Pintura Colonial Em Belém Do Pará 28Rosa Arraes29

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARÁ 
Fórum Landi 
Curso de Especialização em Interpretação, Conservação e Revitalização do Patrimônio Artístico 
de Antônio José Landi 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Pintura Colonial em Belém do Pará: as iconografias religiosas de 
 Pedro Alexandrino de Carvalho (1729-1810) na Igreja de Santana. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Belém-Pará 
2008 
 
 1
 
ROSA MARIA LOURENÇO ARRAES 
 
 
Pintura Colonial em Belém do Pará: as iconografias 
religiosas de Pedro Alexandrino de Carvalho (1729-1810) na Igreja 
de Santana - 
 
Monografia apresentada ao Programa de Pós-
Graduação da Especialização em Interpretação, Conservação 
e Revitalização do Patrimônio Artístico de Antônio José 
Landi da Universidade Federal do Pará como exigência 
parcial para obtenção do título de Especialista em 
Preservação do Patrimônio Cultural. Orientador: Professor 
Doutor Aldrin Moura de Figueiredo (DEHIS/UFPA) 
 
 
 
 
Data da defesa: 26/09/2008 
 
Banca Examinadora: 
 
____________________________________ 
Professor Doutor Aldrin Moura de Figueiredo (DEHIS/UFPa)(Orientador) 
 
____________________________________ 
Professor Doutor Rafael Chambouleyron (DEHIS/UFPa)(Membro da Banca) 
 
____________________________________ 
Professor Especialista Flávio Sidrin Nassar (FAU-UFPa) (Membro da Banca) 
 
 
 
 
Belém- Pará 
2008 
 
 2
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A733p 
75.034(811.5) 
 
 
ARRAES, Rosa Maria Lourenço 
 
Rosa Maria Lourenço Arraes; orientador, Aldrin Moura de 
Figueiredo -2008 (64pag. Il). 
 
Pintura Colonial em Belém do Pará: as iconografias religiosas de 
Pedro Alexandrino de Carvalho (1729-1810) na Igreja de Santana 
Monografia (Especialização) – Universidade Federal do Pará, - 
Fórum Landi, Programa de Pós Graduação em Preservação do 
Patrimônio Cultural, Belém, 2008. 
 
1. Belém (PA) – História da Arte– Sec. XVIII- I. Pinturas – Belém 
(PA) – II. História Séc.XVIII. III. Iconografia da Arte Religiosa . 
IV. História Belém (PA) – Sec. XVIII. - IV Título. 
 
 
 
 
 
 
 3
 AGRADECIMENTOS 
 
Inicialmente quero agradecer ao meu orientador que se disponibilizou a me 
acompanhar em mais esta pesquisa, me apresentando sugestões e suas maravilhosas idéias. 
Aos meus professores do Fórum Landi por suas competências e por terem a cada 
disciplina me entusiasmado a fazer esta pesquisa. 
Aos membros da Banca Pof. Dr. Rafael Chambouleyron e Prof. Esp. Flávio Sidrin 
Nassar pelas observações e comentários, ampliando minha percepção. 
Um agradecimento especial aos coordenadores do Fórum Landi, Prof. Flávio Nassar 
e Profa. Elna Trindade, pela competência e pelo compromisso com o patrimônio da Cidade e por 
terem me proporcionado tanto conhecimento. 
A todos os meus colegas do curso, sem deixar de citar os mais chegados: Maria 
Amélia, Paula Rodrigues, Moema Bacelar, Ida Hamoy, Tatiana Lima, Verena Carvalho e Wallace 
Almeida, pelas suas companhias, sempre dispostos a ajudar, a trocar idéias, compartilhando 
informações e documentos. 
Obrigada ao meu amigo Rodolfo Braga, que deixou minhas imagens tão bonitas. 
Ao Prof. Vitor Serrão, pelas bibliografias que me indicou e por suas considerações 
Sobre telas de Santana quando lá esteve comigo. 
As Bibliotecárias sempre prestativas e facilitadoras da minha pesquisa no CENTUR 
(Obras raras), Museu de Arte de Belém, Arquivo Público do Pará e Arquivo do Museu Goeldi, 
que me receberam com carinho e foram muito gentis, me dando acesso ao documento que pude 
encontrar. 
Um agradecimento especialíssimo a minha querida amiga Cynthia Marques que foi o 
meu link em Lisboa, procurando documentos e bibliografias sem os quais eu não poderia ter 
realizado este trabalho, obrigada pelo seu desprendimento, pela sua solidariedade e pela sua 
amizade. 
A minha família, aos meus filhos Luciana e Raoni, orgulho e razão da minha vida, e 
ao meu querido Jonas que enche de música e poesia a nossa casa, permitindo que a arte seja uma 
rotina em nossas vidas 
 E finalmente a Deus que me abençoa sempre colocando tanta gente boa na minha 
vida, tornando tudo bem mais simples. 
 
 
Belém 13 de Setembro de 2008. 
 4
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Dedico este Trabalho a 
A minha querida cidade de Belém 
Cidade onde eu nasci e aprendi a respeitar 
Cidade de gente boa e amiga 
Cidade de um precioso Patrimônio Cultural 
que precisa de um Gestor que tenha 
por ela muito amor. 
 
 5
 
SUMÁRIO 
 
Resumo e Abstract Pag. 06 
Lista de Imagens Pag. 07 
Introdução Pag. 09 
1. As Ordens religiosas no Pará e as contribuições para Arte Colonial Pag.11 
1.1 Os Religiosos da Província de Santo Antônio Pag. 14 
1.1. A Ordem terceira de são Francisco Pag. 16 
1.3. A Ordem dos Carmelitas calçados Pag.18 
1.4. A companhia de Jesus e a Igreja Santo Alexandre Pag.19 
1.4.1.A Igreja da madre de Deus em Vigia Pag. 15 
1.5. A ordem dos Mercedários calçados Pag. 17 
1.6. A Sé de Belém em honra de N. Sra. Das Graças Pag. 18 
2 . A Transformação de Belém na segunda Metade do Sec. XVIII Pag.30 
 2.1. A Igreja do Rosário dos homens pretos Pag.31 
 2.2. A Igreja de São João Pag.33 
 2.3. A Igreja de Santana e seus elementos Pag. 36 
3. O Pintor Português Pedro Alexandrino de Carvalho (1729-1840) Pag. 40 
 3.1. As Pinturas de Pedro Alexandrino em Belém Pag.44 
 3.1.1. São Miguel Libertando as Almas do Purgatório Pag.47 
 3.2.1. Visão do Bispo de Alexandria no Cárcere Pag.50 
Considerações Finais Pag.53 
Referências Bibliografias e Fontes Pag.56 
 
 
 
 6
 
 RESUMO 
 
Nesta pesquisa procuramos apresentar um relato com os registros da pintura 
Religiosa Colonial Luso- Brasileira em Belém do Pará, cidade da Amazônia Brasileira, fazendo 
primeiro um panorama no Sec. XVIII, das chegadas das diversas missões e ordem religiosas que 
buscavam na arte uma forma de evangelização no novo território, assim como destacamos suas 
contribuições artísticas para construção da Cidade. Mas especificamente dirigimos nosso olhar 
para as pinturas do artista português, Pedro Alexandrino de Carvalho (1729-1810) que se 
distinguiu sobremaneira por representar as diversas iconografias religiosas deste período, 
pintando igrejas, matrizes, basílicas, catedrais, capelas, pintou naves e sacristias, pintou altares e 
arcazes, compôs painéis laterais e centrais. e em Belém deixou seu nome registrado em duas 
pinturas de 1778, as quais fez por encomenda do Arquiteto Bolonhês Antonio Landi para decorar 
a Igreja de Santana, projetada e construída pelo referido arquiteto em Belém.. As pinturas de 
Santana são iconografias de singular importância para o momento, apresentam temas religiosos 
com narrativas que pretendemos desvelar., incluindo-as como símbolos para a História da Arte 
Luso-Brasileira. 
 
 ABSTRACT 
 
In this research we are looking to present a speech with the registers of the Religious 
Colonial Portuguese-Brazilian painting in Belém do Pará, city from the Brazilian Amazon forest. 
Doing a first resume from the XVIII century, that was the time of the arrival of a lot of missions 
and religious order, searching in the art a way to evangelize in the new territory. We can also pay 
attention to their artistic contributions to the city construction. But, in this time we are specifically 
turning our eyes to the paintings of the Portuguese artist called, Pedro Alexandrino de Carvalho 
(1729-1810) that was distinguished by the way that he used to represent all of kinds of religious 
iconography from this period, painting churches, and all of the places inside them. In Belém, he 
just left his name registered in two paintings from 1778, which was order by the architect from 
Bologna, Antônio Landi to decorate the Santana church, which was projected and built by the 
refered artist. The Santana paintings are iconographies with singular meaning to thatlimites e passa a ocupar todo o 
forro com grandes cenas ilusionistas 
em perspectiva. A partir da verdadeira cimalha do edifício, cria-se um efeito ilusório com o 
prolongamento da mesma através da pintura. Colunas e parapeitos em que se debruçam 
personagens como os doutores da Igreja circundam a cena central, rompendo ilusoriamente o 
espaço arquitetônico do templo. O espectador tem a impressão de estar assistindo a uma cena 
celestial, como se estivesse diante do próprio céu. O que interessa ao artista é criar a ilusão de 
ótica ou o efeito chamado pintura de quadratura46. 
No caso de Belém, essa é uma característica da Escola de Ferdinando de Bibiena, a 
qual teve como alunos Antônio Landi, que foi o desenhista e decorador de algumas das Igrejas 
aqui relatadas.47 
 
46 Isabel Mendonça em seu livro Antônio José Landi um Artistas entre dois continentes detalha os desenhos de Landi 
para pintura e relata os registros de Landi com Alexandre Rodrigues Ferreira em sua Viagem Filosófica apontando 
inclusive os pintores que deixara para fazer os trabalhos Op. Cit. Pintura de Quadratura pag78 
47 Isabel M ayer Mendonça Antônio José Landi (1713- 1791): Op. Cit pag. 479-.. 
 
Ilustração 29- Altar Lateral da Igr. De São João- São João 
Pregando- Autor Francisco de Figueiredo Óleo s; tela Sec. 
XVIII. Fonte: Elna Trindade 
 37
As formas barrocas são extremamente movimentadas chegando até a dar a sensação 
de tumulto em grandes composições. É intenso o domínio das curvas. Porém o artista não se 
detém em detalhes minuciosos, resultantes do teor emocional, ele usa de pinceladas espontâneas, 
rápidas, grossas, deixando quase sempre a marca do pincel. Caracteriza-se principalmente pela 
composição diagonal que transmite sensação de instabilidade e movimento. O espaço sempre 
dinâmico dá um sentido de profundidade, o que é muito utilizado na pintura ilusionista, além de 
sempre conter o violento contraste de 
claro-escuro, causando efeitos 
dramáticos, teatrais quase 
cenográficos, de intensidades 
diferentes dependendo do artista e do 
local. Além de ser uma pintura de tons 
absolutamente coloridos. 
O realismo também é outra 
importante característica da pintura 
Barroca, pelo forte teor emocional é 
feito com grande intensidade, 
independente da emoção que queiram 
passar. Usando quase sempre a 
observação de personagens comuns, 
populares, tipos da gente do povo, 
como figurantes em suas 
composições artísticas ressaltando 
ainda o gosto do popular, pitoresco, 
do exótico, do mórbido. A maioria das pinturas apresentadas nesta época são pinturas que fazem 
parte dos altares laterais pintura em telas ou madeira, com temas hagiógrafos, mas temos 
exemplos importantes das pinturas de teto. 
 
 
2.3.. A IGREJA DE SANTANA E SEUS ELEMENTOS 
 
Construída pelo arquiteto Bolonhês Antonio José Landi, que tinha especial devoção 
por Santana. Embarcou de Portugal em 1 de junho de 1753 para o Pará, aonde chegou a 19 de 
junho desse mesmo ano. A 1 de outubro de 1754 seguiu ele para a vila de Barcelos, lugar 
Foto 30- Altar Mor de da Igr. São João- Pintura Ilusionista , 
conhecida como pintura de quadratura, executada por Antônio 
Landi- Sec.XVIII- Fonte: Elna Trindade 
 38
designado para as conferências, em companhia do governador e capitão general Francisco Xavier 
de Mendonça Furtado, primeiro comissário de limites, e demais membros da comissão. 
Suspensos os trabalhos de demarcação (nunca iniciados, em conseqüência do tratado de 11 de 
fevereiro de 1761, que anulou o de 16 de janeiro de 1750, voltou Landi à cidade do Pará. Por 
carta patente de 06 de maio de 1768, passada pelo governador Fernando da Costa de Ataíde, foi 
nomeado capitão do 1. ° terço de infantaria auxiliar. Ocupava-se em Belém no levantamento de 
plantas e construção de vários edifícios públicos e particulares (palácio do governo, igreja de 
Santana, etc.).48 
O ano de 1761 foi lançado o primeiro fundamento da igreja destinada a ser paroquial, 
provavelmente, o templo só ficou terminado 1781. Para Germain Bazin. A Igreja é um hábil 
compromisso entre a cruz grega e a cruz latina, mais grega do que latina. Com os dois transceptos 
pouco profundos e a capela maior um tanto alongada, o que não a situa rigorosamente no tipo 
central. Descrição das duas telas de Alexandrino que adornam os altares laterais da igreja de 
Santana. Prosseguindo na sua coleta de informações históricas com as quais ilustrou a sua 
admirável “Expedição Filosófica do Pará”, manuscrito que Ernesto Cruz copiou da Biblioteca 
Nacional do rio de Janeiro e publicou em seu livro e que me serviu de guia neste capítulo, o Dr. 
Alexandre Rodrigues Ferreira revela o que apurou sobre a Igreja Matriz de Santana do bairro da 
Campina. 
No seu relato Alexandre Rodrigues Ferreira diz “Antes de ser separada esta freguesia, 
não havia mais do que, a de Nossa Senhora de Belém da Sé, que era a freguesia de toda a Cidade” 
49 as grandes epidemias de bexiga, sarampos e febres podres que algumas vezes sobrevieram 
foram as causas de conservar-se um Sacrário na Rua da Cadeia primeiro, depois na Igreja que 
serve de Misericórdia, e depois na do Rosário dos Pretos; de outro modo não podia o vigário das 
freguesias única de N. Sra. de Belém acudir com Sacramento ao infinitos doentes, do Bairro da 
Cidade e da Campina. Informado disto D. João V, ordenou por alvará seu, como grão Mestre da 
Ordem de Cristo, que se desmembrasse a Freguesia de Santana da Campina na de N. Sra. De 
Belém e da Cidade. Criou esta matriz o primeiro Bispo D. Frei Bartolomeu do Pilar na Igreja do 
Rosário dos Pretos, por não haver Igreja Paroquial, e foi seu primeiro Vigário interino o Pe. 
Antonio Maciel Parente, depois que o bispo a desmembrou no ano de 1727. Lançou depois a 
primeira pedra na Igreja Paroquial que hoje existe, o Bispo d. Frei João no ano de 1766, e fizeram 
a Igreja os irmãos do sacramento, com as esmolas que pediram pelos moradores do estado. 
 
48 RAMOS, Alberto Gaudêncio. Cronologia Eclesiástica da Amazônia.Manaus, 1951. p 10, cita esta data, porém em 
MENDONÇA, Isabel. Antonio José Landi: um artista entre dois continentes. Coimbra:Fundação Caloustre 
Gulbekian, 1003. P. 403 registra que a criação da paróquia se dá em 1714 e em 11 de dezembro foi nomeado o 
primeiro pároco. 
49 CRUZ Ernesto PA,114 Apud FERREIRA , Alexandre Rodrigues Viagem Filosófica pela Amazônia 
 39
 
Benzeu-se a nova Igreja a 31 de Janeiro de 1782, e a 2 de fevereiro celebrou a 
abertura dela com grande solenidade e á sua custa 
o Juiz da Irmandade o Cap. Ambrósio Henriques, 
pregando no primeiro dia do Tridu o Bispo D. Fr. 
João Evangelista Pereira da Silva. Ao sobredito 
Ambrósio Henriques deve a Irmandade Dez para 
Doze mil Cruzados que ele gastou com as obras da 
Igreja. Feita de pedra e Cal, pelo risco à romana 
que deu Antônio José Landi; porém já principiou a 
rachar tanto a parede do Fronstipício, como a de 
um dos lados da capela mor, por defeito da Obra. 
Tem só 3 altares; com a imagem de vulto a capela 
mor esta mandou fazer por sua devoção Antônio 
José Landi, e deu por ela 310 mil reis ao estatutário 
José de Almeida e enriqueceu de uns brincos de 
diamantes abrilhantados do preço de 81 mil reis. 
Além disto, mandou vir a relíquia de um osso de 
Santana em sua custódia de prata. 
 
Para Germin Bazin, em suas análises sobre as Igrejas de Belém principalmente sobre: 
as fachadas do Rosário, da Catedral e do Carmo são inteiramente dominadas pela indecisão de 
linhas ainda não muito bem definidas; enquanto à igreja de Santana, ela é de espírito nitidamente 
neoclássico; é uma das raras igrejas de cúpula no Brasil.50 
A planta de Santana é uma hábil combinação entre a cruz grega e a latina. Na 
verdade, é uma cruz grega servindo de base a uma cúpula sem tambor, tendo os dois braços 
laterais ligeiramente menos profundos,mas cujo braço superior foi aumentado para formar uma 
capela-mor alongada. Contudo, por meio de uma divisão arquitetônica bem nítida, Landi separou 
esse acréscimo do resto do templo, como se tivesse sido obrigado a adotá-lo devido a uma 
concessão feita ao hábito do culto; os arquitetos luso-brasileiros sentiam-se freqüentemente 
atrapalhados, na sua especulação da planta central, pois esta capela, elemento que, alias, logo que 
 
50 BAZIN, Germain. A arquitetura religiosa barroca no Brasil. Tradução de Glória Lúcia Nunes. Rio de Janeiro: 
Record, 1983, p. 149. v. 1. 
 
