Livro - Arquitetura contemporânea no Brasil - Yves Bruand

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<p>ARQUITETURA CONTEMPORANEA NO BRASIL yves bruand</p><p>1. os ESTILOS HISTÓRICOS o panorama oferecido pela arquitetura brasileira racterizada pela falta de originalidade e por um com- por volta de 1900 nada tinha de animador. Nenhuma ori- plexo de inferioridade levados ao extremo sob o ponto ginalidade podia ser entrevista nos numerosos edifícios de vista local, mas que já contém o germe dos elemen- que não passavam de em tos de uma reação salutar que não demorou em se ma- geral de obras de maior ou menor prestígio nifestar. pertencentes a um passado recente ou longínquo, quan- do não eram meras cópias da moda então em voga na Eu- ropa. Ora, essa evolução só foi se acentuando durante as 1. os ESTILOS CLASSICIZANTES primeiras décadas do século XX. Os cariocas e paulistas abastados, que iam com ao Velho Mundo, ad- No Brasil, costuma-se englobar sob o rótulo miravam em seu contexto natural, os chalés suíços, as clássico" todos os edifícios onde se pode notar empre- velhas casas normandas de estrutura de madeira apa- go de um vocabulário arquetetônico cuja origem distan- rente, as moradas rústicas da antiga França, os palácios te remonta à greco-romana. Portanto o que florentinos ou venezianos, mas não compreendiam que se convencionou chamar de neoclassicismo, na realidade encanto dessas casas provinha de sua autenticidade, não passa de uma forma de ecletismo, onde é possível de sua perfeita adaptação às condições do meio e, não encontrar justapostos todos os estilos que utilizam co- raro, de sua inserção num conjunto do qual não podiam lunas, cornijas e frontões, da Renascença italiana ao ser desvinculadas. Assim, um notável mostruário de re- Segundo Império francês, passando pela classicismo, pe- produções mais ou menos fiéis, e sobretudo verdadeiras lo barroco e pelo verdadeiro neoclássico de fins do sécu- miscelâneas de estilos históricos floresceram no Rio de lo XVIII e primeira metade do XIX. Assim, nessa Janeiro, em São Paulo e, em menor grau, nas demais goria de obras não existe qualquer unidade profunda, grandes cidades do país. Esse fato era por si só suficien- mas apenas um certo parentesco, devido ao espírito aca- te para subtrair todo caráter a essas construções, justa- dêmico que marca as diversas construções desse tipo. postas de modo arbitrário, mesmo que tivessem algum Existem, contudo, diferenças regionais, que colocam em valor estético (o que era raro). Portanto, o ecletismo que oposição principalmente os dois grandes centros, Rio de dominou então plenamente as construções particulares, Janeiro, a capital federal, e São Paulo, a ri- em menor grau, os edifícios públicos era por sua própria val, de crescimento espantoso devido ao poderio econô- natureza um fato profundamente negativo. o mau gos- mico originado da comercialização do café. to, ou mesmo a total falta de gosto, que predominava na veio somar-se a esse ecletismo; seria fácil enume- rar a série de horrores e fantasias arquitetônicas edifi- 1. A escola carioca cadas durante esse Mas isso seria de pouco in- teresse, cabendo estudar apenas as grandes correntes representativas desse ecletismo de caráter histórico: o verdadeiro neoclássico foi introduzido no Rio elas são efetivamente o reflexo de uma época, ca- de Janeiro pela missão artística francesa, que veio ao Brasil em 1816 a convite de D. João VI. o arquiteto 1. Cf. L. SAIA, Notas sobre a Evolução da Morada Paulista, São Grandjean de Montigny, fundador da Escola de Paulo, 1957, pp. 25-26, onde são reproduzidas doze casas construídas em Paulo entre 1900 e 1930 nos mais variados estilos. Nelas, a elegância -Artes do Rio e primeiro titular da cadeira de arquite- refinada está lado a lado com pesquisas estranhas em certos casos, com tura, exerceu considerável influência, apesar da rivali- uma falta absoluta de qualquer senso [Publicado em Morada Pau- Paulo, Perspectiva, 1972, Debates 63.] dade que a princípio se estabeleceu entre ele e seus 33</p><p>Aos poucos, ele foi impondo à arte oficial um tral (hoje, Rio Branco). Aliás, sua abertura demonstrou neoclassicismo puro, construindo edifícios de qualida- como havia mudado a mentalidade dos arquitetos: tor- de (o mais importante fdi o da Escola Imperial ou Aca- naram-se, acima de tudo, fazedores de projetos, traba- demia de Belas-Artes) e dando a seus discípulos uma lhando no papel e pelo prazer de desenhar plantas e fa- formação muito rígida, baseada nos princípios aplica- chadas, mesmo sabendo tratar-se de um gesto puramen- dos na França na época da e do Império. Es- te gratuito; o concurso de fachadas instituído em 1903 sa corrente neoclássica tardia prolongou-se, como é 16- para os edifícios da futura Avenida Central teve 138 gico, por muito mais tempo do que no resto do mundo candidatos, embora nem o governo nem os particulares e só começou a degenerar depois de 1860, quando ou- tivessem se comprometido a executar os projetos vence- tros estilos históricos vieram aos poucos nela se enxer- De certa forma, isto era típico do gosto da épo- tar. Ainda se podia encontrar seus vestígios por volta ca e do espírito da "Escola de Belas-Artes", que cada dia de 1900, mas não passavam de um corpo sem alma, de dominava mais. uma moda como as demais, utilizada para construções Não é de espantar que, no momento em que se destinadas a abrigar os poderes oficiais; de fato, o es- aplicava o princípio de Haussmann em matéria de urba- tilo neogrego (para utilizar o vocabulário da época) era nismo, também se tenha manifestado a influência da considerado como símbolo de majestosidade e equilí- arquitetura do Segundo Império francês. Esta havia pe- brio, especialmente apropriado para sedes do governo, netrado amplamente por toda a Europa e, por vezes, assembléias legislativas e tribunais. Esse simples fato havia mesmo exercido em outros países uma influência basta para provar a influência exercida pelo espírito da mais profunda do que na Este estilo chegou ao missão francesa na mentalidade brasileira, ou melhor, Rio com certo atraso, o que pode ser sentido principal- na mentalidade da aristocracia e da grande burguesia mente em alguns edifícios públicos. Entretanto, suas ca- que dirigiam o país. Quase todas as casas do centro da racterísticas principais podem ser encontradas em gran- cidade, com suas fachadas semelhantes alinhadas mas de número de construções particulares, sem que os au- sem solução de continuidade de ambos os lados da rua, tores destas tenham tido plena consciência disso; estes, conservaram seu aspecto português durante todo o enquanto acreditavam seguir estilo XIV, século XIX; aliás, era frequente que elas fossem cons- XV ou Luis XVI "modernizado", frequentemente es- truídas por pedreiros portugueses, cuja imigração era tavam mais próximos do Napoleão III do que dos mo- constante. Em compensação, os edifícios públicos, e de- delos originais. o edifício de estilo mais nítida e cons- pois os palácios e grandes casas da classe dominante, cienciosamente Segundo Império é o que abriga hoje a adotaram o vocabulário arquitetônico importado pelos Escola e o Museu Nacional de Belas-Artes, obra de Adol- franceses. Assim, uma rivalidade cada vez maior colo- pho Morales de los Rios, arquiteto de origem espanho- cou em confronto o antigo mestre-dé-obras de origem la, ex-aluno da Escola de Belas-Artes de Paris e dis- portuguesa ou local, formado no canteiro de obras, e cípulo de Guénepin. Construído em 1908 para abrigar os arquitetos, saídos da Escola de Belas-Artes do Rio ou a venerável instituição acadêmica e suas coleções, que vindos da Europa. o triunfo destes havia se tornado evi- já não cabiam no elegante palácio neoclássico de Grand- dente desde 1880, de tal forma que grupo rival foi jean de Montigny, a nova construção era uma imitação forçados a imitá-los, ao menos parcialmente, e a utilizar, do Louvre de Visconti e Lefuel, imitação especialmente como eles, as novas possibilidades da técnica moderna, visível na ala principal, cuja fachada dá para a Aveni- a fim de tentar da Rio Branco (Fig. 1). Pavilhões com coberturas em No início do século XX predominava portanto no mansardas (retos na extremidade, convexos no Rio de Janeiro a influência francesa: aproveitando a arcadas em arco-pleno flanqueadas por maciços pilares tradição implantada pela missão francesa de 1816, esta com ranhuras no pavimente ordem coríntia, ca- havia se fortalecido após um ligeiro eclipse nos anos riátides no ático dos pavilhões, alternância de frontões 1860-1900, quando a Renascença italiana e os palácios triangulares e circulares (estes seccionados no romanos do século XVII eram fonte de inspiração mui- todos estes elementos, essenciais na fachada do mu- to o prestígio de Paris, no auge naquela épo- seu carioca, provêm diretamente de Paris e, mais pre- ca, contribuía significativamente para isso: as grandes cisamente, do Louvre de Visconti e Lefuel. o parentesco obras de Haussmann (que tinham dado à capital fran- entre os dois edifícios fica evidente à primeira vista, ape- cesa um novo aspecto, com a criação de grandes aveni- sar de algumas diferenças, como a coluna do andar no- das) obcecavam os espíritos e fizeram com que Fran- bre existente no Rio e a falta de uma decoração em re- cisco Pereira Passos, quando prefeito do Rio (de 1902 a levo tão abundante quanto a do edifício o 1906), destruísse parte do centro antigo para abrir am- resultado, contudo, é infeliz: a obra de Morales de los plas avenidas das quais a principal foi a Avenida Cen- Rios, muito atarracada, não tem distinção nem equili- brio de proporções; o sentido de majestosidade que 2. Cf. A. DE E. TAUNAY, A Missão de 1816, Publica- novo Louvre transmite transforma-se, aqui, em uma ções da Diretoria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, n.9 18, 1956. coisa pesada, desprovida de harmonia. 3. L. COSTA, Documentação Necessária, Revista do S.P.H.A.N., n.° 1, 1937, publicado novamente em Sobre Arquitetura, vol. 1, pp. 92-93. 5. M. VINHAS DE QUEIROZ, Arquitetura e Desenvolvimento, Mi- dulo, 37, agosto de 1964, pp. 6-7. 4. Cf. J. GIURIA, Riqueza Arquitectonica de Algunas Ciudades del Brasil, na separata da Revista de la Sociedad de Amigos de la Arqueo- 6. H. R. Nineteenth and Twentieth logia, t. VIII, 1934-1937. turies, Hardmonsworth, 1958, pp. 131-172 (caps. 8 9). 34</p><p>blemas apresentados. Mas não havia aí nada de novo: era a aplicação pura e simples das soluções encontra- das durante a segunda metade do século XIX. Em com- pensação, eram evidentes as preocupações estilísticas e até o aspecto de conjunto, em estilo Se- gundo Império, foi procurado, propositalmente, em ra- zão do prestígio da Ópera de Paris; até mesmo as tor- rinhas de ângulo coroadas por cúpulas que flanqueiam a fachada estão plenamente no espírito da época, em- bora nada tenham a ver com a de Paris em si. o gosto pelo estilo Napoleão III, claramente sen- sível na primeira década do século, declinou posterior- mente, e assistiu-se a um retorno aos estilos anteriores, que continuaram a ser essencialmente franceses. o pres- tígio do classicismo francês era tal que classificavam-se os edifícios com características clássicas em três cate- gorias principais: XIV, XV e XVI, segundo sua decoração fosse mais ou menos rica e suas fachadas fossem planas ou tivessem corpos avan- çados ligeiramente salientes. o arquiteto carioca que ocupou então o primeiro plano foi sem dúvida Heitor de Mello, em atividade de 1898 a 1920, quando morreu prematuramente. Durante esses vinte e dois anos, ela- borou oitenta e três projetos, dos quais quatorze não foram realizados. A importância a ele atribuída por seus contemporâneos é ressaltada pela homenagem póstuma prestada no número inaugural da primeira revista de arquitetura do pode-se aí ver a rela- ção de todos os seus trabalhos e a indicação do "estilo" em que foram construídos. Essa relação é particular- mente instrutiva, pois mostra como o ecletismo estava então profundamente enraizado na mentalidade brasi- e explica o verdadeiro carrossel arquitetônico da época, quando mesmo arquiteto mudava de estilo de um projeto para outro, sem o menor constrangimento. Contudo, o exame da obra de Heitor de Mello revela 1. Adolpho MORALES DE LOS RIOS. Museu Na- uma nítida predominância dos estilos classicizantes, cional de Belas-Artes. Rio de Janeiro. 1908. tanto em número (quarenta e dois projetos somando-se os estilos Renascença, Francisco I, XIV, XV, Menos marcada é a influência da arquitetura do XVI, Adams e neogrego), quanto em importância. Segundo Império no Teatro Municipal (1906-1909), Quase todos os edifícios públicos obedecem a tais esti- inspirado vagamente na Ópera de Charles Garnier, na los, enquanto que os estilos pitorescos regionais eram planta, na elevação e na decoração interna, feita origi- reservados às casas particulares e sem dúvida corres- malmente de mármores e Foi construído por pondiam ao gosto de seus proprietários. Além disso, Francisco de Oliveira Passos, engenheiro conselheiro da existe uma divisão característica dos estilos clássicos municipal, vencedor de um concurso ins- segundo a função do imóvel: o Francisco I era utilizado em 15 de outubro de 1903 e julgado em março para quartéis e postos policiais, o XIV e prin- 1904. Persistem dúvidas quanto à imparcialidade do cipalmente o Luís XVI e o neogrego eram quase obri- principalmente quando se considera que se tratava gatórios para os demais edifícios públicos (hospitais, filho do prefeito na época, Francisco Pereira Passos, clubes, correios, prefeituras, bibliotecas, sedes de papel decisivo no campo urbanístico já foi assina- assembléias legislativas, palácios de justiça, que, aliás lado. É certo, porém, que esse projeto correspondia per- não foram todos construídos), e o XV convinha ao gosto da época, muito mais do que o de às residências particulares de alto luxo. Victor Dubugras, cujas características art nouveau não devidamente apreciadas. Oliveira Passos era en- 8. salão do restaurante oferecia uma justaposição de amostras da genheiro, mas não se preocupava apenas com proble- arte assíria conservadas no Louvre: forro era sustentado por pilares encimados por capitéis com cabeças de touro, enquanto a decoração técnicos. Utilizou amplamente o ferro e o aço para era constituída de reproduções das grandes estatuas do palácio de em Khorsabad e frisos do palácio de Dario em Susa. cobertura ou suporte da cúpula central e dos pisos, pois 9. Architectura no Brasil, 1, outubro de pp. 29 e 30. pro- os materiais mais adequados para resolver os pro- jetos dividiam-se em: dois em estilo Tudor, três em Francisco Renascença, três em Luis XIV, dez em XV, catorze em Luis em oito neogregos, sete coloniais, três um a abundante documentação fotográfica da obra de Paulo Barreto, um quatro ingleses, um anglo-normando, cinco em em 1913 sob pseudônimo de João do Rio. modernos, quatro sem estilo e seis indefinidos. 35</p><p>o apogeu de Heitor de Mello situa-se na última A sede do Jockey Clube (1912), na esquina da década de sua vida, relativamente curta. Nessa época, Avenida Rio Branco e Rua da Assembléia, tem uma recebeu muitas encomendas importantes, algumas decoração muito carregada devida aos escultores oficiais (como o imóvel da Assembléia Legislativa e o reia Lima, Verbie e Waldemra Bordanotte; foi ela, Palácio da Justiça do Estado do Rio, em Niterói, ou sem dúvida, inspirada e copiada da escultura francesa a Prefeitura do Rio de Janeiro), outras particulares do "Grand Siècle" (pode-se mesmo encontrar uma re (como a sede do Jockey Clube e do Derby Clube da produção dos cavalos de Marly), que fez com que a antiga capital federal). Todas essas obras possuem uma obra fosse qualificada de embora a distinção que geralmente faltava às construções da época abundância de ornamentos do pavilhão da fachada e trazem a marca pessoal de Heitor de Mello. Não esteja mais próxima do espírito do Segundo Império cabe aqui dar muita importância às afirmações das do que do século XVII. más línguas rivais, que garantiam que o estilo do Mais autênticos e também mais harmoniosos são mestre mudava cada vez que empregava um "negro" os dois edifícios XVI", o Derby Clube (1914, novo. É certo que o de Heitor de Mello foi a contínguo à sede do Jockey Clube) e a Prefeitura (1920), primeira organização comercial do gênero no Brasil e ambos derivados da arquitetura clássica francesa. o logo atingiu grande envergadura, mas, como observou primeiro (Fig. 2) foi construído num terreno bastante Lúcio o sabor característico de suas realizações estreito e desenvolveu-se em altura, o que lhe confere desapareceu depois de sua morte; seus auxiliares e uma verticalidade muito pouco ortodoxa, contrabalan- sucessores não puderam mantê-lo, nem çada de modo feliz pelas pronunciadas saliências hori- prova evidente do papel desempenhado por Heitor de zontais do balcão do primeiro andar e pelas duas Mello. cornijas que enquadram o ático; o andar nobre é duplo, mas o emprego de uma ordem colossal de pilastras de capitel jônico conserva sua unidade arquitetônica e atenua tanto quanto possível a excessiva elevação dessa parte do edifício. Naturalmente, as considerações prá- ticas e os interesses de ordem financeira prevaleceram sobre a exatidão histórica e estilística; aliás, esta não era uma grande preocupação: certos elementos arqui- tetônicos, como os consoles em volutas sustentando balcão, estão muito mais ligados à arte do século XVII do que à do XVIII. o mesmo ocorre com a Prefeitura (Fig. 3), cuja fachada para a Praça Floriano é consti- tuída por um pavimento térreo com ranhuras, vazado de portas e janelas em arco-pleno, encimado por uma colunata jônica flanqueada por dois pavilhões coroados com aqueles pequenos templos que se gostava tanto de erigir nos parques durante o reinado de XVI; em contrapartida, as estátuas postadas nos cantos da Fig. 2. Heitor de MELLO. Derby Clube. Rio de Janeiro. Fig. 3. Heitor de MELLO. Prefeitura. Rio de Janeiro. 1920. 1914. base desses pequenos templos e, de modo geral, toda a escultura do seu coroamento provém diretamente do 10. L. COSTA, Arquitetura Brasileira, Rio de Janeiro, 1952, p. 20. 36</p><p>da Versalhes de Luís XIV. Portanto, empregava-se indi- segundo andar, em estrutura metálica, era provido de ferentemente nos mesmos edifícios o vocabulário formal grandes painéis de vidro, por onde penetrava livre- uma Cor- das diversas épocas do classicismo francês, e a dis- mente a luz. Embora os problemas técnicos tivessem tinção entre os estilos XIV, XV e Luis XVI sido resolvidos satisfatoriamente, mesmo não ocorria ela, devia-se, antes de tudo, a algumas características gené- com o aspecto geral do edifício: a mistura do pórtico ncesa a re- ricas: coroamento do edifício com mansardas para o coríntio, inspirado na arte antiga, com estátuas que ue a primeiro, corpos avançados ligeiramente salientes e tendiam para o barroco e coroavam um corpo avançado a decoração mais ou menos rococó para o chocante pela nudez de sua parte superior, ra hada fachadas retilíneas em planta e retangulares em eleva- com uma cúpula de perfil renascentista, cujo volume e ção, tetos planos mascarados por balaustradas para o materiais não estão em harmonia com a planta e a pério último, mais ou menos inspirado na arquitetura de decoração interna, que lembram a de Paris, desva- são Jacques-Ange Fazia-se uma distinção cuida- loriza a obra - que, por causa de sua feiúra, nem dosa entre o XVI e o neoclássico, chamado chega a alcançar a monumentalidade e imponência dese- 914, 920), neogrego, mais austero, sem decorações em relevo, com jadas. É evidente que Memória e Cuchet pouco se o volume cúbico ainda mais acentuado pelo fato de a interessavam pelos estilos clássicos e que suas preocupa- o tante elevação da fachada desenvolver-se no plano único da ções voltavam-se para outra direção, a do estilo nfere parede nua, coroada por um grande frontão susten- neocolonial, tendência que se afirmava dia-a-dia, depois alan- tado por uma ordem colossal. Esse estilo severo foi da Exposição Internacional do Centenário da Indepen- adotado por Heitor de Mello em Niterói para a sede dência do Brasil. Aliás, neste estilo foram muito mais hori- da Assembléia Legislativa e do Palácio de Justiça do felizes, mas o preconceito em favor de uma arquitetura duas Estado do Rio, bem como para os projetos não construí- oficial classicizante ainda estava muito enraizado na uplo, dos de um Palácio do Congresso Nacional (entre 1898 mentalidade das classes dirigentes para que, nesse caso as de e 1905), e depois para de um Palácio do Senado específico, tabu pudesse ser transgredido. ca e Federal (entre 1914 e 1920). Depois da Primeira Guerra Mundial, a influência dessa A morte súbita da Heitor de Mello marcou o francesa foi reforçada pela presença, no Rio, de vários prá- início do dos estilos classicizantes. Ele possuía arquitetos vindos da França. primeiro prédio de eram um indiscutível conhecimento da arquitetura do pas- apartamentos construído na cidade foi projeto da firma não sado; evitava tomá-la como modelo e fiel- Viret e Marmorat; segundo Lúcio Costa, que conheceu mente; de fato, não existia qualquer preocupação o edifício, podia-se dizer que ele tinha sido transpor- do o arqueológica; misturava estilos, utilizava certos ele- tado diretamente de o Hotel Copacabana Pa- XVII mentos formais num contexto completamente diferente foi projetado e construído em 1920 por do original, mas sabia efetuar esses arranjos e dava Gire, ex-aluno da Escola de Belas-Artes de Paris; a onsti- um toque particular a cada um de seus edifícios. Estes planta, perfeitamente acadêmica e simétrica, resolvia azado correspondiam ao programa específico que lhe havia de modo prático os principais problemas funcionais do uma sido proposto, mas tal programa funcional era inte- complexo programa, dado tratar-se ao mesmo tempo grado numa concepção formal predeterminada, sem de um hotel de alto luxo e de um cassino; a deco- tanto chegar a desvirtuá-la. Existia, ração era em estilo XVI", mas tratava-se apenas XVI; uma grande unidade arquitetônica nas obras de Heitor de revestimento aplicado sobre uma estrutura oculta. da de Mello, embora uma análise detalhada evidencie seu Gire também construiu a estação Barão de Mauá, uma ecletismo acadêmico. das principais do Rio, e, um pouco mais tarde, outros Seus sucessores, pelo contrário, não souberam dois arquitetos franceses, Sajous e Rendu, também manter esse equilíbrio. Quando, em 1922, os herdeiros desempenhavam um papel importante. Quando se tra- de seu Arquimedes Memória e F. Cuchet (tam- tou de estabelecer um plano urbanístico para o Rio professores de composição na Escola de Belas- de Janeiro, mais uma vez foi chamado um francês, Artes) receberam, do presidente da Câmara dos Depu- Alfred Agache. Todos esses arquitetos, formados pela tados, Arnolfo de Azevedo, a incumbência de projetar Escola de Belas-Artes de Paris, não pertenciam mais palácio destinado a essa assembléia, realizaram um ao ecletismo classicizante propriamente dito; conserva- monumento mediocre, pesado e sem o mesmo interesse vam certos princípios do classicismo (como a simetria A construção prestava-se muito bem à sua e o cuidado da medida, o senso de proporção), mas função e o interior estava disposto com habilidade: a evitavam, salvo algumas empregar vocabu- estrutura de concreto armado, oculta dentro de paredes lário do estilo; procuravam timidamente uma arquite- de tijolos, assegurava plena liberdade aos arquitetos; o tura que, sem romper com o passado, tirasse proveito plenário era iluminado por vasta cúpula dupla, cujo das possibilidades dos novos materiais disponíveis e especialmente do concreto armado. Sofriam a influência 11. Um bom exemplo é a casa de Antonio Maria da Costa (feita em de Perret e encontra-se neles o desejo de simplificação situada na Avenida Rio Branco e reproduzida em Architectura Brasil, 6, março de 1922, p. 185. vasto imóvel, cujo grande núme- clássica deste, mas sem o mesmo conhecimento e a de aberturas quase faz desaparecer as paredes, é típico de fins do século mesma originalidade. Ora, essas novas tendências con- e jamais poderia ter sido construído sem a utilização de uma estrutura oculta pela alvenaria 12. Sendo ela considerada como a representante típica do estilo Luis 14. L. artigo publicado no Correio da de 15 de junho 1920. embora todas as grandes obras do arquiteto tenham sido feitas no rei- de 1951 e reproduzido em Sobre Arquitetura, pp. 169-201, com título de Luis XV. <Depoimento de um Arquiteto (p. 170 171). toda 13. Cf. Architectura no Brasil, ano III, vol. V, 29, junho-julho de 15. Cf. Arquitetura e Urbanismo, n.° 2, julho-agosto de 1936, 7. te do pp. 145-163 (fotografias, plantas, desenhos). 17 (fotografias, plantas). 37</p><p>denavam irremediavelmente a arquitetura formal das estabeleceu-se na cidade em definitivo, enquanto alguns, duas primeiras décadas do século. Além do mais, ofere- como Pucci, que retornou em 1896, voltaram à sua ciam uma solução para o desenvolvimento da cidade, pátria depois de alguns anos. Além disso, muitos imi- que rapidamente se transformava numa grande grantes enriqueceram rapidamente com o comércio e a pole. o concreto armado, cuja utilização em grande indústria, formando uma clientela abastada, e mesmo escala difundiu-se depois da guerra de 1914-1918, per- riquíssima (como as famílias Matarazzo e Crespi), que mitia a construção econômica de grandes imóveis sem naturalmente dava preferência aos compatriotas ali esta- caráter, que se multiplicaram com a especulação imobi- belecidos quando não ia buscar arquitetos e constru- e que, depois de inundarem a arquitetura pri- tores diretamente na Itália. Portanto existia um vada, invadiram também a arquitetura pública, até ambiente italiano em São Paulo nas últimas décadas então domínio reservado da arte Os enor- do século XIX e, principalmente, nas primeiras décadas mes blocos de forma cúbica ou em paralelepípedo, com do XX: ambiente este que não era meramente superfi- fachadas despojadas, sem molduras nem ornamentos, do cial, e sim decorrente de uma firme intenção da colônia Ministério da Guerra e do Ministério do Trabalho, são italiana de recriar uma atmosfera que atenuasse a nos- exemplos significativos desses edifícios utilitários que talgia pelo país distante que fora preciso deixar. Foi não tinham o menor interesse estético e que continua- naturalmente o período áureo da Renascença e do ram sendo construídos mesmo depois da eclosão do Maneirismo que forneceu modelos e fontes de inspi- movimento "moderno". Com efeito, ao contrário do que ração. o livro de cabeceira dos mestres-de-obra por vezes se pensa, não foi este movimento que matou rios da península era Tratado das Cinco Ordens da o ecletismo inspirado nos estilos clássicos; o ecletismo Arquitetura de Vignola. já havia sido quase completamente abandonado no Rio Contudo, não se deve pensar que essa arquitetura nos últimos anos que precederam a revolução política italiana foi imposta de modo arbitrário a um meio tradi- de 1930, ponto de partida da reforma da Escola de cional brasileiro que não estava preparado para Belas-Artes sob a direção de Lúcio Costa. recebê-la. Pelo contrário, não houve qualquer resistên- cia local. o italianismo estava na moda; predominou 2. o caso de São Paulo também no Rio de Janeiro entre 1860 e 1900, e a aristocracia dos plantadores de café adotou-o com entu- A capital do café conheceu um ecletismo pelo siasmo. A diferença está em que, devido às circunstân- menos equivalente ao do Rio, e ali, mais uma vez, cias favoráveis encontradas em São Paulo, ali ele se os estilos classicizantes tiveram papel importante nas manteve vivo durante muito mais tempo que no Rio primeiras décadas do século. Contudo, o contexto onde e não foi inteiramente suplantado pelos estilos fran- se desenvolveram era totalmente diferente. A tradição ceses. Mas os arquitetos italianos não foram os únicos neoclássica, solidamente implantada no Rio pela missão a introduzir em São Paulo as formas e o vocabulário francesa de 1816, surgiu com atraso em São Paulo. Até clássico. Até por volta de 1900, os alemães desempe- por volta de 1880, a cidade tinha o aspecto de um nharam um papel determinante; trazidos a São Paulo burgo colonial e apenas algumas residências dos plan- por seus compatriotas que formavam uma colônia impor- tadores de café inspiravam-se nos modelos em voga na tante e próspera, de imediato passaram a gozar de capital A ruptura com a tradição local, grande prestígio, não só junto à rica clientela industrial ocorrida em 1878 com o "Grand Hotel" do alemão germânica dos Glette e dos Nothmann, mas também Puttkamer, só se firmou com a construção do monu- junto a importantes famílias locais (Prates, Paes de mento comemorativo da Independência (atualmente Barros, Chaves, Queiroz). Suntuosas mansões, geral- Museu Paulista, no bairro do Ipiranga), vasta constru- mente isoladas no meio de belos parques, foram então ção com arcadas e ordem coríntia, sem originalidade construídas segundo os projetos de Matheus Haüssler nem poesia, mas de proporções Projetada pelo e Julius Ploy19 nos novos bairros elegantes criados a italiano Tommazio Bezzi e construída entre 1882 e norte e oeste da cidade. A mais importante foi a de 1885 por seu compatriota Luigi Pucci, essa obra teve Elias Chaves (mais tarde, Palácio dos Campos Elísios grande repercussão e inaugurou a era italiana em São e residência do governador do Estado), iniciada em 1896 Paulo. Com efeito, a influência peninsular foi tão pro- por e terminada por Claudio Rossi, que res- funda em São Paulo quanto a da França no Rio de peitou fielmente o projeto original. Era uma miscelânea Janeiro, embora por motivos diferentes. A enorme curiosa, onde se encontravam lado a lado pórtico imigração italiana levou a São Paulo mão-de-obra loggia italianos, formas vagamente palladianas, corpos abundante, compreendendo vários artesãos e pedreiros avançados laterais à francesa e cobertura com formados nos canteiros de obra de seu país de origem; das. o resultado, apenas aceitável, devia-se a uma era uma ótima oportunidade para os arquitetos italia- dosagem muito hábil, mas o precedente aberto nos, que também vieram em grande a maioria ser dos mais arriscados, nas mãos dos engenheiros civis que dominaram rapidam 16. L. COSTA, op. cit., pp. várias sociedades construtoras. A prova disto está 17. Y. DE ALMEIDA São Paulo Antigo a Sua Arquite- velha fotografia do Parque do Anhangabaú, em tura, Brasileira, ano X, n.° 109, setembro de 1929 (seis páginas coração da cidade (Fig. 4); os dois feios e de fotografias). 18. E. DEBENEDETTI e A. SALMONI, Architettura italiana a San Paolo, São Paulo, 1953. bras.: Arquitetura Italiana São Paulo, 19 Outros arquitetos alemães em plena atividade na São Paulo, Perspectiva, 1981, Debates 173.] Kleinschmidt, Johann Blank, Behmer, Villoeft. 