Teoria da Literatura

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CURSO: Letras – Licenciatura em Línguas Portuguesa e Inglesa
SÉRIE: 2º Semestre 
DISCIPLINA: Teoria Literária
CARGA HORÁRIA SEMANAL: 03 horas/aula 
CARGA HORÁRIA SEMESTRAL: 60 horas
I – EMENTA
Literatura, arte e cultura. Definições de modos, gêneros e estilos literários. Principais linhas da Teoria Literária, fundamentos estruturais e estéticos da poesia e da prosa. Análise literária. A disciplina introduz formas de abordagem da Teoria da Literária para a aplicação no Ensino Médio.
II – OBJETIVOS GERAIS
Levar o aluno a conhecer as principais correntes das teorias literárias nacionais e estrangeiras ligadas à criação da literatura em poesia e prosa, bem como amadurecer a leitura crítica e interpretativa do texto literário em poesia e prosa. As teorias da literatura perpassam o curso em que estão equidistantes a prática e a teoria.
III – OBJETIVOS ESPECÍFICOS 
A conscientização da estrutura e funcionamento dos vários tipos de textos literários.
A compreensão do modo de articulação estética que se estabelece entre forma e conteúdo das obras literárias.
Amadurecer, por meio da experiência com o texto literário, a relação crítica do aluno com a cultura nacional e internacional, sobretudo, e com os meios de comunicação em geral.
Instalar o texto literário entre as outras formas de produção de arte (intertextualidade).
IV – CONTEÚDO PROGRAMÁTICO
1. Apresentação de conceitos gerais sobre arte e literatura. Debate a respeito das diferentes concepções.
2. Gêneros literários em geral.
2.1. Concepções clássicas – segundo Aristóteles (lírico, épico e dramático).
2.2. Concepções contemporâneas (poesia, prosa/ficção, teatro/drama).
2.3. Poesia e prosa: distinções polêmicas.
2.4. Lírico e épico.
3. O gênero lírico: a evolução do gênero, as características e as diferentes formas de liricidade (ode, cantiga, redondilha, soneto, formas livres etc.).
4. Elementos estruturais do poema e sua construção estética (verso, estrofe, metro, rima, função e linguagem poética).
5. Natureza da ficção – verossimilhança, ficcionalidade, conotação, estruturação e novidade (estranhamento).
6. Gêneros literários em prosa.
6.1. Formas simples e formas cultas.
6.2. Romance, conto, novela, crônica.
7. A estrutura narrativa e seus elementos.
7.1. Tema e assunto.
7.2. Conflito.
7.3. Enredo e suas partes: exposição (apresentação, introdução, situação inicial) complicação (desenvolvimento), clímax e desfecho (conclusão, desenlace).
7.4. Personagem.
7.5. Tempo.
7.6. Espaço – ambientação.
7.7. Narrador: estudo do foco narrativo (nomenclatura de Norman Friedman).
8. Técnicas ficcionais: tipos de discurso; o monólogo interior; fluxo da consciência.
9. Principais correntes representativas da reflexão crítico-teórica sobre o fato literário, com destaque para os principais teóricos, levando em conta a pertinência e o alcance de suas proposições para o ensino de literatura. 
10. Relações gerais entre literatura e sociedade.
11. PCC
V – ESTRATÉGIA DE TRABALHO
As estratégias de ensino devem ser aquelas consideradas adequadas para a aprendizagem diferenciada dos temas do conteúdo programático. Considera-se imperativo ciência dos discentes sobre os assuntos e orientações prévias sobre eles.
O desenvolvimento dos conteúdos programáticos previstos deverá incentivar o raciocínio crítico e levar em contas características locais e regionais, além de articular teoria e prática.
VI – AVALIAÇÃO
As avaliações serão somativas, compostas por vários fatores , diagnósticas e formativas como objeto da prática docente.Devem ter o objetivo de buscar um desempenho cada vez melhor dos alunos.
VII – BIBLIOGRAFIA
As referências bibliográficas abaixo indicadas devem ser entendidas como sendo o mínimo razoável para o conhecimento da profundidade e amplitude dos temas tratados na disciplina. Compete aos docentes manter alunos informados sobre literatura, vídeos, filmes, blogues, sites(...) atualizados para além do proposto como forma de estímulo à aprendizagem continuada e ao pensamento crítico.
BÁSICA
CANDIDO, Antonio. O estudo analítico do poema. 4. ed. São Paulo: Humanitas, 2004.
__________. et ali A personagem de ficção. São Paulo, Perspectiva, 2007.
D’ONÓFRIO, Salvatore. Teoria do texto 1: Prolegômenos e teoria da narrativa. São Paulo, Ática, 1995.
__________. Teoria do texto 2: Teoria da lírica e do drama. São Paulo: Ática, 2006.
GANCHO, Cândida Vilares. Como analisar narrativas. São Paulo: Ática, 2006. 
GOLDSTEIN, Norma. Versos, sons e ritmos. São Paulo: Ática, 2006.
MOISÉS, Massaud. A análise literária. São Paulo: Cultrix, 2002.
DIGITAL
BATTELLA GOTLIB, Nádia. Teoria do conto. Ática 9788508103737
SOUZA, Roberto Acízelo Quella de. Teoria da Literatura. Pearson/Virtual.
CARVALHAL, Tania Franco. Literatura Comparada. Pearson/Virtual.
PAULA, Laura da Silveira. Teoria da Literatura. Pearson/Virtual.
COMPLEMENTAR
DANZIGER, Marlies K. e JOHNSON, W. Stacy. Introdução ao estudo crítico da literatura. (Trad. Álvaro Cabral) São Paulo: Cultrix, 1974.
KAYSER, W. Análise e interpretação da obra literária. (volume I) Coimbra: 1998.
COSTA, L. M. A poética de Aristóteles: mímese e verossimilhança. São Paulo: Ática, 1992. [Disponível na biblioteca virtual].
DÓNOFRIO, S. Forma e Sentido do Texto Literário. São Paulo: Ática, 2007.
PAULA, Laura da Silveira. Teoria da Literatura. Curitiba: IBPEX, 2011.
CHIAPPINI, L. O foco narrativo. 10. ed. São Paulo: Ática, 2007.
FERREIRO, E. et al. Narrar por escrito do ponto de vista de uma personagem. São Paulo: Ática, 2011.
PROENÇA FILHO, D. A linguagem literária. 8. ed. São Paulo: Ática, 2007.
SOUZA, R. A. Q. Teoria da literatura. 10. ed. São Paulo: Ática, 2007. [Disponível na biblioteca virtual].
ZILBERMAN, R. Estética da recepção e história da Literatura. São Paulo: Ática, 2009. [Disponível na biblioteca virtual].
UNIDADE 1: Conceitos Gerais sobre Arte e Literatura
 Há vários conceitos sobre Literatura e não apenas um em definitivo e todos levam em conta que Literatura é arte, a arte das palavras. 
Segundo o crítico literário Alfredo Bosi, a arte remete o homem moderno ao sentimento do belo, i. e., ao prazer estético. Mas a arte não é privilégio do homem moderno, desde a pré-história a arte tem representado uma atividade fundamental do ser humano.
Literatura é um ramo do conjunto de conhecimentos e produções sociais do homem. Ela foi uma das maneiras que ele encontrou de manifestar seu conhecimento e transmiti-lo aos seus semelhantes.
Desde seu nascimento, o ser humano é inserido em uma história que o precede, herdando todo o saber acumulado por seus ancestrais, que é colocado à sua disposição para que dele usufrua e, com suas experiências de vida, possa ampliá-lo.
A Cultura é material de grande interesse dos antropólogos, que se preocupam em buscar respostas para a forma como cada geração contribui para o aumento e a preservação dos saberes da humanidade, consolidando, então, culturas.
 Os embasamentos teóricos com esse enfoque de estudo tiveram ascensão nas Grandes Navegações, período em que os europeus entraram em contato com outros povos, descobrindo grandes diferenças com relação a eles.
Cultura é um dos aspectos que, certamente, podem diferenciar o homem do animal, do qual é originário. O homem foi/é o único animal que pode gerar cultura, porque possui capacidade cognitiva e linguística, criando símbolos e transmitindo-os ao longo do tempo, de geração para geração.
No senso-comum, a ideia de Cultura remete às hierarquias ou status sociais, envolvendo questões como níveis de educação, dinheiro e família. Geralmente, afirma-se que quem tem Cultura é aquele indivíduo interessado pelas artes, que aprecia músicas eruditas e conhece vários lugares. Porém, na visão científica, a Cultura compreende qualquer tipo de prática humana que envolva realizações materiais e/ou intelectuais em coletividade numa sociedade. 
Ela é o modo como percebemos o mundo à nossa volta e damos sentido ao que vemos e vivemos, percebendoo outro em coletividade. E os modos variam imensamente: podem ser crenças, costumes, culinária, produção artística, linguagem etc. A essência da Cultura é a sua diversidade.
Muito do que somos e do modo como agimos advém das relações culturais que estabelecemos. Perceba o modo como se constrói o eu lírico da canção Paratodos de Chico Buarque. Essa construção aparece mesclada tanto nas partes temáticas quanto estruturais.
Paratodos
Sou um artista brasileiro O meu pai era paulista
Meu avô, pernambucano
O meu bisavô, mineiro
Meu tataravô, baiano
Meu maestro soberano
Foi Antonio Brasileiro
Foi Antonio Brasileiro
Quem soprou esta toada
Que cobri de redondilhas
Pra seguir minha jornada
E com a vista enevoada
Ver o inferno e maravilhas
Nessas tortuosas trilhas
A viola me redime
Creia, ilustre cavalheiro
Contra fel, moléstia, crime
Use Dorival Caymmi
Vá de Jackson do Pandeiro
Vi cidades, vi dinheiro
Bandoleiros, vi hospícios
Moças feito passarinho
Avoando de edifícios
Fume Ari, cheire Vinícius
Beba Nelson Cavaquinho
Para um coração mesquinho
Contra a solidão agreste
Luiz Gonzaga é tiro certo
Pixinguinha é inconteste
Tome Noel, Cartola, Orestes
Caetano e João Gilberto
Viva Erasmo, Ben, Roberto
Gil e Hermeto, palmas para
Todos os instrumentistas
Salve Edu, Bituca, Nara
Gal, Bethania, Rita, Clara
Evoé, jovens à vista
O meu pai era paulista
Meu avô, pernambucano
O meu bisavô, mineiro
Meu tataravô, baiano 
Vou na estrada há muitos anos . (BUARQUE, 1993).
 Essa canção é exemplar para refletirmos sobre o papel da Cultura na constituição do indivíduo. Para se declarar “um artista brasileiro”, o “eu-lírico” constrói uma argumentação de maneira a mostrar os detalhes que configuram e justificam o que sejam “artista” e “brasileiro”, o que só é possível pelas diversas influências regionais e musicais que possui. É clara a ideia de variedade cultural e nacional que defende. 
Pelo que parece, ele acredita que brasileiro é representado pela heterogeneidade, como as misturas das raízes regionais. Ele só pode se afirmar como tal, então, porque seus laços paternos revelam e confirmam essa questão: “meu pai era paulista/meu avô pernambucano [...] Em seguida, ele prova de todos os modos ser “artista” pela influência direta e heterogênea de intelectuais, compositores e intérpretes de reconhecido nome.
 Por fim, a argumentação de ser um “artista brasileiro” se completa e, assim, é bastante convincente, uma vez que, além de ser brasileiro pelos seus traços paternos e artista pela influência de artistas renomados, ele só se baseia em artistas que, pelo histórico, são brasileiros e fizeram a história da música brasileira. 
 O artista tem o poder mágico de recriar a realidade, de acordo com suas vivências, sonhos e ideais. Cada civilização, por meio de seus artistas, poetas e escritores, reflete sua cultura em manifestações artísticas, sendo a literatura uma dessas manifestações.
 A literatura participa do desenvolvimento da cultura em que se integra e, por meio da utilização da língua dessa cultura, expressa suas dimensões culturais, logo, há uma estreita relação entre cultura, língua e literatura. 
Portanto, assim como se classifica a cultura em cultura ocidental, cultura europeia, pode-se falar em literatura ocidental, literatura europeia, literatura brasileira etc. (PROENÇA FILHO, 1999, p. 34). 
Literatura e suas características
 O que é literatura
 Existem vários conceitos sobre Literatura. Vejamos alguns:
 
 “A linguagem é o material da literatura, tal como a pedra ou o bronze o são da escultura, as tintas da pintura, os sons da música. Mas importa ter presente que a linguagem não é uma matéria meramente inerte como a pedra, mas já em si própria uma criação do homem.” - René Wellek & Austin Warren. Teoria da literatura. 
“Chamarei de literatura, da maneira mais ampla possível, todas as criações de toque poético, ficcional ou dramático em todos os níveis de uma sociedade, em todos os tipos de cultura, desde o que chamamos folclore, lenda, chiste, até as formas mais complexas e difíceis da produção escrita das grandes civilizações. [...] Não há povo e não há homem que possa viver sem ela, isto é, sem a possibilidade de entrar em contacto com alguma espécie de fabulação.” - Antônio Cândido, in “Direito à literatura”, Vários escritos   
 
“A literatura não existe no vácuo. Os escritores têm uma função social definida, exatamente proporcional à sua competência como escritores. (...) Um povo que cresce habituado à má literatura é um povo que está em vias de perder o pulso de seu país e de si próprio.” - Ezra Pound, in Abc da literatura.
Os conceitos são complexos e complementam-se também. Todos estudiosos tentam explicar as ideias gerais e, muito mais, as particularidades da Literatura, demonstrando sua essencial participação na sociedade, que justifica sua permanência ao longo dos anos na História dos homens. 
Seria a Literatura qualquer texto escrito? Há alguma diferença entre um texto científico e um romance realista? A crítica Nelly Novaes Coelho acredita que o conceito de Literatura é bastante amplo e complexo, e que, apesar das múltiplas tentativas de conceituações ao longo da história da humanidade, ainda não se conseguiu nenhuma definição definitiva: “cada época fundamenta-se de acordo com a sua maneira de entendimento quanto à vida e ao mistério da condição humana” (COELHO, 1980, p. 24). 
UNIDADE 2: Gêneros Literários em Geral
 Dá-se o nome de gênero literário a "famílias de obras dotadas de atributos iguais ou semelhantes" (Massaud Moisés). Note-se que a palavra "gênero" vem do latim generu -, e significa família, raça, ou seja, agrupamento de indivíduos ou seres que têm características comuns.
 O primeiro autor a se preocupar com os gêneros literários foi Platão que, em sua República, classifica as obras literárias em três gêneros, a saber:
- a tragédia e a comédia, ou teatro;
- o ditirambo, ou poesia lírica;
- a poesia épica
 Muitas das normas que regiam a criação literária só deixarão de ser aceitas com o Romantismo, no século XIX, que adotou a ideia dos gêneros comunicantes, o que deu origem inclusive a gêneros novos, como o drama, desaparecendo também a ideia clássica de que o número de gêneros literários seria limitado e imutável.
 Tradicionalmente, e segundo o pensamento de Platão, consideram-se três gêneros literários fundamentais: o lírico, o épico e o dramático.
 A cada gênero correspondem, geralmente, determinadas espécies materiais de forma, determinadas "formas" literárias, em prosa ou em verso, adequadas àquilo que se deseja exprimir. Assim, o gênero épico, narrativo e grandioso, requer forma adequada, ou seja, um poema mais longo, com versos maiores e mais solenes. 
Do mesmo modo, o lírico, às vezes tranquilo, às vezes intempestivo, procura a forma (ou "forma") adequada ao que se deseja exprimir, aparecendo ora sob a forma de poemas maiores e mais densos, como a ode, ora sob a forma de poemas pequenos e graciosos, como o madrigal. A essas "formas" literárias costuma-se dar o nome de espécies.
Gênero Épico
 A palavra épico vem do grego épos, narrativa, recitação. A poesia épica nasceu, no Ocidente, com Homero, poeta grego que viveu entre os séculos IX e VIII a.C. e escreveu dois poemas que constituíram os primeiros modelos épicos: a Ilíada e a Odisseia. Depois de Homero, a poesia épica, seguindo certas normas tradicionais que se baseavam na obra do poeta grego, foi cultivada até o Romantismo.
Ilíada, Homero
Ilíada – poema épico grego, considerado o mais antigo da literatura ocidental. São 15.693 versos em 24 cantos que narram os acontecimentos do último ano da Guerra de Tróia. Homero não foi testemunha dos fatos, pois viveu quatroséculos depois. Sem se preocupar com a verdade histórica, transformou a história num poema. Na Ilíada a bela Helena, filha de Priamo, rei de Esparta era desejada por monarcas e príncipes.
Menelau foi o escolhido, casam-se com grande pompa em Esparta. Com a morte de Priamo, Melenau torna-se rei de Esparta. Quando o príncipe de Troia visitou a corte espartana, na ausência de Menelau, apaixonou-se por Helena e resolveu raptá-la. 
Este foi o principal motivo da Guerra de Troia. Vários combatentes entre eles Aquiles e Ulisses, foram reunidos para conquistar Troia e recuperar Helena. Foram dez anos de luta quando Ulisses resolve presentear Troia com um gigantesco cavalo de madeira, com grande número de soldados no seu interior. Troia foi invadida e incendiada e Helena reconduzida a Esparta. A expressão "presente de grego" é sinônimo de cavalo de Troia. 
Vários historiadores chegaram a duvidar da existência de Troia, até que em 1870 o arqueólogo alemão Heinrich Schliemann descobriu as ruínas, baseado em relatos de Homero. Este foi o principal motivo da Guerra de Troia. 
Odisseia, Homero
Odisseia – são 24 cantos ou rapsódias (tradição épica oral), em verso hexâmetro (seis sílabas), divididas em três partes, embora não apresente separação explícita. A primeira parte abrange os cantos I e IV, trata de Telêmaco, filho de Ulisses e Penélope. Nessa primeira parte Ulisses não aparece, a referência sobre ele é sua ida para a Guerra de Troia onde permaneceu dez anos. Na segunda parte que abrange os cantos V a XIII, as aventuras de Ulisses são relatadas. Ele mesmo enumera que vagou sem destino pelo mar, perdidas as rotas de retorno a Ítaca. Sete anos se passaram quando Calipso, deusa apaixonada, o reteve na ilha Ogígia. Libertado por intervenção de Atenas, naufragou próximo à ilha de Feáceos. A terceira parte relata a vingança de Ulisses que, de volta a Ítaca, após vinte anos, disfarçado de mendigo, mistura-se ao povo e aos poucos vai se informando das traições ocorridas na sua ausência. Aos poucos vai se revelando, primeiro ao filho e depois a Penélope. Luta contra seus traidores, aniquila os inimigos e volta para seu palácio. A tradição atribuiu-lhe também a coleção dos 34 Hinos homéricos. Sobre a morte de Homero também há muito mistério. De acordo com documentos históricos do século V a. C, ele teria morrido na ilha de Íos. Embora não se saiba muito sobre a vida de Homero, uma certeza é que suas obras são fontes fundamentais para o estudo da história da Grécia Antiga. Os poemas de Homero revelam informações importantes sobre comportamento, cultura, religião, fatos históricos, mitologia grega e a sociedade da Grécia Antiga. Na Antiguidade romana, a epopeia mais conhecida é a Eneida, de Virgílio. Na Idade Média, aparecem vários poemas narrativos, especialmente nos séculos XII, XIII e XIV, que se afastam dos padrões clássicos (Homero e Virgílio) pelos assuntos abordados e pela técnica narrativa. 
Eneida, de Virgílio
O imperador Augusto encomendou-lhe a composição de um poema épico que cantasse a glória e o poder do Império Romano. Um poema que rivalizasse e quiçá superasse Homero, e também que cantasse, indiretamente, a grandeza e césar Augusto. Virgílio terminou de escrever Eneida em 19 a.C. A obra estava "completa" mas ainda não estava "pronta" segundo o seu criador. Virgílio gostaria ainda de visitar os lugares que apareciam no poema e revisar os versos dos cantos finais. Mas adoeceu e, às portas da morte, pediu a dois amigos que queimassem a obra por não estar ainda "perfeita". O grande poema, não foi destruído - para nossa felicidade e fortuna literária. Sem a epopeia virgiliana, não haveria Os Lusíadas, dentre outros grandes clássicos da literatura mundial.
 Ambição de Virgílio
Virgílio, ao escrever esta epopeia, inspirou-se em Homero (Imitatio), tentando superá-lo. Virgílio empenhou-se em fazer da Eneida o poema mais perfeito de todos os tempos. De certa forma, a primeira metade (seis primeiros cantos) da Eneida tenta superar a Odisseia, enquanto a segunda tenta superar a Ilíada. A primeira metade é um poema de viagem e a segunda um poema bélico.
Personagens: 
Há dois tipos de personagens na Eneida: os "humanos" e os "deuses". 
Há uma espécie de terceira entidade que é a do Fatum (Fado, destino) que nem os deuses podem obliterar.
  No Renascimento, com a revalorização da antiguidade greco-romana e a consequente imitação de sua literatura, aparecem novos poemas épicos que tomam como modelo as grandes epopeias dos gregos e romanos, especialmente a dos dois poetas já citados. Data desse período, em Portugal, Camões escreve Os Lusíadas, o maior poema da língua.
 Na antiguidade clássica e no Renascimento, o gênero épico deveria obedecer a certas regras, a certas normas que o caracterizavam:
 
1. O poema épico deveria ser dividido em cinco partes, a saber:
a- Proposição: em que o autor resumiria o assunto da obra.
b- Invocação: na qual o autor pedia a uma divindade que o inspirasse em sua criação.
c- Oferecimento: parte em que o autor dedicava seu poema a alguém. (O oferecimento não era obrigatório).
d- Narrativa: o corpo do poema propriamente dito.
e- Epílogo: fecho do poema. (Também não obrigatório).
 