Foto 31- Antônio José Landi Desenho
Aquarelado da Igreja de Santana - Fonte
Prancha da Viagem Filosófica de A.R.F.
Museu Nacional R.J 
 40
se foi ampliando, no decorrer do século XVIII, foi tendendo a se localizar de alguma forma, fora 
de obra. 
A intenção da planta centra estava fortemente acentuada no exterior de Santa Ana, no 
projeto inicial de Landi, por meio de um frontispício muito simples, cuja parte maciça estava em 
equilíbrio com a das fachadas do outros braços, o que lhe destacava a cúpula e lhe assegurava 
uma base harmoniosamente proporcional. Infelizmente, esse excelente partido foi alterado pelos 
campanários adicionados ao frontispício em 1839. A decoração interior apresenta uma 
plasticidade bastante rica de elementos arquitetônicos, apesar de o arquiteto ter adotado a 
austeridade neoclássica da ordem toscana. No seu traçado original este singelo templo, assim 
como a graciosa capela de São João Batista, lembra a elegância requintada, baseada na harmonia 
das quantidades e das pequenas composições arquitetônicas de Sangallo, de Bramante e de Rafael; 
essa reminiscência das formas nativas do classicismo não é estranha ao espírito do neoclassicismo, 
época em que os artistas se deleitavam em fazer especulações arquitetônicas puras, em 
construções de dimensões medíocres. 
Alexandre Rodrigues Ferreira recolheu na sua documentação dois magníficos 
desenhos feitos por Landi em 1785 para o projeto de uma ornamentação pintada, a ser executada 
na igreja matriz e Barcelos, localidade que havia sido elevada à categoria de capital da Capitania de 
São José do Rio Negro, pelo Governador Francisco Xavier de Mendonça, em 1758. Aqui, Landi 
afastara-se de sua habitual sobriedade e deixa transparecer nitidamente suas origens italianas; 
nessas tribunas simuladas, nesses efeitos de perspectivas arquitetônicas ilusionistas, nesses jogos 
de colunas dóricas, nessa abside falsa e nesses entablamentos fictícios, aparecem todo o poder de 
imaginação e a virtuosidade plástica adquiridos na escola do cenógrafo Bibiena.51 
 A obra de Antônio Landi, que eclodiu no Norte brasileiro na segunda metade do 
século XVIII, cuja descendência da tradição tardo-barroca bolonhesa não se demonstra 
indiferente aos influxos do neoclassicismo já antes da chegada dos artistas de 1816, ajuda a 
compreender o caráter processual da classicização da arte brasileira. Sua obra marca a transição de 
um estilo a outro: ela guarda simultaneamente traços de uma corrente artística – o Barroco – em 
seu ocaso, enquanto apregoa, para o porvir, as novas tendências que o racionalismo classicista 
celebra. Landi, formado na Academia Clementina de Bolonha, fazia parte da missão científica de 
Alexandre Rodrigues Ferreira, português que esteve no norte do País, realizando trabalhos de 
levantamento geográfico daquele canto da Amazônia para a demarcação das fronteiras entre as 
possessões portuguesas e espanholas 
 
51 CRUZ Ernesto Monumentos de Belém Op. Cit. A Igreja de Santana pag. 134 Apud Alexandre Rodrigues Ferreira , A 
Viagem Filosófica pela Amazônia 
 41
E preciso admirar a flexibilidade de espírito desse artista que passo algum tempo em 
Portugal, e justo na época em que o estilo que iria ser o pombalino começava a tomar forma no 
Alentejo e em Lisboa. Não podemos esquecer também que as trocas de informações e 
documentos entre metrópole e colônia eram intensas, e isso permitia aos artistas das regiões mais 
longínquas se manterem a par das novas modas. Enfim, a origem bolonhesa de Landi fazia com 
que se tornasse um pouco resistente ao rococó e predisposto ao neoclassicismo. Assim, enquanto 
que Bahia, Pernambuco e, sobretudo Minas Gerais estavam no apogeu do estilo rococó, regiões 
em que foi prolongado para além de sua duração normal, a situação em Belém era completamente 
inversa. A ausência de qualquer tradição, reforçada pela vinda de um artista estrangeiro, iria fazer 
de uma das cidades mais longínquas e províncias do Brasil a mais moderna da América 
portuguesa, juntamente com o Rio. 
Na Romanesca época do segundo Império, a igreja de Santana era a preferida para as 
celebrações das solenidades religiosas que antecediam a pose dos novos presidentes provinciais, o 
que, sem dúvida, lhe emprestava um ar de nobreza. 
Os famosos quadros de Pedro Alexandrino de Carvalho, datados do século XVIII, 
são um patrimônio valioso da antiga matriz da Campina. Alguns castiçais de prata, adquiridos nos 
bons tempos de estanho, o piso de pedra de Lioz de o altar-mor mandado vir de Portugal para 
esse fim. 
No ano de 1839 a igreja sofreu modificações em seu interior. No lugar de duas 
colunas, erguidas lateralmente, foram construídas duas torres, ainda existentes, junto a portada, 
revelando inegavelmente, o traço de Landi. Em 1940 a fachada foi restaurada. Segundo relatório 
de Leandro Tocantins, de 1963, “junto à sacristia foi construída uma gruta para invocar Nossa 
Senhora de Lourdes” 52, o que compromete a integridade do conjunto. A igreja possui ainda 
precioso acervo, além de uma imagem de São Pedro, réplica da de Roma. Apesar das alterações 
feitas no século XIX, a igreja ainda é uma referência da época de sua construção. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
52 TOCANTINS Leandro Op. Cit. Igreja de Santana Pag.197 
 42
 
3. PEDRO ALEXANDRINO DE CARVALHO (1729-1810) E A SUA TRAJETÓRIA 
COMO ARTISTA DA PINTURA PORTUGUESA 
 
 
Pedro Alexandrino de Carvalho (1729-
1810), pintor português do tardo-barroco, 
desempenhou um papel de primeira importância na 
reconstrução de Lisboa após o terremoto de 1755. 
Reconhecido pela qualidade de suas obras e rapidez 
de execução, o artista foi solicitado, tanto pelo clérigo 
como pelos leigos, para participar da redecoração das 
igrejas e dos palácios da capital, realizando assim 
obras de temáticas religiosas como também 
mitológicas e alegóricas. Alexandrino foi igualmente 
chamado para trabalhar nos arredores de Lisboa, 
tendo enviado ainda obras para o Brasil. 
Este distinto pintor, que artisticamente é mais 
conhecido por Pedro de Alexandrino, nasceu em 
Lisboa, em 27 de Novembro de 1729, tendo falecido na mesma cidade em 17 de janeiro de 1810; 
foi sepultado na igreja paroquial de S. José. Era filho de Lazaro de Carvalho e de D. Antonia 
Maria de Matos. Pintor de rara fecundidade. Pedro Alexandrino é autor de muitos quadros e 
outros gêneros de trabalho pictural, sendo em número elevado as igrejas que possuem produções 
as principalmente em Lisboa. A sua primeira aprendizagem foi feita com um modesto pintor de 
nome de Berardo Pereira Pegado, pintor oficial do Conselho da Fazenda sem grandes méritos 
artísticos, mas com alguma notoriedade. Foi com ele que Alexandrino aprendeu a desenhar e a 
pintar. O artista completou a sua formação na oficina do seu amigo e vizinho André Gonçalves 
(1689-1761); ele não foi oficialmente o seu discípulo, mas, nos informa Cyrillo, (…) aproveitou 
muito freqüentando a sua casa, e a sua escola53 De fato, foi por meio dessa amizade que 
Alexandrino teve a oportunidade de se familiarizar com o barroco italiano do final do século 
XVII e do século XVIII que constituía, no Século das Luzes, a maior influência na pintura53 MACHADO, Cyrillo Volkmar Colleção de Memórias, relativas às vidas dos pintores e escultores architetos e 
gravadores portugueses que estiveram em Portugal , Coimbra Imprensa da Universidade- 1911 p.71 
Foto. 32. São Domingos - 1770/Autor; Pedro 
Alexandrino de Carvalho, Óleo / tela Fonte: 
Acervo da Igr., de Queluz -Lisboa 
 43
religiosa portuguesa.54 Como Gonçalves, Alexandrino não conseguiu viajar a Itália para 
aperfeiçoar a sua arte. Foi então na oficina do seu amigo, que possuía uma grande quantidade de 
desenhos e estampas de mestres italianos, que ele pôde conhecer as obras de Carlo Maratta (1615-
1713) e Francesco Trevisani (1656-1746). 
 O artista também teve a oportunidade de ver vários quadros italianos, 
encomendados pela nobreza para a decoração de monumentos prestigiosos: no reinado de D. 
João V, chegaram a Portugal obras de Agostino Masucci (1691-1768), pintor predileto do rei, com 
destino a Mafra. Mais tarde rococó, no reinado de D. Maria I, foram as telas de Pompeo Batoni 
(1708-1787) que vieram da Itália para decorar a Basílica da Estrela onde, aliás, Alexandrino 
também deixou obras.55 
Não conhecemos ainda a data da primeira obra de Pedro Alexandrino. No entanto, 
ele teria colaborado com Pedro de Alcântara, pintor de paisagens que ainda vivia pelos anos de 
1763 executando algumas figuras dos seus quadros, o que nos permite situar o início da sua 
carreira no decorrer dos anos de 1750. Foi, porém, durante os anos de 1760 que Alexandrino 
colaborou de maneira mais significativa com artistas cuja reputação já estava estabelecida. Assim, 
em 1761, ele trabalhou junto com seu mestre, Berardo P. Pegado, na decoração do teto da 
escadaria da Fundição, hoje Museu de Artilharia. Enquanto o quadro central do teto era pintado 
por Bruno José do Vale, Alexandrino e Pegado executaram as a obra Quatro Partes do Mundo nos 
lados. Depois, em 1764, o artista colaborou com Roque Vicente, pintando algumas figuras em 
dois quadros representando Santa Ana e Santo António, ainda hoje conservados na igreja de Santa 
Isabel, em Lisboa.56. 
O sucesso de Alexandrino também se manifesta pelo fato da maioria das suas obras 
conhecidas, datadas e assinadas, pertencerem ao último quarto do século XVIII e a primeira 
década do século XIX. Mais precisamente, é a partir dos anos de 1780 que Alexandrino recebe as 
grandes encomendas de decoração para as igrejas e os palácios que tinham sido danificados pelo 
terremoto de 1755. Pintando de uma forma que agradava ao público, cobrando pouco pelo seu 
trabalho e tendo vários discípulos para ajudá-lo, Alexandrino foi, na verdade, o artista mais 
solicitado na segunda metade do século XVIII para executar as obras de redecoração dos 
monumentos danificados pelo sismo. São dele, por exemplo, as telas e o teto da igreja dos 
Mártires, em Lisboa. Outro conjunto digno de ser mencionado é o da igreja do Santíssimo 
 
54 Não se pode esquecer, porém que e a influência do rococó francês, já se fazia sentir naprimeira metade do século 
XVIII, chegando a Portugal via gravuras e artistas franceses, estebelecendo-se no País e concorrendo assim com os 
modelos do Tardo Barroco Italiano. Para saber mais consultar Myrian Andrade Ribeiro de Oliveira, o Rococó 
Religioso no Brasil e seus antecedentes europeus, São Paulo Cosac & Nayfi, 2003 
55 FONSECA, Anne Louisse, Pedro Alexandrino de Carvalho (1729-1810): pintura portuguesa em Belém do Pará. 
Biblioteca Virtual Fórum Landi WWW. Forum Landi 
56 Cyrillo Volkmar Machado Op.Cit. 1911 pag90 
 44
Sacramento, em Lisboa: são 18 telas executadas em 1801 e repartidas entre a nave e a capela mor, 
assim como o teto da nave pintado em 1804. Os exemplos deste tipo são inúmeros na capital 
portuguesa e implicam também as casas nobres, os Palácios 57 
 Alexandrino sentiu a necessidade de escolher um mestre com quem na verdade 
pudesse aprender devidamente e, aproveitando a circunstancia de ser vizinho e amigo de André 
Gonçalves, reputadíssimo artista, dele mais se aproximou, recebendo talentosamente os seus 
ensinamentos a ponto de alguns biógrafos terem registrado que ele procurou imitar os seus 
processos, a arte de Pedro Alexandrino pode ser considerada como realizada em Portugal, pois lá 
sempre ele esteve. sempre no seu país, deixando , de utilizar o que os outros pintores lograram no 
estrangeiro, principalmente na Itália. Pedro Alexandrino empregou exuberantemente as suas 
aptidões, ora pintando largas composições, ora assuntos de pouca monta enquadrados em 
restritas dimensões. Com a mesma prodigiosa facilidade pintava á óleo, á tempera e afresco. Para 
tudo estava disposto e o seu traço não se confundia. Dessa facilidade para a pintura e da 
acessibilidade que era todos os processos da arte evidenciou, e isso resultou uma boa fortuna, e se 
não tivessem tido circunstancias que ele não tivessem impedido, e entre elas a discutida 
anormalidade nacional provocada pelas invasões francesa e as doenças que, por vezes, o 
acometeram.58 
Na vida pessoal Pedro Alexandrino dedicava-se a trabalhos rústicos na quinta que 
possuía, em Povoa de Santo Adrião, subúrbios de Lisboa, que depois foi adquirida pelo escrivão 
do Deposito Publico, Francisco de Almeida Penha, em 1899, e que, em memória do artista, era 
conhecida por quinta do Pintor, Pedro Alexandrino, que tinha grande amor à região da Povoa de 
Santo Adrião, pintou o retábulo da capela-mor e os quatro quadros que ornam a igreja matriz, 
tendo também custeado a construção do chafariz próximo. 
Alexandrino foi um artista de produção intensa, principalmente após o terremoto de 
1755, quando igrejas, mansões e edifícios oficiais, reclamaram o empenhamento de recuperadores 
e de reformuladores. Coincide com a cataclísmica a data do auto-retrato do pintor, como se 
quisesse vincular ter ele sido um dos felizes contemplados pela “roda” do terremoto e pela fração 
premiada do maremoto59. 
 
57TABORDA José da Cunha, Regras da arte da pintura, Coimbra, Imprensa da Universidade, 1911, p. 140-141 
58 SERRÃO Victor , Estudo da Pintura Maneirista e Barroca –Textos de reflexão e recensão – Lisboa 1969 
59 SERRÃO, Vitor. A pintura proto-barroca em Portugal ( 1640-1706) e o seu impacto no Brasil Colonial. in: 
Barroco, n 18, anos 1997- 2000. 
 
 45
Entre as tarefas de enfeitar de cores e figurações as exigências divinas e as 
representações sociais, Pedro Alexandrino distinguiu-se sobremaneira por igrejas, matrizes, 
basílicas, catedrais, capelas, correndo e socorrendo as varias hierarquias da arquitetura cristã. 
Pintou naves e sacristias, pintou altares e arcazes, compôs painéis laterais e centrais. Desdobrou-
se em encargos como um dos ciclopes 
pombalinos. Era vê-lo pelos Mártires, Loreto, 
Sacramento, Graça, Estrela, Santa Antonio da Sé, 
Encarnação, Penha de França, S. Domingos, 
Madalena, S.Tiago, S.Pedro de Alcântara, 
Bemposta, S. Domingos da Rana, Queluz, 
Cascais. 
Raczynski 60compara a maneira de 
pintar de Pedro Alexandrino à do pintor alemão, 
seu contemporâneo, Cristiano Rode. O que é 
certo, é que o nosso artista teve grande aura no 
país, havendo sido diretor da Academia de 
Desenho, intitulada “do Nu”, da Rua do Camilos, 
em Lisboa, e deixando bastantes discípulos, como 
Joaquim José de Sampaio, Felizberto Antonio 
Botelho, Henrique José da Silva, José Antonio 
Parodi, seu cunhado, e outros. Na obra de Pedro 
Alexandrino tornou-se notável a delicadeza com que tratou as crianças e anjos e a insistência com 
que produzia obras para casas religiosas, de que lhe provejo a designação de “pintor de frades”. 
Pedro Alexandrino inundou Lisboa de santos, ornatos de interiores e aparatos de exteriores. A 
bem dizer a grosso modo não lhe escapou virgem digna do nome nem taumaturgo popularmente 
sufragado. Estendeu o braço para as encomendas de fora dos muros de Lisboa e dasruínas 
sísmicas, por Coimbra,Aveiro, Figueira da Foz, Belver (Portalegre), por Elvas, por Beja e ainda 
dispôs de pausas para ensaios como barristas e escritor memoralista. 
 É opinião dos seus biógrafos e que os melhores quadros de sua autoria são Cristóvão e O 
Salvador do Mundo que ladeiam a porta principal da Sé de Lisboa; no interior, dele é também o 
retábulo do altar-mor, que representa Nossa Senhora da Assunção. 
 
