LIVRO TEXTO Ritmo e Danca UNIP

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Autores: Profa. Lilian Vieira da Silva 
 Prof. Alexandre Kikuti da Silva
Colaboradores: Profa. Vanessa Santhiago
 Prof. Mário André Sigoli
Ritmo e Dança
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Professores conteudistas: Lilian Vieira da Silva / Alexandre Kikuti da Silva
Lilian Vieira da Silva
Licenciada em Dança na Universidade Paulista de Artes (2007). Especializou-se em Linguagens das Artes pela 
Universidade de São Paulo (USP). Realizou curso de aperfeiçoamento em Arte e Movimento de Laban (2011). 
Foi bailarina clássica com formação pela Royal Academy of Dance. Estudou balé moderno, jazz dance, dança 
contemporânea, sapateado, dança afro-brasileira e danças circulares sagradas. Atua como professora e coreógrafa e 
possui extensa produção artística na área de dança-arte e dança-educação. Ministrou curso de aperfeiçoamento em 
dança para professores da rede municipal de Jundiaí (SP). Participou como professora do 1ª Ateliê Internacional de 
Dança, realizado pela São Paulo Companhia de Dança. 
Atualmente é líder da Disciplina de Ritmo e Dança na Universidade Paulista – UNIP.
Alexandre Kikuti da Silva 
Possui graduação em Educação Física pelas Faculdades Integradas de Guarulhos – FIG (2001), especialização em 
Fisiologia do exercício e treinamento resistido na saúde, na doença e no envelhecimento pela Universidade de São 
Paulo – Cecafi/FMUSP (2004), especialização em Dança e Consciência Corporal pela UniFMU (2010). 
Mestre em Ciências pela Universidade Federal de São Paulo – Unifesp/EPM (2013). Ex-atleta de aeróbica de 
competição (1992 a 1996). Integrou grupos de apresentação em jazz e estilo livre em vários eventos e espetáculos de 
dança. Tricampeão brasileiro do Brazilian Street Dance Festival com o grupo HIP de la HOP. Ex-integrante do grupo de 
street dance Companhia de Performance/Reebook. 
Atuou como coreógrafo de street dance e professor de ritmos em academia por 18 anos. 
Desde 2005, é professor da disciplina de Ritmo e Dança na Universidade Paulista – UNIP. 
© Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser reproduzida ou transmitida por qualquer forma e/ou 
quaisquer meios (eletrônico, incluindo fotocópia e gravação) ou arquivada em qualquer sistema ou banco de dados sem 
permissão escrita da Universidade Paulista.
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
S586r Silva, Lilian Vieira da.
Ritmo e dança. / Lilian Vieira da Silva, Alexandre Kikuti da Silva. 
– São Paulo: Editora Sol, 2016.
88 p., il.
Nota: este volume está publicado nos Cadernos de Estudos e 
Pesquisas da UNIP, Série Didática, ano XXII, n. 2-116/16, ISSN 1517-9230.
1. Ritmo. 2. Dança. 3. Música. I. Silva, Alexandre Kikuti da. II. Título.
CDU 793.3
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Prof. Dr. João Carlos Di Genio
Reitor
Prof. Fábio Romeu de Carvalho
Vice-Reitor de Planejamento, Administração e Finanças
Profa. Melânia Dalla Torre
Vice-Reitora de Unidades Universitárias
Prof. Dr. Yugo Okida
Vice-Reitor de Pós-Graduação e Pesquisa
Profa. Dra. Marília Ancona-Lopez
Vice-Reitora de Graduação
Unip Interativa – EaD
Profa. Elisabete Brihy 
Prof. Marcelo Souza
Prof. Dr. Luiz Felipe Scabar
Prof. Ivan Daliberto Frugoli
 Material Didático – EaD
 Comissão editorial: 
 Dra. Angélica L. Carlini (UNIP)
 Dra. Divane Alves da Silva (UNIP)
 Dr. Ivan Dias da Motta (CESUMAR)
 Dra. Kátia Mosorov Alonso (UFMT)
 Dra. Valéria de Carvalho (UNIP)
 Apoio:
 Profa. Cláudia Regina Baptista – EaD
 Profa. Betisa Malaman – Comissão de Qualificação e Avaliação de Cursos
 Projeto gráfico:
 Prof. Alexandre Ponzetto
 Revisão:
 Vitor Andrade
 Lucas Ricardi
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Sumário
Ritmo e Dança
APRESENTAÇÃO ......................................................................................................................................................7
INTRODUÇÃO ...........................................................................................................................................................8
Unidade I
1 RITMO .....................................................................................................................................................................9
1.1 Conceituações ..........................................................................................................................................9
1.2 Definições ............................................................................................................................................... 10
1.3 Objetivos .................................................................................................................................................. 12
1.3.1 Princípio básico do ritmo .................................................................................................................... 13
1.3.2 Importância do ritmo ............................................................................................................................ 13
1.4 Estruturação do ritmo ........................................................................................................................ 14
2 RITMO E ARRITMIA ......................................................................................................................................... 15
2.1 Arritmia .................................................................................................................................................... 15
2.1.1 Indivíduo rítmico ................................................................................................................................... 16
2.1.2 Indivíduo arrítmico ............................................................................................................................... 16
2.1.3 Indivíduo não arrítmico ...................................................................................................................... 16
2.2 Eurritmia .................................................................................................................................................. 17
3 ELEMENTOS DO RITMO ................................................................................................................................. 18
3.1 Pulso .......................................................................................................................................................... 18
3.2 Compasso ................................................................................................................................................ 18
3.2.1 Compasso binário ................................................................................................................................... 19
3.2.2 Compasso ternário ................................................................................................................................. 19
3.2.3 Compasso quaternário ......................................................................................................................... 19
3.3 Frase musical .......................................................................................................................................... 19
3.4 Bloco musical ......................................................................................................................................... 20
3.5 Andamento ............................................................................................................................................. 21
3.6 Pausa musical ........................................................................................................................................ 23
3.7 Acento musical ...................................................................................................................................... 23
3.8 Atoe atividades esportivas. Identificação 
do pulso, compasso, frase e bloco musical ajudam o professor a utilizar 
uma música como ferramenta nas aulas. 
Estudamos que diversos pesquisadores assinalaram a importância da 
presença da música nas aulas, pois trazem muito mais motivação e energia. 
Apesar de a música ser um ótimo recurso para o trabalho do ritmo, o 
acompanhamento pode se originar de outras fontes, por exemplo, o próprio 
corpo, aparelhos musicais ou a improvisação de instrumentos. Extrair sons 
com a proposta rítmicas é uma característica de grupos profissionais como 
o Stomp e Barbatuques.
O professor de educação física que aplica os conceitos e propostas do 
ritmo qualifica sua aula. Através dessas dinâmicas, proporciona a ele e a 
seus alunos conquistas maravilhosas.
 Exercícios
Questão 1 (Enade 2007). O diagnóstico dos interesses e formas de interação de um grupo de dança 
revelou uma tendência a atitudes individualistas por parte da maioria dos seus integrantes. Este contexto 
levou o profissional de educação física a introduzir, no seu planejamento, situações-problema, com o 
objetivo de fortalecer a coesão social.
Nessa situação hipotética, qual deve ser a iniciativa desse profissional?
A) Tornar mais atraentes os espaços e cenários para os ensaios de dança.
B) Convidar um coreógrafo de reconhecimento nacional para criar uma coreografia especial para o grupo.
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C) Incluir práticas de consciência corporal na estrutura dos ensaios de dança.
D) Tematizar vivências musicais selecionadas por ele entre as preferências dos participantes do grupo.
E) Propor um tema para a criação coletiva de uma coreografia de que todos participem.
Resposta correta: alternativa E.
Análise das alternativas
A) Alternativa incorreta. 
Justificativa: a interação social não será promovida apenas pela alteração do ambiente de forma 
estética. Existe a necessidade da reflexão e da ação no contexto das relações sociais internas do grupo.
B) Alternativa incorreta.
Justificativa: a melhora das relações sociais internas não tem ligação direta com o nível técnico do 
trabalho desenvolvido. A inserção de um profissional com renome internacional pode aumentar ainda 
mais a competitividade individualista com o intuito de chamar a atenção do professor.
