vendagem superior a
120 milhões de discos, é o artista solo brasileiro com
mais álbuns vendidos.
Comunicação e Música54
“jovens tardes de domingo” na TV. A intenção era comercial: levar milhares
de jovens ao delírio, mesmo que às custas de letras às vezes tão ruins quanto
as dos Beatles em seu início de carreira. Isto não impediu, contudo, que alguns
artistas despontassem no movimento e seguissem uma trajetória de sucesso.
A maior herança da Jovem Guarda é, indiscutivelmente, Roberto Carlos, gran-
de compositor e intérprete.
É preciso deixar claro que o rock não era propriedade de determinados
artistas ou movimentos no Brasil. Como já foi comentado, o Tropicalismo,
por exemplo, valeu-se do rock em suas músicas. Outros compositores adota-
vam o rock em trabalhos solo ou canções para os Festivais. Um dos que pro-
vocou “frisson” com Let me sing let me sing numa das edições destes concur-
sos foi o baiano Raul Seixas, a “metamorfose ambulante” que é geralmente
definido como a mistura de Elvis Presley e Luiz Gonzaga. “Raulzito” não se
conteve com três acordes do rock’n’roll e criou canções belíssimas, ora de con-
templação ora de protesto, como Ouro de tolo, Gitá, Sociedade alternativa ,
Maluco beleza, Trem das sete e Eu nasci há dez mil anos atrás, muitas em parceria
com Paulo Coelho.
No Tropicalismo, Os Mutantes são a grande referência de “vanguarda”
do rock brasileiro, seja nas letras mais críticas, seja nos arranjos mais elabora-
dos. Eles abriram caminho para outros grupos de rock dos anos 70, como O
Terço, Som Nosso de Cada Dia e Sagrado Coração da Terra. Apesar de não
ser um grupo que se vale exclusivamente do rock, Os Novos Baianos marcam
o cenário musical brasileiro pela mistura do rock´n´roll com frevo, choro,
baião e bossa nova. Entre seus mais conhecidos integrantes (que depois segui-
riam carreiras solo) estão Moraes Moreira, Pepeu Gomes e Baby Consuelo.
O 2º LP do grupo, Acabou chorare, foi apontado pela revista Rolling Stone
como o melhor disco da música brasileira. O grupo era acompanhado por
uma banda de apoio, A Cor do Som. Também nesta década surge o rock ru-
ral, estilo criado por Sá, Rodrix e Guarabyra em ritmo de balada, com in-
fluências do folk e do country e uma linguagem poética que fazia referência
aos temas do campo.
55
Nos anos 80, o rock brasileiro passou a ter (ainda mais) como re-
ferência o rock inglês. O grupo carioca Blitz dá início a uma verdadeira invasão
de college bands nas gravadoras e rádios, sendo seguido por Paralamas do
Sucesso, Legião Urbana, Kid Abelha & Os Abóboras Selvagens, Capital
Inicial, Titãs, Plebe Rude, Camisa de Vênus, RPM, Ultraje a Rigor, Barão
Vermelho, Ira!, Biquini Cavadão, Engenheiros do Hawaii e muitos outras
bandas, além de artistas solo como Lulu Santos, Lobão, Léo Jaime, Marina e
Ritchie.
A década seguinte assistiu à sobrevivência/resistência de alguns dos
grupos citados, a morte dos maiores poetas recentes da MPB (Cazuza e Re-
nato Russo) e também da revelação Mamonas Assassinas, mas acompanhou
o surgimento de novas tendências, principalmente a incorporação maciça do
reggae no rock brasileiro, como no trabalho das bandas Cidade Negra e Skank,
e a levada funky de artistas como as bandas Jota Quest e Planet Hemp. Em
Recife, surgia o movimento Manguebeat, que mesclava o peso das guitarras à
percussão nordestina e era liderado por Chico Science & Nação Zumbi e
Mundo Livre S/A. Em Brasília, o Raimundos inaugurava o “forrocore”, mis-
tura bem-humorada de forró com hardcore. A banda de heavy metal Sepultura
teve um crescimento de popularidade, e foi seguida pelos grupos Angra e Dr.
Sin. Também tiveram destaque na década as bandas O Rappa, Los Hermanos,
Pato Fu e Charlie Brown Jr., além da cantora Cássia Eller.
Quase que num movimento cíclico de sucesso popular, no rock bra-
sileiro os anos 90 estiveram para os anos 70 como os anos 80 estiveram para
os anos 60. Se o ciclo se confirmasse, a primeira década do século XXI deveria
ser novamente marcante para o rock brasileiro – o que não aconteceu. Entre
os poucos grupos que merecem destaque estão o CPM 22 (primeira banda
brasileira a tocar no Hard Rock Cafe, nos EUA), Detonautas Roque Clube e
NX Zero, além da cantora Pitty. No final da década, o “happy rock” (também
chamado “rock colorido”, voltado especialmente ao público feminino adoles-
cente) tomou conta do cenário musical, com bandas como Restart.
Rock Brasil
Comunicação e Música56
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Releases
Uma das maneiras mais utilizadas para informar a mídia especializadasobre o lançamento de um novo produto musical (CD, DVD, show,turnê) é através do press release. O release é uma comunicação feita
por um jornalista (individualmente ou através de uma assessoria) para outro
jornalista, previamente identificado de acordo com o assunto abordado. Cabe
ao profissional na redação decidir se irá divulgar a informação e, em caso
positivo, de que modo.
Um bom release deve conter uma identificação clara do que se pre-
tende divulgar, um texto de apresentação (geralmente uma página, no máximo
duas) e os contatos do jornalista ou assessoria responsável pela divulgação.
Informações sobre o artista podem ajudar o trabalho do jornalista na redação,
mas deve-se atentar para que não tornem o texto grande demais.
Confira este release de lançamento de CD da dupla de repentistas
Caju e Castanha, disparado pela gravadora Trama:
Vindo lá da Lagoa
“Meninos prodígios” do coco-de-embolada nordestino, Caju e Castanha surgiram
para o grande público através de documentário “Nordeste: Cordel, Repente,
Canção”, realizado em fins dos anos 70 pela cineasta Tânia Quaresma. Mais
recentemente o compositor pernambucano Lenine usou trecho de um antigo de-
poimento seu na abertura da canção (em parceria com Lula Queiroga) “A Ponte”,
ganhadora do Prêmio Sharp de Melhor Música.
“Vindo lá da Lagoa”, o primeiro CD da dupla pela Trama, mostra os dois antigos
garotos acelerando o fôlego e o telégrafo da língua em 13 faixas, que vão desde
a tradicional embolada tradicional até novos formatos de canção nordestina na
era eletrônica.
Algumas faixas do disco seguem modelos que são um meio termo entre a liber-
dade anárquica da embolada de rua e a forma “certinha” da canção popular (in-
trodução, refrão, estrofe, refrão, mais estrofe), como “Favela da Rocinha”, uma
ciranda adaptada pela dupla que dá suporte a uma letra em louvor à favela, re-
Comunicação e Música58
conhecidamente uma das maiores colônias nordestinas da cidade do Rio de
Janeiro.
Os versos maliciosos também são uma tradição da poesia popular desde os
“Velhos do pastoril” (Faceta, etc.) até os aboios escrachados que fazem a alegria
dos bares e festas e vaquejada.Na embolada é impossível não passar por eles.
Mesmo nas praças do Rio e São Paulo, pode-se ver de vez em quando até mes-
mo uma dupla de mulheres, armadas de pandeiro ou ganzá, trocando insultos
tão escandalosamente obscenos que só não vão presas por que quase ninguém
(inclusive a polícia) sabe o que quer dizer aquele palavreado.
Como tantas outras duplas espalhadas no nordeste inteiro e nos “ímãs de mi-
grantes” que são do Rio e São Paulo, Caju & Castanha se equilibram entre cantar
o que aprenderam na infância e cantar o que aprenderam semana passada;
entre manter em uso as formas poéticas e musicais que lhes deram fama e mis-
turá-las com novas formas, na esperança de ampliar seu público.
Como se faz para manter viva a Tradição e ao mesmo tempo deixar nascer a
Contemporaneidade ? Tema para um desafio que nunca terá fim.
