Literatura e Cultura Indigena Afro brasileira PLATAFORMA

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UAB – UNIVERSIDADE ABERTA DO BRASIL
FUESPI – FUNDAÇÃO UNIVERSIDADE ESTADUAL DO PIAUÍ
NEAD – NÚCLEO DE EDUCAÇÃO A DISTÂNCIA
LICENCIATURA PLENA EM LETRAS ESPANHOL
LITERATURA E CULTURA 
AFRO-BRASILEIRA E INDÍGENA
Algemira de Macêdo Mendes
Elio Ferreira de Souza 
Maria do Socorro Rios Magalhães
Raimunda Celestina Mendes da Silva
FUESPI
2013
Ficha elaborada pelo Serviço de Catalogação da Biblioteca Central da UESPI
Nayla Kedma de Carvalho Santos (Bibliotecária) CRB 3/1188
Literatura e cultura afro-brasileira e indígena / Algemira de Macêdo Mendes, et 
al. - Teresina: FUESPI, 2014.
158 p.
ISBN 978-85-8320-000-0
Material de apoio pedagógico ao Curso de Licenciatura Plena em Letras Espa-
nhol do Núcleo de Educação a Distância da Universidade Estadual do Piauí – NEAD 
/ UESPI.
1. Literatura afrodescendente. 2. Literatura afrobrasileira 3. Cultura Indígena. I. 
Mendes, Algemira de Macêdo. II. Souza, Elio Ferreira de. III. Magalhães, Maria do 
Socorro Rios. IV. Silva, Raimunda Celestina Mendes da.
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Plena em Letras Espanhol
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Didático
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Autores do Livro
Algemira de Macedo Mendes
Elio Ferreira de Sousa 
Maria do Socorro Rios Magalhães
Raimunda Celestina Mendes da Silva
Revisão
Teresinha de Jesus Ferreira
Feliciano José Bezerra Filho
Diagramação
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Capa
Luiz Paulo de Araújo Freitas
MATERIAL PARA FINS EDUCACIONAIS
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Roselis Ribeiro Barbosa Machado (UESPI)
Silvana Maria Pantoja dos Santos (UESPI/UEMA)
SUMÁRIO
UNIDADE 1 
1 INTRODUÇÃO À CULTURA E À LITERATURA AFRODESCENDENTE ...............8
1.1 Contributos da Cultura Africana.............................................................8
1.2 Introdução à Literatura Afrodescendente ............................................18
1.3 Precursores da Literatura Afro-brasileira ............................................22
1.3.1 Domingos Caldas Barbosa ...............................................................22
1.3.2 Luís Gonzaga Pinto da Gama ..........................................................31
1.3.3 Gonçalves Dias ................................................................................38
1.3.4 Maria Firmina dos Reis.....................................................................44
UNIDADE 2
2 LITERATURA AFRO-BRASILEIRA PÓS-ABOLICIONISTA .................51
2.1 Cruz e Sousa .......................................................................................51
2.2 Lima Barreto ........................................................................................57
UNIDADE 3
3 LITERATURA AFRO-BRASILEIRA CONTEMPORÂNEA ....................61
3.1 Negritude no Brasil entre as décadas de 1940 a 1960 ......................61
3.1.1 Autores representativos ....................................................................61
3.1.1.1 Solano Trindade ............................................................................61
3.1.1.2 Júlio Romão...................................................................................70
3.1.1.3 Carolina Maria de Jesus ................................................................75
3.2 Principais autores dos Cadernos Negros ............................................80
3.2.1 Conceição Evaristo...........................................................................81
3.2.2 Cuti (Luiz Silva) ................................................................................88
3.2.3 Elio Ferreira ......................................................................................95
3.2.4 Esmeralda Ribeiro ..........................................................................101
3.2.5 Mirian Alves ....................................................................................105
UNIDADE 4
4 CULTURA INDÍGENA E REPRESENTAÇÃO DO ÍNDIO NA LITERATU-
RA BRASILEIRA .....................................................................................115
4.1 Os Indígenas Brasileiros e sua Cultura .............................................115
4.2 Representações do índio na literatura brasileira ...............................121
4.2.1 As primeiras imagens dos Índios na Literatura Brasileira..............121
4.2.2 O modernismo – a paródia do nacionalismo e do indianismo ........132
4.2.3 O índio na literatura brasileira contemporânea ............................. 136
REFERÊNCIAS .......................................................................................145
UNIDADE 1
INTRODUÇÃO À CULTURA E 
À LITERATURA AFRODESCENDENTE
OBJETIVOS
• Conceituar cultura afro-brasileira.
• Identificar os principais precursores da literatura afro-brasileira e a im-
portância de suas obras para a literatura nacional.
• Analisar criticamente a produção literária dos escritores apresentados 
nesta unidade.
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
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1 INTRODUÇÃO À CULTURA E À LITERATURA AFRODESCENDENTE
1.1 Contributos da Cultura Africana
Com o insucesso da escravização dos indígenas para atender o 
projeto de colonização, na colônia brasileira, Portugal tomou novas medidas, 
autorizando a importação de escravos da África para as plantações de 
cana-de-açúcar no Brasil.
O negro escravo, tratado apenas como mercadoria, teve o seu 
aprendizado ao lado dos companheiros de senzala, o que lhes permitiu, de 
certa forma, preservar sua própria cultura, religião e arte.
Assim, falar dessa contribuição africana na cultura brasileira é falar 
da construção da cultura brasileira, pois somos um país multicultural e 
como tal recebemos várias contribuições culturais de diversos povos.
 No entanto, os africanos que foram trazidos na condição de 
escravizados são os que deram afeição própria a nossa cultura ao lado da 
contribuição portuguesa, que nos legou, sobretudo, a língua e a religiosidade 
católica. Os índios, por sua vez, deixaram profundas marcas no nosso país, 
assim como os imigrantes europeus e orientais, que imprimiram seu modo 
de ser no pais que adotaram. Mas, o modo de ser, a religiosidade peculiar, 
o português africanizado tem sua base entre os povos africanos. Dessa 
forma, não se pode falar de contribuição e sim de base africana da cultura 
brasileira.
ARTE AFRICANA
A arte centrada em histórias, crenças, lendas e na filosofia 
africana, baseia-se principalmente em elementos da natureza, explora 
diversas possibilidades estéticas e materiais, integram ou complementam 
a arquitetura em obras bi e tridimensionais. 
 
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Escultura doada ao Museu Afro Brasil, no dia da Consciência Negra. 
Autora: artista plástica Márcia Magno
Para Silva e Calaça (2006,p.34), trata-se de uma arte que transmite 
ideias, conceitos e valores grupais, portanto o artista deve sugerir e não 
representar, isto é, revelar a essência presente nas formas. Afigura acima 
é uma réplica de 2,2 metros de altura daquela que se encontra na Praça 
da Sé, em Salvador – Bahia. Ela mostra Zumbi dos Palmares, líder do 
Quilombo de Palmares, em posição de alerta, segurando um mukwale, 
arma de defesa, símbolo de poder, usada por 
importantes guerreiros africanos.
O sagrado é marca constante na arte 
afrodescendente, pois o artista é “admirado, 
respeitado e temido por todos, porque está em 
contato com forças reprodutoras e reguladoras 
do universo”, nas palavras de Silva e Calaça 
(2006, p.35). Revelam e destacam nas máscaras 
e nos objetos, simbolismos que estabeleciam 
um elo com os ancestrais de onde provém toda 
energia sagrada, o Axé.
Fonte:www.brasil.gov.br
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
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Da relação com os orixás, resultou a confecção de muitos objetos: 
bandejas, cálices, cetros, máscaras, altares, figuras masculinas e femininas:
LINGUAGEM
Os africanos provinham de diferentes povos, foram praticamente 
obrigados a criar uma linguagem em comum para que pudessem se 
entender, influenciando o português do Brasil, principalmente no vocabulário 
relacionado à culinária e à religião, em palavras como caçula, cafuné, 
moleque, maxixe e samba, entre centenas de outros vocábulos. 
A RELIGIÃO
As religiões chamadas afro-brasileiras surgiram durante o processo 
de colonização do Brasil, com a chegada dos escravos africanos. 
 
 
Os cultos afro-brasileiros surgiram da prática religiosa das tribos 
africanas. Por isso, cada uma tem a sua forma peculiar de chamar o nome 
de Deus, promover seus cultos, estruturar sua organização, celebrar seus 
rituais, contar sua história e expressar as suas concepções através dos 
símbolos. 
Fonte:www.brasil.gov.br
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Os europeus, com o objetivo de catequizar o negro, promoveram 
uma grande mistura que resultou nas, hoje, chamadas religiões afro-
brasileiras, como a Umbanda e o Candomblé, fruto da interrelação de 
culturas. Alguns povos bantos eram adeptos do candomblé e foram seus 
introdutores no país. Existem, hoje, poucas casas de candomblé puro no 
Brasil, concentradas principalmente na Bahia. Por outro lado, o candomblé 
de caboclo e a cabula, outra variante do candomblé, tornaram-se as raízes 
remotas da umbanda, o mais difundido culto afro-brasileiro, no Rio de 
Janeiro.
 
Fonte:www.brasil.gov.br
O sincretismo foi uma forma de defesa do negro que procurou, 
através de formas simbólicas, camuflar seus deuses para preservá-los da 
imposição da igreja católica, já que não puderam incorporar a religião 
negra à religião predominante. Muitas são as festas realizadas ao longo 
do ano pelos afro-descendentes, concomitantes aos festejos dos santos 
católicos. 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
14
A Festa do Senhor do Bonfim, realizada em Salvador, na Bahia, 
no segundo domingo depois do Dia de Reis é muito popular na sociedade, 
misturam as heranças culturais dos escravos trazidos para o Brasil e as 
tradições religiosas dos colonizadores portugueses. 
As religiões afro-brasileiras foram se formando nas mais diversas 
regiões e estados brasileiros, por isso, elas adotam diferentes formas e 
rituais, diferentes versões de cultos.
A fé nos orixás se misturou à fé nos santos católicos e o resultado 
disso tudo é o jeito brasileiro de praticar a religião.
A MÚSICA E A DANÇA
A música brasileira tem o ritmo e nomes, como chorinho ou samba, 
originados da cultura africana, por isso, se diz que a música popular 
brasileira nasceu na África. A raiz negra está em tudo: no samba, no pagode, 
no afoxé, nas festas folclóricas como a do maracatu. Além dos ritmos, os 
africanos trouxeram também instrumentos, como o berimbau, a cuíca e o 
atabaque.
 Afoxé Berimbau Agogô
 
O samba era chamado pelos angolanos de semba. Esse gênero 
musical foi se transformando, ganhou novos instrumentos, chegou ao Rio 
de Janeiro e atualmente é característico de todas as regiões brasileiras.
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CAPOEIRA
A capoeira, mistura de dança, luta e música, surgiu com os negros, 
que a utilizavam como arma de defesa. Durante a escravidão, reuniam-se 
em roda, após o trabalho, para cantar, dançar, jogar capoeira ou reverenciar 
com música os seus orixás. Batiam palmas, batucavam, reviviam suas 
tradições.
Misturavam instrumentos musicais, dança e luta, “enganando” os 
Senhores de Engenho, que pensavam estarem eles apenas “dançando”.
Fonte:www.beccufrj.wordpress.com
Durante muito tempo, a capoeira sofreu repressão por parte das 
autoridades policiais e dos donos de engenho que perseguiam os escravos 
praticantes de capoeira, porque a atividade dava ao capoeirista um sentido 
de nacionalidade, individualidade e autoconfiança, formando grupos coesos 
e jogadores ágeis e perigosos e também porque, às vezes, no jogo, os 
escravos se machucavam, o que era economicamente indesejável. 
Um pouco depois do período escravocrata, alguns músicos negros, 
despontaram na música popular brasileira como pioneiros da chamada 
música popular brasileira: José Antônio da Silva Callado e Pixiguinha. 
Os artistas afro-brasileiros ganharam o seu espaço, muito tempo 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
16
depois, na década de 1930, sobretudo com a popularização do rádio, que 
fez com que as pessoas ouvissem mais os artistas negros. Artistas como 
Carmem Miranda divulgavam a música dos cantores negros, tirando-os do 
anonimato.
Apesar de todas essas influências, foram poucos os artistas negros 
que conseguiram ter contratos assinados com gravadoras, até o final da 
década de 1950. Nos anos 1930, muitas composições sobre personagens 
negros eram racistas, como se observa na marchinha carnavalesca, de 
autoria de Lamartine Babo e dos irmãos Valença: “O teu cabelo não nega, 
mulata,/Porque és mulata na cor, Mas como a cor não pega, mulata, Mulata 
eu quero o teu amor.” 
Essa marchinha, que animou o carnaval de 1932, mostra-se, 
aparentemente, ingênua, mas apesar dessa ingenuidade, o preconceito 
aparece ao tratar negritude como doença: “como a cor não pega, mulata 
quero teu amor”.
Cantores como Gilberto Gil, Milton 
Nascimento e Paulinho da Viola têm, atravésde suas composições, colaborado para que a 
força política do negro seja mais reconhecida. 
CULINÁRIA
É impossível falar da influência dos 
africanos sem lembrar a herança que eles 
deixaram para a nossa alimentação. Acarajé, 
mungunzá, quibebe, farofa, vatapá são pratos 
originalmente usados como comidas de santo, 
ou seja, comidas que eram oferecidas às 
divindades religiosas cultuadas pelos negros. 
Hoje, porém, são dignos representantes da 
culinária brasileira.
Contribuição na culinária
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As negras africanas começaram a trabalhar nas cozinhas dos 
Senhores de Engenho e introduziram novas técnicas de preparo e tempero 
dos alimentos. Também adaptaram seus hábitos culinários aos ingredientes 
do Brasil. Assim, foram incorporados aos hábitos alimentares dos brasileiros 
o angu, o cuscuz, a pamonha e a feijoada, nascida nas senzalas e feita a 
partir das sobras de carnes das refeições que alimentavam os senhores; o 
uso do azeite de dendê, leite de coco, temperos e pimentas; e de panelas 
de barro e de colheres de pau.
Os pratos vindos do continente africano foram reelaborados, 
recriados, no Brasil, com os elementos locais. O dendê trazido pelos 
portugueses para queimar em lamparinas e iluminar as noites escuras do 
novo continente logo foi parar na panela das mucamas.
A presença dos negros nas senzalas fez com que eles preservassem 
sua própria cultura, pois, segundo Pinto (1993,p.14), no intercâmbio entre a 
casa-grande e as senzalas “geraram filhos mestiços, amamentaram os filhos 
dos brancos, incutindo-lhes uma indelével personalidade de negritude”. 
Esses fatos marcam a preocupação dos estudiosos em compreender como 
a questão cultural se estrutura no interior de uma sociedade, na medida em 
que novas formas de desenvolvimento surgem, novos tipos de organização 
são implantados.
Nesse sentido, no Modernismo brasileiro, muitos elementos da 
cultura popular foram incorporados à poesia numa relação que sugere a 
valorização do caráter nacional, com o intuito de aproximar a população 
brasileira da maneira de se expressar nacionalmente, com o uso do material 
folclórico e ideológico dessa corrente estética que trazia no âmago, uma 
outra concepção de arte:
Os temas populares e folclóricos que, pelo crescente impulso 
nacionalista, povoaram os textos de poetas modernistas, viriam 
a se retratar na literatura pelo aproveitamento do material verbal 
(provérbios, refrões, sentenças, onomatopeias) e dos básicos da 
tradição popular, a literatura oral dos cantos e danças e resíduos 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
18
dos cantos populares. (AVERBUCK, 1985,p.182-183)
Para Averbuck, o uso da língua pelo seu tom coloquial e oral 
do cotidiano é transportado para o poema, atendendo ao projeto 
modernista reavivar a língua nacional, com a preocupação de entender as 
particularidades do Brasil, através da representação da memória cultural, 
não importando que seja de origem negra.
O trecho do poema Caratateua, de Raul Bopp, evidencia a 
presença do negro, não só pelo conteúdo, mas pelo vocabulário expressivo, 
pela identificação da cerimônia de origem africana, o atabaque, como 
componente da cultura negra.
Caratateua
 [...]
Na praça. De tarde. Há batuque. Tambores.
Domingo de Festa de São Benedito.
O sol se mistura com um sorriso na alegria de Caratateua
toda engravatada de bandeirola.
(BOPP, Raul. In: AVERBUCK, op.cit.)
O poema retrata a festa de São Benedito, santo católico negro, 
cultuado em várias cidades brasileiras, nesse caso, em uma praça pública, 
ou seja, com a participação da comunidade. A presença do batuque 
e tambores, instrumentos de percussão, símbolos da compleição dos 
negros, leva a crer que a festa não é do padroeiro católico e reforça o ritmo 
africano pelas frases curtas, do primeiro verso, marcando o ritmo da batida, 
reforçado pela aliteração das consoantes /t/, /d/ e /b/ e assonância da vogal 
/a/, sugerindo uma expressiva sonoridade dos tambores.
O tambor e o batuques, no poema, reforçam não só o sentimento 
de festa e de alegria, mas representam a revolta e a resistência cultural do 
negro escravizado. Destacam-se no poema as imagens produzidas nos 
versos três e quatro com as figuras de linguagem prosopopeia e metonímia, 
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respectivamente, reforçando o clima de festa do sol com o sorriso dos 
brincantes e as bandeirolas que consolidam o cenário.
1.2 Introdução à Literatura Afrodescendente
Na historiografia literária brasileira vários foram os temas abordados 
pelos escritores, que buscaram muitas vezes evidenciar, em suas obras, o 
contexto do qual fizeram parte, focalizando neles os aspectos da sociedade, 
como ressalta Matos e Furtado no artigo “O Negro na Literatura Brasileira: 
Contextos e Pretextos.” 
A literatura é o espelho e a interpretação da sociedade em um 
momento determinado da sua evolução histórica; este estado 
baseia-se sempre em uma tensão entre o ideal e a realidade. 
A literatura só consegue ser arte reproduzindo este estado 
da sociedade mais ou menos pleno de contradições internas. 
Dependendo das condições sócio-econômicas de cada época, 
ela pode nos oferecer subsídios para interpretar e reconstruir as 
representações do passado e do presente (MATOS e FURTADO, 
2004, p. 55).
Como foi dito acima, a Literatura pode nos oferecer subsídios para 
interpretar e reconstruir as representações do passado e do presente, 
incluindo,dessa forma, a questão da cultura e as representações do 
povo africano, uma vez com compõem elementos constitutivos da cultura 
brasileira. (PEREIRA, 2004, P. 141). O afrodescendente foi visto por 
muito tempo como um objeto, escravizado e subjugado a todos os tipos 
de discriminação, sem lhe ter sido dado um espaço na sociedade. David 
Brookshaw em Raça e cor na literatura brasileira diz que :
No Brasil, como em outros países do Novo Mundo, o preconceito 
contra o negro tem sido e ainda é um dos mais arraigados em 
nossa experiência histórica em virtude de séculos de escravidão. 
O Negro , mesmo de ser escravizado , tinha um defeito que para 
muitos serviu de justificativa para a escravatura, e esse defeito 
era sua cor. (BROOKSHAW,1983,p.12):
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
20
Como se vê, a escravidão no Brasil foi uma experiência perversa 
que deixou marcas profundas, tanto no interior como no exterior do povo 
negro, refletindo muitas vezes em tudo que é extensivo ao afro-brasileiro.
 Para Algemira Mendes, em sua tese, Maria Firmina 
dos Reis e Amélia Beviláqua na história da literatura brasileira: 
representação, imagens e memórias nos séculos XIX e XX (2006), a 
literatura do século XIX, produzida ainda sob a vigência do período 
escravocrata, silencia sobre o negro que, quando não é omitido, aparece 
somente destacado por características estereotipadas: sensualidade, 
luxúria, comportamento bestial ou servil, ou então é representado com 
sentimento de piedade e comiseração diante da situação do cativo. A 
esse respeito, o estudioso Gregory Rabassa, em estudo basilar sobre a 
questão do negro no Brasil, diz:
Na literatura produzida no Brasil até 1888, o negro apareceu em 
papéis diversos e sob ângulos diferentes. Os primeiros inscritos 
geralmente incluíam polêmicas contra ou a favor da escravidão, 
corrente que iria contribuir com outras obras até a abolição e, 
mesmo depois disso, em retrospectos. Como pessoa, o negro 
foi descrito como quase tudo cabível na escala humana de 
interpretação: uma figura semelhante a feras que servia apenas 
para o trabalho pesado, um selvagem em que não se pode 
confiar e que se revoltará na primeiraoportunidade, um herói 
lutando contra uma opressão injusta, um servo fiel imbuído de 
grande amor por seu senhor, uma figura exótica que desperta 
desejo, um pobre ser humano rebaixado de anseios justos 
devido a uma instituição iníqua. Em poucas palavras, o nego 
apareceu sob quase todos os ângulos concebíveis pelos autores 
que dele se ocuparam. (RABASSA,1965,p.99).
Úrsula, de Maria Firmina dos Reis, foge do usual ponto de 
vista tratado por outros escritores brasileiros. Ela adota uma postura 
antiescravagista, diferente de Joaquim Manuel de Macedo, em As vítimas 
algozes, de Bernardo Guimarães, em A escrava Isaura, Pinheiro Guimarães 
em O comendador, Francisco Gil Castelo Branco, em Ataliba, o vaqueiro. 
E mesmo das obras de Teixeira e Sousa, Maria ou a Menina roubada e de 
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21
José do Patrocínio, em Mota Coqueiro. (MENDES, 2006).
Pode-se dizer que, na literatura brasileira, a representação do afro 
descendente tem sido demonstrada, muitas vezes, pela relação senhor x 
escravo. O negro, quando aparece nas narrativas ou poemas, é visto sem 
qualidades psicológicas e sem ser elevado à condição de herói. Conforme 
aponta ainda Matos e Furtado (2004, p. 56), “o negro quando entra como 
personagem é quase sempre boçal, engraçado, o que dá a ideia de que ele 
é inferior para a exaltação do herói”. Sobre isto, Célia Regina dos Santos 
e Vera Helena Gomes Wielewicki destacam em seu artigo, ”Literatura de 
autoria de minorias étnicas e sexuais”:
O afro-descendente foi quase que esquecido pelos escritores, 
a representação do negro na literatura desde o seu início foi 
apagada; é como se os negros, forçados a cruzar os mares como 
escravos, tivessem deixado na costa africana todos os seus 
sistemas, formas, elementos e práticas culturais e religiosas.
[...] O ‘motivo histórico e moral’ do desaparecimento ‘silêncio 
involuntário’ de nossos escritores sobre o ‘estado de escravidão’ 
bem como a influência do negro na cultura nacional do começo 
da história brasileira, até meados do século XIX, deveu-se pelo 
receio do estigma da contaminação. Falar sobre o negro traria 
sobre o escritor questionamentos sobre suas ligações com os 
mesmos, e até mesmo sobre sua linhagem ‘pura’.(SANTOS e 
WIELEWICKI, 2005, p. 291)
O negro continua a ser uma figura apagada até meados do século 
XIX. (SAYERS, 1956). O negro aparecerá novamente na literatura da 
segunda metade do século XIX, em especial de 1850 a 1880, ano em que 
ocorreu a abolição da escravatura, “porém ainda mantendo sua posição 
marginal na literatura. E nesse período começa a surgir negros e mulatos 
letrados e escritores”. 
O conceito de Literatura Afro-brasileira ou Afrodescendente tem 
passado por várias revisões. Zilá Bernd define a Literatura Negra como a 
representação de um sujeito enunciador no texto que se quer de autoria 
afro-brasileira e que é enunciado em primeira pessoa, independente da cor 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
22
da pele. (LOBO, 2007). Para Luiza Lobo, num outro extremo se situa David 
Broookshaw “no qual distingue uma literatura sobre o negro , enquanto o 
tema e uma literatura negra, escrita por negros”. Já Eduardo de Assis Duarte, 
em seu artigo “Por um Conceito de Literatura Afro-Brasileira”, postula que, 
para além das discussões conceituais, alguns elementos identificadores 
podem ser destacados, como:
Uma voz autoral afrodescendente, explicita ou não no discurso; 
temas afro-brasileiro; construções lingüísticas marcadas por 
uma afro-brasilidade de tom de ritmo, sintaxe ou sentido; um 
projeto de transitividade discursiva, explicito ou não; com vistas 
ao universo recepcional, mas sobretudo, um ponto de vista 
ou lugar de enunciação política e culturalmente identificado 
à afrodescendência, como o fim e o começo (DUARTE, 
2011,p.385).
Para Cuti (2010), o termo “negro” lembra a produção literária que 
expressa claramente o pertencimento étnico. Brookshaw (1983) e outros 
são enfáticos quanto à nomeação que deve ser dada a esta literatura. 
Nessa perspectiva, merecem destaque escritores que traduzem este 
conceito, como é o caso de Luis Gama, Caldas Barbosa, Gonçalves Dias, 
Maria Firmina, tidos como percussores da literatura afro-brasileira
SAIBA MAIS
Literatura negra ou 
afro-brasileira
Mesmo entre os uns deles muito sensíveis à exclusão dos descendentes 
de escritores que se assumem como negros, algescravos na sociedade 
brasileira, existe resistência quanto ao uso de expressões como “es-
critor negro”, “literatura negra” ou “literatura afro-brasileira”. Para eles, 
essas expressões particularizadoras acabam por rotular e aprisionar a 
sua produção literária. Outros, ao contrário, consideram que essas ex-
pressões.
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23
1.3 PRECURSORES DA LITERATURA AFRO-BRASILEIRA 
1.3.1 CALDAS BARBOSA
Domingos Caldas Barbosa (1740 – 1800) nasce no Rio de Janeiro 
e falece em Lisboa. Filho de escrava angolana e branco português, talvez 
constitua o primeiro caso, nas nossas letras, de um escritor afrodescendente 
a afirmar-se negro nos seus próprios versos, assumindo a sua origem racial 
através da linguagem poética. Na avaliação de Sílvio Romero, o poeta 
Caldas Barbosa foi “o célebre improvisador de modinhas” do seu tempo 
(ROMERO, 1980, p.476, v. 2), cuja coletânea de versos foi publicada com 
o título de Viola de Lereno.
Em termos de literatura brasileira, o maior legado de Barbosa foi 
ter antecipado os temas e estéticas da poesia negra. Este poeta, cantor 
de lundus e modinhas, imprimiu em suas canções elementos da tradição 
oral e popular, estabelecendo pontos de contatos e diálogos precursores 
que desfazem as fronteiras entre a escrita e a oralidade. Assim como Silva 
Alvarenga, também negro e músico, atingiu nos versos de medida curta o 
tom melódico da poesia que se desfaz na música (CÂNDIDO, 1981, p. 49, 
v.1).
A produção poética do “modinheiro” abriga as marcas identitárias 
do escritor afro-brasileiro, ainda precursoras, apelando para o africanismo 
vocabular, estetizando a linguagem popular, exprimindo a sensação de prisão 
interior ou “emparedamento” e recorrendo ao ritmo musical e acentuado. 
Esse dizer-se negro inscreve na literatura em verso a voz do sujeito-negro, 
a voz da diferença falando por si mesmo, para si enquanto negro e para 
o outro, o branco. Isso em tom de autorreconhecimento e aceitação do 
passado histórico, a exemplo desta quadra de Caldas Barbosa:
Tu és Caldas, eu sou Caldas;
Tu és rico, e eu sou pobre;
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
24
Tu és o Caldas de prata;
Eu sou o Caldas de cobre 
(BARBOSA, 1980, p. 478)
A historiografia literária afrodescendente tem citado os versos 
acima, ou mais precisamente a linha “Eu sou o Caldas de cobre”, como 
o primeiro registro no qual um escritor brasileiro assumiu a condição de 
negro na sua escritura. Assim, a cor “de cobre” versus a cor “de prata” faz 
a diferença entre o ser negro e o ser branco, além de evidenciar a posição 
social ocupada por essas duas raças na sociedade colonial e escravista. 
Quanto ao registro de dizer-se negro na escrita, merece também chamar a 
atenção para “Carta” da escrava Esperança Garcia, escrita por ela mesma, 
datada de 1770, e destinada ao Presidente da Província do Piauí, cujo teor 
denuncia os maus-tratos e açoites do Administrador das antigas fazendas 
de gado da Coroa de Portugal contra ela, os filhos e parceiros de escravidão 
(FERREIRA, 2008). 
As cantigas de Caldas Barbosa correram na boca do povo que 
as modificou e as moldou ao seu gosto, segundo testemunho de Sílvio 
Romero: “Quando em algumas províncias do Norte coligi grande cópia de 
cançõespopulares, repetidas vezes, colhi cantigas de Caldas Barbosa, 
como anônimas, repetidas por analfabetos” (ROMERO, 1980, p. 478, v. 
2). O escritor setecentista recupera a cultura e a língua dos antepassados 
negros, reencontrando um fio que o conduz de volta à sua ancestralidade, 
à tradição oral africana que se hibridiza com a tradição luso-brasileira. Os 
versos sonoros, os metros curtos em redondilha maior, a utilização de 
anáforas ou repetições de palavras no início dos versos e a seleção vocabular 
apresentam caracteres próprios da poesia feita para se transformar em 
letra de música. São esses versos reveladores do eu-lírico e negro que 
se identificam com os sentimentos e o imaginário das camadas populares 
do nosso país. Foi, sobretudo, com a maneira simples de comunicar os 
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25
sentimentos que Caldas Barbosa se consagrou e os seus versos ganharam 
notoriedade entre o povo. As quadras amorosas têm a candura, a doçura, o 
“dengue e um requebro tipicamente crioulos” (id, p.487).
Eu sei, cruel, que tu gostas, 
Sim gostas de me matar;
Morro, e por dar-te mais gosto,
Vou morrendo devagar...
Tenho ensinado a meus olhos,
Dos segredos a lição;
Sabem dizer em segredo
A dor do meu coração...
(BARBOSA,1980, p. 478)
Nas páginas dedicadas a Caldas Barbosa, Sílvio Romero afirma 
que Varnhagen, crítico literário da escola romântica brasileira, cometeu 
a “maior injustiça e o mais grave erro” (id., p.476), quando atribuiu à 
cor da pele escura do poeta ou à sua mestiçagem, um “suposto caráter 
submisso” (id., ib.). No entanto, as influências do determinismo biológico 
conduziriam Sílvio Romero a incorrer na reprodução de certos estereótipos 
pseudocientíficos, quando faz a seguinte declaração: “Se alguma cousa 
existe no mestiço, que se possa considerar a nota predominante de seu 
caráter, é a rudeza, a independência, o orgulho, a tendência ao desrespeito, 
a falta do senso da veneração” (p.476). O nosso primeiro crítico literário 
de renome prossegue com suas digressões equivocadas acerca do caráter 
do “mestiço”: particularmente para música, como se tal “pendor” estivesse 
relacionado a fatores biológicos em vez de cultural: Daí a sua juvenilidade 
constante, o seu pendor para as artes, especialmente para a música. Raro 
é o mestiço bem caracterizado no Brasil que não seja músico ou pintor, 
especialmente a primeira das duas cousas (ROMERO, 1980, p.477).
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
26
A musicalização dos versos garantiu, certamente, a grande 
popularidade deste escritor junto ao público brasileiro e à sociedade 
lisboeta dos saraus noturnos da segunda metade do século VIII. Dir-se-
ia que Caldas Barbosa escreveu poesia para a massa pouco letrada ou 
para a burguesia de pouca erudição que, em geral, se identifica com os 
derramamentos emotivos das canções apaixonadas (1980, p.478). Além 
disso, o poeta afro-brasileiro transcende os aspectos puramente sociais. 
Rompe com a hegemonia dos modelos classistas da literatura europeia 
de então, quando atribui às cantigas uma dimensão étnico-racial que 
reterritorializa a tradição afrodescendente na escrita literária. 
Caldas Barbosa utiliza-se de africanismos através dos vocábulos 
bantos: “cuia” e “quingombó” -, de americanismo: “Xarapim” -, bem como 
de elementos sonoros ligados à tradição da cultura musical e das cantigas 
africanas, que circunscrevem o universo cultural do negro nos versos 
abaixo.
Xarapim eu bem estava
Alegre nesta aleluia
Mas para fazer-se triste
Veio Amor dar-me na cuia
...........................................
Se visse o meu coração 
Por força havia ter dó
Porque o Amor o tempo posto
Mais mole que quingombó. 
(DAMASCENO, 1988, p.39) 
A sentimentalidade transforma-se em melancolia inusitada na 
alma do poeta Caldas Barbosa e suas cantigas parecem prenunciar uma 
indesejável sensação do “emparedamento”, posteriormente problematizado 
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na prosa poética do simbolista negro Cruz e Sousa (SILVA, 1999, p.125). 
Este sentimento de exílio, de prisão interior e tristeza ocultada, sintomático 
na obra do árcade, manifestam-se enquanto forma de premonição de 
elementos peculiares à tradição da poesia afrodescendente, como em 
“Lereno melancólico”:
Sou forçado a alegre canto;
Faço esforço de alegria,
E oculto no fundo d’alma
A mortal melancolia 
(CÂNDIDO, 1981, p.150, v. 1)
A poesia faceira e terna de Caldas Barbosa se distancia do versejar 
de tom épico e sisudo, como os decassílabos e alexandrinos comuns à 
poética dos árcades lusos e brasileiros de então. A opção pelos cantares 
do povo mistura melancolia, afeto, “dengue” e abrasamento, “definindo de 
modo explícito os traços afetivos corretamente associados ao brasileiro na 
psicologia popular” (id., 1981, p. 149).
O trânsito nos espaços acadêmicos e saraus nos salões da corte 
lisboeta não fizeram Caldas Barbosa esquecer ou negar as suas origens de 
homem negro, simples e tocador de viola que demarca um dos percursos 
iniciais na construção de identidades afrodescendentes na literatura escrita 
do nosso país. A africanidade do filho de angolana se manifesta de maneira 
consciente nos vocábulos africanizados e na preferência pela estrutura 
musical do “lundum”, ou lundu, cantar oriundo da África que deu origem 
ao samba brasileiro. O poeta Caldas Barbosa mesclou esse ritmo às suas 
modinhas brasileiras.
Referindo-se a Barbosa, Antonio Cândido assinala que “Saborosa é 
a utilização do vocabulário mestiço da Colônia, com que obtinha certamente 
efeitos de surpresa e graça nos salões lisboetas, cantava com a sua viola” 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
28
(id., p.150). A seleção vocabular aponta para o africanismo abrasileirado já 
explicitado no próprio título dos versos de “Lundum de ouro”:
Nhanhá faz um pé de banco
Com seus quindins, seus popôs,
Tinha lançado os seus laços,
Aperta assim mais os nós.(1980, p. 150)
E em “Lundum de cantigas vagas”:
Meu Xarapim, já não posso
Aturar mais tanta arenga,
O meu gênio deu à casca
Metido nesta moenga.
(id., ibid.)
Os versos do cotidiano recuperam, para o texto poético, as palavras 
do banto: “arenga”, “moenga”; do quimbundo: “Nhanhá” (de “nhá”); do 
umbundu: “popôs”; do americanismo: “Xarapim” (LOPES, s.d., p.34-
74). Nas duas quadras acima, o vocábulo “Lundum” indica o africanismo 
literário dos versos de Caldas Barbosa. A matéria textual se interrelaciona 
duplamente com a África: a) do ponto de vista linguístico – “lundum” é uma 
palavra de origem africana; b) no sentido cultural – uma modalidade do 
cantar ou da dança africana. Para Antonio Cândido, o poeta possui o mérito 
de ter influenciado na evolução rítmica do verso português. Porém o crítico 
ressalva:
Embora haja contribuído, pois, para o adensamento daquela 
atmosfera encantadora e frívola de melodias fugitivas que 
embalaram o Rococó lisboeta, o fato é que, visto de hoje, o 
“trovista Caldas”, tão simpático e boa pessoa, tão maltratado por 
Bocage, desaparece praticamente ao lado dos patrícios mais 
bem dotados (CÂNDIDO, 1981, p.150, vol.1).
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A crítica canônica tem dado atenção a Caldas Barbosa como 
compositor e cantor de modinhas do que propriamente como autor de obra 
literária, uma vez que sua poesia se assemelha às canções populares 
da tradição afrodescendente em oposição ao modelo europeu. Numa 
perspectiva diferente do cânon e isenta de preconceitos, David Brookshaw 
esclarece: 
O poeta e compositor de canções populares do século XVIII, 
[...] aplicou a sensualidade alegre das modinhas e lundus 
afro-brasileirosaos versos anacreônticos que o influenciaram 
durante o período em que residiu em Lisboa. [...]. Embora as 
modinhas de Barbosa fossem muito cantadas no Brasil, seu 
trabalho só foi apreciado como literatura depois de 1920 quando 
os poetas começaram a recorrer à cultura dos negros e mestiços 
para obter material. Manuel Bandeira referiu-se a ele [Caldas 
Barbosa] como “o primeiro brasileiro onde encontramos uma 
poesia de sabor inteiramente nosso“ 
(BROOKSHAW, 1983, p.161).
Por volta de 1763, Caldas Barbosa chega a Portugal, “para continuar 
seus estudos” (MARQUES, 2011, p. 50). Anos depois, alcança notoriedade 
e prestígio junto aos escritores da Metrópole e salões da corte real – tanto 
que se tornou o primeiro presidente da Nova Arcádia – foi abalado por uma 
série de insultos e preconceitos partidos dos poetas portugueses Bocage e 
Filinto Elísio, alguns de conotações racistas (MARGARIDO, 1980, p. 202) 
descrevem o brasileiro como “o neto da rainha Ginga” ou “nojenta prole 
da rainha Ginga” (cit. MARGARIDO, ibid, p.200). A rainha Ginga tornou-
se símbolo da resistência aos portugueses em Angola. Alfredo Margarido 
observa que a rainha estrategista, guerreira, não hesitou em aliar-se aos 
holandeses em luta contra o domínio de Portugal (FERREIRA, 2005). 
Os versos de Bocage, assim como a sátira de Gregório de Matos 
dirigida a um vigário brasileiro negro, procuram se instrumentalizar de signos 
linguísticos para zoomorfizar Caldas Barbosa: “E o orangotango a corda à 
banza abana” (id. ibid.), despojando-o do valor literário. Por certo, essa 
prática, era habitual nas relações interracionais em Portugal e nos países 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
30
colonialistas europeus. A brutalização do negro, 
como aponta Alfredo Margarido, já acontecia 
na literatura de Portugal desde o século XV, 
em escritor como Gil Vicente (1980, p. 192). Na 
verdade, a exclusão do negro na escrita literária 
do ocidente tem mudado de máscaras desde os 
seis últimos séculos e, em oposição a esse tipo 
de discurso, é que nasceram os movimentos da 
negritude, a literatura negra ou afrodescendente 
de todo o mundo. Domingos Caldas Barbosa 
tornou-se exemplo de muitos outros escritores 
negros e compositores de canções populares, 
como o afro-baiano Xisto Bahia, natural de 
Salvador, que também alcançou sucesso notável 
com suas modinhas junto à “classe média urbana 
no final do século XIX, ou Eduardo das Neves, 
um comediante negro e compositor” de modinhas 
do início do século XX (BROOKSHAW, p. 163). 
Na esteira dessa tradição de compositores 
brasileiros notabilizados pelas suas canções 
populares de sucesso, merecem destaque alguns 
nomes recentes como Noel Rosa, Cartola, João 
do Vale, Martinho da Vila, Caetano Veloso, Chico 
Buarque, Nei Lopes, Chico César, dentre outros 
(FERREIRA, 2005). 
OBRAS DE CALDAS BARBOSA
Coleção de poesias feitas na feliz 
inauguração da estátua equestre 
de El-rei Nosso Senhor Dom José 
I em 6 de junho de 1775. (Sem 
local, sem impressor, sem data. 
Somente alguns dos poemas são 
de autoria de Caldas Barbosa.); 
Narração dos aplausos com que 
o Juiz do Povo e a Casa dos 
Vinte-Quatro festeja a felicíssima 
inauguração da estátua equestre. 
Lisboa: Régia Oficina Tipográfica, 
1775; Recopilação dos principais 
sucessos da História Sagrada 
em verso. Lisboa: Régia Oficina 
Tipográfica, 1777; Epitalâmio nas 
felicíssimas núpcias do ilustrís-
simo, e excelentíssimo senhor 
Antônio de Vasconcelos e Sousa. 
Lisboa: Régio Oficina Tipográfica, 
1777; Os viajantes ditosos. Lis-
boa: Oficina de José de Aquino 
Bulhões, 1790; A saloia namora-
da, ou o remédio é casar. Lisboa: 
Oficina de Tadeu Simão Ferreira, 
1793; A vingança da cigana. Lis-
boa: Oficina de Simão Tadeu Fer-
reira, 1794; A escola dos ciosos. 
Lisboa: Oficina de Simão Tadeu 
Ferreira, 1795; Viola de Lereno: 
coleção das suas cantigas, ofe-
recida aos seus amigos. Lisboa: 
Oficina Nunesiana, 1798. v. I; De-
scrição da grandiosa quinta dos 
senhores de Belas, e notícias do 
seu melhoramento. Lisboa: Tipo-
grafia Régia Silviana, 1799; Viola 
de Lereno: dentre outras
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EXCERTOS
LUNDUM DE CANTIGAS VAGAS
Domingos Caldas Barbosa
Xarapim, eu bem estava
Alegre nest’aleluia
Mas para fazer-me triste 
Veio amor dar-me na cuia. 
Não sabe meu Xarapim 
O que amor me faz passar,
Anda por dentro de mim
De noite, e dia a ralar.
Meu Xarapim já não posso
Aturar tanta arenga,
O meu gênio deu à casca
Metido nesta moenga.
Amor comigo é tirano
Mostra-me um modo bem cru
Tem-me mexido as entranhas
Qu’estou todo feito angu.
Se visse o meu coração 
Por força havia ter dó.
Porque Amor o tem posto
Mais mole que quingombó.
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
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Tem nhanhá certo nhonhó
Não temo que me desbanque,
Porque eu sou calda de açúcar
E ele apenas mel no tanque.
Nhanhá cheia de chulices
Que tantos quindins afeta,
Queima tanto a quem a adora
Como queima a malagueta.
Xarapim tome o exemplo
Dos casos que vê em mim,
Que se amar há-de lembrar-se
Do que diz seu Xarapim
1.3.2.Luiz Gonzaga Pinto da Gama 
 Luiz Gonzaga Pinto da Gama (1830 – 1882) é natural de Salvador, 
Bahia. Filho da africana livre e muçulmana Luísa Mahin, uma líder da 
Rebelião dos Malês, revolta deflagrada por africanos livres e escravos 
muçulmanos na cidade de Salvador, em 1835. Dois anos mais tarde, a mãe 
de Luiz Gama foge para o Rio de Janeiro, empurrada pelas perseguições 
policiais por ter se envolvido como líder do maior levante urbano já ocorrido 
no Brasil, organizado por cativos e africanos livres (REIS, 1987, p.6). Ele 
não veria mais Luísa Mahin, que mais tarde fora deportada para a África. O 
pai de Luiz Gama era branco, um fidalgo português arruinado pelo jogo e 
a bebida. Aos dez anos de idade, o pequeno Luiz foi vendido pelo pai, em 
1840, para traficantes do Rio de Janeiro. Ali seria comprado para ser “mané 
gostoso” (menino escravo para alimentar o sadismo dos senhorzinhos), se 
Fonte:educacao.uol.com.br/
biografias/luis-gama.jhtm‎
Luiz Gama 
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não fosse a sua procedência baiana e dos negros malês. Assim, o menino 
foi recambiado para São Paulo, chegando ali como escravo no mesmo 
ano. Em 1848, Luiz Gama estava alforriado. Depois de cabo graduado da 
Guarda Municipal paulista, exerceu a profissão de copista e amanuense, 
tornou-se advogado prático e jornalista famoso. Não só trabalhou como 
advogado dos escravos, mas também foi uma espécie de protetor de 
escravos rebeldes que, na fuga, buscavam sua proteção, para depois 
serem alforriados no Tribunal do Júri. Como rábula, consta que conseguiu 
a libertação de quinhentos cativos. Na carta de princípios A Vendôme da 
Abolição, o advogado dos escravos pronunciou em júri: “Todo escravo que 
matar o senhor, seja em que circunstância, mata em legítima defesa” (cit. 
FERREIRA, 2005, p.117-8). 
A obra poética de Luiz Gama é uma das realizações mais bem 
sucedidas da poesia afro-brasileira e da satírica nacional. O livro de poemas 
Primeiras Trovas Burlescas de Getulino foi publicado em 1859, da segunda 
edição, aumentada(1861), merece maior destaque o poema antológico e 
satírico “Quem sou eu?”, popularmente conhecido como “A bodarrada” ou 
“Bodarrada”. O “Precursor do abolicionismo no Brasil” (MENNUCCI, 1938) 
foi o primeiro brasileiro a assumir a cor negra, com convicção, na sua 
escrita. Esse discurso fundador da literatura negra no Brasil ridiculariza o 
mulato enriquecido, que nega a própria origem afrodescendente, o branco 
preconceituoso, o escravista,o status quo. No dizer de Lígia Fonseca 
Ferreira: “A bodarrada [138 versos] cristalizou a imagem de um Luiz Gama 
em cruzada contra o branco” (FERREIRA, 2000,p. XIV). Na poesia de Luiz 
Gama, a paródia e a duplicidade semântica do discurso nomeiam uma nova 
voz, a voz do negro, a voz da diferença étnico-racial, que passa a coexistir 
no mesmo plano de igualdade da fala dominante, dando lugar ao mundo 
polifônico, de sentido bilateral e “carnavalizado” (BAKHTIN, 1993) por um 
discurso que debocha do branco e também de si mesmo (FERREIRA, 
2005). 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
34
QUEM SOU EU?
 