 
60 Raczynski, Dictionnaire historico-artistique du Portugal, Paris, Jules Renouard et Cie, 1846, p. 3, 
Foto 33- O Martírio de São Braz Sec. XVIII. 
Autor: Pedro Alexandrino, Museu do Patriarcado 
de Lisboa 
 46
 São muitas as igrejas de Lisboa que guardam pinturas de Pedro Alexandrino, podemos 
destacar ainda como de grande importância: a capela do corpo da igreja de S. Domingos, os tetos 
da nave de S. Nicolau, da capela-mor do Loreto, da Encarnação, de Sant’Iago, os quadros das 
capelas do corpo da igreja dos Mártires, da 
igreja da Pena, do corpo da igreja de Santo 
Antonio da Sé, da Graça, da Penha de 
França, os de sacristia dos Mártires, o 
retábulo da ermida de Monserrate, às 
Amoreiras, e o da Ceia, na capela do 
Santíssimo da igreja de Nossa Senhora da 
Assunção, da vila de Cascais. No palácio de 
Queluz é de Pedro Alexandrino a pintura no 
teto (O Tempo) da sala camada de Conselho 
de Estado. É obra sua, também, o teto do 
perístilo, em alegorias, do Museu de 
Artilharia, e o da grande sala da Academia 
das Ciências, o que representa Ciência e a 
Virtude, presididas pela Religião. No palácio 
do Calhariz, dos Duques de Palmela, os tetos 
do andar nobre são da sua produção. São 
notáveis as pinturas de Pedro Alexandrino no 
coche de D. Maria Benedita, que está no 
Museu dos Coches, e a grande tela da ermida 
de S. Pedro de Alcântara, representando S. 
João Batista. O auto-retrato do artista, feito em 1775, pertencia à coleção da casa dos marqueses 
de Borba61. 
 
 
3.1. ESTUDOS DAS PINTURAS DE PEDRO ALEXANDRINO EM BELÉM DO 
PARÁ. 
 Há uma estreita relação entre o texto e a imagem no período barroco: as imagens das 
palavras e as palavras das imagens. O discurso Literário e Plástico são formas cognitivas que 
aludem a uma linguagem própria. Entendemos que neste período, a informação textual toma viva 
 
61 História da Arte Portuguesa: do Barroco a Contemporaneidade 3º Volume – A Pintura da Segunda metade do Sec. 
XVIII - Lisboa pag. 145 
Foto 34 Santa Cecília- Sec.XVIII. Autor Pedro 
Alexandrino de Carvalho; Acervo do Museu do 
Patriarcado de Lisboa 
 
 47
em uma imagem como meio de comunicação, é formada por informações iconográficas e 
iconológicas que circulavam entre as Irmandades, Confrarias e nos Núcleos Artísticos (escolas ou 
oficinas). Essas temáticas religiosas, tendo como 
exemplos a comunhão, os êxtases e as visões 
sobrenaturais, integravam-se em igual medida e 
sentido no ornamental aos grandes sermões. Todo 
esse universo fazia parte de um grande apelo, que era 
o referencial e parâmetro da fé. É nesse contexto que 
as telas dos altares parietais da Igreja de Santana se 
inserem, existindo uma grande narrativa plástica sobre 
São Miguel, e o Bispo de Alexandria. 
As duas telas de Alexandrino que se 
encontram nos altares parietais laterais da igreja de 
Santana representam, do lado da Epístola, São 
Miguel Libertando as Almas do Purgatório e, do 
lado do Evangelho, a Visão do Bispo de Alexandria no 
Cárcere. Alexandre Rodrigues Ferreira relata em sua 
Expedição Filosófica documentos encontrados por 
Ernesto Cruz na Biblioteca Nacional62 nos apresenta o seguinte relato: 
 
(...) Tem só três altares; com imagens de vulto à Capela Mór, (esta mandou fazer 
por sua devoção Antônio José Landi, e deu por ela 320 mil reis ao estatutário 
José de Almeida e enriqueceu de uns brincos de diamantes abrilhantados do 
preço de 82 mil reis. Além disso mandou vir a relíquia de 1 osso de S. Ana e sua 
custódia de prata). 
Tem dois altares laterais no corpo da Igreja com seus retábulos e pinturas de 
Santos, um retábulos é de São José que mandou fazer em Lisboa o Landi, por 
95.000 reis e pela moldura e dourados pagou 6 milheiros de pau de cedro e 
60.000 reis pelas pinturas. De modo que a sua esmalta monta 6.000 cruzados: o 
outro retábulo é das almas, para que também deu o Landi a madeira de Cedro, as 
talhas de todos três ainda estão por dourar (...)63 
. 
Apesar de não se ter encontrado nenhuma documentação que comprove a autoria 
dos quadros, é possível dizer através de outras pesquisas que elas foram realizadas pelo pintor 
Português Pedro Alexandrino de Carvalho. A Pesquisadora Anne Louisse que estuda Pedro 
Alexandrino afirma que é um raro exemplo de assinatura as obras da Igreja de Santana em Belém, 
pois na maioria das vezes ele assinava apenas P. A., P. Alex. ou P. Alexandrino e em suas obras de 
 
62 CRUZ Ernesto Op. Cit. Igreja de Santana pag.314 Apud. Alexandre Rodrigues Ferreira Viagem Filosófica 
63 Viagem Filosófica de Alexandre Rodrigues Ferreira, Biblioteca Nacional 
 Foto 35. Altar lateral da Igreja de 
Santana em Belém, onde está uma 
das telas de Pedro Alexandrino de 
Carvalho 
 
 48
Belém do Pará ele escreveu Pedro Alexandrino conforme podemos verificar na Ilustr.(34). Ela 
atribui ainda que talvez ele tenha assinado por se tratar de uma encomenda de fora de Portugal e, 
portanto um local onde as pessoas ainda não lhe, conheciam e era uma forma dele fazer-se 
conhecido em outros lugares do Reino Português. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Não sabemos qual foi o motivo dele ter assim identificado suas pinturas, mas 
sabemos que nesta época era a época Pombalina e o irmão do Marques acabava ter sido o 
Governador da Província do Grão-Pará, e sua estada em Belém pode ter estreitado os laços entre 
e a cidade de Belém e o Reino. 
A carreira de Alexandrino se fortalece no decorrer da década de 1750. Mas foi de fato 
á partir de 1760 que o pintor colaborou de maneira mais efetiva com artistas que já estavam com 
determinada fama, trabalhando, portanto com seu mestre, Berardo P. Pegado, em 1761, na 
decoração do teto da escadaria da Fundição, no que hoje é o Museu de Artilharia. Enquanto a 
área central do teto era pintada por Bruno José do Vale, Alexandrino e Pegado executaram as 
Quatro Partes do Mundo nos lados. Depois, em 1764, o artista colaborou com Roque Vicente, 
pintando algumas figuras em dois quadros representando Santa Ana e Santo António, ainda hoje 
conservados na igreja de Santa Isabel, em Lisboa.64 
Anne Louisse divide o trabalho do Artista em duas fases, sendo que a primeira fase 
vai até um pouco antes 1778, quando ele executa trabalhos menores tais como decorações para 
teatros, pinturas murais decorativas, assim como painéis de carruagens, em 1777, por exemplo, ele 
pintou os painéis da carruagem da rainha D. Maria I para as celebrações da consagração da 
Basílica da Estrela por menores que sejam estes trabalhos encomendados pelos membros da 
corte, são testemunhas de certo prestígio de que gozava o artista. Foi, porém, no decorrer dos 
anos de 1770 que a carreira de Alexandrino teve um verdadeiro impulso e a outra fase que é a 
 
64 MACHADO Cyrillo Op. Cit., 1911 pag. 91 
Foto 36 Tela do Pintor Pedro Alexandrino detalhe da assinatura e da data das
pinturas nas telas da Igreja de Santana em Belém do Pará 
 49
seguinte é aquela onde ele adquire mais fama e reconhecimento, que é quando ele pinta para a Sé 
Lisboa em 1778, executa O Salvador do Mundo (Pag.49), considerada pelos críticos sua obra prima. 
 Coincidentemente a referida 
obra, ao lado apresentada, tem a 
mesma data das obras de Santana, o 
que nos permite considerar que as 
obras de Santana, são obras de um 
período, muito significativo de 
Portugal sendo um dos melhores 
momentos da carreiradeste pintor, o 
que podemos deduzir que ele já era 
neste momento um pintor de grande 
reputação no cenário artístico do 
reino e que ao remetê-las para Belém, 
dá a Cidade um grande importância, 
pois elas são certamente pinturas de 
um excelente momento de Pedro 
Alexandrino, o ano em que ele 
obteve fama e prestígio. De acordo 
com os documentos encontrados 
sobre a encomenda e o pagamento 
das telas (pág. 47 , nota 62), é 
possível dizer que não é difícil que 
Landi tenha conhecido Pedro Alexandrino pessoalmente em Portugal , pois que Landi 
permaneceu por três anos em Lisboa de 1750 a 1753, esperando embarcar para o Brasil, com a 
comissão demarcadora de limites, o pintor Pedro Alexandrino executava algumas pinturas em 
Mafra, portanto como os dois estavam em Lisboa, circulando pelos mesmos ambientes e estava 
sendo feita a reconstrução de Lisboa após o terremoto 1750, não seria raro que os dois tenham se 
conhecido e quando Landi precisou de telas para os s altares na Igreja de Santana em Belém, por 
ele projetada, pode ter recorrido ao pintor que já havia conhecido anteriormente e que naquele 
momento estava no auge de sua carreira artística. 
 
 
 
 
Foto 37- Salvador do Mundo, 1778. Óleo s/ tela. Acervo do 
Museu Nacional de Arte Antiga em Lisboa 
 50
3.2.1. SÃO MIGUEL LIBERTANDO AS ALMAS DO PURGATÓRIO 
 
As obras de Pedro Alexandrino, que 
estão em Santana são tombadas pelo 
Instituto do Patrimônio Artístico 
Brasileiro e se constituem como Bens 
Móveis e Integrados da Igreja de 
Santana. 
A primeira obra que vamos falar está 
representada, do lado da Epístola, 
Pedro Alexandrino assinou seu nome 
por inteiro, forma rara dele se 
apresentar, como já falamos 
anteriormente, por enquanto, é o 
único exemplo conhecido de 
assinatura do nome completo de 
Pedro Alexandrino, é muito provável 
que Alexandrino não tenha tido, pelo 
menos ao princípio, tanta fama no 
Brasil como tinha em Portugal, 
incitando-o então a deixar o seu 
nome inteiro e qualquer que seja a 
razão dele ter assim identificado suas 
pinturas, não podemos duvidar de 
que se tratou de uma encomenda 
muito importante. Por um lado, a 
cidade de Belém, gozando, entre outros, da aproximação recente que havia se estabelecido através 
do irmão do Marques de Pombal, Mendonça Furtado que estava no Grão Pará quando chegou o 
Arquiteto Landi tornando uma cidade conhecida e importante no reino e mantinha relações com 
Portugal. 
Na tela de Santana, São Miguel esta representado como arcanjo protetor das almas 
cristãs, usando armadura e casco e segurando o estandarte de Cristo com uma cruz no final. 
Segundo a doutrina, cristã São Miguel tem uma missão escatológica, pois estará ao lado do Senhor 
no Juízo Final, quando então trará arvorada a Santa Cruz.. Ele aparece, no centro numa versão 
 Foto 38- São Miguel Libertando as Almas do 
Purgatório, 1778, Óleo s/ tela Autor Pedro Alexandrino 
de Carvalho- Acervo Igreja de Santana - Belém-Pará 
Fonte: Fórum Landi 
 
 51
moderna de São Miguel, pois o mesmo desde a antigüidade tem grande relevância de culto às 
Almas confirmadas pelo lugar destacado de seu altar, sempre na proximidade do arco-cruzeiro ao 
lado da Epístola (como em Santana) em obras cuja datação é mais recuada, ele traz uma bota 
pesada e austera. Em fins do primeiro quartel dos setecentos, o rude calçado vai dando lugar a 
uma sandália vazada apenas nos dedos, como é o caso de São Miguel de Santana que tem um 
arremate trabalhado nas bordas, demonstrando-se, assim, a intenção ornamental. 
 No geral, as imagens datavam da primeira metade do século exibem as pernas bem 
recobertas por um calçado fechado. A partir de então, desenvolve-se uma versão graciosa: a 
sandália de tiras trançadas à moda Guido Reni65 colocando à mostra os pés e as pernas do 
Arcanjo. Desse modo, nas imagens do Rococó há preferência pela leveza, elegância e 
sensualidade. São formas mais adequadas à vida 
urbana do que ao mundo rural. Essa trajetória, 
igualmente verificada no acervo europeu, 
evidencia a passagem de um modelo severo 
(Barroco) a outro mais arejado (Rococó). No 
caso da Santana de Belém a ênfase é para as 
Almas que ocupam o primeiro plano que, há de 
salientá-lo, está mais perto do espectador. Ele 
ousa pintar um inferno dantesco com chamas 
vermelhas demonstrando a dor que este grupo de 
pessoas está sentindo no purgatório, e seus 
corpos sofridos e nus, movimentam-se 
juntamente com seus braços, suplicando a 
misericórdia divina. Há um grande poder de 
Harmonia na disposição dos personagens e na 
distribuição do colorido. A paleta é sóbria, com 
um apurado vermelho, dos amarelos e dos 
marrons, em pincelada densa e saturada obra de 
influência tardia do barroco com sugestões claras 
de italianismo como Carlo Marrata e Guido Reni (com obras em Portugal, no Palácio Ducal e 
Viçosa, e com uma cópia fiel desta obra aqui apresentada na Igreja da Sé de Belém. 
 
65 Guido Reni foi um pintor italiano de cenas populares e mitológicas e principalmente religiosas, bastante apreciadas 
pela crítica. Nasceu em Bolonha e começou a estudar pintura aos nove anos. Por volta de 1595, tornou-se discípulo 
dos Carracci, família de pintores de Bolonha. Reni sofreu grande influência da arte clássica e o estilo realista de sua 
primeira época contrasta com a exuberância barroca de seus contemporâneos. 
 
Foto 39- São Miguel, 1636, óleo sobre tela, 
autor Guido Reni, acervo Igreja de Santa 
Maria della Concezione, Roma. Fonte: 
Grande Enciclopédia da Arte Mundial 
 52
 São Miguel compõe com seu retábulo que Myriam Ribeiro relaciona ao temas 
Borromínicos e motivos do Baroochetto Italiano, pois possui uma moldura em talha dourada com 
frontões contracurvados capitéis com volutas, com a guirlanda de flores, esta obra reproduz a 
dramaticidade que era imposta pelo Barroco, e se revelava aos cristãos como uma fórmula de 
alcançar a Salvação, pois no alto da tela está São Miguel empunhando a bandeira da paz, 
acompanhado por anjinhos que trazem a Mensagem “Quis ut Deus", para não deixar dúvidas 
para os que no purgatório estão “Aqui está Deus” 
No que diz respeito aos modelos de composição, deve-se notar que o artista, além de 
usar sistematicamente gravuras, levando-o a 
repetir as suas composições, retomava as 
mesmas figuras em obras diferentes, criando 
assim uma maneira fácil que contribuiu para 
um estilo muito próprio A temática de São 
Miguel libertando as Almas do Purgatório (Ilust 39) 
freqüentou contínuas vezes o pincel de 
Alexandrino. De fato, o artista representou-a 
inúmeras vezes, quer em Lisboa, quer fora de 
Lisboa. Aliás, o quadro que se encontra na 
igreja dos Mártires, na capital portuguesa, é 
praticamente uma cópia da tela da igreja de 
Santana. As duas obras foram certamente 
executadas segundo o mesmo modelo – 
provavelmente uma gravura – a de Lisboa 
mostrando, porém, uma maior movimentação 
e habilidade na execução e uma técnica mais 
afirmada. São na verdade, inúmeros os casos 
de repetição de figuras ou mesmo de esquemas 
de composição, no caso das obras de Alexandrino, pode ser explicado em parte pelo fato do 
artista ter as gravuras à mão como recurso para compor as suas obras e também pela necessidade 
de atender a grande demanda de encomendas de pinturas. Como já havia o século XVII, a prática 
de usar cópia de gravura, o que permitia ao pintor acelerar o processo de criação, todos a 
utilizavam vorazmente, o único problema que esta velocidade para entregar as encomendas 
ameaçava a qualidade das suas obras. 
 
