R_G_Tharlys_do_Santos_Del_Mazo

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
THARLYS DOS SANTOS DEL MAZO 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
O SAMBA-JAZZ DE LAURINDO ALMEIDA E BUD SHANK: 
A SÍNTESE HARMÔNICA MELÓDICA E RÍTMICA 
DO ÁLBUM BRAZILLIANCE VOL.1 (1953) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
CURITIBA 
2016 
 
 
Tharlys dos Santos Del Mazo 
GRR20105193 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
O samba-jazz de Laurindo Almeida e Bud Shank: 
a síntese harmônica, melódica e rítmica 
do álbum Brazilliance vol.1 (1953) 
 
 
 
 
 
 
Monografia apresentada à disciplina OA027-
Trabalho de Conclusão de Curso Bacharelado 
como requisito parcial à conclusão do Curso de 
Bacharelado em Música - Departamento de Artes, 
Setor de Artes, Comunicação e Design da 
Universidade Federal do Paraná. 
 
Orientador: Prof. Dr. José Estevam Gava 
 
 
 
 
 
 
 
 
CURITIBA 
2016 
 
 
 
RESUMO 
 
Nesta pesquisa aborda-se o estilo musical samba-jazz, mais especificamente a parceria entre o 
violonista Laurindo Almeida e o saxofonista Bud Shank no álbum Brazilliance vol.1, que traz 
músicas brasileiras e latinas com sessões de improvisos jazzísticos. São traçados aqui o cenário 
histórico de encontro entre o jazz e o samba e as biografias resumidas dos dois músicos. Em 
seguida, as músicas do álbum em questão são analisadas de modo a esclarecer como se deu a 
síntese entre os dois estilos musicais e se o álbum de fato merece ser referido como marco 
histórico dessa fusão. 
 
Palavras-chave: Laurindo Almeida, Bud Shank, samba-jazz, fusion. 
 
 
 
 
ABSTRACT 
 
This research deals with the samba-jazz style, specifically the partnership between the guitarist 
Laurindo Almeida and the saxophonist Bud Shank on the album Brazilliance vol.1, which brings 
Brazilian and Latin songs with sessions of jazz improvisations. Here are outlined the history of 
the meeting between jazz and samba and brief biographies of the two musicians. Then the songs 
from the related album are analyzed in order to clarify how the synthesis between the two 
musical styles occurred and if the album really deserves to be referred to as the historical 
milestone of this fusion. 
 
Keywords: Laurindo Almeida, Bud Shank, samba-jazz, fusion. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
SUMÁRIO 
 
 
INTRODUÇÃO 01 
 
1. SAMBA JAZZ 03 
 
2. LAURINDO ALMEIDA (1917-1995) 08 
 
3. BUD SHANK (1926-2009) 13 
 
4. ANÁLISE DO ÁLBUM BRAZILLIANCE vol.1 (1953) 17 
 Atabaque 18 
 Amor flamenco 19 
 Stairway to the stars 21 
 Acértate más 23 
 Terra seca 24 
 Speak low 25 
 Inquietação 27 
 Baa-too-kee 28 
 Cariñoso 30 
 Tocata 31 
 Hazardous 33 
 Nonó 33 
 Noctambulism 34 
 Blue baião 35 
4.1 Resumo das análises e breve discussão 36 
 
5. CONSIDERAÇÕES FINAIS 38 
 
REFERÊNCIAS 40 
 
FONTE 41 
 
1 
 
 
 INTRODUÇÃO 
 
 
 
Assim como qualquer estilo musical, estudar jazz implica em conhecer sua história e 
teoria, além de ouvir composições clássicas do estilo, seus principais standards. Por intermédio 
das audições pode-se sentir o ritmo característico do jazz e ocorrência de escalas be-bop que 
definem as linhas melódicas típicas deste estilo musical. Abordar a história do jazz e suas origens 
implica em envolvermos três continentes, África, Europa e América. Os escravos negros eram 
remetidos da África para as Américas do Norte e do Sul. Assim, tanto o samba como o jazz têm 
raízes africanas, tendo passado por elaborações diferentes nos Estados Unidos e no Brasil. Um dos 
muitos subprodutos musicais dessa síntese cultural manifestou-se com a bossa nova, por exemplo, 
nos anos finais da década de 1950. No entanto, o período de experimentação com a síntese samba-
jazz começou um pouco antes (HOBSBAWM, 1990, p.51). 
Para apresentar essa síntese entre jazz e samba a opção foi analisar um disco que causou 
certo impacto em território brasileiro. O disco em questão foi Brazilliance vol.1 (1953) que teve 
como músicos principais o violonista Laurindo Almeida e o saxofonista Bud Shank. Nesse álbum 
aconteceu a fusão da música brasileira com o jazz, uma estilização que envolveu a improvisação 
jazzística dentro de repertórios brasileiros. Esse álbum de certa forma quebrou a barreira dos 
intérpretes brasileiros no quesito improvisação, já que, até então, não era muito comum ocorrer 
música brasileira improvisada ao modo jazzístico. Como consequência, esses músicos passaram 
por um processo de desenvolvimento da mente criativa no momento da composição do improviso. 
“Os músicos da época acabaram se aperfeiçoando e suas produções tornaram-se mais ricas e 
refinadas do ponto de vista melódico” (PAIM, 2009, p.16). No choro, por exemplo, o improviso 
poderia ser chamado de variação melódica, pois não fugia muito do tema. Com a chegada dessa 
nova atmosfera jazzística, as possibilidades de criação do intérprete se expandiram. O então 
samba-jazz se popularizou, abrindo espaço a um novo ramo musical de influências jazzísticas: a 
bossa nova (BASTOS, 2006, p.933). 
Tomando por base a bagagem musical que Pixinguinha havia adquirido em Paris e a 
orquestração de jazz que Severino Araújo utilizava, conclui-se que a música brasileira vinha 
recebendo influências jazzísticas desde a década de 1930. Pode-se afirmar que o álbum 
Brazilliance, de 1953, foi o ápice desse “casamento”, trazendo toques de jazz à música brasileira 
e já prenunciando a bossa nova. Para compreensão de como essa síntese ocorreu, aqui são 
 2 
analisadas as músicas que fazem parte do álbum citado. Não tendo sido possível encontrar os 
arranjos escritos originais, as faixas do álbum são descritas e analisadas auditivamente. 
 O capítulo um descreve o samba-jazz, decorrente das influências internacionais em 
síntese com traços musicais brasileiros mais típicos. No segundo capítulo desta pesquisa se 
apresenta uma biografia do violonista Laurindo Almeida; sua infância, o começo da carreira 
musical nas rádios e a emigração para os Estados Unidos. No capítulo 3 encontra-se a biografia do 
saxofonista Bud Shank, descrevendo sua carreira profissional em diversas gravações, álbuns e 
eventos. No quarto capítulo as 15 faixas do álbum Brazilliance vol.1 são descritas em detalhes e 
analisadas. Finalmente, procura-se esclarecer porque esse álbum é considerado marco histórico da 
síntese musical em questão e como isso ocorreu nos níveis rítmico, melódico, interpretativo e 
instrumental. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3 
 
 
1. SAMBA-JAZZ 
 
 
O intercâmbio entre músicos brasileiros e estrangeiros, principalmente norte-americanos, 
já era frequente na primeira metade do século XX, se não, desde o início daquele século. Ou seja, 
as misturas eram inevitáveis. As primeiras gravadoras estrangeiras que se instalaram no Brasil 
dividiam-se entre a produção musical nacional e produtos já internacionalizados. Tecnicamente 
houve grande avanço na qualidade técnica das gravações em geral, lideradas pelos melhores 
produtores. No seio dessa efusiva mistura musical, em especial entre Brasil e Estados Unidos, deu-
se origem ao samba-jazz, cujo marco histórico foi um disco intitulado Turma da gafieira 
(CELERIER, 1964, p.3). 
O samba na década de 1950 dividia espaços importantes com a música estrangeira, que 
ganhava espaço no Brasil. Paulinho da Viola e Carlos Lyra relatavam em suas canções a mutação 
que o samba estava sofrendo pela influência jazzística. Paulinho da Viola descreveu em sua canção 
Argumento a falta que osA, com o complemento da melodia do saxofone. Este 
participa da resposta juntamente com a harmonia do violão, nos dois primeiros compassos. Nos 
dois últimos compassos o saxofone faz alguns floreios discretos, dentro da harmonia, em registro 
mais grave. Na segunda metade da reexposição, o saxofone ainda continua com as melodias 
complementares e o violão com o diálogo melódico/harmônico. Ao final dessa seção ocorre um 
acorde de resolução ao violão e logo em seguida uma convenção é executada pelo contrabaixo e 
pela bateria, na qual o primeiro faz uma melodia ascendente e o segundo ajuda no aumento da 
dinâmica para chegar à parte B. 
A seção B começa em apojatura com a melodia do saxofone, instrumento principal, que 
inicia seu improviso com o “sabor” jazzístico das escalas be-bop. O registro é agudo. A bateria 
começa a trabalhar com o prato de condução e com a marcação do tempo no chimbal, ainda 
utilizando a vassourinha na caixa; o contrabaixo inicia o walking bass para o acompanhamento e 
caracterização do momento jazz; o violão faz a harmonia marcando os acordes. O improviso de 
Bud Shank começa forte, com melodia bem marcada. Aproximadamente no meio, o saxofone 
anexa ao improviso a melodia do tema que antecede o momento virtuosístico de um solo mais 
rápido. No compasso 18 começa a transição para retorno ao tema. A bateria utiliza esse espaço 
para voltar ao ritmo de samba; o saxofone passa a executar menos notas (no registro grave) e a 
dinâmica do conjunto instrumental decai gradativamente. 
Após esses quatro compassos de transição, a parte A’’ é iniciada, sendo mais uma 
variação de A que tem como diferença a execução mais aparente do saxofone (em relação a A’) e 
a finalização. Os seis primeiros compassos são como já analisados. Porém, no sétimo compasso 
ocorre uma variação no ritmo da bateria e o saxofone começa a repetir a mesma nota por três 
compassos em conjunto com os acordes do violão. Isto incitar à finalização e oferece mais tempo 
para tencionar a resolução. A sétima faixa Speak low (alt. take) é semelhante à música analisada 
antes, tendo como diferença a maior duração, a falta de ambiência na gravação (menos reverb) e 
um acorde sem resolução feito pelo violão ao final da faixa. Em suma, as duas músicas são 
exemplos do “casamento” entre samba e jazz. Além disso, apresentam contrastes que as tornam 
interessantes e dinâmicas. 
27 
 
Resumo 
Notam-se improvisos com o “sabor” jazzístico, escalas be-bop e walking bass. 
Observações 
Speak low é um clássico do jazz aqui revisitado. O toque brasileiro se dá pelas quebradas 
rítmicas aplicadas logo no início pelo violão “pré-bossanovista” de Laurindo Almeida, que cedem 
espaço, depois, para o mais puro jazz. Ao final, a “bossa nova” retorna e conclui a peça. 
 
 
Faixa 08: Inquietação (03:05) 
Inquietação é um samba de Ary Barroso, em sua integridade, com uma sessão de 
improviso jazzístico, enquadrando-se perfeitamente ao espírito do disco. A forma resume-se em: 
introdução – A – B – A’ – C – D – introdução’. A primeira parte, introdução, é composta por duas 
frases repetidas como preparação para a parte A (tema). Esse início fica ao cargo de contrabaixo e 
bateria. O primeiro toca a melodia e o segundo toca o ritmo de samba. A parte A inicia no terceiro 
compasso com um acorde do violão dando a entrada para melodia. O acorde é executado em região 
mais aguda, quase fazendo parte da melodia, que também é tocada nas cordas mais agudas (1ª ou 
2ª corda). 
Após a entrada do violão, responsável pela harmonia e melodia, o contrabaixo passa a 
fazer somente o acompanhamento harmônico, deixando o fraseado da introdução de lado. A 
bateria ainda continua com a mesma levada rítmica. A parte A é subdividida em duas partes, cada 
qual com três fraseados, de quatro compassos cada. Na primeira metade, o violonista realiza os 
dois primeiros fraseados, praticamente iguais, e o terceiro funciona como uma resposta aos dois 
primeiros, com uma melodia descendente e resolvida. O quarto compasso varia a introdução. O 
contrabaixo executa somente uma vez a melodia em conjunto com a bateria, servindo para uma 
preparação à reexposição do tema (segunda metade da parte A). Essa repetição do tema acontece 
integralmente nos três primeiros compassos e somente no quarto compasso acorre uma variação. 
O violão reitera quatro vezes o acorde dissonante e o contrabaixo faz uma melodia de passagem 
ascendente, fazendo assim parte da pergunta que prepara para a seção B. 
Essa seção é curta e serve de resposta à parte A. Ela é constituída de três fraseados e tem 
sua estrutura instrumental igual à seção A, com o violão na harmonia/melodia, contrabaixo e 
bateria fazendo o suporte. A transição para a volta ao tema, referente à parte A’, fica com a bateria, 
que faz pequena variação no ritmo, e do contrabaixo, com as melodias de passagem. A seção A’ é 
uma variação de A, pois tem somente quatro compassos, ou seja, é mais curta, e há uma diferença 
na melodia do terceiro compasso para a passagem que resulta na parte C. Essa transição é feita 
28 
 
pelo violão em uma melodia ascendente no bordão, que cai em um acorde dissonante, primeiro de 
uma progressão harmônica descendente da sessão C. 
A parte C começa com uma apojatura harmônica feita pelo violão, ainda na sessão A’, no 
quarto compasso, e a melodia se inicia logo no primeiro compasso com o mesmo instrumento, 
utilizando técnicas de ligado em uma das cordas mais agudas. No segundo compasso, já aparece a 
melodia do saxofone, aguda e potente, caracterizando um diálogo melódico com o violão. Essa 
conversa permanece ao longo da sessão com o espaço de um compasso, aproximadamente, para 
cada um dos dois instrumentos solistas. No sétimo compasso, o violão realiza uma variação da 
melodia encontrada na parte B, criando uma resolução para a entrada da parte D. Logo em seguida, 
no nono compasso, ocorre a convenção para a sessão D (improviso), na qual a bateria utiliza o 
prato de condução para dar uma prévia do que vem a seguir (jazz). Laurindo Almeida executou 
uma progressão harmônica de preparação. 
O improviso, parte D, fica a comando do saxofone acompanhado pela harmonia do violão 
e do contrabaixo. A bateria fica na levada jazzística com a utilização do prato de condução e do 
chimbal. O contorno da linha melódica do saxofone inicia no agudo, descendendo e utilizando 
escalas be-bop. Após chegar ao registro grave, a melodia começa a ascender e a fazer leves 
nuances, sempre na direção agudo. Nos últimos compassos, o saxofone atinge o ápice do 
improviso e descende com a melodia ao grave para participar da introdução’ juntamente com 
contrabaixo e bateria. A introdução’ é uma variação da introdução, onde é perceptível a mudança 
do ritmo da bateria e a adição de floreios do saxofone para a finalização. A melodia que o 
contrabaixo faz é a mesma e se repete pelos quatro compassos. No início do quinto compasso 
ocorre um acorde dissonante, do qual o violão participa, terminando assim a música. 
Resumo 
Nota-se a presença de levadas rítmicas jazzísticas e escalas be-bop. 
Observações 
No início, é claro o toque brasileiro, que se dá por um lundu estilizado, “um quase samba”. 
A entrada do saxofone sobre o violão adiciona o toque jazzístico. O ritmo jazz assume a total 
liderança logo em seguida, fazendo desaparecer qualquer outro traço. No entanto, a latinidade 
retorna e brevemente finaliza a música. 
 
