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HISTÓRIA CRÍTICA 
DA ARQUITETURA 
MODERNA 
HISTÓRIA CRÍTICA 
DA ARQUITETURA 
MODERNA 
Kenneth Frampton 
Tradução: Jefferson Luiz (amargo 
Revisão técnica: Jul1o F1scher 
Martins Fontes 
São Paulo 2003 
t.'sta ohro foi publicada or(í?inafmeme em inglês com o tíllllo 
MODERN ARCJJITECfURt:- A aitiC'a/ ,·iew 
P11hlicmlo por acordo estabt'leciclo nmt Tlramt•s mu//ludsvn, Lo11dres . 
Copyr(f!llt <O 1980. / 9{{5, 1992 T ftomes ond N11dson LuJ . Londres . 
Copyrigltt ® /997. l..h·roria Martins FonteJ Editom Ltda .. 
Sáo JJaulv. pura a prest'lltt' t•diçtio. 
1• edição 
wtnnhm dt• 1997 
owubro de 2003 
Revis:.lo grá fica 
Sandra Rodri{:ll l'S Garcia 
Célia Re,.-:ina Camargo 
Produção gráfica 
Gt•raldo Aln·s 
Studio 3 V est'm'ol••imemo Editorial 
C:1pa 
Katia Htmuni Termuka 
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(Câ mara Brasileira do Li\'ro, SP, Ura"il) 
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ÍNDICE 
PREFÁC IO À TERCEIRA EDIÇÃO VIl 
INTRODUÇÃO IX 
PARTE I : Evoluções culturais e técnicas predisponentes, 1750-1939 1 
I Transformações cul tura is: a a rquitetura neoclássica, 1750-1900 3 
2 Transformações territoriais: evolução urbana, 1800-1 909 13 
3 Transformações técnicas: engenharia estrutural, 1775- 1939 25 
PARTE 2: Uma história crítica, 1836-1967 39 
1 otícias de lugar nenhum: Inglaterra, 1836- 1924 4 1 
2 Adler c Sull ivan: o Audi torium e a grande ascensão, 1886-1895 53 
3 Frank Lloyd Wright c o m ito da pradaria. 1890-1916 61 
4 O Racionalismo Estrutura l e a in fluência de Viollct-lc-Duc: Gaudí. Horta. 
Guimard c Bcrlage, 1880- 19 1 O 69 
5 Charles Rennie Mackintosh e a Escola de G lasgow, 1896-1 9 16 81 
6 A primavera sagrada: Wagner, O lbrich c Hoffmann, 1886- 19 12 87 
7 Antonio Sant ' Eiia e a Arquitetura Futurista, 1909- 14 95 
8 Ado! f Loos c a crise da cultura, 1896-1 93 1 103 
9 Henry van de Ve ldc c a abstração da empatia, 1895-1 914 111 
I O Tony Garn icr c a Cidade Industrial, 1899-1 9 18 11 7 
I I Augustc Pcrrct: a evolução do Raciona lismo Clássico, 1899- 1925 123 
12 O Dcutschc Werkbund, 1898- 1927 129 
13 A Cadeia de Cristal: o Expressionismo arquitetônico europeu, 1910-25 139 
14 A Bauhaus: a evolução de uma idéia, 19 19-32 147 
15 A nova objctividade: Alemanha, Holanda e Suíça, 1923-33 157 
16 De Stijl: evolução e disso lução do coplasticismo, 19 17-3 1 171 
17 Lc Corbusier e o Espri t ouveau, 1907-31 179 
18 Mies van der Rohc c a importância do fato, 1921-33 193 
19 A nova coletividadc: arte c arquitetura na União Soviética. 19 18-32 201 
20 Lc Corbusicr e a Ville Radieuse, 1928-46 215 
2 1 Frank Lloyd Wright e a C idade Evancsccntc. 1929-63 225 
22 Alvar Aalto c a tradição nórdica: o Romant ismo Naciona l c a sensibilidade 
dórica, 1895- 1957 233 
23 Giuscppc Tcrragni e a arquitetura do Racionalismo ita liano, 1926-43 247 
24 Arquitctura c Estado: ideologia e representação, 1914-43 255 
25 Lc Corbusicr e a monumenta lização do vernácu lo, 1930-60 271 
26 Mies van der Rohe c a monumentalizaçào da técnica, 1933-67 281 
27 O ecl ipse do Ncw Deal: Buckminster Fullcr, Philip Johnson e Louis Kahn, 
1934-64 289 
PARTE 3: Avaliação crítica e extensão até o presente, 1925-91 301 
I O Estilo Internacional: tema c variações, 1925-65 303 
2 O ovo Brutalismo e a arquitetura do Estado do Bcm-estar: Inglaterra, 
1949-59 319 
3 As vicissitudes da ideologia: os CIAM e o Team X, crítica c contracrítica, 
1928-68 327 
4 Lugar, produção c cenografia: teoria e prát ica internacionais desde 1962 341 
5 Regionalismo crítico: arquitctura moderna e identidade cultuml 381 
6 Arquitetura mundial e prática reflexiva 399 
AG RADECIM ENTOS 
BIBLIOGRAFIA 
ÍNDICE REMISSIVO 
419 
421 
455 
PREFÁCIO À TERCEIRA EDIÇÃO 
Toda histó ri a é inevitave lmente condi-
cionada por um modo de abordá-la; não se 
pode escrever uma hi stóri a absoluta , assim 
como não se pode realizar uma arquitc tura 
absoluta - mesmo num breve período de 
tempo. a imagem calcidoscópica a ltera seu 
desenho. Portanto, se a segunda edição des-
te livro terminava com uma discussão da 
tese experimenta l do regionalis mo críti co 
como um modo descentralizado de resistên-
cia cul tura l, esta terceira edição evoca o 
tema da prática reflexiva proposta pe lo 
sociólogo Donald Schón , ao mesmo tempo 
q ue conserva uma adesão implícita a a lg u-
ma forma de modelo autárquico cm que ba-
sear uma prática crí t ica da a rquite tura. A 
esse respeito. convém recordar que clientes 
informados c empenhado são absoluta-
mente essenciais pa ra a cultura arqu itetôni-
ca. e que o grande castigo da arquitetura con-
tinua sendo a imposição arbitrária da forma 
pe la burocracia. 
A apresentação da últ ima década da 
arqu itetura contemporâ nea traz consigo in-
contáveis di ficuldades. não sendo a menor 
de las o problema de fazer uma seleção entre 
tão vasto espectro de desenvo lvimento. 
Assim não é possível esta r sempre atualiza-
do. pois cada década produz uma nova safra 
de arquitetos talentosos, enquanto a geração 
anterior a inda está chegando à maturidade. 
A década passada também presenciou 
um progresso surpreendente da qualidade 
gera l da produção a rquite tôníca. Até certo 
ponto, sem dúv ida, isto se deve a uma ev i-
den te expansão no campo das publicações, 
de forma que, a despe ito de seus aspectos 
redutores, a explosão informati va pode ser 
tida como bené fica. no sentido de ter eleva-
do o níve l geral da cultura arquitctônica não 
apenas nos g randes centros. mas també m 
em á reas s upostamente menos desenvolvi-
das do mundo. 
Quem for temerário o bastante para con-
tinuar tentando manter um registro conciso 
c cont ínuo da a rquitctu ra irá con fronta r-se 
inevitavelmente com o pa radoxo de que, 
enquanto a urba nização global dos últimos 
vinte anos levou invariavelmente à depreda-
ção ambienta l, que é quase um resultado 
direto da maximização tecnológica, a práti -
ca arquitetônica enquanto di scurso marginal 
melhorou cm quase toda parte. Assim. e m-
bora vivamos num tempo e m que a expan-
são especu lativa das megalópolcs reduziu o 
desenho urbano a um non-sequifllr vi rtua l, a 
arq uitetura como ato crít ico cert amente 
conserva seu potenc ia l, especialmente cm 
média escala. 
Algumas observações adicionais devem 
ser fe itas. A prime ira diz respeito a o utro 
paradoxo - o rato de que, apesar da crise 
continua na formação arqu itetônica, a capa-
cidade técnica e conceitua i dos expoentes da 
pro fi ssão é provavelmente maior hoje do 
que em qualquer out ra época, desde o fim da 
Segunda G uerra Mundial. Tenho em mente 
não só a excepcional capacidade dos melho-
res escritório !tig!t-rec!t , mas também os 
ní veis de sofisticação tectónica igualmente 
impressionantes q ue encontramo entre as 
diretrizcs mais humanistas da prática arq ui-
tetônica, como se evidencia na obra do mes-
tre português Álvaro Siza. Há um grande 
VIII HISTORIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA 
número de arquitetos artesanais pequenos e 
médios intimamente comprometidos com 
esse gênero pelo mundo afora; é a eles que 
dirijo minhas desculpas, porque , se tivesse 
mais espaço à minha di sposição, este livro 
conteri a uma gama de trabalhos muito mais 
ampla. É claro que tenho em mente as obras 
recentes rea lizadas na Índia , na A ustrália, no 
Canadá, na América Latina e no Oriente 
Médio, e estou certo de que em outra ediçãoserá possível corrigir esse desequilíbrio. 
Finalmente, decidi responder à riqueza 
desafiadora desse espectro de duas manei-
ras diferentes. Primeiro, ampliei a biblio-
grafia de maneira que não só refl eti sse o 
vasto âmbito das pesquisas de campo mais 
recentes, mas que também indicasse, indire-
tamente, a gama de obras arqu itetôni cas, 
que eu teria incluído se dispusesse de mais 
espaço. Além disso, remaneje i e ampliei o 
texto. O capítulo 4 da Parte 3 foi rev isto 
para registrar as últimas atividades da eo-
vanguarda, bem como as rea lizações mais 
recentes dos arquitetos high-tech e daquele 
setor que hoje chamamos de estrutura lista. 
Resolvi dedica r o novo capítulo final aos 
trabalhos recentes em quatro países desen-
volvidos, em todos os quai s podemos reco-
nhecer um nível extremamente e levado da 
prát ica arquitetônica gera l. Esta edição é 
dedicada a esse nível geral de produção, c 
não ao culto das figuras exponenciais da ar-
quitetura . 
Nova York, 1991 
Kenneth Frampton 
INTRODUÇÃO 
Uma pintura de Klee chamada Angelus 
Novus mostra um a njo olhando como que a 
ponto de distanciar-se de alguma coisa que 
está con templando fixamente. Seus olhos 
estão arregalados, sua boca, aberta, suas asas, 
despregadas. É assim que se retrata o a njo da 
história. Seu rosto está virado para o passado. 
Onde percebemos um encadeamento de fa tos, 
ele vê uma só catástrofe, que acumula ruínas 
sobre ruínas e as atira a seus pés. O anJO gosta-
ria de ficar, de despertar os mortos e restaurar 
o que foi destruído. Mas uma tormenta está 
soprando do Paraíso; ela fust1ga suas asas com 
tamanha v1olência que o anJO não consegue 
mais fechá-las. Essa tormenta impele-o irresisti-
velmente em direção ao futuro, para o qua l 
suas costas estão voltadas, enquanto o monte 
de destroços diante dele cresce até o céu. Essa 
tormen ta é o que chamamos de progresso. 
Walter Benjamin 
Teses sobre a filosofia da história, 1940 
Uma das primeiras tare fas a enfrentar 
quando se procura escrever uma história da 
a rquitetura moderna é estabelecer o come-
ço do período. Contudo, quanto mais rigo-
rosamente se procura a origem da moderni-
dade, mais atrás ela parece estar. Tende-se a 
recuá-la, se não à Renascença, pelo menos 
àquele momento de meados do século XVIII 
em que uma nova visão da história levou os 
arquitetos a questionar os cânones clássicos 
de Vitrúvio e a documentar os vestígios do 
mundo antigo a fim de estabelecer uma 
base mais objetiva sobre a qual trabal har. 
Isso, junto com as ex traordinárias mudan-
ças técnicas que se sucederam ao longo do 
século, sugere que as condições necessárias 
da arquitetura mode rna aparecem em al-
gum momento entre o desafio, feito pe lo 
médico, fí s ico e arquiteto Claude Perrault 
no fim do século XVII, à validade universal 
das proporções de Vitrúvio e a cisão defini-
tiva entre engenharia e arquitetura , um mo-
mento que se costuma remontar à funda-
ção, em Paris, da École des Ponts et Chaus-
sées, a primeira esco la de engenharia , em 
1747. 
Aqui só foi possível traçar o perfil mais 
sucin to dessa pré-história do Movimento 
Moderno. Por conseguinte, os três primei-
ros capítulos devem ser lidos segundo crité-
rios difere ntes daque les do resto do livro. 
Eles abordam as transformações culturais , 
territoria is e técnicas das quais emerg iu a 
arqu itetura moderna. apresentando breves 
apanhados de arquitetura, desenvolvimento 
urbano e engenharia que mostram como es-
ses campos evoluíram entre I 750 e 1939. 
O s problemas críti cos a serem tratados 
quando se escreve uma história abrangente, 
mas concisa, são, em primeiro lugar, decidir 
que material deve ser incluído, e, em segun-
do, manter a lguma coerênc ia na inte rpreta-
ção dos fatos. Devo admitir que, em ambos 
os aspectos, não fu i tão coerente quanto 
desejaria ; e m parte , porque a informação 
muitas vezes deve ser prioritária em relação 
à interpretação, em parte porque nem todo o 
material foi estudado no mesmo grau de 
pro fundidade , c em parte porque minha pos-
X HISTÓRIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA 
tu ra interpretativa variou conforme o tema 
considerado. Em alguns momentos, procu-
re i mostrar como uma abordagem particular 
deriva de ci rcunstâncias soc iocconômicas 
ou ideológicas, enquanto cm outros restrin-
gi-me à aná li se formal. Essa variação se 
re nete na estrutura do próprio livro, dividi-
do num mosaico de pequenos capítulos que 
têm por objeto tanto a obra de arqu itetos 
parti cularmente importantes quanto desen-
volvimentos coletivos de monta. 
Na medida do poss ível, procurei viabi-
li za r a leitura do texto de mais de uma ma-
neira . Assim, ele pode ser seguido como um 
escrito contínuo ou folheado ao acaso. En-
quanto a seqüência foi organizada pensando 
no leitor leigo ou sem formação específica, 
espero que uma leitura ocasional s irva para 
estimular o trabalho de formação universitá-
ria e seja út il para o especialista q ue deseja 
desenvolver um ponto específico. 
À parte isso, a estrutura do texto rela-
ciona-se com o tom geral do livro, visto que 
tentei. sempre que possível, deixar os prota-
gonistas fa larem por si sós. Cada capítulo é 
introduzido por uma citação, escolhida seja 
por sua apreensão de um contexto cultural 
part icular, seja por sua capacidade de reve-
lar o conteúdo da obra. Esforcei-me por uti-
lizar essas "vozes" para ilustrar de que mo-
do a arquitctu ra moderna evoluiu como um 
esforço c ultural contínuo, e para demonstrar 
como certas questões podem perder sua 
relevância em determinado mo mento da 
históri a, só para retornarem mais tarde com 
renovado vigor. Muitas obras não-construí-
das aparecem neste livro, pois para mim a 
história da arquite tura moderna re fere-se 
tanto à consciência e a intentos polêmicos 
quanto às próprias construções. 
Como muitos outros da minha geração, 
fu i inOuenciado pela interpretação marxista 
da hi tória; não obstan te . mesmo a mais 
apressada lei tura deste tex to reve lará que 
nenhum dos métodos trad icionais da análise 
marx ista foi aplicado. De outro lado, é ine-
gável que minha afin idade com a teoria crí-
tica da Escola de Frankfurt innuenciou 
minha visão de todo o período c proporcio-
nou-me aguda consciência do lado escuro 
do Iluminismo, que, em nome de uma razão 
insensata, levou o ho mem a uma s ituação 
em que ele começa a ser tão alienado de sua 
produção como do mundo natu ral. 
O desenvolvimento da arquite tu ra mo-
derna depois do Ilum inismo parece ter se 
d ividido entre a utopia da vanguarda, for-
mulada pela primeira vez no início do século 
XIX na cidade fisiocrática ideal de Ledoux, 
e a atitude anticlassicista, anti-racional e an-
tiutilitária da reforma cristã, declarada pela 
prime ira vez em 1836, nos Contrastes de 
Pugin. Desde e ntão, em seu esforço de 
transcender a divisão do trabalho e as duras 
rea lidades da produção e da urbanização 
industriais, a cultura burguesa oscilou entre 
os extremos de utopias totalmente planej a-
das e industrializadas, de um lado, e, de ou-
tro, uma negação da realidade histórica efe-
tiva da produção mecânica. 
Conquanto todas as artes sejam limita-
das, cm certo grau, pelos meios de sua pro-
dução c reprodução, no caso da arquitetura 
isso é duplamente verdade iro, pois ela é 
condic ionada não apenas por se us meios 
técnicos, como também por forças produti -
vas ex teriores a e la. Em parte alg uma isso 
fo i mais evidente do que no caso da cidade, 
onde a cisão entre arquitctura c desenvolvi-
mento urbano levou a uma situação na qual 
a possibi lidade da primeira contribuir para a 
segunda, e vice-versa, por um lo ngo perío-
do, tornou-se de súbito extremamente limi-
tada. Cada vez mais sujeita aos imperativos 
de uma economia consumista em contínua 
expansão, a cidade perdeu em grande parte 
sua capac idade de manter sua importância 
g loba l. Que ela foi desintegrada por fo rças 
que escapam a seu controle, demonstra-o a 
rápida erosão da cidade intcriorana dos Es-
tados Unidos depois da SegundaGuerra 
Mundial, como conseqüência do efei to con-
junto da via expressa, do subúrbio e do su-
perrnercado. 
