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- História da Arte II - 
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História Geral da Arte II 
 
 
 
 
 
 
Apontamentos de: António Guedes 
E-mail: postmanlisbon@yahoo.com 
Data: 13-11-2006 
 
Livro: 
 
Nota: 
 
 
 
 
- História da Arte II - 
 - 2 - 
TERCEIRA 
PARTE 
 
 
 
 
O 
RENASCIMENTO 
- História da Arte II - 
 - 3 - 
- História da Arte II - 
 - 4 - 
1 
A PINTURA, ESCULTURA 
E AS ARTES GRÁFICAS DO 
“GÓTICO FINAL” 
 
 
- História da Arte II - 
 - 5 - 
- História da Arte II - 
 - 6 - 
O RENASCIMENTO 
PERANTE O GÓTICO FINAL 
 
Sabemos que a consciência de um Renascimento teve 
origem italiana e não há dúvida que a Itália desempenhou 
um papel directivo no desenvolvimento da arte 
renascentista, pelo menos até começos do século XVI. 
Pelo que toca à escultura e à arquitectura, o Renascimento 
começou pouco depois de 1400. Quanto à pintura, porém, a 
nova era principiou com Giotto que (nas palavras de 
Boccaccio, de 1350) trouxe à luz esta arte que estivera 
sepultada por muitos séculos. Não podemos desprezar um 
testemunho destes; todavia hesitamos em aceitá-lo sem 
reservas, porque deveríamos então admitir que o 
Renascimento alvoreceu no campo da pintura em 1300, 
uma geração antes de Petrarca. 
BOCCACCIO. É preciso compreender que este, ardente 
discípulo de Petrarca, se interessava sobretudo pelo 
progresso do humanismo na literatura. Na sua defesa da 
poesia, achou útil estabelecer analogias com a pintura e 
atribuir a Giotto o papel de “Petrarca da pintura”. A opinião 
de Boccaccio, ao considerar Giotto como um artista do 
Renascimento, é um acto de estratégia intelectual. Contudo, 
a sua opinião tem interesse porque foi o primeiro a aplicar o 
conceito petrarquiano de “renascimento depois da idade das 
trevas” a uma das artes plásticas. Assim dá a subentender 
que o ressurgimento da Antiguidade representa para os 
pintores um realismo sem compromissos. E isso iria ser um 
tema constante do pensamento renascentista. 
 
A Pintura Flamenga 
Para ir além do realismo da pintura gótica tornou-se 
necessária uma segunda revolução, que começou 
simultânea e independentemente em Florença e nos Países 
Baixos, em 1420. A revolução florentina foi a mais 
sistemática e a de carácter fundamental, pois abarcou a 
escultura e a arquitectura, além da pintura: é designada por 
Proto-Renascimento, termo que não se aplica geralmente ao 
novo estilo que surgiu na Flandres. 
O GÓTICO FINAL, A denominação de Gótico Final, não 
corresponde ao carácter próprio desta pintura flamenga do 
século XV. Indica que os pioneiros desta nova arte, bem ao 
contrário dos seus contemporâneos da Itália, não puseram à 
margem o Estilo Internacional, antes o utilizaram como 
ponto de partida, de modo que a ruptura com o passado foi 
menos brusca no Norte que no Sul. A expressão “Tardo-
Gótico” também nos faz lembrar que, fora da Itália, a 
arquitectura do século XV permaneceu firmemente 
enraízada na tradição gótica. 
O ambiente artístico em que viveram foi nitidamente o de 
um Gótico Final. Os grandes mestres flamengos exerceram 
uma influência que se alargou muito além da sua pátria. Na 
Itália foram tão admirados como os maiores artistas locais 
dessa época, e o seu intenso realismo influi notoriamente na 
pintura do Proto-Renascimento. Ao invés, a arte 
renascentista italiana pouca impressão causou nas regiões 
ao Norte dos Alpes durante aquele século. 
O MESTRE DE FLÊMALLE. A primeira fase da revolução 
pictural na Flandres está representada pelo Mestre de 
Flémalle (Robert Campin), o principal pintor de Tournai, 
cuja carreira podemos seguir desde 1406 até à sua morte, 
em 1444. Entre as suas melhores obras avulta o Retábulo de 
Mérode. 
Pela primeira vez o contemplador tinha a sensação de estar 
a ver, através da superfície do painel, um mundo espacial 
com todas as qualidades essenciais da realidade quotidiana: 
profundidade ilimitada, estabilidade, continuidade e 
plenitude. Os pintores do Estilo Internacional nunca tinham 
aspirado a uma tal coerência: o seu empenho em reproduzir 
a realidade estava longe de ser absoluto. Os quadros que 
eles criaram têm a encantadora qualidade de contos de 
fadas, onde a escala e a relação das coisas podem ser 
alteradas à vontade, onde o mundo real e as fantasias de 
imaginação se misturam sem conflito. O Mestre de 
Flémalle, pelo contrário, resolveu contar a verdade. Com 
uma determinação quase obsessiva, dá a cada mínimo 
pormenor a máxima realidade concreta definindo-o em 
todos os aspectos: forma e tamanho próprios; cor, matéria e 
textura da superfície e modo peculiar de reflectir a 
iluminação. 
O Retábulo de Mérode leva-nos do mundo aristocrático do 
Estilo Internacional ao lar de um burguês flamengo. O 
Mestre de Flémalle não era um pintor da corte, mas um 
burguês servindo os gostos dos concidadãos abastados 
como os doadores piedosamente ajoelhados à porta da casa 
da Virgem. Este é o primeiro painel da Anunciação que tem 
por cenário um interior doméstico completamente 
mobilado. 
Este audaz abandono da tradição levantou ao artista um 
problema que ninguém afrontara antes: o de transpor 
acontecimentos sobrenaturais de um cenário simbólico para 
um ambiente vulgar sem os fazer parecer triviais ou 
incongruentes. 
Somos levados a pensar que o Retábulo de Mérode e outros 
quadros semelhantes constituem uma espécie de charada 
para o contemplador actual, embora este os possa apreciar 
sem lhes conhecer o conteúdo simbólico. É de crer que 
fosse o Mestre de Flémalle quem introduziu estes símbolos 
nas artes plásticas, mas apesar da sua grande influência 
pouquíssimos artistas os adoptaram. 
O Mestre de Flémalle ou era um homem de invulgar cultura 
ou estava em contacto com teólogos e outros eruditos que 
podiam informá-lo acerca da significação simbólica dos 
objectos. O artista não se limitou a continuar a tradição 
simbólica da arte medieval, dentro do contexto do novo 
estilo realista, mas enriqueceu-a e alargou-a. 
Nos painéis de Mérode, até os pormenores ínfimos são 
reproduzidos com a mesma aplicação que as figuras 
sagradas. A pintura do Mestre de Flémalle distingue-se de 
todas as outras pelo colorido peculiar. 
AS TÉCNICAS DA TÊMPERA E DO ÓLEO. Na idade 
Média, a técnica da pintura em madeira tinha sido 
fundamentalmente a têmpera, na qual os pigmentos 
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finamente moídos eram diluídos (temperados) em água, a 
que se adicionava uma substância aglutinante, gema de ovo, 
etc. Obtinha-se uma camada de pintura fina que endurecia 
depressa e podia ser retocada a seco, satisfazendo 
admiravelmente o gosto medieval pelas superfícies de cores 
lisas e tons vivos. Contudo, não era possível realizar uma 
fusão ou transição suave das cores; além disso os escuros 
tendiam a ganhar um aspecto baço e a confundir-se. O 
Mestre de Flémalle dominou estes sérios inconvenientes, 
empregando o óleo como diluente, em vez da mistura de 
água e gema de ovo. Foram o Mestre de Flémalle e os seus 
contemporâneos que descobriram as possibilidades 
artísticas do óleo. Substância viscosa e lenta a secar, 
permitia obter uma larga variedade de efeitos. Sem o óleo, a 
conquista da realidade visível pelos mestres flamengos 
ficaria assaz limitada. Sob o aspecto técnico, também 
merecem ser chamados os pais da pintura moderna, porque 
desde então o óleo seria o meio basilar da pintura. 
JAN (E HUBERT) VAN EYCK. O Mestre de Flémalle não 
foi tão longe como Jan van Eyck, um artista de menos idade 
e maior fama, a quem se atribuiu durante longo tempo a 
invenção da pintura a óleo propriamente dita. Foi, ao 
mesmo tempo, um pintor burguês e um pintor da corte. 
Podemos seguir a sua obra desde 1432, através denumerosos quadros assinados e datados. A legenda do 
Retábulo de Gand – ou Retábulo do Cordeiro Místico – diz-
nos que ele terminara nesse ano o trabalho começado pelo 
seu irmão mais velho, Hubert, que morreu em 1426. 
A evolução anterior de Jan é ainda discutida: há vários 
quadros “eyckianos”, manifestamente anteriores ao 
Retábulo do Cordeiro Místico e que podem ter sido 
pintados por qualquer dos irmãos. Os mais impressionantes 
são os painéis do Calvário e do Juízo Final. Os eruditos 
estão de acordo em situa-los entre 1420 e 1425, quer o autor 
fosse um ou outro dos irmãos. 
O estilo dos dois painéis tem muitas qualidades comuns ao 
Retábulo de Mérode: o fundo interesse pelo mundo visível, 
a profundidade espacial ilimitada, as pregas angulosas dos 
panejamentos. Ao mesmo tempo as formas individuais 
parecem menos isoladas, menos esculturais; o vigoroso 
sentido do espaço deve-se às subtis gradações de luz e de 
cor. Uma análise atenta do painel do Calvário, desde as 
figuras do primeiro plano até à distante Jerusalém, e aos 
cumes nevados do fundo, mostra-nos um decrescimento 
gradual na intensidade das cores locais e no contraste do 
claro-escuro. 
Este fenómeno óptico que os Van Eyck foram os primeiros 
a utilizar plena e sistematicamente é o da perspectiva 
atmosférica devida à limitada transparência da atmosfera. A 
perspectiva atmosférica é fundamental para a percepção da 
profundidade do espaço. Não há dúvida que utilizaram o 
óleo com extraordinário requinte. Alternando as camadas 
opacas e translúcidas de tinta conseguiram uma tonalidade 
de brilho suave e ardente que nunca foi igualada. 
Em conjunto, o Calvário parece singularmente desprovido 
de dramatismo, como se uma doce serenidade o envolvesse 
magicamente. Só quando nos concentramos nos 
pormenores, notamos as violentas emoções reflectidas nos 
rostos da gente apinhada sob a cruz e na dor, contida mas 
profundamente impressionante, da Virgem Maria e dos seus 
companheiros. No painel do Juízo Final, este duplo aspecto 
do estilo “eyckiano” revela-se nos dois extremos: acima do 
horizonte, tudo é ordem, simetria e calma, enquanto abaixo 
dele – na terra e no reino subterrâneo de Satanás – 
prevalece a condição oposta. As duas situações 
correspondem assim ao Céu e ao Inferno. 
O Retábulo do Cordeiro Místico, o monumento supremo da 
pintura flamenga primitiva, suscita problemas complexos. 
A obra, iniciada por Hubert, fora acabada por Jan em 1432. 
Como o primeiro falecera em 1426, o retábulo foi 
provavelmente executado entre 1425 e 1432. Embora tenha 
essencialmente a configuração de um trípico, cada um dos 
três elementos é composto por quatro painéis separados. 
Reconstruir esta sequência de acontecimentos e determinar 
a parte respectiva de cada irmão é um jogo fascinante mas 
eriçado de incertezas. 
Apenas as duas tábuas, longas e estreitas, com as figuras de 
Adão e Eva se poderiam atribuir a Jan. São decerto as mais 
audaciosas do conjunto e os primeiros nus monumentais da 
pintura setentrional em madeira. 
Os retratos dos doadores, de esplêndida individualidade, 
têm um lugar importante em qualquer dos retábulos. Só 
com o Mestre de Flémalle, o primeiro artista desde a 
Antiguidade capaz de reproduzir um rosto humano em 
primeiro plano e a três quartos, começou o retrato a 
desempenhar um papel preponderante na pintura 
setentrional. 
Além dos retratos dos doadores, aparecem agora outros, 
independentes e mais pequenos, cujo carácter de intimidade 
faz supor que fossem estimadas lembranças, imagem 
presente da pessoa ausente. Um dos mais fascinantes é o 
Homem do Turbante Vermelho, de Jan van Eyck, pintado 
em 1433, que pode muito bem ser um auto-retrato. 
As cidades flamengas onde floresceu o novo estilo de 
pintura – Tournai, Gand, Bruges – rivalizavam com as da 
Itália como centros da banca e do comércio internacionais. 
Entre os seus residentes estrangeiros contavam-se muitos 
negociantes italianos. Para um deles, Jan van Eyck 
executou uma das maiores obras-primas dessa época, o 
Retrato de Casamento. O jovem casal foi representado no 
momento de fazer a troca solene dos votos matrimoniais, na 
intimidade da câmara nupcial. 
ROGIER VAN DER WEYDEN. Rogier van der Weyden 
(1400-1464), o terceiro grande mestre da pintura flamenga 
deste período, dedicou-se a uma tarefa importante: 
reencontrar, dentro do quadro do novo estilo criado pelos 
seus antecessores, o drama emocional do Gótico. Sentimo-
lo imediatamente na mais antiga das suas obras-primas, A 
Descida (1435). Aqui o modelado é de uma precisão 
escultural. Os acontecimentos exteriores (neste caso o 
desprendimento do corpo de Cristo) importam-lhe menos 
que o mundo dos sentimentos humanos. 
Nada espanta que a arte de Rogier, que foi definida como 
sendo ao mesmo tempo, fisicamente mais nua e 
espiritualmente mais rica que a de Jan van Eyck, tenha 
servido de exemplo a tantos artistas. Quando morreu, em 
1464, a sua influência já era decisiva na pintura europeia ao 
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Norte dos Alpes. Tal foi a autoridade de um estilo cujos 
ecos se fizeram sentir em quase toda a Europa, com 
excepção da Itália, até ao fim do século XV. 
O que é verdade nas obras religiosas de Rogier também se 
aplica aos seus retratos. O de Francesco d’Este, um nobre 
italiano residente na corte de Borgonha, talvez nos pareça 
menos vivo que os de Jan van Eyck. Em vez de buscar a 
serenidade psicologicamente neutra dos retratos de Jan, 
Rogier interpreta a personalidade humana, suprimindo 
alguns traços e acentuando outros. Por consequência, diz-
nos mais da vida íntima e menos da aparência exterior. 
HUGO VAN DER GOES. Entre os pintores seguintes, 
raros escaparam à sombra do grande mestre. O mais 
dinâmico de todos eles foi Hugo van der Goes (1440-1482), 
um génio infeliz cujo trágico fim nos evoca uma 
personalidade instável. 
A sua obra mais ambiciosa, o imenso retábulo que terminou 
em 1476 é uma realização impressionante. Nos volantes, 
por exemplo, os membros ajoelhados da família Portinari 
parecem anões, ao pé dos santos patronos, cuja estatura 
gigantesca os caracteriza como seres de ordem superior. 
Esta variação de escala, embora seja clara a sua intenção 
simbólica e expressiva, afasta-se da lógica de experiência 
quotidiana. 
GEERTGEN TOT SINT JANS. Durante o último quartel 
do século XV não houve na Flandres pintores comparáveis 
a Hugo van der Goes e os artistas mais originais apareceram 
mais ao Norte, na Holanda. A um deles, Geertgen Tot Sint 
Jans, de Haarlem, que morreu em 1495, devemos o 
encantador Nascimento. A ideia de um Nascimento 
nocturno, iluminado apenas pelo clarão que irradia do 
Menino, remonta ao Estilo Internacional, mas Geertgen Tot 
Sint Jans, aplicando as descobertas picturais de Jan van 
Eyck, deu nova e intensa realidade ao tema. 
BOSCH. Hieronymus Bosch, solicita o nosso interesse pelo 
mundo dos sonhos. A sua obra, plena de imagens 
fantásticas e aparentemente irracionais, mostrou-se tão 
difícil de interpretar que grande parte dela se mantém 
indecifrável. 
Podemos constatá-lo se analisarmos o trípico conhecido por 
Jardim das Delícias, a mais rica e a mais enigmática das 
pinturas de Bosch. Dos três painéis, apenas o da esquerda 
representa um tema claramente identificável: o Jardim do 
Paraíso. No postigo da direita, uma cena de pesadelo, com 
ruínas em chamas e fantásticos instrumentos de tortura, 
representa com certeza o Inferno. 
No painel central vê-se uma paisagem muito parecida à do 
Paraíso, povoada de uma multidão de homens e mulheres 
nuas, em variadíssimas atitudes. Raros se entregam 
abertamente a actividades eróticas, mas não há dúvida de 
que as delícias neste jardim são as do desejo carnal. As 
aves, frutos, etc., são símbolos ou metáforas que Bosch 
emprega para descrever a vida na terra como uma 
interminávelrepetição do pecado original de Adão e Eva. 
Bosch foi um severo moralista que concebia as suas 
pinturas como sermões visuais em que cada pormenor 
estava encarregado de significação instrutiva. 
A Pintura na França, Suíça e Alemanha 
Devemos agora passar os olhos pela arte do século XV no 
resto da Europa do Norte. Depois de 1430, o novo realismo 
dos mestres flamengos começou a alastrar pela França e 
pela Alemanha até que, em meados do século, a sua 
influência se tornou suprema, desde a Espanha até ao 
Báltico. Entre os numerosos artistas a quem se devem 
adaptações locais da pintura flamenga, apenas alguns 
possuíram talento bastante para se nos imporem pela 
vincada personalidade. 
WITZ. Um dos mais antigos e originais foi Conrad Witz de 
Basileia (1400-1446), a cujo retábulo para a catedral de 
Genebra, pintado em 1444, pertence um notável painel. 
Witz não se limitou, porém, a seguir as pisadas desses 
grandes percursores: conseguiu traduzir os efeitos ópticos 
aquáticos como nenhum outro pintor do seu tempo. 
FOUQUET. Na França, o pintor Jean Fouquet (1420-1481), 
logo pouco depois de aprender o ofício teve a rara fortuna 
de realizar uma longa visita à Itália, em 1445. Daí que a sua 
obra represente uma combinação única de elementos 
flamengos e do Proto-Renascimento, sem deixar de 
permanecer tipicamente setentrional. No painel esquerdo de 
um díptico, pintado em 1450, em que representou Étienne 
Chevalier e Santo Estêvão, revela superior mestria como 
retratista; a influência italiana pode ver-se no estilo da 
arquitectura e na solidez e no peso estatuários das duas 
figuras. 
A PIETÀ DE AVINHÃO. Um estilo flamengo, 
influenciado pela arte italiana, caracteriza também a mais 
famosa de todas as pinturas do século XV, a Pietà de 
Avinhão. Como o seu título indica, o painel vem do extremo 
sul de França, executado provavelmente por um artista da 
região, que deve ter conhecido a arte de Rogier van der 
Weyden, porque o tipo das figuras e o conteúdo expressivo 
desta Pietà não podiam derivar de outra fonte. Ao mesmo 
tempo, o traçado, magnificamente simples e estável, é mais 
italiano que flamengo. 
 
A Escultura do Gótico Final 
Se tivéssemos que definir a arte ao Norte dos Alpes numa 
só frase, poderíamos chamá-la o primeiro século da pintura 
de painel, pois esta exerceu tão acentuado domínio no 
período de 1420 a 1500 que os seus cânones se aplicaram à 
iluminura, ao vitral e até à escultura. Lembremos que no 
fim do século XIII a escultura arquitectónica cedera a vez a 
obras de uma escala mais familiar: imagens de devoção, 
sepulcros, púlpitos, etc. 
O que pôs termo ao Estilo Internacional na escultura da 
Europa foi a influência do Mestre de Flémalle e de Rogier 
van der Weyden, evidente nas obras de numerosos 
escultores, até 1500. Os objectivos da escultura do Gótico 
Final identificaram-se com os da pintura. O Anjo Voando de 
um quadro do Mestre de Flémalle, (1420), contém já todos 
os traços principais de um anjo talhado por um excelente 
escultor alemão quase cem anos depois. 
MICHAEL PACHER. As obras mais características do 
Gótico Final são os retábulos de altar, por vezes de enorme 
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tamanho e de pormenores incrivelmente complicados, peças 
especialmente apreciadas nos países germânicos. Um dos 
mais belos é o da Coroação da Virgem, devido ao escultor e 
pintor tirolês Michael Pacher (1435-1498). As suas formas 
profusamente douradas e coloridas oferecem um 
espectáculo deslumbrante, surgindo da profundidade 
sombria do fundo. As figuras e o cenário parecem fundir-se 
numa configuração de linhas agitadas e retorcidas onde 
apenas as cabeças sobressaem com autonomia. 
 
 
O RENASCIMENTO 
PERANTE O GÓTICO FINAL 
 
A Tipografia 
Neste ponto, devemos tomar nota de um outro facto 
importante ao Norte dos Alpes: o desenvolvimento das 
técnicas de impressão, tanto de imagens como de livros. A 
nova técnica espalhou-se por toda a Europa e converteu-se 
numa indústria do mais profundo alcance na civilização 
ocidental. As imagens impressas tiveram quase a mesma 
importância: sem elas, o livro impresso não poderia 
substituir a obra do copista e do iluminador medievais tão 
rápida e completamente. 
A IMPRENSA E O OCIDENTE: O papel e o processo de 
imprimir com blocos de madeira foram conhecidos no 
Ocidente durante a Baixa Idade Média, mas o papel, como 
sucedâneo barato do pergaminho, foi ganhando terreno 
muito devagar, enquanto a impressão só era empregada na 
estampagem de padrões ornamentais em tecidos. Espantoso 
foi o desenvolvimento desde 1400 de uma técnica de 
impressão superior à do Extremo Oriente e de uma 
importância cultural imensamente maior. Técnica que se 
manteve desde 1500 até à Revolução Industrial sem 
modificações essenciais. 
 
A Gravura em Madeira 
A ideia de imprimir ilustrações em papel, mediante 
pranchas de madeira gravadas, parece ter surgido na Europa 
setentrional já no fim do século XIV. Muitos dos exemplos 
mais antigos destes desenhos impressos – chamados 
gravuras em madeira ou xilografias – são alemães, outros 
flamengos e alguns franceses; todos apresentam as 
características do Estilo Internacional. É provável que os 
desenhos fossem devidos a pintores ou escultores, mas as 
pranchas de madeira eram talhadas pelos artífices 
especializados. Por consequência, as primeiras gravuras de 
madeira, como a Santa Doroteia, têm um traçado plano e 
ornamental; as formas são definidas por linhas simples e 
grossas, com pouca preocupação pelos efeitos 
tridimensionais. Como as formas contornadas deviam ser 
coloridas, essas estampas lembram muitas vezes os vitrais. 
As gravuras em madeira do século XV foram trabalhos da 
arte popular, de um nível que não atraía mestres de grande 
talento até 1500. Uma só prancha fornecia milhares de 
cópias, vendidas por alguns centavos cada, o que, pela 
primeira vez na nossa história, punha ao alcance de toda a 
gente a posse de imagens. 
 
A Gravura 
Quem teve a ideia de fazer tipos metálicos buscou 
certamente a colaboração de algum ourives para resolver os 
problemas técnicos do fabrico. As pranchas de metal são 
gravadas com um instrumento de aço. A técnica de 
embelezar superfícies de metal com imagens gravadas já 
era conhecida na Antiguidade e continuo a ser praticada 
durante a Idade Média. Assim, nem foi preciso inventar 
qualquer processo novo para gravar as placas que serviam 
de matrizes na impressão em papel. Depois de dar tinta nos 
traços abertos na placa, limpava-se a superfície desta, 
colocava-se-lhe em cima uma folha de papel humedecido e 
metia-se na prensa. 
A ideia de gravar em cobre nasceu aparentemente do desejo 
de se encontrar um processo mais requintado e flexível que 
o da xilogravura (numa prancha de madeira, as linhas são 
protuberantes: quanto mais finas, mais difíceis de talhar). 
As gravuras em metal logo gozaram do favor de um público 
escolhido e de maior requinte. As primeiras que 
conhecemos datam de 1430, e revelam já a influência dos 
grandes pintores flamengos. Quase logo de início circulam 
estampas datadas e assinadas. Por isso conhecemos os 
nomes da maioria dos gravadores importantes do último 
terço do século XV. Especialmente na região do Alto Reno 
há uma tradição contínua de bons gravadores. 
 
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2 
O PROTO-RENASCIMENTO 
EM ITÁLIA 
 
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Por volta de 1400, o Estado florentino enfrentava uma séria 
ameaça à sua independência. O poderoso duque de Milão 
tentava dominar toda a Itália e já tinha subjugado a maior 
parte das cidades-estados da zona central. Florença 
constituía o único obstáculo sério à sua ambição: a cidade 
opôs-lhe uma rigorosa e bem sucedida resistência em três 
frentes, militar, diplomáticae intelectual. Florença 
conseguiu ter por si a opinião pública, ao proclamar-se 
defensora da liberdade contra a tirania. 
Esta guerra de propaganda era chefiada, de ambos os lados, 
por humanistas, mas os florentinos deram melhor conta de 
si. Os seus escritos, tais como o “Louvor da cidade de 
Florença” (1402), de Leonardo Bruni, vieram pôr de novo 
em foco o ideal petrarquiano dum renascimento dos 
Clássicos. 
O orgulho patriótico e o apelo à grandeza implícitos nesta 
imagem de Florença como a Nova Atenas devem ter 
despertado um profundo entusiasmo na cidade, porque os 
Florentinos lançaram-se numa ambiciosa campanha para 
levar a termo os grandes empreendimentos artísticos 
começados um século antes, na época de Giotto. Um 
extenso programa de decoração escultórica foi prosseguido 
em diversas igrejas, enquanto se dava andamento aos 
planos para a construção da cúpula da Catedral, o maior e 
mais difícil de todos os projectos. 
Desde logo, as artes plásticas foram tidas por essenciais 
para o ressurgimento da alma florentina. Não foi por acaso 
que a primeira declaração explícita a reclamar para elas a 
honra de serem incluídas entre as artes liberais se deveu a 
um cronista florentino, em 1400. Um século mais tarde, já 
esta promoção dos artistas se tornara corrente em toda a 
Europa Ocidental. Que importância tinha esta valorização 
social? Desde Platão, as artes liberais compreendiam 
tradicionalmente as disciplinas julgadas necessárias à 
educação do homem culto, como a Matemática (incluindo a 
Teoria da Música), a Dialéctica, a Gramática, a Retórica e a 
Filosofia: as Belas-Artes ficavam excluídas do grupo 
porque eram trabalho manual, a que faltava uma base 
teórica. Em breve, tudo o que saísse das mãos de um grande 
mestre seria avidamente coleccionado. 
 