2. A narrativa não deveria obedecer à ordem cronológica dos fatos. Ao contrário, deveria iniciar-se o mais próximo possível do fim do acontecimento que deu origem ao poema, retornando aos fatos anteriores através de narrações dos personagens, de sonhos e visões fantásticas.
 3. A poesia épica deveria conter o chamado "maravilhoso", isto é, a intervenção direta de seres sobrenaturais, quase sempre deuses da mitologia greco-romana, na vida humana. Ao lado desse maravilhoso pagão, no cristianismo surge também o maravilhoso cristão, ou seja, a intervenção de personagens bíblicos (do Antigo ao Novo Testamento).
 
  Desapareceram, com o Romantismo, as espécies épicas conhecidas como epopeia, poema e poemeto. É claro, entretanto, que o espírito épico não desapareceu, nem desaparecerá, podendo ser identificado, nos nossos dias, naqueles poemas em que a preocupação do autor não se volta exclusivamente para si mesmo, como na poesia lírica, nos poemas em que o autor não aparece apenas como indivíduo, como um ser isolado, preocupado apenas consigo mesmo, mas como um representante do gênero humano integrado no todo da humanidade. Nesse caso, conta para o autor não mais o "eu" - ou apenas o "eu" - mas o "nós", já que ele se identifica com todos os homens, identifica-se com sua angústia, com sua dor, com seu sofrimento, situando-se entre os que sofrem e se angustiam, integrado que está ao conjunto, à humanidade.
 
GÊNERO DRAMÁTICO
      O gênero dramático, desde a Antiguidade clássica, teve grande importância, pois, tanto em suas origens gregas e latinas como medievais, esteve sempre associado à problemática religiosa, transformando-se, não raras vezes, em verdadeiro ritual. 
      No drama, as personagens aparecem dotadas de características marcantes, representando realidades humanas concretas. Contudo, a caracterização será indireta, uma vez que se devem sugerir ao público os traços peculiares das personalidades representadas, sendo que o autor não pode imiscuir-se na ação. Assim, o teatro exige um esmerado juízo seletivo, pois cada um dos fatos ocorrentes deve, pela concisão o e pela síntese, ser capaz de despertar emoção. A obra dramática não apresenta descrições nem dissertações, mas busca acentuar a ação. O texto é, então, representativo, onde o diálogo é fundamental, em contraposição ao romance, à novela, ao conto, cujos textos visam a apresentar, e onde o diálogo, se houver, é bastante acessório. 
      É importante observar ainda que, no teatro, o autor faz uma tentativa de representar mais a língua falada do que a escrita. Daí os recursos próprios para enfatizar a entonação, a voz, a mímica, os gestos etc. 
      Na Idade Média, o teatro tinha as modalidades de auto (milagre ou mistério) e farsa. No Classicismopredominou a tragédia e a comédia, de cuja fusão surge, no Romantismo, o drama. Hoje, o teatro assumiu uma posição crítica com relação aos problemas político-sociais, o que mostra que ele não é apenas uma forma de diversão, mas sim um poderoso meio de contestação da sociedade. Como prova disso, leia o fragmento da peça O pagador de promessas, que foi inclusive transposta para as telas, ganhando inúmeros prêmios internacionais. 
Texto: Zé-do-Burro
ZÉ (Olhando a igreja) - É essa. Só pode ser essa.
(Rosa para também, junto aos degraus, cansada, enfastiada e deixando já entrever uma revolta que se avoluma.) 
ROSA - E agora? Está fechada.
ZÉ - Cedo ainda. Vamos esperar que abra. 
ROSA -Esperar? Aqui? 
ZÉ Não tem outro jeito. 
ROSA (Olha-o com raiva e vai sentar-se num dos degraus. Tira o sapato.) 
- Estou com cada bolha d’água no pé que dá medo.
ZÉ - Eu também. 
(Contorce-se num rito de dor. Despe uma das mangas do paletó.) 
- Acho que os meus ombros estão em carne viva. 
ROSA - Bem feito. Você não quis botar almofadinhas, como eu disse. 
ZÉ (Convicto) 
 - Não era direito. Quando eu fiz a promessa, não falei em almofadinhas. 
ROSA - Então: se você não falou, podia ter botado; a santa não ia dizer nada. 
ZÉ - Não era direito. Eu prometi trazer a cruz nas costas, como Jesus. E Jesus não usou almofadinhas. 
ROSA - Não usou porque não deixaram. 
ZÉ - Não, nesse negócio de milagres, é preciso ser honesto. Se a gente embrulha o santo, perde o crédito. De outra vez o santo olha, consulta lá os seus assentamentos e diz: - Ah, você é o Zé-do-Burro, aquele que já me passou a perna! E agora vem me fazer nova promessa. Pois vá fazer promessa pro diabo que o carregue, seu caloteiro duma figa! E tem mais: santo é como gringo, passou calote num, todos os outros ficam sabendo. 
ROSA - Será que você ainda pretende fazer outra promessa depois desta? Já não chega?... 
ZÉ - Sei não... a gente nunca sabe se vai precisar. Por isso, é bom ter sempre as contas em dia. 
(Ele sobe um ou dois de graus. Examina a fachada da igreja à procura de uma inscrição.) 
ROSA - Que é que você está procurando? 
ZÉ - Qualquer coisa escrita... pra a gente saber se essa é mesmo a igreja de Santa Bárbara. 
ROSA - E você já viu igreja com letreiro na porta, homem? 
ZÉ - É que pode não ser essa...
ROSA - Claro que é essa. Não lembra o que o vigário disse? Uma igreja pequena, numa praça, perto duma ladeira... 
ZÉ (Corre os olhos em volta.)
 - Se a gente pudesse perguntar a alguém... 
ROSA - Essa hora está todo o mundo dormindo. 
(Olha-o quase com raiva.) 
- Todo o mundo... menos eu, que tive a infelicidade de me casar com um pagador de promessas.
(Levanta-se e procura convencê-lo.) 
Escute, Zé... já que a igreja está fechada, a gente podia ir procurar um lugar pra dormir. Você já pensou que beleza agora uma cama?... 
ZÉ - E a cruz? 
ROSA - Você deixava a cruz aí e amanhã, de dia... 
ZÉ - Podem roubar... 
ROSA - Quem é que vai roubar uma cruz, homem de Deus? Pra que serve uma cruz? 
ZÉ - Tem tanta maldade no mundo. Era correr um risco muito grande, depois de ter quase cumprido a promessa. E você já pensou; se me roubassem a cruz, eu ia ter que fazer outra e vir de novo com ela nas costas da roça até aqui. Sete léguas. 
ROSA - Pra quê? Você explicava à santa que tinha sido roubado, ela não ia fazer questão.
ZÉ - É o que você pensa. Quando você vai pagar uma conta no armarinho e perde o dinheiro no caminho, o turco perdoa a dívida? Uma ova! 
ROSA - Mas você já pagou a sua promessa, já trouxe uma cruz de madeira da roça até à igreja de Santa Bárbara. Está aí a igreja de Santa Bárbara, está aí a cruz. Pronto. Agora, vamos embora.
ZÉ - Mas aqui não é a igreja de Santa Bárbara. A igreja é da porta pra dentro. 
ROSA - Oxente! Mas a porta está fechada e a culpa não é sua. Santa Bárbara deve saber disso, que diabo. 
ZÉ (Pensativo) - - Só se eu falasse com ela e explicasse a situação... Pois então... fale! 
ZÉ (Ergue os olhos para o céu medrosamente e chega a entreabrir os lábios, como se fosse dirigir-se à santa. Mas perde a coragem.) - Não, não posso... 
ROSA - Por que, homem?! Santa Bárbara é tão sua amiga... Você não está em dia com ela? 
ZÉ - Estou, mas esse negócio de falar com santo é muito complicado. Santo nunca responde em língua da gente... não se pode saber o que ele pensa. E além do mais isso também não é direito. Eu prometi levar a cruz até dentro da igreja, tenho que levar. Andei sete léguas. Não vou me sujar com a santa por causa de meio metro. 
ROSA - E pra você não se sujar com a santa, eu vou ter que dormir no chão, no “hotel do padre”. 
(Olha-o com raiva e vai deitar-se num dos degraus da escada da igreja.) - E se tudo isso ainda fosse por alguma coisa que valesse a pena... 
ZÉ - Você podia não ter vindo. Quando eu fiz a promessa, não falei em você, só na cruz. 
ROSA - Agora você diz isso. Dissesse antes... 
ZÉ - Não me lembrei. Você também não reclamou... 
ROSA - Sou sua mulher. Tenho que ir pra onde você for... 
ZÉ - Então... Rosa ajeita-se da melhor maneira possível no degrau, enquanto Zé-do-Burro, não menos cansado do que ela, faz um esforço sobre-humano para não adormecer. Cochila, montando guarda à sua cruz.
      GOMES, Dias. O pagador de promessas. São Paulo, Tecnoprint, [s. d.1. p. 14-8].
CONCEPÇÕES CLÁSSICAS E MODERNAS SOBRE OS GÊNEROS LITERÁRIOS
Segundo a conceituação de Aristóteles, na Antiguidade Clássica, os Gêneros Literários estavam organizados da seguinte maneira:
	 Gêneros
	Formas Literárias
	Maneira da “imitação”
	Objeto da imitação
	Lírico
	Ditirambo, elegia, hino, canção...
	Cantada
	O mundo interior: o “eu” do poeta em face de suas emoções e mistério da vida
	Épico
	Epopéia
	Recitada
	O mundo exterior ao poeta: o mundo das grandes ações
	Dramático
	Tragédia
	Dialogada e representada
	O mundo das grandes ações em conflito.
	
	Comédia
	Dialogada e representada
	O mundo das ações mesquinhas do homem comum.
 De acordo com algumas conceituações mais contemporâneas, os Gêneros Literários estão assim divididos:
	 Gêneros
	Formas literárias
	Espécies literárias
	Objeto
	Poesia
	Lírica
	Elegia, canção ,ode, soneto, balada...
	O mundo lírico, do “eu”
	
	Épica
	Epopéia, poemas épicos
	O mundo épico, das grandes ações
	Teatro ou Drama
	Tragédia 
	Mistérios, autos, farsas, óperas...
	O mundo social (o mundo das relações humanas e o mundo do eu)
	
	Comédia
	
	
	
	Drama
	
	
	Ficção ou Prosa
	Romance
	Históricos, sentimentais, urbanos, regionalistas
	Idem
	
	Conto
	
	
	
	Novela
	
	
	
	Crônica
	
	
Fonte adaptada:COELHO, Nelly Novaes. Literatura e Linguagem. Rio de Janeiro, Vozes,1993�. >
 POESIA E PROSA 
As distinções entre poesia e prosa são bastante controversas. Salvatore D' Onófrio destaca que a poesia não se distingue da prosa literária pela presença da rima, já que existem poemas sem rimas, nem pelo ritmo, já que há prosas com ritmo poético. Para ele, a prosa se caracteriza pelo ritmo da continuidade e a poesia pelo ritmo da repetição. Segundo o autor, o que diferencia a poesia da prosa é seu grau de poeticidade, feito por elementos específicos da linguagem poética, como o uso da linguagem conotativa, por exemplo.
Na poesia, tem-se a linguagem de conteúdo lírico e emotivo, manifestação dos estados do “eu”, expressos através de metáforas, imagens e palavras polivalentes em um grau elevado.
 	Veja um exemplo de gráfico que demonstra graus de poeticidade nos  textos:
	 Grau de poeticidade
	0
	1
	2
	3
	Máximo
	Linguagem
	Científica
	Humana comum
	Crítica
	Romântica
	Poética
 A respeito dos gráficos e dos temas abordados nesse módulo, consulte:O item " O que é lírica" no capítulo Formas e exemplos de liricidade em D'ONOFRIO, Salvatore. Teoria do texto 2. Teoria da lírica e do drama. São Paulo, Ática, 2006.
"Poesia e prosa" no capítulo Conceituação do poético em D'ONOFRIO, Salvatore. Teoria do texto 1. Prolegômenos. São Paulo, Ática, 2006.
MOISÉS, Massaud. "Gêneros Literários", " Poesia e Prosa" e "Lírico e Épico in A Criação Literária: poesia. São Paulo: Cultrix, 2006.
UNIDADE 3: O Gênero Lírico
O que é lírica
O étimo da palavra lírica está relacionado com lyra, ins​trumento musical de corda, que os gregos usavam para acompanhar os versos poéticos. 
O gênero lírico, portanto, em suas origens, está profundamente ligado à música e ao canto. Mesmo mais tarde, quando a poesia lírica dei​xa de ser composta para ser cantada e passa a ser escrita para ser li​da, ainda conserva traços de sonoridade através dos elementos fôni​cos do poema: metros, acentos, rimas, aliterações, onomatopeias. 
Os sentimentos e a pessoalidade são o substrato dessa poesia, que revela a intimidade do eu lírico posta para fora em forma de lamento, resgatando a origem clássica do lirismo, como podemos ver nesse soneto de Florbela Espanca, poetisa portuguesa do século XX.
 Fanatismo
Minh'alma, de sonhar-te, anda perdida. Meus olhos andam cegos de te ver! Não és sequer razão do meu viver, Pois que tu és já toda a minha vida!
Não vejo nada assim enlouquecida... Passo no mundo, meu amor, a ler No mist'rioso livro do teu ser A mesma história tantas vezes lida!
“Tudo no mundo é frágil, tudo passa..." Quando me dizem isto, toda a graça Duma boca divina fala em mim!
E, olhos postos em ti, digo de rastros: "Ah! Podem voar mundos, morrer astros, Que tu és como Deus: Princípio e Fim!..."
 Nesse soneto, nos dois quartetos, o eu lírico feminino revela a força do amor que sente, assumindo que seus olhos enxergam apenas o ser amado, que se transforma em sua própria vida, e por isso ‘andam cegos’, o que faz com que ela leia sempre a mesma história no objeto de seu amor: a história do sentimento que a arrebata e toma conta de seu ser, o Amor.
Nos dois tercetos o eu lírico ouve a opinião de outras pessoas sobre a transitoriedade do amor, entretanto, como o ser amado se tornou sua própria vida, ele passa a ser, um Deus, seu Princípio e seu Fim, portanto maior que o eu lírico e não há nada que seja capaz de enfraquecer esse amor, o que ajuda-nos a deixar mais claro o significado de seu título, Fanatismo. Fanatismo é o amor incondicional, a paixão cega e absoluta do eu lírico em relação ao ser amado.
Características do gênero lírico
Musicalidade: na lírica há o realce do ritmo e da sonoridade. Como vimos, desde suas origens, o gênero lírico está intimamente ligado à música e ao canto.
 Subjetividade – pelo uso de uma voz intimista (o “eu” lírico ou sujeito poético) o poeta exprime um estado de alma, suas emoções e disposições psíquicas, concepções, reflexões e vivências. Essa expressão ocorre pelo uso de vários recursos estilísticos da linguagem poética, principalmente a metáfora.
 Emocionalidade - A aproximação com a música permite melhor compreensão da característica marcante do gênero lírico: a emocionalidade. Dessa forma, lírico e emocional são muitas vezes empregados como sinônimos.
“A poesia lírica é classificada como uma explosão de sentimentos, sensações e emoções do emissor, portanto, centrada na função emotiva da linguagem”. (D’ONÓFRIO, 2005, p. 57)
 Concentração: Devido à intensidade de emoções e sentimentos, a lírica se manifesta em poemas curtos (o soneto, a canção, a balada...).
No entanto, momentos líricos podem estar presentes em outros gêneros literários, como a epopeia e o romance.
  D'ONOFRIO, Salvatore. Teoria do texto 2. Teoria da lírica e do drama. São Paulo, Ática, 2006.Capítulo 2, p. 56 e 57
Fenômenos estilísticos líricos
Musicalidade — O termo lírico originalmente liga-se a uma espé​cie de composição poética que os gregos cantavam ao som da lira. Grande parte do que hoje se denomina composição lírica era musicada; conforme ainda atesta a poesia trovadoresca medieval. Mesmo depois, quando se destinou apenas à leitura, conservou o remanescente dos seus primórdios, bastando lembrar que uma das características do Simbolis​mo era a aproximação da música e da poesia. Verlaine começa o poema intitulado “Art poétique” com um verso que ficou famoso: “De la musique avant toute chose” (música antes de tudo). 
Um dos fenômenos estilísticos mais típicos da composição lírica é a musicalidade da linguagem, obtida através de uma elaboração especial do ritmo e dos meios sonoros da língua, a rima, a assonância ou a alite​ração. A urdidura da camada fônica propicia uma tendência geral para a identidade entre o sentido das palavras e sua sonoridade, que podemos constatar na “Canção do vento e da minha vida” de Manuel Bandeira:
O vento varria as folhas, O vento varria os frutos, O vento varria as flores...
E a minha vida ficava Cada vez mais cheia De frutos, de flores, de folhas.
A insistência dos fonemas fricativos /v/ e /f/ induz a uma aproxi​mação do som dos versos ao sentido de voragem do vento varrendo as coisas num ímpeto destruidor. O significado metafórico do vento na imagem da devastação desencadeada pelo tempo, amplia-se na recor​rência aliterativa dos fonemas congêneres.
Diversa é a impressão do vento na “Cantiga outonal” de Cecília Meireles:
Outono. As árvores pensando... Tristezas mórbidas no mar.... O vento passa, brando... brando... E sinto medo, susto, quando Escuto o vento assim passar...
O acúmulo do fonema fricativo sibilante /s/ imprime aos versos, gra​ças à sua fluidez, a suavidade de um vento brando, na melancolia da paisagem outonal que a rede de fonemas nasais sombreia. A sensação difere do outro poema, onde os fonemas labiais são as próprias chicotadas vio​lentas do vento, que agora se faz apenas um sussurro de brisa.
O ritmo martelado dos primeiros versos de Bandeira reforça a im​petuosidade da destruição, enquanto em Cecília a lentidão rítmica se adap​ta ao estado de alma diluído molemente numa tristeza cansada.
Esta aproximação dos elementos sonoros e significativos provém da disposição afetiva lírica que envolve tudo na ausência de distanciamento da recordação.
Repetição — Em correlação direta com a musicalidade surpreendemosa repetição, entre os traços estilísticos do poema lírico. Aliás, Jakobson situa no paralelismo a principal característica da função poética da lin​guagem, que se manifesta no ritmo, no metro, na estrofação ou nos re​cursos sonoros. Não esqueçamos que a palavra verso significa etimologicamente retorno, volta.
Entre os processos mais comuns da repetição, citamos o refrão que exemplificaremos numa cantiga de amor de D. Dinis *�:
Quanto me custa, senhora, tamanha dor suportar, quando me ponho a lembrar o que pensei desde a hora em que formosa vos vi;
	e todo este mal sofri 	só por vos amar, senhora. 	Desde o momento, senhora, 
em que vos ouvi falar, não tive senão pesar; cada dia e cada hora mais tristezas conheci;
	e todo este mal sofri 	só por vos amar, senhora. 	Devíeis ter dó, senhora,
do meu profundo pesar, da minha mágoa sem par, porque já sabeis agora o muito que padeci;
	e todo este mal sofri 	só por vos amar, senhora.
Todo o campo semântico da cantiga é uma repetição do refrão das três estrofes, que se resume na equação amor = mal.
Os significados das formas verbais e dos substantivos giram em torno de sofrimento e amor, intensificados pelos adjetivos, pronomes adjetivos, advérbios e locuções adverbiais.
Quanto ao paralelismo do ponto de vista da rima, notamos que a concordância de sons se repete nas três estrofes, cumprindo assinalar que senhora se encontra no primeiro e último verso de cada unidade.
Na cantiga de D. Dinis, hora e agora se embutem sonoramente em senhora, avizinhando seus sentidos. É como se a senhora se fundisse nas horas do amante: amar a senhora = mal a toda hora. 
O recurso da repetição é sintomático do não distanciamento lírico, na medida em que intensifica a fusão de todas as coisas no estado afetivo.
Desvio da norma gramatical — A repetição, contrária ao uso linguístico corrente, demonstra que a linguagem poética provoca um desvio da norma gramatical. A ambiguidade, característica inerente a toda obra poética, decorre muitas vezes da violação da norma.
O hipérbato, proveniente da inversão na ordem natural das palavras, é uma das infrações mais frequentes, cometida para satisfazer às exi​gências do ritmo, do metro ou da rima, em prejuízo da clareza. Estes versos de “O navio negreiro” de Castro Alves ilustram o caso:
 A língua perde a consistência e faz as palavras deslizarem de uma classe para outra, assumindo funções inusitadas. Fernando Pessoa utiliza este recurso em várias passagens:
Passou, fora de Quando, De Porquê e de Passando...
Entre os exemplos de desvio na regência verbal, citamos alguns ver​sos esparsos de Mário de Sá-Carneiro:
Desço-me todo, em vão, sem nada achar Assim me choro a mim mesmo Eu falhei-me entre os mais, falhei em mim.
Antidiscursividade — Existem coisas que não se adaptam à linearidade da forma gramatical discursiva, ha​vendo outra espécie de simbolismo, o apresentativo, que funciona de modo simultâneo e integral. O poema pertence ao simbolismo apresen​tativo, porquanto sua significação não é linear e sim globalizante.
Embora a poesia utilize o discursivo, devido ao seu material verbal, sempre reagiu contra a sintaxe lógico-gramatical, tentando romper suas imposições. Desde o período do Simbolismo, os poetas se rebelaram aber​tamente contra os procedimentos sintáticos, numa antecipação à revolução empreendida pelos Ismos dos movimentos vanguardistas, que fize​ram desta questão uma das plataformas de sua reivindicação, em favor de uma literatura desatrelada das amarras tradicionais. A poética atual se empenha cada vez mais em abolir o discursivo ao suprimir os elos conectivos sintáticos, chegando mesmo, em muitos casos, a eliminar a frase, conforme se verifica na Poesia Concreta. Cassiano Ricardo empregou este procedimento em várias composições, entre as quais Posições do corpo:
Sob o azul sobre o azul subazul subsol subsolo
O breve poema opera um desdobramento fonossemântico do sob e azul (metáfora de terra), na medida em que estes dois termos se diluem nas demais variações e combinações. O conteúdo significativo espacial da preposição sob ecoa no prefixo sub- que compõe as três últimas palavras. As duas preposições antitéticas indicam as “posições do corpo”, abaixo da terra (enterrado), em cima (na superfície) ou acima (na estratosfer​a), resumindo a parábola do homem no seu irrecorrível destino.
Alogicidade —Naturalmente esta propriedade diz respeito ao componente do imaginário que integra toda criação artística, entretanto, o poema lírico parece romper com mais veemência os estatutos da realidade controlada pela razão. É o que verificamos na definição do amor, através da série de oxímoros no soneto de Camões, numa das mais belas manifestações do petrarquismo renascentista:
Amor é fogo que arde sem se ver; É ferida que dói e não se sente; É um contentamento descontente; É dor que desatina sem doer;
É um não querer mais que bem querer; É solitário andar por entre a gente; É um não contentar-se de contente;É cuidar que se ganha em se perder.
Oxímoro é uma figura de pensamento que consiste numa frase de sentido, aparentemente, absurdo, já que resulta da reunião de ideias contrárias num só pensamento. Essa figura de pensamento nos leva a enunciar uma verdade com aparência de mentira. O Oximoro  coloca palavras de significados opostos lado a lado, criando um paradoxo que reforça o significado das palavras combinadas. 
Alguns exemplos de Oxímoro:
Lúcida loucura
Silêncio eloquente
Embriaguez sóbria
Piada séria
Gélido calor
Instante eterno
Mentiras sinceras
Espontaneamente calculada
Grito do silêncio
Crescimento negativo
Os Oxímoros, também, são muito usados em versos com o objetivo de realçar, pelo contraste, o que se quer expressar como:
“é dor que desatina sem doer
contentamento descontente”
Camões criou esse famoso paradoxo do lirismo português que, em vez de opor, enlaça ideias contrastantes, sugerindo uma antítese especial. Apesar dos elementos se excluírem mutuamente, ao mesmo tempo, se fundem, constituindo afirmações aparentemente sem lógica.
Muitos músicos, também, utilizam de Oxímoros em suas canções, como é o caso de Chico Buarque, Caetano Veloso e Gilberto Gil:
“Pra se viver do amor
Há que esquecer o amor.
Só o vejo na ausência” – Chico Buarque de Hollanda
“Menino do rio,
Calor que provoca arrepio” – Caetano Veloso
“Marmelada de banana
Bananada de Goiaba
Goiabada de marmelo
Sítio do pica-pau amarelo.” – Gilberto Gil
Outro exemplo de Oxímoro aparece no jargão da turma do Chaves, do seriado infantil mexicano, quando ele entra em seu barril e diz: “foi sem querer, querendo”.
Sendo assim, é possível entendermos que essa figura de retórica se caracteriza em empregar palavras que, mesmo opostas quanto ao sentido, se fundem num mesmo enunciado.
O oxímoro e o paradoxo constituem um dos traços estilísticos mais notórios do Cancioneiro de Fernando Pessoa, perfeitamente de acordo com o tema do conflito entre o ser e o não ser, eixo da obra. No mundo do não ser que, para Pessoa, é o das aparências vãs, se insinuam as mais desconcertantes afirmações, que veremos em alguns versos, colhidos da coletânea:
Porque me destes o sentimento de um rumo, Se o rumo que busco não busco
Quando penso que vejo Quem continua vendo Enquanto estou pensando?
Não compreendo compreender, nem sei Se hei de ser, sendo nada, o que serei.
Sonho sem quase já ser, perco sem nunca ter tido, E comecei a morrer muito antes de ter vivido.
Por que, enganado, Julguei ser meu o que era meu?
Todas essas contradições corroboram a impossibilidade de se captar o poema lírico através do raciocínio, pois o transbordamento de sentimento ultrapassa a jurisdição da lógica, aprofundando outras camadas alheias ao regulamento codificado.
UNIDADE 4: FORMAS DE LIRISMO
Formas e exemplos de liricidade: Hino, ode, elegia, canção, cantiga, soneto, balada,  madrigal.
	Algumas formas de liricidade
	       Definição
	Ode
	Cântico composto de estrofes simétricas, próprio para ser entoado com músicas e coro.
	Soneto 
	Dois quartetos e dois tercetos, cujo último verso é chamado de chave de outro, resume ou contrasta com o resto, criando um efeito surpresa.
	Hino
	A mesma concepção de ode, mas difere por se dedicar aos ideais cívicos ou religiosos.
	Elegia
	Originalmente era uma composição de tristeza ou luto. Encerra um tom lamentoso
	Canção
	Geralmente é composta por três partes. A partir do Romantismo, passou a apresentar liberdade formal.
	Balada
	Antigamente era composta para a dança. Mais tarde, passou a designar poemas narrativos compostos por três oitavas e uma quadra.
	Madrigal
	Com tema gracioso, exprime uma confissão de amor. Formado por dois ou três tercetos e um ou mais dísticos. Foi revisto na atualidade.
	Trova
	Uma estrofe com quatro versos heptassílabos (redondilha maior), que condensa a emoção do autor.
 