No caso de shows e outros eventos, também deve ser providenciada
uma parte de prestação de serviços: local, horário, preço e ponto de venda de
ingressos, como chegar etc. Confira estas características neste release sobre
um evento com música, redigido pela Agência República Marketing Universi-
tário, idealizadora do projeto:
Festival Paraíso diversifica artes em um único lugar
O Festival Paraíso chega ao Rio de Janeiro para ficar e aposta em um novo mo-
delo de entretenimento jovem que reúne música, moda e arte urbana em um
único lugar. A primeira edição do evento acontece no dia 20 de outubro, a partir
das 16h, no Clube Santa Luzia - Centro. O Day Party totalmente Open Air terá 10
horas de duração, um convite para curtir o sunset, a vista privilegiada da Baía de
Guanabara e celebrar um novo “estilo de vida”.
O público poderá conferir de perto a forma criativa e diversificada do designer e
grafiteiro Marcelo Lamarca, o grafiteiro Airá O Crespo e a participação de mais
de 50 jovens artistas de comunidades pacificadas. O evento também apostará
na moda urbana com exposições das marcas Wollner e Lemodiste. Propostas
criativas e inovadoras de diversos gêneros musicais irão compor a trilha sonora
do evento, com destaque para o eletrônico, house, hip hop e populares. Dentre
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as atrações estão os DJs Daniel Stratievsky, Raphael Assad, Tucho, Dennis DJ,
Raphael Fernandes, Darke Mattos e Tati da Vila. (...)
Serviço:
Data do evento: 20 de outubro
Horário: Início às 16h
Duração: 10h
Local de realização: Clube Santa Luzia – Centro do Rio.
Público estimado para o evento: 1.500 (mil e quinhentos) jovens
Ingressos:
1º LOTE – R$ 30,00 / unissex
Pontos de Venda:
(lista de locais suprimida neste livro)
Não é raro o release de lançamento de um novo produto musical ser
assinado por um crítico, um outro artista ou pesquisador da área. Apesar de
conferir um aval diferenciado ao material, além de dissecar o conteúdo do
CD ou DVD e entregá-lo “mastigado” aos jornalistas nas redações, alguns
destes últimos profissionais queixam-se de que este modelo de release, além
de geralmente ter o texto mais longo que os demais, não tem aproveitamento
tão grande, já que geralmente o texto é opinativo e, por ter autoria identificada,
caso seja utilizado é necessária a devida identificação do autor.
Confira um exemplo de release com autor identificado (o conceituado
jornalista, crítico e pesquisador musical Hugo Suckman):
Djavan - “Matizes”
Há autores cuja marca autoral (desculpem a redundância) é tão evidente que
tudo em torno soa “autoral”. Em Djavan, a música é autoral, a letra é autoral, o
canto é autoral, isso é evidente. Mas autorais também são os ar-ranjos. Autoral
também é a banda, sempre a mesma em todas as faixas, ín-tima do autor a não
mais poder e não só por conter dois de seus filhos, o guitarrista Max e o baterista
João Viana, mas por acompanhá-lo show a show há quase uma década. A banda,
Releases
Comunicação e Música60
quase que como uma extensão do violão e sobretudo das idéias musicais de
Djavan, é básica no baixo de Sérgio Carvalho, no piano de Renato Fonseca e
colorida pelo naipe de sopros formado por alguns dos melhores solistas do país,
o niteroiense Marcelo Martins (saxofone tenor e flauta) e os paulistas Walmir Gil
(trompetes) e François Lima (trombone). O violão e a guitarra de Djavan são
onipresentes, mas não mais djavânicos que o resto da banda. O som é único,
puro Djavan, burilado no dia-a-dia e no estúdio profissional que o autor montou
e mantém em casa. Ou seja, até o estúdio é autoral.
“Matizes”, 18º disco de Djavan, é, como se vê, o mais radicalmente autoral de to-
dos e não apenas por conter exclusivamente 12 novas canções autorais. Até a
gravadora é autoral, a Luanda Records, em seu terceiro lançamento. E mesmo a
capa, quadrados à Mondrian, que vão sutilmente mudando de cor, busca revelar
a intenção (e desculpem a redundância de novo) autoral do autor: revelar uma
única expressão musical, tão característica, em seus diversos “matizes”.
Djavan é autor ambicioso desde que se lançou autor em 1976 a bordo de mega-
sucessos como “Fato consumado” e “Flor-de-lís”, sambas diferentões que em-
basbacaram o meio musical brasileiro, e já com larga experiência adquirida em
boates cariocas e nos estúdios onde emprestava a voz para temas de novela.
Agora, mais do que mais um disco autoral, Djavan decanta em “Matizes” as
várias tonalidades de sua vasta obra. Trata-se de um painel.
“Joaninha”, por radicalmente djavânica, é a canção ideal para se começar tal
painel autoral. É um “instant classic”, canção típica do autor de “Açaí” e “Oceano”:
harmonia complexa, melodia original, sonoridade estranha (que vai do clima de
uma balada romântica às curvas angulosas de uma canção mourisca, do naipe
de sopros jazzístico à guitarra de rock clássico, tudo cheio de variações rítmicas)
de resultado misterioso e encantador. A letra, uma sofisticada reflexão pessoal,
uma parada para pensar, é composta de imagens poéticas tão típicas de Djavan
(e que somente ele parece conseguir fazer), repleta de metáforas cromáticas e
inspiradas na natureza: “Bem quando a luz do cacto/Reflete ao sol altivo/A chuva
rompe o pacto/Inundando a tarde quente/E o prazer que sente a joaninha/Quando
anda pela flor/Ganha um quê de sacrifício e dor”.
No painel da criatividade de Djavan não poderia faltar o samba, matriz musical
de qualquer autor brasileiro que se preze. E aí há uma das melhores notícias
para os fãs do compositor: Djavan voltou a se dedicar ao samba. A própria faixa-
título, “Matizes”, é uma daquelas incursões de Djavan pelo gênero-mãe da música
urbana brasileira, um samba ao mesmo tempo delicioso, comunicativo, fácil de
gostar mas altamente pessoal. A harmonia é levada pela guitarra de Max Viana
emulando um cavaquinho. Aquela parte em que ele canta, “Ficamos sós/Perdi a
voz /Você sorriu/Foi quando eu ri também/Pensei que morreria”, vai fazer com
61
que esse samba entre nas antologias e no repertório dos jovens grupos de samba
espalhados pelo país.
“Delírio dos mortais” é outro samba, um samba-exaltação ao Rio, um samba de
malandro feito à medida para as gafieiras da cidade. O autor alagoano presta
pela primeira vez um tributo à cidade que escolheu para viver. Mas não poderia
deixar de imprimir sua marca... autoral: “Pra delírio dos mortais/Pedras monu-
mentais/Combinaram aqui/Um encontro colossal”.
É samba também “Imposto”, mas um tipo de samba novo, inventando aqui por
Djavan: a “bossa nova de protesto”. E o autor protesta, de forma clara, direta,
contra a carga fiscal abusiva, contra a corrupção, contra os péssimos serviços
prestados pelo Estado, pela impotência do cidadão comum.
Já “Azedo e amargo” é também um samba, só que meio disfarçado, de harmonia
rica, melodia típica e cheio de quebradas rítmicas. Como “Joaninha”, outro “instant
classic” tipo “Oceano”. Trata-se de uma declaração de amor a uma moça agridoce,
que “Se ela fosse planta seria/A comigo-ninguém-pode”.
Mas nem só de sambas de vários matizes vive o “Matizes” de Djavan. Há desde
um misto de bolero e son cubano bem latino e dançante como “Louça fina” a um
típico “blues do Djavan” (como certa vez definiu Caetano Veloso), “Desandou”. A
balada“Por uma vida em paz” também tem clima “jazzy”, próximo da grande
canção americana, para falar de questões universais na belíssima letra: “Não
sei bem o que dizer /Sobre o mal na terra:/Acho que o amor hesitou”.