 
FLORENÇA: 1400-1450 
 
A Escultura 
A primeira metade do século XV (o Quattrocento) foi a 
idade heróica do Proto-Renascimento. A campanha artística 
a que dera início o concurso para as portas do Baptistério 
ficou limitada por algum tempo, aos projectos escultóricos. 
O baixo-relevo apresentado por Ghiberti não se afasta 
significativamente do Gótico Internacional, e o mesmo 
sucede com as portas do Baptistério. 
NANNI DI BANCO. Uma dezena de anos após o concurso, 
este classicismo medieval e limitado foi transposto por um 
artista mais novo, Nanni di Banco (1384-1421). Os quatro 
santos, chamados os Quattro Coronati que ele executou em 
1410-14 devem ser comparados à Visitação de Reims. As 
figuras de ambos os grupos são quase de tamanho natural, 
mas as de Nanni parecem maiores que as de Reims; pela 
massa e pela monumentalidade revelam-se fora do alcance 
da escultura medieval. Apenas o segundo e o terceiro 
Coronati fazem lembrar obras características da escultura 
romana. 
Morreu em 1421, deixando quase acabado o enorme relevo 
da Assunção da Virgem que encima o segundo portal Norte 
da Catedral de Florença. O estilo desta figura está tão longe 
do classicismo dos Coronati como do Gótico Internacional. 
Antes faz lembrar os anjos alados do Gótico Final, como os 
do Mestre de Flémalle. Ambos tinham descoberto como 
representar, de maneira convincente, figuras em voo: 
envolvendo-as em roupagens leves e soltas, cujo desenho e 
formas demonstram a força sustentadora do vento. O anjo 
de Nanni preenche as roupagens com o seu vigoroso 
movimento. Esta figura parece impelir-se a si própria, 
enquanto o seu equivalente setentrional, imóvel, apenas fica 
pairando no espaço. 
O PRIMEIRO PERÍODO DE DONATELLO. Se 
compararmos os dois anjos, notamos que a arte do Proto-
Renascimento, em contraste com o Gótico-Final, procura 
encarar o corpo humano de um modo semelhante ao da 
Antiguidade Clássica. O homem que mais contribuiu para 
reafirmar esta atitude foi Donatello, o maior escultor do seu 
tempo. Nascido em 1386, foi, entre os fundadores do novo 
estilo, o único que ultrapassou os meados do século XV. 
Juntamente com Nanni, Donatello passou a primeira parte 
da sua carreira trabalhando em encomendas para a Catedral 
e para Or San Michele. 
São Marcos de Donatello é a primeira estátua, desde a 
Antiguidade, que consegue captar de novo o pleno 
significado do contraposto clássico. Nesta obra que marca 
verdadeiramente uma época, o jovem Donatello dominou o 
que constitui a realização principal da escultura antiga. 
Poucos anos mais tarde (1415-17), Donatello esculpiu outra 
estátua para Or San Michele, o famoso S. Jorge. É o 
Soldado Cristão, tal como o viu o Proto-Renascimento. 
Donatello produziu aqui outra obra revolucionária, ao criar 
um novo tipo de baixo-relevo pouco saliente (daí ser 
chamado schiacciato, “achatado”), mas que dá uma ilusão 
de infinita profundidade pictórica. A impressionante 
paisagem, atrás das figuras, compõe-se inteiramente de 
brandas modulações da superfície do mármore onde a luz é 
captada sob muitos ângulos diferentes. 
No campanário da Catedral de Florença, construído de 1334 
a 1357, erguia-se uma fila de altos nichos góticos 
destinados a albergar estátuas. Só metade estavam 
preenchidos quando, entre 1416 e 1435, Donatello executou 
cinco estátuas para os outros. A obra mais notável desta 
série é a imagem do profeta não identificado que recebeu a 
alcunha de Zuccone, e que goza de fama especial como 
exemplo marcante do realismo do Mestre. 
PERSPECTIVA: DONATELLO E GHIBERTI. Donatello 
aprendera a técnica de esculpir em bronze quando, ainda 
jovem, trabalhara sob a direcção de Ghiberti nas portas do 
- História da Arte II - 
 - 13 - 
Baptistério. Mas em 1420 já rivalizava nessa arte com o 
antigo mestre. 
Embora os métodos empíricos também pudessem dar 
resultados impressionantes, a perspectiva matemática 
tornou possível a representação de um espaço 
tridimensional numa superfície plana. 
Donatello executava o Festim de Herodes quando Ghiberti 
foi encarregado de fazer outras duas portas de bronze para o 
Baptistério de Florença. Estas mostram bem como o artista, 
sob a influência de Donatello e dos outros pioneiros do 
novo estilo, se converteu às concepções do Proto-
Renascimento. 
O NU CLÁSSICO: JACOPO DELLA QUERCIA E 
DONATELLO. Fora de Florença, o único grande escultor 
deste período foi Jacopo della Quercia, de Siena (1374-
1438). Como Ghiberti, também mudou de estilo, do Gótico 
para o Proto-Renascimento, a meio da sua carreira, em 
especial por influência de Donatello. Não teve qualquer 
influência na arte florentina até ao final do século, altura em 
que fascinou o jovem Miguel Ângelo, cuja admiração foi 
suscitada pelas cenas do Génesis que enquadravam a porta 
principal da igreja de S. Petrónio em Bolonha, entre elas a 
Criação de Adão. 
O estilo destes relevos é conservador mas as figuras são 
arrojadas e profundamente impressionantes. Aqui, o corpo 
nu exprime outra vez a dignidade e o poder do homem, 
como na Antiguidade Clássica. 
Vale a pena compará-lo à obra que muito provavelmente o 
inspirou, um Adão no Paraíso, de um díptico de marfim, 
dos primeiros séculos do Cristianismo. E foi nesta condição 
ressequida que o nu clássico entrou na tradição medieval. 
Sempre que nos aparece o corpo despido entre 800 e 1400, 
podemos ter a certeza de que ele deriva, directa ou 
indirectamente, de uma fonte clássica. Para a mentalidade 
medieval, a beleza física dos ídolos antigos, em especial a 
das estátuas nuas, incarnava a atracção insidiosa do 
paganismo que era preciso evitar. 
O século XV redescobriu a beleza sensual do corpo nu, mas 
por duas vias diferentes. O Adão e Eva de Jan van Eyck ou 
os nus de Bosch não têm precedentes quer na arte antiga, 
quer na medieval. Na verdade, não estão nus mas despidos 
– são pessoas que normalmente andam vestidas e que por 
quaisquer razões aparecem despojadas das suas roupas. Por 
outro lado, o Adão de Jacopo della Quercia está claramente 
nu,no pleno sentido clássico, tal como o David de 
Donatello, uma realização ainda mais revolucionária da 
escultura proto-renascentista – a primeira estátua nua de 
tamanho natural, desde a Antiguidade, dotada de verdadeira 
autonomia. A Idade Média não vacilaria em condená-la 
como um ídolo, e os contemporâneos de Donatello também 
não deviam ter-se sentido à vontade diante dela. Durante 
muitos anos, foi única no seu género. 
Assim, a estátua deve ser entendida como um monumento 
público cívico-patriótico, que identifica David com 
Florença, e Golias com Milão. 
DONATELLO: PÁDUA E DEPOIS. Donatello foi 
chamado a Pádua em 1443 para fazer o monumento 
equestre de Gattamelata, comandante dos exércitos 
venezianos, que morrera havia pouco. 
Quando Donatello voltou a Florença, depois de dez anos de 
ausência, deve ter-se sentido como um estranho. O clima, 
político e espiritual tinha mudado, o gosto dos artistas e do 
público também. As suas obras seguintes, entre 1453 e 
1466, não se integram na tendência predominante. O 
individualismo extremo do seu último estilo confirma a 
reputação de Donatello como o primeiro génio solitário 
entre os artistas renascentistas. 
 
A Arquitectura 
BRUNELLESCHI. Donatello não criou sozinho o estilo 
escultórico do Proto-Renascimento. Pelo contrário, a nova 
arquitectura ficou a dever a sua existência a um só homem, 
Filippo Brunelleschi (1377-1446), que começou a sua 
carreira como escultor. Esteve em Roma com Donatello. Aí 
estudou monumentos da arquitectura antiga e parece que foi 
o primeiro a medi-los com rigor. Em 1417-19 encontramo-
lo de novo a competir com Ghiberti, desta vez para a 
construção da cúpula da Catedral. 
A grande realização de Brunelleschi foi ter construído a 
cúpula em dois grandes cascos separados (um dentro do 
outro), engenhosamente ligados de forma a reforçarem-se 
mutuamente. 
San Lorenzo. Em 1419, quando estava a trabalhar nos 
planos finais para a cúpula, Brunelleschi teve a primeira 
oportunidade de criar edifícios integralmente concebidos 
por ele, graças ao chefe da família Médici, um dos 
principais mercadores e banqueiros de Florença, que lhe 
encomendou uma sacristia nova para a Igreja românica de 
San Lorenzo. Os planos que traçou impressionaram de tal 
maneira o seu cliente que este lhe pediu um projecto para 
refazer a igreja toda. 
À primeira vista, a planta chega a parecer pouco original. A 
originalidade reside na acentuação da simetria e da 
regularidade. O traçado é inteiramente composto de 
unidades quadradas. 
Brunelleschi concebeu San Lorenzo como um agrupamento 
de blocos espaciais abstractos, sendo os maiores simples 
múltiplos da unidade padrão. Compreendido isto, já 
faremos uma ideia de quanto ele foi revolucionário, pois 
tais compartimentos claramente definidos e separados 
representam um afastamento total relativamente às 
concepções dos arquitectos do Gótico. 
O interior confirma a nossa expectativa. Uma ordem fria e 
estática substituiu agora o calor emocional e o contínuo 
movimento espacial dos interiores das igrejas góticas. 
Proporções Arquitecturais. Brunelleschi estava convencido 
de que o segredo da boa arquitectura residia em dar as 
proporções exactas a todas as medidas principais de um 
edifício. Acreditava que os Antigos conheciam este segredo 
e tentou redescobri-lo. 
Podemos dizer que a razão principal que nos impõe San 
Lorenzo como produto de um espírito superior único é o 
- História da Arte II - 
 - 14 - 
sentido das proporções de Brunelleschi, afirmado em cada 
pormenor. 
No ressurgimento das formas clássicas, a arquitectura do 
Renascimento encontrou um vocabulário padrão. A teoria 
das proporções harmónicas deu-lhe uma espécie de sintaxe, 
quase sempre ausente da arquitectura medieval. O 
ressurgimento das formas e proporções clássicas deu azo a 
que Brunelleschi transformasse o vernáculo arquitectónico 
da sua região num sistema estável, preciso e articulado. A 
nova racionalidade das suas concepções difundiu-se logo 
pela Itália e a pouco e pouco por todo o Norte da Europa. 
A Capela dos Pazzi. Entre os edifícios de Brunelleschi que 
perduraram, nem uma única fachada conserva o seu traçado 
original, sem alterações posteriores de outras mãos. A 
própria fachada da capela dos Pazzi já não pode ser 
considerada uma excepção. A capela foi começada em 
1430, mas Brunelleschi (que morreu em 1446) não pode ter 
planeado a fachada actual, que data de 1460. Não obstante, 
é uma criação assaz original, em tudo diferente de qualquer 
frontaria de Idade Média. 
S. Spirito e Sta. Maria degli Angeli. Ao principiar a década 
de 1430, quando a cúpula da Catedral estava quase pronta, a 
evolução de Brunelleschi como arquitecto entrou em nova e 
decisiva fase. O traçado da igreja de S. Spirito pode ser tido 
por uma versão aperfeiçoada de San Lorenzo: os quatro 
braços do cruzeiro são iguais, a nave principal distingue-se 
das colaterais apenas pelo seu maior comprimento e toda a 
estrutura parece envolvida pela sequência ininterrupta de 
naves e capelas. Estas constituem o traço mais 
surpreendente de S. Spirito. 
Na Igreja de Sta. Maria degli Angeli, a que Brunelleschi 
deu início quase na mesma data da obra de S. Spirito, esta 
nova tendência atinge o ponto culminante: uma igreja de 
cúpula e planta centradas – a primeira do Renascimento – 
inspirada nas estruturas circulares e poligonais dos tempos 
romanos e do primeiro período do Cristianismo. 
MICHELOZZO. O maciço estilo de Sta. Maria degli Angeli 
permite explicar a grande desilusão dos últimos anos de 
Brunelleschi, quando o projecto para o palácio dos seus 
patronos, os Medici, foi rejeitado. Esta família ascendera a 
tal poderio que desde 1420 lhe pertencia o governo de 
Florença. Por esse motivo era de boa prudência evitar 
qualquer ostentação que, por excessiva, caísse mal na 
opinião pública. Se o projecto de Brunelleschi seguisse o 
estilo de Sta. Maria degli Angeli, ficaria provavelmente 
com tal magnificência, inspirada na arte imperial romana, 
que os Medici não poderiam arriscar-se a um 
empreendimento tão grandioso. A encomenda foi dada a 
um arquitecto mais novo e menos notável, Michelozzo 
(1396-1472). O traçado recorda os velhos palácios-
fortalezas florentinos, com modificações que seguem os 
princípios de Brunelleschi. 
 
A Pintura 
MASACCIO. A pintura do Proto-Renascimento apenas se 
manifestou a partir de 1420. Este novo estilo foi lançado 
por um jovem génio chamado Masaccio, que tinha então 
apenas vinte e um anos (nasceu em 1401) e que morreu aos 
vinte sete. 
A mais antiga das suas obras que pode ser datada com certa 
segurança é um fresco de 1425 em Sta. Maria Novella, 
representando a Santíssima Trindade com Nossa Senhora e 
S. João Evangelista com os donatários. O mundo de 
Masaccio é um reino de grandeza monumental e não a 
realidade concreta de cada dia do Mestre de Flémalle. O 
que o fresco da Trindade traz à mente não é o estilo do 
passado imediato, mas a arte de Giotto, no sentido de 
grande escala, na severidade da composição, no volume 
escultural. Para Giotto, o corpo e as roupagens formam um 
todo único, como se fossem ambos da mesma substância; as 
figuras de Masaccio, como as de Donatello, são “nus 
vestidos”, pois as roupas pendem como verdadeiro tecido. 
O cenário, igualmente moderno, revela um perfeito domínio 
da nova arquitectura de Brunelleschi e da perspectiva 
científica. 
O maior conjunto de obras de Masaccio que chegou até nós 
é constituído pelos frescos da Capela Brancacci em Sta. 
Maria del Carmine. O Pagamento do Tributo é o mais 
famoso dentre eles. Ilustra, pelo velho método conhecido 
como narrativa contínua, a história do Evangelho Segundo 
S. Mateus. Masaccio utiliza aqui os mesmos processos 
empregados pelo Mestre de Flémalle e pelos van Eyck – 
regula o afluxo da luz e usa a perspectivaatmosférica nos 
tons subtilmente cambiantes da paisagem. 
As figuras em O Pagamento do Tributo patenteiam, ainda 
mais do que as do fresco da Trindade, a capacidade de 
Masaccio para combinar o peso e o volume das figuras de 
Giotto com a nova visão funcional do corpo e das 
roupagens. A narrativa é-nos transmitida mais pelos olhares 
intensos do que pelo movimento físico. Mas num outro 
fresco da Capela Brancacci, A Expulsão do Paraíso, 
Masaccio prova decisivamente a sua capacidade de 
representar o corpo humano em movimento. 
Embora possuísse um temperamento de pintor mural, 
Masaccio era igualmente versado na pintura de painel. O 
seu grande políptico, feito em 1426 para a Igreja das 
Carmelitas de Pisa, veio a dispersar-se por várias colecções. 
Não constitui surpresa, depois do fresco da Trindade, que 
Masaccio substitua o trono gótico ornamentado mas frágil 
de Giotto por um sólido e austero assento de pedra, no 
estilo de Brunelleschi. 
FRA FILIPPO LIPPI. A morte prematura de Masaccio 
deixou um vazio que não foi preenchido durante bastante 
tempo. Entre os seus contemporâneos mais jovens, apenas 
Fra Filippo Lippi (1406-69) parece ter tido um contacto 
mais chegado com ele. O primeiro trabalho datado de Fra 
Filippo, a Nossa Senhora no Trono de 1437, evoca, em 
vários aspectos importantes, a Virgem de Masaccio – a luz, 
o trono pesado, as maciças figuras tridimensionais, as 
pregas tombantes do manto. Mas faltam-lhe a 
monumentalidade e a austeridade de Masaccio. 
Temos de salientar um aspecto novo desta Virgem: o 
interesse do pintor pelo movimento, evidente nas figuras e 
no drapeado do manto. Estes efeitos já se encontravam nos 
baixos-relevos de Donatello e de Ghiberti. Não é de 
- História da Arte II - 
 - 15 - 
estranhar que estes dois artistas tenham exercido uma 
influência tão forte na pintura florentina na década a seguir 
à morte de Masaccio. A idade, a experiência e o prestígio 
deram-lhes uma autoridade que nenhum outro pintor 
florentino de então conseguiu igualar. 
FRA ANGELICO. Se Fra Filippo dependeu mais de 
Donatello que de Ghiberti, sucedeu o contrário ao seu 
contemporâneo, um pouco mais velho, Fra Angelico (1400-
1455). Quando o Mosteiro de São Marcos em Florença foi 
reconstruído (1437-1452), Fra Angelico embelezou-o com 
numerosos frescos. À grande Anunciação deste ciclo tem 
sido atribuída a data de 1440. Fra Angelico conserva 
aqueles aspectos de Masaccio – a sua dignidade, franqueza 
e ordem espacial – que Fra Filippo tinha rejeitado. Mas as 
suas figuras jamais alcançaram a segurança física e 
psicológica que caracterizava a imagem do homem no 
Proto- Renascimento. 
DOMENICO VENEZIANO. Em 1439, instalou-se em 
Florença um talentoso pintor de Veneza, Domenico 
Veneziano. Deve ter simpatizado com o espírito da arte 
proto-renascentista, porque cedo se tornou um Florentino de 
adopção e um mestre de grande importância na sua nova 
pátria. A Virgem com o Menino e Santos, é um dos 
primeiros exemplos de um novo tipo de painel de altar que 
veio a ser popularíssimo a partir dos meados do século – a 
chamada Sacra Conversazione (“Conversa Sagrada”). O 
esquema inclui uma Virgem no Trono, enquadrada por 
elementos arquitectónicos e ladeada por santos que parecem 
conversar com ela, com o contemplador ou entre si. A 
Sacra Conversazione é notável tanto pelo esquema de cores 
como pela composição. 
PIERO DELLA FRANCESCA. Quando Domenico 
Veneziano se estabeleceu em Florença teve como ajudante 
um rapaz do Sudoeste da Toscana, chamado Piero della 
Francesca (1420-1492), depois o seu discípulo mais 
importante e um dos artistas verdadeiramente grandes do 
Proto-Renascimento. O estilo de Piero reflectia, ainda mais 
fortemente que o de Domenico, os objectivos de Masaccio. 
Durante uma longa carreira manteve-se na mesma senda do 
fundador da pintura do Renascimento italiano, enquanto o 
gosto florentino evoluía, após 1450, num sentido diferente. 
A obra mais importante de Piero é o ciclo de frescos na 
capela-mor da igreja de S. Francisco, em Arezzo, que ele 
pintou entre 1452 e 1459. Os numerosos episódios 
representam a Lenda da Vera Cruz (a origem e história da 
cruz em que Cristo foi pregado). 
Os laços de Piero com Domenico Veneziano estão bem 
patentes nas cores que usa. A tonalidade deste fresco, 
embora menos luminosa que na Sacra Conversazione, é 
igualmente dourada, evocando, de forma muito semelhante, 
a luz do Sol pela manhã. Mas as figuras de Piero têm uma 
grandeza austera que faz recordar Masaccio ou até Giotto, 
mais que Domenico. 
UCELLO. Na Florença dos meados do século XV havia 
apenas um pintor que partilhava a devoção de Piero pela 
perspectiva: Paolo Ucello (1397-1475). A sua Batalha de 
San Romano, pintada aproximadamente ao mesmo tempo 
que os frescos de Piero em Arezzo, revela uma extrema 
preocupação com as formas estereométricas. Nas mãos de 
Ucello, a perspectiva produz efeitos estranhamente 
perturbadores e fantásticos. O que dá unidade à sua pintura 
não é a construção espacial, mas os efeitos de superfícies, 
decorativamente reforçados por manchas de cor brilhante e 
pelo uso abundante do ouro. 
Nascido em 1397, Ucello tinha sido formado no estilo 
gótico da pintura, e só nos anos de 1430 se deixou 
converter, pela nova ciência da perspectiva, às concepções 
proto-renascentistas. 
CASTAGNO. A terceira dimensão não apresentava 
qualquer dificuldade para Andrea del Castagno (1423-
1457), o mais dotado pintor florentino da geração de Piero 
della Francesca. Menos subtil mas mais vigoroso que 
Domenico, Castagno consegue captar um pouco da 
monumentalidade de Masaccio, na sua Última Ceia, um dos 
frescos que pintou no refeitório do Convento de Sta. 
Apollonia. Uns cinco anos depois da Última Ceia, entre 
1450 e 1457, Castagno executou o admirável David. 
 
 
O CENTRO E O NORTE 
DA ITÁLIA: 1450-1500 
 
À medida que os fundadores do Proto-Renascimento e seus 
sucessores imediatos, foram desaparecendo, começou a 
afirmar-se nos meados do século uma geração mais jovem. 
Ao mesmo tempo, as sementes lançadas pelos mestres 
florentinos noutras regiões da Itália começaram a dar fruto. 
Quando algumas destas regiões, especialmente o Nordeste, 
produziram versões distintas do novo estilo, a Toscana 
perdeu a posição privilegiada de que gozara até então. 
 
A Arquitectura 
ALBERTI. A morte de Brunelleschi, em 1446, trouxe ao 
primeiro plano da arquitectura Leone Battista Albert (1404-
72), que tal como Brunelleschi só muito tarde começou a 
exercer a sua actividade como arquitecto. Até perfazer 
quarenta anos, Alberti parece ter estado interessado nas 
Belas-Artes unicamente como arqueólogo e teorizador. 
Estudou os monumentos da antiga Roma, compôs os 
primeiros tratados do Renascimento sobre escultura e 
pintura. 
O Palácio Rucellai. O projecto para o Palácio Rucellai 
parece uma crítica de Alberti ao Palácio Medici. Alberti 
resolveu aqui um problema que se tornou fundamental na 
arquitectura do Renascimento: como aplicar um sistema 
clássico de articulação ao exterior duma estrutura não-
clássica. 
S. Francesco, Rimini. Para o seu primeiro exterior de igreja, 
Alberti tentou uma alternativa radicalmente diversa. O 
senhor de Rimini contratou-o em 1450, para transformar a 
igreja gótica de S. Francesco num Templo da Fama. Alberti 
revestiu o velho edifício com um invólucro renascentista. 
- História da Arte II - 
 - 16 - 
O sistema clássico de S. Francesco conserva em demasia o 
seu carácter romano antigo para se adaptar à forma de uma 
fachada de basílica. 
Sto. André, Mântua. Só para o fim da sua carreira, Alberti 
encontrou a solução adequada. Na majestosa fachada de 
Sto. André de Mântua, desenhada em 1470, sobrepôs uma 
frontaria de templo clássico no motivo do arco triunfal, 
agora com um enorme nicho ao centro. Tão empenhadoestava Alberti em sublinhar a coesão interior da fachada 
que lhe deu largura igual à altura. 
A IGREJA DE PLANTA CENTRADA. O Tratado de 
arquitectura de Alberti explica que a planta das igrejas 
deveria ser circular, ou de forma derivada do círculo, 
porque o círculo é a forma mais perfeita e a mais natural, e 
por isso uma imagem directa da razão divina. 
Este argumento assenta na crença de Alberti na validade 
divina das proporções matematicamente determinadas; mas 
como podia ele concilia-la com a evidência histórica? Com 
efeito, a planta típica dos templos antigos e das primitivas 
igrejas cristãs era longitudinal. 
A igreja de Alberti requer um traçado harmonioso como 
uma revelação divina e que suscite a piedosa contemplação 
dos fiéis. Erguendo-se isolada, acima do mundo quotidiano 
que a envolve, deveria ser iluminada por aberturas situadas 
na parte superior, para que, através dela, apenas se pudesse 
ver o céu. 
Quando Alberti formulou estas ideias no seu Tratado de 
1450, apenas poderia ter citado a revolucionária Sta. Maria 
degli Angeli, de Brunelleschi, como exemplo moderno de 
uma igreja de planta centrada. Mas, para o fim do século 
XV, depois de o seu Tratado se tornar largamente 
conhecido, esta planta ganhou aceitação geral. Enter 1500 e 
1525 esteve em voga na arquitectura do Renascimento 
Pleno. 
GIULIANO DA SANGALLO. Santa Maria delle Carceri, 
em Prato, um dos primeiros e mais distintos exemplos desta 
tendência, foi começada em 1485. O seu arquitecto, 
Giuliano da Sangallo (1443-1516), deve ter sido um 
admirador de Brunelleschi mas a configuração essencial do 
edifício aproxima-se muito do ideal de Alberti. 
Exceptuando a cúpula, toda a igreja poderia encaixar-se 
dentro de um cubo, já que a altura é igual à largura e ao 
comprimento. Giuliano formou uma cruz grega. Não pode 
haver dúvidas de que Giuliano a desenhou conforme a 
velha tradição da Cúpula do Céu. A abertura central ao alto 
e as doze no perímetro referem-se claramente a Cristo e aos 
Apóstolos. Brunelleschi já tinha encontrado esta solução na 
Capela Pazzi, mas a cúpula de Giuliano, a coroar uma 
estrutura perfeitamente simétrica, transmite de um modo 
bem mais impressionante o seu valor simbólico. 
 
A Escultura 
Donatello trocara Florença por Pádua em 1443. Nenhum 
jovem escultor foi capaz de preencher a vaga deixada por 
Donatello. Em resultado da sua ausência subiram ao 
primeiro plano os outros escultores que permaneciam na 
cidade. 
LUCA DELLA ROBBIA. À parte Ghiberti, o único 
escultor de nota em Florença depois da partida de Donatello 
foi Luca della Robbia (1400-82). Ganhara reputação desde 
os anos de 1430, com os relevos de mármore da Cantoria 
ou “púlpito dos cantores”, na Catedral. 
Até ao fim da sua longa carreira, dedicou-se quase 
exclusivamente à escultura de terracota – um material mais 
barato e menos exigente que o mármore – que revestia de 
vidrados, semelhantes a esmalte, para esconder a superfície 
do barro e lhe aumentar a resistência. Os seus melhores 
trabalhos nesta técnica têm o encanto dos painéis da 
Cantoria. O vidrado branco das figuras e da moldura dá a 
impressão de mármore, destacado sobre o azul forte do 
fundo. Mais tarde, a qualidade do modelado deteriorou-se e 
à simples harmonia de branco e azul sucedeu uma 
variedade de tons mais vivos. Ao findar o século, a oficina 
de della Robbia tornara-se numa fábrica, produzindo às 
dúzias pequenos painéis da Virgem e retábulos de cores 
berrantes para igrejas de aldeia. 
Porque Luca abandonou quase totalmente o trabalho do 
mármore, houve uma notória falta de bons escultores neste 
material na Florença em 1440 e anos seguintes. Quando 
Donatello regressou a carência já fora suprimida por um 
grupo de artistas, quase todos com pouco mais de vinte 
anos, oriundos das povoações dos montes de Norte e Leste 
da cidade. 
BERNARDO ROSSELLINO. O mais velho de todos eles, 
Bernardo Rossellino (1409-64), parece ter começado a 
carreira como escultor e arquitecto em Arezzo. Estabeleceu-
se em Florença em 1436 mas só oito anos mais tarde 
receberia encomendas de importância, quando lhe 
confiaram a execução do túmulo de Leonardo Bruni. Este 
grande humanista e homem de Estado havia desempenhado 
um papel vital na cidade desde o começo do século. Por sua 
morte, em 1444, fizeram-lhe um solene funeral à maneira 
dos Antigos e o seu monumento funerário deve ter sido 
encomendado pelas autoridades. 
O estilo escultórico do túmulo de Bruni não se define com 
facilidade, porque é composto de partes de qualidade muito 
variada. De maneira geral, reflecte o classicismo de 
Ghiberti e de Luca della Robbia. Os ecos de Donatello são 
poucos e indirectos. 
O BUSTO-RETRATO. A grande tradição romana de 
escultura realista de retratos tinha desaparecido no final da 
Antiguidade. O seu ressurgimento foi durante muito tempo 
atribuído a Donatello, mas os primeiros exemplos que 
conhecemos pertencem aos anos de 1450 e nenhum deles é 
de Donatello. Parece mais provável que o retrato-busto do 
Renascimento deva as suas origens aos jovens escultores do 
círculo de Bernardo Rossellino. 
Um belo exemplo foi esculpido em 1456 por António 
Rossellino (1427-1479). Representa um médico florentino 
muito considerado, cujo carácter está definido com 
extraordinária precisão. 
POLLAIUOLO. A popularidade dos bustos-retratos, depois 
de 1450, corresponde a uma procura de obras para 
colecções particulares. Humanistas e artistas foram os 
primeiros a juntar estátuas, bustos e baixos-relevos. Não 
- História da Arte II - 
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tardaria que muitos escultores prestassem atenção a esta 
voga crescente, e se dedicassem a executar bustos e 
estatuetas de bronze, à maneira dos Antigos, solicitados 
pelos amadores. 
Uma peça excepcional deste género é da autoria de António 
Pollaiuolo (1431-98). Representa um estilo escultórico 
muito diferente do que então se manifesta na escultura de 
mármore. Formado como ourives, recebeu funda influência 
do último estilo de Donatello e de Castagno, bem como da 
Arte Antiga. A partir daí, desenvolveu um estilo muito 
pessoal, como se pode ver no Hércules e Anteu. 
NICCOLO DELL’ARCA. A importância desta integração 
de movimentos e acção é flagrante: a Lamentação, de 
Niccolo dell’Arca, de 1485-90. Não conhecemos qualquer 
ligação directa entre esta obra e Pollaiuolo, mas não é de 
crer que fosse criada sem a influência dele. 
VERROCCHIO. Palliauolo nunca teve oportunidade de 
fazer uma estátua de grande tamanho. Para obras de tal 
vulto, temos de nos voltar para um seu contemporâneo, 
Andrea del Verrochio (1435-88), o maior escultor desse 
tempo e o único que, de algum modo, podemos comparar a 
Donatello pela versatilidade e ambição. Modelador e 
cinzelador, combinou elementos de António Rossellino e 
António del Pollaiuolo numa síntese única. 
A sua obra mais popular em Florença é o Cupido ou Putto 
com Golfinho. Foi desenhada para o centro de uma fonte 
para uma das vilas dos Medici, próximo de Florença. O 
termo putti designa os meninos alados e nus que 
frequentemente aparecem representados na Arte Antiga. 
Foram reintroduzidos na arte do Proto-Renascimento, com 
o seu carácter original ou na qualidade de anjos-meninos. 
Por estranha coincidência, a realização suprema da carreira 
de Verrochio, tal como sucedera a Donatello, foi um 
monumento equestre de bronze, desta vez em honra do 
comandante dos exércitos venezianos. Verrochio deve ter 
considerado a obra de Donatello como um protótipo, não se 
contentando todavia em imitar simplesmente o ilustre 
modelo. O cavalo, gracioso e vivo, em vez de robusto e 
plácido, foi modelado com o mesmo sentido da anatomia 
em movimento que vimos nos nus de Pollaiuolo. 
 
