Capoeira: Livro Digital com QR-Code

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CAPOEIRA
PROFESSORES
Me. Reginaldo Calado de Lima
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2 
CAPOEIRA 
NEAD - Núcleo de Educação a Distância
Av. Guedner, 1610, Bloco 4 - Jd. Aclimação 
Cep 87050-900 - Maringá - Paraná - Brasil
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C397 CENTRO UNIVERSITÁRIO DE MARINGÁ. Núcleo de Educação a Distância; 
LIMA, Reginaldo Calado de.
 Capoeira. Reginaldo Calado de Lima
 Maringá - PR.:Unicesumar, 2019.
 205 p.
 “Graduação em Educação Física - EaD”.
 1. Capoeira . 2. Cantigas . 3. EaD. I. Título.
ISBN 978-85-459-1836-3 CDD - 22ª Ed. 796.81
CIP - NBR 12899 - AACR/2
Ficha Catalográfica Elaborada pelo Bibliotecário
João Vivaldo de Souza - CRB-8 - 6828
Impresso por: 
DIREÇÃO UNICESUMAR
Reitor Wilson de Matos Silva, Vice-Reitor Wilson de Matos Silva Filho, Pró-Reitor Executivo de EAD William Victor 
Kendrick de Matos Silva, Pró-Reitor de Ensino de EAD Janes Fidélis Tomelin, Presidente da Mantenedora Cláudio 
Ferdinandi.
NEAD - NÚCLEO DE EDUCAÇÃO A DISTÂNCIA
Diretoria Executiva Chrystiano Minco�, James Prestes, Tiago Stachon, Diretoria de Graduação e Pós-graduação Kátia 
Coelho, Diretoria de Permanência Leonardo Spaine, Diretoria de Design Educacional Débora Leite, Head de Produção 
de Conteúdos Celso Luiz Braga de Souza Filho, Head de Curadoria e Inovação Tania Cristiane Yoshie Fukushima, 
Gerência de Produção de Conteúdo Diogo Ribeiro Garcia, Gerência de Projetos Especiais Daniel Fuverki Hey, Gerência 
de Processos Acadêmicos Taessa Penha Shiraishi Vieira, Gerência de Curadoria Carolina Abdalla Normann de Freitas, 
Supervisão de Produção de Conteúdo Nádila Toledo.
Coordenador(a) de Conteúdo Mara C R Lopes, Projeto Gráfico José Jhonny Coelho, Editoração Humberto 
Garcia da Silva, Designer Educacional Ana Claudia Salvadego, Revisão Textual Ariane Andrade Fabreti, 
Ilustração Ilustrador, Fotos Shutterstock.
Em um mundo global e dinâmico, nós trabalhamos 
com princípios éticos e profissionalismo, não 
somente para oferecer uma educação de qualidade, 
mas, acima de tudo, para gerar uma conversão 
integral das pessoas ao conhecimento. Baseamo-
nos em 4 pilares: intelectual, profissional, emocional 
e espiritual.
Iniciamos a Unicesumar em 1990, com dois cursos de 
graduação e 180 alunos. Hoje, temos mais de 100 mil 
estudantes espalhados em todo o Brasil: nos quatro 
campi presenciais (Maringá, Curitiba, Ponta Grossa 
e Londrina) e em mais de 300 polos EAD no país, 
com dezenas de cursos de graduação e pós-graduação. 
Produzimos e revisamos 500 livros e distribuímos mais 
de 500 mil exemplares por ano. Somos reconhecidos 
pelo MEC como uma instituição de excelência, com 
IGC 4 em 7 anos consecutivos. Estamos entre os 10 
maiores grupos educacionais do Brasil.
A rapidez do mundo moderno exige dos educadores 
soluções inteligentes para as necessidades de todos. 
Para continuar relevante, a instituição de educação 
precisa ter pelo menos três virtudes: inovação, 
coragem e compromisso com a qualidade. Por 
isso, desenvolvemos, para os cursos de Engenharia, 
metodologias ativas, as quais visam reunir o melhor 
do ensino presencial e a distância.
Tudo isso para honrarmos a nossa missão que é 
promover a educação de qualidade nas diferentes áreas 
do conhecimento, formando profissionais cidadãos 
que contribuam para o desenvolvimento de uma 
sociedade justa e solidária.
Vamos juntos!
Wilson Matos da Silva
Reitor da Unicesumar
boas-vindas
Prezado(a) Acadêmico(a), bem-vindo(a) à 
Comunidade do Conhecimento. 
Essa é a característica principal pela qual a Unicesumar 
tem sido conhecida pelos nossos alunos, professores 
e pela nossa sociedade. Porém, é importante 
destacar aqui que não estamos falando mais daquele 
conhecimento estático, repetitivo, local e elitizado, mas 
de um conhecimento dinâmico, renovável em minutos, 
atemporal, global, democratizado, transformado pelas 
tecnologias digitais e virtuais.
De fato, as tecnologias de informação e comunicação 
têm nos aproximado cada vez mais de pessoas, lugares, 
informações, da educação por meio da conectividade 
via internet, do acesso wireless em diferentes lugares 
e da mobilidade dos celulares. 
As redes sociais, os sites, blogs e os tablets aceleraram 
a informação e a produção do conhecimento, que não 
reconhece mais fuso horário e atravessa oceanos em 
segundos.
A apropriação dessa nova forma de conhecer 
transformou-se hoje em um dos principais fatores de 
agregação de valor, de superação das desigualdades, 
propagação de trabalho qualificado e de bem-estar. 
Logo, como agente social, convido você a saber cada 
vez mais, a conhecer, entender, selecionar e usar a 
tecnologia que temos e que está disponível. 
Da mesma forma que a imprensa de Gutenberg 
modificou toda uma cultura e forma de conhecer, 
as tecnologias atuais e suas novas ferramentas, 
equipamentos e aplicações estão mudando a nossa 
cultura e transformando a todos nós. Então, priorizar o 
conhecimento hoje, por meio da Educação a Distância 
(EAD), significa possibilitar o contato com ambientes 
cativantes, ricos em informações e interatividade. É 
um processo desafiador, que ao mesmo tempo abrirá 
as portas para melhores oportunidades. Como já disse 
Sócrates, “a vida sem desafios não vale a pena ser vivida”. 
É isso que a EAD da Unicesumar se propõe a fazer. 
Willian V. K. de Matos Silva
Pró-Reitor da Unicesumar EaD
Seja bem-vindo(a), caro(a) acadêmico(a)! Você está 
iniciando um processo de transformação, pois quando 
investimos em nossa formação, seja ela pessoal ou 
profissional, nos transformamos e, consequentemente, 
transformamos também a sociedade na qual estamos 
inseridos. De que forma o fazemos? Criando 
oportunidades e/ou estabelecendo mudanças capazes 
de alcançar um nível de desenvolvimento compatível 
com os desafios que surgem no mundo contemporâneo. 
O Centro Universitário Cesumar mediante o Núcleo de 
Educação a Distância, o(a) acompanhará durante todo 
este processo, pois conforme Freire (1996): “Os homens 
se educam juntos, na transformação do mundo”.
Os materiais produzidos oferecem linguagem 
dialógica e encontram-se integrados à proposta 
pedagógica, contribuindo no processo educacional, 
complementando sua formação profissional, 
desenvolvendo competências e habilidades, e 
aplicando conceitos teóricos em situação de realidade, 
de maneira a inseri-lo no mercado de trabalho. Ou seja, 
estes materiais têm como principal objetivo “provocar 
uma aproximação entre você e o conteúdo”, desta 
forma possibilita o desenvolvimento da autonomia 
em busca dos conhecimentos necessários para a sua 
formação pessoal e profissional.
Portanto, nossa distância nesse processo de crescimento 
e construção do conhecimento deve ser apenas 
geográfica. Utilize os diversos recursos pedagógicos 
que o Centro Universitário Cesumar lhe possibilita. 
Ou seja, acesse regularmente o Studeo, que é o seu 
Ambiente Virtual de Aprendizagem, interaja nos 
fóruns e enquetes, assista às aulas ao vivo e participe 
das discussões. Além disso, lembre-se que existe 
uma equipe de professores e tutores que se encontra 
disponível para sanar suas dúvidas e auxiliá-lo(a) em 
seu processo de aprendizagem, possibilitando-lhe 
trilhar com tranquilidade e segurança sua trajetória 
acadêmica.
boas-vindas
Débora do Nascimento Leite
Diretoria de Design Educacional
Janes Fidélis Tomelin
Pró-Reitor de Ensino de EAD
Kátia Solange Coelho
Diretoria de Graduação 
e Pós-graduação
Leonardo Spaine
Diretoria de Permanência
autor
Professor Me. Reginaldo Calado de Lima
Doutorando em Educação Física pelo Programa de Pós-Graduação em Educação 
Física Associado UEM/UEL. Mestre em Educação pelo Programa de Pós-Gradua-
ção em Educação da Universidade Estadual de Maringá - PPE/UEM. Graduaçãoem Educação Física - Licenciatura/Bacharelado pelo Centro Universitário de 
Maringá - Unicesumar. Professor assistente do Departamento de Educação 
Física - DEF da Universidade Estadual de Maringá - UEM. Pesquisador integrante 
do Grupo de Pesquisa Corpo, Cultura e Ludicidade GPCCL/CNPQ. Desenvolve 
pesquisa acerca da relação entre capoeira e Educação Física, sobretudo no 
que tange o desenvolvimento e a abordagem desta manifestação cultural no 
contexto escolar.
<http://lattes.cnpq.br/3396790957668600>
apresentação do material
CAPOEIRA
Reginaldo Calado de Lima
Olá, caro(a) aluno(a), seja bem-vindo(a)! 
Iniciaremos os nossos estudos acerca da capoeira, manifestação possuidora de 
uma racionalidade bastante distinta de outras práticas corporais. Neste sentido, 
este material que você tem em mãos não foi preparado com o intuito de lhe ensinar 
a jogar capoeira, ou seja, não temos a intenção de formar capoeiristas, mas sim, 
lhe apresentar a estrutura da capoeira por meio de seus elementos constitutivos. 
Desta forma, esperamos que você, prezado(a) aluno(a), uma vez formado(a), 
ao se deparar com a necessidade da abordagem da capoeira, seja na escola, durante 
as aulas de Educação Física, ou em outros espaços, sinta-se à vontade, mas, so-
bretudo, sinta-se capacitado(a) para tal abordagem. Para que atinjamos os nossos 
objetivos, estruturamos este livro em cinco unidades. 
Na Unidade 1, discutiremos o desenvolvimento histórico da capoeira, refleti-
remos acerca da percepção que temos dessa manifestação, analisaremos algumas 
teorias quanto às suas origens, transitaremos por períodos distintos, desde o que 
promoveu o processo de criminalização da capoeira até as iniciativas para a sua 
ascensão social. 
Nossa atenção, na Unidade 2, será direcionada às vertentes e aos estilos de 
capoeira, ou seja, as diferentes formas pelas quais essa prática corporal tem sido 
organizada e representada. Assim, conheceremos a capoeira Angola de mestre Pasti-
nha e a capoeira Regional de mestre Bimba, dois estilos consolidados, mas também 
conheceremos o que se tem convencionado chamar de capoeira Contemporânea. 
O repertório gestual da capoeira será o nosso objeto de análise na Unidade 
3, na qual conheceremos alguns dos gestos técnicos característicos da capoeira. 
Na Unidade 4, serão apresentados elementos referentes aos instrumentos, às 
cantigas e à roda de capoeira. Conheceremos os instrumentos presentes na capoeira, 
as suas funções e como são organizados. Quanto às cantigas, nos ocuparemos de 
conhecer os diferentes tipos e as suas respectivas estruturas. 
Na quinta e última unidade, apresentaremos algumas experiências quanto à 
possibilidade de abordagem prática e pedagógica dos elementos constitutivos da 
capoeira.
Esperamos, com a elaboração deste material, que este venha a contribuir para 
que você, caro(a) aluno(a), aproprie-se de saberes básicos acerca dessa prática 
corporal, contribuindo, desta forma, com a sua formação profissional. 
Desejo-lhe, desde já, ótimos estudos!
sumário
UNIDADE I
DESENVOLVIMENTO HISTÓRICO DA CAPOEIRA
14 Luta, Jogo, Dança, Esporte... Afinal, o Que é a 
Capoeira?
20 As Origens da Capoeira
26 Capoeira, uma Atividade Criminosa
30 Ascensão Social da Capoeira
35 Considerações finais
40 Referências
42 Gabarito
UNIDADE II
VERTENTES E ESTILOS DE CAPOEIRA
48 A Capoeira Angola de Mestre Pastinha
52 A Capoeira Regional de Mestre Bimba
64 Capoeira Contemporânea: uma Tendência 
Atual
70 Considerações finais
75 Referências
76 Gabarito
UNIDADE III
OS GESTOS TÉCNICOS CARACTERÍSTICOS DA CAPOEIRA
82 Distribuição Didático-Pedagógica dos Gestos 
Técnicos
86 Ginga, o Gesto Fundamental
92 Gestos Técnicos Ofensivos, o Ataque do 
Capoeira
112 Gestos Técnicos Defensivos
122 Gestos Técnicos Acrobáticos, Desafiando os 
Limites do Corpo
133 Considerações finais
138 Referências
139 Gabarito
UNIDADE IV
OS INSTRUMENTOS, AS CANTIGAS E A RODA DE CAPOEIRA
144 Os Instrumentos Característicos da Capoeira
152 Bateria: o Conjunto de Instrumentos da Ca-
poeira
156 As Cantigas de Capoeira e a sua Estrutura
162 A Roda, o Momento de Expressão da Capoeira
165 Considerações finais
171 Referências
173 Gabarito
UNIDADE V
ABORDAGEM PEDAGÓGICA DOS ELEMENTOS CONSTI-
TUTIVOS DA CAPOEIRA
178 Fuga Para o Quilombo, uma Forma de Re-
sistência
182 Pega e Salva o Capoeira
186 Berimbau de PVC: uma Alternativa à Falta de 
Instrumentos
194 Na Roda, o Jogo de Compra é “Nunca Três”
197 Considerações finais
203 Referências
203 Gabarito
204 CONCLUSÃO GERAL
Professor Me. Reginaldo Calado de Lima
Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta 
unidade:
• Luta, jogo, dança, esporte... Afinal, o que é a capoeira?
• As origens da capoeira
• Capoeira, uma atividade criminosa
• Ascensão social da capoeira
Objetivos de Aprendizagem
• Identificar os diferentes sentidos atribuídos à capoeira.
• Apresentar as teorias que discutem a origem da capoeira.
• Entender o processo de criminalização da capoeira.
• Descrever o processo de reestruturação da capoeira.
DESENVOLVIMENTO HISTÓRICO DA 
CAPOEIRA
unidade 
I
INTRODUÇÃO
Olá, caro(a) aluno(a), seja bem-vindo (a)!
Iniciamos as nossas discussões sobre a capoeira, valendo-nos de al-
guns pontos de referência, na forma de questionamentos sobre esta prá-
tica corporal. Para começar, você já se perguntou: o que é a capoeira? Por 
vezes, ela é representada como luta, em outros momentos, como dança, 
têm aqueles que a classificam como esporte e até como filosofia de vida.
Você já refletiu como essa prática corporal surgiu? Ou ainda, se a 
capoeira que nós conhecemos, atualmente, sempre apresentou esta con-
figuração? E por que algumas pessoas “torcem o nariz” quando falamos 
de capoeira? Estas questões nos auxiliarão a compreender, dentro de 
nossas limitações, obviamente, essa manifestação da cultura corporal 
que é a capoeira.
Nesse sentido, organizamos a unidade em quatro tópicos. No primei-
ro, abordaremos os diferentes sentidos e percepções existentes acerca da 
capoeira. No segundo tópico, já com alguma noção do que estamos tra-
tando, enveredaremos pelas teorias que discutem as origens da capoeira. 
No terceiro tópico, atentar-nos-emos ao seu processo de criminalização, 
buscando entender o contexto em que tal prática foi considerada uma 
prática criminosa, a ponto de figurar no código penal brasileiro. No quar-
to tópico, poderemos perceber como é complexa e cheia de contradições 
a dinâmica social, visto que, mesmo sendo considerada uma prática cri-
minosa, havia aqueles que viam a capoeira uma prática virtuosa e que, 
com o passar do tempo, para atender aos anseios sociais, foi reestrutura-
da aos moldes desportivos da época.
Espero que as discussões vindouras lhe permita, como futuro(a) pro-
fissional de Educação Física, de um ponto de vista específico, refletir so-
bre como a história da capoeira pode ser abordada nos mais diferentes 
espaços e, de um ponto de vista mais amplo, refletir sobre o percurso his-
tórico das mais diversas práticas corporais, reconhecendo-as, desta for-
ma, como uma forma de conhecimento situado histórica e socialmente.
14 
CAPOEIRA 
Caro(a) aluno(a), quando as práticas corporais são 
abordadas nas aulas de Educação Física em diferen-
tes níveis escolares, via de regra, uma das primeiras 
estratégias adotadas pelo(a) professor(a) é a apre-
sentação de uma definição clara e objetiva da prática 
em questão. Esta é uma estratégia compreensível a 
qualquer um de nós e, até desejada, afinal de contas, 
ao nos depararmos com determinado objeto, é im-
portante sabermos do que se trata. Entretanto, você 
vai perceber que, no que se refere à capoeira, essa 
estratégia de definição não é uma tarefa das mais fá-
ceis. Aliás, como muitos outros aspectos ligados à 
capoeira.
Você já se perguntou em qual, ou mesmo, em 
quais categorias dos conteúdos da Educação Física 
escolar podemos enquadrar a capoeira? Ou seja, 
ela será abordada quando tratarmos, nas aulas de 
Educação Física,de esportes, quando tratarmos das 
ginásticas, das danças, dos jogos ou das lutas? A 
questão pode parecer insignificante à primeira vista, 
contudo, basta uma pequena dose de cautela e perce-
beremos as possíveis implicações à nossa futura atu-
ação profissional. O que queremos dizer de fato é que 
fará diferença se você, caro(a) aluno(a), ao abordar a 
capoeira no contexto escolar, conhecer os diferentes 
sentidos atribuídos a tal manifestação corporal.
Luta, Jogo, Dança, Esporte... 
Afinal, o Que é a Capoeira?
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 15
É a partir destas reflexões que podemos nos per-
guntar: mas, afinal, o que é a capoeira? Esta questão 
norteará as discussões empreendidas neste tópico. 
Perceba que ela não é uma exclusividade do contexto 
escolar, mas se apresenta também no contexto cultu-
ral da própria capoeira. É bastante comum sermos 
questionados, enquanto praticantes de capoeira, se 
nós a dançamos, a lutamos ou a jogamos.
Uma possibilidade para entendermos os senti-
dos atribuídos à capoeira passa pelo esforço de ana-
lisar o seu percurso histórico. Porém deixemos essa 
empreitada para um próximo tópico. Por agora, nos 
deteremos às impressões de autores do calibre de 
Luís da Câmara Cascudo que, ao estudar a capoeira 
por um viés folclórico, a definiu como um “jogo atlé-
tico de origem negra, ou introduzido no Brasil pelos 
escravos bantos de Angola, defensivo e ofensivo, es-
palhado pelo território [brasileiro] e tradicional no 
Recife, cidade de Salvador e Rio de Janeiro” (CAS-
CUDO, 1959, p. 371).
Do excerto apresentado, é possível extrairmos, 
além do sentido, elementos referentes à capoeira, 
tais como origem, características e locais de inci-
dência, contudo, mantendo o nosso foco no senti-
do, destacamos a ideia apresentada pelo autor, da 
capoeira ser um jogo atlético defensivo e ofensivo. 
Esta definição evoca, em certa medida, um senti-
do esportivo, ao tratar a capoeira como jogo atléti-
co, mas também com um caráter combativo, uma 
vez que a descrição apresenta a natureza defensiva 
e ofensiva.
O caráter bélico da capoeira, ou seja, a sua 
representação como forma de luta, parece privi-
legiado também em outras exposições que desta-
cam a predominância do confronto, do combate 
corporal. É o que podemos verificar nos argumen-
tos de Lamartine Pereira da Costa que, ao redigir 
uma espécie de manual didático com o sugestivo 
título “Capoeira sem Mestre”, define tal manifes-
tação como uma “luta em que os executantes se 
valem dos pés, das mãos e da cabeça para bater 
nos adversários ou derrubá-los [...] É uma luta es-
sencialmente agressiva: o capoeira se defende ata-
cando” (COSTA, s. d., p. 17).
Nunca é demais termos em mente em que am-
biente e, principalmente, em que momento esta-
mos pensando sobre a capoeira. Estamos agora 
imersos em um processo de formação profissional, 
o qual, em tese, permitir-nos-á agir com expertise 
sobre determinadas realidades por meio de deter-
minados conteúdos. Diante de tal assertiva, é im-
perativo que reflitamos acerca das possibilidades 
de abordagem de tais conteúdos e, em nosso caso 
específico, estamos refletindo sobre uma manifes-
tação corporal que, aparentemente, ao ser definida 
como luta, apresenta uma característica agressiva. 
Quais são as implicações que isto demanda para o 
ambiente escolar? 
Ao abordarmos uma prática corporal com 
as características da capoeira, estaremos ali-
mentando a agressividade entre os alunos? 
Será que o nosso trabalho desencadeará uma 
onda violência na escola?
REFLITA
16 
CAPOEIRA 
Estudos como o de Oliveira e Santos (2006) nos aju-
dam a refletir acerca dessa temática ao destacarem 
a existência de um discurso no imaginário popular 
que gera, por sua vez, certa resistência e mesmo re-
jeição no trato com as lutas de forma geral, no con-
texto escolar. Para os autores, é bastante comum 
que, “quando pensamos na palavra luta, primeira-
mente, associamos a contato corporal, chutes, socos, 
quedas, disputa e atitudes agressivas” (OLIVEIRA; 
SANTOS, 2006, p. 5). Invariavelmente, estes aspec-
tos nos levam a uma associação entre a deflagração 
de golpes e o inevitável confronto corporal.
Essas questões que, à primeira vista, mostram-se 
desencorajadoras para a abordagem da capoeira, ao 
menos por sua vertente bélica, são, na verdade, uma 
oportunidade para reflexão. Rufino e Darido (2015, 
p. 22), ao pensarem a relação entre o conteúdo “lu-
tas” e a cultura corporal, defendem a necessidade 
da promoção de situações que permitam aos alunos 
“contato e vivências significativas com essas práticas 
e sobre o mundo em que vivem”.
Retomemos o foco de nossa discussão, que é o 
sentido atribuído à capoeira. Até aqui, identificamos 
uma característica combativa que conferiu a ela ares 
de luta. De fato, Campos (2003), ao elaborar uma 
proposta de abordagem da prática na escola, o faz 
a partir de algumas concepções, dentre as quais, a 
“capoeira luta”. O autor argumenta em favor de tal 
concepção, entendendo-a como a forma que repre-
senta a capoeira em sua origem. Neste sentido, ex-
por a capoeira no contexto escolar como uma luta 
é garantir a sua representação original e, sobretudo 
garantir sua preservação “através dos tempos na sua 
forma natural como instrumento de defesa pessoal 
genuinamente brasileira” (CAMPOS, 2003, p. 23).
Se por um lado, não é difícil reconhecer a capo-
eira como uma luta, especialmente, quando conside-
ramos o seu contexto de gênese, por outro, os demais 
argumentos abalam as nossas convicções. Barbieri 
(2003) afirma ser impossível estabelecer limites para 
as perspectivas da capoeira. Você notou o uso do plu-
ral? Pois é! Para o autor, não é possível uma definição 
que supere a polissemia de sentidos da manifestação. 
Isso significa que a característica predominante 
da capoeira é a ambiguidade. Você lembra que Cas-
cudo (1959), quando nos apresentou a capoeira, de-
finiu-a como jogo atlético defensivo e ofensivo. Bas-
tam esses termos para evidenciarmos os múltiplos 
sentidos dessa prática. A ideia de jogo nos remete à 
ludicidade, enquanto que o termo atlético nos lem-
bra um caráter esportivo, já os termos defensivo e 
ofensivo denotam a noção de combate, de luta. Per-
ceba que definir a capoeira não é uma tarefa tão sim-
ples quanto parece.
Há, no entanto, atualmente, certa aceitação no 
entendimento da capoeira como “uma manifestação 
cultural afro-brasileira que se expressa pela combina-
ção de jogo, luta e dança praticada ao som de instru-
mentos musicais” (FALCÃO, 2010, p. 56). A coexis-
tência dos diferentes sentidos atribuídos à capoeira 
pode não fazer muito sentido, mas lembre-se que 
estamos falando de uma manifestação cuja origem se 
deu a partir de outra lógica cultural que não a nossa. 
Neste sentido, o Instituto do Patrimônio Histórico e 
Artístico Nacional - Iphan (2007, p. 11) nos apresen-
ta a capoeira como “uma manifestação cultural que 
se caracteriza por sua multidimensionalidade – é, ao 
mesmo tempo, dança, luta e jogo”. A sua ligação com 
práticas de sociedade tradicionais, onde a separação 
de habilidades não é um aspecto comum, como ocor-
re na sociedade ocidental moderna, é o que confere à 
capoeira a possibilidade multidimensional. Ou seja, 
a coexistência de múltiplas dimensões e sentidos sem 
que estes se anulem ou se confrontem.
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 17
E, ao contrário do que possa parecer, isso não re-
presenta um problema. Essa ambiguidade é, inclusi-
ve, enaltecida por Reis (2000, p. 177) como caracte-
rística de todos os elementos do sistema cultural da 
capoeira, o que impossibilita o seu enquadramento, 
permitindo que ela “deslize entre as categorias: não é 
esporte mas é, não é uma dança, mas é, e não é uma 
luta, mas é”.
Uma das estratégias que podemos adotar para 
compreendermos essa multiplicidade dos sentidos 
da capoeira, talvez, seja lançarmos um olhar mais 
atento aos seus primórdios. Entretanto, você vai 
perceber que, quando falamos de capoeira, há pou-
ca unanimidade. Esta situação se agrava conformeregredimos historicamente, muito em função da es-
cassez de registros. Arriscamos dizer que a capoeira, 
como prática marginal que foi por muito tempo, não 
era digna de registros.
Uma das exceções, no entanto, são os registros 
iconográficos creditados ao pintor Johann Moritz 
Rugendas (1802-1858) que retratou, no século XIX, 
muitos aspectos naturais e sociais do Brasil à épo-
ca. Em sua obra Viagem Pitoresca através do Brasil, 
publicada pela primeira vez em edição bilíngue, em 
1827, o pintor retrata a paisagem, os tipos e os hábi-
tos, tanto dos índios e negros quantos dos europeus 
que por aqui viviam. Na descrição de “jogo da ca-
poeira”, Rugendas (s. d.) o expõe como um folgue-
do guerreiro muito violento. Perceba, novamente, a 
ambivalência de sentidos atribuídos à capoeira. O 
termo folguedo denota brincadeira, festa, festejo, 
enquanto “guerreiro” nos remete ao combate. As-
sim, fica evidente que o cariz polissêmico da capo-
eira a acompanha já há bastante tempo. Rugendas 
(s. d.) destaca ainda a violência com que os negros a 
praticam, e assim descreve o andamento de tal fol-
guedo guerreiro.
[...] dois campeões se precipitam um contra o 
outro, procurando dar com a cabeça no peito 
do adversário que desejam derrubar. Evita-se o 
ataque com saltos de lado e paradas igualmen-
te hábeis; mas, lançando-se um contra o ou-
tro, mais ou menos como bodes, acontece-lhes 
chocarem-se fortemente cabeça contra cabeça, 
o faz com que a brincadeira não raro degenere 
em briga e que as facas entrem em jogo, ensan-
guentando-as (RUGENDAS, s. d., p. 252).
Ainda tratando da contribuição de Rugendas por 
meio de seus registros à história da capoeira, além 
da descrição, as gravuras deixadas pelo artista ale-
mão nos permitem analisar outros elementos carac-
terísticos que compunham a manifestação naquele 
período. 
Figura 1 - Jogar capoeira
Fonte: Wikipédia ([2019], on-line)1.
A partir da análise da gravura “jogo da capoeira”, é 
possível que identifiquemos elementos característi-
cos da atualidade, e outros que, ao que parece, so-
freram transformações drásticas. É possível notar 
que a disposição das pessoas, tanto dos jogadores 
quanto daqueles que assistem, é muito semelhante 
à disposição em roda que temos hoje. A presença de 
18 
CAPOEIRA 
um instrumento que, na gravura, está representada 
por uma espécie de tambor, é outro elemento que 
caracteriza a capoeira. A este respeito, é interessante 
notar que o instrumento que, atualmente, caracte-
riza a capoeira não aparece registrado na gravura. 
A ausência do berimbau sugere que este não estava 
incorporado aos códigos da manifestação no perío-
do retratado.
Retomando a nossa empreitada de discutir o 
sentido da capoeira, Conduru (2008) faz algumas 
inferências a partir da análise da gravura “jogo da 
capoeira”. Para o autor, é possível atribuir um caráter 
bélico ao que se retrata. Tal inferência se dá muito 
em função da descrição, mas também na medida em 
que o autor verifica os punhos cerrados dos conten-
dores que ocupam o centro da roda.
Pois bem, poderíamos concluir que: se, atual-
mente, a capoeira é caracterizada como uma prática 
corporal polissêmica, multidimensional, onde co-
existem múltiplos sentidos sem que haja exclusão, 
na sua origem, o sentido bélico foi predominante. 
Na verdade, não. Vimos que, na própria descrição 
de Rugendas (s. d.), ela aparece com um sentido 
dúbio. E, para fecharmos esta inconclusa discussão, 
recorramos a autores que se dedicaram a estudar a 
capoeira e que discutem, entre outras questões, a sua 
origem e os seus sentidos. 
Neste sentido, Rego (1968, p. 35) defende a tese 
de que a capoeira surgiu, inicialmente, como diver-
timento, “mas, na realidade, funcionava como uma 
faca de dois gumes. Ao lado do normal e do quoti-
diano, que era divertir, era luta também no momen-
to oportuno”. Contrariamente, temos a exposição de 
Araújo (1997, p. 106) para quem “a utilização da ca-
poeira como instrumento de guerra, logo, arte mar-
cial, foi a primeira expressão desta prática plural”. 
Na opinião do autor, o contexto sociocultural teria 
sido responsável por, posteriormente, agregar na es-
trutura da manifestação o caráter lúdico. Carneiro 
(1957, p. 199), analisando a capoeira por um viés 
folclórico, a identifica como uma manifestação de 
caráter lúdico, afirmando que “os capoeiras da Bahia 
denominam seu jogo de vadiação – e não passa disto 
a capoeira, [...]. Nem sempre terá sido assim”.
Façamos, prezado(a) aluno(a), uma síntese acer-
ca da questão deste tópico. Afinal, o que é a capoei-
ra? Essa manifestação carrega, em seu cerne, múlti-
plas possibilidades de expressão e, como nos disse 
Barbieri (2003), é impossível separá-las. Em dado 
momento, ela se apresenta como luta, em outros, 
como dança, ou ainda, como jogo. Reconhecermos 
tais possibilidades é imprescindível para aqueles(as) 
profissionais que as abordarão. Mesmo para aque-
les(as) que não têm a intenção de abordá-las, tais 
questões nos permitirão repensar a forma como 
vemos tantas outras práticas corporais. Essa lógica 
multidimensional foi consolidada ao longo do tem-
po, ou seja, em diferentes contextos, a capoeira se 
adequou à estrutura social vigente, agregando à sua 
própria estrutura uma nova forma de representação. 
E se falaremos do percurso social da capoeira, co-
mecemos do princípio e discutamos as questões ati-
nentes às suas origens.
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 19
20 
CAPOEIRA 
Prezado(a) aluno(a), no tópico anterior, as nossas 
discussões buscaram identificar o sentido atribuído 
à capoeira e buscamos entender o que é a capoeira, 
se uma luta, uma dança, um jogo etc. Chegamos à 
conclusão que a característica primeira dessa ma-
nifestação corporal é, justamente, a sua polissemia 
de sentidos. Ou seja, a capoeira é tanto luta quanto 
dança, quanto jogo. Um dos argumentos apresenta-
dos foi que a sua multidimensionalidade se deve à 
sua ligação com a lógica tradicional, cuja coexistên-
cia de diversos sentido é bastante comum. Então, 
caro(a) aluno(a), eu lhe convido a me acompanhar 
na leitura de hipóteses que tratam das origens da 
capoeira. E quem sabe encontrarmos, aí, indícios 
que nos permitam entender melhor a lógica dessa 
prática corporal.
Iniciaremos a nossa reflexão com algumas ques-
tões. Esta postura nos ajudará a manter uma direção 
precisa, ou, pelo menos, evitará que nos peguemos 
sem direção. Uma primeira questão referente à ori-
gem da capoeira, tanto no meio acadêmico quanto 
no universo cultural da própria prática corporal e 
que, por vezes, culmina em discussões acaloradas, 
é se a capoeira é africana ou brasileira. É recorren-
te o discurso que apresenta a capoeira como uma 
manifestação, genuinamente, brasileira. E você, o 
que acha? Não responda ainda! Pois outras tantas 
questões serão postas, dentre elas: se a capoeira é 
Capoeira
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 21
africana, por que em locais onde africanos foram 
traficados e escravizados não há registros da sua 
presença? E por que na própria África não há regis-
tro da capoeira? Se ela é brasileira, onde foi criada? 
Com que finalidade? Veja que são muitas questões.
Quando falamos de capoeira, a unanimidade 
de opiniões só ocorre quanto à imprecisão e às con-
trovérsias, sobretudo se o tema tratado é o da sua 
origem. Entretanto, de maneira geral, as discussões 
referentes às origens da capoeira têm orbitado em 
torno de três hipóteses, ou três “mitos fundadores”, 
como nos apresenta o Iphan (2007, p. 11):
1. A capoeira nasceu na África central e foi 
trazida intacta por africanos escravizados.
2. A capoeira é uma criação de escravos qui-
lombolas no Brasil.
3. A capoeira é criação dos índios, daí a ori-
gem do vocábulo que nomeia o jogo.
Preservadas as devidas especificidades argumentati-
vas, Abreu (s. d.) já refletia acerca da origem da ca-
poeira em seu clássico romance do final do século 
XIX, Os Capoeiras, ao afirmar que:
Uns atribuem-na aos pretos africanos, o que 
julgo um erro pelo facto de que na África não é 
conhecidaa nossa capoeiragem, e sim, algumas 
sortes de cabeças. Aos nossos índios também 
não se pode atribuir, porque apesar de possuí-
rem a ligeireza que caracteriza os capoeras, con-
tudo, não conhecem os meios que estes empre-
gam para o ataque ou defesa. O mais racional 
é que a capoeragem creou-se, desenvolveu-se e 
aperfeiçoou-se entre nós (ABREU, s. d., p. 1). 
Basta que ignoremos a ordem dos argumentos ex-
postos nas duas citações e constataremos que, tanto 
em uma quanto em outra, a questão da origem da 
capoeira é concebida a partir de uma matriz africana 
nata, por uma matriz indígena ou por uma matriz 
que comporta elementos africanos e cujo desenvol-
vimento se deu em território brasileiro.
Pensemos, então, a origem da capoeira a partir 
de cada uma dessas matrizes. Dentre elas, talvez a 
concepção indígena seja a que careça de mais es-
tudos, uma vez que os argumentos em sua defesa 
estão fundamentados, basicamente, na questão ter-
minológica. No entendimento de Abreu (s. d.), a 
principal justificativa que impossibilitaria a criação 
da capoeira por grupos indígenas repousa no des-
conhecimento, por parte desses grupos, das técni-
cas corporais, especialmente as de ataque e defesa, 
características da capoeira. O Iphan (2007) reforça 
a impossibilidade de sustentação da tese da origem 
indígena, argumentando a inexistência de docu-
mentação, ou mesmo de relatos que reivindicam a 
paternidade da capoeira.
De fato, Lussac (2015), ao analisar as possibilida-
des das origens indígenas da capoeira e as possíveis 
contribuições dos índios brasileiros no desenvolvi-
mento do jogo-luta, conclui que, apesar das possibi-
lidades de interação entre negros e índios em trocas 
culturais, ainda não é possível afirmar que existiram 
contribuições, diretamente, ligadas a grupos indíge-
nas brasileiros.
Por qual motivo, então, cogita-se a possibilidade 
de a capoeira ser brasileira e criada por índios bra-
sileiros? O elo entre estas culturas (e que serve de 
argumento) parece ser o vocábulo que nomeia a ma-
nifestação. Uma vez que o termo capoeira “faz parte 
da língua tupi e significa ‘mato ralo’, o que remete a 
uma das explicações sobre sua origem. Diz respeito 
ao mito do escravo fugitivo que surpreenderia seus 
algozes na capoeira, local da cilada” (IPHAN, 2007, 
p. 12). Entretanto, há divergências mesmo quanto 
22 
CAPOEIRA 
à terminologia. Rego (1968) demonstra, fortemen-
te, inclinado a aceitar outra acepção etimológica do 
termo capoeira, uma que defende a origem do vocá-
bulo a partir do termo “capão”.
Tendo como base capão, do qual Adolfo Coelho 
tirou o étimo de capoeira para o português, Be-
aurepaire Rohan faz o mesmo para o vocábulo 
capoeira na acepção brasileira, apresentando, 
em defesa de sua opinião, a seguinte explicação: 
- Como o exercício da capoeira, entre dois in-
divíduos que se batem por mero divertimento, 
se parece um tanto com a briga de galos, não 
duvido que este vocábulo tenha sua origem em 
Capão, do mesmo modo que damos em portu-
guês o nome da capoeira a qualquer espécie de 
cesto em que se metem galinhas (REGO, 1968, 
p. 24).
Outro estudioso que tem se destacado no debate 
acerca da origem da capoeira é Matthias Rohring 
Assunção (2012). Este autor nos apresenta uma 
perspectiva que considera duas “narrativas-mes-
tres”; uma versão nacionalista e uma versão afro-
cêntrica. A primeira “enfatiza tudo que a capoeira 
tem de novo, para ressaltar a sua originalidade e, 
portanto, a originalidade da cultura brasileira”, en-
quanto que a versão afrocêntrica “ressalta apenas 
aspectos ‘derivados da África’ para demonstrar que 
a capoeira é, antes de tudo, africana” (ASSUNÇÃO, 
2012, p. 1).
Você, obviamente, se atentou ao fato de a hipó-
tese indígena não compor os argumentos desse au-
tor, não é? De fato, no universo cultural da capoeira, 
as discussões em torno de sua origem podem ser 
entendidas, de forma bastante simplificada, como 
polarizadas entre África e Brasil. Discutamos, do-
ravante, os argumentos que consideram a capoeira 
uma manifestação africana.
De acordo com Rego (1968), o fato de histo-
riadores e africanistas apresentarem certa tendên-
cia de apontarem Angola como o ponto de partida 
dos primeiros negros trazidos como escravos para 
o Brasil gerou forte aceitação e perpetuação, sobre-
tudo entre os capoeiras, à ideia desta manifestação 
corporal ter vindo da África. Vicente Ferreira Pas-
tinha (1988), um dos mestres mais expressivos da 
capoeira Angola, senão o mais, afirma que “não há 
dúvida que a capoeira veio para o Brasil com os es-
cravos africanos” (PASTINHA, 1988, p. 26). O mes-
tre afirma também que o próprio nome “capoeira 
Angola” se deve ao fato de os negros angolas terem 
se sobressaído na prática da capoeiragem, ao menos 
no contexto baiano. Entretanto, Gerhard Kubik, ci-
tado por Jardim (1976), não encontra qualquer co-
notação cultural com a África na expressão capo-
eira Angola, afirmando ser uma criação brasileira. 
A expressão é utilizada para designar um estilo de 
capoeira o qual abordaremos mais adiante, em um 
momento mais oportuno. Por ora, nos detenhamos 
à questão da origem.
Estamos discutindo a vertente que considera a 
capoeira africana, e vimos que esta hipótese encon-
trou bastante aceitação entre os capoeiras. É impor-
tante ter em mente que estamos abordando, em um 
ambiente acadêmico em que se privilegia a visão 
científica do mundo, uma manifestação cuja pro-
dução de conhecimento, bem como a difusão des-
se conhecimento, apresenta uma dinâmica bastante 
distinta do mundo acadêmico científico. A lógica da 
capoeira, bem como da maioria das manifestações 
oriundas do universo da cultura popular, privilegia a 
figura do mestre como um guardião do saber e, por-
tanto, responsável pela transmissão desse saber. Este 
processo de transmissão se dá, predominantemente, 
de maneira informal, sobretudo por meio da orali-
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 23
dade. Neste sentido, a figura do mestre está envolta 
em uma espécie de aura que finda por legitimar os 
seus discursos.
Não foi somente entre os capoeiras que foi aceita e 
difundida a hipótese dessa manifestação corporal ter 
a sua origem na África. Edison Carneiro (1957;1977) 
foi um dos intelectuais que defenderam a ancestrali-
dade africana da capoeira, ao expor esta como um 
“jogo de destreza que tem suas origens remotas em 
Angola” (CARNEIRO, 1977, p. 3). Outro intelectu-
al com contribuição significativa para a difusão e a 
aceitação da origem africana da capoeira foi Luís da 
Câmara Cascudo (1959; 1967). Em sua obra Folclo-
re do Brasil: pesquisas e notas, o autor afirma que “a 
unanimidade das fontes brasileiras indica a capoeira 
como tendo vindo de Angola” (CASCUDO, 1967, p. 
181). O autor que, na época da referida publicação, 
era presidente da comissão brasileira de folclore, de-
fende de forma contundente a teoria da capoeira ter 
como elemento ancestral o N’golo. Da perspectiva de 
Cascudo (1967), a capoeira seria o desdobramento 
de técnicas que compunham, na África, tanto lutas 
quanto ritos cerimoniais. A capoeira seria, desta for-
ma, uma versão brasileira do n’golo. 