Há também aquele tipo de canção tipicamente djavânicas que as rádios e as
platéias dificilmente resistem. E é impressionante como ele as compõem aos
borbotões. É o caso de “Fera”, de “Pedra” e de “Adorava me ver como seu”. Este
trio de canções típicas mostra a síntese musical achada por Djavan, mostra
como a banda está afiada e traduz o seu universo autoral, e mostra como ele
desenvolveu um discurso musical e amoroso próprio. Senão, vejam a letra de
“Pedra”: “Amor, me perco em lágrimas/Não mais a vi, desde abril, fui pro mar/E
você lá deitada na pedra/Que inveja dessa pedra”.
Dos sambas ao blues, das baladas aos boleros, de canções inventivas (como a
bossa nova de protesto) às canções típicas, “Matizes” matiza as tonalidades de
uma obra em plena maturidade. Djavan é um artista que achou sua expressão
mais pura. E ela está aqui.
Hugo Sukman
Setembro/2007
“Matizes” • Lançamento: Luanda Records
Assessoria de Imprensa:
Bebel Prates e Marcos Sassa (e-mails e telefones suprimidos neste livro)
Releases
Comunicação e Música62
No caso específico de lançamento de um produto musical (e cujos
releases muitas vezes vêm acompanhados do próprio produto em caráter pro-
mocional), convém colocar no release uma miniatura da capa do CD ou DVD
– é preciso levar em conta que jornalistas especializados geralmente recebem
muitos releases e muitos produtos, e esta simples iniciativa pode fazer uma
diferença enorme. Veja neste release, creditado ao LyricMoods:
Radio Bemba Sound System
Manu Chao (Virgin)
Nos anos 90, o cantor francês Manu Chao, ex-líder do grupo
pop Mano Negra, rodou a América Latina e a África munido
apenas de um gravador e um violão. A partir dos ritmos
que coletou pelo caminho e de parcerias com músicos lo-
cais, compôs dois álbuns que fornecem um saboroso mo-
saico dessas culturas. Radio Bemba Sound System é uma
síntese de suas andanças. Contém 29 canções extraídas desses discos, gravadas
ao vivo durante uma turnê que se iniciou em 2000 e rodou por países como o
Brasil, a Colômbia e o Japão. Não faltam no CD as faixas mais conhecidas do ar-
tista, como Bienvenida a Tijuana, Que paso Que paso e Clandestino. É um coque-
tel que passa pelo reggae, ska, rumba – tudo sob roupagem dançante.
É sempre curioso ver até que ponto uma banda consegue reproduzir o que criou
no estúdio ao vivo: temos as desilusões (soa muito bem em áudio, ao vivo é um
desastre); os perfeccionistas (reprodução quase fidedigna do original); e temos
as agradáveis surpresas (inventam arranjos que transfiguram por completo a
sua música). Um exemplo disso é Manu Chao.
O som do francês Oscar Tramor (filho de pais espanhóis) em versão áudio é um
bocado simplista demais para o meu gosto, parece que falta lá qualquer coisa (é
por isso que Clandestino e Proxima Estacion: Esperança raramente fazem parte
das minhas audições). Está bem que comecei a ouvir Manu Chao pelos hits ra-
diofônicos desses álbuns, mas quem ouve essa músicas e as compara com as
mesmas ao vivo, é da noite para o dia meus amigos. Radio Bemba Sound
Sistem, álbum ao vivo, é um verdadeiro convite à festa e à folia, carregadinho
de sons dos mais variados cantos do mundo (rezam as crônicas que o festival
Paredes de Coura 2002 foi completamente arrasado por este senhor e compa-
nhia). É que quando se dá por ela já estamos a abanar o esqueleto por todo o
lado.
63
É pura Worlmusic no seu estado mais festivo que o “senhor dos gorros” nos
dá ao vivo, sempre com uma boa dose de mensagem política à mistura, mas
“It´s gonna be allright”...
Não convém que um jornalista seja “bombardeado” na redação com
releases de diferentes fontes sobre um mesmo assunto. Se um artista ou grupo
está lançando um novo trabalho ou vai iniciar uma turnê, compete à assessoria
do próprio artista ou grupo preparar o release com tais informações. No caso
de shows, cabe ao espaço que receberá o evento providenciar o release. Confira
no material a seguir, enviado à imprensa pela assessoria do Club A – e que
aproveita para divulgar outras atrações do local:
Sambô retorna ao Club A São Paulo com nova temporada de shows
Foram 3 meses em que eles animaram as terças-feiras do Club A São Paulo, e
após uma pausa de 8 semanas, o grupo Sambô volta com uma nova temporada
de shows, todas as terças, a partir do próximo dia 9. O estilo todo mundo conhece,
e caiu no gosto do Brasil: dar ritmo de samba a hits de pop e rock, nacionais e
internacionais. A fórmula deu tão certo que as versões do grupo se tornaram febre
em todo o País. This Love (Maroon 5) e Sunday Blood Sunday (U2), por exemplo,
são alguns dos sucessos de “rock samba”, denominação do próprio grupo para
esse novo gênero musical.
Além de curtir o Sambô às terças-feiras, os frequentadores do Club A São Paulo
também tem o Sertanejinho, às quintas, sempre com duas atrações do gênero. E
a música eletrônica e house music tem espaço cativo com a balada Playlist,
comandada pelo DJ Ronaldo Gasparian, aos sábados. A casa oferece também
alta gastronomia, comandada pelo chef Roberto Daidone, atendimento especial a
todos os clientes, ambientes repletos de luxo e conforto.
Sambô
Abertura da casa: 21h
Data: todas as terças-feiras
Valores:
Até 23h30 - Mulher R$ 30,00 / Homem R$ 50,00
Após as 23h30 - Mulher R$ 80,00 (com 40,00 de consumação) / Homem R$ 160,00
(com 80,00 de consumação)
Releases
Comunicação e Música64
Reservas de mesas e informações:
(telefone e site suprimidos neste livro)
Av. das Nações Unidas, 12.559 – piso C
Entrada pelo hobby do Hotel Sheraton WTC
Possui área para fumantes e Wi-Fi
Acesso para portadores de deficiência ou mobilidade reduzida
Estacionamento com manobrista na porta do Hotel Sheraton – R$ 30,00
Formas de pagamento: Cartões de crédito / Cartões de Débito / Dinheiro (não
aceita cheques)
Em tempos de Internet e redes sociais, têm sido cada vez mais comuns
os vídeo-releases, que acabam funcionando também como divulgação para
os não-jornalistas.
65
Crítica musical
Um crítico musical é alguém que escreve comentários sobre música(incluindo apresentações, artistas, gravações e eventos musicais) epublica em revistas, jornais ou na internet. Alguns críticos também
escrevem livros analisando estilos ou períodos musicais e/ou discutindo
história da música. É importante destacar que esta crítica não é – atualmente –
tarefa exclusiva de jornalistas. Os críticos em geral são musicólogos (que se
dedicam ao estudo da música) e amadores (aqueles que amam a música, com
ou sem formação na área). Mas entre estes amadores há diversos exemplos
de críticos graduados em comunicação, especialmente pelo domínio das téc-
nicas textuais para bem exercer a tarefa.
O primeiro grande crítico de música no Brasil foi Mário de Andrade,
que era professor de piano e escritor. Durante anos, ele escreveu para diversos
jornais e revistas artigos e resenhas de apresentações musicais na capital pau-
lista (além disso, em 1938 1938, reuniu uma equipe à qual chamou Missão de
Pesquisas Folclóricas, para registrar e estudar músicas do Norte e Nordeste
brasileiros – cantos, melodias e danças). Confira um de seus textos, publicado
na coluna “Mundo Musical” do jornal Folha da Manhã em 8 de fevereiro de
1945:
Popular e popularesco – uma diferença que, pelo menos em música, ajuda bem
a distinguir o que é apenas popularesco, como o samba carioca, do que é verda-
deiramente popular, verdadeiramente folclórico, como o ‘Tutú Marambá’, é que o
popularesco tem por sua própria natureza a condição de se sujeitar à moda. Ao
passo que na coisa folclórica, que tem por sua natureza ser ‘tradicional’ (mesmo
transitoriamente tradicional), o elemento moda, a noção da moda está excluída.