C) Alternativa incorreta.
Justificativa: as práticas de consciência corporal geram reflexões a respeito da condição interna do 
indivíduo e das suas relações expressivas com seu próprio corpo. Dessa forma, não é a melhor estratégia 
para gerar interação com o grupo diante de um trabalho em equipe.
D) Alternativa incorreta.
Justificativa: as preferências musicais fazem parte da formação cultural de cada indivíduo. Por esse 
motivo, são muito particulares e, em virtude do problema apresentado, poderiam gerar mais divergências 
do que soluções para a integração entre o grupo.
E) Alternativa correta.
Justificativa: a criação de um tema a ser desenvolvido coletivamente com a participação dos 
integrantes do grupo pode favorecer a união dos alunos em torno de um objetivo comum. O desafio 
proposto pelo professor também deve ser orientado por ele no sentido de oportunizar a colaboração de 
todos e o sentimento de identidade dos alunos para com o projeto coletivo.
Questão 2 (Enade 2011, adaptada). Uma experiência pedagógica de criação significativa para os 
alunos nas aulas em que é trabalhado o conteúdo dança na educação física escolar pode aliar texto e 
improvisação de movimentos. Os estudantes trazem contos, poemas e letras de música e os desenvolvem 
em oficinas. Por exemplo, pode-se pedir que eles redijam um texto sobre alguém de sua família ou algo 
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Unidade I
próximo a eles. Dessa forma, subjetividade e memórias podem aflorar, uma vez que esse tipo de trabalho 
estimula os educandos a fazer pontes entre essas histórias e textos pessoais com seu trabalho corporal. 
Durante o tempo em que estão sozinhos para improvisar, envolvidos cinestesicamente, os alunos criam 
frases, gestos, sequências de movimento ou sentimentos e sensações que os textos revelam, que as 
imagens proporcionam, estabelecendo diálogos. 
No texto apresentado, o ensino está centrado em: 
I – Abordar uma dimensão pedagógica e técnico-instrumental da dança como conteúdo da cultura corporal. 
II – Apresentar propostas para o desenvolvimento da dança como expressão do movimento humano 
no processo ensino-aprendizagem da educação física. 
III – Sugerir atividades que vão assegurar a inclusão de danças contemporâneas de forma sistemática, 
e não apenas eventual, nas festas e comemorações da escola. 
IV – Propor um trabalho que envolve pesquisa e cultivo do diálogo entre a produção cultural da 
comunidade e da escola. 
É correto apenas o que se destaca nas afirmativas:
A) I e II. 
B) I e III. 
C) III e IV. 
D) I, II e IV. 
E) II, III e IV.
Resposta desta questão na plataforma.
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Unidade II
5 A DANÇA
O objetivo desta unidade é destacar a linguagem da dança como expressão corporal e cultural e suas 
relações com a Educação Física.
A dança? Não é movimento,
súbito gesto musical.
É concentração, num momento,
da humana graça natural.
No solo não, no éter pairamos,
nele amaríamos ficar.
A dança – não vento nos ramos:
seiva, força, perene estar.
Um estar entre céu e chão,
novo domínio conquistado,
onde busque nossa paixão
libertar-se por todo lado…
Onde a alma possa descrever
suas mais divinas parábolas
sem fugir à forma do ser,
por sobre o mistério das fábulas (ANDRADE, 1964, p. 366).
5.1 Definindo conceitos
A dança é uma forma de manifestação artística que está diretamente ligada ao contexto social, 
político e religioso do meio em que está inserida.
Dalcroze dizia que a dança é a arte de expressar emoções com o auxílio dos movimentos rítmicos 
(ARTAXO NETO; MONTEIRO, 2008). 
“A dança é um meio de conhecimento introspectivo e do mundo exterior” (GARAUDY, 1980).
“A dança é movimento, é a resultante de uma sucessão de poses. São movimentos voluntários 
harmoniosos, rítmicos, com fim neles mesmos. É um movimento colocado em forma rítmica e espacial, 
uma sucessão de movimentos que começa, se desenvolve e é finalizado” (GUILLOT, 1974).
“Dança é uma arte articulada com princípios, valores, ideologia, filosofia, numa perspectiva de 
expressão humana, revitalizadora e justa para a sociedade” (GARCIA; HAAS, 2002).
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Unidade II
A dança é uma arte que abrange todas as possibilidades físicas do ser humano. Pelo jogo de músculos, 
ela permite ao homem exteriorizar um estado latente segundo as leis naturais do ritmo e da estética. 
Como o corpo humano é o instrumento da arte da dança, é necessário discipliná-lo e desenvolvê-lo, 
para que atinja, através de movimentos harmônicos coordenados, toda a plasticidade, pureza de linhas 
e expressões possíveis. 
A palavra dança deriva de tan (sañscrito), que significa fusão.
5.2 Objetivos e funções da dança
O objetivo ao trabalhar com a dança é promover e desenvolver de forma consciente os aspectos 
físicos, socioafetivos e cognitivos. Vejamos alguns deles a seguir:
• a manutenção de capacidades físicas, como agilidade, coordenação, equilíbrio (dinâmico, estático 
e recuperado), flexibilidade, força (explosiva, isométrica e dinâmica), resistência (localizada, aeróbia 
e anaeróbia), potência muscular e cardiorrespiratória, mobilidade articular, ritmo e alinhamento 
biomecânico do movimento; 
• as referências socioafetivas despertam potencialidades, como cooperação, sociabilização, 
solidariedade, liderança, compreensão e laços de amizade, e incentivam a relação intrapessoal de 
formapositiva, estimulando a autoexpressão.
• o sentido cognitivo, por meio de estímulos ao raciocínio, atenção, concentração, criatividade, 
senso estético, percepção, consciência corporal e noção espaçotemporal.
Portanto, podemos notar que a dança tem a possibilidade de desenvolver o homem de forma 
integral nos aspectos socioafetivo-cognitivos. Ela possui algumas atribuições específicas, divididas em 
seis tópicos:
• autoexpressão;
• comunicação;
• diversão e prazer estético;
• espiritualidade;
• identificação cultural;
• ruptura do sistema e revitalização da sociedade.
5.3 Elementos que compõem a dança
A matéria-prima da dança é o seu “próprio corpo”, que conscientemente ocupa e se desloca pelo 
espaço das mais variadas maneiras, empregando em seus movimentos uma determinada força de acordo 
com o objetivo a ser realizado, em um tempo preestabelecido. A seguir, vamos estudar os elementos que 
compõem a dança.
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O primeiro desses elementos é o corpo. Veja o quadro a seguir:
Quadro 2 – Corpo
Partes do corpo
Interna: 
músculos, tendões, ligamentos, ossos, articulações, coração e pulmões 
(respiração).
Externa: 
cabeça, olhos, queixo, boca, pescoço, parte superior do tronco, costas, 
costelas, ombros, braços, cotovelos, punhos, mãos, metacarpos, pélvis, 
diafragma, abdômen, quadril, pernas, joelhos, tornozelos, pés, artelhos e 
pele.
Movimentos do corpo
estender;
curvar;
torcer;
rodar;
elevar;
cair;
girar;
balançar;
sacudir;
suspender;
desmoronar.
Passos
andar;
correr;
saltar;
galopar;
deslizar.
Outro elemento é o espaço. Veja:
Quadro 3 – Espaço
Forma desenhos do corpo no espaço.
Nível (altura do 
movimento)
alto;
médio; 
baixo.
Direção
frente;
atrás;
lados: direito e esquerdo; 
diagonais: direito e esquerdo.
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Tamanho
grande; 
pequeno.
Lugar
no mesmo lugar; 
através do espaço.
Foco
Foco interno: 
atenção na força empregada, na qualidade do movimento, contagem da 
música (pulso), respiração etc.
Foco externo: 
atenção espacial, na expressão do movimento, na comunicação com a 
plateia etc.
Caminho
Direto: reto. 
Indireto: curvo/ zigue-zague.
A força também é um elemento:
Quadro 4 - Força 
Peso
leve;
pesado.
Energia
compacta;
solta.