O êxito c o fracasso da arqui tetura mo-
derna até hoje c seu possível papel no fu tu-
ro devem, final mente, ser aval iados sobre 
esse pano de fundo complexo. Em sua for-
ma mais abstraia, a arquitetura certamente 
desempenho u um certo papel no empobre-
cimento do ambiente, em part icular onde 
foi importante para a raciona liLação dos 
tipos c métodos de construção c onde o 
acabamento do material e a forma do proje-
to foram rcduLidos ao menor denominador 
comum, a fim de baratear a produção e oti-
miza r o uso. Em sua preocupação bcm-in-
tenc io nada, mas às vezes equ ivocada, de 
assimilar as rea lidades ligadas a técnicas e 
processos do século XX, a arquitetura ado-
tau uma ling uagem em que a expressão 
reside quase inteiramente cm componentes 
secundários. técnicos, como rampas, cami-
nhos, e levadores, escadas, escadas rolantes, 
chaminés, tubulações c lixeiras. ada po-
de ri a esta r mais di stante da ling uagem da 
a rquit etura c lássica , na qual essas caracte-
rí sticas fi cavam invariave lmente ocu ltas 
atrás da fachada, e cm que o corpo princ i-
pal do edificio tinha li berdade de se expri-
mir - uma s upressão do fato empírico que 
habili tava a a rqu itetura a simbo lizar o po-
der da razão através da rac iona lidade de seu 
próprio discurso. O funcionali smo baseou-
se no princípio oposto. isto é. na redução de 
toda expressão à uti lidade ou aos processos 
de fabricação. 
Dadas as incursões dessa moderna tra-
dição reducionista, somos hoje novamente 
instados a retornar às formas tradic ionais e 
a executar nossas novas construções - quase 
sem levar em conta seu status - na icono-
gra fia de um ve rnác ulo kitsch. Dizem-nos 
que a vontade popular requer a tranq Uiliza-
dora imagem de um conforto doméstico. 
a rtesana l, c que as referências "clássicas", 
apesar de abstratas, são tão incompreens í-
ve i quanto presunçosas. Só raramente essa 
opinião crítica estende o âmbito de seu pa-
recer além do problema superfi c ial do esti-
lo, para pedir que a prática arquitetônica se 
INTRODUÇÃO XI 
volte novamente para o problema da criação 
do lugar, para uma redefinição crítica. mas 
c riat iva, das qualidades concretas do espaço 
edificado. 
A vulgari zação da arquitetura c seu iso-
lamento progress ivo da sociedade ultima-
mente levaram a disciplina a centrar-se em si 
mesma, de modo que hoje nos vemos diante 
da s ituação paradoxal em que muitos dos 
profiss ionais mais inteligentes c j ovens já 
abandonaram todas as idéias de rea lização. 
Em sua vertente mai s intelectual, essa ten-
dência reduz os e lementos arquitctônicos a 
puros signos s intáticos que nada significam 
fora de sua operação "estrut ura l"; cm sua 
vertente mais nostálgica. e la celebra a perda 
da cidade por meio de propostas metafóricas 
c irâ ni cas que tanto podem projetar-se nas 
" imensidões astrais" q uanto estabelecer-se 
no espaço metafísico do esplendor urbano do 
século passado. 
Das linhas de ação ainda abe rtas à a r-
quitetura contemporânea - as quais. de uma 
maneira ou de outra, já foram levadas à prá-
tica - apenas duas parecem o ferecer a possi-
bi lidade de um resultado s ignificati vo. En-
quanto a primei ra de las é totalmente coe-
rente com os modos de produção c consumo 
predominantes, a segunda se afi rma como 
uma oposição ponderada a esses dois mo-
dos . A primeira. seguindo o idea l de Mies 
van der Rohc do beinahe nichts, do "quase 
nada". procura reduzi r o trabalho de cons-
trução à categoria de desenho industrial 
numa esca la enorme. Visto que está preocu-
pada em otimizar a produção, tem pouco ou 
nenhum interesse pe la c idade. Projeta um 
func ionalismo não-retóri co. bem embalado 
e bem servido, c uja vítrea "invisib ilidade" 
reduz a forma ao s ilênc io. Já a última é 
patentemente "vis ível'', e não ra ro adqu ire a 
forma de um reci nto de a lvenaria que esta-
be lece, no âmbito de seu limitado domínio 
" monást ico", um conj unto razoave lmente 
aberto, mas ainda assim concreto. de rela-
ções q ue unem o homem ao homem c o 
homem à natureza. O fato desse "encrave" 
XII HISTORIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA 
ser multas n:zcs mtnwcrtido c rela li\ amcn-
tc indiferente ao continuo fís1co c temporal 
cm que está situado caractcr11a o Impulso 
geral dessa abordagem como uma tentativa 
de escapar. ainda que em parte. das perspec-
lJ\as condtcttmadoras Jo Iluminismo. A 
meu \er. a umca esperança de um dtscurso 
stgntficati>o no futuro unedtato está no 
contato criattvo desses dois pontos de 'ista 
e'\tremos. 
fog 1 Ao lado, Sm..f11ot, Saorte·Genevot've (t•ote o Par> 
theon). Paros. t 755·90. polastras tranwerSdl$ reforçadas 
C'm 1806 por Rondelet. 
PARTE 1 EVOLUÇÕES CULTURAIS 
E TÉCNICAS 
PREDISPONENTES, 
1750-1939 
CAPÍTULO 1 
O sistema barroco havia funcionado como 
uma espécie de dupla interseção. Contrastara 
freqüentemente com jardins racionalizados. 
fachadas decoradas com motivos vegetais. O 
re1no do homem e o reino da natureza por 
certo permaneceram distintos, mas intercam-
biaram suas ca raderísticas, fundindo-se um no 
ou tro em benefício da ornamentação e do 
prestígio. Por sua vez. o parque de "estilo in-
glês", em que a Intervenção do homem devia 
permanecer inv1sível, era destinado a oferecer 
mtencionalidade à natureza ; apesar de situadas 
no parque em SI, mas separadas dele, as casas 
construídas por Morris ou Adam manifestavam 
a vontade do homem. isolando claramente a 
presença da razão humana no meio dos domí-
niOS irrac1ona1s da vegetação que cresce livre-
mente. A Interpenetração barroca de homem e 
natureza era substituída agora por uma separa-
ção, estabelecendo, ass1m, a distância entre ho-
mem e natureza que era um pré-requisito da 
contemplação nostálg1ca. Agora ... essa separa-
ção contemplativa surgiu como uma reação 
compensatóna ou expiatória contra a crescente 
at1tude de homens prát1cos diante da natureza. 
Enquanto a exploração técnica tendia a decla-
rar guerra à natureza, as casas e parques tenta-
vam uma reconoliação, um armistício local, in-
troduzindo o sonho de uma paz Impossível; e 
para tanto o homem continuou a conservar a 
1magem de um entorno natural intocado. 
Jean Starobinski 
L'lnvention de la liberté, 1964 
A arquitctura do Neocla. sicismo parece 
ter surgido de duas evoluções di fc rcntes, mas 
Transformações culturais: 
a arquitetura neoclássica, 
1750-1900 
inter-relacionadas, que transformaram radi-
calmente a relação entre o homem c a natu-
reza. A primeira foi um súbito aumento da 
capacidade humana de exercer controle so-
bre a natureza, que cm meados do século 
XVII já começara a extrapolar as fronteiras 
técnicas do Renascimento. A segunda foi 
uma mudança fundamental na natureza da 
consciência humana. cm resposta ás gran-
des transformações que ocorriam na socie-
dade e que deram origem a uma nova for-
mação culrura l igualmente apropriada aos 
esti los de vida da aristocracia decadente e 
da burguesia ascendente. Enquanto as mu-
danças tecnológicas levavam a uma nova in-
fra-estrutura c à exploração de uma maior 
capacidade produtiva, a mudança da cons-
ciência humana produzia nova categorias 
de conhecimento e um modo hi storicista de 
pensamento, renexivo o bastante para ques-
tionar sua própria identidade. Enquanto uma, 
fundada na ciência, tomou forma imediata 
nas extensas obras rodoviárias c hidroviá-
rias dos séculos XVII c XVIII e deu origem 
a novas insti tuições técnicas, como a École 
dcs Ponts et Chaussées, fundada cm 174 7, a 
outra levou ao surgimento das disciplinas hu-
manistas do Iluminismo. inclu ivc as obras 
pioneiras da sociologia. da estética, da his-
tória e da arqueologia modernas De l'és-
prit des lois [Do espírito das leis], de Mon-
tesquieu ( 1748), Aesthetica [Estética) de 
Baumgarten ( 1750), Le siec/e de Louis XJV 
[O século de Luís XIV) de Voltaire ( 175 1) c 
Geschichte der Kunst des Altertums [Histó-
ria da arte antiga] de J. J. Winckelmann( 1764). 
4 HISTORIA CRITICA DA ARQU:TETURA MODERNA 
O excesso de elaboração da lmguagem 
arquitetônica nos interiores rococós do An-
tigo Regime c a sccularllação do pensamen-
to iluminista compeliram os arqllltctos do 
século X\' III, c111ào conscientes da natureza 
emergente e Insta\ cl de sua cpoca, a buscar 
um esulo autentll:o por meio de uma reava-
liação prec1sa da Antiguidade O que os mo-
llvm a não era sunplesmentc cop1ar anti-
gos. mas obedecer aos prmcip10s cm que a 
ohra destes se baseara. \ pcsqtusa arqueoló-
gica que se desenvolveu a part1r desse im-
pulso logo levou a uma grande controvérsia: 
cm qual das quatro culturas mediterrânicas 
cgipc1a. etrusca. grega ou romana de\ iam 
procurar o estilo autêntiw'! 
Gma das pnmc1ras conscqliêncw::. da 
reavaliação do mundo anllgo f01 ampliar o 
1tmcrário do Grand Tour tradicional para 
além das fronteiras de Roma. de modo a es-
tudar em sua pcnfcna as culturas cm que. 
de acordo com \'1tnh io. a arquitctura roma-
na se baseava. \ descoberta c a escavação 
de cidades romanas cm Herculano c Pom-
péia. durante a pnmc1ra metade do século 
X\ III, estimularam expedições para sít1os 
ma1s distaf1lcs. c logo se 'lsllaram os sítios 
!!regos ant1gos na Sicília e na (irccla O di-
tame rcnasccnllsta \ llrU\ 1ano, que se dava 
como\ álido era o cat..:císmo do 
mo , sena agora cotepdo com as ruínas 
autênticas Os desenhos cm escala publica-
dos nas décadas de 1750 c 1760 cm Ruint's 
des plus hcau.\ 11/0IIIIIIU' III.\ de la (Jrcce [Ruí-
nas dos ma1s belos monumentos da Grécia] 
( 175R). de J-D. Lc Roy . . lnriqu11ll'\ o/Arhem 
(i\nt1guidades de Atenas] ( 176?. ). de James 
"ituart e N u:holas R e\ ett. c a documentação. 
por Robert \dam e C.-L. Clerisscau. do pa-
laclo de DJOclcc1ano cm Splll ( 176-l ), ates-
tam a 1ntcns1dade com que esses 
eram roi a promoção por Lc 
Ro) da arquttctura grega como ungem do 
"estilo autêntico" que suscitou a 1ra chau\ 1-
nlsta do arqutlcto grmatlor italiano G1onumt 
Bat11sta 
\ obra dt: Pírancsi De/la \lagmf/cen:a 
ecl:!rcliirellum ele· Romwu [Da magni ficên-
CJa c da arqllltetura dos romanos] ( 1761) era 
um ataque dircto à polêmica de Le Roy: ele 
asse\·erav·a não apenas que os etruscos eram 
antcnores aos gregos. mas que. JUlHO com 
seus sucessores, os romanos. eles cJe\·aram 
a arqllltetura a seu ma1s alto ni\CI de refina-
mento. A ún1ca prm a que ele pod1a apresen-
tar apoio à sua pretensão eram as poucas 
esculturas etruscas que sobre\ I\ eram Ú'i 
de\ astaçõcs de Roma túmulos c obras de 
cngcnhana , c parece que elas oncntaram 
'ISI\clmcnte o resto de sua carrc1ra. Sénc 
após série de gravuras. ele representou o 
lado escuro daquela sensação _1a classifica-
da por Edmund 13urkc cm 1757 como subli-
me, esse tranqiiilo terror indu11do pela con-
templação do grande tamanho. da extrema 
ant1gu1dade c da decadência. I ssas qualida-
des adquinram plena força na ohra de Pi-
rancsl por meio da infinita grandc.ta das 
imagens que retratou. Essas nostúlgiGls Ima-
gens cláss1cas eram. porém. como \lanfrc-
do Tafuri observou. tratadas "como um mito 
a ser contestado.. com meros fragmentos. 
como símbolos deformados, como organis-
mos alucmantcs de uma 'ordem' cm estado 
de decadêncm". 
l:ntre o Pari' ri' lu{'Archilellura [Parecer 
sobre a arqllltetura] de 1765 c as aguas-for-
tcs de Pesto. só publ1cadas depo1s da sua 
morte cm 177X. Pmmcsí abandonou a ve-
rosslmilhança arquítetôn1ca c deu rédea lar-
ga à sua 1magmaçào. Em uma publicação 
após a outra, culmmando com sua obra ex-
tra\agantemcntc cclcuca de ornamentação 
de Interiores ( 1769). entregou-se a manipu-
lações alucmatónas de forma historic1sta. 
lnthfcrcnte a d1stmção pró-helclllca feita 
por\\ mckclmann entre bclc.ta inata c orna-
mento gratuito. suas 111\ ençõcs delirantes 
c:-.crceram uma ;mação irresistivel cm seus 
contemporâneos, c os interiores grcco-ro-
manos dos inmlos Adam de\cm mullo aos 
'oos da sua unagmaçào. 
'1<1 Inglaterra. onde o Rococó nunca fora 
plenamente accllo. o 1mpulso no sentido de 
rcd1mir os excessos do Barroco encontra sua 
pnmcira express5o no Paladlanlsmo. micia-
do pelo conde de Burlington, conquanto algo 
de um espírito purificador semelhante pos-
sa ser detectado nos últimos trabalhos de 
icholas Hawksmoor em Cast lc Howard. 
Em fins da década de 1750, porém, os britâ-
nicos já buscavam assiduamente instruir-se 
na própria Roma. onde, entre 1750 e 1765, os 
principais expoentes do Neoclassicismo estão 
residindo, do pró-romano e pró-etrusco Pi-
ranesi aos pró-gregos Winckelmann e Le 
Roy, cuja influência ainda viri a a surtir e fe i-
to. No contingente britânico hav ia James 
Stuart, que empregaria a ordem dórica gre-
ga já em 1758, c George Dance, mais moço, 
que logo depois de sua volta a Londres em 
1765 projetaria a penitenciária de ewgate, 
estrutura superficialmente piranesiana cuja 
organização rigorosa pode muito bem ter 
devido a lgo às teorias neopaladia nas da pro-
porção propostas por Robe rt Morris. O de-
senvolvimento final do eoclassicismo bri-
tânico produziu-se primeiramente na obra 
do discípulo de Dance, John Soane, que sin-
tet izou num g rau notáve l as várias influên-
c ias derivadas de Piranesi, Adam, Dance, e 
mesmo do Barroco inglês. A causa do revi-
va/ grego era então popularizada por Thomas 
Hope, cuja obra Household Fumiture and 
Interior Decoration [Mobi liário doméstico 
c decoração de interiores] ( 1807) forneceu 
uma versão britânica do Estilo Império na-
poleônico, então sendo criado por Percier e 
Fontaine. 
Nada poderia estar mais distante da ex-
periência britânica do que o desenvolvimen-
to teórico que acompanhou o florescimento 
do eoclass ic ismo na França. Uma cons-
ciência precoce da relatividade cultural em 
fins do século XVII induziu Claude Perrault 
a questionar a validade das proporções vi-
truvianas do modo como elas foram recebi-
das e apuradas pe la teoria c lássica. Em vez 
d isso, ele e laborou s ua tese de beleza positi-
va e beleza arbitrária, dando à primeira o 
papel normativo de padronização e perfei-
ção, e à última a função expressiva que pos-
sa ser requerida por uma ci rcunstância ou 
uma característica especial. 
EVOLUÇOES CULTURAIS E TÉCNICAS PREDISPONENTES 5 
Essa contestação da ortodoxia vi truviana 
foi codificada pelo abade de Cordemoy em 
seu Nouveau Traité de toute /'architecture 
[Novo tratado de toda a arquitetura] ( 1706), 
em que substituiu os atributos vitruvianos da 
arquitetura - utilitas,jirmitas e venustas [uti-
lidade. solidez e beleza] - por sua trindade 
própria: ordonnance. distribwion c bien-
séance [ordem, d istribuição e conveniência]. 
Enquanto as duas primeiras dessas suas ca-
tegorias concern iam à proporção correta das 
ordens c lássicas e à sua disposição apropria-
da, a terceira introduzia a noção de adequa-
ção, com a qual Cordemoy alertava contra a 
apl icação inadequada dos elementos c lássi-
cos ou honoríficos às estruturas utilitárias 
ou comerciais. Assim, além de ser crítico em 
re lação ao Barroco, que era o último esti lo 
retórico e públ ico do Antigo Regime, o Tra-
tado de Cordemoy antec ipava a preocupação 
de Jacques-François Blondel com a expres-
são formal apropriada e com uma fisiono-
mia diferenciada para ajustar-se ao caráter 
social variável de diferentes tipos de cons-
trução. A época já estava tendo de enfrentar 
a articulação de uma sociedade muito mais 
complexa. 
Além de insistir na aplicação judiciosa 
dos elementos clássicos, Cordemoy preocu-
pava-se com sua pureza geométrica, em rea-
ção contra dispositivos barrocos como a 
colunata irregular, os frontões quebrados e as 
colunas torcidas. Também a ornamentação 
tinha de ser submetida à adequação, e Cor-
dcmoy, antecipando em duzentos anos Orna-
ment und Verbrechen [Ornamento c crime] 
de Adolf Loos, sustentava que muitas cons-
tTuções não pediam nenhum ornamento. Ti-
nha preferência pela alvenaria sem colunas 
ou pilastras c pelas estruturas ortogonais. Pa-
ra ele, a coluna livre era a essência de uma 
arquitetura pura, tal como se manifestou nacatedral gótica e no templo grego. 
Em seu Essai sur /'architecture [Ensaio 
sobre a arquitetura] ( 1753), o abade Laugier 
reinterpretou Cordcmoy e propôs uma ar-
qui tetura " natural" universaL consistindo a 
"cabana primitiva" cm quatro troncos de ár-
6 HISTORIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA 
vorc sustentando um telhado rústico cm ver-
tente. Seguindo Cordemoy, afi rmou ser essa 
forma primitiva a base de uma espécie de 
estrutura gótica classicizada cm que não ha-
veria nem arcos, nem pi lastras, nem pedes-
tais, nem qualquer outro tipo de arti culação 
formal, e em que os interstíc ios entre as 
colunas deveriam ser o mais po sível fecha-
dos por vidros. 