 
Faixa 09: Baa-too-kee (03:04) 
Essa composição é um baião de Laurindo Almeida com uma sessão jazzística de swing, 
apresentando mistura de andamentos mais acelerados. Estruturalmente, temos: introdução – A – 
B – C – D – E – A’. A introdução é iniciada com violão, percussão e contrabaixo, que realizam 
29 
 
breve preparação antes da entrada do tema. A percussão fica com a levada rítmica, o violão alterna 
dois acordes e o contrabaixo realiza a nota pedal que é bem característica do baião nordestino.A 
duração introdutória é de dois compassos, quando no terceiro tempo do segundo compasso ocorre 
um pequeno silêncio, resultado da combinação rítmica que marca a entrada da parte A. 
A entrada da sessão A acontece logo após o evento rítmico da introdução. No final do 
primeiro tempo do primeiro compasso, entra propriamente o tema que é executado pelo saxofone. 
Essa entrada fora da “cabeça” do compasso também é uma característica do baião. Bud Shank 
realizou a melodia de duas frases no registro agudo, enquanto que a harmonia e a levada rítmica 
ficam como anteriormente. Depois desse fraseado do saxofone, o violão deixa de lado a harmonia 
“pedal” e começa a executar a melodia que se compõem de três camadas: a primeira expõe, a 
segunda tem o saxofone acompanhando com melodia grave. Na terceira camada o instrumento de 
sopro transpõem para o agudo a mesma melodia feita na segunda camada. O acompanhamento do 
saxofone é discreto nesse momento, sem muito volume. 
Em seguida tem-se a parte B, breve, na qual o violão executa um fraseado que se repete 
duas vezes com o acompanhamento harmônico do contrabaixo (em contraste com a parte A) e 
floreios melódicos graves do saxofone. Terminada a melodia do violão, volta-se para um 
fragmento da introdução de um compasso apenas, utilizando o mesmo evento rítmico no terceiro 
tempo. Esse trecho serve como preparação para um segundo tema. A parte C inicia em pausa 
harmônico-rítmica enquanto uma melodia ascendente é tocada em uníssono pelo violão e pelo 
saxofone. Quando a frase alcança o seu ápice, contrabaixo e percussão entram novamente para o 
acompanhamento da melodia em movimento descendente. Quando o fraseado chega à nota 
esperada, surge o prato attack da bateria para enfatizar o momento. 
Depois de a nota “importante” soar, ocorre novamente um fragmento da parte A, em que 
o violão realiza a melodia e o saxofone faz alguns floreios discretos, por dois compassos. No 
terceiro compasso, Laurindo Almeida ainda continua com a melodia. Bud Shank sai de cena e o 
contrabaixo realiza progressão harmônica descendente de passagem que se resolve, voltando assim 
à nota pedal característica. Retomando a base invariável do baião, inicia-se a parte D, pequena 
preparação para o improviso. Nessa sessão, o violão passa a executar a harmonia pedal, fazendo 
também a melodia com o saxofone. O fraseado aqui é de pergunta e resposta que é repetido duas 
vezes e a segunda pergunta varia ritmicamente com alongamento de uma nota. Seguindo adiante, 
o violão realiza, juntamente com o contrabaixo, uma cadência que se resolve. Em conjunto com a 
percussão, esses dois instrumentos fazem uma pausa (convenção) enquanto o saxofone faz uma 
melodia para introduzir o improviso. 
O solo é chamado aqui de E e tem como comandante o saxofone, que executa escalas be-
bop características. Como mudança na execução instrumental, o contrabaixo passa a fazer o 
30 
 
walking bass, o violão faz a harmonia de apoio e a bateria entra com a vassourinha na caixa com 
batidas de baqueta em alguns momentos. Esse improviso caracteriza o estilo swing do jazz, que é 
mais dançante e rápido, combinando com a dinâmica do baião. Ao final da parte E, o jazz passa 
abruptamente para o baião, trazendo a sensação de fôlego que o swing proporcionou e obtendo 
êxito na transição do traço norte-americano para o estilo brasileiro. Essa retomada do baião é a 
parte A’, e começa no fragmento feito anteriormente na introdução com contrabaixo, violão e 
percussão. Trata-se de uma variação de A, pois quando a melodia-tema é exposta pela segunda 
vez a harmonia executada pelo violão sofre alterações com adição de dissonâncias, causando certo 
“desconcerto” no ritmo brasileiro. Na terceira vez em que o tema é reexposto, o saxofone realiza 
alguns floreios, utilizando ligados mecânicos. Depois disso, o saxofone ainda realiza melodias que 
variam do tema, caracterizando então a finalização com um acorde de resolução do violão. Esse 
“desconcerto” trouxe a harmonia jazzística para dentro do baião nordestino, mostrando 
sonoridades que se supõem inéditas até então. 
Resumo 
Nota-se a presença de baião e swing, be-bop, walking bass e improvisos jazzísticos. 
Observações 
No início, o som nordestino impera, com discretas intervenções do saxofone e seu toque 
“exótico” ao contexto brasileiro. O jazz, no entanto, assume a liderança na parte central, com a 
maior pureza e definição de estilo. Ao final, retoma-se o espírito nordestino inicial. O título da 
música é interessante (ainda que subserviente), como que explicando aos norte-americanos como 
pronunciar “batuque”. 
 
 
Faixa 10: Cariñoso (03:36) 
Trata-se, aqui, do conhecido choro de Pixinguinha e João de Barro. A parte jazzística se 
encaixa no estilo cool pela suavidade de andamento e tranquilidade da melodia. A forma é: 
introdução – A – B – C – A’ – D – A’’ – B’ – C’. A introdução tem a percussão realizando breve 
preparo de dois compassos para a entrada da melodia. No terceiro tempo do segundo compasso da 
introdução começa a melodia-tema (parte A) de Carinhoso em apojatura. O violão executa a 
melodia com acompanhamento de contrabaixo e percussão. A parte B decorre ainda com o violão 
protagonizando a melodia. No quarto compasso da parte C ocorre uma variação rítmica com a 
utilização dos contratempos chegando à convenção que dará início à parte jazzística. Na parte 
transitória, de dois compassos, acontece uma melodia descendente com a técnica de pull off 
(nomenclatura de guitarra ou violão para o ligado mecânico descendente). No segundo compasso 
31 
 
da transição o atabaque cede espaço ao prato de condução da bateria e logo depois surge um acorde 
dominante que prepara a reentrada da melodia do tema. 
A essa altura, na parte A’, a melodia fica com o saxofone, com algumas variações em 
relação à executada pelo violão (A). O acréscimo de escalas be-bop acontece na melodia da sessão 
A’. Porém, quando chega a parte D, que pode ser chamada também de improviso, as blue notes 
são mais frequentes. O que caracteriza a parte jazzística (A’ e D) seria a mudança rítmica (prato 
de condução), o walking bass do contrabaixo e as escalas be-bop. A parte D é equivalente às partes 
B e C da primeira metade da música; há mais utilização da melodia de C no improviso. Nos dois 
últimos compassos de D acontece novamente a transição com a melodia descendente e o acorde 
dominante que prepara a entrada do tema. 
A sessão A’’ inicia com o violão comandando a melodia e o saxofone fazendo floreios 
em contraponto. O contrabaixo e a bateria descrevem ritmo assemelhado ao choro, mas com certo 
caráter cool, mesclando os dois traços. Na parte B’ o violão executa a melodia normalmente, porém 
o saxofone faz um contraponto ao entrar com a melodia com um pequeno atraso, como ocorre nas 
primeiras gravações de Carinhoso. Na parte C’ a música segue com essa “melodia dupla” do 
saxofone e violão chegando ao seu final com a convenção (transição) presente no término de C e 
D. A faixa termina em fade out. 
Resumo 
Notam-se traços de choro, cool jazz, escalas be-bop e walking bass. 
Observações 
No início, novamente se tem a percussão que sugere ritmos caribenhos, não exatamente 
brasileiros. Feita a exposição do tema original, o jazz assume, extrapolando o tema original. Segue-
se a mescla equilibrada entre Carinhoso e espírito jazz para finalizar a música. Para o título 
inventa-se um Cariñoso. Desnecessária e até ridícula “espanholização” do original. 
 
 
Faixa 11: Tocata (04:47) 
Tocata é composição de Radamés Gnattali. Como a faixa analisada anteriormente, Tocata 
é um choro com uma seção em cool jazz. Sua forma consiste em: introdução – A – A’ – B – A – 
C – D – E – introdução’ – A – A’ – B – A – C. A introdução apresenta percussão nos dois primeiros 
compassos. O contrabaixo entra nos dois compassos seguintes, totalizando assim quatro 
compassos. Feita a preparação, violãoe saxofone entram com a melodia-tema em uníssono (parte 
A). O contrabaixo intensifica o volume e aparece mais, num “jogo” de pergunta e resposta com a 
melodia principal. 
32 
 
 Após o primeiro fraseado na sessão A, o violão faz uma escala em graus conjuntos, como 
se fosse uma passagem. A segunda metade da parte A começa então novamente com violão e 
saxofone fazendo a melodia em resposta à primeira metade. Esse segundo fraseado pode ser 
considerado também como uma variação do ocorrido no início. Ao final dessa segunda metade 
ocorre também uma melodia em graus conjuntos para a transição em direção à melodia da parte 
A’. Esse fraseado é descendente e começa com o violão, que logo em seguida passa a acompanhar 
o saxofone em uníssono. A parte A’ é uma variação de A, podendo ser considerada como um 
“resumo”, pois contém a melodia-tema e a última transição melódica descendente executada pelo 
violão e saxofone. 
Logo após vem a parte B com uma melodia aguda descendente executada por violão e 
saxofone. Na segunda metade da sessão B há novamente a transição em graus conjuntos 
descendentes executada pelos solistas. Depois dessa transição, entra a parte A novamente, como 
no início da música. Em seguida vem a seção C, que inicia com uma melodia aguda na qual se 
repete a mesma nota (execução do violão e saxofone em uníssono). A segunda metade da parte C 
é a transição (melodia descendente), feita por Laurindo Almeida e Bud Shank, para a parte D. Essa 
melodia atinge a região grave e “quebra” a euforia da música, dando espaço ao solo de violão que 
servirá de prelúdio (parte D) para a parte jazz (E). 
A parte D serve então como uma introdução à “calmaria” que virá depois. No momento 
em que o prato de condução da bateria entra em cena e o violão passa a realizar a harmonia, começa 
a parte E. Essa é uma sessão jazzística com ocorrência de blue notes. O que torna essa parte jazz 
também é o solo de saxofone, que empresta à música seu timbre, bem característico do estilo. O 
contraste com a primeira parte da música se dá pelo andamento e pela dinâmica, que na parte E é 
mais plana. Posteriormente, finaliza-se a parte jazzística, tanto em termos de cadência quanto de 
resolução instrumental. Contudo, logo em seguida, começa a introdução’, composta pelos dois 
compassos iniciais da primeira introdução, na qual a percussão faz a execução. Em seguida, ocorre 
a recapitulação da primeira parte (choro) que caminha para a finalização da faixa na parte C. 
Tocata apresenta contraste entre o “agitado” e o “calmo”. O prelúdio (parte D) é importante para 
a preparação do ambiente cool jazz que vem em seguida. A introdução’ se torna necessária para 
recapitular o choro sem que haja a necessidade de uma passagem abrupta. 
Resumo 
Notam-se traços de choro, cool jazz, seções jazzística e escalas be-bop. 
Observações 
Assim como em faixas anteriores, o início fica sob responsabilidade de um batuque que 
não define exatamente nem samba, nem choro, remetendo a uma ancestralidade afro-americana 
estilizada, batuque-jazz. Apenas quando o violão assume, sozinho, uma parte central, aparece o 
33 
 
toque chorão e seresteiro, que logo cede espaço a uma seção do mais puro cool jazz, que acaba por 
dialogar com o violão e perfazer a mescla entre estilos. O batuque-jazz inicial retorna e finaliza. 
 