Fluência
livre;
controlada.
Por fim, o tempo:
Quadro 5 - Tempo
Batida pulso.
Tempo
rápido;
lento; 
pausa.
Acento
forte;
fraco.
Duração
longa;
curta.
5.4 Fundamentos da dança
Vejamos agora quais são os fundamentos principais da dança:
• Locomoção: são meios de o corpo se deslocar pelo espaço usando as variações de direção, nível, 
tempo e formas de execução.
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• Transferência: é a mudança ou deslocamento do peso corporal. Exemplo: quando uma bailarina 
se prepara para dar uma pirueta, ela está com o peso corporal dividido entre os dois membros 
inferiores. Para realizar o movimento de giro sobre uma perna, é necessário que ela transfira o 
peso corporal apenas para um membro inferior.
• Giro: são movimentos de rotação em torno do próprio eixo longitudinal, sobre um pé apenas, 
podendo ser executados no lugar ou se deslocando. O giro também é conhecido como pivô ou 
pirueta, podendo ser concretizado para dentro (en dedans) ou para fora (en dehors).
O movimento é composto de cinco componentes: cabeça, braços, tronco, pernas e pés, e todos 
devem trabalhar simultaneamente. 
A pirueta possui quatro fases:
• Preparatória: é a acomodação do corpo, base técnica para iniciar o movimento. Nesta fase é importante:
— o alinhamento das estruturas, como ombros e crista ilíaca; 
— a aquisição do tônus necessário do tronco para o controle postural;
— o encaixe do quadril (ísquios alinhados ao calcâneo).
• Impulsão: coloca o corpo no eixo central e é responsável pelo ritmo da velocidade do movimento
— o corpo deverá trabalhar com forças antagônicas (tronco alongando ao máximo para cima e 
pés com toda a sua base de sustentação, empurrando o chão);
— deve-se flexionar as pernas, sem alterar a postura ereta do tronco;
— é necessário transferir o peso da base de duas pernas para uma, dando o impulso necessário 
para o movimento rotacional.
• Giro: é o movimento rotacional no seu ápice. Nele:
— há marcação de cabeça ou ponto fixo no espaço ajuda a direcionar espacialmente o movimento 
em deslocamento e a manter o equilíbrio.
Esse componente se refere ao movimento de girar a cabeça, manter o 
olhar fixo o máximo possível em referência espacial, fazendo com que o 
olhar seja o último elemento, após o tronco e a cabeça, a abandonar a 
direção original, e o primeiro a se encontrar na referida direção novamente, 
enquanto tronco e cabeça ainda completam o giro (DENARDI, FERRACIOLI, 
RODRIGUES, 2008, p. 247);
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Unidade II
Figura 12 – Braços alinhados ao corpo para execução do giro 
— os braços (MMSS) também têm um papel importante na impulsão e velocidade do movimento; 
quanto mais próximo ao tronco (menor o atrito com o ar), maior a velocidade do giro;
— manter o equilíbrio é fundamental para o sucesso do giro.
• Aterrissagem: é o processo de desaceleração e parada do giro:
— os dois pés devem tocar o chão, descendo da meia ponta (dedos) para pés inteiros apoiados 
no chão;
— os joelhos também flexionam para ajudar no amortecimento da aterrissagem.
Outros itens que merecem destaque são a queda e o salto. 
A queda é a mudança de nível de movimento e, por conseguinte, da base de sustentação. Exemplo: 
quando o corpo está em pé (nível alto), tem sua base nos dois pés. Ao se lançar ao solo, o corpo muda 
para o nível baixo e provavelmente a sua base vai se ampliar de acordo com o modo como o corpo 
chegou até o chão.
Ao executar o salto, o corpo fica suspenso e perde momentaneamente o contato com o solo ou 
outra base de sustentação na qual se apoia. 
Os saltos possuem três fases: impulsão, voo e amortecimento da queda. Além disso, dividem-se em 
saltos grandes e pequenos, com deslocamento e sem deslocamento, que podem ser realizados nos eixos 
vertical e horizontal. 
Os saltos podem ser executados em relação à base de apoio:
• de dois pés para dois pés;
• de dois pés para um pé; 
• de um pé para dois pés;
• de um pé para o mesmo pé;
• de um pé para outro pé.
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Pode-se destacar que a terceira fase (amortecimento da queda) é a grande responsável pelas lesões. 
Isso ocorre quando é aplicada de forma incorreta, quando há falta de fortalecimento dos MMII (membros 
inferiores) ou pelo excesso de impacto, podendo machucar articulações e causar torções, microlesões 
em ossos, rompimento de músculos etc. 
 Observação
Quando usamos de forma consciente e criativa os itens que compõem 
a dança (corpo, tempo, espaço e força) – aliados aos princípios da dança 
(locomoção, transferência, giro, salto, queda) – temos uma grande variação 
de elementos que nos dão suporte para iniciarmos uma composição 
coreográfica.
5.5 Composição coreográfica
Segundo Garcia e Haas (2006), compreende-se por coreografia uma estrutura lógica de organização 
de movimentos em nível espacial capaz de expressar, a partir de uma estrutura musical, mensagens 
concretas e abstratas de acordo com o ideário do coreógrafo.
Para Nanni (1998), coreografias são criações sequenciais, sucessivas e com alternância das formas 
e movimentos dentro de um espaço temporal, com trajetórias no espaço físico, concretizando e 
desenvolvendo formas. O autor também diz que são vinculadas pelo vocabulário formal da dança.A composição coreográfica surge como etapa final de um processo de aprendizado, baseado no 
estudo de uma técnica e de seus fundamentos, e é desenvolvida ao longo de um determinado período 
de tempo. Possui muitas etapas, como a concepção da ideia central, tema, repertório musical, exploração 
e criação de células de movimento e do espaço. 
O tempo de criação varia muito, pois depende de vários aspectos, tais como:
• nível técnico dos executantes (básico, adiantado, avançado);
• estilo de dança (arte, cultura popular, circular etc.);
• faixa etária (criança, adolescente, adulto, terceira idade);
• grupos especiais (cadeirantes, deficientes visuais etc.);
• número de alunos;
• o tema da coreografia (abstrato, concreto, de repertório etc.).
Uma coreografia é composta de pequenas frases ou células de movimentos, que vão se agrupando 
umas às outras, até elaborar uma coreografia. O mecanismo é exatamente igual na criação de um livro: 
frases se unem e formam o capítulo, e vários capítulos integram o livro. 
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Unidade II
A composição coreográfica é o “fazer artístico”, é a finalização de todo um processo de aprendizado 
no qual combinamos e exploramos de forma consciente os elementos que compõem a dança, seus 
fundamentos e a técnica do estilo de dança utilizado.
A composição é utilizada para todos os estilos de dança e também a encontramos na área esportiva 
nas seguintes modalidades: nado sincronizado e ginástica geral, rítmica, aeróbica e artística.
6 HISTÓRIA DA DANÇA
“[...] dança-se há mais de 10 mil anos e, historicamente, não se conhece um só povo que não dançasse, 
por mais primitivo que fosse” (AGOSTINI, 2010).
Podemos dizer que a dança existe desde que o homem existe. Sem dúvida, ela é uma das artes mais 
antigas, por meio da qual o homem manifestava suas crenças, desejos e impulsos.
Figura 13 – Figuras em movimentos de dança
Registros históricos indicam que na era primitiva os homens utilizavam seus movimentos para 
agradar aos seus deuses. Os homens dançavam muito mais que as mulheres, pois o regime era patriarcal. 
Com movimentos amplos e másculos (saltos e passos largos), dançavam para adquirir forças para a caça 
e celebrar vitórias. Havia danças guerreiras, solares, animalizadas e de máscaras. 
As mulheres dançavam pela fertilidade, pelo nascimento, pela chuva e pelas colheitas. Suas 
articulações eram curtas e estreitas. Nesse período nascem a dança pantomima (imitação de animais) e 
a dança abstrata (em círculo) para atrair forças magnéticas. 