Foto 40- São Miguel e as Almas Autor Sec. 
XVIII Autor Pedro Alexandrino de Carvalho 
Acervo: Museu do Patriarcado de Lisboa
 53
3.2.2. VISÃO DO BISPO DE ALEXANDRIA NO CÁRCERE 
 
O outro quadro de Santana, A Visão do Bispo de Alexandria no cárcere também tem assinatura como 
a da primeira de Pedro 
Alexandrino que falamosanteriormente ela também está 
localizado em um altar lateral no 
lado do Evangelho e levanta uma 
questão em sua iconografia 
segundo relata Anne Louisse 
ainda não está bem resolvidos. 
Tem a ver com a identidade do 
personagem designado como 
“Bispo de Alexandria”. Ela diz 
que o nome que encontrou foi o 
fornecido por Leandro 
Tocantins, “São Pedro 
Alexandrino”, nome que, de toda 
evidência, procede de uma 
confusão com o nome do pintor. 
Ela acredita que o nome que 
ficaria mais perto do divulgado 
pelo autor é o de Santo 
Alexandre. A sua fama deve-se, 
sobretudo a sua contribuição 
para esmagar a heresia ariana. Ele 
foi também o protetor de Atanásio que viria a ser um dos Doutores da Igreja. Sendo diretamente, 
associado a Alexandria e beneficiando da maior popularidade entre os três santos deste nome, 
para Anne Louise parece-ser o mais provável que ele seja o homem representado na tela de 
Santana. Porém, como não se fala, a respeito da sua vida, nem do cárcere, nem da visão, 
permanece a dúvida. O Outro personagem que ela pensa que também pode ser é, que poderia 
corresponder ao da tela foi bispo de Jerusalém e mártir no século III. Este Santo Alexandre foi 
aluno na escola de Alexandria, mas não chegou a ser bispo desta cidade. Ele sofreu as 
perseguições de Septímio Severo, sob o qual passou longos anos encarcerado. Depois de uma 
Foto 41. A Visão do Bispo de Alexandria 1778- óleo s/ tela 
Autor: Pedro Alexandrino de Carvalho. - Acervo: Igreja de 
Santana em Belém do Pará. Fonte: Fórum Landi 
 
 54
temporada em Jerusalém, ele sofreu novas perseguições no reino de Décio e acabou morrendo na 
prisão de Cesareia, em 150. Este fim trágico o levou a ser incluído no martirológio romano.66 
Apesar de ter sofrido encarceramento, este 
homem não parece ter ligações suficientes 
com Alexandria para o considerarmos a 
personagem da tela de Santana. 
Entretanto acreditamos que exista uma 
possibilidade de ser São Pedro de 
Alexandria conforme relata Leandro 
Tocantins, pois Pedro I de Alexandria 
santo mártir da Igreja foi bispo em 
Alexandria e durante o Império Romano, 
tempo em que esteve no bispado, o 
cristianismo sofreu sua perseguição mais 
terrível, que foi a do imperador romano 
Diocleciano, que começou em 303 e 
continuou com intermitência durante os 
próximos dez anos. 
Os relatos sobre a posição de Pedro 
durante a perseguição variam, mas parte 
destes afirma que ele esteve preso durante 
muito tempo. Pedro de Alexandria escreveu várias obras teológicas. Sua produção concentrou-se, 
especificamente, na crítica aos pensamentos de Orígenes. Sobre a alma e Sobre a ressurreição. O 
historiador Severus de Ashmumeen, do décimo século, conta como o Patriarca teria sido preso 
durante a perseguição de Diocleciano, e sendo o imperador informado sobre a prisão do religioso, 
ordenou que Pedro fosse decapitado imediatamente o que teria sido impedido de imediato por 
um número grande de cristãos que se reuniram junto à prisão desejando morrer pelo seu 
Patriarca. Os soldados retardaram a execução, temendo um massacre da multidão ou criar uma 
revolta. Assim um dos homens foi adiante, criou coragem e cortou a cabeça do santo mártir e 
 
66 CARVALHO J. Vaz de, “Santo Alexandre”, Verbo Enciclopédia Luso-Brasileira de Cultura, vol. I, 1998, 
col.1310. Vide também «Saint Alexandre d’Alexandrie», Dictionnaire historique des saints, Paris, 1983, p. 44. 
 
Foto 42. Santo Antônio de Lisboa- Sec.XVIII. Autor Pedro 
Alexandrino de Carvalho /Acervo do Museu do 
Patriarcado de Lisboa 
 55
patriarca; sendo que aquele dia era o o 19º de Hatur67 ( mês do calendário copta,) que 
corresponde aproximadamente a novembro. 
 O martírio de São Pedro I de Alexandria, aconteceu no ano 311, entretanto no 
calendário ocidental ele seria dia 25 ou 27 de Novembro, dia em que nasceu o pintor Pedro 
Alexandrino, e em alguns calendários católicos este é o dia de São Pedro de Alexandria, que pode 
ter relação com o dia do nascimento do pintor Pedro Alexandrino, dia 27 de novembro. Portanto 
é possivel que o pintor tenha se homenageado através da obra que ele pintou para Santana de 
Belém, muitas vezes os artistas deixavam em suas obras algumas coisas que se relacionavam 
diretamente as suas vidas, pois não há registros que este tema tenha sido pintado novamente por 
ele, esta é uma hipótese levantada neste trabalho, mas acredito que de forma nenhuma possa ser 
descartada. 
E ainda segundo Anne Louisse, como não se conhece nenhuma outra tela que trate 
deste tema, pode-se se constatar que estamos diante de uma pintura única e portanto original 68 
O Tema da Visão de Santos é um tema que Pedro Alexandrino vai realizar várias 
vezes e em várias delas ele também vai utilizar a figura ajoelhada diante da visão, portanto o bispo 
ajoelhado com as mãos ao peito e o olhar de misericórdia e perdão para o Menino e São José vai 
ser um modelo recorrente desta temática, pois foi assim que Alexandrino representou Santo 
Antônio de Lisboa diante da Virgem e do Menino obra que está no Museu do Patriarcado de 
Lisboa, ilustr.(39) também, podemos identificar na Visão do Bispo de Alexandria assim como a de 
São Miguel, algumas características próprias da arte de Alexandrino; e bem comum o artista 
representar acima das representações principais, anjos adolescentes ou anjinhos delicados e 
graciosos em cores vivas e vibrantes que fazem com que a paleta de Alexandrino seja sempre 
reconhecida e sua pintura tenha uma autoria incontestável. 
Na tela de Santana acima do Bispo e de São José com o menino, aparece Deus Padre 
de meio corpo, segurando o bastão com uma mão, e com a outra fazendo, o sinal da benção atrás 
da sua cabeça, vê-se o triângulo da Trindade Santa, um pouco abaixo a pomba do divino espírito 
santo plainando sobre as figuras do Bispo e de São José com o Menino numa alusão clara de 
“Deus está aqui neste momento”69 
Nesta como em outras obras de Pedro Alexandrino é possível estabelecer as 
mensagens claras do barroco isto é os personagens parecem estar todos em movimento, a 
 
67 SiIMONETTI M. "Pedro I de Alexandria". Dicionário Patrístico e de Antigüidades Cristãs. Petrópolis: 
Vozes, 1001, p. 1114. 
68 FONSECA Anne Louisse, Op. Cit, 2003 
69 GERD HEINZ-MOHR Dicionário dos Símbolos: Imagens e Sinais da Arte Cristã . São Paulo -Paulus ,1997 
MACKENZIE, J. L. (S. J.) Dicionário Bíblico. São Paulo, Edições Paulinas, 1984. 
 
 56
religiosidade do bispo exalta quase pra fora da obra, pois ele esta sendo levado ao martírio, mas 
de forma nenhuma negará a sua fé no cristianismo, apresenta uma carga dramática e tenta ainda 
conciliar forças antagônicas característica da pintura barroca: pureza e pecado; alegria e tristeza; 
paganismo e cristianismo; espírito e matéria, tudo sempre realizado com um pincel livre, e com as 
cores vivas e naturais que dão as suas composições uma graça e uma beleza singular conforme 
nos afirma o crítico em artes ao falar das obras de alexandrino José da Cunha Taborda em suas 
Regras de Pintura de 1815. 
Pedro Alexandrino pintou até aos últimos dias de sua vida, que terminou em 17 de 
Janeiro de 1810 com 80 anos de idade. Jaz na Igreja de S. José sem epitáfio, segundo o uso do 
país. O seu retrato, pintado por ele mesmo pelos anos 1775 existe na coleção de Borba70. 
Podemos confirmar ainda por tudo que analisamos neste trabalho que este pintor excedeu muito 
as aulas de seu mestre o superando certamente; e que ele teve a felicidade de ir até a Itália, e lá 
pode observar os melhores autores da época não só se igualou, mas em muito momento teria 
excedido, porque seu talento era superior. Todavia não obstante carecer destes socorros soube 
abrir um caminho largo, formando uma maneira fácil e toda sua. 
Portanto polêmicas á parte estamos diante de uma obra de arte de singular significado 
quer sejapara a História da Arte Luso-Brasileira, quer seja para a História da Colonização 
Portuguesa na Amazônia. Pois dela emana uma carga de elementos utilizados que nos revelam 
uma cidade que ainda estamos por conhecer. 
 
 
4. CONCLUSÃO 
 
Tratamos aqui do universo da pintura como fonte iconográfica para história 
Religiosa, cultural, social e estética da cidade de Belém na Amazônia Brasileira do Sec. XVIII, 
com ênfase para a segunda metade deste século. A arte religiosa Luso-Brasileira que aqui esteve 
presente fez um papel importante no cenário desta região da Amazônia e não esteve apartada do 
que estava sendo feito em Portugal e na Europa. A Arte Religiosa do inicio do período Colonial 
encontrou formas privilegiadas de expressão. No caso de Belém a de se ressaltar que as ordens 
religiosas que pra cá vieram tiveram o apoio do Estado onde eles continuaram alimentando a fé 
cristã nas fontes Medievais nas diversas versões do barroco ampliando as grandes igrejas e os 
conventos. 
 
70 História da Arte Portuguesa: do Barroco a Contemporaneidade 3º Volume-A Pintura da Segunda metade do Sec. 
XVIII - Lisboa pag. 145 
 57
Os religiosos tantos os da capital do Império português como de outros locais da 
Europa aportaram em. Belém e transformaram a cidade que até aquele momento era um simples 
vilarejo, promoveram um novo cenário urbanístico, trouxeram experiências urbanas de outros 
centro e as implementaram, través de novos desenhos e grandes construções, verdadeiros 
monumentos que hoje nos revelam narrativas que nos permitem algum entendimento, daquele 
momento Social da cidade. 
Podemos certamente considerar que a finalidade da conquista do território que 
provocou o nascimento de Belém, e o inicio de sua urbanização, teve consequentemente 
desdobramentos de diversas ordens, tanto de ordem físico-espacial e político, quanto em termos 
simbólico-culturais e econômicos, e podemos concluir ainda que o papel de conquista e de 
fronteira deve ser entendido num contexto muito mais amplo, que envolve o âmbito 
internacional. 
Para um melhor entendimento e a fim de fazer um relatório sobre as decorações de 
pinturas realizadas em Belém , foi importante fazer primeiro um levantamento das obras de 
pinturas que ainda existem nas Igrejas de Belém e Vigia, pois pretendia registrar e entender como 
as diferentes ordens religiosas se comunicaram com os habitantes que aqui estavam , sabemos que 
a pintura sempre foi uma execelente estratégia de comunicação, registrar a existência dessas várias 
pinturas e qual era as suas narrativas nos reforça o entendimento de que não há necessidade de 
encontrarmos seus autores, nem quem as pintou, pois este não é um detalhe imprescindível à 
análise de suas imagens, claro que pode ajudar a elucidar alguns aspectos alegóricos e simbólicos 
presentes na obra. Mas o mais importante é abordar essas imagens e percorrer os caminhos que 
as trouxeram e em que contexto elas foram inseridas, não podemos esquecer que a trajetória que 
estes religiosos fizeram foi gigantesca. A cidade de Belém está situada do outro lado do atlântico, 
próxima ao equador, dentro de uma imensa Baia fluvial do Amazonas, um lugar naquele 
momento inóspito e certamente muito diferente das terras de onde vieram. 
O estudo Iconográfico o qual me detive faz parte da segunda metade do Sec. XVIII, 
quando acontece um fato diferente das outras capitais Brasileiras, pois aporta em Belém e fica por 
uma grande temporada um arquiteto Italiano Antônio José Landi(1713-1791) chegou como 
desenhista enviado pelo governo português com a finalidade de fazer as demarcações das 
fronteras da Região Amazônica encontrou já uma cidade que começava a asimilar um gosto 
Italiano na vertente pombalina a través das portadas e enquadramentos em lioz como da catedral 
e Igreja das Mercês. 
È importante de se dizer que Belém teve alguns aspectos muito diferentes com 
relação ao estilo empregado nas suas construções, segundo Myriam Ribeiro, Landi percorre e 
 58
estabelece as duas correntes diferenciadas do barroco tardio, a classicizante e a borromínica que 
dividiam os estilo arquitetônicos de Roma naquele momento. Onde ela explica que em Belém ele 
impõe a vertente Clasicizante com inspiração da Academia Clementina em Bolonha, quando faz 
as novas construções como São João e Santana e ao mesmo tempo ele usa alguns temas 
borromínicos, no que tudo indica, esta relacionado com a sua estada em Lisboa. Nas decorações 
internas da Sé e do Carmo de Belém. 
Mas ao estudar as telas do pintor Pedro Alexandrino que fazem parte dos elementos 
interiores de decoração da Igreja de Santana, projetada e construida por Landi, tenho a pretensão 
de entender o discurso visual que a Igreja queria propor naquele momento, pois sabemos que nos 
altares parietais barrocos que são em sua maioria dedicados aos santos nas diversas igrejas, o que 
emerge do discurso visual é a necessidade de manter o ritual, de reforçar o dogma, de insuflar os 
ânimos através da Fé: não há, necessariamente, precisão de se saber quem fez as imagens, já que é 
aquilo que elas representam o que realmente importa. 
Vale aqui lembrar que normalmente a decoração interna das igrejas, no Brasil 
colonial, demandava o trabalho de gerações sucessivas de religiosos, que tentavam estabelecer 
relações entre as diferentes fases da construção, fosse através de um planejamento prévio, fosse 
através de adaptações sucessivas de um conceito geral que norteava o repertório iconográfico de 
cada ordem ou congregação. Entretanto não é o que acontece na Igreja de Santana em Belém, as 
pinturas dedicadas a São Miguel levando as almas do Purgatório e a da Visão do Bispode 
Alexandria, além do discurso dogmático, estão carregadas de um valor estético e histiográfico, 
pois foram realizadas por um gande artista Portugues que impôs em suas obras marcas indeléveis. 
Alexandrino empregou exuberantemente as suas aptidões, ora pintando largas 
composições, ora assuntos de pouca monta enquadrados em restritas dimensões. Com a mesma 
prodigiosa facilidade pintava a óleo, a têmpera e a fresco. Para tudo estava disposto e o seu traço 
não se confundia. Dessa facilidade para a pintura e da acessibilidade que era todos os processos 
da arte evidenciou, resultando em um grande legado deixado por ele, impressionava a notável 
delicadeza com que tratou as crianças e anjos e a insistência com que produzia obras para casas 
religiosas, de que lhe provejo a designação de “pintor de frades”. É opinião dos seus biógrafos 
que os melhores quadros da sua autoria são S. Cristóvão e O Salvador do Mundo, que ladeiam a porta 
principal da Sé de Lisboa; coincidentemente ou não são datados da mesma época dos quadros de 
Santana em Belém, 
Portanto as obras de Belém pintadas por Alexandrino fazem parte de um momento 
de consagração do pintor e cumpriram e cumprem a sua função religiosa que era a de: evangelizar 
os novos seguidores com as imagens cristãs, preconizar através das narrativas a salvação futura, 
 59
promover o perdão aqueles que se arrependessem do pecado e possibilitar a misericórdia ao 
pecador, assim sendo, podemos constatar que estas pinturas possuem atributos que a qualificam 
como uma pintura barroca através de seu conteúdo, pois esta forma artística se revelava como um 
instrumento que imprimia os dogmas do cristianismo e possibilitava as ações ofício religioso. 
Porém também é uma composição muito bem organizada que utiliza elementos importantes do 
repertório plástico como à forma a perspectiva o domínio do desenho com cores de uma paleta 
vibrante e experiente que imprimia a beleza a graça e harmonia plástica reunindo as qualidades 
que lhe proporcionam uma unidade perfeita através de uma composição estética bem realizada 
elaboradas de tal forma que torna impossível desassociar sua forma e o seu conteúdo. 
Alexandrino Foi um dos diretores da Academiado Desenho intitulada do Nu. Não 
foi possível de destacar todos os seus trabalhos em particular; porque é um grande número, 
principalmente nas Igrejas de Lisboa, eles adornam grande parte delas. O seu pincel é livre, as 
cores vivas, e teve natural propensão para pintar com singular beleza os meninos, que dão tanta 
graça as suas composições, e que na verdade encantam; e se tivesse apreciado mais seu talento, 
teria feito melhor fortuna. Conservou-se sempre em boa disposição até a idade de 80 anos, 
quando encerrou sua longa carreira a 17 de janeiro de 1810; cujas cinzas repousam na Paróquia de 
S. José desta cidade. Teve muitos discípulos, entre estes se distinguirão Joaquim José de Sampaio, 
Felisberto Antonio Botelho, e Henrique José da Silva que também viveram com boa reputação. 
As obras de Pedro Alexandrino pertencentes à Igreja de Santana de Belém são jóias 
do patrimônio de Belém, e como tal precisam ser restauradas e conservadas, pois fazem parte de 
um momento da historiografia, onde há muito por pesquisar, e, portanto se revelam como fontes 
de impressionante beleza histórica cultural e estética. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 60
5. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS E FONTES 
 
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Coleção de Mapas de Belém Sec. XVIII. Comissão Demarcadora de Limites Caixa 26. 
 
 
CRÉDITOS DAS FOTOGRAFIAS DAS IMAGENS 
 
Igreja da Sé: 
Imagens das Telas: Otávio Cardoso 
Igreja de Santo Alexandre: 
Imagens das Telas: Paula Rodrigues 
Imagens dos Tetos da Sacristia e Consistório: Feliz Lusitânia/Museu de Arte Sacra – 
Belém : SECULT. Pará 2005 
 
Igreja do Carmo 
 Imagens da Tela: Rosa Arraes 
Igreja de Santana 
 Imagens das telas: Fórum Landi 
Igreja das Mercês 
 Imagens da Tela: Rodolfo Braga 
Igreja do Rosário dos Homens Pretos 
 Imagens da Tela: Paula Rodrigues 
Igreja de Santo Antônio 
 Imagens do Forro da Sacristia: Janduari Simões 
 Igreja da Ordem Terceira de São Francisco 
 Imagens das Telas: Carlos Borges 
Igreja de São João 
 Imagens das Pinturas de Quadratura e Telas: Elna Trindade 
Igreja da Madre de Deus em Vigia 
 Imagens da Pintura do Teto e das Telas: Rosa Arraesmoment; 
they represent religious themes with narratives that we pretend to reveal, including them as 
symbols to the Portuguese-Brazilian Art History. 
 