Essa estrutura " trans lúcida" foi realiza-
da na igreja de Sainte-Geneviêve, em Paris, 
de autoria de Jacques-German Souffiot, ini-
ciada em 1755. Souffiot, que em 1750 fora 
um dos primeiros arquitctos a vis itar os 
templos dóricos de Pesto, estava decidido a 
recriar a leveza, a amplidão e a proporção 
da arquitctura gót ica em termos clássicos 
(para não dizer romanos). Para tanto, ado-
tau o plano cm cruz dos gregos, com a nave 
c as a las formadas por um sistema de cúpu-
las planas e arcos semicirculares apoiados 
num peristilo interno contínuo. 
A tarefa de integrar a teoria de Cordemoy 
c o opus magnum de Soumot à tradição aca-
dêmica francesa coube a J. F. Blondel, que, 
após abrir sua escola de arquitetura na Rue 
de la Harpe, em 1743, se tornou o mestre da 
chamada geração "vis ionária'' de arquitetos, 
que incluía Étienne-Louis Boullée, Jacques 
Gondoin, Pierre Patte, Marie-Joseph Peyre, 
Jean-Baptiste Rondelet c, provave lmente o 
mais vis ionário de todos, Claude-Nicolas 
Lcdoux. Blondc l expôs seus conceitos fun-
damentais concernentes à composição, ao 
ripo c ao carárer cm seu Cours d 'archirec-
rure (Curso de arquitetura), publicado de 
1750 a 1770. Seu projeto de igreja ideal, pu-
blicado no segundo volume do Cow·s . refe-
ria-se a Sainte-Geneviéve c exibia com des-
taque uma fachada representativa, enquanto 
articulava cada elemento inte rno como par-
te de um sistema espacial contínuo cujas 
perspect ivas infinitas evocavam um sent i-
mento do sublime. Esse projeto de igreja 
sugere a simplicidade e a g randeza que de-
veriam impregnar a obra de mu itos de seus 
di scípulos, notadamente Boullée, que de-
pois de 1772 dedicou sua vida ao projeto de 
edificios tão vastos que impossibilitavam sua 
rea lização. 
Além de representar o carátcr social de 
suas criações de acordo com os ensinamen-
tos de Blondcl , Boullée evocava as sublimes 
emoções de terror c tranqüilidade através da 
grandeza de suas concepções. lnOuenciado 
pela obra de Lc Camus de Méz icres Génie 
de I 'architec/ure. ou I 'analogie de cer ar/ avec 
nos sensarions [O caráter da arquitetura, ou 
a analogia dessa arte com nossas sensações) 
( 1780), começou a desenvolver seu gem·e 
lerrible, no qual a imensidão da perspectiva 
e a pureza geométrica sem adornos de for-
ma monumental se combinavam de modo a 
promover alegria e angústia. Mais do que 
qualquer outro arquiteto do Iluminismo. 
Boullée estava obcecado com a capacidade 
que tinha a luz de evocar a presença do divi-
no. Essa intenção é evidente no diáfano ful-
gor solar que ilumina o interior de sua Me-
trópo le, parcia lmente baseada cm Sainte-
Gcncviéve. Uma luz semelhante é represen-
tada na vasta esfera de alvenaria do ccnotá-
fio que projetou para Isaac ewton, no qual 
de noite se suspendia, para representar o 
sol, um fogo que de dia era apagado para re-
velar a ilusão do firmamento produzida pela 
luz do dia brilhando através das paredes va-
zadas da esfe ra. 
Embora seus sentimentos políticos fos-
sem solidamente republicanos, a obsessão de 
Boulléc era imaginar os monumentos de um 
Estado onipotcntc, dedicados à adoração do 
Ser Supremo. Ao contrário de Ledoux. não 
se impressionava com as utopias descentra-
lizadas de Morc lly ou Jean-Jacques Rous-
seau. Apesar disso, sua influência na Europa 
pós-revolucionária foi consideráve l. princi-
palmente pela atividade de seu discípulo, 
Jean- icolas-Louis Durand, que reduziu suas 
idéias extravagantes a uma tipo logia norma-
tiva c cconômica da edificação, exposta em 
seu Précis eles leçons données á l 'f::cole Pu-
[Compêndio das aulas dadas na 
Escola Politécnica] ( 1802- 1809). 
Após quinze anos de jubi losa desordem. 
a era napoleônica requeria estruturas úteis, 
F1g 2 Boullée. prOJeto de cenotáfio para Isaac Newton. 
c 1785 Seção "de no1te" 
F1g 3 Durand. combmações e permutações possive1s 
de formas planas. de seu Preos. 1802-1809 
de grandeza e autoridade apropriadas, desde 
que realizadas da maneira mais barata pos-
sível. Durand primeiro professor de arqui-
te tura da École Polytechnique, procurou es-
tabelecer uma metodologia universa l da edi-
ficação, contrapartida arquite tônica do Có-
digo Napoleónico, mediante a qual estrutu-
ras económicas e apropriadas poderiam ser 
criadas pela permutação modular de tipos 
fixos de planta c elevações alternativas. As-
sim, a obsessão de Boulléc com vastos vo-
lumes platónicos foi explorada como meio 
de obter uma representação apropriada a um 
custo razoável. A crítica fei ta por Durand a 
Saintc-Genevicvc, por exemplo , com suas 
206 colunas e 6 I 2 metros de paredes. leva-
ram-no a fazer uma contraproposta para um 
templo circular de área comparável, que 
precisaria apenas de I I 2 colunas e 248 me-
EVOLUÇOES CULTURAIS E TÉCNICAS PREDISPONENTE$ 7 
tros de paredes - economia considerável , 
com a qual. segundo ele. se obteria um efei-
to muito mais impressionante. 
Depois que sua carreira terminou com a 
Revolução, Ledoux voltou a desenvol ver, na 
prisão, o projeto da fábr ica de sal que cons-
truíra para Luís XVI cm Arc-et-Senans em 
I 773-79. Ampliou a forma semicircular des-
se complexo no núcleo representativo de 
s ua c idade ideal de Chaux. Esse projeto foi 
publicado em I 804 com o título L'Architec-
ture considérée sous !e rapporr de !'ar/. des 
moeurs e r de la législarion [A arquitetura 
considerada sob o aspecto da arte, dos cos-
tumes c da legislação]. A fábrica de sa l se-
micircular (que ele transformou no centro 
oval de sua cidade) pode ser vista como um 
dos primeiros experimentos de arquitetura 
industrial, já que integrou conscientemente 
unidades produtivas e alojamentos operá-
rios. Cada elemento desse complexo fisio-
crático era representado em conformidade 
com seu caráter. Assim. os galpões para a 
evaporação do sal situados no eixo tinham o 
teto alto, como os edifícios agrícolas. c seu 
acabamento era de pedras lisas. com ador-
nos rú ticos, enquanto a casa do dirctor. s i-
tuada no centro, tinha tcto baixo e frontões. 
era toda de pedra bruta c embelezada com 
pórtico clássicos. Aqui c ali as paredes dos 
galpões de sal e das casas de operários eram 
realçadas com "goteiras" grotescas de água 
pctri fi cada. que não só simbolizavam a so-
lução sal ina em que se baseava a empresa. 
mas s ugeriam também que o sistema produ-
ti vo e a força de trabalho eram fatores do 
mesmo processo. 
Ao desenvolver imaginariamente essa 
tipologia limitada para inclui r todas as insti -
tuições de sua cidade ideal, Ledoux amplio u 
a idéia de uma "fisionomia" arquitetônica 
para simbo lizar a intenção social de suas 
formas que, de outro modo, ficariam abstra-
Ias . Os s igni ficados são estabelecidos seja 
por símbolos convencionais. como os fasees 
que evocam j ustiça c unidade no fórum, a 
chamada Pac1j ere. seja por isomorfismo, 
como no caso da Oikema, projetada na for-
8 HISTÓRIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA 
F19 4 Ledoux, odade 1deal de Chaux. 1804. 
ma de um pênis. Esta última estrutura era de-
dicada à libertinagem, cuja curiosa finalida-
de social era induzir à virtude por meio da 
saciedade sexual. 
Todo um mundo separa a transmutação 
racional, proposta por Durand, de elementos 
cláss icos recebidos da arbitrária. mas purifi-
cadora reconstituição operada por Ledoux, 
de partes clássicas fragmentárias demonstra-
das nos postos de alfândega quee le projetou 
para Paris entre 1785 c 1789. Essas barrie-
res eram tão desvinculadas da cultura de seu 
tempo quanto as instituições ideali zadas de 
Chaux. Com sua demolição g radual depois 
de 1789, tiveram o mesmo destino da fron-
te ira alfandegária abstrata c impopular que 
deveriam administrar, a Enceinte des Fer-
miers Généraux, da qual se dizia: "Le mur 
mwr:url Paris rend Paris mtmnuranl" [O muro 
que mura Paris faz Paris murmurar] . 
Depois da Revolução, a evolução do 
Neoclass icismo foi em grande parte insepa-
rávcl da necess idade de acomodar as novas 
inst ituições da sociedade burguesa c de 
representar o surgimento do Estado republi-
cano . O fato de essas forças terem estado 
inic ia lmente comprometidas com a monar-
quia constitucional não diminui em absolu-
to o papel que o eoclassic i mo desempe-
nhou na formação do estilo burguês impe-
ria l. A criação do Esti lo Império napoleôni-
co em Paris e da Kulturnation francófila de 
Frederico 11 em Berlim nada mais são que 
mani fcstações separadas da mesma tendên-
cia cultu ral. O primeiro fez um uso ec lético 
de motivos antigos, fossem eles romanos, 
g regos ou egípcios, para criar a herança ins-
tantânea de uma dinastia republicana - um 
estilo que se reve lou de maneira s ignificati-
va nos interiores, teatralmente decorados à 
maneira de tenda, da época das campanhas 
napo leônicas, e nos sólidos ornamentos ro-
manos da capita l, como a Rue de R.ivoli e o 
Are du Carrousel, de Percier e Fontaine, e a 
coluna da Placc Vendôme, de Gondoin, de-
dicada à Grande Armée. a Alemanha, a 
tendência manifestou-se primeiro na Porta 
de Brandemburgo, de Carl Gotthard Lang-
han, construída como entrada oeste de Ber-
lim em 1793, c no projeto de Friedri ch G illy 
para um monumento a Frederico, o Grande, 
de 1797. As formas elementares de Ledoux 
inspiraram Gil ly a emular a severidade do 
dórico, fazendo eco, assim, ao poder "arcai-
co" do movimento Sturm und Drang na lite-
ratura a lemã. Como seu contemporâneo 
Friedrich Weinbrenner, projetou uma Ur-
civili:ation espartana de e levado va lor mo-
ra l, com a qual se celebraria o mito do Es-
tado prussiano idea l. Seu notáve l monu-
mento te ria adquirido a fo rma de uma acró-
pole artificial na Leipzige rplatz. Quem vies-
se de Potsdam entraria nesse temenos por 
um arco de triunfo entroncado, rematado 
por uma quadriga. 
O colega c sucessor de Gilly, o arquiteto 
prussiano Karl Friedrich Schinke l, foi bus-
car seu entusiasmo inicial pelo gótico não 
em Berlim ou Paris, mas em sua experiência 
direta das catedrais ita lianas. Mas, depois 
da de rrota de Napoleão em 18 15. seu gosto 
românt ico foi amplamente ecl ipsado pela 
necess idade de encontrar uma expressão 
adequada para o triunfo do naciona lismo 
prussiano. A combinação de idealis mo polí-
tico c orgulho mil itar parece ter exigido um 
retorno ao clássico. Em todo caso, e ra esse 
o estilo que ligava Schinkel não apenas a 
Gi lly. mas também a Durall{i, na criação de 
suas obras-primas em Berlim: a eue Wa-
F1g 5 Sch1nkel, Altes Museum. Berlim. 1828-30. 
EVOLUÇOES CULTURAIS E PREDISPONENTES 9 
che de 18 16, o Schauspie lhaus de 182 1 c o 
Altes Museum de 1830. Enquanto tanto a 
primeira como o segundo apresentam as-
pectos característicos do estilo maduro de 
Schinkcl - os cantos maciços de uma c as 
alas divid idas por pi laretos do outro , a in-
fluência de Durand é mais claramente reve-
lada no museu, um projeto prototípico ex-
traído do Compêndio c divid ido pela meta-
de, trans formação em que a rotunda central, 
o peristilo e os pátios são conservados e as 
a las laterai s e liminadas (ver p. 287). Em-
bora os largos degraus da entrada e o peris-
tilo, bem como as águias e os Dióscuros no 
teto, simbolizassem as aspirações culturais 
do Estado prussiano, Schinkcl afastou-se dos 
métodos tipológicos e representativos de 
Durand para criar uma articulação espacial 
dotada de extraordinária força e delicadeza 
com o largo pcri ti lo conduz indo a um pór-
tico e trcito que contém uma escadaria de 
entrada simétrica c seu mczanino (a rranjo 
que seria lembrado por Mies van der Rohc). 
A linha principal do eoclassicismo de 
Blondel foi retomada em meados do século 
XIX na carre ira de Henri Labroustc, que es-
tudara na École dcs Beaux-Arts (instituição 
que sucedeu à Académie Royale d'Archi-
tecture depois da Revolução) com A.-L.-T. 
Vaudoycr, que tinha sido aluno de Peyre. 
Depois de conqui tar o Prêmio de Roma cm 
1824, Labrouste passou os cinco anos se-
gu intes na Academia Francesa dessa cidade. 
dedicando boa parte de seu tempo na Itá lia a 
estudar os templos gregos em Pesto. Inspi-
rando-se no trabalho de Jakob- lgnaz Hittorff. 
Labrouste foi um dos primeiros a sustentar 
que cs as estruturas foram, em sua origem. 
extremamente coloridas. Isso e s ua insistên-
cia no primado da estrutura e na derivação 
de todo ornamento da construção puseram-
no em conflito com as autoridades, depois 
que inaugurou seu ate liê em 1830. 
Em 1840, Labrouste foi nomeado arqui-
teto da Bibliothéque Sainte-Geneviéve, em 
Paris, que fora criada para abrigar parte dos 
livros confiscados pelo Estado francês em 
10 HISTÓRIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA 
F1g 6. Labrouste, estantes da 
Bibliothêque Nationale de 
Pans, 1860·68 
1789. Aparentemente baseado no projeto de 
Boullée para uma biblioteca do Palais Ma-
za rin, de 1785, o projeto de Labrouste con-
siste numa parede perimetral de livros en-
cerrando um espaço rctilineo c suportando 
um tcto abobadado de estrutura de fe rro, 
dividido em duas metades c suportado, a lém 
disso, no centro do espaço. por um rcnquc 
de colunas de ferro. 
Esse racionalismo e trutural era mais 
refinado no sa lão de leitura principal e nas 
estantes que Labrouste construiu para a Bi-
bliothequc ationale em 1860-68. Esse con-
junto, inserido no pátio do Palais Mazarin, 
consiste num salão de lei tura, coberto por 
um teto de ferro e vidro apoiado em dezes-
scis colunas de ferro fundido. e cm esta mes 
de vários andares de fer ro fundido trabalha-
do. Dispensando qualquer vestígio de histo-
ricismo, Labrouste projetou essas estantes 
como uma gaiola iluminada de cima, cm 
que a luz passa através das plataformas de 
ferro, do tcto ao piso té rreo. Embora essa 
solução derive da sa la de leitura com estan-
tes de fe rro de Sydney Smirke, construída 
no pátio do neoclássico Museu Britânico de 
Robert Smirke, cm 1854, a forma precisa de 
sua execução impl icava uma nova estét ica, 
cujo potencial só cria rea li zado na obra 
construtivista do século XX. 
Em meados do século XIX, a herança 
neoclássica dividiu-se em duas linhas de de-
senvolvimento estreitamente ligadas: o Clas-
sicismo Estrutural de Labrouste c o Classi-
cismo Romântico de Schinkel. Ambas as 
"escolas'' enfrentavam a mesma prolifera-
ção de novas instituições, tí pica do Oito-
centos, e tiveram de responder igualmente à 
tare fa de criar novos tipos de edifícios. Di-
feriam muito na manei ra de realizar essas 
qualidades representativa : os e la sicistas 
estruturais tendiam a dar ênfase à estrutura 
linha de Cordcmoy. Laugier c Souffiot , 
enquanto os classicistas românticos ten-
diam a ressa ltar o carátcr fisionômico da 
própria forma - linha de Ledoux. Boulléc e 
Gi lly. Enquanto. na obra de homens como 
E.-J. Gilbcrt e F. A. Duqucsney (que proje-
tou a Gare de I'Est. Paris, cm 1852), uma 
"escola" parece ter se concentrado cm obras 
como prisões, hospita is e estações fer roviá-
rias, a outra vo ltou-se mais para estruturas 
representat ivas, como o museu e a bibliote-
ca universitários de C. R. Cockercll na ln-
EVOLUÇÕES CULTURAIS E PREDISPONENTES 11 
g laterra, ou os monumentos mais grandio-
sos e rigidos por Leo von Klcnze na Alema-
nha, sobretudo o romântico Walhalla do úl-
timo, te rminado em Regcnsburg cm 1842. 
Em termos de teoria , o C lassicismo Es-
trutural começou com o Traité de l'art de 
bâlir [Tratado da arte de construir] ( 1802) c 
culminou no fim do século nos escritos do 
engenheiro Auguste Choisy. cm particularsua Hi.woire de l"architecture [História da 
arquitetura] ( 1899). Para Choi y, a essência 
da arquitctura é a construção, e todas as 
transformações estilí st icas são simples con-
seqüências lógicas do desenvolvimento téc-
nico: ' 'Alardear vosso Art Nouvcau é ignorar 
todo o ensinamento da história. Não foi as-
s im que os grandes estilos do passado nasce-
ram. Era na sugestão da construção que o 
arquitcto das grandes épocas artísticas en-
contrava sua mais autêntica inspiração". 
Choisy ilustrava a determinação estrutural 
de sua 1-/is lória com projeçõcs axonométri -
cas que revelavam a essência de um tipo de 
forma numa só imagem gráfica, que com-
preendia planta, corte e elevação. Como 
Reyncr Banham observou. essas il ustrações 
objctivas reduzem a arquitetura que repre-
sentam à pura abstração, e era isso, além do 
volume de informação que intct izavam, que 
as tornava tão apreciadas pelo pioneiros do 
Movimento Moderno na virada do século. 