O n’golo, ou dança da zebra, como também é 
conhecido, é uma dança em forma de comba-
te típico de povos do sul de Angola, que ocorre 
durante a enfudula. Neste rito de passagem, o 
vencedor do n’golo tem o direito de escolher a 
esposa sem ter de pagar o dote esponsalício.
Fonte: Cascudo (1967). 
SAIBA MAIS
Figura 2 - “N’golo”. Aquarela de Albano Neves e Sousa, 1955-1956. 
Fonte: Assunção (2012, p. 3).
24 
CAPOEIRA 
O próprio Cascudo (1967, p. 185) afirma: “o n’golo é 
a capoeira”. As conclusões do autor estão embasadas 
na descrição de Albano Neves e Souza, um poeta, 
pintor e etnógrafo a quem Cascudo atribuiu o mé-
rito do desvelamento da ancestralidade da capoeira. 
Em linhas gerais, Neves e Souza descreveu, por meio 
de cartas, o andamento do n’golo, e é a partir de tal 
descrição que Cascudo concluiu ser o n’golo o cerne 
da capoeira. Na transcrição que segue, poderemosacompanhar o raciocínio de Albano Neves e Souza e 
o seu entendimento de como algumas práticas cor-
porais, entre elas o n’golo, chegaram ao Brasil.
Os escravos das tribos do sul que foram para 
aí através do entreposto de Benguela levaram 
a tradição da luta de pés. Com o tempo, o que 
era, em princípio, uma tradição tribal, foi-se 
transformando numa arma de ataque e defe-
sa que os ajudou a subsistir e a impor-se num 
meio hostil. Razão da sua permanência nos 
meio urbanos. O pastor sem rebanho torna-se 
um marginal. Os piores bandidos de Benguela 
em geral são Muxilengues que na cidade usam 
os passos do N’golo como arma. Em Luanda, 
esses passos, possivelmente trazidos do sul, 
chamam-se Bassula. Até no nome há qualquer 
que sugere a origem da luta nos povos pasto-
ris do sul. Ba-ssula, os do sul. Em Luanda, os 
técnicos desse tipo de luta são os pescadores 
da ilha que se engajam como marinheiros dos 
palhabotes, que fazem viagens pela costa até 
Mossâmedes. Outra das razões que me levam a 
atribuir a origem da Capoeira ao N’golo é que, 
no Brasil, é costume dos malandros tocarem 
um instrumento aí chamado de Berimbau e 
que nós chamamos hungu, ou m’bolumbumba, 
conforme os lugares e que é tipicamente pasto-
ril, instrumento esse que segue os povos pasto-
ris até a Swazilândia, costa oriental de África 
(CASCUDO, 1967, p. 186).
A citação é bastante extensa, porém necessária. Ob-
serve a quantidade de detalhes apresentada pelo au-
tor. Quero lhes chamar a atenção para duas práticas 
corporais citadas, o n’golo e a bassula.
Figura 3 - Ilustração de movimentos da Bassula
Fonte: Cultura (2012).
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 25
Há, todavia, alguns pontos na ideia do n’golo ou de 
outras práticas corporais específicas como ancestrais 
diretas da capoeira que são questionados por Assun-
ção e Peçanha (2008), por exemplo, o fato da não 
transmissão da capoeira pelos “mestres africanos”. A 
presença do berimbau foi outro argumento apresen-
tado por Cascudo (1967) para sustentar a sua teoria, 
sem, contudo, nos trazer maiores detalhes da relação 
de tal instrumento com o n’golo. O autor limitou-se 
apenas a registrar a popularidade do instrumento 
em terras africanas. A este respeito, Assunção (2012, 
p. 12) nos esclarece que “na África, os arcos musicais 
não acompanham jogos de combate” como o n’golo, 
por exemplo.
Há de se destacar que, na imagem analisada, no 
tópico anterior, “o jogo da capoeira” de Rugendas (s. 
d.), o berimbau não apareceu como componente da 
luta. Apesar do berimbau ter sido registrado pelo 
pintor alemão, no Brasil, no mesmo período, ao que 
tudo indica, o referido instrumento estava relacio-
nado a outras atividades, e não à manifestação da 
capoeira.
Assunção (2012) entende que a capoeira não 
pode ser tomada como simples desdobramento do 
n’golo no Brasil. Contudo, reconhece a inegável pre-
sença na capoeira de elementos que remetem tanto 
ao n’golo quanto a outros jogos de combate africa-
nos. Metaforicamente, nos diz o autor, que o n’golo é 
um primo distante da capoeira.
A partir dos argumentos expostos, inferimos 
não haver consenso quanto à aceitação da tese que 
trata a origem da capoeira por sua vertente africa-
na. A terceira tese exposta no início deste tópico 
defende a sua origem brasileira. Rego (1968, p. 31) 
é um dos autores que defendem tal hipótese e con-
clui que “no caso da capoeira, tudo leva a crer que 
seja uma invenção dos africanos no Brasil, desen-
volvida por seus descendentes afro-brasileiros”. Por 
esse viés, a capoeira é vista não como uma criação 
brasileira, mas sim, afro-brasileira, uma manifesta-
ção criada a partir de elementos culturais africanos 
em nossas terras.
Em convergência com Rego (1968), Soares 
(1999) enfatiza a teoria de a capoeira ser uma inven-
ção dos escravos no Brasil, isto é, negros de diversas 
etnias africanas, submetidos ao contexto da escra-
vidão, mesclaram diversos traços culturais, dando 
origem a uma gama infinda de manifestações, en-
tre elas, a capoeira. Soares (1999, p. 26) a entende 
como uma espécie de “síntese de uma disparidade 
de ritos, rituais e danças, cerimoniais e guerreiras, 
ela representou a forma cultural possível que jovens 
africanos encontraram de responder às violências e 
demandas de uma sociedade urbana hostil”.
Então, podemos encerrar o debate em torno das 
origens da capoeira? Não, claro que não! Muitas ou-
tras questões têm sido levantadas. A maioria delas 
giram em torno de especificidades, como o local de 
origem, o ambiente, se urbano ou se rural, se nos 
quilombos ou em um quilombo em específico, como 
o de Palmares, e por aí vai... Por agora, precisamos 
reconhecer que este é um momento de introdução 
a tal temática e, nesse sentido, tivemos contato com 
uma quantidade significativa de argumentos. Para 
continuarmos a nossa incursão ao universo cultural 
da capoeira, analisaremos como esta manifestação 
cultural foi tratada ao longo de seu desenvolvimen-
to. Espero contar com a sua estimada companhia no 
tópico seguinte. Até lá!
26 
CAPOEIRA 
Olá, prezado(a) aluno(a). Neste tópico, trataremos 
de um tema, no mínimo, curioso. Tentaremos en-
tender como se deu o processo de criminalização 
da capoeira. Isto mesmo, essa mesma capoeira que, 
hoje, transita livremente por diferentes níveis edu-
cacionais, desde o ensino infantil, passando pelo 
fundamental e médio e que compõe o currículo de 
renomadas universidades, já foi considerada uma 
prática criminosa. Reflitamos um instante sobre isso. 
Neste momento, estamos inseridos em um cur-
so universitário de formação profissional, e não de 
qualquer profissão, mas sim, de uma área que, por 
meio da abordagem de práticas corporais, se pro-
põe a contribuir com a educação das gerações mais 
novas de nossa sociedade. E é, nesse contexto, que 
a capoeira se insere como uma dessas práticas cor-
porais que podem auxiliar no processo educativo. A 
questão é, se, atualmente, consideramos a capoeira 
uma prática virtuosa, o que a fez ser tratada como 
criminosa?
Primeiramente, pensamos que seja muito útil 
considerarmos a dinamicidade histórica, ou seja, 
olharmos, historicamente, um dado contexto com to-
dos os seus elementos e reconhecer que tal contexto 
não é estanque. Pois bem, será com esse olhar, histori-
camente situado, que nos debruçaremos no texto a se-
guir, no qual procuraremos entender como a capoeira 
que, hoje, transita livremente por toda sociedade foi, 
em dado momento, considerada uma prática ilegal. 
CAPOEIRA, 
uma Atividade Criminosa
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 27
Uma informação que vale a pena retomarmos 
se refere às suas origens, mais precisamente aos seus 
criadores. No tópico anterior, nós vimos que, a res-
peito de sua origem ser africana ou brasileira, são 
aos negros escravizados, aqui, no Brasil, a quem se 
atribui a criação da capoeira, tal criação sendo rea-
lizada por meio de um processo de convergências 
culturais. E este é um aspecto importante para a nos-
sa discussão, visto que, por muito tempo, a capoeira 
esteve restrita ao universo escravo, sendo uma prá-
tica escrava. E que, posteriormente, esse escravo, ao 
abandonar tal condição, não encontrou uma estru-
tura social que o considerasse e o tratasse como um 
cidadão de direitos, restando-lhe viver à margem da 
sociedade.
Em condição marginal, viveu não apenas o ne-
gro, mas também boa parcela dos imigrantes que 
vieram para o Brasil, após a abolição da escravatura. 
Esse cenário nos ajuda a entender como esta popu-
lação entregue à própria sorte, por vezes, fez uso de 
práticas, como a capoeira, para, em busca da garantia 
da sobrevivência, cometer delitos. Desta forma, um 
dos muitos sentidos atribuídos à capoeira ao longo 
de sua história e, consequentemente ao seu prati-
cante, foi o de uma atividade marginal. Uma práti-
ca que representa demérito social, como nos afirma 
Cascudo (1967, p. 188): “a capoeira é sempre uma 
atividade de vadios urbanos”. Ao que Rego (1968, p. 
291) endossa: “o capoeira desde seu aparecimento 
foi considerado umamarginal, um delinquente, em 
que a sociedade deveria vigiá-lo, e as leis penais, en-
quadrá-lo e puni-lo”.
E assim se fez, pois o código criminal de 1830 
do Império do Brasil, mesmo sem fazer nenhuma 
menção explícita ao capoeira, enquadrava-o indi-
retamente. Isso porque o capoeira era reconhecido 
socialmente, naquele período, como desocupado, 
um sujeito sem profissão, logo, se enquadrava no 
Capítulo IV, Art. 295, que trata dos “vadios e mendi-
gos”. Naquele momento, a capoeira era considerada 
uma forma de contravenção, o que já era suficiente 
para que cerca de 9% das prisões efetuadas entre os 
anos de 1819 e 1821, na cidade do Rio de Janeiro, 
apresentassem, como motivo registrado, “capoei-
ra”. Isto significa que, das 4.853 prisões realizadas, 
438 ocorreram pela acusação de prática da capoeira 
(ALGRANTI, 1988).
Pensando em localidades específicas como a ci-
dade do Rio de Janeiro, a capoeira esteve associa-
da às ações de grupos bem organizados, chamados 
de maltas, que representaram momentos de terror 
aos citadinos. Luiz Sergio Dias, em sua obra de títu-
lo sugestivo, Quem Tem Medo da Capoeira? (2001), 
analisou a capoeiragem, no Rio de Janeiro, no sé-
culo XIX, e identificou em tal prática a conjunção 
da agilidade, ousadia e organização, mas, sobretudo 
uma incrível capacidade de incutir temor em grande 
parcela da população.
Deste modo, a capoeira, ou capoeiragem, como 
a prática era denominada na época, representava 
um problema de segurança pública. E logo foi en-
quadrada como crime no código penal da República 
dos Estados Unidos do Brasil. A capoeiragem e os 
capoeiras, os seus praticantes, receberam tratamen-
to específico no código de 11 de outubro de 1890, 
em seu Capítulo XIII, que trata “Dos vadios e capo-
eiras” onde fica estabelecido que:
Art. 402 – Fazer nas ruas e praças públicas exer-
cício de agilidade e destreza corporal conhecida 
pela denominação capoeiragem: andar em cor-
rerias, com armas ou instrumentos capazes de 
produzir lesão corporal, provocando tumulto 
ou desordens, ameaçando pessoa certa ou in-
certa, ou incutindo temor de algum mal:
28 
CAPOEIRA 
Pena – prisão celular por dois a seis meses.
Parágrafo único – É considerada circunstância 
agravante pertencer o capoeira a algum bando 
ou malta. Aos chefes ou cabeças se imporá a 
pena em dobro.
Art. 403 – No caso de reincidência será apli-
cada ao capoeira, no grau máximo a pena do 
art. 400 [Pena de um a três anos em colônias 
penais que se fundarem em ilhas marítimas, ou 
nas fronteiras do território nacional, podendo 
para esse fim serem aproveitados os presídio 
militares existentes].
Parágrafo único – Se for estrangeiro será de-
portado depois de cumprir a pena.
Art. 404 – Se nesses exercícios de capoeiragem 
perpetrar homicídios, praticar lesão corporal, 
ultrajar o pudor público e particular, e pertur-
bar a ordem, a tranqüilidade e a segurança pú-
blica ou for encontrado com armas, incorrerá 
cumulativamente nas penas cominadas para 
tais crimes (SOARES, 1999, p. 338).
No entendimento de Reis (2000), a oficial crimina-
lização da capoeira foi fruto da idealização de um 
projeto modernizador do país concebido para a re-
cém-proclamada República. Neste sentido, o negro, 
ainda, em maior número, enquanto praticante da 
capoeira, era tido como representante de um perí-
odo que se deseja superar, a monarquia, mas que, 
acima de tudo, representa, de acordo com as teorias 
de evolução social que vigoravam na época, atraso e 
inferioridade. O projeto de um Brasil moderno e ci-
vilizado implicava, naquele momento, em suprimir 
a herança africana. Portanto, não é só por uma ques-
tão de ordem ou desordem, mas também por uma 
questão de eugenia.
De acordo com Soares (1999), a empreitada con-
tra os capoeiras teve na figura de João Batista Sam-
paio Ferraz o seu maior representante. Ocupando o 
cargo de primeiro chefe de polícia do regime repu-
blicano, Sampaio Ferraz, que ficou conhecido pela 
alcunha de “cavanhaque de aço”, foi retratado pela 
crônica literária da época como um herói que, ao 
desarticular as maltas de capoeira, “livrou a cidade 
e seus habitantes de um flagelo que a dominava há 
mais de cem anos” (SOARES, 1999, p. 329).
Há outra questão acerca do processo de crimina-
lização da capoeira e destacada por Araújo (2005), 
que consideramos importante para as nossas discus-
sões. Para o autor, houve uma generalização na cri-
minalização da prática da capoeira, sobretudo, pela 
ausência da conceituação precisa de quem eram os 
seus praticantes. Araújo (2005, p. 25), após realizar 
os devidos enquadramentos temporais e espaciais, 
conceitua os capoeiras como: “indivíduo(s) que pro-
moviam ações criminosas, que atentam contra a in-
tegridade física e patrimonial dos cidadãos, nos es-
paços circunscritos dos centros urbanos ou áreas de 
entorno”. A confusão conceitual se dá na medida em 
que o praticante da capoeiragem também foi defini-
do como um capoeira, o que o levou a ser confun-
dido com todo o tipo de malfeitores. Logo, conclui 
o autor (2005, p. 26), “grande parte dos praticantes 
da luta/jogo conhecida por capoeira seriam efetivos 
capoeiras, entretanto, nem todos os capoeiras po-
deriam ser considerados efetivos praticantes desta 
manifestação”. Isso significa que todo o indivíduo 
socialmente desajustado era tratado como capoeira, 
sem que fosse necessariamente um praticante da ca-
poeiragem. Tal fato trouxe implicações aos pratican-
tes, os quais, mesmo não sendo desordeiros, passa-
ram a ser considerados e tratados como tal.
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 29
É incontestável que, de sobremaneira, no espa-
ço urbano, malfeitores e arruaceiros fizeram uso de 
suas habilidades corporais, ocasionando temor à po-
pulação. Por agora, é importante que nós reflitamos 
acerca do contexto social, no qual a capoeira figurou 
para que possamos entender a suas características e, 
sobretudo, a sua dinâmica. Se, no tópico que esta-
mos prestes a encerrar, discutimos o contexto que 
levou a capoeira a ser considerada uma prática cri-
minosa, não nos esqueçamos que as ações sociais, a 
grosso modo, não se dão de forma unânime. Con-
vido-lhe, prezado(a) aluno(a), à leitura do tópico 
seguinte, onde buscaremos demonstrar que havia 
aqueles que defendiam e enalteciam as qualidades 
da capoeira como prática corporal.
30 
CAPOEIRA 
Olá, prezado(a) aluno(a). Iniciaremos o nosso quar-
to tópico de discussões sobre o desenvolvimento 
histórico da capoeira, fazendo uma breve reflexão 
daquilo que já discutimos até aqui! Em um primeiro 
momento, procuramos identificar os diferentes sen-
tidos atribuídos à capoeira, discutimos, naquele mo-
mento, se ela é luta, jogo ou dança. Em seguida, nos 
foram apresentadas algumas teorias que discutem a 
sua origem, e percebemos que, desde as primeiras 
descrições dessa manifestação, já havia um sentido 
dúbio! E com o intuito de entender o processo de 
criminalização da capoeira, transitamos pela leitura 
de autores que demonstraram como a prática cor-
poral capoeira, sendo utilizada como instrumento 
de delito por uma parcela de seus praticantes, teve o 
seu sentido generalizado a todos os praticantes. Para 
o tópico que segue, caro(a) aluno(a), pretendemos 
descrever o processo de reestruturação da capoeira 
que a levou a ser socialmente aceita.
Comecemos a nossa conversa com uma imagem. 
Talvez, na fotografia a seguir (Figura 4), reconhe-
çamos com alguma facilidade pelo menos um dos 
rostos retratados, o do, então, presidente da Repú-
blica, Getúlio Vargas. O que há de especial para nós 
nessa imagem? É que ela registra o presidente, cum-
primentando Manuel dos Reis Machado, o mestre 
Bimba após uma apresentação de capoeira realizada 
pelo mestre e os seus discípulos em 1953. Na oca-
sião, Getúlio Vargas, impressionado pelo que viu, te-
ria se referido à capoeira como “a única colaboração 
autenticamente brasileira à educação física, devendo 
ser considerada a nossa luta nacional”.
Ascensão Social da 
Capoeira
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 31
Este foium momento decisivo para a história da 
capoeira. Você deve lembrar que, a poucas páginas 
atrás, discutíamos o seu status de prática criminosa 
e, agora, visualizamos um presidente da República, 
cumprimentando um mestre representante dessa 
manifestação e a reconhecendo como contribuição 
à Educação Física. Retomaremos, então, alguns pon-
tos para entendermos o percurso que levou a capo-
eira à legalidade.
Se a partir da proclamação da República, na úl-
tima década do século XIX, houve a intensificação 
da repressão policial aos capoeiras e à capoeiragem 
como um todo, havia, no mesmo período, um mo-
vimento de reabilitação da capoeira encabeçado 
por alguns intelectuais, políticos e militares (PIRES, 
2010). Esse movimento é descrito por Pires (2010, p. 
138) como um “processo histórico que se propagou 
por todo o Brasil e influenciou uma nova invenção 
para a prática da capoeira”. Este processo contou 
com iniciativas mais contundentes no Rio de Janeiro 
e na Bahia. Em ambos os casos, ficava evidente o de-
sejo do distanciamento da criminalidade que outro-
ra caracterizou a manifestação, o que somente seria 
possível, atribuindo-lhe um caráter desportivo.
É possível verificarmos que, na ânsia de revita-
lização da capoeira, alguns autores, a exemplo de 
Alexandre José de Mello Moraes Filho (1816-1882), 
questionam a própria origem da manifestação. Para 
este autor (1979, p. 261), a forma como a capoeira 
se apresentava, lamentavelmente, ligada à margina-
lidade, se dera pelos “excessos cometidos pelo povo 
baixo, que a afogou nas desordens”. Segundo a pers-
pectiva do autor, o passado da capoeira era nobre e 
glorioso, mas foi depreciado a partir do momento 
que a sua prática tornou-se majoritariamente negra. 
Reis (2000, p. 62) entende o discurso apresentado 
por Moraes Filho como uma forma de apropriação 
simbólica da capoeira, entendendo que ele procurou 
“afastar dela [a capoeira], ou pelo menos minimizar 
a sua herança étnica africana, a fim de que lhe fosse 
possível, através de seu embranquecimento, civilizar-
-se, tornando-a um símbolo de distinção nacional”.
Figura 4 - Mestre Bimba sendo cumprimentado pelo presidente Getúlio Vargas, Salvador, 1953
Fonte: Campos (2009).
32 
CAPOEIRA 
Seguindo esta linha de reestruturação da ca-
poeira, atribuindo-lhe um caráter esportivo, por-
tanto, socialmente aceito e valorizado, é que, em 
1907, foi editado o opúsculo Guia do Capoeira ou 
Ginástica Brasileira como a primeira tentativa de 
criar um método para o ensino dessa manifesta-
ção. O autor desse opúsculo apresenta-se com o 
pseudônimo de O.D.C. e é descrito como um “dis-
tinto oficial do exército brasileiro, mestre em to-
das as armas, professor de militares e habilíssimo 
na ginástica defensiva ou a verdadeira capoeira” 
(O.D.C., 1907, p. 1).
Talvez você esteja se perguntando: como um ofi-
cial do exército seria um habilidoso capoeira, já que 
estamos falando de uma prática criminosa? Lembre-
-se dos argumentos apresentados por Araújo (2005) 
quanto à generalização do termo capoeira. Este foi 
utilizado para designar toda a sorte de malfeitores, 
e também os praticantes da capoeiragem, no entan-
to, nem todo malfeitor era praticante e nem todo 
praticante era malfeitor. No início do século, eram 
chamados de cultores aqueles sujeitos da elite adep-
tos da prática da capoeiragem. Parte desse cultores 
entendia a iniciativa de esportivização da capoeira-
gem como a única forma de redenção. São muitos os 
defensores desta proposta, nomes de peso da épo-
ca, como o deputado Coelho Neto, “Juca Paranhos, 
o Barão do Rio Branco (Parlamentar), Lite Ribeiro 
(Parlamentar) Luiz Murat (Jornalista e Parlamentar) 
Castro Soromento (Parlamentar) e outros” (PIRES, 
2010, p. 139).
Em 1909, outro fato trouxe notoriedade à ca-
poeira. Naquele ano, o estivador Ciríaco Francisco 
da Silva, de 38 anos, derrotou o lutador de jiu-jitsu 
Sada Miako. De acordo com Moura (2009, p. 127), 
a vitória de Ciríaco sobre Miako “contribuiu deci-
sivamente para a credibilidade, a difusão, o renas-
cimento da capoeiragem, que atravessava uma fase 
de declínio, de ostracismo”, a qual enfrentava des-
de o processo de repressão policial deflagrado por 
Sampaio Ferraz.
Figura 5 - Reportagem de “A Careta” de 29 de maio de 1909
Fonte: A Careta (1909, on-line)2. 
Apesar da pugna entre Ciríaco e Miako trazer vi-
sibilidade à capoeira, em especial, no rol das artes 
marciais, o processo de sistematização demoraria, 
aproximadamente, mais duas décadas, quando, em 
1928, a obra Gynastica Nacional (capoeiragem) Me-
thodizada e Regrada, escrita por Annibal Burlama-
qui, propõe uma metodologia não só de ensino, mas 
também de estruturação da capoeira com caráter 
desportivo, com regras bem definidas para o com-
bate. A obra é tida como um ponto de ruptura com 
uma tradição social predominante, durante todo o 
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 33
século XIX, que vinculava o capoeira ao estereóti-
po do malandro e do vadio. Opondo-se diametral-
mente a essa tradição social, Burlamaqui desponta 
como “sportman”, como um capoeira desportista 
(PIRES, 2010). Neste mesmo sentido de ruptura, 
Araújo (1997) analisa a obra de Burlamaqui (1928) 
como um marco fundamental da transformação da 
capoeira em prática desportiva ao evidenciar os as-
pectos positivos dessa manifestação até, então, mar-
ginalizada. Desta perspectiva, a capoeira se igualaria 
a outros métodos gímnicos, lutas e desportos, mas, 
sobretudo, ficava evidente “os benefícios de ordem 
física e moral advindos do desenvolvimento desta 
manifestação corporal, sem, contudo, desconsiderar 
a sua essência como uma prática de defesa pessoal” 
(ARAÚJO, 1997, p. 208).
O discurso de Burlamaqui (1928) apresenta a 
pretensão de elevar a capoeira ao consagrado mun-
do dos esportes atribuindo-lhe, então, regras bem 
definidas. Entretanto, a despeito dessas iniciativas 
de legitimação serem advindas do cenário carioca, 
ainda nas duas primeiras décadas do século XIX, foi 
a partir do advento da capoeira regional que se deu 
a inserção da prática no rol das modalidades des-
portivas brasileiras (VIEIRA, 1998). Nós teremos a 
oportunidade de entendermos a capoeira regional, 
quando falarmos dos estilos de capoeira, os quais se-
rão apresentados na unidade seguinte. Por ora, bas-
ta saber que o contexto baiano passou, a partir da 
década de 30, a irradiar hegemonicamente os pre-
ceitos de uma capoeira esporte, mas carregada de 
tradicionalidade. Destacaram-se, neste processo, os 
mestres Bimba e Pastinha, respectivamente, o cria-
dor da capoeira regional e o maior expoente da ca-
poeira angola. O discurso desses mestres, guardadas 
as devidas proporções, refletia a preocupação com a 
legitimação social da capoeira.
Para que os anseios de ambos os mestres fossem 
efetivados, Reis (2000, p. 96) ressalta que:
A capoeira teria que sair das ruas e limitar-se ao 
espaço fechado das academias. Através da cria-
ção de uma pedagogia para ensino da capoeira, 
os dois mestres (principalmente Bimba) envi-
daram esforços para ampliar o espectro social 
e étnico dos praticantes de capoeira, buscando 
a adesão das classes médias e brancas da cidade 
de Salvador.
Por meio do processo de retirada da capoeira das 
ruas e dos terreiros, onde era praticada às escondi-
das, operou-se uma mudança na lógica da própria 
manifestação. A capoeira passou a ser vista não mais 
como uma prática violenta, marginal e indisciplina-
da. Foi, nesse contexto, que ela se consolidou como 
uma prática corporal utilitária, destinada “para fins 
pacíficos, voltados apenas para preservação da in-
tegridade física de seus iniciados, como também 
para o ensino da educação física de caráter técnico 
e profissional” (ARAÚJO, 1997, p. 218). Aliás, me-
rece destaque o fato de que, quando o mestre Bim-
ba conseguiu o certificado de registro oficial para o 
funcionamento do Centro de Cultura Física e Ca-
poeira Regional, expedido em 1937, tal documento 
lhe foi conferido pela Secretária de Educação, Saúde 
e Assistência Pública da Bahia.Tal órgão qualificou 
o “ensino de sua capoeira como ensino de Educação 
Física” (REGO, 1968, p. 282). O reconhecimento e o 
prestígio alcançados pelo mestre Bimba levaram-no 
a demonstrar a sua capoeira regional ao dirigente 
máximo da nação, naquela apresentação, em 1953, 
que Araújo (1997) considerou como um momento 
expressivo no que se refere ao reconhecimento e à 
afirmação social da capoeira como prática desporti-
va e como luta.
34 
CAPOEIRA 
A sua oficialização como manifestação despor-
tiva, no entanto, tramitaria entre as décadas de 60 
e 70. Dois congressos nacionais de capoeira foram 
patrocinados e organizados pela Comissão de Des-
portos do Ministério da Aeronáutica, nos anos de 
1968 e 1969, ambos na cidade do Rio de Janeiro. O 
objetivo desses congressos era discutir a institucio-
nalização dessa prática (FRIGERIO, 1989; ARAÚJO, 
1997; REIS, 2000). Para Lyra Filho (1973), somente 
por meio de sua institucionalização a capoeira teria 
concretamente reconhecimento social.
O Conselho Diretor da 
Confederação Brasileira de 
Pugilismo, por meio de 
uma comissão de mestres 
e estudiosos da capoeira, 
ficou responsável por ela-
borar um regulamento técnico 
que permitisse enquadrar a capoeira 
nos parâmetros competitivos. Em 26 de de-
zembro de 1972, foram homologadas as con-
clusões apresentadas pelo relator da comissão, 
o general Jair Jordão Ramos (ARAÚJO, 
1997), as quais passaram a vigorar em 1º 
de janeiro de 1973 (CAMPOS, 2001).
Para Frigerio (1989), o desenvol-
vimento da capoeira como prática des-
portiva ocasionou diversas implicações tanto 
para a prática quanto para a concepção da própria 
manifestação. Sem a intenção de discutir profun-
damente tais transformações, basta que nos lem-
bremos do primeiro tópico desta unidade, no qual 
discutimos as concepções de capoeira e vimos que 
já são muitas: luta, jogo, dança... Pois é! Por conta 
do processo de reestruturação, visando a sua re-
denção social, mais um foi incorporado. Pensa-
mos que seja pertinente à retomada de uma breve 
reflexão. A ascensão social da capoeira se deu de 
forma tão efetiva que hoje é ensinada nas escolas 
e universidades, mas com que sentido? Quando 
abordada nas aulas de Educação Física, a capoeira 
é apresentada como esporte? E o que significa esta 
classificação?
 35
considerações finais
Caro(a) aluno(a), chegamos ao final da primeira unidade, na qual discutimos, so-
bretudo, questões relacionadas ao desenvolvimento histórico da capoeira. Nesta 
unidade, nós tivemos a oportunidade de refletir a abordagem da capoeira, quan-
do nos questionamos a sua definição. Nós podemos perceber que se trata de uma 
manifestação da cultura corporal, cujos sentidos e significados coexistem. Neste 
contexto, a capoeira é uma luta, um jogo, uma dança, um esporte... Tudo ao mes-
mo tempo.
A fim de entendermos como a capoeira surgiu, deparamo-nos com argu-
mentos que vislumbram tal manifestação como de origem africana, outros que 
a percebem como uma criação de africanos escravizados no Brasil, portanto, 
afro-brasileira, e há aqueles que argumentam uma origem indígena. Dentre tais 
hipóteses, a mais aceita, atualmente, é aquela que concebe a capoeira como um 
processo de encontro de culturas africanas em terras brasileiras.
Além disso, vimos como a figura do capoeira e da própria manifestação foi 
enquadrada no código penal, inicialmente, como contravenção, e a partir de 
1890, como crime. Isto porque a capoeira foi utilizada como instrumento para 
promover desordem e tumultos pelas maltas, especialmente, na cidade do Rio de 
Janeiro, desde os tempos do Império, o que desencadeou um processo de perse-
guição e extermínio de tais grupos.
Se por um lado, havia quem desejasse o fim da capoeira, por considerá-la 
um flagelo social, por outro, havia quem defendesse as suas qualidades atléticas 
e a sua representatividade nacional. Foi com o intuito de elevar a capoeira ao 
panteão desportivo que alguns entusiastas apresentaram propostas de reestrutu-
ração, apresentando-a como um desporto, genuinamente, brasileiro.
Pensamos, prezado(a) aluno(a), que a leitura desta unidade nos permitiu vi-
sualizar alguns detalhes dessa prática corporal que, apesar de ser bastante conhe-
cida, ainda, carece de esclarecimentos e desmistificações sobre certos aspectos.
36 
atividades de estudo
1. Ao longo desta unidade, nós tivemos a oportuni-
dade de refletir acerca da abordagem da capo-
eira. Para tanto, questionamos-nos sobre a sua 
definição. Nesse sentido, como podemos definir 
a capoeira?
2. Disserte sobre as origens da capoeira.
3. No que se refere às discussões em torno das ori-
gens da capoeira, assinale a alternativa correta: 
a) A hipótese mais aceita, atualmente, é 
aquela que concebe a capoeira como uma 
manifestação criada na África e trazida in-
tacta para o Brasil.
b) A hipótese mais aceita, atualmente, é 
aquela que concebe a capoeira como um 
processo de encontro de culturas africa-
nas em terras brasileiras.
c) A hipótese mais aceita, atualmente, é 
aquela que concebe a capoeira como uma 
criação indígena que fora assimilada pelos 
negros africanos.
d) A hipótese mais aceita, atualmente, é 
aquela que concebe a capoeira como des-
dobramento do n’golo, uma dança dos ín-
dios brasileiros.
e) A hipótese mais aceita, atualmente, é 
aquela que concebe a capoeira como des-
dobramento de lutas trazidas pelos imi-
grantes europeus.
4. Quanto ao processo de criminalização da capo-
eira e dos seus praticantes, leia as afirmativas a 
seguir.
I - Grande parte dos praticantes seriam efe-
tivos capoeiras, deste modo, todos os ca-
poeiras eram efetivos praticantes desta 
manifestação.
II - São designados “capoeiras” indivíduos que 
promoviam ações criminosas que atenta-
vam contra a integridade física e patrimo-
nial dos cidadãos dos centros urbanos e 
das áreas de entorno.
III - A oficial criminalização da capoeira, a par-
tir de 1890, foi fruto da idealização de um 
projeto modernizador do país para a re-
cém-proclamada República.
IV - Grande parte dos seus praticantes seriam 
efetivos capoeiras, entretanto, nem todos 
os capoeiras podiam ser considerados 
efetivos praticantes dessa manifestação. 
É correto o que se afirma em:
a) I, apenas.
b) I e II, apenas.
c) II e III, apenas.
d) II, III e IV, apenas.
e) I, II, III, IV.
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 37
5. Assinale Verdadeiro (V) ou Falso (F) quanto às in-
formações referentes ao processo de ascensão 
social da capoeira.
( ) No século XIX, houve a intensificação da 
repressão policial aos capoeiras e à capoeira-
gem como um todo, mas havia, no mesmo perí-
odo, um movimento de reabilitação da capoei-
ra encabeçado por alguns intelectuais, políticos 
e militares.
( ) No século XIX, houve a intensificação da re-
pressão policial aos capoeiras e à capoeiragem 
como um todo, sem que houvesse nenhum tipo 
de movimento de reabilitação.
( ) Uma das estratégias empregadas para a 
reabilitação social da capoeira foi a de lhe confe-
rir um caráter desportivo e, neste contexto, uma 
das primeiras iniciativas registradas foi a edição 
do Guia do Capoeira ou Ginástica Brasileira como 
a primeira tentativa de criar um método para o 
seu ensino.
( ) Em 1909, o lutador japonês de jiu-jitsu Sada 
Miako derrotou o capoeira Ciríaco Francisco da 
Silva, fato que trouxe descrédito para a capoei-
ra, uma vez que esta não se mostrava eficiente 
como luta.
( ) A despeito dessas iniciativas de legitima-
ção da capoeira como desporto nacional serem 
advindas do cenário carioca, ainda, nas duas 
primeiras décadas do século XIX, foi a partir do 
advento da capoeira regional que se deu a sua 
inserção no rol das modalidades desportivas 
brasileiras. 
A sequência correta para a resposta da questão é:
a) V, F, F, F, V.
b) F, V, V, V, F.
c) F, V, F, F, F.
d) V, F, V, F, V.
e) V, V, F, F, F.
38 
LEITURA
COMPLEMENTAR
O excerto que segue foi retirado de uma pesquisa que 
teve por objetivo investigar as representações sociais da 
capoeira por parte de professores(as)de educação física 
e estudantes do ensino fundamental e médio. Peço que 
leiam esse texto tendo em mente as discussões que ti-
vemos durante essa unidade. Mas, principalmente, pen-
sem como a capoeira tem sido abordada e representada 
no contexto escolar e como vocês futuros profissionais 
de educação física irão lidar com tal cenário. Boa leitura.
[...] As experiências analisadas evidenciaram alguns mo-
tivos para a abordagem da manifestação no ambiente 
escolar, dentre eles destacamos; imposição oficial via 
planejamento curricular; datas comemorativas especi-
ficamente relacionadas à cultura negra; quando se faz 
necessária a preparação dos estudantes para algum pro-
cesso avaliativo que a envolva de alguma forma.
Nossa hipótese não foi confirmada, pois as representa-
ções de Capoeira objetivadas pelos sujeitos participantes 
dessa pesquisa apresentam polifasia cognitiva. A mani-
festação em questão, na perspectiva dos (as) professores 
(as), é objetivada, predominantemente, enquanto luta, 
na perspectiva das crianças não praticantes a objetiva-
ção que predomina é da representação da Capoeira, en-
quanto um esporte, enquanto que as crianças pratican-
tes objetivam-na como um jogo. O que constatamos na 
fala dos participantes foi o emprego de diversas repre-
sentações, concomitantemente, na tentativa de definir 
a Capoeira, caracterizando-se num estado de polifasia 
cognitiva.
A análise das representações do cotidiano das aulas por 
parte dos participantes permitiu verificar que a aborda-
gem da Capoeira ocorre com ênfase teórica em seus as-
pectos históricos, sobremaneira ao período da escrava-
tura. Existe uma defasagem quanto à abordagem prática 
do fenômeno que se reflete tanto nos gestos técnicos, 
quanto nos demais elementos constitutivos.
Estes elementos nem sempre são expostos, e quando o 
são, o são de forma limitada. A música, que no univer-
so da manifestação representa uma forma de comuni-
cação, transmitindo a história, os valores e as normas 
simbólicas da Capoeira, na escola quando é abordada é 
de forma limitada, visto que cumpre apenas a função de 
embalar o jogo. Além do que os estudantes não acessam 
propriamente dito as cantigas, pois seu contato é media-
do por equipamentos eletrônicos.
A realização da roda de Capoeira é entendida pelos 
professores como a reunião dos alunos em círculo e a 
realização dos gestos técnicos por alguns deles. Não 
consideram a execução dos toques pelos instrumentos 
característicos, tampouco o entoar das cantigas. Nesse 
sentido, não há a realização da roda de Capoeira nas au-
las de Educação Física.
Levando-se em conta o que foi observado, concluímos 
que a abordagem da Capoeira no contexto formal é in-
consistente. Aspecto que se confirma no reconhecimen-
to por parte dos sujeitos das dificuldades enfrentadas 
por esses agentes ao tratarem da Capoeira nas aulas de 
Educação Física.
Dentre as principais dificuldades destacamos àquela li-
gada diretamente ao domínio da manifestação, o domí-
nio das especificidades da Capoeira é de ordem prática 
para todos os elementos constitutivos. Os responsáveis 
pelas aulas não dominam os gestos técnicos próprios do 
fenômeno. Não dominam a manipulação dos objetos, 
neste caso, os instrumentos característicos. Não domi-
nam a linguagem própria da Capoeira como o andamen-
to dos jogos ou da própria roda. [...]
Fonte: Lima (2014).
 39
material complementar
O que é Capoeira
Anande das Areias
Editora: da Tribo
Sinopse: capoeira é uma luta? Ou é uma dança? Quem sabe é briga, defesa pes-
soal, esporte, cultura, arte, folclore...? Capoeira é tudo isso e muito mais. Porém, 
para compreendê-la e aceitá-la em seu todo e em sua diversidade como criação 
do ser humano, é preciso que, livres de preconceitos e imagens preconcebidas, 
conheçamos um pouco mais de sua história e de seu desenvolvimento.
Indicação para Ler
Jogo de Corpo: Capoeira e Ancestralidade
Ano: 2013
Sinopse: este documentário leva o mestre brasileiro de capoeira do gênero an-
golano, Cinézio Peçanha, mais conhecido como Mestre Cobra Mansa, até An-
gola. Vivendo a ancestralidade do povo e da capoeira que o mestre ensina, as 
conexões, desde a escravidão entre Brasil e África, são reforçadas pela dança, 
pela música e pelo conhecimento.
Indicação para Assistir
40 
referências
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Alves de Brito, [s. d.].
ALGRANTI, L. M. O feitor ausente. Estudos sobre 
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eiragem>. Acesso em: 20 fev. 2019.
https://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Rugendasroda.jpg
42 
gabarito
1. Há, atualmente, certa aceitação da definição da capoeira como uma mani-
festação cultural que combina jogo, luta e dança, ou seja, o que caracteriza a 
capoeira é a sua polissemia de sentidos, a sua multidimensionalidade, sen-
do, ao mesmo tempo, dança, luta e jogo.
2. Apesar de não haver consenso quanto às origens da capoeira, atualmente, é 
possível constatarmos que tal problemática orbita em torno de três hipóte-
ses básicas ou três mitos fundadores. Tais mitos concebem a capoeira: por 
uma matriz africana nata; por uma matriz indígena; e por uma matriz que 
comporta elementos africanos, cujo desenvolvimento se deu em território 
brasileiro.
3. B.
4. D.
5. D.
UNIDADE II
Professor Me. Reginaldo Calado de Lima
Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta 
unidade:
• A capoeira Angola de mestre Pastinha
• A capoeira Regional de mestre Bimba
• Capoeira Contemporânea: uma tendência atual
Objetivos de Aprendizagem
• Apresentar as características básicas da capoeira Angola.
• Entender a estrutura da capoeira Regional.
• Identificar as características da capoeira Contemporânea.
VERTENTES E ESTILOS DE CAPOEIRA
unidade 
II
INTRODUÇÃO
O
lá, prezado(a) aluno(a). Nós analisamos, na unidade anterior, 
alguns aspectos referentes ao desenvolvimento histórico da 
capoeira. Nesta segunda unidade, a nossa proposta é de um 
reconhecimento desta prática corporal, a partir de suas for-
mas mais comuns de expressão. Assim, tomaremos conhecimento das 
vertentes ou dos estilos que, atualmente, a têm caracterizado. 
A capoeira é uma prática corporal cuja característica é a sua heteroge-
neidade, essa característica pode ser verificada não somente em seus esti-
los, mas, mesmo dentro de um mesmo estilo, há diferenças significativas. 
Assim sendo, o universo dessa manifestação tem sido caracterizado ou 
representado por diferentes formas de jogar, as quais se convencionou 
chamar de estilos ou vertentes. 
O campo de debates acerca dos estilos de capoeira é um espaço tenso, 
de certa forma, visto que alguns autores reconhecem como estilo apenas 
dois, outros não acreditam ser possível separar a capoeira em estilos, consi-
derando-a como uma só manifestação. O fato é que algumas formas ganha-
ram notoriedade e passaram a ser consideradas como estilos ou vertentes. 