Na Antiguidade, a dança tinha um caráter sacrorreligioso e festivo. No Egito, Idade do Bronze (3315 
a 1200 a.C.), ela era praticada por mulheres, que cantavam e dançavam como forma de culto à deusa 
da fertilidade, antecedendo a cheia do rio Nilo. As danças típicas do período eram: as funerárias, as da 
colheita e as acrobáticas. A dança do ventre, também originária do Egito, era religiosa e praticada por 
sacerdotisas dos templos egípcios. Posteriormente, ela foi adotada pelos ciganos, que possuíram um 
papel importante nesse período, pois, na condição de nômades, foram responsáveis pela difusão da 
dança do ventre. Assim, a dança do ventre recebe influência de outras culturas e é incorporada à cultura 
árabe: Egito, Líbano, Marrocos, Tunísia e Turquia.
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RITMO E DANÇA
Na Idade Média, a Igreja condenou a dança pagã, que era um costume popular para festejar a 
primavera, a semeadura e as colheitas. Entretanto, nessa época, essa mesma dança passou a ser absorvida 
pela nobreza e sofreu transformações em seus movimentos. Estes são codificados à métrica musical e a 
dança é executada apenas como divertimento. Então, passa a ter duas linhas: a dança popular e a dança 
da classe dominante.
 A dança no Renascimento (século XV) surgiu na Itália e se espalhou por toda a Europa. As artes 
e o saber passam a ser valorizados (razão humana, filosofia, literatura e ciências), constituindo um 
patrimônio cultural que revolucionou o pensamento e a estética até então conhecidos. Na Itália, em 
1581, a rainha Catarina de Médici reuniu pela primeira vez a dança, a música e o teatro. Nessa época, 
destacou-se o Ballet Comique de la Reine (O Balé Teatral da Rainha). Luís XIV revolucionou a dança de 
corte e a levou para o teatro, criando a Academia Real da Dança, em 1661, na França. A dança clássica 
recebeu um forte impulso evolutivo, o balé se desenvolveu com virtuosismo, estética e técnica e as 
danças populares persistiram e mantiveram suas tradições.
No Romantismo (século XIX), a dança foi marcada pela Revolução Francesa (igualdade, liberdade e 
fraternidade) e pela manifestação artístico-cultural, como oposição ao Iluminismo, articulado na razão 
humana. O balé se incorporou a esse movimento, negando a realidade e caminhando ao encontro da 
fantasia, do irreal e do etéreo. Suas histórias são românticas, narrando lendas e amores impossíveis entre 
o homem e seres imaginários (fadas, bruxos, ninfas, sílfides) ou entre o nobre e a camponesa. 
Nesse século, irrompem os balés de repertório, e suas sequências coreográficas eram interpretadas 
minuciosamente – iguais às originais, seguindo o mesmo padrão para as músicas, figurinos e cenários. 
Destacamos alguns exemplos a seguir: 
• Giselle. 
• A Bela Adormecida.
• A Sílfide. 
• Copélia.
• O Quebra-Nozes. 
• Romeu e Julieta. 
• O Lago dos Cisnes. 
• Don Quixote.
• La Fille Mal Gardée. 
• La Bayadere. 
• Paquita.
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Unidade II
• O Pássaro de Fogo.
• O Corsário. 
• Petrouchka.
Figura 14 – Ilustração de Marie Taglioni dançando La Sylphide 
A sueca Marie Taglioni foi a primeira bailarina a usar sapatilha de ponta. No fim do século XIX, o balé 
entrou em declínio na Europa, mas ganhou forças na Rússia, sendo financiado pelos czares. O professor 
e coreógrafo russo Marius Petipa aperfeiçoou o balé russo e trabalhou com as músicas de Tchaikovsky. 
A dança sempre esteve ligada ao contexto social, politico e religioso, e na Modernidade (século XX) 
não foi diferente. Com o surgimento das fábricas, as crises econômicas, a queda da bolsa de valores 
(1929), as guerras, enfim, com o mundo em transformação, o homem sente a necessidade de liberdade, 
de ideias inovadoras, quer mudar suas concepções. Nesse contexto, evidencia-se Isadora Duncan 
(1878-1927), bailarina americana que foi a precursora da dança moderna. Ela, que não aceitava as regras 
rígidas e arcaicas do balé, abandonou as sapatilhas de ponta e criou sua própria técnica, dançando os 
movimentos da natureza (onda, vento, nuvem, árvore) ou de antigas civilizações. Essa personagem 
influenciou vários bailarinos, coreógrafos e estudiosos daquele período, que passaram a criar um novo 
vocábulo de dança e de linguagem corporal.
O homem atual sofre a influência da tecnologia, da velocidade exponencial das informações e da 
alteração da relação tempo-espaço, ampliando seu mundo. O homem dança essa nova realidade, o corpo 
passa a agir pelo conhecimento, e não mais pela repetição, buscando movimentos mais expressivos para 
demonstrar os sentimentos.
A dança contemporânea explora a pluralidade, a ambivalência, a fragmentação de movimentos, 
a variação de velocidade, de peso, de espaço, e passa a ser um corpo aberto a investigações. Seus 
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RITMO E DANÇA
movimentos são baseados no cotidiano da sociedade e o tema de suas investigações coreográficas são 
os engajamentos sociais, a sexualidade, os movimentos políticos, a violência e a liberdade.
6.1 A dança no Brasil
A primeira forma de manifestação da dança em solo brasileiro ocorreu através da cultura indígena. 
A músicae a dança sempre tiveram um papel fundamental em sua cultura, eles dançavam para 
celebrar a colheita, a pesca, a eleição de um cacique e a puberdade, para homenagear os mortos, para 
afastar as doenças etc.
Com a chegada dos colonizadores, o país passa a sofrer uma forte influência da cultura europeia. Depois, os 
escravos trazidos para trabalhar nas lavouras apresentaram seus costumes, músicas e danças africanas.
“Como temos, no Brasil, a mistura de vários povos (africanos, europeus e indígenas), os usos e costumes 
de todos eles se entrelaçam, aumentam ou diminuem e, muitas vezes, mesmo com características 
diferentes, têm a mesma origem” (PEREIRA; ALMEIDA PRADO, 2000, p. 4).
Essa miscigenação de culturas tão distintas traz um enriquecimento de ritmos, movimentos e 
repertórios para a construção da dança em nosso país.
Influência 
indígena
Influência 
europeia
Influência 
africana
Figura 15 
A dança erudita chega ao nosso solo através da corte de D. João IV, em meados do século XIX, para 
apresentar grandes espetáculos que eram executados na Europa. 
Exemplo de aplicação
Veja a lista a seguir com alguns dos principais artistas da dança no Brasil: 
Marilena Ansaldi, Maria Duschenes, Ismael Ivo, Henrique Rodovalho, Rodrigo Pederneiras, Rui 
Moreira, Ana Vitória, Deborah Colker, Paulo Caldas, Clarisse Abujamra, Marcia Haydée, Ivaldo Bertazzo, 
Lia Rodrigues, Luis Arrieta, Ismael Guiser, Ana Botafogo, Ruth Rachou, Renée Gumiel, Dalal Achcar, Rose 
Calheiros, Roseli Rodrigues, Cecilia Kerche, Hulda Bittencourt, Décio Otero, Marika Gidali, Carlinhos de 
Jesus, Jaime Aroxa, Angel Vianna, Lia Robatto, Edson Claro, Antônio da Nobrega, entre tantos outros.
Selecione dois ou três nomes e faça uma pesquisa sobre a contribuição social de cada um.
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Unidade II
 Saiba mais
Os filmes a seguir podem propiciar um melhor entendimento sobre o 
trabalho de Pina Bausch.
FALE com ela. Dir. Pedro Almodóvar. Espanha: Warner Sogefilms, 2002. 
112 minutos.
SONHOS em movimento. Dir. Anne Linsel e Rainer Hoffmann. Alemanha: 
TAG/TRAUM, 2010. 92 minutos.
7 ESTILOS, MÉTODOS E ÁREAS DE ATUAÇÃO DA DANÇA
Agora vamos estudar quais são os estilos de danças existentes, suas áreas de atuação e 
técnicas empregadas.