38</p><p>edifícios em primeiro plano não se vinculam a nenhum Justiça (1886-1896), modificando assim inteiramente o estilo, apesar da roupagem de que foram revestidos, antigo Largo do Palácio (hoje, Pátio do Colégio), que a fim de mascarar a estrutura de ferro e as lajes de até então conservava sua arquitetura colonial. concreto armado, que tornaram possível sua construção mente, na mesma época, construiu a Escola Normal num terreno tão instável quanto o desse antigo (hoje, Caetano de Campos, concluído em 1894) na Praça da República, e a Escola Politécnica (1897), onde ingressou como professor em 1894, a fim de orga- nizar o curso de engenheiro arquiteto que dirigiu até sua morte. Blocos cúbicos ou prismáticos com massas e volumes simples, claramente definidos, fachadas planas sóbrias e bem proporcionadas, divisão tripartida per- feitamente simétrica, ordenada em função de corpos ligeiramente avançados constituídos por um pavimento térreo em arcadas, e um andar nobre com colunas e frontão, são as características gerais dessas obras pura- mente neoclássicas, que um observador incauto pode- ria datar da primeira metade do século XIX. Apenas alguns traços italianos aparecem dispersos no vocabu- lário arquitetônico e na decoração. Ramos de Azevedo estava impregnado de cultura acadêmica: para ele, Vignola era mestre indiscutível, e exigia dos alunos do curso de composição arquite- tônica um conhecimento profundo da sua obra; em sua opinião esta era a melhor orientação que era pos- sível dar e dedicava especial atenção aos projetos dos Fig. do São Paulo. (Por volta de alunos, ao controle das chamado de "geo- 1920.) extrema esquerda, edifício da Associa- metria do Mas não se deve pensar que ção Comercial, de 1912, de RAMOS DE AZEVE- DO.) suas únicas preocupações eram o estilo e desenho. Sua formação técnica de engenheiro e suas qualidades A arbitrariedade com que foram justapostos um emba- de empresário levaram-no a criar uma empresa de samento de alvenaria grosseira de linhas sinuosas, uma materiais de construção e mais tarde reorganizar a fachada italianizante com loggia e belvederes, alas que antiga Sociedade de Difusão da Instrução Popular, lembram os prédios parisienses de fins do século XIX, fundada em 1873, transformada por ele e chamada, tudo isso coberto de telhados de ardósia artificial com em 1882, de Liceu de Artes e Ofícios; a nova insti- mansardas, mostra o baixo nível a que tinha chegado tuição tornou possível a formação dos artesãos qualifi- a arquitetura nas mãos de certos profissionais da cons- cados de que ele precisava, em todos os setores. Assim, trução durante a década de 1910. desde fins do século, Ramos de Azevedo dirigiu uma Apesar de tudo, era mais nobre a terceira "sen- grande firma, onde empregava muitos colaboradores tinela" do que trazia a marca (ao menos oficial- estrangeiros, principalmente italianos, destacando-se mente) do mais conhecido arquiteto autóctone da época, dentre eles Domiziano Rossi, Claudio Rossi, Felisberto Ranzini e Adolfo Borione. Ramos de Azevedo (1851-1928). Engenheiro da Com- panhia Paulista de Estradas de Ferro, cuja sede era É uma mudança de estilo devida à em Campinas, a 100km de São Paulo, havia estudado influência destes. o toque neoclássico característico das arquitetura na Europa, na Universidade de Gand; ali, primeiras obras, ainda visível na Caixa Econômica, tinha seguido os cursos de Cloquet, conservando por anterior ao começo do foi então desaparecendo, toda a vida a orientação acadêmica Voltando eclipsado por um novo estilo, onde predominavam ele- a Campinas, foi chamado a São Paulo, por volta de mentos da arquitetura italiana dos séculos XVI e XVII. 1886, por seu protetor, o Visconde de Parnaíba; ali Inicialmente, foi o Teatro Municipal (1903-1911), onde começou uma longa e brilhante carreira que só termi- Ramos de Azevedo parece ter-se subordinado a Domi- com sua morte, em 1928. Enérgico e dinâmico, ziano e Claudio Rossi: a concepção de conjunto é da gozando de um apoio poderoso, logo se impôs e garantiu Ópera de Paris, mas a maioria dos motivos interiores para si a maioria das encomendas oficiais da época. e exteriores inspira-se em modelos do Em Refez o Paço Municipal (1886), projetou e construiu compensação, são mais discutíveis os edifícios "Renas- os edifícios gêmeos das Secretarias das Finanças e da cença Modernizada" que então proliferavam em número considerável. A sede da Associação (1912) 20. Cf. Revista Polytechnica, 38, setembro de 1912, pp. desenhos, plantas, cortes do Palácio Prates (à esquerda da foto- 23. p. 26. Silva Neves foi aluno de Ramos de Azevedo na Escola feitos por seu construtor Samuel Cristiano das Neves. Engenheiro, veio posteriormente a lecionar nessa mesma escola 21. Nome dado aos três edifícios que margeiam Parque do Anhan- bem como, mais tarde, na Faculdade de Arquitetura, quando esta foi interessou-se particularmente pela história da arquitetura em São Paulo an- leste, entre Viaduto do Chá e a Av. São João, todos construídos tes da eclosão do movimento Seu testemunho, escrito e oral, é 1912 e 1920 (cf. Fig. muito precioso no que se refere a esse J. M. DA SILVA Mestres da Arquitetura Neoclassica, Revista Polytechnica, n.° 39-40, out.-nov. de 1912, p. 154 (foto- e da Tradicional em Depoi- grafia, 1, 1960, pp. 26-31. 25. 92, fev. de 1929, pp. 94-99 39</p><p>Fig. 5. Parque do São Paulo. (Por volta de 1920 no centro, o Teatro Municipal, de de RAMOS DE AZEVEDO, Domiziano e Claudio ROSSI.) já mencionada (Fig. 4, à extrema esquerda) e o edifício Avenida Paulista; com efeito, esta avenida vem da Companhia Docas de são exemplos caracte- do a invasão dos grandes edifícios há apenas uma rísticos dessa tentativa de adaptação de formas antigas dezena de anos e ainda não está completamente con- a programas modernos. o aumento da altura e do sumado o aniquilamento de tudo o que lembra seu número de pavimentos permitidos pelas novas técnicas aspecto anterior. Este arquiteto italiano trabalhou construtivas e exigidos pelos proprietários, ou a neces- São Paulo de 1912 a 1927 e de 1933 a 1942; interessa sidade de colocar lojas no térreo eram fatos novos que nos principalmente o primeiro período, quando a aristo alteravam os problemas clássicos de proporções e arranjo cracia de origem italiana incumbiu-o da construção de das fachadas, mas mesmo assim o de Ramos de luxuosas mansões isoladas em meio a grandes jardins Azevedo não renunciou às galerias em arcadas, às colu- que em geral ocupam todo o quarteirão (casas do Conde nas, aos entablamentos e às janelas com frontões. Con- Attilio Matarazzo, da Condessa Marina Crespi, em 1923 tudo, esse vocabulário arquitetônico não era empre- de Renata Crespi Prado em 1924; do Conde Adriana gado de modo arbitrário, e sim procurava obter (às Crespi em 1925; todas situadas na grande artéria vezes ccm sucesso) um novo equilíbrio relacionado com gante que era então a Avenida A casa de o estilo imitado. Firmemente imbuído de suas Adriano Crespi é francamente neoclássica no exterior acadêmicas, Ramos de Azevedo continuou fiel, até o mas seu interior é bastante híbrido: ao fundo do fim, à linha de conduta que traçara e não se deixou tíbulo central, quatro colunas coríntias, finas e altas seduzir, nem pelos estilos medievais, nem pela atração demais para respeitar os cânones clássicos, flanqueia exercida pelas experiências do art nouveau ou do estilo uma escadaria de dois lances com corrimões de neocolonial, embora Victor Dubugras e Ricardo Severo fundido cujo desenho de arabescos é em estilo (os principais representantes deste estilo) tenham sido nouveau; a decoração é inteiramente italiana, quer seus colaboradores durante algum tempo. Condenava trate dos estuques em cima das portas, quer dos afrescos como um deslize de seu assistente Domiziano Rossi de espírito renascentista do antigo salão de música. única obra de aspecto Modern Style realizada por sua casa de Renata Crespi Prado, com as loggias super firma (uma casa, hoje demolida, na Rua Visconde de postas, os tetos planos e sóbrias paredes vazadas Rio Branco). janelas retangulares dispostas com regularidade, pode É claro que Ramos de Azevedo não desprezou a ria parecer uma casa romana do século XVI. habitação particular, e muitas foram as casas de porte a de Marina Crespi, embora menos característica, construídas por sua empresa. o extraordinário cresci- bém tem uma pequena loggia sustentada por finas mento de São Paulo, a especulação imobiliária e o surto nas de mármore rosado e uma decoração de estuque de arranha-céus que invadiram, a partir de 1940, os ressaltando contorno das janelas, que a fazem pertence antigos bairros periféricos residenciais empurrando-os à mesma linha das anteriores, onde o italianismo é cada vez mais para longe, e, finalmente, a mania paulista dente e corresponde a uma vontade firme de reconstitu de derrubar ou reformar totalmente toda casa com mais um clima que lembre a o mesmo espírito de vinte anos, fizeram desaparecer inapelavelmente os de ser encontrado nas obras de Giulio Micheli (1862 vestígios dessa atividade. A maioria de seus colegas 1919) e Giuseppe Chiappori (nascido em 1874), sendo não teve melhor sorte, excetuando-se, talvez, Giovanni mais característica a sede do Banco Francês e Italiano Battista Bianchi (1885-1942), autor de algumas mansões ainda preservadas (sem dúvida por pouco tempo) na 27. E. DEBENEDETTI e A. SALMONI, op. cit., pp. 64-68-94 autoras cometeram um engano ao incluir essas casas no capítulo do art já que os traços art nouveau limitam-se a alguns elementos 26. Architectura no Brasil, 7-8, abril-maio de 1922, p. 8 (foto- pouco significativos quando comparados com decididamente grafia). sicizante e italianizante dos edifícios. 40</p><p>a América do Sul (1919), uma cópia pouco fiel do rara em São Paulo naquela época, que merece ser des- Palácio Strozzi mas ainda assim o suficiente para sur- tacada. preender o observador que passa pela primeira vez na Em São Paulo, o ecletismo classicizante teve por- Rua 15 de Novembro. Aliás, esse prédio inaugurou tanto um caráter bem peculiar, um toque italiano, uma moda florentina que surgiu em São Paulo logo percetível principalmente depois de 1900, em oposição depois da Primeira Guerra ao predomínio francês que ocorria então no Rio de Nesse período, de fato, proliferou na habitação Janeiro. E também foi mais diversificado, a Renascença particular um ecletismo desordenado: a fantasia andava e a forneceram os modelos preferidos, solta e exótico, o inesperado, bizarro, tornaram-se mas não os únicos: desde o Quattrocento até o moda. É curioso notar que, pelo menos num caso, o século de Roma a Veneza, de Florença a Milão, vocabulário clássico foi utilizado com esse espírito e todos os estilos e suas variantes regionais foram em chegou-se a um resultado um tanto surpreendente. maior ou menor grau empregados. o desse Trata-se de uma casa de 1922 (na Rua Martiniano de estilo iniciado em 1920 é, mais aparente do que real: Carvalho, situada num terreno muito abaixo do o edifício do Correio Central de Ramos de Azevedo e nível da rua (Fig. ocorreu ao seu proprietário e Ranzini (concluído naquele ano) foi certamente um construtor, um português cujo nome foi esquecido, de- dos últimos monumentos italianizantes, mas não seria senvolver o edifício em altura (três andares sobre ele um dos últimos edifícios representantes desse estilo acesso dar-se-ia pelo último andar, ligado à rua por pela simples razão de que, a partir daquela data, come- a rarear as construções de edifícios em São Paulo? Basta consultar algumas fotografias para constatar que esse gênero de ecletismo só veio real- mente a terminar, no âmbito local, com o advento da arquitetura "moderna". 3. Os outros centros brasileiros: Belo Horizonte Idêntica situação é encontrada em quase todo o Brasil; até cerca de 1940, a adoção de um estilo neo- clássico ou neo-renascentista, relativamente puro e um pouco pesado, foi regra quase constante na maioria dos edifícios oficiais, fossem eles faculdades, escolas, teatros (como o célebre grande teatro de Manaus) ou sedes dos principais órgãos governamentais. Seria inútil e cansativo estudar detalhadamente o que foi feito nas principais cidades brasileiras, pois todos esses edifícios apresentam um interesse muito limitado. Assim, toma- 6 Cusa da Rua Martiniano de Carvalho São remos como exemplo duas cidades onde a realização 1922. de tais obras teve um significado particular, o que terraço-passarela que contornava todo o edifício; ilustra bem a importância psicológica atribuída à apa- terraço é sustentado por enormes colunas de capi- rência formal neoclássica. diferentes entre si encimados por grandes vasos de. Salvador, a velha capital colonial, ainda hoje con- flores que originalmente não estavam ligados por uma serva seu encanto de cidade colonial graças à predomi- devido a essa disposição, o andar supe- nância em seu centro de construções do século XVIII, ricamente decorado (olhos-de-boi circundados de tanto da arquitetura religiosa, quanto da civil. Mas essa festões, ameias) apresenta-se como um ático que repousa característica era ainda muito mais marcante há uns sobre uma colunata, atrás da qual desaparece na sombra sessenta anos; pode-se mesmo dizer que, então, ela era nudez das paredes inferiores. o efeito obtido pelas praticamente exclusiva, pois todos os edifícios cons- brutais, jogo espacial de passarelas e esca- truídos seguiam o mesmo estilo, que preservava a unida- darias que levam diretamente da rua ao é de perfeita do todo. Mas o valor desse conjunto e dos surpreendente e não consegue nos deixar indiferentes. elementos que o compunham não foi percebido pelas diretor do IPHAN em São Paulo, classi- responsáveis pelas primeiras mutilações em essa casa, com algum desprezo, como arquitetura edifícios de qualidade inegável, preconizando dessa de sonho, de caráter surrealista, quando na verdade é forma a pressão dos interesses econômicos que só se espírito barroco que ali predomina. A condenação se justifica: a solução adotada não é irracional, 32. Originalmente, projeto do Palácio da Justiça da Praça Clóvis Bevilacqua, de Domiziano Rossi, era uma adaptação do de Roma (1883- não lhe falta encanto nem originalidade; coisa tão de Posteriormente, foi ampliado e modificado por Felis- berto 33. E os que eram construídos como a nova Faculdade de Direito 28. pp. que substituiu, em antigo convento franciscano continuaram 29. A data em algarismos romanos está inscrita na empregar vocabulário 30. Infelizmente, hoje transformado em 34. São Paulo Antigo São Paulo Moderno. Album São L. SAIA, op. cit., pp. Paulo, ed. 1953. 41</p><p>manifestaram mais tarde. o desaparecimento da pre- trariamente a construções modestas, que se alongavam feitura (que, como é regra no Brasil, continha original- em profundidade). Em geral desenhados por especia- mente também a prisão) e do Palácio dos Governadores listas no assunto, esses frontispícios não passavam de (que passou em 1900 e 1912 por duas reformas tão uma espécie de paravento, mascarando quase total- completas que nada deixaram subsistir das mente o resto da casa, não raro em oposição total ticas originais do monumento) alteraram totalmente o com a peça correspondente, que era a empena frontal aspecto de uma das praças mais típicas da Ora, que ela revestia grotescamente. Isto pode ser constatado esse ato de vandalismo só pode ser explicado por moti- ao examinarem-se as faces laterais dessas habitações vos a arquitetura colonial era despre- que se abrem para um jardim: a fantasia teve livre curso, zada, considerada indigna de abrigar os poderes locais erguendo varandas leves com pequenas colunas e cober- cujo prestígio só podia ser acentuado ao ocupar tura de ferro, frequentemente decoradas com motivos edifícios com fachadas decoradas com colunas, pilastras art nouveau (que também são característicos da arqui- e frontões, e até mesmo, no caso do Palácio dos Gover- tetura civil da nadores, coroado por uma cúpula feia e inútil. Assim, exemplo de Belo Horizonte mostra que o acade- uma mentalidade complexa, onde se misturavam o de- micismo classicizante ainda era uma força que predo- sejo de imitar de modo servil o que era feito nas outras minava no começo do século XX, força essa mantida capitais do a preocupação de não ficar para até a época da Primeira Guerra Mundial. o prestígio trás e de seguir o "progresso", a vontade de afirmar formal do qual o estilo desfrutava não tinha sido ainda que Salvador não era apenas um vestígio do passado, abalado pelo emprego dos novos materiais industriais, como também uma cidade moderna, atualizada, não ferro e mais tarde concreto armado, cuja difusão no permitiu que a Bahia histórica escapasse à influência Brasil era fato consumado desde fins do século de um pseudoclassicismo que ali proliferou de maneira Entretanto, esse academicismo já não passava de um acentuada e com longa embora já estivesse revestimento superficial, com que se recobriam as superado quando foi ali introduzido. partes mais visíveis dos edifícios, qualquer que fosse Se esse estado de espírito tinha conseguido penetrar a técnica de construção Esse comportamento até nos antigos centros da época colonial, é evidente pouco racional devia-se, antes de mais nada, a uma que só podia impor-se com vigor nas cidades de criação atitude intelectual, onde estavam associados uma certa mais recente, principalmente tratando-se de Belo Hori- rotina profissional, a preocupação de conservar uma zonte, a capital administrativa de um dos principais tradição mesmo sendo esta relativamente recente e um Estados da Dessa forma, esta foi bene- violento desejo de imitar os estilos nobres que tinham ficiada com uma indiscutível unidade, que lhe conferiu contribuído para a grandeza da civilização um caráter nitidamente definido ao qual não falta um De fato, o classicismo não foi a única fonte de inspi- certo ritmo, apesar da ausência de qualidades intrín- ração de que lançou mão o espírito eclético da secas nos edifícios construídos então. Existia uma con- 2. os ESTILOS MEDIEVAIS E PITORESCOS cordância entre a rigidez do plano urbanístico (cuja dupla quadriculação superposta formava figuras geomé- As autoridades civis transformavam a adoção de tricas definidas), a aparência neoclássica dos grandes um estilo que empregava as tendências e o vocabulário edifícios públicos (dispostos em torno da Praça da clássicos em necessidade psicológica, e as autoridades Liberdade em função de uma hierarquia cuidadosamente religiosas faziam o mesmo quando confessavam suas estudada, onde dominava a preocupação com o arranjo preferências pelos modelos romanos e góticos que sim- das perspectivas) e enfim o aspecto geral das casas bolizavam o apogeu da fé Por conseguinte, (que formavam um conjunto homogêneo apesar de sua todas as igrejas construídas no começo do século (e diversidade). É claro que não se pode falar de unifor- mesmo mais tarde, já que o clero brasileiro, em midade em relação a estas últimas, construídas com toda conjunto, é muito conservador) lançaram mão das a liberdade por seus mas existia um des tradições medievais. Deve-se dizer que o resultado certo parentesco marcando suas fachadas (todas elas deixou muito a desejar: não só é difícil citar um acadêmicas, estreitas e muito carregadas, aplicadas arbi- do ponto de vista estético, como também parece 35. A segunda restauração do Palácio dos Governadores ocorreu de- que os arquitetos e construtores rivalizavam-se pois de Salvador ter sido bombardeada pela frota federal, quando das dis- incrível competição de feiúra. São bem variadas sensões entre as autoridades locais e governo central; evidentemente, era preciso reparar os danos sofridos pelo mas isso não implicava uma razões desse fracasso total. Uma das causas transformação estilística que tornasse Aliás, operação seme- lhante aconteceu em quando a residência do governador foi transferida era, com certeza, a falta de gosto e, na maioria dos para um bairro da periferia: originalmente, atual Palácio da casos, a falta de conhecimentos arqueológicos dos com sua decoração pesada, típica das obras da segunda metade do século XIX, não era mais do que uma grande residência particular de ponsáveis. De fato, é preciso lembrar que a tradição linhas simples paredes nuas, a casa 36. No Brasil, todos os Estados têm uma capital, não sendo termo acadêmica era muito menos forte nesse setor do reservado apenas à capital federal. na construção não-religiosa; as regras precisas e 37. o primeiro projeto do Fórum Rui Barbosa foi elaborado em 1937, sendo mais tarde retomado; porém a construção só foi realizada efetiva- mente durante a administração do Governador Otávio Mangabeira (de 1947 40. Documento Arquitetônico 5 (publicado pela Escola de a 1951), sendo, portanto, do da Bahia, de Paulo An- da Universidade de Minas Belo Horizonte, 1961 (várias fotografia tunes Ribeiro e Módulo, n.° 38, dez. de 1964, pp. 1-31 (artigo de S. DE 38. A. Bello Horizonte. Memoria Descriptiva, LOS Belo Horizonte, Fundada no período a cidade tornou-se ca- 41. A maioria das casas continuava sendo construída com pital do Estado de Minas Gerais em 12 de dezembro de 1897, mas só assu- tradicionais, mas nas grandes obras utilizava-se as mais miu seu verdadeiro aspecto na primeira década do século XX. desenvolvidas na Europa, de onde se importavam estruturas e 39. Já que os regulamentos municipais não previam limitações muito metálicos prontos para montar. Foi assim que vieram da estritas além da necessidade de alinhar as fachadas ao longo da rua. tos essenciais para a construção dos edifícios oficiais de Belo 42</p><p>m pelas proporções clássicas, que constituíam o Encontra-se a influência do gótico alemão em a- fundamento do ensino nas escolas, não achavam equiva- outra grande basílica paulista, a de São Bento, obra le lente quando se abandonava as formas a que se apli- basicamente alemã, realizada pelo abade Dom Miguel cavam esses princípios; os arquitetos, então, tinham de Kruse que, em 1910, tinha trazido de Munique o pro- al criar suas próprias soluções - o que evidentemente jeto elaborado pelo arquiteto Richard Berndl. Porém al catastrófico quando se tratava de profissionais me- no conjunto das igrejas do Estado de São Paulo, o lo diocres, que não se destacavam por seu talento natural. teve mais receptividade do que o neo- es outro lado, as miscelâneas arbitrárias de elementos góticos e renascentistas, feitas por engenheiros mestres-de-obras que nem sempre compreendiam o desses vários estilos, provaram ser muito mais i- perigosas do que as miscelâneas feitas pelos arquitetos acadêmicos entre os diversos estilos clássicos. E, por e- a falta de pedra de boa qualidade (cujo grão e contribuem para a beleza das velhas igrejas euro- la e a utilização de tristes revestimentos io cimento cinzento vinham apenas completar o aspecto la da maioria das igrejas da época. Um dos arquitetos mais atuantes no setor foi o Max Hehl, professor da Escola Politécnica de Paulo, cidade onde se estabelecera. Dentre seus m do período de 1908 a 1913, devem ser citados: as da uma nova igreja paroquial se Santos43 e a nova Catedral de São estas to destinadas a substituir antigas igrejas da época a que eram consideradas mesquinhas e indignas ta grandes cidades em pleno desenvolvimento. Todas a três têm uma característica comum: a tentativa de m uma planta de basílica com cúpula central m disposição tradicional do coro (capela-mor), sem a. nem capelas laterais, trazida pelos portugueses i- o século XVI. A solução um tanto desvirtuada a. no início (naves laterais apoiadas na cúpula e desviadas ao longo desta para formar os do transepto, terminados por uma pequena ábsi- le foi aperfeiçoada para a catedral e levou a uma planta io cinco naves (três naves centrais da mesma altura, es largura total corresponde ao diâmetro da cúpula, as de ambos os lados por um corredor estreito n- baixo que chega até a cabeceira. o estilo era hido em função de considerações particulares em (e caso: a Igreja da Consolação (simples igreja de u recebeu um exterior neo-romano, enquanto que NOVA CATHEDRA n- Santos, somava-se a um conjunto gótico, uma cúpula lo a de Santa Maria da Flor (de Florença), e Fig. 7. Max HEHL. Projeto da nova catedral de São Paulo. a Catedral de São Paulo foi escolhido um estilo 1913. Desenho. ce por se tratar de uma basílica ar- gótico; isso deve-se, com certeza, à predominância dos a Aliás, nesse ponto o projeto de Hehl italianos, que eram nitidamente avessos a esse estilo. as 7) era bastante puro e nitidamente nórdico, com Em compensação, o foi preferido pelos arqui- is da enorme cúpula à italiana que recobria o tetos cariocas, mais voltados para a França, como já foi do transepto; sem dúvida alguma, uma dito; sempre que possível, estes empregavam certas S- fiel deste projeto teria sido melhor do que particularidades arqueológicas regionais, como as abó- monstruosa construção que hoje ali se encontra, ainda badas com nervuras finas originárias de Angers na e que não passa de uma paródia do desenho Igreja das Carmelitas projetada em 1921 por Raphael Contudo, nenhuma dessas obras merece um exame mais detalhado e é somente o estado Revista n.° 26, fev. de 1909, p. 104 (desenho da fa- de espírito manifestado através delas que apresenta planta). Ibid., 29, nov.-dez. de 1909, pp. 359-360 (desenhos da fachada algum interesse. n.° 43-44, maio-julho de 1913, pp. 20-22 (desenhos, planta). A primeira pergunta feita efetivamente pelo arquiteto era qual 46. A Igreja de Santa Cecília, de Micheli, é um dos exemplos mais devia ser empregado. Ora, no artigo já citado, ele diz que característicos. estilo mais apropriado para uma 47 Architectura no Brasil, 1. out. de 1921, pp. 6-13 (plantas, dado refere-se ao ano de 1969. (N. da T.) desenhos). 43</p><p>o gótico "modernizado" também foi usado em pitoresco era um perigo temível; que em Lúcio Costa, alguns edifícios religiosos que não se destinavam ao não passou de um pecado de sua juventude do qual culto (hospitais como a Santa Casa de São Paulo, de logo se desvencilhou, mas muitos outros, que não pos- Micheli e Pucci, ou colégios como o das Cônegas de suíam o mesmo talento nem o mesmo discernimento, Santo Agostinho, de Max isso naturalmente caíram na armadilha, a começar por Morales de los sem falar dos conventos erguidos junto às igrejas Rios (autor da nova Escola de Belas-Artes) que não contíguas, o que era perfeitamente lógico do ponto de deixou passar a oportunidade de construir em estilo vista da época. persa na Avenida Rio o aspecto carnavalesco que assumiram entre 1900 e 1920 as grandes avenidas Em compensação, é muito menos a do Rio e, pouco mais tarde, as de São Paulo, foi con- adoção dos estilos medievais para edifícios públicos e desse gosto mórbido pela fantasia e dessa residências particulares. É curioso observar que em fins do século XIX eles foram bastante utilizados na preocupação superficial com uma erudição mal com- construção de casernas e prisões; de fato, é principal- preendida. o mal estava tão profundamente enraizado, mente ali que parece existir gosto duvidoso pelo pito- que nem mesmo um movimento como art nouveau resco e pela literatura Existem, contudo, conseguiu escapar dessa mentalidade. algumas no começo do século, Victor Dubu- gras (cuja obra será novamente mencionada ao estu- 3. o "ART NOUVEAU" darmos o art nouveau e o neocolonial) passou por uma fase medieval que foi de 1891 (data de sua insta- À primeira vista, pode parecer estranho classifi- lação em São Paulo) até 1902: nesse período, ele foi car entre os estilos históricos um movimento que acima uma espécie de funcionário encarregado de construir, de tudo foi uma pesquisa basicamente inovadora e no interior do Estado Botucatu, São Manoel, São uma tentativa de encontrar um estilo que real- Carlos, Santa Bárbara, São João do Curralinho, Araras, mente pertencesse à sua época, e que, Jaboticabal várias escolas e prisões, onde empregou mente, foi uma ruptura com o passado, uma reação tanto neo-romano, quanto o Também contra o ecletismo então predominante. É certo que construiu várias casas para os plantadores de café, nele pode-se encontrar motivos decorativos (abundância da flora naturalista, linhas que ondulam como chamas) e especialmente a mansão em São Paulo, com que também pertencem ao repertório da arte gótica, motivos decorativos aplicados sobre o arco-pleno da entrada e sobre as balaustradas (Fig. 11)52 lembrava ou traços em comum com o barroco (amor pela curva, pelo movimento, pela profusão de ornamentos); mas muito a Idade Média, dando um toque sui generis a o parentesco de temas ou tendências é totalmente super- um edifício que, por sua arquitetura, já se ligava ao ficial e mais aparente do que real; não se trata jamais art nouveau. de reminiscências, mas sim de uma interpertação funda- Essa inspiração medieval pode ser sentida prin- mentalmente nova, sem qualquer vínculo profundo com cipalmente nos últimos anos do século XIX, mas pro- o que foi realizado anteriormente. Mas o que é verda- longou-se ainda por várias décadas e são abundantes deiro para a Europa, berço do art nouveau, nem sempre os exemplos extemporâneos. Existe em Itaipava (Estado é válido quando se muda de hemisfério e se focaliza o do Rio de Janeiro), um castelo (com torreão de canto, movimento dentro de seu contexto brasileiro. No Velho muralha flanqueada por torres e vigias, com seteiras, Continente, o art nouveau foi uma tentativa de reno- estando o todo coroado por ameias e mata-cães) que fez vação e de síntese das artes arquitetura, artes com que seus autores, Lúcio Costa e Fernando Valen- ticas e, principalmente, das artes decorativas; que em- tim, ganhassem a grande medalha de prata do salão bora e tendo durado no máximo uma dezena da Escola de Belas-Artes de 1924, juntamente com uma de anos, tinha raízes profundas na realidade à qual casa de estilo normando com madeiramento aparente estava vinculada e correspondia a condições peculiares construída em Teresópolis pelos mesmos A de sua época, tentando solucionar (soluções estas às grande cultura de Lúcio Costa e seu bom gosto, já vezes contraditórias) o aviltamento que ocorria em de- visíveis em suas primeiras obras, permitiram que ele terminados setores da arte, devido ao advento da era realizasse edifícios de indiscutível qualidade, implanta- industrial. No Brasil, pelo contrário, desapareceu total- dos na paisagem montanhosa. Contudo, o anacronismo mente o equilíbrio entre o aspecto técnico e o aspecto formal do art nouveau: a indústria local era pratica- mente inexistente e tudo, ou quase tudo, era importado 48. Revista Polytechnica, 25, jan. de 1909, p. 12 (desenho da fachada). da Europa; os problemas fundamentais que deram 49. Exemplo típico dessa arquitetura de fachada é o quartel de infan- origem às novas pesquisas não podiam ser sentidos de taria da Marinha (de 1898), primeira obra de Heitor de Mello (em estilo modo acentuado e o art nouveau era visto como a última 50. F. MOTTA, Contribuição do Estudo do no Brasil, moda em matéria de decoração, que era de bom tom São Paulo, 1957, p. 50 (cap. 2). imitar, na medida em que fazia furor nos países tradi- 51. projeto foi exposto na Escola de Belas-Artes do Rio em 1902 e cionalmente de grande prestígio econômico e cultural. a casa foi construída em 1903. Depois, tornou-se propriedade das Cônegas de Santo Agostinho e foi destruída algum tempo. Assim, trata-se mais uma vez de uma mentalidade 52. Aliás, essa decoração era muito misturando entrelaçados motivos florais do século arcos entrelaçados, soufflets mou- chettes [parte horizontal do lacrimal de uma cornija que impede a água 54. Architectura no Brasil, 1, de 1921, p. 5. de escorrer N. da T.] do flamboyant, e gárgulas à 55 Como indicam claramente seus vários nomes: art nouveau, modern Terra do Sol, n.