 
Faixa 12: Hazardous (02:50) 
Essa música foi composta por Richard Hazard. Ao contrário das demais presentes no 
álbum, que têm seções jazzística, Hazardous tem características eminentemente espanholas, em 
especial do estilo flamenco. Sua forma tem: introdução – A – B – C – A’ – B’ – C’ – D – A – B – 
C’’. A introdução (dois compassos) inicia com percussão e contrabaixo preparando a entrada da 
parte A. De A até C, o violão é o solista enquanto o saxofone faz alguns floreios e fornece suporte 
à harmonia. Contrabaixo e percussão, como de costume, ficam na base harmônica. De A’ até C’ o 
saxofone passa a solista e o violão dá suporte harmônico. No início da parte C, o violão recebe o 
reforço melódico do saxofone em uníssono, enquanto que na parte C’ acontece o oposto, o 
saxofone recebendo “ajuda” do violão. A parte C’ tem também uma variação rítmica para a entrada 
de D. A sessão D, que pode ser chamada de refrão, fica com o saxofone, enquanto que o violão 
fica com a harmonia. Em seguida, recapitula-se a primeira parte da música, em que o violão era 
solista, caminhando assim para o final. A parte C’’ é mais uma variação de C e, no final, o violão 
mantém o acorde para que o saxofone faça um pequeno improviso para terminar a música. 
Resumo 
Notam-se basicamente traços de flamenco. 
Observações 
Assim como em Amor flamenco, esta faixa não deixa clara a síntese entre traços musicais 
brasileiros e norte-americanos. Torna-se curioso, portanto, o fato de ambas integrarem um álbum 
intitulado Brazilliance. 
 
 
Faixa 13: Nonó (03:01) 
Nonó, de Ricardo Peixoto, enquadra-se estilisticamente no samba, ainda que haja uma 
seção em cool jazz. O esquema básico é: introdução – A – B – C – A’ – B’ – C’ – D. A introdução 
dura dois compassos. O violão a executa para a entrada da parte A. Na primeira metade da música, 
de A a C, o violão faz o solo, harmonia e melodia. A parte A consiste em dois fraseados com 
respostas harmônicas. Na passagem de A para B ocorre um fraseado ascendente de três notas. A 
parte B é resposta à parte A, tendo um fraseado que inicia no agudo e se resolve na região mais 
grave, fechando assim o primeiro “arco”. 
34 
 
A sessão C entra como um refrão e traz uma nova proposta de melodia que se inicia no 
agudo. O segundo fraseado acontece um pouco mais agudo que o primeiro denotando maior 
tensão. O terceiro fraseado já propõe uma resolução, mas acaba numa cadência de engano para 
que a melodia aguda seja reiterada. Nesta segunda metade de C, a melodia da primeira metade é 
recapitulada e no terceiro fraseado há resolução em seu final (cadência). Na passagem para a parte 
A’, que seria a sessão jazzística, o violão realiza um acorde dominante. O saxofone assume então 
a melodia de A’, executando algumas variações em relação à parte A, com escalas be-bop. 
Novamente, o que caracteriza essa seção jazzística seriam as escalas típicas, a responsabilidade do 
saxofone com a melodia, a utilização do prato de condução da bateria e o walking bass. 
 Na segunda metade da parte A’, o violão passa a fazer a melodia até o final da parte B’. 
O saxofone assume novamente na parte C’ entrando na melodia com mais força, até porque essa 
parte pode ser considerada um refrão. A primeira metade de C’ tem a melodia seguida pelo 
saxofone (com algumas variações em relação a C). Porém, na segunda metade se tem um breve 
improviso ao saxofone. Feito o improviso, o saxofone segue a linha melódica original. Nessa 
sessão (C) a harmonia é feita pela “cozinha” e violão. Após a parte C, há uma continuação que 
aqui é chamada de sessão D, na qual o saxofone improvisa, com as mesmas condições harmônicas, 
acrescido de floreios do violão. Finalizando, o saxofone realiza uma progressão melódica 
descendente por duas vezes. 
Resumo 
Neste samba nota-se a condução rítmica jazzística feita pelo prato, escalas be-bop e 
walking bass. 
Observações 
O violão, logo no início, esclarece suas raízes brasileiras, chorosas e seresteiras, e persiste 
assim, por um bom tempo. A entrada discreta do saxofone e a leve mudança rítmica preparam o 
espírito “jazzy” que logo explodiria, sem muitas concessões ao traço exótico brasileiro. O final 
brusco parece não resolver o dilema, ficando num meio termo meramente “burocrático”, um tanto 
apressado em terminar o encontro. 
 
 
Faixa 14: Noctambulism (04:40) 
Esta é composição de Harry Babasin, contrabaixista que atua no álbum. Em sua 
integridade trata-se aqui de um cool jazz devido à clareza da melodia/harmonia e ao andamento 
lento. A forma é: A – B – A’ – B’ – C – A’ – B’ – A’’ – B’’ –A’’ – B’’ - C’ – A’ – B’. A parte A 
começa com uma melodia em apojatura executada pelo saxofone, enquanto que violão, bateria e 
contrabaixo fornecem o suporte rítmico e harmônico. Essa sessão tem dois fraseados, sendo que 
35 
 
no final do segundo há uma passagem para a parte B com uma melodia ascendente. A parte B tem 
melodia bem mais alongada, com notas e fraseados longos. 
As seções A’ e B’ são variações de A e B. Nelas, o saxofone realiza pequenas 
modificações melódicas, com floreios. Chegando à parte C, a melodia descende, mas logo volta 
ao agudo. Ao final dessa sessão há uma “conversa” entre harmonia e melodia, na qual Laurindo 
Almeida fez um acorde e Bud Shank responde melodicamente. Depois de C, entram as parte A’ e 
B’ novamente, com algumas variações melódicas ao saxofone. Nas partes A’’ e B’’ o saxofone sai 
de cena e o violão assume melodia e harmonia. Após a recapitulação da atuação solo do violão 
(acompanhado pela bateria) chega-se à parte C’, na qual o saxofone volta a fazer a melodia. Na 
segunda metade de C’ ocorre um pequeno trecho de improviso do saxofone. Para finalizar a 
música, recapitula-se o tema um pouco variado (A’ e B’). 
Resumo 
Nota-se a ambientação cool jazz. 
Observações 
Nesta música, Laurindo Almeida antecipa as harmonias que seriam típicas aos 
bossanovistas. Mas é apenas ao solar, na parte central da música, que um espírito seresteiro surge, 
adicionando um levíssimo toque “exótico”, tonal, à ambientação eminentemente jazzística. 
 
 
Faixa 15: Blue baião (03:18) 
A última música do álbum é composição de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Como 
se poderia esperar, trata-se de um baião. Os improvisos revelam-se no estilo be-bop, com 
andamento mais rápido e melodias mais complexas. As partes são: introdução – A – B – A – B – 
C – B – A’ – B’ – A’ – B’ – D – A – B’’. A introdução começa com a melodia do tema executada 
pelo contrabaixo, porém com uma diferença rítmica em relação à parte A que virá em seguida. 
Depois que o contrabaixo faz a melodia, o instrumento de percussão responde com a mesma 
rítmica. Isso acontece por duas vezes até que a rítmica muda e o violão dá “a deixa” para a entrada 
do saxofone na parte A. 
A melodia da parte A e B são feitas pelo saxofone, enquanto violão e contrabaixo fazem 
o acompanhamento harmônico. A percussão é encarregada da rítmica clássica do baião. Depois da 
repetição de A e B, entra a parte C, que faz menção ao be-bop com o ritmo da percussão e da 
melodia do saxofone. Logo após é realizada a sessão B novamente para chegar à parte A’, na qual 
o violão fica encarregado da melodia-tema. Na primeira execução de A’ e B’ o saxofone fica em 
pausa. Porém, quando acontece a segunda execução, o violão faz a melodia em região mais grave, 
36 
 
o saxofone realiza alguns floreios e o prato de condução começa a aparecer. Essa segunda repetição 
de A’ e B’ funciona como preparação ao improviso jazzístico que logo virá. 
A sessão D é um improviso acelerado em estilo be-bop. Nessa parte Bud Shank mostrou 
seu virtuosismo, empregando escalas be-bop, arpejos e notas de passagem características do jazz. 
Em seguida o saxofone realiza a melodia-tema novamente (A) e a bateria ajusta o ritmo para o 
baião aproveitando os pratos utilizados no be-bop. A parte B’’ é uma variação de B e tem como 
diferença a finalização, que é floreada na melodia e no ritmo. Assim como Baa-too-kee, o baião e 
jazz se aproximaram e fundiram harmoniosamente. 
Resumo 
Notam-se escalas be-bop, notas de passagem características de jazz e baião. 
Observações 
O clássico de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira surge, aqui, fiel ao original, mas com 
notável ar de modernidade. Em seguida, no entanto, cede completamente ao be-bop, perdendo-se 
por completo, até que o saxofone, complacente, revê o tema, perfazendo breve coda. 
 
 
4.1 Resumo das análises e breve discussão 
 
A maior parte das músicas que integram o álbum Brazilliance vol.1 promovem claros 
diálogos e misturas entre a música brasileira e o jazz. Traços de samba, choro, seresta, baião, lundu 
estilizado, batuque, swing, jazz, cool jazz, emprego de walking bass, escalas de be-bop, improvisos 
jazzísticos e escalas modais estão presentes nestas dez (10) faixas: Atabaque, Stairway to the stars, 
Acercate más, Speak low, Inquietação, Baa-too-kee, Cariñoso, Tocata, Nonó e Blue baião. 
Entretanto, boa parte da rítmica contida em Atabaque, Acercate más e Cariñoso é um 
tanto indefinida, pendendo para algo caribenho, não exatamente brasileiro. 
Em Speak low o toque brasileiro se dá apenas nas quebradas rítmicas aplicadas logo no 
início pelo violão “pré-bossanovista” de Laurindo Almeida. 
São curiosos os títulos espanholados de duas músicas, Acércate más e Cariñoso, contidas 
num álbum intitulado Brazilliance. Isto indica e confirma que, especialmente à época do 
lançamento do disco, a América Latina era algo exótico e desconhecido para o norte-americano 
em geral (JUNQUEIRA, 2000). Por isso, o espanhol ser considerado, por muitos, como a língua 
oficial de todos esses países, inclusive o Brasil. Os ritmos caribenhos presentes em algumas faixas 
reforçam esta constatação. 
37 
 
Em Terra seca o encontro entre Brasil e Estados Unidos não fica muito claro. Ocorre 
apenas que, em trechos centrais, o violão antecipa muito do que definiria a bossa nova em termos 
rítmico-harmônicos. O todo, porém, é nitidamente jazzístico. Isso torna o título “terra seca” 
(designativo geralista para Nordeste brasileiro) bem fora de contexto, artificial. 
O mesmo ocorre com Noctambulism, em que Laurindo Almeida antecipa as harmonias 
que seriam típicas aos bossanovistas. Mas é apenas ao solar, na parte central da música, que um 
espírito seresteiro surge, adicionando um levíssimo toque “exótico”, tonal, à ambientação 
eminentemente jazzística. 
Apenas duas músicas prescindem de traços brasileiros: Amor flamenco e Hazardous. É 
no mínimo curioso que isso ocorra num álbum intitulado Brazilliance. Contudo, é compreensível, 
dado que, pela mentalidade norte-americana da época, qualquer traço latino podia, sem problema 
algum, ser vinculado aos países latino-americanos, já que esses formavam um todo indefinido. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
38 
 
 
6. CONSIDERAÇÕES FINAIS 
 
 
Como dito nas partes iniciais desta pesquisa, o jazz e o samba têm raízes africanas, de 
modo que nada foi mais “natural” e consequente do que promover sua reunião. Nesse sentido atuou 
Laurindo Almeida, com suas experimentações e misturas, assim como havia feito Pixinguinha, 
anos antes. Ambos eram artistas de trânsito internacional, para os quais, mais do nunca, cultura era 
mistura, apropriações e disseminações, via de mão dupla. Com a década de 1950, não apenas jazz 
e samba misturaram. Jazz e rock and roll, por exemplo, selaram nova união que, até hoje, prolifera 
nesse rico cenário contemporâneo pleno de fusions. 
As circunstância da vida de Laurindo Almeida o levaram ao caminho da experimentação, 
da síntese. As aulas de música clássica, as serestas e os ouvidos atentos ao que ocorria no cenário 
da música popular massiva e, certamente, pelas emissoras de rádio acentuaram nele esse gosto 
pelo aproveitamento de tudo, firmando sua identidade musical multifacetada. Daí se concretizaram 
as premiações que Laurindo recebeu nos Estados Unidos nas mais variadas esferas musicais e seu 
mergulho em ambientes eminentemente jazzísticos. 
A primeira metade do século XX no Brasil foi rica quanto a posicionamentos acerca das 
nocivas “influências” externas. Segundo os tradicionalistas mais radicais, o jazz e bolero estavam 
superando o samba e as raízes brasileiras, sob risco de estes desaparecerem. No entanto, essas 
“evoluções” eram, e foram, inevitáveis, como sabemos hoje e nada mais pode ser feito a respeito 
a não ser discutir e analisar os discursos e ideologias que à época se praticavam. 
O álbum Brazilliancevol.1, foco desta pesquisa, foi “ponta de lança” naquele cenário. 
Documento sonoro vivo que nos permite experimentar auditivamente as movimentações 
interculturais que ocorriam na época. Se até então apenas o choro dava espaço a variações 
instrumentais espontâneas, Laurindo Almeida e Bud Shank aproximaram essa música brasileira - 
o samba e tantos outros traços musicais - aos improvisos de matriz jazzística, promovendo 
interessante intercâmbio e mescla sonora. Laurindo, mais que isso, foi precursor da bossa nova, 
movimentação musical brasileira campeã suprema em termos da quantidade de polêmicas, 
estudos, publicações e análises que já mereceu (GAVA, 2006). Só esta constatação já bastaria para 
reafirmar a relevância do violonista para a cultura musical brasileira - e mundial. Se este fosse o 
objetivo central desta pesquisa, por certo ele teria sido atingido. Mas o objetivo foi outro. 
Com esta pesquisa foi possível comprovar as misturas havidas entre jazz e ritmos 
brasileiros, especialmente o samba, o choro e o baião, e avaliar em detalhes como essas mesclas 
39 
 
se deram. Cada música do álbum Brazilliance vol.1 realizou isso ao seu modo. A maioria, dez ao 
todo, foram exemplares nessa simbiose, ora justapondo estilos horizontalmente, com 
seccionamento mais ou menos definido; ora sobrepondo-os verticalmente, fundindo-os. Apenas 
em duas faixas do álbum essa união entre samba (ou outros traços musicais brasileiros) e jazz não 
se concretizou como o esperado. Desta forma, pode-se considerar finalizada esta pesquisa ao 
confirmar que o álbum Brazilliance vol.1, de 1953, de fato merece o posto de marco-histórico 
fundamental da corrente samba-jazz. Merece, também, o posto de precursor do estilo bossa nova, 
que surgiria cinco anos depois e que, mais do que qualquer outra música brasileira, seduziria o 
mundo todo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
40 
 