A ênfase que a história de Choisy dava à 
arquitctura grega c gótica era uma racionali-
zação oitocentista tardia do ideal greco-
gótico formulado pela primeira vez cerca de 
um século antes por Cordemoy. Essa projc-
ção ctecenti sta da estrutura gótica na sintaxe 
clássica encontra seu parale lo na caracteri-
zação do dórico como estrutura de madeira 
transposta para a alvenaria. Uma transpos i-
ção cmclhante seria praticada pelo discípu-
lo de Cho isy. Auguste Perrct. que insist iu 
em deta lhar suas estruturas de concreto ar-
mado no esti lo da estrutura tradicional de 
madeira. 
Racionalista estrutural até a medula, 
Choisy foi capaz. porém, de responder à 
sensibi lidade romântica ao escrever sobre a 
Ftg . 7. Chotsy, projeção axonométnca de parte do 
Panthéon, Pans (ver ii. 1 ), extraida de sua H1sroire de 
l'architecture. 1899. 
Acrópo le: "Os gregos nunca visua lizaram 
um edifício sem o terreno que o emoldurava 
c sem os outros edifícios que o circunda-
vam ... cada motivo arquitctônico, por si. é 
simétrico. mas cada grupo é tratado como 
uma paisagem cm que só as massas se equi-
libram". 
Essa noção pitoresca de um equilíbrio 
parcia lmente simétrico terá sido tão estranha 
ao ensinamento da École des Bcaux-Ans 
quanto o era a abordagem politécnica deDu-
rand. Ccnamentc deve ter tido uma atração 
limitada para Ju lien Gaudet, que cm seu cur-
so Eléme/1/s e1 tltéorie de l 'archileclllre [Ele-
mentos e teoria da arquitctura] procurou es-
tabe lecer uma abordagem normativa da com-
posição de estruturas a partir de e lementos 
tecnicamente atualizados c arranjados. na 
medida do possível. de acordo com a tradi-
ção da composição axial. Foi com o ensino 
de Guadct na Écolc des Beaux-Ans e com 
sua influência sobre seus discípulos Auguste 
Pcrrct c Tony Garnier que os princípios da 
composição "clementaJi sta'' clá sica passa-
ram aos arquitetos pioneiros do século XX. 
CAPÍTU LO 2 Transformações territoriais: 
evolução urbana, 1800-1909 
[Com] o desenvolvimento de meios de co-
municação cada vez mais abst ratos, a continui-
dade de uma comunicação arra1gada é substi-
tuída por novos sistemas que continuam a se 
aperfeiçoar ao longo do século XIX, permitindo 
à população maior mobilidade e proporcionan-
do uma informação que é mais precisamente 
sincronizada com o ritmo acelerado da históna. 
A ferrovia, a imprensa diária e o telégrafo su-
plantarão aos poucos o espaço em seu papel 
in formativo anterior. 
Françoise Choay 
A cidade moderna: planejamento do 
século XIX. 1969 
A cidade finita. tal como chegou a existir 
na Europa ao longo dos quinhentos anos pre-
cedentes, fo i totalmente transformada, no 
lapso de um século, pela interação de uma 
quantidade de forças técnicas c soc ioeconô-
micas sem precedentes. muitas das quais 
emergiam pela primeira vez na segunda meta-
de do século XVIII. Contam com destaque 
entre elas, de um ponto de vista técnico, ino-
vações como a produção cm massa de trilhos 
de ferro, a partir de 1767, inventada por Abra-
ham Darby, e a semeadeira mecânica para 
plantio em linha de Jethro Tull , cqjo uso foi 
generalizado depois de 173 1. Enquanto o in-
vento de Darby levou ao desenvolvimento. 
por Henry Cort, do processo de pudlagcm 
para a conversão simplificada de ferro fundi-
do em ferro forjado, em 1784, a máquina de 
Tull era essencial para o aperfeiçoamento do 
sistema rotativo de quatro colheitas de Charles 
Townshend - o princípio do "alto cultivo", 
que se generalizou por volta do fim do século. 
Essas inovações produt ivas tiveram inú-
meras repercussões. No caso da meta lurgia, 
a produção de fe rro ing lesa multiplicou-se 
por quarenta entre 1750 e 1850 (alcançando 
dois milhões de toneladas por ano em 1850); 
no caso da agricultu ra, depoi s dos En-
closures Act [leis para cercar as te rras) de 
177 1, a lavoura ineficiente foi substituída 
pelo sistema de quatro colhe itas. Enquanto 
uma foi valorizada pelas guerras napoleôni-
cas. a outra foi motivada pela necessidade 
de alimentar uma população industrial que 
cresc ia com rapidez. 
Ao mesmo tempo, a indústri a têxtil do-
méstica, que aj udara a sustentar a economia 
agrária da primei ra metade do século XVIII. 
transformou-se rapidamente, primeiro pela 
máquina de fiar de James Hargreaves ( 1764 ). 
que aumentou muito a capacidade indivi-
dual de fiação, depois pelo tear a vapor de 
Edmund Cartwright. utilizado pe la primeira 
vez na produção fabril em 1784. Este últi-
mo acontec imento não apenas estabeleceu a 
produção têxti l como indústria em grande 
esca la , como levou de imed iato à invenção 
da fábrica de vários pavimentos e à prova de 
fogo. Assim, a manufatura tradic ional foi 
fo rçada a abandonar sua base predominan-
temente ru ral e a concentrar o traba lho e a 
fábrica , primeiro pe rto de cursos d 'água. 
depois, com o advento da força motri z a va-
por, perto de jazidas de carvão. Com 24 .000 
teares a vapor em produção em 1820, a c i-
dade manufatureira inglesa já era um fato 
estabelec ido. 
Esse processo de enra izamento - enra-
cinelnent, como Simone Weil o chamou -
14 HISTÚRIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA 
foi posteriormente acelerado pelo uso da 
tração a vapor no transporte. Richard Tre-
vithick foi o primeiro a fazer a demonstra-
ção, em 1804, de uma locomotiva rodando 
em trilhos de fe rro fundido. A inauguração 
do primeiro serviço fe rroviário público en-
tre Stockton e Darl ington, em 1825, foi se-
guida pelo rápido desenvolvimento de uma 
infra-estrutura completamente nova: a G rã-
Bretanha t inha cerca de I 0.000 milhas de 
ferrovias instaladas em 1860. O advento da 
navegação a vapor de longa distância depois 
de 1865 aumentou muitíss imo a migração 
européia para as Américas, a África e a Aus-
trália. Enquanto essa migração levou a po-
pulação necessária pa ra desenvolver a eco-
nomia dos territórios coloniais e ocupar as 
cidades de planta quadriculada do Novo 
Mundo, em franco crescimento, a obsoles-
cência militar, política e econômica da tra-
dicional cidade murada européia levou, após 
as revoluções liberais nacionais de 1848, à 
demolição das muralhas e à extensão da ci-
dade, antes f inita, a seus já florescentes su-
búrbios. 
Acompanhada de uma súbita queda da 
mortalidade, essa evolução geral devida a 
melhores padrões nutritivos e a técnicas mé-
dicas aperfe içoadas, deu origem a uma con-
centração urbana sem precedentes, primeiro 
na Inglaterra , depois, com diferentes taxas 
de crescimento, em todo o mundo em de-
senvolvimento. A população de Manchester 
cresceu oito vezes no curso do século, pas-
sando de 75.000 em 180 I para 600.000 em 
190 I, enquanto Londres, no mesmo perío-
do, crescia de cerca de I milhão para 6,5 
milhões. Paris cresceu numa taxa compará-
vel, mas teve um começo mais modesto, 
expandindo-se de 500.000 em 180 I para 3 
milhões em 190 I. Mesmo esses aumentos 
de seis a oito vezes são modestos compara-
dos com o crescimento de Nova York nesse 
período. Nova York fo i projetada inicial-
mente como uma cidade de planta quadricu-
lada, em 18 11 , em conform idadecom o 
Plano Munic ipal daquele ano, e sua popula-
ção passou de 33.000 em 180 I para 500.000 
em 1850 e para 3,5 milhões cm 1901. Chi-
cago cresceu numa taxa ainda mais astronô-
mica, passando de 3.000 hab itantes na épo-
ca da quadrícula de Thompson ( 1833) para 
cerca de 30.000 (metade dos quais, aprox i-
madamente, nasc idos nos Estados Unidos), 
em 1850, tornando-se uma cidade de 2 mi-
lhões de habitantes na virada do século. 
A acomodação de tão vo láti l crescimen-
to levou à trans formação dos velhos bairros 
em áreas miseráveis e , também, à constru-
ção de moradias baratas e de cortiços, cuja 
finalidade principal, dada a carência gera l 
de transporte municipal , era proporcionar, 
da forma menos onerosa possível, a máxi-
ma quantidade de alojamento rudimentar 
dentro da di stância a pé dos centros de pro-
dução. Naturalmente essas habitações con-
gestionadas tinham condições inadequadas 
de luz e ventilação, carência de espaços aber-
tos, péssimas instalações sanitárias, como 
latrinas e lavatórios (que eram externos e 
comuns), e despejos de lixo contíguos. Com 
um escoamento precário e uma manutenção 
inadequada, tais condições levavam à acu-
mulação de excrementos e lixo e a inunda-
ções, o que provocava natura lmente uma 
a lta incidência de doenças - primeiro a tu-
berculose, depois, ainda mais alam1ante para 
as autoridades, os surtos de cóle ra na In-
g laterra e na Europa Continental , nas déca-
das de 1830 e 1840. 
Essas epidemias tiveram o efeito de pre-
c ipitar reformas san itárias e pôr em prática 
algumas leis mais antigas sobre a constru-
ção e a manutenção de conurbações densas. 
Em 1833 , as autoridades londrinas determi-
naram que a Poor Law Commission, pres i-
dida por Edwin Chadwick, investigasse as 
origens do surto de cólera cm Whitechapel. 
Di sso resultaram o relatório de Chadwick, 
An lnquify in to the Sanitaty Conditions of 
the Labouring Population in Great Britain 
[Investigação sobre as cond ições sanitárias 
da população trabalhadora na G rã-Breta-
nha] (1842), a Comissão Real sobre o Esta-
do das Grandes C idades e dos Bairros Po-
pulosos de 1844 e, por fim, a Lei de Saúde 
Pública de 1848. Essa lei, j unto com outras, 
tornavam as autoridades locai legalmente 
responsáveis pelo esgoto, a coleta de lixo. o 
forneci mento de água, as vias públicas, a 
inspcção de matadouros e o enterro dos mor-
tos. Medidas semelhantes ocupariam Hauss-
mann durante a reconstrução de Pari s entre 
1853 e 1870. 
O resultado dessa legislação na Inglater-
ra foi tornar a sociedade vagamente cons-
ciente da nccc sidade de melhorar a habita-
ção da classe operária; mas havia pouca 
concordância inicial quanto aos meios e aos 
modelos para realizar essa melhoria. ão 
obstante, a Sociedade para a Melhoria das 
Condições das Classes Trabalhadoras, ins-
pi rada por Chadwick, patrocinou a constru-
ção dos primeiros apartamentos operários 
em Londres cm 1844, com projeto do arq ui-
teto Henry Robcrt s; sucederam a esse in ício 
resoluto os apartamentos da Rua Streatham, 
construídos pela mesma sociedade em 1848-
50, e um prédio operário prototípico de dois 
andares e quatro apartamentos, também pro-
jetado por Roberts para a Grande Exposição 
de 185 1. Esse modelo genérico da reunião 
de apartamentos do is a dois cm torno de 
uma escada comum iria influenciar o plane-
jamcnto de hab itações operárias durante o 
resto do século. 
O filantropo Peabody Trust. financiado 
pelos americanos. e várias sociedades bene-
ficentes inglesas, além de autoridades mu-
nic ipais, tentaram, a partir de 1864. melho-
rar a qualidade da habitação operária, mas 
pouca coisa s igni ficativa foi rea lizada até 
as leis de urbanização dos bairros pobres 
(Ciearance Acrs) de 1868 e 1875 c a Lei da 
Habi tação das Classes Trabalhadoras de 
1890, que encarregava as autoridades muni-
cipais de assegura r a habi tação pública. Em 
1893, quando o Conselho Municipal de 
Londres (estabelecido em 1890) começou a 
construir apartamentos para operários sob 
os auspícios dessa lei, seu Departamento de 
Arquitetura fez um esforço notável para 
desinstitucionalizar a imagem dessa habita-
ção, adaptando o estilo doméstico Arts and 
EVOLUÇOES CULTURAIS E PREDISPONENTES 15 
Crafts (ver p. 4 7) para construi r préd ios de 
apartamentos de seis andares. Típico dessa 
tendência é o Mi llbank Estate, inic iado em 
1897. 
Ao longo do século XIX, o esforço da 
indústria para encarregar-se do problema 
adquiriu várias fo rmas, da fábrica "modelo" 
e das cidades ferroviárias e fabris às comu-
nidades utópicas projetadas como protóti -
pos de um futuro Estado esclarecido. Entre 
os que mani festa ram bem cedo um interesse 
por assentamentos industria is integrados, 
cumpre citar Robert Owen, cuja cw La-
nark na Escócia ( 18 15) foi projetada como 
uma instituição pioneira do movimento 
cooperat ivo, e sir Titus Salt. cuja Saltaire. 
perto de Bradford, cm Yorkshire (fundada 
cm 1850), era uma cidade fabril paterna li s-
ta. completada por instituições urbanas tra-
dicionais, como igreja, enfermaria, escola 
secundária, banhos públicos, asilos e um 
parque. 
enhuma dessas realizações pode con-
correr em alcance c potencial libertador com 
a visão radical do "novo mundo industrial" 
de Charles Fouricr. ta l como formu lado em 
seu ensaio com esse título (Le Nouveaumon-
de industrie/), publicado em 1829. A socie-
dade não-repressiva de Fourier dependeria 
do estabelec imento de comunidades ideais 
ou "falanges", alojadas em "falanstérios". 
onde os homens se relac ionariam de acordo 
com o princípio fisiológico fourieriano da 
·'atração passional". Como o fa lanstério era 
projetado para estar em campo aberto, sua 
economia seria predominantemente agríco-
la, suplementada por uma manufatura leve . 
Em seus primeiros escri tos, Fouricr esboçou 
os atributos fís icos de seu assentamento co-
munal, que tinl1a como modelo o desenho 
de Versalhes, com a ala central destinada a 
funções públ icas (sa lão de jantar, biblioteca, 
jardim-de- inverno, etc.), enquanto suas alas 
laterais eram dedicadas a ateliês e ao cara-
vançará. Em seu Trai ré de l ·association do-
mestique agrico/e [Tratado da associação 
doméstica ag rícola] ( 1822), Fourier escre-
veu que o fa lanstério era uma cidade em 
16 HISTÓRIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA 
F1g. 8. Godin. Fam1l1sténo, Gu1se. 1859-70. 
miniatura cujas ruas teriam a vantagem de 
não estar expostas ao tempo. Ele o via como 
uma estrutura cujo tamanho, se adotado ge-
nericamente, ubstituiria a sordidez peque-
no-burguesa da pequenas casas individuais 
isoladas, que, então, já começavam a insta-
lar-se nos interstícios externos das cidades. 
O discípulo de Fourier, Victor Considé-
rant, escrevendo em 1838, misturou a metá-
fora de Versalhes com a do navio a vapor e 
indagou se não era "mais fác il alojar 1.800 
homens bem no meio do oceano, a 600 lé-
guas da costa mais próxima ... do que alojar 
numa construção unitária 1.800 bons cam-
poneses no coração da Champagne ou fir-
memente no solo da Beauce". Essa combi-
nação de comuna e navio seria retomada por 
Le Corbusier. mais de um século depois, em 
sua comuna autônoma, a Unité d' Habitarion, 
construída com matizes fourieristas em Mar-
selha em 1952 (ver p. 274). 
A importância duradoura de Fourier es-
tá em sua crít ica radical da produção indus-
trializada e da organização social, pois, ape-
sar de numerosas tentativas de criar fa lans-
térios na Europa e na América. seu novo 
mundo industrial estava fadado a continuar 
sendo um sonho. Sua realização mais próxi-
ma foi o famil istério, construído pelo indus-
trial J. -P. Godin, perto de sua fábrica em 
Guise ( 1859-70). Esse complexo compreen-
dia três blocos residenciais, uma creche, um 
jardim-de- in fância, um teatro. escolas, ba-
nhos públicos e uma lavanderia. Cada bloco 
residencial tinha em seu centro um pátio 
iluminado do alto, que tomava o lugar das 
ruas-corredores elevadas do falanstério. Em 
seu livro Solutions sociales [Soluções so-
ciais] ( 1870), Godin absorvia osaspectos 
mais radicais do fourierismo, mostrando 
como o sistema ser adaptado para a 
vida fami liar cooperativa, sem recorrer às 
teorias excêntricas da "atração passional". 
À parte acomodar as massas trabalhado-
ras, a matriz londrina setecentista de ruas e 
praças estendeu-se ao longo do século X IX 
para sati sfazer às exigências residenc iais de 
uma classe média urbana crescente. ão 
mais satis feita, porém, com a escala e a tex-
tura da praça verde ocasional - delimitada 
de todos os lados por ruas e casas gemina-
das contínuas - , o Movimento pelo Parque 
Inglês, fundado pelo arquiteto-paisagista 
Humphrey Repton, tentou projetar a "pro-
priedade rura l com tratamento paisagístico" 
(landscaped count1y esrare) na cidade. O 
próprio Repton logrou demonstrá-la em co-
laboração com o arquiteto John Nash, em 
seu projeto do Regent's Park de Londres 
( 1812-27). Depois da vi tória sobre Napo-
leão em 18 15. o proposto desenvolvimento 
em torno do parque foi ampliado, sob o pa-
trocínio real, por uma fachada contínua fal-
sa, penetrando o tecido urbano existente c 
estendendo-se como uma faixa mais ou me-
nos ininterrupta de casas geminadas da aris-
tocrática vista de Regent's Park, ao norte, 
até a urbanidade palaciana de St Jame's Park 
e Carlton H ouse Terrace, ao sul. 