° 9, set.-out. de 1924, pp. 416-417. style, Jugendstil, liberty. 44</p><p>muito semelhante àquela que tornou possível o sucesso ou outra forma Os exteriores eram sóbrios do ecletismo: era novamente uma arte exótica, impor- e o desenho das fachadas era fruto de um projeto tada por europeus e apreciada enquanto tal por uma geométrico típico da escola austríaca de Otto Wagner: aristocracia rural e uma grande burguesia que vivia paredes lisas vazadas por estreitas janelas retangulares, com os olhos fixos na Europa. dispostas próximas umas às outras, a fim de equilibrar Nessas condições, é fácil compreender por que o por sua acentuada a horizontalidade art nouveau desenvolveu-se principalmente em São do volume do edifício, predominância da linha reta, Paulo, local onde vieram a conjugar-se uma série de valorizando o emprego de arcos e curvas em pontos fatores favoráveis. A clientela dos planta- estratégicos, decoração floral ou linear limitada a alguns dores de café, cujas viagens e leitura de motivos bem delicados, mas dispostos de modo a des- revistas gerais ou mantinham-na em tacar sua importância. Podia-se encontrar essa mesma íntimo contato com a Europa, encontrou aí arquitetos, influência austríaca em certas obras de Max Hehl, mas artistas e emigrados diretamente dos países já não era tão pura: com efeito, o gótico modernizado onde esse estilo alcançou grande força. Além do mais, de seu Colégio de Santo Agostinho não passava de tratava-se indiscutivelmente da cidade brasileira mais uma miscelânea de algumas características Sezession capacitada a apreender e partilhar o entusiasmo que somadas a um conjunto onde predominavam formas e se tinha apoderado da Europa no começo do século XX, ornamentação góticas. a fé no futuro da qual o art nouveau era uma mani- Contudo, a arquitetura de Ekman não se resumia festação: embora a industrialização em São Paulo fosse nesse aspecto externo geralmente adotado. mais uma promessa do que-uma realidade concreta, o Pelo contrário, foi no tratamento dos interiores de suas desenvolvimento de uma importante rede ferroviária contribuiu para a transformação da mentalidade, ao mesmo tempo em que o crescimento rápido da cidade o entusiasmo e as esperanças da população. Mas o art nouveau não foi um fenômeno simples, de ser definido. Principalmente no campo da arquitetura, o termo não está isento de não escapa a uma certa já fre- engloba sob certos traços comuns tendên- variadas e por vezes contraditórias. De fato, existi- vários tipos de arquitetura modern style, que cor- respondiam aos centros regionais marcados pela ativi- de uma ou mais personalidades particularmente Essa situação não podia deixar de se repetir São Paulo, cidade onde o art nouveau foi obra de vindos de lugares distintos. A influência da Sezession vienense é Karl Ekman, embora pareça ter sido principal- nascido em 1866, na Suécia, estudou Escandinávia, indo depois para a América, onde trabalhou para diversas firmas em New York e na Argentina, antes de se estabelecer por conta própria Brasil. Depois de uma rápida estadia no Rio de fixou-se em São Paulo, onde construiu uma de edifícios importantes: a Escola Álvares Pen- Fig. 8. Karl EKMAN. Casa Álvares 1902. Estado atual, esmagada pelos prédios que a circundam. o Teatro São José, a Maternidade São Paulo residências, das quais se destacam as da família casas que obteve os melhores resultados e impôs sua Penteado (Vila Penteado e Vila marca pessoal. Destes, somente um sobreviveu até os todos, hoje, desapareceram ou foram de uma dias de hoje, por milagre o mais importante, em termos históricos e estéticos a Vila Penteado, construída Grande número de revistas européias de arte decorativa, que difun- estilo, era recebido em São Paulo: mas a de maior difusão era em 1902. Esta residência foi de fato o primeiro edifício a inglesa Studio. Cf. F. MOTTA, Art Nouveau: um Flor a Máquina, Cadernos Brasileiros, 28, março- art nouveau de São Paulo. Seu proprietário, o Conde pp. 54-63. Álvares Penteado, uma das personalidades paulistas Estes, em sua maioria italianos, reunidos no Liceu de Artes e Off- eficiente direção de Luigi Scatolini, deram uma grande contri- para a difusão do novo estilo nas artes 61 Sobraram apenas a Escola Álvares Penteado, a Maternidade São Y. BRUAND, L'ambiguité de l'art nouveau en Infor- Paulo (onde é visível a influência barroca) e Vila Penteado, mas as duas d'historie de l'art, ano 9, maio-junho de 1964, 3, pp. últimas perderam grande parte de seu caráter com a construção de enormes Flávio Motta na antiga biblioteca de Ekman, prédios nos jardins que eram seu complemento A fachada exemplares de um álbum fartamente ilustrado chamado Wiener Neu- principal da Vila Penteado (atualmente Faculdade de Arquitetura e Style der que demonstra interesse do arquiteto por cons- nismo) está hoje totalmente oculta, só podendo ser vista lateralmente, e de desse tipo (cf. F. MOTTA, Contribuição ao Estudo do Nou- uma distância que não permite apreciá-la só os fundos do edi- S. Paulo, 1957, p. 25). fício (hoje acesso principal) conservaram seu contexto original (Fig. 8). F. MOTTA, op. cit., pp. 47-48 (cap. 2). F. MOTTA, São Paulo Quando Ekman utilizava um grande como na Escola 10, janeiro-março de 1953, pp. 3-18 (foto- Penteado, cortava-o com montantes verticais a fim de conser- desenhos). var mesmo efeito. 45</p><p>da época, ao mesmo tempo latifundiário e industrial, efeitos decorativos, quer pelo tratamento era grande conhecedor da vida européia e tinha um que lhe dava, quer pelo jogo de contrastes espírito esclarecido voltado para o futuro; foi ele quem de fato, soube manipular com destreza o contraste encomendou a Ekman uma casa em estilo art nouveau, entre a cor escura da madeira envernizada e a clari- lançando uma moda que se espalhou como rastilho de dade uniforme das paredes63 e usar a contraluz para pólvora. realçar o desenho das balaustradas, cujo perfil desta o elemento básico da composição é o cava-se nitidamente de um fundo luminoso. Para (Fig. 9), que ocupa todo o corpo central, em compri- Ekman, entretanto, a madeira era muito mais do que mento, largura e altura; não é um mero ponto de pas- simples meio de decoração: explorou ao máximo não sagem, mas a peça essencial, onde se concentram todos só suas qualidades estéticas, como também suas possi- os efeitos estéticos, tanto decorativos, quanto espaciais. bilidades funcionais e construtivas; isto pode ser com- Podemos encontrar ali uma aplicação característica dos provado pela escadaria da Vila Penteado ou pelo teto princípios de Victor Horta, cujas grandes realizações da casa do Dr. Kowarick, já demolida. Dessa maneira, Ekman certamente conhecia, seja pessoalmente, ou por criou obras de uma unidade e uma coerência perfeitas, meio de revistas especializadas. A liberdade da planta onde a madeira assumia um papel semelhante ao ferro e da distribuição dos diferentes níveis, o efeito visual fundido na arquitetura de Horta. Isto pode ter sido uma obtido pelas escadarias, tribunas e aberturas de tipo, concessão às condições ainda bastante artesanais do forma e dimensões variadas que dão para esse país, mas é pouco provável, pois havia na época facili- a interpenetração de espaços daí resultante, tanto ver- dade de importar tudo o que fosse necessário a um tical, quanto horizontalmente, derivam certamente de custo relativamente baixo: na própria Vila Penteado, soluções e concepções adotadas por Horta nos edifícios lareiras, lustres, objetos e estatuetas de metal e até construídos em Bruxelas alguns anos antes. Por seu lado, mesmo a grande fonte do jardim vieram diretamente a decoração predominantemente com curvas e arabescos da Europa. Estruturas, vigas metálicas, colunas de ferro resultantes mais do jogo abstrato da geometria do que forjado, prontas para montar na obra, grades, corrimões da imitação da natureza aproxima-se muito do espírito de escada, etc., tudo entrava livremente, como já vimos. de Henry Van de Velde, outra grande personalidade Não foi por necessidade, portanto, que Ekman decidiu artística da Bélgica, nessa época. Ekman, portanto, fazer art nouveau utilizando a madeira como elemento estava certamente a par das realizações européias e das fundamental. Pode ser que tenha sido encorajado pela modificações no gosto, ocorridas nas grandes capitais. abundância e beleza das espécies encontradas no Brasil, Sabia inspirar-se nelas, mas não era um imitador servil: mas sua firme tomada de posição certamente decorreu a feliz síntese que conseguiu efetuar entre a rígida sime- da experiência secular que os escandinavos tiveram com tria do estilo Sezession, a audácia e a liberdade de invenção dos mestres belgas é uma prova da segurança esse material, habituados que estavam a viver em meio a imensas florestas: o amor atávico resultante faz de sua escolha, de seu talento para a assimilação, e de com que a madeira ainda hoje seja um dos meios de expressão preferidos pelos povos nórdicos. o sucesso da Vila Penteado foi imediato. Estava lançado o art nouveau, e em alguns anos os bairros novos (Santa Cecília, Campos Elísios, Higienópolis, Vila Buarque, Bela Vista) estavam cobertos de belas resi- dências ou de simples casas de aluguel que traziam a marca indelével embora muitas vezes superficial desse estilo. Quase todas foram demolidas, sendo subs- tituídas por enormes prédios de apartamentos; o fato é lamentável, mas não se deve esquecer que a maioria dessas construções estava longe de ser obra-prima e faltava-lhe autenticidade. Além de Ekman, somente um outro arquiteto, parece ter conseguido se impor de maneira indiscutível: Victor Dubugras. Nascido em La Fleche (Sarthe, na França) em 1868 e falecido no Rio de Janeiro, em 1933, ainda criança emigra com a família para a Argentina. Estudou arqui- tetura em Buenos Aires e trabalhou com o italiano Tam- borini, mas cansado da situação instável desse país, instala-se em São Paulo em 1891. Durante algum tempo, foi um dos colaboradores de Ramos de Azevedo, sendo Fig 9. Karl EKMAN. Casa Alvares admitido em 1894 como professor de desenho arqui- tetônico na Escola Politécnica. Inicialmente partidário sua criatividade. Contudo, sua originalidade deve-se convicto dos estilos chegou ao art nouveau principalmente à habilidade com que transformou a madeira no elemento essencial de seus interiores. Foi 63. F. MOTTA (op. cit., p. 84) viu uma influência japonesa nessa ciência. desse material que ele extraiu quase todos os seus 64 supra, p. 44. 46</p><p>ental em 1902, quando expôs seu projeto para a casa de tido; Flávio construída no ano seguinte. Como já raste vimos, essa casa ainda era uma mistura bastante curiosa clari- de neogótico, predominante na decoração externa em para relevo, e de pitoresco, resultante da justaposição arbi- trária de elementos tomados de empréstimo aos estilos Para mais o art nouveau não era evidente na que fachada principal; estava relegado à entrada lateral, não coroada por uma marquise de cobre pontilhada de lâm- ossi- elétricas (Fig. 10). Era mais visível no interior, com- code em galeria ocupava dois andares e teto decorado com pinturas inspiradas pela flora brasi- eira, executadas a partir de esboços do próprio arqui- (Fig. 12). Parece certo que Dubugras empregou ferro algumas das lições tiradas de Ekman na Vila Pen- uma construída no mesmo ano em que fez seu projeto. do Casa foi um edifício de transição na obra acili- Dubugras: o exterior, ainda impregnado de ecletis- um e de reminiscências de outros estilos históricos, era ado, continuação lógica da linha que vinha seguindo; Fig. 11. Victor DUBUGRAS. Casa São Paulo. 1903. até compensação, a liberdade das soluções adotadas na Detalhe da porta principal. ente interna, tanto na planta, quanto na orna- mentação, prenunciava a orientação muito diversa que arquiteto, bruscamente convertido ao art nouveau, mos. a ter logo depois. idiu Com efeito, o ano de 1903 marca uma reviravolta Fig. Victor DUBUGRAS. Casa São Paulo. 1903. ento seu estilo. É claro que a ruptura não foi pela asil, com neio faz de tava Vila n a fato oria ma nte de Victor Casa São Paulo. 1903. Entrada lateral. 868 motivos decorativos modern style, utilizados a par- dessa data, a princípio assemelhavam-se claramente am- antes tomado de empréstimo à arte gótica: naturalista, arcos trilobados, rede de curvas entre- lembrando um pouco o estilo flamboyant, prin- do quando eram empregadas para ornamentar ui- rio Revista Polytechnica, 2, janeiro de 1905, pp. 75-77 (foto- estreita redonda que flanqueia um dos lados da entrada falsos encimados de uma balaustrada flam. um mirante coberto com uma cúpula de lanternins de vários corpos da casa estão cobertos de grandes telhados acentuadas e múltiplas lembrando os sofisticados 47</p><p>as balaustradas ou eram esculpidas na pedra para for- to mais original. Tinha respeitado a solução clás- mar os peitoris das janelas, como na casa de Numa de sica, marcando com volumes distintos as três partes Oliveira (Fig. Rapidamente esses motivos torna- essenciais de um teatro: palco, sala de espetáculo, foyer. ram-se mais abstratos e também mais característicos Mas apenas a planta do palco podia ser inscrita num do art nouveau, onde quer que Dubugras empregasse retângulo, enquanto que, nas demais, predominava em o ferro: grades, varandas, caixilhos de algumas termos absolutos, a elipse (longitudinal e truncada no A cada ano, seus projetos tornavam-se, menos rígidos, caso da sala, transversal e completa no caso do foyer) em planta e em volume, os traçados arredondados fica- (Fig. 15). Essa forma incomum era perfeitamente ram mais as varandas passaram a assumir vel do exterior, embora seu movimento fosse atenuado uma importância fundamental na composição, chegando pela aplicação de galerias superpostas. o exterior era mesmo a contornar quase inteiramente a casa, era o uma curiosa mistura de formas inovadoras e de primeiro passo no sentido da etapa seguinte da car- ração tradicional, esta tomada de empréstimo tanto à reira do arquiteto: o estilo neocolonial. É fácil acom- arte romana italiana (galeria de arcadas finas em VILLA Fig Victor Casa de Numa de São Paulo. 1903. Fig. 14. Victor Casa de Paulo. Por volta de 1910. Plantas e elevação. panhar essa evolução através das fotografias publica- das por Flávio constata-se uma crescente liber- pleno colocadas imediatamente abaixo do teto), quanto tação das formas romanas e mas também uma à deuterobizantina (pequenas torres flanqueando a certa depuração daquilo que o art nouveau tinha de fachada) e à gótica (arcos trilobados das balaustradas gratuito, com procura de soluções arquitetônicas, ao e da galeria lateral no é certo que o conjunto mesmo tempo estéticas e funcionais, baseadas no em- teria resultado pesado e heterogêneo. Em compensação, prego correto dos materiais de construção; originalmente no interior não se repetia a mesma falta de unidade; o uma das preocupações essenciais do movimento euro- vestíbulo era o toque de mestre (Fig. 16): via-se peu, e que Dubugras foi dos poucos a preservar no amor de Dubugras pelas galerias em arcadas que se Brasil. superpunham em três fileiras, mas desta vez sem qual- o Teatro Municipal do Rio de Janeiro teria sido, quer reminiscência histórica; o movimento das esca- sem dúvida, se houvesse sido construído, sua obra- darias, o desenho sinuoso da abóbada, a decoração prima e forneceria a melhor síntese de suas sucessivas floral estilizada do piso, contrastando com as linhas tendências. o projeto de Dubugras obteve apenas o geométricas, porém dinâmicas, dos corrimões e balaus- segundo lugar no concurso realizado em 1904, sendo tradas de ferro forjado, finalmente a original idéia de preferido pelo projeto do engenheiro Francisco Oliveira agrupar as luminárias em torno das colunas como se Contudo, o projeto de Dubugras era mui- fossem capitéis, todos esses elementos combinados teriam criado um conjunto sem precedentes, homogêneo, 67. Esta é um dos raros exemplares que sobreviveram ao massacre ge- moderno, muito avançado para a época. neralizado que se abateu sobre as construções dessa época e, não dei- xava de ter um certo parentesco, devido a sua empena frontal e acentuada Dubugras aliás não foi bem-sucedido nos seus es- verticalidade, com as velhas casas flamengas, parentesco esse que talvez se deva ao fato da obra ser uma casa para aluguel, situada num terreno es- tudos para edifícios oficiais, pois seu projeto para o treito e profundo como nos Países Baixos, e não uma mansão isolada em Congresso um pouco posterior ao teatro, meio a um belo jardim 68. Op. cit., pp. 72-74, e Habitat, n.° 10, jan.-mar. de 1953, pp. 3-18, tampouco foi construído. De boa concepção e n.° 12, jul.-set. de 1953, pp. 58-61. e funcional, não apresenta o mesmo interesse na me- 69 Contudo, a fonte de inspiração não desaparece totalmente: a casa de João Dente (feita por volta de apesar de seu caráter decidida- mente moderno e do uso franco e resoluto do não tem uma abside 71. Revista Polytechnica, n.° 15, maio de pp. 113-121 (eleva- arredondada contornada por uma varanda polilobada cuja planta lembra a ções, corte e cabeceira de uma igreja com absidiolas (Fig. 14)? 72. Dubugras previa que concreto armado seria amplamente 70. Cf. supra, p. 35 utilizado. 48</p><p>dida em que seu autor não pôde ou não quis neste caso ferro forjado que, junto com a marquise que circunda se abster de utilizar um vocabulário decorativo clássico o edifício, lembram a afeição que Dubugras tinha pelo que visivelmente não o atraía. resultado, maciço e art nouveau. o conjunto prenuncia de modo nítido a pesado, não teria sido feliz é o mínimo que se pode arquitetura funcional, mas denota um gosto acentuado dizer. pelas preocupações formais, que não foram esquecidas: o mesmo não aconteceu com a estação de May- no jogo hábil de curvas e de linhas retas, na justaposi- primeiro edifício no Brasil construído to- ção de volumes simples, pressentia-se o caminho que em concreto armado, onde irrompe a origi- mais tarde tomaria a arquitetura brasileira. Era cedo malidade das concepções de Dubugras, muito mais demais, porém, para que esse caminho fosse trilhado avançadas do que as de seus colegas, tanto do ponto firmemente e próprio Dubugras logo o abandonou de vista técnico, quanto estético. A escolha do concreto para se lançar na aventura neocolonial. armado, neste caso específico, oferecia uma série de É muito mais fácil detectar em Dubugras, do que vantagens essenciais: tornava possível a obtenção de um em Ekman, as influências que atuaram nesse período 15. Victor Projeto para Teatro Muni- cipal do Rio de Janeiro. 1904. Plantas. Térreo. único, indeformável e capaz de resistir às trepi- distribuindo peso uniformemente no terreno, de péssima qualidade; além disso, era um processo tanto mais que a estrutura foi feita com trilhos Mas Dubugras não era apenas um engenheiro era também um arquiteto que jamais es- quecia as preocupações sob esse ponto de vista, dedicou-se a uma verdadeira reabilitação do con- creto armado, até então desprezado e cuidadosamente dissimulado quando empregado. A estação, à qual se acesso através de uma passagem subterrânea, está situada entre as linhas das duas companhias que a utilizam, o que constitui uma solução prática viajantes que têm de fazer baldeação; assim, não tem fachada frontal e posterior e pôde ser con- sobre uma planta absolutamente simétrica: cor- retangular iluminado por grandes vidraças, flan- por dois corpos secundários em semicírculo que Fig. 15a. Victor DUBUGRAS. Projeto para o Teatro Mu- igam a parte de serviços. A mesma simplicidade da nicipal do Rio de Janeiro. 1904. Planta do ter- ceiro andar. encontra-se na elevação. Mas foram acrescenta- das quatro torres nos cantos do corpo central, com finalidade puramente (embora sejam utiliza- art nouveau de sua carreira. Embora nascido na França, das pelo telégrafo) são coroadas por plataformas em passou toda sua vida na América do Sul; sua formação balanço, muito salientes, sustentadas por montantes de portanto, apesar de européia, não foi direta, mas sim transmitida de segunda mão por intermédio de arqui- Revista Polytechnica, 22, junho-agosto de 1908, pp. 187-192 tetos emigrados, como o italiano Tamburini. Daí um elevações e fotografias). certo atraso em sua evolução, compensado pela ne- que valeu à estação apelido popular de de pernas cessidade de um esforço maior para se manter atuali- 49</p><p>zado e de um aprofundamento mais pessoal nos pro- Comparados a Ekman e Dubugras, os arquitetos blemas arquitetônicos e estilísticos. Não há duvida de italianos que trabalharam em São Paulo no estilo art que Dubugras possuía grande cultura arqueológica e nouveau fazem uma triste De fato, contenta- técnica; todos os seus trabalhos comprovam. É evi- ram em aplicar às suas construções uma decoração na- dente que ele mantinha contínuo contato com a Europa turalista, que não lembra nem de longe vigor através de revistas especializadas de arte ou de caráter de seu país de origem. Essa posição retrógada é muito conservando sempre um equilíbrio entre o curiosa, já que, no campo das artes aplicadas, foram aspecto formal e aspecto construtivo propriamente os italianos, sob a direção de Luigi Scattolini, que ti- dito; de fato, desenvolveu sempre esses dois aspectos, veram papel de destaque no Liceu de Artes e Ofícios; inclinando-se ora para um, ora para o outro. Dadas isto pode certamente ser explicado, pelas razões psico- essas preocupações fundamentais, as realizações que lógicas já e pelo controle rígido de Ra- mais despertaram seu interesse foram as dos belgas mos de Azevedo, pouco propenso a permitir que seus Horta e Van de Velde e talvez as do escocês Mackin- colegas se afastassem do vocabulário arquitetônico tosh, mas é difícil encontrar nele uma influência deci- clássico, mas que em matéria de ornamentação era mui- siva seja de qual mestre for. Aliás, ele jamais foi tão to mais tolerante77. Assim, nem Domiziano Rossi, nem longe no art nouveau quanto seus colegas europeus e Micheli, nem Chiappori, nem mais tarde, Bianchi, po- só raras vezes se desembaraçou das imposições dos es- dem ser considerados por suas realizações como adeptos tilos históricos, sem dúvida alguma por causa do am- fervorosos do art nouveau; aderiram por vezes à moda biente que o cercava no Brasil e da incompreensão que da época e conservaram ainda por muito tempo (prin- teria acompanhado toda tentativa mais audaciosa de cipalmente o último) um gosto acentuado pela decora- se libertar desse contexto. Por conseguinte, a diversi- ção floral, mas sua arquitetura inspirou-se mais nos dade da obra de Dubugras, passando do neo-romano e modelos da Renascença do que nas construções reali- zadas na Europa no começo do século. No Rio de Janeiro, o art nouveau não se desen- volveu tanto quanto em São Paulo. Segundo Lúcio um dos arquitetos mais significativos desse movimento foi Silva Costa, que construiu várias casas na Praia de Copacabana; contudo, não se pode formu- lar qualquer juízo sobre elas, já que desapareceram sem deixar vestígios. Em compensação, subsistiram al- gumas obras do italiano Virzi, outro grande nome do art nouveau carioca; são construções bem curiosas, onde características do modern style misturam-se a re- miniscências históricas. A casa situada na Rua da ria, construída para o laboratório "Elixir de Nogueira", possivelmente terminada em tem a entrada flanqueada por potentes atlantes barrocos, exemplo característico de uma decoração sobrecarregada. Mais interessante é a casa (Fig. 17) situada no mesmo bairro, na Praia do Russel 734 (antigo 172), que sem dúvida alguma logo irá cair sob a picareta dos demo- lidores80 Como a anterior, é uma habitação cujo traço dominante é a verticalidade; a inspiração medieval é claramente visível nessa verdadeira torre que lembra as soluções adotadas em certas cidades italianas; o co- 75. Cf. E. DEBENEDETTI e A. SALMONI, op. cit., 57-58 e dice, à p. 94. A fim de ampliar capítulo que trata do assunto, os auto- res incluíram obras (como as casas de Bianchi) que, de art nouveau, tinham apenas alguns elementos decorativos, sendo nitidamente classicizantes no 16. Victor DUGUBRAS. Projeto para Teatro Muni- restante. Fig. 76. Cf. supra, p. 38. cipal do Rio de Janeiro. 1904. Elevação do vesti- E ele mesmo não usou margaridas como tema fundamental da casa bulo. de Margarida Marchesini, em homenagem ao nome da proprietária? 78. L. Costa, Arquitetura p. 19. 79. Com efeito, estão gravadas na fachada as datas é do neogótico ao art nouveau e mais tarde ao neocolo- gico pensar que a primeira se refira à fundação da firma comercial e a segunda, à instalação desta, no edifício que acabara de construir nesse nial, é mais aparente do que real; é possível identifi- local. que se sabe da urbanização e crescimento da cidade torna essa car-se nela uma grande continuidade e uma lógica data viável, mas isso só poderá ser confirmado através de pesquisas nos arquivos municipais. Estes, infelizmente, há vários anos não mais aces- interna que justificam o parentesco, sensível apesar de 80. Como outra casa de Virzi, na Avenida Atlântica em Copacabana, tudo, entre obras pertencentes a estilos tão diversos. destruída em 1964. 50</p><p>tos roamento em terraço, coberto por um telhado sustentado que também tinha partido de uma inspiração por finos pilares de madeira geminados e assentados de origem medieval para chegar a criações totalmente sobre suportes de pedra muito salientes, tem um de inéditas. Naturalmente, Virzi não atingiu a força nem fortificação de opereta que não é fruto do as a audácia características das realizações de mas ito arcadas que contornam três lados do minúsculo é incontestável que ele foi, no Brasil, um digno repre- am sentante de uma tendência muito pouco difundida do ti- modern na qual a ênfase maior era dada aos problemas o art nouveau parece ter se prolongado por muito tempo no integrando-se no setor da habitação us popular, à onda de ecletismo histórico que assolou a cidade. Também alcançou certo êxito em edifícios co- ui- merciais e industriais, cujas fachadas não raro eram m ornamentadas com abundante decoração naturalista ou por grades e balcões de ferro forjado com intrincados os da A moda do modern style não se limitou aos dois n- principais centros do Alguns traços esparsos desse estilo podem ser encontrados em Salvador e em Belo os li- Apesar de ter sido construída na época de maior impulso do art nouveau, nesta cidade apenas algumas casas, pertencentes a personalidades locais (como João Pinheiro, governador do Estado de 1906 a 1908) adotaram a nova moda, conservando, ao mes- mo tempo, alguns traços tradicionais; o que ocorria na maioria dos casos era apenas uma justaposição de al- guns elementos funcionais e, mais ainda, decorativos n- io a construções de espírito Não se tratava aliás de criações locais, mas sim de estruturas e de ornamen- se tos de ferro importados diretamente da Europa e depois as sem qualquer alteração montados na obra. A obra-pri- ma é indiscutivelmente a magnífica escadaria metálica m instalada no Palácio da Liberdade, sede do poder exe- cutivo: o interesse que ela apresenta é redobrado pois mostra o prestígio que tinha o ferro no campo das ar- tes aplicadas; nesse setor, e somente nele, eram reco- as qualidades estéticas do ferro, que o torna- vam digno de figurar no lugar de honra de um edifício cujo arquiteto pelo contrário era obrigado la a obedecer a um academicismo o is Contudo, a cidade brasileira mais atingida pelo art nouveau, além de São Paulo e Rio, acha-se às mar- gens do Trata-se de Belém, capital do Pará, que, graças ao comércio da borracha, teve um desen- o mas efêmero durante a primeira 17 é Casa da Praia do Russel 734. Rio de Janeiro. Por volta de 1920. década do século. A riqueza rapidamente acumulada a por particulares reflete-se na construção de belas resi- dências ou de edifícios comerciais mais ou menos sun- como se fosse um pequeno claustro, a abundância de tuosos, onde podem ser encontrados vários traços arcos, as colunas geminadas encimadas por capitéis, os modern Não há nada de extraordinário nisso, vários ornatos em relevo, o volume saliente do segundo uma vez que o período áureo da borracha, que fez a andar do edifício recuado, e vários outros detalhes, fortuna de Belém e de Manaus, coincidiu com o grande também contribuem para uma aproximação com a ar- quitetura da Idade Média. Por outro lado, as formas 81. assim como Gaudi, ele utilizava muito a policromia, mas os originais, estranhas e não raro irregulares, adotadas proprietários fizeram desaparecer todos os seus quando passou moda. L. op. cit., p. 20. principalmente no traçado dos arcos, a fantasia total Virzi, por exemplo, parece ter continuado a trabalhar por muito que reinou na justaposição e superposição de volumes, tempo, depois da Primeira Guerra Mundial. L. COSTA, op. p. 20. a abundância de grades e balcões de ferro forjado onde 83. Fotografias publicadas por Flávio Motta em Cadernos Brasileiros, se destaca o jogo linear das diagonais e das volutas, março-abril de pp. 54-63. pertencem ao espírito e ao vocabulário do art nouveau. 84. Módulo, dezembro de 1964, pp. 1-31 Cf. p. 42. A síntese é feliz e lembra um pouco a obra do catalão 86. n.° 22, abril de 1964, pp. 12-15 (fotografias). 