Diante duma marchinha de Carnaval, diante dum ‘fox-trot’ que já serviram, que
já tiveram seu tempo, seu ano, até as pessoas incultas, até mesmo as pessoas
folclóricas da população urbana, reagem,falando que ‘isso foi do ano passado’
ou que ‘isso é música que já passou’. Passou de moda. Ao passo que esse
mesmo povo urbano, mesmo sem ser analfabeto, mesmo sem ser folclórico, ja-
Comunicação e Música66
mais dirá isso escutando na macumba um canto de Xangô que conhece de
menino, uma melodia de Bumba-meu-boi sabida desde sempre, e um refrão de
coco de praia, que no entanto são festas anuais, tanto como o Carnaval.
Outro escritor modernista, Murilo Mendes publicava análises histó-
ricas e estéticas das obras musicais eruditas de grandes mestres, com a intenção
de ajudar os leitores de jornais a montar sua própria discoteca. Já Otto Maria
Carpeaux, além de publicar suas críticas em jornais, lançou em 1958 “Uma
nova história da música”, primeiro livro no Brasil a apresentar em português
informações em grande número sobre a história da música, gêneros e com-
posições, desde a Idade Média até o momento em que o autor lançava a obra,
inclusive menções à música do Brasil.
A crítica de música popular só iria estourar no país com o surgimento
da bossa nova, no final da década de 50. Se até então as análises eram mais
literárias, o novo jeito de tocar samba também criou um novo formato de
crítica nos jornais: o texto estético cedeu lugar a outro, mais ideológico e me-
nos didático, e o escritor foi substituído pelos cronistas – alguns anos depois,
com a obrigatoriedade do diploma de jornalismo para exercer a profissão, a
função virou exclusividade dos jornalistas.
Entretanto, como a quase totalidade dos jornalistas da época não tinha
formação musical ou aprofundado conhecimento na área, em lugar de procu-
rar interpretar a obra os críticos passaram a expressar no texto seu gosto pes-
soal – como resultado, tais críticas continham somente comentários favoráveis
ou desfavoráveis a artistas e suas canções. Obviamente, os compositores e
músicos ficaram frustrados com este novo meio de ter sua obra criticada, es-
pecialmente pelo conhecimento reduzido ou ausente por parte da imprensa.
Havia – felizmente – várias exceções. Alguns jornalistas continuaram
a realizar críticas didáticas, outros mesclaram sua opinião (geralmente adjeti-
vando características que queriam ressaltar, ao invés de simplesmente dizer
“isto é bom” ou “isto é ruim”) com análise estética e informativa. E o faziam
67Crítica musical
com liberdade de opiniões e estilos, até mesmo durante o período da ditadura
militar.
Um exemplo de crítica deste período é reproduzido a seguir – o texto
de Tárik de Souza analisa o novo disco de Jorge Ben (mais tarde, Jorge Benjor)
e foi publicado na revista Veja, edição 504, de 3 de maio de 1978:
A BANDA DO ZÉ PRETINHO, com Jorge Ben (Som Livre) - Aos quinze anos de
carreira, Jorge Ben ainda não se rendeu aos formalismos do consumo – isso,
apesar do sucesso nacional e exportado. É verdade que às vezes repete fórmulas,
consagradas por ele mesmo, andou curvando-se às facilidades do gênero
discoteca e mesmo nesse disco abusa do tema futebol, presente em três faixas.
Mas sua força musical continua incontrolável, bem como sua poesia descosida
e anti convencional: “Olavo Beleza/Vai ficar beleza/Vai procurar um dentista/E
mandar botar as três vigas/Que faltam na cerca do seu sorriso”.
Não existe uma “receita” única de como se fazer uma crítica musical
nos dias atuais – contudo, posso dar aqui alguns ingredientes. O texto de
uma crítica musical (tal como a de teatro, cinema ou literatura) deve ser capaz
de traduzir um CD, DVD ou show para o ouvinte / leitor / espectador que
não teve oportunidade de ouvir / assistir um produto de música. Para isto,
seu autor deve ter embasamento suficiente que o qualifique a fazer uma análise
apoiada em fundamentos, e não apenas em gostos pessoais. Obviamente, por
se tratar de um trabalho de crítica, há espaço para a opinião do autor, desde
que esta não se torne o assunto principal do texto – que deve ser claro e
adequado ao público que se pretende atingir.
Neste sentido, confira a crítica de Arthur Nestrovski publicada na
Folha de S. Paulo em dezembro de 2003 sobre o CD Luar: canções de Arrigo
Barnabé, gravado por Tuca Fernandes e Quinteto Delas e lançado pela YB:
Arrigo Barnabé será para sempre o compositor de Clara Crocodilo (1980).
As ironias ácidas da ópera, escrita num registro que mistura elementos de rock
e dodecafonismo à canção popular brasileira, pintaram a cara daquela vanguarda
paulistana que floresceu uma geração depois do tropicalismo. Pouca gente co-
nhece as canções, entre aspas, “líricas” de Arrigo. Formam um repertório bem
Comunicação e Música68
diferente, incluindo meia dúzia de obras-primas, que ganham agora uma gravação
de referência com a cantora Tuca Fernandes acompanhada pelo Quinteto Delas.
Composições como “Luar” (1995) e “Londrina” (1978) teriam de estar em
qualquer antologia das maiores canções brasileiras – populares, eruditas, ou a-
quela terceira coisa estranha que ele faz. Modinha, valsa, toada, o cancioneiro
dos fundões se deixa iluminar de outras luas, cromaticamente reinventadas nes-
sas árias para óperas que não existem. “Tamarana” (1978) e “Ibiporã” (1980)
exploram outro caminho: são os amazonismos bem-humorados de Arrigo. Como
tudo no disco, equilibram-se com graça entre a paródia e a revelação.
É um teatro musical como nenhum outro. Encontrou sua Bidu, musa da ex-
periência e da inocência, na afinadíssima Tuca, cercada das mimsicais pinta-
louvas.
Os arranjos poderiam ser mais variados? Poderiam explorar melhor o quin-
teto? Sim; e provavelmente. Mas ninguém precisa ouvir as 17 canções de uma
vez, e meia dúzia de obras-primas justificam uma vida, quanto mais um disco.
69
Capas famosas de discos
Projetar uma capa de CD, DVD ou blu-ray que funcione não somentecomo uma identificação do artista e conteúdo, mas que verdadeira-mente faça o consumidor sentir-se atraído pelo produto, é essencial
para a garantir a comercialização e/ou otimizar as vendas.
Se há algo em que o CD “perde feio” para os antigos LPs é nas capas.
Além de enorme redução de tamanho, na transição do vinil para o compact
disc houve a mudança de superfície (a capa do LP era manuseada diretamente,
enquanto a do CD tem uma proteção acrílica), com sensível impacto sobre a
parte gráfica. Por isso, a imensa maioria das capas famosas de discos é da era
dos LPs. Seguem alguns exemplos – é possível ver as capas ampliadas e co-
loridas em sites de pesquisa na Internet.
The Velvet Underground & Nico foi
lançado originalmente em 1967 e tem
capa assinada pelo artista Andy
Warhol (maior nome do movimento
pop-art), prova inconteste de que as
capas de LPs também eram uma for-
ma de arte. O álbum de estreia da
banda americana The Velvet Under-
ground tinha Nico como vocalista
principal “convidado” em três faixas,
exatamente por insistência de War-
hol, produtor e mentor da banda.
Apesar de o álbum ter ganhado notoriedade pelo experimentalismo e pelo
material controverso (como a canção Heroin), foi um fracasso comercial no
seu lançamento. Hoje, contudo, é considerado um dos discos mais influentes
da história, o que o colocou na 13ª posição na lista dos “500 maiores álbuns
de todos os tempos” organizada pela revista Rolling Stone.
Comunicação e Música70
 Também con-
cebida por Warhol, a capa de Sticky
Fingers, 9º LP de estúdio da banda
Rolling Stones, possuía um zíper
que se abria para revelar um homem
em cuecas de algodão (que na edição em CD tornou-se a imagem da con-
tracapa, diferentemente do LP, onde estava a calça jeans vista por trás). Muitos
fãs acreditavam que a virilha na imagem da capa era do vocalista Mick Jagger,
mas na verdade tratava-se do modelo Joe Dallesandro, vestindo uma apertada
calça jeans. O álbum usa pela primeira vez o “Tongue and lip design”, a boca
com a língua para fora desenhada por John Pasche que desde então tornou-
se símbolo da banda inglesa.