 
 
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http://www.vitorrents.net/torrent/c9d30321e133b7da1205771687422085s228e9b. 
 
http://www.vitorrents.net/torrent/c9d30321e133b7da1205771687422085s228e9binstrumentos tradicionais do samba estavam fazendo, que o ouvinte desse 
estilo musical pedia por “um cavaco, um pandeiro e um tamborim”. Carlos Lyra, por sua vez, 
relatava, em sua Influência do jazz, que as mutações trazidas pelo jazz fizeram este praticamente 
desaparecer. De acordo com Marcus Facchin Bonilla, em seu artigo Disseram que o samba voltou 
americanizado (2011), as mudanças que estavam ocorrendo com o samba por influência 
estrangeira nesse período poderiam ser consideradas como recorrentes, ou seja, eram parte de um 
processo mais antigo. 
“Estão em jogo elementos de autenticidade, sociológicos, mercadológicos e políticos que 
datam, pelo menos, do começo do século passado” (BONILLA, 2011, p.503). Essa recorrência se 
confirma pelo fato de que pesquisadores, jornalistas e músicos do século passado já abordavam 
esse assunto. As mudanças às quais a música popular foi submetida fizeram parte dos artifícios 
para a construção de uma dada mentalidade, como cita Ortiz, segundo Bonilla. O que se iniciou 
no Brasil, na década de 1920, foi a promoção do samba e da canção nas rádios e na indústria 
fonográfica como um todo. 
Como citado anteriormente, o samba teve essa grande repercussão devido à 
industrialização que ocorreu na década de 1920. Para José Ramos Tinhorão (1998), a música se 
tornou um produto devido à influência da indústria norte-americana. O mercado musical brasileiro 
era dominado pelos grandes centros europeus e pela América do Norte. A música artística (clássica 
ou de concerto) também estava se subordinando a formatos comerciais, tornando-se, igualmente, 
4 
 
produtos “de prateleira”. Tinhorão colocou ainda que a instalação das gravadoras no Brasil, no 
início do século XX, promoveu a música brasileira que até então era amadora e pouco conhecida, 
consequentemente pouco valorizada. Outra coisa que as gravadoras trouxeram foi a divulgação da 
música norte-americana em território brasileiro. Já nos Estados Unidos, segundo Hobsbawm 
(1990), a música que estava adquirindo tal caráter comercial era o jazz, que também tinha as 
origens de ritmo africano, porém com uma influência europeia francesa. 
A aceitação da música norte-americana no Brasil, na década de 1930, deu-se, segundo 
Bonilla, devido à boa qualidade das gravações e dos arranjos. O que era estrangeiro era elegante 
segundo as propagandas comerciais. De acordo com Bonilla, na medida em que os produtos 
americanos iam chegando, a demanda ia aumentando e os programas de rádio com música 
estrangeira se multiplicavam. A vinda dos produtores Wallace Downey, para trabalhar na 
gravadora Columbia, e de Leslie Evans, para trabalhar na RCA Victor, possibilitou fortes 
intercâmbios entre Brasil e Estados Unidos. Com o impulso estrangeiro as gravações se tornaram 
mais profissionais e produtos brasileiros estavam sendo exportados. Radamés Gnattali era a 
referência em termos de roupagem europeia, sofisticação e modernidade, enquanto Pixinguinha 
estava sendo deixado de lado e ganhando o estereótipo de antigo e tradicional, ou seja, ultrapassado 
ou obsoleto (BONILLA, 2011, p.505). 
Almirante (Henrique Foréis Domingues), cantor, pesquisador e radialista muito influente 
nas décadas de 1940 e 1950), preocupado com essas reviravoltas musicais que ocorriam no Brasil, 
sentiu-se na obrigação de fazer um programa de rádio com músicas da velha guarda, com 
Pixinguinha e outros tantos (LIMA, 2012, p.12). O resultado foi a retomada da carreira de 
Pixinguinha na década de 1930. Almirante defendia que era preciso mostrar ao Brasil o que era 
realmente daqui. O que existia no Brasil, era de certa forma um tradicionalismo compreensivo em 
prol da conservação da música nacional. Contudo, a origem da música brasileira veio também de 
fora, mas tomou o seu próprio caminho. O que estava ocorrendo era o mesmo processo, a 
unificação do que já existia no Brasil com algo internacional, tomando um formato novo, mas não 
deixando de ser brasileiro. 
 
Em seu livro Hello, Hello Brazil, Bryan McCann aborda essa questão recorrente na canção 
brasileira de forma histórica e política. Além de todas as discussões sobre a própria formação do 
samba que, segundo o autor, só passa a ser respeitado como tal, entre outros acontecimentos, pelo 
fato de ter passado por um processo de fusão com a música erudita, McCann aponta que o marco 
da influência política estrangeira na música brasileira foi em 1931 com a composição de 
Lamartine Babo intitulada Canção para inglês ver, que como o nome sugere, faz uma crítica 
irônica dessa relação (BONILLA, 2011, p.506). 
 
Primeiramente, julga-se aqui pertinente criticar o conceito “música erudita” da citação. 
Teria sido melhor o termo “música clássica” ou “de concerto”, mais adequados para delimitar o 
5 
 
tipo de música referido. O adjetivo “erudito”, apesar de ser consensual, contém o paradoxo de que 
a música não tem como ser erudita, ainda que seu compositor assim o seja. O termo “erudito” tem 
ainda caráter excludente, relegando a planos inferiores o resto da produção musical. O autor 
afirmou que a música Canção para inglês ver foi mesmo um marco ocorrido na década de 1930 
(Carmem Miranda usou palavras comuns no uso diário), tornando explícita a tradição de 
negociação de influência estrangeira na música popular. Lamartine Babo utilizou nessa canção a 
mistura das línguas, fazendo uma brincadeira irônica com as palavras. Isso pode ser trazido para a 
atualidade, devido às tantas palavras que a língua brasileira adotou de outros idiomas. Um forte 
sentimento nacionalista imperava desde a década de 1930 até meados da década de 1950. Porém, 
os próprios defensores desse patriotismo incorporavam, mesmo que inconscientemente, os 
elementos estrangeiros tanto criticados e repudiados. Carmem Miranda era um exemplo de que a 
música estava em dualidade, confundindo assim o estrangeiro e nacional. 
Antes mesmo de Carmem Miranda ir para os Estados Unidos, ela já havia interpretado a 
música Goodbye de Assis Valente, composta em 1932, que foi a primeira, afirmou Bonilla, a 
empregar termos estrangeiros, criticando o maneirismo do linguajar brasileiro. Yes, nós temos 
bananas (1938), de João de Barro, também criticava a política de commodities dos Estados Unidos 
sobre os países da América Latina. A política da boa vizinhança começou partindo do presidente 
americano Rooselvelt, tornando a influência estadunidense “legal” e que, por outro lado, expandiu 
a cultura brasileira internacionalmente, podendo ser vista como uma troca de favores (BONILLA, 
2011, p.507). 
Carmem Miranda fez sucesso no Brasil e não demorou muito para deslanchar no exterior 
também. Quando chegou aos Estados Unidos apresentou Banana da Terra e O que que a baiana 
tem? aos americanos, passando desde a Broadway até Hollywood. Com o problema de arrecadação 
de direitos autorais (Associações de Arrecadação de Direitos Autorais) o repertório brasileiro da 
cantora foi diminuindo e a introdução da música americana estava acontecendo com mais 
frequência. Quando Carmem voltou ao Brasil e se apresentou no Cassino da Urca, não foi bem 
recebida. Tal fato fez com que a cantora encomendasse a Vicente Paiva e Luiz Peixoto a música 
que foi uma das principais de seu repertório: Disseram que eu voltei americanizada. Nessa 
composição veio o desabafo sobre tal preconceito e, ao cantar a letra, Carmem tentou explicar que 
“ainda era brasileira” (embora tendo nascido em Portugal) (ibidem, p.508). 
Dentre outras composições que empregavam termos em inglês temos Às urnas, de Sinhô, 
Ary Barroso, Luiz Iglésias e Freire Junior; Alô John e OK, de Jurandir Santos e Brasil pandeiro, 
de Assis Valente (ibidem, p.509). Além de Carmem Miranda, outros artistas estavam dispostos a 
se “internacionalizarem”: Denis Brean com sua obra Boogie woogie na favela, Dick Farney com 
Copacabana e Os Cariocas com Adeus, América. 
6 
 
A partir da década de 1940, houve intenso uso de ritmosestrangeiros, como bolero e 
bebop. Foi em 1958 que começou o movimento dos “garotos” da Zona Sul do Rio de Janeiro, que 
depurou o samba tradicional, “batucado”. Notou-se um processo gradual de mutação no samba em 
direção à bossa nova. De acordo com Tinhorão (1998), deixar de lado a riqueza do ritmo brasileiro 
era sinônimo de alienação e ignorância, hipnose pelo que era norte-americano. Bonilla afirmou 
que a bossa nova foi responsável pela maioria dos royalties culturais brasileiros no exterior na 
época. É possível afirmar que a aceitação internacional da bossa nova se deu pelo fato de ela ter 
se apropriado de harmonias jazzísticas, já bem assimiladas mundialmente. 
Laurindo Almeida, além de músico popular (jazzístico e sambista), vinculado, portanto, 
à indústria do disco, foi também um bom músico clássico. Pela historiografia do violonista pode-
se colocar que o foco estava na mistura, tanto por ser fluente em diferentes estilos musicais quanto 
por gostar de experimentar. Se o objetivo central de Laurindo era fazer a junção do jazz com a 
música brasileira, para isso foi necessário um tempo de experimentação com jazz diretamente na 
fonte, ou seja, nos Estados Unidos, tornando a assimilação mais orgânica. Assim, o álbum 
Brazilliance vol.1, de 1953, consistiu no que se pode chamar de “samba jazz”. Ao ouvi-lo, 
percebem-se melodias brasileiras interagindo com elementos tipicamente jazzísticos. 
Bonilla colocou o termo “transnacional”, citado por Micol Seigel, em que eventos 
começam a fazer parte do dia-a-dia, não importando sua origem. Assim, a afirmação de que certo 
tipo de música pertenceu a tal lugar ou a tal país cai por terra. 
 
Sobre o tema em questão, o autor propõe o termo “fricção de musicalidades” para tentar explicar 
as tensões entre a música brasileira e a norte-americana no jazz brasileiro. Para Piedade, antes que 
musical, essa relação é cultural. Ao mesmo tempo em que a música instrumental brasileira 
canibaliza o paradigma do bebop, ela procura se afastar ao máximo da música norte-americana. 
É de senso comum que existe uma hegemonia americana, fazendo com que a apropriação do jazz 
seja considerada invasiva e indesejada na cultura brasileira, porém os elementos estrangeiros são 
usados de acordo com a necessidade, reforçando a cultura nacional (PIEDADE apud BONILLA, 
2011, p.511). 
 