 7
 
 
 LISTAS DAS IMAGENS 
 
 
Foto 1. Pintura do teto da Sacristia do Convento de Santo Antônio -1774 - Pag. 14 
Foto 2. Detalhe da Pintura da Sacristia do Convento de Santo Antônio em 
Belém do Pará da Sacristia Pag. 15 
Foto 3. Detalhe maior da pintura do tipo quadratura de onde pode ser visto o 
teto abobadado da Sacristia de Santo Antônio em Belém Pag. 16 
Foto 4. Santa Clara Religiosa, óleo s/ tela autor desconhecido Sec.XVIII. Pag. 17 
Foto 5. Santa Coleta , óleo s/ tela autor desconhecido Sec.XVIII. Pag. 17 
Foto 6 São Miguel óleo s/ tela autor desconhecido Sec.XVIII. Pag. 17 
Foto 7. Santa Isabel óleo s/ tela autor desconhecido Sec.XVIII. Pag. 17 
Foto 8.Visitação a Santa Isabel Óleo s; tela atribuída a escola italiana de Pintura Pag. 18 
Foto 9. Sacristia de Santo Alexandre óleos s/ madeira- autor desconhecido Pag. 20 
Foto 10. O Calvário Óleos s/ tela autor desconhecido Pag. 21 
Foto 11. Santa Ceia . Óleo s/ madeira Sec. XVIII autor desconhecido Pag. 22 
Foto 12. Consistório de Santo Alexandre Sec.XVIII autor desconhecido Pag. 24 
Foto 13. Consistório de Santo Alexandre Sec.XVIII autor desconhecido Pag. 24 
Foto 14. Sacristia de Santo Alexandre Sec.XVIII autor desconhecido Pag. 24 
Foto 15. Sacristia de Santo Alexandre Sec.XVIII autor desconhecido Pag. 24 
Foto.16. Sacristia da Igreja Madre de Deus Sec.XVIII autor desconhecido Pag.25 
Foto 17. Concepção de Maria óleos s; tela Sec.XVIII autor desconhecido Pag. 26 
Foto 18. Visitação de Maria a Isabel Óleo s; tela Sec.XVIII autor desconhecido Pag. 26 
Foto 19. O Nascimento de Cristo Sec.XVIII autor desconhecido Pag.26 
Foto 20. A Sagrada Família Sec.XVIII autor desconhecido Pag. 26 
Foto 21. O Nascimento de Cristo Sec.XVIII autor desconhecido Pag. 27 
Foto 22. A visita dos Reis Magos Sec.XVIII autor desconhecido Pag. 27 
Foto 23. Igreja de Nossa Senhora das Mercês Desenho aquarelado Autor 
 José Codina 1783 Pag. 28 
Foto 24. A Sagrada Eucaristia- óleo s/ tela, autor e data desconhecidos Pag, 29 
Foto 25. Santa Bárbara óleos s/ tela Autor Manoel da Costa Sec. XVIII Pag. 31 
Foto 26. São Domingos óleos s/ tela Autor Manoel da Costa Sec. XVIII Pag. 32 
 8
Foto 27. Planta da Cidade de Belém 1791, Autor Teófilo Chermont, Pag. 34 
Foto 28. Natividade óleo s/ tela Sec.XVIII autor Desconhecido Pag 35 
Foto 29. São João Evangelista, Sec. XVIII óleo s/ tela Autor Francisco Figueiredo Pag. 36 
Foto 30. Pintura de Quadratura Sec. XVIII Autor Antônio Landi Pag.37 
Foto 31. Fachada da Igreja de Santana Sec. XVIII Desenho de Antonio. Landi Pag. 39 
Foto 32. São Domingos, 1770, óleo s/ tela Autor Pedro Alexandrino de Carvalho Pag. 42 
Foto 33. O Martírio de São Braz Sec. XVIII óleo s/ tela Autor Pedro 
 Alexandrino de Carvalho Pag.45 
Foto 34. Santa Cecília Sec. XVIII óleo s/ tela Autor Pedro Alexandrino de 
Carvalho Pag.46 
Foto 35. Altar Lateral da Igreja de Santana Pag.47 
Foto 36. Assinatura do pintor Pedro Alexandrino de Carvalho Pag.48 
Foto 37. Salvador do Mundo, 1778. Óleo s/ tela Autor Pedro Alexandrino de 
 Carvalho Pag. 49 
Foto 38. São Miguel Libertando as Almas do Purgatório, 1778, Óleo s/ tela Autor 
Pedro Alexandrino de Carvalho Pag. 50 
Foto 39. São Miguel, 1636 Óleo s/ tela Autor Guido Reni- Igreja de Santa Maria 
 de Concezione -Roma Pag. 51 
Foto 40. São Miguel e as Almas, Sec. XVIII, Óleo s/ tela Autor Pedro 
Alexandrino de Carvalho Pag. 52 
Foto 41. A Visão do Bispo de Alexandria,1778, Óleo s/ tela Autor Pedro 
Alexandrino de Carvalho Pag. 53 
Foto 42. Santo Antônio de Lisboa, Sec. XVIII Óleo s/ tela Autor Pedro 
Alexandrino de Carvalho Pag. 54 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 9
INTRODUÇÃO 
 
A história da Arte Luso-Brasileira tem sido feita apenas no sentido de se procurar 
encontrar as grandes linhas de intercomunicação entre, os sentimentos artísticos das 
sensibilidades de. Portugal e Brasil 
Apesar da existência de um número já bastante razoável de estudos da autoria de 
pesquisadores brasileiros e portugueses, a verdade é que ainda se conhece muito pouco, sobre o 
referido assunto. 
Na sua maioria é comum fazer a pesquisa no sentido de lá, para cá de Portugal para o 
Brasil. um paternalismo que tem sido bem aceito pelos brasileiros, e permite que em todos os registros 
de História da Arte no Brasil fique claro que após o descobrimento as primeiras manifestações artísticas 
tenham sido de caráter religioso, resultantes em parte das providências das ordens religiosas que pra cá 
vieram e importaram obras executadas no reino Português, ou na Itália berço do Barroco. 
O Barroco chega ao Brasil no Séc. XVIII pelas mãos dos colonizadores, sobretudo 
portugueses, leigos e religiosos com habilidades em arquitetura, esculturas ou pinturas que 
ensinavam ou influenciavam artistas populares locais, que ora tentavam manter a tradição, ora 
copiavam ou reinterpretavam modelos eruditos, trazidos pelas ordens religiosas. Foi entre os 
séculos XVII e XVIII que a Igreja teve um importante papel na disseminação da arte colonial. As 
diversas ordens (Franciscanos, Mercedários, Beneditinos, Carmelitas, e Jesuítas)1 que se instalaram 
no Brasil a partir do século XVII desenvolveram uma arquitetura religiosa sóbria e muitas vezes 
monumental, com fachadas e plantas retilíneas de grande simplicidade ornamental, bem ao gosto 
maneirista europeu. 
São características do estilo barroco brasileiro as variações conforme as regiões. As 
primeiras manifestações do barroco aparecem nas fachadas e frontões, e principalmente na 
decoração de algumas igrejas do nordeste brasileiro, através do grande comércio de açúcar 
existente naquela região e de minérios no sudeste do Brasil as igrejas serão enriquecidas com 
elaborados trabalhos artísticas, relevos feitos em madeira que serão as talhas - recobertas por finas 
camadas de ouro, com janelas, cornijas e portas decoradas com detalhados trabalhos de escultura. 
Já nas regiões onde não existia nem açúcar nem ouro, as igrejas apresentam talhas menos 
eloqüentes, e menos ricas, pois nem sempre terão o douramento e a volumetria dramática 
característica do Barroco 
Na Pintura ocorreu um pouco diferente da talha, desenhistas e pintores ocuparam, 
durante a maior parte do período colonial, um papel secundário na produção artística da época. 
 
1 BURY, John Bernard. Arquitetura e Arte no Brasil Colonial. Brasília, IPHAN / Monumenta, 1ª edição , 2006 
 10
As atividades que eles desenvolviam se enquadravam nas mais variadas atividades “mecânicas”, 
desde a elaboração de descrições topográficas para a construção de fortalezas, até a pintura de 
tábuas das bocas das sepulturas, havendo, portanto uma fronteira muito tênue entre o que hoje 
chamaríamos arte (belas artes) e os ofícios mecânicos e artesanatos diversos. O estudo do 
desenho era requisito apenas para quem fosse trabalhar nas áreas de construção e engenharia, mas 
em outras áreas de estudo o suporte dado por esta atividade mostrou-se fundamental. É o caso, 
por exemplo, da chamada história natural, que contava com a fidelidade da reprodução dos 
elementos da natureza para a precisão dos seus estudos. José Joaquim Freire e Joaquim José 
Codina2, por exemplo, viajaram com a Expedição Filosófica liderada por Alexandre Rodrigues 
Ferreira3 à região que hoje corresponde ao norte do Brasil. Os “riscadores,” como eram 
conhecidos os desenhistas dedicados ao registro científico do mundo, homem e natureza, 
produziram vários desenhos e aquarelas sobre a fauna e flora da região amazônica, e também 
acerca da vida das tribos indígenas, neste contexto podemos inserir o Arquiteto Antônio José 
Landi4 que fora contratado pelos reino português como “riscador” para participar nas viagens que 
a comissão demarcadorade limites realizou pelos interior da Amazônia , onde Landi registrou a 
Fauna e a flora da Amazônia e também participou como Arquiteto e construtor nas vilas e 
cidades por onde esteve. 
Suas obras buscavam criar um quadro objetivo e realista daquilo que retratavam, com 
o intuito de melhor aproveitar os elementos da nova terra, ao mesmo tempo em que indicavam 
quais os seus maiores perigos e ameaças. No final do século XVIII, muitos artistas viajaram para a 
Europa e trouxeram para a colônia técnicas mais aperfeiçoadas que seriam transmitidas para seus 
aprendizes. Mas foi apenas com a chegada da Família Real, se deram as condições básicas para 
que a arte do Desenho assumisse um papel primordial no aprendizado das belas-artes no Brasil. 
Com a vinda da comissão de artistas franceses e a necessidade do estabelecimento do ensino de 
 
2 Nomeado em 1783 “riscador” da Viagem Filosófica de Alexandre Rodrigues Ferreira ao lado de José Joaquim 
Freire. Ver BATES, Henry Walter. O naturalista no rio Amazonas (2 v.). São Paulo: Editora Nacional, 1944. 
3 A expedição comandada pelo naturalista Alexandre Rodrigues Ferreira (1756-1815), em princípio, seguiu os passos 
dos renomados desbravadores europeus.Contando com recursos precários, a Viagem Filosófica percorreu as 
capitanias do Grão, Rio Negro, Mato Grosso e Cuiabá entre 1783 e 1791. O grupo era composto de um naturalista, 
um jardineiro botânico, Agostinho do Cabo, e dois riscadores (desenhistas), José Codina e José Joaquim Freire. Ao 
fim da jornada,retornaram a Lisboa apenas um riscador e o naturalista; Agostinho do Cabo e José Codina não 
suportaram as adversidades da mata tropical. A Viagem Filosófica foi concebida sob os auspícios da Academia das 
Ciências de Lisboa, Ministério de Negócios e Domínios Ultramarinos, e planejada pelo naturalista italiano Domenico 
Vandelli, radicado em Portugal desde o fim do período pombalino. O baiano Alexandre Rodrigues Ferreira formou-
se bacharel pela Universidade de Coimbra, em 1778, recebendo meses depois o título de doutor. Sendossistente e 
discípulo talentoso de Vandelli, seria ele escolhido para comandar uma viagem filosófica pela América do Sul. Ver 
BATES, Henry Walter. O naturalista no rio Amazonas (2 v.). São Paulo: Editora Nacional, 1944. 
4 Antônio Landi, formado na Academia Clementina de Bolonha, fazia parte da missão científica de Alexandre 
Rodrigues Ferreira, na Comissão Demarcadora de Limites realizando trabalhos de levantamento geográfico da 
Amazônia para a demarcação das fronteiras entre as possessões portuguesas e espanholas 
 
 11
artes e ofícios no meio acadêmico, seriam também regularizados os ensinamentos básicos de 
desenho em vista de sua aplicação nos estudos de escultura, gravura, arquitetura, entre outras 
modalidades. 
As pinturas existentes do século XVIII, serão realizadas na sua maioria por 
missionários que chegam e ensina o oficio da pintura aos seus discípulos, ou serão diretamente 
encomendada em Lisboa, neste caso sempre realizadas por grandes artistas que deixarão seus 
trabalhos em monumentos que até hoje são representações deste estilo, como é o caso das Igrejas 
Coloniais da Região Norte. Inserimos nesse contexto que as pinturas de Pedro Alexandrino 
pintor português, que se distinguiu sobremaneira por ter realizado um trabalho o qual temos 
Registros até hoje em Belém do Pará e principalmente em Lisboa, onde pintou igrejas, matrizes, 
basílicas, catedrais, capelas, correndo e socorrendo as varias hierarquias da arquitetura cristã. 
Pintou naves e sacristias, pintou altares e arcazes, compôs painéis laterais e centrais. Em Belém 
deixou seu nome registrado em duas pinturas de 1778, as quais fez por encomenda do Arquiteto 
Bolonhês Antonio Landi para decorar a Igreja de Santana que o referido arquiteto projetou e 
construiu em Belém do Pará, estas pinturas foram realizadas em telas que apresentam uma 
iconografia muito importante para o momento, nos desvelando um período muito especial para a 
História da Arte Luso-Brasileira, no último item deste trabalho foi dado uma especial atenção 
para as obras de Pedro Alexandrino de Carvalho que encontram-se na referida Igreja e ao 
analisarmos, procuramos desvelar parte da história que as mesmas nos relatam, pois as mesmas 
contém narrativas tanto do ponto de vista da história social, como da iconografia e composição 
estética. 
 
 
1. AS ORDENS RELIGIOSAS NO PARÁ E AS CONTRIBUIÇÕES PARA ARTE 
COLONIAL. 
 
 Segundo a pesquisadora Myriam Ribeiro é preciso ter claro que o Brasil sofreu as 
influências diretas das correntes estilísticas européias, e como Portugal encontrava-se dividido 
entre as duas correntes estilísticas que dominavam a arte européia no momento: o barroco tardio 
de influência Italiana, que havia prevalecido no período do reinado de D. João V (1766-1750) e as 
novas tendências do rococó internacional, nas vertentes francesas e germânicas. Fala ainda, que é 
preciso perceber que as Igrejas construídas em Roma no Século XVIII, constituíam uma 
referência para arquitetura Religiosa, dando continuidade à tradição da época Joanina. Este fato 
sem duvida foi de fundamental importância na elaboração da tipologia de igrejas conhecidas no 
 12
mundo Luso-Brasileiro, como de estilo “Pombalino”, estilo que dividiria com o rococó religioso 
as encomendas arquitetônicas da segunda metade do século XVIII, nas principais cidades 
brasileiras.5 
 A Expansão do barroco tardio internacional encontrou terreno fértil em Portugal na 
primeira metade XVIII, que teve como uma das características a abertura ás influências Italiana, 
sustentada pela encomenda oficial e financiada pelo ouro brasileiro, que fez da corte Joanina uma 
das mais suntuosas da Europa. A Influência Italiana foi de tal forma tão considerável que no ano 
1717 é criada uma academia Portuguesa em Roma, isso foi ocasionado pela maciça importação de 
obras de arte, gravuras e tratados teóricos de arquitetura e decoração, e ainda a ação direta de 
artistas italianos ou de formação italiana, que irão se instalar principalmente nos grandes centros 
como Lisboa, Porto e Coimbra. 
 Os legados Artísticos deixados pelos Europeus são de caráter religioso, resultantes 
em partes das providências das ordens religiosas, importando obras totalmente executada no 
reino e até mesmo na Itália, ou trazendo arquitetos, escultores e pintores. Estes artistas populares 
locais que ora seguiam a tradição, ora copiavam ou reinterpretavam modelos eruditos como 
modelo 
 As construções religiosas do século XVII evidenciaram o respeito e a devoção dos 
habitantes de Belém á doutrina Cristã. Desde a chegada de Francisco Caldeira que levantou com a 
ajuda dos seus soldados e índios no interior do forte do Presépio, uma Capela dedicada a nossa 
Senhora de Graça, que aquele espírito religioso dos conquistadores se destacou, unindo-os 
indelevelmente. 
 Em virtude de nossa pesquisa ser sobre a pintura colonial religiosa vamos nos ater 
somente a esta técnica, já que ela foi uma das principais formas artísticas de decoração das Igrejas 
Barrocas em todo o Brasil. Geralmente as igrejas possuíam uma nave única, os artistas utilizavam 
os tetos ou altares laterais para executar as pinturas, havia sempre muitas pinturas nos interiores 
das igrejas. Lucio Costa6 destaca dois tipos de pintura. Os medalhões emoldurados no teto e o 
"fingimento de céu" nesta pintura de forro descrevem-se os mistérios da Igreja. Nas paredes, 
próximas do chão, em frisas, no batistério, na sacristia ou nas salas de reuniões, na capela-mor, a 
pintura é hagiográfica7, narrando os fatos dos principais personagens da Igreja. Entretanto 
 
5 Para saber mais vide O rococó Religioso no Brasil e seus antecedentes w/Myriam Andrade Ribeiro São Paulo Cosac 
& Naify- 2003 -352p.,221il. 
6 Pioneiro da arquitetura modernista no Brasil, ficou conhecido mundialmentepelo projeto do Plano Piloto de 
Brasília.Mas também foi grande observador dos diversos estilos de Arquitetura e orientava seus alunos a obervarem 
as obras do pasaado. http://pt.wikipedia.org/wiki/Lúcio-Costa 
7 Biografia escrita relativa aos santos http://pt.wikipedia.org/wiki/LúcioCosta 
 13
podemos relacionar ainda as pinturas chamadas de caixotões8, pinturas com cenas referentes ao 
santo de devoção ou mesmo as personalidades das irmandades ou ordens religiosas. 
 Embora a cidade tivesse custado a progredir, e as casas de moradia fossem em 
pequeno número, o que mostrava o retardamento de Belém, face ao papel que representava na 
conquista do vale Amazônico, as igrejas iam sendo levantadas nos dois bairros, então existentes. 
Pela ordem cronológica das construções, verificamos o desenvolvimento urbano da cidade. Onde 
se erigia uma casa religiosa, aumentava o povoado. Os moradores procuravam a vizinhança das 
Igrejas. Os Vigários atraiam as famílias para perto. E assim crescia Belém. 
(...) No bairro da CIDADE tivemos: 
 A capela de N. Senhora Da Graça ereta no interior do forte do Presépio em 
1616; a segunda igreja de N. Senhora Da Graça, construída no mesmo local onde 
está atualmente a catedral, em 1617; a primeira Igreja e convento do Carmo dos 
Carmelitas Calçados, na Rua do Norte, na mesma área da atual Igreja, em 1616; a 
capela de São João, em 1648; convento e Igreja de Santo Alexandre, dos Jesuítas, 
em 1653. 
 