Uma das coisas mais legais na capa
do LP dos Beatles Sgt. Pepper´s Lone-
ly Hearts Club Band era identificar
as personagens (ou, como acredita-
vam alguns, descobrir pistas em que
se baseavaa teoria da conspiração so-
bre a morte de Paul McCartney, que
desde um acidente de moto não ha-
via mais se apresentado ao vivo). Na
contracapa, estavam todas as letras
do disco. Se tivesse sido lançado só
em CD, tudo isto seria impossível...
71
Como era uma
capa dupla
(mesmo sendo
um só disco), a
parte interna
trazia um
pôster dos
quatro rapazes
de Liverpool.
Também dos Beatles, Abbey
Road colocou definitivamente a ho-
mônima rua londrina no mapa do
mundo. A capa ajudou a reforçar a
teoria da possível morte de Paul Mc-
Cartney, que teria sido substituído
por um sósia: era o único integrante
descalço e com o pé direito à frente,
de olhos fechados e com um cigarro
na mão direita, mesmo sendo canho-
to. A placa do fusca estacionado
começa com LMW, interpretada por
muitos como “Linda McCartney widow” (víuva), e segue com 28IF, sugerindo
que Paul teria 28 anos se (if) estivesse vivo. Do lado direito da rua, há um
carro similar aos usados em funerais. Anos depois, Paul – responsável pela
escolha da foto da capa – confirmou que tudo foi uma grande brincadeira e
uma jogada de marketing da banda (em 1993, ele lançou
o CD Paul is live, cuja foto de capa também foi tirada em
Abbey Road; nela, está calçado, com o pé esquerdo à fren-
te e segurando a corrente do cão com a mão esquerda;
não há um carro funerário e na placa do fusca lê-se 50IS,
referência à idade de Paul quando lançou o disco). Apesar
Capas famosas de discos
Comunicação e Música72
de ter sido o 12º e penúltimo álbum lançado pelo grupo (e o mais vendido),
foi o último a ser gravado, já que as gravações do último disco lançado, Let it
be, foram concluídas antes.
Em 1974, o grupo britânico Genesis
lançou o disco duplo The lamb lies
down on Broadway, último trabalho
ainda com a participação de Peter
Gabriel na banda e tendo como con-
vidado Brian Eno, mestre no uso de
sintetizadores e que depois produzi-
ria o U2. O álbum conta (na parte
central da capa dupla e através das le-
tras) a fictícia história do jovem delin-
quente Rael (trocadilho com o sobre-
nome Gabriel), um portorriquenho
que morava em Nova Iorque até ser levado a uma dimensão alternativa, na
qual enfrenta diversos perigos e lida com criaturas bizarras para resgatar seu
irmão. A capa ajuda a reforçar o surrealismo da história.
De Stijl (“O estilo”) é o 2º álbum de
estúdio – e independente – da banda
americana de garagem The White
Stripes, lançado em 2000 (já no for-
mato CD). O título do disco tem o
nome de uma revista holandesa que
deu visibilidade ao movimento artís-
tico de vanguarda chamado neoplas-
ticismo, do qual fazia parte o pintor
Piet Mondrian e que influenciaria o
design e as artes plásticas. A capa, in-
clusive, é baseada na obra Composi-
ção em vermelho, amarelo e azul, criada pelo artista holandês em 1921.
73Capas famosas de discos
A inspiração em obra de arte também
foi utilizada pela banda americana
Guns n’ Roses, nos discos Use your
illusion I, de capa amarela, e Use your
illusion II, de capa azul (lançados
simultaneamente em 1991, mas ven-
didos separadamente, e não como
álbum duplo). A referência é um a-
fresco do artista italiano Raphael, da-
tado de 1509 e intitulado A escola de
Atenas.
Entre as capas de discos brasileiros,
uma das mais ousadas é a do LP To-
dos os olhos, de Tom Zé. Lançado em
1973, durante a ditadura militar, só
teve sua história contada em 1990,
quando David Byrne produziu o CD
The best of Tom Zé: massive hits para
o exterior e publicou no encarte a re-
velação de que a foto da capa era, na
verdade, uma bola de gude fotogra-
fada sobre o ânus de uma modelo.
Comunicação e Música74
75
Material publicitário
Existem diversos materiais de publicidade que ajudam a dar sustentaçãoao lançamento de um CD ou DVD ou à realização de um show oufestival de música. Cada um destes materiais se presta a um propósito,
de acordo com o produto a ser divulgado e até mesmo o perfil do artista que
será trabalhado. Confira a seguir alguns deles:
• Outdoor: painel de dimensão fixa (9m de largura por 3m de altura), de grande
poder de apelo visual (visto a mais de 100m de distância) e comunicação ins-
tantânea – porém, sua leitura pode não acontecer no primeiro contato, pois
na maioria das vezes o público-alvo está em trânsito (e pode não passar no-
vamente por aquele local). Por isso, é importante que sejam previstos pelo
menos 10 outdoors para uma divulgação eficiente. Contratado para exibição
no período de bi-semana (14 dias). Usado especialmente para shows e festivais
de grande público, ou para lançamento de álbum de artistas mais consagrados.
• Backbus: adesivo colado na parte de trás dos ônibus (quando ocupa somente
parte do vidro traseiro, é chamado busdoor). Não há características padroniza-
das no Brasil, estando o tamanho sujeito ao tamanho do coletivo (ônibus, mi-
cro-ônibus, com ou sem vidro traseiro) e à legislação de alguns municípios
sobre mídias exteriores. Tal como no outdoor, deve-se prever pelo menos 10
peças para uma boa divulgação. Contratado para exibição no período mensal.
Usado para divulgação de shows de menor porte e lançamentos musicais de
todo tipo.
• Flyer e filipeta: folhetos de formatos diferentes (o flyer clássico tem 10x15cm
e a filipeta, 10x21cm), mas com um mesmo propósito: apresentar um produto
ou serviço com mais explicações que em mídias de maiores dimensões. O
custo unitário é bastante reduzido, seja no padrão 4/4 (cor nas duas faces), 4/0
(impressão colorida e somente numa face), 4/1 (impressão colorida numa face
e uma cor no verso) ou 1/0 (a mais barata, somente uma face e uma cor). Não
é ideal para lançamento de produtos, mas funciona bem para shows e festivais
Comunicação e Música76
(destacando dias de eventos e artistas que se apresentarão), devendo sua distri-
buição acontecer em locais onde se reúna o público-alvo e/ou nas proximidades
do local do evento.
• Folder: no formato clássico, possui 20x30cm. Porém, é de todas a peça mais
adaptativa, permitindo cortes criativos e diferenciados – circular, triangular
ou com qualquer formato através do uso de facas gráficas. Como é uma peça
mais cara, não é usada para divulgação de shows ou lançamento de produtos,
estando restrita a grandes festivais de música ou programas de musicais em
teatros. Pode-se também fazer uso de uma ou mais dobras para se explicar
tudo sobre o evento.
• Anúncio em revista: ideal para lançamento de CD, DVD e informações sobre
festivais de música. Há hoje diversas revistas (impressas e digitais) especiali-
zadas e voltadas para públicos distintos, o que permite falar diretamente com
o público desejado a um custo mais reduzido.
• Anúncio (spot) em rádio: considerando que a música é, em essência, um áu-
dio, a divulgação de um produto a ela relacionada encontra no rádio o veículo
ideal. Muito utilizado para divulgação de shows a curto prazo (hoje, amanhã
ou neste fim de semana) e lançamento de discos.
• Ponto de ônibus (bus stop media): a publicidade colocada em
painéis transparentes nos pontos de ônibus (vista tanto por quem
está dentro quanto por quem está fora do coletivo) é ideal para
divulgação de shows (ou da venda de ingressos para estes) e de
lançamentos de CDs e DVDs, especialmente de artistas mais
populares.
• Backlight: outro exemplo de mídia outdoor, é feito em lona translúcida,
permitindo que a luz das lâmpadas fluorescentes ou de LEDs ilumine a arte
impressa (numa só face ou em ambas). Tem a mesma finalidade que o out-
door – a diferença é que permite a visualização noturna. Por isso, geralmente
é usada como apoio a outras peças.