A Pintura 
Antes de considerarmos de novo a pintura florentina, é 
preciso analisar o desenvolvimento da arte do Proto-
Renascimentodo Norte da Itália. O Estilo Internacional 
prolongou-se na pintura e na escultura até meados do 
século, e a arquitectura manteve um forte sabor gótico 
muito depois de adoptado um vocabulário clássico. Nesta 
região, entre 1450 e 1500, só a pintura sobressai, porque 
faltaram realizações de monta em qualquer dos outros dois 
campos. Mas em Veneza e nos seus territórios, durante 
esses mesmos anos, nasceu uma tradição que iria florescer 
nos três séculos seguintes. Não é por isso de estranhar que 
lhe coubesse tornar-se o principal centro artístico da Itália 
setentrional no Proto-Renascimento. 
PÁDUA: MANTEGNA. Com os mestres florentinos o 
novo estilo penetrava em Veneza e na vizinha cidade de 
Pádua logo após 1420. Pouco antes de 1450, o jovem 
Andrea Mantegna (1431-1506) surgiu como mestre 
independente. Iniciou a sua aprendizagem com um pintor 
menor de Pádua, mas logo na primeira fase da sua criação 
se nota a influência decisiva das obras florentinas que 
pudera ver, impressões reforçadas talvez por um contacto 
pessoal com Donatello. A seguir a Masaccio, Mantegna foi 
o pintor mais importante do Proto-Renascimento. 
A sua maior realização dessa época (nos anos de 1450) 
foram os frescos da Igreja dos Eremitani em Pádua. 
A veneração de Mantegna pelos restos visíveis da 
Antiguidade mostra a sua estreita relação com os sábios 
humanistas da Universidade de Pádua. O desejo de 
autenticidade arqueológica pode ver-se nos trajes dos 
soldados romanos. Mas as figuras tensas, delgadas e 
firmemente construídas, e especialmente a sua dramática 
interacção, derivam claramente de Donatello. 
VENEZA: BELLINI. Na pintura de Giovanni Bellini (c. 
1431-1516) podemos seguir o desenvolvimento da tradição 
flamenga. Os seus melhores quadros, tais como S. 
Francisco em Êxtase, datam das últimas décadas do século. 
A figura do santo é tão pequena, em relação ao cenário, que 
ele parece estar ali por acaso. Os contornos de Bellini são 
menos secos que os de Mantegna, as cores mais suaves e a 
luz mais brilhante. E, como os grandes flamengos, encara 
com ternura cada pormenor da Natureza. 
Considerado então o mais excelente pintor da cidade de 
Veneza, Bellini produziu vários retábulos de altar do tipo da 
Sacra Conversazione. A sua construção não é a de uma 
verdadeira igreja, porque os lados são abertos e toda a cena 
é inundada pela luz suave do Sol. 
O que de imediato diferencia o seu altar dos seus 
antecessores florentinos é não só a amplitude do desenho 
mas a sua atmosfera calma e meditativa. É uma qualidade 
que encontraremos vezes sem fim na pintura veneziana. É 
neste momento mágico que Giovanni Bellini se torna 
verdadeiramente no herdeiro dos dois grandes pintores do 
século XV, unindo a grandiosidade florentina de Masaccio 
com a intimidade poética do setentrional Jan van Eyck. 
FLORENÇA: BOTTICELLI. A tendência anunciada pelo 
David de Castagno substitui a monumentalidade estática de 
Masaccio por um movimento enérgico e gracioso. Atinge o 
ponto culminante no último quartel do século, com a arte de 
Sandro Botticelli (1444-1510). Aluno de Fra Filippo Lippi e 
fortemente influenciado por Pollauiuolo, Botticelli em 
breve se tornou o pintor preferido do chamado círculo 
Medici. 
Foi para um membro deste grupo que Botticelli pintou o 
Nascimento de Vénus, talvez o mais famoso dos seus 
quadros, cujo parentesco com o Combate dos Dez Homens 
Nus de Pollaiuolo é inconfundível. Manifestamente 
Botticelli não participa da paixão de Pollaiuolo pela 
anatomia. Os seus corpos são mais esguios e desprovidos de 
peso e força muscular, como se flutuassem, mesmo quando 
tocam o chão. Tudo isto parece negar os valores 
fundamentais da arte do Proto-Renascimento e, no entanto, 
o quadro nada tem de medieval. 
- História da Arte II - 
 - 18 - 
O NEO-PLATONISMO. Durante a Idade Média, as formas 
clássicas tinham-se divorciado dos temas clássicos. Os 
artistas utilizavam o repertório antigo de atitudes, gestos, 
expressões, etc., mas trocaram a identidade das figuras: os 
filósofos transformaram-se em Apóstolos. Quando havia 
oportunidade de representar deuses pagãos, os artistas 
baseavam-se nas fontes literárias em vez de se inspirarem 
nas obras de arte antigas. Esta foi, de um modo geral, a 
situação até meados do século XV. Só com Pollaiuolo – e 
Mantegna no Norte da Itália – a forma e o conteúdo 
clássico começaram a associar-se de novo. As pinturas 
perdidas dos Trabalhos de Hércules de Pollaiuolo (1465) 
assinalam o primeiro caso de assuntos da mitologia clássica 
tratados em ponto grande num estilo inspirado nos antigos 
monumentos. E o Nascimento de Vénus contém a primeira 
imagem monumental, desde os tempos romanos, da deusa 
nua, numa atitude derivada das suas estátuas clássicas. 
Como se podiam justificar tais imagens numa civilização 
cristã, sem expor o artista e o seu patrono à acusação de 
neo-paganismo? Na Idade Média, os mitos clássicos foram 
por vezes interpretados didacticamente. Fundir a fé cristã 
com a mitologia antiga exigia uma argumentação 
sofisticada, que ficaria a dever-se aos filósofos neo-
platónicos, cujo representante principal, Marsílio Ficino, 
gozou de formidável prestígio a partir dos últimos anos do 
século XV. O pensamento de Ficino representava a antítese 
do sistema escolástico medieval. Para Ficino, a vida do 
Universo, incluindo a do homem, estava ligada a Deus por 
um circuito espiritual, de modo que toda a revelação, quer 
da Bíblia, quer de Platão, quer ainda dos mitos clássicos, 
era só uma. 
A filosofia neo-Platónica e a sua manifestação na arte eram, 
evidentemente, demasiado complexas para se tornarem 
populares fora do círculo restrito e intelectualmente 
superior dos seus admiradores. 
FLORENÇA: PIERO DI COSIMO. Um painel de Piero di 
Cosimo (1462-1521), contemporâneo de Botticelli, ilustra 
uma visão da mitologia pagã que é oposta à dos neo-
platónicos. Em vez de espiritualizar os deuses pagãos, faz 
que desçam à terra, como seres de carne e osso. Segundo 
esta teoria, o homem teria ascendido lentamente do 
primitivo estado selvagem, mediante as descobertas e 
invenções de alguns indivíduos excepcionalmente dotados; 
a estes homens acabara por ser reconhecida a condição de 
deuses. 
FLORENÇA: GHIRLANDAIO. Como Piero, também foi 
sensível ao realismo dos Flamengos o pintor Domenico 
Ghirlandaio (1449-1494), outro contemporâneo de 
Botticelli. Os ciclos de frescos de Ghirlandaio encontram-se 
tão cheios de retratos que mais parecem crónicas de família 
dos ricos patrícios que lhos encomendaram. Um dos seus 
painéis mais comovedores é o do velho com o neto. 
Nenhum pintor do Norte poderia transmitir, como 
Ghirlandaio, a terna relação humana entre o rapazinho e o 
seu avô. Sob o aspecto psicológico, o painel revela uma 
clara origem italiana. 
URBINO: PERUGINO. Roma, muito tempo posta à 
margem, durante o exílio papal em Avinhão, tornou-se de 
novo um importante centro de arte nos finais do século XV. 
À medida que o Papado foi retomando o seu poder político 
na Itália, os ocupantes do trono de S. Pedro começaram a 
embelezar tanto o Vaticano como a cidade, na convicção de 
que os monumentos da Roma Cristã deviam ofuscar os do 
passado pagão. O projecto pictural mais ambicioso desse 
período foi a decoração das paredes da Capela Sistina, em 
1482. Entre os artistas que executaram este grande ciclo de 
cenas do Antigo e do Novo Testamento, encontramos a 
maioria dos pintores importantes da Itália central, incluindo 
Botticelli e Ghirlandaio. 
A Entrega das Chaves, de Pietro Perugino (1450-1523), 
sem dúvida pode ser tida pela melhor das suas obras. 
Nascido na Umbria, Perugino manteve estreitos laços com 
Florença. Logo na primeira fase da sua vida artística sofreu 
a influência decisiva de Verrocchio. 
CORTONA: SIGNORELLI. Luca Signorelli (1445-1523) 
anda associado a Peruginopor um passado semelhante, se 
bem que a sua personalidade seja infinitamente mais 
dramática. De origem toscana, foi discípulo de Piero della 
Francesca antes de ir para Florença nos anos de 1470. 
Como Perugino, Signorelli não escapou à funda influência 
de Verrocchio, mas admirava também a energia, 
expressividade e precisão anatómica dos nus de Pollaiuolo. 
Atingiu o apogeu da sua carreira, um pouco antes de 1500, 
nos quatro frescos monumentais que representam o fim do 
mundo, das paredes da Capela de S. Brizio, na Catedral de 
Orvieto. O que mais nos impressiona é o profundo 
sentimento trágico que impregna toda a cena. O Inferno de 
Signorelli, diametralmente oposto ao de Bosch, tem a luz 
do dia pleno, sem o pesadelo das máquinas de tortura ou os 
monstros grotescos. Os condenados conservam a dignidade 
humana e até os próprios demónios estão humanizados. 
 
- História da Arte II - 
 - 19 - 
- História da Arte II - 
 - 20 - 
3 
O RENASCIMENTO 
PLENO 
NA ITÁLIA 
 
- História da Arte II - 
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- História da Arte II - 
 - 22 - 
O Renascimento Pleno era continuação do Proto-
Renascimento. Supunha-se que os grandes mestres do 
século XVI – Leonardo, Bramante, Miguel Ângelo, Rafael, 
Giorgione, Ticiano – haviam partilhado os ideais dos seus 
predecessores, mas dando-lhes expressão tão completa que 
os seus nomes se tornaram sinónimo de perfeição. 
Representavam o apogeu, a fase suprema do Renascimento. 
O Renascimento Pleno, se nalguns aspectos fundamentais 
nos parece a culminação do Proto-Renascimento, quanto a 
outros terá representado um ponto de partida. É certo que a 
tendência para ver no artista um génio soberano, e não um 
artífice dedicado, nunca foi mais forte que durante a 
primeira metade do século XVI. 
Este culto do génio exerceu um efeito profundo sobre os 
artistas do Renascimento Pleno, acicatando-os para 
objectivos vastos e ambiciosos. A crença do artista na 
origem divina da inspiração levava-o a firmar-se em 
critérios subjectivos de verdade e beleza, e não em critérios 
objectivos. Se os artistas do Proto-Renascimento se sentiam 
vinculados àquilo que acreditavam serem regras de validade 
universal, tais como as leis de perspectiva científica, os seus 
sucessores do Renascimento Pleno preocupavam-se menos 
com a ordem racional que com a efectividade visual. 
Desenvolveram um novo drama e uma nova retórica para 
cativar as emoções do espectador. As obras dos grandes 
mestres do Renascimento Pleno tornaram-se logo clássicas 
por direito próprio e a sua autoridade veio a ser igual à dos 
monumentos mais famosos da Antiguidade. 
 
Leonardo da Vinci 
Um dos aspectos mais estranhos do Renascimento Pleno é o 
facto de todos os seus monumentos fundamentais terem 
sido produzidos entre 1495 e 1520, apesar da grande 
diferença de idades entre os seus criadores. 
Nascido em 1452 na pequena cidade toscana de Vinci, 
Leonardo praticou com Verrocchio. Aos trinta anos entrou 
ao serviço do Duque de Milão – na qualidade de engenheiro 
militar, e acessoriamente na de arquitecto, escultor e pintor. 
A ADORAÇÃO DOS MAGOS. Leonardo deixou 
inacabada a obra mais ambiciosa que tinha encetado, uma 
grande Adoração dos Reis Magos para a qual já executara 
muitos estudos preliminares. O aspecto mais surpreendente 
– e verdadeiramente revolucionário – deste painel é o modo 
como está pintado. 
As formas parecem materializar-se de modo suave e 
gradual, nunca chegando a destacar-se completamente da 
penumbra envolvente. Leonardo não pensa em termos de 
contornos, mas sim de corpos tridimensionais tornados 
visíveis pela incidência da luz. Nas sombras, estas formas 
permanecem incompletas, os seus contornos estão 
meramente implícitos. 
A VIRGEM DOS ROCHEDOS. Pouco tempo depois de 
chegar a Milão, Leonardo executou a Virgem dos Rochedos, 
também um painel de altar. Aqui as figuras emergem da 
gruta envoltas por uma atmosfera carregada de humidade 
que lhes vela delicadamente as formas. 
A ÚLTIMA CEIA. A Última Ceia de Leonardo, composta 
uns doze anos mais tarde, tem sido sempre reconhecida 
como a primeira afirmação clássica dos ideais da pintura do 
Renascimento Pleno. Infelizmente o fresco começou a 
deteriorar-se poucos anos depois de ter sido acabado. 
Olhando a composição como um todo, salta desde logo à 
vista a sua estabilidade equilibrada como nenhum artista 
jamais tentara. 
Leonardo começou pela composição das figuras e a 
arquitectura desempenhou, desde o primeiro momento, o 
papel de simples apoio. Este quadro exemplifica o que o 
artista escreveu num dos seus livros de apontamentos: que o 
objectivo último da pintura, mas também o mais difícil de 
alcançar, é retratar a intenção da alma humana. 
A MONA LISA. Em 1500 ia executando o famosíssimo 
retrato de Mona Lisa. O delicado sfumato alcançou um tal 
grau de perfeição que pareceu um milagre aos 
contemporâneos do artista. A fama deste óleo não vem 
apenas de uma subtileza pictórica; mais intrigante ainda é o 
fascínio psicológico da personalidade do modelo. Porque 
nenhum outro sorriso foi considerado tão misterioso? 
OS DESENHOS. Na idade avançada, Leonardo dedicou-se 
cada vez mais aos seus interesses científicos. O alcance 
extraordinário das suas investigações pessoais está presente 
nas centenas de desenhos e notas que esperava incorporar 
numa série de tratados enciclopédicos. Os testemunhos dos 
contemporâneos mostram que Leonardo gozava de 
reputação como arquitecto. Estes esboços possuem uma 
grande importância histórica, pois através deles se consegue 
estabelecer a transição do Proto-Renascimento para o 
Renascimento Pleno na arquitectura. 
 
Bramante 
O TEMPIETTO. Bramante seria o criador da arquitectura 
do Renascimento Pleno. O novo estilo já se define no 
Tempietto de S. Pietro in Montorio, de Bramante, 
projectado pouco depois de 1500. 
A BASÍLICA DE S. PEDRO. O Tempietto é a primeira das 
grandes realizações que fizeram de Roma o centro da arte 
italiana durante o primeiro quartel do século XVI. Coube a 
Bramante a tarefa de substituir a velha basílica de S. Pedro, 
por uma igreja tão magnificente que ofuscasse todos os 
monumentos da antiga Roma imperial. O plano de 
Bramante obedecia a todos os requisitos estabelecidos por 
Alberti para a arquitectura religiosa, baseado inteiramente 
no círculo e no quadrado. 
Como é que ele se propunha construir um edifício de 
tamanho tão imponente? A pedra talhada ou tijolo, os 
materiais preferidos pelos arquitectos medievais não 
serviam, por razões de ordem técnica e económica; só a 
construção em betão, tal como a usada pelos romanos, mas 
depois caída em esquecimento durante a Idade Média, era 
suficientemente forte e barata para responder às 
necessidades de Bramante. Ao dar vida nova a esta técnica 
antiga, abriu uma nova era na história da arquitectura, uma 
vez que o betão permitia realizar traçados de muito maior 
flexibilidade que os métodos de construção dos pedreiros 
medievais. 
- História da Arte II - 
 - 23 - 
Miguel Ângelo 
Miguel Ângelo foi escultor e abraçava uma fé na imagem 
humana como supremo veículo de expressão conferindo-lhe 
afinidade com a escultura clássica. Assim como concebia as 
suas estátuas como corpos humanos libertados da sua prisão 
de mármore, também o corpo era para ele a prisão terrena 
da alma. Este dualismo entre corpo e espírito confere às 
suas figuras um “pathos” extraordinário; calma no exterior, 
parecem ser agitadas por uma energia psíquica irresistível. 
DAVID. As qualidades únicas da arte de Miguel Ângelo 
estão integralmente presentes no David, a primeira estátua 
monumental do Renascimento Pleno, encomendada em 
1501. A escala heróica, a beleza e poder sobre-humanos e o 
volume dilatado das suas formas tornaram-se parte do 
próprio estilo de Miguel Ângelo e, através dele, da arte doRenascimento em geral. 
O TÚMULO DE JÚLIO II. Este traço persiste no Moisés e 
nos dois escravos esculpidos cerca de uma década mais 
tarde. 
A CAPELA SISTINA. O sepulcro de Júlio II ficou por 
acabar quando o papa interrompeu a actividade de Miguel 
Ângelo na fase inicial do projecto, para que ele fosse 
decorar a fresco o tecto da Capela Sistina. Miguel Ângelo 
realizou o trabalho em quatro anos (1508-12), produzindo 
uma obra-prima que fez época. É um imenso organismo 
com centenas de figuras distribuídas ritmicamente dentro da 
moldura arquitectónica pintada. Na área central, 
subdividida por cinco pares de traves, encontram-se nove 
cenas do Génesis, desde a criação do Mundo até à 
Embriaguez de Noé. 
O JUÍZO FINAL. Quando Miguel Ângelo voltou à Capela 
em 1534, mais de vinte anos depois, o mundo ocidental 
sofria a crise espiritual e política da Reforma. É com crua 
nitidez que nos apercebemos da mudança de atmosfera 
quando passamos da vitalidade radiante dos frescos do 
tecto, para a visão sombria do Juízo Final. 
A CAPELA DOS MÉDICIS. O intervalo entre a realização 
do tecto da Capela Sistina e a do Juízo Final, a família 
Médici preferiu empregar Miguel Ângelo em Florença. As 
actividades deste centraram-se em San Lorenzo, a igreja dos 
Médicis. 
A BIBLIOTECA LAURENTINA. Miguel Ângelo 
construiu a Biblioteca Laurentina, anexa a San Lorenzo, 
para aí instalar para o público a vasta colecção de livros e 
manuscritos pertencentes à família Médici. 
O CAPITÓLIO. Durante os últimos trinta anos da sua vida, 
a arquitectura tornou-se a principal preocupação de Miguel 
Ângelo. Em 1537-39 recebeu o encargo mais ambicioso da 
sua carreira: transformar o Capitólio numa praça com um 
enquadramento monumental digno deste local venerado, 
outrora o centro simbólico da Roma Antiga. Tinha, 
finalmente, oportunidade de planear em grande escala e 
tirou todo o partido dela. 
S. PEDRO. Com o Capitólio, a ordem colossal ficou 
firmemente estabelecida no repertório da arquitectura 
monumental. O próprio Miguel Ângelo voltou a utiliza-la 
no exterior da igreja de S. Pedro, com resultados 
igualmente impressionantes. 
A PIETÁ DE MILÃO. A segurança magnífica com que 
Miguel Ângelo tratou projectos como os do Capitólio, ou o 
da igreja de S. Pedro, parece desmentir o seu auto-retrato, 
sob a forma de uma pele engelhada, no Juízo Final. Na sua 
última peça escultórica, a Pietá de Milão, há uma busca de 
novas formas. 
 
Rafael 
Se Miguel Ângelo é o génio solitário, Rafael pertence com 
a mesma certeza ao tipo oposto: o do artista-homem de 
sociedade. Ele é o pintor central do Renascimento Pleno, a 
nossa concepção global desse estilo assenta mais na sua 
obra que na de qualquer outro mestre. 
O génio de Rafael consistiu num poder de síntese único, 
que lhe permitiu fundir as qualidades de Leonardo e de 
Miguel Ângelo, criando uma arte ao mesmo tempo lírica e 
dramática, unindo a riqueza da pintura à solidez da 
escultura. 
A ESCOLA DE ATENAS. A influência de Miguel Ângelo 
sobre Rafael afirmar-se-ia com toda a plenitude nas pinturas 
que este fez em Roma. Na altura em que Miguel Ângelo 
iniciava a pintura do tecto da Capela Sistina, Júlio II fez vir 
de Florença o jovem artista e encarregou-o de decorar um 
conjunto de salas do Palácio do Vaticano. 
A Escola de Atenas de há muito reconhecida como a obra-
prima de Rafael é a corporização perfeita do espírito 
clássico do Renascimento Pleno. O tema é “a escola 
ateniense de pensamento”, um grupo de filósofos gregos 
famosos, reunidos à volta de Platão e Aristóteles, cada qual 
numa actividade ou atitude característica. É evidente que 
deve a Miguel Ângelo a energia expressiva, o poder físico. 
A impressionante composição das personagens. 
A GALATEIA. Rafael jamais voltou a montar um fundo 
arquitectural tão esplêndido. A criação do espaço pictural 
confiou-o cada vez mais ao movimento das figuras 
humanas. Na Galateia, de 1513, o tema é outra vez clássico 
– a bela ninfa Galateia, perseguida em vão por Polifemo, 
pertence à mitologia grega. 
OS RETRATOS. Já numa primeira fase da sua carreira 
Rafael dera mostras de talento especial como retratista. A 
sua genial capacidade de síntese revela-se na combinação 
do realismo dos retratos do século XV com o ideal humano 
do Renascimento Pleno. Rafael não favorecia os retratados, 
nem seguia as convenções. 
 
Giorgione 
A distinção entre o Proto-Renascimento e o Renascimento 
Pleno, tão marcada em Florença e em Roma, é muito menos 
acentuada em Veneza. Giorgione (1478-1510), o primeiro 
pintor veneziano a pertencer ao século XVI, apenas saiu da 
órbita de Bellini durante os últimos anos da sua breve 
carreira. 
- História da Arte II - 
 - 24 - 
A TEMPESTADE. Entre as raras obras da sua plenitude, A 
Tempestade é ao mesmo tempo a mais individual e a mais 
enigmática. As figuras de Giorgione não nos explicam a 
cena; pertencem à Natureza, são testemunhas passivas da 
tormenta prestes a desabar sobre elas. 
 
Ticiano 
Giorgione morreu antes de poder explorar por completo o 
mundo sensual e lírico criado em A Tempestade. Legou essa 
tarefa a Ticiano (1488-1576), um artista de dotes 
comparáveis, influenciado decisivamente por Giorgione, 
que dominou a pintura veneziana durante o meio século 
seguinte. 
A BACANAL. A Bacanal, de 1518, é abertamente pagã, 
inspirada na descrição de um autor antigo. Ticiano 
familiarizou-se com a arte do Renascimento Pleno e alguns 
dos participantes da Bacanal também reflectem a influência 
da arte clássica. Ele vê o reino dos mitos clássicos como 
parte do mundo natural, habitado por seres de carne e osso e 
não por estátuas animadas. 
A VIRGEM DE PESARO. A mesma qualidade de 
animação festiva reaparece em muitas das suas pinturas 
religiosas, como sucede em Virgem com Pessoas da 
Família Pesaro. 
OS RETRATOS. Depois da morte de Rafael, Ticiano 
tornou-se o retratista mais procurado da época. Os seus 
dotes prodigiosos são ainda mais notáveis no Homem da 
Luva. 
OBRAS DO ÚLTIMO PERÍODO. A correspondência entre 
forma e técnica é clara em Cristo Coroado de Espinhos, 
uma obra-prima de Ticiano na velhice. 
 
- História da Arte II - 
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- História da Arte II - 
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4 
O MANEIRISMO 
E OUTRAS 
TENDÊNCIAS 
 
- História da Arte II - 
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O que aconteceu depois do Renascimento Pleno? Falta-nos 
ainda encontrar um nome para os setenta e cinco anos que 
medeiam entre o Renascimento Pleno e o Barroco. Tal 
período é um tempo de crise que deu origem a diversas 
tendências antagónicas, mais que a um ideal predominante. 
 
 
A PINTURA 
 
O Maneirismo: Florença e Roma 
Entre as várias tendências artísticas que se manifestaram a 
seguir ao Renascimento Pleno, a do Maneirismo é a mais 
discutida. O termo, no sentido original, é limitado e 
pejorativo, e designava o estilo de um grupo de pintores dos 
meados do século XVI, activos em Roma e Florença, que 
cultivavam uma arte conscientemente artificial e 
amaneirada, derivada de algumas concepções de Rafael e 
Miguel Ângelo. 
ROSSO. Os primeiros indícios de inquietação no 
Renascimento Pleno aparecem pouco antes de 1520, na 
obra de alguns jovens pintores de Florença. Em 1521, 
Rosso Fiorentino (1495-1540), o mais excêntrico membro 
deste grupo, exprimiu a nova atitude com firme convicção 
em A Descida da Cruz. As figuras agitam-se mas são 
rígidas. Há aqui uma revolta contra o equilíbrio clássico da 
arte do Renascimento Pleno. 
PONTORMO. Pontormo (1494-1557), um amigo de Rosso, 
tinha uma personalidade igualmente estranha. Introvertido e 
tímido, os seus desenhos, de uma sensibilidade 
maravilhosa, tais como Estudo de uma Jovem, reflectem 
bem estas facetas do seu carácter. 
PARMIGIANINO. Esta primeira fase do Maneirismo, o 
estilo“anti-clássico” de Rosso e Pontormo, cedo deu lugar 
a um outro aspecto do movimento, menos abertamente anti-
clássico, menos carregado de emoção subjectiva, mas 
igualmente afastado do mundo confiante e estável do 
Renascimento Pleno. O Auto-retrato de Parmigianino 
(1503-1540) não denuncia qualquer perturbação 
psicológica. A pintura regista o que ele via ao olhar-se num 
espelho convexo. 
BRONZINO. Vinculada a um gosto sofisticado e até subtil, 
a fase elegante do Maneirismo italiano atraiu especialmente 
patronos aristocráticos como o Grão Duque da Toscana e o 
Rei de França, cedo se tornando internacional. O estilo 
produziu esplêndidos retratos, como o de Eleanora de 
Toledo, pelo pintor da corte dos Médici, Agnolo Bronzino 
(1503-1572). 
 
O Maneirismo: Veneza 
TINTORETTO. O Maneirismo só apareceu em Veneza nos 
meados do século. O seu expoente principal, Tintoretto 
(1518-94), foi um artista de prodigiosa energia, 
combinando qualidades de ambas as fases – anticlássica e 
elegante- do novo gosto. Espectacular é a última das obras 
principais de Tintoretto, a Última Ceia, tela em que foram 
postos de lado os valores clássicos da versão de Leonardo, 
pintada havia quase um século. Ele procurou dar ao 
acontecimento um ambiente de todos os dias, atravancando 
a cena com criados, louça, pratos de fruta, garrafões e 
animais domésticos. Tudo isto serve para estabelecer um 
contraste dramático entre o natural e o sobrenatural. 
EL GRECO. O último – e talvez o maior – pintor 
maneirista formou-se também na Escola Veneziana. 
Domenico Theotocopoulos (1541-1614), alcunhado de El 
Greco, chegou pouco depois de 1560 a Veneza e assimilou 
rapidamente as lições de Ticiano, Tintoretto e outros 
mestres. Uma década mais tarde, em Roma, travou 
conhecimento com a arte de Rafael, Miguel Ângelo e os 
Maneiristas da Itália Central. A maior e mais 
resplandecente das encomendas que executou é O Enterro 
do Conde de Orgaz. Da formação veneziana de El Greco 
advém a sua mestria na arte do retrato. 
 
O Proto-Barroco 
Uma outra tendência, que também surgiu cerca de 1520, é 
uma antecipação de tantos aspectos do estilo Barroco que 
pode ser apelidada de Proto-Barroco. 
CORREGGIO. Correggio (1489-1534), o representante 
principal desta corrente, foi um pintor excepcionalmente 
dotado do Norte de Itália. Ainda jovem assimilou a pintura 
de Leonardo e dos Venezianos, depois a de Miguel Ângelo 
e Rafael, mas não sentiu, como eles, a atracção do ideal de 
equilíbrio clássico. A sua maior obra, o fresco da Assunção 
da Virgem, na cúpula da Catedral de Parma, é uma obra-
prima de perspectiva ilusionista, um vasto espaço luminoso, 
preenchido por figuras esvoaçantes. 
 
Realismo 
Uma terceira tendência da pintura italiana do século XVI 
anda associada às cidades ao longo da faixa Norte da 
planície lombarda. Alguns artistas dessa região trabalharam 
num estilo muito influenciado por Giorgione e Ticiano, mas 
com maior interesse pela realidade de todos os dias. 
SAVOLDO. Um dos primeiros e mais interessantes destes 
realistas da Itália setentrional foi Girolamo Savoldo (1480-
1550), de Bréscia. Em São Mateus o estilo fluído e de 
pincelada larga reflecte a influência dominante de Ticiano. 
VERONESE. Na obra de Paolo Veronese (1528-88), o 
Realismo do Norte da Itália ganha o esplendor de um 
grande espectáculo. Nascido e formado em Verona, 
Veronese tornou-se, depois de Tintoretto, o pintor mais 
importante de Veneza. Em Cristo na Casa de Levi, ele evita 
toda a alusão ao sobrenatural. 
 
 
A ESCULTURA 
Os escultores italianos do fim do século XVI não 
conseguem igualar as realizações dos pintores. Os melhores 
- História da Arte II - 
 - 29 - 
trabalhos foram produzidos fora da Itália, e o maior escultor 
em Florença, a seguir ao falecimento de Miguel Ângelo em 
1564, foi nortenho. 
 
Primeira e Segunda Fases do Maneirismo 
BERRUGUETE. A fase anticlássica do Maneirismo não 
tem paralelo na escultura. A obra do espanhol Alonso 
Berruguete (1489-1561) é a que mais se lhe aproxima. 
Berruguete tivera contactos com os iniciadores da corrente 
anticlássica em Florença, por volta de 1520. O seu S. João 
Baptista reflecte essa experiência. 
CELLINI. A segunda fase do Maneirismo, a fase elegante, 
aparece em inúmeros exemplares escultóricos na Itália e no 
estrangeiro. O mais conhecido representante do estilo é 
Benvenuto Cellini (1500-71). O saleiro de ouro feito para o 
rei Francisco I da França, a principal obra de Cellini em 
metal precioso, constitui um bom exemplo das virtudes e 
limitações da sua arte. 
PRIMATICCIO. Homem de muitos talentos, Francesco 
Primaticcio (1504-1570) é responsável pela decoração 
interior de algumas das salas principais do castelo real de 
Fontainebleau. 
GIOVANNI BOLOGNA. Cellini, Primaticcio e os outros 
italianos contratados por Francisco I fizeram do 
Maneirismo o estilo dominante na França dos meados do 
século XVI, e a sua influência fez-se sentir muito para além 
da corte. Deve ter alcançado um jovem escultor muito 
dotado, Jean de Boulogne (1529-1608). O seu grupo de 
mármore, O Rapto das Sabinas foi especialmente admirado, 
sendo o assunto tirado das lendas da Roma Antiga. Uma 
composição escultórica destinada a ser vista não apenas de 
um, mas de todos os lados. 
 