Se negro sou, ou sou bode,
Pouco importa. O que isso pode?
Bodes há de toda casta, 
Pois a espécie é muito vasta... 
Há cinzentos, há rajados, 
Baios, pampas e malhados,
Bodes negros, bodes brancos,
Uns plebeus, e outros nobres,
Bodes ricos, bodes pobres,
Bodes sábios, importantes
E também alguns tratantes...
Aqui, n’esta boa terra,
Marram todos, tudo berra;
Nobres Condes e Duquesas 
Ricas Damas e Marquesas,
Deputados, senadores,
Gentis-homens, vereadores;
Belas Damas emproadas
De nobreza empantufadas;
Repimpados principotes,
Orgulhosos fidalgotes,
Frades, Bispos, Cardeais,
Fanfarrões imperiais,
Gentes nobres, nobres gentes
Em todos há meus parentes
Entre a brava militança
Fulge e brilha alta bodança;
Guardas, Cabos, Coronéis
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Destemidos Marechais,
Rutilantes Generais, 
Capitães de mar e guerra,
- Tudo marra, tudo berra 
 (GAMA, 2001, p. 116-7)
No poema “Bodarrada”, o jogo parodístico nomeia uma nova 
ordem que, por meio do riso, desmascara a farsa dos que escondem sua 
etnia, o passado histórico de seus ancestrais e reforçam a ideologia do 
embranquecimento. A sátira gamiana tem um sentido destronador, que 
desloca a hierarquia do poder constituído. Tal relação carnavalesca instaura 
novos paradigmas que se orientam a partir da visão do negro. A sátira de Luiz 
Gama é delatora e brinca até mesmo com os signos sagrados e litúrgicos da 
Igreja Católica: “Entre o coro dos Anjinhos / Também há muitos bodinhos”. 
O tom desmistificador põe em cena o sagrado e o profano, mas de maneira 
risonha e sem nada de grave, pontuando a duplicidade ambivalente do 
discurso. Assim, a profanação do sagrado se dá de forma carnavalesca e 
alegre, que “regenera e renova” (BAKHTIN, 1993, p.409), como se o poeta 
participasse de uma brincadeira, de um jogo lúdico (FERREIRA, 2005).
Na suprema eternidade,
Onde habita a Divindade,
Bodes há santificados,
Fonte:pt.wikisource.org/wiki/Primei-
ras_Trovas_Burlescas_de_Getulino‎
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
36
Que por nós são adotados.
Entre o coro dos anjinhos
Também há muitos bodinhos.
(...)
Haja paz, haja alegria,
Folgue e brinque a bodaria;
Cesse pois a matinada,
Porque tudo é bodarrada!
O significado da palavra “bode” é revertido, eleva-se ao lugar divino. 
Tal palavra perde o sentido demoníaco ou pernicioso que, geralmente, lhe 
é atribuído, esvaziando-se da sua carga negativa ao ocupar o espaço da 
“Divindade”. A cadência do ritmo, a riqueza sonora, musical e imagética, a 
maneira como são articuladas as palavras, o teor picante, irônico e demolidor 
da sua linguagem poética fazem com que “A bodarrada” mantenha um 
significativo diálogo com o literário de hoje, transmitindo seu legado à 
sátira parodística da nova geração de autores afro-brasileiros. A paródia 
e simulacros grotescos como “bode”, “asno”, “jumento”, “crocodilo”, etc. 
evidenciam a zoomorfização dos representantes do velho poder do Brasil 
escravagista. A sátira demolidora de Gama articula um riso de zombaria que 
rechaça as etiquetas da sociedade do Segundo Reinado e o status quo. Tal 
riso cria outro mundo, “provisório” e diferente do real, o mundo às avessas, 
carnavalesco. (FERREIA, 2005). Para Mikhail Bakhtin “Ao contrário da festa 
oficial, o carnaval era o triunfo de uma espécie de liberação temporária da 
verdade dominante e do regime vigente, de abolição provisória de todas as 
relações hierárquicas, privilégios, regras e tabus” (BAKHTIN, 1993, p.186).
Outro ponto importante da obra de Luiz Gama é a presença da 
África, revisitada e recuperada no africanismo das palavras, na simbologia 
do “tambor” – metáfora universal da resistência negra e noutros estratos 
culturais. No âmbito da história, por exemplo, faz alusão ao nome da 
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lendária rainha Ginga, da dinastia dos Ngolas, mulher inteligente, astuciosa 
nas estratégias de guerra e hábil nas negociações diplomáticas. O poeta 
transmite uma significação positiva à memória da rainha angolana. Foi 
pela reconhecida bravura e resistência armada à colonização portuguesa 
(MARGARIDO,1980, p.200), que o nome da heroína africana é evocada 
pelo poeta Luís Gama:
[...]
Ao rufo do tambor, e dos zabumbas,
Ao som de mil aplausos retumbantes,
Entre os netos da Ginga, os meus parentes,
Pulando de prazer e de contentes –
Nas danças entrarei d’altas caiumbas.
Se em Portugal a expressão “neto de Ginga” adquiriu sentido 
pejorativo para menosprezar, estigmatizar ou diminuir através do preconceito 
racial os afro-descendentes; no Brasil, ocorreu o contrário, como atestam 
os versos acima. Essa oposição de sentidos evidencia o posicionamento 
ideológico de cada grupo: o branco europeu que via nessa descendência 
da rainha Ginga um sentido negativo, e o africano/afrodescendente que a 
valorizava a ponto de sentir-se orgulhoso do seu passado ancestral. A visão 
preconceituosa do branco europeu ficou patente num episódio ocorrido por 
volta de 1775, quando Caldas Barbosa estava em Portugal, pois com seu 
alto prestígio junto aos escritores da Metrópole, ele se tornou o primeiro 
presidente da Nova Arcádia Lusitana. Fato esse que gerou uma série de 
ataques e insultos por parte do poeta Bocage, alguns de conotações racistas 
(MARGARIDO, 1980, p. 202), que hostilizam e desqualificam o poeta 
negro e seus antepassados, em versos como: “o neto da rainha Ginga” ou 
“nojenta prole da rainha Ginga” (apud MARGARIDO, ibid, p.200). A rainha 
Ginga tornou-se símbolo da resistência africana contra os portugueses em 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
38
Angola. Alfredo Margarido observa que essa mulher guerreira não hesitou 
em aliar-se aos holandeses contra os portugueses (FERREIRA, 2005).
A rainha Ginga defendeu as fronteiras do seu reino com valentia 
e coragem, opondo-se permanentemente à escravidão dos seus 
vassalos. Surpreendeu os portugueses com suas manobras de guerra 
e dissimulações. Embora tendo recebido o batismo cristão por iniciativa 
própria, nunca inspirou confiança ou fidelidade ao colonizador europeu. 
Quando se viu encurralada pelo exército lusitano, negociou a aquisição 
de armas de fogo, para seus guerreiros, com os holandeses e, aliado aos 
batavos, combateram e derrotaram os portugueses. Referindo-se ao poder 
de Ginga, Alberto da Costa e Silva assinala: “Ao seu reino chamava Dongo 
e Matamba. E nele se tornara uma adversária ainda mais temível para os 
portugueses” (DA COSTA E SILVA 2002, p. 443). 
A sátira de Luiz Gama não só tem transmitido seu legado à paródia 
e subvertedora da nova geração de poetas afro-brasileiros, como também 
é possível se apontar a intertextualidade, o legado influenciador do poema 
antológico “Quem sou eu?” ou “A bodarrada” sobre o famoso poema 
modernista “Os sapos” de Manuel Bandeira. Assim, no poema de Gama, 
temos as palavras “enfunando”, “berra”, “terra”,“guerra”, “bodaria” que 
também são repetidos e transmitem a mesma ideia ou reproduzem sons 
onomatopaicos similares no poema de Bandeira: “Enfunando”, “aterra”, 
“Berra”, “guerra”, “saparia”. Esse diálogo intertextual também se dá no plano 
do cômico carnavalizado e através da zoomorfização dos representantes 
do poder constituído. O próprio Manuel Bandeira considerava o poema 
do poeta negro como uma das mais belas realizações da sátira nacional. 
Enfim, os versos satíricos de Luiz Gama dialogam ainda com a sátira 
latina de Horácio, reatualizando e negralizando esse legado poético nos 
contextos histórico e sociocultural do Brasil da segunda metade do século 
XIX. Os temas glosados pelo autor não se limitam à paródia, em poema 
lírico, como “Meus amores”, o menestrel dirige galanteios à sua amada 
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num canto de louvação à beleza da mulher negra, construindo um discurso 
da autoestima através do respeito à diferença e da valoração dos padrões 
da beleza negra, como uma premonição do que seria decantado setenta 
anos depois pelos poetas do Renascimento Negro nos Estados Unidos 
dos anos 1920, como Langston Hughes, e ativistas do movimento negro 
norte-americano de décadas posteriores, sob o slogan do Black is beautiful 
(FERREIRA, 2005).
1.3.3 GONÇALVES DIAS
Antônio Gonçalves Dias (1823 – 1864) nasce em Caxias, 
Maranhão, e falece vítima de naufrágio ao regressar da Europa, no navio 
Ville de Boulogne, nas costas do Maranhão. Filho de um português branco e 
de uma mestiça de negra com índio. Reconhecido pela crítica como o maior 
poeta do indianismo brasileiro, é também um dos nomes mais importantes 
da poesia nacional de todos os tempos. Embora tenha preferido escrever 
poesias de temas indianistas e amorosos, na sua obra estão incluídos textos 
que problematizam a escravidão do africano, como o poema “A escrava”, a 
prosa poética Meditação e a tradução do romance Bug-jargal, Victor Hugo.
Logo após o nascimento do menino Antônio, o pai, Manuel 
Gonçalves Dias, embarca para Portugal, deixando a criança com a mãe, 
Vicência Mendes Ferreira. O pai retorna em 1825 e reinicia seus negócios 
em Caxias. De 1825 a 1829, a família volta a viver junta. Aqueles quatro 
anos teriam sido os mais felizes da vida do pequeno “Tonico”, apelido 
carinhoso do poeta. Ainda em 1829, Manuel deixa a amásia Vicência e 
se casa com uma mulher branca. Este homem ríspido tira o filho da mãe 
negra, não mais permitindo que o menino voltasse a vê-la. A partir de então, 
o futuro poeta indianista passa a viver no meio de brancos, com o pai e a 
madrasta. Em 1837, morre o pai, mas, mesmo assim, a madrasta realiza 
o desejo do marido e manda o jovem Gonçalves Dias para Portugal, onde 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
40
cursará Direito na Universidade de Coimbra (FERREIRA, 2005). Ali passa 
por constrangimentos financeiros, mas, com a ajuda dos amigos acaba por 
superá-los. Em Portugal, estuda francês, latim, italiano, alemão e filosofia. 
Em 1845, estava de regresso ao Brasil (BANDEIRA, 1998, p. 13-56).
Cabe especular o que teria levado o escritor afrodescendente 
a preterir o negro em benefício do índio? Porque teria escrito tão pouco 
acerca dos antepassados africanos, interrompendo a sua trajetória negra 
no meio do caminho? Estas indagações suscitam alguns acontecimentos 
da vida do poeta que dizem respeito à sua origem racial, a fatores sociais 
e históricos e às influências do Romantismo francês. Ponto de confluência 
de autores do Romantismo brasileiro, foi na França de 1836, que se fundou 
a revista Niterói. Este movimento colocaria em primeiro plano os temas 
nacionalistas e, particularmente, o indianismo. Neste sentido, Heloísa Toller 
Gomes observa que:
O romantismo oitocentista embarcou deleitado no mito do bom 
selvagem e encontrou no índio o herói de um passado lendário 
que buscávamos. Em fase de afirmação patriótica e nacionalista, 
ávidos de um passado que nos afirmasse como povo e como 
nação, [...] os românticos brasileiros redescobriram o índio em 
seu próprio país e o idealizaram da forma que conhecemos 
(1988, p. 28).
 