No Bairro da CAMPINA 
Hospício do UMA, dos Capuchos de Santo Antônio, em 1617; Igreja e 
Convento da mesma Ordem Religiosa, 1616; Igreja e convento de Nossa 
Senhora das Mercês e Redenção dos cativos, dos Mercedários calçados, 1640; 
Igreja da Santa Casa da Misericórdia, 1650, ermida de Nossa Senhora do Rosário 
dos Homens Pretos 1681 (....)(CRUZ -1963)9 
 
 Do Bairro da Cidade ao da Campina, ia a Cidade se estendendo, desenvolvendo, 
graças, principalmente, ao espírito religioso dos moradores, que acompanhavam as igrejas onde 
estas eram construídas, e como estímulo do Rei, no plantio e colheita do produto agrícola, para o 
que procuravam as áreas extensas da Campina, onde se estabeleciam com grande proveito 
próprio e da real fazenda que colhia das exportações para a metrópole, boas rendas. 
 No ano de 1684 o Rei de Portugal D. Pedro II propôs á Santa Sé à criação do 
Bispado na Cidade de Belém. Dom Gregório dos Anjos Manifestou-se contrariamente á iniciativa 
real ele que era o 1º Bispo do Maranhão e Grão-Pará, tamanha foi a força dos seus argumentos 
que conseguiu a anulação das Bulas, quando iam ser expedidas. Na visita pastoral que fez a 
Belém, naquele ano, foi D. Gregório avisado da proposta do Rei, que havia indicado para Bispo 
do Pará Frei Manoel da Natividade. Contra a desmembração sugerida recorreu D. Gregório, 
alegando que ia sofrer espoliação nos seus direitos. Almeida Pinto relata que tais foram os 
Protestos do Bispo levados à presença do Santo Padre que- “logrou inutilizar as diligenciais do 
 
8 Pintura realizada em painéis de madeira, emoldurados e afixados isoladamente nos tetos das igrejas ver LEMOS, 
Carlos. A e José Roberto Teixeira Leite. Arte no Brasil. São Paulo, Abril Cultural, 1982. 
9 Cruz Ernesto História de Belém 1º Volume, 1973- Belém –Pará Universidade Federal do Pará, -pag. 151) 
 14
rei, ficando em perpétuo esquecimento as referidas Bulas” 10. Somente “a quatro de Março de 
1719, decorridos 35 anos da relutância de dom Gregório, foi criado o Bispado do Pará – Ficando 
sufragâneo do arcebispado de Lisboa” 11 e como conseqüência independente do Bispado do 
Maranhão. O 1º Vigário da primeira matriz do Pará foi o Padre Manoel Figueira de Mendonça, 
que chegou a Belém no dia 16 de Outubro, mas em parte ação das Ordens Religiosas como já 
vimos, começaram a ser estabelecer no Pará no século XVIII, Iniciando primeiro com: 
 
 
1.1- RELIGIOSOS DA PROVINCIA DE SANTO ANTÔNIO 
 
Inicialmente Chegaram os capuchos da Província 
de Santo Antônio, que construíram em 1627, 
hospício na área onde esteve à aldeia dos Índios 
Unas. Dessa pequena residência transferiram-se 
para o convento construído sete anos depois, 
encravados entre o Una e o Forte do Presépio. 
Um século mais tarde, a 13 de junho de 1736, 
eram lançados os fundamentos do Convento e 
Igreja, no mesmo lugar onde está ainda está até 
hoje. “Eram quatro os missionários da ordem: Frei 
Felipe de São, Boaventura, Frei Sebastião do 
Rosário, Frei Cristóvão de São José e Frei Antônio 
da Merceana”12. Localizaram-se no sítio onde 
esteve a aldeia dos UNA, distante meia légua do 
Forte do Presépio, e ali construíram o Hospício, 
que lhe serviu de habitação e de casa religiosa. O 
trabalho espiritual dos capuchos de Santo Antônio foi de grande valia para os Portugueses que 
iniciavam a obra da conquista. 
Os Capuchos de Santo Antônio dedicaram-se à evangelização dos Índios. 
Encontraram e doutrinaram os das nações Caripunas, Aracajus, Tucujus e Canhoão, aldeiando-se 
na Missão dos Amaquizes. Tão proveitoso foi o trabalho desses religiosos, na segunda metade do 
 
10 ALMEIDA. Pinto Antônio Rodrigues, Anais da Biblioteca e Arquivo Público do - Pará , tomo 5º páginas 11-13 
11 “O Bispado do Pará”. Por Antônio Rodrigues de Lameira Pinto. Tomo 5º dos Anais da Biblioteca e Arquivo 
público do Pará, pág. 10. 
12 Ernesto Cruz 1973Op. Cit. pag151 
Foto. 1- Pintura do teto da Sacristia do 
Convento de Santo Antônio datada de 1770- 
Médio afresco Fonte: Janduari Simões
 15
século XVII, que o Rei, em carta de 19 de Março de 1699 concedeu-lhes todas as missões que se 
localizassem ao Norte do Rio Amazonas e terras do Cabo do Norte, onde era a Capitania de 
Bento Maciel Parente13 
 Depois de nove anos de Permanência no UNA em 1626, vieram para mais perto do 
Forte, fizeram uma capelinha, entretanto como aconteceu com outros templos religiosos no Séc. 
XVIII foi erguido outro convento em 13 de 
junho de 1736. O convento de Santo 
Antônio apesar das transformações internas 
por que passou, guarda muitas características 
de seu passado colonial. Chama-se atenção 
para os painéis de azulejos em azul e branco, 
remanescentes do século XVIII, onde estão 
reproduzidas cenas religiosas da vida de São 
Francisco e Santo Antônio e os da ante - sala 
da Capela mor com decoração de grinaldas, 
festões de flores, golfinhos, com um vistoso 
efeito plástico e cenográfico. 
A Sacristia é uma delicada obra de Arte, em 
seu forro abobadado, se apresenta uma 
interessante pintura de quadratura datada de 
1774, cujo tema simboliza a Sagrada 
Eucaristia: uma figura de mulher de olhos 
vendados que levanta a hóstia- O Santíssimo 
Sacramento, representando a Igreja Católica 
com os dizeres Fides et Silentium, significando Silencio e concentração para significar o ritual da fé. 
Nos cantos do painel o artista pintou: O Lírio a Cruz, a Bíblia e o Brasão Franciscano, numa 
simbologia clara da missão dos Franciscanos na Amazônia14. 
 
13 Ernesto Cruz ,1973Op. Cit. pag154 
14 Definição feita por Leandro Tocantins em seu livro Santa Maria de Belém do Grão Pará , onde ele relata também 
que após as restrições feitas pelos Marques de Pombal os missionário Franciscanos não tiveram renovação em seus 
quadros ficaram no Convento até a morte do último irmão, após isso em 1873, o prédio passa a funcionar como o 
Asilo de Santo Antônio, destinados aos órfãs e desvalidas, depois o Bispo D. Macedo Costa entrega o prédio para as 
irmãs Doroteias suas atuais ocupantes.pag.108 
Foto 2. Detalhe da Pintura da Sacristia do 
Convento de Santo Antônio em -Belém-Pará 
Fonte :Janduari Simões 
 16
 
 
 
1.2. A ORDEM TERCEIRA DE SÃO FRANCISCO DA PENITÊNCIA 
 
Os Franciscanos do Convento de Santo Antônio concederam licença em 1694, para 
Ordem Terceira construir sua capela ao lado do mosteiro. Uma capelinha bastanterústica. Em 16 
de abril de 1736 o definitório concede o Alvará para que façam a capela. O ato solene do 
lançamento da primeira pedra foi a 11 de outubro de 1748, sob a invocação de N.Sra. da 
Conceição. A pintura no cimo do retábulo representa a coroação de Nossa Senhora da Conceição 
no Céu. O emblema da ordem terceira de São Francisco e as armas de Portugal, um belo trabalho 
da talha barroca se sobresaem no arco principal da capela Mor. 
As telas dos cinco altares laterais invocam São Miguel, Santa Clara Religiosa, Santa 
Clara Princesa, do lado do Evangelho; Santa Isabel e Santa Coleta, do Lado da Epístola. As telas 
vieram de Lisboa e são atribuídas a Escola Portuguesa de pintura não possuem assinatura. 
Leandro Tocantins, em seu relatório sobre as Igrejas de Belém em 1963, diz que a principio havia 
Foto 3- Detalhe maior da pintura de, quadratura onde póde ser visto o teto abobadado 
da Sacristia da Igreja de Santo Antônio de Belém-Pará 
Fonte :Janduari Simões 
 17
seis altares, porem com a necessidade de se abrir uma porta para via Pública, foi excluído o altar 
de São Conrado no final do Sec.. XIX15. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
. 
 
15TOCANTINS Leandro. Santa Maria de Belém do Grão Pará. R. Janeiro: Civilização Brasileira, 1963 pag.175 
Foto 4 Pintura dedicada a Santa Clara 
Religiosa- Óleo s/tela Autor disco. Sec. 
 Foto 5- Pintura dedicada a Santa Coleta 
óleo s/tela Autor Disco. Sec. XVIII
Foto 6. Pintura dedicada a São Miguel - 
Óleo s/tela Autor disco. Sec. XVIII
Foto 7-Pintura dedicada a Santa Isabel 
- Óleo s/tela Autor disco. Sec. XVIII 
 18
Há uma única torre na Capela, embora fuja das formas gordas, adotou motivos 
barrocos no coruchéu. Os Frontões graciosos seguem a mesma linha, e a fachada em geral, revela 
alguns traços de neoclassicismo, fazendo parte da reforma empreendida no ano de 1881, final do 
séc. XIX. 
 
 
1.3. A ORDEM DOS CARMELITAS CALÇADOS 
 
Os Carmelitas Calçados chegaram a Belém em 1626, tendo nesse mesmo ano iniciado 
a construção do Convento da Ordem, no Bairro da “Cidade”. Para isso o Capitão mor Bento 
Maciel despojou-se de sua casa de 
Residência, que ficava na Rua do Norte, a 
primeira que esse abriu em Belém, 
oferecendo aos Carmelitas os Chãos para o 
edifício. 
 Durante mais de meio século esteve de pé o 
Convento em 1696 apresentava sinais 
evidentes de ruína. “Nesse mesmo ano 
puseram abaixo o velho convento e 
levantaram outro no mesmo lugar” 16. 
Coube ao Governador Antônio de 
Albuquerque Coelho de Carvalho, lançar os 
fundamentos desse segundo edifício, feito 
como o Anterior, de Taipa e pilão. 
 A pintura ao lado é a de autor desconhecido, 
mas é atribuída a escola de pintura italiana do 
Séc.XVIII, e veio para Belém ainda no Séc. 
XVIII chama-se Visitação de Maria à Isabel. 
(passagem Bíblica que conta da visita de Maria e 
José a sua prima Isabel e seu Marido quando a 
mesma estava grávida de João Batista). 
 Todos os conventos Carmelitas e Franciscanos tinham uma Ordem Terceira, que era um 
 
16 CRUZ Ernesto 1973, Op. Cit. 153 
Foto 8 . Visitação de Maria a Isabel- Óleo s/tela 
Sec. XVIII- Autor Desconhecido Atribuída a 
Escola Italiana de Pintura –Acervo da Igreja de 
N. Sra. Do Carmo Belém-Pará. Fonte : Rosa 
Arraes 
 19
compartimento ao lado da Igreja, tipo capela com altar-mor menores, dedicada aos benfeitores das 
irmandades. Uma espécie de sala de conferência e meditações. 
Não fizeram os Carmelitas obras de relevo no Pará. Foram os primeiros religiosos 
que se estabeleceram nas margens do Rio Guamá, onde fundaram a Fazenda Pernambuco, que 
lhes proporcionou bons lucros. Por doação de Baltazar de Fortes e sua Mulher Dona Maria de 
Mendonça, receberam uma légua de terras, também no Guamá. Nesses Chãos construíram uma 
Capela e um Engenho de moer cana, dando á fazenda o nome de Santa Tereza do Monte Alegre. 
Ergueram o primeiro convento de Belém foi o de Nossa Senhora do Carmo, que formava 
juntamente com a do Maranhão uma vigararia geral provincial, subordinada ao capítulo de Lisboa. A 
sua fundação teve o começo no ano de 1626, na casa no coronel Bento Maciel Parente. Em 1696, 
setenta anos depois a casa estava em estado de ruínas , foi demolida e em seu lugar fizeram um 
convento de taipa. No ano de 1708 deu-se início à segunda construção, maior e mais rica. Já em 1766, 
novamente a igreja sofreu reparos, sendo levantado o prédio que atualmente existe. 
Quem hoje em dia entra na igreja do Carmo nota uma patente diferença entre o altar-mor 
e o resto do templo. È que aquele foi erigido em 1696. Seu estilo é barroco antigo e possui uma mesa 
de altar em prata, batida e cinzelada, lavrada em Portugal, considerada uma das obras mais valiosas de 
todas as Igrejas de Belém. No Carmo Funcionou o Colégio Paraense, internato tradicional do passado; 
o Asilo das Órfãs desvalidas; o Hospital Militar; o Seminário Menor; e mais recente, o Colégio Nossa 
Senhora de Nazaré, dos irmãos Maristas. No ano de 1930 é que foi entregue aos padres Salesianos, que 
instalaram o Colégio Nossa Senhora do Carmo17. 
Foi a ordem terceira do Carmo do Pará que se rebelou contra o bispo D. Macedo Costa, 
bispo do Pará, ocasionando, no Brasil, a célebre Questão Religiosa com D. Pedro II18. 
 
 
 
 
 
 
 
17 CRUZ, Ernesto 1963 op. Cit. Pg.234 
18 Segundo historiadores, a questão religiosa foi um conflito entre a Igreja Católica e a Maçonaria no Brasil, na década 
de 1870. aconteceu devido ao fato da união entre o trono e o altar, que estava prevista na Constituição de 1814, ser 
ponto de discórdia e conflito entre as correntes de pensamento da época, pois cabia ao Estado nomear os sacerdotes 
e pagar suas despesas; portanto, na prática, as bulas papais teriam efeito somente se o Imperador assim o permitisse. 
Ao assumir o pontificado em 1848, Pio IX criticou as modernidades liberais. O Vaticano em 1870, aprovou o dogma da 
infalibilidade papal. Em 1874 D. Pedro II mandou prender o bispo do Pará e o bispo de Olinda, que foram 
condenados a trabalhos forçados por quatro anos. O Imperador, mandou aliviar a pena para um encarceramento 
simples. O papa fez com que o problema se alastrasse a nível internacional. Para resolver o impasse, D. Pedro II teve 
que anistiar os bispos, e substituir o gabinete do Visconde do Rio Branco, pelo de Duque de Caxias. 
 
 20
1.4. A COMPANHIA DE JESUS E A IGREJA DE SANTO ALEXANDRE 
 
 
Foto 9. Pintura em óleo s/ madeira da Sacristia da Igreja de Santo Alexandre Fundada 
em Belém do Pará pela Ordem dos Jesuítas Fonte: Paula Rodrigues 
 
Segundo o Padre Serafim Leite19 O Primeiro Jesuíta a desembarcar foi o Padre Luis 
Figueira20. No ano de 1636, acompanhando o Governador Francisco Coelho de Carvalho. Por 
esse tempo subiu o Amazonas e começou a evangelização das tribos do Rio Xingu. Para 
prosseguir na jornada cristã, regressou à Europa, a fim de trazer mais religiosos para obra de 
catequese. Já em 1645 estava de volta. Porém a fatalidade não permitiu que realizasse os seus 
desejos. Naufragando nas proximidades da Baia do Sol, conseguiu chegar à região marajoara, 
onde foi trucidado pelos índios Aruãs, juntamente com mais nove religiosos. 
 