51</p><p>prestígio internacional do art nouveau; pelo contrário, 4. o ESTILO NEOCOLONIAL teria sido estranho que essa clientela de novos-ricos, com olhos e interesses voltados inteiramente para a Conforme observou Lúcio a controvérsia Europa, não tivesse sido seduzida pelo caráter de os- entre "falso colonial" e ecletismo dos falsos esti- tentação dessa moda. Os resultados, porém, foram bas- los europeus" (que chegou ao seu ponto crítico logo tante Mais ainda do que em São Paulo ou após 1920) pode hoje parecer uma discussão infantil no Rio, a maioria dos edifícios construídos era uma sobre o sexo dos anjos. Os partidários das duas teorias extraordinária miscelânea de estilos do passado. A Vila não percebiam as profundas modificações que a revolu- Bolonha, obra do engenheiro Francisco Bolonha, figura ção industrial havia causado na vida contemporânea, de destaque do art nouveau em Belém, com sua peque- nem os novos problemas que os arquitetos seriam cha- na torre hexagonal vagamente medieval, o pórtico em mados a resolver, a fim de dar uma resposta adequada arcadas, a cornija sustentada por suportes que lembram às necessidades do homem do século XX. Ora, a ar- o térreo com ranhuras, a cobertura com man- quitetura jamais foi e jamais será uma arte pela arte; sardas, as janelas Sezession e, nas salas de estar do ela está intimamente ligada às necessidades materiais primeiro andar, as varandas em projeção que lembram da civilização que a faz nascer e da qual é um dos sig- a arquitetura do inglês Webb de fins do século passa- nos mais evidentes; ela não pode ignorar essas neces- do, são um exemplo típico desse fato. Assim, só se sidades, sob pena de perder toda sua autenticidade e pode falar de uma penetração superficial do modern qualquer valor duradouro. Por conseguinte, o debate style nas margens do Amazonas, e não da implantação puramente formal que tinha sido instaurado era total- concreta de um movimento mente acadêmico, e não abria qualquer perspectiva nova. o art nouveau assumiu portanto no Brasil aspec- Seria um erro, porém, desprezar o aspecto psico- tos bem diferenciados segundo as regiões e segundo a lógico da questão e considerar a moda do neocolonial personalidade e a formação dos arquitetos que o intro- como um episódio Esse movimento foi duziram ou o adotaram. Existe, entretanto, um deter- na realidade a primeira manifestação de uma tomada minado número de pontos comuns que devem ser res- de consciência, por parte dos brasileiros, das possibili- saltados. Só raras vezes foi uma tentativa de renovação dades do seu país e da sua originalidade. Já assinalamos da arquitetura, uma procura de um estilo característico anteriormente a importância desse fenômeno, sem o de sua época; não teve portanto a mesma significação qual a arquitetura brasileira não seria hoje o que profunda que teve na Europa. Longe de tentar comba- Nessas condições, pode parecer um pouco estra- ter o ecletismo então reinante, integrou-se perfeitamen- nho que os precursores do neocolonial tenham sido te nele, tornando-se essencialmente uma moda como estrangeiros radicados em São Paulo cidade inteira- as demais. Não houve uma ruptura, uma incompatibili- mente voltada para o presente e para o futuro, que des- dade total com a imitação dos estilos do passado, mas prezava e audaciosamente destruía os vestígios de seu uma curiosa síntese de elementos tomados de emprés- passado, aliás pouco significativos quando comparados timo desses estilos, principalmente da arte e aos de outras regiões. Essa anomalia pode ser explica- de traços típicos do art nouveau. Nada de duradouro da em parte quando se considera a nacionalidade de podia surgir dessas preocupações quase sempre pura- um desses dois arquitetos, o português Ricardo Severo, mente formais, principalmente numa época em que o e a personalidade do outro, o já conhecido Victor Du- gosto era tão instável. Enquanto que na Europa o mo- bugras. dern style foi um primeiro passo no sentido de uma Originário do Porto, onde fizera seus estudos, o arquitetura realmente contemporânea, no Brasil ele não engenheiro Ricardo Severo91 foi forçado a exilar-se no passou de mero episódio sem futuro: de fato, nesse país Brasil depois de uma conspiração para derrubar a mo- não se pode estabelecer qualquer relação entre esses narquia em Portugal. Permanecendo aqui mesmo de- dois movimentos, separados por um intervalo de no pois da proclamação da república em seu país, em 1910, nimo vinte anos, e tendo sido o primeiro decididamen- tornando-se sócio e mais tarde sucessor de Ramos de te ignorado pelo segundo. A nova arquitetura brasileira Azevedo, gozando, conseqüentemente, de uma sólida não nasceu de uma lenta maturação da arquitetura lo- posição. Homem de grande cultura, era muito ligado à cal ela foi resultado mais uma vez de uma importa- arquitetura tradicional de Portugal, principalmente à da ção pura e simples do Velho Mundo. Contudo, logo região Norte92 que conhecia de modo admirável inclu- superou o estágio da aplicação mais ou menos servil sive do ponto de vista arqueológico. Para Severo, por- de certas regras e princípios e encontrou um caminho tanto, procurar inspiração através de uma relativa imi- próprio. Isto deve-se indiscutivelmente ao nascimento tação dos modelos de sua terra natal, era uma atitude de uma personalidade artística genuinamente brasileira, tão natural quanto a dos imigrantes italianos, quando cujo primeiro sintoma foi ainda uma vez mais um es- davam preferência aos diversos estilos originados da tilo histórico: o neocolonial. Renascença. Ora, esse nacionalismo português (fran- camente admitido por Ricardo Severo na série de con- 87 art nouveau foi menos difundido em Manaus do que em Belém, sem dúvida devido à distância, já que, embora sendo porto para navios de 89. L. COSTA, op. cit., p. 22. grande calado, situa-se a para interior do 90. supra, p. 25. 88. A semelhança dos decorativos modern style e (flora naturalista do século XIII, depois arabescos linhas movimentadas do pe- 91. Depoimentos, I, 1960, pp. 26-31 riodo flamboyant) explica essa predominancia a facilidade com que certos 92. Precisamente a região que mais influenciou a arquitetura do Bra- arquitetos como Dubugras passaram do ao modern style. sil durante todo século XVIII. 52</p><p>ferências feitas em 1914, sob o patrocínio da Sociedade tes exercícios de virtuosismo gratuito, e tampouco era de Cultura Artística) podia encontrar no Brasil um possível cogitar o grau de refinamento alcançado por terreno propício e uma certa lógica interna; afinal, tra- Ricardo Portanto, suas obras eram modernas, tava-se de uma volta à tradição, que jamais tinha sido mas concebidas de modo a evocar intensamente uma totalmente esquecida e que podia ser considerada como arquitetura do passado. um manancial característico da personalidade luso-bra- A distinção alcançada com naturalidade, sem es- sileira. Mas Ricardo Severo não se limitou a conduzir forço aparente, por Ricardo Severo, não podia ser com vigor sua campanha em favor do "estilo colonial encontrada em Victor Dubugras; devido a suas origens deu o exemplo, construindo, para si pró- e formação, este não podia ter a mesma sensibilidade prio e para alguns clientes atraídos por suas idéias e aguçada do português em relação à arquitetura luso- pela elegância de sua arquitetura, belas residências, to- brasileira, nem o mesmo conhecimento profundo dos das elas infelizmente já As mais caracterís- mais ínfimos detalhes. Era bem diferente portanto o ticas foram aquelas destinadas a seu próprio uso, uma espírito que o animava: não se preocupava em empregar em São outra no litoral, no (Fig. 18), os mesmos materiais da época colonial, nem em repro- duzir sistematicamente um repertório decorativo fiel, limitando-se a um certo parentesco formal, sem jamais se ao respeito de princípios absolutos. Com efeito, seu espírito ao mesmo tempo eclético e inovador leva- va-o a pesquisar todas as fontes, para delas extrair o que considerava melhor. Desde 1915 Dubugras vinha adotando o novo es- portanto parece que sua conversão foi devida à campanha em favor do neocolonial feita por Ricardo Severo em 1914. Ali estava uma nova possibilidade que surgia no momento em que o veio do art nouveau estava se esgotando, e Dubugras não iria deixar passar uma oportunidade de sucesso, mas também não estava disposto a renegar sua obra anterior. Sua "arquitetura tradicional brasileira" (termo que adotou para designar essa última tendência) não rompeu totalmente com as fases anteriores de sua obra, como ainda hoje pode ser constatado, através das realizações que tiveram a sorte de chegar até nós: a escadaria da Ladeira da 18 Ricardo Casa do arquiteto. Guaruja (São executada quando Washington era prefeito de São Paulo). 1922. Paulo, e o conjunto de monumentos comemorativos do centenário da construídos em 1922 ao a residência Numa de Oliveira na Avenida longo da antiga estrada para Santos quando o mesmo o caráter dessas residências provinha do emprego sis- Washington era governador do Estado. Em todos temático de elementos tomados de empréstimo à arqui- esses monumentos, Dubugras fez amplo uso dos azule- civil portuguesa dos séculos XVII e XVIII: va- jos desenhados por Wasth Rodrigues98 e retomou al- randas sustentadas por simples colunas toscanas, telha- guns elementos clássicos da arquitetura luso-brasileira dos planos com largos beirais, feitos de telhas-canal e (varandas, balcões, telhados planos de telhas-canal com tendo, nos vértices, uma telha em forma de pluma vi- largos beirais, lintéis das janelas, frontões com piná- rada para cima (lembrando a moda do exotismo chinês culos tomados de empréstimo à arquitetura religiosa e no Século das Luzes), rótulas e muxarabis de longínqua não à civil), mas sem pretender utilizá-los de modo origem azulejos fabricados diretamente no arqueologicamente correto; a tudo isso junta outras for- Porto recobrindo as paredes das Contudo, mas que já vinha utilizando anteriormente com fre- se tratava de cópias de casas antigas, as quais ti- qüência (arcos-plenos de coloração romana, curvas dos um esquema muito simples tanto em planta, degraus da escada ou das muretas das varandas que quanto no tratamento dos volumes. As casas de Ricardo lembram art nouveau); finalmente e acima de tudo, Severo, pelo contrário, eram extremamente variadas e usava pedra bruta muito escura disposta de modo irre- tratadas com toda a liberdade permitida pela técnica gular, o que dava a seus edifícios (Fig. 19) um aspecto contemporânea. Não vacilava em jogar com os planos bruto e pesado, em violento contraste com a cor clara distribuição das massas e, mais ainda, recuos pro- do reboco empregado sistematicamente na arquitetura gressivos em elevação, particularmente visíveis na casa portuguesa. A mistura de estilos e a fantasia pitoresca do Guaruja. Na época colonial, jamais houve semelhan- era ainda mais visível num de seus últimos projetos, 93. Publicou em 1918 um livro sobre a arquitetura tradicional no 96. F. MOTTA, op. cit., p. 53 (cap. 2). 97. Estes são três: a pousada de Paranapiacaba, no alto da serra, a 94. Reproduzida em Depoimento, I, 1960, p. 28. construção erguida a meia-encosta em do itinerário percorrido por D. Pedro I em 1822 quando tomou a decisão de proclamar a Indepen- 95. Na casa de Numa de Oliveira, azulejo tinha um uso bastante dência, e uma grande cruz no da montanha. original (que surgira rapidamente como tema específico da arte neocolonial) 98. Desenhista que foi colaborador e amigo de Dubugras: era grande havia uma decoração floral em azul e branco no avesso das telhas dos conhecedor da arquitetura colonial, sobre a qual tinha feito vários levan- do telhado. tamentos. 53</p><p>que não chegou a ser construído: a casa de Arnaldo ridade só teve início com a exploração do café, a partir Guinle em Teresópolis (Fig. 20), no sopé da cadeia da segunda metade do século XIX. Por conseguinte, de montanhas dominada pelo estranho pico chamado a priori uma volta ao passado não apresenta grandes Dedo de Deus. Não pretendia ele retomar, no edifício, atrativos, ainda mais quando se considera que a grande a forma inesperada da montanha contra à qual este se maioria da população era composta de imigrantes, sem destacava? qualquer vínculo com o país. A cidade, pelo contrário, orgulhava-se de seu crescimento extraordinário, que provocava a destruição sistemática de tudo que era um pouco mais antigo. Tal mentalidade não podia ser fa- vorável a um movimento tradicionalista. A situação no Rio de Janeiro era bem diversa. É certo que também ali existia a facilidade de mas essa atitude não assumia o mesmo caráter sistemá- tico que tinha em São Paulo. E, principalmente, o clima cultural não era o mesmo; na Capital Federal existia uma elite intelectual que não ficava indiferente ao es- tudo das artes do passado. A Escola de Belas-Artes tinha até então procurado imitar a Europa, ignorando tudo Fig. 19. Victor DUBUGRAS. Monumento comemorativo GO centenário da Independência do Brasil. Caminho do Mar. 1922. Fig. 20. Victor Terceiro projeto para a casa Não se pode dizer que tenha sido feliz a evolução Arnaldo Guinle. Teresópolis. 1927. de Dubugras em direção ao neocolonial; embora sem- pre se tenha preocupado com a franqueza na utilização que lembrasse o período colonial, mas bastou que essa dos materiais, fica evidente que prevaleceu afinal o lado elite intelectual tomasse consciência do valor da arte formal, nesse último período de sua obra. Ora, esse não luso-brasileira, para que um movimento neocolonial de era o ponto forte do arquiteto, que apesar de sua ine- caráter erudito, encontrasse de imediato um clima pro- gável imaginação, era muito influenciável e de menta- a seu desenvolvimento: ora, as condições eram lidade muito eclética. Foi um retrocesso patente por favoráveis: em certos meios, começava-se a abandonar parte de quem, já em 1908, tinha preconizado novos o ecletismo, e a sentir a necessidade de coisas novas e caminhos. de uma independência que não fosse unicamente po- Embora o movimento neocolonial tenha começado lítica. A volta às fontes da arquitetura "nacional" ofe- em São Paulo em 1914, graças à atuação pessoal de recia um meio de afirmar em público a personalidade Ricardo Severo, seguido logo depois por Victor Dubu- brasileira e a maturidade do Assim, bastou que gras, não foi neste Estado que alcançou grande expan- surgisse no Rio um defensor resoluto da arte neocolo- são e importância em termos históricos. Aliás, nem se nial, dotado de vigorosa paixão aliada a um dinamismo poderia esperar o contrário, pois as circunstâncias não sem precedentes e cuja fortuna pessoal lhe dava gran- eram favoráveis. Na época colonial, São Paulo não des meios de ação, para que o movimento neocolonial passava de uma grande aldeia bastante pobre, que não chegou a conhecer o esplendor de outras regiões, como movimento neocolonial ocorreu em toda Nordeste, Minas Gerais ou Rio de Janeiro. A prospe- America Latina e mesmo nos Estados Unidos. 54</p><p>se espalhasse como rastilho de pólvora. Esse notável a sua morte ao que considerava como uma verdade defensor chamava-se José Mariano absoluta. es Não era arquiteto, mas crítico de arte e A pregação apaixonada de José Mariano teve gran- de Uma de suas primeiras iniciativas foi a criação de um de repercussão entre os arquitetos e o público erudito. m importante prêmio, cujo patrono escolhido, com grande o estilo neocolonial encontrou de imediato uma mag- habilidade, era Heitor de Mello, arquiteto de prestígio oportunidade de afirmar-se: a Exposição Inter- há pouco falecido. Tratava-se de um concurso público nacional do Centenário da inaugu- m (julgado pelo Instituto Brasileiro dos Arquitetos em 5 rada em 1922. Alguns dos pavilhões brasileiros eram a- de setembro de 1921) "destinado a incrementar os es- inteiramente acadêmicos, mas a sua maioria (e indis- tudos preliminares visando a criação de um tipo de cutivelmente os melhores) prendia-se ao novo estilo, É arquitetura nacional, inspirada diretamente no estilo considerando "símbolo da emancipação artística do r. das construções arquitetônicas sacras e civis feitas no país", cem anos após a sua emancipação política. Qua- á- Brasil durante o período Era uma manobra se nenhuma dessas construções subsistiu até hoje, pois a hábil: de um lado, confiando a constituição do à eram geralmente provisórias, mas provavelmente fos- ia organização profissional que representava todos os ar- sem obras de qualidade e contrastassem, por sua origi- S- quitetos, e de outro, conseguindo que os projetos fos- nalidade, com o ecletismo da maioria dos pavilhões a sem expostos no Salão Anual da Escola de Belas-Artes, estrangeiros. Um dos mais típicos era o Pavilhão das lo Mariano Filho assegurava para sua concepção da Pequenas Indústrias, de Nestor de Figueiredo e C. S. arquitetura uma grande publicidade e uma ampla pe- San Juan (Fig. o qual tinha buscado inspiração no netração nos meios que desejava Dessa maneira, conseguia obter uma espécie de reconhecimen- to oficial de sua tomada de posição e traçava um pro- grama para o futuro. José Mariano valorizava fundamentalmente o as- pecto mas, de acordo com seu ponto de vista, o estilo neocolonial não devia limitar-se apenas a retomar as formas do século XVII ou XVIII: devia ser expressão de novas formas, fiéis ao mesmo tempo ao espírito do passado e ao do presente. Essa idéia de procura criativa, não estando vinculada à forma mas conteúdo, podia dar uma contribuição fecunda, mas se aplicava ao setor específico que interessava a Mariano. Este não percebeu a contradição básica criada ao limitar suas preocupações ao aspecto formal: vocabulário arquitetônico e decorativo da época colo- nial correspondia à utilização de determinados mate- riais, a determinados usos e a um determinado tipo de sociedade; desejar manter parte desses elementos, limi- tando-se a fazer algumas variações sobre os mesmos te- Fig. 21 Nestor de FIGUEIREDO e C. S. SAN Pa- mas, quando seu significado profundo e sua verdadeira vilhão das Pequenas Indústrias na Exposição Inter- de ser tinha desaparecido, era o mesmo que cair cional do Rio de Janeiro. 1922. anacronismo que ele queria evitar. Assim, logo se fechou em um sistema rígido, elaborando uma verda- Convento de São em Salvador (Bahia) ins- deira doutrina e ditando regras que chegavam a abor- piração esta transposta de modo muito feliz para um detalhes muito permanecendo fiel até tipo de edifício de finalidade bem diversa; o grande frontão rococó decorado com azulejos, as duas galerias Seu nome completo era Mariano CARNEIRO DA CUNHA, laterais superpostas lembrando a elevação dos claus- sempre assinou os livros e artigos apenas com prenomes. tros franciscanos, as torres das extremidades e todos os 101. Architectura no Brasil, n.° 1, out. de 1921, pp. 38-39 pp. 45-46. o tema proposto era projeto de um sobrado, destinado a um motivos decorativos eram tomados de empréstimo à ar- de 20m de largura por 50m de profundidade, e um orçamento de quitetura religiosa barroca, mas estavam integrados de As condições impostas eram: 1) todos os motivos arquite- decorativos ou da construção deviam inspirar-se exclusivamente em modo notável no programa funcional de um pavilhão existentes no Brasil; 2) todos esses motivos teriam um tratamen- tradicional (colunas galbadas, arcos das arcadas rebaixados, adaptado ao clima do país, com suas longas galerias 3) uso exclusivo da ordem toscana; 4) uso de materiais adaptação às condições da vida moderna (respeito aos regula- para exposição abertas dos lados para permitir uma 6) os projetos premiados passariam a ser propriedade agradável circulação do ar. Sociedade Brasileira de Belas-Artes, que os venderia em leilão trinta depois do encerramento do Salão da Escola de Belas-Artes, onde os Eram mais simples o Pavilhão de Caça e Pesca, seriam expostos. de Armando de Oliveira, onde havia uma feliz combi- concurso foi julgado nesse sentido. Os três critérios ado- foram, pela ordem 1) melhor utilização dos elementos co- nação de elementos característicos da arquitetura rural na composição da fachada; 2) melhor distribuição da 3) construção. Era a consagração absoluta do aspecto decorativo, e do Nordeste brasileiro, e a grande porta monumental prêmio coube a Nereu Sampaio e Gabriel Fernandes, embora norte, de Raphael Galvão e M. Brasil do Amaral, tra- julgasse a planta pouco satisfatória orçamento máximo previsto sido ultrapassado. Architectura no Brasil, n.° 24, set. de 1924, p. 161 Dez 105. 3, dez. de 1921, pp. 93-112 (desenhos, elevações e plan- do Estilo tas). 24, set. de 1924, pp. 143-157 (fotografias). 55</p><p>tada com uma sobriedade que acentuava os elementos do prêmio Heitor de Mello em 1921) parecia um con- tomados de empréstimo à arquitetura tradicional. A vento do século XVIII, o de Angelo Bruhns oscilava única obra neocolonial da exposição que existe até hoje entre a arquitetura laica e a religiosa, o de Raphael Fig. 22. Arquimedes e F. Pavilhão Fig. BRUHNS e Escola das grandes indústrias na Exposição Internacional (hoje Instituto de Educação). Rio de do Rio de Janeiro (atual Museu Histórico 1930. nal). 1922. Galvão e Edgar Vianna tinha encontrado o é o atual Museu Histórico Nacional (Fig. 22), na épo- monumental necessário, mas às custas das ca, Palácio das Grandes Indústrias, obra de Memória funcionais; só o projeto vencedor, do jovem e Cuchet. Em princípio, não passava da restauração do ta, resolvia perfeitamente os problemas de distri antigo arsenal de 1762, mas na realidade foi feita uma interna e de circulação, conservando ao mesmo reconstrução completa, onde os arquitetos demonstra- um grande parentesco formal com a arquitetura da ram grande liberdade de interpretação e um conjunto ca colonial. muito bem resolvido, cujo principal atrativo é seu jogo A mais importante realização oficial no estilo o rosa dominante das paredes se harmoniza colonial foi a Escola Normal do Rio de Janeiro perfeitamente com o cinza de reflexos azulados dos Instituto de Educação), obra de Angelo Bruhns pilares de canto feitos de pedra aparente, com o mar- português José Cortez (construída entre rom escuro das galerias de madeira do andar superior, Nela, percebe-se mais uma vez a inspiração da com o azul e branco dos azulejos e das telhas enverni- tetura monástica, tanto na parte externa (Fig. zadas no avesso dos beirais. Aliás, a reabilitação da quanto internamente. pátio, com sua fila cor foi uma das contribuições indiscutíveis do estilo galerias superpostas, faz lembrar os antigos neocolonial, primeira manifestação de uma tendência que, mais tarde, será encontrada na arquitetura "mo- derna" local. o sucesso do neocolonial na exposição internacio- nal de 1922 teve profunda repercussão; o estilo não apreciado apenas em termos locais, mas também elo- giado pelos estrangeiros, encantados com o exotismo que ele exalava; por sua vez, esses elogios reforçaram o entusiasmo brasileiro pelo movimento, que a partir de então passou a contar com o apoio oficial declarado. Em 1926, quando o Ministério da Agricultura instituiu um concurso para a escolha do anteprojeto do pavilhão do Brasil na Exposição de Filadélfia, a primeira condi- ção do programa era a adoção do estilo colonial. Os seis projetos apresentados pelas figuras de proa do se- tor eram muito distintos, mas evidenciavam as dificul- dades com que se deparavam os arquitetos quanto à escolha do caminho a os dois projetos de Elisário Bahiana pareciam grandes casas residenciais, o de Nereu Sampaio e Gabriel Fernandes (vencedores Fig. 24 BRUHNS e José Escola 106. Ibid., vol. V, abril-maio de 1926, 28, pp. Rio de Janeiro. Pátio central. 56</p><p>on- (Fig. 24), enquanto o corpo central da fachada gradação cuidadosamente estudadas, que davam ao todo va se assemelha aos de algumas igrejas de um equilíbrio entre a lógica e a imaginação, equilíbrio ael conventos da região de Pernambuco. Contudo, o cunho esse que resultava num encanto muito especial. Os ele- clássico está presente tanto na simetria absoluta do con- mentos decorativos eram tomados de empréstimo ao junto, quanto nas ranhuras que ressaltam a austeridade passado, mas não se excluía pesquisas novas em outros do térreo, austeridade essa que contrasta com uma certa setores. Aliás, quando construiu na mesma época para exuberância decorativa dos demais andares. É visível a família Daudt de Oliveira duas casas geminadas com terem os arquitetos pretendido dar ao edifício um ca- um jardim Lúcio Costa soube aliar a seme- monumental, que pensavam só ser possível atra- de um equilíbrio do todo, mas sem excluir a fantasia nos Mais ainda do que nos edifícios públicos, neo- colonial triunfou na arquitetura residencial, mas é curioso notar que a maior aceitação em termos quan- titativos não foi de um estilo de origem autóctone, e sim a moda das casas "missão espanhola", importada dos Estados Unidos por Edgar Vianna. Esse estilo com arcadas em arco-pleno, colunas torsas, reboco grosso em relevo com desenhos informais lembrando vagamente a decoração não será examinado mais detalhadamente pois também não passou de uma forma de ecletismo exótico, de interesse limitado. Me- al rece maior atenção a verdadeira conversão ocorrida na Escola de Belas-Artes, em 1925, cujos formandos apre- sentavam projetos em estilo neocolonial, destacando-se dentre eles os de Attílio Correa Lima e Paulo Antunes io es que, a seguir, iriam destacar-se em outro caminho, o da arquitetura "moderna". o arquiteto mais intimamente vinculado a essa dupla aventura, cuja per- Fig. Lúcio COSTA e Fernando VALENTIM. Projeto ão sonalidade marcou tanto o movimento neocolonial, para a casa de Raul Pedrosa, na Rua Rio de Janeiro. 1925. quanto o movimento racionalista posterior, foi sem dú- vida Lúcio Costa. Pode parecer estranho que um jovem o- de vinte e quatro anos (em 1924, quando se formou e, pela Escola) tenha conseguido tamanha ascendência lo sobre seus colegas assumindo rapidamente o papel de ) lider, mas o fato é explicável: sua vasta cultura, a for- mação parcialmente européia, a segurança de seu gosto, a grande modéstia e o apoio de José Mariano foram os de elementos essenciais de sua rápida ascensão. Associado os a Fernando Valentim, projetou e construiu uma série de casas de estilo neocolonial de interesse considerável, pois já continham germe da evolução que alguns anos mais tarde levou até a nova arquitetura. A título de exemplo, vejamos o projeto de Raul o aspecto geral era típico do neocolonial, mas havia uma coerência total entre a disposição da planta (Fig. 25) e a distribuição dos volumes (Fig. 26) cada um destes correspondia a uma parte bem definida da casa (da esquerda para a direita: partes baixas destinadas aos empregados, bloco principal com planta em "L", pór- tico encimado por um terraço, a hierarquia Fig. 26. Lúcio COSTA e Fernando VALENTIM. Projeto entre essas partes era nitidamente marcada por uma para a casa de Raul Pedrosa, na Rua Rio diferença de altura, mas não havia qualquer rigidez; a de Janeiro. 1925. Elevação. composição era livre e o jogo dos telhados de uma, duas e quatro águas estabelecia uma transição e uma lhança entre elas com variações que evitavam uma si- metria absoluta, tanto em planta, quanto em elevação, 107. Como as corujas (simbolo da ciência) dos azulejos que decoram a fim de obter uma unidade que descartava qualquer parte de baixo das telhas dos beirais do situado no fachada. traço de monumentalidade capaz de perturbar a intimi- 108. Architectura no Brasil, n.° 25, nov. de 1925, pp. 16-23 (fotogra- dade, monumentalidade essa sem razão de ser numa cortes e elevações). simples residência familiar. Mais perspicaz do que os 109. Ibid., pp. 25-33. 110. n.° 27, fev.-mar. de 1926, pp. 86-87 (elevações, plantas cortes). 111. Arquitetura Urbanismo, 5, set.-out. de 1938, pp. 238-250. 57</p><p>arquitetos mais idosos que ele, Lúcio Costa logo per- (e até mesmo pavilhões de exposição que se assemelha- cebeu que a adoção de um "estilo" não bastava para vam a este último gênero), mas nunca (a menos que resolver os Enquanto José Mariano louvava se na arbitrariedade total) prédios de escritórios a necessidade de o neocolonial estar perfeitamente ou de apartamentos, fábricas e outros edifícios típicos adaptado à vida moderna, mas dando ao aspecto for- da civilização industrial. Por conseguinte, tudo não mal uma importância tal que se tornava prisioneiro de passava de simples capricho estético de natureza eru- um enquanto muitos de seus colegas incor- dita e não de uma solução para futuro. riam no erro de querer imitar fielmente os detalhes da Contudo, não se deve julgar o movimento neoco- época colonial, continuando assim es- lonial em função de princípios gerais, mas sim em cravos de um ecletismo de caráter histórico e de um função de sua contribuição para o contexto brasileiro; decorativismo superficial, Lúcio Costa tinha compreen- ora, essa contribuição não foi nada desprezível. Deixa- dido que era preciso não se ater à interpretação literal, remos de lado o aumento de interesse que na época se mas procurar também encontrar o espírito que presi- manifestou pela arquitetura autêntica da época colonial. dira ao nascimento dessa arquitetura colonial: ora, seu Ao contrário do que se possa pensar, o movimento neo- principal valor era o de ter trazido, principalmente pa- colonial não foi apenas uma desse reno- ra a construção civil, uma resposta satisfatória aos vado interesse pela arquitetura colonial; num primeiro problemas decorrentes das necessidades da época; por- momento ele contribuiu para aprofundamento do tanto não bastava tomar de empréstimo seu vocabulário nhecimento que se tinha dessa e conse- arquitetônico, era preciso também sua perfeita ajudou a conservação de um patrimônio lógica interna para termos contemporâneos. A profunda artístico, cujo valor vinha sendo esquecido. Isso foi de compreensão do-sentido verdadeiro da arquitetura do grande valia, mas apresenta um interesse apenas indi- passado, assim manifestada por Lúcio Costa, era um reto para nosso trabalho. Também é preciso constatar considerável passo à frente, que o distanciou em defi- que o neocolonial produziu algumas obras de inegável nitivo de um ecletismo estéril. Só faltava agora liber- valor estético, por exemplo, o atual Museu Histórico tar-se de um vínculo sentimental a um formalismo, Nacional; o fato de ser um exemplo perfeito de arqui- apenas externo, para que um futuro brilhante se abris- tetura completamente voltada para o passado, em nada se a sua frente. diminui suas qualidades intrínsecas; até então, nenhum Procedendo-se a um balanço do movimento neo- resultado equivalente tinha sido alcançado com os ou- colonial, conclui-se que ele foi bastante positivo, apesar tros estilos Mais importante entre- da contradição que o condenava desde a origem. É ver- tanto é o fato de alguns pioneiros da nova arquitetura dade que, no conjunto, ele foi essencialmente um retor- brasileira Costa, Attílio Correa Lima, Paulo no um tanto nostálgico ao passado. o fato de ter em- Antunes Ribeiro, Raphael Galvão e outros) terem pas- pregado de modo diferente elementos antigos ou mesmo sado por uma fase neocolonial antes de se tornarem de ter imaginado algumas variantes não discípulos de Le Corbusier. Certas particularidades do basta para dar a esse estilo um verdadeiro caráter cria- movimento racionalista brasileiro não poderiam ser tivo, uma real independência; as tendências arqueoló- explicadas sem se levar em consideração esse fato evi- gicas predominam nitidamente. Havia além de tudo, dente. Até mesmo Niemeyer, que sempre recusou tomar por parte da maioria dos arquitetos, um desconheci- de empréstimo formas do passado, jamais renegou a mento dos princípios básicos e da diversidade da arqui- influência difusa que a arte colonial teve sobre ele, em tetura luso-brasileira dos séculos XVII e XVIII; não do ambiente que o Enfim, a se fez uma diferenciação entre a arquitetura laica e a arquitetura neocolonial foi o símbolo de uma tomada religiosa, nem se levou em conta as várias diferenças de consciência nacional, que a seguir iria se desenvolver regionais existentes. A preocupação predominante com e dar um caráter particular às realizações brasileiras. a forma decorativa levou a tomar de empréstimo e a Por conseguinte, por mais estranho que possa parecer, misturar sem discernimento repertório utilizado nas a priori, o estilo neocolonial constituiu-se numa transi- construções mais ricamente ornamentadas, isto é, nas ção necessária entre o ecletismo de caráter histórico, igrejas da Bahia e de Pernambuco, para aplicá-lo a edi- do qual era parte intrínseca, e o advento de um racio- fícios de finalidade totalmente Dessa con- nalismo moderno, cuja origem foi a doutrina de Le Corbusier, mas cuja grande originalidade local não po- fusão entre os gêneros e desse arbítrio resultava uma inevitável artificialidade. Enfim, e acima de tudo, essas de ser questionada. pesquisas puramente plásticas (ou quase) desviavam, os que a ela se dedicavam, do estudo de soluções para os problemas contemporâneos; é claro que se podia 115. Muitos levantamentos de arquitetura luso-brasileira foram então construir em estilo neocolonial igrejas, casas e palácios realizados, tendo em vista sua eventual utilização pelos arquitetos contem- porâneos. Cf. F. RANZINI, Estylo Colonial Brasileiro: Composições Archi- tectonicas de Motivos Originaes, São Paulo, 1927, 40 ilustrações. 