7.1 Dança erudita e arte 
A dança erudita utiliza a técnica para atingir seus objetivos, que são a performance e o rendimento 
técnico. Reforça padrões estéticos e biotipológicos ideais em relação ao corpo humano de um modo 
elitista, ou seja, nem sempre pessoas podem dançar, ou melhor, conseguem dançar. 
Destacaremos a seguir as principais escolas e métodos do balé clássico pelo mundo.
Escola italiana
O Balé Escala de Milão é a escola mais antiga e renomada da Itália (foi fundada em 1813 por 
Benedetto Ricci). Organização do método: oito anos de graduação. Nos cinco primeiros, os alunos 
estudam dança clássica e moderna, e nos anos seguintes, especializam-se em clássico ou moderno.
Escola francesa
Na década de 1870, a França era conhecida como a professora de dança da Europa. O método 
Cecchetti é um dos mais ricos e antigos do país. Organização do método: sete etapas de graduação, com 
exames periódicos para troca de níveis e obtenção de diploma. A técnica prioriza o desenvolvimento da 
força, o equilíbrio e o conhecimento anatômico.
Escola russa
O método Vaganova foi fundado há mais de 100 anos. Organização do método: oito níveis de 
graduação, que priorizam a perfeição técnica, desenvolvimento de força na parte posterior da coxa, 
costas, plasticidade dos braços e arte individual. 
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RITMO E DANÇA
Escola inglesa
O método da Royal Academy foi inaugurado em 1920. É uma das principais escolas de balé do 
mundo, atuando em 79 países, com mais de 13 mil membros. Organização do método: dez etapas de 
graduação, que priorizam o alinhamento e a colocação do bailarino no espaço, incluindo-se exercícios 
específicos de barra e centro. 
Escola cubana
A Escola de Balé Nacional de Cuba foi fundada em 1948 por Alicia Alonso e seu marido Fernando. O 
ensino é gratuito e financiado pelo governo. Organização do método: sofre influência da metodologia 
russa (Vaganova). Para ingressar na escola, seus estudantes passam por uma rigorosa seleção, devem ser 
talentosos e ter a biotipologia adequada à prática da dança.
Apresentaremos os principais nomes da dança moderna, dividida em duas escolas, a americana 
e a alemã.
Na escola americana, temos:
• George Balanchine (1904-1983): seu estilo de dança era abstrato (sem enredo), com emprego 
de linhas alongadas e uso extensivo do espaço, da energia e da velocidade. Em 1948, funda sua 
companhia, The New York City Ballet.
• François Delsarte (1811-1871): cantor que estudava a relação entre gesto, voz e emoção. A expressão 
é obtida pela contração e relaxamento dos músculos: tension – release, que são palavras-chave do 
método de Martha Graham.
• Isadora Duncan (1878-1927): precursora da dança moderna, rompendo com o rigor do ballet. Sua 
técnica é desenvolvida pela observação dos movimentos da natureza (onda, vento, nuvem, árvore) 
ou de antigas civilizações.
• Ruth Saint-Denis (1879-1968): tinha um temperamento místico e encontrou inspiração nos 
movimentos exóticos e religiosos. Com seu marido (Ted Shaw), criou a escola Denishawn. Suas 
principais bailarinas foram Martha Graham e Doris Humphrey. Ambas abandonam a escola 
Denishawn e iniciam seus estudos.
• Martha Graham (1894-1991): foi um dos alicerces da dança moderna. Basicamente, sua técnica 
reside em contrair e alongar o tronco.
• Doris Humphrey (1895-1958): também foi um dos pilares da dança moderna. Sua técnica é 
apoiada na queda e na recuperação. 
• José Limón (1908-1972): discípulo de Humphrey. Sua técnica fundamenta-se na respiração e 
seu efeito sobre os movimentos, na exploração da fluência e do peso na prática do rebote. Foi 
professor na Juliard School, de Nova York.
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• Merce Cunningham (1919-2009): sua técnica coreográfica é forte, balanceada e rítmica. 
Explora as mudanças de direção, tempo, e transferência de peso e usa o acaso para suas 
composições coreográficas.
• Steve Paxton: é um bailarino e coreógrafo nascido em 1939. Sua formação foi a ginástica, lutas 
como aikido e tai chi chuan, ioga e dança clássica e moderna. Desenvolveu um estudo em que o 
movimento deve se iniciar pela pélvis e pela coluna.
Na escola alemã, destacam-se:
• Émile Jaques Dalcroze (1865-1950): músico suíço que criou o método eurritmia (coordenar música 
e movimentos corporais), o que é muito usado na dança.
• Rudolf Laban (1879-1958): preocupava-se em expressar as emoções através do movimento do 
corpo humano. Concebe a labonotação (memorização dos movimentos por meio de gráficos) e o 
icosaedro (o aluno se movimenta dentro dessa noção de espaço). Trabalha com os componentes 
espaço, tempo e peso. 
• Mary Wigman (1886-1973): foi aluna de Dalcroze e assistente de Laban. Suas coreografias eram 
gestos decididos, simples e estilizados (expressionismo).
• Kurt Jooss (1901-1979): foi aluno de Wigman. Seu trabalho era baseado nas teorias de Laban e 
suas coreografias eram amostras claras de uma crítica à ordem social (expressionismo).
• Pina Bausch (1940-2009): foi responsável pela transformação da dança alemã e a criadora da 
dança-teatro. Sua técnica é apoiada na repetição de movimentos do cotidiano ou do abstrato. 
Para suas composições coreográficas, aplica a improvisação, a inspiração, a experiência de 
vida de seus bailarinos, e ainda utiliza-se da percussão corporal. Foi diretora do Tanztheater 
(dança-teatro) Wuppertal Pina Bausch.
7.2 Dança da cultura popular 
As danças populares são danças que nascem do povo e se manifestam normalmentepara 
expressar a cultura de uma determinada região ou país. Também podem ser uma forma de protesto, 
de festejo etc. 
Balbino (2006) amplia a ideia ao afirmar que o hip hop é representante de sobreviventes da guerra. 
Uma guerra cotidiana pelo direito de viver. Este movimento acolhe e tenta proteger os que já nascem 
condenados à morte. Personagens reais, cercados pela miséria, fome, desabrigo, armas de fogo, tráfico 
e desrespeito. O hip hop escolhe a cultura como forma de resistência. Uma cultura marginal, que não é 
propriedade nem da elite, nem da burguesia. A cultura de quem foi capaz de criá-la e levá-la adiante, 
além das fronteiras geográficas. É a cultura das ruas, do povo, do mundo. 
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7.3 Danças urbanas – street dance
Na década de 1960, em meio aos conflitos de ordem social, como pobreza, racismo, violência, drogas 
e discriminação, nos guetos de Nova York, mais especificamente no bairro do Bronx, surge a cultura hip 
hop, que foi criado pelo DJ Afrika Bambaataa. Foi um movimento revolucionário que era uma mistura 
de músicas intituladas de rap, dança break e a arte plástica chamada grafite. As pessoas marginalizadas 
usavam esse tipo de arte para romper com a discriminação e a desigualdade de direitos, e as letras das 
músicas tinham um caráter informativo, de cunho político-social. 
Figura 16 – Dança hip hop
O hip hop é caracterizado por cinco fundamentos:
• MC: canta o rap e é considerado o cérebro do grupo, a consciência.
• DJ: é o responsável pela música de fundo para o MC.
• Rap: é a expressão musical da cultura hip hop, e suas letras falam de pobreza, discriminação 
étnica, conflitos com a lei, pobreza etc.
• Grafite: é uma arte visual que, através de desenhos grandes e coloridos realizados pelos grafiteiros, 
demarcam seus territórios, comunicam-se ou simplesmente demonstram sua arte. Realiza tais 
figuras em muros, becos, prédios, trens etc.
• Break: é a dança que representa essa cultura com seus movimentos peculiares. Cada grupo tem 
seu estilo, sua marca, mas o improviso é a base de todos.
Este movimento chegou ao Brasil na década de 1980, na cidade de São Paulo, e os pioneiros da 
cultura hip hop em nosso país foram: Racionais MCs, Nelson Triunfo, Thaíde, DJ Hum e Metralhas.