 A visão de Gonçalves Dias não seria tão diferente da 
abordagem dos seus colegas românticos em relação à representação do 
indígena. Entretanto, em poemas como “O canto do Piaga”, “O Morro do 
Alecrim”, o índio transcende a imagem do autóctone idealizado pelo europeu 
e a abordagem se realiza na perspectiva indigenista, quando a empresa 
colonial representa a ruína do indígena; e ainda “onde a mescla de lirismo 
amoroso e alteridade étnica” do poema antológico “Marabá” (LAJOLO, p. 
99) é priorizada em lugar do espírito nacionalista dos românticos.
 Em 1843, ainda em Portugal, a saudade da pátria e da mãe 
negra provavelmente inspira Dias a escrever a “Canção do exílio” e “A 
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escrava”. Apesar de admitirmos o legado do Romantismo europeu sobre a 
obra do autor negro, não poderíamos deixar de associar a personagem de 
“A escrava” à imagem da mãe do poeta, de quem ele sempre sentiu a falta. 
Nas vezes em que esteve na sua terra natal, nunca deixou de visitá-la e lhe 
instituiu uma mesada fixa a partir de 1848. Em menção ao segundo texto, 
Raymond Sayer assinala
que é também uma canção do exílio. Trata-se de um sonho de 
escrava com a sua doce terra do Congo, com seu sol e areias 
escaldantes, sua lua e seu amado esperando-a sob bananeiras 
à margem de uma corrente líquida, sonho que a áspera voz do 
seu senhor faz cessar. Esse poema, que aparece no Arquivo em 
1846, combina os temas da melancolia, do escravo e da África 
exótica, com o do senhor cruel (1958, p. 165).
No poema “A escrava”, incluído em sua obra original Primeiros 
cantos (1847), Gonçalves Dias fala das memórias de uma africana exilada 
da terra natal. O texto remete à história dessa africana escravizada, ao 
seu passado livre e à sua história de amor. O eu-lírico refere-se à África, 
imprimindo um tom melancólico à narrativa da cativa, que conta a sua 
história, reconstruindo as paisagens natural e humana da terra distante e 
querida - o “Congo”.
A ESCRAVA
Oh! Doce país de Congo,
Doces terras d’além mar!
Oh! Dias de sol formoso!
Oh! Noites d’almo luar!
(...)
Onde a leda caravana
Rasga o caminho passando,
Onde bem longe se escuta
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
42
As vozes que vão cantando!
Onde longe inda avista
O turbante muçulmano,
O Iatagá recurvado,
Preso à cinta do Africano!
Onde o sol na areia ardente
Se espelha, como no mar;
Oh! doces terras do Congo,
Doces terras d’além mar!
Quando a noite sobre a 
Desenrolava o seu véu,
Quando sequer uma estrela
Não se pintava no céu;
Quando só se ouvia o sopro
Da mansa brisa fagueira,
Eu o aguardava – sentada
Debaixo da bananeira.
[...]
E às vezes me dizia:
- “Minha Alsgá, não tenhas medo;
Vem comigo, vem sentar-te
Sobre o cimo do rochedo”.
E eu respondia animosa:
- “Irei contigo, onde fores!”–
E tremendo e palpitando
Me cingia aos meus amores.
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Ele depois me tornava
Sobre o rochedo – sorrindo:
- “As águas desta corrente
Não vês como vão fugindo?
[...]
Outro beijo acaso temes,
Expressão de amor ardente?
Quem o ouviu? – o som perdeu-me
No fragor desta corrente. 
(DIAS, op.cit. 171-172) 
[...]
Os indicadores de negritude e africanismo são evidenciados na 
restauração das origens dos antepassados negros. Esta busca se dá 
no plano simbólico: na recorrência à cultura, à memória histórica e aos 
vocábulos de origem africana. A África que temos descrita seriaa que 
sofreu o processo de islamização. Aqui, a personagem central do poema 
narrativo é negra e tem nome afro-muçulmano: “Alsgá”. A paisagem exótica 
serve de cenário para a africana recordar os seus sonhos de liberdade. 
Tudo conspira para a felicidade dos amantes. A natureza se mostra em todo 
o seu esplendor, acolhendo os jovens amantes no seu seio (FERREIRA, 
2005).. 
A narrativa poética recupera o negro para sua humanidade, 
devolve ao cativo o lugar de pessoa dotada de sentimentos e capaz de 
amar, antes negado pelo discurso escravagista. O poeta reconhece sua 
negritude, sua origem racial ao respeitar a diferença étnico-racial da 
africana, desconstruindo o estigma da inferioridade racial ou os estereótipos 
negativos contra o negro, representado na literatura e narrativas coloniais 
e do século XIX. O recorre em quase todo o texto à estética dos cantos 
populares, como os versos de metros curtos, musicais e sonoros, fáceis 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
44
de serem cantados, entoados ou recitados, com paralelismos, anáforas ou 
repetições de palavras no início e no interior dos versos (FERREIRA, 2005). 
A fala do amante africano é incluída no discurso poético. O diálogo 
desenvolve o tema universal do amor entre dois jovens. Até então, a 
escrita literária brasileira ainda não havia se ocupado do tema do amor 
entre africanos ou cativos negros. Neste sentido, a lírica afrodescendente 
de Gonçalves Dias também atinge uma posição de ruptura à literatura 
oficial ou ao cânon literário brasileiro, quando Dias restitui ao negro a sua 
espiritualidade e os seus sentimentos nobres.
Nas três últimas estrofes do poema, o poder escravista entra em 
cena e intervém nos acontecimentos. A africana vivia feliz na sua terra natal, 
mas essa liberdade lhe é arrancada pelo sequestro, depois a travessia do 
Atlântico nos porões do navio negreiro, o exílio seguido de escravidão em 
terra estranha. Aqui também se inaugura a figura do “senhor cruel”, o que 
se tornaria comum no Romantismo brasileiro a partir do final da década 
de 1850, consolidando o texto de denúncia contra o sofrimento do cativo 
africano. Isso acabaria redundando em paternalismo e comiseração, em 
estereótipos que marcariam intensamente a poética do condoreirismo 
brasileiro e romancistas românticos. 
Do ríspido Senhor a voz irada
 Rápida soa,
Sem o pranto enxugar a triste escrava
 Pávida voa
Mas era em mora por cismar na terra
 Onde nascera,
Onde vivera tão ditosa, e onde
 Morrer devera!
Sofreu tormentos, porque tinha um peito,
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Qu’inda sentia;
Mísera escrava! No sofrer cruento,
“Congo!” dizia. (DIAS, 1980, p. 173)
Mas, há de convirmos que ainda faltavam, aos versos de “A 
escrava”, a rebeldia dos tambores negros, a batida forte dos “tam-tam”, 
que viriam com a prosa poética Meditação, que analisaremos a seguir e 
na obra de autores como Luís Gama, Maria Firmina do Reis, catorze anos 
mais tarde.
1.3.4 MARIA FIRMINA DOS REIS
A escritora Maria Firmina dos Reis, romancista maranhense do 
século nascida no século XIX ficou esquecida durante muito tempo no 
cânone da literatura brasileira. Sendo considerada por alguns críticos, a 
saber: Luiza Lobo (1993), Nascimento Moraes Filho (1975), Charles Martin 
(1988), Eduardo de Assis (2005) Algemira de Macedo Mendes (2006) e 
outros, como a primeira escritora afro-descendente da literatura brasileira.
Busto de Maria Firmina dos Reis
A escritora nasceu em 11 de outubro de 1825, no bairro de São 
Fonte: Jornalpequeno.com.br/.
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
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Pantaleão, na Ilha de São Luís, capital da então província do Maranhão, 
registrada por João Esteves e Leonor Felipa dos Reis. Era prima do 
escritor maranhense Francisco Sotero dos Reis por parte de mãe. Viveu 
com a avó, a mãe e as suas primas Balduína e Amália Augusta dos Reis 
em Guimarães, para onde se mudaram quando ela tinha cinco anos. 
Autodidata, sua instrução fez-se através de muitas leituras – lia e escrevia 
francês fluentemente. Exerceu a profissão de professora primária, tendo 
sido aprovada em primeiro lugar para a vaga do concurso público estadual 
em 1847 para mestra régia. Aposentou-se em 1881. Um ano antes da 
aposentadoria, fundou a primeira escola mista no Maranhão, tendo esta 
funcionado até 1890. Faleceu em 11 de novembro de 1917 aos 92 anos, 
cega e pobre.
SAIBA MAIS
Maria Firmina dos Reis iniciou sua carreira literária com a publicação 
do romance Úrsula, em 1859 (Typographia do Progresso – MA), tendo 
posteriormente as seguintes edições: 2ª edição, 1975, fac-similar (Grá-
fica Olímpia – RJ); 3ª edição, 1988 (Editora Presença/INL-Brasília); 4ª 
edição, 2005 (Editora Mulheres – SC). Colaborou com o jornal A Impren-
sa, publicando, em 1860, poesias, assinando com as iniciais M.F.R. Em 
1861, começa a publicar Gupeva no jornal Jardim das Maranhenses. 
Em 1863 e 1865, republica Gupeva, respectivamente, nos jornais Porto 
Livre e Eco da Juventude (Ver Anexo C). Em 1871, Cantos à beira mar 
pela Tipografia do Paiz; em 1976, em fac-símile, a 2ª edição. Participou 
da antologia poética Parnaso Maranhense (1861), e colaborou ainda 
com os seguintes jornais: Publicador Maranhense (1861), A Verdadeira 
Marmota, Semanário Maranhense (1867), O Domingo (1872), O País 
(1885), Revista Maranhense (1887), Diário do Maranhão (1889), Paco-
tilha (1900), Federalista (1903). Escreveu no Almanaque de Lembran-
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Úrsula, obra escrita por Maria Firmina dos Reis foi editado pela 
primeira vez no ano de 1859, em São Luís do Maranhão, assinado sob o 
pseudônimo “uma maranhense”, recurso bastante usado no século XIX, 
principalmente pelas mulheres que se aventuraram a escrever.
O universo narrativo de Úrsula é marcado por desencontros, ilusões 
e decepções. O desfecho fatídico e infeliz é um dos diferenciais. Para a 
época, era mister que as narrativas possuíssem um final feliz para agradar 
ao público feminino que ocupava o tempo e a cabeça lendo histórias de 
amor. A loucura e morte de Úrsula acabam com qualquer perspectiva do 
esperado final feliz.
Segue fragmentos de Úrsula:
[...]
Senhor Deus! quando calará no peito do homem a tua sublime 
máxima – ama a teu próximo como a ti mesmo – e deixará de 
oprimir com tão repreensível injustiça ao seu semelhante!... a 
aquele que também era livre no seu país... aquele que é seu 
irmão?! E o mísero sofria; porque era escravo, e a escravidão 
não lhe embrutecera a alma; porque os sentimentos generosos, 
que Deus lhe implantou no coração, permaneciam intactos, e 
puros como sua alma. Era infeliz; mas era virtuoso; e por isso 
seu coração enterneceu-se em presença da dolorosa cena, que 
se lhe ofereceu à vista.
 
– Homem generoso! único que soubeste compreender a 
amargura do escravo!... Tu que não esmagaste com desprezo a 
quem traz na fronte estampado o ferrete da infâmia! Porque ao 
africano seu semelhante disse: – és meu! – ele curvou a fronte, 
e humilde, e rastejando qual erva, que se calcou aos pés, o vai 
seguindo? Por que o que é senhor, o que é livre, tem segura em 
suas mãos ambas a cadeia, que lhe oprime os pulsos.Cadeia 
infame e rigorosa, a que chamam: – escravidão?!... E, entretanto 
este também era livre, livre como um pássaro, como o ar; porque 
ças Brasileiras (1863,1868) um artigo de título “Minhas impressões de 
viagem” (1872), um diário intitulado Álbum (1865), várias charadas e 
enigmas. Compôs músicas clássicase populares (Autos de bumba meu 
boi), música dos Versos da garrafa, atribuído a Gonçalves Dias.
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
48
em seu país não se é escravo. Ele escuta a nênia plangente de 
seu pai, escuta a canção sentida que cai dos lábios de sua mãe, 
e sente como eles, que é livre; porque a razão lho diz, e a alma 
o compreende. Oh! a mente! Isso sim ninguém pode escravizar! 
Nas asas do pensamento o homem remonta-se aos sertões 
da África, vê os areais sem fim da pátria e procura abrigar-se 
debaixo daquelas árvores sombrias do oásis, quando o sol 
requeima e o vento sopra quente e abrasador: vê a tamareira 
benéfica junto à fonte, que lhe amacia a garganta ressequida: 
vê a cabana onde nascera e aonde vivera! [... ] (grifos nossos)
Túlio, meu filho, ninguém a gozou mais ampla, não houve mulher 
alguma mais ditosa que eu. Tranqüila no seio da felicidade, 
via despontar o sol rutilante e ardente de meu país e louca de 
prazer a essa hora matinal, em que tudo aí respira amor, eu 
corria às descarnadas e arenosas praias e aí com minhas jovens 
companheiras, brincando alegres, com o sorriso nos lábios, a 
paz no coração, divagávamos em busca das mil conchinhas, 
que bordam as brancas areias daquelas vastas praias. Ah! 
Meu filho! mais tarde deram-me em matrimônio a um homem, 
que amei como a luz dos meus olhos, e como penhor dessa 
união veio uma filha querida, em quem me revia, em quem tinha 
depositado todo o amor de minha alma: – uma filha que era 
minha vida, minhas ambições, a minha suprema ventura, veio 
selar tão santa união [...]
[...]
Meteram-me a mim e a mais trezentos companheiros de infortúnio 
e de cativeiro no estreito e infecto porão de um navio. Trinta dias 
de cruéis tormentos, e de falta absoluta de tudo quanto é mais 
necessário à vida; passamos nessa sepultura até que abordamos 
as praias brasileiras. Para caber a mercadoria humana no porão 
fomos amarrados em pé e para que não houvesse receio de 
revolta, acorrentados como animais ferozes das nossas matas, 
que se levam para recreio dos potentados da Europa. Dava-
nos a água imunda, podre e dada com mesquinhez, a comida 
má e ainda mais porca; vimos morrer ao nosso lado muitos 
companheiros à falta de ar, de alimento e de água.
ATIVIDADES
1 Escreva com suas palavras um texto sobre a importância da Cultura 
africana em nossa sociedade.
2 Cite o conceito de Literatura Afro-brasileira ou Afrodescendente.
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3 Verifique nos fragmentos de Úrsula, de Maria Firmina dos Reis, passagens 
que falem sobre a escravidão.
4 Pesquise sobre um dos escritores precursores da literatura afro-brasileira 
e produza um texto de uma lauda apresentando uma breve biografia, 
principais obras e trechos de textos que você achou interessante.
UNIDADE 2
LITERATURA AFROBRASILEIRA 
PÓS-ABOLICIONISTA
OBJETIVOS
• Estudar as produções mais significativas da literatura afro-brasileira pós-
abolicionistas.
• Analisar criticamente a produção literária dos escritores apresentados 
nesta unidade.
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
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2 LITERATURA AFROBRASILEIRA PÓS-ABOLICIONISTA
2.1 CRUZ E SOUSA
João da Cruz e Sousa(1861-1898), o poeta mais importante do 
simbolismo brasileiro, nasce no dia 14 de novembro, na cidade de Nossa 
Senhora do Desterro, atualmente Florianópolis, capital de Santa Catarina, 
e falece a 19 de março, em Sítio, Minas Gerais. Filho de Guilherme, mestre 
pedreiro, escravo e de Carolina Eva da Conceição, lavadeira, escrava liberta 
quando contraíra casamento, ambos pretos retintos. O menino João da 
Cruz foi educado pelos senhores do pai, o então coronel e futuro marechal 
Guilherme Xavier de Sousa e a esposa Clarinda Fagundes de Sousa. 
Admirado por ser uma criança precoce, aos oito anos de idade, começa 
a recitar seus poemas nos salões e concerto. Aos dez anos matriculou-
se no Ateneu Provincial Catarinense, que cursou durante cinco e ali estou 
francês, latim, inglês, grego, ciências naturais e matemática, notabilizando-
se pela sua inteligência e dedicação que o destacava perante os seus 
condiscípulos (MURICI, 1995, p. 51-2). Distinguiu-se como intelectual 
polêmico, combateu os preceitos do Realismo e do Parnasianismo. 
Foi jornalista e defensor incondicional da abolição da escravatura, esta 
preconizada em seus artigos, palestras e na poesia antiescravista, esta 
representada pelos textos transcritos ao final deste breve estudo. 
O crítico inglês David Brookshaw assinala que o desespero do 
“emparedamento” é como: “um lamento pungente de sua situação, preso 
por todos os lados pelo preconceito” (1983, p. 16). Na prosa poética o 
“Emparedado”, Cruz e Sousa utiliza a metáfora do emparedamento para 
exorcizar a dor do Ser negro e a condição de “homem invisível”, vitimado 
por um sistema perverso que,durante e depois da escravatura do africano, 
tem atribuído vários estereótipos e preconceitos étnico-raciais responsáveis 
pelo isolamento ou a exclusão social do africano e seus descendentes 
em diáspora, como foram experiências e traumas vivenciados por Cruz e 
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53
Sousa. Este brasileiro, letrado e de rara erudição, em consequência da cor 
da sua pele negra, tivera muito pouco ou quase nenhuma oportunidade para 
ascender na escala social, como acontecera, certamente, a muitos homens 
e mulheres negras da sua época, excluídos ou emparedados socialmente. 
Já na sua juventude, o poeta era “muito odiado então em sua terra, 
pelo fato de ser negro”, observa o poeta Moreira Vasconcelos (citado por 
MURICI, 1995, p.24). Cruz e Sousa denuncia as hostilidades da sociedade 
escravista e a parede de “Egoísmos e Preconceitos” que ocultam o negro 
na periferia da sociedade brasileira. Nesse “entre-lugar”, o eu lírico do 
poeta projeta-se na dor das clausuras psíquica e social, forjadas pelo 
preconceito e estigmas criados pelo branco europeu, este imbuído na 
crença da falsa supremacia racial branca, e as elites econômicas, com 
vista à perpetuação dos seus privilégios, confinando os descendentes de 
africanos escravizados no ostracismo histórico e cultural, à margem dos 
bens sociais e econômicos. Daí o “lamento”, a melancolia, uma espécie de 
Banzo, o sentir-se estrangeiro no seu próprio país, uma vez deslocado para 
o limbo social, a prisão horrenda de muralhas intransponíveis e, por isso, 
lugar da ausência, da dor e da prisão involuntária do negro num território 
desumanizado e hostil: “parede de Imbecilidade e Ignorância”. Essas 
imagens são metaforizadas nas linhas e entrelinhas da poesia ‘apocalíptica’ 
de tons intimista e confessional de “Emparedado”. Referindo-se à prosa 
poética “Emparedado”, Cuti esclarece que
As paredes que sobem, para emparedar o “eu” poético, quase 
personagem narradora, sedimentam-se pela reprodução diária 
de ideias e concepções racistas e pela prática (a discriminação 
física, histórica e cultural). Os dilaceramentos a que o “eu” poético 
se submete no transcurso do texto, eivados de pessimismo, 
alertam para a dimensão profunda do linchamento psicológico 
diário que sofre o indivíduo negro na sua aventura de ascender 
culturalmente por conviver com o branco. Ainda que seja um 
testemunho poético do século XIX, por meio dele pode-se 
pensar no que mudou na realidade do século XX e do século 
XXI (CUTI, 2010, p.70). 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
54
Cruz e Sousa sentiu de perto as agruras do racismo da sociedade 
brasileira, durante a escravatura e depois da Abolição, esta não emancipou 
o negro do estigma de trabalhador ex-escravizado, tampouco da exclusão 
étnico-social ou da pobreza. Filho de pai cativo e mãe alforriada, o Cisne 
Negro, como alguns preferiam chamá-lo, foi abolicionista eviajou por 
vários estados do país em campanhas contra a escravidão dos negros, 
proferindo conferências em prol da abolição da escravatura no Brasil, 
última nação das Américas a extinguir o trabalho escravo. Cruz e Sousa 
sofreu o preconceito racial na própria pele e, em 1884, pelo simples fato de 
ser negro, foi impedido de assumir o cargo de promotor de Laguna, numa 
reação dos chefes políticos locais (MURICI, 1995). Um ano mais tarde, 
dirigiu o jornal antiescravista O Moleque, em Desterro, atual Florianópolis, 
SC, sua cidade natal, e escreveu para tantas outras páginas abolicionistas 
do país. Cruz e Sousa esteve também no Nordeste do Brasil com grupos 
de artistas e em campanhas relacionadas à abolição da escravatura. Foi 
admirado por uns e odiado por outros pelo seu espírito polêmico e crítica à 
hipocrisia das elites escravista do seu tempo (SOUZA, 2006).
OBRAS DE CRUZ E SOUSA
Tropos e fantasias, em parceria com Virgílio Várzea (1885); 
Missal(1893); Broqueis (189;
Evocações (1898); Farois (1900); Últimossonetos(1905); Obra 
Completa, Ed. Aguilar, Rio, 1961, organizada por Andrade Murici, 
inclui obras inéditas sob o título de O livro derradeiro (verso) 
Outras evocações e Dispersos (prosa).Reeditada pela mesma 
Editora Nova Aguilar S.A., Rio, 1995,com atualização e notas 
de Alexei Bueno, onde foram acrescidas Histórias simples e 
Correspondência(prosa), a última reúne cartas do poeta.
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EXCERTOS
EMPAREDADO
UMA TRISTEZA FINA e incorrigível errava nos tons violáceos vivos 
daquele fim suntuoso de tarde aceso ainda nos vermelhos sanguíneos, 
cuja cor cantava-me, quente, inflamada, na linha longe dos horizontes em 
largas faixas rutilantes. [...] 
Dessa África cheia de solidões maravilhosas, de virgindades 
animais instintivas, de curiosos fenômenos de esquisita Originalidade, 
de espasmos de Desespero, gigantescamente medonha, absurdamente 
ululante – pesadelo de sombras macabras – visão valpurgianade terríveis 
e convulsos soluços noturnos circulando na Terra e formando, com as 
seculares, despedaçadas agonias da sua alma renegada, uma auréola 
sinistra, de lágrimas e sangue, toda em torno da Terra...
Não! Não! Não! Não transportarás os pórticos milenários da vasta 
edificação do Mundo, porque atrás de ti e adiante de ti não sei quantas 
gerações foram acumulando, acumulando pedra sobre pedra, pedra sobre 
pedra, que para aí estás agora o verdadeiro emparedado de uma raça.
Se caminhares para a direita baterás e esbarrarás ansioso, aflito, 
numa parede horrendamente incomensurável de Egoísmos e Preconceitos! 
Se caminhares para a esquerda, outra parede, de Ciências e Críticas, 
mais alta do que a primeira, te mergulhará profundamente no espanto! 
Se caminhares para a frente, ainda nova parede, feita de Despeitos e 
Impotências, tremenda, de granito, broncamente se elevará ao alto! Se 
caminhares, enfim, para trás, ah! ainda, numa derradeira parede, fechando 
tudo, fechando tudo – horrível – parede de Imbecilidade e Ignorância, te 
deixará num frio espasmo de terror absoluto... 
E, mais pedras, mais pedras se sobreporão às pedras já 
acumuladas, mais pedras, mais pedras... Pedras destas odiosas, caricatas 
e fatigantes Civilizações e Sociedades... Mais pedras, mais pedras! E as 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
56
estranhas paredes hão de subir, - longas, negras, terríficas! Hão de subir, 
subir, subir mudas, silenciosas, até às Estrelas, deixando-te para sempre 
perdidamente alucinado e emparedado dentro do teu Sonho. (CRUZ E 
SOUSA, 1995, p. 672-3, fragmentos de Evocações). 
ESCRAVOCRATAS
Oh! Trânsfugas do bem que sob o manto régio
Manhosos, agachados – bem como um crocodilo,
Viveis sensualmente à luz dum privilégio
Na pose bestial dum cágado tranquilo.
Eu rio-me de vós e cravo-vos as setas
Ardentes do olhar – formando uma vergasta
Dos raios mil do sol, das iras dos poetas,
E vibro-vos à espinha – enquanto o grande basta
O basta gigantesco, imenso, extraordinário –
Da branca consciência – o rútilo sacrário 
No tímpano do ouvido – audaz me não soar.
Eu quero em rude verso altivo adamastórico,
Vermelho, colossal, d’estrépito, gongórico,
Castrar-vos como um touro – ouvindo-vos urrar!
(CRUZ E SOUSA. In: O livro derradeiro. 1995,p. 234)
DILEMA 
Ao cons. Luís Álvares dos Santos
Vai-se acentuando,
Senhores da justiça – heróis da humanidade,
O verbo tricolor da confraternidade...
 E quando, em breve, quando
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57
 Raiar o grande dia 
Dos largos arrebóis – batendo o preconceito...
O dia da razão, da luz e do direito
 - Solene trilogia – 
[...]
 Quando um poder novo
Nas almas derramar os místicos luares,
 Então seremos povo!
(CRUZ E SOUZA, ibid. p.235)
CRIANÇAS NEGRAS
Em cada verso um coração pulsando,
Sóis flamejando em cada verso, e a rima
Cheia de pássaros azuis cantando;
Desenrolada como um céu por cima.
(...)
Para cantar a angústia das crianças!
Não das crianças de cor de oiro e rosa,
Mas dessas que o vergel das esperanças
Viram secar, na idade luminosa.
(...)
Das crianças que vêm da negra noite,
Dum leite de venenos e de treva,
Dentre os dantescos círculos do açoite,
Filhas malditas da desgraça de Eva.
(...)
As pequeninas,tristes criaturas
Ei-las, caminham por desertos vagos,
Sob o aguilhão de todas as torturas,
Na sede atroz de todos os afagos.
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
58
(...)
As crianças negras, vermes da matéria,
Colhidas do suplício à estranha rede,
Destranca-as do presídio da miséria
E com teu sangue mata-lhes a sede! 
(CRUZ E SOUSA.In: O livro derradeiro,1995, p. 412-3-4)
SAIBA MAIS
Veja o filme sobre Cruz e Sousa – o poeta do desterro. mais informações:
Fonte: www.filmesdecinema.com.br/fi 
2.2 LIMA BARRETO 
Escritor e jornalista polêmico, e um dos mais destacados intelectuais 
brasileiros com atuação nas primeiras décadas do século XX, Afonso 
Henriques de Lima Barreto nasceu no Rio de Janeiro, em 13 de maio de 
1881, filho de João Henriques de Lima Barreto e Amália Augusta Barreto – 
ambos mestiços. Tinha como avó uma escrava liberta, Geraldina Leocádia 
da Conceição, agregada da família Pereira de Carvalho, cuja mãe, Maria 
da Conceição, nascera na África, tendo sido transportada para o Brasil em 
um navio negreiro. 
Lima Barreto, escritor estudado nos manuais de Literatura Brasileira 
como escritor Pré-modernista, por sua vez, é apresentado aos estudantes 
da Escola Básica como nacionalista por ter publicado, Triste fim de Policarpo 
Quaresma, no entanto, sua produção literária em que encenou condições 
sociais do afro-descendente do início do século XX, através de personagens 
que denunciam a aspereza do preconceito racial e social quase não são 
ressaltadas. Nesse sentido, a temática aparece em romances, como: Clara 
dos Anjos, Recordações do escrivão Isaías Caminha, entre outros contos 
e crônicas.
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ATIVIDADE
1.Consulte o site http://www.dominiopublico.gov.br/ e leia a obra Clara dos 
Anjos e aponte as características afrodescendentes presentes no texto.
2. Escolha um poema de Cruz e Sousa que tenha temática afrodescendente 
e analise ultilizando os elementos estéticos da poesia.
SAIBA MAIS
Leia o texto:
DUARTE, Eduardo de A. “Literatura e Afro-descendência”. In:http://www.letras.
ufmg.br/literafro
- 
UNIDADE 3
LITERATURA AFRO-BRASILEIRA 
CONTEMPORÂNEA
OBJETIVOS
• Estudar as produções mais significativas sobre a literatura afro-brasileira 
contemporânea.
• Analisarcriticamente a produção literária dos escritores apresentados 
nesta unidade.
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
62
3 LITERATURA AFRO-BRASILEIRA CONTEMPORÂNEA
3.1 Negritude no Brasil entre as décadas de 1940 a 1960 
A palavra “negritude” se forma a partir de negro + idade, sufixo 
latino que significa “qualidade”, “maneira de ser”, “estado”, “propriedade”. 
O termo aparece com certa frequência na obra de escritores brasileiros 
contemporâneos, bem como em trabalhos acadêmicos sobre história,cultura 
ou literatura negra no Brasil. Para Zilá Bernd (1988) é, sobretudo, a 
partir da década de 60, em seu sentido mais abrangente, refererindo-se 
à consciência e à reivindicação da comunidade negra. Solano Trindade 
constitui um dos principais representantes deste Movimento.
Para Luiza Lobo (1987) há quatro grupos de autores de literatura 
negra que se sobressaíram no Brasil. O Quilomboje, de São Paulo, criado 
em 1980; Negrícia, do Rio de Janeiro, de 1982; Gensd Silveira, de 1985; o 
grupo Palmares, criado em 1971 por Oliveira Silveira no Rio Grande do Sul.
3.1.1 Autores representativos
3.1.1.1 SOLANO TRINDADE 
 