112. Alias, Jose Mariano não se limitou à teoria, mas fez, ele mes- 116. Basta comparar Museu Histórico Nacional com fraco Palácio mo, projeto de sua residência, Solar do Monjope, uma construção de da Câmara dos Deputados, dos mesmos arquitetos, Memoria e Cuchet, para grande porte intermediária entre casa e palácio, no bairro do Jardim perceber que, em matéria de ecletismo, estilo neocolonial correspondia melhor às possibilidades locais do que um pseudoclassicismo superficial frute 113. Como as telhas vitrificadas com figuras azuis sobre fundo branco da total incompreensão dos atrativos do neoclassicismo. que são encontradas com sob os beirais dos telhados. 117. Ora, esse clima devia-se parcialmente ao sucesso da arquitetura 114. De fato, poucas foram as igrejas construídas em estilo neocolonial neocolonial, que constituía sem dúvida um contra-senso histórico lógico, e elas apresentam um interesse apenas limitado. Pode-se citar: a do bairro mas que contribuiu para a revalorização da arquitetura luso-brasileira tra- da no de Faro Filho, e a do Convento do Carmo em São dicional, facilitando seu estudo e divulgação e mesmo, em alguns casos, sua Paulo (1928). compreensão profunda. 58</p><p>a- Portanto, no período que vai de 1900 a 1930 ambos nas classes dirigentes do país. o e aproximadamente, a arquitetura no Brasil passou por apelo sistemático a estrangeiros vindos dos quatro can- um certo número de vicissitudes. Os estilos históricos tos da Europa, trazendo consigo as características lo- S justapuseram-se ou sucederam-se num ritmo impressio- cais de que gostavam, só serviu para a tendên- o nante, sem conseguir lançar bases duráveis. Com efeito, cia para a diversificação. De fato, é necessário fazer não tinha sentido querer manter e adaptar as formas uma constatação espantosa: durante todo esse período, do passado a programas novos, possibilitados pelo em- são raros os arquitetos brasileiros que chamem - prego de novas técnicas e materiais; esse fato, porém, e mais, aqueles que na época gozavam de maior reno- n foi compreendido de imediato, e que tinha ocor- me (Ramos de Azevedo em São Paulo, Heitor de Mello ; rido no século anterior na Europa, aconteceu no Brasil no Rio, por exemplo) mostraram-se os mais fiéis de- a- no começo deste século. Só se percebeu com atraso que fensores das tradições européias e os menos originais. se ferro e, principalmente, o concreto armado podiam Os primeiros sintomas de um despertar propriamente 1. ser utilizados de modo ao mesmo tempo racional e es- brasileiro e de uma procura de unidade estilística só de maneira a gerar um novo estilo, que rompesse começaram a manifestar-se a partir de 1920, quando com o que se tinha feito até então. Assim, não se deve aos poucos o movimento neocolonial foi se impondo. o no triunfo do ecletismo até por volta de 1930, o Este, porém, não era mais do que um beco sem saída; reflexo automático de um atraso e o indício não podia frutificar sem que ocorresse uma profunda e- de um desconhecimento das possibilidades materiais transformação na maneira de encarar os problemas. io dos novos meios de construção; os arquitetos sabiam Por conseguinte, mais uma vez foi preciso apelar para le servir-se destes perfeitamente, e fizeram-no com fre- a cultura européia (mas desta vez para a cultura con- i- mas sem abandonar o antigo vocabulário ar- temporânea), antes que o arquiteto brasileiro fosse ca- reduzido a um papel puramente paz de trilhar seu próprio caminho e encontrar uma el atitude era fruto de uma escolha voluntária, ex- solução para o futuro. Essa reviravolta esboçou-se de o por um apego conservador a princípios supe- modo tímido por volta de 1930, data que, sob todos os e por um complexo de inferioridade generalizado, pontos de vista, é um marco na história do Brasil. a 118. claro que existia esse atraso nas possibilidades oferecidas pelo mas isso era compensado pela facilidade de importação. 119. Alias, esses arquitetos eram na maioria europeus ou tinham-se no exterior, como Ramos de Azevedo. Conheciam perfeitamente progressos efetuados no setor da construção. 59</p><p>2. AS PREMISSAS DA RENOVAÇÃO (1922-1935) Para abordar o problema das origens da renovação suas origens, a dualidade do "modernismo" brasileiro, da arquitetura no Brasil, impõe-se um recuo no tempo. na tentativa de sintetizar preocupações ao mesmo tem- Assim como evidentemente os estilos históricos não po revolucionárias e nacionalistas. desapareceram de um momento para o o movi- Nem os escritos de Oswald de Andrade, nem as mento "moderno" não surgiu repentinamente. Por mais primeiras exposições expressionistas realizadas em São que assim possa parecer, ele é no entanto resultado da Paulo por Lasar Segall de 1913) e Anita evolução do pensamento de alguns grupos intelectuais Malfatti (maio de 1914) provocaram controvérsias brasileiros, especialmente paulistas, evolução essa que dignas de nota. o mesmo não ocorreu com a segunda criou um mínimo de condições favoráveis, sem as quais exposição de Anita Malfatti, realizada de 12 de de- as primeiras realizações do gênero não teriam frutifi- zembro de 1917 a 10 de janeiro de 1918, que alcançou cado. É necessário, portanto, analisar rapidamente esse relativo sucesso, tendo a crítica se mostrado inicial- fenômeno antes de se proceder ao exame das posições mente prudente. No entanto, um artigo de Monteiro assumidas pelos arquitetos de vanguarda e das acendeu subitamente o estopim. prestígio obras pioneiras do movimento. do autor, que chamava a artista de "ser bizarro", com visão anormal, levou milhares de paulistas a compar- 1. A VANGUARDA PAULISTA E A SEMANA tilhar de sua quadros adquiridos foram de- DE ARTE volvidos, recaindo o descrédito sobre a jovem que, profundamente atingida por esse ataque pessoal, passou Os movimentos de vanguarda europeus, que agita- a duvidar de si mesma. A atitude pouco elegante de ram as letras e as artes no início do século XX, não Monteiro Lobato teve, porém, um resultado aparente- repercussão alguma no Brasil, até o término mente paradoxal, mas perfeitamente lógico nesse con- Primeira Guerra Mundial. Contudo, desde texto: um grupo de jovens da sociedade paulistana, poeta Oswald de Andrade, que tomara conheci- ciosos de afirmação nas letras e nas artes5, organizou-se mento em Paris do Manifesto de Marinetti, empenha- em torno de Anita Malfatti, considerada vítima da na divulgação dos princípios futuristas; embora incompreensão de seus Constituía-se, rejeitasse integralmente, como seu colega italiano, os assim, o núcleo dos futuros organizadores da Semana valores do passado, deles se valia para exigir uma de Arte Moderna de 1922. Oswald de Andrade assu- poesia e uma pintura "nacionais", inspiradas na miu a liderança do grupo e respondeu a Monteiro paisagem, na luz, na cor, na vida trágica e opulenta Lobato num artigo publicado no Jornal do Comércio do interior do Fica assim evidenciada, desde de 11 de janeiro de 1918, um dia após o encerra- mento da exposição. A polêmica estava lançada, encon- 1. deles podem ainda ser encontrados, apesar do pres- trando assim os jovens rebeldes um meio de romper da arquitetura 2. M. DA SILVA BRITO, do Modernismo Brasileiro. com o confinamento a que estavam reduzidos. da Semana de Arte Moderna, São Paulo, 1958, Infe- essa obra fundamental se detém nos antecedentes da Semana de o impacto provocado pela exposição de Anita Arte Moderna, não tendo sido publicado segundo volume. Quanto à Se- mana, pode-se consultar os depoimentos recolhidos pelo jornal Estado de Paulo por ocasião do quadragésimo aniversário da manifestação: Suple- 4. Publicado em 20 de dezembro de 1917, na edição vespertina de mento Literário, n.° 269, 17 fev. 1962, e 277, 14 abr. 1962. Estado de São Paulo e integralmente transcrito por M. DA SILVA BRITO, 3. prol de uma Pintura Pirralho, 168, ano, op. cit., pp. 45 a 49. 2 jan. 1915. futurismo de Oswald de Andrade era, antes de tudo, 5. Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Guilherme de Almeida, Parece mesmo ter desprezado ou ignorado manifestos de Boccio- Agenor Barbosa, Ribeiro Couto, Cândido Mota Filho, João Fernando de Sant'Elia sobre escultura e arquitetura Almeida Prado pintor Di 61</p><p>Malfatti atenuou-se aos poucos, mas os contatos esta- a de uma semana de arte moderna, da mesma forma belecidos nessa oportunidade favoreceram a conscienti- como existiam as semanas de moda. Inicialmente, foi zação desses intelectuais insatisfeitos quanto às suas prevista apenas uma exposição de pintura e esculturas, possibilidades. o grupo organizou-se objetivamente em acompanhada de conferências e sessões de leituras poéti- 1920, mas não deu início imediato às hostilidades. cas, na livraria de Jacinto Silva, este sempre pronto a Começou-se por contemporizar, obtendo inclusive o colocar a sua livraria à disposição do grupo futurista. apoio de Monteiro Lobato, visando impor às autorida- o apoio financeiro do rico cafeicultor Paulo Prado, a des o reconhecimento do valor de Vítor Brecheret, intervenção de Graça Aranha, o dinamismo do escritor escultor descoberto por Oswald de Andrade, Di Ca- Thiollier, principal organizador, fizeram com que valcanti e Menotti del Picchia. o projeto de Brecheret a manifestação se revestisse de um caráter excepcional para um monumento às bandeiras não foi realizado, e encontrasse um contexto proporcional às ambições conforme previsto, para a comemoração do centenário dos que a tinham imaginado: a locação do Teatro Muni- da Independência, em Teve no entanto acolhida cipal transformou-se num acontecimento da vida paulis- favorável da crítica, quando apresentado ao público tana, o que não teria passado de um fato de pequena em 28 de julho de 1920. No ano seguinte, uma estátua importância. Inaugurada em 13 de fevereiro de 1922, de Eva era adquirida pela Prefeitura e colocada no a Semana desencadeou paixões e atingiu seu objetivo: Parque Anhangabaú, no centro da cidade, enquanto pouco importava tivessem sido as conferências vaiadas o artista ganhava uma bolsa do governo do Estado com e a crítica severa quase sempre enca- para ir a Paris. Tais fatos encorajaram os rado as manifestações como uma palhaçada digna de a empunhar armas. Em 9 de janeiro de 1921, quando um circo e não da literatura e das artes - o impacto do banquete oferecido a Menotti del Picchia pelos emocional havia sido considerável, pelo menos em São principais literatos paulistas de então, Oswald de Andrade8 fez um discurso em que ressaltou ser a Não se deve porém exagerar quanto às suas reper- obra do homenageado somente aceita pelos "conserva- cussões imediatas no plano literário e, sobretudo, artís- dores", e proclamando pertencer este ao grupo dos tico. Com passar dos anos, criou-se uma certa mística jovens inconformados que tinham a firme determinação sobre a Semana da Arte Moderna, sendo apresentada de se afirmarem. o espanto que atingiu inicialmente como uma transformação decisiva, uma verdadeira revo- os meios criticados - sem entretanto fazê-los protes- lução radical, de incalculáveis Na reali- tar - cedeu lugar rapidamente a uma reação violenta, dade, seus participantes não tinham nenhum programa quando Oswald de Andrade franqueou a Mário de o denominador comum era sobretudo de Andrade as colunas do Jornal do Comércio, para que natureza negativista e demolidora: a ruptura com o ali publicasse uma série de artigos sobre os "mestres passado e a independência cultural frente à Europa do Todos os literatos brasileiros da geração especialmente Portugal e França, países que haviam anterior e cujo prestígio estava então no auge, eram marcado de modo mais profundo a literatura e as artes solenemente enterrados, como glórias defuntas, sem brasileiras - eram os dois pontos fundamentais, de interesse algum para as futuras gerações. Em outubro uma clareza por sinal ilusória. A revolta contra a tra- de 1921, os dois Andrade, líderes do grupo, foram dição e o retorno às fontes primitivas, que caracteriza- ao Rio de Janeiro manter contato com os intelectuais ram o movimento dos anos seguintes da Capital Federal para que compartilhassem a inquie- à explosão de fevereiro de 1922, não podiam ser disso- tação de seus colegas paulistas. Graça Aranha, que ciados da atmosfera de Paris, para onde se voltavam retornava nesse momento da Europa, aderiu ao grupo os olhos de toda a elite brasileira, quer conservadora, futurista, apoiando-o com todo seu prestígio, assegu- quer Mas os responsáveis pela Semana rando assim uma nova força e um novo entusiasmo ao em absoluto se preocupavam com suas contradições movimento. internas, com a falta de uma unidade real, das obras Foi nessa atmosfera tensa que surgiu repentina- lidas ou tocadas nas salas do Teatro Municipal. Tra- mente a idéia da Semana da Arte Moderna. Há vários tava-se, antes de tudo, de uma manifestação de pro- meses os jovens paulistas cogitavam uma manifestação para 1922, ano comemorativo do centenário da Inde- 10. De fato, no Rio de Janeiro parece ter sido bem reduzido, apesar pendência. Em novembro de 1921, durante uma expo- da participação ativa dos literatos cariocas e da importância do programa sição de Di Cavalcanti na livraria de Jacinto Silva, musical que contribuiu para lançamento do jovem compositor local Villa- -Lobos. Foi praticamente nulo nas outras cidades brasileiras, que, na sua essa antiga aspiração assumiu sua forma definitiva maioria, ignoraram totalmente a Semana. Cf. os testemunhos de persona- lidades imparciais, como Rodrigo Mello Franco de Andrade e Carlos Drum- mond de Andrade em Estado de S. Paulo, Suplemento 269, 17 fev. 1962, p. 1. 6. fato de a colônia portuguesa de São Paulo desejar também ofe- recer um momento sobre mesmo tema (que seria executado pelo escultor 11. Menotti del Picchia propusera um programa futurista no artigo português Teixeira Lopes) criou uma rivalidade, levando ao abandono dos das publicado no Correio Paulistano em 24 de ja- dois projetos. de Brecheret foi retomado bem mais tarde e inaugurado neiro de 1921 (texto reproduzido por M. DA SILVA BRITO, op. cit., em 1958. pp. 164-166). Mas era um programa vago, limitado a algumas idéias gerais e essencialmente literário. 7. Na este rótulo, que era aceito pelas pessoas envolvidas, esten- deu-se a todos não-conformistas que desejavam uma renovação qualquer e 12. Sem dúvida alguma, ninguém descreveu melhor a situação da dé- a todos os que se afastavam da linha tradicional, mesmo que discretamente. cada de vinte do que Mário Pedrosa: Escritores e artistas vindos a Paris termo hoje empregado com para designar aque- defrontavam-se com um novo culto por tudo aquilo que era ingênuo, les que participaram da Semana de Arte Moderna, surgiu bem mais tarde, baro, antiintelectual, anticivilizado, antiocidental. Compreenderam a con- para evitar confusão com futurismo italiano. tribuição que poderia ser dada pelos valores instintivos e primitivos, que 8. Texto em M. DA SILVA BRITO, op. cit., pp. 157 a 159. podiam fazer surgir de seu próprio solo, sem a necessidade de procurá-los na África, na Ásia ou nas ilhas perdidas do arquipélago oceânico. Foi 9. do Jornal do Comércio de 2, 12, 15, 16, 20 e partindo de Montparnasse e de Montmartre que eles descobriram seu país. 23 de agosto e de setembro de 1921. Texto reproduzido por M. DA Seu evangelho baseou-se, assim, na fusão de dois termos opostos: cultura e SILVA BRITO, op. pp. 223 a 276. (Architecture d'aujourd'hui, n.° 50-51, dez. de 1953, XXI). 62</p><p>ma testo, de um desafio à opinião pública, revestido em ao movimento renovador a financeira indispensá- sua essência crítica de um certo caráter anárquico. Era apenas o primeiro passo, ao qual poderia se A prova mais evidente da falta de coerência da seguir o surgimento de uma clientela interessada numa éti- Semana, enquanto conjunto de propostas de vanguarda arquitetura nova, por pouco que esta tivesse a oferecer a estava na sessão consagrada à arquitetura. Os organi- em termos de propostas concretas e realizáveis. o méri- sta. zadores contavam com grande número de literatos, to de compreender esse fato coube a um jovem arqui- a quatro pintores (Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Vicente teto vindo da Europa e chegado a São Paulo um ano tor do Rego Monteiro e o suíço John Graz), um escultor depois da Semana de Arte Moderna: Gregori War- que um compositor (Villa-Lobos); era tam- chavchik. nal necessário um arquiteto para que a exposição fosse ni- completa. Recorreram, então a um espanhol radicado lis- São Paulo, Antonio Garcia Moya, autor de casas 2. o PAPEL E A OBRA DE GREGORI WARCHAVCHIK inspiradas na tradição mourisca espanhola, que, em na suas horas livres, colocava no papel desenhos de uma 1. Os primeiros anos e os manifestos de 1925 arquitetura visionária que agradava aos futuristas por fisionomia Nada de válido poderia dai resultar, e torna-se difícil caracterizar melhor a A configuração favorável de alguns elementos, ca- diferença entre o caráter puramente especulativo e gra- conforme acabamos de esboçar, não deve, entretanto, de dos projetos visionários, fortemente marcados por insinuar um domínio antecipado da situação; quando ão cunho passadista e as necessidades concretas, que muito, correspondia ao mínimo necessário para se cogi- arquiteto jamais pode abandonar. tar uma renovação na arquitetura. Em contrapartida, Portanto, de um ponto de vista objetivo, não os obstáculos a superar eram imensos: indiferença ou exerceu a Semana de Arte Moderna qualquer influência hostilidade da opinião pública, incompreensão geral, necessidade de contornar a legislação municipal, que direta sobre a arquitetura. Isto não significa, no entanto, ca que seu papel tenha sido nulo. Ela criou um clima limitava a liberdade de composição, o alto custo dos da materiais industrializados (cimento, ferro e vidro), os movo, revelou um espírito de luta contra o marasmo intelectual, contra a aceitação incondicional dos valo- métodos de construção ainda artesanais. Indiscutivel- li- estabelecidos. Mesmo que suas não mente, era preciso coragem, energia e entusiasmo para na tenham sido imediatas, mesmo que a revista de arte ousar enfrentar tantos problemas de uma só vez; para de moderna, Klaxon, lançada alguns meses depois, não ser bem-sucedido, era necessário também um certo senso o tenha não resta dúvida de que algo de diplomacia e uma grande capacidade para convencer. dou no ambiente geral. Além disso, a unanimidade Nenhuma dessas qualidades faltou a Gregori War- m contestar e a ausência de um verdadeiro programa chavchik, cuja ação pioneira merece ser es construtivo, que caracterizaram a manifestação, eram Pode, à primeira vista, parecer estranho que, para de reflexo de uma insatisfação profunda e de uma hesi- a introdução da arquitetura no Brasil, tenha sido neces- a- tação quanto ao caminho a seguir. Havia, portanto, uma sário um emigrante russo, formado na Itália, visto não a- predisposição de espírito por parte daqueles que se estar o movimento modernista de 1922 isento de laivos es revoltaram contra a ordem estabelecida, mas que no de nacionalismo. Essa tendência nacionalista, não tinha entanto estavam incertos quanto à solução apropriada. porém nenhum caráter restritivo e nem poderia tê-lo, m Tudo isso propiciava no campo da arquitetura condições num país novo e numa cidade cosmopolita como São psicológicas favoráveis à afirmação de uma personali- Paulo, cuja riqueza se devia em grande parte a uma a dade decidida, capaz de propor soluções simples e recente e abundante imigração européia. Não existia es precisas e de passar à ação. hostilidade alguma em relação ao estrangeiro; pelo con- É sabido porém que, para a realização trário, era ele aceito sem restrições se quisesse inte- nica, não bastam as condições psicológicas, sendo indis- grar-se à comunidade. Portanto, rapidamente, War- pensáveis os recursos de ordem material. Mas também chavchik foi considerado brasileiro; desde a primeira neste particular a Semana de Arte Moderna abria novas casa que construiu, a crítica favorável, notadamente a perspectivas, a mais ou menos longo prazo. o simples dos líderes da Semana de 1922, insistiu no caráter ao fato de ter sido possível organizá-la com uma ampli- mesmo tempo "moderno" e "brasileiro" de sua arqui- tude imprevisível alguns meses antes era intrinsecamente significativo: mais do que a pequena subvenção conce- dida por Washington governador do Estado de 17. Mário da Silva Brito (Suplemento Literário 269, p. 4, de Estado de S. Paulo de 17 de fev. de 1962) mostrou que a participação São Paulo, o elemento promissor era o apoio do rico de Paulo Prado e de Graça Aranha na Semana de Arte Moderna não foi cafeicultor e comerciante Paulo Prado. A conversão de talvez totalmente isenta de interesses e que sua organização tenha talvez servido de apoio a uma operação financeira e comercial de grande porte. um dos membros da aristocracia paulista, assegurava Mas, independentemente disto, as estéticas manifestadas por Paulo Prado e Graça Aranha não podem ser postas em dúvida. 18. que fizera Geraldo Ferraz mais de dez anos, quando ini- 13. Brecheret se encontrava na França quando foi realizada a Semana, ciou a série de artigos sobre da atual arquitetura bra- deixara esculturas para serem expostas. sileira> com um estudo sobre Warchavchik (Habitat, 28, março de 1956, pp. 40-48). autor estava tão interessado no assunto, que retomou 14. Moya foi revelado ao grande público por Menotti del Picchia, num numa importante monografia, compreendendo uma documentação original do Correio Paulistano, publicado em 20 de julho de particularmente importante (recortes de periódicos da época, antigas foto- 15. primeiro número desta revista mensal de arte moderna foi lan- grafias, plantas e desenhos de todas as primeiras obras de em 5 de maio de a publicação foi interrompida no sexto número. G. FERRAZ, a Introdução da Nova Arquitetura no Brasil: 16. Cinco mil mil-réis (testemunho de Rene Thiollier no Suplemento 1925 a 1940, São Paulo, Museu de Arte, 1965. 277, p. 4, de Estado de S. Paulo de 14 de abril de 1962). 19. G. FERRAZ, op. cit., pp. 56-62. 63</p><p>Longe de ser uma desvantagem, a condição de veniências de um estrangeiro do que a traição (ou estrangeiro beneficiou Warchavchik. Nascido em aquilo que a maioria tomasse como tal) de um brasi- Odessa em 1896, iniciou seus estudos de arquitetura leiro de cepa. Sob esse aspecto, é significativo o exemplo nessa cidade, interrompendo-os em 1918, quando de Flávio de Rezende Carvalho, cuja atividade desen- emigrou para a Itália; concluiu-os em 1920, no Insti- volveu-se paralelamente à de Warchavchik: embora for- tuto Superior de Belas-Artes de Roma, tendo trabalhado mado na Inglaterra e tendo já em 1927 proposto um nos dois anos seguintes como assistente de Marcello projeto "moderno" para a fachada do Palácio do Piacentini. Essa formação, embora estritamente acadê- Governo do Estado de São Paulo, jamais soube esse mica, assegurou-lhe uma nítida vantagem sobre seus arquiteto se impor; seu diletantismo e a falta de recepti- colegas paulistas, quando emigrou para o Brasil, em vidade que suas idéias encontraram junto à opinião 1923, contratado pela maior empresa construtora do pública explicam a total ausência de repercussão obtida país, a Companhia Construtora de Santos. Com efeito, por uma obra, cujo autor parecia, à primeira vista, embora o ensino nas escolas européias permanecesse estar mais fadado ao sucesso do que um imigrante acadêmico, era mais aberto do que na América Latina. o espírito clássico não estava voltado para a cópia das o início da atividade de Warchavchik foi mar- formas do passado, nem impedia a pesquisa de uma cado pela prudência; durante cerca de dois anos, per- arquitetura prática e econômica, de volumes e linhas maneceu calado, realizando honestamente o trabalho puras, onde os elementos decorativos fossem reduzidos para a companhia que contratara, e adaptando-se ao ao mínimo e correspondessem a uma função, sem jamais país que havia acolhido. Seu conhecimento do italiano esconder a estrutura do edifício. A preocupação com a facilitou-lhe o trabalho numa cidade onde a colônia verdade e com a simplicidade e a rejeição do orna- italiana era numerosa e próspera; assim, foi natural mento supérfluo eram uma tendência profunda, de ter ele procurado um dos seus órgãos, o jornal Il Piccolo, modo algum exclusiva dos mestres de vanguarda fran- quando decidiu passar à ação, publicando na edição ceses, austríacos ou alemães; o neoclassicismo monu- dominical de 14 de junho de 1925, um manifesto mental de Piacentini baseava-se nos mesmos intitulado Era apenas um primeiro Mas Warchavchik não se limitou às lições teóri- passo, de alcance limitado, pois o conteúdo desse cas oficiais. Na época, os meios europeus eram agita- artigo era acessível somente a uma parcela da população dos pelas tomadas de posição e projetos revolucionários paulista; foi por isso que Warchavchik mandou tra- de alguns arquitetos audaciosos, liderados por Le Cor- duzi-lo para o português e o enviou para a redação busier. Quando Warchavchik deixou a Itália, Le Cor- de um dos grandes jornais do Rio, o Correio da Manhã, busier ainda não tivera a oportunidade de colocar em que o publicou em 1.° de novembro de 1925, entre prática a doutrina que havia elaborado entre os anos uma coluna sobre moda feminina de Paris e propa- de 1920 a 1925, mas sua veia polêmica já lhe havia ganda de automóveis, sapatos e produtos farmacêuti- chamado a atenção; os artigos que publicara na revista Não teve, naturalmente, qualquer repercussão L'Ésprit nouveau, e em seu livro Vers une imediata, e a tomada de posição de Warchavchik pas- (síntese dos trabalhos precedentes) tinham surpreen- sou praticamente despercebida, da mesma forma como dido a opinião pública pelas fórmulas simples e meta- a carta mandada de Roma por Rino Levi, publicada fóricas de que se servia. A partir de então, teve início quinze dias antes em Estado de São Mas o o debate em toda a Europa, assistindo Warchavchik às fato de terem dois dos maiores jornais do país acolhido primeiras escaramuças, mesmo sem ter delas partici- artigos sobre um assunto até então totalmente ignorado, pado. Conhecia os escritos de Le Corbusier e, deles era sinal de uma certa mudança no estado de espírito tomara emprestado parte de argumentos utilizados no geral. manifesto lançado em 1925. Apresentamos até agora como equivalentes e igual- Warchavchik explorou com habilidade as vanta- mente importantes essas duas que fo- gens inerentes à sua qualidade de imigrante. Valendo-se ram exatamente contemporâneas, embora inteiramente 2. do prestígio de sua formação técnica européia e não independentes. Com efeito, encontravam-se temas estando ligado sentimental ou socialmente à terra onde muns em Warchavchik e Rino Levi: a arquitetura ditada era mais livre para propor um pro- pela praticidade e pela economia, a redução dos ele- grama revolucionário do que alguém nascido no país; mentos decorativos ao mínimo e que deveriam corres- espírito do pioneiro que veio para conquistar um mundo novo e está disposto a vencer os obstáculos, tar 22. Enquanto Warchavchik se preocupava, acima de tudo, com a constituía para ele um trunfo considerável, ao qual se bilidade de construir aquilo que projetava, Flávio de Carvalho acumulava em projetos não edificados e contentava-se com dissertações teóricas em con- associava o fato de estar a opinião pública natural- gressos de arquitetura. Sua influência foi tão insignificante que a opinião tra pública suas raras realizações a Warchavchik, conjunto de mente mais inclinada a respeitar e a perdoar as incon- foi casas do bairro do Jardim America em São Paulo (cf. G. FERRAZ, op. cit., p. 42). 20. Apesar de tudo, esses no Brasil pareciam tão origi- 23. Cf. fragmento justificativo 1, ver p. 379. zar nais que jovem paulista Rino Levi, também estudante de arquitetura em 24. A página do jornal foi reproduzida na obra de G. FERRAZ, p. 25. Ru Roma, sentiu necessidade de escrever uma carta ao jornal Estado de S. texto, publicado sob título da Arquitectura foi Paulo, publicada em 15 de outubro de 1925, a fim de informar seus com- reproduzido em Depoimentos, I, 1960, pp. 33-35, e por G. FERRAZ, op. patriotas do proveito que poderiam tirar desses princípios. Esse texto foi cit., p. reproduzido integralmente em 1960 pela revista dos estudantes de arquite- tura da Universidade de S. Paulo (Depoimentos, I, pp. 32 e 33). 25. R. LEVI, A Arquitectura e a Esthética das Cidades, Estado de S. Paulo, 15 de outubro de 1925. Cf. Depoimentos, I, pp. 32 e 33. 21. LE CORBUSIER (Charles-Edouard Jeanneret, chamado), Vers une architecture, Paris, Ed. Crès, 1923 (col. do Esprit [Trad. 26. H. L'architecture moderne au Brésil, Paris, s.d., p. Por uma Arquitetura, São Paulo, Perspectiva, 1977, Estudos 4. Depoimentos, I, 1960, pp. 32-35. 64</p><p>ponder a uma função, a necessidade da união do artista culos. o primeiro foi a obtenção de alvará para a e do técnico na pessoa do arquiteto. Mas o espírito dos construção de um projeto, cuja fachada rigorosamente dois textos era muito diverso. Rino Levi, formado pela mesma escola que Warchavchik, mas ainda estudante em Roma, interessava-se sobretudo por urbanismo e DE T aceitava sem hesitação o neoclassicismo simplificado de seu professor, Marcello Piacentini, pretendendo partir se dessas premissas para encontrar "soluções brasileiras adequadas ao clima, à vegetação e às tradições do país". CP Warchavchik era bem mais radical: rejeitava a idéia da de estilo contemporâneo (já que o estilo de uma época só viria a ser definido mais tarde, pelas gerações seguin- tes) e propunha uma explicação racionalista para a história da arquitetura (o valor dos estilos do passado T L provinha do caráter funcional de seus elementos deco- rativos e da unidade existente entre as artes, a vida e ho os meios técnicos de uma determinada época); con- cluía que a civilização do século XX, apoiada numa ST crescente mecanização, devia extrair uma estética pró- ia pria das possibilidades que essa mecanização oferecia; al os novos materiais ferro, vidro e sobretudo concreto armado condicionavam uma nova arquitetura, cuja beleza resultaria automaticamente da solução lógica to dada aos problemas abordados; o arquiteto não seria ro senão um engenheiro encarregado de construir uma Fig. 27 Gregori Casa do arquiteto. São se máquina, cuja forma seria determinada pela função. Paulo. 