 
A ARQUITECTURA 
 
O Maneirismo 
O conceito de Maneirismo servirá também para a 
arquitectura? Alguns edifícios seriam hoje considerados 
maneiristas por quase toda a gente. Mas isso não constitui 
uma definição aceitável de Maneirismo como estilo 
arquitectónico. 
VASARI. Um desses edifícios é o dos Uffizi em Florença, 
da autoria de Giorgio Vasari (1511-1574). Ao seu projecto 
faltam força escultórica e qualidade expressiva. Os 
componentes arquitectónicos parecem tão esvaziados de 
energia como as figuras humanas da segunda fase do 
Maneirismo. 
AMMANATI. O mesmo se pode dizer do pátio do Palácio 
Pitti, de Bartolomeu Ammanati (1511-1592). O carácter 
maciço da construção fica escondido. 
PALLADIO. Se isto é Maneirismo em arquitectura, 
podemos encontrá-lo na obra de Andrea Palladio (1518-80), 
o maior arquitecto do final do século XVI. Palladio 
continua a tradição do humanista e pensador Alberti.. 
Palladio sustentava que a arquitectura deve reger-se pela 
razão e por certas regras universais, exemplarmente 
demonstradas nas edificações dos antigos. Comungava 
assim da perspectiva fundamental de Alberti, bem como da 
sua firme convicção quanto ao significado cósmico das 
proporções aritméticas. O seu tratado de arquitectura tem 
um carácter mais prático que o de Albertini e as construções 
que ergueu correspondiam às teorias. 
A Villa Rotonda uma das mais belas edificações de 
Palladio, ilustra perfeitamente a significação do 
classicismo. Uma residência de campo aristocrática perto de 
Vicenza. Alberti dera à igreja ideal uma planta centrada e 
perfeitamente simétrica. É evidente que Palladio alicerçou 
nos mesmos princípios a sua casa de campo ideal. 
IL GESÙ: VIGNOLA E DELLA PORTA. A imensa 
autoridade de Palladio como arquitecto evita que os 
elementos contraditórios da fachada e da planta de S. 
Giorgio colidam entre si. Uma outra solução, mais fácil, foi 
encontrada em Roma e deve-se a Giacomo Vignola (1507-
1573) e Giacomo della Porta (1540-1602), dois arquitectos 
que tinham trabalhado com Miguel Ângelo em S. Pedro e 
continuavam a usar o seu vocabulário arquitectónico. A 
igreja de Il Gesù (Jesus), edifício cuja importância para a 
arquitectura religiosa posterior nunca é demais salientar, é a 
igreja-mãe dos Jesuítas. Podemos encara-la como a 
incarnação arquitectónica do espírito da Contra-Reforma. O 
que há aqui de novo é a integração harmoniosa de todas as 
partes num todo. O projecto de Il Gesù virá a tornar-se 
fundamental na arquitectura barroca. Ao chamar-lhe pré-
barroco, sugerimosa um tempo a importância para o futuro 
e o lugar especial quanto ao passado. 
 
- História da Arte II - 
 - 30 - 
5 
O RENASCIMENTO 
SETENTRIONAL 
 
- História da Arte II - 
 - 31 - 
- História da Arte II - 
 - 32 - 
Ao Norte dos Alpes, a maioria dos artistas do século XV 
ficaram indiferentes às ideias e às formas italianas. Desde o 
tempo do Mestre de Flémalle e dos van Eycks passaram a 
buscar orientação mais na Flandres que na Toscana. Este 
relativo isolamento termina bruscamente ao redor de 1500. 
A influência italiana derrama-se para o Norte numa torrente 
cada vez mais caudalosa e a arte do Renascimento 
Setentrional começa a substituir a do Gótico Final. A 
variedade das correntes é ainda maior que na Itália durante 
o século XVI. 
A tradição do Gótico Final manteve-se muito viva e do seu 
encontro com a arte italiana resultou uma espécie de Guerra 
dos Cem Anos entre estilos, que só veio a terminar quando, 
no começo do século XVII, o Barroco emergiu como um 
movimento internacional. 
 
 
A ALEMANHA 
 
A Pintura e as Artes Gráficas 
Na Alemanha, o berço da Reforma, deram-se as batalhas 
principais desta “guerra de estilos”, logo no primeiro 
quartel do século XVI. A gama das realizações deste 
período pode medir-se pelas personalidades contrastantes 
dos seus maiores artistas: Mathias Grünewald e Albrecht 
Dürer. 
GRÜNEWALD. A fama de Grünewald cresceu quase 
inteiramente no nosso próprio século. Na arte setentrional 
do seu tempo, apenas ele, com a sua obra-prima, o Retábulo 
de Isenheim, nos assombra com uma criação de força 
comparável à do tecto da Capela Sistina. 
O que é mais evidente, quando se comparam à pintura do 
“Gótico Final”, é o sentido de movimento difundido nestes 
painéis – tudo se anima e gira como se tivesse vida própria. 
Esta energia vibrante deu uma forma totalmente nova aos 
contornos duros e pontiagudos e aos angulosos 
panejamentos do Gótico Final. As formas de Grünewald 
são suaves, flexíveis, carnudas. A luz e a cor revelam uma 
mudança correspondente: dominando todos os recursos dos 
grandes mestres flamengos, emprega-os com inédita 
audácia e flexibilidade. 
Grünewald algo deve ter aprendido com o Renascimento: o 
seu conhecimento da perspectiva e o vigor físico de 
algumas das figuras não podem ser explicadas apenas pelas 
últimas tradições do Gótico, além de haver num ou noutro 
quadro pormenores arquitectónicos de origem meridional. 
Grünewald parece ter partilhado o espírito livre e 
individualista dos artistas renascentistas italianos. 
DÜRER. Para Dürer (1471-1528) o Renascimento continha 
um sentido mais profundo. Atraído pela arte italiana desde a 
juventude, esteve em Veneza e regressou a Nuremberga 
com uma nova concepção do Mundo e do lugar que nele 
cabe ao artista. Entendendo, como vira na Itália, que as 
belas-artes se contam entre as artes liberais, também fez seu 
o ideal do artista superior, ao mesmo tempo homem de 
sociedade e culto humanista. Alimentando afincadamente 
os seus interesses intelectuais conseguiu abranger uma 
grande variedade de técnicas e assuntos. E como foi o 
maior gravador do seu tempo, exerceu larga influência na 
arte do século XVI, através das suas gravuras em madeira e 
em metal, que se disseminaram por toda a Europa 
Ocidental. 
Surpreendentes são as aguarelas, feitas quando regressava 
de Veneza, como a denominada Montanhas da Itália. 
Depois da amplitude e lirismo desta obra, a violência 
expressiva das gravuras em madeira que ilustram o 
Apocalipse, a mais ambiciosa obra gráfica de Dürer nos 
anos seguintes à vinda de Itália, confunde-nos. A visão 
horrenda dos Quatro Cavaleiros parece, à primeira vista, 
um regresso ao mundo do Gótico Final. Ele criou um 
padrão que em breve transformaria a técnica da gravura em 
toda a Europa. 
Foi Dürer o primeiro artista que se deixou fascinar pela sua 
própria imagem e, sob esse respeito, uma personalidade 
típica do Renascimento, mais que nenhum artista italiano. O 
seu primeiro desenho conhecido, feito aos treze anos, é um 
auto-retrato, e outros continuaria a executar ao longo da sua 
vida. O mais impressionante e particularmente revelador é o 
do painel de 1500. Como pintura pertence à tradição 
flamenga, mas a pose frontal e solene e a idealização das 
próprias feições semelhantes às de Cristo, afirmam uma 
segurança que ultrapassa a esfera dos retratos vulgares. 
O aspecto didáctico da obra de Dürer talvez seja mais claro 
na gravura Adão e Eva, de 1504, onde o assunto bíblico lhe 
serve de pretexto para apresentar dois nus ideais. 
As convicções de Dürer eram, no fundo, as do Humanismo 
Cristão, e por essa via se tornou um dos primeiros e mais 
entusiásticos adeptos de Martinho Lutero. O novo rumo da 
sua fé pode sentir-se na crescente austeridade de estilo e na 
preferência por determinados temas religiosos a partir de 
1520. A obra culminante desta fase representa Os Quatro 
Apóstolos. 
CRANACH. Uma arte monumental que traduzisse, sob 
uma forma visível, a crença protestante foi um sonho de 
Dürer que ficou por realizar. Outros pintores alemães, como 
Lucas Cramach, o Velho (1472-1553), também procuraram 
dar corpo às doutrinas de Lutero, sem que firmassem uma 
tradição viável. Tais esforços eram baldados, pois os chefes 
espirituais da Reforma nunca deixaram de encará-los com 
indiferença ou até com aberta hostilidade. Da obra de Lucas 
Cranach são lembrados hoje os retratos e algumas 
deliciosas e incongruentes cenas mitológicas. No Juízo de 
Páris nada poderia ser menos clássico. 
ALTDORFER. Não menos afastada do ideal clássico, mas 
muito mais impressionante, é a Batalha de Issus de 
Albrecht Altdorfer (1480-1538), um pintor bávaro um 
pouco mais novo que Cranach. Ele revela a mesma 
imaginação desregrada patente na obra do mestre mais 
velho, do qual, todavia, se distingue: a figura humana 
parece meramente acidental nos cenários, naturais ou 
artificiais, em que aparece. 
 
- História da Arte II - 
 - 33 - 
O Retrato 
HOLBEIN. Hans Holbein, o Jovem (1497-1543), nascido e 
educado em Augsburgo, um centro de comércio 
internacional no Sul da Alemanha, especialmente aberto às 
ideias Renascimento, partiu aos dezoito anos para a Suíça. 
Cerca de 1520 já estava firmemente estabelecido em 
Basileia como desenhador de gravuras em madeira, 
esplêndido decorador e retratista incisivo. O retrato de 
Erasmo de Roterdão, pintado pouco depois de o famoso 
escritor se ter fixado em Basileia, dá-nos uma imagem 
verdadeiramente memorável do homem do Renascimento. 
Em 1526, Basileia era atingida pela crise da Reforma e ele 
partiu para Inglaterra, na esperança de obter encomendas na 
corte de Henrique VIII. 
Apesar de os quadros de Holbein terem moldado o gosto 
inglês em matéria de retratos aristocráticos durante décadas, 
ele não teve discípulos ingleses de verdadeiro talento. 
 
 
OS PAÍSES BAIXOS 
 
A Pintura 
Os Países Baixos tiveram, no século XVI, a mais turbulenta 
e atribulada história de todos os países a norte dos Alpes. 
Quando a Reforma começou, faziam parte do vastíssimo 
império dos Habsburgos. O Protestantismo cedo ganhou 
força nos Países Baixos, e as tentativas da Corte para o 
suprimir conduziram a uma revolta aberta contra o domínio 
estrangeiro. Depois de uma luta sangrenta, as províncias do 
Norte emergiram no final do século como um Estado 
independente, enquanto as do Sul continuaram em mãos 
espanholas. 
A pintura dos Países Baixos no século XVI não igualou em 
brilho a do século XV. Esta região assimilou os elementos 
italianos mais lentamente do que a Alemanha, mas de uma 
forma mais segura e sistemática. Entre 1550 e 1600, na sua 
fase mais agitada, os Países Baixos produziram os melhores 
pintores do norte da Europa, que abriram caminho aos 
grandes mestres holandeses e flamengos do século seguinte.Duas grandes preocupações caracterizam a pintura dos 
Países Baixos no século XVI; assimilar a arte italiana de 
Rafael e Tintoretto, e criar um repertório capaz de 
suplantar, e eventualmente substituir, os assuntos religiosos 
tradicionais. Todos os temas seculares que tão largamente 
figuram na pintura holandesa e flamenga do período 
barroco – paisagem, natureza-morta e género (cenas da vida 
diária) – foram definidos pela primeira vez entre 1500 e 
1600. Tornaram-se independentes, ou tão predominantes 
que o assunto religioso podia ser relegado para segundo 
plano. 
AERTSEN. A Tenda da Carne de Pieter Aertsen (1508-
1575) é um desses quadros essencialmente seculares. Ele é 
recordado hoje principalmente como um dos pioneiros da 
natureza-morta independente. 
BRUEGEL. Pieter Brugel, o Velho (1525-1569), o único 
génio entre estes pintores dos Países Baixos, explorou a 
paisagem e a vida dos camponeses. O Casamento de 
Camponeses é a mais notável das cenas da vida rural. 
 
 
A FRANÇA 
 
A Arquitectura e a Escultura 
A França começou a assimilar a arte italiana mais cedo que 
os outros países e foi a primeira a conseguir um estilo 
renascentista integrado. 
SOHIER. Um simples olhar para a capela-mor de St. Pierre 
de Caen, construída por Hector Sohier, mostra que ele 
seguiu o esquema básico da capela-mor da igreja gótica 
francesa, limitando-se a traduzir a decoração flamejante 
para o vocabulário da nova língua. 
LESCOT. Francisco I, decidiu substituir o Louvre por outro 
palácio no mesmo local. Pierre Lescot (1515-1578) 
construiu a metade sul da ala ocidental, o mais belo 
monumento do Renascimento Francês, na sua fase clássica. 
GOUJON. Igualmente não-italiana é a rica decoração 
escultórica que cobre quase toda a superfície da parede do 
terceiro andar. Estes relevos, admiravelmente adaptados à 
arquitectura, são de Jean Goujon (1510-1565), o melhor 
escultor francês dos meados do século. Estas graciosas 
figuras lembram o Maneirismo de Cellini e, mais ainda, as 
decorações de Primaticcio em Fontainebleau. 
PILON. Um escultor mais poderoso – na realidade o maior 
dos finais do século XVI – foi Germain Pilon (1535-1590). 
Cedo desenvolveu o seu próprio idioma, combinando o 
Maneirismo de Fontainebleau com elementos colhidos da 
escultura antiga, de Miguel Ângelo e da tradição gótica. As 
suas obras mais importantes são túmulos monumentais dos 
quais o maior e mais antigo foi o de Henrique II e Catarina 
de Médici. 
 
- História da Arte II - 
 - 34 - 
6 
O BARROCO 
NA ITÁLIA 
E NA ALEMANHA 
 
- História da Arte II - 
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- História da Arte II - 
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Barroco tem sido o termo usado pelos historiadores da arte 
durante quase um século para designar o estilo dominante 
no período 1600-1750. O novo estilo nasceu em Roma nos 
últimos anos do século XVI, sendo a última fase do 
Renascimento. 
Para uns o Barroco exprime o espírito da Contra-Reforma; 
contudo, este movimento dinâmico de auto-renovação 
dentro da Igreja Católica já alcançara o seu propósito em 
1600. O novo estilo penetrou tão rapidamente no Norte 
protestante que devemos guardar-nos de sublinhar 
excessivamente o seu aspecto anti-reformista. 
Igualmente problemática é a afirmação de que o Barroco é 
o estilo do Absolutismo, reflectindo o Estado centralizado, 
governado por um autocrata com poderes ilimitados. A Arte 
Barroca tanto floresceu na burguesa Holanda, como nas 
monarquias absolutas. 
Deparamos com dificuldades semelhantes quando tentamos 
relacionar a arte barroca com a ciência e a filosofia do 
período. Durante o século XVII o pensamento científico e 
filosófico tornou-se demasiado complexo, abstracto e 
sistemático para que os artistas o pudessem acompanhar. 
 
 
ROMA 
Por volta de 1600, Roma tornou-se a fonte principal do 
Barroco, chamando a si artistas de outras regiões para a 
realização de novas e ousadas tarefas. O Papado 
patrocinava a arte em larga escala, com vista a fazer de 
Roma a mais bela cidade do mundo cristão. 
 
A Pintura 
CARAVAGGIO. A todos excedeu um pintor de génio, 
Caravaggio, do nome da sua terra natal, perto de Milão 
(1571-1610), o qual pintou em 1599-1610 várias telas 
monumentais para a capela da Igreja de S. Luigi dei 
Francesi, entre elas A Vocação de S. Mateus, obra 
extraordinária. O realismo de Caravaggio é de tal espécie 
que se tornou necessário um novo termo, “naturalismo”, 
para o distinguir. Nunca se vira antes um tema sagrado 
tratado assim, como um acontecimento contemporâneo 
entre gente humilde. 
ARTEMÍSIA GENTILESCHI. As mulheres começaram a 
surgir enquanto personalidades artísticas distintas por volta 
de 1550. A primeira artista a ocupar uma posição 
importante foi Artemísia Gentileschi (1593-1653). Filha do 
discípulo de Caravaggio, nasceu em Roma e tornou-se 
numa das personalidades artísticas de maior destaque do 
seu tempo. Temas característicos da sua pintura são 
Betsabé, o desventurado objecto da paixão obsessiva do Rei 
David. 
ANNIBALE CARRACCI. Annibale Carracci (1560-1609) 
era de Bolonha, onde criou um estilo antimaneirista por 
volta de 1580. Entre 1597 e 1604, produziu a sua obra mais 
ambiciosa, o tecto a fresco na galeria do Palácio Farnese, 
que em breve se tornou quase tão famoso como os frescos 
de Miguel Ângelo e Rafael. 
Annibale Carracci foi um reformador que sentiu que a arte 
tinha de regressar à Natureza, combinando estudos do vivo 
com um ressurgimento dos clássicos (que para ele eram a 
arte da Antiguidade e a de Rafael, Miguel Ângelo, Ticiano 
e Correggio). 
 
A Arquitectura e a Escultura 
SÃO PEDRO DE ROMA. Na arquitectura, os começos do 
estilo barroco não podem ser definidos com tanta precisão 
como na pintura. No vasto programa eclesiástico de 
construção iniciado em Roma por volta dos finais do século 
XVI, distinguiu-se o jovem arquitecto Carlo Maderno 
(1556-1629). Em 1603 foi-lhe confiada a tarefa de acabar a 
igreja de S. Pedro. O Papa decidira acrescentar uma nave ao 
edifício de Miguel Ângelo, convertendo-o numa basílica. A 
alteração do projecto tornou possível ligar São Pedro ao 
Palácio do Vaticano 
BERNINI. A dimensão ingente de S. Pedro tornou a 
decoração interior uma tarefa singularmente difícil. Que o 
problema tenha sido resolvido, deve-se em grande parte ao 
mérito de Gianlorenzo Bernini (1598-1680), o maior 
arquitecto-escultor do século. A Basílica de S. Pedro 
ocupou, com algumas interrupções, a maior parte da sua 
longa e prolífera carreira. Começou por desenhar o enorme 
dorsel de bronze para o altar-mor sob a cúpula. 
A sua obra-prima é a Capela Cornaro, que contém o famoso 
grupo O êxtase de Santa Teresa, na Igreja de Santa Maria 
della Vittoria. 
Bernini criaria outro conjunto, numa escala ainda mais 
grandiosa, na ábside de S. Pedro, sem dúvida o ponto 
culminante da visita à Igreja. 
BORROMI. O grande rival de Bernini na arquitectura foi 
Francesco Borromini (1599-1667), era do tipo oposto: 
génio reservado e emocionalmente instável, acabou por 
suicidar-se. Ambas as obras representam o apogeu da 
arquitectura barroca em Roma, mas enquanto o projecto de 
Bernini para a colunata de São Pedro é de uma unidade 
impressionantemente simples, as estruturas de Borromini 
são extravagantemente complexas. O primeiro grande 
projecto de Borromini, a Igreja de S. Carlo alle Quatro 
Fontane fez a sua reputação local e internacional. 
 
 
TURIM 
A Arquitectura 
GUARINI. A riqueza das ideias novas introduzidas por 
Borromini viria a ser explorada não em Roma mas em 
Turim, que se tornou o centro criador da arquitectura 
barroca na Itália, nos finais do século XVII. Em 1666, a 
cidade atraiu a si o mais brilhante sucessor de Borromini, 
Guarino Guarini (1624-1683), um frade teatino, cujo génio 
arquitectónico tinha sólidas bases filosóficas e matemáticas.- História da Arte II - 
 - 37 - 
O seu traçado para a fachada do Palácio Carignano repete 
em maior escala o movimento ondulante de S. Carlo alle 
Quattro Fontane, com um vocabulário altamente pessoal. 
Mais extraordinária ainda é a cúpula de Guarini para a 
capela do Santo Sudário. 
 
A Arquitectura 
Não é de admirar que o estilo criado por Borromi e 
desenvolvido por Guarini viesse a alcançar o apogeu a 
Norte dos Alpes, na Áustria e no Sul da Alemanha, onde 
uma tal síntese de Gótico e Renascimento podia contar com 
uma recepção particularmente calorosa. Nestes países, 
assolados pela Guerra dos Trinta Anos, e onde pouco se 
construiu quase até ao fim do século XVII, o Barroco foi 
um estilo importado, trazido principalmente por visitantes 
italianos. Os arquitectos nacionais apenas ganhariam 
evidência na década de 1690. 
FISCHER VON ERLACH. Johann Fischer von Erlach 
(1656-1723), o primeiro grande arquitecto do Barroco Final 
no centro da Europa, está directamente ligado à tradição 
italiana, como no traçado para a Igreja de S. Carlos 
Borromeu em Viena. 
PRANDTAUER. Mais monumental ainda graças à soberba 
situação, é o Mosteiro de Melk, de Jakob Prandtauer (1660-
1726) cujos vários edifícios se ligam numa estreita unidade 
tendo por centro a igreja. As paredes e as abóbadas parecem 
delgadas e maleáveis. 
NEUMANN; TIEPOLO. É uma tendência que levarão ao 
máximo os arquitectos da geração seguinte, como Balthasar 
Neumann (1687-1753), o mais importante de todos. O seu 
maior projecto, o Palácio Episcopal de Wurzburgo, inclui a 
belíssima Kaisersaal, um grande salão elíptico, decorado a 
branco, ouro e outros tons pastel. 
A última e mais requintada fase da decoração ilusionística 
de tectos está representada pelo seu maior mestre, Giovanni 
Battista Tiepolo (1696-1770). Tiepolo combinou a tradição 
ilusionística do Barroco Pleno com a pompa de Veronese. 
ZIMMERMANN. Um contemporâneo de Balthasar 
Neumann, Dominikus Zimmermann (1685-1766), criou o 
que talvez seja o melhor traçado espacial dos meados do 
século XVIII, a igreja bávara popularmente chamada Die 
Wies. escultura antiga, de Miguel Ângelo e da tradição 
gótica. As suas obras mais importantes são túmulos 
monumentais dos quais o maior e mais antigo foi o de 
Henrique II e Catarina de Médici. 
 
- História da Arte II - 
 - 38 - 
7 
O BARROCO 
NA FLANDRES, 
NA HOLANDA 
E NA ESPANHA 
 
- História da Arte II - 
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- História da Arte II - 
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A FLANDRES 
A Pintura 
RUBENS. Embora nascido em Roma, o Barroco logo se 
tornou um estilo internacional. Enter os artistas que para tal 
contribuíram, o grande pintor flamengo Peter Paul Rubens 
(1577-1640) detém um lugar de importância única. Rubens 
foi educado na fé católica. Ensinado por pintores locais, 
Rubens tornou-se mestre em 1598, mas apenas criou um 
estilo pessoal quando, dois anos mais tarde, foi para Itália. 
Durante os oito anos que passou no Sul estudou as obras-
primas do Renascimento Pleno e a obra de Caravaggio e 
Annibale Carraci, absorvendo a tradição italiana mais 
profundamente que nenhum outro setentrional antes dele. 
Quando, em 1608, regressou à Flandres, foi nomeado pintor 
da corte do regente espanhol, o que lhe permitiu abrir uma 
oficina em Antuérpia, isenta das taxas locais e dos 
regulamentos das corporações. Rubens era apreciado na 
corte não só como artista, mas também como conselheiro e 
emissário especial. 
O Levantamento da Cruz, o primeiro grande retábulo 
pintado por Rubens depois do seu regresso, mostra 
flagrantemente quanto ele deve à arte italiana. 
Na década de 1620, o estilo dinâmico de Rubens atingiu o 
auge nos enormes conjuntos decorativos que fez para 
igrejas e palácios. O mais famoso talvez seja o ciclo do 
Palácio do Luxemburgo em Paris. 
Por volta de 1630, o carácter turbulento e dramático das 
obras precedentes de Rubens transforma-se num estilo 
amadurecido de lírica ternura, inspirado em Ticiano, que 
Rubens redescobriu no Palácio Real durante uma estadia 
em Madrid. O Jardim do Amor é um belo resultado deste 
encontro. 
O quadro deve ter tido um significado especial para ele 
porque acabara de casar com uma linda rapariga de 16 anos. 
Havia também comprado uma casa de campo e gozava a 
vida folgada de um grande senhor. Esta mudança levou-o a 
um renovado interesse pela pintura de paisagem, que até aí 
só praticara de quando em vez. Como paisagista, Rubens é 
o herdeiro tanto de Pieter Bruegel como de Annibale 
Carraci, uma vez mais criando uma síntese das suas fontes 
nortenhas e meridionais. 
VAN DYCK. Além de Rubens, apenas um outro artista do 
Barroco Flamengo alcançou renome internacional. Anthony 
van Dyck (1599-1641) foi essa raridade entre pintores, um 
menino-prodígio. Antes dos vinte anos, tornara-se já o 
ajudante preferido de Rubens. A sua fama veio-lhe 
sobretudo dos retratos, especialmente os que executou em 
Inglaterra, como pintor da corte de Carlos I, entre 1632 e 
1641. Entre os mais belos conta-se o de Carlos I na Caça. 
Van Dyck renovou o retrato de corte maneirista, segundo a 
linguagem pictural de Rubens e Ticiano. Criou uma nova 
tradição do retrato aristocrático que perdurou na Inglaterra 
até aos finais do século XVIII e teve uma influência 
considerável também no continente. 
 
 
A HOLANDA 
A Pintura e a Água-Forte 
Em contraste com a Flandres, onde toda a arte foi posta na 
sombra pela personalidade majestosa de Rubens, a Holanda 
produziu uma espantosa variedade de mestres e de estilos. 
Embora os laços culturais com a Flandres permanecessem 
fortes, vários factores estimularam o rápido 
desenvolvimento de tradições artísticas holandesas. Ao 
invés da Flandres, onde toda a actividade artística irradiou 
de Antuérpia, a Holanda teve várias escolas locais 
florescentes. Além de Amesterdão, capital do comércio, 
encontramos grupos importantes em Haarlem, Utrecht, 
Leyden, Delft e outras cidades. A Holanda era uma nação 
de mercadores, lavradores e marinheiros, e a sua religião a 
fé protestante reformada; por isso os artistas holandeses não 
beneficiaram das grandes encomendas públicas do Estado e 
da Igreja que eram correntes em todo o mundo católico. O 
coleccionador particular tornou-se o suporte principal do 
pintor. 
A mania de coleccionar na Holanda do século XVII 
provocou uma onda de talento só comparável à do Proto-
Renascimento em Florença. Até os grandes mestres se 
viram algumas vezes em dificuldades financeiras. 
A ESCOLA DE UTRECHT. O estilo barroco veio de 
Antuérpia para a Holanda, através da obra de Rubens, e de 
Roma pelo contacto directo com Caravaggio e os seus 
discípulos. Embora a maioria dos pintores holandeses não 
tenha visitado a Itália, houve alguns, no princípio do século, 
que por lá andaram, idos sobretudo de Utrecht, cidade com 
fortes tradições católicas. Não constitui surpresa que esses 
artistas fossem mais atraídos pelo realismo e “cristianismo 
laico” de Caravaggio do que pelo classicismo de Carracci. 
Embora a Escola de Utrecht não tenha dado origem a 
grandes artistas, os seus membros foram importantes 
porque transmitiram o estilo Caravaggio a outros mestres 
holandeses que bom uso fizeram destas novas ideias 
italianas. 
FRANS HALS. Um dos primeiros a aproveitar desta 
experiência foi Frans Hals (1580-1666), o grande retratista 
de Haarlem. Nasceu em Antuérpia e o pouco que sabemos 
das suas primeiras obras sugere a influência de Rubens. 
Mas o estilo que veio a desenvolver, patente em quadros 
como O Alegre Beberrão, combina a robustez e a amplidão 
de Rubens com uma concentração no momento dramático 
que só pode ter vindo de Caravaggio, via Antuérpia. 
O seu retrato de grupo As Regentes do Asilo de Velhos de 
Haarlem, demonstra uma penetração do carácter humano 
apenas igualada no estilo final de Rembrandt. 
REMBRANDT.Rembrandt (1606-1669), o maior génio da 
arte holandesa, sofreu também nos começos da sua carreira 
a influência indirecta de Caravaggio. Os seus primeiros 
quadros, do período de Leyden (1625-1631), são pequenos, 
fortemente iluminados e intensamente realísticos; muitos 
deles, como Tobias e Ana com o Cabrito, tratam de 
assuntos do Antigo Testamento. 
Dez anos mais tarde, em A Cegueira de Sansão, Rembrandt 
tinha desenvolvido um estilo de Barroco Pleno 
- História da Arte II - 
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perfeitamente amadurecido. Tornou-se o mais procurado 
pintor de retratos de Amesterdão e homem de considerável 
fortuna. 
Esta prosperidade foi diminuindo gradualmente na década 
de 1640; o ponto de viragem pode ter sido o seu famoso 
retrato-grupo, a Ronda da Noite. 
Os anos que se seguiram a 1642 foram efectivamente um 
período de crise, de incertezas interiores e problemas 
exteriores. O estilo de Rembrandt alterou-se 
profundamente: a partir de 1650 substitui a retórica do 
Barroco Pleno por uma lírica subtileza e amplidão pictural. 
Quadros como Jacob Abençoando os Filhos de José 
mostram esta nova profundidade de sentimento. 
Nos seus últimos anos, Rembrandt adaptou muitas vezes, de 
um modo vincadamente seu, composições ou ideias 
pictóricas do Renascimento setentrional, como acontece, 
por exemplo, no Cavaleiro Polaco. O Regresso do Filho 
Pródigo, pintado alguns anos antes da sua morte, é talvez a 
mais comovente pintura religiosa de Rembrandt. É também 
a sua obra mais serena. 
A GRAVURA A ÁGUA-FORTE. Mas não podemos deixar 
de acrescentar algo sobre a nova gravura a água-forte. No 
século XVII as técnicas de gravura em madeira e em metal 
serviam essencialmente para a reprodução de outras obras. 
Os gravadores originais do tempo, incluindo Rembrandt, 
preferiam a água-forte, muitas vezes combinada com a 
técnica de ponta-seca. Uma placa gravada a água-forte é 
bastante duradoira, permitindo tirar muito maior número de 
estampas que uma placa a ponta-seca. Mas a sua maior 
virtude reside na ampla gama de tonalidades que 
proporciona, incluindo as aveludadas sombras escuras 
impossíveis de obter pelos outros processos gráficos. 
Nenhum artista subsequente explorou as possibilidades 
desta qualidade tonal com tanta subtileza como Rembrandt. 
PINTORES DE PAISAGENS E DE NATUREZAS-
MORTAS. Os quadros religiosos de Rembrandt exigem 
uma sensibilidade que raros coleccionadores possuíam. A 
maior parte dos compradores de arte na Holanda preferiam 
assuntos mais próximos da sua própria experiência – 
paisagens, vistas arquitectónicas, naturezas-mortas, cenas 
do dia-a-dia. Todos estes géneros surgiram na última 
metade do século XVI. O movimento não se confinou à 
Holanda. Encontramo-lo um pouco por toda a parte, mas a 
pintura holandesa foi a sua fonte principal. O Forte na 
Margem de um Rio, de Jan van Goyen (1596-1656), 
representa um novo tipo de paisagem que gozou de grande 
popularidade, porque os seus elementos eram assaz 
familiares: a cidade distante, sob um pesado céu cinzento, 
visto através de uma atmosfera carregada de humidade, 
para lá da vastidão aquática – vista que ainda é 
característica da paisagem holandesa. 
O quadro de Willem Heda, Natureza-Morta, pertence a um 
tipo muito corrente, a cena do pequeno almoço, mostrando 
os restos de uma refeição. Outros tipos de natureza-morta, 
tais como os arranjos de flores, remontam directamente às 
suas origens simbólicas. 
STEEN. A vasta classe de pinturas chamadas de género é 
tão variada como a das paisagens e naturezas-mortas; vai 
desde as brigas de taberna aos interiores domésticos mais 
requintados. A Véspera de S. Nicolau de Jan Steen (1625-
1679) está a meio caminho entre estes extremos. 
VERMEER. Nas cenas de género de Jan Vermeer, pelo 
contrário, praticamente não há narrativa. Figuras isoladas, 
geralmente de mulheres, ocupam-se de simples tarefas 
quotidianas; quando há duas figuras, como na Carta, não 
fazem mais que trocar olhares. 
 