UNIDADE 5: ELEMENTOS ESTRUTURAIS DO POEMA
ESTRATO GRÁFICO
Título: é um elemento catafórico indicador do sujeito do enunciado (Os lusíadas, de Camões), ou do tema geral (Soneto de Fidelidade, de Vinícius de Moraes), ou de uma determinação espacial (Por baixo dos largos ficus, de Cecília Meireles) ou temporal (Aurora, de Carlos Drumond de Andrade).
Texto: é constituído de uma série de coordenações e subordinações, ligadas ao conteúdo poemático sugerido pelo título.
Divisão estrófica: a cada estrofe corresponderá um movimento rítmico e ideológico do poema. A composição estrófica denota ainda a forma poemática: soneto, canção, rondó etc.
Pontuação: é um outro elemento gráfico a ser notado: o uso de parênteses e de hífem quebram a estrurura linear do discurso e indicam sobreposição de ideias e de sentimentos, sugerindo o livre fluxo da consciência. Esse efeito pode ser conseguido também pelo assíndeto e pela justaposição de sintagmas, frases e períodos. 
Ex.: �
SERENATA SINTÉTICA 
Lua
morta
       Rua
       torta
Tua
porta
 
�
ESTRATO FÔNICO
�
TREM DE FERRO
(Tom Jobim e Manuel Bandeira)
Café com pão
Café com pão
Café com pão
Virgem Maria que foi isto maquinista?
Agora sim
Café com pão
Agora sim
Café com pão
Voa, fumaça
Corre, cerca
Ai seu foguista
Bota fogo
Na fornalha
Que eu preciso
Muita força
Muita força
Muita força
Oô..
Foge, bicho
Foge, povo
Passa ponte
Passa poste
Passa pato
Passa boi
Passa boiada
Passa galho
De ingazeira
Debruçada
Que vontade
De cantar!
Oô...
Quando me prendero
No canaviá
Cada pé de cana
Era um oficia
Ôo...
Menina bonita
Do vestido verde
Me dá tua boca
Pra matá minha sede
Ôo...
Vou mimbora voou mimbora
Não gosto daqui
Nasci no sertão
Sou de Ouricuri
Ôo...
Vou depressa
Vou correndo
Vou na toda
Que só levo
Pouca gente
Pouca gente
Pouca gente...
�
O estrato da versificação deve ressaltar o ritmo da repetição, característico do texto poético em verso. A análise do verso efetua-se em dois níveis: a procura das equivalências posicionais (metro e acentos) e a procura das equivalências sonoras (rimas, aliteração, paronomásia, etc), que constituem as chamadas figuras do som.
VERSIFICAÇÃO
 METRO
          Metro é a medida ou extensão da linha poética.
          Os poetas de língua portuguesa têm usado, dentro da poética tradicional, doze espécies de versos: de uma até doze sílabas. São relativamente raros os exemplos de versos metrificados que ultrapassam esta medida.
          Segundo o número de sílabas, os versos se dizem monossílabos, dissílabos, trissílabos, tetrassílabos, pentassílabos, hexassílabos, heptassílabos, octossílabos, eneassílabos, decassílabos, hendecassílabos e dodecassílabos.
          Alguns versos possuem ainda denominações especiais: redondilha menor (o de 5 sílabas), redondilha maior (o de 7 sílabas), heróico (o de 10 sílabas), alexandrino (o de 12 sílabas).
          As sílabas métricas, isto é, as sílabas dos versos, nem sempre coincidem com as sílabas gramaticais. A contagem das sílabas métricas faz-se auditivamente e subordina-se aos seguintes princípios:
          l) Quando duas ou mais vogais se encontram no fim de uma palavra e começo de outra, e podem ser pronunciadas numa só emissão de voz, unem-se numa única sílaba métrica. Exemplos: 
           1      2     3      4     5     6       7        8     9   10
          "A i|da|de aus|te|ra e | no|bre a | que | che|ga|mos."                                                                         (Alberto de Oliveira)
          1       2        3  4     5      6      7    8      9    10
          A|cha em | lu|gar | da | gló|ria o| lo|do im|pu|ro."
                                                                          (Olavo Bilac)
          Observações:
          a) Para que tais uniões vocálicas não sejam duras e malsoantes, as vogais (pelo menos a primeira delas) devem ser átonas e não passar de três; 
          b) Não se unem vogais tônicas (vi | ó|dios; es|tá | ú|mi|do etc.) nem é aconselhável juntar tónicas com átonas (a|li | o | ve|jo; se|rá |es|po|sa etc.).
          2) Ditongos crescentes valem, geralmente, uma só sílaba métrica: de-lí-cia, pie-do-so, tê-nue, per-pé-tuo, sá-bio, quie-to, i-ní-quo:
          1  2   3  4     5      6     7    8    9 10
          0|pe|rá|rio | mo|des|to, a|be|lha |po|bre.
          (Olavo Bilac)
          Observação:
          Às vezes, porém, poetas dissolvem ditongos crescentes em hiatos. A esta dissolução chama-se diérese:
                1     2      3     4   5      6     7 8
          "Nem | fez | cas|te |los | gran|di|o|sos
           1       2      3   4   5     6   7    8
          so|bre as | a|rei |as | mo|ve |di |ças?" (Cabral do Nascimento)
          3) Não se conta(m) a(s) sílaba(s) que segue(m) ao último acento tônico do verso. Exemplo:
              1       2     3       4      5       6      7     8       9     10
          "Quan|do | no | poen|te o | sol | des |do|bra as |clâ|mides
          1     2        3          4     5       6      7        8     9    10
          de | san|gue e | de oi| ro | que | nos | om |bros | le|va," (Cabral do Nascimento)
          Observação:
          Esta regra só atinge versos graves (= os que terminam por palavra paroxítona) e esdrúxulos (= os que terminam por palavra proparoxítona).
          Nos versos agudos (= os que terminam por palavra oxítona), contam-se, é óbvio, todas as sílabas:
              1    2    3     4   5    6   7       8   9 10
          "Dei|xa | cor |rer |a | fon|te | da i |lu |são!" (Cabral do Nascimento)
          PROCESSOS PARA A REDUÇÃO DO NÚMERO DE SÍLABAS MÉTRICAS
Para atender às exigências da métrica, os poetas recorrem à:
1) crase (fusão de duas vogais iguais numa só): fogé e grita [fo-ge-gri-ta] 
2) elisão (supressão da vogal átona final de um vocábulo, quando o seguinte começa por vogal): Ela estava só [e-les-ta-va-so]; duma (por de uma); como um bravo [co-mum-bra-vo]
3) sinalefa ou ditongação (fusão de uma vogal átona final com a seguinte, formando ditongo):
este amor [es-tia-mor],        sobre o mar[so-briu-mar],   aquela imagem [a-que-lei-ma-gem], moço infeliz [mo-çuin-fe-liz]
4) sinérese (transformação de um hiato em ditongo, na mesma palavra):   crueldade [cruel-da-de}, luar, fiel, magoado [ma-gua-do}
 5) ectlipse (supressão de um fonema nasal final, para possibilitar a crase ou ditongação): co, cos, côa, côas (por com o, com os, com a, com as)
 6) aférese (supressão de sílaba ou fonema inicial):   té (por até), inda (por ainda), 'stamos (por estamos)
           RITMO
          O ritmo resulta da regular sucessão de sílabas átonas (= fracas) e de sílabas tônicas (== fortes). É o elemento melódico do verso, tão essencial e indispensável à poesia quanto à música.           Juntamente com a rima transmite aos versos um misterioso poder de emoção e encantamento.
          Os acentos tônicos, ou as sílabas tônicas, devem repetir-se com intervalos regulares, de modo a cadenciar o verso e torná-lo melodioso. Não se distribuem arbitrariamente, mas devem, segundo a espécie do verso, recair em determinadas sílabas, de acordo com os critérios seguintes:
          l) Os versos monossílabos, muito raros, têm um só acento tônico ou predominante:
�
"Pingo
dágua,
pinga,
bate
tua 
mágoa!
"Quem
não
tem
seu
bem
que
não
vem?
Ou
vem
mas
em
vão?
Quem?" (Cassiano Ricardo)
�
          2) Os versos dissílabos, pouco frequentes, têm o acento tônico na 2ª sílaba:
�
          "Um raio
          Fulgura
          No espaço
               
          Esparso
          De luz." (G. Dias)
           