Vejamos alguns exemplos de danças urbanas:
• hip hop;
• break;
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• locking;
• vogue;
• up rocking;
• popping;
• waving;
• scare crow;
• animation;
• king tut;
• house dance.
7.4 Dança-educação – movimento expressivo 
“Por meio de um trabalho reflexivo em dança escolar, é possível desenvolver alunos críticos, 
autônomos e criativos, capazes de serem agentes transformadores em seu meio” (VIEIRA, 2008).
“Ensinar não é transferir conhecimento, mas criar as possibilidades para a sua produção ou a sua 
construção” (FREIRE, 1996).
A dança-educação utiliza as possibilidades individuais do aluno para atingir seus objetivos, que são 
criar estratégias ou facilitações para a educação integral do ser humano, o prazer, a comunicação e a 
descontração. Não visa à performance, e sim ao que cada um pode buscar dentro de si de acordo com 
seus limites e respeitando-os. Não existe preocupação com técnica e nem com biótipo. Qualquer pessoa 
tem a capacidade de dançar. Exemplos: 
• dança educacional; 
• dança escolar; 
• movimento expressivo (Rudolf Laban).
Em nosso país, Rudolf Laban é conhecido como um estudioso na área de dança-educação, porém ele 
é reconhecido no globo como o “mestre do movimento”, pois seus estudos são usados nas mais distintas 
áreas do conhecimento. Quem introduziu seu método no Brasil foi Maria Duschenes, sua discípula. 
Rudolf Laban nasceu em 1879, na cidade de Bratislava, Hungria. Aos 15 anos, teve os primeiros 
sinais de sua futura carreira, descrevendo que seu corpo e sua alma moviam-se juntos, e então 
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ele simplesmente começou a dançar. O fato marcou o início para a compreensão da totalidade do 
movimento do corpo, não restrito à dança, mas se estendendo ao trabalho, às ações cotidianas ou 
a qualquer movimento humano.
O notável húngaro tornou-se bailarino e coreógrafo. É autor de várias obras, as quais se tornaram 
famosas e que foram concebidas tanto para grandes grupos como para pequenas companhias, tanto 
para leigos quanto para profissionais. Laban foi também diretor de movimento da Ópera Estadual de 
Berlim e dirigiu seu trabalho principalmente para a dança como meio de educação.
Ele buscava um tipo de arte que envolvesse ação e pessoas e também uma dança que não usasse 
as formas tradicionais de mímica e balé clássico. Então, concebeu uma experiência de movimento com 
pessoas, e elas participavam ativamente das danças criadas. A partir daí, desenvolveu a dança coral com 
o objetivo de redescobrir a dança como forma de educação e terapia.
Laban criou centros de pesquisa nos quais buscava o retorno aos movimentos naturais em sua 
espontaneidade e riqueza e na plena vivência consciente de cada um deles, ampliando o alcance do 
estudo do movimento humano, pois se baseou nos princípios básicos do movimento humano, e não 
apenas em estilos específicos. Em 1929, estudou as ações de trabalhadores industriais, despertando 
seu interesse em conhecer as atitudes psicológicas desses operários para aperfeiçoar seu campo 
de pesquisa. Nessa análise, investigou a organização no processo fabril, que era feito em filmes e 
destinava-se ao treinamento de mulheres para tarefas executadas anteriormente por homens. Como 
na época havia pouco material para continuar esse projeto, Laban ensinou ao seu amigo Lawrence, 
um industrial, a escrita da dança, mais conhecida como Labanotation, para que este pudesse dar 
continuidade ao trabalho.
Laban foi um grande pesquisador das múltiplas e diversas manifestações do movimento no trabalho 
exercido nas fábricas, na vida cotidiana ou nas artes. Seus estudos continuam contribuindo até hoje nas 
mais diversas áreas do conhecimento, como Educação Física, Dança, Teatro, Psicologia, Pedagogia etc.
Além disso, desenvolveu um método e uma terminologia para análise do movimento humano, tais como:
• eucinética: “estuda os aspectos qualitativos do movimento; é o estudo do ritmo e dinâmicas do 
movimento; é o estudo das qualidades expressivas do movimento” (RENGEL, 2005, p. 62);
• labanotação: é um tipo de escrita dos movimentos da dança. É composta de sinais gráficos que 
possibilitam registrar os movimentos coreográficos. Possui a mesma função de uma partitura de 
música, e qualquer pessoa que consiga decodificá-la consegue executar seus movimentos;
• corêutica: é o estudo do movimento corporal em relação ao espaço físico.
Essa organização espacial explora o espaço dentro da “cinesfera” de cada indivíduo.
Segundo Rengel (2005), cinesfera é a esfera pessoal de movimento. Determina o limite natural do 
espaço pessoal, cercando o corpo, esteja ele em movimento ou imóvel.
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Unidade II
A seguir, destacamos as direções do corpo em relação à cinesfera: 
• frente: nível alto, médio e baixo;
• atrás: nível alto, médio e baixo;
• diagonal direita frente: nível alto, médio e baixo;
• diagonal direita atrás: nível alto, médio e baixo;
• diagonal esquerda frente: nível alto, médio e baixo;
• diagonal esquerda atrás: nível alto, médio e baixo;
• lado direito: nível alto, médio e baixo;
• lado esquerdo: nível alto, médio e baixo.
Figura 17 – Cinesfera 
Agora vamos ressaltar alguns itens importantes.
Há quatro fatores do movimento: fluência, espaço, peso e tempo.
A ação básica do esforço é o estudo da atitude interna e conscientedos movimentos corporais, 
buscando a qualidade do movimento empregado nas oito ações básicas de movimento (a seguir). Ao 
executarmos um movimento de dança ou mesmo um exercício de musculação, devemos nos atentar para 
a direção das estruturas ósseas, a força empregada e o tempo de execução, para então desenvolvê-lo.
As oito ações básicas de movimento são: sacudir, torcer, pressionar, chicotear, socar, flutuar, 
deslizar e pontuar. 
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RITMO E DANÇA
Nesse instante, irrompem três questões: em que direção do espaço o corpo se move? Qual a velocidade 
empregada no movimento? Quanto de energia muscular é gasto no movimento?
A figura a seguir destaca o passo a passo:
Ação básica
1 – Sacudir
Ação básica
5 – Socar
Fator espaço 
 Indireto
Fator espaço 
Direto
Fator tempo 
Acelerado
Fator tempo 
Acelerado
Fator peso
Leve
Fator peso
Firme
Ação básica
2 – Torcer
Ação básica
6 – Flutuar
Fator espaço 
 Indireto
Fator espaço 
 Indireto
Fator tempo 
Desacelerado
Fator tempo 
Desacelerado
Fator peso
Firme
Ação básica
3 – Pressionar
Fator espaço 
Direto
Fator tempo 
Desacelerado
Fator peso
Firme
Ação básica
4 – Chicotear
Fator espaço 
 Indireto
Fator tempo 
Acelerado
Fator peso
Firme
Ação básica
7 – Deslizar
Fator espaço 
Direto
Fator tempo 
Desacelerado
Fator peso
Leve
Ação básica
8 – Pontuar
Fator espaço 
Direto
Fator tempo 
Acelerado
Fator peso
Leve
Fator peso
Leve
Figura 18
 Lembrete
Para executarmos os nossos movimentos com qualidade e precisão, 
devemos usar as oito ações básicas. Esse recurso não deve ser aplicado 
apenas na prática da dança, mas em todas as nossas atividades físicas.
7.5 Dança e Educação Física
A Dança na Educação Física está inserida nas atividades que compõem o universo da cultura corporal 
de movimento, cuja definição é: 
[...] acervo de formas de representação do mundo que o homem tem produzido 
no decorrer da história, exteriorizados pela expressão corporal: jogos, danças, 
lutas, exercícios ginásticos, esporte, malabarismo, contorcionismo, mímica e 
outros, que podem ser identificados como formas de representação simbólica 
de realidades vividas pelo homem, historicamente criadas e culturalmente 
desenvolvidas (COLETIVO DE AUTORES, 1992).