1927-1928. Planta do térreo. Identificam-se aí as teorias e mesmo os slogans de Le Corbusier, seu gosto pelos princípios e sua preocupação pelo absoluto; o estilo é menos incisivo, pretende ser mais esclarecedor e persuasivo do que polêmico, mas as re idéias são as mesmas e é evidente a fonte de inspi- ração, mesmo que não citada. Contudo, é de pouca T importância que o manifesto de Warchavchik não se tenha caracterizado pela originalidade de seus pios: seu objetivo era simplesmente tornar conhecidas, a nível local, as conquistas da vanguarda arquitetônica da européia. A sinceridade das idéias expostas, a simpli- o cidade um tanto vaga das fórmulas propostas e, sobre- do tudo, o espírito sistemático que presidira a elaboração da doutrina proposta, estavam aptos para responder à ânsia de reformas que, há alguns anos e em todos os setores, vinha-se apoderando de algumas classes do 2. A primeira casa moderna em São Paulo (1927-1928) Fig. 27a. Gregori WARCHAVCHIK Casa do arquiteto. São Não bastava, entretanto, enunciar princípios teóri- Paulo. 1927-1928. Planta do primeiro andar. e cos; para realmente convencer era necessário pô-los em plana não comportava o mínimo ornamento. Existia de prática. Warchavchik não podia empenhar-se nessa fato, um serviço de censura de fachadas que, em nome tarefa se não tivesse uma certa independência e, assim, do bom gosto, aprovava elucubrações pseudo-históricas em 1926, deixou a companhia construtora que o con- as mais inadmissíveis, mas não tolerava a nudez inte- tratara. A sorte lhe foi favorável, e o ano de 1927 gral, característica do projeto de Apre- foi decisivo para ele: casamento com Mina sentou então um projeto (Fig. 28) onde os volumes tornou possível estabelecer-se por conta própria e reali- eram cuidadosamente mantidos, mas sua pureza pro- zar a primeira obra pessoal, sua própria residência, à vocante desaparecia debaixo de acréscimos fictícios Rua Santa Cruz, na Vila Mariana. As dificuldades (cornijas, enquadramento de janelas e portas, encontradas foram consideráveis, mas o jovem arqui- uma vez aprovado, edifício foi construído conforme teto jamais se deixou abater, vencendo todos os obstá- concebido originalmente (Fig. 29), alegando arquiteto falta de recursos para justificar, perante os órgãos mu- 27. A geração anterior da família Klabin, de origem lituana, havia nicipais, suposto o artifício utili- se fixado no Sul do Brasil e acumulado uma sólida fortuna industrial e fundiária. zado era grande, mas resultou tão eficiente que passou 65</p><p>a ser empregado sistematicamente, com cumplicidade proporciona um notável exemplo da habilidade com das autoridades, que acharam preferível fechar os olhos que o arquiteto contornou a situação de modo a obter até que essa forma de censura fosse abolida, o que uma solução original, mas que levasse em conta as ocorreu alguns anos mais tarde. imposições materiais do meio ambiente. Examinemos a o obstáculo mais sério foi a falta, no local, de obra tal como se apresentava em sua primeira qualquer produto industrializado, capaz de satisfazer Estamos longe do dogmatismo do manifesto, que pre- ao arquiteto. Tendo exaltado no seu manifesto a padro- gava uma verdade total e o abandono de todos os nização e o uso resoluto de produtos acabados produ- artifícios. Existe contradição com o manifesto em pelo menos quatro pontos: 1. Parecia tratar de uma construção em con- creto armado que era a idéia original mas o edifício foi construído quase que inteiramente de tijolos, ocultados sob um revestimento de cimento branco. 2. As janelas horizontais de canto davam à obra um toque característico inegável, mas, sob o ponto de vista técnico, não se justificavam numa construção executada com materiais tradicionais, tendo elas acarre- tado complicados problemas de construção. 3. A solução, que consistia em dar à ala direita da fachada (Fig. 29) o mesmo aspecto externo da ala esquerda, quando essa correspondia a uma varanda (Fig. 30) e não a um interior como a ala oposta, contra- Fig. 28. Gregori Casa do São Paulo. 1927-1928. Projeto da fachada apresentada dizia a afirmação feita em termos por demais absolutos ao serviço de censura. no manifesto de 1925: "a beleza de uma fachada deve resultar da racionalidade da planta da disposição inter- na, assim como a forma de uma máquina é determinada pelo mecanismo, que é sua alma". 4. A cobertura do corpo principal não era um terraço, conforme se poderia supor, mas um telhado de telhas coloniais cuidadosamente escondido pela plati- banda. A adoção dessas soluções assegurava ao edifício uma aparência enganosa, contradizendo a rigorosa dou- trina funcionalista, cujo apogeu deu-se exatamente na década de 20, época em que não podia no entanto ser aplicada no Brasil. Por outro lado, o distancia- mento no tempo possibilitou a definição de seus limites e sua exata dimensão em escala internacional: meio eficaz de combate no plano teórico, o racionalismo de Gropius ou de Le Corbusier não fundamentava sua razão de ser apenas em sua lógica intrínseca; estava Fig. 29. Gregori WARCHAVCHIK Casa do arquiteto. São Paulo. 1927-1928. Fachada da casa zidos em grande escala, Warchavchik deparava-se com um dilema: ou utilizava o que podia encontrar, sacri- ficando sua concepção estética, ou desenhava e man- dava fabricar as esquadrias e os caixilhos metálicos das janelas, as grades, as lanternas e outros acessórios, inclusive o mobiliário, a fim de que sua linguagem correspondesse à sua arquitetura, sacrificando nesse caso o princípio da economia, um dos fundamentos da doutrina exposta. Não hesitou, nesse particular, optan- do pela segunda solução: para assegurar-se de um posterior barateamento dos materiais modernos e a fabricação em série de certos acessórios, era necessário evidenciar a conveniência disso, qualquer que fosse, nesse exato momento, custo real dos protótipos empregados. Fig. Gregori WARCHAVCHIK Casa do arquiteto. São Contudo, era impossível aplicar de maneira rígida Paulo. 1927-1928. Terraço atrás da fachada. os princípios enunciados dois anos antes, sendo inevi- 28. Na realidade, as modificações efetuadas em 1935 para ampliar a táveis os comprometimentos. A casa da Vila Mariana casa alteraram seu caráter original, que é que nos interessa. 66</p><p>comprometido com uma estética, a estética do também à idéia do terraço-jardim, por não existirem cubismo. o mesmo ocorreu com Warchavchik, embora na época os materiais de impermeabilização necessá- pesquisas nesse campo jamais tenham avançado Limitou-se então a um telhado clássico de telhas tanto quanto as do arquiteto da Bauhaus ou o da coloniais, escondido na platibanda, de modo a não alte- Ville Savoy. rar o caráter deliberadamente moderno da As preocupações formais eram evidentes na casa Quanto à planta livre e à fachada livre, ficavam com- Rua Santa Cruz: a fachada principal apresentava prometidas pelo emprego forçoso de materiais tradi- justaposição de volumes simples contíguos, onde cionais na execução das paredes. eram empregados linhas e ângulos retos; não havia Assim sendo, por força das circunstâncias, as inova- menhum vestígio de modinatura e as superfícies absolu- ções de Warchavchik limitaram-se ao plano estético, tamente lisas eram animadas somente pelos vãos da entendidas por ele como um primeiro passo. Na ver- porta e das janelas, equilibradas com harmonia. Por dade, mesmo nesse campo, o arquiteto havia feito seu caráter absoluto, a ausência de elementos decora- concessões à tradição local: para a face posterior da constituía uma provocação. Estava diante de uma casa, adotara a varanda espaçosa da casa-grande, tão arquitetura cujo ascetismo lembrava a Casa Steiner, racional num país tropical, não hesitando em cobri-la construída em 1910, em Viena, por Adolf Loos. Em com elegantes telhas-canal, utilizadas desde a época os casos, podia-se constatar um despojamento colonial. Neste caso, evitou escondê-las, tirando partido voluntariamente agressivo, característico da obra de de uma composição de linhas modernas atenuadas, que reagem contra os floreios acadêmicos. A onde esses elementos antigos se integravam perfeita- influência do cubismo, porém, não se limitava à fisio- mente. Esse compromsiso denotava indiscutível apreço nomia externa, composta por prismas elementares; eram pelo país onde decidira estabelecer-se e foi bem recebido visíveis as pesquisas de continuidade espacial, de liga- pela crítica, que via nos elementos tomados de emprés- entre o exterior e o interior. A porta envidraçada, timo e no elegante jardim tropical, que envolvia e apenas por uma elegante grade de ferro que complementava harmoniosamente a construção, o impedia a visão e a janela de canto da ala direita, bolo de uma arquitetura atualizada no plano interna- que abria para a varanda, davam uma sensação de cional e ao mesmo tempo profundamente "brasileira"31 acentuada transparência a essa face da casa, enquanto Não resta dúvida que essas características particulares a organização da planta (Fig. 27) visava a criação facilitaram, num primeiro instante, a aceitação da obra um espaço ao mesmo tempo interno e de Warchavchik e da mensagem que pretendia trans- de valendo-se de grandes superfícies envidraçadas mitir. de grandes aberturas, que colocavam os ambientes de Sua casa apresentava-se como um manifesto, desta estar em comunicação direta com a vasta varanda sem vez de ordem objetiva, a favor de um novo estilo. o uma separação visual; a oposição completa entre impacto causado na opinião pública foi diversas faces agrupadas duas a duas, umas com- tendo os debates pela imprensa contribuído decisiva- postas de volumes prismáticos, as outras dominadas mente para isso. o primeiro a ocupar-se do assunto foi caráter particular dado pela varanda em "L", estava o Diário Nacional, jornal de oposição política, onde o de acordo com uma das maiores preocupações do grupo dos intelectuais de 1922, liderado por Mário de a de não poder apreender-se um objeto a Andrade, ocupava uma posição Um artigo de uma única perspectiva, sendo necessário des- de meia página, publicado em 17 de junho de 1928, locar-se em torno dele para poder ou destacava as qualidades do edifício, acentuando que, representá-lo na sua totalidade. mais uma vez, um passo decisivo pela renovação das Embora este último aspecto da questão faça pensar artes no Brasil havia sido dado em São Paulo. Para mais em Gropius do que em Le Corbusier, foram as não ficar atrás, Correio Paulistano, jornal da situação, deste que inspiraram a compo- franqueou suas páginas a Warchavchik, no dia 8 de baseada em formas elementares, o uso exclusivo julho seguinte; de modo muito hábil ele repisou nos do reto, a regularidade do conjunto e dos de- argumentos que contavam com maiores possibilidades tanto em planta quanto em elevação correspon- de convencer: de um lado, era uma obra "racional, plenamente ao espírito formal dos projetos pro- 29. Cf. relatório enviado por Warchavchik a Giedion, postos na época pelo mestre francês. Entretanto, dentre ral dos por ocasião do congresso de Bruxelas em 1930. Extrato cinco pontos da nova arquitetura estabelecidos por em G. FERRAZ, op. cit., p. 51. 30 num país sujeito a precipitações violentas, cuja vazão as Corbusier, pouco antes, Warchavchik utilizou apenas canalizações não conseguem atender, a cobertura em terraço não era abso- lutamente funcional. A vantagem do terraço-jardim seria também reduzida e mesmo assim parcialmente: a janela horizontal. numa casa isolada no meio de um grande jardim. Um recurso desta ordem razão era simples, de ordem exclusivamente material. teria assumido um significado polêmico, mas nenhum sentido prático. 31. Depoimentos transcritos por G. FERRAZ, op. cit., pp. 56-62. Estava fora de cogitação um edifício sobre pilotis; razões jardim, com sua flora tropical de palmeiras e cactus, cuidadosamente nados para ressaltar a arquitetura, cujas linhas puras contrastavam com a de ordem econômica bastavam para descartar de ime- disciplinada da natureza, era obra de Mina mu- diato essa opção. Na época, custo do concreto armado do arquiteto e sua importante colaboradora, também uma pioneira em sua especialidade. muito elevado, tendo o arquiteto desistido de 32. Pode-se encontrar em G. FERRAZ, op. cit., pp. 26 e 51-63, nu- merosos extratos da imprensa da acompanhados de abundante embora previsto no projeto original. Não se rial fotográfico da casa da Rua Santa Cruz. deve esquecer que, em 1927, nem o próprio Le Cor- Esse grupo interessou-se desde início pelas idéias de Warchav- tendo sido uma entrevista sua publicada na primeira página do jornal havia tido oportunidade de aplicar esse princípio, quinzenal Terra Roxa Outras Terras, de 17 de setembro de 1926 órgão intelectual dos antigos participantes da Semana de Arte Moderna que a Ville Savoy data do ano seguinte. Renunciou reproduzida em G. FERRAZ, op. cit., p. 26). 67</p><p>confortável, de pura utilidade, cheia de ar, luz e tava daí um ritmo reforçado pelo contraste das persia alegria", de outro, uma adaptação à região, ao clima e nas vermelhas com branco das paredes e verde do às tradições do país. No entanto, foi essa exposição, jardim circundante. de tom modesto, que acendeu o estopim. o arquiteto A partir de então, o estilo de Warchavchik já Dácio de Moraes iniciou a polêmica, no mesmo jornal, estava definido, em suas linhas básicas. Sua evolução com uma série de artigos publicados a partir de 15 de nos anos seguintes deveu-se aos rápidos progressos da julho de 1928 e que, a seguir, foram por ele reunidos técnica, que propiciaram maiores audácias ao arquiteto. num Aconselhava seus colegas a adotarem uma A partir de 1929, na casa de João de Souza Lima, política de prudente expectativa, não respondendo ao utiliza pilotis para corrigir a forte declividade do ter- canto de sereia dos apóstolos intransigentes e sectários reno; cria a seguir, um terraço-jardim na casa do da nova arquitetura, cujo fracasso começava a mani- Dr. Cândido da Silva, no bairro da Lapa; as janelas festar-se na própria Europa. Warchavchik aproveitou corridas tomando toda a fachada, empregadas para a oportunidade para redigir uma longa defesa, intitu- iluminar adequadamente os ambientes de estar e pro- lada "Architectura Nova", publicada semanalmente, du- piciar, do interior, uma visão panorâmica contínua, rante dez semanas, a partir de 29 de agosto, no mesmo surgem pouco depois, na casa de Luís da Silva Prado Correio Paulistano. A polêmica desenvolveu-se ininter- (1930-1931); de lajes em balanço deu um ruptamente até 1929, propiciando a Warchavchik um sentido plástico mais acentuado aos edifícios, mas o excelente meio de divulgação de seu nome, reforçado espírito geral permanecia o mesmo. pela adesão de um certo número de personalidades polí- o ano de 1930 marca sua consagração total. Desde ticas e críticos da imprensa. A casa da Vila Mariana a fundação dos Congressos Internacionais de Arquite- tornou-se um dos tópicos prediletos de discussão, na tura Moderna, em La Sarraz, em 1928, Warchavchik cidade provinciana que era ainda São Paulo nessa época. aderira ao movimento, divulgando seus objetivos. A Muita gente ia aos domingos até esse bairro periférico passagem de Le Corbusier por São Paulo permitiu-lhe para ver a "caixa - apelido popular advindo travar contato direto com o movimento. Convidado por da ridicularização da obra. Na verdade, o nome só Paulo Prado a visitar a capital do café, quando de volta podia alegrar o teórico funcionalista que acima de tudo de Buenos Aires, Le Corbusier pronunciou conferências era Warchavchik. De fato, as concessões de ordem prá- em São Paulo e no visitando as obras de War- tica e estética que fora obrigado a fazer nessa primeira chavchik, surpreso com a existência de uma arquitetura obra eram apenas provisórias - o que confirmou plena- "moderna" naquela cidade e entusiasmado com o que mente nas obras posteriores. vira, escreveu imediatamente a Giedion, secretário-geral dos C.I.A.M., para comunicar-lhe o fato e propor fosse Warchavchik nomeado delegado para a América 3. As outras obras de Warchavchik35 do Sul, com o que sua obra passou a ser conhecida e o sucesso da casa da Vila Mariana propiciou ao divulgada na arquiteto um certo número de projetos. Desde o pri- meiro (Fig. 31), a casa de Max Graf na Rua Melo Alves (1928-1929), Warchavchik empregou decididamente o concreto armado, tendo substituído a varanda por uma audaciosa marquise, em projeção sobre a fachada; suas grandes dimensões criavam um lugar de repouso e sombra, propiciando para os moradores o desfrute do vasto jardim que circundava a casa. Era um prédio pequeno, mas concebido com perfeição, baseado num programa rigorosamente lógico. A unidade de estilo era total, não havendo desta vez nenhuma influência visível da arquitetura do passado; a pureza dos volu- mes prismáticos, o culto ao ângulo reto e a ausência de ornamentação, característicos da fachada principal da casa da Rua Santa Cruz, eram aqui encontrados com o mesmo rigor, mas somados a novas pesquisas plásticas: a simetria e o tratamento num único plano, Fig. 31. Gregori Casa de Max Graf. São que predominavam na obra anterior, foram substituídos Paulo. 1928-1929. por uma certa preocupação com o jogo de planos e volumes na disposição dos diversos elementos; resul- Estimulado com esses resultados, Warchavchik decidiu dar um grande passo, organizando uma expo- 34. DÁCIO A. DE MORAES, A Architectura Moderna em São S. Paulo, 1928. Cf. G. FERRAZ. cit.. p. 52. sição de arte moderna na casa que acabava de construir 35. Documentação gráfica e fotográfica abundante em G. FERRAZ, na Rua no bairro do Pacaembu (Fig. 32), op. cit., pp. 68-227 (compreendendo toda a obra do arquiteto até 1939) e em A. SARTORIS, de l'architecture moderne, t. III, Ordre et climat Hoepli, 1954, pp. 292-325 (até 1950). Lista cro- 36. G. FERRAZ (op. cit., pp. 28 e 29) reconstituiu as grandes linhas nológica das obras principais até 1952 em E. DEBENEDETTI e A. SAL- da permanência de Le reproduziu também, no final do livro MONI, op. cit., p. 95. A maioria das residências construídas por War- (pp. 231-241), a correspondência que Warchavchik trocou com Giedon e chavchik foi demolida. Sartoris, que publicaram alguns de seus 68</p><p>então mais ou menos deserto. Inaugurada em 26 de postas completas de um estilo novo, de acordo com as março de 1930, a exposição da casa exigências do século XX. o ambiente assim organizado prolongou-se até 20 de abril, tendo atraído mais de prestava-se magnificamente a uma visão de conjunto winte mil pessoas. Toda a alta sociedade paulista a das artes plásticas no Brasil; pintores, escultores e gra- visitou, podendo admirar um conjunto homogêneo de vadores da vanguarda do país, cuja notoriedade come- arquitetura e decoração interior, realizado por War- a afirmar-se, participaram entusiasticamente da chavchik (Fig. 33). Com efeito, assim como seus colegas exposição, que obteve significativo Houve vanguarda européia, ele não encarava a arquitetura naturalmente reações desfavoráveis e ataques maldosos, isoladamente fato que irá repetir-se com como o do engenheiro-arquiteto Christiano das Neves, movimento brasileiro. Espírito sistemático, acredi- que solicitava à prefeitura um ponto final nessas cons- tando na integração das artes, de modo a criar um truções grotescas que não respeitavam as normas muni- propício para a vida dos homens, recusava-se cipais, prevendo o fracasso financeiro da Companhia fazer qualquer concessão a esse respeito e não admitia "City", proprietária dos terrenos do Pacaembu, caso ela mobiliário antigo em uma casa moderna. Assim, ele transformasse a cidade-jardim prevista em cidade- próprio montou oficinas que fabricavam, com base em cemitério, onde imperariam os túmulos de seus desenhos, os móveis, sóbrios e funcionais, adequa- Fig. 32. Gregori WARCHAVCHIK Casa São Paulo. 1929-1930. dos às linhas de sua arquitetura. A experiência iniciada com sua própria residência estava agora madura, sen- Por outro lado, muitas pessoas se mostraram prudentes ele em condições de oferecer ao público pro- e evitaram tomar posição. Mas, a partir deste momento, o arquiteto era por todos conhecido e sua clientela Foi nessa oportunidade que surgiu o termo, a seguir empregado crescia para designar todas as tendências reformistas posteriores Semana de Arte Warchavchik não gostava do termo usado no seu meio para que de moderno só tinham 38. G. op. cit., pp. 32-34 e 85-99. Preferia de <arquitetura 39. Importantes famílias paulistas, destacando-se a Silva Prado, enco- Brasileira, n.° 109, setembro de 1929, sem paginação), mas termo mendaram-lhe a construção de suas Por outro lado, construiu chegou a impor-se. Criou então neologismo de acei- ele, em dois conjuntos residenciais de baixo permanecendo segundo um modelo no (cf. G. FERRAZ, op. cit., pp. 77-82). 69</p><p>Sua reputação já chegara à Capital Federal; assim, destaque ao Compareceram nume- foi natural que Lúcio Costa a ele se dirigisse, quando rosas personalidades, destacando-se Frank Lloyd pretendeu introduzir a arquitetura "moderna" na Es- cujo prestígio repercutiu na obra de War- cola de Belas-Artes, ao ser nomeado seu diretor, após chavchik, obra que ele aprovava War- a Revolução de 1930. Sua atividade didática durou chavchik mantivera seu escritório em São Paulo, viajan- apenas alguns meses, de abril a novembro de 1931, do semanalmente ao Rio, o que lhe acarretava consi- pois a reforma fracassou e os antigos professores per- deráveis problemas. Além disso, contando com grande maneceram, por alguns anos, dominando a situação. número de projetos na capital federal, resolveu asso- ciar-se a Lúcio Costa. Fundaram, no mesmo ano de 1931, uma empresa de "arquitetura e construção" que funcionou até 1933. Embora oficialmente estivessem os dois arquitetos em pé de igualdade, não há dúvida quanto ao papel claramente predominante de War- chavchik nessa época, pois o estilo das obras cons- truídas42 não se diferenciava das que vinha realizando sozinho em São Paulo, nessa época. Em todas elas, encontrava-se a mesma simplicidade racional da planta e da elevação baseada na utilização quase exclusiva da linha reta, às vezes atenuada por uma ligeira curva dos elementos o mesmo jogo de volu- mes cúbicos e prismáticos, a mesma superposição de terraços que asseguravam ao conjunto o essencial de seu caráter, a mesma nudez absoluta das paredes finalmente, o emprego dos mesmos elementos de deta- lhe, em particular das janelas com caixilhos Fig. 33. Gregori WARCHAVCHIK Casa São e lâminas horizontais basculantes, empregadas quase Paulo. 1929-1930. Salão. que sistematicamente por Warchavchik nos pavimen- Entretanto, foi tempo suficiente para que Warchavchik tos térreos. exercesse uma influência direta sobre os estudantes da Pode-se de fato, falar de um estilo Warchavchik época, muitos dos quais desempenhariam mais tarde que atingiu o apogeu nesse exato momento. Inspirado nas teorias de Le Corbusier, fundia intimamente o fun- um papel de destaque na arquitetura. Mas esse período teve outros resultados, mais imediatos, propiciando a cionalismo e o cubismo arquitetônicos, em moda na Warchavchik a oportunidade de firmar-se no mercado década de 20. A evolução iniciada com a casa de Max do Rio de Janeiro. Seu primeiro cliente, um alemão Graf (Fig. 31) prosseguiu nas obras posteriores. Acen- seduzido por suas idéias, encarregou-o de construir tuou-se o caráter plástico, sem afetar a austeridade do uma grande residência no bairro de Copacabana. A conjunto: o tema da grande marquise, formada por casa Nordchild, na Rua Toneleros (Fig. 34), foi execu- duas lajes de concreto armado (uma horizontal, outra vertical), foi retomado na casa modernista de São Paulo (Fig. 32); deu-se um passo a mais na casa do Rio (Fig. 34), onde a forte inclinação do terreno possi bilitou não apenas a justaposição, mas a tração dos volumes, completada pela projeção da laje em balanço do balcão, que ultrapassa o plano da facha Entretanto, o objetivo dessas audaciosas inova ções não era em princípio de ordem estética; visava principalmente mostrar todas as possibilidades que concreto armado possibilitava, liberando o arquiteto permitindo-lhe concentrar-se na solução dos problemas funcionais. Não se procurava a forma a priori, nem forma pela forma ela era o resultado lógico de um programa coerente: habitação clara, com os ambientes 40. G. FERRAZ, cit., pp. 38 e 41. Na Wright encontrava-se no Rio, como representante Estados Unidos no julgamento do concurso internacional para Fig. 34. Gregori WARCHAVCHIK Casa Rio de nas Antilhas, um farol em a Janeiro. 1931. 42. G. FERRAZ, op. cit., pp. 181-194. 43. Por exemplo, a passarela de acesso ao andar superior do tada rapidamente; inaugurada em 22 de outubro de de casas econômicas do bairro da Gamboa no Rio de Janeiro, obra de (G. FERRAZ, op. cit., pp. 191 e 192), onde a curva, acima de tudo, de 1931, deu lugar a manifestações oficiais e a uma nova corria da forma do terreno. Esse balcão causara forte impressão em F. L. Lúcio Costs exposição "modernista" desta vez puramente arqui- ressaltou que ai talvez esteja a origem do desenvolvimento ao contrário da anterior, realizada em São mesma realizada pelo arquiteto americano na casa da cascata Bear Run (Pennsylvania) em 1936. Cf. L. Costa, Sobre Arquitetura, Ports Paulo. A repercussão foi considerável e a imprensa deu Alegre, p. 127. 70</p><p>amplamente voltados para o exterior, prolongados na a influência da tradição o estabelecimento de um medida do possível por terraços e balcões. Contudo, o novo vínculo com as correntes vivas da arquitetura funcionalismo absoluto, para o qual o resultado internacional. o que ele não conseguiu foi impor essa tico era decorrência direta do tratamento adequado dos arquitetura de modo definitivo. Além da sua capacidade dados objetivos da realidade, era mais teórico que criadora ter-se esgotado muito rapidamente, era muito nsi- real; já foi observado que esse funcionalismo, cons- estrangeiro para o país e muito radical para conseguir nde cientemente ou não, estava ligado à estética cubista, realmente naturalizar-se48 à qual tinham aderido os arquitetos de vanguarda da o passo decisivo não foi portanto dado na cidade de época, inclusive Warchavchik. Ele foi, indiscutivel- cosmopolita de São Paulo, por volta de 1930, mas mente, um dos partidários mais convictos da doutrina alguns anos mais tarde, na Capital Federal, por uma e um de seus mais fiéis seguidores, mesmo depois de equipe inteiramente brasileira liderada por Lúcio Costa ida superada. Abandonou posteriormente a ortogonalidade e inspirada diretamente em Le Corbusier. Mas duvida-se rígida de suas primeiras mas continuou reali- que isso pudesse ocorrer sem a ação pioneira de War- zando uma arquitetura austera, inteiramente baseada chavchik, que preparou o caminho, contribuindo para em soluções técnicas46 sem qualquer concessão à forjar uma nova mentalidade nos jovens arquitetos do imaginação Rio de Janeiro. Essa adesão incondicional a princípios cuja seve- ridade era uma excelente arma de combate podia, pas- 3. o COMEÇO DA ARQUITETURA "MODERNA" sado os primeiros instantes, cair no desagrado, dada NO RIO DE JANEIRO lu- a sua aplicação estrita, de excessivo rigor. Isto explica de por que decaiu rapidamente o papel inicialmente deci- 1. A tentativa de reforma da Escola de de sivo de Warchavchik; a partir dos anos 1935-1936, Belas-Artes (1930-1931) e, passa a uma posição apenas secundária, quando novo eta- impulso foi dado, sob a influência direta de Le Cor- Até 1930, a arquitetura "moderna" não contava, busier. Com efeito, a evolução dos dois foi oposta: o na Capital Federal, com nenhum adepto. A Escola de ase mestre do racionalismo partira de uma teoria própria Belas-Artes, dirigida por José Mariano Filho, estava e, em seus projetos, libertou-se progressivamente da- dominada pelo modismo do neocolonial, e os jovens quilo que ela poderia ter de restritivo. Warchavchik arquitetos empenhavam-se ardorosamente em seguir esse percorreu o caminho inverso: tendo aceito seus prin- estilo. É claro que alguns deles não ignoravam a polê- ado cípios básicos, empenhou-se em aplicá-la, atingindo por mica e as realizações do movimento racionalista euro- aproximações sucessivas, o ideal a que se propusera; peu, mas não estavam naquele instante convencidos de a flexibilidade que evidenciara inicialmente, e que que se tratava do caminho a seguir. Lúcio Costa, o fax fora imposta pelas condições locais, foi-se restringindo mais brilhante desses jovens, e de prestígio já consi- en- à medida que os progressos técnicos permitiam que derável entre seus colegas, expressava a opinião dos do ele abstraísse aquelas condições. Uma vez alcançado o elementos mais esclarecidos, quando, em 1928, reco- por objetivo, sua ação pioneira perdeu em parte a razão nheceu publicamente ter dúvidas a respeito desse movi- tra de ser, o entusiasmado arrefeceu, vendo-se presa de Espírito aberto e reflexivo, havia conhecido São seu próprio sistema; menos original, menos vigoroso e durante recente viagem à Europa as realizações dos do sobretudo menos inquieto e inovador do que Le Cor- "estilos francamente modernos" e feito o levantamento ssi- busier, não pôde conceber fórmulas novas, capazes de de muitas obras importantes, não deixando de achá-las ne- combater o desagrado que o mundo começava a mani- arriscadas, mesmo "quando as idéias de Le Corbusier aje festar frente a aridez excessiva da arquitetura "mo- eram adaptadas com moderação"; pois podia ser uma derna". É claro que a crise econômica, que retraiu a moda passageira, capaz de parecer mais tarde "tão clientela particular, e a falta de apoio do poder extravagante, intolerável como o art nouveau blico, encarregando-o de projetos oficiais, influíram de 1900". Assim, o ambiente parecia extremamente para seu relativo retraimento, após um período de desfavorável, e surpreende a brusca mudança ocorrida e grande atividade, entre 1927 e 1934. Julgamos, porém, em 1930, pela qual foi responsável o próprio Lúcio que ele não teria podido continuar a desempenhar um Costa, tão cheio de reservas dois anos antes. papel fundamental mesmo que as condições tivessem Não é possível explicar a transformação ocorrida sido mais favoráveis. com Lúcio Costa sem levarmos em conta seu caráter e tes A obra de Warchavchik representou uma etapa seu profundo senso de reflexão. Tímido e modesto por necessária, já que tornou possível o rompimento com natureza, com uma inteligência e cultura de primeirís- 45. Balcões curvos do edifício de apartamentos da Rua Barão de Li- sima ordem, não rejeitava nada a priori, nem se pro- em São Paulo, 1939 (Architectural Record, vol. 96, n.° 4, outubro nunciava com leviandade; profundamente honesto, pp. 88 e 89; H. Architecture moderne au Brésil, p. G. FERRAZ, op cit., pp. 209-211). - Clube Atlético Paulistano, 1956 47, março-abril de 1958, pp. 10-15). 