Compositores brasileiros exploraram, então, elementos internos e externos sem perder a 
brasilidade. Segundo Bonilla, por um relato de Piedade, o termo “influência” teria já perdido sua 
força e sentido. Certos compositores de linhagem popular da época, senão a maioria, utilizavam 
elementos brasileiros reconhecíveis conjugados a elementos musicais estrangeiros. Nesse 
contexto, o processo de junção do samba com o jazz poderia ser chamado de evolutivo, “natural” 
e praticamente inevitável. 
Como relatou o colunista Robert Celerier, no Correio da Manhã de 25 de outubro de 
1964, o primeiro disco de samba-jazz foi intitulado de Turma da Gafieira. Nele, a exploração 
7 
 
jazzística era presente no piano com João Donato e os irmãos Castro Neves. “Ainda não se sabia, 
ao certo, se o caminho a seguir consistia em tocar samba em ritmo de jazz ou jazz em ritmo de 
samba!” (CELERIER, 1964, p.3). A recepção do trabalho, contudo, não foi boa sendo a execução 
de jazz considerada amadora. Os músicos profissionais da época se sustentavam tocando em 
bailes, gravando discos ou trabalhando em rádios. Porém, pensar em solos livres e fugir do script 
não era rotina. A musicalidade dos improvisadores era explorada nos poucos concertos de jazz que 
havia (jam sessions) ou nos bailes de gafieira mais sofisticados. 
As práticas dessa “nova onda” podiam ser encontradas em casas particulares em que se 
reuniam alguns famosos como, por exemplo, Baden Powell. O movimento foi crescendo e já era 
possível encontrar uma sessão semanal de jazz no Little Club, no qual os músicos não recebiam 
praticamente nada por tocar. A bossa nova então ia se firmando, acostumando seus ouvintes às 
harmonias “modernas”. O disco seguia como o mais forte meio de divulgação e produto musical. 
A bossa nova teve sucesso no exterior juntamente como o jazz-samba de Stan Getz e 
Charlie Byrd, em inícios dos anos de 1960, incentivando assim muitos produtores musicais 
brasileiros. Outro marco para o samba-jazz no Brasil foi a gravação do disco Moderno instrumental 
do Trio Tampa do pianista Luizinho Eça. A Companhia Brasileira de Discos contou com esse 
grupo para gravar o álbum, já que esses músicos estavam em evidência nas temporadas de 
apresentações nas boates Bottle’s Bar e Bon Gourmet. Outro dado: Juares, um saxofonista tenor 
em destaque em sessões no Little Club, gravou o disco Bossa-Nova nos States pela gravadora 
Masterplay. Apesar da boa recepção pelo público, o disco ainda deixou a desejar pelo uso de 
padrões convencionais nos arranjos, além de as músicas serem curtas, não tendo assim espaços 
para solos (que era o principal para esse estilo em ascensão) (ibidem, p.3). 
Celerier afirmou que a gravadora que resolveu investir no novo estilo foi a RCA Victor, 
ao gravar o disco Brazilian Jazz Sextet, extrapolando o tempo comum de três minutos que as faixas 
normalmente tinham e permitindo improvisos mais livres. Com esse disco ficou claro que o músico 
brasileiro ainda não havia absorvido devidamente o jazz, provando que a migração de Laurindo 
Almeida para os Estados Unidos foi muito válida. Beber, de certa forma, direto da “fonte” colocou 
Laurindo um passo à frente dos demais músicos brasileiros (ibidem, p.3). 
A desconfiança dos críticos musicais da década de 1950 em relação à mescla entre samba 
e jazz evidenciava um tradicionalismo equivocado; um receio de que nossa música desaparecesse 
diante do imperialismo cultural norte-americano. Se o samba resultou do lundu e do maxixe, assim 
também ocorreu com o samba-jazz, que uniu dois ramos musicais que, não obstante a distância 
geográfica, tinham a música africana como base; dois extremos que, enfim, se reencontravam 
(MCCANN, 2010, p. 104). 
 
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2. LAURINDO ALMEIDA (1917-1995) 
 
 
Ainda criança, os primeiros contatos musicais de Laurindo Almeida aconteceram na 
cidade paulista de Santos, onde ele aprendeu algumas lições ao piano com sua mãe. A família 
Almeida cultivava muita música em casa, com audições de músicas de vários gêneros e estilos. 
Laurindo também teve algumas aulas ao piano com sua irmã Maria Elisa, que foram adaptadas por 
ele para serem tocadas ao violão, instrumento que nesse período era marginalizado e considerado 
como pertencente às camadas mais baixas da sociedade e que Laurindo praticava em segredo. 
Quando a família Almeida se mudou para a cidade de São Paulo, Getúlio Vargas tomou o governo 
por meio de um golpe (década de 1930), mandando fechar todas as instituições legislativas do país, 
demitindo todos os presidentes dos Estados (exceto o de Minas Gerais) e colocando interventores 
em seus lugares. Em 1932 ocorreu a Revolução Constitucionalista de São Paulo, que convocou 
aproximadamente 135 mil homens para lutar contra o governo. Entre os convocados estava 
Laurindo, que posteriormente teve uma inflamação na virilha. No hospital, por conta da 
inflamação, conheceu o também violonista Garoto, que tocava voluntariamente para os feridos da 
guerra. Aí então nasceu uma parceria (FRANCISCHINI, 2009, p.18). 
Graças ao rádio, os músicos da época garantiram seu sustento através de contratos. 
Laurindo Almeida, depois de se apresentar em um evento de grande visibilidade, foi convidado 
para trabalhar na rádio São Paulo. Depois, também atuou na rádio Record ao lado de Armando 
Neves, seu “padrinho musical” (ibidem, p.20). Em 1936, Laurindo ingressou na rádio Mayrink 
Veiga, então aquela de maior repercussão do período. Segundo Alexandre Francischini (2009), o 
Rio de Janeiro daquela década era o maior centro político, econômico e cultural do país devidoà 
sua atividade cafeeira e aplicações industriais. Consequentemente, o Rio era também o destino das 
pessoas que procuravam por melhores oportunidades de trabalho e assim fez Laurindo. Chegando 
lá, o jovem músico ingressou na regional da rádio Mayrink Veiga, na qual trabalhou ao lado de 
grandes nomes como Pixinguinha e Garoto. Com o último, formou a Dupla do Ritmo Sincopado 
e o Conjunto de Cordas Quentes, que acompanhavam artistas, como Dorival Caymmi, compunham 
arranjos e gravavam pela Odeon, RCA Victor e Continental Records. 
Pela Mayrink Veiga, Laurindo trabalhou também com Carmem Miranda, realizando 
algumas produções como acompanhante e gravou duas músicas suas juntamente com ela: Mulato 
antimetropolitano e Você nasceu para ser grã-fina. Foi convidado por Carmem para fazer parte 
do Bando da Lua, grupo oficial que acompanhava a artista, porém recusou. Um relato de seu irmão, 
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Edgar Almeida, diz que Laurindo recusou o convite devido à invisibilidade que os músicos 
acompanhantes tinham na época. Ainda pela rádio Mayrink, ele trabalhou com Radamés Gnattali. 
Em 1950, Radamés dedicou a Laurindo o Concerto nº1, Concerto Carioca, que tinha como 
formação violão elétrico, piano, orquestra sinfônica e bateria de escola de samba. Gnatalli dedicou 
mais nove obras a Laurindo Almeida, sendo de maior destaque Atabaque e Tocata. 
Em 1940, o então presidente dos Estados Unidos Franklin Delano Roosevelt promoveu 
sua “política de boa vizinhança” com os demais países do continente. Mandou ao Brasil o maestro 
Leopold Stokowsky, juntamente com sua orquestra All American Youth Orchestra, para que 
selecionasse os músicos de maior reconhecimento local com o intuito de compor uma coletânea. 
Para isso, Stokowsky pediu ajuda a Heitor Villa-Lobos, Angenor de Oliveira (Cartola) e Ernesto 
Joaquim Maria dos Santos (Donga), principalmente, para fazer a seleção dos músicos e 
compositores brasileiros. Por fim, reuniram-se dez músicos, dentre eles, Pixinguinha e Laurindo 
Almeida (ibidem, p.28). 
Como resultado da iniciativa de Franklin Roosevelt, em 1942 foi lançado, nos Estados 
Unidos, pela Columbia Records, o álbum Native brazilian music, que reuniu músicas de 
Pixinguinha, João da Baiana, José Gonçalves (Zé da Zilda) e Laurindo Almeida, dentre outros. No 
Brasil, o álbum foi lançado somente em 1987 e surtiu pouco efeito na carreira de Laurindo 
Almeida. A gravação da coletânea, no entanto, serviu para aproximar Laurindo Almeida de Heitor 
Villa-Lobos, tornando-os grandes amigos. Mais tarde, Laurindo divulgou a música de Villa-Lobos 
na Europa e nos Estados Unidos e gravou algumas composições do amigo pela Capitol Records. 
Francischini relata que Celina Cortes publicou no Caderno B do Jornal do Brasil (25 de fevereiro 
de 1996) que Laurindo Almeida foi um embaixador de músicos brasileiros nos Estados Unidos, 
divulgando a música de Heitor Villa-Lobos e Radamés Gnattali (ibidem, p.29). 
Em 30 de abril de 1946, o presidente Eurico Gaspar Dutra colocou em prática o decreto-
lei nº 9.215, que proibiu todo e qualquer tipo de jogo de azar em território nacional. Como 
consequência, foram fechados todos os cassinos no Brasil e cerca de 40 mil artistas e funcionários 
perderam seus empregos da noite para o dia, incluindo Laurindo Almeida. O violonista trabalhava 
no Cassino da Urca desde 1942, o que lhe garantia boa condição financeira, apoiada por atividades 
também nos cassinos Copacabana, Atlântico e Icaraí. 
Laurindo compôs em 1939, juntamente com Ubirajara Nesdan, uma marchinha chamada 
Aldeia de Roupa Branca, em homenagem a uma colônia portuguesa no Brasil. A gravadora RCA 
Vitor fez uma versão inglesa dessa música que se intitulou Johnny Peddler, sendo de grande 
repercussão nos Estados Unidos, auxiliando na divulgação do nome de Laurindo Almeida por lá. 
Perdido seu emprego nos cassinos cariocas, Laurindo Almeida vendeu seu apartamento, seu carro 
10 
 
e migrou com sua esposa para os Estados Unidos no dia 16 de março de 1947 (FRANCISCHINI, 
2007). 
Finalizada a Segunda Guerra Mundial, a economia norte-americana estava aquecida. 
Surgiam os rádios portáteis transistorizados, a televisão e os discos de vinil. A música de jazz era 
destaque mundial. O cinema alçava o posto de principal meio de comunicação e entretenimento, 
garantindo ótima fonte de renda aos artistas a ele ligados. Devido a esse contexto histórico e seu 
comprometimento com a carreira musical, Laurindo Almeida teve grande êxito nos Estados 
Unidos, morou em uma mansão em Los Angeles e foi um dos compositores de trilha sonora para 
filmes de Hollywood ao lado de John Williams. 
A primeira participação de Laurindo se deu em A song is born, filme que contou também 
com Benny Goodman, Jimmy e Tommy Dorsey, Ella Fitzgerald, Louis Armstrong e Nat King 
Cole. Esse era o primeiro trabalho do violonista dentre os mais de 800 que realizaria. Três filmes 
dos quais participou ganharam o Oscar: The Old man and the sea (1958), trilha sonora composta 
pelo maestro Dimitri Tionkim com a participação de Laurindo Almeida; The magic pear tree 
(1968), no qual a trilha e a execução foram do próprio Laurindo, e, por último, The unforgiven 
(1992), trilha de Lennie Niehaus na qual Laurindo fez um solo de violão. 
Laurindo Almeida participou também, logo quando chegou aos Estados Unidos, da 
orquestra de Stan Kenton, de 1947 a 1950. Ele conseguiu a vaga graças à indicação dos irmãos 
Jimmy e Tommy Dorsey, que o conheceram trabalhando juntos no filme A song is born. Com a 
orquestra de Stan Kenton, Laurindo fez turnês pelos Estados Unidos e Canadá, chegando a se 
apresentar em lugares renomados como o Carnegie Hall, o Hollywood Bowl e o Paramount 
Theater. Esse emprego trouxe a Laurindo fama e reputação, tendo sido nomeado pela revista Down 
beat como quarto melhor guitarrista do ano em 1948, segundo em 1949 e primeiro em 1958. A 
revista Guitar player de 1976, lançou uma edição comemorativa com os guitarristas de maior 
expressão da época e ao lado de B. B. King e outros nomes famosos estava Laurindo Almeida 
(ibidem, p.41). Stan Kenton solicitou a Laurindo que fizesse uma peça para violão que unisse 
música clássica, jazz e música popular brasileira (extraindo principalmente o ritmo desta última). 
Nasceu então a obra Amazônia que integrou o álbum The innovations orchestra (1950). Como se 
nota, a associação entre jazz e música brasileira já era um tanto corrente na vida musical de 
Laurindo Almeida. 
Segundo Francischini (2009), Laurindo Almeida era também um músico renomado no 
meio clássico. Em uma declaração feita, o violonista relatou que sempre foi um músico clássico, 
mas que foi levado a introduzir o popular por uma questão de sobrevivência, pois era o que o meio 
esperava dele na época. Dentre seus mais de cem álbuns produzidos nos Estados Unidos, mais de 
50% foram de música clássica (ibidem, p.44). Laurindo gravou obras de Manuel de Falla, 
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Alessandro Scarlatti, Francisco Tárrega, Andrés Segovia, Bach, Debussy, Chopin, Ravel, 
Tchaikovsky e Beethoven. Laurindo recebeu cinco Grammy Awards, sendo quatro deles de música 
clássica: Grammy de Melhor Performance Instrumental de Música Clássica, Solista e Duo, álbum 
The spanish guitar of Laurindo Almeida (1960); Melhor Performance de Música Clássica, Vocal 
e Instrumental, álbum Conversations with the guitar (1960); Melhor Composição Contemporânea 
de Música Clássica, peça Discantus, para três violões (1961); Melhor Performance Instrumental 
de Música Clássica, para Solista e Orquestra, álbum Reverie for spanish guitars (1961). A peça 
Discantus concorreu com a peça Movements for piano and orchestra de Igor Stavisnky, que mais 
tarde (1965) convidou Laurindo para gravar uma série de quatro canções russas nomeadas Four 
russian peasant songs. Com Deltra Ruth Eamon (Didi Almeida), sua quarta e última esposa, 
Laurindo gravou em 1972 pela Orion Records três álbuns: Intermezzo, Virtuoso e Thetwin guitars 
of Laurindo Almeida. Laurindo gravou com a orquestra de Los Angeles (1980), pela gravadora 
Corcord Jazz Record, a obra The first concert for guitar and orchestra. Nessa época, Laurindo 
Almeida já era um referencial quando o assunto era violão clássico (ibidem, p.45). 
Em 1950, depois de participar da orquestra de Stan Kenton, Laurindo Almeida formou o 
grupo Laurindo Almeida Quartet, que contava com o saxofonista Bud Shank, que também havia 
integrado a orquestra de Kenton. O quarteto lançou, pela World Pacific Records, um álbum com 
três volumes intitulado Brazilliance, à frente analisado. Esses álbuns buscavam a fusão do jazz 
norte-americano (em que há espaço de chorus de improvisação em meio aos temas) com ritmos 
brasileiros. O lançamento dessa coletânea antecipou em dez anos a primeira aparição da bossa 
nova nos Estados Unidos (ibidem, p.47). 
Com o grupo The Modern Jazz Quartet, do conhecido pianista John Lewis, Laurindo fez 
turnês pela Europa, Estados Unidos e Japão em 1963 e 1964. O L. A. Four foi outro grupo formado 
por Laurindo Almeida em 1970. A origem do nome fez menção às iniciais de Laurindo Almeida 
e das inicias da cidade de Los Angeles, de onde eram os integrantes. Em sua formação estava 
novamente o saxofonista Bud Shank. Entre 1970 e 1985, o quarteto lançou cerca de dez álbuns 
pela gravadora Concord Jazz Records, todos eles focados em mesclar o jazz, música clássica e 
música popular brasileira. A mistura de linguagens musicais era o que Laurindo Almeida buscava 
desde que chegou aos Estados Unidos. 
Desfeito o grupo L. A. Four, Laurindo juntou-se com o guitarrista Larry Coryell e com o 
violonista Sharon Isbin, formando o Guitarjam. Em 1985, lançaram o álbum Three guitars three 
pela gravadora Pro Arte, adquirindo assim grande prestígio. Na década de 1980, Laurindo formou 
um duo com o violonista Charlie Byrd gravando quatro álbuns pela gravadora Concord Jazz 
Records. De 1980 a 1995, Laurindo Almeida formou também o Laurindo Almeida trio, com o 
contrabaixista Bob Magnussen e o baterista Jim Plank. Em 1964, Laurindo gravou o álbum Guitar 
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from Ipanema, pela Capitol Records, e por ele ganhou o Grammy de Melhor Performance 
Instrumental de Jazz, competindo com renomados nomes como Henry Mancini, Quincy Jones e 
Miles Davis. 
Segundo Francischini, em 1957, Laurindo Almeida veio ao Brasil e trouxe consigo o 
álbum Brazilliance vol.1 para que seus amigos ouvissem. É possível que as audições tivessem 
gerado, ou contribuído, para a ideia do que viria a ser a bossa nova posteriormente 
(FRANCISCHINI, 2009, p.51). Em 1967, Laurindo veio ao Rio de Janeiro como convidado 
especial do II Festival Internacional da Canção, produzido pela TV Globo, e recebeu o troféu de 
Destaque do Mês, realizado em conjunto pela TV Continental e pela Revista Radiolândia. 
Em 1972 e 1987, Laurindo veio ao Brasil para fazer parte do júri do Concurso 
Internacional de Violão Villa-Lobos, sendo convidado por Arminda Villa-Lobos e Turíbio Santos, 
respectivamente. Aproveitando a estadia brasileira de 1987, Laurindo apresentou-se no Free Jazz 
Festival em São Paulo, quando os brasileiros puderam conhecer esse músico brasileiro radicado 
no exterior. 
No início da década de 1990, Laurindo Almeida foi diagnosticado com câncer (leucemia) 
e precisou de tratamento com quimioterapia e radioterapia, resultando numa queda considerável 
de sua produção musical. Como últimos trabalhos ele executou parte da trilha sonora do filme The 
unforgiven (1992), compôs a Suite aquarelle, em homenagem à cidade de Los Angeles (1993) e 
participou do álbum Naked sea em parceria com Danny Welton (lançado em 1995). Em 26 de 
julho de 1995, faleceu Laurindo Almeida no Valley Presbyterian Hospital, sendo sepultado no 
Cemitério e Parque Missão de San Francisco, em Los Angeles. Sua morte foi noticiada pelos 
jornais The New York Times e The guardians (Londres, Inglaterra). No Brasil foi noticiado pelo 
Jornal do Brasil com o título: Morre o violonista que acompanhava Carmem Miranda nos Estados 
Unidos, informação, aliás, incorreta. 
Em 23 de setembro de 1995, no teatro da California State University, Northridge, foi 
realizado um tributo em memória de Laurindo Almeida, tendo como participantes: Didi Almeida 
(viúva de Laurindo), Bud Shank, Charlie Byrd, John Pisano, Bob Magnussen, Jim Plank, Jimmy 
Stewart e Chuck Flores. Todos os citados são músicos que participaram da carreira de Laurindo 
Almeida em diferentes momentos de sua vida. Arquivos pessoais, dentre discos e partituras, estão 
sob a guarda do Departamento de Música da Biblioteca do Congresso Nacional dos Estados 
Unidos, em Washington, ao lado de obras de compositores como J. S. Bach, J. Brahms e gravações 
de Frank Sinatra (ibidem, p.55). 
 