O conceito terratenente da casa de cam-
po neoclássica implantada numa paisagem 
irregular (uma imagem derivada da obra 
"pitoresca" de Capabil ity Brown e Uvedale 
Pricc) fo i assim trasladado por Nash para o 
suprimento de hab itações contíguas no perí-
metro de um parque urbano. Esse modelo 
fo i primeiro s istematicamente adaptado ao 
uso geral por si r Joseph Paxton, em Birken-
head Park, construido fora de Liverpool cm 
1844. O Central Park de Nova York, de Fre-
derick Law Olmsted. inaugurado em 1857, 
EVOLUÇÓES CULTURAIS E PREDISPONENTE$ 17 
foi diretamente influenciado pelo exemplo 
de Paxton , inclus ive em sua separação entre 
tráfego de veículos e de pedestres. A idéia 
recebeu s ua e laboração final nos parques 
parisienses criados por J. C. A. Alphand, on-
de o s istema de circulação ditava totalmente 
a maneira como o parque devia ser usado. 
Com Alphand, o parque se torna uma in-
fl uência civi lizatória para as novas massas 
urbanizadas. 
O lago irregular, que Nash criou em St 
James's Park em 1828 a partir da bacia re-
tangular que os irmãos Mollet construíram 
em 1662, pode ser considerado um símbolo 
da vitória da concepção pitoresca inglesa 
sobre a concepção cartesiana francesa da 
paisagem, datada do século XVII. Os fran-
ceses, que até então haviam considerado o 
verde como outra ordem arquitetô·lica e re-
presentado suas avenidas como colunatas 
de árvores, acharam irresistíve l o apelo ro-
mântico da paisagem irregular de Repton. 
Depois da Revolução, remodelaram seus 
parques aristocráticos segundo seqUências 
pitorescas. 
Mas, apesar de toda a força do pitores-
co. o impulso francês no sentido da raciona-
lidade permaneceu, primei ro nos perce-
ment.\' (demolição total em linha reta para 
criar uma via pública tota lmente nova) do 
Plano dos Arti stas para Paris, elaborado em 
1793 por uma comissão de artistas revolu-
cionários sob a liderança do pintor Jacques-
Louis David, e mais tarde na arcada napo-
leónica da Rue de Rivoli, construída a partir 
de 1806 com base no projeto de Percier e 
Fontainc. Enquanto a Rue de Rivol i deveria 
servir de modelo arquitetônico não apenas 
para a Regent Street de Nash, mas também 
para a " fachada" cenográfica da Paris do 
Segundo Império, o Plano dos Artistas de-
monstrava a estratégia instrumental da allée 
(alameda), que se tornaria a principal ferra-
menta de reconstrução de Paris sob apo-
leão II I. 
apoleão III e o barão Gcorgcs Hauss-
mann deixaram uma marca indelével não 
apenas cm Paris, mas também num grande 
número de cidades importantes, na França e 
na Europa Central, que passaram por regu-
larizações à Haussmann ao longo da segun-
da metade do século. A influência deles está 
presente inclusive no plano, elaborado em 
1909 por Daniel Burnham, da malha qua-
driculada de Chicago, sobre o qual o mes-
mo Burnham escreveu: "A tarefa que Hauss-
mann levou a cabo em Paris corresponde ao 
trabalho que deve ser feito cm Chicago para 
superar as intoleráveis condições, invaria-
velmente originadas pelo rápido crescimen-
to populac ional." 
Em 1853, como novo prefeito nomeado 
do departamento de Seinc, 1-laussmann viu 
es as mesmas condições em Paris, com sua 
água poluída, sua falta de um sistema de 
esgotos adequado, sua insuficiência de espa-
ços abertos para cemitérios e parques, suas 
vastas áreas de habitações miseráveis e, las/ 
but not /easl, seu tráfego congestionado. As 
duas primeiras dessas condições eram indu-
bitavelmente as mais críticas para o bem-
estar cotidiano da população. Por captar a 
maior parte de sua água no Sena, que tam-
bém servia como principal coletor de esgo-
tos, Paris padecera dois sérios surtos de cóle-
ra na primeira metade do século. Ao mesmo 
tempo, o sistema viário existente não era mais 
adequado para o centro administrativo de 
uma economia capita li sta em expansão. Sob 
a breve autocracia de apoleão III, a solução 
rad ical de Haussmann para o aspecto fisico 
desse complexo problema era o perceme111. 
Esse va to objetivo era, como Choay escre-
veu, "proporcionar unidade e trans formar 
num todo operacional o 'enorme mercado 
consumidor, a imensa fábrica' que era o 
aglomerado parisiense". Embora o Plano dos 
Artistas de 1793 e, antes dele, o de Pierre 
Patte de 1765 tenham antecipado claramente 
a estrutura axial e focal da Paris de Hauss-
mann, há, como Choay assinala, uma mu-
dança discern ível da localização dos eixos. 
de uma cidade organizada cm torno de quar-
tiers tradicionais, como no plano feito sob a 
responsabilidade de David, para uma metró-
po le unida pela " febre de capitalismo'' . 
18 HISTÓRIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA 
Fig. 9. A regularização de Paris: as ruas abertas por 
Haussmann são mostradas em preto. 
Os economistas e tecnocratas saint-si-
monianos, a maioria deles da École Poly-
technique, influenciaram as idéias de Napo-
leão III quanto aos meios econômicos e aos 
fins s istemáticos a serem adotados na re-
construção de Paris, dando ênfase à impor-
tância de sistemas de comunicação rápidos 
e eficientes. Haussmann converteu Paris nu-
ma metrópole regional , abrindo na malha 
existente ruas cuja finalidade era ligar pon-
tos e bairros opostos cruzando a tradicional 
barre ira do Sena. Deu prioridade à criação 
de eixos norte-sul e leste-oeste mais s ubs-
tanciais, à construção do Boulevard de Sé-
bastopol e à extensão a leste de Rue de Ri-
voli . Esse cruzamento básico, que servia aos 
grandes terminais fe rroviários do norte e do 
sul , era envolvido por um bulevar "em anel" , 
que, por sua vez, era ligado ao princ ipal dis-
tribuidor de tráfego criado por Haussmann, 
o complexo da Etoile, construído em torno 
do Arco do Triunfo de Chalgrin. 
Durante a gestão de Haussmann, a pre-
feitura de Paris construiu cerca de 137 qui-
lômetros de novos bulevares, consideravel-
mente mais largos, mais densamente arbori-
zados e mais bem iluminados do que os 536 
quilômetros de antigas vias que e les substi-
tuiram. Vieram com isso plantas residenc ia is 
padrão e fachadas regularizadas, a lém de sis-
temas padrão de mobiliá rio urbano - mictó-
rios, bancos, abrigos, quiosques, relógios, 
postes de luz, placas, etc., desenhados por 
Eugéne Belgrand c Alphand, engenheiros 
de 1-laussmann. Todo esse sistema era ' 'ven-
tilado" sempre que possível por largas áreas 
públ icas abertas, como o Bois de Boulogne 
e o Bo is de Vinccrmes. Além disso, novos 
cemitérios e vários parque pequenos, como 
o Pare des Buttes Chaumont e o Pare Mon-
ceau, foram criados ou melhorados dent ro 
dos limites ampliados da cidade. Acima de 
tudo, criou-se um s istema adequado de 
esgotos e de água fresca trazida à cidade do 
va le do Dhuis . Na real ização desse plano 
globaL Haussmann, administrador apolíticopor excelênc ia, recusou-se a aceitar a lógica 
política do reg ime a que servia. Acabou 
sendo vencido por uma burguesia ambiva-
lente, que durante sua gestão apoiou suas 
"melhorias proveitosas", ao mesmo tempo 
que defendia seus direitos de propriedade 
contra sua inte rvenção. 
Antes do colapso do Segundo Império, o 
princípio de " regularização" já estava sendo 
praticado fora de Pari s, particularmente em 
Viena, onde a substituição das fortificações 
demolidas por um bulevar cenográfico foi 
levado a seu extremo lógico na ostentatória 
Ringstrasse, construída em torno do centro 
ve lho entre 1858 e 1914. Os monumentos 
autônomos dessa expansão urbana "aberta", 
estruturada em torno de uma via curva de 
enorme amplidão, provocaram a reação crí-
tica do arquiteto Camillo Sitte, que em seu 
influente Der Stiidtebau nach seinen küns-
terlerischen Grundsiitzen [Pianejamento ur-
bano de acordo com princípios artísticos] 
( 1889) defendia o envolvimento dos princi-
pais monumentos da Ringstrasse por edi fi-
cios e arcadas. Nada caracteriza melhor a 
preocupação de Sitte em fazer esse reparo 
do que s ua comparação crítica da cidade 
"aberta" de fins do século XIX, atravessada 
pelo tráfego, com a tranqüi lidade do núcleo 
urbano medieval ou renascentista : 
" Durante a Idade Média e o Renascimento, 
as praças públicas eram freqüentemente usa-
EVOLUÇOES CULTURAIS E PREDISPONENTES 19 
" .. ' " íl I 
T 11 li 11 I ' l 
1- ' 
Fig 1 O Cerdá, proJeto para a expansao de Barcelona, 1858. A Cidade velha aparece em preto. 
das para f1nalidades práticas ... elas constituíam 
uma ent1dade com os ed1fíc10S que as rodea-
vam. HoJe servem no máx1mo de lugar para es-
tacionar veículos e não têm nenhuma relação 
com os edifícios que as dominam ... Em suma, 
falta at1vidade precisamente naqueles lugares 
em que, antigamente, elas eram mais 1ntensas: 
perto das estruturas públicas." 
Entrementes, em Barce lona, as implica-
ções regionais da regularização urbana esta-
vam sendo desenvolvidas pelo engenheiro 
espanhol Ildefonso Cerdá, o inventor do 
termo urbanização. Em 1859, Cerdá projetou 
a expansão de Barcelona como cidade qua-
driculada, com cerca de vinte e dois quartci-
rõc de profundidade. orlada pelo mar e cor-
tada por duas avenidas diagonais. Impulsio-
nada pela indústria e pelo comércio ultrama-
rino, Barcelona encheu es e plano quadricu-
lar em escala americana em fins do século. 
Em sua Teoría general de la urbanización 
[Teoria geral da urbanização], de 1867, Cerdá 
deu prioridade ao sistema de tráfego c, cm 
particular, à tração a vapor. Para ele, o tráfego 
era, em mais de um aspecto, o ponto de parti-
da de todas as estruturas urbanas cientifica-
mente cmbasadas. O plano de Léon Jaussely 
para Barcelona ( 1902), derivado do de Cerdás 
incorporava essa ênfase dada ao movimento 
na forma de uma protocidade linear em que 
zonas separadas de implantação c de trans-
porte são organizadas cm faixas. Seu desenho 
antecipava em certos aspectos as propostas 
russas de cidade linear de 1920. 
Em 189 1, a exploração intensiva do cen-
tro da c idade era possível graças a dois des-
dobramentos, essenciais para a construção 
de edifíc ios a ltos: a invenção, cm 1853, do 
e levador de passageiros e o aperfeiçoamen-
to, em 1890, da estrutura de ferro. Com a 
introdução do metrô ( 1863), do bonde elé-
trico ( 1884) e do trem de subúrbio ( 1890), o 
arraba lde ajardinado surg iu como uma uni-
dade "natu ra l" da expansão urbana futura. 
A relação complementar dessas duas fo r-
20 HISTORIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA 
F1g l i Olmsted, plano de R1vers1de, 
C h1cago, 1869. 
mas americanas de desenvolvimento urbano 
- o centro de crescimento vertical e o subúr-
bio ajardinado de crescimento horizontal -
ficou demonstrada no boom imobiliário que 
se seguiu ao grande incêndio de Chicago 
em 1871. 
O processo de suburban ização já come-
çara cm torno de Chicago com o planeja-
mento, em 1869, do subúrbio de Rivers ide, 
baseado nos desenhos pitorescos de Olms-
ted. Baseado em parte no cemitério-jardim 
de meados do século XIX, em parte no 
subúrbio orig inal da costa leste, o Riverside 
era ligado ao centro de Chicago por trem e 
um caminho para cavaleiros. 
Com a introdução em Chicago, em 1882. 
do bonde a vapor, abria-se caminho para 
uma ulterior expansão. A beneficiária ime-
diata foi a zona sul da cidade. Mas o cresc i-
mento suburbano não iria prosperar de fato 
até a década de 1890, quando, com a intro-
dução do bonde elétrico, o trânsito suburba-
no ampliou muitíssimo seu raio de alcance, 
sua ve locidade e sua freqüência. Isso acar-
retou. na virada do século, a abertura do 
subúrbio de Oak Park, que seria o campo de 
provas para as primeiras casas de Frank 
Lloyd Wright. Entre 1893 e 1897, uma ex-
tensa via fé rrea elevada foi implantada na 
cidade, cercando sua área central. Todas es-
sas formas de trânsito eram essenciais ao 
crescimento de Chicago. O fa tor mais im-
portante para a prosperidade de Chicago foi 
a ferrovia, pois ela levou os primeiros exem-
plares de equipamento moderno para a pra-
daria - a essencial colhetadeira mecânica 
inventada por McCormick em 183 1 - e trou-
xe, de volta, cereais e gado das grandes pla-
nícies, baldeando-os para os silos e arma-
zéns à beira do lago, que começaram a ser 
construídos na zona sul de Chicago em 
1865. A ferrovia é que redistribuía essa abun-
dância a partir da década de 1880, nos va-
gões refrigerados inventados por Gustavus 
Swift , e o correspondente desenvolvimento 
do comércio aumentou muitíssimo o inten-
so tráfego de passageiros centrado em Chica-
go. Assim, a última década do século pre-
senciou mudanças radicais nos métodos de 
construção de cidades c nos meios de aces-
so urbano, mudanças essas que, cm conjun-
ção com o plano quadricular, logo transfor-
mariam a cidade tradicional numa região 
metropolitana em permanente expansão. em 
que as moradias e o núcleo urbano concen-
trado são ligados por uma rede de transpor-
tes suburbana contínua. 
O empresário plllitano George Pullman, 
que ajudou a reconstruir Chicago depois do 
incêndio, foi um dos primeiros a perceber o 
florescente mercado do transporte de passa-
geiros de longa distância, e apresentou seu 
primeiro carro-leito Pullman em 1865. De-
pois de concluída a ligação ferroviária trans-
Fig. 12. 5. 5. Berman. (esq ) e cidade de Pullman. 
Ch1cago. Ilustrada em 1885. 
EVOLUÇOES CULTURAIS E PREDISPONENTE$ 21 
continental em 1869, a Palace Car Company 
de Pullman prosperou e, no início da década 
de 1880, ele fundou sua cidade industrial 
ideal de Pullman, a sul de Chicago, um as-
sentamento que combinava residências ope-
rárias com toda a gama de instalações comu-
nitárias, inclusive um teatro e uma biblioteca, 
assim como escolas, parques e playgrounds, 
todos situados perto da fábrica de Pullman. 
Esse complexo bem ordenado superou cm 
muito as instalações fornecidas por Godin 
em Guise. cerca de vi nte anos antes. Também 
excedia largamente. cm sua abrangência e 
clareza, as cidades-modelo pitorescas funda-
das na Inglaterra pelo confeiteiro George 
Cadbury em Bournville, Birn1ingham, em 
1879. e pelo fabricante de sabão W. H. Lever 
em Port Sunlight, perto de Liverpool, em 
1888. A precisão patemalista e autoritária de 
Pullman assemelha-se muito com o Saltaire 
ou com as vi las operárias estabelecidas antes 
por Krupp, como política de sua empresa, 
em Essen no fim da década de 1860. 
O transporte sobre trilhos numa escala 
muito menor, por bonde ou por trem. seria o 
F1g. 13. Howard. "'Runsvllle··. odade-Jardlm esquemática. 
apresentada em seu hvro Tomorrow !Amanhã!. 1898 
22 HISTÓRIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA 
fator determinante principal dos dois mode-
los alternativos da cidade-jardim européia. 
Um deles era a estrutura axia l da cidade-jar-
dim linear e panhola, descrito inicialmente 
por seu inventor, Arturo Soria y Mata, no 
início da década de 1880; o outro era a cida-
de-jardim concêntrica inglesa, circundada 
por via férrea, que EbenezerHoward apre-
sentou em Tomorroll': A Peace.fit! Path to Real 
Reform [Amanhã: um caminho pacífico para 
uma reforma verdadeira] ( 1898). Enquanto 
a cidade linear de Soria y Mata, dinâm ica e 
interdependente, compreendia, em suas pró-
prias palavras de 1882, " uma rua única de 
uns 500 metros de largura, c com um com-
primento necessário ... [uma cidade] cujas 
extremidades podiam ser Cádiz, São Peters-
burgo. Pequim ou Bruxelas". a Rurisvillc de 
Howard, estática, mas supostamente inde-
pendente, era rodeada por vias férreas e. em 
conseqüência, tinha seu tamanho ideal fixa-
do entre 32.000 e 58.000 habi tantes. En-
quanto o modelo espanhol era inerentemen-
te regional. indeterminado c continental, a 
versão inglesa era autônoma, limitada e pro-
vinciana. Soria y Mata descrevia suas "vér-
tebras de locomoção" como incorporando, 
além do trânsito, os serviços essenc iais da 
cidade oitocentista - água, gás. e letric idade 
e esgotos compatíveis com as necessida-
des de distribu ição da produção industria l 
da época. 
Além de ser a antítese da cidade planifi-
cada rad ial, a cidade linear era um meio de 
construi r ao longo de uma malha triangula-
da de vias preexistentes, conectando um 
conjunto de cent ros regionais tradicionais. 
Embora a projeção diagramática da cidade 
de Howard como cidade-satél ite num cam-
po aberto também fosse regional, a forma da 
cidade era menos dinâmica. Com base no 
malfadado modelo da St George's Guild, 
ideado por Ruskin em 187 1, Howard conce-
beu essa sua cidade como uma comunidade 
de ajuda mútua auto-suficiente, produzindo 
pouco além de suas necessidades. A dife-
rença entre essas cidades-modelo estava, afi-
nal, nas atitudes fundamentalmente diferen-
tes que elas adotavam diante do tráfego fe r-
roviário. Enquanto a Rurisville de Howard 
tinha por meta eliminar o trajcto casa-traba-
lho - a fer rovia era reservada muito mais a 
objetos do que a pessoas - . a ciudad lineal 
era expressamente projetada para facilitar a 
comunicação. 