 
19 Por 18 anos, entre 1932 e 1950, o padre Serafim Leite (1890-1969) escreveu sua História da Companhia de Jesus 
no Brasil. Nascido em Portugal, o historiador veio para o Brasil ainda rapaz, aos 15 anos, onde entrou para a 
Companhia. Por indicação do provincial, envolveu-se na escrita da sua história. Em dez volumes, mais de 5 mil 
páginas, desfia-se a crônica da presença dos jesuítas no Brasil, desde a chegada de Manuel da Nóbrega, nas naus que 
trouxeram o primeiro governador-geral, Tomé de Souza, em 1549, até 1759, data da expulsão definitivada ordem das 
colônias portuguesas na América. 
 
20 Padre Serafim Leite – História da Companhia de Jesus no Brasil / 3º Volume, página 107 
 
 21
Somente em 1653 os Jesuítas retornaram, trazendo Carta do Rei a Câmara de Belém, 
onde era ordenado o regresso da Ordem à Capitania e dada a permissão para fundarem igrejas e 
doutrinarem e encaminharem o gentio nos domínios da Fé. 
O Padre João do Souto Mayor assinou o termo com a Câmara. Logo depois 
levantaram os jesuítas uma casa e capela no Bairro da Campina, no sistema da época, pequenas e 
coberta de palha. Da campina passaram-se para junto do Forte do Presépio, onde construíram 
nova casa e igreja, foi a origem do Colégio. No ano de 1670, em vista da precária situação do 
edifício, foi levantado outro com as condições necessárias para abrigar os missionários que 
voltavam das entradas e missões21. Por longos anos andou o trabalho da construção do Colégio 
Santo Alexandre, assim denominado por terem os jesuítas trazidos de Roma, por doação do Papa 
Urbano VIII, relíquias do piedoso Santo. Junto ao Colégio foi erguida a Igreja, tendo por orago S. 
Francisco Xavier. Nela inaugurou o Padre Bettendorf, a 3 de dezembro de 1668. Foi grandioso o 
trabalho dos Jesuítas no Pará . Subindo os Rios e penetrando em lugares inóspitos, fundaram 
povoados e converteram os Índios, tornando-os desse modo excelentes colaboradores dos 
Portugueses. 
O Padre Antônio Vieira, que havia chegado 
a Belém no dia 5 de outubro de 1653, 
acompanhado dos Padres Francisco Veloso 
e Antônio Ribeiro, pouco demorou na 
Capitania. Retornou a corte regressando em 
1655, três anos depois celebrava com a tribo 
dos Nheengaibas, no Marajó, um tratado de 
Paz que facilitaria aos portugueses o 
domínio definitivo e pacífico do Amazonas. 
No Marajó estabeleceram os Jesuítas 
diversas fazendas de gado. Não obstante os 
resultados obtidos no trabalho da catequese, 
nem sempre a missão dos jesuítas foi olhada 
com simpatia pelos colonos. È que os 
separavam interesses econômicos tão fortes 
e respeitáveis, que embora se dissessem 
tementes a Deus, a obra religiosa dos padres 
 
21 CRUZ Ernesto ... Apud História de Belém 1º Volume pag.155“Os Jesuítas do Grão-Pará”, J. Lúcio 
Azevedo,,página 40 
 
 22
da Companhia se transformara para os colonizadores num entrave desmedido ambição do lucro 
fácil e rápido. O Cativeiro dos índios foi a barreira que separou os moradores dos jesuítas. A 
Câmara de Belém tomou parte ativa na contenda, defendendo os interesses dos colonos22. 
A Provisão de 19 de maio de 1649 concedendo vantagens aos nativos, que não 
seriam mais obrigados a trabalhar sem salário, nem ficariam sujeitos às violências dos brancos, 
deu motivo a sérios descontentamentos na Capitania, se vislumbrava naquela provisão a liberdade 
dos nativos. E, embora o governo Coagido pelos moradores retardasse a execução da ordem 
régia, os Jesuítas usaram dela para conter os excessos da população. Contudo não foram muito 
felizes. O rei aboliu a Provisão de 17 de Outubro de 1653, e conseqüentemente a ordem de 19 de 
maio de 1649. Voltavam os índios ao Cativeiro. Essa Resolução Régia levou o Padre Vieira à 
corte. De lá regressou, trazendo como troféu a liberdade dos índios. Estava lançada a semente da 
discórdia. Os moradores jamais se sujeitaram ao revés, e lançaram-se à luta contra os Jesuítas . 
Daí a revolta que culminou com a Prisão dos Seculares da Companhia no próprio Colégio que foi 
atacado pelos amotinados. O Padre Vieira teve de sair fugido sem conseguir acabar a obra que 
concebera. 
A Igreja de Santo 
Alexandre é um conjunto 
jesuítico, que foi erguido 
já nos últimos anos do 
século XVII. 
Primitivamente era a 
igreja de São Francisco 
Xavier, construída pelos 
Jesuítas logo após a sua 
chegada a Belém. O atual 
templo (terceira 
contração) foi inaugurada 
entre os anos de 1728 e 
1729. Os Jesuítas eram 
os únicos: que amavam e 
cultivavam a arte, através 
do ensino, e esta era a Igreja Central da Ordem, todas as aldeias e missões do interior concorriam para 
o seu embelezamento, sem poupar esforços. Como, porém os donativos não podiam vir em dinheiro, 
 
22 CRUZ Ernesto História de Belém Op. Cit. Pag.156 
Foto 11. A Santa Ceia - Óleo s/ madeira -Autor Desconhecido 
Sec.XVIII- Acervo da Arquidiocese de Belém- exposto no Museu de 
Arte Sacra . 
 23
que não existia, recolhiam-se gêneros para o Colégio. Os responsáveis por esse estabelecimento 
expediam-nos para o reino, e de lá, em troca, vinham os ornatos. Sua planta segue o modelo jesuítico 
de nave única e capelas laterais . Nestas como na capela-mor há rica obra de talhas douradas e pintadas 
de composição erudita. O altar-mor e as capelas laterais, assim como os púlpitos, foram talhados em 
madeira de lei, trabalho atribuído ao irmão Xavier Traer, nascido na Alemanha, escultor e pintor que 
trabalhou no colégio por volta de 1723. Outros irmãos que embelezaram a Igreja com sua pintura 
foram Luís Corrêa (português), João de Almeida (Francês) Baltazar de Campos, flamengo; e Agostinho 
Rodrigues. Também devemos mencionar entre os escultores ativos do Norte no Sec. XVIII o nome de 
Manuel Ângelo e Faustino, índios Gibirié, escravos, que constam no catálogo do Colégio de Santo 
Alexandre para o ano de 1728. Ao lado de outros escravos Índios negros-pedreiros, carpinteiros 
ferreiros, alfaiates, canoeiros trabalharam tanto no Colégio como na Igreja do Pará.23 
Foi a Companhia de Jesus que mais aplicou ensinos aos oficineiros e artífices, pois 
quando a Companhia de Jesus chegou ao Pará em princípios de 1653, já encontrou trabalhando 
na Capitania os religiosos de Santo Antônio e do Carmo. Ambas as ordens na tarefa árdua da 
conquista espiritual da difusão da doutrina. Antes dos Jesuítas não havia uma preocupação com o 
ensino, foi a companhia de Jesus que se preocupou na formação e capacitação de operários. 
Coube, portanto aos Jesuítas a criação da primeira aula para o ensino dos filhos dos moradores. A 
5 de dezembro de 1651 Segundo Ernesto Cruz chegaram os padres João do Souto Mayor e 
Gaspar Fragoso. Vinham do Maranhão na Companhia do Capitão Mor Inácio do Rego Barreto 
Traziam uma carta do Rei d. João IV, para a Câmara, concebida nos seguintes termos: 
“Eu El Rey vos envio muito saudar. ordenei ao religiosos da Companhia 
da Província do Brasil, que por serviço de Deus, e meu, tornassem a esse 
Estado e fundassem nele as Igrejas necessárias com o intento de doutrinar e 
encaminhar ao gentio dele a abraçar a nossa Santa Fé, principal obrigação 
minha nas Conquistas. E porque lhes será de grande ajuda vosso favor e 
assistência, vos encomendo muito e mando que lhe deis em forma que tenho 
em muito em que vos agradecer. Escrita em Lisboa, a 13 de setembro de 
165124. 
 
 
23 Padre Serafim Leite Op. Cit. Pag. 110 
24 CRUZ, Ernesto,1973pag.213 Apud BERREDO “Anais Histórico do Estado do Maranhão” 
 24
As pinturas representadas acima são detalhes das pinturas dos tetos do Consistório (Ilust. 
11 e 13) e Sacristia (14 e 15), conhecidas como Brutesco25·, são realizadas pelos artistas da 
Companhia de Jesus, tem elementos que as caracterizam como barrocas. Possuem umas 
 
25 O conceito de Pintura Brutesco– surgido no século XVI, quando se descobriram, através de escavações, pinturas 
ornamentais em regiões da Itália – vem do italiano La Grotesca ou Grotesco, derivados de gota (gruta). Aportuguesa 
certamente em portugal para Brutesco .Primeiramente foi usada para designar aquele tipo de arte ornamental, a 
palavra grotesco depois se costumava denominar de grotesca a obra que apresentasse arabescos, geralmente 
constituídos de ramos de plantas, de onde brotavam figuras humanas ou animalescas. Esse hibridismo acabou por 
caracterizar um estranhamentoaté então desconhecido, pelo menos de maneira mais consciente, no universo das 
artes. 
MOREL, Philippe.Les grotesques: les figures de l'imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance - 
Paris: Flammarion, 1997. 
CHASTEL, André. La grottesque. Paris: Le Promeneur, 1988. 
 
Foto 13-Pintura do teto do Consistòrio da Igreja 
de Santo Alexandre - Óleo s/ madeira , Sec. 
XVIII detalhe Central do Brasão dos Jesuitas-- 
Fonte :Paula Rodrigues 
Foto 12 Pintura do Teto do Consistório da Igreja 
de Santo Alexandre- Óleo s/ madeira Seculo 
XVIII- detalhe da Pintura- Fonte Paula 
Rodrigues 
 
Foto 14- S assistia da Igreja de Santo Alexandre 
Óleo s/ madeira Sec.XVIII—Fonte: Paula 
Rodrigues 
 
Foto 15- Sacristia da Igreja de Santo Alexandre 
pintura em óleo s; madeira—Fonte: Paula 
Rodrigues 
 
 25
iconografias bastante enriquecidas de elementos do cristianismo usados na afirmação do 
evangelho cristão além de possuírem o domínio da pintura em teto pois a execução é de grande 
harmonia, tanto nas formas como nas cores que foram empregadas. 
 
1.4.1. IGREJA DA MADRE DE DEUS (VIGIA) 
 
A Companhia de Jesus também teve uma grande atuação na cidade de Vigia no 
interior do Pará, lá também construíram um grande monumento Barroco, referência em todos os 
livros de História da Arte Religiosa no Brasil, O lema dos Jesuítas que era: religião, educação e 
trabalho voltados para a melhoria material, pautou as missões da ordem religiosa, que fincou seus 
ideais através de pequenas fazendas pelo interior da Província do Grão Pará- entre elas a que 
ficava no então vilarejo da Vigia. 
Em 1731, os jesuítas pedirão permissão ao rei D. João V para erguerem o Colégio 
Madre de Deus, um casarão de 18 cômodos que guardava uma biblioteca de 1.010 volumes, 
encravado no meio da floresta amazônica no século XVIII26. No ano seguinte, o Padre José 
Lopes, superior do colégio, solicita que seja erguida uma obra que perpetuasse a passagem da 
companhia pela região. O pedido foi aceito e a intenção realizada 
Madre de Deus, uma obra religiosa com porte de Catedral erguida há 277 anos 
tornou-se um dos imponentes registros arquitetônicos da trajetória dos Jesuítas pela Amazônia. 
 
 
26 LEITE, Padre Serafim Op. Cit.332 
Foto 16- Pintura do Teto da Sacristia da Igreja Madre de Deus, construída pela ordem dos Jesuítas no 
sec. XVIII e uma pintura com características do Rococó. Fonte: Rosa Arraes 
 26
Não temos dúvidas que os Jesuítas foram os grandes incentivadores das artes visuais 
ou porque tinham a necessidade dos mais diversos tipos de serviços de artífices ou porque eram 
de grande exigência artística na elaboração de suas construções e na necessidade de se 
comunicarem com o novo mundo. 
 
 
As Pinturas existentes em Vigia são consideradas do repertório do final do Sec. XVIII 
pertencentes, portanto ao estilo Rococó, também deve ser do mesmo período as telas que ornam, 
as paredes em cima do arcaz da Sacristia são obras que relatam a vida da Virgem Maria desta a 
Concepção, Visita a Santa Isabel, O Nascimento de Jesus, A Sagrada Família, Adoração dos reis Magos e a 
Assunção de Maria aos Céus. Ao mesmo tempo em que levantavam a Igreja de Santo Alexandre em 
Belém, a Igreja da Madre de Deus também era construída. É, também, uma obra singular entre as 
de estilo barroco no Brasil, devido às suas varandas laterais cercadas por 12 colunas em estilo 
toscano. 
 Foto. 18 A Visitação de Isabel - à Maria – 
 Ig. Madre de Deus da Vigia- Sec. XVIII 
Foto 19- O Nascimento de Cristo -Ig. Madre 
de Deus da Vigia Sec. XVIII 
Foto 20 -A Sagrada Família - Ig. Madre de Deus 
de Vigia - Sec. XVIII
Foto 17- A concepção de Maria – Ig. Madre de 
Deus da Vigia Sec. XVIII 
 27
Essas varandas, no passado, enchiam de redes e colchões para hospedar romeiros que 
chegavam para as festividades do Círio da Vigia. O município, aliás, é o berço da devoção à 
virgem de Nazaré em todo o Estado. Seu fundador, o colonizador D.Jorge Gomes dos A’lamos, 
era egresso da província de Algarves, em Portugal, região onde se cultuava Nossa Senhora de 
Nazaré. 
Portanto assim como Santo Alexandre a Sacristia da Igreja Madre de Deus possui 
uma sacristia com pinturas de teto que a qualificam como um excelente exemplo da pintura 
Rococó, pois possuem elementos como as conchas surgindo como um termo para diagnosticas 
principalmente as artes interiores ornamentais 27 
 
 
 
1.5. A ORDEM DOS MERCEDÁRIOS CALÇADOS. 
 
Foi o Capitão Pedro Teixeira que trouxe de Quito concluindo a sua gloriosa viagem 
do Amazonas, os religiosos de Nossa Senhora das Mercês assim relata Alexandre Rodrigues 
ferreiras em seus documentos da Viagem Filosófica, registram que ao ouvir os religiosos Pedro 
Teixeira, resolve trazer alguns deles para Belém, vieram Padre Frei Pedro de La Rua e Padre 
Afonso Armixo, natural de Quito, vieram e fundaram o Convento dos Mercedários Calçados em 
1640 na orla do Mar, trouxeram várias Cruzes de Prata, doação do Bispado de Quito e algumas 
imagens para o convento de Nossa Senhora das Mercês, Obra singela como todas as edificações 
 
27 Myriam Ribeiro descreve o Rococó como um estilo de origem francesa que surge em 1734( Vide O Rococó 
Religioso no Brasil e seus antecedentes europeus Cosac & Naifi 2003 
Foto 21 - A Visitação dos reis Magos- Ig. 
Madre de Deus em Vigia . Sec.XVIII- Fonte 
Rosa Arraes 
Foto 22- Assunção de Maria- Ig. da Madre 
de Deus em Vigia. Sec.XVIII- Fonte Rosa 
Arraes
 28
do tempo era feita de taipa de pilão com cobertura de palha. Fundaram também os Padres das 
Mercês a Aldeia de Mangabeira em Marajó-assu, origem dos municípios de Itaguary antes, hoje 
chamados de Ponta de Pedras.28 
Seus construtores Frei Pedro de La Rua de Frei João das Mercês, que vieram de 
Quito na expedição de Pedro Teixeira. 
 
Foto 23 --Desenho de Joaquim José Codina - Viagem Filosófica de Alexandre Rodrigues Ferreira – 
Biblioteca Nacional 
 
Alguns historiadores relatam em seus livros sobre duas telas que estavam localizadas 
na capela mor da Igreja das Mercês. 
(...) Dignas, também de serem apreciadas: duas telas suspensas nas paredes 
laterais da capela do altar mor. Sem assinatura do artista, ou qualquer sinal que 
acuse a procedência ( uma delas parece retratar o martírio de São Espiridião), é 
possível que tenham sido pintadas em Lisboa entre os anos de 1760 e 1780.Essas 
telas mereciam colocação mais adequada, pois na altura em que se encontram é 
quase impossível realçar aos olhos do observador os detalhes da pintura(...)29. 
 