Trataremos, nesta unidade, dos estilos de capoeira Angola, tido por 
alguns autores como o estilo mais tradicional; a capoeira Regional, criada 
nas primeiras décadas do século XX e, por fim, a capoeira Contemporânea, 
expressão utilizada em referência à sua configuração atual. Ao abordamos 
tais estilos, o faremos apresentando, dentro de nossas limitações, a sua his-
tória e a sua estrutura característica, bem como os seus representantes. 
Uma questão que pensamos importante para a nossa reflexão é: 
quando abordarmos a capoeira nas aulas de Educação Física no contexto 
escolar ou em outros espaços, o quanto conhecimento ou o desconheci-
mento da existência de diferentes formas de jogar a capoeira impactará 
a vivência dos(as) nossos(as) aluno(as)? Ou seja, é importante ou não 
faz diferença alguma para eles saberem que existem diferentes formas e 
possibilidades de jogar capoeira?
48 
CAPOEIRA 
Olá, caro(a) aluno(a). Ao iniciar as nossas discus-
sões sobre as diferentes formas de jogar capoeira, 
aqui abordadas como estilos, você perceberá que 
determinamos um tópico para cada estilo que nos 
propomos a apresentar. Entretanto, esta separação 
se deu apenas como estratégia pedagógica, no uni-
verso da capoeira, esses estilos têm as suas histórias 
e o seu desenvolvimento intimamente relaciona-
dos, de modo que, ao tratarmos de um, será prati-
camente impossível não mencionarmos os demais. 
Comecemos a nossa conversa, falando sobre a ca-
poeira Angola. 
A capoeira Angola é comumente apresentada 
como a capoeira “mãe”, “tradicional”, descendente 
direta da herança africana. Tais adjetivos são em-
pregados sobretudo para diferenciá-la dos demais 
estilos, especialmente, da capoeira Regional. É com 
este intuito que José Luiz de Oliveira Cruz, o mestre 
Bola Sete, em seu livro Capoeira Angola na Bahia 
(1997), ao se referir à capoeira Regional, afirma que 
“tudo foi criado a partir do estilo original de Ango-
la” (CRUZ, 1997, p. 20). 
A Capoeira Angola de 
Mestre Pastinha
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 49
Nascido em 5 de abril de 1889, Vicente Ferreira Pas-
tinha foi iniciado na capoeira aos dez anos de ida-
de por um mestre africano cujo nome era Benedito. 
Após, aproximadamente, dois anos de aprendiza-
do, Pastinha já ensinava capoeira aos seus colegas 
da Escola de Aprendizes da Marinha. Quando deu 
baixa, já aos 20 anos de idade, abriu a sua primeira 
escola de capoeira. Em 1922, mudou a sua academia 
para um local rodeado de repúblicas estudantis, o 
que proporcionou o aumento significativo de alunos 
(FREIRE; ZINGG, 1967; PASTINHA, 1988; REIS, 
2000; PIRES, 2002).
De acordo com Pires (2002), o mestre Pastinha 
foi um dos personagens responsáveis pelo processo 
de transformação social pelo qual passou a capoeira 
na Bahia, a partir da década de 20. Esta informa-
ção nos é importante, pois nos permite repensar a 
própria concepção de capoeira praticada e difundi-
da pelo mestre. Aliás, você notou que, quando nos 
referimos à capoeira do período em que mestre Pas-
tinha aprendeu, não utilizamos a designação “Ango-
la”? Isto se deve ao fato de este termo ser utilizado 
somente após o advento da capoeira Regional. An-
tes, apesar de variações na forma de jogar, o termo 
utilizado era tão somente capoeira ou capoeiragem.
Como já vimos, na unidade anterior, a aceitação 
social da capoeira esteve necessariamente ligada à 
capacidade de seus agentes culturais, entre os quais, 
mestre Pastinha, em lhe conferirem roupagem mais 
aproximada ao campo desportivo. Tal objetivo tam-
bém fez parte da estratégia de mestre Pastinha. 
Entretanto, ele procurou conservar a sua capoeira 
“pura”, repudiando desta forma, a “mestiçagem” da 
luta inventada pelo mestre Bimba (REIS, 2000).
O mestre Pastinha passou a representar uma 
espécie de guardião da tradição da capoeira, assu-
mindo, desta forma, a responsabilidade de sua con-
servação. A figura de Pastinha logo ganhou a sim-
patia de grande parte da intelectualidade baiana, a 
qual estava, naquele momento, comprometida com 
a afirmação da africanidade da cultura brasileira e, 
particularmente, da baiana. 
Fred Abreu (2013) nos explica que o prestígio 
do mestre entre os intelectuais se dava, basicamente, 
pelo fato de a sua capoeira e de suas ações serem 
tratadas como sinônimo de tradição. Uma mostra de 
talprestígio fica evidente nos comentários de Abreu 
(2013, p. 23).
Naquele tempo! (Ah naquele tempo!), o cartaz 
de Pastinha estava em alta, se expandia para 
além das fronteiras baianas. Artistas e intelec-
tuais, entremeados na cultura popular, desta-
cavam a personalidade do Mestre, enalteciam 
seu jogo, engrandeciam sua amorosa dedicação 
e zelo na arte da preservação e transmissão da 
capoeira. Da Capoeira de Angola, como ele 
bem disse.
É indispensável, ao tratarmos da capoeira 
Angola, fazer menção ao nome de Vicente Ferreira 
Pastinha, o mestre Pastinha.
Figura 1 - Vicente Ferreira Pastinha 
Fonte: Educando com Ginga ([2019], on-line)1.
50 
CAPOEIRA 
Bem, caro(a) aluno(a), pensamos que já ficou evi-
dente a importância do mestre Pastinha para a ca-
poeira e, especialmente, para a capoeira Angola. 
Doravante, após nos familiarizarmos com a figura 
do mestre, conheceremos um pouco de suas contri-
buições para a capoeira, ou seja, conheceremos um 
pouco da capoeira Angola de Pastinha. Em relação 
à utilização deste termo, por mais que seja atribuída 
à capoeira Angola o título de “capoeira mãe”, “a ca-
poeira Angola, assim como a [...] Regional, também 
surgiu de um movimento de ruptura entre pratican-
tes na cidade de São Salvador” (PIRES, 2002, p. 62).
Assim, naquele período, preocupados sobrema-
neira com as questões ligadas à aceitação social da 
capoeira, alguns mestres da época implementaram as 
suas concepções. Também é importante dizer que os 
praticantes não estavam organizados em um grupo 
coeso, e mesmo dentro daquilo que se convencionou 
chamar de capoeira Angola, havia várias tendências, 
visto a própria liberdade de criação dentro do univer-
so da manifestação. Isto não significa que existiam vá-
rias capoeiras, apenas formas particulares de jogá-la. 
Assim, sigamos com a capoeira Angola de Pas-
tinha. Uma das suas características fundamentais é 
a malícia. Mas, o que é essa tal malícia? De acor-
do com o próprio Pastinha (1988), é a conduta do 
capoeirista que, dentro do jogo, faz uso de diversos 
artifícios para enganar e distrair o outro jogador. 
Para tanto, “pula para um lado e para outro. Deita-
-se e levanta-se. Avança e recua. Finge que não está 
vendo o adversário para atraí-lo. Gira para todos os 
lados e se contorce numa ‘ginga’ maliciosa e descon-
certante” (PASTINHA, 1988, p. 27). O jogo, então, 
transcorre sem pressa, os jogadores vão criando as 
possibilidades de aplicação efetiva de seus golpes.
Quanto aos golpes da capoeira Angola, o mestre 
explica que eles são em número relativamente pe-
queno quando comparados a outras modalidades de 
luta, o que não a torna menos agressiva. Os princi-
pais golpes da capoeira Angola são, de acordo com 
Pastinha (1988): cabeçada, rasteira, rabo de arraia, 
chapa de frente, chapa de costas, meia lua e cutilada 
de mão. Mestre Bola Sete, a partir da observação dos 
movimentos utilizados em escolas de capoeira An-
gola, destacou alguns movimentos básicos. Assim os 
classifica pois considera que, a partir desses, outros 
são derivados, gerando um sem número de golpes 
de capoeira.
Não se preocupe com a quantidade dos golpes, 
pois, em um jogo, é bastante comum que os joga-
dores se valham da liberdade de criação e, sem des-
respeitarem as regras e limitações, criem “golpes de 
ataque e de defesa conforme seja o caso, que nunca 
foram previstos e sem nome específico, e que após o 
jogo ele próprio não se lembra mais o tipo de expe-
diente que improvisou” (REGO, 1968, p. 34). Esta é 
uma constatação que podemos aproveitar para refle-
tirmos sobre a nossa futura prática profissional.
Vimos que o capoeira é livre para improvisar 
os seus movimentos durante um jogo, neste 
sentido, como podemos estimular nossos(as) 
alunos(as) a explorarem essa liberdade du-
rante a abordagem da capoeira?
REFLITA
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 51
Quando abordarmos a capoeira nas aulas de Edu-
cação Física ou em qualquer outro espaço, podemos 
fazê-lo a partir de, pelo menos, duas perspectivas: 
uma nos moldes convencionais, cujo(a) professor(a) 
demonstra e os(as) aluno(as) copiam, reproduzin-
do aquilo que lhes foi demonstrado; ou podemos, a 
partir do reconhecimento da liberdade de expressão 
corporal como uma das características da capoeira, 
permitir que nossos(as) alunos(as) criem e movi-
mentem-se livremente.
Esta espontaneidade na criação de movimento 
está intimamente ligada à composição do “conjun-
to musical ou ritmos da capoeira”, o qual propor-
ciona ao jogo “graça, ternura, encanto e misticismo 
que bole com a alma dos capoeiristas” (PASTINHA, 
1988, p. 29). O conjunto musical que, atualmente, é 
conhecido como “bateria” ou mesmo “orquestra”, tem 
a finalidade de determinar o andamento do ritmo do 
jogo. Os instrumentos apresentados por Pastinha 
como componentes de seu conjunto são: berimbaus, 
pandeiros, reco-reco, agogô, atabaque e chocalho.
As cantigas representam outro elemento caracte-
rístico da capoeira Angola. Para Pastinha (1988, p. 
31), estas são demonstrações genuinamente popula-
res que traduzem “em seus versos os sentidos da alma 
dos capoeiristas e do povo”. Via de regra, a roda de 
capoeira Angola se inicia com uma ladainha, seguida 
por uma chula ou louvação e, na sequência, iniciam-
-se os corridos. Não se preocupe, por ora, com estas 
denominações, pois, na Unidade 4, onde trataremos 
dos instrumentos e das cantigas, nós discutiremos 
detalhadamente a definição e a estrutura desses tipos 
de cantigas característicos da capoeira Angola.
Seguindo para os encaminhamentos finais des-
se tópico, pensamos que seja válida uma síntese das 
análises realizadas por Reis (2000). A autora consi-
dera que a capoeira Angola pode ser caracterizada, 
pelo menos no que se refere aos movimentos cor-
porais, como um estilo cujo jogo é mais lento e se 
dá mais próximo ao chão, com uma ginga baixa e 
dançada, com uma postura mais defensiva, pouco 
ou quase nenhum contato corporal e predomínio do 
elemento lúdico, assim como certo aspecto de tea-
tralidade.
É preciso que lembremos que as considerações 
apresentadas, aqui, referem-se a uma concepção 
específica de capoeira Angola, ou seja, aquela es-
truturada por mestre Pastinha. No entanto, mui-
tos outros mestres, contemporâneos de Pastinha, 
assim como ele, também empreenderam trans-
formações à capoeira da época. O que findou por 
conferir certa distinção a tal manifestação. Mestres 
como Waldemar, Canjiquinha, Caiçara, Cobrinha 
verde e tantos outros jogaram e ensinaram uma 
capoeira que, apesar de ser denominada “Ango-
la”, apresentava características ímpares. Mas esta é 
uma questão, caro(a) aluno(a), para uma conver-
sa demasiadamente longa, da qual teríamos muito 
prazer em participar, mas que devemos deixar para 
outra ocasião.
Tendo abordado, neste tópico, questões referen-
tes à capoeira Angola, preparemo-nos para o próxi-
mo, no qual discutiremos a capoeira Regional. Espe-
ro contar com sua companhia. Até lá!
52 
CAPOEIRA 
Olá, caro(a) aluno(a). Nós estamos, nesta Unidade 
2, tratando dos estilos de capoeira ou do conjunto 
de elementos e princípios que norteiam a forma de 
expressar e jogar capoeira. No universo cultural da 
capoeira, usualmente, falamos de dois estilos bem 
consolidados, a Angola, que tratamos no tópico an-
terior, e a Regional, que abordaremos neste tópico, 
além de um terceiro que ora é tratado como estilo, 
ora não, mas que é inegável não ser nem Angola e 
nem Regional. No tópico anterior, nós fizemos con-
tato com as características básicas da capoeira Ango-
la. Ao longo da leitura, nos deparamos com a figura 
do mestre Pastinha, apontado como grande expoen-
te do estilo por alguns e como criador por outros. O 
argumento que considera o mestre Pastinha como 
criador daquilo que hoje predomina como capoeira 
Angola se deu a partir da contextualização do perí-
odo em que viveram o mestre e os seus contempo-
râneos. Um período em que a capoeira lutava para 
se afirmar socialmente por meio das ações de seus 
agentes culturais, dentre os quais,o mestre Pastinha.
Pois bem, continuaremos, considerando o con-
texto de transformações às quais a capoeira foi 
submetida, para, depois, entendermos a estrutura 
da capoeira Regional, um estilo criado pelo Mes-
tre Bimba. Comecemos, então, com uma definição 
A Capoeira Regional de 
Mestre Bimba
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 53
apresentada no Dicionário de Capoeira (2005). No 
verbete capoeira Regional, Lima (2005, p. 72) nos 
explica que é um “estilo de capoeira sistematizado 
pelo mestre baiano Manoel dos Reis Machado, onde 
os movimentos são mais rápidos com a introdução 
de golpes de outras lutas”. O nome de Manoel dos 
Reis Machado não nos é estranho, já tomamos co-
nhecimento dele quando tratamos, no tópico 4 da 
Unidade 1, da ascensão social da capoeira.
Manoel dos Reis Machado, o mestre Bimba, nas-
ceu em 23 de novembro de 1900 (SANTOS, 1996; 
ALMEIDA, 2005; CAMPOS, 2009). Há, entretanto, 
outros autores que divergem quanto ao ano de nas-
cimento, que seria 1899 (PIRES, 2002; ABIB, 2013; 
MOURA, 2017). Filho de Luís Cândido Machado, 
um afamado campeão de batuque, e de Maria Mar-
tinha do Bonfim. O seu nascimento se deu no bairro 
do Engenho Velho de Brotas, antiga freguesia de Bro-
tas, na cidade de Salvador, Bahia (CAMPOS, 2009).
No que se refere à vida e à obra de mestre Bimba, 
no universo da capoeira, podemos encontrar uma 
síntese na obra Mestre Bimba: uma crônica da capo-
eiragem (1991), cujo autor foi um de seus discípulos, 
Jair Moura. No trecho que segue, o mestre relata, 
entre outros fatos, com quem aprendeu a capoeira.
Desde 1918, que ensino capoeiragem. Adaptei 
vários golpes à “capoeira” praticada por um 
descendente da raça africana, de nome Nozi-
nho Bento, mais conhecido por Bentinho, que 
muito se destacou neste setor, pela sua extra-
ordinária habilidade e cujas demonstrações 
foram por mim observadas atentamente. Assi-
milei e difundi os seus proveitos ensinamentos, 
adotando, em parte, a sua orientação (MOU-
RA, 1991, p. 23).
Note que a narrativa do mestre Bimba registrada 
por Moura (1991) indica as transformações empre-
endidas por ele. Transformações essas que se deram, 
basicamente, a partir da necessidade de afirmação 
da capoeira como uma luta, e uma luta eficiente. De 
acordo com Campos (2009), o que teria motivado a 
criação da Regional teria sido o descontentamento 
do mestre Bimba com a forma folclorizada de capo-
eira que era praticada à época.
Mestre Atenilo, outro discípulo de Bimba, afir-
mou, em entrevista concedida à Almeida (1991), 
que mestre Bimba procurou o apoio de seus colegas 
capoeiras para reverter a situação na qual se encon-
trava a capoeira e, em certa ocasião, chegou a reu-
nir-se com alguns capoeiras em uma de suas casas, 
onde teria dito:
Olha, nós temos lutador de judô, boxeur, luta-
dor de karatê, jiujitsu, lutador de luta livre, se 
nós ficar com essa capoeira angola quando pas-
sar na rua vão dizer: olhe, discípulo de fulano 
tomou tapa na rua, é discípulo de beltrano pi-
sado (sic) (ALMEIDA, 1991, p. 20).
Se por um lado, o mestre Bimba operou transfor-
mações na capoeira da época, atribuindo-lhe carac-
terísticas mais belicosas, por outro, operou trans-
formações quanto ao tipo social do praticante de 
capoeira. No período em que o mestre viveu, a ca-
poeira ainda era alvo de perseguição e, sobretudo, 
de discriminação por resquícios herdados do século 
XIX, quando seus praticantes eram tidos como mar-
ginais. Para Pires (2002), mestre Bimba representou 
um elo entre o passado e o presente, entre as gera-
ções de capoeira na passagem do século XIX para 
o XX, mas, sobretudo, como um elo entre classes. 
Basta que observemos que grande parte dos alunos 
da capoeira criada por ele era oriunda da classe mais 
abastada economicamente.
54 
CAPOEIRA 
Vieira (1998, p. 130) reforça esta percepção ao afir-
mar que “Bimba operou o início do contato da capo-
eira com outras esferas sociais, além da periferia das 
grandes cidades, recodificando os rituais nos moldes 
do ambiente político e cultural da década de trin-
ta”. Moura (1991), como testemunha desse proces-
so, uma vez que foi discípulo de Bimba, certifica-o 
ao postular que as ações do antigo mestre, ao ima-
narem a capoeira que já praticava ao batuque, tor-
navam a capoeira mais eficaz, revitalizando-a, sem 
que, contudo, perdesse o seu arcabouço nacional e 
tradicional. Conquistando, desta forma, adeptos de 
todas as classes sociais.
A moçada da nossa melhor sociedade exercita-
va a Capoeiragem Regional como esporte pro-
veitoso e excitante. Foram seus cultores o ex-go-
vernador do Guaporé, dr. Joaquim de Araujo 
Lima, o desembargador Décio dos Santos Se-
abra, dr. Asclépios Ferrer, escritor primoroso, 
para enumerar somente alguns que acabaram 
com o preconceito que a luta infamava, deson-
rava quem a praticava (MOURA, 1991, p. 26).
As ações de mestre Bimba romperam com a tradição 
de marginalização da capoeira e de seus praticantes, 
pois, ao promover este fluxo da classe média alta 
para a prática, possibilitou o desenvolvimento de 
grupos com praticantes de melhor status na hierar-
quia social. De certa forma, isto forçou uma espécie 
de seleção, uma vez que, de acordo com Pires (2002), 
o mestre passou a exigir que os frequentadores de 
sua academia fossem estudantes e/ou trabalhadores.
Antes de seguirmos com a estrutura propria-
mente dita da capoeira Regional, gostaria de lhe pro-
vocar uma reflexão. Você certamente já percebeu, 
caro(a) aluno(a), que as transformações operadas 
pelo mestre Bimba não se deram somente na ordem 
estrutural, mas, em grande medida, na ordem social. 
Ou seja, ao criar a capoeira Regional, o mestre alte-
rou a própria percepção que a sociedade tinha dessa 
prática na época. Nesse sentido, gostaria que você 
pensasse um pouco sobre quais foram as reações dos 
contemporâneos do mestre Bimba.
Figura 7 - Mestre Bimba (com o berimbau) e os seus discípulos 
Fonte: Moura (2017, p. 44).
O mestre Bimba, ao criar a capoeira Regional, 
alterou a forma como a sociedade se relacio-
nava com a capoeira. Como você acha que 
os demais mestres dessa prática, na época, 
reagiram às ações de Bimba?
REFLITA
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 55
Bem, vejamos como a postura do mestre Bimba e a 
expansão da sua capoeira Regional pela classe média 
soteropolitana foram percebidas pelos demais mes-
tres de capoeira. O mestre Noronha, um dos grandes 
nomes da capoeira, no que se refere à preservação 
da sua memória, na Bahia, e tido como “[...] severo 
crítico dos capoeiras que não se dedicavam a conhe-
cer melhor sua arte” (ABIB, 2013, p. 117), foi um 
desses contemporâneos de mestre Bimba. O mestre 
Noronha registrou em seu ABC da Capoeira Ango-
la: os manuscritos do mestre Noronha, o seu contato 
com Bimba, com quem jogava quando este ainda 
residia no morro do Bogum. Afirma, ainda, conhe-
cê-lo desde o tempo em que Bimba trabalhava como 
operador de carretão. Entretanto, após a criação da 
Regional, a situação entre eles parece ter mudado.
Só depos [Bimba] mudou-se para outro lugar 
que formou uma roda de capoeira Regional 
na Pedra da marqua AV Vasco da Goma e nos 
desprezor. nos fomo que disprezor ele. Porque 
noso conjunto é conhecido. Porque o meios 
que ele estava hera meio de rico i depois ficou 
pobre (sic) (COUTINHO, 1993, p. 52).
A eficiência, enquanto luta, e as características atlé-
ticas da capoeira Regional foram amplamente di-
vulgadas, por meio das apresentações artísticas e 
da participação em lutas de ringue (ABREU, 1999). 
Esta estratégia vigorou até a década de 40, quando 
foi abandonada. Ao final daquela década, Bimba já 
havia liderado um movimento de “academização da 
capoeira” (PIRES, 2002).
O processo desenvolvido pelo mestre Bimba, na 
concepção da capoeira Regional, resultou em uma 
estrutura organizacional muito distinta da capoeira 
de seu tempo, e é composta por “exame de admissão, 
sequência de ensino de Mestre Bimba, sequência da 
cintura desprezada, batizado, roda, esquenta-banho, 
formatura, jogo de iúna, curso de especializaçãoe to-
ques de berimbau” (CAMPOS, 2009, p. 54). Dentre 
estes elementos, talvez a sequência de ensino tenha 
sido o elemento que mais revolucionou a capoeira 
por modificar radicalmente a forma de docência. O 
que se sabe sobre o processo de ensino-aprendiza-
gem da capoeira dos antigos mestres é que se dava 
de forma assistemática, ou seja, sem uma sequência 
lógica ou progressiva. Os velhos mestres como Wal-
demar, Canjiquinha e o próprio Bimba denomina-
vam essa forma de ensino-aprendizagem de “oitiva” 
(ABREU, 2003). 
Para entendermos melhor a relevância da cria-
ção de mestre Bimba, enquanto um método didati-
camente articulado, acompanhemos o depoimento 
de Waldemar Rodrigues da Paixão sobre como se 
deu o seu aprendizado na capoeira.
Eles [os mestres] vinham para Periperi, aquela 
roda danada. Foi quando eu peguei a apren-
der com eles. Eu era rapazinho. Comprava du-
zentos réis de vinho tinto, aquele copo branco 
de alça, ele tomava e dizia: ‘pegue na boca da 
minha calça!’ Eu levava pra pegar na boca da 
calça dele e ele virava aquela cambalhota des-
graçada e já cobria [com] o rabo de arraia. 
Quando eu ia levantando ele dizia: ‘não levante 
não, vai outro!’ Os alunos deles jogavam com a 
gente como que [se] a gente já era [fosse] bom 
(ABREU, 2003, p. 16).
O próprio mestre Waldemar conservou o seu en-
sino de forma muito próxima ao seu aprendizado, 
com poucas variações, uma vez que “ensinava na 
roda, mas tinha os dias de treino. Eles estavam jo-
gando e eu fazia sinal pra fazer tesoura, fazia si-
nal pra chibatear, fazia sinal pro outro abaixar” 
(ABREU, 2003, p. 20).
56 
CAPOEIRA 
O mestre Bimba é celebrado por ter criado “o pri-
meiro método de ensino da capoeira, que consta de uma 
sequência lógica de movimentos de ataque, de defesa e 
contra-ataque” (CAMPOS, 2009, p. 55). O que diferen-
cia o método de Bimba é o processo progressivo, que 
considera a possibilidade de ensino aos praticantes que 
se encontram em diferentes estágios de conhecimento 
da capoeira. A sequência é composta por oito partes, 
que englobam os movimentos fundamentais da capo-
eira Regional, os quais são combinados em situações 
que simulam o jogo propriamente dito. Nessa situação, 
o aluno aprende de forma segura e, após se apropriar 
de algum conhecimento, realiza um jogo. Situação bem 
diferente daquela narrada pelo mestre Waldemar.
A progressão pedagógica fica evidente na sequ-
ência de ensino do mestre Bimba, uma vez que parte 
de situações de jogos simulados, desde as mais sim-
ples até as mais complexas. Nos dizeres de Almeida 
(1994), mestre Bimba em sua genialidade, concebeu 
um método capaz de proporcionar aos alunos uma 
consciência da imprescindível necessidade de jogar 
com os elementos essenciais da capoeira, quais se-
jam: os golpes, as defesas e contragolpes.
Campos (2009) nos explica que a sequência de 
ensino do mestre Bimba, na prática cotidiana do Cen-
tro de Cultura Física Regional, era aplicada em uma 
versão simplificada, indicada para aqueles alunos 
iniciantes, e uma versão completa, executada pelos 
alunos formados. Via de regra, a versão completa era 
mais utilizada no curso de especialização, em função 
da demanda técnica e física. Acompanhemos, a seguir, 
a sequência de ensino simplificada do mestre Bimba.
Quadro 1 - Primeira sequência: meia-lua de frente com armada
1ª SEQUÊNCIA – MEIA-LUA DE FRENTE COM ARMADA
MOVIMENTOS
ALUNO A ALUNO B
Meia-lua de frente, perna direita. Defende com cocorinha.
Meia-lua de frente, perna esquerda. Defende com cocorinha.
Armada, perna direita. Defende com negativa, perna esquerda.
Sai de aú.
Fonte: Adaptado de Campos (2003).
Figura 8 - Primeira sequência 
Fonte: Campos (2003, p. 67).
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 57
Quadro 2 - Segunda sequência: queixada
2ª SEQUÊNCIA – QUEIXADA
MOVIMENTOS
ALUNO A ALUNO B
Queixada, perna direita. Defende com cocorinha.
Queixada, perna esquerda.
Defende com cocorinha, contra-ataca com 
armada, perna direita.
Defende com cocorinha e contra-ataca com 
bênção, perna direita.
Defende com negativa, perna direita.
Sai de aú. Aplica a cabeçada.
Defende com rolê.
Fonte: Adaptado de Campos (2003).
Figura 9 – Segunda sequência 
Fonte: Campos (2003, p. 68-69).
58 
CAPOEIRA 
Quadro 3 - Terceira sequência: martelo
3ª SEQUÊNCIA – MARTELO
MOVIMENTOS
ALUNO A ALUNO B
Martelo, perna direita. Defende com esquiva e palma.
Martelo, perna esquerda. Contra-ataca com armada, perna direita.
Defende com cocorinha e contra-ataca 
com bênção.
Defende com negativa.
Sai de aú. Aplica a cabeçada.
Defende com rolê.
Fonte: adaptado de Campos (2003).
Figura 10 - Terceira sequência 
Fonte: Campos (2003, p. 70-71).
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 59
Quadro 4 - Quarta sequência: galopante e arrastão
4ª SEQUÊNCIA – GALOPANTE E ARRASTÃO
MOVIMENTOS
ALUNO A ALUNO B
Godeme, direito. Defende com palma direita.
Godeme, esquerdo.
Defende com palma esquerda. Contra-ataca com galo-
pante com a mão direita.
Arrastão. Defende com negativa.
Sai de aú. Cabeçada.
Defende com rolê.
Fonte: adaptado de Campos (2003).
Figura 11 – Quarta sequência
Fonte: Campos (2003, p. 72-73).
60 
CAPOEIRA 
Quadro 5 - Quinta sequência: arpão de cabeça
5ª SEQUÊNCIA – ARPÃO DE CABEÇA
MOVIMENTOS 
ALUNO A ALUNO B
Giro. Cabeçada no abdômen.
Contra-ataca com joelhada. Defende com negativa.
Sai de aú. Aplica a cabeçada.
Defende com rolê.
Fonte: adaptado de Campos (2003).
Figura 12 – Quinta sequência 
Fonte: Campos (2003, p. 74-75).
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 61
Quadro 6 - Sexta sequência: meia-lua de compasso
6ª SEQUÊNCIA – MEIA-LUA DE COMPASSO
MOVIMENTOS
ALUNO A ALUNO B
Meia-lua de compasso, perna direita.
Defende com cocorinha e contra-ataca com 
meia-lua de compasso, perna direita.
Defende com cocorinha. Joelhada, perna 
esquerda. Meia-lua de compasso, perna 
esquerda.
Defende com cocorinha e contra-ataca com 
meia-lua de compasso, perna esquerda.
Defende com cocorinha. Joelhada, perna 
direita.
Defende com negativa.
Sai de aú. Aplica a cabeçada.
Defende com rolê.
Fonte: adaptado de Campos (2003).
Quadro 7 - Sétima sequência: armada
7ª SEQUÊNCIA – ARMADA
MOVIMENTOS
ALUNO A ALUNO B
Armada, perna direita.
Defende com cocorinha. Contra-ataca com 
armada, perna direita.
Defende com cocorinha. Contra-ataca com 
benção, perna direita.
Defende com negativa, perna direita.
Sai de aú. Aplica a cabeçada.
Defende com rolê.
Fonte: adaptado de Campos (2003).
Figura 13 – Sexta sequência 
Fonte: Campos (2003, p. 76).
62 
CAPOEIRA 
Quadro 8 - Oitava sequência: benção, cabeçada e rolê
8ª SEQUÊNCIA – BENÇÃO, CABEÇADA E ROLÊ
MOVIMENTOS
ALUNO A ALUNO B
Benção, perna direita. Defende com negativa, perna direita.
Sai de aú. Aplica a cabeçada.
Defende com rolê. Defende com negativa.
Fonte: adaptado de Campos (2003).
Figura 14 – Sétima sequência 
Fonte: Campos (2003, p. 77-78).
Figura 15 – Oitava sequência 
Fonte: Campos (2003, p. 79).
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 63
Se a capoeira Angola tem seu jogo caracterizado pela 
malícia, como vimos no tópico anterior, a capoeira 
Regional tem o seu jogo caracterizado por uma plas-
ticidade corporal muito própria. Os golpes são bem 
definidos tecnicamente, executados, via de regra, 
com as pernas estendidas, que projetam movimen-
tos mais amplos. Predomina, na capoeira Regional, 
o jogo alto, rápido e objetivo (CAMPOS, 2009).
Quanto aos golpes que compõem o repertório 
geral da capoeira Regional, é preciso que nos lem-
bremos do caráter dinâmico da capoeira, no que se 
refere aos seus movimentos, como já abordamos 
em tópico anterior. Santos (1996) nos auxilia nessa 
questão ao afirmar que, entre os anos de 1946 e 1949, 
período em que conviveu, diariamente, com o mestre 
Bimba como seu discípulo, o repertório da capoeira 
Regional contava com 45 golpes. Em 1966, o autor 
afirma ter tomado conhecimento de 52 golpes. Cam-
pos (2009), apesar de não nos apresentar números, 
demonstra classificação e nomenclatura próprias da 
Regional. Explica-nos o autor que os movimentos ca-
racterísticosdessa capoeira são divididos em: “fun-
damentais, básicos, traumatizantes, desequilibrantes, 
de projeção e ligados” (CAMPOS, 2009, p. 63).
Como elemento característico da capoeira, a mu-
sicalidade também se faz presente no estilo Regional. 
Compõe o seu repertório musical as quadras, a lou-
vação e os corridos (CAMPOS, 2009). Assim como 
nos demais estilos, as cantigas na capoeira Regional 
extrapolam a função de animar a roda. Elas assumem 
o papel de registrar e preservar os fatos cotidianos 
que envolvem e envolveram a capoeira e os seus pra-
ticantes ao longo de sua história, registrando e enal-
tecendo as suas façanhas, bravuras e desventuras em 
períodos e contextos percebidos de forma ímpar, 
muito particular, por aqueles que os vivenciaram.
Finalizamos este tópico, reconhecendo o mérito 
de mestre Bimba que, com pouca instrução formal, 
foi capaz de fazer uma leitura do seu tempo, de uma 
sociedade em transição e operar modificações em sua 
arte, até então marginalizada. Reconheçamos o cará-
ter revolucionário de mestre Bimba e os impactos de 
suas ações. Conhecer a história e, principalmente, a 
obra, tanto do mestre Bimba quanto do mestre Pas-
tinha, enquanto expoentes da capoeira, auxiliar-nos-
-á a compreender melhor a prática que se apresenta 
atualmente. Convido-lhe, caro(a) aluno(a), à leitura 
do próximo tópico, no qual discorreremos acerca da 
capoeira Contemporânea. Até breve! 
64 
CAPOEIRA 
Olá, caro(a) aluno(a). Com o intuito de conhecermos 
as diferentes formas de organizar e mesmo de jogar a 
capoeira, apresentamos, nesta unidade, os estilos ou 
vertentes de capoeira. Tradicionalmente, essa mani-
festação tem sido polarizada entre os estilos Angola 
e Regional. O primeiro estilo tem como seu grande 
guardião e representante Vicente Ferreira Pastinha, 
o mestre Pastinha. Tomamos conhecimento, no pri-
meiro tópico, de argumentos que asseveram que a 
capoeira Angola praticada atualmente é descendente 
das formulações empregadas por esse mestre. No se-
gundo tópico, nos deparamos com a capoeira Regio-
nal, fruto das ações de Manoel dos Reis Machado, o 
mestre Bimba, que, nas primeiras décadas do século 
XX, descontente com a forma folclorizada apresenta-
da pela capoeira à época, criou uma nova estrutura.
Ambos os estilos apresentados refletiram as 
demandas sociais de um período, cuja resposta da 
capoeira, por intermédio, sobretudo, de Bimba e 
Pastinha, foi as transformações nos seus códigos, 
tanto estruturais quanto sociais. Tais transforma-
ções aproximaram a capoeira da estrutura esportiva, 
tornando-a, assim, mais palatável para a sociedade 
daquela época.
Capoeira Contemporânea: 
uma Tendência Atual
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 65
Esta retomada de ideias servirá para que nos 
lembremos de que a capoeira, como uma constru-
ção humana, portanto, social, cultural e histórica, é 
dinâmica. Ou seja, é imperativo saber que a capoei-
ra jogada atualmente nem sempre apresentou essa 
estrutura, esta codificação. Tal dinamicidade, em 
termos pedagógicos, gera um problema, pois não 
temos como apresentar definições e tampouco con-
ceitos precisos, inequívocos. Trataremos, então, de 
apresentar termos, expressões e estruturas mais usu-
ais, atualmente, no universo cultural da capoeira.
Comecemos pela terminologia capoeira Contem-
porânea que, mesmo não sendo uma expressão 
consensual, tem predominado, atualmente, no 
universo cultural da capoeira. Grosso modo, este 
termo tem sido utilizado para designar uma forma 
de jogar que não pode ser identificada nem como 
Angola e nem como Regional, mas que, ao mesmo 
tempo, apresenta características tanto da capoeira 
Angola quanto da capoeira Regional. Parece confu-
so? Não se preocupe, pois essa é uma questão que 
tem sido amplamente debatida entre os pratican-
tes. Questiona-se, por exemplo, se a forma como 
a capoeira se apresenta pode ser considerada um 
estilo. Os posicionamentos são diversificados, uns 
defendem ser Contemporânea um estilo, uma for-
ma de evolução quase natural da própria manifes-
tação, que atende às demandas atuais, outros, mais 
ortodoxos, concebem a existência de apenas dois 
estilos, Angola e Regional.
Para ilustrar como o debate tem ocorrido a esse 
respeito, citamos a primeira Jornada Cultural de Ca-
poeira, realizada em 1987, na cidade de Ouro Pre-
to-MG. Este evento reuniu muitos mestres de capo-
eira de diferentes gerações e estilos. Um dos temas 
debatidos foi justamente os estilos. Vejamos como 
Ezequiel Martins Marinho, o mestre Ezequiel, re-
presentante da capoeira Regional, se expressou, por 
meio de uma cantiga que, na ocasião, ele intitulou 
“Protesto”, quanto à forma como a capoeira estava 
sendo jogada.
Além dos estilos apresentados nesta unida-
de, tem se verificado a ocorrência de outras 
derivações de capoeira. Entre elas, podemos 
citar: capojitsu, aerocapoeira, hidrocapoeira, 
capoeira-barravento, soma-capoeira, capoeira 
de Cristo, zen-capoeira, capoeira-miudinha, 
capoeira-dancing, capoeira-gospel, capoeira 
arte-luta, capoeira evangélica, capoterapia, 
capoeira workout e etc. 
Fonte: Falcão (2010) e Lima (2005).
SAIBA MAIS
66 
CAPOEIRA 
PROTESTO (ELE É CARA-DE-PAU)
Mestre Ezequiel
Mestre Bimba e Mestre Pastinha
Foram responsáveis por uma legião
Sua memória merece respeito
Merece carinho, merece atenção
Estão inventando muita capoeira
Isso é loucura, isso é besteira
Eles ficam em cima do muro
Não pula pra frente nem pula pra trás
Quando a gente pergunta o que joga
Você sai dizendo na cara-de-pau
Eu jogo uma capoeira 
Que não é Angola nem Regional
Ele é cara-de-pau, ele é cara-de-pau
Capoeira é Angola ou Regional.
É importante que se diga que, tanto a passagem 
descrita por Dias (1995) quanto o protesto de 
mestre Ezequiel, durante a Jornada Cultural, re-
fletem o seu tempo, um período em que a polari-
zação Angola/Regional predominava. Pelo menos 
no contexto baiano.
Em outros contextos, essa polarização estava 
passando por um processo de amenização, muito 
em função das condições as quais estavam sendo 
submetidos os próprios capoeiras. Vejamos, por 
exemplo, a situação no contexto paulistano, nas 
décadas de 60 e 70. Levados pelo fluxo migratório 
norte-sul, muitos capoeiras baianos, adeptos tanto 
da Angola como da Regional, conviviam sem que as 
dissidências entre os dois estilos se manifestassem 
acentuadamente, como ocorria no contexto baiano. 
O contexto paulistano, por exemplo, possibilitou 
que a capoeira fosse recriada, “surgindo uma forma 
de jogar que refará a dicotomia baiana, a qual talvez 
possamos chamar de ‘Regional Angolizada’” (REIS, 
2000, p. 127).
Perceba, prezado(a) aluno(a), que a rivalida-
de existente, no contexto baiano, entre os estilos 
de capoeira foi, naquele momento, superada pelas 
dificuldades comuns as quais foram submetidos os 
agentes migrantes. Retomemos, aqui, o dilema de 
Dias (1995), exposto há poucas linhas atrás, que, 
ao se deparar com jogos executados por autênticos 
representantes tanto da capoeira Angola quanto da 
Regional, questionou-se sobre a forma como ele 
mesmo praticava a sua capoeira. Qual foi a solução 
encontrada pelo autor? Deixemos que ele mesmo 
nos diga. 
Esta problemática fica, igualmente, evidente no arti-
go publicado, em 1995, no boletim da Ginga Asso-
ciação de Capoeira, escrito por Ricardo Dias. No ar-
tigo, cujo sugestivo título é “Angoleiro ou Regional: 
eis a questão?” o autor compartilha a sua experiên-
cia de vida na prática, especificamente, o momento 
em que as suas concepções de capoeira são postas à 
prova.
Em 1987, tive a sorte de participar dos JEB’s e 
encontrei explícita e autêntica essas duas formas 
de capoeira (Angola e Regional) pelas mãos de 
alguns de seus filhos mais ilustres. Pronto! Essa 
foi a maior e mais importante rasteira que já le-
vei até hoje na minha vida capoeirística (DIAS, 
1995, p. 45).
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 67
Nas minhas reflexões, consegui enxergar dois 
caminhos: um era de fazer uma opção entre a 
capoeira Angola e a Regional; o outro era decontinuar praticando as duas. Optei pelo se-
gundo caminho, mas procurei pesquisar bas-
tante para entender ao máximo e de forma 
inteira e consciente as duas linhas de capoeira 
(DIAS, 1995, p. 46).
Este processo de miscigenação da capoeira, ou seja, 
uma forma híbrida de jogar se valendo dos dois es-
tilos já consagrados se deu entre duas e três décadas 
antes do período ao qual Dias (1995) se refere, mas o 
seu depoimento revela uma situação pela qual mui-
tos capoeiras passaram.
Angola e da Regional. Tal fato demonstra como os 
estilos se articularam.
Em matéria intitulada “São Paulo: meio século 
de capoeira”, veiculada na Revista Capoeira, Antô-
nio Cardoso Andrade, o mestre Brasília, ao se referir 
àquele período, relembra que, individualmente, os 
estilos consagrados “não vingaram, nem a Angola 
nem a Regional. Alguns mestres jogavam a Angola 
(Limão, Silvestre e eu) e outros a Regional (Ayrton, 
Suassuna e Paulo Gomes). Daí saiu uma capoeira 
que não é uma coisa nem outra. Ficou diferente” 
(FERREIRA, 1999, p. 27). Para Reis (2000, p. 132), 
“com a abertura da Cordão de Ouro em terras pau-
listanas, assistimos ao impensável na Bahia: dois 
mestres, um formado na Angola e outro na Regio-
nal, abrirem juntos uma academia que se tornaria 
um lugar de comunhão da capoeira”.