No entanto, a cidade-jardim inglesa em 
sua fo rma modificada é que foi largamente 
adotada, c não o modelo linear patrocinado 
pela Compai1ía Madri lena de Urbanización, 
de Soria y Mata, que construiu apenas cerca 
de 22 quilômetros do longo "colar" de 55 
qui lômctros projctados para rodear Madri. 
O fracasso desse exemplo condenou a cida-
de linear a um fu turo mais teórico do que 
prático, e foi assim que sobreviveu. das ci-
dades lineares russas de fins da década de 
1920 à tese de plancjamcnto da ASCO-
RAL*, de autoria deLe Corbusier, publica-
da pela primeira vez em Les trois établisse-
ments lwmains [Os três estabelecimentos 
humanos], em 1945. 
A reinterpretação radical dos diagramas 
originais de Howard, rcflctida no plano de 
sua primeira cidade-jardim , Lctchworth cm 
Hertfordshire (iniciada em 1903 ), inaugu-
rou a fase nco-sit1csca do movimento inglês 
da cidade-ja rdim. Que o cngcnhciro-planc-
j ador Raymond Unwin estava impress iona-
do por Sitte, salta aos olhos em seu livro 
Town Planning in Practice [Prática do pla-
ncjamcnto urbano], publicado cm 1909, que 
tanta in fl uência exerceu. A preocupação de 
Unwin e de seu colega Barry Parker com 
"cidades imaginárias irregulares"- do tipo 
exemplificado por cidades medievais ale-
mãs como uremberg e Rothenburg-ob-
der-Tauber - é claramente subjacente a seu 
projeto pitoresco para o subúrbio de Hamps-
tead Garden, desenhado em 1907. Mas, ape-
sar de todo o seu desprezo pela arquitetura 
• Assemblée de constructeurs pour une rénovation ar-
chltecturale IAssociação de Construtores para uma 
Renovação ArqUitetOnical. fundada por ele em 1942. 
(N do T.) 
.. regulamentar ... Unwin pcm1ancccu tiio con-
dicionado quanto os demais planejadores 
pelas ex igências impostas pelos padrões de 
higiene c triinsi to. Assim, não obstante o 
célebre sucesso "empírico" dessas cidades-
jardim precursoras. o debilitante entorno pro-
duLido subseqüentemente pela escola ingle-
EVOLU(OES CULTURAIS E TtCNICAS PREDISPONENTE$ 23 
sa de plancjamcnto urbano provém. pelo 
menos cm parte. do fracas o de Unwin em 
resolver esta implacável dicotomia: conci-
liar nostalgia medieval c controle burocráti-
co. Os projetos de quartei rões irregulares do 
século XX estão entre os legados formais 
duradouros desse fracasso. 
CAPÍTULO 3 
Com o ferro, um material de construção ar-
tificial aparecia pela primeira vez na história da 
arquitetura. Ele passou por uma evolução cujo 
ritmo se acelerou no decorrer do século. Rece-
beu seu impulso definitivo quando ficou claro 
que a locomotiva, que estivera sendo experi-
mentada desde o fim da década de 1820, só 
podia ser utilizada em trilhos de ferro. O trilho 
e ra a primeira unidade de construção, o precur-
sor da longarina. O ferro era evitado nas mora-
dias, mas usado em galerias, salões de exposi-
ção, estações ferroviárias e edifícios com finali-
dades transitórias. Simultaneamente, as áreas 
arquitetônicas em que o vidro era empregado 
ampliavam-se. Mas as condições sociais para 
sua maior utilização com material de constru-
ção só surgiram cem anos depois. Na Glasar-
chitektur de Scheerbart (1914), ele ainda apa-
recia no contexto de uma utopia. 
Walter BenJamin 
Paris: capital do século XIX, 1930. 
A energia rotatória do vapor e a estrutu-
ra de fe rro surgiram mais ou menos na 
mesma época, como resultado dos es forços 
interdependentes de três homens: James Watt, 
Abraham Darby e John Wi lkinson. O últi-
mo era o " mestre metalúrg ico" de então, e 
sua invenção da máquina de broquear cilin-
dros em 1775 foi essencial para o aperfei-
çoamento da máquina a vapor de Watt, 
construída em 1789. A experiência de Wil-
kinson no trabalho do ferro reve lar-se-ia 
igualmente indispensável ao primeiro uso 
estrutural desse material, pois ele aj udou 
Darby e seu arquiteto, T. F. Pritchard, a pro-
Transformações técnicas: 
engenharia estrutural, 
1775-1939 
jetar e construir a primeira ponte de ferro 
fundido , com vão de 30,5 metros, sobre 
o Sevem, perto de Coalbrookdale, em 1779. 
A realização de Coalbrookdale despertou 
considerável interesse, e em 1786 o revolu-
cionário americano Tom Paine projetou um 
monumento à Revolução Americana na for-
ma de uma ponte de ferro fundido sobre o 
rio Schuykill . Pa ine mandou fabricar as 
peças dessa ponte na Inglaterra, onde fo-
ram expostas em I 791, exatamente um ano 
antes de ser acusado de traição e forçado a 
exilar-se na França. Em 1796, uma ponte 
de ferro fundido de 71 metros foi construí-
da sobre o Wear em Sunderland, com proje-
to de Thomas Wilson, que adotou o método 
de Paine, de montagem em aduelas. Mais 
ou menos na mesma época, Thomas Te I ford 
estreou como construtor de pontes com sua 
Buildwas Bridge, de 39,5 metros, construí-
da sobre o Severn, um projeto que empre-
gou apenas 176 toneladas de fer ro, contra 
as 384 toneladas usadas em Coalbrookda le. 
os trinta anos seguintes, Telford conti-
nuou demonstrando sua incomparáve l com-
petência como construtor de pontes e estra-
das e como o último grande engenheiro de 
canais da declinante era hidroviária. Sua car-
reira precursora encerrou-se com seus ar-
mazéns de tijolos e estrutura de ferro na St 
Katharine Dock, em Londres, projetados pe-
lo arquiteto Philip Hardwick e construídos 
em 1829. Baseavam-se no sistema de cons-
trução fabri l de vários andares e resistente 
ao fogo, desenvolvida nas Midlands durante 
a última década do século X VIl!. Os princi-
pais precursores estrutura is de St Katharine 
26 HISTÓRIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA 
eram a fábrica de morim, de seis pavimen-
tos, de William Strutt, construída em Derby 
em 1792, e a fiação de linho de Charles Ba-
ge, construída em Shrewsbury em 1796. Em-
bora essas duas estruturas empregassem co-
lunas de fe rro fundido, a necess idade pre-
mente de aperfeiçoar um sistema á prova de 
fogo para a construção fabril levou, no es-
paço de quatro anos, a substitu ir as vigas de 
madeira usadas em Derby por vigas de ferro 
em T. Em cada caso, as vigas suportavamabóbadas de tijolo de pouca espessura, sen-
do o todo reforçado por uma armação exter-
na e por ti rantes de ferro forjado amarrando 
a estrutura numa dircção lateral. Esse uso 
da abóbada parece derivar di retamente do 
desenvolvimento, empreendido desde o sé-
culo XV III , da abóbada roussillonesa ou ca-
talã na França, que foi adotada pela primei-
ra vez nesse país como meio de reali zar uma 
estrutura resistente ao fogo no Château Bizy, 
construído em Vernon por Constant d ' lvry 
em 1741. 
À parte seu uso em catedrais do século 
XIII , o reforço com alvenaria e ferro forja-
do na França tem suas origens em Paris, na 
fachada leste do Louvre por Perrault ( 1667), 
e no pórtico de Soufllot para Ste-Genevieve 
( 1772). Essas duas obras antecipam o de-
senvolvimento do concreto armado. Em 1776 
Soufllot propôs uma cobertura com arma-
ção em ferro f01jado para uma parte do Lou-
vre: essa proposta abria caminho para o tra-
balho pione iro de Victor Louis: a constru-
ção de uma cobertura de ferro forjado para o 
Théâtre Français em 1786 e de seu teatro do 
Palais-Royal em 1790. Este último combi-
nava uma cobertura de ferro com uma estru-
tura côncava e à prova de fogo para o p iso, 
sistema esse que mais uma vez derivava da 
abóbada roussillonesa. Que o fogo era um 
risco urbano crescente, prova-o a Ha lle au 
Bié de Paris, cuja cobertura consumida por 
um incêndio foi substituída em 1808 por 
uma cúpula com nervuras de ferro, projeta-
da pelo arquiteto F. J. Bélanger e pelo enge-
nheiro F. Brunet - aliás, um dos primeiros 
exemplos de divisão do trabalho entre um 
arquiteto e um construtor. Entrementes, a 
primeira aplicação do fe rro numa ponte 
acontecia na construção da elegante Pont 
eles Arts sobre o Sena, construída com base 
em desenhos de L. A. De Cessar! em 1803. 
Com a fu ndação da École Polytechniquc, 
em 1795, os franceses propugnaram pelo 
estabelecimento de uma tecnocracia coe-
rente com os feitos do império napoleônico. 
Embora essa ênfase dada à técnica aplicada 
só servisse para fortalecer a crescente espe-
cialização da arquitetura e da engenharia 
(uma divisão já institucionalizada pela Éco-
le des Ponts et Chaussées de Perronet), ar-
qu itctos como J. -8 . Rondelet, que supervi-
sionou o acabamento de Ste-Genevieve de-
pois da morte de Souffiot, começaram a re-
gistrar o trabalho pioneiro de Soufflot, 
Louis, Brunet, Cessart e outros. E enquanto 
Rondelet documentava os "meios" em seu 
Trai ré de I 'art de bâtir [Tratado da arte de 
construi r] ( 1802), J.-N.-L. Durand, profes-
sor de arqu itetura da École Polytechnique, 
catalogava os "fins" em seu Précis des le-
çons données à I 'École Polytechnique [Com-
pêndio das aulas dadas na Escola Poli-
técnica] ( 1802-09). O livro de Durand di-
fundiu um sistema por meio do qual as for-
mas clássicas, concebidas como elementos 
modulares, podiam ser organizadas à vonta-
de para adequar-se a programas de constru-
ção sem precedentes, abrangendo merca-
dos, bibliotecas e quartéis do império napo-
lcônico. Rondelet primei ro, Durand depois 
codi ficaram uma técnica e um método de 
projetar graças ao qual um classicismo ra-
cionalizado podia ser levado a adequar-se 
não apenas a novas exigências sociais, mas 
também a novas técnicas. Esse programa 
abrangente influenciou Schinkel, que, no 
início de sua carreira de arqui teto, em 18 16, 
começou a incorporar e laborados elementos 
de ferro em seus adornos neoclássicos para 
a cidade de Berlim. 
Por essa época, a técnica da construção 
suspensa em ferro teve uma evolução inde-
pendente, começando com a invenção em 
180 I, pelo americano James Finlay, da ponte 
EVOLUÇOES CULTURAIS E PREDISPONENTES 27 
Fig. 14. J. A. e W. A Roebling, ponte do Brooklin, Nova York. em construção, c. 1877 . Começo da apltcação da 
sustentação por cabos. 
pênsil rígida de tabuleiro plano, realização 
que foi difundida pelo Treatise on Bridge 
Architecture [Tratado de arquitetura de pon-
tes] de Thomas Pope, publicado cm 18 11. O 
auge da breve, mas crucia l, carreira de Fin-
lay, foi sua ponte pêns il de cadeias de fe rro, 
com vão ele 74,5 metros, sobre o Mcrrimac, 
em Newport ( 18 1 0). 
O trabalho de Finlay, conforme docu-
mentado por Pope, exerceu influência ime-
diata sobre a apl icação da técnica de sus-
pensão por cadeias de ferro na G rã-Breta-
nha, onde Samuel Brown e Telford partici-
param de seu desenvol vimento. Os elos 
chatos de ferro forjado de Brown foram pa-
tenteados em 18 17 e aplicados com sucesso 
duradouro em sua Union Bridge, de 11 5 
metros de vão. construída sobre o Tweed em 
1820. Tc lford e Brown colaboraram breve-
mente numa ponte pêns il para Runcorn, e 
essa colaboração sem dúvida influenciou o 
projeto de Telford para sua ponte de 177 
metros sobre o estrei to de Menai , que após 
oito anos de árduo trabalho fo i finalmente 
inaugurada cm 1825. A construção, pe los 
britânicos, de pontes pênseis por cade ias de 
ferro forjado culminou com a Clifton Brid-
ge, cm Bristol , de 2 14 metros de vão, proje-
tada por lsambard Kingdom Brune! cm 
1829, mas só terminada cm 1864, cinco anos 
depois da morte de Brune!. 
Como a manufatura de elos de ferro for-
jado capazes de suportar a tensão era sem-
pre cara e arriscada, a idéia de usa r cabos de 
fio !refilado , em vez de cadeias, parece ter-
se insinuado pela primeira vez em 18 16 a 
White e Hazard, cm sua ponte para pedes-
tres sobre as cataratas do Schuyki ll , na Pen-
s ilvânia, e depois aos irmãos Séguin. que 
constru íram uma ponte de fio !refilado so-
bre o Ródano, em Tain-Tournon, em 1825 . 
A obra dos Séguin foi tema de um exaustivo 
estudo ana lítico realizado para a Écolc des 
Ponts et Chaussées por L.-J. Vicat; a publi-
28 HISTORIA CRÍTICA DA ARQUITETURA MODERNA 
cação dessa obra em 1831 inaugurou a ida-
de de ouro da ponte pênsil na França, onde 
cerca de uma centena de estruturas foi cons-
truída na década seguinte. Vicat recomenda-
va que todos os futuros elementos de sus-
pensão fossem fabricados de fio de aço, em 
vez de barras de ferro, e para tanto inventou 
um método de trançar in loco cabos de aço. 
Artificio semelhante foi posteriormente 
utilizado pelo engenheiro americano John 
Augustus Roebling, cuja patente para a ma-
nutàtura de cabos de aço foi obtida em 1842, 
dois anos antes de ele empregar esse mate-
rial na suspensão de um aqueduto sobre o 
Allegheny, em Pittsburgh. Os cabos de Roe-
bling eram trançados em espiral, como os de 
Vicat, e ele uti lizou esse material básico de 
suspensão no resto de sua heróica carreira, 
da sua ponte ferroviária de 243,5 metros de 
vão sobre as cataratas do Niagara ( 1855) até 
sua ponte do Brooklin, em Nova York, de 
487 metros de vão, concluída, após a sua 
morte, por seu fi lho Washington Roebling, 
em 1883. 
Com a virtual conclusão da infra-estru-
tura ferroviária da Grã-Bretanha em 1860, 
a engenharia estrutural britânica entrou 
num período de hibernação que perdurou 
pelo resto do século. Poucas obras de brilho 
ou engenhosidade ficaram por construi r 
depois do meado do século; entre estas 
podemos citar a ponte tubu lar Britannia, de 
Stephenson e Fairbairn ( 1852), e o viaduto 
Saltash de Brune! ( 1859). Ambas utiliza-
ram ferro fo1jado plano, isto é, chapa lami-
nada rebitada, técnica que progred iu muito 
graças aos estudos de Eton Hodgkinson e 
ao trabalho experimental de Will iam Fair-
bairn. Robert Stephenson já havia utilizado 
as descobertas de Hodgkinson e Fairbairn 
em seu desenvolvimento da longarina de 
chapa em 1846, s istema que seria plena-
mente demonstrado na ponte Bri tannia . Es-
sa estrutura compreendia dois túneis inde-
pendentes, de uma só via, revestidos com 
chapa de ferro, que transpunham o estreito 
em dois lanços de 70 metros de vão cada, e 
um vão principal de 140 metros. Os pi lares 
F1g. 15. Stephenson e Fa1rba1rn, a ponte tubular 
Britanma sobre o estreito de Menai. 1852 . 
de pedra de Stephenson foram projetados 
para a ancoragem dos componentes suple-
mentares de suspensão, mas a atuação iso-
lada dos "tubos" laminadosmostrou-se 
mais que suficiente para o vão. Vãos com-
paráveis foram realizados no viaduto de 
Saltash, no qual uma via única transpõe o 
Tamar sobre duas armações horizontais a 
sustentar seus arcos, cada qual com 138,5 
metros de vão. Foram novamente usadas 
chapas laminadas c rebitadas para formar 
as cordas el ípticas ocas de 4,9 por 3, 7 
metros através de seus respectivos e ixos. 
Essas cordas interagiam com catenárias 
pênseis de cadeias de ferro para firmar 
suportes verticais nos qua is o leito da 
estrada era suspenso. Por sua elevada ima-
ginação, a última obra de Brune! equipara-
va-se aos grandes viadutos que Gustave 
Eiffel construiria no Maciço Central fran-
cês nos trinta anos seguintes, e seu uso de 
seções de chapa ocas antecipava a g igan-
tesca estrutura tubular de aço que seria 
empregada por John Fowler e Benjamin 
Baker nos balanços de 2 13 metros de sua 
Forth Bridge, concluída em 1890. 
O desenvolvimento da ferrovia, inic iado 
com o trecho experimental que George Ste-
phcnson construiu entre Stockton e Dar-
lington, teve uma extraord inária expansão 
no segundo quartel do século. Na Ingla-
terra, haveria mais de 3.200 quilômetros de 
vias férreas em menos de vinte anos; a 
América do Norte já contava com 4.600 qui -
EVOLUÇOES CULTURAIS E TÉCNICAS PREDISPONENTE$ 29 
lômetros em 1842. Nesse ínterim. os mate-
riais ferroviário - ferro fundido e forjado -
integraram-se gradativamentc ao vocabulá-
rio geral da construção. de que eram os úni-
cos elementos d isponíveis à prova de fogo 
para os armazéns de vários pisos que a pro-
dução industria l ex ig ia. 
Desde a época da viga de fe rro fundido 
de 33 centímetros de Boulton e Watt, utili-
zada em sua Salford Mill. Manchester 
( 180 I), foi empreendido um esforço contí-
nuo para melhorar a capacidade de cobertu-
ra de vãos das vigas e trilhos de ferro fundi-
do e forjado. A seção típica da " ferrovia" 
evolu iu durante as pri meiras décadas do 
século, e dessa seção surgiu por fim a viga 
em l, que se tornou padrão. O trilho de ferro 
fundido inventado por Jessop em 1789 deu 
lugar ao trilho de fer ro forj ado em T de 
Birkenshaw ( 1820). que por sua vez levou 
ao primeiro trilho americano. laminado no 
país de Gales cm 183 I, com seção em for-
ma de I, mais larga na base do que no topo. 