 
28 MUNIZ, Palma – “Delimitação Inter-Municipal do Estado do Pará”. Anais da B.A.P. do Pará 9º Volume páginas 
617. 
29 TOCANTINS Leandro. Op. Cit. 1973- Pag.190 
 29
Relata-nos também Augusto Meira Filho30 que após a realização de uma grande 
restauração o templo das Mercês reinaugurado no dia 21 de Setembro de 1913, foi abandonado 
outra vez sem conservação, permanecendo este templo assim até 1939. 
A construção oriunda do Século XVIII necessitava de reparos não só na sua poderosa 
estrutura, como também, em seus adornos. Um ano antes de 1939 indicaram ao padre Theodore 
Kokke, o artista e escultor Barandier da Cunha, como pessoa responsável para executar o 
trabalho pretendido. Este, ao ser chamado, preferiu aconselhar que fosse entregue a alguém mais 
capacitado, para este serviço um artista especializado. Dessa sugestão, surgiu à idéia de convidar o 
pintor italiano, Alfredo Norfini31 que já havia executado obras semelhantes no Sul do País. O 
artista aceitou a incumbência e, ao lado do serviço empreendido na restauração e recomposição 
da Igreja aproveitou e executou muitas pinturas de Belém, expondo suas telas em várias ocasiões, 
com absoluto sucesso artístico. 
 O Prefeito naquele momento era , Professor Abelardo Condurú, quecolaborou de 
maneira expressiva nas obras do templo e com o referido pintor, encomendando a Norfini, obras 
que ficaram famosas como o Ataque dos Cabanos ao Trem de Guerra, e o Conhecido Cabano Paraense32 
durante sua permanência nesta 
cidade. 
No inicio da restauração do 
templo, primeiro foi realizado 
trabalhos de limpeza das velhas 
instalações. Escondido em 
dependência próxima ao Coro, 
o reverendo Kokke encontrou 
certa manhã, um rolo enorme 
cheio coberto de pó e 
completamente esquecido, ao 
abrirem, verificou-se conter 
telas representando cenas religiosas. Comentou-se, na ocasião, se tratar de quatro (4) telas de 
grandes proporções. “Duas foram entregues a Norfini que as restaurou e emoldurou 
convenientemente, e, assim, permanecem até hoje, ornando as laterais do altar-mor das 
"Mercês”33. Os outros dois painéis tiveram fim ignorado. Falou-se, em outro momento, terem 
 
30 MEIRA FILHO, Augusto. Contribuição à História de Belém. Belém. 1973. 2 v. Pag. 124-127 
31 Pintor Aquarelista esteve em Belém nesta época 
32 Acervo. do Museu de Arte de Belém, localizado no Palácio Antônio Lemos em Belém do Pará 
33 MEIRA FILHO, Augusto. Contribuição à História de Belém. Belém. 1973. 2 v pag. 125 
Foto 24. A Sagrada Eucaristia-Óleo s/ tela Autor e datar? Acervo da 
Igreja das Mercês -Belém –Pará. Fonte Rodolfo Braga 
 
 30
sido negociados com algum "marchand de tableaux"34, da America do Norte. É uma versão, sem 
base documental. Até hoje se procura pelas referidas telas de sabe-se, entretanto que as mesmas 
foram encomendadas na mesma época das telas da Catedral quando a mesma esta em 
Construção, portanto datam no Sec. XVIII, Mas, um fato é verdadeiro: é que as duas telas 
existiram pois são relatadas tanto Tocantins quanto por Meira e foram resultado de um "achado" 
curioso do reverendo Padre Teodoro Kokke. Confirma, portanto, Augusto Meira, escrevendo 
sobre as "Mercês", não haver referência sobre os autores dos dois painéis ali existentes. 
A despeito das dificuldades, consegui, laboriosamente, obter as datas dos dois (2) 
quadros de propriedade da Igreja das Mercês: 1740! Autorizado pelos sacerdotes 
Xaverianos, D. Augusto Cardin e D. JoãoUrbani, procedendo à maneira 
aprendida com Frederico Barata, encontrei, depois de várias tentativas, a da 
afixada em tinta escura, no canto inferior esquerdo de cada painel. Obtido a data, 
é de se supor a existência da assinatura de seu autor, certamente, recoberta pelos 
vernizes, pelo sujo, pelo mal trato a que se submeteram 
.Acredito que tais telas são da mesma época das que ainda perduram em maior 
número, na Catedral. Os artistas do século XVIII recebiam as encomendas para 
fornecimento de painéis destinados aos mais variados misteres e conduzidos a 
destino ignorado pelo próprio artista. Realizavam sua obra, sem a preocupação 
de assiná-la ou datá-la. Talvez só em casos especiais, firmavam a autoria, a época 
e o lugar de origem.35 
 
 Depois de ter lido sobre estas duas obras, estivemos na Igreja das Mercês tentando 
descobrir o paradeiro das mesmas, mas até o presente momento não há sabemos onde estão, 
encontramos apenas duas pequenas telas das quais uma está representada na foto (24). 
 
1.6. A SÉ DE BELÉM EM HONRA A NOSSA. SENHORA DAS GRAÇAS. 
 
A 13 de novembro de 1710 foi o Pará constituído em Bispado sendo então 
concedidos “à matriz de Nossa Senhora da Graça os direitos e honras da Sé Episcopal.” 36 
Ordenou em 1713. D. João V a construção de uma Catedral – “a qual desejava se 
desse toda a magnificência possível”. Porém, somente a 3 de maio de 1748 era lançada a primeira 
pedra do atual edifício. A solenidade teve a presidi-la D. Frei Guilherme de São José, que chegou 
ao Pará a 16 de julho de 1739, indo como o seu antecessor residir no Convento do Carmo. Coube 
ao arquiteto Antônio José Landi traçar o plano da Igreja. Dom Frei Miguel de Bulhões, 3º Bispo 
do Pará, benzeu e inaugurou às 5 horas da tarde de 13 de dezembro de 1755, a parte edificada até 
os arcos. Foi dada como concluída no dia 8 de setembro de 1771. 
 
34 profissional que tem a atribuição de comprar e, vender a produção artística, alem de fazer a intermediação das 
obras de arte, 
35 MEIRA FILHO, Op. Cit. 1973. 2 v.Pag.127 
36 CRUZ , Ernesto 1963 Op. Cit pag. 114 
 31
No ano de 1723 o rei de Portugal, D. João V, 
autorizou a construção da nova Catedral, ou Sé, 
em Belém, determinou que a nova Igreja tivesse 
toda a magnificência possível. 
O nome do Arquiteto Antônio José Landi é 
ligado à construção da nossa Sé. , quando ele 
chegou a Belém, 1753 a Igreja já estava em 
construção e ele colaborou principalmente com 
a fachada e as decorações do interior. Em 1867, 
o bispo D. Macedo Costa assinava a reforma da 
catedral e contrata um escultor Italiano 
chamado Luca Carimini para esculpir o altar-
mor em mármore Carrara. Depois foi a vez da 
contratação do pintor Domênico de Angelis 
que pintou segundo Leandro Tocantins, as telas 
da Sagrada Família, N.Sra. do Rosário, São 
Jerônimo, Santa Maria Madalena (no Lado do 
Evangelho), São Miguel Arcanjo, Santo Antônio, 
, São Sebastião. Todas em seu respectivo altares 
de Santana, São domingos, Santa Bárbara, são as 
únicas pinturas do séc. XVIII, 
Leandro Tocantins em sua Belém do Grão Pará, escreve que é do pintor suíço Paulo Von 
Deschwauden as pinturas do altar-mor onde está a tela de N. Senhora das Graças com o menino Jesus 
ao colo no meio de dois anjos, já as telas de N. Senhora com o menino, entregando o rosário para São 
Domingos, e a de Santa Bárbara são do pintor Manoel da Costa, também português contemporâneo de 
Pedro Alexandrino. Entretanto em nota no Compêndio das Eras, Baena informa que a pintura do altar 
da Sé, pertence a Pedro Alexandrino assim como outras mais que haviam na Sé e que foram 
substituídas no século XIX37 
 
37 FONSECA, Anne-Louise G. Pedro Alexandrino de Carvalho (1729-1810): pintura portuguesa em Belém do Pará. In: 
SEMINÁRIO LANDI E O SÉCULO XVIII NA AMAZÔNIA, 2003, Belém. (WWW.forumlandi..com.br) Anne 
Louisse descreve em nota em seu Texto Pedro Alexandrino de Carvalho (1729-1810) : na Biótica Virtual do Fórum 
Landi onde ela cita Antônio Ladislau Monteiro Baena, Compêndio das Eras da Província do Pará, Belém, Universidade 
Federal do Pará, 1969, p. 186, nota a. Tocantins retoma esta informação, mas acrescenta que os altares laterais da 
Catedral também tiveram telas de Alexandrino que foram retiradas para serem colocadas no seu lugar as de Domenico 
de Angelis. Vide Tocantins, op.cit., 1963, p. 153 e 154. Baena não diz nada a este respeito, escrevendo somente que as 
telas dos dez altares foram colocadas no início do ano de 1779, o que permitiria, de fato, lançar a hipótese de elas serem 
também de Alexandrino. Vide Baena, op.cit., p. 186, nota a. 
Foto. 25.- Santa Barbara -Óleo s/ tela pintura de
Joaquim Manoel da Rocha - Séc.VIII. Fonte:
Janduari Simões 
 
 32
O órgão que lá está no coro da igreja foi solenemente 
inaugurado no dia 09 de Setembro de 1881. À 
primeira audição estiveram presentes todas as 
autoridades da Província. Foi construído em Paris, 
nas oficinas de Mr. Cavaillé Coll, o mesmo que 
fabricou os órgãos da Basílica de São Dioniso e Notre 
Dame de Paris, entre outros. Foi a nossa Catedral 
pioneira, em toda a América Meridional, a possuir um 
órgão tão perfeito. 
Há notícia de que na Sé de Belém havia pelo 
menos outro quadro de Alexandrino. Sabe-se que 
o pintor executou uma Nossa Senhora da Graça 
destinada ao altar mor da Catedral Metropolitana, 
altar que, por sua vez, tinha sido desenhado pelo 
Landi Infelizmente, o quadro desapareceu e o altar 
mor teria sido destruído em 1881, quando das 
reformas introduzidas pelo bispo Dom Macedo 
Costa. 38 
 
 
 
 2. A TRANSFORMAÇÃO DE BELÉM NA SEGUNDA METADE DOSEC. XVIII 
 
Apesar do grande incentivo das missões religiosas na cidade, principalmente dos 
Jesuítas a progressão de Belém é lenta, as casas de moradia eram em pequeno número, o que 
mostrava uma demora da evolução urbanística da cidade, face ao papel que Belém representava 
na conquista do vale Amazônico, as igrejas iam sendo levantadas nos dois bairros, o da Cidade e 
o da Campina. Era necessário que programasse uma reforma urbana para que a população 
pudesse se desenvolver urgia necessidades de serviços especializados para a transformação que se 
anunciavam, todas as ordens religiosas necessitavam de artistas músicos e pintores como Mão de 
obra especializada para ornamentações das Igrejas 
 
38 FONSECA Anne Louisse Op. Cit. texto sobre Alexandrino (WWW.Forum Landi.com.br) 
 
Foto 26- São Domingos - Óleo s/ tela Pintura 
de Joaquim Manoel da Rocha Sec. XVIII. 
Fonte: Janduari Simões 
 
 33
Segundo Ernesto Cruz, houve sempre uma ordem cronológica nas construções, 
verificando o desenvolvimento urbano da cidade. Onde se construía um monumento religioso, 
logo se aumentava o povoado. Os moradores procuravam a vizinhança das Igrejas e os vigários 
atraíam as famílias para perto, assim crescia a Cidade de Belém, com suas peculiaridades simples 
mais ao mesmo tempo bastante originais. 
A partir de 1753 a cidade de Belém no norte do País adquiriu posição privilegiada no 
cenário nortista. Nesse ano, acontece a divisão do Estado do Grão Pará e Maranhão, e foram criados 
dois governos na região que se estabeleceram nas cidades de São Luiz e de Belém, cabendo a 
supremacia a este último. O prestígio era acompanhado de verdadeiro surto progressista, grandes e 
importantes construções começaram a se erguidas na nova capital do Norte, obedecendo aos 
modernos critérios estilísticos, principalmente aqueles escolhidos para a reconstrução de Lisboa39. 
Também temos registros que outros edifícios religiosos existiam naquela época em Belém, 
pequenas capelas desapareceram como a do Santo Cristo, junto ao forte do mesmo nome, ou a de São 
João Batista que foi substituída por outra desenhada por Landi em 1760, também foram erguidas 
Igrejas de Maiores dimensões como a de Nossa Senhora do Rosário e dos homens brancos no Carmo. 
Os planos de grande transformação da Cidade se deram a partir da segunda metade do 
Sec. XVIII a cidade cresce e várias edificações foram levantadas no bairro da campina. Os moradores 
foram adquirindo lotes nas áreas dentro da légua patrimonial, onde construíram as suas rocinhas que 
tanto agradaram os naturalistas e viajantes que estiveram na capital paraense nas diversas épocas. 
As Modificações que veremos a seguir realizadas no grão Pará por Lisboa e aplicado por 
Mendonça Furtado em finais de 1755 foram introduzida em uma cidade que já estava definida 
urbanisticamente. E neste espaço cujas linhas mestras já estavam traçadas, que Landi irá intervir 
ativamente, deixando contribuições importantes e transformando a cidade num espaço muito mais 
urbanizado e harmonioso. 
O Governador do Pará na época acompanha Landi em sua Viagem pelo Rio Madeira que 
o encarregou de várias obras. Durante sua viagem pelo interior da Amazônia como desenhista 
atividade a qual ele foi realmente contratado, Landi revelia sua capacidade de Artista e Arquiteto 
conforme Isabel Mendonça nos revela em seu livro.40 
 
39 CRUZ Ernesto Op Cit. Pg. 134 
40 Isabel Mayer Mendonça Antônio José Landi(1713- 1791):Um Artista entre dois Séculos- Fundação Calouste 
Gulbenkian –Lisboa 1003 pag.319. Apresenta a Obra de Landi que diz ser abrangente e diversificada, abrangendo um 
vasto leque de realizações, em diferentes áreas –da Arquitetura à pintura de quadratura, passando por Projetos para 
retábulos, púlpitos órgãos, composições em estuque, construções efêmeras e organização de festas , decoração e 
livros, desenhos de peça de ourivesaria e etc... 
 34
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2.1. IGREJA DO ROSÁRIO DOS HOMENS PRETOS 
 
A Igreja do Rosário reflete uma linguagem sóbria, ritmada, com a simplicidade do 
grandioso. Para Germain Bazin suas frontarias “sont tout entires domines para l’austere eglation 
dês droites”41 – As origens da ermida são remotas e se ligam à existência da irmandade do Rosário 
dos Homens Pretos, fundada em 1681. Possivelmente nesta época os irmãos iniciaram a casa de 
sua santa Padroeira. Uma construção singela, demolida em 1715 por não oferece segurança42. 
 
41 BAZIN, Germin A Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil Volume I; Editora Record-1958 
42 Para saber mais ver FIGUEIREDO, Aldrin Moura de. Os reis de Mina: a Irmandade de Nossa Senhora do Rosário 
dos Homens Pretos no Pará do século XVII ao XIX. Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi, Belém, v. 9, n. 1, p. 103-
121, 1994. 
 
Foto 27 -Planta da Cidade de Belém do Pará de 1791 Desenhada pelo Engenheiro Teodófilo de 
Chermont- Fonte Comissão demarcadora de limites 
 35
Leandro Tocantins fala que no mesmo ano 
a irmandade fez levantar outro templo, o 
qual, é provável, tenha sido uma 
reconstrução aproveitando o arcabouço 
antigo, posto que notícia de 1761, fala da 
“estreiteza da mesma ermida43” que se 
parecia com primeira que demoliram em 
1715. E possível que a Igreja do Rosário foi 
levantada no decorrer dos últimos 30 anos 
do Século XVIII, possível que Landi a tenha 
visto quase pronta. 
O templo possui coro em arcada simples, 
com três altares de cada lado. Na capela do 
altar Mor, existe uma pintura em tela 
representando o nascimento de cristo. Os 
retábulos do altar mor e os retábulos dos 
altares laterais trabalhados dão a igreja um ar 
clássico e o tom do equilíbrio, obedecendo 
as linhas do neoclássico com detalhes 
barrocos, ornatos de um barroco simplificado pela Arte de seu autor Antonio Landi 
 
2.2. IGREJA DE SÃO JOÃO BATISTA 
 
A capela de São João foi construída nos primeiros tempos coloniais. Como a catedral 
estava em obras, o pequeno templo serviu de matriz de Belém. Não há, com precisão, uma data 
para sua construção; estima-se que tenha sido a terceira Igreja a ser erigida na nova conquista lusa 
(a primeira foi a de N.Sra. das Graças, origem da Sé, e a segunda a de N.Sra. do Carmo44). 
A nova Igreja de São João teve sua construção iniciada no dia 6 de Setembro de 1771, 
O autor do projeto foi Antônio José de Landi, com um precioso detalhe: na época, era o único 
templo religioso que possuía forma ortogonal coberta de abóbada, possuindo três altares, cujos 
quadros foram pintados por Francisco de Figueiredo no ano de 177145, e o seu prospecto era 
 
43. TOCANTINS Leandro 1973 , Op. Cit pag.192 
 44 CRUZ, Ernesto 1963 Op. Cit pag.117 
45 Para informações sobre o artista, ver Anónimo, “Figueiredo Francisco de”, Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira, 
vol.XI, s.d., p. 308. 
 
Foto 28- Natividade -Óleo sobre tela - Autor 
desconhecido – Sec .XVIII - Fonte: Rosa Arraes 
 
 36
adornado de quatro colunas dóricas e duas pirâmides quadrilaterais com uma estrela de ferro no 
vértice. Finalmente, tinha somente um pequeno campanário de alvenaria junto a sacristia. 
A pedra fundamental fora sagrada 
pelo arcedíago Manuel das Neves; e 
no dia 13 de junho de 1777, foi ali 
rezada a primeira missa. Considerada 
para alguns historiadores da arte 
como sua obra-prima é a Igreja de 
São João Batista; pequenina e 
elegante, seu plano consiste numa 
rotunda que repousa sobre um 
octógono. O frontispício evoca a 
sobriedade e a limpeza da arte luso-
brasileira dos séculos XVI e XVII. 
Jóia da Arquitetura Brasileira essa 
igreja tem digna rival na de Santana, a 
qual Landi dedicou-se com todo o 
seu esmero, por se tratar da santa da 
sua devoção. 
Posteriormente a pintura extrapola 
esses