          "Ao trote 
          Do baio,
          Que doce
          Lembrança
          O rosto
          Da moça
          Que mora 
          Na serra,
          No rancho
          De palha!" (Ribeiro Couto) 
�
           3) Os versos trissílabos requerem o acento predominante na 3ª sílaba, podendo, no entanto, apresentar um acento secundário na 1ª sílaba:
          "Vem a aurora
          Pressurosa,
          Cor-de-rosa,
          Que se cora
          De carmim." (Gonçalves Dias)
          4) Os versos tetrassílabos têm, mais freqüentemente, os acentos tônicos na 2ª e 4ª sílabas e, menos vezes, na 1ª e 4ª sílabas ou apenas na 4ª sílaba:
          "O sol desponta
          Lá no horizonte,
          Dourando a fonte,
          E o prado e o monte,           
          E o céu e o mar." (Gonçalves Dias)
          5) Os versos pentassílabos podem apresentar as seguintes cadências:
          "Já dormiram todos, (1ª, 3ª e 5ª sílabas)
          Pássaros celestes (1ª e 5ª)
          me virão cantar (3ª e 5ª)
          do lado do mar." (2ª e 5ª) (Cecília Meireles)
          6) Os versos hexassílabos podem ter os acentos obrigatórios na 6a sílaba juntamente com uma ou duas das quatro primeiras sílabas:
          "Ide-vos! Na verdade
          Não quero ser assim.
          A minha liberdade
          Vive dentro de mim." (Cabral do Nascimento)
          7) Os versos heptassílabos admitem as seguintes modalidades rítmicas:
          "Surgem velas muito além." (1ª, 3ª, 5ª e 7ª)
          "Todo o tempo me sobeja." (1ª, 3ª e 7ª)
          "Viveria sempre lá." (3ª, 5ª e 7ª)
          "De que tudo acontecesse." (3ª e 7ª)
          "Tudo o que está para trás." (1ª, 4ª e 7ª)
          "O tempo tudo melhora." (2ª, 4ª e 7ª)
          "Ou foi ou jamais começa." (2ª, 5ª e 7ª)
          "Que se prolonga sem pressa." (4ª e 7ª)
 8) Os versos Octossílabos admitem as seguintes modalidades rítmicas:
 Se nós olhamos para trás (2-4-8) Quantos mortos vamos revendo: (1-3-5-8) Este é o sepulcro em que ela jaz (1-4-6-8) Foi ontem que eu a vi morrendo (2-6-8) (Alphonsus de Guimaraens) 
 9) Os versos Eneassílabos:
De ti só resta o que se consome (4-9)
 10) Versos de Dez Sílabas (decassílabos) 
 Há dois tipos mais usados: 1) heróico - com assento principal na 6ª sílaba; 2) sáfico - com acentuação principal na 4ª e 8ª sílabas
Exemplo:
"E tirei da impreci/sa nebulo/sa (heróico)O meu pequeno mun/do levanti/no; (sáfico) Cada um de nós/faz sua própria len/da (sáfico) Coube uma lâm/pada, a maravilho/sa" (imperfeito)
11) VERSO DE "ONZE" SÍLABAS (HENDECASSÍLABOS)
"Acer/va-se a le/nha da vas/ta foguei/ra, ente/sa-se a cor/da da embi/ra ligei/ra, andor/na-se a ma/ça com pe/nas gentis...//" (Gonçalves Dias)
12) VERSOS DE DOZE SÍLABAS OU ALEXANDRINO (DODECASSÍLABOS)
É composto de dois versos de seis sílabas, com o primeiro agudo ou grave. Cada um desses hexassílabos se chama hemistíquio (metade de verso). Daí ser sempre acentuada a sexta sílaba do alexandrino.
Exemplo
"Subirão até Deus/, nas asas da oração//." (Alberto de Oliveira)
"Reboava ao tropel/ dos índios e das fe/ras!" (Olavo Bilac)
RIMA 
É uma coincidência de sons. É a semelhança ou identidade entre os sons, no final de dois ou mais versos, ou ainda no interior do verso.
Exemplo:
Aquela triste a leda madrugada Cheio toda de mágoa e de piedade Enquanto houver no mundo saudade Quero que seja sempre celebrada (Camões)
Chama-se RIMA a igualdade ou semelhança de sons pertencentes ao fim dos vocábulos, a partir da sua última vogal tônica.
RIMA INTERNA: é a que se faz com o último vocábulo de um VERSO e um vocábulo no INTERIOR do verso seguinte.
�
"Era na estiva quadra! Intenso meio DIA
PEDIA um respirar
No meio do meu PEITO
Me DEITO a descansar
Janela entreaberta, esquiva ao sol jogOSO.
RepOUSO ali manténs;
Luz como a de espessURA
EscuURA ao quarto vem."
�
A rima pode ser perfeita ou imperfeita:
RIMA PERFEITA: quando é completa a identidade dos sons finais. Exemplo:
�
"És engraçada e formosa Como a rosa Como a rosa em mês de abril;
 És como a nuvem doirada Deslizada Deslizada em céus d'anil" (G.Dias) 
RIMA IMPERFEITA: aquela em que a identidade de sons finais não é completa. Ocorre a rima incompleta quando
a) Se rima uma vogal de timbre aberto com outra de timbre fechado.
"Bailando no ar, gemia inquieto vagalume Quem me dera que fosse aquela loura estrela, Que arde no eterno azul, como eterna Vela! Mas a estrela, fitando à luz, com ciúme. " (M. de Assis)
b) Um dos finais tem um som que outro não tem.
"Nessa vertigem Amara a virgem"
c) O de rima de vogal oral com vogal nasal:
"De que ele, o sol inunda O mar, quando se põe Imagem moribunda De um coração que foi..."(J. de Deus) 
"Existem quatrocentas mil mulheres a mais" da penha ao Posto Seis São mais de dez mulheres para cada rapaz: Só eu não tenho vez..."
RIMA QUANTO AO VOCÁBULO
Pode ser: rica, pobre, rara ou preciosa.
RIMAS RICAS:
Quando as palavras que rimam pertencem a classe gramaticais diferentes
"O teu olhar, Senhora, é a estrela da ALVA Que entre alfombras de nuvens irradia Salmo de amor, canto de alívio, e SALVA De palmas a saudar a luz do DIA"
(Alphonsus de Guimarães)
RIMAS RARAS OU PRECIOSAS
As rimas excepcionais, difíceis de encontrar ou com vocábulos pouco usados.
E, a rir, levamos entre ditirambos, Eu, no açafate, as provisões do lanche, Ela, um beijo a trinar nos lábios flambos! (Helenos, de B. Lopes)
"Penso que, no negror da meia em que surgis Deveis ser, pela alvura ebúrnea e macilenta, Dois lírios cor de neve em dois vasos de ônix." (A Feijó)
RIMA POBRE:
Quando se verifica entre os vocábulos pertencentes à mesma classe gramatical.
"Que noite fria! Na deserta rua. Tremem de medo os lampiões sombrios Densa garoa faz fumar a lua Ladram de tédio vinte cães vadios." (Castro Alves)
"Não, Pepita, não ta dou... A Fiz mal em dar-te em flor, B que eu sei o que me custou A Tratá-la com tanto amor." (Garrett) B
RIMA QUANTO À ACENTUAÇÃO: AGUDA OU MASCULINA
Quando as palavras que rimam são oxítonas ou monossílabas tônicas
"Agora que a noite estende Alvo lençol de luar E a bafagem que recende Nos jardins perfuma o ar." (Raimundo Correia)
"Vinhos dum vinhedo, frutos dum pomar Que no céu os anjos regam com luar." (Guerra Junqueira)
GRAVE OU FEMININA
Quando as palavras que rimamsão paroxítonas. 
"Calçou as sandálias, tocou-se de flores.
Vestiu-se de Nossa Senhora das Dores." (Antônio Nobre)
"A ardência em vão te aplaca ao lábio lindo. Esse angélico sopro e hábil ameno: - Vento outonal de longes campos vindo cheios de fresco, de oloroso feno ..."
Esdrúxula, Datílica ou Proparoxítona
Quando as palavras rimadas são proparoxítonas.
"No ar lento fumam gomas aromáticas" Brilham as navetas, brilham as dalmáticas." (Eugênio de Castro)
"Sobre as ondas argênteas do Adriático Passa à noite o gondoleiro, e canta E dobra a fonte, lânguido, cismático." (Raimundo Correia)
COMBINAÇÕES DE RIMAS;
Nas estrofes, as disposições mais frequentes de rimas são as seguintes:
a) emparelhadas ou paralelas b) alternadas, cruzadas ou entrelaçadas c) opostas, interpoladas ou intercaladas d) encadeadas e) coroadas
RIMAS EMPARELHADAS OU PARALELAS AA – BB – CC...
"Ele deixava atrás tanta recordação!........A E o pensar, a saudade até no próprio cão,.......A Debaixo de seus pés, parece que gemia,..........B Levanta-se o sol, vinha rompendo o dia, .........B E o bosque, a selva, o campo, a pradaria em flor......C Vestiam-se de luz com um peito de amor"........C (A de Oliveira) 
RIMAS ALTERNADAS, CRUZADAS ou ENTRELAÇADAS: AB AB AB AB...
Quando de um lado, rimam os versos ímpares (o 1º com o 3º etc); de outro, os versos pares (o 2º com o 4º etc)
"Tu és beijo materno! A Tu és um riso infantil, B Sol entre as nuvens de inverno, A rosa entre as flores de abril B
RIMAS OPOSTAS OU INTERPOLADAS OU INTERCALADAS: ABBA ABBA
Quando o 1º verso rima com o 4º, e o 2º com o 3º
"Saudade! Olhar de minha mãe rezando A E o prato lento deslizando em fio B Saudade! Amor de minha terra... o rio B Cantigas de águas claras soluçando" A (Da Costa e Silva)
RIMAS ENCADEADAS; 
Quando rima a final de um verso com o interior de verso seguinte, conforme o esquema abaixo:
------------------------A -------------A-----------------C ------------------------------B -------------B-----------------C
Exemplo:
"Quando alta noite n'amplidão flutua Pálida a lua com fatal palor, Não sabes, virgem, que eu te suspiro E que deliro a suspirar de amor." (Castro Alves)
RIMAS COROADAS
Quando rimam palavras dentro de um mesmo verso, conforme o esquema abaixo:
A-A------------------------ BB C-C------------------------------D E-E----------------------------FF G-G-----------------------------D
Exemplo: 
"Donzela bela, que me inspira lira Um canto santo de fervente amor
Ao bardo cardo de tremenda senda Estanca, arranca - lhe a terrível dor (Castro Alves)
RIMAS ALITERANTES
Sucessão de fonemas consonantais idênticos ou semelhantes no início das palavras de um ou mais versos.
"Vozes, veladas, veludosas, vozes Volúpias dos violões, vozes veladas Vagam nos velhos vórtices velozes Dos ventos, vivas, vãs, vulcanizadas". (Cruz e Souza)
RIMAS MISTURADAS
São as rimas que não obedecem a esquema determinado.
"É meia-noite ...e rugindo Passa triste a ventania. Com um verbo da desgraça Como um grito de agonia
VERSOS E ESTROFES
Regulares
Os versos regulares são os que obedecem às regras clássicas estabelecidas pela métrica, determinando a posição das sílabas acentuadas em cada tipo de verso. As rimas aparecem de modo regular, marcando a semelhança fônica no final de certos versos. Os exemplos que ilustram o capítulo anterior são de versos regulares.
Brancos
Quando os versos obedecem às regras métricas de verificação ou acentuação, mas não apresentam rimas chamam-se versos brancos. São brancos os versos do poema Uruguai, do poeta árcade Basílio da Gama (séc. XVIII):
Lá, como é uso do pais, roçandoDois lenhos entre si, desperte a chama, Que já se ateia nas ligeiras palhas, E velozmente se propaga. Ao vento Deixa Cacambo o resto e foge a tempo
Este trecho conta como o herói indígena Cacambo, ateou fogo ao acampamento de seus inimigos. Cada verso tem dez sílabas poéticas. O primeiro, terceiro e quarto versos são sáficos, com E.R. 1O(4-8-1O); os outros dois são heróicos, com E.R. 1O(6-1O). As rimas não aparecem, pois os versos brancos apresentam regularidade métrica, mas não, rimas.
Estrofes
Estrofe é um conjunto de versos. Uma linha em branco vem antes, e outra, depois da estrofe, separando-a das demais partes do poema e marcando a sua unidade. Há estrofes de diferentes tamanhos. De um só verso, de dois, de três ou maiores. Conforme o número de versos que a compõem, a estrofe recebe um nome diferente:
	Número de versos
	Nome do estrofe
	dois versos
	Dístico
	três versos
	Terceto
	quatro versos
	quadra ou quarteto
	cinco versos
	quinteto ou quintilha
	seis versos
	sexteto ou sextilha
	sete versos
	sétima ou septilha
	oito versos--
	Oitava
	nove versos
	novena ou nona
	dez versos
	Décima
UNIDADE 6: Natureza da Ficção
Natureza da ficção literária
Desde Platão, considera-se função da literatura ser agradável e útil, ou seja, proporcionar lazer e gozo intelectual (catarse, purificação das emoções, alívio).
O conceito de literatura corresponda à criação estética, a textos que fujam da linguagem usual, proporcionando prazer estético por sua forma, conteúdo e organização do conjunto. Assim, são características da literatura (válidas tanto para prosa como para poesia): 
• A conotação: a linguagem literária explora todas as potencialidades da palavra, é polivalente e aberta a várias interpretações. 
• A novidade: a linguagem literária desvia-se do uso normal do signo linguístico, e esse desvio causa uma novidade que provoca no leitor um efeito de estranhamento, levando-o a prestar mais atenção à organização da mensagem. Isso ocorre, também, em relação aos demais processos empregados pelo autor na construção de seu texto. 
• A estruturação: o modo como a mensagem é organizada, a maneira como são combinados os aspectos linguísticos, as imagens, a sonoridade, a sintaxe e outros elementos utilizados na construção da mensagem, decorrentes das escolhas que o autor faz para se expressar. 
• A ficcionalidade: a literatura é ficção, uma criação baseada na imaginação do autor. De acordo com sua visão de mundo, apoiado em dados da realidade e nas estruturas lingüísticas, sociais e ideológicas, o autor cria uma suprarrealidade, um universo particular, imaginário, regido por suas próprias leis, onde animais falam, tapetes voam etc. 
• A verossimilhança: a suprarrealidade criada pelo autor precisa parecer verdadeira, isto é, ser verossímil, o que significa sugerir ao leitor a possibilidade de poder ser ou poder acontecer. Há dois tipos de verossimilhança: 
• verossimilhança interna é a coerência entre aquilo que o texto diz e seus elementos estruturais (motivação, causalidade, equivalência dos atributos e ações das personagens...). Se faltar verossimilhança interna, a obra será incoerente, aproximando-se do não-sentido. Ex. Uma personagem apresentada como honesta e gentil não cometeria atos de crueldade, pois tais atitudes estariam em desacordo com as qualidades que lhe foram atribuídas. 
• verossimilhança externa: é preciso que as regras do bom senso sejam respeitadas; se faltar verossimilhança externa, caímos no domínio do fantástico, do estranho, do maravilhoso (TODOROV,1975, p. 30, 31), ou seja, acontecimentos que não são explicados pelas leis de nosso mundo familiar, como por exemplo, a volta de alguém que já morreu para falar com a família, como ocorre no romance Incidente em Antares, de Érico Veríssimo. O mais importante é a verossimilhança interna, a coerência estrutural da obra, pois a fuga para o mundo da imaginação é comum à literatura. (D’ONÓFRIO, 1995, p. 20)
Base teórica: "Conceito de literatura" in A criação literária- Massaud Moisés. "Caracteres da ficção literária" in Teoria do texto 1-Salvatore d`Onófrio – prolegômenos- a partir da p.13
Veja também: " A Valorização Estética" , "A Obra literária ficcional" — in A Candido et alii , A personagem de ficção.São Paulo, Perspectiva)
UNIDADE 7: A DISTINÇÃO ENTRE CONTO, ROMANCE E NOVELA SEGUNDO MASSAUD
De acordo com sua estruturação e conteúdo, a narrativa ficcional pode ser apresentada numa das seguintes formas: conto, novela, romance, crônica, lenda, saga, flagrante, anedota (piada ou chiste), fábula, apólogo...�
O conto
A intriga (conflito) é linear e objetiva. Resume-se a um único núcleo narrativo. A força do conto está no desenlace (desfecho), que deve permanecer como enigma para o leitor, até o momento de ser atingido. Em geral, deve surpreender o leitor. A abertura também é importante. É imprescindível ao contista saber começar, e ao novelista, saber terminar. Exemplo de uma abertura feliz: “Começou por me dizer que o seu caso era simples - e que se chamava Macário...” (Eça de Queirós, Singularidade de uma rapariga loura).
Volta-se para ações e não para características. O diálogo (direto ou indireto) é predominante. Portanto, tem como principal característica uma forte concentração da ação, do tempo e do espaço�.
ESQUEMA GRÁFICO DO CONTO
unidade dramática
unidade de espaço
unidade de tempo
número reduzido de personagens
diálogo dominante
descrição tende a anular-se
narração tende a anular-se
dissertação tende a anular-se
A Novela 
Contém mais de um núcleo narrativo, os quais se apresentam justapostos. Nessa sucessividade de núcleos, a continuidade do fluxo narrativo é obtida pela permanência de um ou mais personagens, pela substituição do protagonista por um parente ou amigo, pela conservação do espaço ou do ambiente. A novela é fundamentalmente dinâmica e anti-analítica. Narra a ação dentro de uma estrutura objetiva, plástica e horizontal, e a esse plano se restringe. Não existe preocupação com a verossimilhança: a realidade criada extrapola a realidade empírica. O ritmo narrativo é acelerado, pois as ações predominam sobre a pintura de caracteres. Todos os pormenores, tudo é organizado tendendo sempre ao desfecho, ao esclarecimento de uma situação. A novela policial é o melhor exemplo. A literatura Infanto-Juvenil é quase toda constituída por novelas, indevidamente chamada de romance. No Romantismo foi predominante, abrangendo toda obra de Camilo Castelo Branco e boa parte dos “romances” citadinos de José de Alencar. 
“Na novela é necessário ir caminhando sempre mais para dentro, mais em direção ao significado dos gestos e das palavras, adensando a substância de que vai sair o resultado final do desfecho.” (F. Mendonça, 1967�)
ESQUEMA GRÁFICO DA NOVELA
continuidade pela permanência pluralidade e sucessividade
de uma ou mais personagens 
número ilimitado de personagens
liberdade de tempo e espaço
diálogo importante
narração importante
descrição presente
dissertação presente
 continuidade por substituição
 Romance
Tal como a novela, o romance contém vários núcleos narrativos. A distância está no emprego desses núcleos: no romance eles estão atualizados simultaneamente, enquanto na novela, a atualização é sucessiva. O romance é narrativa típica da burguesia: apresenta o homemcomo indivíduo, como uma entidade autônoma dentro da sociedade e do mundo. Procura retratar as pessoas, a vida e os costumes numa determinada locação espaço-temporal. Em geral busca seus temas na problemática da vida cotidiana, numa abordagem que lhe assegura naturalidade, verossimilhança. Para o romancista, haverá sempre um objetivo a ser atingido: obter a sensação de veracidade de sua estória, submetendo, assim, o leitor aos efeitos da empatia, da catarse. 
Portanto, o romance é uma representação de eventos que acontecem num tempo e num espaço, com suas motivações, causas, conseqüências, tudo ordenado numa dimensão psicológica. 
ESQUEMA GRÁFICO DO ROMANCE
pluralidade e simultaneidade dramática
número ilimitado de personagens
liberdade total de tempo e espaço
diálogo presentes e, às vezes, diálogo interior
narração
descrição
dissertação (pode estar presente)
	Formas de Narratividade
	Conto Erudito ou Literário
A nosso ver, duas características principais distinguem o conto literário, que denominamos erudito ou culto, do conto popular: é produzido por um autor historicamente conhecido; e refere-se a um episódio da vida real, não verdadeiro porque ficcional, mas verossímil, ou seja, o fato narrado não aconteceu no mundo físico, mas poderia acontecer. Embora seja possível apontar exceções de contos fantásticos, com recurso ao sobrenatural, escritos por autores mun​dialmente famosos (Hoffman, Poe e outros), a regra do conto erudi​to é ater-se ao real, não fugindo do princípio da verossimilhança, pois a atitude mental que dele se depreende não é idealizar, mas contestar os valores sociais.
O conto erudito distingue-se do romance e da novela por ser uma narrativa curta. Com muita propriedade, a língua inglesa denomina o conto de short story. Ele possui todos os ingredientes do romance, mas em dose diminuta. O foco narrativo geralmente é úni​co: centrado ou no narrador onisciente ou numa personagem.
 A fábula é reduzida apenas a um episódio de vida. As personagens são pouquíssimas, três na maioria dos casos, constituindo o famoso triângulo amoroso. A categoria do espaço esta reduzida a um ou dois ambientes. O tempo da fábula também é muito limitado. As descrições e reflexões, quando existem, são muito rápidas.
A diminuição dos elementos estruturais confere ao conto uma grande densidade dramática. Enquanto no romance o conteúdo textual encontra-se diluído na multiplicidade de ações, persona​gens, espaços, tempos, descrições, reflexões, no conto temos uma condensação do sentido que se revela ao leitor de uma forma mais rápida e surpreendente. O contista tem uma idia fundamental a expressar. Inventa, então, uma pequena história vivida por algumas personagens cujo desfecho leva o leitor a deduzir a parcela de sen​tido do mundo que a narrativa encerra.
O conto erudito tem uma larga tradição cultural. Sem falar​mos de episódios das Sagradas Escrituras que podem ser conside​rados contos (filho pródigo, Salomé, Judite etc.) e limitando-nos apenas à literatura ocidental, encontramos exemplos contidos nas obras de escritores latinos, especialmente Petrônio (Satiricon) e Apuleio (O Asno de Ouro). (...) Na Baixa Idade Média, além do Decameron, do florentino Boccaccio, avultam os contos satíricos e licenciosos do inglês Chau​cer: Canterbury Tales. (...) O criador da moderna short story pode ser considerado o norte-americano Edgar Allan Poe, cuja lucidez mental o levara a preferir a história curta, forma mais apta a expressar a intensidade dramática. Ele foi o inventor do conto policial, cuja protoforma é a antológica narrativa Os crimes da rua Morge.. A época do realis​mo consagra definitivamente o sucesso da narrativa curta, apresentando contistas mundialmente famosos: Maupassant, Tcheckov, Eça, Machado. Na modernidade, o conto é a forma narrativa mais cultivada, porque melhor responde à exigência da rapidez, própria da era da máquina: poucos leitores, hoje em dia, solicita​dos pelos atuais meios de comunicação cultural (rádio, televisão, videocassete, cinema, teatro), têm a paciência de ler um longo romance. 
D’ONOFRIO, Salvatore. Teoria do texto 1: Prolegômenos e teoria narrativa. São Paulo: Ática, 1995. (p. 120-2)
UNIDADE 8: Elementos estruturais da narrativa
Leitura para análise: PAI CONTRA MÃE (MACHADO DE ASSIS)
A escravidão levou consigo ofícios e aparelhos, como terá sucedido a outras instituições sociais. Não cito alguns aparelhos senão por se ligarem a certo ofício. Um deles era o ferro ao pescoço, outro o ferro ao pé; havia também a máscara de folha-de-flandres. A máscara fazia perder o vício da embriaguez aos escravos, por lhes tapar a boca. Tinha só três buracos, dois para ver, um para respirar, e era fechada atrás da cabeça por um cadeado. Com o vício de beber, perdiam a tentação de furtar, porque geralmente era dos vinténs do senhor que eles tiravam com que matar a sede, e aí ficavam dois pecados extintos, e a sobriedade e a honestidade certas. Era grotesca tal máscara, mas a ordem social e humana nem sempre se alcança sem o grotesco, e alguma vez o cruel. Os funileiros as tinham penduradas, à venda, na porta das lojas. Mas não cuidemos de máscaras.  
O ferro ao pescoço era aplicado aos escravos fujões. Imaginai uma coleira grossa, com a haste grossa também, à direita ou à esquerda, até ao alto da cabeça e fechada atrás com chave. Pesava, naturalmente, mas era menos castigo que sinal. Escravo que fugia assim, onde quer que andasse, mostrava um reincidente, e com pouco era pegado.  
Há meio século, os escravos fugiam com frequência. Eram muitos, e nem todos gostavam da escravidão. Sucedia ocasionalmente apanharem pancada, e nem todos gostavam de apanhar pancada. Grande parte era apenas repreendida; havia alguém de casa que servia de padrinho, e o mesmo dono não era mau; além disso, o sentimento da propriedade moderava a ação, porque dinheiro também dói. A fuga repetia-se, entretanto. Casos houve, ainda que raros, em que o escravo de contrabando apenas comprado no Valongo, deitava a correr, sem conhecer as ruas da cidade. Dos que seguiam para casa, não raro apenas ladinos, pediam ao senhor que lhes marcassem aluguel, e iam ganhá-lo fora, quitandando. 