Como o frontlight (iluminação frontal) tem custo bem maior, seu uso
se restringe basicamente a casas de espetáculos.
77
Uma peça isolada, por mais criativa que seja, pode ser pouco eficiente
para divulgação de um show ou de lançamento de um produto – o somatório
de peças diferentes, mas com um mesmo conceito e padrão visual (identidade),
geralmente traz melhores resultados. Compete à agência publicitária definir
uma campanha que otimize a relação custo x benefício, a partir de umplane-
jamento prévio de ações, para alcance dos propósitos do cliente (a colocação
de publicidade no ponto de venda, tema do próximo capítulo, também é parte
da campanha).
Os avanços recentes nos meios de comunicação e sistemas de infor-
mação têm mudado as prioridades e investimentos das campanhas publici-
tárias – especialmente em se tratando de música. Artistas independentes têm
se valido de canais eletrônicos como o YouTube para publicar seus trabalhos,
cujos links são retrasnmitidos por e-mails e redes sociais, alcançando relativo
sucesso, fruto de um investimento maior em produção do que na divulgação
por meios tradicionais. Atentas a esta nova realidade, agências de publicidade
vêm utilizando hotsites (voltados para destacar uma ação pontual de comuni-
cação, com prazo determinado), marketing viral (técnicas que exploram redes
sociais para produzir aumentos exponenciais em conhecimento de marca ou
produto, com multiplicação de interesse como numa epidemia) e anúncios
unicast (vídeos rodados numa janela pop-up, que ao ser clicada conduz o in-
ternauta a mais informações), entre outras estratégias, para a promoção de
produtos musicais e shows.
Material publicitário
Comunicação e Música78
79
Material de ponto de venda (PDV)
Enviados os releases aos jornalistas de um CD ou DVD (cuja capa econteúdo esperamos terem sido elogiados pela crítica especializada) ecom a divulgação publicitária nas ruas, não se deve esquecer das ações
para garantir a compra do produto no ponto de venda. O PDV é um local es-
pecífico dentro de uma loja (geralmente, uma área negligenciada pelos outros
itens) utilizado para destacar um produto dos demais, gerando maior visibili-
dade e ampliando a possibilidade de venda – por extensão, contudo, tem sido
usado para se referir a loja como um todo. A preocupação com o PDV não é
só um capricho: em 2006, uma pesquisa conduzida pela empresa Popai-Brasil
revelou que 81% das decisões pela compra de uma marca ou produto são
tomadas nos pontos de venda. Enquetes posteriores confirmaram a prevalência
do contato direto com o produto como fator decisivo por parte do consumidor
na hora de comprar.
A promoção no PDV dependerá do tipo de loja e do produto, mas em
geral as peças utilizadas são as seguintes:
• Cartaz: é a mais antiga, comum e barata forma de sinalização visual, seja em
que tamanho for – exatamente por isso, sua relação custo X benefício está di-
retamente vinculada ao conteúdo do cartaz e sua capacidade de empatia com
o público. Impresso em papel (apenas um lado), é fixado em paredes, quadros
ou colunas, na altura dos olhos dos clientes.
• Banner: geralmente produzido em lona, plástico ou tecido, ganha do cartaz
em durabilidade e mobilidade, pois pode ser mudado de local – contudo, seu
custo unitário é bastante superior ao do cartaz, pelo material utilizado e espe-
cialmente pela necessidade de tubos de sustentação nas partes superior e in-
ferior. É fixado na entrada da loja ou próximo ao local que o produto (CD,
DVD ou ingressos para shows, por exemplo) se encontra à venda. Quando
usado em grande formato, serve como ambientação do PDV. Permite a im-
pressão nos dois lados.
Comunicação e Música80
• Display de chão: é uma das peças que mais impactam a
percepção do consumidor, podendo ser confeccionado em
papelão, PVC, metal ou MDF – como o custo é muitas vezes
alto e exige um retorno proporcional, é feita uma seleção
das lojas que receberão esta peça. Deve ser colocado em lo-
cal de grande circulação, atentando-se que haja espaço sufi-
ciente em volta do display para evitar que consumidores
esbarrem na peça e acabem por derrubá-la (alguns displays, contudo, exigem
a aproximação do consumidor, como aqueles em que se coloca o rosto num
vão para que sejam tiradas fotos com a imagem frontal). Quando serve para
colocação de produtos, é chamado mostruário.
• Móbile: impresso frente e verso, é fixado ao teto, podendo ser de peça única
ou multipeças (várias peças seguradas por um só fio). As imagens utilizadas
devem ter rápida assimilação, e os textos devem ser curtos e objetivos. Possui
excelente visibilidade, pois seu movimento constante atrai o olhar do consu-
midor – não deve, contudo, ser colocado próximo a ventiladores ou saídas de
ar condicionado, que fazem com que o móbile gire numa velocidade que não
permite sua leitura, além de diminuir a vida útil da peça.
• Bandeirola: tal como o móbile, é fixada no teto, mas presa de
modo a não girar (pode ser usado ainda varal para um conjunto
de bandeirolas). Geralmente impressa em duas faces sobre papel,
possui ótima relação custo X benefício e grande impacto visual –
contudo, a fim de impedir a poluição visual e evitar privilegiar
uma marca ou produto em detrimento dos demais, algumas lojas
não aceitam a colocação de bandeirolas.
• Adesivo de chão: pode ser colocado em qualquer local de circulação na loja
– um só adesivo na frente do balcão onde o produto está, ou setas que conduzam
o consumidor a este balcão, ou (para um CD comemorativo do Cidade Negra,
por exemplo) pegadas que vão desde a entrada da loja até um display onde se
lê “Você não sabe o quanto eu caminhei para chegar até aqui”. Possui boa
relação custo X benefício e grande durabilidade.
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• Sinalizadores: feitos de acetato ou papel cartão, possuem boa visibilidade e
chamam a atenção do consumidor. Os danglers são fixados na gôndola, por
meio de fita dupla-face. Já os stoppers são encaixados na gôndola, de modo a
“invadirem” parte do corredor (alguns detectam movimento e acendem luzes
ou disparam sons curtos, o que pode reforçar a atratividade de um produto
musical). Finalmente, os wobblers possuem uma lingueta plástica transparente
que confere, com o deslocamento do ar, certo balanço à peça, chamando ainda
mais atenção.
• Mídia in-store: espaços promocionais como luminosos internos, placas sobre
as gôndolas ou sobre os caixas, back-lights internos e aparelhos de TV que
ficam veiculando repetidamente peças produzidas para divulgação de um
produto. No Brasil, ainda são pouco comuns as rádios internas com locutor
no local e as TVs interativas em circuito fechado.
Existem outros materiais promocionais para PDV, de uso mais restrito.
Seja qual for o material utilizado, é necessário que seja ao mesmo tempo cria-
tivo, corretamente dimensionado para o ponto de venda, objetivo, funcional
e de forte apelo visual.
Material de ponto de venda (PDV)
Comunicação e Música82
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Jingles publicitários
Ojingle – mensagem publicitária cantada e cujo objetivo é ser facil-mente decorada e lembrada – é contemporâneo do rádio. Desde oinício da década de 1920 publicitários usam músicas nos anúncios
de produtos. O primeiro grande sucesso nesta área foi o jingle do cereal matinal
Wheaties, às vésperas do Natal de 1926. A fabricante estava prestes a encerrar
a produção em Minneapolis (EUA), quando a grande popularidade do jingle
acabou atraiando mais e mais consumidores. O jingle foi lançado para todo o
país, as vendas dispararam, e desde então a marca Wheaties é uma das mais
vendidas nos Estados Unidos.
O primeiro jingle de rádio no Brasil foi veiculado em 1932, no progra-
ma de Ademar Casé – ele havia proposto ao senhor Albino, padeiro português,
anunciar sem compromisso e pagar somente se gostasse do resultado. De au-
toria de Nássara, em ritmo de fado e com Luís Barbosa cantando com sotaque
português, nascia o jingle da Padaria Bragança:
Oh, padeiro desta rua, tenha sempre na lembrança,
não me traga outro pão que não seja o pão Bragança;/
Pão inimigo da fome. Fome inimiga do pão,
enquanto os dois não se matam, a gente não fica na mão;/
De noite, quando me deito e faço a oração,
peço com todo o respeito que nunca me falte o pão.