Francisco Solano Trindade 
(1908 – 1974) é o nome mais 
representativo da poesia do movimento 
da Negritude Brasileira dos anos 40 a 60. 
Natural da cidade de Recife, Solano para 
Rio de Janeiro em 1942, instalando sua 
residência em Caxias e, no ano de 1961, 
muda-se para a cidade de Embu, São 
Paulo. Em 1950, funda o Teatro Popular Fonte:www.antoniomiranda.com.br
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Brasileiro, TPB, juntamente com a esposa e coreógrafa Margarida Trindade 
e o sociólogo Edison Carneiro. Solano foi poeta, pintor, ator, folclorista e 
coreógrafo. A lírica do poeta afro-recifense fala de amor, da infância, das 
memórias de infância, da sua rua, do seu bairro, de heróis negros como 
Zumbi, de exclusão racial, dentre outras temáticas. Recusa os valores ou a 
assimilação negativa que depreciam a imagem do negro. Cria uma “narrativa 
de dentro”, do narrador coparticipante que preconiza o restabelecimento 
da autoestima de homens e mulheres negras, desarticulando estigmas e 
preconceitos raciais (SOUZA, 2006).
Reconhecido como uma de suas obras mais significativas, 
“Canto dos Palmares” é uma escrita precursora da épica quilombola dos 
afro-brasileiros. O herói da ação épica é Zumbi, o Grande-Chefe, rei do 
Quilombo dos Palmares, e líder guerreiro, personagem histórica do período 
da escravidão no Brasil Colônia, morto em 1695, e uma espécie de mito da 
resistência quilombola, cuja fala é intermediada pela voz do poeta-narrador, 
que representa as vozes da consciência crítica e os anseios da população 
negra. Nessa épica moderna de 195 versos, Palmares é erigida das cinzas 
da história oficial, revista pelo griot da Diáspora negra, que narra a saga 
dos palmarinos na primeira pessoa do singular e do plural “eu/nós” (2006).
CANTO DOS PALMARES
Eu canto aos Palmares
Sem inveja de Virgílio de Homero
e de Camões 
porque o meu canto
é o grito de uma raça
em plena luta pela liberdade!
[...]
(TRINDADE, 1961, p.29)
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
64
A épica quilombola evidencia o renascimento de um mundo negro 
pautado na resistência solidária, na memória histórica dos ancestrais e 
na “ação heróica” dos quilombolas. No ensaio “Literatura negra: uma voz 
quilombola na literatura brasileira”, a romancista e poeta Conceição Evaristo 
esclarece o significado da memória histórica, da cultura dos quilombos do 
passado e a migração desses valores e conhecimentos nas comunidades e 
grupos sociais negros de hoje, representados pelo discurso de resistência 
e afirmação da música, religião, dança, narrativa ou da literatura afro-
brasileira. (SOUZA, 2006). 
A epopeia de Palmares recupera a memória dos quilombos 
brasileiros, que reúne “a morada, o lugar, a natureza da comunidade” 
(GLISSANT, 2005, p.44). O canto evoca a “esperança”, a coragem dos 
guerreiros quilombolas, a solidariedade entre as pessoas da comunidade 
ameaçada pela escravatura no Brasil do final do século XVII. No dizer de 
Jorge Luís Borges, a épica do povo conquistado é “as vozes da coragem 
e da esperança” (2001, p. 51). O narrador recupera a memória histórica, 
fala da resistência armada dos quilombolas e de uma vida em harmonia 
compartilhada pelos habitantes do Quilombo dos Palmares (SOUZA, 2006).
[...]
Os canaviais
ficam bonitos
meus irmãos fazem mel,
minhas amadas fazem doce,
e as crianças 
lambuzam os seus rostos
e seus vestidos 
feitos de tecidos de algodão
tirados dos algodoais
que nós plantamos.
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Não queremos ouro
porque temos a vida!
e o tempo passa,
sem número e calendário...
[...]
E agora ouvimos um grito de guerra,
ao longe divisamos
as tochas acesas, 
é a civilização sanguinária,
que se aproxima.
Mas não mataram
meu poema.
Mais forte
que todas as forças
é a Liberdade...
meu poema
é cantado através dos séculos,
minha musa 
esclarece as consciências,
Zumbi foi redimido.
A épica quilombola é um discurso de “desterritorialização” que 
se propõe a “forjar os meios de uma outra consciência e de uma outra 
sensibilidade” (DELEUZE e GUATTARI, 2003, p.40). Solano esclarece que 
seu canto é diferente da epopeia ocidental. O texto louva a luta “de uma 
raça” que tece e reconquista sua liberdade nos quilombos, como pessoa 
livre no lugar reterritorializado. Não busca uma identidade pura, uma cultura 
narrativa de “raiz única e excludente, fixa e intransigente” (GLISSANT, 
2002, p.67). Virgílio, Homero e Camões não são evocados como modelos 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
66
de rapsodos, que devem ter seus ideais colonizadores assimilados pelo 
escritor negro, mas como referencial que evidencia a alteridade, a diferença 
do discurso literário negro, a estética e a visão de mundo da narrativa dos 
quilombos. 
No poema “Abençam papai, que bicho é esse?”, Solano Trindade 
evoca a infância de menino pobre e negro, a paisagem, a fauna, hábitos 
e costumes do povo brasileiro e rememora os contos infantis/populares, 
narrados pelo pai na hora de dormir, homem simples, bom amigo e protetor. 
Para Solano, a casa é o lugar da memória, das fantasias, da utopia do 
escritor afrodescendente, o casulo das nossas recordações de infância. Na 
casa, nascem os sonhos e os pais fazem planos para o futuro dos filhos. 
Mesmo quando a casa é simples, a casa da infância é a casa mais bela 
do mundo, é a casa da nossa imaginação, da nossa fantasia infantil por 
mais humilde que seja a casa, como traduz a afro-indígena Tânia Lima: 
“E tudo brilhava lá do teto / Mas era uma casa pobre / tão pobre / que não 
vi / um só livro / um sequer para contar / a história” (2000, p.43). Gaston 
Bachelard (2003) fala das imagens da casa que tornam nossa infância 
um lugar “imóvel” evocado por nossas lembranças íntimas. A casa é o 
nosso abrigo, o nosso ninho que nos guiará pelo mundo afora. Na casa 
nos sentimos protegidos, seguros e amados pela nossa família, escutamos 
narrações de suas experiências pessoais, de aventuras, reinos encantados, 
sobrenatural, monstros, animais falantes, que nos ajudam a compreender 
o mundo. Solano Trindade revisita suas memórias, tenta reorganizar as 
imagens e lembranças da casa. Nessa travessia, a voz fragmentada do pai 
migra para o presente, é perpetuada nas vozes que emergem dos versos 
(SOUZA, 2006).
ABENÇAM PAPAI, QUE BICHO É ESSE?
(...)
Eu era criança
papai me contava
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histórias de Trancoso
que entravam 
por uma perna de pinto
e saiam poruma de pato
e o senhor rei
que nos contasse quatro
e se entrasse pela de pato
saísse pela de pinto
o senhor rei
que contasse cinco!
(TRINDADE, 1961: p.144)
No poema “Abençam, papai que bicho é esse?”, Solano incorpora 
ao discurso poético nomes da historiografia literária lusa. Faz alusão às 
“histórias de Trancoso”, para enfatizar uma forma de narrar notavelmente 
difundida entre as camadas populares do Nordeste do Brasil, cujo 
modelo referenciava o prosador português Troncoso. Aliás, as “histórias 
de Trancoso” passaram a designar os contos fabulosos, maravilhosos, 
fantásticos de autoria ou reinventados pela gente simples do povo. A fala 
coloquial do povo, as palavras do dia-a-dia do homem comum, os versos 
curtos, sonoros, musicais, fáceis de serem cantados ou recitados, bem 
como a temática, os assuntos tratados no seu texto atestam o caráter de 
oralidade à escritura de Solano em diálogo e sua relação com a tradição 
dos cantos, narrativas e canções populares afrodescendentes (SOUZA, 
2006).
E papai 
viver me fazia 
com rei e rainha
e bichos que falavam
fadas e monstros
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
68
princesas encantadas 
“Comadre Onça morreu
Disse a cabra ao macaco”
Eu achava bonito 
eu achava engraçado
[...] (TRINDADE, 1961, p. 144-145)
Na apresentação da coletânea de poemas de Solano Trindade, 
intitulada Cantares ao meu povo (1961), Carlos Freitas comenta que o 
trovador negro, quando morava no Rio de Janeiro: “Todos os dias tomava 
um trem de subúrbio para Caxias, e essa vida de vai e vem calou tanto em 
seu espírito que sua poesia chegou a adquirir um ritmo de trem correndo 
nos trilhos” (1961, p.13). O poema antológico “Tem gente com fome” foi 
escrito em 1943. Os versos são fiéis à realidade dos pobres que vivem à 
margem da sociedade urbana. 
Há um mito em torno do engenho criador de poetas e músicos afro-
brasileiros e afro-norte-americanos do século XX, que migraram do campo 
e da pequena cidade para a metrópole. Eles deram um novo rumo à poesia 
e à música nos seus respectivos países. Solano sofre o impacto, o choque 
da metrópole na alma, e se desencanta ante a condição de pobreza de 
homens e mulheres que vivem na periferia da cidade grande, ao se deparar 
frente a frente com a fome estampada no rosto triste dos passageiros do 
“Trem sujo da Leopoldina”. Numa simbiose entre poesia e experiência 
vivida pelo griô da diáspora, a palavra se mimetiza em sons férreos, em 
onomatopéias metálicas que reproduzem imagens visuais e sonoras, como 
o trem de ferro em movimento sobre os trilhos, o apito: “Piiiiii” de partida 
e o freio na chegada às estações ferroviárias das cidades no roteiro da 
linha de ferro: “Psiuuuuuuuu”, chamando atenção para o embarque e o 
desembarque da gente anônima, da gente que tem a cara da fome, já 
cansada, após mais um dia de trabalho exaustivo. Os versos de “Tem gente 
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com fome” incorporam o ritmo e a atmosfera do trem suburbano do Rio 
de Janeiro, em que Solano viajava, diariamente, lado a lado com o povo 
sofrido. Ele era aquela gente, viajando no mesmo trem, tentando cruzar as 
mesmas fronteiras que davam passagem a suas utopias. Costumava dizer 
em tom de ironia e tristeza “Moro numa ilha rodeada de bar por todos os 
lados”. O poeta reinventa a utopia do discurso da negritude brasileira dos 
anos 40, redimensionando na sua escritura poética os ideais universais de 
igualdade social e de solidariedade entre os povos da América. O poema 
possui um ritmo musical acentuado pela repetição e o jogo das palavras. 
Os versos “tem gente com fome” é repetido em coluna tríplice, ou seja, 
na estrofe de três versos iguais, posicionada irregularmente no final de 
cada estrofe do poema. A repetição sonora e sistemática dos versos “tem 
gente com fome / tem gente com fome / tem gente com fome”, no final de 
cada estrofe, sugestionam sons onomatopaicos e imagens, que imitam o 
sacolejar, o ritmo do velho e lento trem de ferro, o som das rodas sobre 
os trilhos ou o ruído férreo e metálico nasalizados das engrenagens, que 
fazem as rodas girarem pesadamente sobre os trilhos (SOUZA).
TEM GENTE COM FOME
Trem sujo da Leopoldina
correndo correndo
parece dizer
tem gente com fome 
tem gente com fome
tem gente com fome
Piiiiii
[...]
Tantas caras tristes
querendo chegar 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
70
em algum destino
em algum lugar
Só nas estações
quando vai parando 
lentamente começa a dizer
se tem gente com fome
dá de comer
[...]
(TRINDADE, 1961, p. 65-66)
A palavra simples, direta, sonora e fácil de ser cantada torna a 
poesia de Solano sempre atual, ao gosto das crianças, leitores jovens e 
da nova geração de poetas afro-brasileiros, entrando em sintonia e diálogo 
com o discurso das letras de rap, do hip hop da periferia, principalmente do 
ponto de vista do sentimento de solidariedade e denúncia reivindicatória ao 
cantar a realidade próxima. Na década de 70, o “Trem sujo da Leopoldina” 
e “Mulher Barriguda”, de Solano Trindade, foram gravados pelos Secos 
& Molhados, musicadas por João Ricardo e na voz de Ney Matogrosso. 
A poesia de Solano Trindade dialoga especialmente com a dos autores 
negros seus contemporâneos como Langston Hughes dos Estados Unidos, 
Nicolás Guillén de Cuba; também como a obra dos escritores do Movimento 
da Negritude de Paris dos anos 30 e 40 do século XX, este representado por 
Aimé Césaire da Martinica; Léopold Senghor do Senegal, Léon G. Damas 
da Guiana Francesa, dentre outros (SOUZA, 2006). 
OBRAS
Poema de uma vida simples poema (1942); Seis tempos de poesia 
(1958); Cantares a meu povo (1961). Escreveu ainda a peça teatral Malungo 
(inédito). 
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SAIBA MAIS
http://www.letras.ufmg.br/literafro/
Filmes: 
Quilombo de Carlos Diegues ,1984
Documentário “Solano Trindade: 100 anos” de Alessandro Guedes e 
Helder Vieira, 2008. 
“As filhas do vento” de Joel Zito Araújo, 2005. 
“A cor púrpura” de Steven Spielberg, 1985.
3.1.1.2 JÚLIO ROMÃO DA SILVA
Júlio Romão da Silva nasceu em Teresina. 
Hoje, um dos homens mais eruditos do Brasil, 
escritor versátil e fecundo, com mais de quarenta 
obras publicadas, funcionário aposentado pelo 
IBGE, jornalista, professor, historiador, geógrafo, 
biógrafo, sertanista, crítico literário, dramaturgo, 
poeta, etnolinguista, pesquisador da língua Tupi, 
maçom, católico, Romão chega aos 95 anos de 
idade, lúcido, escrevendo e revisando seus 
escritos.Restabelece, portanto, a função do griot 
na diáspora negra, poeta e cantor da tradição 
africana e guardião da memória pessoal e coletiva, narrador da saga de 
pessoas ilustres da aldeia. Um dos escritores atuantes do Movimento da 
Negritude Brasileira dos anos 40, 50 e 60, membro do Partido Comunista, 
homem das letras situado no centro dos acontecimentos culturais, sociais 
e políticos do Brasil (FERREIRA, 2012).
Júlio Romão da Silva, o paulista Abdias do Nascimento, o baiano 
Fonte:http://g1.globo.com/pi/
piaui/noticia
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
72
Milton Santos e o também piauiense Clóvis Moura estão entre os brasileiros 
negros de erudição mais sólido do século XX. Romão publicou mais de 
quarenta obras entre livros e opúsculos. Dos quais, oito peças teatrais; 
ensaios críticos sobre literatura afrodescendente; biografias de escritores, 
artistas e homens negros ilustres; dicionários e gramáticas indígenas, 
crônicas históricas de cidades brasileiras, dentre outros estudos. Capoeirista 
na juventude, poeta e letrista, compôsletras de samba para o carnaval 
carioca. Romão é um dos pioneiros da crítica literária afrodescendente no 
Brasil, com o livro intitulado Luís Gama e suas poesias satíricas (1954), 
reeditado em 1981, publicando posteriormente outros ensaios críticos 
sobre a obra desse poeta ex-escravo e maior conhecedor da jurisprudência 
antiescravagista do seu tempo, o que também confere a Romão a autoria 
de um dos ensaios críticos (e biográficos) mais completos da poesia desse 
escritor negro. J. Romão da Silva é também autor do primeiro livro sobre 
a transferência da capital do Estado do Piauí da antiga capital Oeiras para 
Teresina (FERREIRA, 2012). 
A saga de Júlio Romão da Silva se assemelha à dos mártires 
e grandes benfeitores da humanidade. Marceneiro na infância e 
na adolescência. Negro e pobre passou por inúmeras provações e 
constrangimentos. Mas não se deixou abater pelos percalços da vida, 
seguiu em frente na busca do sonho de tornar-se doutor e um grande 
homem. À custa de muito estudo, dedicação, perseverança e trabalho 
vieram conquistas pessoais e estas não foram poucas. Não esqueceu o 
compromisso de homem negro, de origem humilde, comprometido com a 
condição humana dos seus irmãos de cor e classe social, e ainda com o 
futuro político do país e da terra natal (FERREIRA, 2012). . 
Preconceito racial na ACADEMIA BRASILEIRA DE LETRAS? 
Atualmente, Romão é membro da Academia Piauiense de Letras e recebeu 
dois prêmios da ABL, com os livros: Geonomástico carioca de procedência 
indígena (etnolinguística), 1962; José, o vidente: a saga de Israel (teatro), 
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1983. Apesar de ter “muitos amigos e trânsito livre na Academia Brasileira 
de Letras”, como habitualmente costuma dizer o nosso autor, tentou por 
três vezes ingressar como membro da ABL, mas o sonho se sentar na 
cadeira dos “imortais” foi barrado pelo preconceito. Na primeira invertida, 
fora preterido pelo romancista Orígenes Lessa; na segunda vez, abriu 
“mão da vaga para Castelinho”, jornalista famoso e também piauiense; na 
terceira vez em que se candidatara, já havia transferido residência para 
Teresina. Os indeferimentos teriam sido motivados pelo fato de ser preto 
retinto? E ainda por ser um escritor negro e grande parte de sua obra tratar 
especialmente de estudos relacionados às temáticas afrodescendentes e 
indígenas? Machado de Assis também é negro. A cor escura do escritor 
mais aclamado do Brasil, fundador da ABL, foi camuflada durante muitos 
anos pela academia e o cânon brasileiro. Nas duas primeiras vezes em que 
se candidatara, Romão era atuante e respeitado como jornalista e escritor 
premiado. Homem de admirável cultura humanística, foi repórter político e 
responsável pelo Suplemento Econômico do Jornal do Comércio, no Rio 
de Janeiro, colaborador dos principais jornais cariocas, como Última hora, 
Correio da Manhã (FERREIRA, 2012).. 
Aos dezenove anos de idade, Júlio Romão da Silva partiu de 
Teresina para São Luís do Maranhão. Depois de morar algum tempo na 
Ilha, viajou com destino ao Rio de Janeiro, no porão de um navio cargueiro. 
A alimentação era rapadura com farinha e os parceiros de viagem retirantes 
nordestinos, fugitivos da seca. Episódio que nos remete à memória fatídica 
dos antigos tumbeiros ou navios negreiros provenientes da África. No Rio 
de Janeiro, dormiu na rua, limpou latrina e anos mais tarde, seria eleito 
a Deputado Estadual pelo antigo Estado da Guanabara. Formou-se na 
primeira turma do curso de Comunicação da Faculdade de Filosofia da 
Universidade do Brasil, no Rio de Janeiro antigo Distrito Federal. Como 
Jornalista adquiriu grande prestígio. Foi homenageado com nome de rua, 
no Rio de Janeiro, ocupou cargos e posições das mais cobiçadas. Foi amigo 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
74
de Grande Otelo e Abdias do Nascimento. Manteve contato e conviveu 
com personalidades ilustres do mundo literário, artístico e político como 
Nelson Rodrigues, Graciliano Ramos, Manuel Bandeira, Carlos Drummond 
de Andrade, Marechal Rondon, os Irmãos Vilas Boas, o arquiteto Niemayer, 
Carlos Prestes, dentre outros (FERREIRA, 2012).
Consciente da condição de escritor negro, engajado nos princípios 
de igualdade social e racial, uniu-se a jovens autores negros, tornando-
se uma das pedras fundamentais na construção dos ideais políticos, 
estéticos e culturais do Movimento Literário da Negritude Brasileira. Ao 
lado de intelectuais como Abdias do Nascimento, Solano Trindade, Édison 
Carneiro, Aguinaldo de Oliveira Camargo, dentre outros, participou da 
criação do Teatro Experimental do Negro – TEN, Teatro Popular Brasileiro 
- TPB, Orquestra Afro-Brasileira, Fundação do Centro Cultural e do Comitê 
Democrático Afro-Brasileiro.
A edição bimestral de março/abril de 1950 do Quilombo, periódico 
editado entre dezembro de 1948 a julho de 1950, em dez edições, dirigido 
por Abdias Nascimento, dedica um artigo à obra de Júlio Romão da Silva e 
fala da sua atuação e significado como escritor negro e homem público. Pelo 
que sua obra representa e o seu viés literário afrodescendente, adicionado 
à participação nos movimentos culturais e artísticos da negritude de então, 
a militância política antirracista, a crítica literária afrodescendente, o ensaio 
biográfico e o teatro, Júlio Romão da Silva juntamente a escritores como 
Abdias do Nascimento, no teatro; Solano Trindade, na poesia e Maria 
Carolina de Jesus, no romance; Eduardo de Oliveira, também na poesia, 
estão os nomes mais representativos da literatura afro-brasileira nos tempos 
do Movimento da Negritude Brasileira, entre os 40 a 60 do século XX. Da 
criação literária de Romão, merecem maiores destaques as duas peças 
do ciclo bíblico José, o vidente e A Mensagem do Salmo (Saga dramática 
do Cristianismo), a última foi publicada e encenada pela primeira vez em 
1967, no Rio de Janeiro. O Brasil vivia a crise política que se instalara 
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com o golpe militar de 31 de março de 1964. A história da vida de Romão 
e a de Cristo se assemelham em vários pontos. Os dois são de origem 
humilde, filhos de operário e carpinteiros na juventude. Júlio é negro. Cristo 
é judeu. Ambos descendem de povos que foram vitimados pela violência 
dos sistemas de escravidão e de preconceito racial. Sob a perspectiva da 
escrita afrodescendente, Júlio Romão recria os Evangelhos bíblicos de 
Mateus, Marcos, Lucas e João que, através de parábolas contam a Saga 
do Cristianismo e a de Jesus. A ação dramática se inicia com a narração 
do nascimento de uma criança pobre - na “manjedoura” -, agasalhada ao 
humilde presépio de palha (FERREIRA, 2012)... As vozes do “Coro”, no 
“Prólogo” ou início da peça, anunciam a “Boa Nova”, a chegada do Filho de 
Deus ao mundo, cujas vozes são entrecortadas pelos gritos e exclamações 
dos convertidos pela anunciação do Anjo divino: ”CORO - I FIGURA 
FEMININA (numa extremidade do proscênio) / Da palha que o boi comia 
/ No chão estrumoso, / Cheirando a esterco, O ninho moldou-se” (SILVA, 
2007, p.13) 
A música, o lirismo, a melodia, as palavras simples dos versos que 
compõem o “Coro”, transmitem o cheiro, arquitetam, desenham, pintam o 
lugar, a atmosfera física e espiritual do espaço improvisado e humilde do 
nascimento de uma criança, ante a presença dos pais e de animais, estes: 
“A cabra”, “A vaca”, “O bezerro”, compondo a cena. 
O “Coro” lembra as doces canções de ninar e as histórias de fadas 
que os nossos pais, tias, avós cantaram ou contaram para acalantar o nosso 
sono quando éramos crianças. A transculturação desse modo de cantar e 
narrar reterritorializam no Novo Mundoa tradição das narrativas orais que 
migraram da África através da “Porta do Não Retorno” (BRAND, 2002), 
no porão do navio negreiro, e pulverizaram com seus mitos, experiências, 
sabedorias e beleza as narrativas e as canções das cidades, campos e 
lugares longínquos das Américas. O cativo africano não chegou de alma 
vazia, trouxe a riqueza de sua cultura: “[... ] a história social do Negro não 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
76
começou na América. O Negro foi trazido de um meio social definido - a 
vida polígama do clã, sob o comando do chefe e a poderosa influência do 
sacerdote. Sua religião era o culto à natureza, com uma profunda crença 
nas influências invisíveis circundantes, boas e más”, (DU BOIS, 1999, 245-
246).
A Mensagem do Salmo é uma escrita híbrida, creolisada, que 
significa a dinâmica, a circularidade da cultura negra em Diáspora e seu 
diálogo com outras culturas: “a crioulização supõe que os elementos 
culturais colocados em presença uns dos outros devam ser obrigatoriamente 
“equivalentes em valor” para que essa crioulização se efetue realmente” 
(GLISSANT, 2005, p.28). Isso propicia os modos de narrar e conceber 
um Cristianismo recriado à imagem do próprio negro e ressignificado nas 
Américas. A escrita de Júlio Romão da Silva desloca a ideia do Cristo 
puramente ocidental, reinscrevendo-o num espaço aberto à relação com a 
religiosidade do outro, em simbiose com a cultura da diáspora africana. W. 
E. B. Du Bois discorre sobre a herança religiosa dos nossos antepassados 
negros durante os ritos evangélicos e o diálogo que se estabeleceu entre as 
religiões desses africanos e o Cristianismo no Novo Mundo: “Assim, como 
bardo, médico, juiz e sacerdote, dentro dos estreitos limites impostos pelo 
sistema escravista, ergueu-se o pregador negro e, sob seu comando, surgiu 
a primeira instituição afro-americana, a igreja negra. De início, essa igreja 
não era cristã, tampouco claramente organizada; em vez disso, constituía, 
nas diferentes plantações, uma adaptação e uma mistura de ritos pagãos, 
sendo vagamente designada como vodu. A associação com os senhores, o 
esforço dos missionários e motivos de conveniência deram a tais ritos um 
verniz inicial de cristianismo e, após o lapso de muitas gerações, a igreja 
negra tornou-se cristã” (DU BOIS, 1999, p. 248). 
 