Quem perdia um escravo por fuga dava algum dinheiro a quem lho levasse. Punha anúncios nas folhas públicas, com os sinais do fugido, o nome, a roupa, o defeito físico, se o tinha, o bairro por onde andava e a quantia de gratificação. Quando não vinha a quantia, vinha a promessa: "gratificar-se-á generosamente", – ou "receberá uma boa gratificação". Muita vez o anúncio trazia em cima ou ao lado uma vinheta, figura de preto, descalço, correndo, vara ao ombro, e na ponta uma trouxa. Protestava-se com todo o rigor da lei contra quem o acoutasse. 
Cândido Neves, – em família, Candinho, – é a pessoa a quem se liga a história de uma fuga, cedeu à pobreza, quando adquiriu o ofício de pegar escravos fugidos. Tinha um defeito grave esse homem, não aguentava emprego nem ofício, carecia de estabilidade; é o que ele chamava caiporismo. Começou por querer aprender tipografia, mas viu cedo que era preciso algum tempo para compor bem, e ainda assim talvez não ganhasse o bastante; foi o que ele disse a si mesmo. O comércio chamou-lhe a atenção, era carreira boa. Com algum esforço entrou de caixeiro para um armarinho. A obrigação, porém, de atender e servir a todos feria-o na corda do orgulho, e ao cabo de cinco ou seis semanas estava na rua por sua vontade, fiel de cartório, contínuo de uma repartição anexa ao ministério do império, carteiro e outros empregos foram deixados pouco depois de obtidos. 
Quando veio a paixão da moça Clara, não tinha ele mais que dívidas, ainda que poucas, porque morava com um primo, entalhador de ofício. Depois de várias tentativas para obter emprego, resolveu adotar o ofício do primo, de que aliás já tomara algumas lições. Não lhe custou apanhar outras, mas, querendo aprender depressa, aprendeu mal. Não fazia obras finas nem complicadas, apenas garras para sofáse relevos comuns para cadeiras. Queria ter em que trabalhar quando casasse, e o casamento não se demorou muito. 
Contava trinta anos, Clara vinte e dois. Ela era órfã, morava com uma tia, Mônica, e cosia com ela. Não cosia tanto que não namorasse o seu pouco, mas os namorados apenas queriam matar o tempo; não tinham outro empenho. Passavam às tardes, olhavam muito para ela, ela para eles, até que a noite a fazia recolher para a costura. O que ela notava é que nenhum deles lhe deixava saudades nem lhe acendia desejos. Talvez nem soubesse o nome de muitos. Queria casar, naturalmente. Era, como lhe dizia a tia, um pescar de caniço, a ver se o peixe pegava, mas o peixe passava de longe; algum que parasse, era só para andar à roda da isca, mirá-la, cheirá-la, deixá-la e ir a outras. 
O amor traz sobrescritos. Quando a moça viu Cândido Neves, sentiu que era este o possível marido, o marido verdadeiro e único. O encontro deu-se em um baile; tal foi – para lembrar o primeiro ofício do namorado, – tal foi a página inicial daquele livro, que tinha de sair mal composto e pior brochado. O casamento fez-se onze meses depois, e foi a mais bela festa das relações dos noivos. Amigas de Clara, menos por amizade que por inveja, tentaram arredá-la do passo que ia dar. Não negavam a gentileza do noivo, nem o amor que lhe tinha, nem ainda algumas virtudes; diziam que era dado com demasia a patuscadas. – Pois ainda bem, replicava a noiva; ao menos, não caso com defunto. – Não, defunto não; mas é que... 
Não diziam o que era. Tia Mônica, depois do casamento, na casa pobre onde eles se foram abrigar, falou-lhes uma vez nos filhos possíveis. Eles queriam um, um só, embora viesse agravar a necessidade. 
– Vocês, se tiverem um filho, morrem de fome, disse a tia à sobrinha. – Nossa Senhora nos dará de comer, acudiu Clara. 
Tia Mônica devia ter-lhes feito a advertência, ou ameaça, quando ele lhe foi pedir a mão da moça; mas também ela era amiga de patuscadas, e o casamento seria uma festa, como foi. 
A alegria era comum aos três. O casal ria a propósito de tudo. Os mesmos nomes eram objeto de trocados, Clara, Neves, Cândido; não davam que comer, mas davam que rir, e o riso digeria-se sem esforço. Ela cosia agora mais, ele saía a empreitadas de uma coisa e outra; não tinha emprego certo. 
Nem por isso abriam mão do filho. O filho é que, não sabendo daquele desejo específico, deixava-se estar escondido na eternidade. Um dia, porém, deu sinal de si a criança; varão ou fêmea, era o fruto abençoado que viria trazer ao casal a suspirada ventura. Tia Mônica ficou desorientada, Cândido e Clara riram dos seus sustos. 
– Deus nos há de ajudar, titia, insistia a futura mãe. 
A notícia correu de vizinha a vizinha. Não houve mais que espreitar a aurora do dia grande. A esposa trabalhava agora com mais vontade, e assim era preciso, uma vez que, além das costuras pagas, tinha de ir fazendo com retalhos o enxoval da criança. À força de pensar nela, vivia já com ela, media-lhe fraldas, cosia-lhe camisas. A porção era escassa os intervalos longos. Tia Mônica ajudava, é certo, ainda que de má vontade. 
– Vocês verão a triste vida, suspirava ela. – Mas as outras crianças não nascem também? perguntou Clara. – Nascem, e acham sempre alguma coisa certa que comer, ainda que pouco... – Certa como? – Certa, um emprego, um ofício, uma ocupação, mas em que é que o pai dessa infeliz criatura que aí vem, gasta o tempo? 
Cândido Neves, logo que soube daquela advertência, foi ter com a tia, não áspero, mas muito menos manso que de costume, e lhe perguntou se já algum dia deixara de comer. 
– A senhora ainda não jejuou senão pela semana santa, e isso mesmo quando não quer jantar comigo. Nunca deixamos de ter o nosso bacalhau... 
– Bem sei, mas somos três. – Seremos quatro. – Não é a mesma coisa. – Que quer então que eu faça, além do que faço? – Alguma coisa mais certa. Veja o marceneiro da esquina, o homem do armarinho, o tipógrafo que casou sábado, todos têm um emprego certo... Não fique zangado; não digo que você seja vadio, mas a ocupação que escolheu, é vaga. Você passa semanas sem vintém. – Sim, mas lá vem uma noite que compensa tudo, até de sobra. Deus não me abandona, e preto fugido sabe que comigo não brinca; quase nenhum resiste, muitos entregam-se logo. 
Tinha glória nisto, falava da esperança como de capital seguro. Daí a pouco ria, e fazia rir à tia, que era naturalmente alegre, e previa uma patuscada no batizado. 
Cândido Neves perdera já o ofício de entalhador, como abrira mão de outros muitos, melhores ou piores. Pegar escravos fugidos trouxe-lhe um encanto novo. Não obrigava a estar longas horas sentado. Só exigia força, olho vivo, paciência, coragem e um pedaço de corda. Cândido Neves lia os anúncios, copiava-os, metia-os no bolso e saía às pesquisas. Tinha boa memória. Fixados os sinais e os costumes de um escravo fugido, gastava pouco tempo em achá-lo, segurá-lo, amarrá-lo e levá-lo. A força era muita, a agilidade também. Mais de uma vez, a uma esquina, conversando de coisas remotas, via passar um escravo como os outros, e descobria logo que ia fugido, quem era, o nome, o dono, a casa deste e a gratificação; interrompia a conversa e ia atrás do vicioso. Não o apanhava logo, espreitava lugar azado, e de um salto tinha a gratificação nas mãos. Nem sempre safa sem sangue, as unhas e os dentes do outro trabalhavam, mas geralmente ele os vencia sem o menor arranhão. 
Um dia os lucros entraram a escassear. Os escravos fugidos não vinham já, como dantes, meter-se nas mãos de Cândido Neves. Havia mãos novas e hábeis. Como o negócio crescesse, mais de um desempregado pegou em si e numa corda, foi aos jornais, copiou anúncios e deitou-se à caçada. No próprio bairro havia mais de um competidor. Quer dizer que as dívidas de Cândido Neves começaram de subir, sem aqueles pagamentos prontos ou quase prontos dos primeiros tempos. A vida fez-se difícil e dura. Comia-se fiado e mal; comia-se tarde. O senhorio mandava pelos aluguéis. 
Clara não tinha sequer tempo de remendar a roupa do marido, tanta era a necessidade de coser para fora. Tia Mônica ajudava a sobrinha, naturalmente. Quando ele chegava à tarde via-se-lhe pela cara que não trazia vintém. Jantava e saía outra vez, à cata de algum fugido. Já lhe sucedia, ainda que raro, enganar-se de pessoa, e pegar em escravo fiel que ia a serviço de seu senhor; tal era a cegueira da necessidade. Certa vez capturou um preto livre; desfez-se em desculpas, mas recebeu grande soma de murros que lhe deram os parentes do homem. 
– É o que lhe faltava! exclamou a tia Mônica, ao vê-lo entrar, e depois de ouvir narrar o equívoco e suas consequências. Deixe-se disso, Candinho; procure outra vida, outro emprego. 
Cândido quisera efetivamente fazer outra coisa, não pela razão do conselho, mas por simples gosto de trocar de ofício; seria um modo de mudar de pele ou de pessoa. O pior é que não achava à mão negócio que aprendesse depressa. 
A natureza iaandando, o feto crescia, até fazer-se pesado à mãe, antes de nascer. Chegou o oitavo mês, mês de angústias e necessidades, menos ainda que o nono, cuja narração dispenso também. Melhor é dizer somente os seus efeitos. Não podiam ser mais amargos. 
– Não, tia Mônica! bradou Candinho, recusando um conselho que me custa escrever, quanto mais ao pai ouvi-lo. Isso nunca! 
Foi na última semana do derradeiro mês que a tia Mônica deu ao casal o conselho de levar a criança que nascesse à Roda dos enjeitados�[1]. Em verdade, não podia haver palavra mais dura de tolerar a dois jovens pais que espreitavam a criança, para beijá-la, guardá-la, vê-la rir, crescer, engordar, pular... Enjeitar quê? enjeitar como? Candinho arregalou os olhos para a tia, e acabou dando um murro na mesa de jantar. A mesa, que era velha e desconjuntada, esteve quase a se desfazer inteiramente. Clara interveio: 
– Titia não fala por mal, Candinho. – Por mal? replicou tia Mônica. Por mal ou por bem, seja o que for, digo que é o melhor que vocês podem fazer. Vocês devem tudo; a carne e o feijão vão faltando. Se não aparecer algum dinheiro, como é que a família há de aumentar? E depois, há tempo; mais tarde, quando o senhor tiver a vida mais segura, os filhos que vierem serão recebidos com o mesmo cuidado que este ou maior. Este será bem criado, sem lhe faltar nada. Pois então a Roda é alguma praia ou monturo? Lá não se mata ninguém, ninguém morre à toa, enquanto que aqui é certo morrer, se viver à míngua. Enfim... 
Tia Mônica terminou a frase com um gesto de ombros, deu as costas e foi meter-se na alcova. Tinha já insinuado aquela solução, mas era a primeira vez que o fazia com tal franqueza e calor, – crueldade, se preferes. Clara estendeu a mão ao marido, como a amparar-lhe o ânimo; Cândido Neves fez uma careta, e chamou maluca à tia, em voz baixa. A ternura dos dois foi interrompida por alguém que batia à porta da rua. 
– Quem é? perguntou o marido. – Sou eu. 
Era o dono da casa, credor de três meses de aluguel, que vinha em pessoa ameaçar o inquilino. Este quis que ele entrasse. 
– Não é preciso... – Faça favor. 
O credor entrou e recusou sentar-se; deitou os olhos à mobília para ver se daria algo à penhora; achou que pouco. Vinha receber os aluguéis vencidos, não podia esperar mais; se dentro de cinco dias não fosse pago, pô-lo-ia na rua. Não havia trabalhado para regalo dos outros. Ao vê-lo, ninguém diria que era proprietário; mas a palavra supria o que faltava ao gesto, e o pobre Cândido Neves preferiu calar a retorquir. Fez uma inclinação de promessa e súplica ao mesmo tempo. O dono da casa não cedeu mais. 
– Cinco dias ou rua! repetiu, metendo a mão no ferrolho da porta e saindo. 
Candinho saiu por outro lado. Nesses lances não chegava nunca ao desespero, contava com algum empréstimo, não sabia como nem onde, mas contava. Demais, recorreu aos anúncios. Achou vários, alguns já velhos, mas em vão os buscava desde muito. Gastou algumas horas sem proveito, e tornou para casa. Ao fim de quatro dias, não achou recursos; lançou mão de empenhos, foi a pessoas amigas do proprietário, não alcançando mais que a ordem de mudança. 
A situação era aguda. Não achavam casa, nem contavam com pessoa que lhes emprestasse alguma; era ir para a rua. Não contavam com a tia. Tia Mônica teve arte de alcançar aposento para os três em casa de uma senhora velha e rica, que lhe prometeu emprestar os quartos baixos da casa, ao fundo da cocheira, para os lados de um pátio. Teve ainda a arte maior de não dizer nada aos dois, para que Cândido Neves, no desespero da crise, começasse por enjeitar o filho e acabasse alcançando algum meio seguro e regular de obter dinheiro; emendar a vida, em suma. Ouvia as queixas de Clara, sem as repetir, é certo, mas sem as consolar. No dia em que fossem obrigados a deixar a casa, fá-los-ia espantar com a notícia do obséquio e iriam dormir melhor do que cuidassem. 
Assim sucedeu. Postos fora da casa, passaram ao aposento de favor, e dois dias depois nasceu a criança. A alegria do pai foi enorme, e a tristeza também. Tia Mônica insistiu em dar a criança à Roda. “Se você não quer levar, deixe isso comigo; eu vou à rua dos Barbonos.” Cândido Neves pediu que não, que esperasse, que ele mesmo a levaria. Notai que era um menino, e que ambos os pais desejavam justamente este sexo. Mal lhe deram algum leite; mas, como chovesse à noite, assentou o pai levá-lo à Roda na noite seguinte. 
Naquela reviu todas as suas notas de escravos fugidos. As gratificações pela maior parte eram promessas; algumas traziam a soma escrita e escassa. Uma, porém, subia a cem mil-réis. Tratava-se de uma mulata; vinham indicações de gesto e de vestido. Cândido Neves andara a pesquisá-la sem melhor fortuna, e abrira mão do negócio; imaginou que algum amante da escrava a houvesse recolhido. Agora, porém, a vista nova da quantia e a necessidade dela animaram Cândido Neves a fazer um grande esforço derradeiro. Saiu de manhã a ver e indagar pela rua e largo da Carioca, rua do Parto e da Ajuda, onde ela parecia andar, segundo o anúncio. Não achou; apenas um farmacêutico da rua da Ajuda se lembrava de ter vendido uma onça de qualquer droga, três dias antes, à pessoa que tinha os sinais indicados. Cândido Neves parecia falar como dono da escrava, e agradeceu cortesmente a noticia. Não foi mais feliz com outros fugidos de gratificação incerta ou barata. 
Voltou para a triste casa que lhe haviam emprestado. Tia Mônica arranjara de si mesma a dieta para a recente mãe, e tinha já o menino para ser levado à Roda. O pai, não obstante o acordo feito, mal pôde esconder a dor do espetáculo. Não quis comer o que tia Mônica lhe guardara; não tinha fome, disse, e era verdade. Cogitou mil modos de ficar com o filho; nenhum prestava. Não podia esquecer o próprio albergue em que vivia. Consultou a mulher, que se mostrou resignada. Tia Mônica pintara-lhe a criação do menino; seria a maior miséria, podendo suceder que o filho achasse a morte sem recurso. Cândido Neves foi obrigado a cumprir a promessa; pediu à mulher que desse ao filho o resto do leite que ele beberia da mãe. Assim se fez; o pequeno adormeceu, o pai pegou dele, e saiu na direção da rua dos Barbonos. 
Que pensasse mais de uma vez em voltar para casa com ele, é certo; não menos certo é que o agasalhava muito, que o beijava, que lhe cobria o rosto preservá-lo do sereno. Ao entrar na rua da Guarda Velha, Cândido Neves começou a afrouxar o passo. 
– Hei de entregá-lo o mais tarde que puder, murmurou ele. 
Mas não sendo a rua infinita ou sequer longa, viria a acabá-la; foi então que lhe ocorreu entrar por um dos becos que ligavam aquela à rua da Ajuda. Chegou ao fim do beco e, indo a dobrar à direita, na direção do largo da Ajuda, viu do lado oposto um vulto de mulher: era a mulata fugida. Não dou aqui a comoção de Cândido Neves por não podê-lo fazer com a intensidade real. Um adjetivo basta; digamos enorme. Descendo a mulher, desceu ele também.; a poucos passos estava a farmácia onde obtivera a informação, que referi acima. Entrou, achou o farmacêutico, pediu-lhe a fineza de guardar a criança por um instante; viria buscá-la sem falta. 
– Mas... 
Cândido Neves não lhe deu tempo de dizer nada; saiu rápido, atravessou a rua, até o ponto em que pudesse pegar a mulher sem dar alarma. No extremo da rua, quando ela ia a descer a de S. José, Cândido Neves aproximou-se dela. Era a mesma, era a mulata fujona. 
– Arminda! Bradou, conforme a nomeava o anúncio. 
Arminda voltou-se sem cuidar malícia. Foi só quando ele, tendo tirado o pedaço de corda da algibeira, pegou dos braços da escrava, que ela compreendeu e quis fugir. Era já impossível. Cândido Neves, comas mãos robustas, atava-lhe os pulsos e dizia que andasse. A escrava quis gritar, parece que chegou a soltar alguma voz mais alta que de costume, mas entendeu logo que ninguém viria libertá-la, ao contrário. Pediu então que a soltasse pelo amor de Deus. 
– Estou grávida, meu senhor! exclamou. Se Vossa Senhoria tem algum o filho, peço-lhe por amor dele que me solte; eu serei sua escrava, vou servi-lo pelo tempo que quiser. Me solte, meu senhor moço! – Siga! repetiu Cândido Neves. – Me solte! 
– Não quero demoras; siga! 
Houve aqui luta, porque a escrava, gemendo, arrastava-se a si e ao filho. Quem passava ou estava à porta de uma loja, compreendia o que era e naturalmente não acudia. Arminda ia alegando que o senhor era muito mau, e provavelmente a castigaria com açoites, – coisa que, no estado em que ela estava, seria pior de sentir. Com certeza, ele lhe mandaria dar açoites. 
– Você é que tem culpa. Quem lhe manda fazer filhos e fugir depois? perguntou Cândido Neves. 
Não estava em maré de riso, por causa do filho que lá ficara na farmácia, à espera dele. Também é certo que não costumava dizer grandes coisas. Foi arrastando a escrava pela rua dos Ourives, em direção à Alfândega, onde residia o senhor. Na esquina desta a luta cresceu; a escrava pôs os pés à parede, recuou com grande esforço, inutilmente. O que alcançou foi, apesar de ser a casa próxima, gastar mais tempo em lá chegar do que devera. Chegou, enfim, arrastada, desesperada, arquejando. Ainda ali ajoelhou-se, mas em vão. O senhor estava em casa, acudiu ao chamado e ao rumor. 
– Aqui está a fujona, disse Cândido Neves. – É ela mesma. – Meu senhor! – Anda, entra... 
Arminda caiu no corredor. Ali mesmo o senhor da escrava abriu a carteira e tirou os cem mil-réis de gratificação. Cândido Neves guardou as duas notas de cinqüenta mil-réis, enquanto o senhor novamente dizia à escrava que entrasse. No chão, onde jazia, levada do medo e da dor, e após algum tempo de luta a escrava abortou. 
O fruto de algum tempo entrou sem vida neste mundo, entre os gemidos da mãe e os gestos de desespero do dono. Cândido Neves viu todo esse espetáculo. Não sabia que horas eram. Quaisquer que fossem, urgia correr à rua da Ajuda, e foi o que ele fez sem querer conhecer as conseqüências do desastre. 
Quando lá chegou, viu o farmacêutico sozinho, sem o filho que lhe entregara. Quis esganá-lo. Felizmente, o farmacêutico explicou tudo a tempo; o menino estava lá dentro com a família, e ambos entraram. O pai recebeu o filho com a mesma fúria com que pegara a escrava fujona de há pouco, fúria diversa, naturalmente, fúria de amor. Agradeceu depressa e mal, e saiu às carreiras, não para a Roda dos enjeitados, mas para a casa de empréstimo, com o filho e os cem mil-réis de gratificação. Tia Mônica, ouvida a explicação, perdoou a volta do pequeno, uma vez que trazia os cem mil-réis. Disse, é verdade, algumas palavras duras contra a escrava, por causa do aborto, além da fuga. Cândido Neves, beijando o filho, entre lágrimas verdadeiras, abençoava a fuga e não se lhe dava do aborto. – Nem todas as crianças vingam, bateu-lhe o coração. 
FONTE: http://www.geocities.com/fusaoracial/FR_machado_pai_contra_mae.htm
ELEMENTOS DA NARRATIVA
 Toda narrativa se estrutura sobre cinco elementos, sem os quais ela não existe. Sem os fatos não há história, e quem vive os fatos são os personagens, num determinado tempo e lugar. Mas para ser prosa de ficção é necessária a presença do narrador, pois é ele fundamentalmente que caracteriza a narrativa. Os fatos, os personagens, o tempo e o espaço existem, por exemplo, num texto teatral, para o qual não é fundamental a presença do narrador. Já no conto, no romance ou na novela, o narrador é o elemento organizador de todos os outros componentes, o intermediário entre o narrado (a história) e o autor, entre o narrado e o leitor. Passemos então ao estudo de cada um deles, antes de proceder à análise propriamente dita da narrativa, pois o conhecimento mais amplo destes elementos facilitará o trabalho posterior.
Enredo
 O conjunto dos fatos de uma história é conhecido por muitos nomes: intriga, ação, trama, história. Adotaremos o termo mais largamente difundido: enredo. Duas são as questões fundamentais a se observar no enredo: sua estrutura (vale dizer, as partes que o compõem) e sua natureza ficcional. 
Partes do enredo
 Para se entender a organização dos fatos no enredo não basta perceber que toda história tem começo, meio e fim; é preciso compreender o elemento estruturador: o conflito. Tomemos como exemplo as histórias infantis, conhecidas por todos; imaginemos Chapeuzinho Vermelho sem Lobo Mau, o Patinho Feio sem a feiúra, a Cinderela sem a meia-noite; teríamos histórias sem graça, porque faltaria a elas o que lhes dá vida e movimento: o conflito. Seja entre dois personagens, seja entre o personagem e o ambiente, o conflito possibilita ao leitor-ouvinte criar expectativa frente aos fatos do enredo. Vamos à definição.
Conflito é qualquer componente da história (personagens, fatos, ambiente, ideias, emoções) que se opõe a outro, criando uma tensão que organiza os fatos da história e prende a atenção do leitor.
 Além dos conflitos já mencionados, entre personagens, e entre o personagem e o ambiente, podemos encontrar nas narrativas os conflitos morais, religiosos, econômicos e psicológicos; este último seria o conflito interior de um personagem que vive uma crise emocional.
 Em termos de estrutura, o conflito, via de regra, determina as partes do enredo:
1. exposição: (ou introdução ou apresentação) coincide geralmente com o começo da história, no qual são apresentados os fatos inicias, os personagens, às vezes o tempo e o espaço. Enfim, é a parte na qual se situa o leitor diante da história que irá ler.
2. complicação: (ou desenvolvimento) é a parte do enredo na qual se desenvolve o conflito (ou os conflitos - na verdade pode haver mais de um conflito numa narrativa.
3. clímax é o momento culminante da história, isto quer dizer que é o momento de maior tensão, no qual o conflito chega a seu ponto máximo O clímax é o ponto de referência para as outras partes do enredo, que existem em função dele.
4. desfecho: (desenlace ou conclusão) é a solução dos conflitos, boa ou má, vale dizer configurando-se num final feliz ou não. Há muitos tipos de desfecho: surpreendente, feliz, trágico, cômico etc.
 Vejamos no exemplo a seguir como identificar as partes de um enredo. Trata-se de uma pequena narrativa (caso), que pertence a um livro de Stanislaw Ponte Preta.
 Pedro pára, pára Pedro
 (exposição) Um grupo de gozadores de Aracaju fundava uma associação chamada Clube Sergipano de Penetras, especializado em penetrar em festas sem ser convidado.
(complicação) O clube estreou auspiciosamente, comparecendo ao casamento da filha do Governador Lourival Batista, pra comer doce e aceitar croquete oferecido em bandeja.