 
A ESPANHA 
A Pintura 
Durante o século XVI, no auge do seu poder político e 
económico, a Espanha produziu grandes santos e escritores, 
mas nenhum artista plástico de primeira grandeza. O 
estímulo veio de Caravaggio e da pintura flamenga. Pouco 
depois de Aertsen e os seus contemporâneos terem 
estabelecido o género da natureza-morta, os mestres 
espanhóis começaram a desenvolver as suas próprias 
versões. 
SANCHEZ COTÁN. No quadro de Sanchez Cotán (1561-
1627), um dos primeiros e mais notáveis pintores espanhóis 
de naturezas-mortas, vemos o carácter distintivo desta 
tradição. Em contraste com os exuberantes arranjos de 
alimentos e objectos de luxo da pintura setentrional, 
encontramos aqui uma ordem e uma austera simplicidade 
que dão a estes legumes um novo contexto. 
ZURBARÁN. A influência de Caravaggio firmou-se, 
durante a segunda década do século, especialmente em 
Sevilha, a pátria dos mais importantes pintores do Barroco 
espanhol. Entre eles, Francisco de Zurbarán (1598-1664) 
destaca-se pela calma intensidade dos seus quadros 
religiosos, tais como S. Serapião. 
VELÁSQUEZ. Também Velásquez (1599-1660) pintou à 
maneira de Caravaggio, durante os seus primeiros anos, 
mas interessou-se mais pela pintura de género e pela 
natureza-morta que por temas religiosos. O Aguadeiro de 
Sevilha, que ele pintou aos vinte anos, mostra já o seu 
génio. Alguns anos mais tarde, Velásquez foi nomeado 
pintor da corte e mudou-se para Madrid, onde passou o 
resto da sua vida, executando principalmente retratos da 
família real. 
Las Meninas exibe o estilo amadurecido de Velásquez no 
seu máximo esplendor. Trata-se ao mesmo tempo de um 
retrato de grupo e de uma cena de género. Poderia ter como 
subtítulo “o artista no seu atelier”, pois Velásquez 
representa-se a si mesmo a trabalhar numa enorme tela. As 
variedades de luz directa e reflectida em Las Meninas são 
quase ilimitadas. 
 
- História da Arte II - 
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8 
O BARROCO 
NA FRANÇA 
E NA INGLATERRA 
 
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A FRANÇA 
A Pintura 
Sob Luís XIV a França tornou-se a nação mais poderosa da 
Europa, militar e culturalmente: nos fins do século XVII, 
Paris rivalizava com Roma como capital do mundo das 
artes plásticas, posição que conservou durante séculos. 
Como se verificou esta surpreendente mudança? Por causa 
do Palácio de Versalhes e de outros projectos igualmente 
grandiosos, glorificando o Rei de França, somos tentados a 
pensar na arte francesa da época de Luís XIV como a 
expressão do absolutismo. Isto é verdade quanto ao apogeu 
do reinado de Luís XIV (1660-1685), mas nessa altura já a 
arte francesa do século XVII atingira um estilo próprio, ao 
qual os franceses se mostram relutantes em denominar 
Barroco; para eles, é o Estilo de Luís XIV; muitas vezes, 
também, designam a arte e a literatura do período como 
clássicas. 
Aqui o termo clássico adquiriu três sentidos: sugere que o 
Estilo de Luís XIV corresponde ao Renascimento Pleno na 
Itália ou à Idade de Péricles na Grécia Antiga; em segundo 
lugar, designa a imitação das formas e temas da 
Antiguidade Clássica; finalmente, sublinha a existência de 
qualidades de equilíbrio e moderação, como as dos estilos 
clássicos do Renascimento Pleno e da Arte Antiga. Mas 
como o Estilo de Luís XIV reflecte a influência da arte 
barroca italiana, embora modificada, melhor é chamar-lhe 
“Barroco classicista” ou “Classicismo barroco”. 
GEOGES DE LA TOUR. Alguns destes pintores seguiram 
a orientação de Caravaggio e desenvolveram estilos 
surpreendentemente originais; a importância de um deles, 
George de La Tour (1593-1652), só há pouco foi 
reconhecida. O seu S. José Carpinteiro poderia ser tomado 
por uma cena de género. 
POUSSIN. A partir de 1640 o classicismo reinou supremo 
na França. O artistaque mais contribuiu para isso foi 
Nicolas Poussin (1593-1665), o maior pintor francês do 
século e o primeiro, entre os seus compatriotas, a ganhar 
fama internacional; Poussin passou, no entanto, quase toda 
a sua carreira em Roma. 
Cephalus e Aurora inspira-se na cor quente e rica de 
Ticiano e na sua atitude para com a mitologia clássica. Por 
contraste, no Rapto das Sabinas o movimento das figuras, 
fortemente modeladas, parece congelado, como o das 
estátuas, e muitas derivam da escultura helenística. Ao 
fundo, Poussin fez reconstituições de edifícios romanos que 
julgava arqueologicamente correctas. 
CLAUDE LORRAINE. Se Poussin desenvolveu as 
qualidades heróicas da paisagem ideal, o grande paisagista 
francês Claude Lorraine (1600-1682) acentuou os seus 
aspectos suaves. Também viveu longo tempo em Roma, 
explorando os campos dos arredores. Desenhos sem conta, 
cheios de frescura e sensibilidade, dão testemunho dos seus 
extraordinários poderes de observação. Estes esboços 
procuram evocar a essência poética de uma paisagem plena 
de ecos da Antiguidade. 
 
A Arquitectura 
FRANÇOIS MANSART. Entretanto, as bases de um 
Classicismo Barroco eram lançadas na arquitectura francesa 
por um grupo de arquitectos em que avultava François 
Mansart (1598-1666). Segundo parece, nunca foi à Itália, 
mas já conhecia o novo estilo através dos trabalhos de 
alguns franceses que tinham importado e adaptado vários 
elementos do Proto-Barroco romano, em especial traçados 
de igrejas. As suas construções mais importantes foram 
solares ou grandes residências (châteaux) e neste domínio 
as tradições do Renascimento francês sobrepunham-se a 
quaisquer influências directas do Barroco italiano. O 
Château de Maisons, próximo de Paris, construído para um 
alto funcionário administrativo, mostra o estilo de Mansart 
na sua plenitude. 
LUÍS XIV, COLBERT E O LOUVRE. Mansart faleceu 
demasiado cedo para ter parte na fase culminante do 
Classicismo Barroco, que principiou pouco depois de o 
jovem Luís XIV tomar as rédeas do governo (1661). 
Colbert, o principal conselheiro do rei, montou a estrutura 
administrativa em que assentava o poder do monarca 
absoluto. Incumbia às artes plásticas a tarefa de glorificar o 
rei: esse estilo “real” e oficial, na teoria e na prática, foi o 
Classicismo. O primeiro grande projecto que Colbert dirigiu 
foi a conclusão do Louvre. A sua Fachada Oriental 
assinalou a vitória do Classicismo francês sobre o Barroco 
italiano, como estilo “real”. 
O PALÁCIO DE VERSALHES. As características barrocas 
reapareceram no maior empreendimento do rei, o Palácio 
de Versalhes. A mudança correspondia ao gosto do próprio 
Luís XIV, menos interessado em teorias arquitectónicas e 
exteriores monumentais que em interiores luxuosos que 
proporcionassem um quadro adequado a si próprio e à sua 
corte. 
O Palácio de Versalhes, a pouco mais de 18 km do centro 
de Paris, foi começado em 1669 por Le Vau, que desenhou 
o plano para a Fachada do Jardim e morreu pouco depois. 
Sob a direcção de Jules Hardouin-Mansart (1646-1708), um 
sobrinho-neto de François Mansart, o projecto sofreu 
enorme ampliação, para albergar a sempre crescente casa 
real. 
OS JARDINS DE VERSALHES. À parte o seu 
magnificiente interior, o aspecto mais fascinante de 
Versalhes é o parque que se estende por vários quilómetros 
a ocidente da Fachada do Jardim. O seu traçado, de André 
Le Nôtre (1613-1700), relaciona-se tão intimamente com o 
plano do palácio que se torna o prolongamento natural do 
espaço arquitectónico. 
JULES HARDOUIN-MANSART. Em Versalhes, 
Hardouin-Mansart trabalhou como membro de uma equipa 
e subordinado ao traçado de Le Vau. O seu estilo 
arquitectónico próprio vê-se melhor na Igreja dos Inválidos. 
A planta, em cruz grega com quatro capelas de canto, 
baseia-se, em última análise no Plano de Miguel Ângelo 
para S. Pedro; o seu único elemento barroco é a capela-mor 
elíptica. A cúpula é o aspecto mais original e mais barroco 
do traçado de Hardouin-Mansart. 
 
- História da Arte II - 
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A Escultura 
Também na escultura um “estilo real” oficializado se 
desenvolveu por um processo muito semelhante ao da 
arquitectura. Bernini, quando em Paris, tinha talhado um 
busto em mármore de Luís XIV e fora também encarregado 
de fazer uma estátua equestre do rei. Mais tarde erigiram-se 
por toda a França estátuas equestres dos reis como símbolo 
da autoridade real. 
GIRARDON. Sistematicamente destruídos na Revolução 
Francesa, só os conhecemos através de gravuras, 
reproduções e modelos, como o de François Girardon, que 
também executou muitas esculturas para os jardins de 
Versalhes. 
COYSEVOX. Antoine Coysevox, escultor menos 
convictamente clássico que Girardon, foi também 
empregado por Lebrun em Versalhes. No seu grande baixo-
relevo de estuque no Salão da Guerra, o vitorioso Luís XIV 
retém a pose da estátua equestre de Bernini. 
PUGET. Pierre Puget, o maior dos escultores franceses do 
século XVII, só teve êxito na corte depois da morte de 
Colbert, quando o poder de Lebrun começou a declinar. 
Milo de Crotona, a sua melhor estátua, pode à vontade ser 
comparada a qualquer das de Bernini. 
 
A Academia Real 
A fiscalização centralizada das artes plásticas incluiu 
também um plano de educação dos artistas segundo as 
normas do estilo oficialmente aprovado. Na Antiguidade e 
na Idade Média, os artistas formavam-se pela aprendizagem 
nas oficinas, prática consagrada que prevalecia ainda no 
Renascimento. Mas à medida que a pintura, a escultura e a 
arquitectura foram alcançando o prestígio de artes liberais, 
muitos artistas ambicionaram acrescentar à sua preparação 
artesanal uma formação teórica. Com esse propósito, seriam 
fundadas “academias de arte”, segundo o modelo das 
academias de humanistas. As primeiras academias de arte 
surgiram na Itália, nos fins do século XVI; eram 
associações particulares de artistas, que se reuniam 
periodicamente para desenhar do modelo vivo e discutir 
questões de teoria da arte. Estas academias tomaram mais 
tarde carácter oficial, mas o seu ensino era limitado e estava 
longe de ser sistemático. 
Assim foi a Academia Real de Pintura e de Escultura, de 
Paris, fundada em 1648; mas quando Lebrun se tornou seu 
director, em 1663, estabeleceu um rígido curriculum 
obrigatório de instrução prática e teórica, baseado num 
sistema de regras, que se tornou um padrão para todas as 
academias seguintes. 
OS “POUSSINISTAS” E OS “RUBENISTAS”. A rigidez 
absurda da doutrina oficial gerou uma reacção de sinal 
contrário que se manifestou logo que a autoridade de 
Lebrun começou a declinar. Cerca do fim do século, os 
membros da Academia dividiram-se em duas facções 
batalhadoras, a partir da oposição entre desenho e cor: os 
conservadores (ou “Poussinistas”) contra os “Rubenistas”. 
Os conservadores defendiam a posição de Pussin de que o 
desenho, que se dirigia à inteligência, era superior à cor, 
que se dirigia aos sentidos; os “Rubenistas” advogavam a 
cor, de preferência ao desenho, por ser mais fiel à Natureza. 
Sustentavam ainda que o desenho, reconhecidamente 
baseado na razão, só era acessível a raros conhecedores, 
enquanto a cor falava a toda a gente. 
WATTEAU. Em 1717, os “Rubenistas” obtiveram o triunfo 
definitivo, quando o pintor Antoine Watteau (1684-1721), 
foi aceite na Academia com o seu Um Passeio a Cítera. 
 
O Rococó Francês 
A obra de Watteau deu o sinal para uma mudança na arte e 
na sociedade francesas. A seguir à morte de Luís XIV, 
emperrou a máquina administrativa que Colbert criara. E 
uma vez que as construções custeadas pelo Estado 
começaram a rarear, os projectos para residências 
particulares ganharam uma nova importância: os hôtels 
exigiram um estilo de decoração interior menos grandioso e 
pesado que o de Lebrun. Em resposta a esta necessidade, osdecoradores franceses criaram o Rococó (ou estilo de Luís 
XV, como é frequentemente chamado em França). O 
Rococó corresponde a um requinte em tom menor do 
Barroco curvilíneo e elástico de Borromini e Guarini. 
FRAGONARD. Muita da pintura do Rococó é intima na 
escala e deliciosamente sensual pelo estilo e pelo assunto, 
falta-lhe a profundidade emocional que distingue a arte de 
Watteau. Tendência em que se distinguiu Jean-Honoré 
Fragonard (1732-1806), cujas Banhistas nos servirão de 
exemplo representativo. Um “Rubenista” mais franco que 
Watteau, Fragonard pinta com uma fluidez e 
espontaneidade que lembram os esboços a óleo de Rubens. 
Contudo, o estilo que praticou com tanta mestria não foi a 
única alternativa que se lhe abriu e aos restantes pintores 
franceses desta geração. 
CHARDIN. Outro rumo tomaria se lhe aproveitasse o 
exemplo do seu primeiro mestre, Jean-Baptiste Siméon 
Chardin (1699-1779), cujo estilo só pode chamar-se Rococó 
sob muitas reservas. Os “Rubenistas”, por seu lado, abriram 
caminho para um renovado interesse pelos mestres 
holandeses, corrente em que Chardin se tornou o melhor 
pintor de naturezas-mortas e de cenas de género, como De 
Regresso do Mercado, onde apresenta a vida da classe 
média parisiense. 
 
 
A INGLATERRA 
A Arquitectura 
O estilo Perpendicular, forma insular do Gótico Final, 
revelou-se extraordinariamente persistente: os edifícios 
ingleses ainda conservavam em 1600 uma sintaxe 
perpendicular. 
INIGO JONES. O primeiro arquitecto do Renascimento 
inglês foi Inigo Jones (1573-1652). Apesar de ter estado na 
Itália cerca de 1600 e novamente em 1613, não trouxe 
consigo o Proto-Barroco: convertera-se num ferrenho 
palladiano. O Palácio dos Banquetes no Whitehall, em 
- História da Arte II - 
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Londres, obedece sob todos os aspectos aos princípios 
estabelecidos no Tratado de Palladio. Simétrico e auto-
suficiente, o edifício aproxima-se mais do Palazzo 
renascentista que qualquer outro da mesma época a norte 
dos Alpes. O estilo de Jones, apoiado na autoridade de 
Palladio como teorizador, foi o farol da ortodoxia 
classicista na Inglaterra durante dois séculos. 
WREN. Este classicismo está patente nalgumas partes da 
Catedral de S. Paulo de Sir Cristopher Wren (1632-1723), o 
grande arquitecto inglês dos finais do século XVII, que não 
ficou indiferente às realizações do Barroco Romano. 
 
A Pintura 
A evolução da arquitectura inglesa do século XVII seguiu o 
padrão francês; por volta de 1700 o Barroco Pleno 
destronou a tradição classicista. Mas a Inglaterra nunca 
aceitou o Rococó. O segundo quartel do século XVIII 
produziu um Palladianismo ainda mais racionalista que o de 
Inigo Jones, e único na Europa do seu tempo. Em 
contrapartida, a pintura rococó francesa, de Watteau a 
Fragonard, teve uma influência decisiva no outro lado do 
Canal da Mancha, e contribuiu para a formação da primeira 
escola de pintura inglesa que, desde a Idade Média, só 
merecera interesse limitado e local. 
HOGARTH. De entre os novos pintores, William Hogarth 
(1697-1764) tornou-se famoso na década de 1730 com um 
novo género de quadro, que ele descreveu como temas 
morais modernos semelhantes a representações teatrais. Na 
Orgia, o jovem devasso entrega-se à luxúria e ao vinho. É 
talvez o primeiro artista na história a tornar-se crítico social 
por direito próprio. 
GAINSBOROUGH. O retrato continuou a ser a única fonte 
de rendimento constante para os pintores ingleses, que 
criariam no século XVIII um estilo muito diferente da 
tradição europeia do género. Acima de todos distinguiu-se 
Thomas Gainsborough (1727-1788), que, de pintor de 
paisagens, acabou como retratista preferido da alta 
sociedade britânica. Há nos seus primeiros retratos, como o 
de Robert Andrews e sua Mulher, um encanto lírico que 
falta nalguns quadros mais tardios. 
REYNOLDS. Sir Joshua Reynolds (1723-1792), presidente 
da Academia Real (Royal Academy) desde a sua fundação 
em 1768, era o expoente da posição académica perante a 
arte, empenhamento que foi consequência de dois anos de 
estadia em Roma. Apesar de preferir a pintura histórica em 
grande escala, a esmagadora maioria das suas obras são 
retratos, enobrecidos, sempre que possível, por alusões 
alegóricas ou disfarces como o de Mrs. Siddons. Reynolds 
quase conseguiu dar à pintura, na Inglaterra, a 
respeitabilidade de uma arte liberal. 
 
A Escultura 
Durante a Reforma procedeu-se a uma destruição 
sistemática da escultura em Inglaterra. Com o surto da 
vigorosa escola inglesa de pintura, também cresceu o 
interesse pela escultura, e durante o século XVIII a 
Inglaterra deu um exemplo ao resto da Europa, ao criar um 
tipo de monumento ao génio – estátuas de grandes vultos da 
cultura, como Shakespeare, homenagem pública até então 
reservada a chefes de Estado. 
ROUBILIAC. Uma das primeiras e mais insinuantes é a 
estátua do compositor George Frederick Handel pelo 
escultor de origem francesa Louis-François Roubiliac 
(1702-1762). Handel foi o primeiro grande êxito de 
Roubiliac na sua pátria adoptiva, e tornou-se o verdadeiro 
antepassado de inúmeras estátuas erguidas em louvor de 
homens ilustres, um pouco por toda a parte. 
 
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- História da Arte II - 
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QUARTA 
PARTE 
 
 
 
 
O 
MUNDO 
MODERNO 
- História da Arte II - 
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 - 50 - 
1 
O NEO-CLASSICISMO 
E O 
ROMANTISMO 
 
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A história destes movimentos cobre aproximadamente um 
século, de 1750 a 1850. Considerados durante muito tempo 
como opostos, parecem hoje tão interdependentes que de 
bom grado preferiríamos uma denominação comum, se ela 
existisse. A dificuldade está em que os dois termos 
assentam em critérios diferentes de classificação. O Neo-
Classicismo é um ressurgimento da arte da Antiguidade 
Clássica mais coerente que os primeiros classicismos, 
enquanto o Romantismo, referindo-se a uma atitude de 
espírito que pode revelar-se sob muitos aspectos, é um 
conceito mais lato e portanto mais difícil de definir. 
A palavra vem dos “romances”, histórias de aventuras 
medievais (como as lendas do Rei Artur ou do Santo 
Graal), tão em voga nos finais do século XVIII, e assim 
chamados por serem escritos em língua “romântica”, e não 
em latim. 
Mas o propósito declarado dos Românticos era o de 
derrubar os artifícios que barravam o caminho a um 
regresso à Natureza, a Natureza desmedida, selvagem e 
variável, sublime ou pitoresca. 
O Romantismo favoreceu a revivência não de um só estilo, 
mas de um número potencialmente ilimitado de estilos. E, 
de facto, as revivências tornaram-se um princípio estilístico: 
o “estilo” do Romantismo nas artes plásticas. 
Nesse contexto, o Neo-Clássicismo é apenas um aspecto do 
Romantismo e foi incluído no título deste capítulo somente 
porque, até cerca de 1800, desempenhou um papel mais 
importante do que os outros revivalismos Românticos. 
 
 
A ARQUITECTURA 
Os pintores e escultores não conseguiram abandonar os 
hábitos de representação herdados do Renascimento e 
nunca voltaram à Idade Média ou à Antiguidade pré-
clássica. Os arquitectos, no entanto, não estavam sujeitos a 
esta limitação, e os estilos revivalistas prolongaram-se por 
mais tempo na arquitectura do que nas outras artes. 
 
O Movimento Paladiano 
em Inglaterra 
Foi na Inglaterra que nasceu a arquitectura romântica, com 
o ressurgimento Palladiano, nos anos de 1720, patrocinado 
por um rico amador, Lord Burlington. Chiswick House, 
adaptada da Villa Rotonda, é um edifício compacto, simples 
e geométrico – a antítese da pompa barroca do Palácio de 
Blenheim. 
OS JARDINS INGLESES. Que jardim lhe conviria? Lord 
Burlingtone o seu grupo entenderam que o tipo 
convencional e geométrico, como o de Le Nôtre em 
Versalhes não era natural. E assim criaram o chamado 
“jardim à inglesa”. Cuidadosamente planeado, com 
caminhos serpenteados, arbustos e árvores irregularmente 
dispostos, e pequenos lagos e ribeiros, em vez de tanques e 
canais de traçado geométrico, o jardim racional devia ser 
tão rico de surpresas e variedade como a própria Natureza. 
O jardim à inglesa é uma obra de arte disfarçada. 
 
O Racionalismo em França 
SOUFFLOT. O movimento racionalista contra o Barroco 
surgiu mais tarde em França. O seu primeiro grande 
monumento, o Panteão de Jacques Germain Soufflot (1713-
1780), em Paris, foi construído como igreja sob a invocação 
de Sta. Genoveva, mas secularizado durante a Revolução. 
BOULLÉE. Étienne-Louis Boullée (1728-1799) era meia 
geração mais novo que Soufflot e muito mais ousado. 
Construiu pouco, mas as suas lições na Academia ajudaram 
a criar uma tradição arquitectónica visionária, que floresceu 
durante o último terço do século e os primeiros anos do 
seguinte. O ideal de Boullée era uma arquitectura de 
nobreza majestosa, um efeito que ele procurou conseguir 
através da combinação de grandes massas simples. 
 
As Escavações Arqueológicas 
Os meados do século XVIII foram profundamente agitados 
por dois acontecimentos: o redescobrimento da arte grega 
como a fonte original do estilo clássico, e as escavações em 
Herculano e Pompeia, que revelaram pela primeira vez a 
vida diária dos Antigos, e toda a dimensão das suas artes e 
ofícios. Livros ricamente ilustrados sobre a Acrópole de 
Atenas e os achados de Herculano e Pompeia foram 
publicados na Inglaterra e na França. Daí brotou um novo 
estilo de decoração interior. 
JEFFERSON. Entretanto, o Palladianismo lançado por Lord 
Burlington espalhou-se além-mar até às colónias 
americanas, onde se tornou conhecido sob o nome de estilo 
Georgiano. Um dos melhores exemplos deste estilo é a casa 
de Thomas Jefferson (1743-1826), Monticello. 
Esta fase de Revivência Grega do Neo-Classicismo 
começou, em pequena escala, na Inglaterra, mas foi 
rapidamente adoptada em toda a parte. 
 
O Clássico contra o Gótico; alternativas 
Enquanto a Revivência Clássica de 1750 a 1800 se tornava 
cada vez mais arqueológica, a do Gótico dava também os 
primeiros passos, novamente impulsionada pelos Ingleses. 
A arquitectura gótica nunca desaparecera de todo na 
Inglaterra. O seu ressurgimento consciente estava ligado ao 
culto do pitoresco e à moda dos romances medievais. 
WALPOLE. Foi dentro deste espírito que Horace Walpole 
(1717-1797), no terceiro quartel do século, aumentou e 
goticizou a sua casa de campo, Strawberry Hill, dando-lhe 
um carácter gótico. Apesar da sua deliberada irregularidade, 
o edifício tem superfícies lisas e delicadas. O interior parece 
decorado com renda de papel, possuindo um alegre encanto 
especial, livre de qualquer dogma estilístico. Aqui, o Gótico 
é ainda um estilo exótico – agrada porque é estranho, mas 
por isso mesmo tem de ser traduzido, tal como um romance 
medieval. 
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Depois de 1800, a escolha entre as modas clássica e gótica 
pendeu para a última. O sentimento nacionalista, fortalecido 
pelas guerras napoleónicas, tornou-se um factor importante, 
pois tanto para a Inglaterra como para a França e a 
Alemanha o Gótico representava o génio nacional. 
BARRY E PUGIN. Todas estas considerações se 
conjugaram no projecto de Sir Charles Barry e A. Welby 
Pugin para o Parlamento de Londres, o maior monumento 
da Revivência Gótica. Como sede de uma vasta e complexa 
organização governamental, mas ao mesmo tempo ponto 
fulcral do sentimento patriótico, apresenta uma curiosa 
mistura – uma simetria repetitiva domina o corpo central do 
palácio, enquanto uma irregularidade pitoresca caracteriza o 
seu perfil. 
 
A Arquitectura Industrial 
Esta arquitectura de ostentação estava divorciada das 
necessidades práticas da era industrial – quando as fábricas, 
armazéns, lojas e apartamentos urbanos constituíam o 
grosso da construção civil. É justamente no mundo da 
arquitectura comercial que vamos encontrar, a partir de 
1800, a introdução progressiva de novos materiais e 
técnicas, que viriam a ter profunda influência no estilo de 
arquitectura “fim de século”. Foi decisiva a utilização do 
ferro, nunca usado anteriormente como material de 
construção. Algumas décadas depois do seu aparecimento, 
as colunas e arcos de ferro tinham-se tornado o meio de 
suporte habitual para a cobertura de grandes espaços como 
as estações de caminho de ferro, salas de exposição e 
bibliotecas públicas. 
 
 
A PINTURA 
A grande realização do Romantismo no campo das artes 
plásticas encontra-se na pintura. Dependendo menos da 
aceitação pública, acomodava-se mais ao individualismo do 
artista romântico e também às ideias e aos temas literários 
dominantes. A literatura do passado e do presente tornou-se 
mais que nunca uma importante fonte de inspiração para os 
pintores, proporcionando-lhes uma nova gama de assuntos, 
emoções e atitudes. Os poetas românticos, por sua vez, 
viram muitas vezes a natureza com os olhos de um pintor. 
Dentro do movimento romântico, a arte e a literatura 
estabelecem uma relação complexa e subtil. 
A pintura romântica, tal como a arquitectura, começou 
como uma reacção, em nome da Razão e da Natureza, 
contra a artificialidade barroca. 
 
A América 
WEST. Pode parecer surpreendente que um dos primeiros a 
sofrer a influência destes pintores tenha sido Benjamin 
West (1738-1820), que chegou a Roma, vindo da 
Pensilvânia, em 1760, causando certa sensação, por ter sido 
o primeiro pintor americano a vir à Europa. A sua carreira 
foi mais europeia que americana. No entanto, orgulhou-se 
sempre da sua nação e isso permitiu-lhe dar uma 
contribuição pessoal para o desenvolvimento do 
Romantismo, sintetizada no quadro Morte do General 
Wolfe. 
COPLEY. Um talentoso compatriota de West, John 
Singleton Copley, de Boston (1738-1815), mudou-se para 
Londres seis anos antes da Revolução Americana. Como 
excepcional pintor de retratos, tinha adaptado ao ambiente 
cultural da Nova Inglaterra as fórmulas da tradição inglesa. 
Na Europa, Copley voltou-se para a pintura histórica à 
maneira de West, perdendo assim as suas virtudes 
provincianas. Mais memorável como obra de arte, e 
também como modelo de imagística romântica, é o seu 
Watson e o Tubarão. 
 