Nos anos seguintes, o jingle se popularizou, se consagrou e se profis-
sionalizou. Atualmente, cabe a agência publicitária reúnir o máximo de infor-
mações a respeito do produto e encaminhar ao responsável pela criação um
briefing, o dossiê com tais informações para o desenvolvimento de uma ação
que solucione os anseios do cliente– e que pode incluir o uso de um jingle. Se
a ideia do jingle for aprovada pelo cliente, começa a fase de produção, com a
escolha de um arranjador, cantores e instrumentistas. Desde a década de 70
existem diversas produtoras especializadas neste segmento – como não havia
Comunicação e Música84
tantas agências neste período, era comum os anunciantes irem direto às produ-
toras encomendar seus jingles. Antes deste período, os jingles eram produzidos
por profissionais do rádio – muitas vezes, gravados nos próprios estúdios das
emissoras.
Isso explica o estabelecimento, nos anos 50, de um novo formato de
jingle no Brasil, o springle, que viria a ser redescoberto na virada do milênio
em todo o mundo e que consiste na junção do spot (parte falada) com o jingle
(parte cantada). Confira neste exemplo do creme dental Eucalol, de autoria
de W. Galvão:
(Cantado) A gente pensa que ao romper do dia
O galo canta pra saudar o sol
Mas quando canta o galo diz somente
“Se eu tivesse dente só usava Eucalol”
(Falado) Pela manhã, à noite e após as refeições,
use creme dental Eucalol para remover
o amarelo dos dentes. Creme dental...
(Cantado) Eu-ca-lol!
Outro exemplo deste estilo é o jingle do creme Rugol, composto por
Gilberto Martins em 1950:
(Cantado) As rosas desabrocham com a luz do sol
E a beleza das mulheres com o creme Rugol
(Falado) Mais encanto para você
(Cantado) Creme Rugol!
(Falado) Mais juventude para sua cútis
(Cantado) Creme Rugol...
(Falado) Eis o segredo das mulheres lindas
(Cantado) Creme Rugol!
Um dos mais famosos jingles brasileiros é o do Leite Glória, gravado
primeiramente em 1959 pelo cantor Lúcio Alves e regravado algumas vezes
por outros cantores. O sucesso foi tanto que alguns diziam que a música teria
sido a mais importante da carreira de Alves:
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Leite Glória, Leite Glória eu só tomo leite...
Glória, Leite Glória
Leite Glória tem melhor sabor
Leite Glória faz muito melhor o café com leite,
servido sozinho, bem geladinho,
é o melhor alimento familiar!
O autor, Miguel Gustavo, ainda compôs em 1970 Prá frente Brasil,
uma espécie de “jingle esportivo” para a seleção brasileira de futebol.
Sem dúvida, o melhor momento dos jingles no Brasil acontece nas
décadas de 40 e 50, coincidindo com a era de ouro do rádio e antes do estabe-
lecimento da TV como nova forma de entretenimento. Isto não impediu que
jingles memoráveis fossem produzidos nos anos seguintes, alguns inclusive
para a própria televisão, e permanecessem na mente de milhões de brasileiros
durante décadas – muitas vezes, por mais tempo que o próprio produto.
Um dos jingles que atravessou gerações foi composto por Caetano
Zamma para a campanha de Natal da Varig, em 1960:
Estrela das Américas no céu azul
Iluminando de norte a sul
Mensagem de amor e paz:
nasceu Jesus, chegou o Natal!
Papai Noel voando a jato pelo céu
trazendo um Natal de felicidade
E um ano novo cheio de prosperidade.
Tchururu, tchururu, tchururu!
Nos anos seguintes, a frase seria substituída por “Varig, Varig, Varig!”,
tornando-se símbolo da companhia aérea por quase 50 anos. Outro que ainda
permanece na mente de muitos após o fim do produto é o da Caderneta de
Poupança Bamerindus, escrito em 1978 por Tereza Souza e Walber Santos:
O tempo passa, o tempo voa,
e a Poupança Bamerindus continua numa boa...
É Caderneta Bamerindus!
Jingles publicitários
Comunicação e Música86
Na década de 90 duas duplas de jingles alcançaram enorme sucesso:
“Pipoca com guaraná” (1991), de Lino Simão, César Brunetti, Sérgio Mineiro
e Campanelli e vocal de Lucinha Lins para o Guaraná Antarctica, foi seguido
de “Pizza com guaraná” (1991), de Brunetti, Mineiro, Campanelli e Maurício
Novaes – os mesmos compositores de “Mamíferos Parmalat” (1994), para o
leite Parmalat, seguida de “Búfalo Parmalat” (1994), de Brunetti, Mineiro e
Campanelli, para o iogurte Parmalat.
Não raro, agências de publicidade recorrem a músicas prontas para
embalar os produtos que precisa divulgar. Os cigarros Hollywood fizeram
história na década de 80 ao utilizar em suas propagandas na TV músicas dos
grupos Bliss, Heart, Journey, Asia e Survivor, entre muitos outros artistas. A
canção Aquarela, de Toquinho, embalou durante anos os comerciais da Faber-
Castell. Mais recentemente, o cantor Latino participou de dezenas de campa-
nhas de lançamentos imobiliários com a música Festa no apê. Outras vezes,
são feitas versões sobre músicas de sucesso – em 1986, Tom Jobim negociou
os direitos de Águas de março para campanhas da Coca-Cola ao redor do
planeta. Contudo, com os custos cada vez maiores de licenciamento de músicas
de sucesso, o jingle feito sob encomenda voltou a ficar atrativo.
Na política, os jingles também estão presentes. Um dos mais conhe-
cidos é Varre, varre, vassourinha, criado em 1960 por Maugeri Neto para a
campanha presidencial de Jânio Quadros. Em 1989, o jingle do candidato
Lula, Sem medo de ser feliz (composto por Hilton Acioli), foi cantado por ar-
tistas famosos como Chico Buarque, Djavan, Caetano Veloso e Gilberto Gil
e ganhou as ruas com seu “Lula-lá”, mas não a eleição – provando que às vezes
é preciso mais que um jingle para o sucesso de uma campanha.
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Vinhetas, temas e trilhas
Vinheta é uma identificação sonora breve de um programa de rádioou de TV, de um estúdio de cinema, de um patrocinador, de umquadro, de um apresentador ou de uma emissora / estação. Na TV e
no cinema, é sempre acompanhada de uma animação em vídeo; no rádio, ge-
ralmente consiste de uma frase cantada ou um efeito sonoro. Seja onde for,
suas funções principais são o suporte à divulgação do nome do programa ou
da emissora (como as famosas vinhetas “fiu-fiu, Rádio Globo-bo-bo...” e “Sílvio
Santos vem aí”) e a fixação de uma marca (como o “plim plim” associado à
Rede Globo de Televisão, ou o rufar de tambores seguido de imponentes acor-
des de instrumentos de metal, marca da 20th Century Fox).
As vinhetas geralmente são utilizadas na abertura e no encerramento
de programas ou filmes, no início ou no final de um intervalo (passagem de
break comercial) ou entre dois anúncios. Na televisão, as imagens das vinhetas
reproduzem a marca, o logotipo, a logomarca, um efeito sonoro ou um slogan
da emissora, o que reforça o caráter autorreferencial do veículo (os comerciais
autorreferenciais da TV remetem diretamente à programação da emissora,
como no resumo das notícias do próximo telejornal, chamada para a trans-
missão do futebol, trama das novelas ou indicação do filme da noite, informan-
do o horário em que cada programa irá ao ar, e se valem das vinhetas para re-
ferenciar tais informações).
No rádio, o Repórter Esso notabilizou-se pela vinheta que anunciava
notícias importantes – tal como acontece com a vinheta televisiva do Plantão
da Globo. Guardadas as devidas proporções, tais acordes despertam imedia-
tamente no ouvinte ou telespectador sentimentos como “aconteceu algo grave!”,
“alguém importante morreu” ou “o que será que aconteceu agora?”.