13 
 
 
3. BUD SHANK (1926-2009) 
 
 
Cliffort Everett Junior, ou simplesmente Bud Shank, nasceu na cidade de Dayton, estado 
de Ohio, Estados Unidos, em 1926. Quando ele completou 20 anos de idade, em 1945-1946, o 
bebop era a “onda” do momento entre os jazzistas mais arrojados e foi essa a primeira influência 
musical que o saxofonista teve. Muitos músicos da época seguiam fielmente o saxofonista tenor 
Lester Young e posteriormente Charlie Parker e Dizzy Gillespie, quando o bebop foi inaugurado 
pelos dois. A mesma influência sucedeu com Bud Shank (JAZZ LOGICAL, 1998). 
Em 1947/1948, com 21 anos de idade, Bud Shank participou da orquestra de Charlie 
Barnet, na qual tocavam jazz com influências da orquestra de Duke Ellington. Quando Charlie 
Barnet estava ausente, Bud Shank assumia o papel de solista, sendo um de seus momentos 
preferidos. A orquestra de Barnet servia tanto para concerto quanto para baile. As big bands, do 
final dos anos 1940 e início dos anos 1950, eram muito contratadas para bailes, mas sempre 
iniciavam o espetáculo com um concerto que durava cerca de uma hora. Logo após, os dançarinos 
entravam e no resto da noite acontecia o baile. Shank afirmou que o formato de concerto seguido 
de baile foi se tornando padrão, sendo adotado posteriormente até mesmo pela orquestra de Stan 
Kenton (ibidem, 1998). 
Bud Shank iniciou os estudos em música com o clarinete, na cidade de Vandalia, Estado 
de Ohio, por influência de Benny Goodman e Artie Shaw, que ouvia no rádio. Na Universidade 
da Carolina do Norte foi onde o músico passou a tocar sax alto, sendo comparado posteriormente 
com Lester Young pelo som suave e leve que produzia. Com 23 anos de idade, Shank já era 
responsável pela sessão de saxofones da orquestra de Stan Kenton, na qual ingressou em 1946, 
tocando ao lado de Art Pepper. Na década de 1950, o que ajudou o saxofonista a ter 
reconhecimento foram as apresentações no clube The Lighthouse. Mais adiante Shank tocou flauta 
nos álbuns Improvisations, de Ravi Shankar, e Koto & Flute (The Japanese koto music of Kimio 
Eto featuring the flute of Bud Shank), de Kimio Eto, e saxofone no LP Bud Shank plays, com 
Manny Albam, Vic Lewis e a The Royal Philharmonic Orchestra (álbum de 1987, gravadora 
Concord Club) (NPR, 2016). 
Bud Shank tocou no clube The Lighthouse Café em Hermosa Beach no início dos anos 
de 1950, e gravou juntamente com outros músicos o álbum Howard Rumsey’s lighthouse all-stars 
vol.6 em 1955. Bud Shank tocou, além do sax alto, flauta, em duas faixas desse álbum. Em uma 
de suas declarações, de 1984, ele disse que precisou optar entre a flauta e o saxofone alto. Para 
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isso ele pensou na essência, ou seja, no que o levou a se tornar músico e qual estilo queria tocar. 
Ficou com o saxofone alto, pois os estudos com a flauta o estavam impedindo de se dedicar ao seu 
instrumento primário. O músico declarou que era quase como ser duas pessoas diferentes, sendo 
impossível dominar bem os dois instrumentos. 
Segundo o próprio Bud Shank, a coletânea Brazilliance, nas décadas de 1950 e 1960, não 
pretendia ser bossa nova, mas jazz com melodias brasileiras - jazz comfolclore brasileiro. O 
saxofonista ainda revelou que o contrabaixista, Harry Babasin e o baterista Roy Harte, 
responsáveis pela parte rítmica do grupo, não tinham ideia do que iam tocar e, de certa forma, 
acabaram “improvisando”. Pelo fato de a “cozinha” (contrabaixo e bateria) do grupo ser 
americana, os ritmos das partes brasileiras do disco saíram americanizados (CONSERVATÓRIO 
DE BELAS ARTES DE JOINVILLE, 2016). Aconteceu aí uma experiência pela qual Laurindo 
Almeida esperava: a mistura da música brasileira com o jazz através da releitura por parte de 
músicos norte-americanos. Ainda assim, Shank insistia em afirmar que Brazilliance não tinha 
intenção nenhuma de ser disco de bossa nova e sim de jazz com música brasileira. 
Bud Shank realizou trabalhos de trilha sonora para filmes como Slippery when wet, no 
qual trabalhou no final da década de 1950 ganhando indicação ao Oscar, e Barefoot adventures. O 
saxofonista tocou ainda saxofone baixo na trilha do filme Private hell 36 (Don Siegel, 1954) e fez 
uma participação musical no filme War hunt. Nomes como Dave Brubeck, Shorty Rogers, Shelly 
Manne, Jimmy Giuffre, Bob Cooper e o próprio Bud Shank, em conjunto com suas experiências e 
práticas musicais, criaram uma sonoridade particular à east coast. Brubeck e Paul Desmond (que 
ajudou no desenvolvimento dos saxofonistas) foram dois dos poucos que não deixaram suas big 
bands e orquestras na East Coast para gravarem discos em Los Angeles (JAZZ LOGICAL, 1998). 
Esse êxodo musical de uma cidade para outra e o sucesso atingido chamaram a atenção 
dos nova-iorquinos que nomearam esse estilo musical de east coast jazz. Segundo o saxofonista, 
o bebop foi dando espaço ao east coast por um processo natural, um desenvolvimento que partiu 
do que vinha antes para o que estava em ascensão na época. Do dixieland de 1925 até o jazz de 
John Coltrane de 1965 foram-se 40 anos, explicando assim a evolução rápida e mostrando a grande 
distinção entre as sonoridades. 
A era do rock estava começando e dando vazão a estilos de forte apelo, voltados ao 
público mais jovem. Para Shank, a tentativa de avivar novamente o jazz aflorou com o quarteto L. 
A. Four, do qual Laurindo Almeida era integrante e fundador (1970). O intuito era obter grandes 
audiências, o que acabou funcionando, mas não cumpriu as expectativas de um “avivamento 
jazzístico” (ibidem, 1998). 
Bud Shank gravou com Perez Prado, pianista cubano, arranjos de Shorty Rogers. O 
saxofonista tocou com Miles Davis em 1953 no clube The Lighthouse e em 1955 no festival Blue 
15 
 
Note, na Filadélfia. No festival de Newport de 1955, na cidade com o mesmo nome, apresentou-
se com Miles Davis (quando recebeu convite para tocar no festival Blue Note por dez dias), Gerry 
Mulligan e Kay Winding. Em 1954, Shank apresentou-se com Frank Sinatra na Austrália. 
Segundo David Rickert, Bud Shank foi um músico que soube atuar em diferentes 
configurações, big bands, estúdios e clubes. Em 1957, Shank gravou o disco Bud Shank plays 
tenor, aventurando-se a tocar um instrumento mais grave. Em 1958 foi lançado o álbum The 
swing's to TV, que continha temas tocados em programas de televisão em versão de swing. Outra 
inovação desse disco é a combinação dos timbres da flauta, tocada por Bud Shank, e do oboé, 
tocado por Bob Cooper. Outro disco que Shank gravou foi I'll take romance (1958), que trouxe na 
orquestra um trabalho mais desenvolvido sobre o saxofone e o naipe de cordas. O álbum em 
questão foi gravado na Itália sob a direção e arranjos de Len Mercer, o que proporcionou a Shank 
um ambiente musical ideal, na partitura, sem exageros de glissandos e em um registro considerado 
bom para flauta (ALL ABOUT JAZZ, 2012). 
Bud Shank frequentou a Universidade da Carolina do Norte de 1944 a 1946. No início, 
ele tocou alguns instrumentos de sopro, a flauta (como já citado antes), clarinete, saxofone alto e 
tenor. Destes instrumentos, Shank praticou mais saxofone alto e flauta, optando pelo primeiro. 
Depois da faculdade, o saxofonista mudou-se para a Califórnia para estudar com o trompetista 
Shorty Rogers, tocando em big bands como a de Charlie Barnet, de 1947 a 1948, e a de Stan 
Kenton, de 1950 a 1951. Bud gravou alguns discos para a World Pacific Records no final da década 
de 1950 e início da década de 1960. Durante a última década citada, Shank permaneceu gravando 
nos estúdios L. A., fazendo trabalhos paralelos de jazz e bossa nova com nomes como Chet Baker 
e Sérgio Mendes (MICROSOFT, 2016). 
O álbum Michelle (1966), com a participação de Chet Baker, teve forte aprovação popular 
alcançando o 56° lugar nas paradas de sucesso. Nas décadas de 1980 e 1990, Shank gravou alguns 
álbuns pelas gravadoras Contemporary, Concord e Candid Labels. De acordo com Kelsey, By 
request: Bud Shank meets the rhythm section (1997) foi, em termos técnico-musicais, o melhor 
disco já lançado pelo saxofonista, até porque foi um de seus últimos álbuns, sintetizando o 
aprendizado de toda uma vida. Em 2005, Shank formou em Los Angeles o grupo The Bud Shank 
Big Band que realizou em 2006 a gravação do álbum Taking the long way home pela Jazzed Media 
Label. Em 2007, ele gravou ainda mais um disco pela mesma gravadora, Beyond the red door, 
quando fez dueto com o pianista Bill Mays (JAZZ TIMES, 2010). Segundo Kelsey, em seus 
últimos dias Bud Shank não perdeu o apetite pelo jazz. Ele faleceu no dia dois de abril de 2009, 
aos 82 anos de idade, em sua casa na cidade de Tucson, Arizona, vítima de uma embolia pulmonar 
no retorno de uma sessão de gravações em San Diego. 
16 
 
Quando jovem, Bud Shank recebeu influências e vivenciou músicas que, assim como 
ocorreu com Laurindo Almeida, foram decisivas na escolha de seu instrumento. Os saxofonistas 
Lester Young e Charlie Parker foram seus grandes inspiradores. Shank trilhou ainda campos mais 
experimentais, quando tocou flauta (seu segundo instrumento) no clube The Lighthouse, por 
exemplo. Nesse mesmo clube, Bud Shank tocou com o oboísta Bob Cooper, acentuando o emprego 
e experiências com instrumentos de linhagem clássica. Laurindo Almeida e Bud Shank, portanto, 
tinham esses dados essenciais em comum: o gosto pela exploração de novos sons e pelas sínteses 
inusitadas de estilos. 
 