A Inglaterra 
FUSELI. O afã romântico de buscar experiências 
aterradoras não se quedava pela violência física; podia 
mergulhar nas sombrias profundezas do espírito humano, 
como acontece no Pesadelo de John Henry Fuseli (1741-
1825). Este pintor, suíço de nascimento e originalmente 
chamado Fussli, teve um extraordinário papel no seu tempo. 
Ele baseou o seu estilo em Miguel Ângelo e nos 
Maneiristas, e não em Poussin ou nos Antigos. No Pesadelo 
a mulher adormecida é neo-clássica, o diabo e o cavalo 
luminoso provêm do mundo do folclore medieval. 
BLAKE. Mais tarde, em Londres, Fuseli travou amizade 
com o poeta-pintor William Blake (1757-1827), cuja 
personalidade era ainda mais estranha que a sua. Blake 
produzia e publicava ele mesmo os seus livros de poemas, 
com o texto gravado e ilustrações pintadas à mão. Sentia 
uma profunda admiração pela Idade Média e conseguiu, 
mais que qualquer outro artista do Romantismo, ressuscitar 
formas anteriores ao Renascimento. Todos estes elementos 
estão presentes na memorável imagem de O Ancião dos 
Dias. 
COZENS. Seria possível imaginar um contraste maior que 
entre o Ancião e a Paisagem, de Alexandre Cozens (1717-
1786). Este tinha-se cansado das paisagens idílicas que 
eram ao tempo tão admiradas. 
Como professor, concebeu aquilo a que chamou um novo 
método para estimular a invenção, mediante o desenhode 
composições originais de paisagem. Em que consistia esse 
método? Porque não amarrotar uma folha de papel, alisá-la 
e enchê-la de borrões de tinta, enquanto se pensa vagamente 
numa paisagem? Os borrões de Cozens não são obra da 
Natureza, mas sim obras de arte. 
O “Método” não foi esquecido em parte devido à sua 
própria notoriedade. Os dois grandes mestres da paisagem 
romântica na Inglaterra, John Constable e William Turner, 
ambos beneficiaram dele. 
CONSTABLE. John Constable (1776-1837) opunha-se 
vivamente a todos os devaneios da fantasia. Segundo ele, a 
pintura de paisagem devia basear-se em factos observáveis, 
devia captar a perfeição de efeitos naturais puros. Todos os 
seus quadros mostram vistas conhecidas do campo inglês. 
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Interessavam-lhe mais as qualidades intangíveis – as 
condições do céu, da luz e da atmosfera – que os 
pormenores concretos da cena. Muitas vezes, como na 
Charneca de Hampstead, a terra serve apenas para realçar o 
drama cambiante do vento, da luz e das nuvens. 
O céu para ele era a chave-mestra, a escala padrão e o 
principal órgão do sentimento. Constable conseguiu uma 
técnica muito ampla, livre e pessoal. 
TURNER. O seu contemporâneo, William Turner (1773-
1851), começou como aguarelista, e a utilização de tons 
translúcidos sobre papel branco ajuda a explicar a sua 
preocupação pela cor da luz. Como Constable, fez 
numerosos estudos do natural, escolhendo cenários que 
satisfaziam o gosto romântico, por tudo o que fosse 
pitoresco ou sublime – as montanhas, o mar, ou os sítios 
ligados a acontecimentos históricos. 
O Navio Negreiro é uma das mais espectaculares visões de 
Turner e mostra como ele transformava as suas fontes 
literárias em vapor colorido. 
 
A Alemanha 
FRIEDRICH. Na Alemanha, como na Inglaterra, a 
paisagem foi a mais bela realização da pintura romântica. 
Quando Gaspar David Friedrich (1774-1840), o mais 
importante artista alemão do Romantismo, pintou o Mar 
Polar, é possível que conhecesse As Ilusões da Esperança 
de Turner. Em todo o caso, partilhava a atitude de Turner 
perante o destino humano. O quadro, como tantos outros, 
fora inspirado por um acontecimento específico, a que ele 
deu uma significação simbólica. 
De uma tristeza desoladora, o quadro é um reflexo 
angustiante da própria melancolia do artista. Não há aqui 
qualquer sugestão de vapor colorido – o próprio ar parece 
congelado. 
Esta técnica impessoal e meticulosa é característica da 
pintura romântica alemã. Por volta de 1800, os pintores 
alemães redescobriram aquilo que consideraram a sua 
herança pictórica nacional: os pintores medievais do século 
XV e dos princípios do século XVI. Esta “Revivência 
Gótica”, contudo, não foi além do assunto e da técnica. 
Técnica que nas mãos de Friedrich deu efeitos 
extraordinários, mas foi uma desvantagem para a maioria 
dos seus compatriotas, menos ricos de imaginação. 
 
A América 
BINGHAM. Também o Novo Mundo teve os seus 
paisagistas românticos, embora até 1825 os americanos 
estivessem demasiado ocupados a construir casas para 
prestarem atenção à qualidade poética da natureza. 
Negociantes de Peles no Missouri, de George Caleb 
Bingham (1811-1879), revela esta proximidade da terra. O 
quadro é ao mesmo tempo uma paisagem e uma cena de 
género. O quadro faz-nos lembrar as descrições de Mark 
Twain da sua infância à beira-rio, e recorda-nos ao mesmo 
tempo quanto o aventureirismo romântico teve a ver com a 
expansão para Oeste nos Estados Unidos. 
 
A França: Reforma e Revolução 
GREUZE. Entretanto, na França, os pensadores do 
Iluminismo, antepassados dos intelectuais da Revolução, 
encorajaram a corrente anti-rococó na pintura. Esse espírito 
explica a súbita fama, por volta de 1760, de Jean Baptiste 
Greuze (1725-1805). A Noiva de Aldeia, como os seus 
outros quadros desse período, é uma cena familiar da vida 
do povo. Mas distinguiu-se da pintura de género anterior 
pelo seu carácter teatral. 
DAVID. Jacques-Louis David (1748-1825), um Neo-
Poussinista muito mais dotado e rigoroso, tinha 
desenvolvido o seu estilo neo-clássico em Roma, durante os 
anos de 1775-1781. Em A Morte de Sócrates, de 1787, 
parece mais “Poussinista” que o próprio Poussin. 
David tomou parte activa na Revolução Francesa e durante 
alguns anos dispôs de um poder sobre todas as actividades 
artísticas do país. Durante esse período, pintou o seu melhor 
quadro, A Morte de Marat. 
David compôs a cena com uma crueza verdadeiramente 
impressionante. Nesta tela, concebida como um monumento 
público ao herói-mártir, reúnem-se a imagem de devoção e 
a narrativa histórica. 
GROS. Quando, passados alguns anos, David conheceu 
Napoleão, tornou-se um ardente bonapartista e pintou 
vários grandes quadros, a glorificar o Imperador. Mas um 
dos seus discípulos preferidos, Antoine-Jean Gros (1771-
1835), veio a eclipsá-lo como o principal pintor do mito 
napoleónico. O primeiro retrato que Gros pintou do grande 
general exprime com um entusiasmo romântico que David 
nunca poderia igualar, a magia de Napoleão como 
irresistível “homem do destino”. Por muito que Gros 
respeitasse as doutrinas do mestre, a sua natureza emotiva 
impelia-o para a cor e dramatismo do Barroco. 
INGRES. O manto de David veio a caber finalmente a um 
outro discípulo, Jean-Auguste Dominiqe Ingres (1780-
1867). Demasiado jovem para participar nas paixões da 
Revolução, Ingres nunca foi um bonapartista convicto. 
Ingres é habitualmente considerado como um neo-
clássicista e os seus opositores como românticos. Na 
realidade, ambas as facções representam aspectos diferentes 
do Romantismo: a fase neo-clássica, com Ingres como 
último representante significativo, e a Neo-Barroca 
primeiro esboçada no Napoleão em Arcole, de Gros. Estes 
dois campos pareciam ressuscitar a velha querela entre 
Poussinistas e Rubenistas. Ingres considerou sempre o 
desenho superior à pintura e, no entanto, a Odalisca revela 
um raro sentido de cor. 
Se a ambição constante de Ingres era a pintura de história, 
ao modo de Poussin, é certo que não lhe venceu as 
dificuldades e que os seus dotes excepcionais o 
encaminhavam para o retrato, género donde auferiu os seus 
maiores proventos. O retrato de Louis Bertn é uma obra-
prima. 
 
- História da Arte II - 
 - 55 - 
A Espanha 
GOYA. O grande pintor espanhol Francisco Goya (1746-
1828) chegou pela primeira vez a Madrid em 1766. As suas 
primeiras obras, num estilo deliciosamente Rococó tardio, 
reflectem a influência de Tiepolo e dos mestres franceses. 
Mas durante a década de 1780, Goya tornou-se um 
libertário; simpatizava com o Iluminismo e a Revolução, e 
não com o rei de Espanha, que se tinha aliado a outros reis 
na guerra contra a jovem república francesa. Era, no 
entanto, apreciado na corte, especialmente como pintor de 
retratos. Abandonou então o Rococó por um estilo neo-
barroco inspirado em Velázquez e Rembrandt, os mestres 
que mais admirava. A Família de Carlos IV apresenta ecos 
deliberados de Las Meninas. 
Quando os exércitos de Napoleão ocuparam a Espanha, em 
1808, Goya e muitos dos seus compatriotas tiveram a 
esperança de que os conquistadores trouxessem as reformas 
liberais que tão necessárias eram. Mas o comportamento 
selvagem das tropas francesas depressa desfez essas 
esperanças e provocou uma onda de resistência popular 
igualmente feroz. Muitas das obras de Goya do período 
entre 1810 e 1815 reflectem essa amarga experiência. A 
mais importante é o Três de Maio de 1808, comemorando a 
execução de um grupo de revoltosos madrilenos. 
Depois da derrota de Napoleão, a monarquia restaurada em 
Espanha trouxe uma nova onda de repressão e Goya 
retirou-se cada vez mais para um mundo interior, com 
visões de pesadelo, como o Bobabilicon. Finalmente, em 
1824, Goya exilou-se voluntariamente,instalou-se em 
Bordéus, onde morreu. A sua influência no neo-barroco 
Romântico francês é bem comprovada pelo seu maior 
pintor, Eugéne Delacroix, o qual afirmava que o estilo ideal 
seria uma combinação da arte de Miguel Ângelo com a de 
Goya. 
 
A França: A Pintura Romântica 
GÉRICAULT. Mas a influência de Goya em França fez-se 
sentir apenas depois da sua morte. A tendência neo-barroca 
iniciada por Gros tinha então despertado a imaginação de 
muitos e talentosos jovens. O Oficial da Guarda Imperial a 
Cavalo, pintado por Theodore Géricault (1791-1824), 
apresenta a concepção do herói romântico. Géricault veio a 
interessar-se mais tarde pelos pintores ingleses de animais, 
como George Stubbs. Mas os seus heróis cimeiros, além de 
Gros e dos grandes mestres do Barroco, foram David e 
Miguel Ângelo. 
Um ano de estudo em Itália levou-o a uma compreensão 
mais profunda do nu como imagem de poder expressivo; 
estava agora apto a iniciar a sua obra mais ambiciosa, a 
Jangada do Medusa. 
DELACROIX. O ano de 1824 fo crucial para a pintura 
francesa. Géricault morreu; Ingres regressou a França vindo 
de Itália e obteve o primeiro êxito público; a exposição de 
obras de Constable em Paris foi uma revelação para muitos 
artistas franceses; e o Massacre de Chios consagrou Eugéne 
Delacroix como principal pintor neo-barroco do 
Romantismo. Grande admirador de Gros e de Géricault, 
Delacroix (1798-1863) já expunha há alguns anos, mas o 
Massacre fez a sua reputação. Esta obra foi inspirada num 
acontecimento contemporâneo – a guerra de independência 
da Grécia contra os Turcos. 
Um céu igualmente escuro e tempestuoso aparece também 
na última homenagem de Delacroix à causa grega, A Grécia 
nas Ruínas de Missolonghi. 
A simpatia de Delacroix pelos Gregos não o impediu de 
comungar no entusiasmo geral dos Românticos pelo 
Próximo Oriente. Uma visita ao Norte de África em 1832 
deixou-o encantado. Os esboços feitos durante esta sua 
viagem forneceram-lhe um vasto repertório de temas para o 
resto da vida – interiores de harém, cenas de rua, caçadas ao 
leão. 
MILLET. François Millet (1814-1875) foi um dos artistas 
da escola de Barbizon, que se tinham fixado nesta aldeia, 
próximo de Paris, para pintar paisagens e cenas da vida 
rural. O seu Semeador reflecte a concisão e a amplitude das 
formas de Daumier, agora esbatidas pela atmosfera 
brumosa. 
BONHEUR. A revolução popular de 1848 elevou Millet e a 
Escola de Barbizon a uma posição importante na arte 
francesa. Nesse mesmo ano, Rosa Bonheur (1822-1899), 
também uma pintora de exteriores, recebeu uma comissão 
do governo francês que a levou ao seu primeiro êxito e a 
ajudou a estabelecer-se como a mais proeminente pintora de 
animais. O seu quadro Arando os Campos em Nivernais foi 
exibido no ano seguinte. 
COROT. Outro artista ligado à Escola de Barbizon, embora 
não lhe pertencesse, foi Camille Corot (1796-1875). De 
destacar as suas últimas paisagens, enevoadas e poéticas. 
Em 1825 foi para Itália, por dois anos, e explorou o campo 
à volta de Roma. Os seus quadros são análogos aos esboços 
a óleo de Constable, mas remontam a uma tradição 
diferente. 
 
 
A ESCULTURA 
Os impulsos rebeldes e individualistas do Romantismo 
podiam encontrar expressão em esboços toscos e em 
pequena escala, mas raramente conseguiram sobreviver ao 
laborioso processo de transpor o esboço para um 
monumento acabado e permanente. 
Os escultores sentiam-se esmagados pela autoridade 
atribuída às estátuas antigas. Eis porque a escultura entrou 
numa crise que só findou no último quartel do século XIX. 
HOUDON. Como se pode deduzir, o retrato foi um campo 
propício à escultura neo-clássica. O seu representante mais 
importante, Jean Antoine Houdon (1741-1828), conserva 
ainda o sentido agudo do carácter individual introduzido 
por Coysevox. A bela estátua de Voltaire faz plena justiça à 
sabedoria e ao humor céptico do modelo, e a roupagem 
clássica do famoso escritor. 
Houdon foi em seguida convidado a ir à América para 
executar a estátua de G. Washington, de que fez duas 
- História da Arte II - 
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versões, uma em trajes clássicos, a outra em vestuário 
moderno. 
CANOVA. Ainda assim, Washington conseguiu escapar ao 
retrato nu heróico, tipo de representação muito do agrado 
dos jovens escultores neo-clássicos. Avultava entre eles o 
famoso António Canova (1757-1822) autor de uma estátua 
nua de Napoleão, inspirada em retratos de imperadores 
romanos divinizados. 
A obra mais ambiciosa de Canova, O Túmulo da Condessa 
Maria Cristina, em contraste com os túmulos anteriores, 
não inclui a verdadeira sepultura – a pirâmide é falsa, uma 
simples fachada sem profundidade, aposta à parede da 
igreja. Qual a diferença entre a arquitectura verdadeira e a 
simulada? 
PRÉAULT. Este dilema poderia ter sido resolvido de duas 
maneiras: ressuscitando um estilo pré-clássico 
suficientemente abstracto para restituir à escultura a sua 
realidade autónoma, ou regressando ao carácter 
francamente teatral do Barroco. Foi esta a alternativa mais 
viável nas condições da época, embora houvesse tentativas 
isoladas para explorar a primeira. Auguste Préault (1809-
1979), o mais ousado escultor do seu tempo e aquele cuja 
personalidade mais se aproximou do ideal romântico, criou 
obras que correspondem ora a uma ora a outra das 
correntes. O baixo-relevo Massacre transborda de violência 
física e emocional, muito para além da que se pode 
encontrar na arte barroca, e, no entanto, as suas expressivas 
distorções, o espaço irracional repleto de formas a 
contorcerem-se, evocam a escultura gótica. 
RUDE. Quando o Massacre foi exibido ao público em 
1834, teve poucos admiradores. Um deles deve ter sido o 
escultor François Rude (1784-1855), como sugere a sua 
própria obra-prima, a esplêndida e retórica Marselhesa, 
num dos pilares do Arco do Triunfo em Paris. 
CARPEAUX. O verdadeiro herdeiro de Rude foi Jean-
Baptiste Carpeaux (1827-1875), cujo famoso grupo para a 
fachada da Ópera de Paris, A Dança, se adequa 
perfeitamente à arquitectura neo-barroca de Garnier. 
 
 
A FOTOGRAFIA 
Será a fotografia uma arte? É claro que a fotografia em si 
mesma é apenas um meio, como o óleo ou o pastel, usado 
para criar arte, não podendo, só por si, reclamar-se como 
tal. A fotografia, tal como a arte, implica criatividade, 
porque, pela sua própria natureza, recorre à imaginação. 
 
Os Inventores 
A invenção da fotografia foi uma resposta às necessidades 
artísticas e às forças históricas que subjazem ao 
Romantismo. 
 
Os Retratos 
Os primórdios da fotografia reflectem a visão e o 
temperamento românticos: na verdade, o século XIX tinha 
uma curiosidade generalizada e a forte convicção de que 
tudo podia ser descoberto. A fotografia teve um 
extraordinário impacto na imaginação desta época, 
tornando o resto do mundo acessível, ou simplesmente 
revelando-o sob uma forma diferente. 
O amor pelo exótico era parte integrante do escapismo 
romântico, e em 1850 encontramos já fotógrafos que 
carregaram o equipamento até lugares distantes. 
 
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- História da Arte II - 
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2 
O REALISMO 
E O IMPRESSIONISMO 
 
- História da Arte II - 
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A PINTURA 
A França 
COURBET E O REALISMO. Orgulhoso da sua origem 
camponesa e de convicções socialistas em política, Courbet 
começara por ser um romântico neo-barroco no início da 
década de 1840. Mas cerca de 1848, sob o choque das 
convulsões revolucionárias que varriam a Europa, 
convenceu-se de que a importância dada pelo Romantismo 
ao sentimento e à imaginação não passava de uma fuga às 
realidades da época. O artista moderno devia reger-se pela 
sua experiência directa, devia ser um realista. 
A tempestade rompeu em 1849,quando ele expôs Os 
Britadores de Pedra, a primeira tela que exprime 
plenamente o seu realismo programático. 
Courbet deu a conhecer ao público os seus quadros, expô-
los por sua conta num barracão e distribuiu um “Manifesto 
do Realismo”. Como peça fundamental apresentava uma 
tela enorme, a mais ambiciosa da sua carreira, intitulada 
Interior do meu Atelier, uma Alegoria Real, Resumo de Sete 
Anos da Minha Vida de Artista. A estrutura já é conhecida – 
a composição de Courbet pertence claramente ao tio de Las 
Meninas de Velásquez e de A Família de Carlos IV de 
Goya. Agora, porém, o artista ocupa o centro. 
MANET E A “REVOLUÇÃO DA MANCHA DE COR”. 
Um quadro que causou ainda mais escândalo foi Le 
Déjeuner sur l’herbe, que apresenta uma mulher nua, na 
companhia de dois homens de sobrecasaca. O seu autor é 
Édouard Manet (1832-1883), e foi o primeiro a 
compreender toda a importância de Coubert. Ofendeu em 
especial a moralidade contemporânea, pela justaposição do 
nu e das figuras vestidas, numa composição ao ar livre. 
A obra de Manet atesta uma dedicação de toda a vida à 
pintura pura – a convicção de que as pinceladas e as 
manchas de cor, e não o que elas representam, constituem a 
primeira realidade do pintor. Muitas das telas de Manet são 
na verdade pinturas de pinturas – traduzem em termos 
modernos as obras mais antigas que particularmente o 
atraíram. 
Olhando para o Tocador de Pífaro, compreendemos o que 
ele queria dizer. Pintado três anos depois do Déjauner, é um 
quadro sem sombras. Manet rejeita todos os métodos 
criados desde o tempo de Giotto para transmudar uma 
superfície plana em espaço pictórico. A própria tela foi 
repensada – é uma cortina constituída por manchas lisas de 
cor. 
MONET E O IMPRESSIONISMO. O que provocou esta 
revolução da mancha de cor? Tudo leva a crer que ele 
sentiu a urgência de criar um novo estilo como resposta ao 
desafio da fotografia. Ao contrário de Courbet, não deu 
qualquer nome ao estilo que criou. Quando os seus 
discípulos começaram a chamar-se a si mesmos 
Impressionistas, ele recusou-se a aceitar o termo para a sua 
própria pintura. 
A palavra tinha sido cunhada em 1874, depois de um crítico 
hostil ter visto um quadro intitulado Impressão: Nascer do 
Sol, de Claude Monet (1840-1926), e ajusta-se melhor a 
Monet do que a Manet. Monet tinha adoptado a concepção 
da pintura da Manet e aplicou-a a paisagens realizadas ao ar 
livre. O Rio de Monet, de 1868, é inundado por uma luz tão 
brilhante que os críticos conservadores se queixaram de que 
lhes feria a vista. A imagem espelhada serve aqui uma 
finalidade oposta à das imagens-espelho anteriores; em vez 
de aumentar a ilusão do espaço real, reforça a unidade da 
superfície do próprio quadro. 
MANET E O IMPRESSIONISMO. Estas qualidades foram 
mais difíceis de conseguir para o austero e cuidadoso 
Manet; aparecem na sua obra só a partir de 1870, sob a 
influência de Monet. O último grande quadro de Manet, Um 
Bar nas Folies-Bergères, de 1881, representa uma única 
figura, tão calma como o Pífaro, mas o fundo já não é 
neutro. 
RENOIR. Cenas do mundo do espectáculo – salões de 
dança, cafés, concertos, o teatro – foram assuntos preferidos 
dos pintores impressionistas. Auguste Renoir (1841-1919), 
um outro membro importante do grupo, encheu a sua obra 
da joie de vivre de um temperamento singularmente feliz. 
Os pares de namorados de O Moinho de la Galette, sob o 
jogo multicor de luzes e sombras, irradiam um calor 
humano de todo encantador. 
DEGAS. Pelo contrário, Edgar Degas (1834-1917) obriga-
nos a olhar atentamente para o casal desiludido da cena do 
café. Composições de tanta ousadia situam Degas à parte 
dos outros Impressionistas. O seu profundo sentido do 
carácter humano dá substância até a cenas aparentemente 
ocasionais como O Copo de Absinto. 
Quando se juntou aos impressionistas, Degas não 
abandonou a antiga fidelidade ao desenho. Muitas das suas 
melhores obras foram executadas a pastel, de que é bom 
testemunho a Prima Ballerina. 
Uma década mais tarde, a Banheira está de novo numa 
perspectiva oblíqua, mas a composição tornou-se severa, 
quase geométrica. 
A Banheira só é impressionista pela cor vibrante e 
luminosa. As suas outras qualidades são mais características 
da década de 1880, a primeira do pós-Impressionismo, 
quando muitos artistas evidenciaram uma preocupação com 
problemas de forma. 
A ÚLTIMA FASE DE MONET. Entre as maiores figuras 
do movimento, apenas Monet permaneceu fiel à visão 
impressionista da natureza. Cerca de 1890, dedicou-se a 
pintar séries de quadros representando o mesmo assunto em 
diferentes condições de luz e atmosfera. 
 
A Inglaterra 
O REALISMO. Quando Monet sentiu o fascínio da obra de 
Turner, a reputação deste na sua pátria estava na mó de 
baixo. Cerca de 1850, quando Courbet lançou a sua 
doutrina revolucionária do Realismo, certa preocupação 
com o heroísmo da vida moderna afirmou-se na pintura 
inglesa. Talvez a obra mais bem conhecida seja The Last of 
England de Ford Madox Brown (1821-1893), um quadro 
- História da Arte II - 
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que gozou de grande popularidade no mundo de língua 
inglesa durante a última metade do século. 
O pintor e poeta Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), em 
1848 contribuí para a fundação de uma sociedade de artistas 
chamada Fraternidade Pré-Rafaelistas. 
OS PRÉ-RAFAELISTAS. Brown nunca se lhes juntou, mas 
participava da intenção fundamental dos Pré-Rafaelistas: a 
de lutar contra a arte frívola desses anos. Como o nome da 
Fraternidade indica, os seus membros beberam a inspiração 
nos mestres primitivos do século XV, e nessa medida, 
participavam na “Revivência Gótica”, desde longa data um 
aspecto importante do movimento romântico. Mas os Pré-
Rafaelistas estavam separados do Romantismo puro e 
simples pelo desejo de reformarem os males da civilização 
moderna através da arte. Assim, os emigrantes de The Last 
of England manifestam dramaticamente as condições que 
obrigavam tantos a deixarem a pátria. 
Rossetti, ao contrário de Brown, não estava interessado em 
problemas sociais, antes se considerava um reformador da 
sensibilidade estética. A obra-prima da primeira fase foi 
Ecce Ancilla Domini. 
MORRIS. William Morris (1834-1896), estreou-se como 
pintor pré-Rafaelista, mas cedo transferiu o seu interesse 
para a arte utilitária – arquitectura doméstica e decoração 
interior, incluindo mobiliário, tapeçarias e papéis de parede. 
Graças às numerosas iniciativas que patrocinou, Morris 
tornou-se um educador do gosto, sem par no seu tempo. Ao 
findar do século, a sua influência já se espalhara por toda a 
Europa e pela América. 
 
A América 
WHISTLER. Durante os últimos anos da sua vida, Coubert 
gozou de considerável fama e influência no estrangeiro; os 
Impressionistas, porém, só a pouco e pouco ganharam fama 
e estima. Surpreendentemente, os Americanos foram os 
seus primeiros clientes, aceitando bem o novo estilo, e mais 
depressa que os Europeus. Pintores americanos figuraram 
entre os primeiros seguidores de Manet e do seu círculo. 
James McNeill Whistler (1834-1903) veio para Paris em 
1855, a fim de estudar pintura; quatro anos depois fixou-se 
em Londres definitivamente, mas esteve em França na 
década de 1860, e manteve um contacto estreito com o 
crescente movimento impressionista. 
O seu quadro mais conhecido, Composição em Negro e 
Cinzento: a Mãe do Artista, reflecte a influência de Manet 
na importância dada às superfícies planas, e o retrato tem a 
precisão austera dos que Degas pintou. 
EAKINS. Thomas Eakins (1844-1916) chegou a Paris, 
vindo de Filadélfia. Voltara à América quatro anos mais 
tarde, marcadamente influenciado por Courbet, Manet e 
Velázquez, cuja influência combinada é inegável em A 
Clínica de Gross, a mais imponente obra da pintura 
americana do séculopassado. 
CASSATT. Graças em grande medida à atitude esclarecida 
de Eakins, Filadélfia tornou-se no maior centro de artistas 
pertencentes a minorias dos Estados Unidos, mas as 
barreiras tradicionais não foram facilmente ultrapassadas. O 
treino inicial que Mary Cassatt (1845-1926) aí teve foi 
muito semelhante ao de Eakins, mas preferiu instalar-se em 
Paris, onde se juntou aos Impressionistas em 1877. 
Defensora incansável dos Impressionistas, Cassatt teve um 
papel fundamental na aceitação destes nos Estados Unidos. 
A maternidade é o tema e o centro formal da maior parte da 
sua obra, que atingiu a maturidade por volta de 1890. O 
Banho reflecte, na sua perspectiva oblíqua, formas 
simplificadas de cor e uma composição plana, testemunhos 
da sua dívida para com Degas e Manet, seus mentores. O 
seu estilo individualizado faz dela, nas suas melhores obras, 
uma das figuras mais proeminentes do Impressionismo 
Americano. 
 
 
A ESCULTURA 
Rodin 
Auguste Rodin (1840-1917), o primeiro escultor de génio 
desde Bernini, redefiniu a escultura pela mesma altura em 
que Manet e Monet redefiniram a pintura; ao fazê-lo, 
porém, não seguiu o exemplo desses artistas. Na verdade, 
como poderia o efeito de quadros como O Tocador de 
Pífaro ou O Rio ser reproduzido em três dimensões e sem 
cor? 
O HOMEM DO NARIZ PARTIDO. O que Rodin 
conseguiu realizar pode ver-se logo na primeira peça que 
tentou expor, e que foi rejeitada, O Homem do Nariz 
Partido, de 1864. Os críticos conservadores rejeitaram esta 
obra pois consideravam-na inacabada, era um mero esboço. 
Rodin foi o primeiro a fazer do inacabado um princípio 
estético. 
A revolução escultórica, proclamada como tal por audácia 
de Rodin, aos vinte e quatro anos de idade, só atingiu a sua 
força plena no fim da década de 1870. Para viver, o jovem 
artista teve de colaborar com escultores oficialmente 
reconhecidos na feitura de encomendas públicas, 
principalmente monumentos e esculturas arquitectónicas. 
Em 1879 confiaram-lhe, finalmente, uma tarefa importante, 
a entrada para o Museu de Artes Decorativas em Paris. 
AS PORTAS DO INFERNO. Roudin elaborou um conjunto 
ambicioso a que chamou As Portas do Inferno, programa 
simbólico inspirado no Inferno de Dante. Nunca as 
terminou mas serviram-lhe de fonte de numerosas peças 
menores de que fez obras independentes. 
O mais famoso destes fragmentos autónomos é O 
Pensador, concebido para o lintel das Portas. O Beijo, um 
grupo de mármore acima do tamanho normal, deriva 
igualmente das Portas. 
O MONUMENTO A BALZAC. O Monumento a Balzac, a 
sua mais ousada criação, ficou em gesso durante muitos 
anos, rejeitada pela Comissão que a tinha encomendado. 
 