Esta confluência entre os estilos parece ter sido 
uma tendência da capoeira a partir de então. No 
mesmo período, porém, no contexto carioca, ini-
ciou-se um movimento parecido, desencadeado 
por outras vias, é bem verdade. Um grupo de jovens 
oriundos da classe média alta se juntou para treinar 
a capoeira. Gil Clementino Cavalcanti de Albuquer-
que Filho, o mestre Gil Velho, um dos membros da-
quele grupo de jovens, que viria a se tornar um dos 
grupos mais conhecidos e influentes, revela a Nestor 
Capoeira (1992) detalhes daquele período. “Nessa 
época [1964], havia uns dez adolescentes treinando 
no terraço do Rafa [Mestre Rafael Flores]. Não ha-
via professor, o aprendizado era orgânico e intuitivo: 
uns iam aprendendo o pouco que os outros sabiam” 
(CAPOEIRA, 1992, p. 94). O grupo de rapazes apre-
sentou-se pela primeira vez, em 1966, com a desig-
nação de grupo Senzala. A menção ao grupo é re-
levante, pois os seus integrantes à época, conforme 
o trabalho foi desenvolvido, seguiam a linha da ca-
Retomemos as características do contexto paulis-
tano, no qual muitos capoeiras baianos foram sub-
metidos a dificuldades nas décadas de 60 e 70. Tal 
contexto parece ter possibilitado o convívio até certo 
ponto harmonioso entre praticantes da Angola e da 
Regional. Podemos verificar tal situação representa-
da na abertura, por volta de 1967, da academia Cor-
dão de Ouro. O que há de importante na abertura 
da referida academia é o fato dos mestres Brasília e 
Suassuna serem, respectivamente, representantes da 
68 
CAPOEIRA 
poeira Regional. Entretanto, como lembra Fernando 
Clementino Cavalcanti de Albuquerque, o mestre 
Gato, em função das experiências do grupo, tanto 
os conhecimentos da Regional quanto os da Angola 
eram vivenciados pelos integrantes do grupo.
Sentindo falta do conhecimento dos funda-
mentos, procuramos (na década de 60) contato 
com as raízes na Bahia durante as férias, parti-
cipando de rodas tradicionais como a do finado 
Valdemar da Liberdade, mestre Bimba, mestre 
Pastinha, mestre Popó de Santo Amaro. De vol-
ta ao Rio de Janeiro, procuramos discutir expe-
riências, os conhecimentos adquiridos e tenta-
mos implementar aquelas vivências na roda do 
grupo Senzala (CAPOEIRA, 1992, p. 47).
O que eu gostaria que você percebesse, prezado(a) 
aluno(a), é que a partir das décadas de 60 e 70, por 
diversos motivos, a polarização entre Angola e Re-
gional, característica no contexto baiano, perdeu 
força em outros contextos. O que se viu foi um pro-
cesso de miscigenação da capoeira, em que ambos 
os estilos passaram a ser praticados em ambientes 
comuns, por frequentadores de uma mesma acade-
mia, por integrantes de um mesmo grupo. Entretan-
to, não devemos concluir, com isso, que os capoeiras 
contemporâneos jogam Angola exatamente como 
jogam os angoleiros, tampouco jogam Regional 
exatamente como jogam os praticantes da Regional. 
Entre outros fatores, é por isso que é difícil definir 
a capoeira Contemporânea, pois, ao mesmo tempo 
em que ela joga Angola e Regional, não é nem uma 
e nem outra.
Relembremos a Primeira Jornada Cultural de 
Capoeira, ocasião em que mestre Ezequiel protes-
tou por meio de uma cantiga, cujo conteúdo ver-
sava sobre a impossibilidade, do ponto de vista do 
mestre, da existência de uma capoeira que não fosse 
Angola ou Regional. Logo ao final da fala do mes-
tre Ezequiel, José Tadeu Carneiro Cardoso, o mestre 
Camisa, pediu a palavra e passou a argumentar, por 
se sentir representante deste novo modo de jogar 
capoeira. Em seus argumentos, o mestre Camisa 
utilizou a expressão capoeira Contemporânea para 
referir-se à concepção de prática que defendia, pra-
ticava e ensinava. Ao explicar para os presentes o 
trabalho que desenvolvia e, registre-se, que ainda 
desenvolve, o mestre afirmou: “eu não ensino ca-
poeira Angola e nem ensino capoeira Regional [...] 
muitos dizem que eu jogo as duas. Eu jogo capoeira”. 
Este parece ser o argumento predominante, a ideia 
de que apesar de existirem diferentes formas de jo-
gar, a capoeira é uma só. Ou seja, uma manifestação 
que pode ser jogada de várias maneiras, mas a sua 
essência é uma só. 
Será que a existência de diferentes estilos, 
vertentes, escolas ou grupos, enfim, de dife-
rentes formas de jogar capoeira, pode gerar 
algum tipo de disputa entre os seus pratican-
tes? Como podemos lidar com essas questões, 
no ambiente escolar, ou em outros espaços, 
onde a capoeira é ensinada?
REFLITA
O fato é que a capoeira como se apresenta atual-
mente é diferente da Angola de mestre Pastinha e da 
Regional de mestre Bimba, mesmo que os mestres 
da capoeira Contemporânea busquem os seus fun-
damentos nesses dois estilos. 
Passemos, então, à caracterização da capoeira 
Contemporânea. Uma vez que comungam os dois 
estilos, a Contemporânea finda por tornar evidente 
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 69
os elementos de ambos em sua estrutura. A gestua-
lidade que predomina nesse estilo parece desenvol-
vida a partir da capoeira Regional. Os movimentos 
são vigorosos, atléticos, bem definidos, executados 
a partir de uma técnica bastante apurada, obtida à 
custa de muito treino. Registra-se a presença signi-
ficativa dos movimentos acrobáticos, dos floreios. 
Tais movimentos talvez sejam resquícios dos gru-
pos folclóricos que, nas décadas de 1960 e 1970, 
eram compostos, em sua maioria, por capoeiras, o 
que tornava a prática o elemento central nos shows. 
Campos (1995), que compôs um grupo folclórico 
naquele período, relembra: 
Entendíamos que para o espetáculo ficar mais 
emocionante, necessitávamos de algo que pro-
duzisse uma sensação de estranheza e coreo-
graficamente fosse belo, desta forma, impres-
sionando os espectadores. Por esse motivo, 
lançávamos mão de movimentos plásticos e de 
coreografias de maior efeito para o público [...] 
(CAMPOS, 1995, p. 60).
Quanto à roda de capoeira Contemporânea, acredi-
tamos que seja o momento onde se torne mais nítida 
a influência dos estilos, visto que, a roda é inicia-
da com os toques provenientes da capoeira Ango-
la, consequentemente, os jogos também seguem 
os fundamentos desse estilo. Neste momento, há a 
tentativa de se manter o mais próximo possível das 
tradições da Angola, assim as cantigas são aquelas 
características do estilo, bem como o gestual. Con-
forme se dá o adiantar da roda, passa-se a utilizar os 
preceitos da Regional, mas sem que se modifique, 
por exemplo, a bateria, o que não corresponde àque-
la utilizada na Regional. 
Por ora, prezado(a) aluno(a), não nos deteremos 
nas cantigas ou mesmo nos instrumentos, pois estes 
serão expostos detalhadamente na Unidade 4 deste 
livro, de modo que fique claro quais são os princi-
pais instrumentos e cantigas de cadaestilo.
Para finalizarmos este tópico referente à capoei-
ra Contemporânea, pensamos ser importante uma 
ponderação sobre a estrutura organizacional da ca-
poeira atual. Nós vimos que, a partir das décadas de 
60 e 70, grupos de praticantes de capoeira come-
çaram a se organizar. Este processo se intensificou 
a partir da década de 80, quando houve um movi-
mento em nível nacional de expansão dos grandes 
grupos de capoeira. Este processo alterou significa-
tivamente a relação mestre-aluno. O aluno, que ou-
trora se identificava diretamente com o seu mestre e 
era reconhecido com tal, atualmente identifica-se e 
é mais facilmente reconhecido pelo grupo do qual é 
integrante (LUNA; MARQUES; VIEIRA, 2015).
Isso não significa, entretanto, que o mestre tenha 
perdido espaço ou valorização, afinal, os grupos, via 
de regra, representam justamente a perspectiva que 
o(s) seu(s) mestre(s) fundador(es) têm de capoeira. 
Nesse sentido, temos grande diversidade de elemen-
tos organizacionais. 
Por exemplo, é muito difícil apresentar nomes de 
movimentos, visto que o mesmo movimento pode 
ter nome diferente em diferentes grupos (e normal-
mente tem). Situação similar ocorre com o sistema de 
graduação, que varia de grupo para grupo. Apesar da 
existência de iniciativas de unificação, o cenário di-
versificado é o predominante. O que podemos pensar 
disso? É bom? É ruim? Quais as consequências para 
a capoeira? Quais as potencialidades? Bem, estas são 
questões que lhes deixo como provocações. Até breve!
70 
considerações finais
Olá, prezado(a) aluno(a), nesta unidade, nos propomos a identificar e a reconhe-
cer os estilos ou as vertentes de capoeira e tomamos conhecimento da polariza-
ção entre os estilos Angola e Regional, bem como da Contemporânea.
Vimos que, a partir da década de 30, mestres como Bimba e Pastinha opera-
ram transformações na estrutura da capoeira a fim de torná-la socialmente aceita. 
Foi nesse contexto que o mestre Bimba criou a capoeira Regional, um estilo mais 
atlético e, segundo o mestre, mais eficiente como luta. Criou ainda uma “sequên-
cia de ensino” que alterou radicalmente a forma como os conhecimentos dessa 
manifestação eram transmitidos. Com o advento da Regional, a capoeira passou 
a ser praticada por integrantes de um estrato social economicamente privilegia-
do. No mesmo período, o mestre Pastinha implementou algumas transformações 
naquela capoeira que se jogava antes da Regional e que se convencionou denomi-
nar, a partir daquele momento, de capoeira Angola. As ações do mestre Pastinha 
foram em direção à preservação dos aspectos mais tradicionais da prática.
Para além do cenário baiano ocorreu, a partir das décadas de 60 e 70, um 
processo aproximação dos dois estilos de capoeira, o qual deu origem a uma es-
pécie de miscigenação, uma forma híbrida de capoeira. Por ser uma questão atu-
al, ainda é bastante debatida, porém, temos registrado, com muita frequência, a 
utilização da expressão “contemporânea” em referência à capoeira que se pratica 
atualmente. Esta, nem Angola e nem Regional, congrega elementos destes dois 
estilos.
Lembre-se, prezado(a) aluno(a), que tratamos aqui de uma construção hu-
mana e, como tal, ela reflete as necessidades de seu tempo. Logo, reconhecer a 
dinamicidade da capoeira nos auxilia na compreensão dos dilemas que se expres-
sam em seu desenvolvimento. Preparemo-nos para as próximas unidades, nas 
quais abordaremos os elementos constitutivos da capoeira. 
Forte abraço e até breve! 
 71
atividades de estudo
1. Com base no conteúdo estudado nesta unidade, 
relacione as características gestuais elencadas 
a seguir aos respectivos estilos ou vertentes de 
capoeira.
1 - Capoeira Angola
2 - Capoeira Regional
3 - Capoeira Contemporânea
( ) Caracterizada por movimentos vigorosos, 
atléticos, bem definidos e executados a partir de 
uma técnica bastante apurada, obtida à custa de 
muito treino.
( ) Caracterizada por um jogo que transcorre 
sem pressa, onde predomina a malícia. Jogo re-
alizado mais próximo ao chão, com presença do 
elemento lúdico e de certa teatralidade.
( ) Caracterizada por uma plasticidade cor-
poral muito própria, com golpes bem definidos 
tecnicamente e executados, via de regra, com as 
pernas estendidas, projetando movimentos mais 
amplos.
A sequência correta para a resposta da questão é:
a) 1, 2 e 3.
b) 2, 3 e 1.
c) 3, 1 e 2.
d) 3, 2 e 1.
e) 1, 3 e 2.
2. A capoeira Angola é comumente apresentada 
como a capoeira “mãe”, “tradicional”, descenden-
te direta da herança africana. Quanto à capoeira 
Angola, analise as afirmações a seguir.
I - É um estilo sistematizado por Manoel dos 
Reis Machado, o mestre Bimba, cujos mo-
vimentos são mais rápidos e com a intro-
dução de golpes de outras lutas.
II - A capoeira Angola desenvolvida pelo mes-
tre Pastinha ganhou prestígio entre os in-
telectuais baianos pelo fato de ser consi-
derada sinônimo de tradição.
III - A malícia, característica do jogo da capoei-
ra Angola, é a conduta do capoeira que faz 
uso de diversos artifícios para enganar e 
distrair o outro jogador.
IV - Um dos maiores expoentes desse estilo 
foi Vicente Ferreira Pastinha. Ele foi um 
dos responsáveis pelo processo de trans-
formação social da capoeira na Bahia, a 
partir da década de 20.
É correto o que se afirma em:
a) I, apenas.
b) I e II, apenas.
c) II e III, apenas.
d) III e IV, apenas.
e) II, III e IV, apenas.
3. Filho de Luís Candido Machado e Maria Martinha 
do Bonfim, Manoel dos Reis Machado, o mestre 
Bimba, adaptou golpes de outras lutas à capoeira 
que ele já praticava, criando, desta forma, a ca-
poeira Regional. Quanto a este estilo, analise as 
afirmativas a seguir.
I - É um estilo cujos movimentos são mais 
rápidos e com a introdução de golpes de 
outras lutas.
II - É um estilo sistematizado por Vicente Fer-
reira Pastinha, o mestre Pastinha, que in-
seriu movimentos de outras lutas, como o 
batuque, conferindo, assim, uma tradição 
africana.
72 
atividades de estudo
III - Mestre Bimba criou a Regional, dentre 
outros motivos, por conta do seu descon-
tentamento com a forma folclorizada ado-
tada e apresentada pela capoeira em seu 
tempo.
IV - Mestre Bimba achava que a capoeira pra-
ticada à sua época apresentava um cará-
ter belicoso e, por isto, criou a Regional, 
uma forma mais teatral e folclorizada.
É correto o que se afirma em:
a) II, apenas.
b) I e II, apenas.
c) I e III, apenas.
d) III e IV, apenas.
e) II, III e IV, apenas.
4. Mesmo sem consenso quanto à sua utilização, a 
expressão capoeira Contemporânea tem predo-
minado para designar uma forma atual de jogar 
que não é nem Angola e nem Regional. Quanto à 
capoeira Contemporânea, analise as afirmativas 
a seguir.
I - Caracterizada como uma forma de jogar 
que não pode ser identificada nem como 
Angola e nem como Regional, mas que, ao 
mesmo tempo, apresenta características 
de ambas. 
II - Foi sistematizada a partir de um acordo 
entre Vicente Ferreira Pastinha e Manoel 
dos Reis Machado para difundirem a ca-
poeira mundialmente.
III - Fora do contexto baiano, a polarização 
Angola/Regional era amenizada pelas con-
dições as quais estavam submetidos os 
capoeiras, possibilitando uma forma mis-
cigenada de jogar.
IV - Na capoeira Contemporânea, a gestuali-
dade predominante é herdeira da Regio-
nal, logo, não há nenhum aspecto que 
relacione a Contemporânea com a Angola.
É correto o que se afirma em:
a) II, apenas.
b) I e III, apenas.
c) I e II, apenas.
d) I, III e IV, apenas.
e) II, III e IV, apenas.
5. Dentre os elementos que compõem a estrutura 
da capoeira Regional criada pelo mestre Bimba, 
talvez a sequência de ensino tenha sido o que 
mais revolucionou a capoeira. Nesse sentido, 
disserte sobre a sequência de ensino do mestre 
Bimba.
 73
LEITURA
COMPLEMENTAR
A formação do cenário contemporâneo da 
capoeira
Voltemos um pouco no tempo para explicar melhor a 
emergência da capoeira contemporânea. Nos início dos 
anos 70, os capoeiristas ainda tinham algo de exótico.A 
própria capoeira era vista como uma manifestação cultural 
que buscava se afirmar como esporte, cujo lugar “natural” 
seriam as comunidades mais pobres e periféricas, de po-
pulação predominantemente afrodescendente. A prática 
da capoeira em instituições mais elitizadas ainda causava 
estranheza e, de fato, muitas delas fechavam suas portas 
para ela. Era necessário, portanto, um grande esforço de 
“organização” da capoeira, dando continuidade à trajetória 
iniciada pelos praticantes da primeira metade do século XX.
Assim, as décadas de 1970 e 1980 se caracterizam como 
a época dos grandes projetos relacionados com a capo-
eira. A maioria deles com algum de pioneirismo (embora 
houvesse muitas e importantes iniciativas isoladas ante-
riores): capoeira na escola, na universidade, para porta-
dores de necessidades especiais, nos curso de licencia-
tura em Educação Física, em institutos de reeducação de 
menores infratores, como terapia, como “ginástica brasi-
leira” e como objeto de dissertações e teses acadêmicas. 
Há, na literatura sobre a capoeira, inúmeros registros de 
trabalhos relevantes, em todas essas áreas e em algu-
mas outras e não é nossa proposta aqui enumerá-los. 
O importante é destacar esse momento de mudança na 
história contemporânea da capoeira.
Foi nas décadas de 1970 e 1980, também, que a capo-
eira conquistou seu lugar no cenário esportivo nacional, 
ainda sob a égide da Confederação Brasileira de Pugilis-
mo, e obteve reconhecimento de vários órgãos governa-
mentais ligados ao esporte e à educação. No início, as 
competições de capoeira assemelhavam-se às de outras 
modalidades de luta, não considerando toda a riqueza 
da arte, reduzindo-a a um simples esporte de combate. 
Aos poucos, foi-se chegando a formas mais elaboradas e 
completas de avaliação dos capoeiristas e as competições 
ficaram muito parecidas com as próprias rodas de capo-
eira. Convém lembrar o papel de laboratório da capoeira 
nos Jogos Escolares Brasileiros (JEBs), que contribuiu para 
construção de uma visão mais global dessa arte-lutada.
É importante destacar que os 80 foram também a déca-
da da expansão nacional dos grandes grupos de capoei-
ra. Firmou-se esse modelo na organização da nossa arte, 
apesar dos esforços de alguns pela adoção do modelo 
tradicional das federações. Este, sem dúvida foi o passo 
que mais se destacou na história contemporânea da ca-
poeira: a consolidação da lógica da organização na forma 
de grupos, em que o professor, ou o mestre que se for-
ma e organiza sua escola, procura vincular-se a uma ins-
tituição já reconhecida no mercado. Podemos, inclusive, 
discutir em que medida essa forma de organização con-
tribui para preservar a diversidade e a riqueza cultural da 
capoeira e para promover o fortalecimento coletivo da 
arte como forma de resistência cultural.
Outra tendência importante a partir do início dos anos 
80 foi a revalorização das tradições e dos “velhos mes-
tre”, juntamente com o fortalecimento dos grupos de 
capoeira angola, que ganharam muito espaço à medida 
que a comunidade da capoeira começava a questionar 
os caminhos da desportivização. [...]
Fonte: Luna, Marques e Vieira (2015, p. 102).
74 
material complementar
O barracão do Mestre Waldemar
Frederico José de Abreu
Editora: Zarabatana
Sinopse: o livro narra de forma peculiar uma série de aspectos tradicionais da 
capoeira Angola, tendo como elemento central a vida de mestre Waldemar. A sua 
vida, inseparável da capoeira, retrata um tempo em que o ato de ensinar capoeira 
acontecia de forma bem diferente da atual: os espaços onde se praticava a capo-
eira eram outros, via de regra, em bares, vendas e feiras, muitas vezes, em troca 
de uma aguardente, bem diferente do contexto das academias.
Indicação para Ler
Pastinha! Uma Vida pela Capoeira
Ano: 1998
Sinopse: Neste documentário, filmado no Rio de Janeiro, em Salvador e em 
Nova York e ilustrado por fotos de David Zingg e Pierre Verger e com desenhos 
do próprio Mestre Pastinha, o realizador Antônio Carlos Muricy narra a trajetória 
de um dos mais importantes capoeiristas brasileiros. Resultado de cinco anos de 
trabalho, este filme constitui uma oportunidade rara de conhecer os fundamen-
tos e a história da legendária capoeira de Angola e o seu mestre. 
Indicação para Assistir
Mestre Bimba: A Capoeira Iluminada
Ano: 2007
Sinopse: a vida e a história de Manoel dos Reis Machado, o mestre Bimba, um 
homem de origem humilde que se tornou um grande jogador e educador da 
capoeira, contada por meio de depoimentos de amigos próximos e de imagens 
de arquivo. Bimba é responsável pela criação da chamada “capoeira Regional”, 
que se contrapõe à “capoeira de Angola”, a modalidade mais original desta arte 
marcial. 
Indicação para Assistir
 75
referências
ABIB, P. R. J. Mestres e capoeira famosos da Bahia. 
2. ed. Salvador: EDUFBA, 2013.
ABREU, F. J. “Bimba é bamba”: a capoeira no rin-
gue. Salvador: Instituto Jair Moura - Núcleo de Do-
cumentação e Pesquisa da Capoeira, 1999.
______. O barracão do mestre Waldemar: textos e 
depoimentos, ilustrações e fotografia. Salvador: Za-
rabatana, 2003.
______. Breves comentários. In: PASTINHA, V. F. 
Mestre Pastinha: como eu penso? Despeitados? Sal-
vador: Instituto Jair Moura, 2013.
ALMEIDA, R. C. A. A saga do Mestre Bimba. Salva-
dor: Ginga Associação de Capoeira, 1994.
______. Capoeira: retalhos da roda. Salvador: Ginga 
Associação de Capoeira, 2005. 
______. Mestre Atenilo: o relâmpago da capoeira re-
gional. 2. ed. Salvador: [s. n.], 1991.
CAMPOS, H. Capoeira na escola. Salvador: EDU-
FBA, 2003.
______. Capoeira Regional: a escola de Mestre Bim-
ba. Salvador: EDUFBA, 2009.
______. Capoeira tradicional ou de vanguarda. Ne-
gaça, Salvador, v. 3, n. 3, p. 59-62, nov. 1995.
CAPOEIRA, N. Capoeira: os fundamentos da malí-
cia. Rio de Janeiro: Record, 1992.
CRUZ, J. L. O. A capoeira Angola na Bahia. 2. ed. 
Rio de Janeiro: Pallas, 1997. 
DIAS, R. Angoleiro ou regional: eis a questão? Nega-
ça, Salvador, v. 3, n. 3, p. 45-47, nov. 1995.
FALCÃO, J. L. C. Capoeira. In: GONZÁLES, F. J.; 
FENSTERSEIFER, P. E. Dicionário crítico de educa-
ção física. 2. ed. Ijuí: Unijuí, 2010. p. 56-59.
FERREIRA, A. M. São Paulo: meio século de capoei-
ra. Revista Capoeira: arte e luta brasileira, São Pau-
lo, v. 2, n. 4, p. 22-27, 1999.
FREIRE, R.; ZINGG, D. D. É luta, é dança, é capo-
eira. Revista Realidade, São Paulo, n. 11, fev. 1967.
LIMA, M. C. Dicionário de capoeira. Brasília: [s. n.], 
2005.
LUNA, G. P. B.; MARQUES, L. M. M.; VIEIRA, L. 
R. A capoeira na secretaria de educação do Distrito 
Federal: avanços e retrocessos no diálogo da esco-
la com os saberes populares. In: MELLO, A. D. S.; 
SCHNEIDER, O. Capoeira: abordagens sociocultu-
rais e pedagógicas. Curitiba: Appris, 2015. 
MOURA, J. Mestre Bimba: a crônica da capoeiragem. 
Salvador: Fundação Mestre Bimba, 1991.
______. Mestre Bimba: uma vida consagrada à ca-
poeiragem. 2. ed. Salvador: JM, 2017.
PASTINHA, V. F. Capoeira Angola por Mestre Pas-
tinha. 3. ed. Salvador: UFBA, 1988.
PIRES, A. L. C. S. Bimba, Pastinha e Besouro de 
Mangangá: três personagens da capoeira baiana. To-
cantins: Grafset, 2002.
REGO, W. Capoeira Angola: um ensaio sócio-etno-
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REIS, L. V. S. O mundo de pernas pro ar: a capoeira 
no Brasil. 2. ed. São Paulo: Publisher Brasil, 2000.
SANTOS, E. M. Conversando sobre capoeira. São 
José dos Campos: JAC, 1996.
VIEIRA, L. R. O jogo de capoeira: cultura popular 
no Brasil. 2. ed. Rio de Janeiro: Sprint, 1998.
Referência on-line 
1 Em: <https://www.educandocomginga.com/products/vicente-ferreira-pastinha-mestre-pastinha-
-bahia-1889-1981/>. Acesso em: 21 fev. 2019.
76 
gabarito
1. C.
2. E.
3. C.
4. B.
5. A sequência de ensino elaborada pelo mestre Bimba talvez tenha sido um 
dos elementos que mais revolucionou a capoeira, pois modificou radical-
mente a forma de ensino. Antes da referida sequência, o processo de ensi-
no-aprendizagem se dava de forma assistemática,sem uma lógica progres-
siva. De acordo com depoimentos dos velhos mestres, eles aprendiam de 
“oitiva”. A sequência de ensino do mestre Bimba é composta por oito partes 
articuladas em uma sequência progressiva de movimentos de ataque, defe-
sa e contra-ataques que possibilitam a apropriação, pelos(as) alunos(as), de 
forma segura dos movimentos fundamentais da capoeira Regional. 
UNIDADEIII
Professor Me. Reginaldo Calado de Lima
Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta 
unidade:
• Distribuição didático-pedagógica dos gestos técnicos
• Ginga, o gesto fundamental
• Gestos técnicos ofensivos, o ataque do capoeira
• Gestos técnicos defensivos
• Gestos técnicos acrobáticos: desafiando os limites do corpo
Objetivos de Aprendizagem
• Apresentar uma distribuição didático-pedagógica dos 
gestos técnicos característicos da capoeira.
• Reconhecer a ginga como o movimento fundamental da 
capoeira.
• Conhecer os gestos técnicos ofensivos que caracterizam a 
capoeira.
• Compreender a dinâmica dos gestos técnicos defensivos 
da capoeira.
• Identificar as características básicas dos gestos técnicos 
acrobáticos/floreio da capoeira. 
OS GESTOS TÉCNICOS 
CARACTERÍSTICOS DA CAPOEIRA
unidade 
III
INTRODUÇÃO
Olá, caro(a) aluno(a), seja bem-vindo(a)! 
Nas unidades anteriores, nós abordamos os elementos referentes ao 
desenvolvimento histórico da capoeira e, para tanto, questionamos a sua 
própria concepção. Vimos que a forma como a sociedade a percebeu 
transitou desde a uma prática criminosa até a sinônimo de nacionalida-
de. Nós também vimos que, durante o seu decurso histórico, a capoei-
ra passou por transformações, almejando, sobretudo, a ascensão social. 
Algumas foram tão radicais que, independentemente de ser a mesma 
manifestação, houve a necessidade de distingui-la em estilos. Essa traje-
tória histórica está inscrita corporalmente nos capoeiras, no repertório 
gestual que caracteriza a manifestação. Nesse sentido, propomos, como 
tema central desta unidade, a exposição de outro elemento constitutivo 
da capoeira: os gestos técnicos.
Inicialmente, no primeiro tópico, lhes apresentaremos uma forma 
bastante simplificada de distribuição dos gestos técnicos característicos 
da capoeira. Tal distribuição é arbitrária e decorre, basicamente, da ne-
cessidade de organização didático-pedagógica, que é a abordagem que 
qualquer prática corporal exige, enquanto conteúdo. 
A partir do segundo tópico, apresentaremos os gestos técnicos pro-
priamente ditos, começando pela ginga, considerado o gesto fundamen-
tal da capoeira, ou seja, é o movimento que serve como base para a exe-
cução dos demais gestos. 
No terceiro tópico, serão apresentados alguns dos gestos técnicos 
ofensivos característicos da prática. Já os gestos técnicos defensivos se-
rão expostos no quarto tópico, a partir do qual esperamos possibilitar 
a compreensão da dinâmica de tais gestos, a qual é indispensável para 
entendermos a dinâmica do próprio jogo de capoeira. 
No quinto e último tópico, procuraremos identificar as características 
básicas dos gestos técnicos acrobáticos, ou os floreios, como também são 
conhecidos os tais movimentos.
82 
CAPOEIRA 
Distribuição Didático-Pedagógica
dos Gestos Técnicos
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 83
Olá, caro(a) aluno(a). Ao iniciarmos as nossas dis-
cussões acerca dos gestos técnicos, estas serão guia-
das por alguns princípios. Primeiramente, é preciso 
dizer: o que estamos aqui a denominar por gestos 
técnicos são aqueles movimentos característicos 
da capoeira que a caracterizam como uma prática 
corporal. Há, nesse sentido, um repertório gestual 
extremamente dinâmico no universo desta prática. 
Tais gestos mudam em tal medida que, em dados 
momentos históricos, operou-se uma verdadeira 
ruptura na manifestação. 
Você, prezado(a) aluno(a), há de se lembrar 
dos estilos de capoeira que foram abordados na 
unidade anterior. A gestualidade é um dos aspectos 
distintivos entre eles, ou seja, somos capazes de 
identificar um angoleiro pelo seu gestual, da mesma 
forma que conseguimos identificar um praticante da 
capoeira Regional. 
Nesse sentido, questionamos: a gestualidade atu-
al da capoeira, ou seja, os seus movimentos, são exe-
cutados da mesma forma que eram executados em 
outros períodos? Em nossa opinião, não. Entretanto, 
mesmo reconhecendo as mudanças no que se refe-
re à execução dos movimentos corporais relativos à 
capoeira, é possível identificarmos um conjunto de 
movimentos e de gestos que a caracterizam com tal, 
ou seja, somos capazes de olhar para imagens histó-
ricas da capoeira e reconhecermos um grande nú-
mero de movimentos.
Antes de iniciarmos nosso contato com o re-
pertório de gestos da capoeira, devemos esclarecer 
alguns aspectos importantes. Em primeiro lugar, 
a proposta que ora apresentamos foi organizada a 
partir de um olhar didático-pedagógico. Ou seja, 
nos propomos a apresentar uma classificação, na 
qual estão agrupados os principais movimentos da 
capoeira e que atendam aos anseios deste material, 
qual seja: a abordagem da prática corporal capoeira 
como componente curricular de um curso de gra-
duação em Educação Física. Logo, tal abordagem 
precisa oferecer, mesmo que minimamente, subsí-
dios teóricos e práticos para que os futuros profis-
sionais da disciplina tenham condições de, por sua 
vez, abordar a capoeira nos mais distintos espaços. 
Nesse sentido, apresentamos uma classificação que 
considera os principais gestos técnicos dessa mani-
festação de uma maneira mais geral, sem que nos 
aprofundemos nas características e especificidades 
dos estilos, tampouco nos desdobramentos decor-
rentes da combinação entre os movimentos. 
Neste momento, nos ateremos ao contato ini-
cial com os gestos técnicos característicos da capo-
eira. Isto significa que essa classificação é arbitrária, 
o critério por nós utilizado para a sua elaboração 
foi a necessidade de uma organização didático-
pedagógica. Todavia você se deparará com outras 
possibilidades de classificação e distribuição dos 
gestos que levam em consideração outros aspectos, 
como a execução do golpe. É o caso daqueles que 
classificam os gestos em giratórios, desequilibran-
tes, traumatizantes, dentre outros. Eu sugiro que 
você, como futuro(a) profissional da Educação, que 
lidará com a abordagem de inúmeras práticas cor-
porais, exercite a sua capacidade de compreensão e 
a posterior organização de conteúdo.
O segundo aspecto, que merece explicação, é o 
fato de que os gestos técnicos característicos da ca-
poeira extrapolam uma classificação, visto que tais 
movimentos podem transitar livremente pelas cate-
gorias que aqui propomos. Na prática, o que ocorre 
é que um movimento categorizado como acrobáti-
co/floreio pode ser empregado como gesto técnico 
defensivo, mas, dependendo da intencionalidade do 
capoeira, torna-se ofensivo. Esta é uma característi-
84 
CAPOEIRA 
ca própria da prática e que só podemos compreen-
der quando reconhecemos que a racionalidade e os 
valores culturais, que fundamentaram o surgimento 
dessa manifestação, não se assentam na racionalida-
de cartesiana, a qual é predominante em nossa rea-
lidade. A própria concepção de capoeira escapa às 
categorias que a tentam definir, ora como luta, ora 
como dança, ora como jogo e daí por diante. 
Dito isto, observem o organograma representa-
do na Figura 1, no qual retratamos uma proposta 
inicial de classificação dos principais gestos técnicos 
da capoeira.
O esquema não apresenta desdobramentos, ou seja, 
na categoria gestos técnicos ofensivos, nós podería-
mos os desdobrar em traumatizantes, desequilibran-
tes e etc., entretanto, estamos assumindo que, para 
este momento, tal desdobramento tornaria a abor-
dagem demasiadamente técnica. Da mesma forma, 
optamos por não apresentar aqueles “gestos simbóli-
cos” que fazem parte da configuração da roda.
Para finalizarmos este tópico, é imperativo saber 
que esses gestos apresentados, anteriormente, não 
esgotem orepertório gestual da capoeira. Eles foram 
selecionados para exposição por serem os mais co-
mumente executados nas rodas de jogo. Em tempo, 
gostaríamos de fazer um apelo a você, que é, ou já foi 
praticante de capoeira: compartilhe conosco e com 
seus colegas de turma a sua experiência e nos ajude 
a perceber que a nomenclatura desses gestos é bas-
tante diversificada.
Os movimentos da capoeira foram criados 
tendo como fonte de inspiração a “mãe natu-
reza”. Assim, tais movimentos teriam surgido 
da observação das brigas dos animais, dos 
coices deflagrados, dos saltos dos bodes, da 
imitação dos macacos, dos cavalos, das aves, 
dentre outros animais os quais os escravos 
puderam observar no contexto da escravidão 
brasileira. 
Fonte: adaptado de Areias (1998).
SAIBA MAIS
Figura 1 - Distribuição dos gestos técnicos iniciais
Fonte: o autor.
GINGA
Bases
Balanços
Descola-
mentos
OFENSIVOS DEFENSIVOS FLOREIOS
Meia-lua
de frente
Queixada
Armada
Cocorinha
Esquiva de
frente
Esquiva de
costa
Aú e suas
variações
Parada de
mão e suas
variações
Queda de
rins
Meia-lua de
Compasso
Esquiva
lateral Macaco
Martelo Negativas
Chapa Pêndulos
Benção
Ponteira
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 85
86 
CAPOEIRA 
Ao passo que trataremos, nesta unidade, dos gestos 
técnicos da capoeira, iniciaremos nosso estudo, dis-
cutido um gesto característico dessa prática corpo-
ral. Abriremos, portanto, este tópico, falando sobre 
a ginga.
A ginga, além de caracterizar a manifestação, ou 
seja, de nos permitir reconhecer que se trata de ca-
poeira, no exato momento, em que nos deparamos 
com alguém gingando, tem um papel determinante 
no andamento prático do jogo. Isto porque os de-
mais movimentos derivam diretamente da ginga. 
Logo, sem ela, possivelmente, teríamos outra dinâ-
mica predominante na capoeira.
Pretendemos, nesta unidade, abordar os gestos 
técnicos em suas generalidades, sem que nos dete-
nhamos aos detalhes extremamente técnicos. Estes 
são importantes, mas apenas lembrem-se que, neste 
momento, temos a oportunidade de um contato ini-
cial com a capoeira.
Ginga, o Gesto Fundamental
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 87
Vale destacar, porém, que a gestualidade expres-
sa na capoeira apresenta nuances e particularidades 
que dependem tanto dos estilos quanto dos diferen-
tes jogos executados em um mesmo estilo. Sendo a 
ginga o gesto fundamental, ela nos permite identifi-
car estas diferenças, essas particularidades, mesmo 
que não sejamos exímios capoeiras (LOPES, 1979). 
Quando dizemos que a ginga expressa as particu-
laridades dos jogos e dos estilos, e o faz até mesmo 
em relação ao jogador, nos referimos à mudança de 
gestualidade. Entretanto, a dinâmica do movimento 
da ginga não é alterada.
Recordemos da gravura de Rugendas (s. d.) ex-
posta na Unidade 1. A partir dela, podemos perce-
ber uma postura corporal dos capoeiras que nela fo-
ram retratados e que nos remete à ginga. Tal fato nos 
leva a inferir que ela acompanha a capoeira desde os 
seus primórdios. Obviamente, é prudente que con-
sideremos as transformações estéticas e o aprimo-
ramento técnico, elementos aos quais a ginga tenha 
sido, possivelmente, submetida ao longo da história 
da capoeira.
De acordo com Cruz (1997, p. 48), a ginga per-
mite ao capoeira “defender-se com o auxílio das 
mãos e dos braços, negaciando em várias posições, 
deslocar-se para qualquer direção, permitindo-lhe 
uma melhor posição para defesa, o ataque e o con-
tra-ataque (sic)”. Observaram o termo “negaciando” 
exposto? A negaça é uma expressão que fora mui-
to utilizada. Moura (1991) nos explica que ela era a 
base da luta. 
Então, a base não é a ginga? Calma! Esta é o 
movimento fundamental da capoeira, e negacear 
significa movimentar-se a partir da ginga, variando-
-a, visando, com isto, a desnortear o outro jogador. 
Nos dizeres de Lima (2005, p. 103), negacear duran-
te um jogo de capoeira é o “ato de negar o corpo, 
bambolear pra lá e pra cá, ameaçar o movimento e 
negá-lo”. Atualmente, é mais comum que utilizemos 
o termo balanço para nos referirmos a tais alternân-
cias. Mas, antes de vivenciarmos os balanços e des-
locamentos, aprendamos a ginga.
A dinâmica da ginga é bastante simples, vis-
to que obedece a mesma dinâmica do ato de ca-
minhar. Observem que, quando caminhamos, os 
nossos braços e as nossas pernas movimentam-
-se alternadamente. Assim, quando o nosso pé de 
apoio, que está à frente, é o pé esquerdo, o nosso 
braço direito é que estará adiantado em relação ao 
esquerdo. Pois bem, visualizem mentalmente esta 
descrição; ampliem a distância entre os pés; eleve o 
braço que está à frente até a altura da boca e vocês 
terão a imagem da base da ginga.
88 
CAPOEIRA 
Veja o vídeo que mostra, 
com detalhes, as posições 
básicas da ginga. Para 
acessar, use o seu leitor de 
QR Code.
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 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 89
Como uma estratégia didático-pedagógica, dividiremos a 
ginga em etapas as quais serão descritas e executadas esta-
ticamente, mas lembre-se, caro(a) aluno(a) que, durante 
o jogo, a ginga se dá como uma movimentação constante, 
sem que haja esta fragmentação aqui apresentada.
Os itens 1, 3, 5 e 7 da figura representam a mesma po-
sição, a que chamamos de base da ginga, mas apenas foram 
retratadas de ângulos diferentes. Assim, a partir da obser-
vação das imagens 1 e 5 da Figura 2, podemos compreen-
der a descrição da base da ginga. Nelas (1 e 5), o capoeira 
mantém as suas pernas em posição anteroposterior, ou 
seja, mais ou menos alinhadas uma à frente da outra. 
No caso das imagens 1 e 5, temos a perna direita po-
siciona atrás, e a esquerda, à frente. A perna da fren-
te deve ser mantida semiflexionada, enquanto que a de 
trás permanece semiestendida. O peso do corpo, nessa 
posição, repousa mais sobre a perna da frente. O apoio 
da perna de trás se dá no terço anterior do pé, e o da 
frente, neste caso, o esquerdo, com o pé inteiro apoia-
do no chão. O tronco permanece levemente inclinado à 
frente. Os braços desempenham um papel de proteção 
e são alternados em tal função. Assim, quando a perna 
esquerda está à frente, como nas imagens 1 e 5, o braço 
direito estará à frente, flexionado na altura da boca. Nas 
imagens 3 e 6, temos a mesma base da ginga, apenas 
representada com a perna esquerda atrás e a direita à 
frente. Logo, com o braço esquerdo à frente.
As imagens 2, 4, e 6 representam uma posição, cuja 
nomenclatura pode variar de grupo para grupo e de re-
gião para região, mas que comumente é chamada de pa-
ralela, cadeira, cadeirinha ou mesmo cavalo. Essa é a posi-
ção em que o capoeira está mudando a sua base de ginga. 
O peso do corpo fica distribuído igualmente sobre as duas 
pernas, que se encontram semiflexionadas. O mesmo bra-
ço que protegia o rosto da base permanece nesta posição e 
será trocado quando ocorrer à troca da perna.
90 
CAPOEIRA 
Quando você, caro(a) aluno(a), abordar os gestos 
técnicos e, em especial, a ginga, sobretudo, se tal ex-
posição for para crianças, é, sempre, importante que 
se respeite a individualidade e espontaneidade. Ou 
seja, é claro que há uma técnica de execução da gin-
ga, mas desde que se entenda a dinâmica do gesto, 
permita que cada um(a) faça ao seu modo. 
Em outras palavras, ensine as crianças a ginga-
rem, mas deixem que elas vivenciem tal movimento 
e explorem as suas possibilidades de execução. Justa-
mente a partir do desenvolvimento e da exploração 
da ginga é que temos os deslocamentos, os balanços, 
ou as negaças. Estes são movimentos que exigem 
mais tempo do capoeira e lhe permite um nível de 
jogo que, mesmo sem desferir nenhum gesto ofen-
sivo, é capaz de colocar o seu companheiro em apu-
ros. Como já salientamos, não nos aprofundaremos 
nessas questões, entretanto, vocês poderão acompa-
nhar, neste material, exemplos de deslocamentos e 
balanços e quem sabe, até se arriscar na criação de 
uma forma de se deslocar a partir da ginga.
Então, vamos lá. Agora que já nos apropria-
mos da descriçãode cada posição e já conhecemos 
a direção do movimento, é hora de arriscar a sua 
execução. E lembrem-se de respeitar os seus limites 
e as suas particularidades, ou seja, apesar de tentar 
seguir as fases descritas, façam do seu jeito. Não se 
esqueçam de compartilhar conosco os seus avanços. 
Boa vivência e até breve!
Como já dissemos, a ginga não ocorre de maneira 
estática, mas sim, dinâmica, deste modo, elabora-
mos a Figura 3, na qual procuramos ilustrar o deslo-
camento dos pés a fim de facilitar a compreensão do 
movimento como um todo.
BASE DA GINGA
1 e 5
CADEIRA/
PARALELA
2, 4 e 6
BASE DA GINGA
3 e 6
Esq Esq Esq
Esq Esq
Dir
Dir
Dir Dir
Figura 3 - Dinâmica da ginga 
Fonte: O autor.