Essa forma foi sendo gradualmente adotada 
para a via permanente, mas seu uso estrutu-
ral só se generali zou depo is de 1854. quan-
do versões mais pesadas e com maior enver-
gadura foram laminadas com êxito. Entre-
mentes, os engenheiros experimentavam vá-
rios meios de aumentar a capac idade de 
cobertura de vãos do material, construindo 
elementos espessos com as cantoneiras e 
chapas usuais de ferro forjado que estavam 
sendo empregadas na construção naval. Sa-
be-se que Fairbairn construiu e testou essas 
vigas compostas cm I já em 1839 . 
Essas engenhosas tentativas de produzir 
elementos que permitissem grandes vãos, 
reforçando ou montando componentes de 
ferro. foi mais ou menos ec lipsada no 
meado do século pela laminação bem-suce-
dida de uma viga de ferro fotj ado de 17,8 
centímetros de espessura. O livro de Fair-
baim Onthe Application ofCast and Wrought 
lron to Building Purposes [Da aplicação de 
ferro fundido e forjado na construção] ( 1854) 
apresentava um sistema aperfeiçoado de 
construção fabri l, fo rmado por vigas de fer-
ro laminadas de 40,6 centímetros de espes-
sura, que suportavam abóbadas rasas feitas 
de lâmina de ferro e cobertas com concreto. 
Como os tirantes de ferro forjado. ainda usa-
dos para estabilizar a estrutura, eram enter-
rados no piso de concreto, essa proposta 
aproximou fortuitamente Fairbairn dos prin-
cípios do concreto armado. 
uma tendência seme lhante, um notá-
vel edifício de quatro andares, com estrutu-
ra de ferro fundido c forjado, fo i construído 
no estaleiro nava l de Sheerness. Esse depó-
s ito, revestido de fer ro corrugado, foi proje-
tado pelo corone l Greene e construído em 
1860. doze ano antes de a pionei ra fábrica 
de chocolates Menier, com estrutura tota l-
mente metálica, ser construída por Jules 
Saulnier em ois icl-sur-Marnc. Em seu uso 
s istemático do ferro de seção em I (fundido, 
no caso das colunas, e forjado, no caso das 
vigas), o depósito de Sheerncs antecipava 
tanto a seção padrão como o método de mon-
tagem da moderna construção de estrutura 
metálica. 
Em meados do século, colunas de ferro 
fundido e trilhos de ferro fotjado, usados 
j unto com o envidraçamento modular, torna-
ram-se a técnica padrão da rápida pré- fabri-
cação e construção de centros urbanos de 
distribuição: mercados, casas de câmbio e 
galerias. Este último tipo foi desenvolvido 
em Paris. A Galerie d 'Orléans. de Fontainc, 
constru ída no Palais Royal , cm 1829, foi a 
prime ira galeria a ter uma abóbada de berço 
envidraçada. A natureza pré-fabricada desses 
sistemas de ferro fundido garantia não ape-
nas certa rapidez de montagem. mas também 
a possibilidade de transportar kits de edi fi-
cios por longas distâncias. Assim, a partir de 
meados do século. os países industrializados 
começaram a exportar estruturas pré-fabrica-
das de ferro fundido para o mundo inteiro. 
A súbita expansão do cresc imento urba-
no e do comércio na costa leste americana 
na década de 1840 estimulou homens como 
James Bogardus e Daniel Badger a abrir ofi -
cinas de fundição em Nova York. a fim de 
produzir fachadas arquitetônicas de ferro de 
30 HISTÓRIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA 
Frg 16 Fontarne. Galerre d 'Orléans. 1829 
van os pavimentos. No entanto, até fins da 
década de 1850, suas estruturas "empacota-
das" baseavam-se no uso de grandes vigas 
de madeira para vencer o vão interno, sendo 
o ferro reservado para as colunas internas c 
as fachadas. Uma das me lhore obras da 
longa carreira de Bogardus é seu Haugh-
wout Build ing, Nova York, 1859, construído 
com projeto do arquiteto John P. Gaynor. 
Este foi o primeiro edifício servido por um 
elevador de passageiros, apenas cinco anos 
depo is de Elisha Graves Otis te r feito sua 
histórica demonstração dessa máquina, cm 
1854. 
A c trutura totalmente envidraçada, cujos 
atributos ambientai foram exaustivamente 
d iscutidos por J. C. Loudon em l?emarks 0 11 
Hot Huuses [Observações sobre as estufas] 
( 18 17). teve pouca possibil idades de con-
seguir uma aplicação mais geral, pelo me-
nos na Inglaterra, até a revogação do impos-
to sobre o vidro em 1845. O palmário de 
Richard Turner c Dccimus Burton, constru í-
do no Jardim Botânico de Kew em 1845-48, 
foi uma das primeiras estruturas a tirar par-
tido da súbita disponibilidade de vidro lam i-
nado. Os primeiros grandes recintos perma-
nentes fechados a serem envidraçados a par-
tir de então foram as estações fe rroviárias 
construídas na segunda metade do século 
XIX. Esse avanço começou com a Lime 
Street Station, de Turner e Joseph Locke, em 
Liverpool, 1849-50. 
A estação ferroviária apresentava um 
desafio peculiar aos cânones aceitos da ar-
quitetura, pois não havia modelo disponível 
para exprimir e articular adequadamente a 
junção entre o edific io principal c a platafor-
ma coberta para os trens. Esse problema, 
cuja primeira solução arquitetônica foi a 
Gare de I' Est de Duqucsney, Paris, 1852, 
teve a lguma importância, visto que esses ter-
minais eram efetivamcnte os novos portões 
de entrada da capital. O engenheiro Léoncc 
Rcynaud, projetista da primeira Gare du 
ord, Paris, 1847, ti nha consciência desse 
problema de " representação" quando escre-
veu em seu Traité d'architecture [Tratado de 
arquitetura] ( 1850): 
A arte não conhece o progresso ráprdo e os 
súbitos desenvolvimentos da indústria, disso 
resultando que a marona dos edrfícios atuars 
para o serviço ferrovráno deixam mars ou menos 
a desejar, seja em relação à forma, seja em rela-
ção à distribuição. Algumas estações parecem 
mais bem organizadas, mas têm o aspecto de 
uma construção rndustnal ou temporárra, e não 
de um edrfícro para uso públrco. 
Nenhuma estação ferroviária pode exem-
plificarmelhor essa a firmação do que a St 
Pancras Station de Londres, cuja vasta co-
bertura com 74 metros de vão, construída 
cm 1863-65 com projeto de W. H. 13arlow c 
R. M. Ordísh, era totalmente divorciada do 
hotel-edifício principal de estilo neogótico, 
terminado cm 1874 com projeto de George 
Gilbcrt Scott . E o que era verdade para St 
Pancras também se aplicava ao projeto de 
Brune I para Paddington, Londres ( 1852). 
onde, mais uma vez, apesar dos esforços 
conscienciosos do arquiteto Matthcw Digby 
Wyall , o rudimentar cdi fi cio da estação fi -
cou inadequadamente relacionado com os 
perfis arqueados da cobertu ra. 
A estrutura livre para exposições não 
apresentava nenhum dos problemas da esta-
EVOLUÇOES CULTURAIS E PREDISPONENTES 31 
çào ferroviária, pois, onde os problemas de 
contexto cultura l di fici lmente podiam sur-
gi r, o engenheiro re inava absoluto. Foi tipi-
camente o caso do Crysta l Palace de Lon-
dres, construído para a Grande Exposição 
de 185 1, em que foi dada ao arquiteto-pai-
sagista Joseph Paxton carta branca para pro-
jetar de acordo com um método de fabrica-
ção de estufas envidraçadas. que e le havia 
concebido mediante uma rigorosa ap licação 
dos princípios de construção de estufas de 
Loudon. Paxton desenvolvera seu método 
numa série de estufas desse tipo que cons-
truiu para o duque de Devonshire em Chats-
worth . Q uando lhe pediram, na última hora, 
para projetar o Crysta l Palace, Paxton foi 
capaz de produzir, em apenas oito dias. uma 
enorme ga leria envidraçada ortogonal de 
três níveis, cujos componentes eram virtual-
mente idênticos à g igantesca estufa para 
lírios que construíra cm Chatsworth no ano 
anterio r. Com exceção dos três pórticos de 
entrada. s imetricamente dispostos. seu perí-
metro envidraçado era ininterrupto. Durante 
o seu desenvolvimento, porém, um esquema 
revisto teve de ser preparado para conservar 
um grupo de árvores adultas . Como a per-
sistente oposição pública à Grande Expo-
sição de 185 1 gi rava cm torno desse proble-
F1g 17 Pa<ton. C rystal Palac!', Londres. 1851, em 
mostrando as armações para os v1dros 
ma de preservação das árvores. Paxton logo 
percebeu que elas poderiam ser faci lmente 
acomodadas construindo-se um transepto 
centra l com um alto teto curvo. c foi ass im 
que surgiu a dupla simetria da forma final. 
O Crystal Palacc não era tanto uma for-
ma particular quanto um processo de cons-
trução tornado manifesto como s istema to-
tal , desde a concepção. a fabr icação e o 
transporte iniciais até a construção e o des-
monte fi nais. Como os cdificios ferroviá-
rios, com os quais tinha uma certa analogia, 
era um kit de montagem altamente ve rsátil. 
Sua forma geral era estruturada cm torno de 
um módulo básico de 2,44 metros. montado 
numa hierarquia de vão. estruturais que 
variavam de 7.3 1 a 21.95 metros. Sua reali-
zação, que não passou de quat ro meses, era 
um s imples problema de produção em mas-
sa c de montagem sistemática. Como Konrad 
Wachsmann notou cm seu livro Wendepunk1 
i111 Bauen [O momento decisivo da constru-
ção], de 1961 . "suas ex igências de produção 
incluíam estudos que indicavam que, para 
um fácil manuseio, nenhuma parte devia 
pesar mais que uma tonelada c que uma 
grande economia poderia ser obtida se fos-
sem usados painéis de vidro da maior largu-
ra possíve l". 
Embora o Crystal Palacc ge rasse, com 
suas tre liças abertas. perspectivas paralelas 
c oblíquas cujas linhas se esbatiam numa 
diálàna bruma luminosa, seu invó lucro tota l. 
com cerca de 93.000 metro. quadrados de 
vidro. apresentava um problema climático 
de proporções inéditas. A condições am-
bientais desejáveis, porém, eram as mesmas 
das curvilíncas estu fas de Loudon. para 
manter uma ci rculação de ar confortável e 
moderar o calor do so l. Embora a a ltura elo 
ed ifíc io c um piso de pranchas. j unto com 
janelas aj ustáveis nas paredes, proporcio-
nassem uma ventilação satisfatória. o acú-
mulo de calor solar constituía um problema 
para o qual o engenheiro fe rroviário Charles 
Fox. responsável pelo dcta lhamento da es-
trutura, não pôde encontra r uma solução sa-
tisfa tó ria. O uso ao qual e chegou, com tol-
32 HISTÓRIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA 
dos de lona para sombrear o teto, não pode-
ria ser considerado como parte integrante 
do sistema, e muitos expositores internacio-
nais preferiram proteger-se do efe ito "estu-
fa" com dosséis de tecido restonado, que 
sem dúvida comprometeram a inaceitável 
"objetividade" da estrutura tanto quanto dei-
xaram de proteger contra o sol. 
O abandono, pela Grã-Bretanha, das 
exposições internac ionais depo is do triunfo 
da de 185 1 e de uma exposição ulterior em 
1862, foi de pronto explorado pelos france-
ses, que montaram cinco grandes exposi-
ções internacionais entre 1855 e 1900. A 
que ponto essas exposições eram vistas co-
mo plataformas nacionais para contestar o 
predomínio da prod ução industrial e do co-
mércio britânicos pode-se julgar pela ênfa-
se dada , em todas e las, à estrutura e ao con-
teúdo da Galeria das Máquinas. O jovem 
Gustave E iffel trabalhou com o engenheiro 
J.-8 . Krantz no mais importante edificio de 
exposição erig ido depois de 185 1, o da Ex-
posição Universal de Paris de 1867. Essa 
colaboração revelou não apenas a expressi-
va sensibilidade de Eiffel, mas também sua 
capacidade de engenheiro , pois, ao detalhar 
a Galeria das Máquinas, com seu vão de 35 
metros. ele foi capaz de veri ficar a validade 
do módulo de elastic idade de 1807, de Tho-
mas Yo ung, a té então apenas uma fórmula 
teórica para determinar o comportamento 
elástico dos materiais sob tensão. O com-
plexo ova l, de que a Galeria das Máquinas 
cons tituía apenas o anel externo, era em si 
um testemunho do gênio conceitua i de P. G. 
F. Le Play, que sugeriu que a construção 
fosse arra njada como uma série de ga lerias 
concênt ricas expondo maquinaria. vestuário, 
móveis, ciências humanas, belas-artes e a 
história do traba lho. 
Depois de 1867, o tamanho c a divers i-
dade dos objetos produzidos e a indepen-
dência requerida pela concorrência interna-
cional parecem ter requerido múltiplas es-
trutu ras de exposição. Na época da Exposi-
ção Internacional de 1889. não se pretendeu 
alojar os produtos exibidos num só edificio. 
Essa penúltima expostçao do século era 
dominada por duas das mais notáveis estru-
turas que a engenharia fra ncesa iria criar: a 
vasta Galeria das Máquinas de Victor Con-
tamin, com 107 metros de vão, projetada 
pelo arquiteto C.-L.-F. Dutert, c a torre 
Eiffe l, com 300 metros de altura, projetada 
em colaboração com os engenheiros ou-
g uier e Koechlin e com o arquiteto Stephen 
Sauvestre. A estrutura de Contamin, basea-
da em métodos estatísticos aperfeiçoados 
por Eiffe l em seus viadutos artic ulados da 
década de 1880, foi o primeiro uso do arco 
triart iculado com a finalidade de obter-se 
um grande vão. O pavi lhão de Contamin 
não apenas expunha máquinas: ele mesmo 
era uma " máquina de exposição" em que 
plataformas móveis, que corriam sobre tri -
lhos elevados, passavam sobre o espaço da 
exposição de ambos os lados do eixo cen-
tra l, permitindo que o vi sitante tivesse um 
panorama rápido e abrangente de toda a 
mostra. 
a última metade do século X IX, des-
cobriu-se que o maciço central francês era 
rico o bastante em minérios para justificar o 
investimento considerável de equipá-lo com 
uma malha ferroviária. Os viadutos ferro-
viários que Eiffe l aí projetou entre 1869 c 
F1g. 18. Dutert e Conta mm, Gal ena das Máqumas, na 
Expos1ção de Pans de 1889, mostrando a plataforma 
móvel 
EVOLUÇOES CULTURAIS E PREDISPONENTE$ 33 
1884 exempli ficam um método e uma esté-
tica que a lcançaram seu apogeu no projeto 
da torre Eiffel. A base em forma de embar-
cação e a seção vertical parabólica da pi las-
tra tubular de fe rro que Eiffel desenvolveu 
para esses viadutos são um indicativo for-
mal de sua constante tentativa de resolver a 
interação dinâmica da água e do vento. 
A necessidade de conseguirvencer tre-
chos de rio mais largos levou Eiffel e seus 
colaboradores a conceber um engenhoso 
sistema de supor1e para viadutos. O estímu-
lo para essa solução deu-se em 1875, com a 
encomenda da construção de um viaduto 
ferroviário sobre o Douro. em Portuga l. A 
disponibilidade de aço barato depois de 
1870 forneceu um material em que a solu-
ção para vãos amplos podia ser prontamente 
a lcançada. Ass im, foi tomada a decisão de 
transpor a garganta em c inco vãos: dois vãos 
curtos de cada lado, suportados por pilares, 
c um vão centra l mais longo, de 160 metros, 
apo iado num arco com dupla fixação. O 
processo aí empregado, que seria repetido 
a lguns anos depois em Garabit, consistia 
em construir os vãos laterais com seus pila-
res e, então, construir a seção central a par-
tir dessas estruturas laterais cont ínuas. As 
extensões de treliças eram construídas em 
balanço no nível da via , e o arco articulado 
era constr uído simultaneamente em duas 
metades, a partir do nível da água. As se-
ções articulada iniciais eram levadas flu-
tuando e levantadas até sua posição, sendo 
então mantidas numa incl inação correta, 
durante a montagem final, por cabos sus-
pensos nos remates dos pilares adjacentes. 
O form idável sucesso do viaduto do Douro, 
concluído em 1878, fez com que Eiffel re-
cebesse imediatamente a encomenda do 
viaduto de Garabit sobre o Truycre, no Ma-
c iço Central. 
Do mesmo modo que o viaduto do Dou-
ro proporcionou a experiência necessária 
para construir o de Garabit, a real ização 
deste foi essencial para o projeto e a cons-
trução da torre Eiffel. Como o Crystal Pa la-
ce, mas em menor grau, a torre foi projetada 
e construída com considerável urgência. Ex-
posta inic ialmente como projeto na prima-
vera de 1885, suas fundações começaram 
no verão de 1887, e no inverno de 1888 já 
ultrapassava os 200 metros de a ltura. Como 
na Galeria das Máquinas de Contamin, a 
estrutura tinha de conter um sistema de 
acesso para o rápido movimento dos visi-
tantes. A veloc idade era essencia l, pois não 
havia meio de acesso à torre a não ser por 
elevadores que corressem em trilhos incl i-
nados dentro de suas pernas hiperbólicas e 
subissem verticalmente da primeira plata-
forma até o pináculo. Os trilhos-guias para 
esses elevadores foram utilizados durante a 
construção como vias para a subida de gui n-
dastes, uma economia no método de traba-
lho reminiscente da técnica de montagem 
usada no caso dos viadutos a rticulados. 
Produto decorrente, tanto quanto o Crystal 
Palace, da ferrovia, a torre era , de fato, um 
a lto pilar de viaduto de 300 metros, cuja 
forma-padrão evoluíra originalmente da in-
teração de vento, grav idade, água e resistên-
c ia dos materiais. Até então, era uma estru-
tura in imaginável que só podia ser experi-
mentada atravessando a matriz aérea do 
próprio espaço. Dada a a finidade futurística 
entre a torre e a aviação, celebrada pelo avia-
dor Santos Dumont, quando deu a volta na 
estrutura com seu dirigível em 190 I, não é 
de espantar que, trinta anos depois da sua 
construção, foi apropriada e reinterpretada 
como o principal símbolo de uma nova or-
dem técnica c social pelo monumento de 
VladimirTatlin à Terceira Internacional, pro-
jetado cm 19 19-20. 