- História da Arte II - 
 - 62 - 
3 
O PÓS- 
-IMPRESSIONISMO 
 
- História da Arte II - 
 - 63 - 
- História da Arte II - 
 - 64 - 
A PINTURA 
Em 1882, pouco antes de morrer, Manet recebeu o grau de 
Cavaleiro da Legião de Honra. Quatro anos mais tarde, os 
Impressionistas, que tinham vindo a expor juntos desde 
1874, realizaram a sua última exposição colectiva. Estes 
dois acontecimentos marcam uma viragem: o 
Impressionismo havia conseguido uma larga aceitação entre 
artistas e público; ao mesmo tempo, porém, deixara de ser 
um movimento de vanguarda. O futuro pertencia agora aos 
Pós-Impressionistas. 
Entendido literalmente, este rótulo incolor aplica-se a todos 
os pintores com alguma significação a partir da década de 
1880; num sentido mais específico, designa um grupo de 
indivíduos que, tendo passado por uma fase impressionista, 
se sentiram insatisfeitos perante as limitações do estilo e 
ultrapassaram em diferentes direcções. 
CÉZANNE. Paul Cézanne (1839-1906), o mais velho dos 
Pós-Impressionistas, nasceu em Aix-en-Provence, próximo 
da costa do Mediterrâneo. Homem de temperamento 
intensamente emocional, veio para Paris em 1861, imbuído 
de entusiasmo pelos Românticos; Delacroix foi o seu 
primeiro amor entre os pintores, e nunca perdeu a 
admiração por ele. Cristo no Limbo tem o pesado empaste e 
a pincelada extremamente pessoal e expressiva desta fase 
neo-barroca da formação de Cézanne. 
Cézanne começou cedo a pintar luminosas cenas ao ar livre 
mas nunca partilhou o interesse dos outros Impressionistas 
pelos assuntos tirados do natural, pelo movimento e pela 
mudança. Cerca de 1879, quando pintou o Auto-retrato, 
havia decidido fazer do Impressionismo qualquer coisa de 
sólido e durável, como a arte dos museus. À sua 
impulsividade romântica dos anos 1860 sucedeu agora uma 
busca paciente e disciplinada da harmonia da forma e da 
cor. 
Nas naturezas-mortas de Cézanne, tais como Fruteiro, 
Copo e Maçãs, esta busca do sólido e durável pode ver-se 
ainda mais claramente. Nunca desde Chardin, simples 
objectos quotidianos tinham assumido tanta importância aos 
olhos de um pintor. A partir de 1882 viveu isolado, perto da 
sua terra natal, explorando as cercanias. 
SEURAT. Georges Seurat (1859-1891) partilhou o 
propósito de Cézanne de tornar o Impressionismo sólido e 
durável, mas fê-lo de modo assaz diferente. Seurat dedicou 
os maiores esforços a um pequeno número de telas de 
grande dimensão, gastando um ano ou mais com cada uma 
delas; fez uma série infinita de estudos preliminares antes 
de se sentir bastante seguro para empreender a versão 
definitiva. Este método laborioso reflecte a sua convicção 
de que a arte deve basear-se num sistema. 
O assunto da sua primeira grande composição, Os 
Banhistas (1883), é de um género há muito popular entre os 
pintores impressionistas. Impressionistas também são as 
cores brilhantes e o efeito de intensa luz solar. Todavia, o 
quadro é a antítese de uma rápida “impressão”; os 
contornos firmes e simples e as figuras descontraídas e 
imóveis dão à cena uma estabilidade intemporal. 
Nos últimos trabalhos de Seurat, como em La Parade, as 
pinceladas reduzem-se a minúsculos pontos de cor brilhante 
que se deveriam fundir nos olhos do observador. Este 
processo ficou a ser conhecido como Neo-Impressionismo, 
Pointillisme ou Divisionismo (o termo preferido por 
Seurat). 
VAN GOGH. Enquanto Cézanne e Seurat tentavam 
transformar o Impressionismo num estilo mais severo e 
clássico, Vicente van Gogh (1853-1890) tomava caminho 
oposto, por lhe parecer que o Impressionismo não oferecia 
ao artista liberdade suficiente para exprimir as suas 
emoções. Como esta era a sua maior preocupação, muitos o 
consideraram um Expressionista, mas o termo deve ser 
reservado para certos pintores mais tardios. Van Gogh, o 
primeiro grande mestre holandês desde o século XVI, 
apenas se dedicou à arte depois de 1880. O sentimento 
profundo pelos pobres domina os quadros do período pré-
Impressionista (1880-1885). Em Comendo Batatas, a última 
e mais ambiciosa obra deste período, há ainda uma certa 
ingenuidade tosca, devida à falta de formação 
convencional, mas que aumenta a força expressiva do seu 
estilo. 
Quando pintou este quadro, Van Gogh não tinha ainda 
descoberto a importância da cor. Um ano mais tarde, em 
Paris, conheceu Degas, Seurat e outros artistas franceses 
importantes. O efeito que nele produziram foi electrizante: 
os seus quadros passaram a resplandecer de cor. Paris abriu-
lhe os olhos para a beleza sensual do mundo visível e 
ensinou-lhe a linguagem pictórica da mancha de cor, mas a 
pintura continuou a ser um veículo para as suas emoções 
pessoais. Para explorar esta realidade espiritual com os 
novos meios à sua disposição, partiu para Arles, no Sul de 
França. Foi aí, entre 1888 e 1890, que produziu os seus 
quadros mais importantes. 
Como Cézanne, Van Gogh dedicou então o máximo das 
suas energias à pintura de paisagens, mas os campos 
banhados de luz do Mediterrâneo provocaram nele uma 
reacção bem diferente. Em Seara de Trigo com Ciprestes, a 
terra e o céu apresentam uma turbulênciaavassaladora. 
O missionário tornara-se profeta. Vemo-lo nesse papel no 
Auto-retrato, quando já começara a sofrer os ataques de 
uma doença mental, que cada vez mais o impedia de pintar. 
Desesperando da cura, suicidou-se passado um ano, porque 
sentia profundamente que só pela arte lhe valia a pena 
viver. 
GAUGUIN E O SIMBOLISMO. A busca da experiência 
religiosa também teve um papel importante na obra de um 
outro pós-impressionista, Paul Gauguin (1848-1903). 
Próspero corrector da bolsa de Paris, pintor amador e 
coleccionador de quadros modernos, convenceu-se aos 
trinta e cinco anos de idade de que devia dedicar-se 
inteiramente à arte; abandonou a carreira profissional, 
separou-se da família e, em 1889, era a figura central de um 
novo movimento chamado Sintetismo ou Simbolismo. 
O seu estilo, ainda que menos intensamente pessoal que o 
de Van Gogh, representou, sob alguns aspectos, um avanço 
ainda mais ousado sobre o Impressionismo. Para 
redescobrir para si mesmo esse mundo oculto do 
sentimento, Gauguin trocou Paris pelo Oeste da França para 
- História da Arte II - 
 - 65 - 
viver entre os camponeses da Bretanha. Notou 
particularmente que a religião continuava a fazer parte da 
vida quotidiana da gente dos campos, e em quadros como A 
Visão depois do Sermão, tentou representar aquela fé 
simples e directa. Conseguira, finalmente, o que nenhum 
pintor romântico alcançara – um estilo baseado em fontes 
anteriores ao Renascimento. Inspirado na arte popular e nos 
vitrais da Idade Média, é um estilo que pretende recriar ao 
mesmo tempo a realidade imaginada da visão e o êxtase das 
camponesas. 
Dois anos volvidos, em busca de uma vida sem as taras da 
civilização, Gauguin iria ainda mais longe. Foi para Taiti, 
como uma espécie de “missionário ao invés”, não para 
ensinar os indígenas, mas para aprender com eles. De maior 
importância neste período são as gravuras em madeira: 
Oferenda de Gratidão. 
 
O Simbolismo: Os Nabis 
Os continuadores simbolistas de Gauguin, que a si mesmos 
se apelidaram de Nabis (“profeta”, em hebraico), foram 
menos notáveis pelo talento criador que pela capacidade de 
exprimir e justificar os objectivos do Pós-Impressionismo 
em termos teóricos. Os Simbolistas também descobriram 
que havia alguns artistas mais velhos, descendentes dos 
Românticos, cuja obra, como a deles próprios, colocava a 
visão interior acima da observação da Natureza. 
MOREAU. Um deles foi Gustave Moreau (1826-1898), um 
estranho solitário que admirava Delacroix e apesar disso 
criou um mundo de fantasia pessoal. A Aparição mostra um 
dos seus temas preferidos: a cabeça de S. João Baptista, 
numa ofuscante irradiação de luz. 
Só tarde Moreau conseguiu ter alguma aceitação; de 
repente, a sua arte coadunava-se com o espírito do tempo. 
Nos últimos seis anos de vida, ocupou até um lugar de 
professor na conservadora École des Beaux-Arts. Aí atraiu 
os melhores alunos, entre os quais futuras figuras de 
destaque como Matisse e Rouault. 
REDON. Um outro artista solitário que os Simbolistas 
descobriram e que reivindicaram para o seu grupo foi 
Odilon Redon (1840-1916). Como Moreau, ele tinha uma 
imaginação atormentada, mas o mundo das suas imagens 
era ainda mais pessoal e perturbador. Mestre da gravura e 
da litografia, bebeu inspiração nas visões fantásticas de 
Goya, bem como na literatura romântica. 
VUILLARD. Por muito estranho que pareça, o mais bem 
dotado membro dos Nabis, Édouard Vuillard (1868-1940), 
foi mais influenciado por Seurat que por Gauguin. Nos seus 
quadros da década de 1890 conjuga as superfícies planas e 
os contornos acentuados de Gauguin, o cintilante mosaico 
de cor divisionista e o carácter geométrico das superfícies 
de Seurat, numa síntese original e notável. 
TOULOUSE-LAUTREC. A insatisfação de Van Gogh e 
Gauguin perante os males espirituais da civilização 
ocidental foi um sentimento largamente partilhado no final 
do século XIX. Contudo, esta mesma consciência provou 
ser uma fonte de vigor. O mais notável exemplo desse 
espírito é Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901); 
fisicamente um anão disforme, foi um artista de soberbo 
talento, que levou uma vida dissoluta pelos locais nocturnos 
de Paris e morreu de alcoolismo. 
Foi um grande admirador de Degas e o seu No Moulin 
Rouge recorda a forma em ziguezague de O Copo de 
Absinto de Degas. Embora Toulouse-Lautrec não fosse um 
simbolista, o Moulin Rouge que aqui mostra tem um 
ambiente tão falho de alegria e tão deprimente que não 
podemos senão olhá-lo como um lugar de corrupção. 
ENSOR; MUNCH. Na arte do pintor belga James Ensor 
(1860-1949), esta visão pessimista da condição humana 
atinge uma intensidade obsessiva. Intriga é um carnaval 
grotesco. 
Algo da mesma qualidade macabra permeia as primeiras 
obras de Eduard Munch (1863-1944), um talentoso 
norueguês que veio para Paris em 1889 e baseou o seu 
estilo francamente expressivo em Toulouse-Lautrec, Van 
Gogh e Gauguin. O Grito acusa a influência de todos eles; é 
uma imagem do medo, aquele medo aterrador e irracional 
que se sente num pesadelo. 
PICASSO: O PERÍODO AZUL. O jovem Pablo Picasso 
(1881-1974), ao chegar a Paris em 1900, sentiu a atracção 
da mesma atmosfera artística que tinha gerado o estilo de 
Munch. O seu chamado Período Azul (o termo refere-se 
tanto à cor predominante nas suas telas como ao estado de 
espírito nelas representado) consiste quase exclusivamente 
em quadros de mendigos desamparados, tais como O Velho 
Guitarrista – foras-de-lei ou vítimas da sociedade, cujo 
pathos reflecte o sentido de isolamento do próprio artista. 
Contudo, estas figuras transmitem uma melancolia poética, 
mais que franco desespero. 
ROUSSEAU. Alguns anos depois, Picasso e os seus amigos 
descobriram um pintor que até então não atraíra as 
atenções, embora viesse expondo as suas obras desde 1886. 
Tratava-se de Henri Rousseau (1844-1910), um obscuro 
guarda-fiscal reformado que começara a pintar já na meia-
idade, sem ter qualquer espécie de aprendizagem. Rousseau 
é o paradoxo de um artista popular de génio. Se assim não 
fosse, como poderia ele ter realizado um quadro como O 
Sonho? O que se passa no mundo encantado desta tela não 
necessita de explicação, porque nenhuma é possível. 
Eis aqui, finalmente, aquela inocente franqueza de 
sentimentos que Gauguin julgava necessária aos tempos 
modernos e que foi procurar tão longe. Picasso e os seus 
amigos foram os primeiros a reconhecerem esta qualidade 
na obra de Rousseau. Muito justificadamente, viram nele o 
padrinho da pintura do século XX. 
 
 
A ESCULTURA 
A França 
MAILLOL. Nenhuma tendência que possa ser equacionada 
com o Pós-Impressionismo aparece na escultura até cerca 
de 1900. Os escultores da geração mais nova tinham sido 
formados sob a influência dominante de Rodin e estavam 
prontos a seguir as suas próprias vias. O maior deles, 
- História da Arte II - 
 - 66 - 
Aristide Maillol (1861-1944), começou como pintor 
simbolista. Ele pode ser chamado um primitivista clássico 
admirando a força e a simplicidade da primeira escultura 
grega. A Mulher Sentada evoca os estilos arcaico e severo. 
 
A Alemanha 
LEHMBRUCK. No Jovem de Pé, de Wilhelm Lehmbruck 
(1881-1919), o alongamento e angulosidade góticas 
conjugam-se com um fino equilíbrio derivado da arte de 
Maillol, e ainda com algo da energia expressiva de Rodin. 
O efeito global é o de uma figura monumental, ameaçadora, 
mas que participa daquela melancolia poética que 
observámos no Período Azul de Picasso. 
BARLACH. Ernest Barlach (1870-1938), outro importante 
escultor alemão que atingiu a maturidade nos anos 
anteriores à Primeira Guerra Mundial, parece o perfeito 
oposto de Lehmbruck; é um primitivista gótico e está mais 
próximo de Munch que da tradição simbolista ocidental. As 
suas figuras, como o Homem Puxandoda Espada, incarnam 
emoções primárias – ira, medo, aflição. O homem para 
Barlach, é uma criatura humilde, à mercê de forças que 
escapam à sua direcção. 
 
 
A FOTOGRAFIA 
A Fotografia Documental 
Na segunda metade do século XIX, a imprensa 
desempenhou um papel fulcral nos movimentos sociais que 
chamaram a atenção do público para a realidade cruel da 
pobreza. A fotografia tornou-se num importante veículo de 
reformas, graças ao documentário fotográfico, que conta 
histórias das vidas das pessoas em ensaios pictóricos. Esta 
reportagem factual cabia também na tradição realista. Antes 
disso, a fotografia tinha-se contentado em apresentar uma 
imagem romântica da pobreza, tal como na pintura de 
género da época. 
 
O Pictorialismo 
A crueza dos temas e o realismo da fotografia documental 
tiveram pouco impacto na arte, e foram também rejeitados 
pelos outros fotógrafos. A Inglaterra, graças a organizações 
como a Sociedade Fotográfica de Londres, fundada em 
1853, veio a encabeçar o movimento que pretendia 
convencer os críticos mais cépticos de que a fotografia, ao 
imitar a pintura e a gravura, podia ser considerada uma arte. 
REJLANDER. Os Dois Caminhos da Vida, de Oscar 
Rejlander (1818-1875), preenche estes requisitos, 
apresentando uma alegoria baseada claramente na Rake’s 
Progress de Hogarth. A fotografia causou grande sensação 
em 1857 e até a Rainha Vitória comprou um exemplar. 
ROBINSON. Mas a honra de fazer fotografia artística 
coube a Henry Peach Robinson (1830-1901), que veio a ser 
o fotógrafo mais famoso do mundo. Ganhou fama com 
Uma Vida que se Apaga. 
CAMERON. O fotógrafo que mais procurou atingir o ideal 
de beleza foi Julia Margaret Cameron (1815-1879). Amiga 
de poetas famosos, cientistas e artistas, dedicou-se à 
fotografia aos 48 anos, e produziu ainda uma obra notável. 
Na sua época, Cameron foi famosa pelas suas fotografias 
alegóricas e narrativas. 
 
A Fotografia Naturalista 
EMERSON. Mas quem mais se insurgiu contra a fotografia 
artística foi Peter Henry Emerson (1856-1936), que se 
tornou no maior inimigo de Robinson. Emerson era 
apologista do que denominou Fotografia Naturalista, 
baseada em princípios científicos e nas paisagens de 
Constable. Grande parte da sua obra é dedicada a cenas da 
vida rural e à beira-mar, que não se afastam muito das 
primeiras fotografias documentais. 
A natureza predomina nas suas melhores fotografias. As 
suas fotografias são semelhantes à boa pintura inglesa de 
paisagem existente na época. 
 
A Fotografia do Movimento 
MUYBRIDGE. Uma orientação completamente nova foi 
traçada por Eadweard Muybridge (1830-1904), o pai da 
fotografia do movimento. Associando duas tecnologias 
diferentes, inventou uma forma de fotografar o movimento 
em pontos sucessivos. Depois de várias tentativas, 
Muybridge conseguiu, em 1877, obter uma série de 
fotografias de um cavalo a trote que mudou para todo o 
sempre a representação de um cavalo em movimento. 
MAREY. Foi Etienne-Jules Marey (1830-1904) que 
transformou a fotografia do movimento numa arte. Tal 
como Muybridge, com quem, aliás, tinha contactos, Marey 
viu na máquina fotográfica um instrumento de análise dos 
mecanismos do movimento do corpo. Em breve as suas 
fotografias têm uma perfeição só igualada sessenta anos 
mais tarde. 
 
- História da Arte II - 
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- História da Arte II - 
 - 68 - 
4 
A PINTURA 
E A ESCULTURA 
DO SÉCULO XX 
 
- História da Arte II - 
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- História da Arte II - 
 - 70 - 
A PINTURA 
ANTES DA II GUERRA MUNDIAL 
Desde o começo da Era Moderna podemos distinguir três 
correntes principais que começaram entre os Pós-
Impressionistas e alcançaram largo desenvolvimento no 
nosso século: a da Expressão, a da Abstracção e a do 
Fantástico. 
A primeira preocupação do expressionista é a comunidade 
humana; a do abstraccionista, a estrutura da realidade; e a 
do artista da fantasia, o labirinto da mente individual. 
Além disso, encontraremos também o Modernismo, um 
conceito próprio do século XX. Para o artista é um toque de 
alvorada que proclama a sua liberdade de criar num estilo 
novo e lhe confere a missão de definir o sentido dos 
tempos. 
 
Os Fauves e o Expressionismo 
Do século XX pode dizer-se, quanto à pintura, que 
começou cinco anos atrasado. Entre 1901 e 1906 abriram-se 
em Paris várias exposições de conjunto das obras de Van 
Gogh, Gauguin e Cézanne. 
Muitos jovens pintores, criados na atmosfera mórbida e 
decadente de fin de siècle, sentiram-se profundamente 
impressionados, e vários de entre eles desenvolveram um 
estilo radicalmente novo, de cor violenta e ousadas 
distorções. Na sua primeira apresentação pública, em 1905, 
escandalizaram a opinião crítica de tal maneira que foram 
apelidados de Fauves (feras), título que ostentaram com 
orgulho. O Fauvismo englobava numerosos estilos 
individuais, frouxamente ligados entre si, e o grupo 
dissolveu-se poucos anos volvidos. 
MATISSE. A figura dominante foi Henri Matisse (1869-
1954), o decano dos fundadores da pintura do século XX. A 
Alegria de Viver, porventura o quadro mais importante da 
sua longa carreira, sintetiza o espírito do Fauvismo melhor 
que qualquer outra obra isolada. Os planos de cor lisa, os 
contornos grossos e ondulados, o sabor primitivo das 
formas derivam, obviamente, de Gauguin. Encontrara um 
novo e radical equilíbrio entre os aspectos bidimensionais e 
tridimensionais da pintura, como se nota em especial na 
Harmonia em Vermelho. 
ROUAULT. Para um outro dos Fauves, George Rouault 
(1871-1958), a expressão era outra coisa, incluindo, como 
no passado, a paixão reflectida num rosto humano; bastará 
ver a Cabeça de Cristo. Mas a expressividade não reside 
apenas na qualidade de imagem do rosto. As pinceladas 
selváticas e incisivas falam com igual eloquência do furor e 
da compaixão do artista. 
SOUTINE. O expressionismo de Rouault foi um caso 
isolado entre os pintores franceses. O único artista em Paris 
a seguir a sua orientação foi Chaim Soutine (1894-1943), 
um emigrante da Europa Oriental. O rico impasto e a 
pincelada tempestuosa e violenta de A Galinha Morta 
reflectem a nítida influência do mestre. 
BACON. Pelo poder de transmudar a angústia total em 
formas visuais, Soutine não teve par entre os artistas do 
século XX, a não ser o inglês Francis Bacon (nascido em 
1909). Figura com peças de Carne reflecte a obsessão de 
Bacon com o Inocêncio de Velázquez, quadro que o 
fascinou durante anos. 
DIE BRÜCKE. Foi na Alemanha que o Fauvisme teve uma 
influência maior e mais duradoura, especialmente entre os 
membros de uma sociedade chamada Die Brücke (A Ponte), 
um grupo de pintores da mesma tendência que viviam em 
Dresden em 1905 e cujas primeiras obras, como a Rua de 
Ernest Ludwig Kirchner, reflectem quer o traço 
simplificado e rítmico e a cor forte de Matisse, quer a 
influência clara e directa de Van Gogh e Gauguin. A Rua 
apresenta também elementos derivados de Munch, que 
vivia então em Berlim e marcou profundamente os 
expressionistas alemães. 
NOLDE. Um dos artistas da Brücke, Emil Nolde (1867-
1956) destaca-se um pouco; mais velho que os outros, 
partilhava da predilecção de Rouault pelos temas religiosos, 
embora a sua pintura seja menos coerente. 
KOKOSCHKA. Um outro artista de talento altamente 
individual, ligado à Brücke, embora não fazendo parte dela, 
é o austríaco Oskar Kokoscka (1886-1980). As suas obras 
mais significativas são os retratos pintados antes da 
Primeira Guerra Mundial, tais como o esplêndido Auto-
Retrato. 
BECKMANN. Um descendente mais robusto dos artistas 
da Brücke foi Max Beckmann (1884-1950), que se tornou 
expressionista devido ao choque que lhe causou a guerra de 
1914-1918, deixando-o com funda desesperança da 
civilização moderna. O Sonho é um pesadelo sarcástico,um 
mundo às avessas, atulhado de figuras como fantoches. 
PINTURA NÃO-FIGURATIVA: KANDINSKY. Mas o 
passo mais ousado e original para além do Fauvisme foi 
dado na Alemanha por um russo, Wassili Kandisnky (1866-
1944), membro importante de um grupo de artistas de 
Munique chamado Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul). A 
partir de 1910, Kandinsky abandonou completamente a 
pintura figurativa. Usando as cores do arco-iris e as 
pinceladas livres e dinâmicas dos Fauves de Paris, criou um 
estilo inteiramente não-figurativo. Estas obras têm títulos 
tão abstractos como as suas formas. Uma das mais 
impressionantes, é do Esboço I para Composição VII. 
Qualquer traço de representação nas suas obras é 
inteiramente involuntário – a sua intenção era carregar a 
forma e a cor de um sentido puramente espiritual, 
eliminando toda a parecença com o mundo físico. Mas foi a 
influência libertadora dos Fauves que permitiu a Kandinsky 
pôr em prática a sua teoria. 
 
A Abstracção 
Outra das correntes principais, é a da Abstracção. Cézanne 
e Seurat são os antepassados directos do movimento 
abstracto na arte do século XX. Mas o seu verdadeiro 
criador foi Pablo Picasso. 
- História da Arte II - 
 - 71 - 
“AS MENINAS DE AVIGNON” DE PICASSO. Cerca de 
1905, estimulado tanto pelos Fauves como pelas exposições 
retrospectivas dos grandes Pós-impressionistas, Picasso 
abandonou gradualmente o lirismo melancólico do seu 
Período Azul e adoptou um estilo mais vigoroso. Em 1906 
produziu As Meninas de Avignon, que não se refere à 
cidade do mesmo nome, mas sim à rua de Avignon, num 
bairro mal-afamado de Barcelona. Os primeiros críticos, 
apenas sensíveis ao predomínio das arestas vivas e dos 
ângulos do novo estilo, chamaram-lhe Cubismo. 
O CUBISMO FACETADO OU ANALÍTICO. Picasso 
tinha estudado as últimas obras de Cézanne. A ligação 
torna-se clara no retrato de Ambroise Volard. 
AS COLAGENS CUBISTAS. Em 1910 o Cubismo estava 
bem implantado como alternativa do Fauvisme e vários 
artistas tinham-se juntado a Picasso, entre eles Georges 
Braque (1882-1963), com quem colaborou tão intimamente 
que é difícil separar as obras de ambos nesse período. 
Ambos iniciaram a fase seguinte do Cubismo, ainda mais 
ousada que a primeira, a partir da Natureza-Morta, de 
Picasso, de 1911. 
Em menos de um ano, Picasso e Braque começaram a 
realizar naturezas-mortas compostas quase exclusivamente 
de pedaços de materiais vários, recortados e colados, com 
apenas algumas linhas a completar o traçado. A técnica 
passou a ser conhecida por collage. 
A diferença entre as duas fases do Cubismo pode também 
ser definida em termos de espaço pictórico: o Cubismo 
Facetado conserva uma certa profundidade. Embora 
fragmentado e redefinido, este espaço estende-se para além 
do plano do quadro e não tem limites visíveis; 
potencialmente, pode conter objectos que não estão à vista. 
No Cubismo de Colagens, pelo contrário, o espaço pictórico 
está à frente do plano do tabuleiro, não é criado por nenhum 
artifício ilusionista mas pela própria sobreposição de 
camadas de materiais colados. 
Picasso e Braque cedo descobriram que podiam manter este 
novo espaço pictórico sem o recurso a materiais colados; 
bastava pintar como se fizessem colagens. Em Os Três 
Músicos, Picasso apresenta este estilo de papel recortado. 
Trata-se de uma das grandes obras-primas do Cubismo de 
Colagens, monumental pelo tamanho e pela concepção. 
PICASSO NA FASE PÓS-CUBISTA. Por esta altura, já 
Picasso era internacionalmente famoso. O Cubismo 
espalhara-se por todo o mundo ocidental e influenciava não 
só outros pintores como também escultores e até 
arquitectos. Picasso, todavia, já se encaminhava noutra 
direcção. Pouco depois da invenção do Cubismo de 
Colagens, começou a fazer desenhos de um realismo tão 
meticuloso que lembrava Ingres, e por volta de 1920 estava 
a trabalhar simultaneamente em dois estilos perfeitamente 
distintos: no dos Três Músicos e num outro, de feição neo-
clássica, de figuras pesadas e fortemente modeladas, como 
a Mãe e Filho. Impaciente ante as limitações do Cubismo 
de Colagens, precisa de retomar contacto com a tradição 
clássica, com a arte dos museus. 
Alguns anos mais tarde, os dois estilos paralelos de Picasso 
iriam convergir numa extraordinária síntese que desde 
então se tornou a base da sua arte. As Três Dançarinas de 
1925 mostram como ele conseguiu esse milagre 
aparentemente impossível. Estruturalmente, o quadro é puro 
Cubismo de Colagens. Mas as figuras, numa extraordinária 
e fantástica versão de um tema clássico são um ataque ainda 
mais violento às convenções que As Meninas de Avignon. 
GUERNICA. Que o novo estilo de Picasso pode alcançar 
uma grandeza verdadeiramente monumental está bem 
patente no seu painel Guernica, pintado em 1937. A Guerra 
Civil de Espanha despertou nele uma viva solidariedade 
com os Republicanos. O painel foi inspirado no terrível 
bombardeamento de Guernica, a antiga capital dos Bascos. 
Não representa o próprio acontecimento, mas evoca, por 
uma série de poderosas imagens, a agonia da guerra total. 
pondo em prática a sua teoria. 
 
As Variantes do Cubismo 
O FUTURISMO E O DINAMISMO. Tal como foi 
concebido originalmente por Picasso e Braque, o Cubismo 
era uma disciplina formal de equilibrio subtil, aplicada a 
assuntos tradicionais – naturezas-mortas, retratos e nus. No 
entanto, outros pintores encontraram-lhe uma afinidade 
especial com a precisão geométrica da engenharia, 
considerando-o especialmente adequado ao dinamismo da 
vida moderna. O Movimento Futurista em Itália, de curta 
duração, é um exemplo desta atitude. 
Ao adoptar as visões simultâneas do Cubismo analítico no 
seu O Dinamismo de um Ciclista, Umberto Boccioni (1882-
1916), o Futurista mais original, conseguiu comunicar o 
pedalar furioso no tempo e no espaço de uma forma muito 
mais expressiva. Boccioni encontrou, no vocabulário 
flexível do Cubismo, um meio de exprimir a nova 
concepção de tempo, espaço e energia que Albert Einstein 
tinha definido em 1905 na sua teoria da relatividade. 
O Futurismo morreu, em sentido literal, na I Grande 
Guerra. Há fortes ecos do Futurismo na Ponte de Brooklin, 
do italo-americano Joseph Stella (1880-1946), com o seu 
labirinto de cabos luminosos, vigorosos traços diagonais e 
cristalinas células espaciais. 
DE STIJL E MONDRIAN. O mais radical abstraccionista 
do nosso tempo foi um pintor holandês, Piet Mondrian 
(1872-1944). Expressionista amadurecido, na tradição de 
Van Gogh e dos Fauves, foi para Paris em 1912. Aí, sob o 
impacto do Cubismo Analítico, a sua obra sofreu uma 
transformação radical, e na década seguinte Mondrian 
desenvolveu um estilo completamente não-figurativo a que 
chamou Neo-Plasticismo. Composição em Vermelho, Azul e 
Amarelo mostra o estilo mais severo de Moundrian. 
 