 (clímax) O presidente do clube, universitário Wadson Oliveira, ainda aproveitou a presença do Vice-Presidente Pedro . - Aleixo nas bodas e pediu a palavra, saudando-o copiosamente, a chamá-lo a cada instante de benemérito do país, grande figura política, ínclito patriota, etc., etc., etc. 
(desfecho) Dizem que Pedro Aleixo acreditou.
(Febeapá. Rio de Janeiro, Sabiá, 1967. v. 2, p. 71.)
 Releia o texto e perceba neleo tom de piada; neste sentido o final é surpreendente e engraçado. Vejamos então cada parte do enredo:
 exposição: apresentação do fato inicial — a criação do Clube Sergipano de Penetras;
 complicação: as complicações ou o desenvolvimento do fato inicial — a festa de casamento, na qual o clube estréia;
 clímax: o ponto culminante da história que coincide como ápice da festa — o discurso louvatório do presidente do clube;
 desfecho: é como termina a história — neste caso há um final irônico, porque o Clube de Penetras tem uma boa recepção, ao contrário do que se pudesse esperar.
Enredo psicológico
 Para concluir as considerações sobre o enredo, falta-nos falar sobre a narrativa psicológica, na qual os fatos nem sempre são evidentes, porque não equivalem a ações concretas do personagem, mas a movimentos interiores; seriam fatos emocionais que comporiam o enredo psicológico. Excetuando este aspecto, o enredo psicológico se estrutura como o enredo de ação; isto equivale a dizer que tem um conflito, apresenta partes, verossimilhança e, portanto, é passível de análise.
 Um exemplo de enredo psicológico seria o conto de Clarice Lispector, “Amor”. Uma dona-de-casa entra num bonde com uma sacola de compras, vindo a observar um cego na calçada. Essa visão provoca nela uma série de emoções que compõem o corpo do texto. A narrativa apresenta poucos fatos exteriores e está repleta de fatos psicológicos:
(...) Mas os ovos se haviam quebrado no embrulho de jornal. Gemas amarelas e viscosas pingavam entre os fios da rede [sacola]. O cego interrompera a mastigação e avançava as mãos inseguras, tentando inutilmente pegar o que acontecia. O embrulho dos ovos foi jogado fora da rede e, entre os sorrisos dos passageiros e o sinal do condutor, o bonde deu a nova arrancada de partida.
Poucos instantes depois já não a olhavam mais. O bonde se sacudia nos trilhos e o cego mascando goma ficara atrás para sempre. Mas o mal estava feito.
A rede de tricô era áspera entre os dedos, não íntima como quando a tricotara. A rede perdera o sentido e estar no bonde era um fio partido; não sabia o que fazer com as compras no colo. E como uma estranha música o mundo recomeçava ao redor. O mal estava feito. Por quê? Teria esquecido de que havia cegos? A piedade a sufocava, Ana respirava pesadamente. Mesmo as coisas que existiam antes do acontecimento estavam agora de sobreaviso, tinham um ar mais hostil, perecível... O mundo se tornara de novo um mal-estar. Vários anos ruíam, as gemas amarelas escorriam. (...)
( In:_. Laços de família. Rio de Janeiro, José Olympio, 1978. p. 21.)
 ELEMENTOS DA NARRATIVA (CONTINUAÇÃO)
Personagens
 A personagem ou o personagem é um ser fictício que é responsável pelo desempenho do enredo; em outras palavras, é quem faz a ação. Por mais real que pareça, o personagem é sempre invenção, mesmo quando se constata que determinados personagens são baseados em pessoas reais.
 O personagem é um ser que pertence à história e que, portanto, só existe como tal se participa efetivamente do enredo, isto é, se age ou fala. Se um determinado ser é mencionado na história por outros personagens mas nada faz direta ou indiretamente, ou não interfere de modo algum no enredo, pode-se não o considerar personagem.
 Bichos, homens ou coisas, os personagens se definem no enredo pelo que fazem ou dizem, e pelo julgamento que fazem dele o narrador e os outros personagens. De acordo com estas diretrizes podemos identificar-lhes �os caracteres ou características, estejam eles condensados em trechos descritivos ou dispersos na história.
 Passemos agora à classificação dos personagens, que podem ser analisados, de acordo com o que vem a seguir.
Classificação dos personagens
1. Quanto ao papel desempenhado no enredo:
a) protagonista: é o personagem principal
 — herói: é o protagonista com características superiores às de seu grupo;
 — anti-herói: é o protagonista que tem características iguais ou inferiores às de seu grupo, mas que por algum motivo está na posição de herói, só que sem competência para tanto.
 Na literatura brasileira são mais frequentes os anti-heróis, sempre vítimas das adversidades ou de seus próprios defeitos de caráter, como Leonardo de Memórias de um sargento de milícias, de Manuel Antônio de Almeida, e Macunaíma, o herói sem nenhum caráter, como diz o próprio autor Mário de Andrade. Veja como se inicia o romance Macunaíma e como nos é apresentado o herói:
No fundo do mato-virgem nasceu Macunaíma, herói de nossa gente Era preto retinto e filho do medo da noite. Houve um momento em que o silêncio foi tão grande escutando o murmurejo do Uraricoera, que a índia tapanhumas pariu uma criança feia. Essa criança é que chamaram de Macunaíma.
Já na meninice fez coisas de sarapantar. De primeiro passou mais de seis anos não falando. Si o incitavam a falar ex clamava:
— Ai! que preguiça!...
E não dizia mais nada. Ficava no canto da maloca, trepado no jirau de pixaúba, espiando o trabalho dos outros e principalmente os dois manos que tinha, Maanape já velhinho e Jiguê na força de homem o divertimento dele era decepar cabeça de saúva. Vivia deitado mas si punha os olhos em dinheiro, Macunaíma dandava pra ganhar vintém. (.)
(20. ed. Belo Horizonte, Itatiaia, 1984. p. 13.)
 Neste trecho você pode perceber que, embora tendo posição de herói (evidente na reação da Natureza quando ele nasceu e nas coisas prodigiosas que ele faz), Macunaíma tem defeitos: preguiça, amor pelo dinheiro (característica do homem civilizado), que fazem dele anti-herói.
b) antagonista: é o personagem que se opõe ao protagonista, seja por sua ação que atrapalha, seja por suas características, diametralmente opostas às do protagonista. Enfim, seria o vilão da história.
 No romance Memórias de um sargento de milícias, o major Vidigal, espécie de policial e juiz à época de D. João VI, no Rio de Janeiro, é antagonista para o anti-herói Leonardo, porque vive a atrapalhar suas aventuras; Vidigal representa a ordem e Leonardo, a desordem (malandragem).
(...) o major Vidigal era o rei absoluto, o árbitro supremo de tudo que dizia respeito a esse ramo de administração; era o juiz que julgava e distribuía a pena, e ao mesmo tempo o guarda que dava caça aos criminosos; nas causas da sua imensa alçada não havia testemunhas, nem provas, nem razões, nem processo; ele resumia tudo em si; a sua justiça era infalível; não havia apelações das sentenças que dava, fazia o que queria, e ninguém lhe tomava contas. (...)
(ALMEIDA, Manuel Antônio de. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1978. p. 19.)
c) personagens secundários: são personagens menos importantes na história, isto é, que têm uma participação menor ou menos frequente no enredo; podem desempenhar papel de ajudantes do protagonista ou do antagonista, de confidentes, enfim, de figurantes.
2. Quanto à caracterização:
a) personagens planos: são personagens caracterizados com um número pequeno de atributos que os identifica facilmente perante o leitor; de um modo geral são personagens pouco complexos. Há dois tipos de personagens planos mais conhecidos:
 — tipo é um personagem reconhecido por características típicas, invariáveis, quer sejam ela econômicas ou de qualquer outra ordem Tipo seria o jornalista, o estudante, a dona-de-casa, a solteirona etc.
 No exemplo abaixo, você poderá ver a descrição de um tipo que ficou famoso na literatura brasileira: o sertanejo, na visão de Euclides da Cunha:
 O sertanejo é, antes de tudo, um forte. Não tem o raquitismo exaustivo dos mestiços neurastênicos do litoral.
A sua aparência, entretanto, ao primeiro lance de vista, revela o contrário. Falta-lhe a plástica impecável, o desempeno, a estrutura corretíssima das organizações atléticas.
É desgracioso, desengonçado, torto. Hércules-Quasí modo, reflete no aspecto a fealdade típica dos fracos. O andar sem firmeza, semaprumo, quase gingante e sinuoso, apresenta a translação de membros desarticulados. (...)
Reflete a preguiça invencível, a atonia muscular perene, em tudo: na palavra remorada, no gesto contrafeito, no andar desaprumado, na cadência langorosa das modinhas, na tendência constante à imobilidade e á quietude.
Entretanto, toda esta aparência de cansaço ilude. (..)
(CUNHA, Euclides da. Os sertões. São Paulo, Círculo do Livro. p. 93.)
 — caricatura é um personagem reconhecido por características fixas e ridículas. Geralmente é um personagem presente em histórias de humor. Uma caricatura que ficou bastante popular foi a do personagem Analista de Bagé (criado por Luiz Fernando Veríssimo), que se caracteriza por ser um psicanalista que tem um estilo muito “gaúcho” (vale dizer, machista) de lidar com os pacientes: aos homens ele hostiliza, às mulheres ele ‘‘ataca” e para os homossexuais ele receita surras. Veja como nos é apresentado o personagem no livro:
(...)
Pues, diz que o divã no consultório do analista de Bagé é forrado com um pelego. Ele recebe os pacientes de bombacha e pé no chão.
— Buenas. Vá entrando e se abanque, índio velho.
(80. ed. Porto Alegre, L&PM, 1984. p. 7.)
b) personagens redondos: são mais complexos que os planos, isto é, apresentam uma variedade maior de características que, por sua vez, podem ser classificadas em:
 — físicas: incluem corpo, voz, gestos, roupas;
 — psicológicas: referem-se à personalidade e aos estados de espírito;
 — sociais: indicam classe social, profissão, atividades sociais;
 — ideológicas: referem-se ao modo de pensar do personagem, sua filosofia de vida, suas opções políticas, sua religião;
 — morais: implicam em julgamento, isto é, em dizer se o personagem é bom ou mau, se é honesto ou desonesto, se é moral ou imoral, de acordo com um determinado ponto de vista.
Obs.: O mesmo personagem pode ser julgado de modos diferentes por personagens, narrador, leitor; portanto, poderá apresentar características morais diferentes, dependendo do ponto de vista adotado.
 Vejamos agora uma descrição de personagens e identifiquemos as características físicas, psicológicas, morais, ideológicas e sociais.
Botelho
 Era um pobre-diabo caminhando para os setenta anos, antipático, cabelo branco, curto e duro, como uma escova, barba e bigode do mesmo teor; muito macilento, com uns óculos redondos que lhe aumentavam o tamanho da pupila e davam-lhe à cara uma expressão de abutre, perfeitamente de acordo com o seu nariz adunco e com sua boca sem lábios; viam-se-lhe ainda todos os dentes, mas, tão gastos, que pareciam limados até ao meio. Andava sempre de preto, com um guarda-chuva debaixo do braço e um chapéu de Braga enterrado nas orelhas. /Fora em seu tempo empregado do comércio, depois corretor de escravos; contava mesmo que estivera mais de uma vez na África negociando negros por sua conta. Atirou-se muito às especulações; durante a guerra do Paraguai ainda ganhara forte, chegando a ser bem rico; mas a roda da fortuna desandou e, de malogro em malogro, foi-lhe escapando tudo por entre as suas garras de ave de rapina. /E, agora, coitado, já velho, comido de desilusões, cheio de hemorróidas, via- se totalmente sem recursos e vegetava à sombra do Miranda, com quem muitos anos trabalhou em rapaz, sob as ordens do mesmo patrão, e de quem se conservava amigo, a principio por acaso e mais tarde por necessidade.
 Devorava-o, noite e dia, uma implacável amargura, uma surda tristeza de vencido, um desespero impotente, contra tudo e contra todos, por não lhe ter sido possível empolgar o mundo com suas mãos hoje inúteis e trêmulas. E, como o seu atual estado de miséria não lhe permitia abrir contra ninguém o bico, desabafava vituperando as idéias da época. 
 Assim, eram às vezes muito quentes as sobremesas do Miranda, quando, entre outros assuntos palpitantes, vinha à discussão o movimento abolicionista que principiava a formar-se em torno da Lei Rio Branco. Então o Botelho ficava possesso e vomitava frases terríveis, para a direita e para a esquerda, como quem dispara tiros sem fazer alvo, e vociferava imprecações, aproveitando aquela válvula para desafogar o velho ódio acumulado dentro dele.
(Azevedo, Aluísio. O cortiço. Rio de Janeiro, Ed. Ouro, p. 40-1.)
F — características físicas
P — características psicológicas
S — características sociais
I — características ideológicas
M — características morais
Obs.: As características morais não são imediatamente identificáveis; no entanto percebe-se, por exemplo, como o julga o narrador, pela expressão “coitado”. Nada impede, porém, que você leitor o julgue, desde que justifique seu ponto de vista.
 Conclusão: Ao se analisar um personagem redondo, deve-se considerar o fato de que ele muda no decorrer da história e que a mera adjetivação, isto é, dizer se é solitário, ou alegre, ou pobre, às vezes não dá conta de caracterizar o personagem.
Tempo
 Abordaremos o tempo fictício, isto é, interno ao texto, entranhado no enredo. Os fatos de um enredo estão ligados ao tempo em vários níveis:
Época em se passa a história
 Constitui o pano de fundo para o enredo. A época da história nem sempre coincide com o tempo real em que foi publicada ou escrita. Um exemplo disso é o romance de Umberto Eco, O nome da Rosa, que retrata a Idade Média, embora tenha sido escrito e publicado recentemente.
Duração da história
 Muitas histórias se passam em curto período de tempo, já outras têm um enredo que se estende ao longo de muitos anos. Os contos de um modo geral apresentam uma duração curta em relação aos romances, nos quais o transcurso do tempo é mais dilatado. Como exemplo de duração curta, o conto de Rubem Fonseca, “Feliz Ano Novo” (o livro tem o mesmo nome), cujo enredo se passa em algumas horas na véspera do Ano-Novo. No outro extremo, apresentaríamos os romances Cem anos de solidão, de Gabriel García Márquez, ou então O tempo e o vento, de Érico Veríssimo, nos quais se narra a vida de muitas gerações de uma família,
Obs.: Para identificar o tempo-época ou a duração, procure fazer um levantamento dos índices de tempo, pois tais referências representam marcações de tempo; por exemplo: “Era no tempo do Rei”, que inicia o romance Memórias de um sargento de milícias, de Manuel Antônio de Almeida, indica a época em que se passa a história.
Tempo cronológico
 É o nome que se dá ao tempo que transcorre na ordem natural dos fatos no enredo isto e do começo para o final. Está, portanto, ligado ao enredo linear (que não altera a ordem que os fatos ocorreram); chama-se cronológico porque é mensurável em horas, dias, meses, anos, séculos. Para você compreender melhor esta categoria de tempo, pense nu ma história que começa narrando a infância do personagem e depois os demais fatos de sua vida na ordem em que eles ocorreram: você terá o tempo cronológico. Isto é o que ocorre na novela de Moacyr Scliar, Max e os felinos.
 Tempo psicológico
 É o nome que se dá ao tempo que transcorre numa ordem determinada pelo desejo ou pela imaginação do narrador ou dos personagens, isto é, altera a ordem natural dos acontecimentos. Está, portanto, ligado ao enredo não linear (no qual os acontecimentos estão fora da ordem natural). Um exemplo de tempo psicológico é o romance de Machado de Assis, Memórias póstumas de Brás Cubas, no qual o narrador, já defunto, conta seu enterro, depois sua morte, só então conta sua infância, sua juventude, aos caprichos do “defunto autor”. Confira o tempo psicológico neste trecho do livro no qual o personagem narrador relata seu delírio, pré-morte. Ele conversava com a Natureza, Pandora, que lhe permite ver o que é a vida do homem:
 (...) Isto dizendo, arrebatou-me ao alto de uma montanha. Inclinei os olhos a uma das vertentes, e contemplei, durante um tempo largo, ao longe, através de um nevoeiro, uma coisa única. Imagina tu, leitor, uma redução dos séculos,e um desfilar de todos eles, as raças todas, todas as paixões, o tumulto dos impérios, a guerra dos apetites e dos ódios, a destruição recíproca dos seres e das coisas. (..) Os séculos desfilavam num turbilhão, e, não obstante, porque os olhos do delírio são outros, eu via tudo o que passava diante de mim, — flagelos e delícias, — (...) Meu olhar, enfarado e distraído, viu enfim chegar o século presente, e atrás dele os futuros. (...) Re dobrei de atenção; fitei a vista; ia enfim ver o último — o último! mas então já a rapidez da marcha era tal, que escapava a toda a c é ao pé dela o relâmpago seria um século. Talvez por isso entraram os objetos a trocarem-se; uns cresceram, outros minguaram, outros perderam-se no ambiente; um nevoeiro cobriu tudo, — menos o hipopótamo que ali me trouxera, e que aliás começou a diminuir, a diminuir, a diminuir, até ficar do tamanho de um gato. Era efetivamente um gato. Encarei-o bem; era o meu gato Sultão, que brincava à porta da alcova, com uma bola de papel...
(São Paulo, Ática, 1982. p. 22-3.)
Obs.: Uma das técnicas mais conhecidas, utilizadas nas narrativas a serviço do tempo psicológico, é o flashback, que consiste em voltar no tempo. Neste romance de Machado de Assis, por exemplo, o presente para o narrador é sua condição de morto, a partir da qual ele volta ao passado próximo (como morreu) e ao passado mais remoto, sua infância e juventude, usando por tanto o flashback.
Espaço
 Espaço é, por definição, o lugar onde se passa a ação numa narrativa. Se a ação for concentrada, isto é, se houver poucos fatos na história, ou se o enredo for psicológico, ha verá menos variedade de espaços; pelo contrário, se a narrativa for cheia de peripécias (acontecimentos), haverá maior afluência de espaços.
 O espaço tem como funções principais situar as ações dos personagens e estabelecer com eles uma interação, quer influenciando suas atitudes, pensamentos ou emoções, quer sofrendo eventuais transformações provocadas pelos personagens.
 Assim como os personagens, o espaço pode ser caracterizado mais detalhadamente em trechos descritivos, ou as referências espaciais podem estar diluídas na narração. De qual quer maneira é possível identificar-lhe as características, por exemplo, espaço fechado ou aberto, espaço urbano ou rural e assim por diante.
 O termo espaço, de um modo geral, só dá conta do lugar físico onde ocorrem os fatos da história; para designar um “lugar” psicológico, social, econômico etc., empregamos o termo ambiente.
Ambiente
 É o espaço carregado de características socioeconômicas, morais psicológicas, em que vivem os personagens. Neste sentido, ambiente é um conceito que aproxima tempo e espaço, pois é a confluência destes dois referenciais, acrescido de um clima.
 Clima é o conjunto de determinantes que cercam os personagens, que poderiam ser resumidas às seguintes condições:
• socioeconômicas;
• morais;
• religiosas;
• psicológicas.
Funções do ambiente
1. Situar os personagens no tempo, no espaço, no grupo social, enfim nas condições em que vivem.
2. Ser a projeção dos conflitos vividos pelos personagens. Por exemplo, nas narrativas de Noites na taverna (contos de Álvares de Azevedo), o ambiente macabro reflete a mente mórbida e alucinada dos personagens.
(...) Quando dei acordo de mim estava num lugar escuro:
as estrelas passavam pelos raios brancos entre as vidraças de um templo. As luzes de quatro círios batiam num caixão entreaberto. Abri-o: era o de uma moça. Aquele branco da mortalha, as grinaldas da morte na fronte dela, naquela tez lívida e embaçada, o vidrento dos olhos mal apertados... Era uma defunta!..e aqueles traços todos me lembravam uma ideia perdida... Era o anjo do cemitério? Cerrei as portas da igreja, que, ignoro por que, eu achara abertas. Tomei o cadáver nos meus braços para fora do caixão. Pesava como um chumbo. (...)
Súbito abriu os olhos empanados. — Luz sombria alumiou-os como a de uma estrela entre névoa —, apertou-me em seus braços, um suspiro ondeou-lhe nos beiços azulados... Não era já a morte — era um desmaio. No aperto daquele abraço havia contudo alguma coisa de horrível, O leito de lájea onde eu passara uma hora de embriaguez me resfriava. Pude a custo soltar-me daquele aperto do peito dela... Neste instante ela acordou...
(In:____.Macário, noites na taverna e poemas malditos. Rio de Janeiro, Francisco Alves. 1983. p. 171-2.)
Estar em conflito com os personagens. Em algumas narrativas o ambiente se opõe aos personagens estabelecendo com eles um conflito. Um exemplo disso é o que ocorre no romance Capitães da areia, de Jorge Amado, no qual o ambiente burguês e preconceituoso se choca constantemente com os heróis da história.
(...) Os guardas vêm em seus calcanhares. Sem-Pernas sabe que eles gostarão de o pegar, que a captura de um dos Capitães da Areia é uma bela façanha para um guarda. Essa será a sua vingança. Não deixará que o peguem, não tocarão a mão no seu corpo. Sem-Pernas os odeia como odeia a todo mundo, porque nunca pôde ter um carinho. E no dia que o teve foi obrigado a abandoná-lo, porque a vida já o tinha marcado demais. Nunca tivera uma alegria de criança. Se fizera homem antes dos dez anos para lutar pela mais miserável das vidas: a vida de criança abandonada. Nunca conseguira amar a ninguém, a não ser a esse cachorro que o segue. Quando os corações das demais crianças ainda estão puros de sentimentos, o de Sem-Pernas já estava cheio de ódio. Odiava a cidade, a vida, os homens. Amava unicamente seu ódio, senti mento que o fazia forte e corajoso apesar do defeito físico. (...) Apanhara na polícia, um homem ria quando o surravam. Para ele é esse homem que corre em sua perseguição na figura dos guardas. Se o levarem o homem rirá de novo. Não o levarão. Vêm em seus calcanhares, mas não o levarão. Pensam que ele vai parar junto ao grande elevador. Mas Sem-Pernas não pára. Sobe para o pequeno muro, volve o rosto para os guardas que ainda correm, ri com toda a força de seu ódio, cospe na cara de um que se aproxima estendendo os braços, se atira de cos tas no espaço, como se fosse um trapezista de circo. (...)
(Rio de Janeiro, Record, 1985. p. 214-5.)
3. Fornecer índices para o andamento do enredo. É muito comum, nos romances policiais ou nas narrativas de suspense ou terror, certos aspectos do ambiente constituírem pistas para o desfecho que o leitor pode identificar numa leitura mais atenta. No conto “Venha ver o pôr-do-sol”, de Lygia Fagundes Telles, nas descrições do ambiente percebemos índices de um desfecho macabro, por exemplo, no trecho em que se insinua um jogo entre a vida e a morte, que é o que de fato ocorre com os personagens Raquel e Ricardo.
(...) O mato rasteiro dominava tudo. E não satisfeito de ter-se alastrado furioso pelos canteiros, subira pelas sepulturas, infiltrara-se ávido pelos rachões dos mármores, invadira as alamedas de pedregulhos enegrecidos, como se quisesse com sua violenta força de vida cobrir para sempre os últimos vestígios da morte.
(In: - Mistérios. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1978. p. 205-6.)
Caracterização do ambiente
 