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Unidade II
A influência da dança no universo ginástico é muito presente, tanto no aspecto do desenvolvimento 
técnico de saltos, giros, piruetas e equilíbrios como na evolução do trabalho corporal para sensibilizar 
os movimentos e torná-los mais rítmicos e expressivos. Observamos também o uso de composição 
coreográfica, desenhos espaciais, deslocamentos, cânon e termos técnicos do balé que foram 
incorporados pelo universo ginástico, tais como espacato, jeté en tournant, grand jeté, grand ecart e 
en passé.
Humphrey (1965), ao analisar os movimentos da dança, afirma que estas 
possuem quatro elementos: o desenho, a dinâmica, o ritmo e a motivação, 
e que, quando estes elementos são bem trabalhados, bem apresentados, 
escolhidos com inteligência, nas suas combinações possíveis, a dança 
aumenta, técnica e expressivamente, o seu valor (MESQUITA, 2008, p. 66).
Há elementos da dança em várias áreas do universo ginástico, tais como: 
• ginástica rítmica; 
• ginástica artística; 
• ginástica geral;
• nado sincronizado; 
• hidroginástica; 
• ginástica aeróbica; 
• zumba; 
• balé fitness etc.
7.6 A dança como reabilitação
De acordo com a American Dance Therapy Association, a dança-terapia define-se como “o uso 
psicoterapêutico do movimento como um processo que visa promover a integração física e emocional 
do indivíduo” (COUPER, 1981). 
Como salientado, esse tipo de terapia tem como objetivo trabalhar com grupos especiais, por 
exemplo, pessoas com deficiência visual, auditiva, motora, física e cognitiva. Atua no desenvolvimento 
e reabilitação das capacidades físicas, bem como na inclusão e no processo artístico. 
A dança-terapia é extremamente útil e saudável. Traz benefícios físicos (fortalecimento do tônus 
muscular e da flexibilidade), previne a rigidez articular, promove equilíbrio (com ganho de coordenação 
nos movimentos), agilidade e benefícios ao sistema cardiorrespiratório. No quesito psicológico, ajuda 
o indivíduo a interagir e socializar com outros parceiros, assim como aprender a arte da dança para se 
expressar e se tornar mais independente, melhorando a qualidade de vida e a sensação de bem-estar.
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7.7 A dança na religião
Figura 19 – Três orixás, Djanira da Mota e Silva
Acredita-se que a dança-religião faz parte dos rituais sagrados desde a Antiguidade. Com ela, o 
homem pode se conectar com uma energia ou um ser superior e, por meio dela, também pode agradecer 
aos seus deuses. 
“Durante milênios só existiam os bailados para pedir chuva, caça, vitória aos deuses e agradecer-lhes 
as mercês ou abrandar a possibilidade dos castigos ameaçadores” (CASCUDO, 2012, p. 253).
Fica claro que a dança religião foi se fortalecendo e sendo transmitida de geração em geração, nas 
mais diversas regiões do nosso planeta.
Evidenciam-se os seguintes tipos de dança-religião:
• dervixe;
• danças religiosas da Grécia Antiga: corybanthique (dedicada a Zeus) e gimnopédia (em honra ao 
deus Apolo);
• danças do candomblé;
• danças de culto gospel; 
• danças rituais de diversas tribos indígenas;
• danças religiosas, como a São Gonçalo (dedicada ao santo São Gonçalo);
• dança de São Vito, entre outras.
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Unidade II
Figura 20 – Indígenas caiapó dançando 
8 DANÇAS INTEGRATIVAS
As danças integrativas são exercícios de dança e movimentos corporais que têm como objetivo 
introduzir de maneira educativa, alegre e prazerosa a arte de se expressar, de conhecer nosso 
corpo e nossa mente, para que possamos integrar e administrar nossa saúde, além de promover 
uma linguagem por meio da qual o individuo possa sentir, perceber, conhecer e manifestar-se 
através de atividades artísticas que desenvolvam a sensibilidade, a imaginação, a criatividade e a 
comunicação humana. 
Além desses fatores, por meio da brincadeira e da expressão corporal, as danças integrativas buscam 
ampliar nossas percepções para a busca da intuição e a sabedoria milenar universal.
Através da dança, do movimento, da respiração, do ritmo, do pulso, de jogos lúdicos, da observação, 
buscaremos de forma descontraída o “espírito brincalhão” de cada um. O “espírito brincalhão” é regido 
pela alegria, que tem a força e a capacidade de afastar a doença, a ofensa, a raiva, o nervosismo, a 
tensão, a solidão, o desânimo, entre outros.
A dança integrativa é uma das maneiras de se conectar com “a força”, pois você se concentra, 
focaliza uma ação, gera um movimento intencionado num determinado ritmo e alinha, integra e 
harmoniza suas quatro forças – corporal, emocional, mental e espiritual. Também cria condições para 
um melhor relacionamento entre as pessoas e desenvolve o tônus muscular, que vai influenciar suas 
atitudes e sua maneira de se posicionar. Além disso, permite que os indivíduos se desinibam, não 
sintam tanta vergonha, e promove uma soltura, uma liberdade interior, permitindo um melhor estado 
de espírito e uma sensação agradável em seu corpo.
Por meio da dança integrativa, é possível desenvolver uma experiência saudável para aprender a 
mensagem, gerando confiança em nós mesmos. Essa autoconfiança é o modo de despertar e não ter medo 
de enfrentar as diversas situações que a vida nos proporciona. Ela apresenta experiências motivacionais 
que geram curiosidade e fortalece nossa tendência à exploração e à busca do desconhecido, o queconduz à aprendizagem e ao despertar de si mesmo. 
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RITMO E DANÇA
Vejamos os benefícios das danças integrativas:
• promove autoconfiança;
• gera sociabilização e divertimento; 
• estimula a circulação sanguínea; 
• desenvolve a coordenação motora; 
• melhora o sistema cardiorrespiratório; 
• dá agilidade e flexibilidade; 
• diminui o estresse; 
• aumenta a resistência muscular (principalmente pernas e quadris); 
• desenvolve ritmo e percepção corporal.
A seguir, vamos estudar as danças que, por possuírem as características de trabalhar com um número 
grande de pessoas, com uma técnica de movimentos mais simples de serem aprendidos e executados, 
são consideradas integradoras. São elas: danças circulares, danças de salão e danças folclóricas.
8.1 Danças circulares
Figura 21 – A dança, Henri Matisse 
Danças circulares são simples e de fácil aprendizado. Elas são realizadas em roda, normalmente 
executadas por um grande número de pessoas, ao ritmo de músicas alegres ou meditativas. São 
inspiradas em certas tradições ou originárias de várias culturas ou regiões de um país. Dançar em círculo 
é uma das formas mais antigas de se dançar; desde a pré-História, o homem já fazia tais movimentos 
para agradecer pela colheita, fertilidade e plenitude da vida, acreditando adquirir forças. 
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Unidade II
As danças circulares sagradas são carregadas de simbolismo. Elas podem ser meditativas, vigorosas, 
lúdicas, não competitivas, divertidas, pacíficas, curativas e socializadoras, pois qualquer um pode dançar, 
já que não é preciso nenhuma experiência anterior, não há limite de idade ou número de participantes.
Em 1952, o bailarino e coreógrafo alemão Bernhard Wosien começou a pesquisar as antigas danças 
em roda da Europa Oriental e observou o bem que elas faziam ao seu povoado, criando um ambiente 
de comunhão entre todos. Em 1976, teve contato com a Findhorn Foundation e criou a meditação da 
dança, que foi divulgada pelo mundo todo. As danças circulares sagradas chegaram ao Brasil através 
da Comunidade Nazaré Paulista, desenvolvendo um trabalho de reflexão espiritual, vivência grupal e 
autoconhecimento. 
Encontramos essas danças nas grandes cidades, como São Paulo e Rio de Janeiro, e elas são 
realizadas em praças públicas ou parques, sempre em lugares onde é possível o contato com a natureza. 