48. Não devemos nos iludir com entusiasmo dos primeiros depoi- 46. A forma dos balcões do edifício da Rua Barão de Limeira resultava mentos, que insistiam no caráter brasileiro da primeira casa do arquiteto. utilização mais racional do espaço Os aspectos da inspiração local correspondiam apenas a um compromisso 47. Essa atitude parece, por outro lado, ser justificada por uma certa provisório, logo abandonado. Nas obras subseqüentes, foram conservados da arquitetura nesse campo. Os melhores resultados plásticos de apenas jardins tropicais de Mina Warchavchik, que contribuíram, remontam a seus primeiros anos de atividade, obtidos a partir para valorizá-las. metódico ascetismo. Uma obra complexa como Clube Atlético 49. Numa entrevista concedida ao diário o Jornal (28 de abril de resolvida adequadamente sob ponto de vista funcional, é, ao 1928), onde justificava a adoção do estilo neocolonial para seu projeto da plasticamente pouco feliz. embaixada da Argentina, vencedor do concurso, mas não executado. 71</p><p>estava pronto a reconsiderar suas opiniões, desde que viaduto de seis quilômetros de comprimento e cem houvesse razão para tal, e a lutar até o fim por seu novo metros de largura, ligando as várias baías e abrigando ideal, uma vez persuadido de seu valor intrínseco. imóveis de quinze andares. Todos os problemas, relati- Homem sensível às obras do passado, achava deplorável vos ao zoneamento e expansão da cidade, novas habi- o abandono a que elas se achavam relegadas no Brasil50 tações, circulação rápida, financiamento de operação, Apesar da educação européia que desde tenra idade eram resolvidos de maneira brilhante no projeto sem recebera na Inglaterra e na se voltaria, de início, afetar ao mínimo a estrutura da cidade, preservadas para o estudo do patrimônio arquitetônico brasileiro, que eram todas as construções antigas e as habitações aderindo logicamente ao movimento neocolonial em voga A vitalidade de Le Corbusier, seu racio- na época em que era aluno da Escola de Belas-Artes cínio rápido e penetrante baseado sempre num sistema do Rio. Entretanto, como já se desde o início de lógica sedutora, a insistência na preservação da paisa- suas pesquisas divergiram de seus colegas, preocupados gem natural e das construções existentes, provocaram principalmente em copiar as formas e os motivos deco- uma decisiva influência em Lúcio Costa56 Impressio- rativos do passado. A preocupação com as soluções fun- nada com os argumentos precisos do conferencista, per- cionais e os volumes claramente definidos, caracterís- cebeu, no movimento racionalista, possibilidades de ticos de suas primeiras obras, era um retorno consciente expressão e de renovação arquitetônicas até então insus- aos valores permanentes que havia descoberto na arqui- peitadas; resolveu estudá-lo atentamente, começando tetura luso-brasileira dos séculos XVII e XVIII, da pelos escritos daquele que tão profunda impressão lhe qual, em contrapartida, rejeitava o que era pura deco- causara. Tratava-se, portanto, de um recém-convertido, Suas preocupações profundas, longe de se disposto a entregar-se à tarefa com o ardor e o entu- oporem ao espírito racionalista, aproximavam-no dele. siasmo dos neófitos, e que foi bruscamente levado ao o que o chocava instintivamente no movimento moderno primeiro plano alguns meses mais tarde. era seu caráter absolutista, intransigente e o aparente A Revolução que eclodiu em outubro de 1930, desprezo de seus teóricos por tudo que dizia respeito com a tomada do poder por Getúlio Vargas, era fruto ao passado. Preocupavam-no o radicalismo desses e o de um longo processo, marcado por uma ansiedade poder demolidor que confusamente sentia neles existir, e um desejo profundos de mudança, manifestos em a ponto de impedir seu aprofundamento no problema todos os setores desde 1922. As revoltas e a agitação problema que, acima de tudo, parecia-lhe estar contínuas dos meios militares, desde essa data eram muito distanciado da realidade brasileira. sinal da inquietação e da indignação geral, e não um Assim, para que reconsiderasse a questão, bastou fenômeno superficial. Existia uma vontade e uma espe- aperceber-se de que, apesar das aparências em con- rança reais de transformar completamente país, sem trário, existia um denominador comum entre as idéias limitar-se apenas ao sistema político, a fim de criar as dos mestres europeus e as suas; que eles propunham um bases necessárias para o seu crescimento e permitir-lhe programa construtivo coerente, não desrespeitando tanto desempenhar importante papel no futuro. Uma das pri- o passado, quanto pensava inicialmente. o processo foi meiras medidas do novo regime foi a criação do Minis- desencadeado por um acontecimento acidental: a pri- tério da Educação, cujo titular era o jurista Francisco meira visita de Le Corbusier ao Brasil e uma conferência Campos, que escolheu, como chefe de gabinete, o advo- por ele feita na Escola Nacional de Belas-Artes do Rio, gado Rodrigo Mello Franco de Andrade, intelectual em dezembro de Já vimos que a estadia de e de espírito aberto, que conseguiu convencer Le Corbusier no Brasil, quando retornava de uma o ministro a convocar Lúcio Costa para a reforma do viagem à Argentina, foi organizada por Paulo Prado ensino da Escola de Pretendia-se pro- e Warchavchik, passando ele portanto a maior parte do porcionar aos seus alunos uma opção entre o ensino tempo em São Paulo. Mas foi a Capital Federal, com acadêmico, ministrado por professores catedráticos, que seu extraordinário perfil montanhoso, que realmente o seriam mantidos em suas funções e o ensino ministrado impressionou, inspirando-lhe uma daquelas idéias fulgu- por elementos mais jovens, identificados com o espírito rantes que lhe eram próprias: o projeto de urbanização moderno e que seriam recrutados por contrato. A idéia do Rio de baseado na construção de um era singular, mas inteiramente de acordo com o espírito de conciliação característico da mentalidade brasileira. 50. L. COSTA, Aleijadinho e a Arquitetura artigo pu- Tratava-se no entanto de um esquema viciado em suas blicado em 1929 em o Jornal (número especial dedicado a Minas Gerais) reeditado Sobre Arquitetura, Porto Alegre, 1962, pp. 13-16. 51. Cf. supra, pp. 56-58. 55. Na realidade, esse projeto mirabolante não cra Além 52. E certo que as reservas feitas à obra de Aleijadinho, considerado das dificuldades de ordem inerentes a uma construção desse porte, no artigo anterior como simples decorador que não havia compreendido o sendo país então completamente subdesenvolvido sob esse aspecto, a opi- sentido profundo da tradição são exageradas nião pública e as autoridades não estavam preparadas para aceitar uma passíveis de pelo historiador, que está hoje munido de elementos transformação tão radical, cuja execução iria requerer não apenas um longo que Lúcio Costa não podia possuir em 1929. Mas elas são muito represen- tempo mas também continuidade administrativa. Quanto ao aspecto finan- tativas do pensamento do arquiteto na época e permitem melhor compreen- ceiro, era habilmente escamoteado pelo circulo prévio dos recursos que der os fundamentos da aparente de que iria ele efetuar. poderiam ser obtidos com a venda dos imóveis, quando, na verdade, era 53. Lúcio Costa assistiu-a por acaso. Estava naquele momento passando necessário um investimento inicial para executar plano. A mesma justi- pelos corredores da escola e, ouvindo que Le Corbusier ali falava, aproxi- ficativa de autofinanciamento foi usada para Brasília, mas a cidade só pôde mou-se como Não havendo lugar disponível, assistiu à conferência ser realizada porque Estado garantiu os recursos necessários a um em- do lado de fora da (Depoimento oral de Lúcio Costa ao autor). preendimento dessa envergadura, cuja rentabilidade, no melhor dos casos, era a longo prazo. 54. no local, os desenhos foram completados em Paris, em julho de 1930. Atualmente, são de propriedade de Gregori Warchavchik, 56. L. COSTA, Sobre Arquitetura, pp. 170-172. que pretende doá-los à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Univer- 57. Foi ele quem fundou, em serviço encarregado da proteção sidade de São Paulo, Cf. LE CORBUSIER e P. JEANNERET, dos monumentos históricos no Brasil [S.P.H.A.N. depois D.P.H.A.N. complete de 1929-1934, ed., Zurique, 1947, p. 138 e Le Corbusier 1910- N. da 1960, pp. 296-297. 58. L. COSTA, op. cit., p. 41, G. FERRAZ, op cit., pp. 35-37. 72</p><p>m bases, pois introduzia no interior da Escola uma riva- deu a seu detrator elevando o nível do debate63 Explicou do entre professores, possibilitando aos estudantes que sua admiração pela arquitetura colonial levou-o a werem o contraste entre os dois ensinos, o que ficou estudá-la como profissional e não como amador, o que plenamente evidenciado pelo rápido fracasso que se permitiu-lhe compreender o espírito profundo dessa o, seguiu. Seja como for, Lúcio Costa, nomeado diretor arquitetura: franqueza absoluta nos processos constru- m 8 de dezembro de 1930, com vinte e nove anos tivos empregados, assegurando às construções um cará- as lançou-se resolutamente à tarefa que lhe ter de verdade total e perfeita lógica interna em corres- es confiada; montou rapidamente a equipe de novos pondência com o progresso das técnicas da época. Sob professores, contratando para a área de arquitetura, este ponto de vista, a arquitetura neocolonial surgia a Buddeus e principalmente Warchavchik, na época o com uma trama de contradições; não desprezava os a- único a ter construído no Brasil edifícios decidida- progressos materiais, mas não ousava confessá-los (do- m mente "modernos". A princípio, o sucesso foi total; os bradiças falsas, caixotões vigas, juntas falsas alunos desertaram em massa das antigas disciplinas, simulando pedra, estrutura de concreto cuidadosamente voltando-se para as novas, o que criou uma situação disfarçada, vigas de madeira cortadas perfeitamente na de para os catedráticos, cuja reação foi igual- serraria e depois retocadas a machado para parecer mente rápida. Surgiram, desde o início, protestos vio- que foram esquadradas por esse meio, arestas puras das lo por parte dos meios cujos efeitos barras de ferro mutiladas para fazê-las perder sua per- e foram neutralizados graças ao apoio decidido dado a feição); ela desprezava as considerações econômicas e Costa por Rodrigo Mello Franco de Andrade. mais ainda as sociais, não podendo responder racional- Fundamentados juridicamente, José Mariano Filho e mente aos programas específicos do século XX; não o colegas, valendo-se das disposições legais resul- passava, pois, de uma armadilha sedutora que nem ele tantes da integração da Escola de Belas-Artes à Univer- nem seus colegas tinham conseguido evitar, não passava obtida por Lúcio Costa, conseguiram sua de- de um "erro inicial" cuja dimensão tinha subitamente missão automática, assinada pelo Reitor em 18 de compreendido e desejava reparar. Portanto, tinha aceita- le setembro de 1931. Deram, assim, um duplo golpe: pre- do a direção da Escola de Belas-Artes para fazer com n servaram as vantagens pecuniárias obtidas graças à ação que os alunos e, principalmente, os quatrocentos e o enérgica do jovem diretor e dele se desembaraçaram, futuros arquitetos não sofressem as conse- n sufocando na origem as reformas iniciadas. do problema que ele mesmo enfrentara. n Certamente, a maneira como foi conduzido o pro- Essa profissão de fé muito sincera (que curiosa- cesso que afastou Lúcio Costa de suas funções não foi n mente escapou aos compiladores dos escritos de Lúcio elegante. Mas isto não preocupava a José Mariano é de grande interesse para o historiador: é, Filho, decidido a proteger, por todos os meios, a arqui- e sem dúvida alguma, o único documento em que o autor neocolonial, da qual fora o grande promotor. explica a reviravolta total ocorrida em 1930-1931 e Para tanto, não se deixou tolher por nenhum reconhece uma certa continuidade em sua obra, apesar não perdoando a transformação daquele que represen- da ruptura que então se produziu. o texto demonstra sua grande esperança e que promovera constante- conhecimento e aceitação das teorias funcionalistas mente, por mais de dez anos. Sentira a "traição" de (arquitetura essencial e fundamentalmente social, de- seu protegido como uma afronta pessoal, testemunho vendo exprimir a extraordinária mudança na vida que de infidelidade de um vassalo para com ocorreu há uma ou duas gerações; predominância do seu senhor. Assim, desde a nomeação e os primeiros fator econômico, justificando o emprego do concreto atos de Lúcio Costa como diretor da velha instituição, armado, o mais perfeito e mais barato material de Mariano Filho empreendeu contra ele uma violenta campanha pela As ofensas dirigidas à honra construção; necessidade de padronização para permitir do adversário assumriam um papel tão destacado quanto o nascimento de um estilo original de caráter interna- ataques à arquitetura "moderna" e a apologia à cional); as referências à arquitetura do passado, que se arquitetura tradicional. Acusado de ser, ao mesmo apoiara em princípios similares, não são, como em Le tempo, um cínico arrivista, pronto a vender-se pela Corbusier, simples argumentos propagandísticos para melhor oferta, e um oportunista sem caráter, conservou convencer os incrédulos; a análise que faz dela demons- Costa uma atitude extremamente digna; respon- tra uma sensibilidade e apego profundos a um certo estilo nacional, cujas constantes permaneceram válidas 59. Nasceu em Toulon, em 27 de fevereiro de 1902. Para um obser- através dos séculos. Portanto, desde 1931, existia em desprevenido, a escolha do jovem arquiteto poderia parecer inveros- estado latente a evolução posterior de Lúcio Costa, no No entanto, fator idade não tem no Brasil a mesma importância na França, não parecendo a nomeação descabida, sob esse acpecto. Por sentido de uma síntese do racionalismo internacional lado, Lúcio Costa gozava de grande junto aos estudantes e recem-formados. Há muitos anos era uma figura destacada nesse meio com a tradição local. acolhida que certamente teria justificava sua nomeação. A inteligência do jovem diretor, suas posições pon- 60. Cf. manifesto dirigido ao Ministro pelo Instituto Brasileiro dos em 18 de maio de 1931, acerca do ingresso dos fu- deradas, sua honestidade fundamental em reconhecer na Escola de Belas-Artes, parcialmente reproduzido por G. op cit., p. 37. 61. regulamento universitário previa que diretor de uma facul- 63. Artigo publicado em Jornal, em 31 de julho de 1931, sob ou de um instituto devia ser professor titular. título Uma Escola Viva de Belas-Artes. 62. Artigos reunidos posteriormente num livro publicado pelo autor. 64. Na centro dos estudantes de arquitetura da Universidade MARIANO FILHO, Debates sobre Urbanismo, Rio de Janeiro, do Rio Grande do Sul, organizador da obra já citada (L. COSTA, Sobre pp. 46-47 pp. 47-48 Arquitetura). Deve-se acrescentar que, a seguir, Lúcio Costa mostrou-se 48-49 pp. 68-71 Problema Architectônico muito reservado quanto a tudo que dizia respeito à primeira parte de sua pp. 71-74 Desnacionalização da Escola de obra, não facilitando sob esse aspecto o trabalho dos 73</p><p>que seguira o caminho errado, a segurança lógica de realizações foram de autoria de Warchavchik, com quem suas exposições, o equilíbrio com que respondeu às Lúcio Costa se associou de 1931 a 1933. o papel de calúnias do orgulhoso e fanático José Mariano Warchavchik nesse primeiro período não deve ser mini- só serviram para aumentar seu prestígio já consi- mizado, nem ignorado, como muitas vezes derável desde que assumira a função. É provável que o próprio Lúcio Costa, preocupado em destacar a as responsabilidades de que foi subitamente investido importância fundamental de Niemeyer, foi pouco obje- tenham precipitado sua Muitos dos que tivo por ocasião da polêmica com Geraldo Ferraz, ignoravam sua recente conversão à doutrina de Le Cor- em 194868 Procede plenamente sua afirmativa de que busier ficaram surpresos com suas novas posições, a transformação fundamental da arquitetura brasileira vendo nelas uma negação da obra anterior ou uma ocorreu em 1936 e não em 1928, e de que ela certa- manobra oportunista. Mas os alunos não se enganaram mente não teria obtido o reconhecimento internacional e aderiram com entusiasmo. A demissão de Lúcio Costa se ficasse restrita apenas à obra de A e dos professores "modernistas" foi uma vitória de Pirro questão da prioridade cronológica atribuída a São para os adversários. Os poucos meses que dirigiu a Paulo pelo crítico de arte com uma ênfase não isenta Escola bastaram para exercer uma influência decisiva. de bairrismo era portanto apenas um ponto secun- o término da greve de várias semanas, que eclodiu dário que ele mesmo, aliás, tinha o cuidado de não com sua demissão, tendo os estudantes que ceder provi- pôr em discussão. É, no entanto, discutível a afirmação soriamente, foi apenas pro forma. Em seu conjunto, de que "o que se passara, até então, teria acontecido haviam tomado consciência da necessidade de abando- de qualquer maneira, sem alterar uma vírgula, mesmo nar a cópia dos estilos do passado; os mais dinâmicos que Warchavchik tivesse realizado sua obra em outro não tardariam em revelar-se partidários decididos da lugar". Com efeito, é provável que o talento dos arqui- nova arquitetura, nela destacando-se significativamente. tetos cariocas tivesse de qualquer forma se manifestado e que mais cedo ou mais tarde a influência de Le Cor- 2. Os primeiros passos (1931-1935) busier assumisse papel decisivo, mas exemplo dado por Warchavchik não pode ser ignorado. Sua contri- Os anos de 1931 a 1935 podem parecer, à primeira buição constituiu apenas um episódio, logo superado vista, inócuos; mas foram na realidade essenciais. Não pelo retorno direto às fontes européias, mas permanece se pode compreender a súbita eclosão produzida a partir o fato de que ele guiou os primeiros passos dos pionei- de 1936 sem levar em conta a lenta maturação que a ros cariocas que, por um breve instante, foram seus precedeu. Foi um período de estudos e de definições discípulos ou seus associados. para o ativo grupo dos jovens arquitetos Já se destacou69 a íntima relação entre as obras da Escola de Belas-Artes, após terem passado pela da firma Warchavchik e Lúcio Costa e as concebidas aventura da reforma frustrada de Lúcio Costa. Em exclusivamente por Não há dúvida algu- primeiro lugar, dedicaram-se a complementar seu co- ma quanto à influência inicial exercida por este sobre sobre o movimento racionalista europeu, seu colega, também na residência de Ro- examinado as doutrinas e realizações dos grandes mes- nan Borges em Copacabana (Fig. 35), obra de Lúcio tres - Gropius, Mies Van der Rohe e, principalmente, Le Corbusier. A obra deste transformou-se numa espécie de "livro sagrado da sistematicamente analisada e integralmente aceita. A sedução que ela exercia pode ser explicada pela unidade do sistema proposto, que partia de argumentos de ordem econô- mica e social de um lado, e de argumentos de ordem técnica de outro, culminando numa concepção artística. Seu espírito dogmático atraía os jovens espíritos, um tanto desorientados, na procura de um caminho; ofere- cia, ao mesmo tempo, um ideal, regras precisas e uma disciplina, que podiam servir de referências e orientar os inseguros passos iniciais. A aquisição desses conhe- cimentos teóricos foi fundamental, pois se constituiu numa preparação do terreno, e nunca a segunda estadia de Le Corbusier no Brasil teria tido a importância que teve, se assim não tivesse sido. A influência de Le Corbusier não se deu de maneira Fig. 35. Lúcio COSTA. Casa de Roman Borges. Rio de Ja- neiro. 1934. Perspectiva cavaleira. repentina, e sim progressivamente, como bem demons- tra a evolução das obras "modernas" construídas ou 67. P. L. GOODWIN, Brazil builds: architecture new old, projetadas no Rio de Janeiro. Já vimos que as primeiras New York, 1943. Arquitetura no Brasil, Rio de Janeiro, 1947. Foi a dedicatória desta última obra, onde Lúcio Costa era qualificado de pioneiro, que deu origem à polêmica adiante citada. 65. Um caso semelhante é o de Otto Wagner, que se revelou brusca- 68. L. COSTA, op. cit., pp. 119-128 (reprodução do artigo de G. mente favorável à renovação da arquitetura, quando nomeado professor da FERRAZ, publicado no de S. Paulo em de fevereiro de 1948, Academia de Viena em 1894. Cf. L. da da resposta de L. COSTA, publicada no diário carioca Jornal, em 14 Moderna, São Paulo, Ed. Perspectiva, 1976, p. 292. de março). 66. L. COSTA, op. cit., pp. 192, 193, 202, 203. 69. Cf. supra, p. 70. 74</p><p>Costa (1934). Certas diferenças, no entanto, são dignas como a única fonte de inspiração. Formalmente, havia de de nota: a preocupação com o equilíbrio das massas mesmo elementos tomados de empréstimo a outro gran- pela simetria, as marquises sustentadas por delgadas de mestre francês, Auguste Perret: a igreja inspirava-se colunas de concreto, em lugar da solução em balanço, diretamente na de Raincy (Fig. 37), com as três naves a apreciada por Warchavchik; abandona-se totalmente bje- tour de force técnico e a vontade de impressionar, deixando a composição transparecer uma concepção que mais clássica de encarar os problemas. Contudo, o eira aspecto por demais mecânico da arquitetura de War- nal chavchik não podia prender Lúcio Costa, espírito refi- A mado, preocupado com as questões estéticas, por muito São tempo. Para ele, a aplicação da doutrina funcionalista era uma disciplina, uma cura desintoxicante que se nta a fim de partir de bases novas à procura de un- uma síntese entre todos os elementos. não o resultado desse período de reflexão já compa- ido rece no apresentado em 1934 no concurso promovido pela Companhia Siderúrgica Belgo-Mineira: mo tratava-se de construir em Monlevade (Minas Gerais) ui- conjunto habitacional completo (residências, arma- Fig. 37. Lúcio Igreja de 1934. Plan- igreja, cinema) para os empregados da compa- tas, elevações, cortes. do nhia, que ia estabelecer-se naquela nova zona de pros- or- pecção e exploração. Lúcio Costa adotou para todas de abóbadas rebaixadas, sustentadas por delgadas colu- do as construções, menos para a igreja e o cinema, o pilotis nas, elementos vazados de cimento substituindo as pare- louvado por Le Corbusier, por constituir a solução des, a posição do campanário no centro da fachada. do mais lógica para o terreno acidentado: reduzia-se os Tudo, porém, era simplificado ao máximo: as naves trabalhos de preparação do terreno, o que compensava laterais eram abobadadas no sentido longitudinal como elevado custo local do concreto armado; o emprego a nave central, os elementos vazados dispunham-se deste revelou-se até mesmo econômico, já que a criação rigidamente em quadrados contíguos, o campanário de de um piso artificial isolado da unidade do solo natu- seção quadrada e volume prismático era encimado as ral permitiu retomar, especialmente para as residências, apenas por uma cruz. Alguns desses elementos foram processo tradicional e econômico, de execução de retomados em outras edificações (abóbadas no arma- paredes de pau a pique, sem os inconvenientes de fragi- zém central, claustros, pilotis e colunas de mesma forma re e insalubridade. Os problemas eram enfrentados e seção, qualquer que fosse a obra), o que assegura ao segundo o método proposto por Le Corbusier: preocupa- conjunto a unidade desejada (Fig. 36). Com esse pro- sociais, evidentes em todo memorial descritivo, jeto, Lúcio Costa retomava suas tendências mais signi- ficativas: ausência de uma opinião preconcebida, infor- mação proveniente das mais diversas fontes, utilização de soluções simples e claras, adaptadas ao meio e à pesquisas modernas sem excluir técnicas tomadas de empréstimo ao passado, quando ainda ade- quadas para o caso específico, simplicidade, elegância, leveza. Mas o projeto de Lúcio Costa para Monlevade - original, não obstante os elementos claramente toma- dos de empréstimo à arquitetura de Perret - consti- tuía uma exceção no panorama da época, onde predo- minava um funcionalismo destituído de qualquer pes- quisa plástica. Nem o próprio Oscar Niemeyer, que a seguir se tornaria um mestre nesse campo, escapou à tendência geral anterior à vinda de Le Corbusier. o Fig. 36. Lúcio COSTA. Cidade de 1934. Pro- clube que projetou no último ano da Escola jeto de conjunto. de Belas-Artes (1934) - vários blocos prismáticos contíguos, terraço sobre a cobertura, janelas na hori- análise das condições naturais, emprego vantajoso da zontal - identificava-se com a linha da firma War- técnica moderna, sem culto do material artificial, e chavchik-Lúcio Costa, para a qual ele muito cedo propósito de impor-se ao meio circundante, caracte- entrara como desenhista. rísticos da obra de Le Corbusier. Esta não era conside- rada como um modelo a ser seguido literalmente, nem 71. Os pátios internos, por exemplo, eram uma excelente solução para assegurar boa ao caráter essencialmente plástico, que tinham assumido com Perret, associava-se aqui um claro sentido funcional. 70. Revista da Diretoria da Engenharia, 3, maio de 1936, repu- 72. Revista da Engenharia, n.° 14, janeiro de 1935, pp. em L. COSTA, op. pp. 42-55. projeto não foi executado. 236-240 (elevações, plantas e perspectivas). 75</p><p>Tem um cunho mais pessoal a obra de Affonso equipe Jorge Moreira-Ernani Vasconcellos79 funda- Eduardo Reidy, ex-assistente de Warchavchik na Escola mentava-se em princípios semelhantes e denotava idên- de Belas-Artes, em 1931. Como arquiteto da Prefeitura tica fonte de inspiração. Os problemas de orientação do Distrito Federal, teve desde cedo oportunidade de e circulação constituíam também o ponto de partida projetar grandes edifícios para abrigar os serviços mu- e haviam sido resolvidos de maneira semelhante; planta Desses foram construídos apenas uma escola e elevação, tratados com o mesmo espírito; não se dife- e um albergue (Albergue da Boa renciavam basicamente das propostas de Reidy. As este em colaboração com Gerson Pompeu Pinheiro, teorias de Le Corbusier tinham sido aplicadas em ambos em 1931-1932. A documentação a respeito mostra que os casos: pilotis permitindo libertar o pavimento térreo as preocupações de Reidy reduziam-se a alguns pontos para jardim, planta e fachada livres em essenciais: iluminação uniforme, por meio de janelas da estrutura independente, em balanço, janelas na hori- corridas, em toda a extensão do salas de tra- zontal. Dos cinco pontos básicos do mestre racionalista balho orientadas para a face leste ou sul, de modo a faltava apenas o terraço-jardim, substituído por uma protegê-las do sol nas horas de galerias cobertura em terraço não acessível, que não podia de circulação externas, servindo de marquises e prote- oferecer o passeio arquitetônico tão apreciado pelo gendo do sol as faces norte e oeste; ventilação cruzada, mestre francês. permitindo combater o calor com correntes naturais de Estava-se, portanto, muito distante do toque pes- ar, criteriosamente dirigidas77 Partindo desses soal com que Le Corbusier sabia marcar de forma pios, Reidy projetou edifícios com vários corpos, dis- indelével suas realizações. A passagem do plano teórico postos de modo mais ou menos simétrico em torno de para o prático não tinha ainda se dado e somente um pátios abertos; a horizontalidade era ressaltada pela contato direto iria possibilitar, no ano seguinte, que sucessão monótona de faixas de janelas e peitoris, que os jovens brasileiros chegassem a compreender real- marcavam as fachadas. o exemplo mais representativo mente a lição de Le Corbusier. dessa arquitetura rigorosamente funcional, mas plasti- Conforme se pôde constatar, a situação entre 1930 camente inexpressiva, é o apresentado para e 1935 havia evoluído consideravelmente. embora fos- o concurso do Ministério da Educação e Saúde, em sem construídos poucos edifícios "modernos" no Rio 1935 (Figs. 38 e 39). Nele o arquiteto previra uma de Janeiro. Estava já constituído um grupo ativo, parti- PAVIMENTO Fig. Affonso E. REIDY. Projeto do concurso para Fig. 39. Affonso E. Projeto do concurso para o da Educação e Rio de Janeiro. Ministério da Educação e Rio de Janeiro. 1935. Planta (primeiro andar). 1935. Elevação. construção sobre pilotis até então praticamente proibida tidário da nova arquitetura: os mais velhos, com pouco pelos regulamentos municipais; embora essa novidade mais de trinta anos Lúcio Costa, como líder, Attílio só viesse reforçar a lógica do sistema proposto, não Correa Lima, Raphael Galvão, Paulo Antunes Ribeiro introduzia qualquer modificação sensível no aspecto eram desertores da arte neocolonial; os mais jovens global da arquitetura de Reidy. Reidy, Moreira, Vasconcellos, Marcelo Roberto, a quem o projeto apresentado no mesmo concurso pela logo se juntaria seu irmão Milton eram adeptos, desde o primeiro momento, da nova arquitetura. Todos 73. Revista da Diretoria da Engenharia, 1, julho de pp. no entanto cerravam fileiras e poliam suas armas, 2-5 (edifício 11, julho de 1934, p. 3 (nova prefeitura) pp. 4.9 (sede da direção dos serviços técnicos de construção de lazer) reunindo a instrumentação teórica que os preparava 74. Ibid., 5, julho de 1933, pp. 3 4. para reagir de modo favorável, à centelha que foi a 75. Ibid. 2, out. de 1932, pp. 26 e 27 e S. GIEDION e K. segunda viagem de Le Corbusier. Além disso, os pode- Affonso Eduardo Reidy Bauten und Projekte, Stuttgart, 1960, pp. 12 e 13 (plantas, fotos, cortes). res públicos e mesmo algumas entidades privadas come- 76. No Brasil muitos órgãos administrativos funcionam só à tarde. çavam a mostrar-se menos insensíveis: o episódio da 77. princípio era muito simples: às grandes janelas ininterruptas reforma da Escola de Belas-Artes em 1930, mesmo tendo das faces sul e leste opunha-se uma faixa igualmente continua de bascu- lantes, colocada no alto da parede oposta, dando para a galeria de circu- fracassado, provou que uma intervenção política podia lação. ar quente saía por essas aberturas, cedendo lugar ao ar mais frio alterar determinada situação; o fato de ter Reidy podido que entrava pelas fachadas não expostas ao sol. 78. Revista da Diretoria da Engenharia, 18, set. de 1935, pp. 511- 514. 