Veja o vídeo que mostra, 
com detalhes, a dinâmica 
da ginga. Para acessar, use 
o seu leitor de QR Code.
Ao longo desta unidade, nos foi descrita a 
execução de alguns gestos técnicos caracterís-
ticos da capoeira. Nesse sentido, até que pon-
to devemos seguir tal execução sem tornar a 
nossa abordagem demasiadamente técnica?
REFLITA
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 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 91
92 
CAPOEIRA 
Gestos Técnicos Ofensivos, 
o Ataque do Capoeira
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 93
Olá, prezado(a) aluno(a). Nesta unidade, estamos 
tratando dos gestos técnicos da capoeira, aqueles 
elementos corporais que são próprios dessa mani-
festação e que assim a caracterizam. 
No tópico anterior, tratamos da ginga, o gesto 
fundamental a partir do qual todos os demais são 
derivados. Para este tópico, propomos contato com 
os gestos técnicos ofensivos. Utilizamos o termo 
“ofensivo”, como elemento próprio do ataque. São 
esses gestos que evidenciam o aspecto “luta” da ca-
poeira. Logo, é indispensável que reflitamos: quais 
gestos técnicos ofensivos devemos privilegiar na 
abordagem da capoeira? Esta é uma questão para a 
qual não há uma resposta pronta e acabada. 
Pensamos que a seleção de um ou outro golpe 
dependerá do contexto, bem como da população 
para a qual a capoeira está sendo exposta. Mas, 
principalmente, é importante que conheçamos o po-
tencial de belicosidade do movimento. Alguns gol-
pes são altamente traumáticos, ou seja, machucam 
mesmo que não seja empregada muita potência, é 
o caso da ponteira, por exemplo. Assim, sugerimos 
que este movimento não seja ensinado nas primeiras 
aulas. Reserve-o para aquele momento em que vocês 
percebam que os alunos já têm algum controle nos 
movimentos executados.
Costumamos utilizar, no universo da capoeira, 
a metáfora do diálogo, quando fazemos referência 
à relação corporal durante o jogo. Dizemos, desta 
forma, que quando o capoeira joga com outro, eles 
estão promovendo um diálogo corporal, um jogo de 
perguntas e respostas (FALCÃO, 2006). Nesse senti-
do, os gestos técnicos ofensivos são as perguntas que 
um capoeira faz ao outro. 
Os gestos selecionados para compor este mate-
rial não encerram o repertório gestual da capoeira, 
apenas foram selecionados porque são comumente 
empregados na manifestação independentemente do 
estilo. Entretanto, vale lembrar ainda que os nomes 
e a descrição que ora se apresentam não são a única 
forma de identificação, tampouco de execução. Pos-
sivelmente, você mesmo(a), aluno(a), reconhecerá 
esses gestos por outros nomes e por outra maneira 
de executá-los. Isto não é um problema, muito pelo 
contrário, enriquece a nossa aprendizagem. Suge-
rimos que, se vocês se sentirem à vontade para tal, 
mandem para as(os) nossas(os) mediadoras(es), 
durante as nossas aulas, os nomes pelos quais vocês 
conhecem os gestos que apresentaremos. Sem mais 
delongas, vejamos, a seguir, alguns exemplos de ges-
tos técnicos ofensivos.
94 
CAPOEIRA 
MEIA-LUA DE FRENTE
A meia-lua de frente é um movimento bastante sim-
ples em sua execução e descrito por Lima (2005, p. 
100) como um movimento cujo capoeira o faz “des-
crevendo um semicírculo de fora para dentro no ar, 
retornando à posição inicial”. É possível executar a 
meia-lua de frente de formas diversas, ora iniciando 
o movimento com a perna que está atrás, ora com a 
perna que está à frente. Neste momento, descrevere-
mos apenas uma.
Partindo da base da ginga, em que a perna es-
querda esteja atrás, esta deve seguir o movimento 
natural da ginga e entra na paralela; a perna direita 
inicia um movimento de ataque que executa uma 
trajetória semicircular, desenhando uma meia-lua 
no ar; a perna direita retorna ao ponto inicial, ou 
seja à paralela, sem tocar o chão em outro ponto; a 
perna que executa a meia-lua de frente deve manter-
-se estendida.
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 95
Por ser um gesto de simples execução e que permi-
te um bom nível de controle, durante o movimento, 
por parte de quem o executa, é a nossa sugestão de 
abordagem nas primeiras experiências com os ges-
tos técnicos, mas após a ginga, obviamente.
Figura 4 - Dinâmica da execução da meia-lua de frente
Fonte: Unicesumar.
Veja o vídeo que mostra, 
com detalhes, a dinâmica 
da execução da meia-lua de 
frente. Para acessar, use o 
seu leitor de QR Code.
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96 
CAPOEIRA 
QUEIXADA
O movimento que apresentamos neste material 
como queixada pode ser identificado, na capoeira 
Angola, como meia-lua de lado (CRUZ, 1997). Se 
comparada com a meia-lua de frente, a queixada 
segue uma trajetória oposta, ou seja, enquanto na 
meia-lua de frente realiza-se o movimento de adu-
ção, na queixada, quando executada com a mesma 
perna, teremos o movimento de abdução. Para fins 
pedagógicos, tal comparação pode ser interessante, 
desde que se adeque a terminologia à faixa etária.
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 97
Partindo da base da ginga com a perna direita atrás, 
gira-se o tronco para direita, posicionando-se late-
ralmente em relação ao outro jogador, sem que haja 
troca na posição das pernas; a perna direita que esta-
va atrás avança por trás da esquerda; o tronco deve fi-
car de frente com o outro jogador. Esta posição é um 
pouco desconfortável, principalmente, nas primeiras 
execuções, mas é a partir dela que teremos impulso 
para a queixada propriamente dita; a perna esquerda 
executa um movimento semicircular da direita para 
esquerda e finaliza na base da ginga oposta daquela 
que iniciou o movimento. Ou seja, quando iniciamos 
a queixada, a perna direita estava atrás, e quando fi-
nalizarmos, será a perna esquerda que estará atrás.
Veja o vídeo que mostra, 
com detalhes, a dinâmica 
da execução da queixada. 
Para acessar, use o seu 
leitor de QR Code.
Figura 5 – Dinâmica da execução da queixada
Fonte: Unicesumar.
https://apigame.unicesumar.edu.br/getlinkidapp/3/342
98 
CAPOEIRA 
ARMADA
A armada é um gesto técnico ofensivo giratório, 
ou seja, o jogador, para executá-la, realiza um giro 
completo sobre o próprio eixo. Lima (2005, p. 55) 
descreve tal gesto como um “movimento giratório 
por meio do qual o capoeirista sai da posição ini-
cial e faz um giro de 360 graus, objetivando atingir 
o rosto, a cintura ou o ombro do adversário”. É um 
gesto um pouco mais complexo que os descritores 
anteriormente.
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 99
Para realizar uma armada com a perna esquerda, ini-
cia-se o movimento a partir da base da ginga com a 
perna esquerda atrás; a perna esquerda segue a se-
quência natural da ginga e entra na paralela; a per-
na direita avança de modo que o jogador fique posi-
cionado, lateralmente, em relação ao outro jogador; 
inicia-se a rotação do tronco, neste caso, no sentido 
anti-horário. A mesma rotação é acompanhada pela 
cabeça e finaliza quando o executante visualizar, so-
bre o ombro, o outro jogador; neste momento, a perna 
esquerda disfere a armada propriamente dita. A per-
na percorre a trajetória de um círculo praticamente 
completo em torno do próprio jogador; a finalização 
do movimento se dará na mesma base em que o golpe 
foi iniciado, ou seja, com a perna esquerda atrás.
Figura 6 - Dinâmica da execução da armada
Fonte: Unicesumar.
Veja o vídeo que mostra 
com detalhes, a dinâmica 
da execuçãoda armada. 
Para acessar, use o seu 
leitor de QR Code.
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100 
CAPOEIRA 
MEIA-LUA DE COMPASSO
A meia-lua de compasso é um gesto técnico ofensivo 
giratório, com execução similar à armada. Logo, su-
gerimos que ambos os gestos sejam abordados com 
alguma proximidade, não necessariamente na mes-
ma aula, mas em aulas próximas. De acordo com 
Castilha (2012), este é um movimento exclusivo da 
capoeira, cuja execução não se verifica outras for-
mas de luta, nem mesmo de maneira similar.
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 101
Para a execução da meia-lua de compasso com a per-
na esquerda, o capoeira posiciona-se na base da ginga 
com a perna esquerda atrás; esta segue a sequência 
natural da ginga e entra na paralela; a perna direita 
avança de modo que o capoeira fique posicionado la-
teralmente em relação ao outro jogador; flexiona-se o 
tronco e ambas as mãos são apoiadas no chão. Nesta 
fase do movimento, quem está executando o gesto 
olha para o outro jogador pelo espaço entre a perna 
direita, a qual estará à frente, e o braço direito; a perna 
direita é mantida flexionada, e a esquerda, estendida; 
a esquerda disfere a meia-lua de compasso propria-
mente dita, ao percorrer a trajetória de um círculo, 
praticamente completo em torno do próprio jogador 
e finaliza na mesma base da ginga que iniciou o movi-
mento, ou seja, com a perna esquerda atrás.
Veja o vídeo que mostra, 
com detalhes, a dinâmica 
da execução da meia-lua 
de compasso. Para aces-
sar, use o seu leitor de 
QR Code.
Figura 7 - Dinâmica da execução da meia-lua de compasso
Fonte: Unicesumar.
https://apigame.unicesumar.edu.br/getlinkidapp/3/344
102 
CAPOEIRA 
MARTELO
O martelo é um gesto técnico ofensivo traumatizan-
te (CAMPOS, 2009), ou seja, o potencial deste mo-
vimento de causar algum trauma físico é alto, pois 
é um gesto caracterizado por sua execução rápida e 
explosiva (LOPES, 1979).
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 103
Para a execução do martelo com a perna esquerda, o 
capoeira deve posicionar-se na base da ginga com a 
perna esquerda atrás; eleva-se esta, lateralmente, fle-
xionando-a; ao mesmo tempo, o pé de apoio, neste 
caso, o direito, executa um leve giro a fim de permi-
tir que o corpo do capoeira esteja posicionado la-
teralmente em relação ao outro jogador; executa-se 
de forma explosiva a extensão da perna esquerda; 
o pé esquerdo atinge a área de contato desejada em 
flexão plantar. Após esta sequência de movimentos, 
retorna-se para a mesma base da ginga inicial, com 
a perna esquerda atrás.
Veja o vídeo que mostra, 
com detalhes, a dinâmica 
da execução do martelo. 
Para acessar, use o seu 
leitor de QR Code.
Figura 8 - Dinâmica da execução do martelo
Fonte: Unicesumar.
https://apigame.unicesumar.edu.br/getlinkidapp/3/345
104 
CAPOEIRA 
CHAPA
A chapa é um gesto técnico ofensivo cuja execução 
se dá com a “coxa erguida desferido com a ‘planta do 
pé’” (CRUZ, 1997, p. 51). A chapa emprega, comu-
mente, um empurrão contra o outro jogador. A sua 
execução segue, basicamente, a mesma dinâmica 
inicial do martelo.
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 105
Para a execução da chapa com a perna esquerda, o 
capoeira deve posicionar-se na base da ginga com a 
perna esquerda atrás; eleva-se a perna esquerda, la-
teralmente, de modo que a coxa permaneça alinha-
da paralelamente ao solo; o pé de apoio, neste caso, 
o direito, executa um leve movimento de rotação a 
fim de permitir que o corpo do capoeira esteja posi-
cionado, lateralmente, em relação ao outro jogador; 
executa-se, em seguida, a extensão da perna esquer-
da, mantendo o pé dorsifletido; após a extensão da 
perna esquerda ter proporcionado o contato com o 
outro jogador, retornará para a mesma base da gin-
ga, neste caso, com a perna esquerda atrás.
Veja o vídeo que mostra, 
com detalhes, a dinâmica 
da execução da chapa. 
Para acessar, use o seu 
leitor de QR Code.
Figura 9 - Dinâmica da execução da chapa
Fonte: Unicesumar.
https://apigame.unicesumar.edu.br/getlinkidapp/3/346
106 
CAPOEIRA 
BENÇÃO
A benção é um gesto técnico ofensivo cuja execução 
se dá de forma direta ou frontal, sem que haja a ne-
cessidade de giros. Para Capoeira (1992, p. 151), este 
gesto técnico “não é um chute, nem um pontapé, é 
como se fosse um empurrão”.
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 107
Para execução da benção com a perna esquerda, 
deve-se iniciar o movimento, partindo da base da 
ginga com a perna esquerda atrás; eleva-se a perna 
esquerda flexionada de modo que o joelho esteja um 
pouco acima da linha da cintura; executa-se, vigo-
rosamente, um movimento de extensão da perna 
esquerda; o pé esquerdo deve ser mantido em dor-
siflexão, almejando atingir a área de contato com a 
região plantar do pé; braços e pernas são alternados 
durante a execução da benção, assim, se o gesto foi 
desferido com a perna esquerda, o braço direito es-
tará flexionado à frente do rosto.
Veja o vídeo que mostra, 
com detalhes, a dinâmica 
da execução da benção. 
Para acessar, use o seu 
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Figura 10 - Dinâmica da execução da benção
Fonte: Unicesumar.
https://apigame.unicesumar.edu.br/getlinkidapp/3/347
108 
CAPOEIRA 
PONTEIRA
A ponteira é um gesto técnico ofensivo de execução 
direta ou frontal. Esse gesto tem um alto potencial 
traumático e, como você deve recordar, já fizemos 
algumas recomendações sobre a sua abordagem. 
Concordamos com Castilha (2012, p. 45), que ad-
verte, quanto ao perigo da ponteira, por se tratar de 
um movimento desferido de forma explosiva, o que 
pode gerar danos aos “órgãos internos do oponente, 
por isso, a sua utilização é pouco recomendada nos 
dias de hoje, principalmente, para crianças e adultos 
iniciantes”.
Se há estas ressalvas quanto à exposição da pon-
teira, por que estamos apresentando-a neste mate-
rial? Justamente pelo perigo que ela representa aos 
iniciantes, agravado pelo fato de se tratar de um 
gesto de fácil execução. Neste sentido, entendemos 
que seja importante a sua exposição para que todos 
conheçam o seu potencial traumático e, principal-
mente, tomem as devidas precauções.
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 109
A execução da ponteira é similar à da benção, as prin-
cipais diferenças estão na posição do pé que desfere 
o golpe e na região que se pretende atingir. Para a 
execução da ponteira com a perna esquerda, deve-se 
iniciar o movimento na base da ginga com a perna 
esquerda atrás; eleva-se esta flexionada de modo que 
o joelho esteja um pouco acima da linha da cintura; 
executa-se, vigorosamente, um movimento de ex-
tensão da perna esquerda; o pé esquerdo é mantido 
em flexão plantar, e os dedos devem realizar o movi-
mento de extensão a fim de atingir a área de contato 
com o terço anterior do pé e não com os dedos. Bra-
ços e pernas são alternados durante a execução da 
ponteira, assim, se o gesto foi desferido com a perna 
esquerda, o braço direito estará flexionado à frente 
do rosto. Finaliza-se a ponteira retornando a perna 
esquerda à base inicial da ginga.
Veja o vídeo que mostra, 
com detalhes, a dinâmica 
da execução da ponteira. 
Para acessar, use o seu 
leitor de QR Code.
Figura 11 - Dinâmica da execução da ponteira
Fonte: Unicesumar.
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110 
CAPOEIRA 
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 111
Para finalizarmos este tópico, cujo objetivo foi o de 
conhecer os gestos técnicos ofensivos que caracte-
rizam a capoeira, gostaríamos de lembrar que tais 
gestos representam a forma de ataque do jogo e, 
como tal, são desferidos de forma objetiva, com o 
intuito de atingir o outro jogador. Por este motivo, é 
imprescindível cautela em sua abordagem, especial-
mente com as crianças. 
Observe, igualmente, a necessidade de respeitar 
as particularidades de cada um, ou seja, respeite os 
limites de cada aluno(a) durante a execução dos ges-
tos aqui expostos. 
No tópico seguinte, trataremos dos gestos técni-
cos defensivos, os quais representam a forma básica 
de defesa do jogador de capoeira. Até breve!
112 
CAPOEIRA 
Olá,caro(a) aluno(a). O tópico que se inicia é o 
quarto de uma unidade na qual nos propomos 
apresentar os gestos técnicos característicos da 
capoeira. Deparamo-nos com uma proposta de 
organização didático-pedagógica dos gestos no 
primeiro tópico; com a ginga no segundo, no qual 
compreendemos que esse gesto é o movimento 
fundamental, pois é a partir dele que todos os de-
mais são desferidos. É ainda a ginga que caracteriza 
a própria manifestação. Ou seja, reconhecemos a ca-
poeira pelo movimento da ginga. No terceiro tópico 
fomos apresentados aos gestos técnicos ofensivos, 
Gestos Técnicos 
Defensivos
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 113
aqueles movimentos cuja intencionalidade de quem 
os executa é de atacar, contundentemente, o outro 
jogador. Já para o tópico que se inicia, propomos 
apresentar os gestos técnicos defensivos a fim de que 
conheçamos a sua dinâmica.
Os gestos técnicos defensivos podem ser descri-
tos como os movimentos que o capoeira emprega 
para se evadir, para se defender, ou seja, são os ges-
tos empregados em resposta a um ataque. Lembra-
-se quando, no tópico anterior, falamos da metáfora 
do diálogo corporal? Dissemos que, quando dois 
capoeiras jogam, eles estão promovendo esse diálo-
go, um jogo de perguntas e respostas. Nesse sentido, 
as perguntas são os gestos técnicos ofensivos ou os 
ataques, e as respostas a tais perguntas são os gestos 
técnicos defensivos. Costumamos dizer, no universo 
da capoeira que, um jogador ganha do outro quando 
este não tem resposta à pergunta daquele.
Apresentaremos, assim como fizemos nos tópi-
cos anteriores, a ilustração de gestos técnicos de-
fensivos, bem como a descrição de sua execução. 
Mas gostaríamos de chamar a atenção para a dinâ-
mica deles e para a estrutura que se desenvolve a 
partir do embate entre os gestos técnicos defensi-
vos e ofensivos. 
Gostaríamos que você percebesse, estimado(a) 
aluno(a) que, partir do emprego desses dois tipos de 
gestos, temos o jogo de capoeira. Este desenrola-se 
por uma sequência de ataques e defesas, sendo os 
ataques os gestos técnicos ofensivos, e a defesa, os 
gestos defensivos.
Um dos obstáculos na elaboração de uma clas-
sificação dos gestos característicos da capoeira é o 
caráter polissêmico desses. Ou seja, cada um dos 
gestos transita entre as categorias aqui expostas. Isto 
não é, necessariamente, um problema, se levarmos 
em consideração que a própria capoeira é polissêmi-
ca. Assim, exporemos aqueles gestos técnicos, cuja 
característica predominante é a defensiva.
No jogo da capoeira, não é comum o uso de blo-
queios como estratégias de defesa, isto não significa 
que não existam, apenas não é a forma característica 
de defesa. Os capoeiras se valem, em sua maioria, de 
movimentos denominados esquivas, cuja finalidade 
é a de “retirar o corpo ou parte do mesmo da dire-
ção em que o golpe foi desferido” (SANTOS, 2010, 
p. 124). Esta estratégia de não enfrentamento direto 
do golpe acompanha a dinâmica da capoeira já em 
longa data. Moura (1991, p. 67), ao discorrer sobre 
a capoeiragem, nas primeiras décadas do século XX, 
nos explica que “os movimentos defensivos simples 
constavam de desvio de corpo, para evitar o alcance 
do golpe”. Essa dinâmica aparece em outros movi-
mentos para além das esquivas, dentre eles, as ne-
gativas e os pêndulos. Vejamos alguns exemplos de 
gestos técnicos defensivos.
114 
CAPOEIRA 
COCORINHA
A cocorinha é um movimento defensivo caracterís-
tico da capoeira Regional. Ele tem sido empregado 
frequentemente como gesto técnico defensivo de 
iniciação à dinâmica da defesa do capoeira. Isto se 
deve ao fato da baixa complexidade de execução do 
movimento. Campos (2009) enfatiza a dupla fun-
ção da cocorinha, uma vez que ela serve tanto como 
defesa quanto de preparação para o ataque. Lima 
(2005, p. 77) descreve a cocorinha como um movi-
mento de defesa básico, “através do qual o capoeiris-
ta se abaixa, de cócoras, apoiando uma das mãos no 
solo, enquanto a outra protege o rosto do ataque do 
adversário”.
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 115
Assim como os demais gestos técnicos da capoeira, 
os defensivos, via de regra, partem da ginga. Deste 
modo, inicia-se a cocorinha a partir da base da gin-
ga, a perna que estiver atrás segue a sequência natu-
ral da ginga e entra na paralela; flexionam-se ambos 
os joelhos a fim de assumir a posição de cócoras; 
um dos braços protegerá o rosto; a outra mão será 
apoiada no solo; finaliza-se o movimento levantan-
do-se e retornando à base da ginga inicial.
Veja o vídeo que mostra, 
com detalhes, a dinâmica 
da execução da cocorinha. 
Para acessar, use o seu 
leitor de QR Code.
Figura 12 - Dinâmica da execução da cocorinha
Fonte: Unicesumar.
https://apigame.unicesumar.edu.br/getlinkidapp/3/349
116 
CAPOEIRA 
A execução da esquiva de frente consiste, basica-
mente, na flexão da perna que estiver à frente na 
base da ginga, e a flexão do tronco de modo que 
este repouse sobre ela. Para executar a esquiva de 
frente, o capoeira parte da base da ginga. Supondo 
que a perna esquerda esteja posicionada atrás na 
base, deve-se flexionar a perna direita e o tronco, 
apoiando-o sobre a perna direita; o braço esquer-
do, que protegia o rosto na base da ginga, é manti-
do em tal função; ao mesmo tempo, apoia-se a mão 
direita no chão.
ESQUIVA DE FRENTE
Figura 13 - Dinâmica da execução da esquiva de frente
Fonte: Unicesumar.
Veja o vídeo que mostra, 
com detalhes, a dinâmica 
da execução da esquiva de 
frente. Para acessar, use o 
seu leitor de QR Code.
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 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 117
ESQUIVA LATERAL
Veja o vídeo que mostra, 
com detalhes, a dinâmica 
da execução da esquiva 
lateral. Para acessar, use 
o seu leitor de QR Code.
Para executar a esquiva lateral, o capoeira parte da 
base da ginga. Supondo que a perna direita esteja 
atrás, esta segue a sequência natural da ginga e entra 
na paralela, onde ambas as pernas serão flexionadas; 
flexiona-se o tronco de modo a apoiá-lo sobre a per-
na direita; o braço esquerdo deve permanecer flexio-
nado à frente, protegendo, principalmente, o rosto. 
Finaliza-se o movimento, elevando-se o tronco e re-
tornando à base inicial da ginga, neste caso, com a 
perna direita atrás.
Figura 14 - Dinâmica da execução da esquiva lateral
Fonte: Unicesumar.
https://apigame.unicesumar.edu.br/getlinkidapp/3/351
118 
CAPOEIRA 
ESQUIVA DE COSTA
Para executar a esquiva de costa para o lado direito, 
o capoeira parte da base da ginga, neste caso, com a 
perna direita atrás. Sem que haja troca da base, o ca-
poeira posiciona-se lateralmente ao outro jogador; 
ambas as pernas serão flexionadas de forma similar 
à posição da paralela; flexiona-se o tronco à frente 
sem, contudo, apoiá-lo em nenhuma das pernas; o 
braço esquerdo mantido flexionado será responsável 
pela proteção do rosto.
Figura 15 - Dinâmica da execução da esquiva de costa
Fonte: Unicesumar.
Veja o vídeo que mostra, 
com detalhes, a dinâmica 
da execução da esquiva de 
costa. Para acessar, use o 
seu leitor de QR Code.
https://apigame.unicesumar.edu.br/getlinkidapp/3/352
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 119
120 
CAPOEIRA 
NEGATIVA
As negativas são movimentos que apresentam carac-
terísticas defensivas e que são empregadas ampla-
mente nos jogos de capoeira, independentemente, 
dos estilos. Para Castilha (2012), o próprio nome do 
movimento sugere a sua função, qual seja, a de ne-
gar o corpo ao ataque desferido por outro jogador.
A negativa apresenta características gestuais di-
ferentes, próprias de cada estilo e, assim, mesmo se 
tratando da negativa, esta é executada de uma for-
ma e com uma função na capoeira de Angola, bem 
como apresenta formas e aplicações distintas na ca-
poeira Regional e na Contemporânea. 
No caso da capoeira Angola, “é chamado de 
negativa todo movimento defensivo executado como 
auxílio das mãos e dos pés no solo” (CRUZ, 1997, 
p. 50). Também presente na capoeira Regional, a 
negativa é considerada um dos movimentos básicos. 
Nosdizeres de Campos (2009, p. 65), “o aprendiza-
do da negativa é obrigatório desde as primeiras aulas 
[...]. Mestre Bimba, durante suas aulas, enfatizava a 
importância dessa defesa e de muitas possibilidades 
a partir dela”.
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 121
Executa-se a negativa a partir de várias situações. 
Uma das possibilidades se dá, partindo da base da 
ginga com a perna direita atrás. Neste caso, avança-
-se a perna direita de modo que, ao final do movi-
mento, ela esteja praticamente estendida; ao mes-
mo tempo, flexiona-se a perna esquerda e o quadril 
de modo a tocar o calcanhar esquerdo no glúteo; a 
mão direita deverá ser apoiada no chão ao lado da 
perna direita; enquanto que o braço esquerdo pro-
tege o rosto; normalmente, neste tipo de negativa, 
característica da capoeira Contemporânea, não se 
retorna à base inicial, é mais comum que outro mo-
vimento, como o rolê, por exemplo, seja desenvol-
vido na sequência.
Ao nos encaminharmos à finalização deste tó-
pico, quero lembrar-lhe que a forma como os gestos 
técnicos defensivos foram aqui expostos e descritos 
representa apenas uma possibilidade de execução. 
O mesmo se aplica à nomenclatura, esses gestos po-
dem ser conhecidos por você, caro(a) aluno(a), por 
outros nomes e com alguma variação na execução. 
Reiteramos que isto não representa um problema, 
pelo contrário, acreditamos que seja uma oportuni-
dade de explorarmos as nuances de criatividade es-
palhadas pelo universo da capoeira. Assim, procure 
aproveitar esta riqueza gestual ao abordar a capoeira 
nos mais distintos espaços. 
Figura 16 - Dinâmica da execução da negativa
Fonte: Unicesumar.
Veja o vídeo que mostra, 
com detalhes, a dinâmica 
da execução da negativa. 
Para acessar, use o seu 
leitor de QR Code.
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122 
CAPOEIRA 
Gestos Técnicos Acrobáticos, 
Desafiando os Limites do Corpo
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 123
Conheceremos, neste tópico, os gestos técnicos 
acrobáticos, ou como mais comumente são denomi-
nados pelos capoeiras, os floreios. Nós já enfatiza-
mos, nos tópicos anteriores, que os movimentos rea-
lizados na capoeira podem ter várias funções dentro 
de um jogo. Também destacamos que a estrutura 
da classificação que ora apresentamos é arbitrária 
e, assim, intentamos apresentar uma forma de or-
ganização didático-pedagógica dos gestos técnicos 
característicos da capoeira. 
Assim, elaboramos o organograma exposto no 
primeiro tópico desta unidade, no qual agrupamos 
tais movimentos corporais a partir da caracterís-
tica predominante desses gestos. Isto não significa 
que um gesto que compõe a categoria “gesto técnico 
ofensivo” tenha esta como característica exclusiva. 
Apenas que o seu aspecto de ataque é predominante 
ou mais evidente que os demais aspectos. 
Neste tópico, no qual abordaremos os gestos 
técnicos acrobáticos/floreios, tomaremos conheci-
mento, por exemplo, do aú, um dos gestos que re-
presentam bem esta polissemia de funções dos mo-
vimentos da capoeira.
Iniciemos a nossa conversa pela definição des-
sa categoria de movimentos. Estamos considerando 
como gestos técnicos acrobáticos/floreios aqueles mo-
vimentos cuja plasticidade, flexibilidade e beleza do 
movimento são os aspectos predominantes. A exe-
cução de certos movimentos dessa categoria parece 
mesmo desafiar os limites do corpo. E talvez seja, 
justamente, esse o elemento que desperte tanto a 
atenção de quem o presencia em uma roda de capo-
eira. Santos (2010) nos explica que esses movimen-
tos são executados pelos capoeiras mais habilidosos 
e servem para exibicionismo.
É importante dizer que, talvez, seja essa cate-
goria de gestos a que mais privilegie a capacidade 
criativa do capoeira. Isto porque os floreios são cria-
ções, adaptações muito particulares de cada jogador. 
Este explora a possibilidade de combinação entre os 
gestos, ou adapta movimentos ou técnicas de outras 
práticas corporais, como as ginásticas, por exemplo, 
ao contexto da capoeira.
Pensamos que o exemplo mais popular de gestos 
técnicos acrobáticos/floreios seja o salto mortal, ou 
os saltos, visto a infinda variedade destes. Não é raro 
que sejamos questionados, especialmente, durante 
apresentações, se sabemos “dar mortal”. No imaginá-
rio popular, um bom capoeira é aquele que executa 
o salto mortal. Já no universo cultural da capoeira, é 
tido como um bom jogador aquele que se apropria 
de todos os elementos constitutivos da manifesta-
ção. Assim, espera-se que ele(a) conheça a história, 
os gestos técnicos, os instrumentos, a musicalidade 
e os procedimentos de uma roda. Obviamente, cada 
um se destacará mais em alguns elementos que em 
outros. 
Não se assuste, nós não lhe proporemos a execu-
ção de um salto mortal. O fato dele ser popular não 
significa que seja o único. Os gestos técnicos acrobá-
ticos/floreios que propomos expor neste tópico são 
os de execução bem mais simples e nos permitirão 
identificar as características desse tipo de gestos. Co-
mecemos, então, pelo aú.
124 
CAPOEIRA 
AÚ 
O aú é um gesto bastante popularizado não só na 
prática da capoeira, mesmo assim, talvez você ex-
clame: “eu não conheço nenhum movimento cha-
mado aú!” E a estrelinha, você conhece? Ou a roda, 
se lembra deste movimento das aulas de ginástica? 
Pois bem! O aú tem, basicamente, a mesma dinâ-
mica desses movimentos. Mas não tire conclusões 
precipitadas, pois apesar de serem parecidos na 
execução, precisamos reconhecer as suas especifi-
cidades, decorrentes do contexto, no qual se apre-
sentam. O aú, como um gesto técnico da capoeira, 
apesar de ser exposto aqui como acrobático/floreio, 
pode ser igualmente empregado como uma defesa, 
como uma forma de fuga ao promover o afasta-
mento do atacante (CRUZ, 1997). Há ainda a pos-
sibilidade de empregar o aú como forma de pre-
paração para o ataque ou de ataque propriamente 
dito. No primeiro caso, “quando proporciona a 
aproximação ao opositor”, e no segundo, quando 
“tem a função de golpear, a exemplo do aú batido” 
(CAMPOS, 2009, p. 64).
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 125
Na execução do aú para o lado direito, o capoeira 
parte da base da ginga com a perna direita atrás; esta 
segue a sequência natural da ginga e entra na parale-
la, inclinando, lateralmente, o tronco para a direita e 
apoia as mãos no chão, ao mesmo tempo em que re-
tira a perna esquerda; em seguida, à direita do solo, 
enquanto as mãos apoiam o peso do corpo, as per-
nas realizam um giro transversal; a perna esquerda 
toca o solo após tal giro e, depois, à direita. As mãos 
deixam o solo e o capoeira retorna a paralela; recua-
se a perna esquerda e assume-se a base da ginga.
A partir desse movimento, podemos incentivar 
a execução de algumas variações, como a realização 
do aú, apoiando apenas uma das mãos, ou mesmo 
sem o apoio das mãos, ou ainda, com o apoio da ca-
beça, juntamente, com as mãos.
Figura 17 - Dinâmica da execução do aú
Fonte: Unicesumar.
Veja o vídeo que mostra, 
com detalhes, a dinâmica 
da execução do aú. Para 
acessar, use o seu leitor 
de QR Code.
https://apigame.unicesumar.edu.br/getlinkidapp/3/354
126 
CAPOEIRA 
PARADA DE MÃOS
A parada de mãos é um movimento em que o ca-
poeira inverte a sua base de apoio. Ao invés de se 
apoiar sobre as pernas, ele(a) fica apoiado sobre os 
braços. Nós já vimos esta inversão quando nos de-
paramos com o aú, entretanto, no caso da parada de 
mãos, há a estabilização, enquanto no aú ocorre um 
giro transversal. Neste movimento, o praticante de 
capoeira equilibra-se estaticamente sobre os braços.
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 127
A execução da parada de mãos pode se iniciar de várias 
formas, então, propomos uma execução razoavelmen-
te simples. O capoeira posiciona-se na base da ginga 
com a perna direita atrás; realiza meio giro no sentido 
horário, sem trocar as pernas da base, de modo que fi-
que momentaneamente de costas para o outro jogador; 
apoia ambas as mãos no chão, impulsiona a perna es-
querda para cima, a qual é seguida pela direita; procura 
estabilizaro corpo e executar a parada propriamente 
dita, ficando novamente de frente para o outro jogador. 
Como estratégia pedagógica, é aconselhável utilizar, 
nas primeiras tentativas, algum tipo de apoio.
Veja o vídeo que mostra, 
com detalhes, a dinâmica 
da execução da parada de 
mãos. Para acessar, use o 
seu leitor de QR Code.
Figura 18 - Dinâmica da execução da parada de mãos
Fonte: Unicesumar.
https://apigame.unicesumar.edu.br/getlinkidapp/3/355
128 
CAPOEIRA 
PARADA DE CABEÇA
A parada de cabeça tem, basicamente, a mesma di-
nâmica de execução da parada de mãos, contudo há 
um terceiro apoio, a cabeça. Assim, para executar-
mos este movimento, seguiremos a mesma sequên-
cia da parada de mãos.
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 129
O capoeira posiciona-se na base da ginga com a per-
na direita atrás; realiza meio giro, no sentido horá-
rio, sem trocar as pernas da base, de modo que fique, 
momentaneamente, de costas para o outro jogador; 
apoia ambas as mãos no chão e em seguida a cabe-
ça; para ajudar na estabilização procure distribuir 
os três pontos de apoio igualmente, formando um 
triângulo no solo.
Figura 19 - Dinâmica da execução da parada de cabeça
Fonte: Unicesumar.
Veja o vídeo que mostra, 
com detalhes, a dinâmica 
da execução da parada de 
cabeça. Para acessar, use 
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130 
CAPOEIRA 
MACACO 
À primeira vista, o macaco até pode ser confundi-
do com um aú e, de fato, se parecem. Entretanto, o 
macaco é um movimento um tanto complexo, visto 
que parte da posição de cócoras, a partir da qual o 
praticante de capoeira projeta o seu corpo a fim de 
realizar um giro apoiado pelas mãos. Assim como 
nos demais movimentos expostos neste material, há 
várias possibilidades de execução no que se refere ao 
início. A exemplo de como temos uma ampla gama 
de variações do mesmo movimento. O que lhe pro-
pomos é uma dessas possibilidades.
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 131
Figura 20 - Dinâmica da execução do macaco
Fonte: Unicesumar.
Veja o vídeo que mostra, 
com detalhes, a dinâmica 
da execução do macaco. 
Para acessar, use o seu 
leitor de QR Code.
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132 
CAPOEIRA 
Para a execução do macaco, o praticante de capoeira 
parte da base da ginga com a perna esquerda atrás, 
esta segue a sequência natural da ginga e entra na 
paralela; uma vez na paralela, agacha-se na posição 
de cócoras lateralmente em relação ao outro joga-
dor; apoia a sua mão direita no solo atrás do seu cor-
po; a mão esquerda percorre a trajetória de um arco 
sobre a cabeça ao ser apoiada no solo em uma linha 
mais ou menos paralela em relação à mão direita; ao 
mesmo tempo, as pernas dão impulso, projetando 
o corpo que realizará um giro transversal apoiado 
sobre ambas as mãos; finaliza-se o movimento com 
ambos os pés na paralela e, em seguida, retorna-se à 
base da ginga.
Vamos nos encaminhando para a finalização 
desse tópico, no qual abordamos os gestos técnicos 
acrobáticos/floreios característicos da capoeira. Um 
pouco antes de iniciarmos as descrições dos gestos 
técnicos deste tópico, lhe dissemos, prezado(a) alu-
no(a), que apresentaríamos a execução de alguns 
gestos técnicos bem simples. E qual foi a sua impres-
são? Tais gestos são bem fáceis, não são? Você con-
seguirá executá-los? Algum dentre os gestos aqui 
propostos representou um desafio para você? Qual 
deles foi o mais desafiador? Já podemos pensar em 
outro, um pouquinho mais complicado?
Perceba que, por mais simples que esses gestos 
sejam, imagino que, para alguns, eles representem 
um desafio por proporem situações corporais que 
não fazem parte do nosso cotidiano. Afinal, não 
andamos por aí de pernas para o ar com muita fre-
quência, não é mesmo? Qual será a percepção das 
crianças, dos jovens e adultos ao vivenciarem esse 
tipo de movimento? Só vejo uma forma de saber: 
oportunizando a estas pessoas tal experiência. Por 
agora, finalizaremos a nossa conversa, mas lembre-
-se que não esgotamos o repertório desses gestos. 
Até breve! 
 133
considerações finais
Olá, prezado(a) aluno(a). Nesta unidade, tivemos contato com os gestos técnicos 
característicos da capoeira, ou seja, tomamos conhecimento do repertório gestu-
al próprio dessa manifestação. Esses gestos corporais apresentam características 
e funções que só fazem sentido quando concebidos dentro da dinâmica do uni-
verso cultural da capoeira. Nesse sentido, tais movimentos são empregados na 
promoção de um verdadeiro diálogo corporal, um jogo de perguntas e respostas 
projetadas por intermédio dos corpos dos(as) jogadores(as) de capoeira. Desse 
repertório gestual, destaca-se a ginga como o gesto fundamental. Aquele a par-
tir do qual todos os demais são desferidos. Portanto, é a ginga que caracteriza a 
própria capoeira. 
Além disso, foram apresentados àqueles movimentos que caracterizam a ca-
poeira como luta. Esses são os gestos técnicos ofensivos, movimentos cuja fina-
lidade é o ataque. Metaforicamente, eles são as perguntas proferidas no diálo-
go corporal. Mas também vimos as possibilidades de respostas a tais perguntas 
quando tivemos contato com os gestos técnicos defensivos, movimentos que 
apresentam uma dinâmica própria na forma de defesa, empregada durante o jogo 
de capoeira. Dentre esses movimentos, destacam-se as esquivas, estas utilizadas 
para desviar o corpo da trajetória dos movimentos de ataque. Vimos que a de-
fesa do capoeira baseia-se no ato de se evadir do ataque, não sendo comum o 
bloqueio.
Por fim, porém não menos importante, nos deparamos com os gestos téc-
nicos acrobáticos ou floreios. É bem verdade que os gestos apresentados desta 
categoria são relativamente simples, mas nem por isso deixamos de entender a 
sua dinâmica criativa e desafiadora, a sua capacidade de provocar a superação de 
nossos limites.
Ao finalizar esta unidade, esperamos termos sido capazes de lhe provocar a 
curiosidade e o desejo de conhecer um pouco mais o repertório gestual dessa ma-
nifestação corporal ímpar, a capoeira. Mas, sobretudo, que tenhamos provocado 
a reflexão sobre as possibilidades de execução e criação de gestos corporais.
134 
atividades de estudo
1. Quanto aos gestos técnicos característicos da ca-
poeira, é correto afirmar que:
a) Os gestos técnicos, para serem caracte-
rizados como tal, devem ser ensinados e, 
portanto, executados, seguindo minucio-
samente a sua descrição.
b) Os gestos técnicos ofensivos são aqueles 
cuja intencionalidade de quem os executa 
é a de embelezar o jogo com movimentos 
que desafiam os próprios limites do corpo.
c) Os gestos considerados fundamentais na 
capoeira são os gestos técnicos acrobáti-
cos/floreios, especialmente, o salto mortal.
d) O gesto considerado fundamental na ca-
poeira é a ginga, visto que derivam dela 
todos os demais movimentos corporais 
empregados na execução do jogo.
e) Quando os gestos técnicos característicos 
da capoeira forem abordados na escola ou 
em outro espaço qualquer, é indispensável 
que os alunos saibam que eles não podem 
modificar e tampouco inventar novos mo-
vimentos.
2. Quanto ao repertório gestual da capoeira, leia as 
afirmativas a seguir. 
I - Os gestos técnicos acrobáticos/floreios li-
mitam-se aos saltos, especialmente, o sal-
to mortal.
II - Os gestos técnicos característicos da ca-
poeira devem ser didaticamente categori-
zados como: ginga; gestos técnicos ofen-
sivos; gestos técnicos defensivos; gestos 
técnicos acrobáticos/floreios.
III - A ginga é o gesto fundamental da capoei-
ra, uma vez que é a partir dela que todos 
os demais são desferidos. Logo, a ginga é 
o gesto que caracteriza a própria capoeira.
IV - Os gestos técnicos defensivos apresen-
tam uma dinâmica onde o capoeira desvia 
o corpo da trajetória de ataque do outro 
jogador e, neste caso, os bloqueios não 
são comumente utilizados.
É correto o que se afirma em:
a) I, apenas.
b) I e II, apenas.
c) II e III, apenas.
d) II, III e IV, apenas.
e) I, II, III e IV.
3.Assinale Verdadeiro (V) ou Falso (F) no que se refe-
re ao repertório gestual característico da capoeira, 
( ) O aú é o gesto técnico característico da ca-
poeira que pode ser categorizado única e exclu-
sivamente na categoria dos gestos técnicos acro-
báticos/floreio.