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77
3.1.1.3 CAROLINA MARIA DE JESUS 
Carolina Maria de Jesus 
(1914 – 1977) nasceu em Sacramento, 
Minas Gerais e morreu em Parelheiros, 
São Paulo. Filha de trabalhadores 
rurais e pobres, provavelmente neta 
de escravos, Carolina possuía pouca 
escolaridade, cursou apenas dois anos 
de escola do ensino regular. Em 1930, 
muda-se juntamente com a mãe para 
Franca, no estado de São Paulo e, em 1937, quando se dá morte da mãe, 
migra para a capital, São Paulo, onde se torna moradora da favela Canindé. 
Inicialmente, foi empregada doméstica e depois catadora de papel. Os 
primeiros contatos de Carolina com a mídia se deu pelo intermédio do 
jornalista Audálio Dantas através de publicação de reportagens no jornal 
paulista Folha da Noite, em 1958 e na revista Cruzeiro, em 1959. “O sucesso 
e a fama vieram em 1960, quando a Livraria Francisco Alves lançou o livro 
Quarto de despejo: diário de uma favelada, constituído por fragmentos do 
diário de Carolina Maria de Jesus editados por Audálio Dantas. A obra foi 
um sucesso: [...], tendo sido objeto de reportagem de Life, Paris Match, 
Realité e Time” (LAJOLO, 2011, p. 439-440).
Quarto de despejo: diário de uma favelada é a história de uma mulher 
negra e pobre, escrita por ela mesma, e a sua luta diária como catadora de 
lixo na cidade de São Paulo para garantir a própria sobrevivência e a dos 
filhos. Este relato de experiência é o registro de uma vida difícil, marcada 
pela condição de miséria das pessoas que viviam na favela Canindé, à 
margem do rio Tietê, no final da década de 1950. Embora hoje se possa 
afirmar que houve mudanças significativas, esse tipo de tragédia ainda se 
repete para milhões de brasileiros mesmo depois de mais cinquenta anos 
da publicação da primeira edição da obra. Por isso muito atual. A realidade 
Fonte: thesunsets.wordpress.com
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
78
da favela urbana e dos seus moradores é apresentada fielmente, sem 
idealizações ou fantasias e com suas nuances trágicas. Os dias e as noites 
se repetem sem ou quase nenhuma esperança, cheios de incertezas, e 
o medo da fome, a fome sempre à espreita, porque nada é garantido de 
que no dia seguinte se terá o que comer. O pão, a farinha, o arroz, o naco 
de carne, este bem de consumo de luxo na mesa da protagonista e dos 
filhos, são tirados com muito esforço do papel catado e vendido na lida 
do dia a dia. A priori, Quarto de despejo foi a galinha dos ovos de ouro de 
Carolina, a obra ultrapassou as expectativas de vendagem e aceitação da 
época, rompeu as fronteiras das pequenas edições brasileiras e também 
causou opiniões contrárias quanto à originalidade autoral, por se tratar de 
uma autora negra, favelada e “semianalfabeta”, mas essas opiniões foram 
exorcizadas por Manuel Bandeira, poeta e crítico conceituado da época e 
pelo acolhimento imediato da obra no meio universitário.Em 1960, ano de 
sua publicação, a obra já se tornara um sucesso de vendagem. A partir de 
1962, Quarto de despejos ganha projeção internacional. O jornalista Audálio 
Dantas, responsável pela iniciativa e a quem se deve o mérito de intermediar 
a divulgação da escritora favelada junto à mídia brasileira e de editar sua 
primeira obra, afirma que “Um livro assim, forte e original, só podia gerar 
muita polêmica. Para começar, ele rompeu a rotina das magras edições de 
dois, três mil exemplares, no Brasil. Em poucos meses, a partir de agosto 
de 1960, quando foi lançado, sucessivas edições atingiram, em conjunto, 
as alturas dos 100 mil exemplares” (DANTAS, p.4). Quarto de despejo é um 
livro escrito em linguagem simples, acessível e comovente, o que explica o 
seu sucesso entre as diversas camadas de leitores brasileiros e de outros 
países. A obra alcançou sucesso e a autora destaque internacional, sendo 
traduzida em inúmeras línguas e países diferentes. 
Em 1960, com o sucesso de vendas de Quarto de despejos, 
Carolina Maria de Jesus muda-se da favela e passa a frequentar o meio dos 
escritores e intelectuais brasileiros. Publicou ainda várias obras, embora 
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79
estas tenham sido um fracasso de venda e de crítica no Brasil, a autora, 
porém, continuou despertando interesse na universidades brasileiras e 
no exterior. Quarto de despejos: diário de uma favelada e outros livros de 
Carolina compartilham da tradição literária afrodescendente que tem como 
matéria-prima o relato de experiências de uma escrita autobiográfica dos 
negros, cuja gênese se deve às “narrativas escravas” escritas por homens 
e mulheres africanas e seus descendentes escravizados na diáspora, 
que contaram sobre suas experiências vivenciadas na escravidão e seus 
horrores,em países das Américas e do Caribe, como Brasil, Estados Unidos, 
Cuba, Martinica e tantos outros. 
OBRAS
PROSA
Quarto de despejo: diário de uma favelada. Organização e 
apresentação de Audálio Dantas. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves, 
1960.
Casa de alvenaria: diário de uma ex-favelada. São Paulo: Livraria 
Francisco Alves/Editora Paulo de Azevedo Ltda., 1961.
Pedaços da fome. Prefácio de Eduardo de Oliveira. São Paulo: 
Áquila, 1963.
Provérbios. São Paulo: [s.n.], 1963
Um Brasil para brasileiros. Riode Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
Diário de Bitita.Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. 
Meu estranho diário. Organizaçãode José Carlos Sebe Bom 
Meihy e Robert Levine. São Paulo: Xamã, 1996.
POESIA
Antologia pessoal. Organização de José Carlos Sebe Bom Meihy. 
Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996.
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
80
Fragmentos de Quartos de despejos: diário de uma favelada
15 DE JULHO DE 1955 Aniversário de minha filha Vera Eunice. 
Eu pretendia comprar um par de sapatos para ela. Mas o custo 
dos gêneros alimentícios nos impede a realização dos nossos 
desejos. Anualmente somos escravos do custo de vida. Eu achei 
um par de sapatos no lixo, lavei e remendei para ela calçar.
 Eu não tinha um tostão para compra pão. Então eu lavei 
3 litros e troquei com o Arnaldo. Ele ficou com os litros e 
deu-me pão. Fui receber o dinheiro do papel. Recebi 65 
cruzeiros. Comprei 20 de carne. 1 quilo de toucinho e 1 quilo 
de açúcar e seis cruzeiros de queijo. E o dinheiro acabou-se.
Passei o dia indisposta. Percebi que estava resfriada. À noite 
o peito doía-me. Comecei tossir. Resolvi não sair à noite para 
catar papel. Procurei meu filho João José. Ele estava na rua 
Felisberto de Carvalho, perto do mercadinho. O ônibus atirou um 
garoto na calçada e a turva afluiu-se. Ele estava no núcleo. Dei-
lhe uns tapas e em cinco minutos ele chegou em casa. (JESUS, 
2005, p.9)
[...]
16 DE JULHO Levantei. Obedeci a Vera Eunice. Fui buscar 
água. Fiz o café. Avisei as crianças que não tinha pão. Que 
tomassem café simples e comessem carne com farinha. Eu 
estava indisposta, resolvi benzer-me. Abri a boca duas vezes, 
certifiquei-me que estava com mau olhado. A indisposição 
desapareceu sai e fui ao seu Manoel levar umas latas para 
vender. Tudo quanto eu encontro no lixo eu cato para vender. 
Deu 13 cruzeiros. Fiquei pensando que precisava comprar pão, 
sabão e leite para a Vera Eunice. E os 13 cruzeiros não dava! 
Cheguei em casa, aliás no meu barracão, nervosa e exausta. 
Pensei na vida atribulada que eu levo. Cato papel, lavo roupa 
para dois jovens, permaneço na rua o dia todo. E estou sempre 
em falta. A Vera não tem sapatos. E ela não gosta de andar 
descalça. (id., ibid.) [...]
25 DE DEZEMBRO ... O João entrou dizendo que estava com 
dor de barriga. Percebi que foi por ele ter comido melancia 
deturpada. Hoje jogaram um caminhão de melancia perto do rio.
Não sei por que é que estes comerciantes inconscientes vêm 
jogar seus produtos deteriorados aqui perto da favela, para as 
crianças comer (id., p. 128).
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81
 ... Na minha opinião os atacadistas de São Paulo estão se 
divertindo com o povo igual os Cesar quando torturava os 
cristãos. Só que o Cesar da atualidade supera do passado. Os 
outros era perseguido pela fé. E nós, pela fome! (p. 128-9). [...]
3.2 Principais autores dos cadernos negros
 
Os Cadernos Negros são coletâneas anuais publicadas pelo grupo 
Quilombhoje Literatura. Surgiu em São Paulo em 1978 no CECAN – Centro 
de Cultura e Arte Negra, espaço onde jovens se reuniam e participavam de 
discussões políticas. As coletâneas reúnem diversos autores, de diferentes 
cidades do Brasil, que financiam a publicação da coletânea. A cada ano 
a coletânea prioriza um gênero textual: contos, poesias. (FLORENTINA e 
LIMA, 2006). Dentre os autores constam os fundadores, como Cuti (Luiz 
Silva), Oswaldo de Camargo, Miriam Alves, Márcio Barbosa, Jônatas 
Conceição, Éle Semog, Esmeralda Ribeiro que fazem de sua escrita um 
veículo contra o preconceito e a exclusão do negro brasileiro. 
 A partir de 1978, com a publicação dos Cadernos Negros, 
número 1, dá-se início a um acontecimento inusitado na história da literatura 
brasileira, quando em torno desse periódico reúne-se uma geração de vários 
escritores e escritoras negras que passariam a publicar anualmente seus 
poemas e contos, financiados por eles mesmos, através de um sistema de 
cooperativa, editados pelo Quilombhoje que surge dois anos mais tarde, em 
Fonte:www.quilombhoje.com.br
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
82
1980, garantindo a publicação dos Cadernos, de maneira sistemática - um 
ano poemas e o ano seguinte contos, alternadamente. Em 2012, foi editado 
os Cadernos Negros volume 35, poemas. Além das trinta e cinco edições, 
em comemoração aos seus vinte anos de existência, foram editados os 
Cadernos Negros: os melhores poemas e os Cadernos Negros: os melhores 
contos, São Paulo: Quilombhoje, 1998. Em 2008, seria a vez dos Cadernos 
Negros: três décadas: ensaios, poemas e contos/organização de Esmeralda 
Ribeiro e Márcio Barbosa, São Paulo: Quilombhoje: Secretaria Especial de 
Políticas de Promoção da Igualdade Racial, 2008. As publicações dos CN 
contribuíram de modo decisivo para a consolidação e o reconhecimento 
da literatura afro-brasileira contemporânea nos espaços acadêmicos, 
sobretudo como objeto de estudo e pesquisa em eventos como simpósios, 
encontros e congressos literários. 
3.2.1 CONCEIÇÃO EVARISTO
Maria da Conceição Evaristo de Brito (1946) nasceu em Belo 
Horizonte, Minas Gerais, a 29 de novembro de 1946. Foi empregada 
doméstica na adolescência, concomitantemente ao estudo e conclusão no 
antigo Curso Normal no Instituto de Educação, na capital mineira. A partir de 
1973, passou a residir no Rio de Janeiro. Graduou-se em Letras (Português 
– Literatura) pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Obteve o título 
de Mestre em Literatura Brasileira pela PUC/RJ e o de Doutora pela 
Universidade Federal Fluminense. Conceição Evaristo é poeta, contista, 
romancista, ensaísta, pesquisadora, professora da rede pública, educadora 
engajada nas questões relacionadas ao ensino dos conteúdos disciplinares 
relacionados à literatura, história e cultura afrodescendente na educação 
do Ensino Básico. 
Conceição Evaristo tem alcançado notoriedade como escritora 
afrodescendente através da publicação de poemas e contos nos Cadernos 
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83
Negros, nos volumes 13 a 16 (1990 a 1993); 18 e 19 (1995 e 1996); Cadernos 
Negros: os melhores contos (1998); Cadernos Negros: os melhores poemas 
(1998); 21 e 22 (1998 e 1999); 25 e 26 (2002 e 2003); 28 e 30 (2005 e 
2007); Cadernos Negros: três décadas: ensaios, poemas, contos (2008); 
34 (2011). Em 2003, publica o seu primeiro romance Ponciá Vicêncio e 
em 2006, Becos da memória, ambos editados pela Mazza, Belo Horizonte. 
Tem publicado ainda poemas e contos em antologias editadas no Brasil 
e no exterior. Convidada como escritora palestrante em universidades 
brasileiras e de outros países, Evaristo também se destaca pela habilidade 
como autora de ensaios críticos sobre literatura afrodescendente. 
O romance Ponciá Vicêncio é a obra de Conceição Evaristo que 
tem atingido maior sucesso de venda e de crítica, em via de se transformar 
num best-seller do romance afro-brasileiro contemporâneo, como já 
insinuara Maria José S. Barbosa, no Prefácio da edição de 2003. O primeiro 
romance de Conceição Evaristo é narrado sob a perspectiva da autoria 
feminina e afrodescendente, quando os episódios tecem uma teia que 
restaura a memória individual e a coletiva, vivenciada pela protagonista, 
seus familiares e ancestrais, escravizados. O avô cotó que tivera um dos 
braços mutilados - a infância de Ponciá Vicêncio (nome que dá título ao 
romance) numa comunidade rural de artesãos no interior de Minas Gerais 
são lembrados pela narradora com “ternura”, lírica esta que trespassa 
as fronteiras do passado ao presente, da ficção à realidade, do ódio, do 
desespero à loucura, do amor à cumplicidade, da memória pessoal à 
coletiva ou da família.[...] de uma descendente de escravos, desde a infância, nas 
terras dos antigos senhores, até a maturidade vivida na favela 
da metrópole contemporânea. [...] A ausência de cidadania, 
que assinala a condição da maioria dos afro-brasileiros, é 
marca constitutiva não só do enredo, mas da própria identidade 
da protagonista, pois o Vicêncio que lhe serve de sobrenome 
provém diretamente do antigo senhor de seus ancestrais. Com 
habilidade ímpar, o romance entrelaça de forma descontínua 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
84
vidas passadas e presentes, memória individual e coletiva. 
E retorna às terras do Coronel Vicêncio para falar do avô 
enlouquecido ao ver os filhos serem vendidos, mesmo depois 
da Lei do Ventre Livre, e, também, do pai, que, quando criança, 
servia de brinquedo ao sinhorzinho (CAMPOS e DUARTE, 2011, 
p. 2009).
A narrativa de Conceição Evaristo é circular em forma de espiral, 
recriada da tradição oral de origem africana através do relato de experiências 
que envolvem problemas, conflitos, decepções, superações vivenciadas 
pelos negros em diáspora, representados pela protagonista Ponciá, 
familiares e antepassados vítimas da escravatura. No romance em análise, 
a memória familiar é protagonizada de geração a geração, formando-se 
um elo entre o presente e o passado, de tal modo que, ao ser revelada a 
memória individual e coletiva dos moradores negros de uma comunidade 
de artesão do interior de Minas Gerais, faz-se a conta-gotas como a história 
que antes em parte fora esquecida, o não dito que passa a ser dito pela 
escritora afro-brasileira.A construção da identidade afrodescendente na 
escrita literária de Evaristo se faz por via da construção do imaginário e 
da identidade negra que são ressignificadosna história dos antepassados, 
recontada à protagonista quando esta retorna à casa dos parentes negros.
Ponciá Vicêncio, quando ficou por uns dias nas terras dos negros, 
visitou a casa de uns e de outros. Em todas, encontrou trabalhos 
de barro, feitos por ela e por sua mãe. E de todas as pessoas, 
Ponciá ouviu a mesma observação. Ela era a pura parecença 
com Vô Vicêncio. Tanto o modo de andar, com o braço para trás 
e a mão fechada como se fosse cotó, como ainda as feições do 
velho que se faziam reconhecer no semblante jovem da moça. 
A neta, desde menina, era o gesto repetitivo do avô no tempo. 
Escutou também, por diversas vezes, a história dolorosa, que ela 
já sabia, da morte da avó pelas mãos do avô. Relembravam o 
desespero e a loucura do homem. Falavam também do ódio que 
o pai dela tinha por Vô Vicêncio ter matado a mãe dele. Ponciá 
sabia dessas histórias e de outras ainda, mas ouvia tudo como 
se fosse pela primeira vez. Bebia os detalhes. Bebia os detalhes 
remendando cuidadosamente o tecido roto de um passado, 
como alguém que precisasse recuperar a primeira veste para 
nunca mais se sentir desamparadamente nua.
FUESPI/NEAD Licenciatura Plena em Letras Espanhol
85
Nos dias em que ficou no povoado à espera do trem, por várias 
vezes sentiu o vazio, a ausência de si própria. Caía meio morta, 
desfalecida, vivendo, porém, o mundo ao ardor, mas não se 
situando, não se sentido. As pessoas não se assustavam com 
o desfalecimento de Ponciá. Ela ia e vinha de suas ausências, 
nenhum pavor, nenhuma estranheza dos outros ela percebia 
(EVARISTO, 2003, p. 63).
Referindo-se ao legado da tradição oral africana e a consciência 
racial do narrador “negro-brasileiro”, Cuti assegura: “Os aspectos formais 
herdados das tradições africanas, como o vocabulário, o ritmo, a recriação 
de tradição oral, fazem sentido se associados a um processo de consciência 
racial em franco desenvolvimento. O texto que se quer negro-brasileiro 
refere-se à vida e aos conflitos da população descendente de escravizado” 
(CUTI, 2010, p. 60-61).
Da tessitura lírica do romance Ponciá Vicêncio emana a voz do 
sujeito negro, quando a narrativa expõe a violência e a desumanidade 
praticada ao negro escravizado e o preconceito racial que fazem do negro 
brasileiro hoje pessoa invisível e estrangeiro na sua própria terra. “Ponciá, 
na verdade, simboliza o espaço e o tempo de uma história contundida, 
de exclusão e subserviência que foi imposta ao povo afrodescendente 
brasileiro” (SILVA, 2007, p.73).
A experiência pessoal da autora põe a narradora a arquitetar uma 
história que se baseia no testemunho de episódios presentes, na memória 
individual e coletiva, na história de vida de pessoas mais velhas da 
comunidade, contadas por elas mesmas e escritas sob o viés da “identidade 
por dentro” (CUTI, 2010, p.85). Entrelaçando-se estão: crianças, jovens 
e adultos; homens e mulheres; trabalhadores e vagabundos; moças e 
prostitutas. Cada qual com sua pequena história, arquitetando as idas e 
vindas, imprimindo sua passagem, compondo formas de ser. Em busca de 
todas essas histórias estava Maria-Nova, atenta ao que os outros contavam. 
A ela interessava as histórias de dor e sofrimento (EVARISTO, 2006). Nesse 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
86
cenário paisagístico é que apontamos esse elemento vivo na narrativa, a 
favela. Espaço este que, em Conceição Evaristo, exige mais do que um 
simples olhar sobre o sentido de sua representação estereotipada. Ainda 
que a questão dos estereótipos esteja presente no imaginário coletivo dos 
moradores da favela, a autora humaniza suas personagens de maneira que, 
o negro é bom e ruim ao mesmo tempo. Ou seja, não está limitada à visão 
reducionista do negro demônio ou do negro santo. O negro não é somente 
o herói romântico, figura idealizada ou exótica, tampouco o demônio dos 
contos infantis dos autores brancos e racistas (SILVA e FERREIRA, 2012).
Walter Benjamin assevera que “a reminiscência funda a cadeia da 
tradição, que transmite os acontecimentos de geração em geração. [...] 
Ela tece a rede que em última instância todas as histórias constituem entre 
si” ((1994, p.211). O narrador, para este autor, é o veículo da tradição, 
por meio da qual, por experiência direta ou não, estabelecerá o elo 
entre o passado e as gerações do agora. No entanto, toda experiência 
do narrar é uma experiência subjetiva, no qual o narrador é partícipe na 
construção da história, insere, portanto, as marcas de suas experiências 
no que é narrado (SILVA e FERREIRA, 2012). Elio Ferreira considera que 
“identidade e memória andam lado a lado, percorrem caminhos que se 
bifurcam na encruzilhada dos tempos presente, passado e futuro” (2004, p. 
31). Evaristo consegue construir a identidade coletiva dos negros da favela 
a partir da reunião das memórias narradas pelos “griôs” do Beco. Maria-
Nova é a garota de 13 anos que sai a recolher essas memórias e que mais 
tarde será responsável pela sua narração. Ela será a porta-voz da tradição 
à medida que recolherá as memórias e as experiências com o intuito de 
mantê-las vivas (SILVA e FERREIRA, 2012).
Em um instante, ela apenas gostava de ouvir as histórias, mas aos 
poucos vai percebendo nela o desejo de perpetuar as memórias que ouvira 
de Tio Totó, de Vó Rita, de Bondade, de Maria-Velha e de todos os outros 
moradores do Beco que viam nela, uma futura contadora de histórias. 
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Ela aproxima-se da figura benjaminiana do flanêur (BENJAMIN, 1989) 
por estar constantemente a transitar pelas ruas da favela, contemplando 
os espaços, acompanhando as fantasmagorias do beco – os tratores –, 
ouvindo as narrativas, admirando a simplicidade. Maria-Nova sabia que um 
dia iria contar essas histórias, sabia que um dia iria escrevê-las. O enredo 
da obra é construído por vozes híbridas que se agrupam para construir 
uma memória coletiva, a memória do Beco. As memórias tornam possível 
a identificação entre eles. São as presenças comuns nasmemórias de 
cada um deles que torna possível a construção de Becos da memória. 
São as dores compartilhadas, as perdas, os conflitos internos e externos, 
a condição étnico-social. Maria-Nova será a linha e a agulha que costurará 
as narrativas das personagens de forma a compreendermos como uma só: 
o romance Becos da memória (SILVA e FERREIRA, 2012).
A lírica e os contos de Evaristo, publicados em inúmeros Cadernos 
Negros, dão provas de simplicidade e sutileza de uma grande poesia. 
O corpo se rebela na sua nudez, com o sexo feminino sangrando para 
resgatar a mulher forte e bela dentro de si mesma e para a vida. Ela, mulher, 
consciente de que guarda no ventre a própria vida humana, de ser a matriz, 
de conceber a luz à humanidade, de ser o casulo da existência que explode 
em versos de amor, dor e revolta na poesia de Conceição Evaristo, porque 
o desejo de continuar vivendo transcende todos os tempos e percalços, 
preenchendo as lacunas, vazios e abismos de um amanhã.
EU – MULHER 
Uma gota de leite
me escorre entre os seios.
Uma mancha de sangue
me enfeita entre as pernas
Meia palavra mordida
me foge da boca.
Vagos desejos insinuam esperanças.
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
88
Eu–mulher em rios vermelhos
inaugura a vida.
Em baixa voz 
violento os tímpanos do mundo.
Antevejo 
Antecipo
Antes-vivo.
Antes –agora –o que há de vir.
Eu fêmea-matriz
Eu força motriz
Eu–mulher
abrigo da semente
moto-contínuo
do mundo.(EVARISTO, 1998, p. 41)
Mais do que contar uma história, a poesia deseja transmitir as 
emoções humanas. É quando a palavra não quer apenas representar, 
mas ser a própria coisa e influir nas relações do mundo. Como é possível 
se constatar nos poemas acima, a autora negra escreve com o corpo e, 
na condição de mulher, fala como “matriz” e centro do mundo. Há uma 
preocupação com o interdito nas entrelinhas das palavras, com o não-dito 
por já não se ter tanta certeza do dia em que “os séculos” deixarão de ser 
abismo.
3.2.2 CUTI (LUIZ SILVA)
Cuti (pseudônimo de Luiz Silva) nasceu em 1951, na cidade 
Ourinhos, São Paulo. Mestre em Teoria da Literatura e doutor em Literatura 
Brasileira pelo Instituto de Estudos da Linguagem da Unicamp. Foi um 
dos fundadores dos Cadernos Negros(1978) e do Quilombhoje Literatura 
(1980), este grupo é responsável pela edição dos Cadernos. O autor publica 
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regularmente poemas e contos nos Cadernos Negros desde sua fundação, 
em quase todos ostrinta e oito volumes editados. Cuti é poeta, contista, 
dramaturgo, ensaísta, crítico literário, professor. Um dos escritores negros 
mais prolíferos e referenciados do país, seus poemas e contos tornaram-se 
presença obrigatória em antologias e coletâneas de literatura afro-brasileira 
contemporânea, publicadas no Brasil e no exterior. Estudioso da obra de 
autores negros como Luiz Gama, Cruz e Sousa, Lima Barreto, Solano 
Trindade, e contemporâneos, o ensaio e a crítica literária de Cuti sobre 
“literatura negro-brasileira” (2010) também é referência indispensável para 
a compreensão da história, da tradição literária, do conceito e fundamentos 
da literatura escrita pelos afrodescendentes no Brasil.
Tanto os poemas quanto os contos de Cuti são marcados pelo vigor, 
criatividade, “afetividade” e simplicidade de uma escrita que problematiza 
a discriminação e o preconceito racial dissimulado à moda brasileira, 
mas sem comprometer a sua essência literária.Os temas percorridos 
pela sua obra são diversos e dizem respeito à experiência de homens e 
mulheres negras.Amor, ódio, amizade, erotismo, “resignação, resistência”, 
afirmação da identidade negra, recuperação da memória afrodescendente, 
religiosidade,exclusão e invisibilidade étnico-racial, ironia, relações entre 
negros e brancos perpassam os poemas, narrativas e ficções de forma 
poética e envolvente sem negligenciar o compromisso do autor com 
a história, a cultura e os valores do negro, no sentido de construir uma 
imagem positiva no imaginário dos brasileiros em relação ao africano e 
seus descendentes negros em diáspora. 
A trajetória de Cuti está diretamente relacionada ao sentimento de 
negritude, embasado na reivindicação pelo direito à cidadania enquanto 
negro e brasileiro, na solidariedade e irmandade entre os negros de todos 
os lugares, nações e continentes, que moveu a criação do Movimento 
Negro Unificado – MNU (1978), dos Cadernos Negros e do Quilombhoje, 
em São Paulo, e de movimentos sociais e culturais negros de outros lugares 
do Brasil. Na apresentação de Quizila (1987), editado pelo Quilombhoje, 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
90
primeiro livro de contos de Cuti, Esmeralda Ribeiro dá-nos uma ligeira ideia 
do que é ser negro e ser um escritor negro e militante num país que há pouco 
fora regido, por vinte anos, pelo governo militar que cerceou e proibiu todo 
o tipo de manifestação advinda do povo brasileiro, seja de cunho social 
ou racial. Aquele regime de ditadura havia se exaurido em 1984; contudo, 
os problemas relacionados à discriminação, ao preconceito, à exclusão 
do negro não estavam incluídos na pauta de debates dos programas ou 
projeto político do governo civil que se iniciava, ou se constavam, não havia 
a merecida atenção. Acerca de Quizila, Esmeralda afirma:
Este é mais um livro cotizado pelos autores do Quilombhoje. O 
objetivo é lançar um escritor do grupo por ano. Desde 1984 este 
ritual acontece. Iniciou-se com OubiInaêKibuko, depois Miriam 
Alves e em seguida JamuMinka.
“Quizila” apresenta, num total de sete contos, um forte momento 
de criação. A preocupação com a questão racial é demonstrada 
em todo virar de página. Isto não quer dizer que os textos 
são panfletários, onde o discurso da militância sobreponha a 
essência do escritor, que não deixa um só instante a inquietação 
da novidade ir embora.
O autor retrata o operário, o poeta e os militantes do Movimento 
Negro. São vários mundos, mas o escritor mostra, com afetividade 
única, os militantes em suas reuniões e seus interesses visando 
o fortalecimento da própria organização. É uma das poucas 
experiências, neste sentido, na literatura brasileira. Outros 
escritores já percorreram o mesmo caminho, mas Cuti, com 
sensibilidade e técnica, conseguiu unir o lado poeta e o lado 
militante, num resultado que nos toca profundamente, tornando-
nos mais críticos quanto à nossa continuidade [...]. Os contos 
trazem à tona a problemática de negros e brancos, neste país 
que tenta definir sua identidade (RIBEIRO, 1987, orelha).
 