 
 
 
17 
 
 
4. ANÁLISE DO ÁLBUM BRAZILLIANCE vol.1 
 
 
 
O álbum Brazilliance vol.1 foi o primeiro de uma coletânea de três volumes lançados em 
1953, 1962 e 1963 e, em tese, aproximam samba e jazz numa síntese que teria formalizado o estilo 
samba-jazz. Aqui se analisa apenas o primeiro volume, de 1953. Laurindo Almeida, com a sua 
bagagem de musicista popular brasileiro e clássico produziu o álbum juntamente com Bud Shank, 
obra que é considerada por alguns como precursora ou impulsionadora da bossa nova. Participaram 
das gravações Laurindo Almeida (violão), Bud Shank (sax alto), Harry Babasin (contrabaixo) e 
Roy Harte (bateria e percussão). O álbum em questão tem 15 faixas: Atabaque, Amor flamengo, 
Stairway to the stars, Acércate más, Terra seca, Speak low, Speak low (alt. take), Inquietação, 
Baa-too-kee, Cariñoso, Tocata, Hazardous, Nonó, Noctambulism e Blue baião (note-se que a 
mistura aconteceu até mesmo no nome das canções). 
O método de análise musical consistiu em audições das músicas, já que não foram 
encontradas as respectivas partituras. Primeiramente, as audições e análises foram feitas pelo 
aluno. Numa segunda etapa, o professor orientador ouviu as músicas e leu as análises, ajustando-
as e aprimorando-as quando necessário. O objetivo foi descrever como as músicas desse álbum 
foram construídas formalmente e como se deu a mescla entre música brasileira e jazz. O formato 
da análise pode ser considerado como descritivo dissertativo por ser puramente auditivo, não 
envolvendo transcrições, procedimento relativamente raro em trabalhos de análise musical. Em 
primeiro lugar, indicam-se os compositores de cada música. Em seguida, feitasas audições 
integrais, detectaram-se os traços de estilos musicais brasileiros e traços jazzísticos. Para o jazz, 
indica-se a presença de escalas be-bop, fundamentais na caracterização do jazz, a presença de sua 
rítmica característica, baseada no esquema colcheia pontuada, semicolcheia e semínima, e os 
improvisos. Em seguida, em uma escuta mais fragmentada da música, delimitava-se a forma, que 
seguiu o seguinte modelo: introdução – A – B – C – A’ – A’’ e assim por diante. O sufixo presente 
na parte A’, por exemplo, refere-se à variação da parte A. A descrição de perguntas e respostas 
melódicas e harmônicas, convenções (transições entre as partes da forma) e mudanças rítmicas 
também foram consideradas com a devida pertinência para uma melhor análise. 
 
 
 
 
18 
 
Faixa 01: Atabaque (02:49) 
A primeira música do álbum é, como todas as demais, puramente instrumental. Foi 
composta por Radamés Gnattali e enviada a Laurindo Almeida como homenagem. Sua forma tem 
o esquema introdução – A – B – introdução’ - A – B – C - D – E – introdução’ - A’. A introdução 
acontece com contrabaixo acústico e percussão, provavelmente de atabaque (como sugere o nome 
da música), em ritmo de samba, fazendo uma espécie de primeira camada para a entrada do violão, 
executado por Laurindo Almeida. O violão realiza a segunda camada, com acordes bem marcados, 
finalizando a frase com sons em harmônicos. Logo em seguida, acontece a entrada da última 
camada, com a melodia ao saxofone, iniciando assim a parte A. 
Após realizar sua frase melódica na região aguda, ocorre ainda uma execução oitavada 
descendente na parte A feita pelo saxofone, que passa do agudo para o grave. Essa mudança de 
tessitura marca a entrada da parte B, frase melódica do violão que é resposta ao fraseado do 
saxofone (parte A). Nessa resposta o saxofone passa então a marcar levemente (servindo como 
uma espécie de introdução e na sequência como acompanhamento) para que o violão possa realizar 
a melodia. Ao final da resposta, o contrabaixo realiza uma melodia ascendente que resulta numa 
“pergunta harmônica”, juntamente com o violão, que é assumida pelo saxofone, realizando uma 
espécie de coda. 
Essa coda é uma melodia realizada pelo saxofone em um padrão de oito notas 
descendentes, por graus conjuntos, três notas até estacionar na fundamental do acorde que inicia a 
introdução’. Essa parte (introdução’) é diferente da primeira introdução, pois começa diretamente 
com a segunda camada (já com a entrada do violão), esperando assim pelo início da parte A, ou 
tema, novamente (melodia do saxofone). Em seguida, ocorre a parte A como da primeira vez. 
Porém, no final da parte B o saxofone participa, juntamente com o resto do instrumental, da 
pergunta harmônica respondida pela segunda coda. Essa coda é realizada pelo violão com um 
padrão também descendente de seis notas até estacionar no acorde que abre a melodia da parte C. 
Essa sessão C é uma preparação para a parte D, funcionando como uma resposta à 
segunda coda em padrão ascendente de quatro notas, por graus conjuntos, até o acorde de entrada 
da parte seguinte. Na parte D o instrumental todo participa, ocorrendo como nas codas e na parte 
C. O saxofone realiza um padrão de oito notas descentes até estacionar no acorde de pergunta 
novamente, dando assim entrada ao improviso em rítmica jazzística incitado pelo prato de 
condução da bateria. A mudança da percussão utilizada no samba para a bateria do jazz chama o 
walking bass (baixo andante - notas tocadas no pulso que criam uma linha de contraponto que 
segue/define a harmonia) do contrabaixo, disponibilizando assim a parte E (improviso). Nessa 
parte, bem característica do jazz, o violão faz o acompanhamento harmônico e o saxofone fica 
com o papel de improvisador, utilizando escalas be-bop, arpejos e escalas modais. 
19 
 
A finalização do improviso ocorre com um acorde dominante em que o ritmo volta 
novamente ao samba da parte introdução’. Logo após, entra novamente o saxofone com a melodia, 
formando assim a parte A’. O diferencial desta parte em relação às anteriores está na variação do 
fraseado melódico do saxofone, ocorrendo diminuição da velocidade e da força sonora 
instrumental para a finalização. Esta música demonstra com clareza a interação entre samba e jazz, 
com mudança de movimento de um traço para outro, ao calmo ao agitado. Durante o improviso, a 
bateria deixa claro o contraste entre samba e jazz. No improviso, Laurindo Almeida utilizou 
acordes que lembram as partes tocadas no samba. 
Resumo 
Nota-se a presença das rítmicas de jazz e de samba, walking bass, escalas be-bop, arpejos 
e escalas modais e trechos improvisados à moda jazzística. 
Observações 
A rítmica inicial tem caráter indefinido, pendendo para um balanço latino caribenho, mas 
no decorrer da música os traços de música brasileira e jazz se definem com maior clareza e se 
mesclam. O final, contudo, retoma uma rítmica que não define muito bem sua origem. 
 
 
Faixa 02: Amor flamenco (02:58) 
Essa faixa mostra a mescla da música flamenca espanhola com uma estilização jazzística 
(composição do próprio Laurindo Almeida). Formalmente temos: introdução – A – B – C – A’ - 
D – E – F – introdução. A introdução da música apresenta instrumental compacto, somente com o 
violão realizando a parte principal harmonicamente. O contrabaixo faz como acompanhamento e 
o saxofone descreve detalhe melódico coerente com a harmonia. Os instrumentos executam uma 
progressão de acordes descendentes característicos da música flamenca. A rítmica se compõe de 
levadas no violão, sendo o instrumento de mais destaque nesta parte. A introdução pode ser 
dividida em duas partes. Na primeira parte ocorre uma apresentação da progressão harmônica e na 
segunda ocorre a reapresentação da primeira, porém com uma variação rítmica na acentuação dos 
contratempos. Ainda na segunda parte, entra o saxofone e ocorre um início de retardo (velocidade) 
no penúltimo acorde que se “agrava” no último acorde tendo uma levada rítmica bem mais leve 
dinamicamente. A progressão do forte para o fraco dá a “deixa” para a parte A. 
A parte A descreve um jogo de pergunta e resposta entre violão e contrabaixo em que o 
primeiro pergunta com um acorde e o segundo responde melodicamente com um padrão de 14 
notas descendentes. O “acordo” parece ter sido feito proporcionando assim a entrada para a parte 
B (tema). As escalas utilizadas pelo contrabaixo deixam nítida a presença do flamenco, 
principalmente com as nuances de dinâmica. A parte B inicia com o contrabaixo e percussão, 
20 
 
provavelmente atabaque, fazendo um ritmo bem marcado e hipnótico. O contrabaixo é utilizado 
nessa parte como percussão também, marcando o ritmo em uma nota só. Isso acontece quatro 
vezes, sendo que na quinta vez começa o diálogo entre violão e saxofone. Dessa vez o contrabaixo 
passa a realizar um padrão rítmico e melódico que serve como cama harmônica em conjunto com 
a percussão. Enquanto isso, o violão “pergunta” numa melodia mais aguda e o saxofone 
“responde” numa melodia mais grave, remetendo assim a um conversa branda. Ao final dessa 
parte, o violão dá sua réplica numa progressão harmônica. 
Em seguida, ocorre uma variação, ainda na parte B, na qual saxofone e violão fazem uma 
exposição melódica em uníssono nas duas primeiras frases, sendo que a terceira e quarta frases 
ficam ao cargo do instrumento de sopro ainda em dinâmica mais fraca. Nessas duas últimas frases 
o violão entra em conjunto com a bateria fazendo a base harmônica com acordes e notas de 
passagem. O fim da parte B fica por conta de Laurindo Almeida com um acorde que dá entrada à 
próxima sessão. A parte C inicia com todos os instrumentos, tendo o violão como protagonista. 
Esse momento da música tem uma tensão relacionada à levada rítmica “arrastada” e à técnica de 
toque contínuo na corda mais aguda do violão, dando a intenção de melodia.O fato é que, pela 
qualidade técnica de Almeida, o violão realiza harmonia e melodia juntamente (a melodia realizada 
pela técnica já citada acima e a harmonia por um dedilhado começando no bordão e indo até a 
corda sol realizando arpejos). O contrabaixo, percussão e saxofone ficam com a harmonia e o 
suporte. Ao final dessa parte o violão faz um acorde e o repete uma 8ª acima dando início a um 
padrão melódico descendente associado a um ralentando. A este trecho pode-se chamar convenção 
(parte de transição). 
A seguir tem-se a parte A’ iniciando a sessão jazzística (parte em ritmo de jazz que 
contrasta com o restante da música). Trata-se de uma variação de A, tendo como diferença a 
execução dos acordes pelo violão (com mais batidas no instrumento, sendo que na primeira vez 
havia apenas uma batida deixando o som do acorde soar) e os rudimentos da bateria (ritmo 
jazzístico utilizando a vassourinha na caixa). Não há saxofone nesse trecho. Na primeira 
progressão de acordes, descendente, o contrabaixo faz o solo variando a melodia encontrada na 
parte A. A próxima progressão será aqui chamada de D, uma possível variação harmônica de A, 
então com o saxofone improvisando e o contrabaixo em walking bass. 
A sessão E vem logo em seguida com o saxofone ainda na melodia, aproveitando “a 
deixa” da parte D. Como composição instrumental tem-se o violão executando acordes 
“rasgueados” (com a mão direita arrastando e percutindo todas as cordas), característico da música 
flamenca, com uma dinâmica forte-fraco, e o contrabaixo marcando o acorde. Este trecho tem uma 
progressão descendente tanto harmônica quanto melódica, remetendo novamente ao ritmo 
espanhol que fez parte da sessão A e sua variação. A parte F refere-se ao solo executado por 
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Laurindo Almeida sobre a base harmônica do contrabaixo, podendo ser considerado como uma 
preparação ao retorno da introdução. O início da música é recapitulado como preparação para o 
final, com floreio do saxofone encerrando a faixa. 
Como um todo, Amor flamenco tem um arco dinâmico que cria nuances entre o forte e o 
fraco. O início tem espírito aberto e “alegre”, mas contido, como num diálogo que atinge uma 
conclusão. Em seguir é apresentado outro “problema”, com a tensão da parte C, que é também 
resolvida de maneira jazzística, com escalas be-bop e ritmo característico. Para finalização volta-
se à calmaria que tem como função preparar a entrada alegre (introdução) novamente. 
Resumo 
Nota-se a presença de ritmos jazzísticos, walking bass e escalas be-bop. 
Observações 
Nesta faixa, o jazz se mescla ao flamenco, não havendo referências muito claras a traços 
típicos da música brasileira. É curioso que, num álbum intitulado Brazilliance, haja uma música 
que explore o estilo flamenco. 
 