Para se caracterizar o ambiente, levam-se em consideração os seguintes aspectos:
• época (em que se passa a história);
• características físicas (do espaço);
• aspectos socioeconômicos;
• aspectos psicológicos, morais, religiosos.
GANCHO, Cândida Vilares. Como analisar narrativas. São Paulo:Ática.2004. Série princípios
UNIDADE 9: ELEMENTOS DA NARRATIVA: O NARRADOR
TEXTO PARA ANÁLISE:
Missa do Galo
Machado de Assis
      Nunca pude entender a conversação que tive com uma senhora, há muitos anos, contava eu dezessete, ela trinta. Era noite de Natal. Havendo ajustado com um vizinho irmos à missa do galo, preferi não dormir; combinei que eu iria acordá-lo à meia-noite. 
     A casa em que eu estava hospedado era a do escrivão Meneses, que fora casado, em primeiras núpcias, com uma de minhasprimas. A segunda mulher, Conceição, e a mãe desta acolheram-me bem, quando vim de Mangaratiba para o Rio de Janeiro, meses antes, a estudar preparatórios. Vivia tranqüilo, naquela casa assobradada da Rua do Senado, com os meus livros, poucas relações, alguns passeios. A família era pequena, o escrivão, a mulher, a sogra e duas escravas. Costumes velhos. Às dez horas da noite toda a gente estava nos quartos; às dez e meia a casa dormia. Nunca tinha ido ao teatro, e mais de uma vez, ouvindo dizer ao Meneses que ia ao teatro, pedi-lhe que me levasse consigo. Nessas ocasiões, a sogra fazia uma careta, e as escravas riam à socapa; ele não respondia, vestia-se, saía e só tornava na manhã seguinte. Mais tarde é que eu soube que o teatro era um eufemismo em ação. Meneses trazia amores com uma senhora, separada do marido, e dormia fora de casa uma vez por semana. Conceição padecera, a princípio, com a existência da comborça; mas, afinal, resignara-se, acostumara-se, e acabou achando que era muito direito. 
     Boa Conceição! Chamavam-lhe "a santa", e fazia jus ao título, tão facilmente suportava os esquecimentos do marido. Em verdade, era um temperamento moderado, sem extremos, nem grandes lágrimas, nem grandes risos. No capítulo de que trato, dava para maometana; aceitaria um harém, com as aparências salvas. Deus me perdoe, se a julgo mal. Tudo nela era atenuado e passivo. O próprio rosto era mediano, nem bonito nem feio. Era o que chamamos uma pessoa simpática. Não dizia mal de ninguém, perdoava tudo. Não sabia odiar; pode ser até que não soubesse amar. 
     Naquela noite de Natal foi o escrivão ao teatro. Era pelos anos de 1861 ou 1862. Eu já devia estar em Mangaratiba, em férias, mais fiquei até o Natal para ver "a missa do galo na Corte". A família recolheu-se à hora do costume, eu meti-me na sala da frente, vestido e pronto. Dali passaria ao corredor da entrada e sairia sem acordar ninguém. Tinha três chaves a porta; uma estava com o escrivão, eu levaria outra, a terceira ficava em casa. 
     - Mas, Sr. Nogueira, que fará você todo esse tempo? Perguntou-me a mãe de Conceição.      - Leio, D. Inácia. 
     Tinha comigo um romance, Os Três Mosqueteiros, velha tradução creio do Jornal do Comércio. Sentei-me à mesa que havia no centro da sala, e, à luz de um candeeiro de querosene, enquanto a casa dormia, trepei ainda uma vez ao cavalo magro de D'Artagnan e fui-me às aventuras. Dentro em pouco estava completamente ébrio de Dumas. Os minutos voavam, ao contrário do que costumam fazer, quando são de espera; ouvi bater onze horas, mas quase sem dar por elas, um acaso. Entretanto, um pequeno rumor que ouvi dentro veio acordar-me da leitura. Eram uns passos no corredor que ia da sala de visitas à de jantar; levantei a cabeça; logo depois vi assomar à porta da sala o vulto de D. Conceição. 
     - Ainda não foi? Perguntou ela.      - Não fui; parece que ainda não é meia-noite.      - Que paciência! 
     Conceição entrou na sala, arrastando as chinelinhas da alcova. Vestia um roupão branco, mal apanhado na cintura. Sendo magra, tinha um ar de visão romântica, não disparatada com o meu livro de aventuras. Fechei o livro; ela foi sentar-se na cadeira que ficava defronte de mim, perto do canapé. Como eu lhe perguntasse de a havia acordado, sem querer, fazendo barulho, respondeu com presteza: 
     - Não! qual! Acordei por acordar. 
     Fitei-a um pouco e duvidei da afirmativa. Os olhos não eram de pessoa que acabasse de dormir; pareciam não ter ainda pegado no sono. Essa observação, porém, que valeria alguma cousa em outro espírito, depressa a botei fora, sem advertir que talvez não dormisse justamente por minha causa, e mentisse para me não afligir ou aborrecer. Já disse que ela era boa, muito boa. 
     - Mas a hora já há de estar próxima, disse eu.      - Que paciência a sua de esperar acordado, enquanto o vizinho dorme! E esperar sozinho! Não tem medo de almas do outro mundo? Eu cuidei que se assustasse quando me viu.      - Quando ouvi os passos estranhei; mas a senhora apareceu logo.      - Que é que estava lendo? Não diga, já sei, é o romance dos Mosqueteiros.      - Justamente: é muito bonito.      - Gosta de romances?      - Gosto.      - Já leu A Moreninha?      - Do Dr. Macedo? Tenho lá em Mangaratiba.      - Eu gosto muito de romances, mas leio pouco, por falta de tempo. Que romances é que você tem lido? 
     Comecei a dizer-lhe os nomes de alguns. Conceição ouvia-me com a cabeça reclinada no espaldar, enfiando os olhos por entre as pálpebras meio cerradas, sem os tirar de mim. De vez em quando passava a língua pelos beiços, para umedecê-los. Quando acabei de falar, não me disse nada; ficamos assim alguns segundos. Em seguida, via-a endireitar a cabeça, cruzar os dedos e sobre eles pousar o queixo, tendo os cotovelos nos braços da cadeira, tudo sem desviar de mim os grandes olhos espertos. 
     "Talvez esteja aborrecida", pensei eu.      E logo alto:      - D. Conceição, creio que vão sendo horas, e eu...      - Não, não, ainda é cedo. Vi agora mesmo o relógio; são onze e meia. Tem tempo. Você, perdendo a noite, é capaz de não dormir de dia?      - Já tenho feito isso.      - Eu, não; perdendo uma noite, no outro dia estou que não posso, e, meia hora que seja, hei de passar pelo sono. Mas também estou ficando velha.      - Que velha o que, D. Conceição? 
     Tal foi o calor da minha palavra que a fez sorrir. De costume tinha os gestos demorados e as atitudes tranqüilas; agora, porém, ergueu-se rapidamente, passou para o outro lado da sala e deu alguns passos, entre a janela da rua e a porta do gabinete do marido. Assim, com o desalinho honesto que trazia, dava-me uma impressão singular. Magra embora, tinha não sei que balanço no andar, como quem lhe custa levar o corpo; essa feição nunca me pareceu tão distinta como naquela noite. Parava algumas vezes, examinando um trecho de cortina ou concertando a posição de algum objeto no aparador; afinal deteve-se, ante mim, com a mesa de permeio. Estreito era o círculo das suas idéias; tornou ao espanto de me ver espertar acordado; eu repeti-lhe o que ela sabia, isto é, que nunca ouvira missa do galo na Corte, e não queria perdê-la. 
     - É a mesma missa da roça; todas as missas se parecem.      - Acredito; mas aqui há de haver mais luxo e mais gente também. Olhe, a semana santa na Corte é mais bonita que na roça. S. João não digo, nem Santo Antônio... 
     Pouco a pouco, tinha-se reclinado; fincara os cotovelos no mármore da mesa e metera o rosto entre as mãos espalmadas. Não estando abotoadasas mangas, caíram naturalmente, e eu vi-lhe metade dos braços, muito claros, e menos magros do que se poderia supor. A vista não era nova para mim, posto também não fosse comum; naquele momento, porém, a impressão que tive foi grande. As veias eram tão azuis, que apesar da pouca claridade, podia contá-las do meu lugar. A presença de Conceição despertara-me ainda mais que o livro. Continuei a dizer o que pensava das festas da roça e da cidade, e de outras cousas que me iam vindo à boca. Falava emendando os assuntos, sem saber por que, variando deles ou tornando aos primeiros, e rindo para fazê-la sorrir e ver-lhe os dentes que luziam de brancos, todos iguaizinhos. Os olhos dela não eram bem negros, mas escuros; o nariz, seco e longo, um tantinho curvo, dava-lhe ao rosto um ar interrogativo. Quando eu alteava um pouco a voz, ele reprimia-me: 
     - Mais baixo! Mamãe pode acordar. 
     E não saía daquela posição, que me enchia de gosto, tão perto ficavam as nossas caras. Realmente, não era preciso falar alto para ser ouvido; cochichávamos os dous, eu mais que ela, porque falava mais; ela, às vezes, ficava séria, muito séria, com a testa um pouco franzida. Afinal, cansou; trocou de atitude e de lugar. Deu volta à mesa e veio sentar-se do meu lado, no canapé. Voltei-me, e pude ver, a furto, o bico das chinelas; Mas foi só o tempo que ela gastou em sentar-se, o roupão era comprido e cobriu-as logo. Recordo-me que eram pretas. Conceição disse baixinho: 
     - Mamãe está longe, mas tem o sono muito leve; se acordasse agora, coitada, tão cedo não pegava no sono.      - Eu também sou assim.      - O que? perguntou ela inclinando o corpo, para ouvir melhor. 
     Fui sentar-me na cadeira que ficava ao lado do canapé e repeti-lhe a palavra. Riu-se da coincidência; também ela tinha o sono leve; éramos três sonos leves. 
     - Há ocasiões em que sou como mamãe; acordando, custa-me dormir outra vez, rolo na cama, à toa, levanto-me, acendo vela, passeio, torno a deitar-me e nada. 
     - Foi o que lhe aconteceu hoje.      - Não, não, atalhou ela. 
     Não entendi a negativa; ela pode ser que também não a entendesse. Pegou das pontas do cinto e bateu com elas sobre os joelhos, isto é, o joelho direito, porque acabava de cruzar as pernas. Depois referiu uma história de sonhos, e afirmou-me que só tivera um pesadelo, em criança. Quis saber se eu os tinha. A conversa reatou-se assim lentamente, longamente, sem que eu desse pela hora nem pela missa. Quando eu acabava uma narração ou uma explicação, ela inventava outra pergunta ou outra matéria, e eu pegava novamente na palavra. De quando em quando, reprimia-me: 
     - Mais baixo, mais baixo... 
     Havia, também, umas pausas. Duas outras vezes, pareceu-me que a via dormir; mas os olhos, cerrados por um instante, abriam-se logo sem sono nem fadiga, como se ela os houvesse fechado para ver melhor. Uma dessas vezes creio que deu por mim embebido na sua pessoa, e lembra-me que os tornou a fechar, não sei se apressada ou vagarosamente. Há impressões dessa noite, que me parecem truncadas ou confusas. Contradigo-me, atrapalho-me. Uma das que ainda tenho frescas é que, em certa ocasião, ela, que era apenas simpática, ficou linda, ficou lindíssima. Estava de pé, os braços cruzados; eu, em respeito a ela, quis levantar-me; não consentiu, pôs uma das mãos no meu ombro, e obrigou-me a estar sentado. Cuidei que ia dizer alguma cousa; mas estremeceu, como se tivesse um arrepio de frio, voltou as costas e foi sentar-se na cadeira, onde me achara lendo. Dali relanceou a vista pelo espelho, que ficava por cima do canapé, falou de duas gravuras que pendiam da parede. 
     - Estes quadros estão ficando velhos. Já pedi a Chiquinho para comprar outros. 
     Chiquinho era o marido. Os quadros falavam do principal negócio deste homem. Um representava "Cleópatra"; não me recordo o assunto do outro, mas eram mulheres. Vulgares ambos; naquele tempo não me pareciam feios. 
     - São bonitos, disse eu.      - Bonitos são; mas estão manchados. E depois francamente, eu preferia duas imagens, duas santas. Estas são mais próprias para sala de rapaz ou de barbeiro.      - De barbeiro? A senhora nunca foi a casa de barbeiro. 
     - Mas imagino que os fregueses, enquanto esperam, falam de moças e namoros, e naturalmente o dono da casa alegra a vista deles com figuras bonitas. Em casa de família é que não acho próprio. É o que eu penso; mas eu penso muita cousa assim esquisita. Seja o que for, não gosto dos quadros. Eu tenho uma Nossa Senhora da Conceição, minha madrinha, muito bonita; mas é de escultura, não se pode pôr na parede, nem eu quero. Está no meu oratório. 
     A idéia do oratório trouxe-me a da missa, lembrou-me que podia ser tarde e quis dizê-lo. Penso que cheguei a abrir a boca, mas logo a fechei para ouvir o que ela contava, com doçura, com graça, com tal moleza que trazia preguiça à minha alma e fazia esquecer a missa e a igreja. Falava de suas devoções de menina e moça. Em seguida referia umas anedotas de baile, uns casos de passeio, reminiscências de Paquetá, tudo de mistura, quase sem interrupção. Quando cansou do passado, falou do presente, dos negócios da casa, das canseiras de família, que lhe diziam ser muitas, antes de casar, mas não eram nada. Não me contou, mas eu sabia que casara aos vinte e sete anos. 
     Já agora não trocava de lugar, como a princípio, e quase não saíra da mesma atitude. Não tinha os grandes olhos compridos, e entrou a olhar à toa para as paredes. 
     - Precisamos mudar o papel da sala, disse daí a pouco, como se falasse consigo. 
     Concordei, para dizer alguma cousa, para sair da espécie de sono magnético, ou o que quer que era que me tolhia a língua e os sentidos. Queria e não queria acabar a conversação; fazia esforço para arredar os olhos dela, e arredava-os por um sentimento de respeito; mas a idéia de parecer que era aborrecimento, quando não era, levava-me os olhos outra vez para Conceição. A conversa ia morrendo. Na rua, o silêncio era completo. 
     Chegamos a ficar por algum tempo, - não posso dizer quanto, - inteiramente calados. O rumor único e escasso, era um roer de camundongo no gabinete, que me acordou daquela espécie de sonolência; quis falar dele, mas não achei modo. Conceição parecia estar devaneando. Subitamente, ouvi uma pancada na janela, do lado de fora, e uma voz que bradava: "Missa do galo! Missa do galo"! 
     - Aí está o companheiro, disse ela levantando-se. Tem graça; você ficou de ir acordá-lo, ele é que vem acordar você. Vá, que hão de ser horas; adeus.      - Já serão horas?, perguntei.      - Naturalmente.      - Missa do galo! - repetiram de fora, batendo.      - Vá, vá, não se faça esperar. A culpa foi minha. Adeus, até amanhã. 
     E com o mesmo balanço do corpo, Conceição enfiou pelo corredor dentro, pisando mansinho. Saí à rua e achei o vizinho que esperava. Guiamos dali para a igreja. Durante a missa, a figura de Conceição interpôs-se, mais de uma vez, entre mim e o padre; fique isto à conta dos meus dezessete anos. Na manhã seguinte, ao almoço, falei da missa do galo e da gente que estava na igreja sem excitar a curiosidade de Conceição. Durante o dia, achei-a como sempre, natural, benigna, sem nada que fizesse lembrar a conversação da véspera. Pelo Ano-Bom fui para Mangaratiba. Quandotornei ao Rio de Janeiro, em março, o escrivão tinha morrido de apoplexia. Conceição morava no Engenho Novo, mas nem, a visitei nem a encontrei. Ouvi mais tarde que casara com o escrevente juramentado do marido. 
SOBRE O TEXTO:
Como você classificaria esse texto: conto, novela ou romance? Por quê?
 Ressalte algumas características que você notou do texto.
A tipologia de Norman Friedman
Norman Friedman começa por se levantar as principais questões a que é preciso responder para tratar do narrador: 1) quem conta a história? Trata-se de um narrador em primeira ou terceira pessoa? Não há ninguém narrando?; 2) de que posição ou ângulo em relação à história o narrador conta? (Por cima? Na periferia? No centro? De frente? Mudando?); 3) que canais de informação o narrador usa para comunicar a história ao leitor (palavras? Pensamentos? Sentimentos? Do autor? Da personagem? Ações? Falas do autor? Da personagem? Ou uma combinação disso tudo?); 4) a que distância ele coloca o leitor da história (Próximo? Distante? Mudando?)?
 (...)
Autor onisciente intruso (Editorial omnisciente)
É a primeira categoria proposta por Friedman. 
Esse tipo de narrador tem a liberdade de narrar à vontade, de colocar-se acima, ou, como quer J. Pouillon, por trás, adotando um ponto de vista divino, como diria Sartre, para além dos limites de tempo e espaço. Pode também narrar da periferia dos acontecimentos, ou do centro deles, ou ainda limitar-se e narrar como se estivesse de fora, ou de frente, podendo, ainda, mudar e adotar sucessivamente várias posições. Como canais de informação, predominam suas próprias palavras, pensamentos e percepções. Seu traço característico é a intrusão, ou seja, seus comentários sobre a vida, os costumes, os caracteres, a moral, que podem ou não estar entrosados com a história narrada.
Os exemplos de Friedman para esse tipo são Fielding, em Tom Jones, e Tolstoi, em Guerra e Paz, pois ambos intercalam capítulos inteiros de digressões à narração da história, como se fossem verdadeiros ensaios à parte.
(...)
Muito comum no século XVIII e no começo do século XIX, o narrador onisciente intruso saiu de moda a partir da metade deste século, com o predomínio da “neutralidade” naturalista ou com a invenção do indireto livre por Flaubert que preferia narrar como se não houvesse um narrador conduzindo as ações e as personagens, como se a história se narrasse a si mesma.
(...)
Narrador onisciente neutro (Neutral omisciente)
A segunda categoria de Friedman, o narrador onisciente, ou narrador onisciente neutro, fala em 3ª pessoa, embora seja bastante frequente o uso da cena para os momentos de diálogo e ação, enquanto, frequentemente, a caracterização das personagens é feita pelo narrador que as descreve e explica para o leitor. As outras características referentes às outras questões (ângulo, distância, canais) são as mesmas do autor onisciente intruso, do qual este se distingue apenas pela ausência de instruções e comentários gerais ou mesmo sobre o comportamento das personagens, embora a sua presença, interpondo-se entre o leitor e a história, seja sempre muito clara.
	(...)
	“Eu” como testemunha (“I” as witness)
	Seguindo na classificação de Friedman, o narrador- testemunha dá um passo adiante rumo à apresentação do narrado sem a mediação ostensiva de uma voz exterior.
	Ele narra em 1ª pessoa, mas é um “eu” já interno à narrativa, que vive os acontecimentos aí descritos como personagem secundária que pode observar, desde dentro, os acontecimentos, e, portanto, dá-los ao leitor de modo mais direto, mais verossímil. Testemunha, não é à toa esse nome: apela-se para o testemunho de alguém, quando se está em busca da verdade ou querendo fazer algo parecer como tal.
	No caso do “eu” como testemunha, o ângulo de visão é, necessariamente, mais limitado. Como personagem secundária, ele narra da periferia dos acontecimentos, não consegue saber o que se passa na cabeça dos outros, apenas pode inferir, lançar hipóteses, servindo-se também de informações, de coisas que viu ou ouviu, e, até mesmo, de cartas ou outros documentos secretos que tenham ido cair em suas mãos. Quanto à distância em que o leitor é colocado, pode ser próxima ou remota, ou ambas, porque esse narrador tanto sintetiza a narrativa, quanto a apresenta em cenas. Neste caso, sempre como ele as vê.
	Memorial de Aires, de Machado, pode ser, à primeira vista, um bom exemplo de NARRADOR-TESTEMUNHA.
	(...)
Narrador-protagonista (“I” as protagonist)
	Podemos escolher Riobaldo, em Grande Sertão: veredas, como representante desta quarta categoria de narrador. Aí também desaparece a onisciência. O narrador, personagem central, não tem acesso ao estado mental das demais personagens. Narra de um ponto fixo, limitado quase que exclusivamente às suas percepções, pensamentos e sentimentos. Como no caso anterior, ele pode servir-se seja da cena seja do sumário, e, assim, a distância entre história e leitor pode ser próxima, distante ou, ainda, mutável.
	Em Grande Sertão: veredas, é do ponto de vista de Riobaldo que tudo é visto e narrado, sendo ele e seu misterioso amigo, Diadorim, personagens centrais.
	O mistério de Diadorim (homem de maneiras femininas por quem Riobaldo se apaixona platonicamente) existe como tal, porque é Riobaldo quem narra. Só ficamos sabendo a verdade quando ele próprio a descobre, no final. Antes, como não há nenhum narrador onisciente que nos revele o segredo, tanto Riobaldo como os leitores vivemos numa ambiguidade estranha em relação a Diadorim. Sentimos algo esquisito, diferente, nele, mas não sabemos identificar o que é.
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Onisciência seletiva múltipla (Multiple selective ominiscience)
O quinto tipo, chamado por Friedman de ONISCIÊNCIA SELETIVA MÚLTIPLA, ou MULTISSELETIVA, é o próximo passo, nessa progressão rumo à maior objetivação do material da história. Se da passagem do narrador onisciente para o narrador-testemunha, e para o narrador-protagonista, perdeu-se a onisciência, aqui o que se perde é o “alguém” que narra. Não há propriamente narrador. A história vem diretamente, através da mente das personagens, das impressões que fatos e pessoas deixam nelas. Há um predomínio quase absoluto da cena. Difere da onisciência neutra porque agora o autor traduz os pensamentos, percepções e sentimentos, filtrados pela mente das personagens, detalhadamente, enquanto o narrador onisciente os resume depois de terem ocorrido. O que predomina no caso da onisciência múltipla, como no caso da onisciência seletiva que vem logo a seguir, é o discurso indireto livre, enquanto na onisciência neutra o predomínio é do estilo indireto. Os canais de informação e os ângulos de visão podem ser vários, neste caso.
	Um bom exemplo é Vidas secas, de Graciliano Ramos, que começa com Fabiano e sua família (mulher, dois filhos e uma cachorra), fugindo da seca do Nordeste, em busca de uma terra menos inóspita. Depois de uma longa caminhada, sob o sol escaldante, encontram uma fazenda para trabalhar, e, a partir daí, o romance passa a enfocar sucessivamente cada personagem, dedicando-lhes alternadamente os capítulos em que nos são transmitidos seus pensamentos e sentimentos. Sonhos, frustrações, medos e lembranças aparecerem de forma um tanto fragmentária, através do indireto livre.
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Onisciência seletiva (Selective oniscience)
	Esta é uma categoria semelhante à anterior, apenas se trata de uma só personagem e não de muitas. É, como no caso do narrador-protagonista, a limitação a um centro fixo. O ângulo é central, e os canais são limitados aos sentimentos, pensamentos e percepções da personagem central, sendo mostrados diretamente.
	Virgínia Woolf e, entre nós, Clarice Lispector são duas mestras no estilo indireto livre e na onisciência seletiva, com todas aquelas mulheres com quem a narração se identifica, a quem perscruta nos mínimos detalhes e de onde o mundo é perscrutado. Pense-se em Virgínia, de Mrs. Dalloway, ou em Clarice, já no seu primeiro romance, Pertodo coração selvagem, em boa parte dominado pela mente da personagem central, Joana.
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	Modo dramático (The dramatic mode)
	Agora que já se eliminou o autor e, depois, o narrador, eliminam-se os estados mentais e limita-se a informação ao que as personagens falam ou fazem, como no teatro, com breves notações de cena amarrando os diálogos. Ao leitor cabe deduzir as significações a partir dos movimentos e palavras das personagens. O ângulo é frontal e fixo, e a distância entre a história e o leitor, pequena, já que o texto se faz por uma sucessão de cenas. Os exemplos de Friedman são “Tha Awkward Age”, de Henry James, e Hemingway, em alguns contos. Na ficção de James, como diz Lubbock, essa foi a experiência talvez mais radical em matéria de tratamento dramático; trata-se de uma técnica dificilmente sustentável em textos longos. Talvez por isso mesmo seja nos contos que ela funcione melhor. E, neles, Hemingway continua sendo o grande exemplo, assim como no Brasil, o nosso contemporâneo, Luiz Vilela, em livros como Tremor de terra, onde há contos inteirinhos em diálogo. (...)
	Câmera (The camera)
	A última categoria de Friedman significa o máximo em matéria de “exclusão do autor”. Esta categoria serve àquelas narrativas que tentam transmitir flashes da realidade como se apanhados por uma câmera, arbitrária e mecanicamente. No exemplo de Friedman, de Goodbye to Berlin, romance-reportagem de Isherwood (1945), o próprio narrador, desde o início, se define como tal: “Eu sou uma câmera”.
	O nome dessa categoria me parece um tanto impróprio. A câmara não é neutra. No cinema não há um registro sem controle, mas, pelo contrário, existe alguém por trás dela que seleciona e combina, pela montagem, as imagens a mostrar. E, também, através da câmera cinematográfica, podemos ter um ponto de vista onisciente, dominando tudo, ou o ponto de vista centrado numa ou várias personagens. O que pode acontecer é que se queira dar a impressão de neutralidade. Cristopher Isherwood, que é um repórter, descreve no livro citado por Friedman, com minúcia e exatidão, as suas experiências de Berlim, mas são as suas impressões da cidade. A exatidão não apaga, embora possa disfarçar, a subjetividade.
	