Dentre os diversos contos antológicos de notáveis recepções, 
despertando interesse e destaque junto ao leitor comum e à crítica literária, 
chamamos atenção para os contos “Boneca” e “O batizado”, incluídos no 
livro Negros em contos. Na primeira história trata acerca de um problema 
que há muito nos deixa intrigado, quanto à ausência ou quase total ausência 
de bonecas negras nas casas ou lojas de brinquedos infantis do Brasil. 
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91
A sua situação chega a ser no mínimo constrangedora quando tentamos 
presentear uma criança com uma boneca preta. No conto boneca, Cutidá o 
troco em forma de risovexatório e carnavalizado, assim como já o fizera Luiz 
Gamano poema “Bodarrada”. Ao expor o preconceito racial da sociedade 
brasileira, o poeta dos Cadernos Negros trata essa relação de forma 
irônica, criando um mal-estar ao expor o ridículo do “racismo à brasileira”, 
dissimulado pelosbalconistas e proprietários de uma loja de brinquedosa 
que se dirige para adquirir uma boneca preta. Isso depois do jovem pai/
protagonista, de trinta e três anos, peregrinar pelos centros comerciais e 
lojas da cidade para realizar o desejo inabalável de comprar uma boneca 
preta de presentede Natal para a filha, sem obter o esperado sucesso. Em 
vez disso: 
O senhor já foi atendido? 
Não. Por gentileza, eu estou procurando uma boneca... 
Temos várias. Olha aqui Barby, a Xuxinha... E a lourinha foi 
apanhando diversas bonecas. Colocava-as soabre o balcão, 
como se escolhesse para si. Olha que gracinha esta aqui de 
olhos azuis! É novidade. Chegou ontem e já vendeu quase 
tudo. Chora, tem chupeta, faz pipi... E essa outra aqui? Não é 
uma graça? E levou ao colo a ruivinha de tom amarelado, bem 
clarinha. Mexeu-lhe os bracinhos e as perninhas, e indagou: 
Não gostou de nenhuma? 
É que estou procurando uma boneca negra...
Meia hora de espera.
Tem sim! o dono da loja dirigia-se à empregada. Procura melhor; 
na prateleira de baixo, lá em cima mesmo, perto da pia.
A moça subiu de novo a escada, depois de sorrir um submisso 
constrangimento. 
Desceu mais uma vez, recebeu novas instruções e tornou a 
sorrir. Em seguida, do alto do mezanino, mostrou o rostinho 
gorducho, marrom escuro, de uma boneca. Radiante, a 
balconista empunhava-as como um troféu. Assim desceu a 
escada. Mas, descuidando-se nos degraus, despencou-se. 
Todos se apavoraram. As colegas de trabalho foram em socorro.
Nenhuma fatura. Apenas um susto. O patrão exasperou-se, mas 
logo conseguiu controlar-se, vermelho como pimenta malagueta. 
A loja estava cheia. Foi atender o cliente: 
O senhor desculpe a demora e o transtorno. Mas, não foi nada. 
O importante é que encontramos o produto. Ele está em falta, 
sabe... Eles não entregam. Eu mesmo encomendei na semana 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
92
passada. Mas o representante disse que a firma está exportando 
para a África. Está certo, mas aqui também tem freguês que 
procura, não é? O senhor é brasileiro?
Sim.
Então... O homem engoliu a frase e preparou a nota.
[...] Seguiu, os passos lentos, em direção a uma lanchonete.
Vai uma loira gelada aí, chefe? Pronunciou o balconista ao vê-lo 
sentar-se junto ao balcão.
Sorriu, confirmando com um gesto de polegar.
Ao primeiro gole de cerveja, sentiu-se profundamente aliviado e 
feliz. (CUTI, 1996, p.11-12-13).
Em “O batizado”, Cuti narra os episódios acontecidos durante o 
batizado na casa de uma família de pessoas negras, cujo padrinho é um 
homem branco. A criança que recebe o batismo é sobrinho do protagonista 
Paulino,este pivô do conflito, desafetos e constrangimentos que se instauram 
no transcorrer da festa. Paulino é militante do movimento negro e na sua 
visão, considera inaceitável o fato do sobrinho, Luizinho, ter como padrinho 
um branco. Zuleica reage aos protestos e provocações de Paulino. Cunhado 
e cunhada se agridem mutuamente com palavras. A história é contada de 
forma dramática, envolvente, com muita ironia e sem gravidade, suscitando 
o riso, tal qual uma comédia de costumes, ao passo que as cenas narradas 
simbolizam crises de identidades,assimilações e resistência aos valores 
do branco, preconceito e estereótipos raciais da sociedade brasileira. ”O 
batizado” representa a realidade do negro brasileiro nos anos 80 do século 
passado, quando a militância jovem do movimento negro passou a interferir 
nos espaços e nas discussões políticas, sociais, culturais na vida familiar dos 
seus militantes. No entanto, Cuti não faz julgamentos, tampouco estereotipa 
ou põe palavras na boca das personagens do conto: Paulino, Zuleica, Dona 
Isaltina, Belmiro, Joana, Tico, Luizinho, todos são reais e humanas e falam 
a partir de suas próprias experiências, verdades, excessos, ponderações 
e contradições.Rosa Maria Santos Mundim observa que o “O batizado” é 
Escrito em um tom teatral e com toques de comédia, o conto de 
Cuti começa com o barulho de uma garrafa estilhaçada. O fato 
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93
poderia ser banal e sem importância na cena de um domingo 
de festa em família, celebrando o batizado do neto; no entanto, 
pelos sentimentos revelados pelos participantes, o leitor começa 
a perceber que algo de trágico está prestes a acontecer na festa. 
Tudo gira em torno da figura de Paulino, que é apresentado de 
forma indireta e cuja figura vai sendo traçada pela percepção 
das outras. Dessa maneira, antes mesmo que a fala lhe seja 
dada, Paulino já é analisado e julgado pelos outros (MUNDIM, 
2011, p. 174). 
O julgamento de Paulino é feito pelas outras personagens da 
história, do mesmo modo que o julgamento de Zuleica é feito por Paulinho, 
seu desafeto. O autor negro narra os episódios como faziam os antigos 
narradores da tradição oral africana, que transmitiram experiências, 
conhecimentos, valores, revelações, narrativas de fundação sobre a 
origem da sua comunidade. Essa estratégia de narrar vem sendo recriada 
e reterritorializada nos espaços diaspóricos afrodescendentes, desde a 
travessia do Atlântico pelos navios negreiros.
Barulho de garrafa estilhaçada.
JOANA com as mãos no rosto, a vergonha queimando as faces. 
Seu temor da desarmonia e do vexame: Paulino estragando 
a festa dando o seu espetáculo de sempre não foi viajar 
como prometeu lá com o grupinho dele e agora ai minha 
Nossa Senhora o prédio amanhã vai estar em polvorosa 
vão comentar o papelão da casa dos pretos porque é 
assim mesmo que chamam a gente são capazes de ligar 
pra polícia só pro escândalo aumentar já devem estar rindo 
pelas janelas eu bem falei pra fazer a festa na casa do Tico 
a Zuleica não quis ia na certa dar nisso aqui... (CUTI, 1996, 
p.40).
[...]
Zuleica, com o rosto tenso, olhar determinado, entra.
Que barulheira é essa aqui? Lá vem você de novo estragar a 
festa, rapaz? Cala essa boca! Se quiser pôr nome africano, 
põe no teu filho. Vai fazer filho primeiro. Me larga,Tico! Agora eu 
não vou deixar passar. Esse teu irmão tá pensando o quê? Tá 
pensando o quê, dirige-se a Paulino aos berros, hein, macaco 
de óculos? 
Você pra mim não passa de uma mulata do Sargentelli.
Eu vou te mostrar, seu pedante de meia tigela... (idem, p. 44)
[...]
Luizinho, de barriguinha cheia, dorme no quarto e sorri com a 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
94
sensação do cocô quentinho indo manchar o lençol sobre o qual 
fora deixado inteiramente nu (p. 45).
Paulino é defensor incondicional de uma identidade negra pura, 
como a que viera da África. Critica o nome do querido sobrinho “Luizinho”, 
por este nome ser de origem francesa; no entanto, o narrador finaliza a 
história em tom de ironia dissimulada: “No congelador, quatro garrafas de 
champanhe francês legítimo aguardam o desenrolar da festa” (CUTI, 1996, 
p. 45).
Consciente do seu papel de poeta negro, a poesia de Cuti é uma 
escrita engajada à reivindicação da cidadania, à recuperação da memória 
histórica, à construção da autoestima e da identidade negra. O canto de 
amor à mulher negra também se faz presente na sua lírica. A poesia de 
Cuti é reveladora de sensibilidade e beleza inéditas, tornando-o um dos 
poetas lidos e referenciados pelos apreciadores e a crítica da literatura 
afro-brasileira contemporânea, a exemplo os poemas transcritos abaixo.
LIRA 
esta lira conspira
com a palavra proibida 
e pela vida mantém o seu arsenal
ginga a própria ira
quando delira com seu punhal
esta lira conspira
com os segredos do berimbau.(CUTI, 2004, p. 27)
TORPEDO
irmãos, quantas minutos por dia
a tua identidade negra toma sol
nesta prisão de segurança máxima?
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e o racismo em lata 
quantas vezes por dia é servido a ela
como hóstia?
irmão, tua identidade negra tem direito
na solitária
a alguma assistência médica?
ouvi rumores de que ela teve febre alta
na última semana
e espasmos 
- uma quase overdose de brancura –
fiquei preocupado. 
[...]
fica esperto!
e não esquece o dia da rebelião
quandoa ilusão deve ir pelos ares.
um grande abraço
deste teu irmão de presídio
assinado:
zumbi dos palmares. (CUTI, id., p. 28-30).
OBRAS
Publicou os livros: Poemas da carapinha (1978), poemas; Batuque de 
tocaia (1982), poemas; Suspensão(1982), teatro; Quizila (1987); Flash crioulo sobre 
o sangue e o sonho (1987), poemas; A pelada peluda no Largo da Bola (1988); Dois 
nós na noite (1991); Negros em contos, 1996; Literatura negro-brasileira (2010), 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
96
ensaios; dentre outras obras. Publicou, ainda, inúmeros ensaios críticos sobre 
literatura afro-brasileira, em periódicos, antologias, coletâneas, sites, revistas 
acadêmicas. 
3.2.3 ELIO FERREIRA
 Elio Ferreira de Sousa nasceu em Floriano, foi ferreiro e bombeiro 
hidráulico até os vinte anos de idade na oficina do pai, enquanto concluiu 
os ensinos fundamental e médio,licenciado em Letras, doutor em Teoria da 
Literatura pela Universidade Federal de Pernambuco, Técnico em Educação 
do MEC e Professor de literatura na Universidade Estadual do Piauí, publicou 
Canto em viola (1982); Poemartelos: o ciclo-do-ferro (1986), poemas; Né 
Preto – biografia (coautoria, 1988); O contra-lei (1994), poemas; O contra-
lei& outros poemas (1997); América negra(2004), poemas; Identidade e 
solidariedade do negro brasileiro: de padre Antônio Vieira a Luiz Gama 
(2005), ensaios; Literatura afrodescendente: memória e construção de 
identidades (2011, org.), ensaios; Júlio Romão da Silva: Entre o formão, a 
Fonte: portaldefloriano.blogspot.com
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97
pena e a flecha (2012, org.), ensaios e coletânea);dentre outros. Publicou 
ainda poemas nos Cadernos Negros: poemas afro-brasileiros, volumes 27, 
29, 31 e 33. O poema América negra foi traduzido e publicado em língua 
inglesa pela afro-norte-americana Cheryl Sterling, professora da New 
York University, na antologia African Roots, Brazilian Rites: Cultural and 
NationalIdentity in Brazil [KindleEdition]. A crítica afrodescendente atual 
considera Elio Ferreira um poeta afro-brasileiro, como estudos publicados 
no Literafro, periódico virtual da UFMG; o volume 3 da antologia Literatura 
e afrodescendência no Brasil: autores contemporâneo, Belo Horizonte: 
2011, Editora da UFMG, ambos organizados pelo professor e crítico literário 
Eduardo de Assis Duarte. Considerado escritor marginal, mostra em seus 
poemas o protesto do eu-lírico com a violência e a miséria impostas ao 
negro e ao índio brasileiro, ao tempo em que procura recuperar o passado 
histórico dessa população ou nas palavras do poeta quando diz:
 “desde sua gênese, a poesia negra firmou um pacto com o 
sujeito negro e transita poruma trajetória libertadora, abrindo caminhos 
transgressores e contrários aos valores estéticos-ideológicos, consagrados 
pela literatura dominante. Na sua escrita de ruptura, o escritor negro exorciza 
seus demônios interiores para reconquistar sua autoestima. (FERREIRA, 
2005, p. 62),”como revela o Poema 6 de “Brasil negro”
Brasil,
Meu Brasil Negro.
Sou Esperança Garcia do Piauí;
Escrava da fazenda Algodões da Coroa 
De Portugal
Casada e mãe de um casal de flhos.
A escola é maçã proibida para
escravos;
de mil, um de nós sabemos ler ou
escrever.
Sei ler e escrever:
Coisa rara entre nós de escravaria.
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
98
Escrevi a “Carta” de 6 de setembro de 
1770
escrevi a “Carta” ao Governador da
Capitania.
Denunciei as trapaças do Administrador
das fazendas reais
denunciei as “trovoadas de pancadas”
que recebi.
Ele me tirou de perto dos meus filhos
e marido
ele me confinou na casa dele,
Uma vez caí do sobrado, rolei escada
abaixo
quase morri:
eu estava peada como bicho bravo.
Denunciei a peia, o chicote, as
humilhações
contra mim, filhos e parceiros de
escravidão
da Inspeção de Nazaré do Piauí.
Brasil,
eu também sou índio.
Nas minhas veias
corre o sangue da última nação
indígena do Piauí
dizimada por bandeirantes paulistas. 
(FERREIRA, América Negra, 2004)
 
Glauco Mattoso define como marginal “toda obra e todo autor 
que não se enquadram nos padrões usuais de criação, apresentação ou 
veiculação, inclusive a poesia e o poeta”. No Piauí, José Pereira Bezerra 
nomeia como tal:
Um conjunto de práticas que apontava, anárquica e 
fragmentariamente, para várias vertentes da cultura, do romantismo a 
aspectos estéticos mais contemporâneos, dentro do contexto dos anos 70, 
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99
nos aspectos materiais, literários e ideológicos .
Ser poeta marginal, nos anos 70 e no Brasil, significa ser 
independente, subverter a ordem usual daquilo que era aceito como 
“boa poesia”. O poeta marginal era aquele que se envolvia em produção 
considerada “antiestética”, havendo comprometimento por parte do criador 
com as manifestações temáticas do momento, por adotar uma atitude 
de rebeldia e não aceitação da ordem estabelecida. O período revelava 
“as inquietações de uma geração marcada pelo silêncio e pelo grito, 
pela indignação e audácia, enfrentando a ironia de uns, a receptividade 
de poucos, a indiferença e até a hostilidade de alguns, mas conseguem 
vender o seu “peixe” e dar o seu recado, o seu berro, a despeito de todas 
as dificuldades.
Elio Ferreira, com sua poesia independente, foge às normas da 
linguagem tradicional, às vezes interage com o espectador. O Jornal 
Correio Brasiliense de seis de fevereiro de mil novecentos, noticia que o 
poeta encena sua obra diante do público em praças e ruas, declamando-
os com o objetivo de popularizá-los e chamar atenção sobre o discurso, 
como ele mesmo se refere no subtítulo o “ciclo—do-ferro”: poemas feitos 
a ferro, ou seja, que denunciam as mazelas, os crimes hediondos e fala 
de aparições demoníacas. Segundo Chico Castro(1994), sua poesia “é 
vigorosa e provocadora, de um tempo de crise”. Observe-se o texto:
A seca 
a seca e tudo e o barro virando torrão
lavrador não trazia lâmina de arado para afiar
desconsolo da oficina enfermidade das chapas
de ferro
e aquela gente do governo não gostava dos
mestres Aluísio Ferreira – Lourenço – Emídio e 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
100
doutros operários q não assinavam recibos
documentos falsos e papai por ser ferreiro ti 
nha enterrado no quintal: rifle papo amarelo
calibre 44
e os comunistas iam se lascar co
mendo o pão q o diabo lambuzou – diziam os
seguidores do 1964
o martelo tem temtemtem
temtemtem
o martelo tamtimtem tem temtemtem
– e tia Aleluia flan-
dreira (50 anos monturos retalhos de flandre
no fundo do quintal) contava: “eu – Inês (a tua
mãe) – Adelina e a minha Roxa Antônia” saímos
pra ver água na fontinha
e as duas pedras da
serra do Apertar da hora foram se fechando
se fechando trancou o caminho
O eu-lírico posiciona-se mostrando que a seca para o nordestino é 
um círculo, pois está sempre retornando e no desenrolar dessa trajetória, 
muitas coisas acontecem: os agentes do governo, as pessoas que resistem, 
a polícia que intervém para manter a ordem quando os seres desesperados 
fazem saques ou invadem o comércio, o movimento militar de 1964 com a 
caça aos comunistas, o diálogo das personagens tia Aleluia – flandreira – 
contando para a sobrinha da evolução da seca; e o círculo se fecha com as 
duas em busca da água que acabara de secar na fonte.
O poema funciona como porta-voz de um povo em determinado 
momento da História. José Bezerra (1994, p.12) corrobora essa afirmação, 
ao dizer:
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101
São os autores da geração mimeógrafo que revelam em poesia e 
prosa o peso dessepedaço marcante da história. [...] A compulsão em fazer 
poemas ou contos era algo real, uma busca de comunicabilidade, dentro de 
um sentido de urgência, em que é realçado o papel do poeta como arauto 
de uma realidade que se mostrava intolerável .
A linguagem particulariza o poema, uma vez que o autor transita 
do “coloquial solene ao escrachado”, na ânsia de valorização da palavras, 
não apenas como instrumento de comunicação, mas, sim, como meio 
necessário para questionar a realidade. Usando onomatopeias, palavras 
quebradas, expressões chulas e repetições, Elio Ferreira mostra o lugar 
de onde fala, pois para ele “a palavra é a voz das nossas vivencias, ela 
encanta, seduz, participa; é capaz de abalar os sistemas de opressão”: 
buscando inspiração na memória dos relatos das personagens e numa 
imagem surpreendente de duas pedras que se fecham na serra cujo nome 
Apertar—da-hora, metaforicamente denuncia o caminho apertado e sem 
saída pelo qual os retirantes têm que passar para enfrentar os períodos de 
seca.
Elio Ferreira, em sua trajetória poética, inova a poesia afro-brasileira 
com aspectos que demonstram sua originalidade estilística: a falta de título 
em poemas, títulos em minúsculas, uso de sinais gráficos, rubricas nos 
poemas, onomatopeias sugestivas, prosopopeias, sinestesias, repetição 
de palavras que marcam o ritmo e musicalidade da gênese africana etc. 
Deve, portanto ser alçado à galeria dos poetas afro-brasileiros como ele 
próprio se define:
A poesia negra é algo que já estava muito dentro de mim. (...) 
América negra seria o livro de poemas negros ou afro-brasileiros de modo 
mais específico, por tratar de temáticas relacionadas à história, à memória, 
às utopias, à condição humana dos afrodescendentes pela critica dos 
leitores e críticos dos Cadernos Negros, este principal veículo de editoração 
e divulgação da literatura afro-brasileira hoje. (Oliveira, 2011 ,p191).
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
102
Elio Ferreira não é apenas um poeta afrodescendente, mas um 
estudioso preocupado com suas origens e em preservá-las, registrando-as 
em sua produção poética e acadêmica através de ensaios, sua tese e os 
estudos de autores brasileiros e de outras nacionalidades quando transita 
por contos, narrativas orais ,cantigas, canções, lendas, ritos religiosos, 
rodas de capoeira. 
3.2.4 ESMERALDA RIBEIRO 
 