A Arte Fantástica 
A corrente a que chamámos do Fantástico, teve uma 
evolução menos clara porque depende mais dum estado de 
espírito que de qualquer estilo específico. Entre os pintores 
do Fantástico apenas há de comum a crença de que a 
imaginação, a visão interior, é mais importante que o 
mundo externo. E se a imaginação de cada artista é um 
- História da Arte II - 
 - 72 - 
reino privado, as imagens que ela proporcionar também 
devem ser particulares. 
O culto romântico da emoção levou o artista a buscar 
experiências subjectivas e a aceitar a sua validade. Se na 
pintura do século XIX a fantasia pessoal era ainda uma 
corrente menor, depois de 1900 tornou-se uma das 
principais. 
A NOSTALGIA: DE CHIRICO E CHAGALL. A herança 
do Romantismo está bem patente nos espantosos quadros 
pintados em Paris um pouco antes da Primeira Guerra 
Mundial por Giorgio de Chirico (1888-1978) como 
Mistério e Melancolia de uma Rua. Mais tarde, depois de 
voltar para a Itália, adoptou um estilo conservadore 
repudiou as primeiras obras, como se tivesse vergonha de 
ter exibido em público o seu mundo de sonhos. 
O poder da nostalgia domina também as fantasias de Marc 
Chagall (1887-1985), um judeu russo que foi para Paris em 
1910. Eu e a Aldeia é um conto de fadas cubista, tecido de 
recordações fantasmagóricas de contos populares russos, de 
provérbios judaicos e da imagem da própria Rússia, numa 
visão cintilante. 
KLEE. Os “Contos de Fadas” do pintor suíço-alemão Paul 
Klee (1879-1940) são mais intencionais e elaborados que os 
de Chagall, embora, de início nos pareçam mais infantis. 
Klee também sofrera a influência do Cubismo, mas a arte 
primitiva e os desenhos de crianças interessaram-no de um 
modo vital. A Máquina Chilreante, um delicado desenho à 
pena, colorido a aquarela, mostra bem o carácter único da 
arte de Klee. 
Já no fim da sua vida, mergulhou no estudo de ideogramas 
de toda a espécie – hieróglifos, sinais cabalísticos e os 
misteriosos traços das cavernas pré-históricas – imagens 
representativas reduzidas ao mínimo. 
DADA E DUCHAMP. É em Paris, na véspera da Primeira 
Guerra Mundial, que vamos encontrar ainda um outro 
pintor do fantástico, o francês Marcel Duchamp (1887-
1968). Primeiramente influenciado por Cézanne, iniciou 
depois uma versão dinâmica do Cubismo Facetado, 
semelhante ao Futurismo. 
Muito em breve, contudo, a evolução de Duchamp tomou 
um caminho ainda mais perturbador. Em A Noiva, 
procuramos em vão qualquer parecença, ainda que remota, 
com a forma humana. 
Juntamente com vários outros que partilhavam a sua 
atitude, lançou, como protesto, um movimento chamado 
Dada (ou Dadaísmo). O termo, que em francês significava 
“cavalo de pau”, foi, segundo consta, escolhido ao acaso 
num dicionário, mas como palavra para tudo infantil 
corresponde perfeitamente ao espírito do movimento. 
Durante a sua curta existência (1916-1922), o Dadaísmo 
pregou o “non-sense” e a antiarte com redobrado vigor. 
Duchamp apunha a sua assinatura e um título sugestivo em 
objectos como prateleiras para frascos ou pás para limpar a 
neve, e expunha-os como obras de arte. 
O Dadaísmo, porém, não foi um movimento totalmente 
negativo. A única lei respeitada pelos dadaístas era a do 
acaso, e a única realidade a das suas próprias imaginações. 
O SURREALISMO. Em 1924, depois de Duchamp se ter 
afastado do Dadaísmo, alguns dos seus amigos, igualmente 
cultores do acaso, fundaram o sucessor do Dadaísmo – o 
Surrealismo. Definiram os seus objectivos como “puro 
automatismo psíquico para exprimir o verdadeiro processo 
do pensamento liberto do exercício da Razão e de qualquer 
finalidade estética ou moral”. A teoria surrealista estava 
fortemente lardeada de conceitos psicanalíticos e a sua 
retórica forçada nem sempre pode ser tomada a sério. A 
noção de que era possível transpor um sonho directamente 
do subconsciente para a tela, sem a intervenção consciente 
do artista, não resultou na prática. No entanto, o 
Surrealismo estimulou várias técnicas novas de provocar e 
explorar efeitos de acaso. 
Max Ernst, o mais imaginativo do grupo, combinou 
frequentemente a colagem e a “frottage” (processo 
semelhante ao do passatempo infantil de esfregar um lápis 
num papel colocado sobre uma moeda). Em O Anjo do 
Pântano conseguiu formas e texturas fascinantes por 
decalcomania. O resultado final tem algumas das 
características do sonho, mas de um sonho nascido de uma 
imaginação fortemente romântica. 
DALI. O mesmo se pode dizer em relação a A Persistência 
da Memória de Salvador Dali. O mais notório dos 
Surrealistas. Dali, usa o verismo meticuloso de De Chirico 
para reproduzir um sonho paranóico, em que o tempo, as 
formas e o espaço são distorcidos de forma 
verdadeiramente assustadora. 
MIRÓ. O Surrealismo tem um ramo ainda mais 
ousadamente imaginativo: o seu maior expoente é um 
espanhol, Joan Miró (1893-1943), que pintou a 
impressionante Composição. A esse estilo chamaram 
abstracção biomórfica, porque os desenhos são mais 
curvilíneos e fluidos que geométricos. 
 
 
A PINTURA 
DEPOIS DA II GUERRA MUNDIAL 
 
O Expressinismo Abstracto 
(A Pintura Gestual) 
Igualmente enganador é o termo Expressionismo Abstracto, 
muitas vezes aplicado ao estilo de pintura que predominou 
durante cerca de uma dúzia de anos, logo após a Segunda 
Guerra Mundial. Foi iniciado por artistas da escola de Nova 
Iorque, como reacção à ansiedade criada pela era nuclear e 
a Guerra Fria que dela resultou. Os Expressionistas 
Abstractos, ou Pintores Gestuais, desenvolveram, a partir 
do Surrealismo, uma nova concepção de arte. 
GORKY. Arshile Gorky (1904-1948), um arménio que 
chegou à América aos dezasseis anos, foi o pioneiro do 
movimento e o mais influente dos seus membros. Levou 
vinte anos para atingir o estilo amadurecido de O Vermelho 
é a Crista de Galo. 
- História da Arte II - 
 - 73 - 
POLLOCK. O seu principal herdeiro foi Jackson Pollock 
(1912-1956), que em 1950 pintou o quadro, enorme e 
original, intitulado Um, entornando e esparrinhando as 
tintas, em vez de aplicá-las com um pincel. 
Pintura gestual (ou acção), foi o nome dado a este estilo e 
exprime a sua essência muito melhor que o de 
Expressionismo Abstracto. 
DE KOONING. A obra de Kooning (1904-), outro membro 
destacado do grupo e amigo íntimo de Gorky, mantém 
sempre uma ligação com o mundo das imagens. Nalguns 
quadros, tais como Mulher II, a imagem surge do torvelinho 
de pinceladas esfarrapadas. O que De Kooning tem em 
comum com Pollock é a furiosa energia do processo de 
pintar. 
ROTHKO. Na obra de Mark Rothko (1903-1973) o desafio 
é do género oposto. Em menos de uma dezena de anos 
dominara a tal ponto a agressividade da pintura gestual que 
os seus quadros exalam a mais pura e contemplativa calma. 
Terra e Verde consiste em dois rectângulos de contornos 
pouco nítidos sobre um fundo azul arroxeado. 
DUBUFFET. A Pintura Gestual assinalou a maioridade 
internacional da arte americana. O movimento teve um 
forte impacto na arte europeia, que, nesse período, nada 
produziu de comparável em força e convicção. Um artista 
francês, no entanto, foi duma originalidade tão grande que 
constituiu sozinho um movimento. Jean Dubuffet (1901-
1985), cuja primeira exposição electrizou – e indispôs – o 
mundo artístico de Paris. 
 
Artistas Negros 
A herança de tendência Expressionista ainda se pode 
encontrar num dos ramos mais significativos da arte 
americana contemporânea mas que até hoje tem sido 
descurado: a expansão da arte negra desde 1970. 
Na década de 20, o “Renascimento de Harlem” criou um 
ressurgimento cultural que infelizmente foi de pouca dura, 
tendo as suas potencialidades sido cerceadas pela 
Depressão. Depois da II Grande Guerra, no entanto, os 
negros começaram a entrar em cada vez maior número para 
as escolas de arte, precisamente na altura em que o 
Expressionismo Abstracto anunciava a maioridade da arte 
americana. Os movimentos a favor da igualdade de direitos 
ajudaram-nos também a formar a sua identidade artística e a 
procurar estilos apropriados para a exprimir. Os 
assassinatos de Malcom X em 1965 e de Martin Luther 
King Jr em 1968, constituíram um ponto de viragem que 
deu origem a uma proliferação de obras de pintores negros. 
 
A Arte Pop (Pop Art) 
Outros artistas que ganharam nome nos meados do decénio 
de 1950 redescobriram que um quadro não é essencialmente 
uma superfície plana coberta de cores, mas uma imagem à 
espera de ser reconhecida. Não seria altura de ceder à fome 
da imagem assim acumulada? 
Os artistas que sentiram isto lançaram-se sobre esses 
produtos da arte comercial, dirigidos a um público não-
intelectual e popular. Compreenderam que era esse um 
aspecto essencial do ambiente visual moderno que merecia 
ser examinado. Apenas Marcel Duchamp e alguns dos 
outros Dadaístas,com o seu desprezo por todas as opiniões 
ortodoxas, ousaram penetrar neste domínio. Foram eles os 
santos padroeiros da Arte Pop, como o novo movimento 
veio a ser chamado. 
A Arte Pop começou, na realidade, em Londres, nos 
meados da década de 1950, mas desde o início as suas 
imagens foram extensamente baseadas nos meios de 
comunicação social americanos, que vinham inundando a 
Inglaterra desde o fim da Segunda Guerra Mundial. Não 
surpreende, assim, que a nova arte tivesse uma atracção 
especial para os Estados Unidos, nem que fosse aí que ela 
atingiria o seu pleno desenvolvimento nos dez anos 
seguintes. Ao contrário do Dadaísmo, a Arte Pop não é 
motivada por qualquer desespero ou repulsa em relação à 
civilização actual; considera a cultura comercial como 
matéria-prima, uma fonte inesgotável de temas pictóricos e 
não como um mal a ser atacado. A Arte Pop também não 
compartilha da atitude agressiva do Dadaísmo em relação 
aos valores estabelecidos da arte moderna. Assim, não é em 
si anti-moderna, mas pós-moderna. 
A ESCOLA DO “CAIXOTE DO LIXO”. Na América, a 
Arte Pop soube também recorrer à tradição da “Escola do 
Caixote do Lixo”, um grupo de pintores interessados pela 
cena urbana diária. A escola floresceu nos anos que 
antecederam imediatamente a Primeira Guerra Mundial. 
Descobriram nas cenas do quotidiano citadino uma fonte 
inesgotável de assuntos, e a sua experiência jornalística 
conferia-lhes grande sensibilidade ao drama e à cor local. 
Durante a Depressão, a maior parte dos artistas americanos 
dividiu-se em dois campos opostos, os Regionalistas e os 
Realistas Sociais. Os primeiros procuraram recrear o 
Idealismo, modernizando o mito americano. Os segundos, 
por outro lado, representavam nos seus quadros a convulsão 
e o desespero da Depressão, e preocupavam-se muitas 
vezes com reformas sociais. Mas qualquer dos movimentos, 
embora radicalmente opostos, foi largamente influenciado 
pela “Escola do Caixote do Lixo”. 
HOPPER. O único artista que agradava a gregos e a 
troianos foi um antigo estudante de Henri, Edward Hopper 
(1882-1967), que se concentrou naquilo que veio a ficar 
conhecido como a arquitectura vernácula das cidades 
americanas – fachadas de lojas, salas de cinema, 
restaurantes abertos toda a noite – que mais ninguém tinha 
achado dignos da atenção de um artista. Domingo de 
Manhã Cedo consegue destilar um sentimento opressivo de 
solidão dos elementos mais que vulgares duma rua 
qualquer. 
RIVERS. A transição da Pintura Gestual para a Arte Pop, 
em meados da década de 50, pode ver-se em Europa II, de 
Larry Rivers (1923-). A pincelada enérgica, as formas 
ousadamente abreviadas falam ainda uma linguagem 
próxima de Kooning. 
JOHNS. Entre os pioneiros da Arte Pop na América, talvez 
o mais importante seja Jasper Johns (nascido em 1930), que 
- História da Arte II - 
 - 74 - 
começou a pintar meticulosamente e com grande precisão 
objectos tão vulgares como bandeiras, alvos, algarismos e 
mapas. 
LICHTENSTEIN. Roy Lichtenstein (1923-) recorreu à 
banda desenhada – ou, mais exactamente, às imagens 
estandardizadas das histórias tradicionais de quadradinhos, 
dedicadas à acção violenta e ao amor sentimental, e não 
àquelas bandas que têm um cunho criador pessoal. Os seus 
quadros, como Rapariga ao Piano são cópias muito 
ampliadas de fotografias simples, e incluem os contornos a 
negro, simplificados e impessoais, e os pontos 
habitualmente usados na impressão a cores em papel 
ordinário. 
 
A Arte Conceptual 
Uma tendência posterior, a Arte Conceptual, tem o mesmo 
“santo protector” que a Arte Pop: Marcel Duchamp. Surgiu 
nos anos 60. A Arte Conceptual põe em causa a nossa 
definição de arte de forma mais radical do que a Arte Pop, 
insistindo em que é no salto imaginativo, e não na 
execução, que a arte reside. A obra de arte pode 
perfeitamente ser dispensada, assim como as galerias de 
arte e, por extensão, o próprio público. O processo criativo 
só precisa de ser documentado de alguma forma, 
geralmente verbal, ou pela fotografia ou pelo cinema. 
 
O Foto-Realismo 
Uma outra corrente, mais moderna e igualmente decorrente 
da Arte Pop, é a tendência chamada Foto-Realismo pela sua 
fascinação com as imagens fotográficas aproveitadas, 
melhor ou pior, por vários pintores do século passado. 
Quando Larry Rivers utilizou uma velha fotografia de 
família, traduziu livremente a imagem fotográfica para o 
idioma pessoal do seu pincel. Pelo contrário, para os foto-
realistas é a fotografia em si que constitui a realidade, e é 
sobre ela que constróem os seus quadros. O Foto-Realismo 
fez parte de uma tendência geral que marcou a pintura 
americana na década de 1970: o reaparecimento do 
realismo. 
 
A Arte Op (Op Art) 
A Arte Pop pode dizer-se que amadureceu logo nos 
primeiros dez anos de existência. Um outro movimento que 
ganhou força ao mesmo tempo, nos meados da década de 
1950, levou mais tempo a atingir a maturidade: conhecida 
como “Arte Op”, pela sua preocupação com a óptica. Há 
várias razões para explicar a lentidão do seu 
desenvolvimento. A Arte Op não tem a força temática, nem 
a atracção emocional da Arte Pop. Por isso, tem atraído 
menos atenção e apoio público. 
A Arte Op concentra-se sobretudo nas ilusões feitas pelo 
homem, mesmo se elas não nos conseguem enganar. O que 
é novo na Arte Op é que ela é rigorosamente não-figurativa, 
procurando alargar o reino das ilusões ópticas em todas as 
direcções possíveis. Grande parte consiste em construções 
ou ambientes, cujo efeito depende da luz e do movimento. 
 
A Pintura na Década de 1980 
Desde 1980 que a nossa cultura tem vindo a sofrer 
modificações muito rápidas. Revelador desta situação de 
fluxo é o reaparecimento de muitos centros artísticos 
tradicionais na Europa e de centros regionais na América. 
Apesar da fermentação a que se assiste nos meios artísticos, 
o caminho que a arte está a tomar ainda não está 
suficientemente claro para que possamos prever-lhe o 
futuro. A arte dos anos 80 tem simplesmente sido designada 
como Pós-Moderna, o que é incongruente: a modernidade 
nunca pode ser ultrapassada. 
É, no entanto, verdade que o modernismo, enquanto ideal 
que define a arte do século XX tal como a conhecemos, 
chegou a um momento de crise, cujos sintomas principais 
são um eclectismo generalizado e uma variedade 
inquietante de estilos que reflectem causas e preocupações 
individuais. 
 
 
A ESCULTURA 
 
As principais correntes que observámos na pintura também 
se definem na escultura, mas o paralelismo não deve ser 
exagerado. A evolução da escultura fez-se, muitas vezes, 
por caminhos próprios. 
BRANCUSI. O Expressionismo, por exemplo, é uma 
corrente muito menos importante na escultura que na 
pintura – o que não deixa de surpreender, pois seria de 
esperar que o redescobrimento pelos Fauves da escultura 
primitiva representasse um poderoso estímulo para os 
escultores. Ora só um, digno de nota, participou na 
redescoberta: Constatin Brancusi (1876-1957), um romeno 
que chegou a Paris em 1904. Estava, porém, mais 
interessado na simplicidade formal e na coerência das 
esculturas primitivas que na sua selvagem expressividade. 
Isto é evidente no Beijo, executado em 1909 como 
monumento funerário. 
MOORE. O primitivismo de Brancusi foi o ponto de partida 
de uma tradição escultórica que se mantém viva. Atraiu, 
sobretudo, escultores ingleses, como se vê nas primeiras 
obras de Henry Moore (1898-): o seu majestoso grupo Duas 
Formas (1936), é de certo modo o descendente, na segunda 
geração, do Beijo de Brancusi. Mais abstractas e subtis na 
forma, são, no entanto, pessoas embora apenas caiba 
chamar-lhes imagens no sentido metafórico. A Figura 
Reclinada mantém o mesmo tema, um tema clássico – 
lembra um deus fluvial recostado – e um certo carácter 
primitivo, como se asformas proviessem da lenta erosão de 
milhares de anos. 
 
A Escultura Cinética 
Brancusi, entretanto, dera outro passo ousado. Cerca de 
1910, começou a produzir obras não-figurativas de 
- História da Arte II - 
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mármore ou metal, reservando o seu estilo para a madeira e 
a pedra. As primeiras dividem-se em dois grupos: variações 
sobre a forma do ovo, com títulos como o Recém-Nascido 
ou o Começo do Mundo; e os motivos verticais, de 
pássaros, como Ave no Espaço. Fascinava-o o carácter 
antitético da vida como potencial e como energia cinética. 
 
O Construtivismo 
No Cubismo Facetado, todos os volumes, quer positivos, 
quer negativos, eram bolsas de espaço. Um grupo de 
artistas russos, os Construtivistas, encabeçados por 
Vladimir Tatlin, aplicou esta concepção à escultura, 
conseguindo o que se pode chamar colagem tridimensional. 
A seu tempo, deu-se o último passo: a criação de formas de 
vulto redondo. Segundo Tatlin e os seus seguidores, estas 
construções eram de facto quadridimensionais: se 
implicavam movimento, implicavam também o tempo. 
Privado de contactos artísticos com a Europa durante a I 
Grande Guerra, o Construtivismo evoluiu como uma arte 
especificamente russa, pouco afectada pelo regresso ao país 
de alguns dos seus melhores artistas, como Kandinsky e 
Chagall. A revolução galvanizou os modernistas, que 
celebraram a deposição do antigo regime com uma 
explosão de criatividade por toda a Rússia. 
 
O Surrealismo 
O Dadaísmo rejeitou por completo qualquer disciplina 
formal na escultura, como o fez nas outras artes a escultura 
do dadaísmo. Algumas obras de Duchamp reduzem-se a 
uma combinação de objectos achados. Produziu obras tão 
impressionantes como a Cabeça de Touro de Picasso. A 
contribuição surrealista para a escultura custa mais a 
definir: a difícil aplicação da teoria de puro automatismo 
psíquico à pintura tornava-se dificílima em relação à 
escultura. Como dar forma a materiais sólidos e duráveis 
sem que o escultor tivesse consciência do processo? Assim, 
poucos escultores estiveram ligados ao movimento, e os 
efeitos conseguidos por alguns não podem comparar-se 
directamente à pintura surrealista. 
GIACOMETTI. Uma das excepções é O Palácio às Quatro 
da Manhã, de Alberto Giacometti (1901-1966), um pintor e 
escultor suíço que viveu em Paris. Os materiais – madeira, 
vidro, arame e cordel – lembram o construtivismo, mas a 
preocupação de Giacometti não gira em torno de problemas 
esculturais. Esta gaiola delicada é o equivalente 
tridimensional de um quadro surrealista; cria o seu próprio 
ambiente espacial, que se lhe prende tão intimamente como 
se este estranho mundo em miniatura estivesse protegido da 
realidade diária por uma invisível campânula de vidro. 
 
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5 
A ARQUITECTURA 
DO SÉCULO XX 
 
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- História da Arte II - 
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O sabor arquitectural do passado provou, com o correr dos 
tempos, ser inadequado às necessidades do presente. A 
autoridade das formas históricas tinha de ser quebrada para 
que a era industrial pudesse criar um estilo verdadeiramente 
contemporâneo. 
 
A Inglaterra e a França 
Foi unicamente em estruturas que nunca tinham merecido 
ser consideradas como “arquitectura” que os novos 
materiais e processos de construção puderam ser explorados 
sem inibições. 
O PALÁCIO DE CRISTAL. Um ano depois de concluída a 
Bibliothèque Ste. Geneviève, foi construído em Londres o 
Palácio de Cristal, uma realização pioneira muito mais 
arrojada, concebida para alojar a primeira das grandes 
exposições internacionais que se sucederam até aos nossos 
dias. O seu autor, Sir Joseph Paxton (1801-1865), era um 
engenheiro e construtor de estufas; e o Palácio de Cristal é, 
na verdade, uma gigantesca estufa com o seu esqueleto de 
ferro abertamente à vista. 
OUTROS CAMPOS. Entre os primeiros precursores da 
“estética da máquina”, figuram certos desenhos de joalharia 
dos anos de 1860 em França e na Alemanha; compõem-se 
de cabeças de parafusos, porcas, ferrolhos, chaves-inglesas 
e outros símbolos da época. 
Na Inglaterra as ideias reformadoras de William Morris 
começaram a dar frutos na arquitectura doméstica e na 
decoração. As inovações mais arrojadas, contudo, não 
partiram de membros do seu círculo mais chegado, mas de 
Edward William Godwin (1833-1886), um amigo de 
Whistler, que desenhou um notável aparador. 
 
Os Estados Unidos 
A despeito destas incursões em território novo, a busca de 
um estilo verdadeiramente moderno apenas se iniciou a 
sério perto de 1880. Para tirar partido das qualidades 
expressivas das novas técnicas e materiais de construção 
que a engenharia lhe tinha proporcionado, o arquitecto 
necessitava de uma nova filosofia. É significativo que o 
movimento tivesse começado pela arquitectura comercial 
(lojas, escritórios, apartamentos), fora do âmbito de 
construção tradicional; que o seu símbolo tenha sido o 
arranha-céus e que o seu primeiro centro tenha sido 
Chicago, então uma vicejante metrópole, ainda não 
contaminada por qualquer fidelidade aos estilos do passado. 
RICHARDSON. O grande incêndio de Chicago em 1871 
tinha proporcionado grandes oportunidades aos arquitectos 
de cidades mais antigas como Boston e Nova Iorque. Entre 
eles, contava-se Henry Hobson Richardson (1838-1886). A 
maior parte da sua obra, ao longo da costa oriental dos 
Estados Unidos, evidencia um pesado estilo neo-romântico, 
de que há ainda traços no seu último grande projecto para 
Chicago, os Armazéns Marshall Field, desenhados em 
1885. 
SULLIVAN. Os Armazéns Field situam-se assim a meio 
caminho entre o antigo e o moderno; incarnam, com 
extrema severidade e lógica, o conceito de 
monumentalidade herdado do passado, mas as suas paredes 
abertas, dividindo-se em “vãos” verticais, antecipam a obra 
de Louis Sullivan (1856-1924), indiscutivelmente o 
primeiro arquitecto moderno. O Edifício Wainwright em St. 
Louis, o primeiro arranha-céus de Sullivan, foi desenhado 
apenas cinco anos depois dos Armazéns Field. 
 
A “Arte Nova” 
Entretanto, na Europa, a autoridade dos estilos reviventes 
estava sendo minada por um movimento agora geralmente 
conhecido pelo seu nome francês, Art Nouveau, embora 
designado também Arte Nova. Era principalmente um novo 
estilo de decoração, baseado em padrões lineares de curvas 
sinuosas que frequentemente sugerem lírios aquáticos. 
Durante os anos de 1890 e começos de 1900, a sua 
influência infiltrou-se nas artes aplicadas, como se pode ver 
nas obras de ferro forjado, mobiliário, joalharia, cristal, 
tipografia e até na moda feminina; teve um efeito profundo 
no gosto do público, mas não se prestava facilmente a 
projectos arquitectónicos em grande escala. 
GAUDÍ. O exemplo mais notável é a Casa Milá em 
Barcelona, um grande edifício de apartamentos de Antoni 
Gaudi (1852-1926). Mostra uma rejeição quase paranóica 
de todas as superfícies planas e linha rectas, e de qualquer 
espécie de simetria, de tal modo que o edifício parece ter 
sido livremente moldado em alguma substância maleável. 
As aberturas suavemente arredondadas antecipam-se às 
formas gastas pela erosão da escultura de Henry Moore; o 
telhado tem o movimento rítmico de uma onda e as 
chaminés parecem ter formas saídas de um funil de 
pasteleiro. 
WRIGHT. Se Sullivan e Gaudí representam como que o 
estádio pós.impressionista da arquitectura moderna, o 
grande discípulo de Sullivan, Frank Lloyd Wright (1867-
1959) foi o primeiro a atingir a sua fase cubista. Isto é sem 
dúvida verdade no que diz respeito ao seu brilhante 
primeiro estilo, entre 1900 e 1910, que teve larga influência 
internacional. Durante essa primeira década, a principal 
actividade de Wright foi o traçado de casas suburbanas na 
área de Chicago; eram conhecidas por“Casas da Pradaria”, 
porque as suas linhas baixas e horizontais foram concebidas 
para se fundirem com a paisagem plana que as rodeava. 
O último e o mais bem concebido exemplo desta série é a 
Casa Robie, de 1909, cujo cubismo não resulta apenas dos 
elementos rectangulares bem marcados que compõem a 
estrutura, mas sim do tratamento dado ao espaço por 
Wright. 
RIETVELD. A obra de Frank Lloyd Wright tinha 
despertado muitas atenções na Europa em 1914. Entre os 
primeiros a reconhecerem a sua influência contam-se 
alguns jovens arquitectos holandeses que, alguns anos mais 
tarde, se juntaram a Mondrian no movimento De Stijl. Ao 
terminar a Primeira Guerra Mundial, o grupo De Stijl 
representava as ideias mais avançadas da arquitectura 
europeia. Os seus traçados severamente geométricos 
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tiveram uma influência decisiva em tantos arquitectos no 
estrangeiro que o movimento cedo se tornou internacional. 
 
O Estilo Internacional 
A BAUHAUS. O maior e mais completo exemplo deste 
Estilo Internacional dos Anos 1920 é o grupo de edifícios 
criados em 1925 por Walter Gropius (1883-1969) para a 
Bauhaus, transferida para Dessau, a famosa escola de arte 
de que ele era director. O conjunto formado por três 
grandes blocos, para salas de aula, oficinas e estúdios. O 
mais impressionante é o bloco de oficinas, uma caixa de 
quatro andares, com paredes que consistem numa 
superfícies contínua de vidro. 
Um quarto de século mais tarde, o mesmo princípio foi 
usado, em escala muito maior, nas duas fachadas principais 
do grande bloco que aloja a Organização das Nações 
Unidas. 
LE CORBUSIER: A PRIMEIRA FASE. Na França, o 
representante mais distinto do Estilo Internacional na 
década de 1920 foi o arquitecto, nascido na Suíça, Le 
Corbusier (1886-1965). Por esse tempo, construía 
unicamente casas particulares consideradas hoje tão 
importantes como as “Casas da Pradaria” de Wright. A 
Casa Savoye parece uma caixa quadrada, baixa, assente 
sobre pilares. 
AS ÚLTIMAS OBRAS DE LE CORBUSIER. Le 
Corbusier abandonou o purismo geométrico do Estilo 
Internacional. A sua obra posterior à Guerra acusa uma 
preocupação crescente com efeitos escultóricos. Assim, a 
Unité d’Habitation, um grande edifício de apartamentos em 
Marselha, é uma caixa sobre estacas como a Casa Savoye, 
mas os pilares não são hastes delgadas; a sua forma exprime 
agora toda a sua força muscular, de um modo que nos faz 
lembrar as colunas dóricas. 
O edifício mais revolucionário dos meados do século XX é 
a igreja de Notre-Dame-du-Haut, de Lecorbusier, no leste 
da França. Erguendo-se como uma fortaleza medieval no 
cimo de uma montanha, o seu plano é tão irracional que 
desafia a análise. O jogo de curvas e contracurvas é aqui tão 
insistente como na Casa Milá de Gaudí, ainda que as 
formas sejam agora mais simples e mais dinâmicas. 
 
O Pós-Moderno 
Incentivada por teorias sociais mais radicais, a arquitectura 
pós-moderna, como sugere o seu nome enganador, procura 
novas concepções, que repudiam a beleza formal do Estilo 
Internacional. Entre os seus exemplos, o mais inovador, e 
também o mais controverso, é o Centro Nacional de Arte e 
Cultura Georges Pompidou, em Paris. Premiado num 
concurso internacional, o projecto, da autoria de um grupo 
de arquitectos ingleses e italianos, parece um edifício da 
Bauhaus virado do avesso. Os arquitectos eliminaram toda 
e qualquer reminiscência das fachadas elegantes de Le 
Corbusier, pondo à mostra a mecânica interior do edifício, 
mas escondendo ao mesmo tempo a estrutura subjacente. O 
interior não tem paredes fixas, de modo que se podem usar, 
em qualquer altura e para qualquer fim, divisórias 
temporárias. 
O Pós-Modernismo constitui também um repúdio ainda 
mais vigoroso das principais correntes da arquitectura 
moderna. Com o fim de construírem ambientes mais 
humanos, os arquitectos pós-modernos voltaram-se para 
uma arquitectura que só podemos designar como pós-
modernista, e adoptaram estilos em voga antes do Estilo 
Internacional.