A produção de uma vinheta deve levar em consideração diversos as-
pectos. É preciso definir o estilo ideal (se será séria ou cômica) de acordo
com o tom do que se pretende anunciar (um programa, um quadro, um nome,
Comunicação e Música88
uma dica). O passo seguinte é pensar no formato (apenas fala com música de
fundo, ou uma frase musicada, ou somente um curto tema sonoro, ou ainda
uma paródia de trecho de música conhecida). O passo seguinte é a escolha
de uma música adequada (caso haja locução, deve ser instrumental). Caso a
gravação não seja feita por você, é muito importante acompanhá-la de perto,
a fim de garantir que o resultado atenda exatamente sua necessidade.
Temas musicais
Alguns programas de TV e de rádio são identificados por um tema
musical, geralmente de maior duração que a vinheta e executado durante a
abertura e/ou nos créditos finais. Este tema pode ser composto especialmente
para a atração, ou utilizar uma música já existente – seja como for, em um
programa de sucesso certamente passará a ser identificada como “a música
do programatal” e não mais pelo seu título, autor ou intérprete. Exemplos
são a música Freedom of expression, do grupo Jim Bowen Pickers, desde 1973
mais conhecida como o tema do programa Globo Repórter, e ainda Save me,
da banda Remy Zero, “para sempre” o tema da série Smallville.
Também os desenhos animados têm seus próprios temas. A origem
da música nos desenhos animados está ligada ao compositor Carl Stalling,
que trabalhou nos estúdios de animação Warner Bros. durante 22 anos e é
geralmente associado aos curtas da Looney Tunes. Enquanto a maioria dos
desenhistas tentava sincronizar as imagens a uma música já existente, Stall-
ing optou por outro caminho: seguir a trajetória da ação na tela, alcançando
resultados em que estilo e forma se uniam de modo único.
Outros desenhos também ficaram marcados por seus temas especi-
almente compostos, como Popeye, Picapau, Os Flintstones, Homem-aranha
e Os Simpsons. Séries de TV como O Incrível Hulk, Batman, As Panteras e
Missão Impossível também têm temas próprios. A identificação do tema com
os personagens é tão grande que a música é mantida quando os desenhos ou
séries viram longa metragens, videogames ou outro produto audiovisual.
89Vinhetas, temas e trilhas
Trilha sonora
A dança, o teatro, o cinema, a televisão e até mesmo os videogames
possuem trilha sonora (também chamada banda sonora ou soundtrack). No
cinema, a trilha diz respeito a todo o conjunto de sons de um filme – música,
diálogos e efeitos sonoros. No teatro, no rádio e na TV, compreende somente
as músicas da parte sonora de uma telenovela ou peça, ou o fundo musical
que ambienta um programa radiofônico.
É importante que o profissional de comunicação conheça e reconheça
as trilhas (assim como os temas) e sua associação com histórias e personagens,
especialmente os que trabalham com edição (para usá-las adequadamente
em matérias jornalísticas, num filme publicitário ou como música incidental
em produções cinematográficas), criando empatia e identificação imediata
do espectador.
Uma trilha pode incluir música original, criada por encomenda e
sob medida para o filme ou peça, e/ou outras canções compostas e gravadas
anteriormente – não necessariamente de sucesso. O filme 2001 - Uma odisseia
no espaço (1968), por exemplo, popularizou a introdução do poema sinfônico
de Richard Strauss Also sprach Zarathustra, até então pouco conhecido pelo
grande público.
Entre os compositores e arranjadores mais expressivos da história do
cinema, destacam-se Henry Mancini (Música e lágrimas, A pantera cor-de-
rosa, Bonequinha de luxo, Vitor ou Vitória, Tom & Jerry - O filme), Bernard
Herrmann (Cidadão Kane, Psicose, O dia em que a Terra parou, Taxi driver,
Kill Bill vol.1), Ennio Morricone (Era uma vez no oeste, A missão, Os intocáveis,
Cinema Paradiso, Bastardos inglórios), Nino Rota (A estrada, Guerra e paz,
La dolce vita, Romeu e Julieta, O poderoso chefão) e John Williams (Tubarão,
Superman, Caçadores da arca perdida, ET - O extraterreste, Parque dos dinos-
sauros). O trabalho de composição, ensaios e gravações de uma trilha sonora
pode demorar meses ou mais de um ano, dependendo de sua complexidade.
É comum que as trilhas sonoras sejam disponibilizadas para venda em CD.
Comunicação e Música90
Mais recentemente, os videogames também começaram a ganhar
trilhas completas (e não apenas temas musicais). Em 2003, graças à vendagem
do game NBA Live 2003, da Electronic Arts, sua trilha sonora (composta ma-
joritariamente por raps de artistas como Busta Rhymes e Snoop Dogg) ga-
nhou disco de platina nos EUA. Naquele mesmo ano, a British Academy of
Film and Television Arts incluiu na sua premiação a categoria de melhor trilha
sonora de games, que já premiou os jogos Dead space (música de Jason Graves
e Rod Abernethy para a Visceral Games, 2008) e a trilha do primeiro Guitar
hero (publicada pela RedOctane e Activision em 2005 e que incluía, entre
muitos outros sucesos, Smoke on the water, da banda Deep Purple). A música
original de videogames ganhou novo impulso graças ao projeto Video Games
Live: desde 2005, a Filarmônica de Los Angeles apresenta concertos com mú-
sicas de games famosos – Metal gear solid, Halo, Warcraft e Final fantasy, en-
tre outros. No Brasil, há algumas iniciativas semelhantes, como o espetáculo
Games Classic, conduzido pela Orquestra Curitiba Sinfônica, que interpreta
temas marcantes de jogos com os músicos caracterizados como personagens
e projeções dos games em telão. Como se vê (ou se ouve), a música não para.
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Glossário
Castrati: plural de castrato, refere-se aos cantores castrados antes de atingirem
a puberdade (impedindo a liberação dos hormônios sexuais masculinos pro-
duzidos pelos testículos na corrente sanguínea), com o propósito de manterem
na vida adulta os registros vocais de soprano ou contralto. Com capacidade
pulmonar e força muscular masculinas, a voz adquiria extensão, flexibilidade
e porder únicos, o que fez com que os castrati dominassem a ópera dos séculos
XVII e XVIII.
Crooner: termo que distingue o cantor popular do início da era do rádio e do
disco, geralmente à frente de orquestras e big bands, e que foi usado até a dé-
cada de 1960. O canto mais sentimental e calmo teve origem no uso do
microfone, que permitia a estes intérpretes cantarem em voz mais baixa e im-
primirem um estilo pessoal às canções.
Galanteries: plural de galanterie, termo alemão que se refere a peças curtas
colocadas entre a penúltima e a última parte da suíte barroca. O mesmo termo
foi depois usado como referência para uma obra atual, no estilo galant, como
as peças de teclado no início do século XVIII.
Guitar hero: literalmente, “herói da guitarra”. Termo criado pelos fãs para de-
signar guitarristas idolatrados por sua habilidade com a guitarra e pelos solos
produzidos com o instrumento. Entre os mais aclamados estão Angus Young,
Eddie Van Halen, Eric Clapton, Jimi Hendrix, Jimmy Page, Pete Townshend
e Stevie Ray Vaughan.
Pizzicato: técnica que consiste em fazer soar a corda de um instrumento (geral-
mente aquele em que se utiliza arco, como o violino) através de um “beliscão”
com a ponta dos dedos.
Comunicação e Música92
Rapsódia: ao longo da história, teve vários significados. Na Grécia antiga, re-
feria-se à recitação de um poema épico. No século XIX, designava as melodias
fantasiosas de caráter heróico, épico ou nacionalista, que justapunham melo-
dias populares e temas conhecidos, extraídos muitas vezes de óperas e operetas
– com as rapsódias de Liszt e de Brahms. Mais tarde, passou a ser associada e
peças próximas do improviso, em temas com inspiração folclórica.
Síncope: todo tempo musical (pulso) possui uma parte forte (que serve para
marcação do tempo) e partes fracas. A síncope consiste no deslocamento regu-
lar de cada tempo, sempre no mesmo valor, à frente ou atrás do que seria sua
posição normal num compasso, criando um deslocamento também na acen-
tuação rítmica. O reggae e o samba são exemplos de ritmos sincopados.
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O texto deste livro foi composto em Minion Pro e Arial Tur.