Assim como a tecnologia do fe rro foi 
desenvolvida através da exploração da ri-
queza mineral da terra, a tecnologia do con-
creto, pelo menos o desenvolv imento do 
cimento hidráulico, parece ter decorrido do 
tráfego marítimo. Em 1774, John Smeaton 
estabeleceu a base de seu farol de Eddys-
tone utilizando um "concreto" composto de 
cal, argila, areia e escória britada de ferro. 
Misturas de concreto semelhantes foram usa-
34 HISTORIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA 
das na Inglaterra cm obras de pontes, canais 
e portos no úl timo quartel do século XVI 11. 
Apesar do desenvolvimento precursor do 
cimento Portland por Joseph Aspdin, para 
uso como imitação da pedra em I 824, e de 
várias outras propostas inglesas para a cons-
trução em concreto armado com metal, 
como a que fo i feita pelo sempre inventivo 
Loudon em I 792. a liderança inic ial da In-
glate rra no pioneirismo do concreto passou 
gradativamcnte à França. 
a França. as restrições econômicas que 
se seguiram à Revolução de 1789. a síntese 
do cimento hidráulico por Vicat por vo lta de 
I 800 e a tradição de construir em pisé (terra 
pisada) combinaram-se para criar c ircunstân-
c ias favorávci à invenção do concreto am1a-
do. O primeiro u o conseqüente do novo ma-
terial foi feito por François Coignct, que já 
tinha familiaridade com o método de cons-
trução cm pisé da região de Lyon. Em 186 I. 
ele desenvolveu uma técnica de reforçar o 
concreto com tela metálica e, com base nis-
so, estabeleceu a primeira companhia limita-
da a especializar-se na construção em con-
creto am1ado. Coignet trabalhou cm Paris sob 
a dircçào de Haussmann. construindo esgo-
tos e outras estruturas pública de concreto 
armado, inclusive. em I 867, uma notável sé-
rie de edificios de apa11amcntos de se is anda-
res. Apesar dessas encomendas. Coignet não 
conseguiu tirar patente, e no fim do Segundo 
Império sua empresa fechou. 
Outro pioneiro francês do concreto foi o 
paisagista Joseph Monicr. que. seguindo sua 
bcm-sucedida produção de vaso. de flores 
de concreto em I 850. obteve. depois de 
I 867. uma série de patentes para aplicações 
reforçadas com metal. cujos direitos parciais 
e le impensadamente cedeu, cm I 880. aos 
engenheiros Schustcr e Wayss. ovos direi-
tos fo ram obtidos de Monier em I 884 pela 
firma de Frcytag. c logo depois foi fundada 
a grande companhia alemã de engenharia 
civil de Wayss e Freytag. Seu monopól io do 
s istema Mon icr foi consolidado pela clássi-
ca obra de G. A. Wayss sobre o método 
Monicr (Monierhau). publicada cm I 887. A 
publ icação de importantes estudos teóri cos 
sobre tensões diferencia is no concre to arma-
do pelos teóricos a lemães eumann e Koe-
ncn serviram para consolidar a liderança 
alemã nesse tipo de construção. 
O período de mais intenso desenvol vi-
mento do concreto armado ocorreu entre 
I 870 e I 900. com um trabalho pioneiro rea-
lizado simultaneamente na Alemanha, nos 
Estados Unidos, na Inglaterra e na França. 
Ao construir sua casa de concreto armado à 
margem do Hudson cm 1873, o americano 
Wil liam E. Ward tornou-se o primeiro cons-
trutor a tirar pleno proveito da resistência à 
tração do aço. colocando vcrga lhões sob o 
eixo neutro da viga. A vantagem estrutural 
inerente a isso foi quase imediatamente con-
firmada pelas experiências com vigas de con-
creto realizadas na Inglaterra por Thaddeus 
Hyatt c Thomas Rickets, cujos res ultados 
conjuntos foram publicados cm I 877. 
ão obstante esses avanços internacio-
nais. a exploração s istemática da técnica 
moderna do concreto armado ainda deveria 
esperar pelo gên io inventivo de François 
Hc nncbique. Este, um construtor autodidata 
francês. usou o concreto pela primeira vez 
cm I 879. RealiLou então um vasto progra-
ma de pesquisas particulares antes de paten-
tea r seu abrangente s istema de I 892. Antes 
de l lennebiquc, o g rande problema do con-
creto armado fora produzir uma arti culação 
monolítica. Os istemas compostos de con-
Fig 19 Hennebtque. JUnta monohttca de concreto 
armado, patenteada em 1892 
EVOLUÇOES CULTURAIS E TÉCNICAS PREDISPONENTE$ 35 
crcto e aço que haviam sido patenteados por 
Fai rbairn em 1845 estavam longe de ser mo-
nolíticos. e as mesmas restrições va liam para 
a obra de Hyatt e Rickcts. Hennebiquc su-
perou essa dificuldade com o emprego de 
vc rga lhões de seção cilíndrica, que podiam 
ser curvados e enganchados uns nos outros. 
Fazia parte de seu sistema exclusivo o uso 
de vcrgalhões de reforço dobrados em coto-
velo c a amarração das j untas com cintas em 
estribo para resistir à tração local. Com o 
aperfe içoamento da j unta monolítica, foi 
possível rea lizar a estrutura monolítica. o 
que não tardou a levar à primeira apl icação 
cm grande escala desse sistema em trcs fia-
çõcque Hennebiquc construiu na região de 
Tourcoing e Lille em 1896. Os res ultados 
foram de pronto aclamados como um suces-
o, c a firma de Henncbique logo prospe-
rou. Seu sócio. L.-G. Mouchcl. levou o sis-
tema para a Ing laterra em 1897, onde cons-
truiu a primeira ponte rodoviária de concre-
to em 190 I c apresentou uma cspetacular 
e cada helicoidal de concreto armado na ex-
posição franco-britânica de 1908. 
O grande êxito da firma de Hennebique 
data de cerca de 1898. com a publicação re-
gular de sua revista Le Béton armé [O con-
creto armado] e o uso de seu s istema nas 
cc léticas estruturas da Expos ição de Paris 
de 1900. Não obstante as fachadas falsas do 
Château d'Eau construído cm concreto ar-
mado pelo fi lho de François Coignct, a Ex-
posição de Paris de 1900 deu um enorme 
impul so à construção cm concreto. e c m 
1902. uma década depois de sua fundação, a 
firma de Hennebiquc trans formara-se numa 
grande companhia internaciona l. A essa al-
tura, vá rias obras estavam sendo construí-
das com concreto cm toda a Europa. tendo 
Hennebique como o principal empreiteiro. 
Em 1904 e le construiu sua própria casa de 
concreto armado em Bourg-la-Rcinc, com 
um jardim no teto e um minarcte. Suas sóli-
das paredes e ram de concreto armado lan-
çado in loco entre '' fôrmas"' permanentes de 
concreto pré-moldado. c sua fac hada quase 
toda de vidro avançava dramat icamente em 
ba lanço do plano principal do edificio. a 
virada do século, o monopólio de Henne-
bique sobre seu sistema começou a acabar, 
embora suas patentes ainda tivessem a lguns 
anos de duração. Em 1902, seu principal as-
sistente, Paul Christophe, populari zou o sis-
tema publicando Le Béton armé et ses appli-
cations [O concreto a rmado e suas aplica-
ções]. Quatro anos mais tarde, Armand-Ga-
bric l Considéré, que já rea li zara pesquisas 
sobre o concreto para o departamento de 
Obras Públicas, encabeçou a comissão na-
ciona l que estabeleceu o código francês para 
a prática do concreto armado. 
Em 1890. o engenheiro Cottancin paten-
teou seu sistema de cimelll armé que combi-
nava concreto armado c tijolos, sendo estes 
un idos ao concreto com arame. esse siste-
ma híbrido, a principal função do elemento 
de concreto armado era manter a continui-
dade estrutural em áreas de a lta tração. as 
áreas de compressão, o tijolo predominava 
naturalmente. O sistema exerceu forte atra-
ção obre o arquiteto rac ionali sta Anatole 
de Baudot. que. discípu lo do grande teóri co 
"estrutural" Viollet-lc-Duc, interessava-se 
pela estrutura aparente como única base vá-
lida para a expressão na arqu itetura. Com 
base nessa idéia. de Baudot confinava o mo-
nolítico concreto armado ao domínio da en-
genharia , ao passo que reservava para a ar-
quitctura a técnica estaticamente mais ex-
plíci ta e arti culada do cimento armado, tec-
nologia cujas qualidades expressivas foram 
demonstradas da maneira mais completa cm 
s ua ig reja de St.-Jean-dc-Montmartre. em 
Paris( iniciadacm 1894). 
A intrincada abóbada dessa igreja re la-
cionava-se estreitamente com toda uma se-
qücncia de projetos de "g randes salas". que 
Baudot fez ent re 19 1 O c 19 14. Depois de 
Viollet-le-Duc. ele se preocupou com o pro-
blema do grande espaço como campo de 
provas necessário para toda c qualquer cul-
tura arqu itctônica. esse contex to. sua série 
grande sal/e, que começou com um vasto 
projeto para a Exposição de 1900. pode ser 
vista como uma antecipação das lajes pia-
36 HISTÓRIA CRITICA DA AROUITETURA MODERNA 
F1g 20. Berg, Jahrhunderthalle. Breslau (Wroclaw). 1913. 
nas reticuladas c das placas dobradas que 
seriam realizadas, meio século depois, pelo 
engenheiro ita liano Pier Luig i Nervi, em 
particular na Sala de Exposições de Turim 
( 1948) e no lani ftcio Gatti, construído nos 
arredores de Roma em 1953. 
Em oposição ao princip io de Baudot da 
forma reticulada, o desafio do g rande espa-
ço fo i respondido por Max Berg com a utili-
zação de elementos de concreto armado de 
enormes dimensões em sua Jahrhunderthalle, 
construída por Konwiarz e Trauer para a 
Exposição de Bres lau de 1913. Dentro des-
se vasto sa lão centra lizado, de 65 metros de 
diâmetro, as nervuras de concreto da cúpu la 
brotam de uma viga anula r perimétri ca que, 
por sua vez, é sustentada por enormes arcos 
pingentes. Essa impressionante c hercúlea 
estrutura f icava oculta na parte de fora por 
fi las concêntricas de vidros, sendo o plano 
orgânico e a estrutura dinâmica s uprimidos 
pe la sobreposição de elementos neoclássicos. 
Até 1895, o uso do concreto armado na 
América do orte fo i inibido por sua depen-
dência do c imento importado da Europa. 
o entanto, logo depo is, começou a época 
do s ilo de cereais e da fábrica plana, primei-
ro no Canadá, com os si los de concreto 
armado de Max Toltz e, depo is, a partir de 
1900, nos Estados Unidos, no trabalho de 
Ernest L. Ransome, que foi o inventor do 
travamento trançado . Com a construção em 
1902 de sua fábrica de máquinas em Greens-
burg, Pensilvânia, Ransome tornou-se o pio-
ne iro da estrutura monolítica de concreto 
nos Estados Unidos. Ele aplicou a í, pela pri-
meira vez, o princípio do re forço espiral de 
coluna, segundo as teorias de Considéré. É 
revelador da precoc idade técnica de Frank 
Lloyd Wright saber que e le começou a pro-
jetar estruturas de concreto a rmado mais ou 
menos na mesma época: seu projeto não-
real izado da Village Bank ( 190 I), a fábrica 
E-Z Polish e o Unity Temple, concluídos em 
Chicago em 1905 e 1906, respectivamente. 
Entrementes, em Paris, os irmãos Perret 
começaram a projetar e construir suas pri-
meiras estruturas totalmente de concreto, 
iniciadas com o edi fiei o de apartamentos da 
Rua Franklin projetado por A uguste Perret 
( 1903) e o Théâtre des Champs-Elysées, do 
mesmo arq uiteto ( 19 13). Mais ou menos na 
mesma época, Henri Sauvage explorava o 
potencia l "plást ico" expressivo desse novo 
material monolítico em seus apartamentos 
recuados da Rua Vavin, concluídos em 19 12. 
Nessa época, a estrutura de concreto arma-
do se tornara uma técnica normativa, e a 
partir de então a maior parte do seu desen-
volvimento iria re ferir-se à escala da sua 
aplicação e à sua assimilação enq uanto ele-
mento expressivo. Embora seu primeiro uso 
cm escala megaestrutura l tenha ocorrido na 
fábrica Fiat de Matté Trucco, com 40 hecta-
res, cuja construção foi iniciada em Turim 
em 19 15, sua apropriação como elemento 
expressivo primordia l de uma linguagem 
arquitetônica veio com a Maison Dom-Ino 
de Le Corbusier, proposta mais ou menos na 
mesma data. Enquanto w11a demonstrava 
claramente que coberturas planas de concre-
to podiam suporta r a vibração de cargas mó-
veis dinâmicas - a fábrica Fiat ti nha uma 
pista de provas na cobertura -, a outra postu-
lava o s istema Hennebique como uma estru-
tura primária "patente", à qual. à maneira da 
cabana primitiva de Laug ier, o desenvolvi-
mento da nova arquitetura teria de se referir. 
Do ponto de vista da engenharia, esse 
período a lcançaria sua mais sublime cxpres-
EVOLUÇOES CULTURAIS E TÉCNICAS PREDISPONENTE$ 37 
são nos primeiros trabalhos dos engenheiros 
Robert Maillart e Eugenc Freyssinet. Em 
1905, cm sua ponte sobre o Reno em Tavana-
sa, o grande engenheiro suíço Mai llart já 
chegara à sua forma característica de ponte -
um tríplice arco arti culado de seçào em cai-
xão vazio, com aberturas triangulares feitas 
no lados para reduzir o peso desnecessário e 
dar um caráter leve e expressivo à forma 
geral. Em 19 12, Maillart concluía a primeira 
laje sem viga da Europa, num armazém de 
cinco andares que construiu em Altdorf. Seu 
sistema sem vigas parece ter sido um pro-
g resso em relação à construção da laje em 
cogumelo, desenvolvida pouco antes pelo 
engenheiro americano C. A. P. Turner. a 
armação "quádrupla'" de Turner, em oposição 
ao sistema "duplo'' de Maillart, os vergalhões 
deviam passar sobre todos os capitéis de co-
luna, com a conseqüência de que o aço não 
podia ser acomodado numa profundidadecconômica, se tivesse ele resi stir à tendência 
da coluna a atravessar a laje. A estrutura elo 
piso no sistema de Turner era, de fato, uma 
malha de vigas chatas fortemente reforçadas. 
com grandes capitéis ele coluna para resistir 
ao cisalhamento resultante. O sistema duplo 
sem vigas de Maillart e ra mais leve e gerava 
muito menos cisalhamento. com uma redu-
ção correspondente das dimensões tanto da 
laje como dos capitéis das colunas. 
Ftg 21 . Trucco, Fábrica 
Ftat. Turtm, 1915-21 
Em sua ponte sobre o Aare. em Aarburg 
( 19 11 }, Mai llart conseguiu articular o tabulei-
ro da ponte com seu arco de sustentação, ao 
mesmo tempo que reforçava o primeiro com 
estruturas transversais entre o ápice c a em-
posta do arco. Ainda teria de articular os con-
trafortes da ponte em relação à sua fonna ge-
ral. a maior parte de suas pontes, mesmo 
quando suportadas por arcos acanelados, 
Maillart projetava o tabuleiro como um perfil 
em caixa, de modo que tanto quanto possível o 
leito rodoviário pudesse sustentar a si mesmo. 
Ele a lcançou seu apogeu como construtor de 
pontes com sua ponte de Salginatobel, com 
90 metros de vão. construída nos Alpes em 
1930, mas a fórn1tda que tntbalhara antes em 
Aarburg teve sua mais consumada expressão 
na ponte do Arve, construída em Vessey, per-
to de Genebra, em 1936. 
Os altos hangares gêmeo para aviões 
que o engenheiro francês Frcyssinct cons-
truiu em Orly entre 19 16 c 1924, cada qual 
com 62,5 metros de a ltura e 300 metros de 
comprimento. foram uma elas pri meiras ten-
tativas, depois dos projetes de Baudot, de 
desenhar estruturas monolíticas cujos ele-
mentos montados fossem capazes de sus-
tentar a si mesmos. Essas construções pio-
neiras de lajes pré-fabricadas dobradas in-
n uenciaram uma notáve l sé rie de hangares 
para aviões projetados por crvi na última 
38 HISTORIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA 
metade da década de 1930. Enquanto ainda 
trabalhava em Orly, Freyssinet projetou para 
o empreiteiro Limousin uma série de estru-
turas para armazéns de "corda de arco" de 
concreto armado, inclusive vários hangares 
e fábr icas iluminadas por lâmpadas instala-
das na casca de cobertura . 
O ponto culminante de todo esse traba-
lho foram duas grandes pontes de arco de 
Fig. 22 . Maillart, ponte sobre o Arve, Vessey, 1936. Meia 
seção da ponte e seção cortando o segmento de arco 
transversal, com reforço. 
corda de concreto armado em St-Pierre-du-
Vauvray ( 1923) e em Plougastel ( 1926-29), 
esta última cruzando o estuário do Elorn na 
Bretanha em três vãos, com um comprimen-
to total de 975 metros. 
O problema das intensas forças de com-
pressão e tração induz idas na pega do ci-
mento e na carga de grandes arcos parabó-
licos levou Freyss inet. em meados da dé-
cada de 1920, a tentar ind uzir artificial-
mente a tensão na armação antes de vazar 
o concreto. Po ucos anos depois, apareceu 
o concreto pre tendido , tal como o conhe-
cemos hoje. Freyssinet fo i o primeiro a 
patentear, em 1939, esse s istema muit íssi-
mo económico para grandes vãos , uma 
vez que reduz a espessura da viga em cer-
ca da metade para a mesma seção de con-
creto. 
F1g. 23. Freyssinet, ponte de Plougastel, Bretanha. 
1926-29. Me1a seção de um vão e seção transversal do 
áp1ce (b-b), mostrando a via férrea no nível infenor e a 
rodovia no superior. Onde o arco e a ferrovia divergem. 
na meia seção. é introduzida uma junta de deflexão (a).