Esmeralda Ribeiro (1958) nasceu em São Paulo, onde mora 
atualmente. É jornalista, poeta, contista, autora de obras infanto-juvenis, de 
artigos e ensaios sobre literatura afrodescendente, publica regularmente 
nos Cadernos Negros desde sua criação em 1978, coordenadora do 
Quilimbhoje e responsável pela edição dos CN juntamente com o esposo 
o poeta e contista Márcio Barbosa. Tem participado intensamente como 
palestrante sobre literatura afro-brasileira e literatura afrodescendente 
feminina em conferências e seminários no Brasil e no exterior. Publicou os 
livros Malungo e Milongos (1988); Gostando mais de nós mesmos (1999); 
Orukomi – meu nome (2007) contos infanto-juvenis; uma das organizadoras 
do volume de ensaios Afro-Brazilian Mind (2007), EUA, Afric World Press; 
dentre outras.
A obra da poeta e contista Esmeralda Ribeiro é escrita a 
partir da visão da mulher negra e busca a construção da identidade 
afrodescendente, quando sua lírica fala em tom de revelação da angústia 
do não reconhecimento da diferença e do ser-mulher e negra, de habitar 
“o não-lugar”, que lhe impõe a clausura da invisibilidade (SOUZA, 2006) 
traduzido simbolicamente no desejo de se libertar do aprisionamento 
social e psíquico ou “emparedamento”, fomentado pelos estereótipos e 
preconceitos raciais e de gênero, forjado pela hegemonia do pensamento 
masculino e branco, como podemos antever no poema abaixo.
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103
VÁRIOS DESEJOS DE UM RIO
1
Eu não queria ter em mim
águas incertas
laços de tormentas
mares de castelos movediços
abismo obediente
nem saber que atrás de mim
há comportas com ninhos de serpentes.
Eu queria entender
esta cantiga de criança:
“A menina pretinha será rainha, olê, seus cavaleiros!
Mas está presa no castelo, olê, olê, olá!
E por que ela não foge?,olê, seus cavaleiros!
Mas com quem está a chave?,olê, olê, olá!”
Eu não queria ser levada
pela correnteza de rosa
rosa perfume sem porto
desse meu Rio interno da infância submersa.
(RIBEIRO, CN, 1998, p. 67)
A prisão veicula-se na memória inquietante do “não-lugar” do 
escritor ou escritora afrodescendente. Daí o desejo de reinscrever-se no 
espaço do “além”, este “espaço de intervenção no aqui e agora” (BHABHA, 
2001, p.27) e no depois, em que o homem ou a mulher negra não será 
postulado como estranho ou na condição de inferioridade, condenado à 
exclusão, à invisibilidade. A lírica da mulher negra está engajada poética 
e socialmente ao reconhecimento e autorreconhecimento de homens e 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
104
mulheres, tentando estabelecer relações de igualdade étnico-racial ao 
construir um discurso e espaços da visibilidade positiva de “ser e estar” e de 
pertencimento ao lugar da existência, - ser negro e ser brasileiro ao mesmo 
tempo, ser reconhecido e respeitado sua duplicidade – sua dimensão 
híbrida nos diversos lugares mundo, onde se consumou a ultrapassagem 
de fronteiras pela diáspora africana. 
A lírica de Esmeralda constrói a identidade negra a partir da 
recuperação da memória da cultura ancestral de tradição africana através da 
celebração dos Orixás do Candomblé, invocando aos deuses negros o axé 
do conhecimento para semear o reconhecimento e dias mais promissores 
para os negros. O título do oriki, canto da religiosa tradição africana em 
louvor aos orixás, inicia uma saudação a Oxum: “Ai ei eiô, Mamãe Oxum”, 
seguida do tratamento de veneração e carinho “Mamãe Oxum”, divindade 
das águas doces, rios, lagos e cachoeiras. Deusa da riqueza, da beleza e 
da fertilidade, jovem e faceira. “No Candomblé representa a feminilidade 
por excelência e é patrona da gravidez e protetora das crianças que ainda 
não falam” (CACCIATORE, 1988, p.202-3), significando maternidade. Hábil 
nas maneiras de seduzir pela sua astúcia e beleza, recebeu de Obataláos 
ensinamentos da arte da adivinhação, que “... honrando sua palavra,/
ensinou Oxum a jogar búzios e obis./Desde então Oxum tem também o 
segredo do oráculo.” (PRANDI, 2001, p. 339). O eu lírico negro e feminino 
invoca a proteção da bela e formosa Oxum que também se distingue pela 
sua generosidade e acolhimento: “[..,] ela conservou essas disposições 
de espírito. A deusa dá sem dificuldades e generosamente. Por isso é 
uma das divindades mais solicitadas, e não apenas pelas pessoas de seu 
clã, por seus descendentes. Todos lhe imploram cheios de esperança” 
(FROBENIUS, cit. VERGER, 2000, p. 395). 
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105
AI EI EIÔ, MAMÃE OXUM
Mãe de todos os rios
deságua em mim
afluente brios quilombolas
é tua, é nossa terra, nosso mar
enfim, são décadas
em semeados direitos
multiplicados em
colheita de tempestades.
Mãe Feiticeira,
existe porção mágica contra ambição?
ou devemos deixar o mar
inundar os nossos corações?
Na mística do meu povo
existem ideais
na mística do meu povo
natureza e homem são um só.
Iyalodê,
nos dê a poção da resistência
são tantas barreiras no lago artificial dos nossos Rios
Represados não desembocam
em nenhum Mar. 
(RIBEIRO, CN, 2006, p. 115)
3.2.5 MIRIAM ALVES
Miriam Aparecida Alves nasceu em São Paulo em 1952. É 
assistente social e professora, escritora, poeta e pesquisadora de literaturaLiteratura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
106
Afro-brasileira. Começou a escrever aos onze anos, mas só conseguiu 
publicar seus textos anos mais tarde, após conhecer os poetas do grupo 
Quilombhoje Literatura, do qual se tornou integrante durante o período entre 
1980 a 1989. Publicou várias obras como: Momentos de busca de (1983) 
é resultado desse longo trajeto de poemas escritos desde a adolescência; 
Estrelas nos Dedos, poemas, em 1985; Terramara peça teatral, em 1988, 
em coautoria com Arnaldo Xavier e Cuti (Luiz Silva); Brasil afro-autor 
revelado, ensaios, em 2010; Mulher Mat(r)iz, em 2011. Poemas e contos 
que fazem parte da série Cadernos Negros desde 1982, do volume cinco, 
até 2011, no volume 34. 
A autora tem, ainda, diversos contos e poemas em várias antologias 
nacionais, como por exemplo, O Negro em versos: antologia da poesia 
negra brasileira (2005), como também em antologias internacionais 
nos seguintes países: Estados Unidos da América: Black notebooks: 
contemporary afro-Brazilian literary movement; Inglaterra: Moving beyond 
boundaries. International dimension of Black women’s writing (1995); na 
Alemanha: Schwarze poesie: Poesia Negra (1988) e Schwarze prosa: 
Prosa Negra (1992). Além de ensaios sobre a Literatura afro-brasileira em 
geral e afro-feminina em particular (BEZERRA, 2011)..
A escritora visitou a Universidade do Novo México e ministrou 
cursos de Literatura Afro-Brasileira e Cultura Afro-Brasileira, no outono do 
segundo semestre de 2007 e na Escola de Português de Middelbury College 
em 2010. Nos Estados Unidos da América, participa com frequência de 
debates e palestras em universidades sobre temas voltados às questões de 
afrodescendência no campo literário com ênfase especial a afro-literatura 
feminina (BEZERRA, 2011). 
Em novembro de 1995, esteve em Viena, na Áustria, onde 
apresentou o trabalho Resgate - texto poético performático. Participou da 
“1996 International Conference of Caribbean Women Writers and Scholars” 
e, em março de 1997, do “Latin American Speaker Simposium”, em Nova 
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107
York, onde apresentou o trabalho “A invisibilidade da literatura Afro-feminina: 
de Carolina de Jesus a nós”. Organizou e coeditou as antologias bilíngues 
(português/inglês) Finally... Us Contemporary Black Brazilian Women 
Writers: Dual Brazilian-English Poetry Anthology, publicada no Colorado, 
EUA (1995) e “Women Righting – Afro-Brazilian Women`s Short Fiction”, 
contos (2005). Ao longo dos trinta anos de existência da série Cadernos 
Negros, participou de diversos números, seja de poesia, seja de contos 
afro-brasileiros. Além disso, seus trabalhos estão presentes em diversas 
antologias e são objetos de teses e dissertações em universidades dentro 
e fora do Brasil. A escritora vem participando de debates e palestras 
relacionadas à afrodescendência, seja no campo literário ou social.Nos 
poemas que seguem podemos observar suas temáticas (ALVES, 2010) .
Ori 
 gens 
doces felicidades estagnadas 
Gens repousam na ulterior 
generosa fonte esquecida 
Assim Origens 
alargando o ventre 
alargando o ventre 
livre liberdade 
rasga o espanto 
 volta 
(in: Cadernos Negros 13, p. 47)
Calafrio
O sorriso gela
A porta do paraíso prometido
A tarde cobre-se de frio
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
108
Grita esconde-se atrás dos caçacos
Faz esculpir aquela saudade
Do lugar jamais percorrido.
Escorrem feito sorvete
As esperanças derretidas
 no ardor do querer 
(Cadernos Negros melhores poemas)
Rainha do Lar
Mesas, copos, minha casa
trancafio-me silêncio nas paredes
esmurram meus ouvidos
palavras, ecos abandonados
Mesas, copos, minha casa
na couraçada espera
nuvens de cigarros
colorem fantasias cinzas
As vozes dos discos
calam-se. Nem choro. Nem risos
Triste tranqüilidade
livros paralisados
solidão e medo
Mesas, copos, minha casa
 e
uma janela aberta
 Senhora dos Sois
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109
 Sou
 Chama
 lama
 magma moldado
 endurecido
 Sou
 Naturalidade
 Vento esfriamento dos tempos
 Esquecer
 meu rosto 
 gosto
 não posso!
 Sangro
 em vermelho
 em preto
 o choro de todos os dias
 Esquecer?
 Não posso!
 Sou
 o azul infinito
 onde o grito Arroboboi risca um arco-íris
 Sóis me guiam
 Sou luz
 aura da incandescência, rubra, negra
 Sou pedra
 bruta gema diamante engastada na rocha solida
 Ergui voz, cabeça, espada
 a palavra basta ressoou
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
110
 estourou as paredes divisórias 
(ALVES, 2010, p.99-101)
SAIBA MAIS
h t t p : / / w w w . q u i l o m b h o j e . c o m . b r / c a d e r n o s n e g r o s /
historicocadernosnegros. 
Cadernos Negros: os melhores poemas. São Paulo: Quilombhoje, 1998.
Cadernos Negros: Os melhores contos. São Paulo: Quilombhoje, 1998.
Cadernos Negros, volume 24: contos afro-brasileiros. São Paulo: 
Quilombhoje, 2001. 
Cadernos Negros, volume 28: contos afro-brasileiros. São Paulo: 
Quilombhoje, 2005. 
Cadernos Negros, volume 29: poemas afro-brasileiros. São Paulo: 
Quilombhoje, 2006 
ATIVIDADE 
1.Pesquise sobre cada poeta desta unidade e faça um resumo
2.Escolha um poema de cada autor desta unidade e faça uma análise
3.Consulte no site que segue sobre a história dos Cadernos Negros (http://
www.quilombhoje.com.br) 
4- Escreva sobre sua importância dos cadernos negros para a Literatura 
Afro-brasileira contemporânea.
GLOSSÁRIO
Diáspora africana — também chamada de Diáspora Negra — é o nome 
que se dá ao fenômeno sociocultural e histórico que ocorreu em países 
além África devido à imigração forçada, por fins escravagistas mercantis 
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111
que perduraram da Idade Moderna ao final do século XIX, de africanos 
(em especial africanos de pele escura chamados pela cultura ocidental de 
negros ou afrodescendentes).
Agogô: instrumento musical constituído por uma 
dupla campânula de ferro, produzindo dois sons. 
Angu: massa de farinha de trigo ou de mandioca ou arroz.
Banzo: nostalgia mortal dos negros da África em diáspora.
Berimbau: instrumento de percussão com o qual se acompanha a capoeira.
Candomblé: religião dos negros iorubás.
Macumba: religião afro-brasileira.
Ogum ou Ogundelê: Deus das lutas e das guerras. 
Orixá: divindade secundário do culto jejê-nagô, medianeira que transmite 
súplicas dos devotos suprema divindade desse culto, ídolo africano.
Quilombo: lugar onde escravos fugidos habitavam.
UNIDADE 4
CULTURA INDÍGENA E REPRESENTAÇÃO 
DO ÍNDIO NA LITERATURA BRASILEIRA
OBJETIVOS
• Identificar a contribuição da cultura indígena na formação cultural e literária 
brasileira.
• Analisar criticamente a representação do índio na literatura brasileira.
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
114
4 CULTURA INDÍGENA E REPRESENTAÇÃO DO ÍNDIO NA LITERATURA 
BRASILEIRA
4.1 Os indígenas brasileiros e sua cultura
Quando Pedro Álvares Cabral e sua esquadra chegaram ao Brasil 
em 1500, aconteceu o primeiro contato entre duas culturas muito diferentes. 
Na carta escrita ao rei de Portugal, o escrivão Pero Vaz de Caminha 
demonstra a admiração do homem branco ao deparar-secom os nativos 
da terra recém-descoberta. Eis a descrição dos dois primeiros indígenas 
vistos pelo escrivão da frota portuguesa:
Quadro de Vitor Meireles- Primeira Missa no Brasil 
..E dali avistamos homens que andavam pela praia, obra de sete 
ou oito, segundo disseram os navios pequenos, por chegarem 
primeiro.
Ali lançamos os batéis e esquifes ao mar, e vieram logo todos os 
capitães das naus a esta nau do Capitão-mor, onde conversaram.
E o Capitão-mor mandou em terra no batel a Nicolau Coelho 
para ver aquele rio. E logo que ele começou de ir para lá, 
acudiram pela praia homens, quando aos dois, quando aos três, 
de maneira que, ao chegando o batel à boca do rio, eram ali 
dezoito ou vinte homens. pardos, todos nus, sem coisa alguma 
que lhes cobrisse suas vergonhas. Traziam arcos nas mãos com 
suas setas. Vinham todos rijos para o batel; e Nicolau Coelho 
lhes fez sinal que pousassem os arcos. E eles os pousaram. 
(CAMINHA,1997,p.17)
Fonte:www.mnba.gov.br
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115
Os habitantes nativos, que eram muito numerosos, viviam divididos 
em tribos, que se espalhavam por todo o território que hoje constitui a nação 
brasileira, tanto no litoral como no interior. Esses povos foram chamados 
de “índios” pelos portugueses, pois, inicialmente, pensavam ter chegado 
às terras orientais denominadas “Indias”. Os índios, embora vivessem 
nas matas e florestas, não eram desprovidos de cultura. Possuíam uma 
organização social e política, divisão de trabalho, usos, costumes, tradições 
e religião, que apresentavam variações entre as diferentes tribos. A Língua, 
talvez o maior patrimônio cultural de um povo, também, variava muito, 
contudo, podemos distinguir os principais troncos-linguísticos, a que se 
vinculavam as numerosas tribos. São estes: os tupi-guaranis (habitantes 
do litoral); macro-jês ou tapuias (habitantes do Planalto Central); aruaques 
e caraíbas (habitantes da Amazônia). Apesar de os colonizadores terem 
implantado, de forma obrigatória, a língua portuguesa como idioma nacional, 
o Português do Brasil assimilou muitas palavras das línguas indígenas. 
Vejamos algumas palavras originadas de línguas indígenas: 
Palavras ligadas à flora e à fauna: abacaxi, açaí, beiju, buriti, 
caatinga, caju, capim, capivara, carnaúba, cipó, capim, jabuticaba, jaboti, 
jacaré mandacaru, mandioca, maracujá, piranha, quati, sucuri, tatu.
Palavras que são utilizadas como topônimos: Aracaju, Grajaú; 
Guarujá Guanabara, Guaporé, Ibirapuera, Ipanema, Jabaquara, Jundiaí, 
Paraíba 
Paraná Parati, Piracicaba, Tietê, Tijuca, Sergipe, Uberaba.
Palavras usadas como substantivos comuns: bocó, caboclo, 
cafundó, cafuné, canoa, canga, capanga, cuia, caipira cunhã, garapa, 
pipoca, pirão, tapioca.
Palavras usadas como nomes de pessoas: Araci, Bartira, Iara, 
Iracema, Irapuã, Jurandir, Juraci, Moacir, Moema, Ubirajara, Ubiratã.
Hoje, a população indígena em território brasileiro é bastante 
reduzida, em relação à época do descobrimento do Brasil e, muitas línguas, 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
116
como também muitos costumes indígenas foram desaparecendo ao longo 
do processo de colonização implantado pelos portugueses. Atualmente a 
população indígena brasileira, conforme dados do IBGE (Instituto Brasileiro 
de Geografia e Estatística), é de um pouco mais de 700 mil indivíduos, que 
vivem em reservas, ou seja, em terras demarcadas por lei e sob a proteção 
do governo. Contudo, quase 6 milhões de indígenas viviam no país antes 
da chegada dos colonizadores, segundo apontam estimativas feitas por 
historiadores e estudiosos de etnografia e antropologia. A colonização 
portuguesa pôs em prática um processo de conquista, escravização e, por 
fim, o extermínio dos índios brasileiros. Daí a drástica redução dos povos 
indígenas, que foram perdendo também a sua cultura e a sua identidade.
O Piauí, que foi desbravado por bandeirantes paulistas, constitui 
exemplo de colonização violenta que dizimou toda a população indígena 
que vivia na região. A esse respeito, o historiador Monsenhor Chaves afirma 
que:
O problema do selvagem, no Piauí, não oferece características 
diferentes das que apresentou em outros pontos do território 
nacional. Nosso índio foi a grande vítima do civilizado. O branco 
tomou-lhe as terras para povoá-las a seu modo. Escravizou-o, 
no princípio. Cometeu contra ele graves injustiças, que o fizeram 
levantar-se em armas, em grandes federações tribais ofensivas 
e também defensivas. Tremendas represálias se praticaram, 
então, de ambos os lados.
Afinal o índio capitulou. Tinha que ser. Foi assim em toda a parte. 
A diferença de cultura e a inferioridade de armas conspiraram 
contra ele. (CHAVES, 1998, p.145)
As tribos que viviam no Brasil, que não foram exterminadas, 
renderam-se à convivência com o colonizador, dando lugar, assim, não só 
a miscigenação racial, mas também, à participação da cultura indígena na 
formação da sociedade brasileira.
Os povos indígenas possuíam uma organização cultural. Eles 
não sobreviviam apenas da caça e da pesca, praticavam uma agricultura 
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117
rudimentar, cultivando milho, abóbora, batata-doce e mandioca. Eram 
também hábeis em fabricar objetos, usando a matéria-prima que a 
natureza oferecia. Respeitavam, porém, o meio ambiente, consumindo 
apenas o estritamente necessário para a sobrevivência. Construíam suas 
casas, canoas, arcos e flechas utilizando a madeira abundante nas matas 
e, com a palha, faziam cestos, esteiras, redes e outros utensílios. Algumas 
tribos conheciam a técnica da cerâmica e a utilizavam na fabricação de 
vasos, potes e panelas. Sabiam, ainda, fabricar tintas para pintar o corpo, 
utilizando plantas como o urucum e faziam roupas e adornos com penas e 
peles de animais. 
O povo brasileiro herdou muitos costumes indígenas, como o de 
usar redes para dormir ou repousar, tal qual fazem os índios em suas redes 
de palha, no interior de suas habitações, à qual dão o nome de ocas. Da 
mesma forma, a culinária nacional agregou muitas iguarias inventadas 
pelos índios, como é o caso do beiju ou tapioca, feito com a farinha de 
mandioca, que também é utilizada no preparo da paçoca, hoje, um famoso 
prato da culinária nordestina, que se faz socando a farinha e mandioca 
com carne seca num pilão de madeira. A mandioca é também ingrediente 
indispensável na preparação do pato no tucupi, prato tradicional da cozinha 
paraense. A culinária do norte brasileiro, de modo geral, à base de peixe 
seco, constitui, sem dúvida, herança de nossos índios.
Na organização social, duas lideranças se destacavam: o cacique, 
o chefe político, que comandava os homens na guerra, e o pajé, líder 
espiritual, sacerdote e curandeiro, que, através de rituais e do conhecimento 
de plantas e ervas, curava doenças, fazia previsões, dava conselhos e 
transmitia ensinamentos às gerações mais novas.
Assim, as práticas populares, no Brasil, de tratar doenças com 
a utilização de plantas, como, por exemplo, pó de guaraná, boldo, óleo 
extraído da copaíba, catuaba, semente de sucupira, entre outros remédios 
caseiros, têm origem na cultura indígena. 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
118
As crenças e rituais religiosos variavam de acordo com a nação 
indígena, mas, de modo geral, acreditavam nas forças da natureza e nos 
espíritos dos antepassados. Havia algumas tribos indígenas que enterravam 
os corpos dos mortos em grandes vasos de cerâmicas, onde depositavam 
também seus objetos pessoais, o que demonstra a crença na existência de 
vida após a morte. A cerimônia do Kuarup, ainda hoje praticada por índios 
do Alto Xingu é um atestadode que essas tribos cultivam a espiritualidade 
através de rituais em que reverenciam àqueles que já se foram, dando a 
eles o último adeus e encerrando o período de luto. 
Diferente da celebração de finados da religião católica, o Kuarup é 
uma festa de muita alegria em que enfeitados com suas melhores plumas, 
seus mais belos cocares e braceletes, os corpos reluzentes de urucum, 
os índios dialogam com os espíritos de seus entes queridos, expressando 
saudade, carinho e gratidão e, entre cantos e orações, lhes oferecem como 
presentes frutos e outros agrados. A cerimônia termina com toda a tribo 
levando em alegre procissão os karupes (toras de madeira que representam 
os espíritos homenageados) até o rio, mergulhando-os em suas águas, que 
os levarão para viver em outro mundo, libertando-se para sempre da vida 
terrena. 
Cena do filme Kuarup,de Ruy Guerra.
Fonte:fuzuedasartes.blogspot.com
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119
Os índios eram vistos pelos europeus como povos bárbaros e 
pagãos, que deveriam ser convertidos ao cristianismo, por isso, trouxeram 
para o Brasil padres jesuítas para o trabalho de catequese, cujo objetivo era 
impor a religião católica como única religião praticada em território brasileiro. 
Essa iniciativa dos governantes portugueses muito contribuiu para que os 
indígenas fossem, ao longo do tempo, perdendo sua identidade cultural.
A antropofagia, que, para os europeus, era barbárie, constituía um 
dos rituais simbólicos da cultura indígena. Eles acreditavam que comer 
a carne do inimigo era um meio de incorporar a sabedoria, valentia e 
coragem que estes possuíam. Por isso, se recusavam a comer a carne dos 
fracos ou covardes. Este ritual se tornou tema do poema I – Juca-Pirama, 
de Gonçalves Dias, no período romântico e, mais tarde, no Modernismo, 
inspirou o Manifesto Antropofágico, de Oswald de Andrade. Leia os 
seguintes fragmentos dos textos desses autores:
.
I – Juca-Pirama
 Canto V
- Mentiste, que um Tupi não chora nunca,
 E tu choraste!... parte; não queremos 
Com carne vil enfraquecer os fortes. 
Sobresteve o Tupi: - arfando em ondas 
O rebater do coração se ouvia 
Precípite. - Do rosto afogueado
Gélidas bagas de suor corriam:
Talvez que o assaltava um pensamento... 
Já não... que na enlutada fantasia,
Um pesar, um martírio ao mesmo tempo,
Do velho pai a moribunda imagem 
Quase bradar-lhe ouvia: - Ingrato! Ingrato!
No canto IV o guerreiro timbira 
entoa seu canto de morte, 
narra sua história, a sua bra-
vura, contra as tribos inimigas, 
suas lutas contra os Aimorés, 
mas, pensando no velho pai, 
cego e doente, pede que o 
deixem viver. Sua atitude é 
interpretada como covardia, e 
o chefe dos Timbiras ordena 
que o libertem, após ter ou-
vido o canto do guerreiro. Esta 
passagem está no V Canto
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
120
Curvado o colo, taciturno e frio. 
Espectro d’homem, penetrou no bosque!”
(DIAS,1982, p.50 )
“Só a antropofagia nos une. Economicamente. Fisicamente.
Única lei do mundo. Expressão mascarada de todos os 
individualismos, de todos os coletivos. De todas as religiões. De todos os 
tratados de paz.
Tupi or not tupy, that’s the question.
Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago.”
(Oswald de Andrade. Apud TELES, 1993,.p.353-360)
 
 
 
Abaporu de Tarsila do Amaral
4.2 A representação do índio na literatura brasileira
4.2.1 As primeiras imagens dos índios na literatura brasileira
A representação do indígena na literatura brasileira se fez presente 
desde as primeiras escritas acerca da nova colônia portuguesa, como é o 
caso da Carta, de Pero Vaz de Caminha e das crônicas de viagens, escritas 
Fonte: globalizar.wordpress.com
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121
por muitos europeus que estiveram no Brasil, interessados em estudar 
ou explorar comercialmente a nova terra. Viajantes e cronistas europeus 
produziram um considerável volume de textos sobre o Brasil. Esses 
descreviam, com admiração, a exuberância da natureza e os estranhos 
habitantes nativos, vistos como bárbaros que deveriam ser domesticados 
e catequizados pelos colonizadores. Deste período são as obras: Diário de 
navegação, de Pero Lopes e Sousa, escrivão de Martim Afonso de Sousa; 
Tratado da Terra do Brasil e a História da Província de Santa Cruz a que 
vulgarmente chamamos Brasil, de Pero Magalhães Gândavo; o Tratado 
descritivo do Brasil, de Gabriel Soares de Sousa; Diálogos das grandezas 
do Brasil, de Ambrósio Fernandes Brandão; Cartas dos missionários 
jesuítas escritas nos dois primeiros séculos de catequese; o Diálogo sobre 
a Conversão dos gentios, do Pe. Manuel da Nóbrega; a História do Brasil, 
de Frei Vicente do Salvador, dentre outros
Essas obras não são consideradas literárias, pois tinham como 
objetivo registrar e divulgar informações sobre as condições geográficas, 
econômicas, históricas e sociais da colônia portuguesa na América, bem 
como descrever a cultura primitiva dos indígenas e dar conta do trabalho 
de catequese realizado pelos jesuítas. Estes escritos têm, entretanto, um 
valor histórico, já que se trata da primeira produção escrita sobre o Brasil e 
o povo indígena.
A imagem do indígena começa a aparecer na literatura brasileira 
a partir do Arcadismo, sendo a obra de Basílio da Gama (1741-1795) O 
Uraguai, poema narrativo de caráter épico, publicado em 1769, a melhor 
realização do período. O poema de Basílio da Gama narra o massacre 
dos índios nas missões jesuítas dos Sete Povos das Missões no Rio 
Grande do Sul. Retrata a luta travada por espanhóis e portugueses contra 
indígenas e jesuítas, para fazer com que estes últimos obedecessem ao 
Tratado de Madri.
Ainda no período árcade, o frei Santa Rita Durão (1722-1784) 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
122
publica o poema épico Caramuru (1781), que segue o modelo de Camões 
em Os Lusíadas, porém não alcança o mesmo valor artístico de O Uraguai, 
de Basílio da Gama. Trata-se de obra convencional, mostrando certo 
artificialismo, que denuncia a falta de conhecimento in loco da natureza 
brasileira. Nesta obra, o autor narra as aventuras de Diogo Álvares Correia, 
náufrago português, que viveu na Bahia, entre os índios tupinambás, no 
século XVI. Conhecido como “Caramuru”, (homem de fogo), por ter usado 
uma espingarda para abater um pássaro em pleno voo, Diogo Álvares 
Correia conquistou a amizade dos tupinambás e terminou casando com 
Paraguaçu, filha do chefe da tribo. Enfocando o indígena, sua cultura, seus 
costumes e, principalmente, a catequese, Santa Rita Durão explora um 
tema universal, a morte por amor. O triângulo amoroso formado por Diogo, 
Paraguaçu e Moema tem solução na bela passagem em que esta última se 
atira ao mar numa tentativa desesperada de alcançar o navio que levava 
Diogo e Paraguaçu para a Europa.
Vejamos a seguir fragmentos dos poemas Uraguai, de Basílio da 
Gama, e Caramuru, de Santa Rita Durão.
[...]
Começava a bordar nos horizontes
O céu de brancas nuvens povoado
Quando, abertas as portas se descobrem
Em trajes de caminho ambos os padres,
Que mansamente do lugar fugiam,
Desamparando os miseráveis índios
Depois de expostos ao furor das armas.
Lobo voraz que vai na sombra escura
Meditando traições ao manso gado
Perseguido dos cães, e descoberto
Não arde em tanta cólera, como ardem
Balda e Tedeu. A soldadesca alegre
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123
Cerca em roda o fleumático Patusca,
Que próvido de longe acompanha
E mal se move no jumento tardo.”
(Basílio da Gama. O Uraguai.Rio de Janeiro:
Record, 2006, p.98)
[...]
Enfim, tens coração de ver-me aflita,
Flutuar moribunda, entre estas ondas;
Nem o passado amor teu peito incita
A um ai somente, com que aos meus responda.
Bárbaro, esta fé teu peito irrita,
(Disse, vendo-o fugir) ah! Não te escondas 
Dispara sobre mim teu cruel raio... 
E indo dizer o mais, cai num desmaio,
Perde o lume dos olhos, pasma e treme
Pálida cor, o aspecto moribundo;
Com a mão já sem vigor, soltando o leme,
Entre as salsas escumas desce ao fundo.
Mas a onda do mar, que, irada, freme,
Tornando a aparecer desde o profundo,
- Ah! Diogo cruel! – disse com mágoa – 
E sem mais vista ser, sorveu-se na água.”
(Santa Rita Durão. Caramuru. In: TEIXEIRA, Ivan.Multiclasscicos: Épicos, 
2008)
 
Caramuru segue rigida-
mente o modelo épico de 
Camões. Constituído de 
dez cantos, em versos 
decassílabos e estrofes 
em oitava-rima, o poema 
acompanha a estrutura 
da epopeia clássica, tra-
zendo a mitologia cristã 
e pagã, apenas substitui 
os deuses greco-romanos 
por deuses indígenas
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
124
SAIBA MAIS
Ler o artigo de Regina Zilberman. O Uraguai: moderno e americano.
In: MALLARD, L. et al. História da Literatura Ensaios. 2 ed. São 
Paulo: Editora da Unicamp, 1995.
Assistir ao filme Caramuru - a invenção
do Brasil, dirigido por Guel Arrais.
4.2.2 Romantismo – o índio como herói nacional
Não obstante a figura do índio já estivesse presente na literatura 
brasileira desde o Arcadismo, foi a partir do Romantismo que o indígena 
elevou-se à condição de herói nacional, tendo em vista que a estética 
romântica, no Brasil, adotou o Indianismo como uma das suas características, 
pois, na falta de um passado histórico para cultuar, como fizeram os 
europeus, os autores brasileiros voltaram-se para os primeiros habitantes 
do país, considerados os legítimos representantes do povo americano. Por 
outro lado, o Romantismo começou no Brasil nas primeiras décadas, após a 
Fonte: blogdolabjor.wordpress.com
Cena do filme Caramuru
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125
Independência, coincidindo com o movimento de construção da identidade 
nacional, através de uma cultura autêntica, que marcasse definitivamente a 
autonomia do Brasil em relação a Portugal. Assim, os poetas e romancistas, 
como Gonçalves Dias e José de Alencar se empenharam na construção de 
obras representativas da nacionalidade da literatura brasileira, tendo o índio 
como figura idealizada do herói medieval, ou ainda, do ”bom selvagem” 
esboçado na teoria de Jean Jacques Rousseau.
Gonçalves Dias, poeta maranhense, foi o primeiro grande poeta 
do Romantismo brasileiro e seu nome está ligado de forma indissociável à 
poesia indianista. Conhecedor dos costumes, crenças, tradições dos índios 
brasileiros, Gonçalves Dias fez do indígena o verdadeiro representante da 
cultura nacional. Dentro da sua poesia, o índio assume caráter mítico e 
épico e traz à tona a sua relação com a natureza e as virtudes intrínsecas à 
sua raça, como honra, coragem e pureza de sentimento, ainda que se trate 
de uma imagem idealizada do homem selvagem. Tomemos como exemplo 
o poema que segue:
Canção do Tamoio 
 
 I 
Não chores, meu filho; 
Não chores, que a vida 
É luta renhida: 
Viver é lutar. 
A vida é combate, 
Que os fracos abate, 
Que os fortes, os bravos 
Só pode exaltar. 
 
 II 
Um dia vivemos! 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
126
O homem que é forte 
Não teme da morte; 
Só teme fugir; 
No arco que entesa 
Tem certa uma presa, 
Quer seja tapuia, 
Condor ou tapir. 
 
 III 
O forte, o cobarde 
Seus feitos inveja 
De o ver na peleja 
Garboso e feroz; 
E os tímidos velhos 
Nos graves concelhos, 
Curvadas as frontes, 
Escutam-lhe a voz! 
 