( ) Os gestos técnicos característicos da capo-
eira, apesar de serem apresentados de forma 
categorizada, transitam livremente entre as cate-
gorias aqui expostas.
( ) A ginga é um gesto técnico eminentemente 
acrobático, visto que ela nos serve apenas para 
embelezar e disfarçar a capoeira como dança.
 135
atividades de estudo
A sequência correta para a resposta da questão é:
a) F, F, V.
b) V, V, F.
c) F, V, F.
d) F, V, V.
e) V, F, V.
4. Sobre os gestos técnicos da capoeira, relacio-
ne as colunas a seguir com os seus respectivos 
conceitos. 
1 - Ginga
2 - Gestos técnicos ofensivos
3 - Gestos técnicos defensivos
4 - Gestos técnicos acrobáticos/floreios
( ) Movimentos com alto grau de plasticidade 
que embelezam o jogo, normalmente executa-
dos por capoeira mais experientes.
( ) Gesto técnico fundamental da capoeira, é a 
base para a execução de todo o repertório gestu-
al desta manifestação.
( ) Gestos empregados como forma de defesa 
durante o jogo da capoeira, a sua dinâmica pre-
dominante consiste em desviar o corpo da traje-
tória do ataque de outro jogador.
( ) Gestos que caracterizam a capoeira como 
uma luta, uma vez que são empregados no ata-
que a outro jogador.
A sequência correta para a resposta da questão é:
a) 1, 4, 2 e 3.
b) 4, 1, 3 e 2.
c) 4, 1, 2 e 3.
d) 3, 2, 4 e 1.
e) 4, 3, 1 e 2.
5. Apesar do repertório gestual da capoeira escapar 
a uma classificação definitiva, podemos, mesmo 
que pedagogicamente, pensar numa estrutura 
que organize tal repertório. Dito isto, elabore um 
organograma que represente a distribuição dos 
gestos técnicos da capoeira.
136 
LEITURA
COMPLEMENTAR
[...] Outro fato importante é o resultado da enquete que 
fiz com vários capoeiras, antigos e modernos, e verifi-
quei que quase todos eles possuem um ou mais gol-
pes ou truques diferentes dos demais, inventados por 
eles próprios, ou então herdados de seus mestres ou 
de outros capoeiras de suas ligações, isso sem falar na 
interpretação pessoal, embora sutil, que são aos golpes 
e toque, de um modo geral, e o golpe pessoal que todo 
capoeira guarda consigo, para ser usado no momento 
necessário. O texto descritivo de capoeira mais antigo 
que se tem notícia é o que está nas Festas e Tradições 
Populares do Brasil de Melo Morais Filho. Pois bem, os 
golpes aí referidos, são, na sua quase totalidade, des-
conhecidos dos capoeiras da Bahia, como é o caso do 
tronco, raiz, fedegoso, pé de panzina, caçador, passo a 
dois e outros, golpes esses e muitos que Melo Morais 
Filho não teve conhecimento, ou simplesmente não 
mencionou, mas que foram criações de capoeiras ou 
maltas do Rio de Janeiro de seu tempo, extraídos da 
imaginação e de elementos que lhe vinham à frente. Se-
gundo fui informado, existiu no Rio de Janeiro um velho 
mestre de capoeira baiano, conhecido por Sinhôzinho 
(Agenor Sampaio), do qual ainda existem alunos, com 
academia de capoeira, utilizando-se de alguns dos gol-
pes referidos por Melo Morais Filho. Em nossos dias, La-
martine Pereira da Costa, oficial da Marinha e também 
professor de Educação Física da referida corporação, e 
Inezil Penna Marinho, publicando o primeiro Capoeira-
gem / A defesa pessoal brasileira, reeditado em 1962 com 
o título de Capoeira sem mestre e o segundo Subsídios 
para o Estudo da Metodologia do Treinamento da Capoie-
ragem e mais adiante, Subsídios para a História da Capo-
eiragem no Brasil, por sinal, os primeiros trabalhos que 
se publicam no gênero. Para confecção do trabalho que 
é de caráter puramente técnico, isto é, preocupando-se 
exclusivamente com o aprendizado dos golpes, Lamar-
tine Pereira da Costa encontrou dificuldade no que se 
refere à bibliografia sobre o assunto. Então, segundo 
ele declara no prefácio, resolveu basear-se na tradição 
oral e no que pôde arrancar de velhos capoeiras do Rio 
de Janeiro e da Bahia e o resultado é que catalogou gol-
pes, à exceção dos tradicionais, totalmente, desconhe-
cidos dos mestres capoeiras da Bahia. Há, ainda, outra 
coisa importante no desenvolvimento da capoeira – é 
que dentro das limitações das regras de jogo, o capo-
eira tem liberdade de criar, na hora, golpes de ataque 
e de defesa conforme seja o caso, que nunca foram 
previstos e sem nome específico e que após o jogo ele 
próprio não se lembra mais do tipo de expediente que 
improvisou. No jogo da capoeira vai muito do pessoal. 
Fonte: Rego (1968).
 137
material complementar
Capoeira - Um Instrumento Psicomotor para a Cidadania
Gladson de Oliveira Silva e Vinicius Heine
Editora: Phorte
Sinopse: este livro surge da vivência prática e teórica da diversidade da capoeira. 
O seu objetivo principal é trazer contribuições para o fazer pedagógico dos pro-
fissionais que a ela se dedicam, visto que, atualmente, a capoeira passa por um 
intenso processo de profissionalização. Portanto, é fundamental que o capoeirista 
trabalhe em prol do seu reconhecimento e da sua valorização. Capoeira: Um Ins-
trumento Psicomotor para a Cidadania vem, exatamente, nesta direção, trazendo 
elementos teóricos e aplicados para o desenvolvimento da capoeira em seus as-
pectos gerais e, mais especificamente, para os seus aspectos pedagógicos.
Indicação para Ler
138 
referências
AREIAS, A. D. O que é capoeira. 4. ed. São Paulo: 
Da Tribo, 1998.
CAMPOS, H. Capoeira Regional: a escola de mestre 
Bimba. Salvador: EDUFBA, 2009.
CAPOEIRA, N. Capoeira: os fundamentos da malí-
cia. Rio de Janeiro: Record, 1992.
CASTILHA, F. A. Aspectos pedagógicos da capoei-
ra. Passo Fundo: Méritos, 2012.
CRUZ, J. L. D. O. A capoeira Angola na Bahia. 2. ed. 
Rio de Janeiro: Pallas, 1997. 
FALCÃO, J. L. C. Unidade pedagógica 2: capoeira. 
In: KUNZ, E. Didática da Educação Física 1. 4. ed. 
Ijuí: Unijuí, 2006. Cap. 2. p. 55-94.
LIMA, M. C. Dicionário de capoeira. Brasília: [s. n.], 
2005.
LOPES, A. J. F. Curso de capoeira em 145 figuras. 
Rio de Janeiro: Edições de Ouro, 1979.
MOURA, J. Mestre Bimba: a crônica da capoeira-
gem. Salvador: Fundação Mestre Bimba, 1991.
REGO, W. Capoeira Angola: ensaio sócio-etnográfi-
co. Salvador: Itapuã, 1968.
RUGENDAS, J. M. Viagem pitoresca através do 
Brasil. São Paulo: Círculo do Livro, [s. d].
SANTOS, L. S. Capoeira: expressão de identidade 
e educação. In: LARA, L. M. Abordagens sociocul-
turais em Educação Física. Maringá: Eduem, 2010. 
Cap. 4. p. 111-139.
 139
gabarito
1. D.
2. D.
3. C.
4. B.
5. Exemplo:
GINGA
Bases
Balanços
Descola-
mentos
OFENSIVOS DEFENSIVOS FLOREIOS
Meia-lua
de frente
Queixada
Armada
Cocorinha
Esquiva de
frente
Esquiva de
costa
Aú e suas
variações
Parada de
mão e suas
variações
Queda de
rins
Meia-lua de
Compasso
Esquiva
lateral Macaco
Martelo Negativas
Chapa Pêndulos
Benção
Ponteira
Professor Me. Reginaldo Calado de Lima
Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta 
unidade:
• Os instrumentos característicos da capoeira
• Bateria: o conjunto de instrumentos da capoeira
• As cantigas de capoeira e a sua estrutura
• A roda, o momento de expressão da capoeira
Objetivos de Aprendizagem
• Identificar os instrumentos característicos da capoeira.
• Diferenciar o conjunto de instrumentos de cada estilo de 
capoeira.
• Entender a estrutura característica dos diferentes tipos de 
cantigas de capoeira.
• Compreender a dinâmica geral de uma roda de capoeira.
OS INSTRUMENTOS, AS CANTIGAS E A 
RODA DE CAPOEIRA
unidade 
IV
INTRODUÇÃO
O
lá, caro(a) aluno(a)! Agora que já conhecemos um pouco da 
história da capoeira, das teses que discutem as suas origens 
e o seu desenvolvimento histórico rumo à ascensão; que já 
conhecemos as formas mais tradicionais de jogar capoeira 
representadas pelos estilos ou vertentes; e que nosdeparamos com os 
gestos técnicos desta prática corporal, é hora de nos aventurarmos em 
conhecer outros elementos que consideramos indispensáveis na aborda-
gem da capoeira em qualquer ambiente. Nos referimos à musicalidade da 
capoeira, elemento este caracterizado pelos instrumentos, pelas cantigas 
e também pela roda.
O que pretendemos propor, nesta unidade, não é que você aprenda a 
cantar as cantigas de capoeira ou a tocar os instrumentos característicos 
dessa manifestação. Será ótimo se isto acontecer, entretanto, é preciso que 
fique claro que, mesmo entre nós, capoeiras, o domínio destes elementos 
demanda algum tempo. Tempo este do qual não dispomos no momento. 
No decorrer dos tópicos que se seguem, falaremos mais sobre isso.
Ademais, o objetivo da unidade é lhe apresentar a estrutura dos tipos 
de cantigas características da capoeira. Pensamos que, desta forma, você 
será capaz de reconhecer uma cantiga e, principalmente, conhecer as suas 
funções. Será com essa mesma perspectiva que pretendemos apresentar-
-lhe os instrumentos característicos da capoeira, alguns deles bastante 
conhecidos e intimamente relacionados à capoeira, como é o caso do be-
rimbau. Outros talvez não tão conhecidos, como o reco-reco e o agogô. 
E, por fim, apresentaremos a roda de capoeira como um momento 
imprescindível para a compreensão dessa prática corporal. Ou seja, es-
peramos que, ao final desta unidade, você, prezado(a) aluno(a), seja ca-
paz de identificar tanto as cantigas quanto os instrumentos, bem como 
as suas respectivas funções na estrutura dessa prática corporal, além de 
compreender a dinâmica geral de uma roda de capoeira. Comecemos, 
então, com a apresentação dos instrumentos.
144 
CAPOEIRA 
Os Instrumentos 
Característicos da Capoeira
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 145
Se você já participou ou tão somente assistiu a uma 
roda de capoeira, arriscamos dizer que você percebeu 
a presença de instrumentos os quais foram percuti-
dos durante todo o andamento da roda. É fácil per-
ceber a relevância dos instrumentos para a capoeira, 
mesmo para quem não está muito familiarizado com 
essa manifestação. Por este motivo é que a abordagem 
da capoeira, independentemente do contexto onde 
ela ocorra, não deve negligenciar a exposição dos ins-
trumentos característicos que a acompanham. Entre-
tanto, é importante dizer que, se na estrutura carac-
terística atual da capoeira, os instrumentos se fazem 
presentes como um elemento indispensável, ao longo 
da história dessa manifestação, já foi registrada uma 
iniciativa, uma prática de capoeira em que não havia 
a presença de música e tampouco de instrumentos.
Rudolf de Otero Hermanny, que foi discípulo, 
na década de 40, de Agenor Moreira Sampaio, o 
mestre Sinhozinho, relembra as particularidades da 
capoeira ensinada por seu mestre. De acordo com 
Hermanny, a capoeira ensinada por sinhozinho não 
tinha a mesma beleza estética da capoeira baiana, 
tampouco o acompanhamento musical (HERMAN-
NY; LISBOA, 2003). 
O fato é que, a partir deste período, o modelo de 
capoeira predominante foi nos moldes daquela que 
se jogava na Bahia, o que se convencionou chamar 
de baianização da capoeira. Ou seja, uma espécie de 
padronização de alguns aspectos e, dentre eles, está, 
sem dúvida, a presença dos instrumentos. Desta for-
ma, é quase inconcebível, atualmente, uma roda de 
capoeira sem a presença dos instrumentos, princi-
palmente, do berimbau. 
Respeitando as variações de quantidade e de 
disposição decorrentes, tanto dos estilos quanto das 
escolas ou dos grupos de capoeira, grosso modo, po-
demos dizer que estão presentes, no jogo, os seguin-
tes instrumentos: berimbaus, pandeiros, atabaque, 
agogô e reco-reco. Há ainda o caxixi, o qual acom-
panha a percussão do berimbau. A partir de agora, 
conheceremos um pouco das características desses 
instrumentos.
O BERIMBAU
O berimbau é composto por uma verga de madei-
ra flexível e resistente. A biriba tem sido a preferida 
para a confecção dos berimbaus atualmente. Mas é 
bem verdade que há uma grande variedade de ma-
deiras que atendem a tais exigências, dentre as quais, 
“matamatá branco, pau d’arco, pau pombo, açoita 
cavalo, itaúba preta, guaiúba, pitomba, tatajuba, ma-
rupá, tauari e o morototó” (IPHAN, 2014, p. 124). A 
verga é tensionada por um fio de aço que, preso nas 
extremidades, a mantém arqueada. É esta tensão na 
madeira que concebe a afinação ao berimbau.
A este conjunto, verga e arame, acrescenta-se 
uma cabaça, a qual funcionará como caixa de res-
sonância, amplificando o som produzido pelo arco. 
Para que a cabaça possa ser utilizada no berimbau, 
esta, após seca, precisa ter a parte superior cortada; 
na parte inferior, são feitos dois orifícios, nos quais 
será feita uma alça de barbante que servirá de encai-
xe para a cabaça na verga.
146 
CAPOEIRA 
O arame do berimbau é percutido por uma 
baqueta de aproximadamente 30 cm, confecciona-
da em madeira maciça ou bambu. Utiliza-se ainda 
na percussão, o dobrão, que pode ser uma pedra 
ou uma peça de metal. O caxixi é utilizado como 
acompanhamento pelo tocador de berimbau, o qual 
empunha-o com a mesma mão que empunha a ba-
queta. Viu só? O berimbau é um instrumento de ca-
racterísticas bastante simples, é composto, como diz 
a cantiga de domínio popular, de “uma cabaça, um 
arame é um pedaço de pau”.
Quanto à origem do berimbau, Shaffer (1977) o 
reconhece como um arco musical, logo, um dos ins-
trumentos mais primitivos e bastante difundidos em 
muitas culturas pelo mundo. Existem registros da 
utilização do arco musical desde cerca de 1.500 a. C.
O berimbau, na forma como o conhecemos, 
é bastante popular na cultura africana, onde é uti-
lizado nas atividades pastoris. Cascudo (1967, p. 
186) nos fala de um instrumento que, no Brasil, é 
“chamado de Berimbau e que nós [na África] cha-
mamos hungu, ou m’bolumbumba, conforme os lu-
gares e que é, tipicamente, pastoril, instrumento esse 
que segue os povos pastoris até a Swazilândia, costa 
oriental de África”.
A inserção desse instrumento em terras brasileiras, 
de acordo com Shaffer (1977), parece ter ocorrido 
por intermédio dos africanos que para cá foram tra-
ficados como mão-de-obra escrava. Apesar de reco-
nhecer a inexistência de evidências realmente con-
clusivas, o autor pondera:
[...] como não há evidência de qualquer arco 
musical indígena no Brasil; como os africanos 
têm estado no Brasil desde, ao menos, 1548; 
e como em todos os relatórios sobre o uso do 
instrumento no Brasil é evidente que tenha 
sido usado exclusivamente por negros escra-
vos (africanos e descendentes de africanos), a 
conclusão mais lógica é que o berimbau é um 
instrumento de origem africana introduzido no 
Brasil como os escravos (SHAFFER, 1977, s. p.).
No Brasil oitocentista, Henry Koster descreveu 
em sua obra Viagens ao Nordeste do Brasil (1956), 
alguns instrumentos musicais utilizados em dan-
ças escravas. Um deles é “um grande arco, com 
uma corda tendo uma meia quenga de côco no 
meio, ou uma pequena cabaça, amarrada” (KOS-
TER, 1956, p. 67). Tal descrição confere com a es-
trutura atual do berimbau, até a forma de percus-
são é parecida. Nos dizeres do autor, “colocam-na 
[a cabaça] contra o abdômen e tocam a corda com 
o dedo ou com um pedacinho de pau” (KOSTER, 
1956, p. 67). Observe, caro(a) aluno(a), que ape-
sar da utilização do instrumento ocorrer em fun-
ção da execução de algumas danças, não há men-
ção à capoeira.
O berimbau também foi registrado nas pinturas 
de Jean Baptiste Debret (1768-1848) como “O Toca-
dor de Urucungo”, obra de 1826. 
Você sabia que, na literatura, podemos en-
contrar várias designações em referência ao 
berimbau? Veja algumas delas: humbo, ru-
cumbo, hungo, m’bolumbumba, marimba, 
urucungo, gobo, bucumbunga, bucumbumba, 
uricungo, lucungo.
Fonte: Shaffer (1977).
SAIBA MAIS
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 147
Observe que, na gravura de Debret, o berimbau não 
está associado ao jogo da capoeira. Tal instrumento 
aparece associado à atividade dos negrosde ganho, 
aqueles(as) negros(as) forros ou escravos(as) vende-
dores(as). O instrumento era então utilizado para 
chamar a atenção de possíveis compradores.
Você deve se lembrar da gravura “Jogar Capo-
eira” de Rugendas, com a qual tivemos contato na 
primeira unidade, nela foi registrada e descrita o 
que parece ser o jogo de capoeira, entretanto, não 
se registra a presença do berimbau. O instrumen-
to musical que se verifica na pintura é um tambor. 
Além da gravura de Rugendas, podemos recor-
rer à descrição de Charles Ribeyrolles, jornalista 
francês que, entre 1858 e 1860, registrou o coti-
diano brasileiro. Ao se referir aos jogos e às dan-
ças dos negros, Ribeyrolles (1980, p. 51) destaca 
a execução da “capoeira, espécie de dança pírrica, 
de evoluções atrevidas e combativas, ao som do 
tambor do Congo”. Note que mais uma vez não se 
registra a presença do berimbau durante a execu-
ção da capoeira.
O berimbau é, atualmente, o principal instru-
mento de uma roda de capoeira. É ele quem deter-
mina, por meio dos toques executados, o andamen-
to da roda. Ou seja, ao executar determinado toque, 
determina-se qual deve ser a postura assumida tan-
to pelos jogadores propriamente ditos quanto por 
aqueles que se encontram no interior da roda, bem 
como os demais integrantes dela.
Se o berimbau é, atualmente, o símbolo maior 
da capoeira, a ponto de Silva (2003, p. 92) afirmar 
que “[...] hoje é quase impossível conceber uma roda 
de capoeira sem o uso ou toque dos berimbaus”, é 
importante saber que nem sempre foi assim. Shaffer 
(1977, s. p.) nos esclarece que a associação entre o 
berimbau e o jogo da capoeira, ao que tudo indica, 
ocorreu “somente no fim do século XIX”.
Detivemo-nos um pouco mais nos detalhes refe-
rentes ao berimbau porque, como já dissemos, este 
é o principal instrumento da capoeira na atualidade. 
Logo, é imperativo que conheçamos as suas carac-
terísticas, o seu manuseio e as suas funções (estas 
últimas serão abordadas no próximo tópico). Além 
do berimbau, outros instrumentos, mesmo que não 
tenham a mesma representatividade, são caracterís-
ticos da capoeira.
Figura 2 – O tocador de Urucungo, de Jean Baptiste Debret 
Fonte: Wikipédia ([2019], on-line)1. 
148 
CAPOEIRA 
 O CAXIXI
O pandeiro é um instrumento de percussão, atu-
almente confeccionado em diversos materiais, en-
tretanto, os mais aceitos nas rodas de capoeira são 
aqueles cujo aro é confeccionado em madeira e re-
coberto com pele animal. Fazem parte da estrutura 
do pandeiro conjuntos de peças metálicas, denomi-
nadas platinelas, as quais são distribuídas pelo aro 
de madeira.
Ao estudar a origem do pandeiro, Rego (1968, p. 
98) destaca-o “como um dos antiquíssimos instru-
mentos musicais da velha Índia. Os hindus dele fa-
ziam bastante uso, sobretudo em cerimônias religio-
sas”. O uso desse instrumento também foi bastante 
difundido na península ibérica durante a Idade Mé-
dia em decorrência da invasão árabe. Assim como 
em outras culturas, o pandeiro fora amplamente 
empregado em cerimônias religiosas, a exemplo da 
procissão de Corpus Christi. Aliás, já em terras bra-
sileiras, inserida por intermédio português, a pre-
sença do pandeiro foi registrada na primeira procis-
são de Corpus Christi, realizada na Bahia em 13 de 
junho de 1549 (REGO, 1968).
O caxixi é um instrumento que, apesar de ser apre-
sentado separadamente, não desempenha função 
isolada na roda de capoeira. Tal instrumento é utili-
zado pelo tocador de berimbau, que o empunha com 
a mesma mão com a qual empunha a baqueta para 
percutir o berimbau. Rego (1968, p. 106) afirma que 
“nada de concreto se sabe a respeito da origem do 
nome, nem do instrumento” em si. O caxixi é um 
pequeno chocalho confeccionado, geralmente, com 
cipó trançado. A sua base é um pedaço de cabaça, 
cortada circularmente e, em seu interior, são inseri-
das sementes secas.
O PANDEIRO
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 149
O ATABAQUE
estrutura ligeiramente cônica, ambos esculpidos em 
madeira, recebendo, na extremidade superior, uma 
cobertura de pele de animal. 
Atualmente, o atabaque utilizado nas rodas de 
capoeira, apesar de obedecer a mesma estrutura, 
não é esculpido. O seu bojo é montado a partir de 
lâminas de madeira cortada e mantidas no formato 
côncavo com o auxílio de aros de metal. A afinação, 
que consiste em estender a pele que recobre a par-
te superior, se dá por meio do conjunto de cordas e 
cunhas. Quanto à sua origem, Rego (1968, p. 104) 
destaca que:
O atabaque é um instrumento oriental mui-
to antigo entre os persas e os árabes, porém 
divulgado na África. Embora os africanos já 
conhecessem o atabaque e até tenham vindo 
da África algumas espécies, creio que, ao che-
garem ao Brasil, já o encontrassem trazido 
por mãos portuguesas, para ser usado em 
festas e procissões religiosas em circunstâncias 
idênticas ao pandeiro e o adufe.
A associação do atabaque com a capoeira é an-
terior ao berimbau. De fato, o tambor tornou-se 
um elemento característico, não só da capoeira na 
época do Brasil escravocrata, mas de toda a cultu-
ra africana. Nos dizeres de Soares (1999, p. 31), “o 
tambor era um elemento comum da cultura africa-
na construída pelos escravos no Brasil. Apropria-
do pelas maltas, se tornou mais um dado carac-
terístico da capoeiragem”. Atualmente, nas rodas 
de capoeira, o atabaque não ocupa mais o lugar 
central entre os instrumentos dessa manifestação 
como ocupava outrora.
O atabaque é um instrumento de percussão gene-
ricamente chamado de tambor. A sua constituição 
se dá, primitivamente, por um cilindro ou por uma 
150 
CAPOEIRA 
O AGOGÔ O RECO-RECO
O agogô é um instrumento de percussão con-
feccionado em diversos materiais, entretanto, é 
mais comumente fabricado em metal. De acordo 
com Rego (1968), o nome desse instrumento é de 
origem nagô e significa “sino”. É bastante utilizado 
em folguedos populares e em cerimônias religiosas 
afro-brasileiras. Ao que tudo indica, foi introduzido 
no contexto brasileiro pelos povos africanos.
A presença do agogô nas rodas de capoeira va-
ria, principalmente, em relação ao estilo de capoeira, 
sobretudo, associado ao conjunto de instrumentos 
da capoeira Angola. Outra variação ocorre em re-
lação ao material. Atualmente, tem se adotado, nas 
rodas de capoeira, o agogô confeccionado de casta-
nha do Pará.
Fonte: Ponto Solidário ([2019, on-line)2. 
O reco-reco é um instrumento de percussão que 
pode ser confeccionado em madeira maciça, mas é 
caracteristicamente confeccionado em um gomo de 
bambu, no qual se entalham sulcos transversais. O 
seu som é obtido pela fricção de uma haste de metal 
ou de madeira sobre tais sulcos. Há ainda o reco-
-reco industrializado, confeccionado em metal, do 
qual, de acordo com Brito (2004, p. 35), o “som não 
serve para a capoeira”. Normalmente, o reco-reco é 
utilizado nas rodas de capoeira Angola.
Como você pode perceber, não são muitos os 
instrumentos característicos da capoeira, entre-
tanto, é preciso destacar que há grande variação 
na presença desses instrumentos nas rodas mundo 
afora. Vejamos, no tópico a seguir, como os instru-
mentos são organizados e que funções desempe-
nham nas rodas de capoeira. Até breve!
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 151
152 
CAPOEIRA 
Olá, caro(a) aluno(a)! No tópico anterior, tratamos 
dos instrumentos musicais característicos da capo-
eira. Ao apresentá-los, o fizemos destacando a estru-
tura características de cada um deles. Neste tópico 
que se inicia, continuaremos tratando dos instru-
mentos, entretanto, nos atentaremos às funções 
desempenhadas por eles em uma roda de capoeira. 
Esperamos sermos capazes de lhe mostrar o 
porquê de insistirmos na indispensável necessi-
dade de expor este elemento constitutivo, os ins-
trumentos, na abordagem da capoeira. Para tanto, 
pretendemos lhe apresentar algumas das formas 
(pois são diversas) de organizar os instrumentos 
em uma roda. 
Bateria: 
o Conjunto de 
Instrumentos da Capoeira
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 153
A diversidade de formas de organizaçãodos ins-
trumentos na capoeira depende de alguns fatores, 
dentre os quais destacamos o estilo ou a vertente de 
capoeira. Ou seja, os instrumentos que aparecem 
em uma roda de capoeira de um estilo não são os 
mesmos que aparecem na roda de outra vertente. 
Por exemplo, na roda de Angola, considera-se, atual-
mente, tradicional a presença de três berimbaus, en-
quanto que na capoeira Regional de Mestre Bimba, 
conta-se com a presença de apenas um berimbau.
Mesmo dentro de um mesmo estilo é comum 
alguma variação, se não na presença de algum ins-
trumento, na disposição deste na roda. Dito isto, 
prezado(a) aluno(a), é indispensável que você en-
tenda que é impossível apresentar aqui uma forma 
definitiva ou correta de organização. Pensamos, en-
tretanto, que a partir da exposição a seguir, você será 
capaz de compreender, grosso modo, a existência de 
formas diversas de organizar os instrumentos em 
uma roda de capoeira.
A tabela a seguir representa uma síntese do tipo 
de instrumento, bem como a quantidade de cada um 
deles presentes em cada estilo de capoeira.
Tabela 1 - Síntese da quantidade de instrumentos presentes em cada estilo de capoeira
Instrumento estilo ANGOLA REGIONAL CONTEMPORÂNEA
Berimbau 3 1 3
Pandeiro 2 2 2
Atabaque 1 ------- 1
Agogô 1 ------- 1
Reco-reco 1 ------- -------
Fonte: o autor.
Você notou que o caxixi não foi listado nesta tabela? 
Não foi esquecimento, mas sim, o fato de o caxixi 
não desempenhar uma função isolada no conjunto 
de instrumentos característicos da capoeira. Este ins-
trumento serve de acompanhamento à percussão do 
berimbau. Desta forma, entenda que o caxixi está pre-
sente onde estiver o berimbau e na mesma quantidade.
O conjunto de instrumentos em uma roda de ca-
poeira já foi denominado conjunto musical ou rit-
mo (PASTINHA, 1988). Atualmente, é mais comu-
mente conhecido como bateria (CRUZ, 1997; 2003, 
SILVA; HEINE, 2008), orquestra (SILVA, 2003), ou 
ainda, charanga (COLUMÁ, 2012).
Nas rodas de capoeira Angola, a bateria é com-
posta por três berimbaus, o gunga, o médio e o vio-
la. Cada um deles tem uma afinação e uma função. O 
gunga é o berimbau de som mais grave, visualmente, 
podemos reconhecê-lo pelo maior porte da cabaça. 
Por ter uma função determinante na roda, esse berim-
bau é, geralmente, tocado pelo mestre ou por outro 
capoeira experiente capaz de conduzir a roda. A sua 
percussão deve ser bem definida, uma vez que o co-
mando emitido pelo gunga, ou seja, o toque, precisa 
ser compreendido por todos os integrantes da roda. 
Esse instrumento costuma marcar o toque, sem exe-
cutar variações. Por exemplo, se o toque executado for 
154 
CAPOEIRA 
angola, o gunga o marca repetidamente, sem executar 
muitos repiques, que são as variações dentro do toque.
O berimbau viola, por outro lado, tem uma afi-
nação que lhe garante um som agudo e, diferente-
mente do gunga, improvisa livremente, sem, no en-
tanto, sair do ritmo e do toque executado por este. 
Assim, se o gunga toca angola, o viola também o faz, 
mas o seu tocador é livre para explorar a criativi-
dade. Visualmente, o berimbau viola pode ser reco-
nhecido por ter a cabaça pequena, a menor dentre o 
trio de berimbaus.
O médio é um berimbau intermediário entre o 
gunga e o viola, tanto no som que produz quanto no 
tamanho da cabaça. Há algumas rodas em que o mé-
dio executa um toque diferente do executado pelo 
gunga, invertendo as batidas. Por exemplo, quando 
o gunga toca angola, o médio toca são bento peque-
no de angola; já quando o gunga toca são bento pe-
queno de angola, o médio toca angola dobrada.
Uma ressalva se faz necessária, apesar de conside-
rarmos esses exemplos especificidades contextuais, 
demasiadamente técnicos, ainda assim são necessá-
rios, pois nos ajudam a compreender que o anda-
mento da roda se dará de acordo com os preceitos 
considerados tradicionais por cada mestre, escola ou 
grupo de capoeira, evitando, neste sentido, julgar-
mos certas ou erradas tanto as nossas experiências 
quanto as dos nossos pares.
Após a definição do toque pelo gunga, o que, por 
sua vez, determinará o andamento dos jogos execu-
tados na roda e o acompanhamento do médio e do 
viola, os demais instrumentos são, então, percuti-
dos. Neste caso, em que estamos tratando da bateria 
da capoeira Angola, temos a presença de um ou dois 
pandeiros, um atabaque, um reco-reco e um agogô.
A bateria da capoeira Regional é composta por 
um berimbau e dois pandeiros. O berimbau, apesar 
de ser solo, tem a mesma função: determinar o an-
damento da roda. Sobre a composição da charanga, 
como é conhecida a bateria da capoeira Regional de 
mestre Bimba, Brito (2007, p. 50) nos esclarece que:
Alguns de seus alunos disseram que ele não 
acrescentava mais berimbaus porque não tinha 
bons tocadores que executassem os toques da 
Regional como ele gostava. [...] Já outros afir-
mam que ele não utilizava mais de um berim-
bau, para não quebrar a “pulsação” forte de rit-
mos da Regional.
A formação da bateria da capoeira Contemporâ-
nea está mais próxima da bateria da Angola. Estão 
presentes três berimbaus, gunga, médio e viola, os 
quais desempenham as mesmas funções já descritas. 
E mesmo quando executam toques provenientes da 
capoeira Regional, o trio de berimbaus na bateria 
da Contemporânea desempenha as funções que de-
Figura 3 - Berimbau (viola, médio e gunga)
Fonte: Wikipédia ([2019], on-line)3. 
gunga
viola
médio
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 155
sempenham na bateria da Angola. Ou seja, o gunga 
marca o toque, o qual é repetido pelo médio com al-
gumas possibilidades de improviso e, na sequência, 
o viola executa o mesmo toque, mas com liberdade 
de improviso. Ainda estão presentes nessa bateria 
um ou dois pandeiros, mais comumente dois. Há 
a presença de um atabaque. Em algumas forma-
ções, há a presença de um agogô. Não é comum a 
presença do reco-reco, mas há formações onde este 
instrumento é utilizado na execução dos toques da 
capoeira Angola.
A ordem dos instrumentos é por demais variada 
para que arrisquemos alguma apresentação, mas, de 
maneira geral, o trio de berimbaus ocupa o centro 
da bateria, e os demais instrumentos são distribuí-
dos. A bateria, mais especificamente a região à frente 
dos berimbaus, conhecida como “pé do berimbau,” 
é a “porta de entrada” da roda. Neste espaço, se co-
locam acocorados os jogadores que iniciarão o jogo 
após o canto da ladainha, no caso da roda de capo-
eira Angola. Também é dali que partirá para o jogo 
uma nova dupla, na roda da capoeira Regional. É 
também do pé do berimbau que os jogadores entra-
rão na roda para efetuar a compra do jogo.
Para finalizarmos este tópico, vale frisar a im-
portância que, atualmente, é atribuída ao berimbau 
no andamento da roda de capoeira. Desta forma, é 
preciso que se entenda que os demais instrumen-
tos são subordinados ao comando dos berimbaus, 
especificamente ao gunga. Logo, os demais instru-
mentos não devem ser percutidos de modo que 
cubram o som dos berimbaus. Lembre-se que é a 
mensagem entoada pelo berimbau gunga que deter-
minará o tipo de postura assumida na roda. 
A importância do berimbau e a sua associação 
atual com a capoeira, outrossim, são ratificadas no 
imaginário popular. Basta ouvirmos o soar do seu 
toque para imaginarmos a ocorrência de uma roda 
de capoeira. No próximo tópico, abordaremos as 
cantigas de capoeira, outro elemento constitutivo 
desta prática corporal. 
156 
CAPOEIRA 
Caro(a) aluno(a)! Nos detivemos, nos tópicos an-
teriores, à apresentação dos instrumentos caracte-
rísticos da capoeira. Identificamos ainda algumas 
formas de organização desses instrumentos, ou seja, 
conhecemos a bateria, o conjunto de instrumentos 
presentes na roda de capoeira. No tópico que segue, 
trataremos das cantigas de capoeira. Antes, porém, 
deixemos claro que o nosso objetivo não é lhe ensi-
nar a cantar. Almejamos sim, que você compreenda a 
estrutura dos diferentes tipos de cantiga, sendo, desta 
forma, capaz de diferenciar um corrido de uma la-
dainha;uma cantiga característica da Angola de uma 
cantiga característica da Regional; e que, de forma 
mais ampla, você reflita acerca do conteúdo delas.
Comecemos as nossas discussões com uma in-
dagação: Para você, prezado(a) aluno(a), qual é a 
As Cantigas de Capoeira 
e a sua Estrutura
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 157
função das cantigas na capoeira? Disfarçar a luta 
com dança, diriam alguns. Animar a roda, diriam 
outros. Estas não são percepções erradas, tampou-
co devemos desconsiderá-las. Entretanto, a musica-
lidade expressa na capoeira extrapola tais funções. 
As cantigas funcionam como forma de transmissão 
de saberes.
No universo cultural da capoeira, as cantigas 
possuem, de acordo com Columá (2012), um va-
lor simbólico e, não obstante, possuem também um 
valor prático. Lembre-se que a capoeira é uma ma-
nifestação cujo desenvolvimento se deu no âmbito 
da cultura popular, onde a oralidade é uma das ca-
racterísticas mais marcantes. Por meio da oralidade 
são transmitidos e revividos os saberes ancestrais 
(ABIB, 2005). No caso da capoeira, tais saberes e as 
suas histórias não são contados, mas cantados. So-
bre este aspecto, Santos (2002) destaca que as canti-
gas de capoeira podem revelar, por meio de seu con-
teúdo, aspectos históricos por vezes negligenciados 
pela educação formal.
Neste sentido, é importante que repensemos a 
forma como este elemento constitutivo vem sendo 
exposto durante a abordagem da capoeira nos mais 
distintos espaços. As cantigas são uma das formas 
de expressão que o capoeira tem à sua disposição. 
Vimos, na Unidade 3, que a gestualidade do jogo é 
espontânea, ou seja, dentro dos preceitos do toque, o 
capoeira é livre para criar os seus movimentos, é li-
vre para se expressar corporalmente. Pois bem, com 
as cantigas a dinâmica é a mesma. Respeitando-se os 
preceitos do toque, que designará um tipo específico 
de cantiga a ser entoada, o capoeira é livre para en-
toar a sua mensagem. 
Outrossim, é importante que se diga que as 
cantigas são compostas pelos próprios capoeiras. 
E por meio destas composições, eles registram 
as suas percepções de mundo, as suas aventuras 
e desventuras, os seus heróis, os seus fundamen-
tos, enfim, a sua história e, consequentemente, a 
história da própria manifestação. Ao analisarmos 
o conteúdo de alguns exemplos de cantigas que 
apresentaremos mais adiante, você perceberá a 
presença destes temas.
Assim como nos demais elementos constitutivos, 
os tipos de cantigas presentes em uma roda variam, 
principalmente, em função do estilo de capoeira. 
Entretanto, podemos dizer que, de maneira geral, as 
cantigas de capoeira são as ladainhas, as louvações, 
as chulas, os corridos e as quadras. A dinâmica das 
cantigas apresenta uma interação constante entre o 
cantador, aquele que as entoa, e o coro, os demais 
integrantes da roda de capoeira.
As ladainhas são cantigas características da ca-
poeira Angola, mais, especificamente, do toque de 
Angola, mas que são igualmente entoadas nas ro-
das da capoeira Contemporânea, quando o toque 
de Angola é executado. Comumente, as rodas são 
iniciadas com uma ladainha, durante a qual não se 
joga. Isto mesmo, enquanto o cantador, neste caso, 
o mestre da roda, entoa uma ladainha, os jogadores 
aguardam acocorados ao pé do berimbau esperando 
a autorização para o início do jogo. Também não é 
comum a participação do coro nas ladainhas. Este 
tipo de cantiga é relativamente longo quando com-
parado às demais cantigas de capoeira.
As ladainhas sugerem reflexão, o seu conteúdo 
expressa os sentimentos dos capoeiras sobre as mais 
variadas temáticas, “podendo ser um aviso, uma 
reza, um lamento, um desabafo, um agrado, ou um 
desafio” (MATTOS; MATTOS, 1995, p. 12). Acom-
panhem, a seguir, a letra de uma ladainha, composta 
por Antonio César de Vargas, o mestre Toni Vargas. 
Atentem-se para o conteúdo desta cantiga.
158 
CAPOEIRA 
Iêêêêêê
Dona Isabel que história é essa
Dona Isabel que história é essa
De ter feito abolição
De ser princesa boazinha
Que libertou a escravidão
Tô cansado de conversa,
Tô cansado de ilusão
Abolição se fez com sangue
Que inundava este país
Que o negro transformou em luta,
Cansado de ser infeliz
Abolição se fez bem antes
E ainda há por se fazer agora
Com a verdade da favela,
E não com a mentira da escola
Dona Isabel chegou a hora
De se acabar com essa maldade
De se ensinar aos nossos filhos,
O quanto custa à liberdade
Viva Zumbi nosso rei negro,
Que fez-se herói lá em Palmares
Viva a cultura desse povo,
A liberdade verdadeira
Que já corria nos Quilombos,
E já jogava capoeira
Iêêê viva Zumbi...
Columá (2012, p. 80), ao analisar essa cantiga, per-
cebeu uma forma de questionamento à história ofi-
cial, inclusive de combate à “normativa mítica que 
entronizava a princesa Isabel como salvadora dos 
escravos, enaltecendo e dando distinção ao mito de 
Zumbi, o rei negro de Palmares”. E você, prezado(a) 
aluno(a), que tipo de reflexão a letra dessa cantiga 
lhe provoca?
Logo após o cantador entoar a ladainha, são exe-
cutadas cantigas cuja interação com o coro se torna 
mais evidente. O nome desse tipo de cantiga varia 
bastante: são chamadas de saudação (COLUMÁ, 
2012), chula (ESTEVES, 2003), canto de entrada 
(CRUZ, 1997) ou louvação (BRITO, 2007). Mas 
apesar de tantos nomes, é possível identificarmos 
uma estrutura característica de tais cantigas. Via de 
regra, são improvisadas pelo cantador, cujo conteú-
do é de enaltecimento. Assim como ocorre na ladai-
nha, normalmente, não se joga durante as chulas. Os 
versos desse tipo de cantiga são precedidos de “iêê” 
quando entoado pelo cantador. O coro, por sua vez, 
repete exatamente o que foi entoado, acrescido de 
“camará”. Acompanhem um exemplo de chula, que 
foi entoado na sequência da ladainha “dona Isabel” 
(VARGAS, 2007).
Iêêê viva Zumbi (Cantador)
Iêê Viva Zumbi Camará (Coro)
Iêêê Rei de Palmares (Cantador)
Iêê Rei de Palmares Camará (Coro)
Iêê Libertador (Cantador)
Iêê Libertador Camará (Coro)
Iêêê Viva Meu Mestre (Cantador)
Iêê Viva Meu Mestre Camará (Coro)
Iêêê quem me ensinou (Cantador)
Iêê quem me ensinou camará (Coro)
Iêêê a Capoeira (Cantador)
Iêê a Capoeira Camará (Coro)
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 159
Sem que haja pausa ou interrupção, o cantador passa 
da chula para os corridos. Os corridos são cantigas 
relativamente curtas, e a interação entre o cantador 
e o coro é mais efetiva e dinâmica. Quando dizemos 
que um corrido é curto, nos referimos à sua estru-
tura, pois o tempo de execução de um corrido em 
uma roda de capoeira não é determinado. Aliás, esse 
tipo de cantiga permite que o cantador explore a 
sua capacidade criativa, uma vez que ele é livre para 
improvisar os versos. O coro do corrido, entretanto, 
não se improvisa. Os demais integrantes da roda que 
respondem o coro repetem sempre o mesmo verso.