 
Faixa 03: Stairway to the stars (03:02) 
Nessa música, de Frank Signorelli, Matty Malneck e Mitchell Parish, Laurindo Almeida 
e Bud Shank exploram andamento mais lento, melodia mais expressiva e bem marcada, numa 
ambientação cool jazz. Como forma, temos A – B – A’ – C – A’’. A parte A pode também ser 
chamada de introdução ou ainda de prelúdio, feita numa exposição harmônica e melódica ao 
violão, juntamente com contrabaixo e bateria, preparando a entrada do saxofone como solista 
principal. Essa sessão pode ser dividida em duas, marcadas pela melodia ao violão, por três vezes. 
Na primeira metade o contrabaixo é mais marcado e camuflado enquanto o violão vai ao primeiro 
plano com a harmonia e a melodia. Como transição, o violão realiza uma progressão de acordes 
descendentes para que a melodia, na próxima metade, fique no registro mais grave. Na segunda 
metade o violão faz uma variação na recapitulação da melodia, em região mais grave, como já 
mencionado. Na segunda vez ele volta ao registro mais agudo, como na primeira metade. O 
contrabaixo fica mais presente, com notas de passagem e alguns floreios, e a bateria se mantém 
até o final da música, marcando no prato de condução e na caixa, ambos com a vassourinha. Ao 
final da parte A, o violão executa uma convenção com uma melodia que o leva ao acorde de entrada 
do saxofone na parte B. 
A sessão B inicia com a melodia marcante do saxofone e escalas be-bop, que aparecem 
pela primeira vez na peça. Quando o sopro entra, toda a parte feita pelo violão anteriormente parece 
fazer sentido (por isso a sugestão de chamá-la também de prelúdio). Essa parte também se divide 
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em duas, tendo como marcação a melodia do saxofone, duas vezes. Na primeira metade, o violão 
e o contrabaixo fazem uma progressão de acordes descendentes, enquanto o saxofone realiza a 
melodia pela primeira vez (na segunda há pequena variação, porém dando a mesma intenção). Para 
a entrada da segunda metade, o contrabaixo faz uma melodia descendente que indica progressão 
harmônica em registro mais grave, consequentemente levando consigo a melodia do saxofone. A 
execução da segunda metade ocorre então mais grave, dando um pequeno contraste em relação à 
primeira mas ainda não deixando de ser uma variação. A indicação para a entrada da seção A’ se 
dá por progressão ascendente de acordes. 
A parte A’ é uma variação da parte A. Essa sessão tem somente a primeira metade em 
relação à sessão A, em que o violão realiza a melodia três vezes com algumas alterações. O 
saxofone faz alguns floreios em resposta à melodia do violão. Faz também uníssonos enquanto o 
contrabaixo realiza a marcação harmônica com notas de passagem. Como transição para a parte 
C, o saxofone executa um padrão melódico descendente sobre a harmonia das cordas. Na seção C, 
violão e contrabaixo ainda continuam na base harmônica e o saxofone faz a melodia principal duas 
vezes. Na terceira frase, o instrumento melódico utiliza o registro mais grave, outra vez citando o 
estilo cool, mas logo volta ao agudo. Para a passagem que leva à última parte, violão e contrabaixo 
fazem acordes ascendentes, que tomam o caminho descendente logo depois para chegar à 
harmonia que recapitula o início. 
A sessão A’’ é mais uma variação de A, com melodia sob responsabilidade de Bud Shank. 
Diferente da primeira, essa parte tem variação melódica executada pelo saxofone que toca três 
vezes a melodia. A progressão harmônica fica ao cargo do violonista e do contrabaixista. Depois 
da terceira repetição, ambos “respondem” e o instrumento de sopro dá sua “réplica”. Por fim, o 
violão termina a faixa com um acorde em tom de pergunta, resultado de dissonâncias. Stairway to 
the stars evidencia o jazz em sua plenitude, mas a melodia remete à música brasileira, 
especialmente em seu espírito de choro. 
Resumo 
Nota-se a presença de escalas be-bop, ambiente sonoro que remete ao cool jazz e ao choro. 
Observações 
A mistura entre o espírito jazzístico e o sentimento chorão é equilibrada ao longo de toda 
a peça, não havendo quebras ou seções dedicadas exclusivamente a este ou àquele traço musical. 
 
 
 
 
 
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Faixa 04: Acércate más (03:04) 
Essa composição, de Osvaldo Farrés, apresenta características de choro, mas com 
improviso jazzístico. A forma se resume em: introdução – A – B – A – B’ – C – D. A primeira 
parte, introdução, tem o instrumental guiado pelo violão de Laurindo Almeida com 
acompanhamento de contrabaixo e percussão. Como estrutura, tem-se um fraseado que é repetido 
duas vezes, assim como a progressão harmônica que o acompanha. Ao final da introdução (no 
quarto compasso, quarto tempo) os instrumentos fazem pausa para que o saxofone comece com a 
melodia em apojatura. Essa parte prepara a entrada da seção A, com solo de saxofone. 
Na parte A, violão, contrabaixo e percussão têm funções de acompanhantes. O destaque 
vai para o saxofone. Bud Shank apresenta a melodia duas vezes, com algumas variações na 
repetição. A melodia é ascendente, contrastando com a parte B. A sessão seguinte (B) tem melodia 
descendente, com uma frase que se repete, na segunda vez, transpostapara o grave. Na segunda 
metade da parte B, o saxofone faz melodia que se resolve, dando “a deixa” para os instrumentos 
responsáveis pela harmonia realizarem a “jogada rítmica” que acontece na introdução. Novamente, 
no quarto tempo do quarto compasso, a “cozinha” e o violão entram em pausa para que o saxofone 
faça a apojatura e adentre a parte A. 
Seguindo com a música, a sessão A é reiterada, como na primeira vez. Chegando à parte 
B’ há uma variação na segunda vez em que a melodia é repetida, que ao invés de ser transposta a 
um registro mais grave (como feita em B), acaba sendo transposta para um registro mais agudo. 
Na segunda metade de B’ ocorre, como em B, uma melodia direcionada para a resolução da 
cadência e para a entrada da parte C. Essa seção começa com o contrabaixo e a percussão fazendo 
espécie de exposição e preparação para a entrada de Laurindo Almeida, quatro compassos depois. 
Após esse trecho realizado pelo contrabaixo e bateria, Laurindo entra fazendo espécie de 
improviso que inicia com poucas notas no registro grave e vai avançando, durante oito compassos, 
para o agudo. 
Em sequência, o violão se integra ao contrabaixo e percussão dando “a deixa” para a nova 
entrada do saxofone. Quando este reaparece, muda-se a rítmica da percussão (utilizando o prato 
attack também), passando assim para um ambiente jazzístico. O que traz o jazz para essa música 
não é somente a mudança de figuras rítmicas, mas também a entrada forte e marcada do saxofone 
improvisando e executando escalas be-bop. A parte D se caracteriza pela mudança gradativa do 
forte para o fraco, durante os últimos 20 segundos da peça. A percussão e o contrabaixo assumem 
grande leveza ao acompanharem o solista. O violonista toca acordes, mas somente para a 
finalização do improviso do saxofone, ambos terminando em espécie de “acordo harmônico”. 
Acértate más é uma composição simétrica, que deixa bem dividida as partes com as devidas 
proporções. 
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Resumo 
Notam-se características de choro, improvisos jazzísticos e escalas be-bop. 
Observações 
O sentimento chorão é nítido desde o início, mesclando-se com o espírito “jazzy” ao longo 
da música. A rítmica também persegue uma fusão de estilos, ainda que sem muita definição, 
deixando transparecer algo “caribenho”. É curioso notar o título em espanhol se o álbum se propôs 
a mesclar traços musicais brasileiros e norte-americanos. 
 
 
Faixa 05: Terra seca (03:12) 
Esta faixa do disco, composição de Ary Barroso, é basicamente samba com um improviso 
jazzístico. Nota-se que metade da faixa tem o traço brasileiro e metade, o norte-americano. O 
esquema estrutural é: introdução – A – B – A – C – A’ – D – A’’. O início da música, formado por 
percussão e contrabaixo, é a introdução. Ao longo de compassos, ambos instrumentos realizam 
um ritmo que permanece até o final da parte A’. No terceiro compasso aparece o violão para fazer 
parte da introdução, executando uma melodia curta com alguns acordes. Essa parte serve como 
uma preparação para a sessão A, na qual entra o saxofone com a melodia, durante três compassos. 
Na parte A, a melodia do saxofone (o tema) movimenta-se descendentemente, com 
acompanhamento do violão, que além da melodia dobrada nos dois primeiros compassos (em uma 
região mais grave, discretamente) também faz harmonia descendente nos dois últimos compassos. 
A repetição dessa melodia acontece por dois compassos, seguida por um floreio ao violão. Esse 
pequeno “solo” de Laurindo Almeida torna-se passagem para o tema novamente, agora transposto 
para região mais aguda e também com duração de dois compassos. Logo em seguida vem a sessão 
B, que é praticamente dominada pelo violão, na qual o mesmo executa acordes juntamente com a 
melodia. O saxofone realiza somente um pequeno floreio na região grave, um pouco antes do 
término dessa parte, e o instrumento de cordas solista faz uma técnica de harmônico no final da 
melodia, voltando assim ao tema (A). 
Novamente, surge a parte A, na qual o tema é reexposto com a mesma estrutura da 
primeira vez. Essa parte é composta de cinco compassos. Uma das variações, nessa reexposição, 
ocorre no quarto compasso, em que não há transposição da melodia. Porém, acontece uma 
mudança rítmica executada pelo saxofone. Já nos dois primeiros compassos, o violão deixa de 
apenas dobrar a melodia com o saxofone, aparecendo um pouco mais, sendo que no primeiro 
fraseado ele faz a dobra mais no grave e no segundo faz em uníssono, na região aguda. A parte C 
tem como protagonista o violão que expõe um segundo tema e o desenvolve por 15 compassos. O 
fraseado é organizado de quatro em quatro compassos, sendo que nos dois primeiros é realizada 
25 
 
uma melodia ascendente (pergunta) e nos dois seguintes uma melodia descendente (resposta). Nos 
quinto e nono compassos são feitas transposições melódicas gradativas para o agudo. O saxofone 
faz algumas frases melódicas de complemento, deixando assim o violão como instrumento 
principal da parte C. 
A parte A’ é uma variação de A, na qual o tema principal é recapitulado em dois 
compassos, sendo essa a mudança. Logo depois, a parte D é exposta como um improviso jazzístico 
do saxofone. O contrabaixo atua em walking bass, o violão fica na harmonização e a bateria entra 
conduzindo com o prato e marcando o tempo com o chimbal. Bud Shank utilizou a melodia do 
tema no improviso, juntamente com arpejos e blue notes. A sucessão do ritmo brasileiro ao norte-
americano ocorre de repente, mas não de maneira brusca, propiciando uma aceleração progressiva 
do tempo em direção ao jazz. A parte A’’ começa no momento em que o saxofone inicia o tema 
novamente para a finalização. Como variação em relação à parte A, essa seção tem como diferença 
a execução do fraseado três vezes, durando três compassos. Outra mudança é a força instrumental 
que vai decaindo, numa espécie de fade out. 
Resumo 
Nota-se a presença de improvisos jazzísticos, walking bass e escalas be-bop. 
Observações 
Em trechos centrais, o violão antecipa muito do que definiria a bossa nova em termos 
rítmico-harmônicos. Em seguida, ele cede espaço para seções nitidamente jazzísticas, norte-
americanas, tornando o título “terra seca” (designativo geral para o Nordeste brasileiro), um tanto 
fora de contexto, artificializado. 
 
 
Faixa 06: Speak low (02:22) 
A sexta faixa do disco é um samba composto por Kurt Weill e Ogden Nash. A 
ambientação sonora enquadra-se no cool jazz. As partes são: introdução – A – A’ – B – A’’. A 
introdução tem bateria (suporte rítmico com vassourinha sobre a caixa), contrabaixo (melodia) e 
violão (progressão harmônica descendente e com ritmo irregular). Como fraseado, essa parte tem 
duas repetições: na primeira o violão faz uma progressão no registro grave, na segunda ele faz uma 
progressão no agudo. Nessa segunda repetição, o violão faz os acordes de passagem descendentes, 
caindo assim na melodia da parte A. 
A seção A, ou tema, tem o violão como protagonista, acompanhado pelo contrabaixo e 
pela bateria. A seção pode ser dividida em duas partes e ali se nota uma simetria de quatro 
compassos, cada qual com uma frase. Na primeira metade, o violão executa a melodia em um 
registro agudo, fazendo também a harmonia. Na parte A, melodia e harmonia dialogam; a primeira 
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pergunta e a segunda responde. No quarto fraseado, o instrumento solista faz uma melodia mais 
aguda do que os três antecedentes, caracterizando a passagem para a segunda metade. Esse trecho 
é uma pequena variação do anterior, com diferenças rítmicas nas respostas harmônicas dos dois 
primeiros compassos. No terceiro compasso ocorre uma progressão harmônica descendente, que 
caminha para a resolução, juntamente com a melodia (técnica de harmonização por nota) do quarto 
compasso. Nesse último compasso ocorre também uma melodia de passagem descendente 
executada pelo contrabaixo. 
A parte A’ é a reexposição de