 IV 
Domina, se vive; 
Se morre, descansa 
Dos seus na lembrança, 
Na voz do porvir. 
Não cures da vida! 
Sê bravo, sê forte! 
Não fujas da morte, 
Que a morte há de vir! 
[...] 
(DIAS, Gonçalves. 1982, p.56-57)
Antônio Gonçalves Dias, filho de um com-
erciante português e de uma mãe mestiça 
de índio e negro, nasceu em Caxias-MA, 
no ano de 1823, e faleceu em um naufrá-
gio na costa maranhense, em 1864. Orgul-
hava-se de possuir nas veias o sangue das 
três raças que formavam o povo brasileiro. 
Formou-se em Direito pela Universidade 
de Coimbra e no ano seguinte retornou 
ao Brasil, trazendo na bagagem alguns 
poemas e peças teatrais escritas quando 
ainda era estudante. Passou a viver no 
Rio de Janeiro, onde assumiu emprego 
público, prestando relevantes serviços ao 
governo imperial, na chefia de comissões 
científicas exploratórias pelo Nordeste e 
pela Amazônia. Publicou volumosa obra 
poética: Primeiros cantos, Segundos 
cantos, Sextilhas de Frei Antão, Últimos 
cantos, Os timbiras (inacabado). Em sua 
poesia épica cantou os feitos heróicos de 
índios fortes e valorosos, que substituíram 
os heróis medievais europeus. É autor, ai-
nda, de um Dicionário da língua tupi.
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127
A partir do Romantismo, surgiu um novo gênero literário: o romance. 
Ao contrário da epopeia, narrativa clássica, que trata de acontecimentos 
extraordinários vividos por heróis nobres e aristocratas, o romance dá conta 
do cotidiano da vida de pessoas comuns, em linguagem simples, ao alcance 
do grande público. No Brasil, no período imediato após a independência, 
surgiram os primeiros romancistas, dentre os quais, destaca-se José 
de Alencar, representante do indianismo na prosa literária, produzindo 
romances que se tornaram célebres na literatura brasileira, como é o caso 
de O Guarani (1857) e Iracema (1865). Ainda na vertente indianista publicou 
Ubirajara (1874). Em O Guarani, é o herói indígena (Peri) quem vive junto 
aos brancos europeus, já em Iracema, é o branco europeu (Martim) quem 
vive no meio dos índios, somente em Ubirajara todos os personagens são 
índios, vivendo numa época anterior à chegada dos portugueses. 
O Guarani é a primeira obra do ciclo indianista de Alencar, na qual 
o autor representa o herói nacional, com características físicas e morais 
idealizadas, traçando o perfil de homem jovem, saudável, belo e valente, 
conforme se pode observar no seguinte fragmento:
Em pé, no meio do espaço que formava a grande abóbada de 
árvores, encostado a um velho tronco decepado pelo raio, via-se 
um índio na flor da idade.
Uma simples túnica de algodão, a que os indígenas chamavam 
aimará, apertada à cintura por uma faixa de penas escarlates, 
caía-lhe dos ombros até ao meio da perna, e desenhava o talhe 
delgado e esbelto como um junco selvagem.
Sobre a alvura diáfana do algodão, a sua pele, cor do cobre, 
brilhava com reflexos dourados; os cabelos pretos cortados 
rentes, a tez lisa, os olhos grandes com os cantos exteriores 
erguidos para a fronte; a pupila negra, móbil, cintilante; a boca 
forte mas bem modelada e guarnecida de dentes alvos, davam 
ao rosto pouco oval a beleza inculta da graça, da força e da 
inteligência.
Tinha a cabeça cingida por uma fita de couro, à qual se prendiam 
do lado esquerdo duas plumas matizadas, que descrevendo uma 
longa espiral, vinham rogar com as pontas negras o pescoço 
flexível.
Era de alta estatura; tinha as mãos delicadas; a perna ágil e 
nervosa, ornada com uma axorca de frutos amarelos, apoiava-
se sobre um pé pequeno, mas firme no andar e veloz na corrida.
(ALENCAR, O Guarani. São Paulo: Ática, 2002 p.27-28)
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
128
http://www.cinemanafaixa.com
Em O Guarani, o personagem central é Peri, um índio Goitacá, 
que voluntariamentese põe a serviço da família do aristocrata português 
D. Antonio de Mariz, por amor a sua filha, Cecília, a qual estava destinada 
ao jovem fidalgo D. Álvaro de Sá, mas tornou-se alvo de cobiça do vilão 
Loredano, ex-frade italiano, que buscava encontrar as minas de prata, a 
partir de um mapa que havia roubado de um moribundo. Quando a casa 
de D. Antonio de Mariz se encontra cercada por índios e aventureiros, o 
fidalgo incumbe Peri de conduzir Cecília até a cidade do Rio de Janeiro. E, 
assim, enfrentando uma grande enchente do rio Paquequer, Peri consegue 
cumprir a sua missão. O final do romance projeta sutilmente o inicio da 
formação do povo brasileiro através da miscigenação entre o branco e o 
índio. Eis a cena em que Peri e Cecília, salvam-se da enchente, flutuando 
sobre as águas na copa de uma palmeira, arrancada da margem do rio pela 
força e determinação de Peri.
A cúpula da palmeira, embalançando-se graciosamente, 
resvalou pela flor da água como um ninho de garças ou alguma 
ilha flutuante, formada pelas vegetações aquáticas.
Peri estava de novo sentado junto de sua senhora quase 
inanimada, e, tomando-a nos braços, disse-lhe com um acento 
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129
de ventura suprema:
- Tu viverás!
Cecília abriu os olhos e vendo seu amigo junto dela, ouvindo 
ainda suas palavras, sentiu o enlevo que deve ser o gozo da 
vida eterna.
- Sim!... murmurou ela; viveremos!... lá no céu, no seio de Deus, 
junto daqueles que amamos!...
O anjo espanejava-se para remontar o berço.
- Sobre aquele azul que tu vês, continuou ela, Deus mora no 
seu trono, rodeado dos que o adoram. Nós iremos lá, Peri! Tu 
viverás com tua irmã, sempre!...
Ela embebeu os olhos nos olhos do seu amigo, e lânguida 
reclinou a loura fronte.
O hálito ardente de Peri bafejou-lhe a face.
Fez no semblante da virgem um ninho de castos rubores e 
lânguidos sorrisos; os lábios abriram como as asas purpúreas 
de um beijo soltando o voo.
A palmeira arrastada pela torrente impetuosa fugia...
E sumiu-se no horizonte...
(ALENCAR, 1984, p.295)
Em Iracema: lenda do Ceará, o segundo romance indianista de 
Alencar, o autor representa o nascimento de uma nova civilização, através 
do nascimento do mestiço Moacir, filho da índia Iracema com o branco 
português Martim. O primeiro cearense, por extensão, o primeiro brasileiro, 
logo ao nascer, emigra, para a Europa, onde será educado na cultura e 
religião paterna.
 Fonte: estudosliterariosnaweb
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
130
[...]
“O cajueiro floresceu quatro vezes depois Martim partiu das 
praias do Ceará, levando no frágil barco o filho e o cão fiel. A 
jandaia não quis deixar a terra onde repousava sua amiga e 
senhora.
O primeiro cearense, ainda no berço, emigrava da terra pátria. 
Havia aí a predestinação de uma raça?” [...]
(ALENCAR, José de. 1955, p.158)
 O romance que encerra a trilogia indianista de José de 
Alencar é Ubirajara: lenda tupi, único que aborda a vida indígena antes da 
chegada do colonizador. Na primeira edição do romance, o autor escreveu 
uma “Advertência“, da qual extraímos o seguinte trecho:
Este livro é irmão de Iracema.
Chamei-lhe de lenda como o outro. Nenhum título responde 
melhor pela propriedade, como pela modéstia, às tradições da 
pátria indígena.
Quem por desfastio percorrer estas páginas, se não tiver 
estudado com alma brasileira o berço de nossa nacionalidade, 
há de estranhar, entre outras coisas, a magnanimidade que 
ressumbra no drama selvagem e forma-lhe o vigoroso relevo.
(ALENCAR, José de. Advertência. In: Iracema. Ubirajara. 1955, 
p.333)
 A passagem de Ubirajara, transcrita a seguir, representa um 
dos rituais da cultura indígena, em que o jovem índio faz a passagem de 
caçador para guerreiro:
Jaguarê chegou à idade em que o mancebo troca a fama do 
caçador pela glória do guerreiro.
Para ser aclamado guerreiro por sua nação é preciso que o 
jovem caçador conquiste esse título por uma grande façanha.
Por isso, deixou a taba dos seus e a presença de Jandira, a 
virgem formosa que lhe guarda o seio de esposa.
(ALENCAR, José de. op.cit. p.214)
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131
4.2.3 Modernismo – a paródia do nacionalismo e do indianismo
O Modernismo literário no Brasil se caracterizou pela ruptura 
com o passado, com a imitação dos modelos europeus e, sobretudo com 
a linguagem convencional da literatura academicista, ou seja, aquela 
produzida por escritores que pertenciam às academias de letras. A partir 
da famosa Semana de Arte Moderna, realizada em São Paulo, no ano de 
1922, os modernistas promoveram uma verdadeira revolução na literatura 
brasileira, preocupando-se com a renovação da linguagem através de 
recursos formais, que aproximassem a escrita literária da fala cotidiana.
José Martiniano de Alencar nasceu em Mecejana-CE, em 1829. Filho 
de um senador do Império. Formou-se em Direito em São Paulo em 
1850, mudando-se em seguida para a Corte no Rio de Janeiro, onde 
começou a carreira jornalística. Em1856, sob o pseudônimo de Ig, 
publicou uma série de artigos criticando a obra A Confederação dos 
Tamoios, de Gonçalves de Magalhães. No ano seguinte publicou sob 
forma de folhetim o romance O Guarani, um estrondoso sucesso de 
público. Funcionário do Ministério da Justiça, chegou a ser ministro 
dessa pasta. Exerceu também o mandato de deputado, fazendo 
oposição ao Imperador D. Pedro II. Faleceu de tuberculose, no Rio 
de Janeiro, no ano de 1877. Além dos três romances indianistas já 
abordados, escreveu ainda: A viuvinha (1857); Lucíola (1862); Diva 
(1864); As minas de prata (1862-1866) O Gaúcho (1870); A pata 
de gazela (1870); A guerra dos mascates (1871); O tronco do ipê 
(1871-1873); Sonhos d’Ouro (1872); Til (1872); Alfarrábios (1873); 
Senhora (1875); O Sertanejo (1875). Para o teatro, publicou: Verso e 
reverso (1857); Demônio familiar (1857); As asas de um anjo (1858); 
Mãe (1867); O jesuíta (1875). Além de outros escritos de crítica 
literária, polêmicas e autobiografia – Como e por que sou romancista 
(publicado em 1893) reuniu um conjunto de crônicas no livro Ao 
correr da pena, publicado em 1854.
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
132
O nacionalismo cultuado pelo Romantismo passou a ser tratado 
de forma crítica, daí a recorrência à paródia, que é uma forma subverter o 
sentido original de um texto, trata-se de um texto que se refere a um outro, 
mas de modo a rebaixando-o ou ridicularizando-o. Vejamos a paródia 
que Oswald de Andrade fez do poema nacionalista Canção do exílio, de 
Gonçalves Dias.
Canto de regresso à pátria
Minha terra tem palmares 
onde gorjeia o mar
Os passarinhos daqui
Não cantam como os de lá
Minha terra tem mais rosas
E quase que mais amores
Minha terra tem mais ouro
Minha terra tem mais terra
Ouro terra amor e rosas
Eu quero tudo de lá
Não permita Deus que eu morra
Sem que volte para lá
Sem que volte pra São Paulo
Sem que veja a Rua 15
E o progresso de São Paulo.
(Oswald de Andrade. In: CAMPEDELLI, Samira Yousseff e SOUZA, 
Jésus Barbosa. Literaturas Brasileira e Portuguesa. São Paulo: Saraiva, 
2001, p.357 
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133
Outro exemplo de paródia é obra Macunaíma, de Mário de Andrade, 
que tem a literatura indianista romântica como objeto parodiado. Vejamos 
a abertura de Macunaíma em que se pode observar que o texto parodiado 
é o início do romance Iracema, de José de Alencar. Eis um fragmento de 
cada obra:
Iracema
“Além, muito além daquela serra, que ainda azula no horizonte, 
nasceu Iracema.
Iracema, a virgem dos lábiosde mel, que tinha os cabelos mais 
negros que a asa da graúna e mais longos que seu talhe de 
palmeira.
O favo da jatinão era doce como seu sorriso; nem a baunilha 
rescendia no bosque como seu hálito perfumado.
Mais rápida que a ema selvagem, a morena virgem corria o 
sertão e as matas do Ipu, onde campeava sua guerreira tribo, 
da grande nação tabajara. O pé grácil e nu, mal roçando, alisava 
apenas a verde pelúcia que vestia a terra com as primeiras 
águas”. 
(ALENCAR, op.cit., p.31)
Macunaíma
No fundo do mato-virgem nasceu Macunaíma, herói de nossa 
gente. Era preto retinto e filho do medo da noite. Houve 
um momento em que o silêncio foi tão grande escutando o 
murmurejo do Uraricoera, que a índia, tapanhumas pariu uma 
criança feia. Essa criança é que chamaram de Macunaíma. Já 
na meninice fez coisas de sarapantar. De primeiro: passou mais 
de seis anos não falando. Si o incitavam a falar exclamava: If — 
Ai! que preguiça!. . . e não dizia mais nada.”] Ficava no canto da 
maloca, trepado no jirau de paxiúba, espiando o trabalho dos 
outros e principalmente os dois manos que tinha, Maanape já 
velhinho e Jiguê na força de homem. O divertimento dele era 
decepar cabeça de saúva. Vivia deitado mas si punha os olhos 
em dinheiro, Macunaíma dandava pra ganhar vintém. E também 
espertava quando a família ia tomar banho no rio, todos juntos e 
nus. Passava o tempo do banho dando mergulho, e as mulheres 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
134
soltavam gritos gozados por causa dos guaimuns diz-que 
habitando a água-doce por lá. No mucambo si alguma cunhatã 
se aproximava dele pra fazer festinha, Macunaíma punha a mão 
nas graças dela, cunhatã se afastava. Nos machos guspia na 
cara. Porém respeitava os velhos, e freqüentava com aplicação 
a murua a poracê o torê o bacorocô a cucuicogue, todas essas 
danças religiosas da tribo.
(ANDRADE, Mário. Macunaíma. Belo Horizonte/Brasília: 
Itatiaia/INL. 1984, p.9)
 
http://www.youtube.com
Assim como José de Alencar fez no seu romance O Guarani, Mário 
de Andrade, em Macunaíma, tenta construir um herói que represente o 
povo brasileiro, embora Peri e Macunaíma sejam tão diferentes um do 
outro, enquanto o primeiro tem a conduta ética de um cavaleiro medieval, o 
segundo é preguiçoso, oportunista, sensual. Ao contrário do Romantismo, 
que apresenta um herói idealizado, o Modernismo se mostra crítico em 
relação à sociedade brasileira, daí representar o brasileiro na figura de 
um “herói sem nenhum caráter.” Alguns críticos entendem que a falta de 
caráter de Macunaíma significa que o povo brasileiro ainda não tem um 
caráter definido e o Brasil ainda não possui uma identidade cultural.
cena do filme Macunaíma
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135
4.2.4 O índio na literatura brasileira contemporânea
No seu livro O percurso da indianidade na literatura brasileira, 
(2009) Luzia Aparecida Oliva dos Santos utiliza a expressão indigenismo 
literário para classificar as obras literárias que tratam, de maneira crítica, as 
questões do índio brasileiro. Segundo a autora, a obra que inaugura essa 
fase é romance Quarup, de Antonio Callado, publicado em 1967. Aponta, 
ainda, o conto Meu tio o Iauaretê, de Guimarães Rosa, publicado em 1969, 
e o romance Maíra, de Darcy Ribeiro, publicado em 1976, como obras que 
compõem o indigenismo literário no Brasil. As três obras têm em comum 
uma narrativa em que mito e fatos da atualidade da vida dos índios no 
Brasil se misturam. 
No conto O meu tio o Iauaretê, de Guimarães Rosa, tem-se a própria 
voz do indígena em um monólogo, que dispensa a figura do narrador para 
apresentar a visão de mundo do índio. A palavra Iauaretê significa onça 
verdadeira. O texto narra a história de um bugre, exímio caçador, contratado 
para matar as onças da região. Ele mata muitos desses animais, contudo, 
com o tempo, começa a se identificar com as onças, se arrepende e passa 
a protegê-las. 
Mário de Andrade nasceu em São Paulo em 1893 em São 
Paulo e faleceu em 1945. Foi aluno do Conservatório Dramático 
e Musical Nacional de São Paulo, do qual se tornou catedrático 
de História da Música, anos depois. Foi um dos idealizadores 
da semana de Arte Moderna de 1922 e um dos fundadores do 
Modernismo brasileiro. Foi crítico literário, poeta e prosador. 
Publicou as seguintes obras: Há uma gota de sangue em 
cada poema (1917); Pauliceia desvairada (1922); A escrava 
que não era Isaura (1925); Losango cáqui (1926); Amar verbo 
intransitivo(1927); Macunaíma (1928); Remate dos males (1939); 
Lira paulistana ( 1945), entre outras.
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
136
O meu tio o Iauaretê,
“Mecê tá ouvindo, nhem? Tá aperceiando... Eu sou onça, não 
falei? Axi. Não falei – eu viro onça? Onça grande, tubixaba. Ói 
unha minha: mecê olha – unhão preto, unha dura... Cê vem, me 
cheira: tenho catinga de onça? Preto Tiodoro falou eu tenho, ei, 
ei... Todo dia eu lavo corpo no poço... Mas mecê pode dormir, 
hum, hum, vai ficar esperando camarada não. Mecê tá doente, 
carece de deitar no jirau. Onça vem cá não, cê pode guardar 
revólver...
Aaã! Mecê já matou gente com ele? Matou, a’pois, matou? Por 
quê que não falou logo? Ã-hã, matou, mesmo. Matou quantos? 
Matou muito? Hã-hã, mecê homem valente, meu amigo... Eh, 
vamos beber cachaça, até a língua da gente picar de areia... Tou 
imaginando coisa, boa, bonita: a gente vamos matar camarada, 
’manhã? A gente mata camarada, camarada ruim, presta não, 
deixou cavalo fugir p’los matos... Vamos matar?! Uh, uh, atimbora, 
fica quieto no lugar! Mecê tá muito sopitado... Ói: mecê não viu 
Maria-Maria, ah, pois não viu. Carece de ver. Daqui a pouco ela 
vem, se eu quero ela vem, vem munguitar mecê...
 
Nhem? A’bom, a’pois... Trastanto que eu tava lá no alecrinzinho 
com ela, cê devia de ver. Maria-Maria é careteira, raspa o chão 
com a mão, pula de lado, pulo frouxo de onça, bonito, bonito. 
Ela ouriça o fio da espinha, incha o rabo, abre a boca e fecha, 
ligeiro, feito gente com sono... Feito mecê, eh, eh... Que anda, 
que anda, balançando, vagarosa, tem medo de nada, cada anca 
levantando, aquele pêlo lustroso, ela vem sisuda, mais bonita 
de todas, cheia de cerimônia... Ela rosnava baixinho pra mim, 
queria vir comigo pegar o preto Tiodoro. Aí, me deu aquele frio, 
aquele friiio, a cãimbra toda... Eh, eu sou magro, travesso em 
qualquer parte, o preto era meio gordo... Eu vim andando, mão 
no chão... Preto Tiodoro com os olhos doidos de medo, ih, olho 
enorme de ver... Ô urro!...”
(ROSA, Guimarães. In: Estas Histórias, Rio, José Olympio, 
1962) 
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137
 
 
Quarup, romance de Antonio Callado, narra a história de um 
jovem sacerdote chamado Nando, que tinha o sonho de viver na 
Amazônia, ajudando os povos indígenas a construir uma sociedade justa 
e harmoniosa. O contato com pessoas ligadas ao Estado, ao SPI (Serviço 
de Proteção ao Índio) e partidos políticos termina por mudar os ideais de 
Nando, que abandona o sacerdócio e envolve-se com a política e passa a 
militar nas Ligas Camponesas. Com o golpe militar de 1964, Nando é preso 
e torturado. Depois de libertado passa a viver uma vida de orgia sexual, 
deixando escandalizados os antigos companheiros de militância política. 
Luzia Aparecida Oliva dos Santos, na obra já referida explica, assim, o 
sentido do título do romance de Antonio Callado:
Fonte:/www.google.com
João Guimarães Rosa nasceu em 
Minas Gerais em 1908 e faleceu no 
Rio de Janeiro, em 1967. Médico, Gui-
marães Rosa serviu como oficial do 
exército e exerceu vários cargos como 
diplomata. Renovou a linguagem da 
prosa ficcional brasileira com suas nar-
rativas de caráter de regional e univer-
sal, ao mesmo tempo. Publicou Saga-
rana (contos, 1946); Corpo de baile 
(ciclo novelesco, 1956); Grande sertão: 
veredas (romance, 1956); Primeirasestórias (contos, 1962); Tutameia (con-
tos, 1967); entre outras obras.
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
138
As inflexões modificadoras do esquema mítico original são as 
molas conflitantes que vão guiar a narrativa em sua solução. 
Em Quarup, por exemplo, a identidade de Nando resolve-se 
da esfera individual para a coletiva, no episódio do jantar em 
que, comendo e bebendo antropofagicamente, Levindo assume 
seu nome e sua condição de guerrilheiro. À maneira do quarup 
indígena, o jantar dá, então a simbiose entre o mito e sociedade, 
uma solução encontrada pela ficção para o caráter de verdade 
simbólica. 
(op.cit.p. 345)
Quarup
“[...]
Anta sorriu de novo, o rosto largo iluminado, e foi seguindo Sônia 
que se diluía no mato noturno. Foi ela quem estendeu a mão. E 
seguiu na frente, para a maloca do Anta. Um índio descansava 
na rede, outro se enfeitava para o quarup. Os tipitis pingavam 
mandioca esprimida, havia cuias com restos de caxiri. Uma índia 
se recostava na rede, curumim dormindo a seu lado, peito da 
mãe na boca. Sônia tirou o vestido pelos ombros, depois o resto 
da roupa e sentiu um gostoso arrepio pela incuriosidade que 
sua nudez despertava.será que os índios não iam falar naquilo? 
Mulher branca em rede de índio devera valer pelo menos uma 
fofoca xinguana. Mas ali estava ela nua em pelo no meio da 
maloca diante de homens e mulheres e todo mundo continuava 
balouçando em rede de buriti, dormitando, esfregando tinta no 
corpo. Sônia entrou na rede do Anta feito fêmea índia e deixou 
ele deitar em cima e pensou que só queria estar ali na maloca 
com um homem desencrencado por cima e pensou que só 
queria estar ali na maloca com um homem desencrencado por 
cima e que era só isso, mas então viu em cima da rede do Anta 
pendurado do poste central da maloca um espelho redondo de 
barba que algum caraíba tinha dão em troca do arco ou flauta e 
que aumentava a gente e pelo espelho viu as costas castanho-
vermelhas do Anta enterrado nela e viu a rede e o fogo no chão 
tudo muito maior e cheio por dentro feito bola de soprar e coisa 
que vai estourar virando outra sei lá e entendeu que tinha mesmo 
querido não apenas passar o tempo mas vir trepar ali na maloca 
diante dos outros”.
(CALLADO, Antonio. Quarup. Rio de Janeiro: Nova 
Fronteira,1967, p.244)
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139
Maíra
“Todos os homens nascem em Jerusalém. Eu também? Padre 
serei, ministro de Deus da Igreja de Nosso Senhor Jesus Cristo. 
Mas gente, eu sou? Não, não sou ninguém. Melhor que seja 
padre, assim poderei viver quieto e talvez até ajudar o próximo. 
Isto é, se o próximo deixar que um índio de merda o abençoe, o 
confesse, o perdoe.
Reconheço que estou com complexo, obsessivo: paranoico ou 
esquizofrênico? Sei lá. Na verdade ninguém me quer mal porque 
eu sou, ou porque eu fui índio. Apenas constatam. Muitos até se 
comovem: “um índio convertido?” Quase sempre se espantam: 
“vai receber ordens?” E todos concluem: “para se dedicar às 
missões?” Nesta altura perguntam: “vai voltar para seu povo?” 
Querem dizer: “à sua tribo?”, “aos selvagens”. Eu vou? Não vou? 
Belga ou holandês pode catequizar índio. Espanhol e italiano e 
até norte-americano pode pregar na Itália, na França, no Brasil, 
onde quiser. Mas eu, índio mairum posso ser sacerdote deles? 
Nunca! No Brasil também não me tomarão por índio o tempo 
todo? Não. Lá é diferente. Muita gente tem cara de índio e anda 
lampeiro por todo lado, sem ninguém ligar. Muitos até proclamam 
que a avó foi pegada no laço. Sobretudo se são escuros. Mas 
comigo é diferente. Nenhuma avó minha foi pegada no laço. O 
selvagem sou eu mesmo. Minha avó sou eu.”
(RIBEIRO, Darcy. Maíra. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 
1978, p.29-30)
Antonio Callado nasceu em 1917 em Niterói e faleceu no Rio de 
Janeiro em 1997. Trabalhou sempre como jornalista. Foi preso 
várias vezes pela ditadura militar, implantada no Brasil em 1964. A 
experiência da prisão inspirou muitos dos personagens que criou 
em suas obras. Publicou os romances Assunção de Salviano, A 
madona de cedro, Quarup, Reflexos do baile e Sempreviva. Para 
o teatro publicou O fígado de Prometeu, A cidade assassinada, 
Pedro Mico, O colar de coral,O tesouro de Maria Chica, Uma rede 
para Iemanjá, Forró no engenho e Cananeia. É autor ainda de 
vários livros de reportagens, como Tempo de Arraes, Vietnã do 
norte e Passaporte sem carimbo.
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
140
 SAIBA MAIS
Darcy Ribeiro nasceu em Minas Gerais em 1922 e faleceu em Brasília em1997. 
Foi antropólogo, escritor e político brasileiro conhecido por sua dedicação à 
questão indígena e à causa da educação no Brasil. Como muitos intelectuais 
brasileiros que faziam oposição à ditadura militar, esteve exilado durante anos, 
vivendo no Uruguai. Foi um dos fundadores da Universidade de Brasília, no 
governo João Goulart, sendo seu primeiro reitor. Durante o primeiro governo 
de Leonel Brizola (1983-1987) idealizou e implantou os Centros Integrados de 
ensino Público, os CIEPs. Exerceu os cargos de vice-governador do Rio de 
Janeiro, senador da República, ministro da Educação e da Casa Civil. Membro 
da academia Brasileira de Letras, publicou os seguintes romances: Maíra 
(1976); O mulo (1981) Utopia selvagem (1982), Migo (1988). Deixou uma 
vasta produção científica, como exemplo de obras etnológicas temos:Culturas 
e línguas indígenas do Brasil (1957), Arte plumária dos 
índios Kaapo (1957), A política indigenista brasileira (1962), 
Uirá sai à procura de Deus (1974),Diários índios – os 
urubus-kaapor (1996). De cunho antropológico publicou: 
O processo civilizatório – etapas da evolução sócio-
cultural (1968), As Américas e a civilização – processo de 
formação e causas do desenvolvimento cultural desigual 
dos povos americanos (1970), Os índios e a civilização – a 
integração das populações indígenas no Brasil moderno 
(1970) e O povo brasileiro – a formação do Brasil (1995), 
entre outros.
GLOSSÁRIO
Antropofagia: Prática institucionalizada de consumo de carne humana por 
seres humanos, em rituais simbólicos
Antropologia: ciência que estuda a história natural e cultural dos homens 
e dos grupos humanos.
Bandeirante: referência aos sertanistas do Brasil colonial, que desbravaram 
os sertões brasileiros em busca de riquezas minerais, de indígenas para 
escravização ou de quilombos para extermínio. 
FUESPI/NEAD Licenciatura Plena em Letras Espanhol
141
Etnografia: estudo descritivo de um determinado grupo humano.
Indígena: pessoa natural do lugar ou país em que habita, o mesmo que 
nativo.
Kuarup: madeira que dá nome a um ritual indígena, cujo significado para 
os índios é a despedida dos mortos e encerramento do período de luto.
Bugre: povo indígena; designação dada ao indivíduo índio.
Caramuru: designação dada pelos índios brasileiros ao lendário náufrago 
português Diogo Álvares Correia, que supostamente viveu entre os índios 
tupinambás, na Bahia. Este, certa vez, usando uma arma de fogo atirou 
num pássaro, matando-o. Os índios, impressionados, gritaram: “Caramuru! 
Caramuru! O vocábulo significa “homem de fogo”. Caramuru é o título da 
obra do Frei Santa Rita Durão, cujo protagonista é Diogo Álvares Correia.
Identidade cultural: identidade cultural é um conjunto de representação 
das relações entre indivíduos e grupos, que envolve historicamente o 
compartilhamento de patrimônios simbólicos, como língua, religião, artes, 
trabalho, esportes, festas, entre outros.
Indigenismo: conjunto de ideias relativas à situação dos indígenas 
brasileiros e à sua incorporação à sociedade nacional.
Mito: narrativa de significação simbólica, transmitida de geração em 
geração, dentro de uma determinada sociedade, que considera como 
verdadeiros os acontecimentos narrados.
Paródia: literalmentesignifica “canto paralelo”. Trata-se de uma imitação 
cômica ou satírica de uma obra séria.
Tupinambá: povo indígena que habitava toda a costa brasileira. Os 
tupinambás são considerados os antepassados de todas as tribos tupis 
que habitavam o litoral brasileiro, na época do descobrimento do Brasil. Era 
a nação indígena mais conhecida da costa brasileira pelos navegadores 
europeus do século XVI.
PARA APRENDER MAIS
Ler o livro O que é mito. São Paulo: Brasiliense, 1986.
Assistir ao filme de Joaquim Pedro, do ano de 1969, Macunaíma
 
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
142
ATIVIDADES 
1. Pesquise e elabore uma lista de palavras da língua portuguesa do Brasil 
que tenham origem indígena.
2. Leia na íntegra a Carta de Pero Vaz de Caminha e faça uma síntese da 
descrição dos indígenas que o autor apresenta.
3. Assista ao filme Kuarup, (1989), de Ruy Guerra, baseado no romance 
Quarup, (1967), de Antonio Callado, e explique a relação entre o título da 
obra e o ritual praticado pelos povos do Alto Xingu.
4. Procure em livros ou sítios da internet o poema Marabá, de Gonçalves 
Dias e, após a leitura do texto, explique o seu título.
5. Releia os fragmentos de O Guarani e Iracema e justifique a afirmação de 
que Alencar idealiza o índio nas suas obras
6. Faça um levantamento das palavras indígenas no fragmento de 
Macunaíma e pesquise o significado de cada uma delas.
7. Releia os fragmentos das narrativas O meu tio o Iauaretê, Quarup e Maíra 
e comente sobre a questão de identidade que envolve os personagens 
focalizados nos textos.
FUESPI/NEAD Licenciatura Plena em Letras Espanhol
143
Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Indígena
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et al. História da Literatura: ensaios. 2 ed. São Paulo: Editora da Unicamp, 
1995.
AVALIAÇÃO DO LIVRO
Prezado(a) cursista:
Visando melhorar a qualidade do material didático, gostaríamos que 
respondesse aos questionamentos abaixo, com presteza e discerni-
mento. Após, entregue a seu tutor esta avaliação. Não é necessário 
identificar-se.
Unidade:____________ Município: _________________
Disciplina:___________ Data: _____________________
1. No que se refere a este material, a qualidade gráfica está visual-
mente clara e atraente
( ) ÓTIMO ( ) BOM ( ) RAZOÁVEL ( ) RUIM
2. Quanto ao conteúdo, está coerente, contextualizado à sua prática 
de estudos
( ) ÓTIMO ( ) BOM ( ) RAZOÁVEL ( ) RUIM
3. Quanto às atividades do material, estão relacionadas aos conteú-
dos estudados e compreensíveis para possíveis respostas.
( ) ÓTIMO ( ) BOM ( ) RAZOÁVEL ( ) RUIM
4. Coloque abaixo suas sugestões para melhorar a qualidade deste 
e de outros materiais.
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