Observem o exemplo que segue de um corrido 
de domínio popular, muito conhecido não só nas 
rodas de capoeira.
Vou dizer pra minha mulher, Paraná
Capoeira me venceu, Paraná (cantador).
Paraná ê, Paraná ê, Paraná (Coro).
Ela que bateu o pé firme, Paraná
Isso não acontecer, Paraná (cantador).
Paraná ê, Paraná ê, Paraná (Coro).
É de vera que o morro, Paraná
Se mudou para a cidade, Paraná (cantador).
Paraná ê, Paraná ê, Paraná (Coro).
Tem batuque todo dia, Paraná
Mulata de qualidade, Paraná (cantador).
Paraná ê, Paraná ê, Paraná (Coro).
Minha mãe é mulher velha, Paraná
Fecha porta e dorme cedo, Paraná (cantador).
Paraná ê, Paraná ê, Paraná (Coro).
A mulher para ser bonita, Paraná
Não precisa se pintar, Paraná (cantador).
Paraná ê, Paraná ê, Paraná (Coro).
A pintura é do diabo, Paraná
A beleza é Deus quem dá, Paraná (cantador).
Paraná ê, Paraná ê, Paraná (Coro).
Vou m’embora, vou m’embora, Paraná.
Como eu já disse que vou, Paraná (cantador).
Paraná ê, Paraná ê, Paraná (Coro).
Eu aqui não sou querido, Paraná
Mas na minha terra eu sou, Paraná (cantador).
Paraná ê, Paraná ê, Paraná (Coro).
Entretanto, no Rio de Janeiro, de acordocom Lopes 
(1992) os corridos são conhecidos como chulas. Bri-
to (2007, p. 54), por seu turno, nos apresenta outra 
estrutura para a chula. Para o autor, essas cantigas 
têm a mesma estrutura das ladainhas, mas sem a lou-
vação. Acompanhem o exemplo que segue. A cantiga 
é intitulada “Moça chorando” e é interpretada por 
Reinaldo Ramos Suassuna, o mestre Suassuna.
Lá em cima da janela
Da janela do sobrado
Tinha uma moça chorando
Chorando pra se acabar
Por causa do Cordão de Ouro
Ai meu bem, que o ladrão tinha roubado
Mas não chore, dona moça
Que o ladrão já tá sendo procurado
Quem pegar este ladrão
Oi, ai, ai! Será bem recompensado
Dou um berimbau maneiro
Ai, Ai, Ai! Dou um gunga ritmado
160 
CAPOEIRA 
Oi, Chiquinho ê ê ê! Oi, Chiquinho a a a!
Oi, a menina de ouro mandou me chamar
Oi, Chiquinho ê ê ê! Oi, Chiquinho a a a! (coro)
Oi, na volta que o mundo deu
E na volta que o mundo dá
Oi, Chiquinho ê ê ê! Oi, Chiquinho a a a! (coro)
Oi, a menina de ouro mandou me chamar
Oi, Chiquinho ê ê ê! Oi, Chiquinho a a a! (coro)
Esta sequência de cantigas que apresentamos, ladai-
nha, louvação/chula, corrido é característica das ro-
das e dos jogos da capoeira Angola. Já na capoeira 
Regional, a sequência é outra. 
As cantigas características da capoeira Regional 
são as quadras. Estas têm uma estrutura em forma 
de “versos curtos que apresentam normalmente em 
quatro linhas e servem para dar início a um evento 
ou abrir uma roda” da capoeira Regional (CAM-
POS, 2009, p. 63). Para Brito (2007, p. 55), as qua-
dras “parecem-se com ladainhas, mas são menores”. 
O autor (2007, p. 55) ainda acrescenta que “mestre 
Bimba cantava várias quadras durante a roda e os 
alunos jogavam normalmente sem interromper o 
jogo”. Este aspecto é bastante diferente da ladainha, 
durante a qual não há jogo. Acompanhe o exemplo 
de uma quadra da capoeira Regional.
Iê tinha um vizinho
Iê tinha um vizinho
Pé de mim tinha um vizinho
Enricou sem trabalhar
Meu pai trabalhou tanto
Mas nunca foi de enricar
Num deitava uma noite
Que deixasse de rezar
Camará
As demais cantigas de uma roda da capoeira Re-
gional nós já conhecemos, são as louvações en-
toadas após a quadra e, na sequência, os corridos 
(CAMPOS, 2009).
No caso da capoeira Contemporânea, todos esses 
tipos de cantigas podem estar presentes, depende o 
toque que se executa. Você deve se lembrar que, nas 
rodas desse estilo de capoeira, são executados toques 
provenientes tanto da Angola quanto da Regional.
Gostaríamos de finalizar este tópico lhe chaman-
do a atenção para as possibilidades de abordagens da 
musicalidade na capoeira, a qual, via de regra, tem 
sido limitada à reprodução de algumas cantigas para 
que os alunos joguem (LIMA, 2014). Entretanto, es-
pero que você tenha percebido que esse elemento é 
rico em conteúdo. Até breve! 
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 161
162 
CAPOEIRA 
No tópico que se inicia, nós abordaremos o último 
elemento constitutivo. Vale a pena relembrar que a 
elaboração do material que você tem nas mãos se 
deu a partir da percepção da capoeira como uma 
manifestação que pode ser abordada pedagogi-
camente a partir de seus elementos constitutivos, 
aqueles aspectos que a caracterizam. 
Neste sentido, consideramos indispensável, ao se 
abordar a capoeira em qualquer contexto, que sejam 
expostos os aspectos referentes à historicidade desta 
prática, como as suas origens; o seu desenvolvimen-
to histórico; as suas formas de representação; os seus 
agentes e etc. Da mesma forma que é indispensável 
a abordagem do repertório gestual que a caracteri-
za como uma prática corporal. E particularmente, 
no caso da capoeira, os seus instrumentos e as suas 
cantigas, elementos que lhe conferem singularidade. 
Todos esses elementos já foram expostos ao longo 
dessas quatro unidades. Por fim, trataremos da roda 
de capoeira, a qual representa mais do que um espa-
ço, representa também um momento onde todos os 
demais elementos convergem.
A Roda, o Momento de 
Expressão da Capoeira
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 163
A roda “é um momento determinante da práti-
ca da capoeira que não pode ser ignorado” (IPHAN, 
2014, p. 116). De fato, ela representa a própria mani-
festação, o ponto de, em 2008, a roda de capoeira ter 
sido registrada como “Patrimônio Cultural do Bra-
sil” e, em 2014, esta mesma expressão fora contem-
plada com o título de “Patrimônio da Humanidade” 
pela Organização das Nações Unidas para a Educa-
ção, a Ciência e a Cultura - Unesco (IPHAN, 2017). 
Tal reconhecimento traz a valorização dos saberes 
e das práticas estabelecidas nas rodas, mas, princi-
palmente, valoriza a roda de capoeira como símbolo 
identitário dessa manifestação.
Entender a roda como um momento específico 
se faz importante para que não nos prendamos a 
descrições físicas dela. Apesar de encontrarmos tan-
to na literatura quanto no cotidiano, especialmente, 
nos espaços físicos das academias, rodas descritas 
como “um círculo de 2,5 metros de raio, circulado 
por outro” (REIS, 2000, p. 165), a roda em si não 
depende de nenhum tipo de marcação. É nela que o 
jogador de capoeira evidencia as múltiplas dimen-
sões dessa prática corporal, cada um fazendo valer o 
seu entendimento, a sua percepção de capoeira. Nos 
dizeres de Areias (1998, p. 96):
A roda de capoeira é o palco de comunicação 
e expressão máxima do capoeirista. Nela ele se 
entretém, brinca, se defende, luta, dança, cria e 
celebra. Nela o capoeirista tem a oportunidade 
de vivenciar e compartilhar as diversas facetas 
da sua personalidade [...].
A roda é o momento em que, de fato, vemos a expres-
são da capoeira por meio das atuações dos jogado-
res, especialmente, pela possibilidade que estes têm 
de transitarem pelas diversas funções. Silva e Heine 
(2008) entendem a roda como a síntese da manifes-
tação, mas, principalmente, entendem-na como um 
contexto onde os elementos educacionais impressos 
na capoeira devam ser explorados. Elementos como 
a cooperação e a alteridade estão presentes na estru-
tura básica de uma roda, pois, para que ela aconteça, 
são necessárias a presença e a atuação de tocadores, 
cantadores e jogadores. Neste sentido, “é essencial a 
participação ativa de todos, visto que o resultado final 
depende do conjunto” (SILVA; HEINE, 2008, p. 61).
Guardadas as devidas especificidades referentes 
aos seus estilos, uma roda de capoeira, grosso modo, 
é uma ocasião onde se agrupam pessoas a fim de 
manifestar a capoeira, não somente por meio dos 
gestos, ou do canto ou dos toques ou das palmas, 
mas todos dão vazão a tais elementos concomitan-
temente. Como já conhecemos os demais elementos 
constitutivos dessa prática corporal, as suas particu-
laridades e as suas funções, neste momento, ao tra-
tarmos da roda, observaremos a relação entre tais 
elementos, a fim de compreender a dinâmica geral 
de uma roda de capoeira.
Quais aspectos referentes tanto aos instru-
mentos característicos quanto às cantigas 
de capoeira precisamos conhecer para que 
tais elementos sejam abordados nas escolas, 
nos projetos sociais ou em qualquer outro 
espaço?
REFLITA
Uma roda inicia-se, rotineiramente, pela formação 
da bateria. O berimbau gunga determina um toque, 
o qual depende do estilo de capoeira, e os demais 
instrumentos o acompanham. Em seguida, entoa-se 
uma cantiga, a qual pode ser uma ladainha para a 
Angola, ou uma quadra para a Regional. Ao início 
164 
CAPOEIRA 
da cantiga, dois capoeiras dirigem-se ao pé do be-
rimbau e aguardam a autorização para iniciar o jogo. 
Esta autorização poderá ser dada por meio da pró-
pria cantiga, ou por um simples gesto do mestre, mas 
é bastante comum que o berimbau gunga seja incli-
nado para frente indicando, desta forma, que o jogo 
já pode começar.
No caso de uma roda de capoeira Angola, esta 
forma de entrar na roda, ou seja, os dois capoeiras 
iniciando o seu jogo no pé do berimbau, se repeti-
rá durante toda a roda. No caso da capoeira Regio-
nal de mestre Bimba, o procedimento de entrada é 
basicamente o mesmo,dois jogadores aguardam o 
comando do berimbau para iniciarem o seu jogo, o 
que difere é o tempo de cada jogo. Os jogos de An-
gola são bem mais extensos que os da Regional. 
Nas rodas da capoeira Contemporânea, este 
procedimento, de entrar uma dupla de cada vez, fica 
restrito ao toque de Angola. Com o desenrolar da 
roda, a forma de entrada mais comum adotada pelos 
jogadores tem sido o jogo de compra. Este é o ato de 
um capoeira interromper um jogo entre outros dois 
jogadores, posicionando-se de frente com o jogador 
com quem se deseja jogar, enquanto o outro retira-
-se do centro da roda. Perceba, prezado(a) aluno(a) 
que, apesar da mudança na maneira como os joga-
dores entram na roda, o ponto de entrada ainda é o 
mesmo para todos os estilos qual seja a bateria, mais 
precisamente, o pé do berimbau.
A função de manter a roda é partilhada por to-
dos os seus integrantes. Desta forma, todos que a 
compõem são potencialmente jogadores, tocadores 
e cantadores. Apesar de existir certa hierarquia nas 
rodas, estas funções não são preestabelecidas, o que 
predomina é a autonomia dos sujeitos. 
Outro aspecto característico da capoeira e que se 
torna bastante evidente na roda é a espontaneidade. 
Uma vez que o capoeira se põe a jogar, valendo-se de 
um repertório gestual conquistado em vivências e trei-
nos, ele(a) tem a possibilidade de explorar livremente 
tal repertório. Ou seja, apesar de haver a determina-
ção do tipo de jogo, por meio do toque de berimbau, o 
jogador, ao explorar o seu repertório, seleciona e exe-
cuta os movimentos que julgar mais apropriados para 
as diversas situações impostas pelo diálogo corporal, 
que é o jogo de capoeira. E não é somente em relação 
ao jogo que a roda privilegia a espontaneidade, tam-
bém durante os toques e as cantigas o capoeira pode 
expressar-se livremente. Lembre-se que, no caso das 
cantigas, são os próprios capoeiras que as compõem.
Evidentemente que a descrição do andamento de 
uma roda de capoeira que lhes apresentamos é uma 
forma generalizada de fazê-lo. Muito provavelmente 
você, que já tenha assistido, que venha a assistir ou que 
até mesmo já tenha participado de uma roda de capo-
eira, deparar-se-á com outros tantos detalhes e parti-
cularidades de cada estilo, grupo ou mestre de capo-
eira. Não obstante, tal fato não traz nenhum demérito 
aos nossos esforços de lhe apresentar a roda. Aliás, 
nem poderia ser diferente, lembre-se que a capoeira 
é polissêmica e, como tal, não se enquadra em uma 
única categoria. Como poderia, então, a roda ser igual 
em diferentes contextos? O fato é que pensamos em 
uma forma de abordar o elemento “roda” de maneira 
que você fosse capaz de compreender a dinâmica pela 
qual ela se expressa. Esperamos, nesse sentido, que, ao 
assistir uma roda, você seja capaz de identificar e en-
tender o que está acontecendo. E, enquanto futuro(a) 
profissional de Educação Física, seja capaz de levar 
os(as) seus alunos(as) a tal entendimento. 
Pensando em uma forma de abordar a roda, bem 
como os demais elementos constitutivos da capoei-
ra, compartilharemos algumas propostas e experi-
ências na próxima unidade. Até breve!
 165
considerações finais
Olá, prezado(a) aluno(a)! Nesta unidade, tratamos dos aspectos referentes aos 
instrumentos, às cantigas e à roda de capoeira. Nos propomos a apresentar-lhe 
os instrumentos característicos do jogo, destacando-os em suas funções e formas 
de organização. No tocante às cantigas, propomo-nos a apresentar-lhe os tipos 
de cantigas presentes nas rodas de capoeira. Quanto a esta última, procuramos 
expor a sua dinâmica geral.
Nesse sentido, verificamos que berimbaus, pandeiros, atabaque, agogô e re-
co-reco são os instrumentos que compõem a bateria. A formação de uma bateria 
varia principalmente em função do estilo de capoeira. Assim, descobrimos que 
uma bateria de Angola é composta por três berimbaus, dois pandeiros, um ata-
baque, um agogô e um reco-reco. Uma formação bem diferente da capoeira Re-
gional, em que a charanga conta com um berimbau e dois pandeiros. No caso da 
Contemporânea, a bateria se aproxima da formação da Angola, mesmo quando 
são executados os toques da Regional.
Os três berimbaus presentes na roda possuem afinações e funções distintas 
na bateria, dentre eles, o berimbau gunga é o que define o andamento. Apesar 
de, atualmente, ser considerado o símbolo da capoeira, o berimbau nem sempre 
esteve associado a ela. Antes de sua presença, era o atabaque que ritmava a roda.
No que se refere às cantigas, identificamos as ladainhas, louvações ou chulas, 
as quadras e os corridos como os tipos de cantigas características de uma roda de 
capoeira. Compreendemos que cada estilo de capoeira tem as suas cantigas es-
pecíficas. Mas, principalmente, refletimos acerca das funções e do conteúdo das 
cantigas. Entendemos que esse elemento não se limita a embalar as rodas e que, 
por meio das cantigas, a história da capoeira e dos jogadores é cantada. 
Compreendemos por meio da análise de sua dinâmica, que a roda não é ape-
nas um espaço físico, mas é, antes de tudo, um momento específico de expressão 
da própria capoeira. Então, finalizamos esta unidade refletindo sobre a forma 
como esses elementos podem ser expostos nos mais diversos espaços.
166 
atividades de estudo
1. Com base em nossos estudos, relacione os tipos 
de cantigas, a seguir, às suas respectivas descri-
ções. 
1 - Ladainha 
2 - Quadra 
3 - Corrido 
4 - Louvação/Chula
( ) Cantiga característica do toque de Angola, 
relativamente longa em relação aos demais tipos 
de cantigas.
( ) Tipo de cantiga entoada após a ladainha, 
cuja característica é o improviso e o enaltecimen-
to a Deus, aos mestres e à capoeira.
( ) Cantiga característica da capoeira Regional, 
com estrofes compostos em quatro versos.
( ) Tipo de cantiga entoada no decorrer da 
roda, onde a interação entre o cantador e o coro 
é mais dinâmica e efetiva.
A sequência correta para a resposta da questão é:
a) 1, 2, 4, 3.
b) 4, 1, 3, 2.
c) 1, 4, 2, 3.
d) 2, 3, 1, 4.
e) 3, 2, 4, 1.
2. O conjunto de instrumentos presentes em uma 
roda de capoeira é denominado de bateria. 
Quanto à composição da bateria, leia as afirma-
tivas a seguir. 
I - A bateria característica da capoeira Ango-
la é comumente composta por um berim-
bau, dois pandeiros e um violão.
II - A bateria característica da capoeira Ango-
la é comumente composta por três berim-
baus, dois pandeiros, um atabaque, um 
agogô e um reco-reco.
III - A bateria característica da capoeira Regio-
nal é denominada charanga, e é composta 
por um berimbau e dois pandeiros.
IV - A bateria característica da capoeira Con-
temporânea é normalmente composta 
por três berimbaus, dois pandeiros, um 
atabaque e, em alguns casos, um agogô.
É correto o que se afirma em:
a) I, apenas.
b) I e II, apenas.
c) II e III, apenas.
d) III e IV, apenas.
e) II, III e IV, apenas.
3. Atualmente, o berimbau é o instrumento símbolo 
da capoeira. Em relação a este instrumento, leia 
as afirmativas a seguir. 
I - O berimbau é considerado o instrumento 
símbolo da capoeira porque foi o primeiro 
instrumento utilizado pelos negros escra-
vizados nas rodas desta manifestação.
II - A associação do berimbau só ocorreu no 
fim do século XIX, antes deste período, as 
descrições dão conta do berimbau asso-
ciado à atividade dos negros de ganho, 
principalmente.
III - As partes que compõem um berim-
bau são, basicamente, uma verga de ma-
deira flexível e resistente, a qual é tensio-
nada por um arame de aço e uma cabaça, 
que funciona como caixa de ressonância.
IV - O primeiro instrumento utilizado em uma 
roda de capoeira de que se tem registro 
foi o tambor, e é por este motivo que, atu-
almente, o berimbau é subordinado ao 
atabaque.
 167
atividades de estudo
É correto o que se afirma em:
a) I, apenas.
b) I e II, apenas.
c) II e III, apenas.
d) I e IV, apenas.
e) II, III e IV, apenas.
4. São vários os tipos de cantigas executadas em 
uma roda e dependem, basicamente,do estilo 
de capoeira que se pratica. Quanto às cantigas, 
leia as afirmativas a seguir. 
I - A ladainhas são cantigas característica da 
capoeira Angola, mais especificamente do 
toque de Angola.
II - Os corridos são cantigas relativamente 
curtas e apresentam forte interação entre 
o cantador e o coro.
III - As quadras são cantigas característica da 
capoeira Angola, mais especificamente do 
toque de Angola, utilizadas, geralmente, 
para iniciar a roda.
IV - As chulas são características da capoeira 
Regional e, neste tipo de cantiga, as estro-
fes estão organizadas em quatro versos.
É correto o que se afirma em:
a) I, apenas.
b) I e II, apenas.
c) II e III, apenas.
d) III e IV, apenas.
e) II, III e IV, apenas.
5. Sobre o instrumento berimbau, analise as afir-
mativas a seguir e assinale como Verdadeiro (V) 
ou Falso (F). 
( ) O berimbau é, atualmente, o principal ins-
trumento de uma roda de capoeira, é ele que 
determina o andamento da roda por meio dos 
toques.
( ) O atabaque é, atualmente, o principal ins-
trumento de uma roda de capoeira, é ele que 
determina o andamento da roda por meio dos 
toques.
( ) O pandeiro é um instrumento de percus-
são antiquíssimo, muito difundido na velha Índia 
e entre os hebreus.
( ) O pandeiro é, atualmente, o principal instru-
mento de uma roda de capoeira, é ele que deter-
mina o andamento da roda por meio dos toques.
É correto o que se afirma em:
a) F; V; F; V.
b) V; F; V; F.
c) V; F; V; V.
d) V; V; V; V.
e) F; F; F; F.
168 
LEITURA
COMPLEMENTAR
Leia o excerto de Lima (2014) que trata da abordagem 
da capoeira, especificamente, nas aulas de Educação Fí-
sica, no contexto escolar, e reflita sobre a forma como os 
elementos constitutivos da capoeira têm sido expostos 
quando à sua abordagem.
Outra dificuldade de ordem prática constatada no contexto 
pesquisado se dá na exposição dos instrumentos caracte-
rísticos da Capoeira. Este aspecto é representado principal-
mente pelo berimbau, mas acompanhado por outros tais 
como o pandeiro e o atabaque. [...] Os instrumentos são, 
juntamente com a música que abordaremos adiante, um 
meio de linguagem próprio do universo da Capoeira.
[...]
Um(a) dos(as) professores(as) registrou que a aquisição 
de materiais específicos da Capoeira por parte da insti-
tuição escolar, depende da iniciativa dos docentes, que 
de maneira geral os(as) professores(as) não têm material 
a sua disposição, portanto, via de regra, não trabalham 
os instrumentos em suas aulas. A exposição deste as-
pecto da Capoeira fica restrita à abordagem teórica. O(a) 
único(a) professor(a) que afirmou expor os instrumentos 
de forma prática, informou que para tanto precisou ad-
quirir o instrumento com recursos próprios.
• Algumas escolas já têm o berimbau, tem atabaque 
que é fruto da iniciativa de algum professor ou ou-
tro. Mas assim isso não é todos. Não é prática de to-
das as escolas, então fica restrito a prática do pro-
fessor, a escola ter aquele material. Então eu tenho 
alguns materiais, eu tenho o berimbau que eu levo, 
que eu consigo ilustrar eu tenho os vídeos (P3).
Pesquisador – Esses materiais são particulares?
• É. O berimbau é meu, eu que adquiri. E aí através dos 
alunos eu consigo que tragam berimbau. Atabaque 
eu não consegui ainda, mas da escola é difícil. Até 
porque é... Nós funcionamos como lotação. Eu não 
tenho lotação. Então se eu conseguir material pra 
essa escola, o ano que vem eu não tenho garantias 
que eu vou trabalhar aqui. Então o professor que 
vem, ele pode usar ou não. Então vai ficando. Não é 
um material que na hora de fazer a lista os diretores 
vão priorizar, eles vão questionar aos professores 
que estão “ah, que tipo de material você precisa?” 
Então fica muito atrelado a pessoa (P3).
[...] Colige-se, a partir do exposto, que a abordagem 
aos instrumentos característicos à Capoeira raramente 
ocorre, visto que dentre os(as) professores(as) entre-
vistados(as) somente um afirmou expor um dos ins-
trumentos aos seus estudantes. Os(as) outros(as) qua-
tro professores(as) afirmaram não trabalharem com 
a exposição dos instrumentos. Os motivos apontados 
foram, primeiramente, a indisponibilidade material. Ve-
rificamos que o(a) único(a) professor (a) que apresen-
tou um instrumento aos estudantes teve de adquiri-lo 
com recursos próprios. Sem o material os(as) profes-
sores(as) recorrem ao empréstimo por parte de algum 
estudante que possua tal instrumento, ou a exposição 
virtual, por meio de imagens. O segundo motivo para 
não exposição é a falta de domínio técnico. Alguns pro-
fessores afirmaram, que mesmo que tivessem o instru-
mento a sua disposição não saberiam percuti-lo. Ambos 
 169
LEITURA
COMPLEMENTAR
os fatores levam a um estado de dependência, como 
aquele verificado, quando no trato prático dos gestos 
técnicos. Dependência tanto para o acesso ao instru-
mento quanto para a manipulação deste. O que confir-
ma nossa hipótese de que a representação dos(as) pro-
fessores(as) sobre Capoeira é de que a Capoeira é uma 
atividade de pouca relevância, para qual não há neces-
sidade de aquisição de materiais específicos tampouco 
de preparo técnico dos profissionais responsáveis pela 
manipulação de tais materiais.
Os instrumentos são apontados pelos sujeitos pratican-
tes como o diferencial da Capoeira praticada fora do con-
texto escolar e aquela vivenciada nas aulas de Educação 
Física. Confirmam, dessa forma, o discurso dos(as) pro-
fessores(as), quando registram que não tiveram acesso 
aos instrumentos característicos da Capoeira.
É importante destacarmos para os estudiosos da 
Capoeira que os instrumentos, um dos aspectos 
constitutivos da Capoeira, não deveriam estar ausentes 
quando da abordagem da manifestação. Mesmo porque 
os instrumentos são fundamentais para a abordagem de 
outro aspecto da Capoeira, a música. [...]
Tomando a música como elemento de tanto significado 
para a Capoeira, verificamos que este aspecto constitu-
tivo da Capoeira tem sido pouco explorado nas escolas 
investigadas nesta pesquisa.
Entre os(as) professores(as) dois(02) afirmaram não tra-
balharem a música quando da abordagem da Capoeira.
• Não. Não consegui trazer a música. Que nem eu te 
disse, eu queria ter feito mais aulas práticas mas, 
era muito corrido né! Foi atropelado, foi uma coisa 
assim pra cumprir um projeto na verdade, mas as-
sim... Fiquei devendo a música, não trouxe nem pra 
eles terem uma noção (P1).
Os demais professores que mencionaram a abordagem 
da música o fizeram por ocasião da roda. Ao que indica 
suas falas, a música, nesse contexto, limita-se ao embalo 
do jogo.
• [...] Mas, enfim. Eu coloco a música, uso o pen drive, 
a gente tem a TV pen drive, tiro as carteiras da sala, 
ou coloco num cantinho da sala (P5).
• A parte musical eu tenho trabalhado com som me-
cânico. [...] então assim, eu ainda não consegui fa-
zer o som só na roda né! Eu tenho que levar um 
instrumento mecânico (P3).
Apesar de os(as) professores(as) não descreverem em 
detalhes a abordagem aos aspectos musicais, não nos 
parece que tenham servido para nenhum tipo de discus-
são acerca do conteúdo destes.
Fonte: Lima (2014). 
170 
material complementar
Capoeira - Os Fundamentos da Malícia
Nestor Capoeira e Tony Vargas 
Sinopse: o verdadeiro significado do jogo da capoeira, mais que dança, luta, jogo, 
mais que um patrimônio da cultura brasileira, é uma forma de ver e viver a vida, 
uma ótica específica do mundo e dos homens transmitida de mestre a aluno atra-
vés das gerações, uma prática que transborda da roda para o dia a dia com muito 
suingue tropical e sabedoria ancestral, a nata da fina filosofia da malandragem 
que se materializa no jogo ao som do berimbau.
Indicação para Ler
Ritmos e Instrumentos do Brasil - O Berimbau 
Luiz Roberto Sampaio e Alexandre Damaria
Editora: Bernúncia
Sinopse: em O Berimbau - Ritmos e Instrumentos do Brasil, Luiz Roberto Sampaio e 
Alexandre Damaria acharam por bem privilegiaros exercícios, estudos e compo-
sições, em vez de toques e ritmos executados pelo berimbau, tendo em vista que 
outros bons livros já editados traduzem com precisão todo o grande repertório da 
música tradicional da capoeira. Desta forma, os autores desejam cada vez mais 
aproximar o leitor desse instrumento habitualmente usado na percussão brasilei-
ra, não apenas na roda de capoeira. O livro vem acompanhado de um DVD. 
Indicação para Ler
 171
referências
ABIB, P. R. J. Capoeira Angola: cultura popular e 
o jogo dos saberes na roda. Campinas: Unicamp-
-CMU; Salvador: EDUFBA, 2005.
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Bimba. Salvador: EDUFBA, 2009.
CASCUDO, L. D. C. Folclore do Brasil: pesquisas e 
notas. Brasil-Portugal: Fundo de Cultura, 1967.
COLUMÁ, J. F. Arte, magia e malandragem: o ima-
ginário cantado nas rodas de capoeira. Niterói: Ni-
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de capoeira. Brasília: Iphan, 2014. Volume 12. 
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Maringá, 2014.
LOPES, N. O negro no Rio de Janeiro e sua tradição 
musical: partido alto, calango, chula e outras canto-
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MATTOS, H. C. C.; MATTOS, M. C. A. Coletânea 
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172 
referências
Referências on-line 
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2 Em: <https://pontosolidario.org.br/loja/do-que-e-feito/sementes/agogo-de-
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3 Em: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hn_3berimbau.jpg>. Acesso 
em: 22 fev. 2019. 
 173
gabarito
1. C.
2. E.
3. C.
4. B.
5. B.
Professor Me. Reginaldo Calado de Lima
Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta 
unidade:
• Fuga para o quilombo, uma forma de resistência
• Pega e salva o capoeira
• Berimbau de PVC, uma alternativa à falta de instrumentos
• Na roda, o jogo de compra é “nunca três”
Objetivos de Aprendizagem
• Conhecer as condições de vida, no contexto da escravidão, 
e a fuga para os quilombos como uma forma de 
resistências a tais condições.
• Aprender a dinâmica dos gestos técnicos característicos da 
capoeira.
• Conhecer as possibilidades de confecção alternativa dos 
instrumentos.
• Conhecer a dinâmica do jogo de compra.
ABORDAGEM PEDAGÓGICA DOS 
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS 
DA CAPOEIRA
unidade 
V
INTRODUÇÃO
Olá, caro(a) aluno(a)! Até aqui, tratamos de diversos aspectos referentes 
à capoeira. A nossa intenção foi lhe apresentar a estrutura dessa manifes-
tação, de modo que você, como futuro(a) profissional de Educação Física, 
tenha condições mínimas de abordá-la no decorrer de sua carreira.
Ao elaborarmos este material, tomamos o cuidado para que, por um 
lado, a exposição dos elementos constitutivos da capoeira não fosse de-
masiadamente técnica, mas que, por outro, não fosse superficial a ponto 
de dispensar a intervenção de um profissional capacitado. O que propo-
mos para esta unidade é compartilhar com você algumas experiências de 
abordagem pedagógica dos elementos constitutivos da capoeira, ou seja, 
aqueles elementos que caracterizam uma prática corporal qualquer. Tal 
abordagem é, então, indispensável, mas precisa ser adaptada aos diferen-
tes contextos onde ela ocorre.
As experiências que ora compartilhamos foram idealizadas a partir 
da estrutura de jogos e brincadeiras amplamente conhecidos e a tais dinâ-
micas foram acrescidos os aspectos e os conteúdos característicos de cada 
elemento constitutivo que, apesar de serem apresentados separadamente, 
na prática, não se separam, assim como não precisam ser separados du-
rante a abordagem. Assim, podemos trazer elementos da historicidade 
ao abordarmos cantigas ou elementos dos instrumentos ao falarmos de 
gestos, e assim por diante.
A partir desta perspectiva, iniciaremos a abordagem da historicida-
de com a dinâmica “fuga para o quilombo”. Na sequência, abordaremos 
alguns gestos técnicos com a dinâmica “pega e salva o capoeira”. Para a 
abordagem dos instrumentos, propomos a confecção de um berimbau 
com material alternativo, bem como a iniciação aos toques de capoeira 
característicos desse instrumento. No último tópico, compartilharemos 
uma experiência de abordagem do jogo de compra, um dos aspectos es-
pecíficos da roda. Entretanto, tomem estas atividades como sugestões e 
não como receitas. Bom aprendizado!
178 
CAPOEIRA 
Olá, caro(a) aluno(a)! Quando pensamos na abor-
dagem de aspectos históricos, grosso modo, nos vêm 
à mente as aulas teóricas. De fato, elas são estratégias 
indispensáveis, entretanto, propomos uma aborda-
gem prática de alguns aspectos históricos referentes 
à capoeira. É preciso ter em mente que há ampla 
gama de temas referentes à história da capoeira. 
Lembre-se de quanta informação tomamos conhe-
cimento na Unidade 1! 
A atividade que propomos a seguir abordará, es-
pecificamente, o contexto brasileiro no período da 
escravidão, evidenciando as relações de poder do 
período; as condições, as quais eram submetidos os 
negros africanos; os papéis e as funções sociais e as 
formas de resistência àquele contexto.
A atividade será iniciada sem que haja nenhuma 
introdução histórica, isto por que o contexto históri-
co será revelado no decorrer da atividade. Desta for-
ma, dentre os(as) alunos(as) serão selecionados(as) 
alguns(mas) pegadores(as). A quantidade de pega-
dores(as) dependerá, basicamente, do tamanho da 
turma e do espaço disponível para a realização da 
atividade. O espaço deverá ser dividido em três cam-
pos, como ilustrado na Figura 2.
Fuga Para o Quilombo, 
uma Forma de Resistência
Figura 1 - Representação de um quilombo 
Fonte: Wikipédia ([2019], on-line)1. 
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 179
O objetivo da turma consiste em atravessar do cam-
po 1 para o campo3 sem que sejam apanhados pe-
los(as) pegadores(as). Os(as) alunos(as) que forem 
pegos deverão voltar ao campo 1 e tentarem passar 
novamente para o 3.
Em uma segunda rodada da atividade, as crian-
ças participantes já estarão familiarizadas com as 
regras, a partir daí, serão introduzidos os elementos 
históricos. O primeiro aspecto se refere aos espaços, 
assim, os campos serão nomeados. O campo 1 será 
a senzala, o campo 2, o engenho, e o campo 3, o 
quilombo. Com a nomeação dos espaços, também 
os(as) participantes poderão receber nova designa-
ção, o que auxiliará na contextualização. Assim, a 
maior parte dos integrantes da turma serão escravos 
e ocuparão o espaço da senzala. Explique aos par-
ticipantes a quais condições eram submetidos(as) 
os(as) negros(as) escravizados(as) e que, naquele 
contexto, muitas eram as tentativas de fuga. 
Outra personagem inserida, nesta fase da ativi-
dade, é a figura do feitor, que ocupará o campo 2, o 
engenho. O feitor era o capataz, o responsável pelo 
engenho. Tal figura tinha como principais atribuições 
inspecionar o trabalho escravo e punir aqueles(as) que 
transgrediam a ordem. O campo 3 será o quilombo, 
que representará, genericamente, uma dentre as mui-
tas formas de reação à escravidão (GUIMARÃES, 
1988). Quilombo fora o termo adotado para designar 
os locais de refúgio, construídos, sobretudo, por es-
cravos fugidos e os seus descendentes, mas habitados 
igualmente por índios e brancos marginalizados. Os 
habitantes dos quilombos são chamados de quilom-
bolas.
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Figura 2 - Representação dos campos da dinâmica “fuga para o quilombo”.
Fonte: o autor.
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Figura 3 - Representação dos espaços e das funções sociais da dinâmica 
“fuga para o quilombo”. 
Fonte: o autor.
Perceba, caro(a) aluno(a), que a dinâmica da ativida-
de não foi alterada, as crianças continuam tentando 
passar do campo 1 para o campo 3 sem serem barra-
das pelo pegador, contudo, por meio da dramatiza-
ção, podemos contextualizar um período histórico. 
Desta forma, os(as) negros(as) africanos(as) escravi-
zados(as) tentam escapar das senzalas, todavia, são 
vigiados pelo feitor, que não os deixam chegar aos 
quilombos, locais considerados como refúgio, onde 
os negros poderiam viver novamente em liberdade.
A sensibilidade dos habitantes manifestava-
-se, por certo, através de danças e cânticos, 
mas nenhum documento permite afirmar 
– embora a tradição seja forte, neste senti-
do – que ali se lutou a capoeira, ou que esta 
forma de combate foi empregada com sentido 
ritual ou lúdico. 
Fonte: Alves Filho (1988, p. 15).
SAIBA MAIS
180 
CAPOEIRA 
Seguimos com nova fase da atividade, na qual po-
demos explorar mais detalhes históricos referentes 
ao Brasil escravocrata. Sabemos que muitos negros 
conseguiram fugir dos feitores e construíram por 
toda a extensão do território brasileiro centenas de 
quilombos, porém o mais conhecido foi o quilombo 
de Palmares que, em seu apogeu, por volta de 1670, 
abrigou cerca de 20 mil habitantes (MOURA, 1986). 
Desta forma, após a fuga do engenho, o escravo 
continuava a ser perseguido. Inseriremos em nossa 
atividade uma nova função, o capitão-do-mato. Esta 
figura era responsável por caçar os negros fujões. 
Também será inserido um novo campo, onde ficará 
o capitão-do-mato.
A dinâmica não foi alterada, apenas inserimos a 
figura do capitão-do-mato, um novo pegador. De-
pendendo da turma com a qual estamos trabalhan-
do, podemos explorar mais detalhes históricos. 
Podemos abordar as incursões quilombolas aos 
engenhos a fim de libertarem os escravos (ALVES 
FILHO, 1988).
O objetivo ainda é o de chegar ao quilombo, mas 
com maior dificuldade. Assim, novas estratégias e 
novos espaços poderão ser incorporados. Primeira-
mente, quem for pego tanto pelo(s) feitor(es) quan-
to pelo capitão-do-mato deverá ficar imóvel no local 
onde foi pego(a), não voltará para senzala como nas 
fases anteriores. Mas aqueles que conseguirem che-
gar ao quilombo, se tornarão quilombolas e poderão 
salvar os colegas capturados. A dinâmica termina 
quando todos forem capturados, permanecendo 
imóveis, ou quando todos forem quilombolas livres.
Você poderia me perguntar, como essa atividade 
aborda aspectos históricos referentes à capoeira? Eu 
posso lhe dizer, com base em experiências práticas, 
que essa atividade gera muito interesse e debate en-
tre os alunos ao discutirmos um contexto cujas con-
dições sociais propiciaram muitas formas de resis-
tência, dentre elas, a capoeira.
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Figura 4 - Representação dos espaços e das funções sociais da dinâmica 
“fuga para o quilombo”. 
Fonte: o autor.
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 181
182 
CAPOEIRA 
Pega e Salva o Capoeira
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 183
Estamos tratando, nesta unidade, das possibilida-
des da abordagem pedagógica de alguns elementos 
constitutivos da capoeira. Para este tópico, propo-
mos compartilhar experiências referentes à aborda-
gem de alguns dos gestos técnicos característicos da 
capoeira. Lembre-se que, a princípio, tal abordagem 
não tem por objetivo o treinamento, mas sim, uma 
apropriação da dinâmica, o reconhecimento de tais 
gestos característicos.
A nossa primeira atividade parte da estrutura 
básica de um pega-pega “duro ou mole”. Tal brinca-
deira consiste em um ou mais pegadores, tentando 
apanhar os demais participantes por meio de um to-
que. Ao ser tocado(a), o(a) participante deve ficar 
imóvel no local, mas com a possibilidade de se mo-
vimentar novamente. Basta, para isto, que outro(a) 
participante o(a) toque.
dependendo do tamanho da turma e do espaço 
disponível. A dinâmica é a mesma do “duro ou 
mole”: o(a) pegador(a) tenta imobilizar todos os 
participantes, para tanto, basta tocá-los(as). Entre-
tanto, no “pega e salva o capoeira”, ao ser tocada, a 
criança deve permanecer imóvel no local em uma 
posição específica, neste caso, peça que fique aco-
corada com um das mãos no chão e a outra, prote-
gendo a cabeça.
E aí, reconheceu essa posição? É a cocorinha, 
um dos gestos técnicos defensivos com o qual tive-
mos contato na Unidade 3. Sabemos que este tipo 
de gesto é utilizado para se esquivar durante um 
jogo de capoeira. Para que a criança imobilizada 
volte a correr, não utilizaremos somente um toque, 
como ocorre na brincadeira tradicional. Solicite 
às crianças que, tomando muito cuidado para que 
não atinjam os(as) colegas, passem uma das pernas 
sobre quem estiver pego, na posição da cocorinha. 
Não há, neste momento, a necessidade de que se 
apresente um gesto específico, deixe que as crian-
ças brinquem, entendam a brincadeira e se sintam 
à vontade.
Conforme a brincadeira for avançando em 
suas rodadas, vá acrescentando determinadas 
especificações. Por exemplo, solicite que, ao passar 
a perna sobre o colega, um deve estar de frente para 
o outro, caso contrário, a criança pega não será sal-
va e continuará acocorada. Ou ainda, se for passar a 
perna direita, a trajetória do movimento deverá ser 
da direita para a esquerda. Você perceberá que essas 
especificações vão, a princípio, gerar alguma confu-
são, mas ela logo será superada. Perceba que as espe-
cificações nos remetem à meia-lua de frente, um dos 
gestos técnicos ofensivos característicos da capoeira 
e com o qual já tivemos contato.
Inseriremos, nessa atividade, elementos que nos 
possibilitem a abordagem de alguns elementos dos 
gestos técnicos. Não da técnica em si, mas da dinâ-
mica do movimento que desejamos abordar. Sen-
do assim, selecione um(a) ou maispegadores(as), 
184 
CAPOEIRA 
Após a dinâmica do “pega e salva o capoeira”, explo-
re mais os gestos em si. Distribua a turma em duplas 
ou em pequenos grupos e solicite que as crianças ex-
plorem as possibilidades de execução desses movi-
mentos que vivenciaram no pega-pega. Sempre que 
possível, demonstre a sua forma de execução. Mas 
lembre-se de priorizar as possibilidades e os limites 
individuais, não exija uma execução demasiada-
mente técnica. Afinal, as nossas reflexões acerca dos 
gestos técnicos da capoeira nos levaram a perceber 
que a sua execução é muito pessoal. 