	Análise mental, monólogo interior e fluxo de consciência
	Importante que se faça uma distinção entre análise mental, monólogo interior e fluxo de consciência: os dois últimos representam, respectivamente, a maneira mais articulada e a menos articulada de expressar diretamente estados internos; a primeira, a maneira onisciente indireta.
	É importante aprofundar um pouco mais essa questão, já que ela é fundamental para entender boa parte do romance do século XX, e do seu esforço em captar diferentes níveis de consciência.
	A “análise mental” já foi suficientemente ilustrada quando tratamos da onisciência seletiva e da onisciência multisseletiva. Trata-se, como o próprio nome diz, do aprofundamento nos processos mentais das personagens, mas feito de maneira indireta, por uma espécie de narrador onisciente que, ao mesmo tempo, os expõe e os analisa.
	Já a distinção entre monólogo interior e fluxo de consciência nem sempre é tão clara. Muitas vezes, na teoria e na crítica literárias, as duas expressões são utilizadas como sinônimos.
	O monólogo como forma direta e clara de apresentação dos personagens e sentimentos das personagens é muito antigo. Nós o encontramos, por exemplo, em Homero, na Odisséia.
	Já o monólogo interior implica um aprofundamento maior nos processos mentais, típico da narrativa deste século. A radicalização dessa sondagem interna da mente acaba deslanchando um verdadeiro fluxo ininterrupto de pensamentos que se exprimem numa linguagem cada vez mais frágil em nexos lógicos. É o deslizar do monólogo interior para o fluxo de consciência.
	O fluxo de consciência é expressão direta dos estados mentais, mas desarticulada, em que se perde a sequência lógica e onde parece manifestar-se diretamente o inconsciente. Trata-se de um “desenrolar ininterrupto de pensamentos” das personagens ou do narrador.
LEITE, Ligia Chiappini Moraes. O foco narrativo (ou A polêmica em torno da ilusão). São Paulo: ática, 1985. Série Princípios. (p. 25-70)
UNIDADE 10: TIPOLOGIA DO ROMANCE E CONSTRUÇÃO DE DIEGESE
TIPOLOGIA DO ROMANCE
1. Romance de ação ou de acontecimento: a intriga é concentrada e inteiramente estruturada em princípio, meio e fim. A ação prevalece sobre a análise dos personagens e a caracterização do ambiente. Os romances de aventura, como por exemplo, O conde de Monte Cristo de Alexandre Dumas.
2. Romance de personagem: a narrativa é centrada num personagem, caracterizado e apresentado pormenorizadamente pelo narrador. Quase sempre o nome desse personagem serve de título à obra. Ex. Madame Bovary de Gustave Flaubert, O primo Basílio de Eça de Queirós, Dom Casmurro e Memórias póstumas de Brás Cubas de Machado de Assis, São Bernardo e Angústia de Graciliano Ramos. 
3. Romance de espaço: caracterizado pela importância maior que o narrador dá à descrição do espaço e do ambiente onde se desenrola a intriga. Ex. O cortiço e Casa de pensão de Aluísio Azevedo, Germinal de Emile Zola, quase toda obra de J. Lins do Rego...
DIEGESE E TRAMA
Toda narrativa é uma recriação de uma realidade situada num determinado espaço e tempo ficcionais, refletindo uma visão de mundo do narrador e das ações de uma ou várias personagens que se encarregam de conduzir o discurso narrativo. 
A narrativa compõe-se da diegese e trama ou intriga. “Diegese é o discurso das coisas”, a sucessão cronológica de acontecimentos ou a realidade subjacente à criação ficcional. A “trama é o discurso das palavras”, o modo como o narrador ou as próprias personagens organizam o suceder dos acontecimentos�. Esses dois planos, embora intimamente interligados e complementares, podem ser conceituados separadamente, conforme define Tomachevski�: a DIEGESE são os acontecimentos vistos em si mesmos, organizados na sucessão natural do tempo, na ordem cronológica da vida, ou seja, o homem nasce, cresce, amadurece e morre, ou melhor, tudo tem um começo, um meio e um fim�. A trama ou intriga é a sucessão destes acontecimentos tal como foi organizada e selecionada na montagem do texto narrativo. Assim, podemos denominar de diegese ou fábula a ordem cronológica em que os fatos deveriam acontecer, respeitada ou não pelo autor, diferenciando-a de trama ou intriga, que é a ordem apresentada pelo narrador. 
Narrativa Cronológica
Sem dúvida, a ordem em que os fatos são relatados deve ser uma decisão do autor, que nomeia um narrador para assumir o relato. Se a narrativa obedece a ordem natural da vida, será considerada narrativa cronológica. Na literatura infantil e infanto- juvenil predomina a narrativa cronológica. Isso porque se acreditou, durante muito tempo, que a criança não era capaz de entender essas inversões temporais. 
Narrativa in ultima res
Caso o narrador inicie a narrativa predispondo-se a relatar um fato já consumado, diremos que ela foi construída in ultima res. Geralmente é um narrador já velho, arrependido ou não de seus atos, como acontece no filme Amadeus - a vida de Mozart - em que o narrador, um compositor italiano de segunda categoria, famoso e invejoso, velho e quase louco, relata a vida do compositor austríaco. Memórias póstumas de Brás Cubas e o conto O enfermeiro de Machado, também são bons exemplos de narrativa in ultima res.
Narrativa in media res
		Entretanto, se ele inicia o relato com fatos que sucederam no meio da estória, para, em seguida, relatar o início até ali e, finalmente, relatar a última parte da estória, diremos que se trata de uma narrativa in media res. Bons exemplos desse tipo de narrativa são o conto Causa Secreta de Machado, o fabuloso Grande sertão: veredas de J. Guimarães Rosa e o filme Pulp fiction de Quentin Tarantino.
		Para analisar a narrativa ficcional, é preciso observar como ela está estruturada, a forma como ela se apresenta. Se a trama ou intrigacoincide com a fábula, ela é uma narrativa cronológica e a divisão em, pelo menos, três momentos será mais fácil de ser executada. Caso isso não aconteça, será preciso dispor a narrativa na ordem cronológica. Nesse caso o texto apresenta uma estrutura partida, o que determina a necessidade de estabelecermos também os três momentos (situação inicial, medial e final) para organizá-la. 
		Narrativas estereotipadas
		São narrativas de estrutura simples e de ideologia conservadora. O conteúdo colocado no final da história é moralista, expressão dos anseios coletivos que sonham com o triunfo do Bem sobre o Mal. A esse anseio, A. Jolles�denomina “moral ingênua”. A esse mesmo tipo de narrativa, M. Bakhtin� denomina texto “monológico”, por admitir a existência de uma verdade e de uma ordem únicas e inquestionáveis e texto “ideológico”, por corresponder às aspirações da classe dominante. A estética de estereótipos consiste na repetição de temas, de fórmulas, de figuras de estilo etc. Sua moral é sempre a mesma: “Os maus são punidos, os bons, recompensados”� Predomina nos textos de Literatura Infantil do século XIX, nos contos de fadas, e ainda permanece nos textos de muitos livros didáticos.
Narrativas convencionais não-ideológicas
		 São diegeses que mantém linhas convencionais, mas repelem os significados ideológicos, em nome de uma maior aderência à realidade. Nega a matriz da narrativa “moral” que exige o prêmio dos bons e o castigo dos maus. Um bom exemplo é o conto O enfermeiro de Machado de Assis, onde o protagonista é recompensado pelo assassinato, pois goza da herança deixada. Muitos contos de Rubem Fonseca podem ser aqui situados, sobretudo pela escolha de personagens marginalizados e pela denúncia de uma sociedade hipócrita.
Narrativas não-convencionais nem ideológicas
		São aquelas que violam não só o código ideológico, mas também o código estético. Nelas, a diegese, como também outros elementos estruturais (personagem, tempo e espaço), não apresenta o arcabouço convencional e tende a diluir-se no meio das descrições de ambiente (Robbe-Grillet) e de estados de espírito. Autores que apresentam a corrente do “fluxo de consciência”, como Clarice Lispector, Joyce, Virgínia Wolf, Virgílio Ferreira são bons exemplos. A narrativa experimental da atualidade também pode ser inserida nesta categoria.
UNIDADE 11: Técnicas ficcionais : o discurso indireto livre; o monólogo interior; a onisciência seletiva.
 Técnicas ficcionais - Para registrar a fala das personagens, o narrador se utiliza de várias técnicas:
 · Discurso direto: é o registro integral da fala da personagem; é marcado por dois pontos e travessão ou aspas. Exemplo:
-- Mas, Sr. Nogueira, que fará você todo esse tempo? perguntou a mãe de Conceição. -- Leio, D. Inácia. (Missa do galo – Machado de Assis) http//:www.portrasdasletras.com.br
 · Discurso indireto: é o registro da fala da personagem através do narrador. Exemplo: “Os coletes não estavam prontos, disse com uma voz muito lisboeta; não tivera tempo de os meter em goma.” (O primo Basílio – Eça de Queirós – http://www.biblio.com.br)
 · Discurso indireto livre: empregado para mostrar ao leitor os pensamentos da personagem.
( transcreve fielmente a forma como a personagem se expressa, inclusive os sinais de pontuação:(Que vida!) ( ausência de verbos de elocução que indicam a maneira de exprimir-se, oralmente ou por escrito e do “que” ou do “se” do discurso indireto; ( o pensamento ou a fala da personagem vem na 3ª pessoa. Exemplo:
 A voz de Madalena continua a acariciar-me. Que diz ela? Pede-me naturalmente que mande algum dinheiro a mestre Caetano. Isto me irrita, mas a irritação é diferente das outras, é uma irritação antiga, que me deixa inteiramente calmo. Loucura estar uma pessoa ao mesmo tempo zangada e tranqüila. Mas estou assim. Irritado contra quem? Contra mestre Caetano. Não obstante ele ter morrido, acho bom que vá trabalhar. Mandrião!
A toalha reaparece, mas não sei se é esta toalha sobre que tenho as mãos cruzadas ou a que estava aqui há cinco anos. (São Bernardo, Graciliano Ramos – http://www.manoelmar.sites.uol.com.br. ( Prof. Dr. Carlos Augusto de Melo)
�Para um estudo mais aprofundado das narrativas não-literárias, consultar Jolles, A. Formas Simples. São Paulo, Cultrix, 1976.
�Para abordagem mais abrangente, consultar Gotlib, Nádia B. Teoria do conto. São Paulo, Ática, 1987.
�Mendonça, Fernado - “Dos limites da novela a uma novela de José Régio” - in Três Ensaios de literatura. São Paulo, FFCL-Assis, 1967, p. 15.
� Este livro foi digitalizado e distribuído GRATUITAMENTE pela equipe Digital Source com a intenção de facilitar o acesso ao conhecimento a quem não pode pagar e também proporcionar aos Deficientes Visuais a oportunidade de conhecerem novas obras.
Se quiser outros títulos procure por http://groups.google.com/group/Viciados_em_Livros. Será um prazer recebê-lo em nosso grupo.
�Genette, Gérard - “Discours du Récit” - in Figures III. Paris Seuil, 1969.
�Tomachevski, Eikhenbaun, Chlovski et alii - Teoria da Literatura. Porto Alegre, Globo, 1973. (p.169-204)
�A tripartição da estrutura aristotélica: começo, meio e fim.
�Jolles, André - Formas Simples . São Paulo, Cultrix, 1976.
�Bakhtin, Mikhail - Questões de literatura e de estética. São Paulo, Unesp/HUCITEC, 1988.
�A esse respeito há nossa dissertação de mestrado : Diniz, M. Lúcia V. P. - Era uma vez o Bom, o Belo e o Bem comportado - O discurso ideológico nos contos de fadas. Unesp-Assis, 1993. Esse trabalho tenta conceituar ideologia e discurso ideológico, resgatando o rito e o mito, para chegar aos contos de fada - registrados por Perrault e os irmãos Grimm. Utilizando a semiótica greimasiana e a teoria da enunciação, preconizada por Bakhtin, depreende a ideologia que os rege: os contos funcionam como repressores dos impulsos naturais e espontâneos, enaltecem a passividade, a submissão e a resignação, perpetuam estereótipos e preconceitos e impõem as relações de poder que interessam à ideologia da classe dominante, para que o homem continue a interpretar sua existência e as condições que o cercam como resultado de forças superiores alheias à sua vontade.
�PAGE \# "'Página: '#'�'" �� BERARDINELLI, Cleonice. Cantigas de trovadores medievais em português moderno. Rio: Simões, 1953. p. 25.
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