76</p><p>propor e ver aceitos, mesmo que não realizados, pro- que viessem a receber subvenção Assumindo jetos decididamente funcionalistas, de ter Raphael cargo, Nunes montou uma equipe de técnicos, Galvão podido vencer, em agosto de 1933, o concurso artistas e artesãos, cuja colaboração iria possibilitar a para a construção do Cine para nos limi- importantes estudos, especialmente no campo da padro- a tarmos a alguns exemplos particularmente significati- nização da construção, e uma execução de alto nível vos, eram indícios seguros de que a mentalidade estava dos projetos elaborados. Cercou-se de colaboradores de S em vias de uma transformação lenta, mas segura. primeira linha, como o engenheiro Joaquim Cardozo e A situação em 1935 era portanto bem mais favo- o arquiteto-paisagista Roberto Burle Marx, então des- rável no Rio de Janeiro do que em São Paulo, onde conhecidos, mas que mais tarde se tornariam famosos Warchavchik, apesar dos sucessos iniciais obtidos, per- em suas Firmemente apoiado pelo manecia isolado, não podendo contar com o apoio da governador Carlos de Lima Cavalcânti - o que lhe administração pública, tendo de limitar-se a uma clien- permitiu vencer os obstáculos e a incompreensão que tela estritamente privada. uma ação revolucionária sempre provoca Nunes conseguiu realizar, em dois breves períodos de ativi- 4. LUIS NUNES E o MOVIMENTO DO RECIFE dade (novembro de 1934 a novembro de 1935; fins (1934-1937)81 de 1936 a novembro de 1937), uma obra relativamente abundante e diversificada, cujo interesse e coerência Os dois grandes centros do país, Rio de Janeiro devem ser ressaltados. Sua originalidade tornou-se evi- São Paulo, praticamente detiveram assim no início dente desde os primeiros projetos, onde demonstrou que do século a exclusividade das iniciativas, em matéria a padronização em nada se opunha à expressão arqui- de arquitetura se é que se pode chamar de iniciativa tetônica e que uma construção podia ser econômica e que muitas vezes não passava de um reflexo mais funcional, oferecendo, ao mesmo tempo, soluções técni- ou menos deformado das modas e correntes européias. cas e formais audaciosas. Na escola para crianças As outras cidades limitavam-se a seguir a orientação que construiu nos arredores de Recife dada ou transmitida por essas sem nada (1935) (Fig. 40), a uniformização dos elementos era a criar de realmente original, mesmo nas raras ocasiões mais completa de modo a reduzir o custo da em que os modelos haviam sido tomados de empréstimo diretamente da Europa, como no caso do Art em Belém do Pará. Assim, é particularmente notável constatar que, mesmo antes da implantação definitiva da nova arquitetura no Rio ou em São Paulo, desen- volveu-se no Recife, de 1934 a 1937, um movimento autônomo, sob vários aspectos até mais avançado. A causa principal dessa situação particular deve-se à per- sonalidade excepcional de Luís Nunes, que de certo modo se teria tornado uma das figuras de proa da arquitetura brasileira, não tivesse falecido tão jovem. Natural de Minas Gerais, evidenciou sua capaci- dade de liderança já quando estudante da Escola de Belas-Artes do Rio, onde liderou com Jorge Moreira a greve estudantil desencadeada em setembro de 1931, Fig. 40. NUNES. Escola para crianças excepcionais. para protestar contra a demissão de Lúcio Costa e Recife. 1935. dos professores por ele contratados. Tão logo diplo- mado, projetou uma série de apartamentos no Rio de construção. A levíssima estrutura de concreto armado Janeiro, transferindo-se a seguir para o Recife, onde era constituída por tesouras transversais de seis metros The era oferecida uma tarefa que iria evidenciar sua de vão, idênticas em todos os andares dos dois capacidade. Tratava-se de organizar e dirigir um serviço assim, uma ampliação futura, tanto no sentido vertical, de arquitetura82 que se encarregaria dos edifícios públi- quanto no horizontal, seria perfeitamente viável. A do Estado de e dos edifícios privados parede oeste da ala principal foi construída com ele- mentos pré-fabricados - blocos de cimento de 50cm 80. Ibid., n.° 7, nov. de 1933, pp. 3-6 (elevações, cortes, plantas). por 50cm com 10cm de espessura, vazados por nume- Urbanismo, n.° 3, set. de 1936, pp. 140-144 (fotografias, plan- desenhos) rosos pequenos orifícios retangulares concebidos 81. Cf. artigo de JOAQUIM CARDOZO em Módulo, março para proteger do sol e da chuva, mas possibilitando a de 1956, pp. 32-36, retomado em Arquitetura, 13, julho de 1963, pp. 3-21, entremeado a um texto sobre o mesmo assunto de J. BEZERRA passagem do ar, de modo a assegurar uma ventilação TAR e a republicação da exposição feita em 1935 pelo próprio Luis Nunes os objetivos do serviço, que organizara nessa ocasião. constante, exigida pelo calor permanente da região, a Criado em 3 de novembro de 1934 inicialmente chamado 9° de latitude sul. Por outro lado, essas soluções, sob Técnica de Engenharia e esse serviço pelo decreto de 29 de agosto de 1935, a de Arquitetura e Construçãox todos os aspectos funcionais e o uso de materiais feitos Fechado em novembro de 1935, após a tentativa de revolução comunista, sob suspeita de atividades foi reorganizado em 1936 transformando-se na de Arquitetura e Urbanismo (D.A.U.), 84. Solicitou de Correa Lima, autor do plano de Goiânia, um funcionou ativamente até a morte de Luis Nunes, em 1.° de novembro projeto de urbanismo para Recife. As propostas apresentadas não foram mas não sobreviveu ao seu falecimento. contudo aplicadas, porque serviço foi suspenso em fins de 1935 83. Ou seja, os de responsabilidade do governo do Estado as cons- 85. P.D.F., vol. III, 1, jan. de 1936, pp. 10-14 (fotografia da truções a cargo das municipalidades, quando estas as requeressem maquete e da obra em construção, plantas). 77</p><p>em série não impediam de modo algum o emprego de mas não paralelos, de modo a aproveitar racionalmente soluções tradicionais, como a galeria de circulação, que terreno ligeiramente trapezoidal. corria longitudinalmente à fachada oeste do bloco Eram unidos por um bloco transversal, que abri- menor, para proteger as salas de aula do excesso de gava os serviços gerais; construído sobre pilotis, e mais insolação. Não impediam também o virtuosismo técnico, largo e mais alto do que os outros, permitia a conti- como as escadas helicoidais apoiadas apenas nas extre- nuidade do jardim, criando um jogo vigoroso e e uma síntese formal de primeira ordem: o de interpenetração de volumes, o que acentuava plasti- conjunto era de uma simplicidade e de uma pureza camente a entrada principal, organizada sob forma de absolutas. A harmonia derivava do equilíbrio na dis- um grande hall inteiramente envidraçado, possibilitando tribuição das massas, da ligação hábil dos blocos por a transição interior-exterior. Como na construção prece- meio de uma marquise e principalmente, da segurança dente, a estrutura era composta de elementos regulares, na escolha das proporções, enquanto certos elementos, mas desta vez colocados no plano das fachadas e não valorizados criteriosamente escadas externas em cara- mais transversalmente. A rede ortogonal assim formada col na extremidade do bloco maior, volume transversal libertava a organização interna solução muito racio- saliente, no eixo do pátio sobre a face oriental da ala nal para um hospital. No entanto, esse tipo de estru- menor evitavam toda austeridade excessiva e acen- tura tinha toda a canalização correndo sobre as facha- tuavam o sentido plástico da composição. das, o que contrariava um dos princípios básicos de Le Idênticas preocupações compareciam no hospital Corbusier. Pode-se, portanto, constatar que Nunes da Brigada Militar (Fig. 41), projetado desde 1935 e ao contrário de seus colegas do Rio de Janeiro não era profundamente influenciado pela obra do mestre este constituía apenas uma dentre várias fontes de inspiração e, de modo algum, o "livro sagrado da arquitetura". Dentre os grandes mestres racionalistas, foi certamente Gropius quem mais serviu de modelo a Nunes: esse tipo de estrutura havia sido proposto pelo arquiteto alemão já em 1922, no célebre projeto para a sede do jornal Chicago Tribune; e o jovem arquiteto brasileiro, quando trabalhava no projeto do hospital, deve ter pensado em certos aspectos da Bauhaus de Dessau, com seus edifícios agrupados funcionalmente, seus volumes prismáticos puros soli- damente apoiados no chão, limitando-se a construção sobre pilotis ao elemento de ligação fundamental. Por outro lado, era perfeitamente lógico que fosse em Gropius, adepto fervoroso de uma arquitetura indus- trializada e padronizada, que Nunes pudesse encon- Fig. Luis NUNES. Escola rural Alberto Torres. Recife. 1935. trar as preocupações mais próximas das suas e um ponto de partida capaz de orientar suas pesquisas, baseadas numa economia de meios. Apesar de suas tendências naturais e da discrição Fig. 41. Luis NUNES. Hospital da Brigada Militar. Recife. que, de um modo geral, caracteriza sua obra, aproxi- 1935-1937. mando-a das realizações do período alemão de Gropius, construído somente em 1937, durante o segundo período Nunes diferenciava-se dele por uma menor auste- de atividade do arquiteto em Pernambuco. Desta vez, ridade no domínio plástico. Pode-se ponderar que as os dois blocos longitudinais eram sensivelmente iguais, escadas em caracol da escola para crianças excepcionais 87. A cobertura dos edifícios longitudinais em forma de terraços, aces- 86. As primeiras desse tipo construídas no Brasli. sivel pelo bloco transversal, colocado no centro da composição. 78</p><p>pela técnica empregada e pela locali- uma boa ventilação e, em certos casos, uma proteção na extremidade do edifício, com as que Gropius e adequada contra os elementos naturais90 Meyer haviam concebido para a usina apresentada na Partindo de posições teóricas e do propósito de Exposição da Werkbund, em 1914. Mas o sentido delas introduzir no Brasil o estilo internacional de 1930 (con- muito diverso: na obra de Colônia, a perfeita sime- siderado como universalmente válido e o único repre- tria e o envolvimento das duas escadas por uma caixi- sentativo de sua época), Nunes deu provas, no de vidro limitava a nelas colocada; na conjunto, de uma certa flexibilidade na sua aplicação e composição de Nunes, a escada única, desenvol- soube aproveitar a lição dada pelas figuras endo enfática e livremente sua espiral, destacava-se do européias de proa, sem ficar prisioneiro de seus ensi- conjunto e atraía inevitavelmente a atenção. Outro namentos. Longe de ater-se fielmente a eles preocupou- ainda mais notável (Fig. 42), mostra que se sobretudo com o espírito que se depreendia desses arquiteto brasileiro, sempre que possível, enfa- ensinamentos e esforçou-se para adotar seus princípios o virtuosismo técnico, explorando seriamente o conforme as possibilidades técnicas e industriais do talento de calculista de Joaquim meio. Como bem destacou Joaquim as cons- Trata-se da escola rural Alberto Torres (1935), onde o truções de Luís Nunes no Recife, de 1935 a 1937, já de rampas suspensas por dois arcos parabólicos representavam, pela força e capacidade de execução, e sem dúvida inspirado no projeto de Le Corbusier uma linguagem A rudeza que delas emanava para o Palácio dos Sovietes em Moscou (1931), embora parecia orientar a arquitetura do país para um caminho interpretação seja Deve-se também notar mais austero do que aquele que foi finalmente seguido, 0 audácia da caixa d'água em cone invertido, cuja forma sob a influência decisiva de Le Corbusier. e e inédita assumia, no conjunto, uma importante Se Nunes não houvesse falecido, talvez se plástica. desenvolvesse no Nordeste um estilo diverso da "ma- Nunes incorporara, portanto, os princípios neira brasileira" que os arquitetos cariocas iriam rapi- pelo movimento racionalista europeu: em- damente impor. Mas todas as especulações sobre o sistemático dos materiais novos, especialmente de assunto escapam ao âmbito deste estudo e seu caráter concreto armado, construções com estrutura aparente, puramente hipotético em nada auxilia a ampliação de nossos conhecimentos. Portanto, limitar-nos-emos aos planas, grandes superfícies envidraçadas de fatos. o movimento do Recife foi um episódio breve, caixilhos metálicos. Aceitara também a estética proposta mas não se pode negar sua importância. Extremamente não hesitava em tomar como modelo as obras de dinâmico, representou significativo esforço de implan- grandes mestres como Gropius e Le Corbusier. tação, profunda e racional, da nova arquitetura no Entretanto, jamais lhe ocorreu a idéia de aplicar Brasil. Perfeitamente homogênea, em da e simplesmente essas soluções. Embora trabalhando personalidade dominante de Nunes94 tomou o dentro do mesmo espírito de Gropius, o ambiente era caminho de uma síntese entre o caráter universal dos inteiramente diverso, tendo ele sabido levar isto em princípios básicos e a expressão regional que lhes podia consideração. o fato de conseguir montar, num ambiente ser conferida. Deve-se lembrar, finalmente, que priori desfavorável a todo empreendimento desse as primeiras experiências para dois talentos autênticos, tipo, uma equipe completa, onde o engenheiro, o técnico que a seguir teriam uma brilhante carreira: o engenheiro artesão pesquisavam em conjunto, sob a direção e poeta Joaquim Cardozo e arquiteto-paisagista Burle arquiteto; o modo racional e econômico de resolver Marx. Por conseguinte, esquecimento quase total a problemas de construção é uma demonstração sur- que foi relegada a tentativa interessante e audaciosa de do senso de realidade que o animava. Não Nunes é totalmente injustificado. Mais do que seu apoiar-se numa verdadeira produção industrial, lado efêmero, é sem dúvida o distanciamento espacial de aperfeiçoar as técnicas artesanais locais, che- o responsável por essa situação anormal, pois a obra gando a resultados inesperados, não raro de grande significado. A criação mais notável neste campo foi o 90. mesmo princípio foi aplicado na face leste da escola para crian- ças excepcionais, acima referida, mas neste havia o propósito de emprego de maneira absolutamente nova - de uma separação óptica, decorrente da função do edifício cobogo em es- tado bruto, ainda frequentemente usado em Pernambuco, serve para fe- blocos vazados de concreto chamados "cobogos" (pri- chamento de galerias de circulação, e dependências em geral. E neles meira sílaba do nome dos três inventores). Eram eles que se encontra a origem dos brise-soleil fixados em caixilhos metálicos, que a seguir foram empregados com considerável na arquitetura então empilhados uns sobre os outros, para a cons- brasileira. 91. Mas essa flexibilidade não chegava a ponto de renunciar aos ter- trução de paredes cheias, sólidas e baratas. Nunes raços, cuja impermeabilização era nesse clima, cujas grandes preci- seus colegas tiveram a idéia de utilizá-los no estado pitações alternam-se com um sol violento, provocando fissuras nas lajes de concreto. Com efeito, tratava-se de um dos princípios fundamentais da bruto, como brise-soleil elementares, constituindo uma nova arquitetura, cujos incovenientes iriam aparecer com o espécie de anteparos transparentes, assegurando assim 92. Módulo, n.9 4, março de 1956, pp. 32-36 e Arquitetura, n.° 13, julho de 1963, pp. 25-32. 93. No pavilhão de verificação dos óbitos da antiga Faculdade de 88. E evidente que surgimento das primeiras soluções plasticamente Medicina (1937), sem dúvida a obra-prima do arquiteto sob ponto de da arquitetura brasileira em Pernambuco foi da vista plástico, encontra-se mesmo um deliberado parentesco com a arquite- dos cálculos estruturais do engenheiro local Joaquim Cardozo; tura local: a adoção da cor azul para a pintura dos revestimentos externos apenas descobrir e explorar, num sentido formal, valor daquele dessa obra em concreto recordava, com discrição, emprego de azulejos - tornaria um dos maiores calculistas de concreto nos exteriores, tradicional no Recife há mais de um século. 89. Com efeito, Le Corbusier havia previsto um grande arco 94. Seu súbito falecimento provocou a imediata decomposição da que suportaria uma das extremidades da laje de cobertura da grande equipe, pela retirada quase automática do apoio governamental, necessário de reuniões. ao funcionamento do serviço. 79</p><p>resultante dessa tentativa foi, em seu conjunto, um infinitamente mais conservador do que da Escola de Belas-Artes do Rio. Esta havia passado por diferentes experiências, especialmente a neocolonial. Ela possibi- litava o debate, facilitando-o através do contato entre as diversas disciplinas artísticas ensinadas. Embora As primeiras tentativas de introdução da nova nelas a arte moderna fosse violentamente combatida, arquitetura no Brasil tiveram, portanto, um caráter res- não era totalmente ignorada. A Escola Politécnica de trito, quer pelo pequeno número de oportunidades e São Paulo, pelo contrário, com sua pequena seção de encomendas de natureza particular ou pública, quer arquitetura com poucos alunos perdidos no meio de como em Pernambuco - pelo caráter temporário dos futuros engenheiros, estava fechada sobre si mesma, recursos concedidos, que não possibilitaram ao movi- impermeável às influências externas e fiel ao neoclas- mento se afirmar São Paulo parecia sicismo de Ramos de Azevedo e seus discípulos. o sopro reunir, em 1930, todas as possibilidades de ser o berço de ar puro levado à Escola de Belas-Artes do Rio pela e o centro impulsionador dessa nova arquitetura. Fora direção efêmera de Lúcio Costa foi suficiente para que lá que nascera e se desenvolvera todo um movimento, se formasse de imediato um grupo ativo, pronto a as primeiras manifestações teóricas em favor da arqui- lançar-se por novos caminhos e decidido a impor-se na tetura funcional, lá enfim que Warchavchik passara à primeira oportunidade. Já em São Paulo, não existiam ação prática, construindo as primeiras casas com espírito senão alguns indivíduos isolados, incapazes de repre- moderno, introduzindo na América do Sul o "estilo sentar uma verdadeira força. o fator importante foi, internacional". Acrescente-se a isto o crescimento vege- porém, de ordem política. o Estado de São Paulo que, tativo da cidade, seu caráter cosmopolita, a origem sob a Primeira República, tinha assumido um papel européia recente de sua população, a falta particular- fundamental no quadro federativo, viu-se relegado a mente sensível de tradições locais profundas, que pare- um plano secundário, pelo regime da Revolução de cia favorecer a implantação de um movimento revolu- 1930. A crise econômica e a falta de um apoio decisivo cionário vindo da Europa, rompendo com os estilos do por parte do governo federal, associados ao completo passado, e ver-se-á que tudo parecia predizer o advento desinteresse das autoridades e da elite paulista, fizeram de uma era paulista. No entanto, ocorreu o contrário, praticamente parar todas as construções públicas de tendo progressivamente passado a liderança dos paulis- envergadura. Ocasionalmente foram realizados alguns tas para os cariocas. Como explicar esse fenômeno concursos, sem que jamais fossem construídos os pro- aparentemente aberrante, mas na realidade, coerente? jetos premiados, em geral, Ora, a Para começar, certos fatores considerados favoráveis construção de algumas residências ou prédios de aparta- eram apenas provisórios. o cosmopolitismo de São mentos não assegurava uma verdadeira repercussão Paulo, e a importância da sociedade italiana favorece- significativa, de modo a propiciar à nova arquitetura ram, num primeiro instante, a penetração das idéias o impulso de que necessitava para impor-se. Só um novas e a acolhida dos arquitetos formados na Itália, conjunto representativo de obras poderia fazê-lo, e para fossem eles estrangeiros, como Warchavchik, ou brasi- isso era necessário o apoio estável do poder político. leiros, como Rino Levi. A seguir, isso passou a ser Foi em Pernambuco que ele se manifestou primeira- uma desvantagem, conforme já visto96 dado o papel mente, possibilitando a Luís Nunes lançar as bases assumido pelo nacionalismo na aceitação e no desen- de um primeiro estilo brasileiro. No entanto, o movi- volvimento da arquitetura "moderna" no Brasil. o mento foi por demais para que dele resultasse mesmo ocorreu com a falta de tradições, que limitava uma influência profunda agravada pela distância e pelo a possibilidade de encontrar, nas obras do passado, certos provincianismo de Recife (provincianismo este que tam- meios de expressão capazes de enriquecer o repertório bém se nota em São Paulo, embora num grau mais contemporâneo. Além disso, a inexistência em São Paulo reduzido), para influenciar o resto do Brasil. Só a Capital de uma Escola de Belas-Artes assumiu papel signifi- Federal podia oferecer, na verdade, as condições cativo. Com efeito, não se deve esquecer que a revo- cas, culturais e econômicas indispensáveis. A sorte pro- lução arquitetônica do século XX, embora proveniente piciou o encontro dos homens indicados, realizando eles dos progressos técnicos anteriormente referidos, foi a grande tarefa de erguer o monumento que iria mudar, acima de tudo uma revolução estética. Ora, o ensino radicalmente o curso até então seguido pela arquitetura da Escola Politécnica, que formava os arquitetos locais, brasileira: o prédio do Ministério da Educação e Saúde, revelou-se absolutamente insensível a esta questão e no Rio de Janeiro. 95. que não significa estar toda sua obra imune a críticas. Por 97. principal desses concursos foi o do Paço Municipal, em exemplo, a mais conhecida e mais reproduzida obra do para a escolha de um projeto, para a construção da Prefeitura. Os dois arquiteto, a caixa d'água de Olinda, projetada em colaboração com Fer- projetos apresentados, um de Warchavchik e Villanova Artigas (cf. G. nando Saturnino de Brito em 1937, lança hoje, apesar das proporções FERRAZ, Warchavchik, pp. 217-227) e outro de Flávio de Carvalho, corretas de sua massa negrejante, uma nota de tristeza na paisagem suave foram preteridos em favor da solução apresentada pela firma Severo da velha cidade colonial. Villares, cuja originalidade não em absoluto, a nota 96. Cf. supra, pp. 25-26. 80</p><p>proclamar a glória do político responsável pela inicia- derável, que mostra o caminho percorrido em alguns ou a importância de uma instituição recém-criada anos, e também, um evidente parentesco do ponto de constituir-se num manifesto em favor da nova arqui- vista estético. De fato a arquitetura brasileira desse pe- a localização privilegiada de que gozavam e sua caracteriza-se por sua leveza, audácia e graça, pública exigiam grandeza e distinção, para que aliadas a uma grande força de expressão. greenchessem perfeitamente seu papel. Caracteriza-se ainda pela riqueza, tanto formal, Dessa primeira condição derivava a importância quanto material, e por um efeito de síntese das artes, nesses edifícios aos problemas formais, espe- possível pelo fato de que nem sempre era necessário a seu aspecto externo, em geral o mais cui- levar em conta os custos. Escultura, pintura mural e dado. Violentos ataques foram desfechados contra esse azulejos são complemento quase obrigatório e, em por certos críticos europeus, geral, de grande efeito. Mas a arquitetura conserva a destacando-se pela aspereza os de Max Bill e de Bruno liderança; é arquiteto quem decide qual o papel atri- Zevi, que negavam qualquer valor às pesquisas orien- buído ao pintor, ou ao escultor, quem o posiciona no tadas nesse sentido. Mas não há dúvida de que foi essa lugar adequado. A participação destes jamais afeta a grande contribuição da escola brasileira, ao conseguir parte estrutural do edifício, tendo sempre a decoração dos estritos grilhões do funcionalismo, não o objetivo de sublinhar o caráter de simples vedação vacilando em creditar ao aspecto formal o papel essen- das paredes que nunca são portantes. cial mas não único que lhe cabe em toda arquitetura Existe, portanto, uma unidade nessa arquitetura digna desse nome. brasileira que se desenvolveu de uma só vez, pouco an- Inspirando-se no racionalismo de Le Corbusier, os tes e durante a Segunda Guerra Mundial, chegando à quitetos tomaram como premissa a estrutura indepen- maturidade no final desta. A situação modificou-se dente adotada por quase todos, que permitia toda a li- parcialmente a partir de 1944-1945, quando as primeiras berdade no tratamento das fachadas. Assim, sua imagi- tentativas foram coroadas de sucesso. Até então exis- plástica voltou-se principalmente para esse ponto, tiam apenas obras isoladas, muito importantes por sua eles em animar essas superfícies por meio repercussão e pelo caminho que abriram. Daí por dian- um jogo pictórico, onde entram, ao mesmo tempo, te, a partir do momento em que praticamente da noite oposição dos materiais, a cor, a sombra e a luz, e, para o dia surge uma clientela privada, convertida à cipalmente, o emprego sistemático dos brise-soleil, nova arquitetura, uma produção em massa apoderou-se todos os casos onde funcionalmente se justifiquem. do mercado. É verdade que tudo o que foi construído essas preocupações essencialmente bidimensionais, na época está longe de ter um valor uniforme e os fra- Niemeyer acrescentou novas pesquisas sobre volumes e cassos são pelo menos tão numerosos quanto os suces- abandonando a simplicidade geométrica por SOS. Talvez, depois de 1944, não tenham surgido obras formas mais complexas e melhor elaboradas, mas sem de primeiríssimo plano como as anteriores, mas a quali- distanciar do domínio racional e conservando sem- dade média aumentou e ocorreu uma diversificação ní- uma grande preocupação com a clareza e o tida. Por essa razão e porque a atmosfera não era mais do resultado obtido. Desde o Ministério da Educa- a mesma, a primeira página da história da nova arqui- e Saúde até a Pampulha, há uma distância consi- tetura do Brasil tinha sido virada. 130. A palavra formalismo é em geral empregada com sentido pejo- que nem sempre se justifica, como bem demonstrou arquiteto no primeiro volume de seu grande tratado de estética arqui- (A. Formes, composition et lois d'harmonie, t. I, Paris, pp. 312 e 313). Algumas das obras mais importantes da arquitetura como Pampulha podem ser chamadas de formalistas, toman- lado positivo do termo, que foi definido na passagem acima men- Em contrapartida é evidente que existem no Brasil, como em país, muitas obras formalistas, no mau sentido - imitações infe- das obras de Niemeyer, por exemplo mas estas não interessan ao trabalho. 115</p><p>badas e parede do fundo - e não mais na transparência fato de ter-se lançado em pesquisas espaciais, como os e continuidade exterior-interior, que caracterizam os arquitetos barrocos, não significa que se possa enquadrar outros edifícios. Estas podem ser encontradas, de modo as obras do período sob esse rótulo. Essa inspiração limitado na fachada, no pano de vidro da entrada e no não está apoiada no passado; de fato, ele considera que campanário vazado, que garantem a nota de contraste, o advento do concreto armado modificou totalmente os termos e a significação dos elementos mais rísticos da arquitetura e que, como a uti- lização de formas antigas só pode ser feita em detri- mento das soluções novas e criativas, sugeridas pela técnica Pode-se então no máximo afirmar que existe um parentesco de espírito, hipótese em si discutível; pois o que Niemeyer admira na arqui- tetura brasileira dos séculos XVII e XVIII é a honesti- dade construtiva e não o seu lado barroco ou presente em especial na decoração sobreposta aos edi- fícios de caráter aliás extremamente sóbrio. inútil tentar catalogar a Pampulha em função de estilos do passado; é claro que se pode ali encontrar traços capa- zes de serem aparentados ao gosto barroco, mas, em contrapartida, a compreensão imediata que emana dos edifícios, sua clareza, seu equilíbrio perfeito, a lógica Fig. 77. Oscar Igreja de São Francisco de Assis intrínseca que presidiu sua concepção não são qualida- na Pampulha. 1943. Interior. des clássicas? Trata-se, na verdade de uma realização fundamentalmente nova, identificada técnica e formal- típica do estilo de Niemeyer. Por outro lado, as preo- mente com o século XX, mas que incorpora ao mesmo cupações fundamentais são as mesmas, embora os meios tempo, espiritualmente, uma fusão brilhante das gran- possam ter-se modificado ligeiramente. Pode-se encon- des tendências permanentes da história da arte com os trar a mesma fértil imaginação do arquiteto, seu senso fatores que as inspiraram: a razão e a intuição. escultórico nas massas e espaços, a leveza característica Verifica-se, portanto, que ao final da Segunda Guer- de todas as suas realizações, e, enfim, sua vontade de ra Mundial, quando a nova arquitetura brasileira passou utilizar ao máximo as possibilidades plásticas do con- a ser conhecida no exterior, obtendo uma imediata con- creto armado. o conjunto da Pampulha é uma demons- sagração, ela tinha a seu crédito um certo número de tração notável de imensa gama de possibilidades que realizações de primeira ordem; havia superado a fase essa técnica oferece, até então quase que exclusivamen- das experiências e afirmava-se como um movimento te relegada ao tratamento dos esquemas ortogonais. Os autônomo, decorrente da ação teórica e prática de Le jogos de volumes variados do cassino, a criação ou ado- Corbusier, mas que havia encontrado uma expressão ção de formas novas, ao mesmo tempo simples e com- pessoal, distinta de tudo que até então se fazia. Assim postas, para o Iate Clube e a Igreja, a aparente liber- foi justo ter o Ministério de Relações Exteriores brasi- dade dada à inspiração no salão de danças popular leiro reivindicado para essa arquitetura através de abriram bruscamente novos horizontes, rompendo o rí- diversas exposições itinerantes, apresentadas em gido vocabulário racionalista e introduzindo na ar- ros países - um caráter nacional servindo-se dela para quitetura a variedade e o lirismo que tinham sido ba- fins de propaganda. Essa iniciativa em muito contribuiu nidos. Não se tratava porém de uma ruptura, era mais para divulgar e despertar internacionalmente a atenção uma superação de princípios demasiadamente rígidos; acerca da obra dos arquitetos brasileiros; tratava-se de uma espécie de desafio e de oposição às teorias estabe- uma posição coerente, que confirmara o apoio decidido lecidas (como observou Joaquim uma afir- dos poderes públicos, que tornara possível o desenvol- mação dos direitos imprescritíveis da imaginação for- vimento dessa arquitetura. De fato, já foi mal, mas também uma lógica profunda na decisão de mas convém insistir, que durante essa primeira fase, explorar até as últimas um material mo- quase todas as oportunidades significativas que os par- derno, valorizando sua ductilidade e as qualidades es- tidários da nova arquitetura tiveram para afirmar-se cultóricas a ele inerentes. foram propiciadas pelas autoridades públicas federais Deve-se concordar com Gillo que viu na ou municipais ou por entidades para-estatais, o que ex- Pampulha o surgimento de um movimento neobarroco plica certos traços característicos dessa arquitetura. na arquitetura brasileira? Achamos que não. o fato de Niemeyer ter usado audaciosamente a curva, até então o primeiro desses traços é a Os praticamente banida pelo movimento racionalista, e o edifícios oficiais, em geral isolados, impunham-se no contexto urbanístico ou natural que lhes correspondia; 127. Módulo, 4, março de 1956, p. 36. não podiam passar despercebidos, sob pena de perder 128. G. DORFLES, La moderna, Barcelona, 1957, pp. em parte a razão de além do sentido publicitário 110-114 (tradução original em italiano, de 1956, artigo difícil de evitar, já que simultaneamente precisavam ma non Neoliberty, Domus, n.° 358, set. de 1959, p. 19. Ver também P. L'architecture contemporaine: au delà du baroque, Civilisations, ano, n.9 3, maio-junho de 129. Arquitetura n.° 13, de 1955, pp. 10 e 11. 1961, pp. Módulo, 3, dez. de 1955, pp. 19-22. 114</p>