Deste modo, o quanto a sua abordagem deve ser 
técnica depende de algumas variáveis, tais como: 
o nível de apropriação e de desenvolvimento da 
turma; o contexto em que se insere a abordagem; 
e, principalmente, os objetivos propostos para tal 
abordagem. Grosso modo, a atividade que ora lhe 
apresentamos foi idealizada como uma dinâmi-
ca para contatos iniciais com os gestos. Você pode 
variar os gestos abordados, apenas certifique-se de 
que a execução não oferece risco às crianças. Assim, 
evite gestos giratórios, lembre-se que as crianças es-
tarão correndo.
O repertório gestual da capoeira é imenso, 
sendo assim, quais princípios de seleção de-
vemos adotar em relação aos gestos técnicos? 
Ou seja, quais gestos técnicos da capoeira 
deveremos abordar?
REFLITA
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 185
Passemos para a outra atividade. Para aquelas tur-
mas que têm alguma apropriação do repertório ges-
tual da capoeira, propomos uma atividade que parte 
da dinâmica básica do “telefone sem fio”. Neste caso, 
os termos utilizados como mensagens serão nomes 
de gestos técnicos característicos da capoeira, os 
quais, nessa primeira fase da atividade, devem ser 
conhecidos pelas crianças. 
A dinâmica consiste na disposição da turma em 
círculo; uma das crianças inicia a atividade falando, 
no ouvido do(a) colega ao seu lado, o nome de um 
gesto técnico da capoeira, o(a) colega, da mesma 
forma, passará ao outro até que a mensagem chegue 
à última criança; esta, por sua vez, dirá o nome do 
gesto em voz alta para conferência; o gesto, então, 
será demonstrado por aquele(a) que o propôs, o 
qual será acompanhado(a) pelos demais participan-
tes. É importante que, nesta primeira fase da ativi-
dade, a escolha do nome e, consequentemente, do 
gesto, seja das próprias crianças, desta forma, o(a) 
professor(a) poderá diagnosticar o que foi já apro-
priado pela turma.
A partir do diagnóstico dos gestos que a turma 
já conhece, podemos variar a atividade e inserir no-
vos gestos. Uma variação dessa dinâmica consiste na 
preparação de tiras de papel com o nome dos gestos 
técnicos que se deseja abordar. Escreva nas tiras o 
nome de gestos já conhecidos pela turma e alguns 
desconhecidos. A atividade se desenvolve da se-
guinte forma: a turma será disposta em círculo; uma 
das crianças sorteia uma das tirinhas de papel onde 
estão escritos os nomes dos gestos que serão abor-
dados; sem que ninguém saiba o que foi sorteado, 
nem mesmo o(a) professor(a), o(a) aluno(a) deverá 
passar a mensagem para a criança ao seu lado fa-
lando, ao ouvido dela, o nome de um gesto técnico 
da capoeira; a criança que recebeu a mensagem, por 
sua vez, passará a outra até que a mensagem chegue 
à última criança; esta, então, dirá o nome do gesto 
em voz alta para conferência; caso o gesto já seja co-
nhecido da turma, a criança que iniciou a atividade 
executa-o e será seguida pelos demais. 
Caso o gesto sorteado seja desconhecido pela 
turma, o(a) professor(a) inicia a sua abordagem. 
Essa variação é bem aceita pelas crianças, especial-
mente quando o gesto sorteado é desconhecido, pois 
desperta a curiosidade em saber do que se trata, em 
saber como se faz aquele movimento. Já para os ges-
tos conhecidos, essa atividade privilegia a associação 
do nome ao movimento corporal.
186 
CAPOEIRA 
No tópico que se inicia, apresentaremos uma possi-
bilidade de abordagem pedagógica do berimbau, um 
dos instrumentos característicos da capoeira. Com 
base naquilo que discutimos nas unidades anterio-
res, sabemos que a abordagem dos instrumentos é 
indispensável, tendo em vista que estes, mais espe-
cificamente o berimbau, determinam o andamento 
da roda. Logo, consideramos importante o contato 
dos(as) alunos(as) com tal elemento.
Verificamos que, no contexto escolar, por exem-
plo, a exposição desse elemento tem se dado de for-
ma bastante precária. Um dos primeiros motivos é 
a indisponibilidade de material. Os(as) professo-
res(as) de Educação Física não têm à sua disposição, 
nas escolas, os instrumentos de capoeira. Sendo que, 
quando propõem a exposição desses, o fazem por 
meio de figuras e/ou vídeos. 
Outro entrave se refere à formação necessá-
ria para tal abordagem, ou melhor, a falta dela. Ou 
seja, mesmo que esses(as) professores(as) tivessem 
um berimbau à sua disposição, a manipulação desse 
instrumento exige um conhecimento específico do 
Berimbau de PVC: 
uma Alternativa à Falta de Instrumentos
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 187
qual tais agentes não dispõem (LIMA, 2014). Toda-
via é preciso que reconheçamos que a apropriação 
desse tipo de conhecimento demanda algum tempo, 
já dissemos isto ao abordarmos os instrumentos na 
unidade anterior. 
Pretendemos, desta forma, lhe apresentar, pre-
zado(a) aluno(a), algumas informações que lhe per-
mitirão expor esse elemento, mesmo que não em sua 
plenitude, pois, para este momento, nos limitaremos 
à abordagem do berimbau.
De maneira geral, a indisponibilidade de um be-
rimbau é uma realidade, no contexto escolar, e, mes-
mo quando há um desses disponível, é em número 
insuficiente para que todos(as) alunos(as) da turma 
tenham contato com o instrumento. Sendo assim, a 
proposta apresentada a seguir se refere à confecção de 
um berimbau com material alternativo. Obviamen-
te, este tipo de instrumento alternativo não substitui 
o original, mas apresenta algumas vantagens, tais 
como: a acessibilidade, o envolvimento do aluno e a 
própria manipulação do instrumento, que se torna 
facilitada por conta do peso do material utilizado.
Para a confecção do berimbau alternativo, você 
precisará de:
• 1 m de cano PVC de 25 mm para água fria. O 
cano de PVC vai substituir a verga de madeira.
• 1,20 m de arame galvanizado. Este tipo de 
arame é mais acessível que o de aço.
• 2 pedaços de cabo de vassoura de, aproxima-
damente, 8 cm cada.
• 1 garrafa pet de 2 l. A garrafa será utilizada 
como caixa de ressonância no lugar da cabaça.
• 1 pedra lisa. Ela a substituirá o dobrão de 
metal.
• 1 baqueta.
• Barbante de algodão.
Você precisará também de algumas ferramentas:
• Alicate.
• Tesoura com ponta.
• Serra para cano.
• Faca.
Comecemos com a confecção da cabaça. Com a te-
soura, corte a garrafa pet a uma altura de, aproxima-
damente, 15 cm; também com a tesoura faça dois fu-
ros paralelos no fundo da garrafa; passe um pedaço 
de barbante pelos furos e amarre as duas pontas do 
barbante para formar uma alça; a medida da alça é 
de, aproximadamente, três dedos.
A verga já está praticamente pronta, visto que 
é o cano de PVC. Mas precisaremos colocar o su-
porte para o encaixe do arame. Para tanto, utilizare-
mos os pedaços do cabo de vassoura. Primeiro, faça 
uma ponta em uma das extremidades de cada cabo 
para facilitar o encaixe nas extremidades do cano; 
talvez você precise aquecer as pontas do cano para 
não trincá-lo. Deixe uma ponta do cabo de madei-
ra exposta em, aproximadamente, 1 cm em uma das 
extremidade e uns 3 cm em outra. Nesta última, en-
talharemos um pivô, que servirá de encaixe do ara-
me, assim como temos no berimbau original. Para 
entalhar o pivô, faça um sulco em toda a circunfe-
rência do cabo com o auxílio da serra para cano. O 
próximo passo é mais delicado. Com a faca, lasque 
a extremidade a fim de esculpir o pivô; caso o encai-
xe fique muito grosso, aprofunde o sulco e refaça o 
entalhe, mas com cautela. Se ficar muito fino que-
brará, exigindo que você substitua a ponta decabo 
de vassoura.
Com a verga pronta, já podemos preparar o 
arame. Você precisará do alicate, pois o arame que 
estamos utilizando é galvanizado, se for de aço como 
o que usamos no berimbau, o alicate pode ser dis-
188 
CAPOEIRA 
pensado. Em uma das extremidades do arame, faça 
um laço com o diâmetro aproximado do pivô que 
você entalhou na verga; utilize o alicate para finali-
zar o laço e não deixe nenhuma ponta do arame so-
brando para que não provoque nenhum ferimento 
em quem for manusear o berimbau; faça na outra 
extremidade do arame outro laço, porém, menor, 
pois neste será amarrado um pedaço de barbante de 
cerca de 30 cm. Esse barbante será utilizado para fi-
xar o arame na verga após esta ser arqueada. Como a 
verga que estamos utilizando é de PVC, um material 
liso, pode ser que seja necessário lixar a área onde 
fixará o barbante para que este não deslize. Feito 
isso, o berimbau em si está pronto. Agora é hora de 
montá-lo.
Primeiro passo: encaixe o laço maior do arame 
no pivô, na parte inferior da verga; segure a extre-
midade do arame com a mão direita e a ponta da 
verga com a esquerda; apoie o joelho esquerdo, com 
cuidado, no meio da verga a fim de arqueá-la; passe 
o arame sobre a ponta da madeira da verga e enrole 
o excedente de arame na própria verga; utilize o bar-
bante para prender o arame na verga, mantendo-a 
arqueada. Próximo passo: encaixe a cabaça pet na 
parte inferior da verga.
Uma vez que o berimbau está montado, precisare-
mos, para tocá-lo, da pedra e da baqueta e de al-
gumas informações adicionais, como a forma de 
empunhadura. Uma das vantagens que o berimbau 
de PVC oferece é o seu peso reduzido, o que facilita 
bastante no manuseio do instrumento.
Figura 5 - Berimbau alternativo
Fonte: o autor.
Figura 6 – A empunhadura do berimbau e os seus acessórios 
Fonte: o autor.
O berimbau é empunhado com uma das mãos, à es-
querda para os destros. Apoie o dedo mínimo por 
baixo do barbante que une a cabaça ao arame e à 
verga; os dedos anelar e médio envolvem a verga, 
auxiliando no equilíbrio do instrumento; o polegar 
e o indicador seguram, por sua vez, a pedra. Na mão 
direita serão empunhados a baqueta e o caxixi. 
A forma de se empunhar a baqueta é muito par-
ticular, cada um segura a baqueta da forma que se 
sente mais à vontade para tocar, logo, o que lhe apre-
sentamos é uma dessas formas, mas sinta-se à von-
tade para explorar as suas possibilidades. Segura-se 
a baqueta com o polegar e o indicador, mas com o 
apoio do dedo médio; segure a baqueta como se es-
tivesse segurando uma caneta. Seguramos o caxixi 
encaixando os dedos médio e anelar na alça. Contu-
do sugerimos que, nas primeiras experiências com o 
berimbau, seja evitado o uso do caxixi.
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 189
Agora que você já tem o seu berimbau confec-
cionado e já sabe como empunhá-lo, é hora de se 
arriscar a tocá-lo, não acha? Mas, para tanto, esclare-
ceremos que não faremos o uso de teorias musicais. 
Utilizaremos termos mais simples, os quais costu-
mo utilizar no cotidiano da abordagem da capoei-
ra. Tocamos o berimbau executando, basicamente, 
três batidas, as quais chamaremos de solta, presa e 
chiada. A combinação dessas batidas forma a base 
para os toques de berimbau utilizados nas rodas de 
capoeira.
Para executar a batida solta, o dobrão não deve 
tocar no arame; a cabaça não deve ser apoiada no 
abdome; feito isso, é só percutir o arame com a ba-
queta. Observe a figura que segue, isto deve lhe au-
xiliar na execução.
A percussão do berimbau não está limitada a 
essas três batidas, mas elas são básicas para 
os toques executados nas rodas de capoeira. 
Para saber mais sobre as possibilidades sono-
ras do berimbau, acesse: <https://www.you-
tube.com/watch?v=kiO5j4jNs6w>. ; <https://
www.youtube.com/watch?v=2sFkoXyNEY8>.
Fonte: o autor.
SAIBA MAIS
Para facilitar a apreensão desse elemento, represen-
taremos o som das batidas com onomatopeia, uma 
figura de linguagem que representa graficamente os 
sons. Desta forma, o som grave da batida solta será 
representado por “tom”, o som agudo da presa por 
“tim”, e o som da chiada como “tchi”. Usar palavras 
onomatopaicas nos auxiliará na memorização dos 
sons das batidas para depois executá-las no berimbau.
Para executar as batidas, você deve atentar-se a 
três detalhes básicos. Primeiro, se o dobrão está ou não 
tocando no arame e com qual pressão; segundo, se a 
cabaça está ou não encostada no abdome do tocador; 
terceiro, se a baqueta percute o arame acima ou abaixo 
do dobrão. Vamos às batidas propriamente ditas.
Figura 7 - Batida solta, vista externa
Fonte: o autor.
Figura 8 - Batida solta, vista interna
Fonte: o autor.
190 
CAPOEIRA 
Para executar a batida presa, o dobrão deve exercer 
pressão contra o arame; a cabaça não deve ser apoia-
da no abdome; a baqueta deve percutir o arame aci-
ma do dobrão.
Para executar a batida chiada, o dobrão toca o ara-
me, mas sem exercer a pressão, como foi feito na 
presa; a cabaça deve permanecer apoiada no abdo-
me, o que vai provocar um abafamento do som; a 
baqueta percute o arame acima do dobrão.
Figura 9 - Batida presa, vista externa. 
Fonte: o autor.
Figura 10 - Vatida presa, vista interna
Fonte: o autor.
Figura 11 - Batida chiada, vista externa 
Fonte: o autor.
Uma vez que já conhecemos as batidas do berim-
bau, conheceremos agora alguns toques comumente 
executados nas rodas de capoeira. Alguns porque 
seria impossível catalogar todos os toques de berim-
bau utilizados nesse contexto. De acordo com Rego 
(1968), alguns toques são amplamente conhecidos e 
executados entre os capoeiras, enquanto outros fi-
cam restritos a determinadas academias ou grupos.
Agora que você já conhece as batidas básicas 
do berimbau, explore as possibilidades de 
obtenção de outros sons diferentes dos que 
aqui foram expostos.
REFLITA
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 191
Há no acompanhamento musical toques que se 
poderia chamar de gerais, porque são comuns a 
todos os capoeiras, os quais são executados ao 
lado de outros que são particulares de determi-
nada academia ou mestre de capoeira. Também 
acontece, e não raro, um mesmo toque, apenas 
com denominação diferente entre os capoeiras 
(REGO, 1968, p. 76).
Dito isto, nos aventuraremos na execução de alguns 
toques. Para o reconhecimento das batidas e o con-
sequente aprendizado do toque, utilizaremos uma 
representação simbólica para que reconheçamos 
cada uma das batidas que aprendemos há pouco. 
Observe, na figura a seguir, que cada símbolo tem o 
nome de uma batida. Deste modo, quando você ver 
esse símbolo, deverá executar, em seu berimbau, a 
batida que ele representa.
Os toques de berimbau executados nas rodas de 
capoeira são combinações sequenciais de batidas 
executadas repetidamente. A partir da observação 
das figuras que seguem, você, caro(a) aluno(a), será 
capaz de executar os toques de Angola, são bento 
pequeno, são bento grande de angola e são bento 
grande da Regional. Cada figura foi construída para 
representar a base do toque, sendo executado apenas 
uma vez. Logo, a figura a seguir está representando o 
mesmo toque, mas de forma onomatopaica. Então, 
empunhe o seu berimbau, recorde-se da execução 
de cada batida e bons estudos!
Figura 12 - Representação gráfica das batidas 
Fonte: o autor.
CHIADO CHIADO SOLTO
ANGOLA
PRESO
Figura 13 - Representação simbólica do toque de Angola 
Fonte: o autor.
CHIADO SOLTO PRESO
192 
CAPOEIRA 
O toque de Angola é, normalmente, utilizado para 
iniciar a roda. É um toque cuja execução é bem ca-
denciada. O jogo segue a cadência do toque e se de-
senvolve de forma maliciosa, mandingueira. 
O toque de são bento pequeno é, geralmente, pre-
cedido do toque de Angola, ou seja, é comum que 
as rodas sejam iniciadas com o toque de Angola e, 
após algum tempo de jogo, executa-se o são bento 
pequeno. Este é um toque também cadenciado, mas 
um pouco mais acelerado que o de Angola. O jogo 
torna-se mais fluído.
Figura 14 - Representação simbólica do toque de sãobento pequeno 
Fonte: o autor.
Figura 15 - Representação simbólica do toque de são bento grande de Angola 
Fonte: o autor.
CHIADO CHIADO PRESO
SÃO BENTO PEQUENO
SOLTO
CHIADO CHIADO PRESO
SÃO BENTO GRANDE DE ANGOLA
SOLTO SOLTO
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 193
O toque de são bento grande de Angola é executado 
após algum tempo de execução do são bento pe-
queno. Neste toque, o andamento é mais acelerado, 
logo, os jogadores desenvolvem o seu jogo de modo 
que este fique “mais solto, mais alto e, evidentemen-
te, mais rápido” (BRITO, 1997, p. 21).
O toque de são bento grande da Regional é execu-
tado nas rodas de capoeira Regional e na Contem-
porânea. Este toque, de acordo com Campos (2009, 
p. 63), sugere um “ritmo agressivo, indica jogo alto, 
rápido, com golpes aprimorados e bem objetivos, 
um ‘jogo duro’”.
CHIADO CHIADO SOLTO
SÃO BENTO GRANDE DA REGIONAL
SOLTO PRESO
PRESOCHIADOCHIADOSOLTOCHIADOCHIADO
Figura 16 - Representação simbólica do toque de são bento grande da 
Regional. 
Fonte: o autor.
194 
CAPOEIRA 
Olá, caro(a) aluno(a)! Neste tópico, eu gostaria de 
compartilhar com você uma experiência de aborda-
gem pedagógica de um dos aspectos da roda de ca-
poeira. Selecionamos, para tanto, dentre as diversas 
situações possíveis, a forma de os jogadores entrarem 
na roda e iniciarem os seus jogos. Lembre-se que, ao 
analisarmos tais aspectos, na unidade anterior, cons-
tatamos não existir uma única forma de entrar na 
roda, mas, por agora, exploraremos apenas uma. Para 
tanto, como fizemos nas demais atividades, partire-
mos de um jogo ou de uma brincadeira que as crian-
ças já conheçam. Para a abordagem pedagógica do 
elemento “roda”, selecionamos o pega-pega “nunca 
três”.
Para começar o “nunca três”, divida a turma em 
duplas; uma das delas ficará separada, pois iniciará 
a atividade, uma das crianças será o(a) pegador(a) e 
a outra fugirá; as demais duplas ficarão espalhadas 
pelo espaço disponível e, neste primeiro momento, 
imóveis; as crianças de cada dupla deverão perma-
necer de mãos dadas; ao tentar escapar do pegador, o 
fugitivo correrá entre as duplas e, quando julgar per-
tinente, dará a mão para uma das crianças. Como a 
Na Roda, o Jogo de Compra é 
“Nunca Três”
 EDUCAÇÃO FÍSICA 
 195
estrutura da brincadeira não permite trios, somente 
duplas, o outro aluno da dupla passa a ser o fugitivo. 
Caso o fugitivo seja pego, ele se tornará o pegador.
se tornará pegadora. E, aí, está à dinâmica do jogo 
de compra. As crianças já estão comprando o jogo 
umas das outras. Vamos avaliar a estratégia numa 
situação mais próxima da roda?
Divida a turma em pequenos grupos, não mais 
que oito crianças em cada grupo para que tenham 
a oportunidade de vivenciar mais de uma vez a 
atividade; em cada grupo, uma dupla estará sem-
pre gingando e os demais integrantes se revezarão 
comprando o jogo, a partir da mesma dinâmica que 
vivenciaram no “nunca três”. No entanto, há uma 
ordem a se respeitar: quando a criança for comprar 
o jogo, ela deverá retirar aquele colega que estiver 
gingando há mais tempo. Esta lógica não se aplica à 
primeira dupla, já que esta entrou junta, logo, qual-
quer uma das duas crianças pode ser retirada. Mas, a 
partir daí, a dinâmica muda, por exemplo, entraram 
as crianças “A” e “B”, quando “C” comprar o jogo, 
poderá escolher comprar tanto com “A” quanto com 
“B”. Supondo que “C” deseje jogar com “B”, sem que 
o jogo pare, “C” se posiciona de forma que “B” o 
veja. Então, “A” sai do jogo e quando “D” comprar, 
deverá fazê-lo com “C”, que está há menos tempo 
jogando. E assim por diante.
Observe, prezado(a) aluno(a), que o objetivo des-
sa atividade é de as crianças conhecerem a dinâmica 
do jogo de compra, por isto, não restringimos o local 
de entrada para a compra. Mas você deve se lembrar 
de que, na roda, há um local específico para a entrada 
dos jogadores. Desta forma, formaremos uma roda 
composta por todos os integrantes da turma. 
Deixe um espaço reservado, representando a ba-
teria. Se a turma já tiver os seus berimbaus de PVC 
confeccionados, utilize-os, mas, mesmo que você não 
tenha à sua disposição os instrumentos, é imperativo 
que haja a demarcação desse espaço. Como na ati-
vidade anterior, uma dupla deverá gingar no centro 
Uma vez que as crianças se apropriaram da estrutu-
ra da atividade, comecemos a inserção de elementos 
que remetem ao jogo de compra. Solicite que os in-
tegrantes das duplas fiquem um de frente para o ou-
tro, tocando as palmas das mãos acima da linha do 
ombro, mantendo-se, desta forma, unidas; quando 
o fugitivo desejar entrar em uma das duplas, deve-
rá entrar por baixo dos braços e tocar a palma das 
mãos de apenas uma das crianças da dupla, a ou-
tra criança se tornará pegadora. Esta estratégia for-
ça que o fugitivo fique de frente com a criança com 
quem comporá a dupla. Perceba que esta é a mesma 
dinâmica do jogo de compra, onde o jogador se co-
loca de frente com quem deseja jogar.
Depois que a turma já tenha entendido a ativi-
dade, podemos explorar mais possibilidades, por 
exemplo, inserir mais movimento. Ao invés de as 
duplas ficarem paradas, elas poderão gingar. O res-
tante da atividade permanece sem maiores altera-
ções, o fugitivo corre livremente e, quando quiser 
entra em uma das duplas, ficando de frente com a 
criança com quem comporá a dupla, a outra criança 
196 
CAPOEIRA 
da roda e as demais crianças continuam compran-
do o jogo. No entanto, as crianças só poderão entrar 
na roda pelo espaço reservado aos instrumentos, ou 
seja, sairão para comprar o jogo do pé do berimbau.
A este respeito, Silva e Heine (2008, p. 61) ponde-
ram:
É comum, muitas vezes, observarmos nas rodas 
de capoeira aqueles que querem jogar o tem-
po todo, não dando chance para os demais. Na 
roda de capoeira, são chamados “fominhas”. 
Podem ser quatro ou cinco. Quando isso acon-
tece, eles “monopolizam” a roda. Só eles jogam. 
Para que isso não aconteça, existe a necessidade 
de conscientização de que todos devem parti-
cipar. Uma roda de qualidade é aquela em que 
todos jogam com todos.
Esta é só uma das infindas situações com as quais 
você se deparará no decorrer de sua atuação profis-
sional, cuja solução não é única nem padronizada e 
que, portanto, dependerá muito da capacidade do(a) 
professor(a) de mobilizar, para mediá-la, a vasta 
gama de conhecimentos, tanto acadêmico e teórico 
quanto profissional e pessoal. Pensamos, no entanto, 
que, em uma situação como esta, temos uma ótima 
oportunidade para refletirmos, com nossos(as) alu-
nos(a), sobre o respeito ao próximo, a alteridade, a 
vida em comunidade. 
Enfim, esperamos que as atividades que com-
partilhamos com você neste tópico, contribuam, 
de alguma forma, na sua formação, tanto no que se 
refere, especificamente, aos elementos da capoeira, 
quanto na sua formação mais geral. Até breve!
Figura 17 - Representação da roda de capoeira 
Fonte: o autor.
Lembre-se de que outras questões podem ser abor-
dadas e discutidas por meio dessa atividade. Por 
exemplo, é muito comum que as crianças questio-
nem de quem é a vez de entrar na roda e com quem 
entrar. Entretanto, não há uma regra para isso, os jo-
gadores de capoeira são livres para escolher quando, 
com quem e quantas vezes entrar.
Como podemos, por meio da abordagem dos 
elementos da capoeira e de intervenções pe-
dagógicas, contribuir para o processo de uma 
formação cidadã?
REFLITA
 197
considerações finais
Caro(a) aluno(a)! Nesta unidade, nos propomos a lhe apresentar algumas pos-
sibilidades de abordagens práticas e pedagógicas dos elementos constitutivos da 
capoeira. As experiências expostas foram estruturadas em diferentes contextos 
para diferentes públicos, mas, com um princípio norteador: elas partiram dos 
elementos da cultura infantil, dos jogos e das brincadeiras sem que tivessem, con-
tudo, esvaziado o conteúdo referente aos elementos constitutivos da capoeira.
Por meio dessas experiências, conhecemos um pouco mais sobre as condi-
ções de vida, no contextoda escravidão, e compreendemos as fugas e os próprios 
quilombos como uma dentre as várias formas de resistência dos(as) africanos(as) 
escravizados(as). O “pega e salva capoeira” nos demonstrou que a abordagem do 
repertório gestual não precisa ser uma sessão de treinamento, que, ao contrário, 
pode propor práticas que contemplem a dinâmica geral dos gestos, permitindo, 
assim, que as crianças descubra-os e execute-os mais espontaneamente. 
Ao abordarmos os instrumentos, nos deparamos com uma realidade desfavo-
rável: a indisponibilidade de material. Não propomos a confecção do berimbau 
de PVC na expectativa de revertermos tal situação, temos consciência de que um 
instrumento destes não substitui o original. Mas esta estratégia aproxima e envol-
ve as crianças em relação ao instrumento. 
Por fim, tivemos um aspecto referente à roda de capoeira, o jogo de compra. 
Sabemos que não se pode entrar na roda ou iniciar um jogo de qualquer jeito. 
Mas que também há mais de uma forma de fazê-lo e que o jogo de compra é uma 
delas. Por meio da adaptação do “nunca três,” compreendemos esta dinâmica.
Compartilhamos essas experiências com você, caro(a) aluno(a), na expec-
tativa de que sejam recebidas como indicativo de que é possível a abordagem de 
uma determinada prática corporal mesmo que não sejamos adeptos, desde que, 
obviamente, estejamos comprometidos com tal abordagem.
198 
atividades de estudo
1. A partir das reflexões apresentadas quanto à 
elaboração e/ou às adaptações de práticas pe-
dagógicas, quais princípios devem guiar a nossa 
atuação?
2. Como uma das estratégias possíveis para a abor-
dagem dos instrumentos, propomos a confecção 
de um berimbau de PVC. A partir do que foi ex-
posto naquele tópico, quais as possíveis vanta-
gens de utilizar esta estratégia?
3. Quanto à abordagem pedagógica dos gestos téc-
nicos, assinale Verdadeiro (V) ou Falso (F):
( ) O princípio é que tal prática reproduza os 
gestos tecnicamente, promovendo, desta forma, 
o treinamento deles.
( ) O princípio é que tal prática não tenha por 
objetivo o treinamento, mas sim, a apropriação 
da dinâmica, o reconhecimento de tais gestos.
( ) No decorrer das práticas pedagógicas com 
as quais abordamos os gestos técnicos, não há a 
necessidade de que todas as fases sejam relacio-
nadas estritamente aos gestos, é importante que 
as crianças explorem as possibilidades gestuais.
( ) No decorrer das práticas pedagógicas com 
as quais abordamos os gestos técnicos, há a ne-
cessidade de que todas as fases sejam relaciona-
das estritamente a eles, caso contrário, tais ativi-
dades serão apenas passatempo. 
A sequência para a resposta correta da questão é: 
a) F - V - V - F.
b) V - F - F - V.
c) F - V - V - V.
d) V - V - V - V.
e) F - F - F - F.
4. Quanto às experiências pedagógicas compartilha-
das, nesta unidade, assinale a alternativa correta.
a) As experiências pedagógicas compartilha-
das foram idealizadas a partir da estrutu-
ra de jogos e brincadeiras amplamente 
conhecidos a fim de entreter e divertir as 
crianças e, por isto, tais experiências não 
devem apresentar conteúdos referentes à 
capoeira, o que as tornariam maçantes.
b) As experiências pedagógicas compartilha-
das foram idealizadas a partir da estrutura 
de jogos e brincadeiras amplamente co-
nhecidos pelas crianças, por isto, tais expe-
riências se aplicam somente aos aspectos 
práticos da capoeira, deixando a aborda-
gem de temas históricos exclusivamente 
para as aulas expositivas.
c) As experiências pedagógicas compartilha-
das foram idealizadas a partir da estrutura 
de jogos e brincadeiras amplamente co-
nhecidos pelas crianças para abordar os 
elementos constitutivos da capoeira sepa-
radamente, haja vista que, na prática coti-
diana, são todos separados.
d) As experiências pedagógicas compartilha-
das foram idealizadas a partir da estrutura 
de jogos e brincadeiras amplamente co-
nhecidos, e a tais dinâmicas foram acres-
cidos os aspectos e conteúdos caracterís-
ticos de cada elemento constitutivo que, 
apesar de serem apresentados separada-
mente, na prática, eles não se separam, 
assim como não precisam ser isolados du-
rante a abordagem.
e) Nenhuma das alternativas anteriores estão 
corretas.
 199
atividades de estudo
5. Ao abordarmos pedagogicamente os aspectos 
referentes à roda de capoeira, devemos tem em 
mente determinados aspectos. Em relação a este 
tema, leia as afirmativas a seguir. 
I - A roda de capoeira é tão somente um es-
paço físico composto por um círculo de 
2,5 metros de raio, onde as pessoas se 
juntam para jogar capoeira.
II - A roda de capoeira é o palco de comuni-
cação e expressão máxima do capoeirista. 
Nela ele se entretém, brinca, se defende, 
luta, dança, cria e celebra.
III - É na roda que o jogador de capoeira evi-
dencia as múltiplas dimensões dessa prá-
tica corporal.
IV - A função de manter a roda é partilhada 
por todos os seus integrantes. Desta for-
ma, todos que a compõem são potencial-
mente jogadores, tocadores e cantadores.
É correto o que se afirma em:
a) I, apenas.
b) I e II, apenas.
c) II e III, apenas.
d) II e IV, apenas.
e) II, III e IV apenas.
200 
LEITURA
COMPLEMENTAR
[...] O ensino e a aprendizagem da capoeira devem com 
todos contemplar todos os elementos que envolvem 
sua estrutura, de forma contextualizada e promovendo, 
assim, o diálogo e reflexão dos seus diversos aspectos 
com o cotidiano do núcleo e dos beneficiados. Mas como 
estes elementos poderiam ser contemplados na prática 
das aulas do programa propriamente ditas? Na prática 
concreta do desenvolvimento das aulas, pelos múltiplos 
enfoques que a capoeira apresenta e que o professor 
deverá ressaltar, o aluno, às vezes, gostará mais de brin-
car com a capoeira, de maneira despretensiosa e lúdica, 
ou então se interessará mais pelos aspectos históricos 
e folclóricos. Encontraremos também aquela criança ou 
jovem que se identificará mais com os elementos musi-
cais e instrumentos que a modalidade oferece, em que o 
professor possibilita, em sua prática pedagógica, que os 
alunos criem suas cantigas e até mesmo se interessem 
em construir o seu próprio instrumento, estimulando a 
criatividade e a sensibilidade artística. Encontraremos 
aqueles alunos que se identificarão mais com o aspec-
to esportivo da capoeira, que ainda é meio tímido e não 
muito organizado, mas que tem presença no universo da 
modalidade. 
O importante é o responsável pelo ensino expressar em 
sua prática pedagógica o entendimento de que na roda 
de capoeira há lugar para todos, ou seja, para o joga-
dor, o dançarino, o músico, o atleta, o lutador etc. Souza 
(2002) destaca que sua prática como atividade forma-
tiva e informativa possibilita o desenvolvimento dos 
conteúdos elencados anteriormente nos fundamentos 
da modalidade, em suas dimensões conceituais, proce-
dimentais e atitudinais como: historicidade, pleno exer-
cício da cidadania, cooperação e participação social, 
disciplina, autoestima, autoconfiança, criatividade, a 
formação do esquema corporal, a aquisição de coorde-
nação motora, equilíbrio, orientação espaço-temporal, 
ritmo, dentre outros.
Um dos pontos que fundamenta a capoeira como um 
conteúdo a ser desenvolvido nos núcleos do Programa 
Segundo Tempo e que possibilita ser desenvolvido nas 
práticas pedagógicas é sua historicidade. A capoeira en-
cerra em seus movimentos a luta da emancipação do 
negro no Brasil escravocrata. Em seu conjunto de ges-
tos, a capoeira expressa, de forma explícita, a “voz” do 
oprimido na sua relação como o opressor (SOARES et. 
al., 1992). Sua origem é bastante diferente das diversas 
modalidades consolidadas no contexto educacional bra-
sileiro. Neste momento, não temos a pretensão de nos 
aprofundarmos teoricamente sobre as origens da capo-
eira, porém, entendemos a importância de elencarmos 
alguns aspectos importantes relacionados ao seu desen-
volvimento. 
 201
LEITURA
COMPLEMENTAR
Souza e Oliveira (2001) destacam algunsaspectos que 
justificam a inclusão e sistematização da capoeira como 
um dos conteúdos da Educação Física Escolar e que, em 
nosso entendimento, justificam-na como conteúdo a 
ser oferecido nos núcleos do Programa Segundo Tem-
po, pela própria aproximação histórica e cotidiana com 
os objetivos do programa e com o público-alvo atendi-
do. São eles: a capoeira é de origem afro-brasileira, é 
oriunda de movimentos comunitários e lutas de classes, 
transgrediu por muitos anos os códigos das culturas 
dominantes e é rica em conteúdos significativos histó-
ricos sociais. Salientamos que alguns elementos histó-
ricos (senão todos) podem e devem ser desenvolvidos 
nas aulas práticas, principalmente, em jogos e ativida-
des recreativas adaptadas à capoeira que transmitam 
elementos relacionados à historicidade da modalidade. 
[...] Diversas estratégias poderiam ser utilizadas nas 
dimensões conceitual, atitudinal e procedimental dos 
conteúdos, tais como: estimular os alunos a pesquisa-
rem sobre o histórico da capoeira, sua relação com a es-
cravidão, elementos da colonização portuguesa no Bra-
sil, os mestres conhecidos da modalidade, os espaços 
que têm sua prática, sua organização, seu valor como 
luta de libertação, seu valor como instrumento contra 
a opressão, seu valor como profissão para muitos no 
Brasil e exterior, dentre outros. 
O importante é que o professor estimule os recortes 
históricos e os relacione com os aspectos culturais des-
portivos e cotidianos dos beneficiados, salientando a 
modalidade como uma expressão corporal brasileira e 
instrumento de inclusão social. Promover a elaboração 
de cartazes sobre temas pesquisados (históricos, pre-
conceito, cidadania, dentre outros). Debater os aspectos 
históricos com estratégias que envolvam as músicas de 
capoeira, pois estas em sua maioria tratam de aspectos 
históricos e cotidianos da expressão. Realizar uma expo-
sição de fotos/imagens antigas e novas da modalidade. 
Apresentar filmes sobre o tema e promover posterior 
debate com os beneficiados, procurando relacionar com 
o cotidiano das crianças e jovens. Convidar um mestre 
de capoeira (de preferência da comunidade em que o 
núcleo está inserido) para falar um pouco sobre o his-
tórico e evolução da modalidade. Dramatizações com 
as crianças sobre o tema pesquisado, ou algum recorte 
histórico da modalidade (estratégia que deve ser moni-
torada e dirigida pelo professor responsável). Essas e ou-
tras estratégias podem e devem ser desenvolvidas nas 
aulas práticas e cotidianas do núcleo, bem como podem 
ser desenvolvidas em ações específicas e pontuais como 
projetos participativos que envolvam todos os beneficia-
dos do núcleo, comunidade, apresentações de capoeira 
dentre outros.
Fonte: Souza e Oliveira (2011).
202 
material complementar
Capoeira e Psicomotricidade: Brincando e Aprendendo a Jogar
Autores: Jorge Felipe Columá e Simone Freitas Chaves
Editora: Vozes
Sinopse: esta obra nasceu da necessidade de caminharmos na direção do ensino 
da capoeira, com seus pressupostos teórico-pedagógicos e a sua dimensão lú-
dica, sobretudo, na aplicação com crianças, como também pela sua importância 
e representatividade em todo o mundo. As atividades propostas neste livro são 
úteis a capoeiristas, professores de Educação Física e educadores em geral que se 
apoiam no lúdico, no sensível e no movimento humano para a difusão desta arte 
brasileira.
Indicação para Ler
Quanto Vale ou é por Quilo?
Ano: 2005
Sinopse: o filme traz a permanência na atualidade de nosso passado escravista, 
deixando clara a impossibilidade de olhar o presente sem levar esse passado 
em conta, assim como as persistentes desigualdades econômicas, sociais e de 
direitos no país. Faz uma analogia entre como eram os costumes e os métodos 
das classes dominantes no período colonial e a exploração das classes menos 
favorecidas da atualidade por meio de cenas que exibem os dois momentos de 
forma alternada e possibilitam uma comparação. O filme se vale do discurso 
jornalístico para apresentar os seus personagens e contar uma boa história so-
bre as mazelas e contradições de um país em permanente crise de valores. Para 
cumprir esta função, a narrativa se vale dos dois recortes temporais previamen-
te explicados: o século XVIII e os tempos atuais.
Indicação para Assistir
 203
referências
gabarito
ALVES FILHO, I. Memorial dos Palmares. Rio de 
Janeiro: Xenon, 1988.
BRITO, E. P. Os fundamentos da capoeira. Goiânia: 
Secretaria de Educação do Estado de Goiás, 1997.
CAMPOS, H. Capoeira Regional: a escola de mestre 
Bimba. Salvador: EDUFBA, 2009.
GUIMARÃES, C. M. Uma negação da ordem escra-
vista: quilombos em Minas Gerais no século XVIII. 
São Paulo: Ícone, 1988.
LIMA, R. C. Representações da capoeira: o cená-
rio em escolas de Maringá. 2014. 203 f. Dissertação 
(Mestrado em Educação) – Centro de Ciências Hu-
manas, Letras e Artes, Programa de Pós-Graduação 
em Educação, Universidade Estadual de Maringá, 
Maringá, 2014.
MOURA, C. Os quilombos e a rebelião negra. 5. ed. 
São Paulo: Brasiliense, 1986.
REGO, W. Capoeira Angola: ensaio sócio-etnográfi-
co. Salvador: Itapuã, 1968.
SILVA, G. O.; HEINE, V. Capoeira: um instrumen-
to psicomotor para a cidadania. São Paulo: Phorte, 
2008.
SOUZA, S. A. R.; OLIVEIRA, A. A. B. Capoeira. In: 
OLIVEIRA, A. A. B. et al. Ensinando e aprendendo 
esportes no Programa Segundo Tempo. Maringá: 
Eduem, 2011. p. 211-248.
Referência on-line 
1Em: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Replica_da_sede_administrati-
va_do_Quilombo.jpg>. Acesso em: 25 fev. 2019.
1. O princípio que guiou a elaboração das práticas pedagógicas comparti-
lhadas neste material foi, de um lado, a partir da cultura infantil, ou seja, 
dos jogos e brincadeiras, contudo, sem esvaziar o conteúdo referente aos 
elementos constitutivos da capoeira.
2. A confecção de um berimbau de PVC, como uma das possíveis estratégias 
para a abordagem pedagógica dos instrumentos, traz como principais 
vantagens: a acessibilidade, o envolvimento do aluno e a própria manipu-
lação do instrumento que, por sua vez, é facilitada por conta do peso do 
material utilizado.
3. A.
4. D.
5. E.
conclusão geral
Caro(a) aluno(a), estamos finalizando a nossa em-
preitada, na qual nos aventuramos conhecer os me-
andros de uma manifestação multidimensional, for-
jada a partir da racionalidade africana submetida ao 
regime de escravidão no contexto brasileiro. Depois 
deste percurso, você já sabe que nos referimos à ca-
poeira, não é mesmo? Esta prática corporal distin-
gue-se da maioria daquelas que povoam a área da 
Educação Física.
Na ocasião em que lhe apresentamos este mate-
rial, salientamos que, ao redigir um livro que viria a 
servir como texto básico à disciplina de Capoeira em 
um curso de graduação em Educação Física, não al-
mejávamos ensinar os(as) acadêmicos(as) deste cur-
so a jogar capoeira. A intenção fora, desde o início, 
lhe apresentar a sua estrutura. Para tanto, insistimos 
em empregar o conceito de elementos constitutivos, 
aqueles elementos que caracterizam a capoeira como 
tal, quais sejam: a historicidade, a gestualidade, a 
musicalidade e a ritualística. 
Percebemos a forte conotação expressiva pre-
sente nessa prática, visto que o capoeira expressa-se 
gestualmente, mas igualmente, costuma dar vazão à 
sua capacidade criativa ao percutir os instrumentos 
característicos, assim como exterioriza as suas mais 
íntimas percepções do mundo que o rodeia ao ento-
ar as cantigas de capoeira.
Tenha a certeza, prezado(a) aluno(a), que a reda-
ção deste livro contou com os esforços de uma equipe 
compromissada em lhe oferecer formação acadêmica, 
mas comprometida, principalmente, com a formação 
de um agente que atuará profissionalmente na forma-
ção humana das gerações mais novas de nossa socieda-
de. Como um dos integrantes e porta-voz dessa equipe, 
agradeço a oportunidade com a qual você nos presen-
teia de acompanhar a sua caminhada rumo à formação 
profissionalnesta área do conhecimento, que é a Educa-
ção Física. De minha parte, agradeço, especialmente, a 
possibilidade de lhe falar de algo que é tão caro a mim, a 
capoeira. Despeço-me, por aqui, desejando-lhe sucesso.
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