Acentuaremos alguns exemplos de danças circulares sagradas e seus significados e características:
• Dança circular – Irish mandala:
— os passos para frente significam caminhar para o futuro;
— os passos para trás representam não perder a visão do passado, apesar de caminharmos para o futuro;
— os passos para frente indicam que não devemos nos prender ao passado;
— os passos que retornam ao lugar mostram que também devemos ter os pés no presente;
— a aproximação significa o compartilhar, dividir o espaço, trocar experiências;
— separar, voltando ao seu lugar, indica a preservação de sua privacidade, que você deve manter 
seu espaço;
— a troca de lugar expressa que você deve se colocar no lugar da pessoa, trocar de papéis;
— a troca de pares revela que não vivemos apenas na troca comum, mas sim com várias pessoas 
e de uma forma contínua e ininterrupta.
• Dança circular – Shetland wedding reel:
— é uma dança alegre e vibrante, dançada nas festas de casamento, especialmente ao norte da 
Escócia (Ilhas Shetland) e na Bavária.
• Dança circular – Kos greeting dance (Ena mythos):
— passo em direção ao centro do círculo: eu te saúdo;
— passo para trás: eu te dou espaço e ocupo o meu espaço;
— passo para o lado direito: eu sigo o meu caminho.
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RITMO E DANÇA
Essa dança é realizada na ilha de Kos (Grécia) pelas famílias dos pescadores. Executam-na ao vê-los 
chegar sãos e salvos de uma pescaria perigosa para lhes desejar boas-vindas. Era também dançada pelos 
templários durante as Cruzadas. 
• Chestnut bud:
— dança do floral de Bach (erros e enganos do passado), é conhecida como a dança da solidariedade. 
8.2 Danças sociais ou danças de salão
A dança de salão é uma dança social praticada e interpretada por pares, que realizam movimentos 
expressivos e coreografados, de forma simples ou com evoluções mais complexas, nos mais diversos 
ritmos musicais. Em geral, é executada por prazer e para integração.
“Dança é designada para indicar, atualmente, um conjunto de inúmeras outras danças, cada uma 
característica de uma região ou país, e que, ao longo dos tempos, sofreu modificações culturais na 
medida em que se espalhou no mundo” (GARCIA; HAAS, 2006). 
Em 1915, a suíça Louise Frida Reynold Leitão introduziu a primeira escola de dança de salão no Brasil.
Além dos aspectos socioafetivo e lúdico, a dança de salão é considerada uma das formas mais 
relaxantes de exercitar o corpo, pois desenvolve boa postura, coordenação, flexibilidade e equilíbrio e 
fortalece o tônus muscular. Por todas essas características, ela é muito indicada para a terceira idade. 
Citamos alguns ritmos dançados nesse estilo de dança:
• forró; 
• samba; 
• tango;
• valsa lenta;
• valsa vienense;
• slowfox;
• quickstep; 
• chá-chá-chá;
• paso doble;
• rumba;
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Unidade II
• jive;
• rock’n’roll;
• mambo. 
 Saiba mais
Existe também uma categoria de dança de salão competitiva, chamada 
de dança esportiva. 
Acesse o site:
.
8.3 Danças da cultura popular brasileira ou danças folclóricas
Dança folclórica é uma manifestação cultural desenvolvida pelos costumes de uma determinada 
comunidade e que se perpetua por ser transmitida de geração a geração. A principal característica das 
danças folclóricas é a valorização do modo de pensar e agir de uma cultura específica. São executadas 
com passos simples e repetitivos com o objetivo de integrar, sociabilizar e divertir os membros desse 
grupo. O termo folclore significa
[...] as maneiras de pensar, sentir e agir de um povo, preservadas pela tradição 
popular, ou pela imitação, e que não sejam diretamente influenciadas pelo 
circulo erudito e instituições que se dedicam ou à renovação de patrimônio 
científico e artístico humano, ou à fixação de uma orientação religiosa e 
filosófica (GARCIA; HAAS, 2006, p. 121).
As danças folclóricas podem ser religiosas, profanas ou guerreiras, mas quase todas possuem um 
elemento social. Antigamente representavam a vida diária de um povoado e eram ligadas a danças 
guerreiras, de competição, de casamento, do plantio e da colheita, de agradecimento, de funeral, 
de pastoreio, da pesca, de tecelagem etc. Hoje elas são realizadas de forma lúdica, com caráter de 
preservação de uma cultura. 
Segundo Marcos Neira (2006), “a cultura não morre, ressignifica-se. Ela tem que ser pensada à 
luz do tempo da classe que a pratica e do grupo cultural que lhe atribui sentido”. Tal fato pode ser 
comprovado através das mudanças que ocorreram na catira, dança rural típica do Sudeste. Ela era 
executada exclusivamente pelo gênero masculino, com características marcantes de força e virilidade, 
nos movimentos do sapateado e das palmas. Entretanto, a catira vem sofrendo modificações, pois o 
interesse do gênero feminino em aprender e divulgar essa dança diminuiu, haja vista as modificações 
naturais aplicadas em sua execução – emprego de força e do tônus.
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RITMO E DANÇA
8.3.1 Folclore
Folclore é a cultura do popular, tornada normativa pela tradição. Compreende 
técnicas e processos utilitários, além da sua funcionalidade. O conteúdodo 
Folclore ultrapassa o enunciado de 22 de agosto de 1846, quando William John 
Thoms criou o vocábulo. Qualquer objeto que projete interesse humano, além de 
sua finalidade imediata, material e lógica, é folclórico. Desde que o laboratório 
químico, o transatlântico, o avião atômico, o parque industrial determinem 
projeção cultural no plano popular, acima do seu programa específico de produção 
e destino normais, estão incluídos no Folclore. Não apenas contos e cantos, mas 
a maquinaria faz nascer hábitos, costumes, gestos, superstições, alimentação, 
indumentária, sátiras, lirismo, assimilados nos grupos sociais participantes. Onde 
estiver um homem, aí viverá uma fonte de criação e divulgação folclórica. O 
Folclore estuda a solução popular na vida em sociedade. Em qualquer povo 
haverá uma cultura sagrada, hierárquica, veneranda, reservada para a iniciação, 
e a cultura popular, aberta à transmissão oral e coletiva, estórias e acessos às 
técnicas habituais do grupo, destinada à manutenção dos usos e costumes no 
plano do convívio diário. O Folclore estuda todas as manifestações tradicionais 
na vida coletiva (CASCUDO, 2012, p. 304).
Um nome notável para o folclore nacional é Luís da Câmara Cascudo (1898-1986), um grande 
pesquisador das tradições do povo brasileiro e suas raízes culturais. É oportuno lembrar que seu estudo 
foi pioneiro e de profunda importância para resgatar, arquivar e perpetuar o folclore do País. Entre 
inúmeras contribuições, citamos: música, danças, comidas, versos, brincadeiras, jogos, artesanatos.
Os fatos folclóricos são transmitidos oralmente e pela imitação através da fala (em cantigas ou de 
forma declamada). 
O Brasil possui um dos folclores mais ricos de todo o mundo. O dia do folclore é comemorado em 22 
de agosto, e foi determinado pelo Decreto nº 56.747, de 17 de agosto de 1965.
Figura 22 – Máscaras 
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Unidade II
Manifestações folclóricas:
• contos;
• cantigas;
• costumes; 
• culinária;
• danças;
• frases;
• festas;
• gestos;
• jogos e brincadeiras;
• roupas;
• superstições.
8.3.2 Quadrilha
A quadrilha é uma dança que surgiu na Inglaterra em meados dos séculos XIII e XIV, com característica 
rural e camponesa. Após a Guerra dos Cem Anos, a França adotou a quadrilha, que passou a ser realizada 
nas festividades por toda a nobreza e logo se espalhou pela Europa, chegando a ser a principal dança dos 
grandes bailes da corte. Ela chegou ao Brasil com a corte portuguesa no século XIX e logo se popularizou 
por todo o País. O excerto a seguir é de 1842.
O furor das contradanças
Por toda parte s’estende,
A todo gênero humano
A quadrilha compreende.
Nas baiucas mais nojentas,
Onde a gente mal se vê,
Já se escuta a rabequinha,
Já se sabe o balancê (CASCUDO, 2012, p. 587).
Vale ressaltar que a quadrilha nasceu do povo, depois foi absorvida pela corte e séculos mais 
tarde voltou à categoria de dança popular. Interessante notar que em nosso país ela é uma forma 
de festejo em homenagem aos santos juninos Santo Antônio, São João e São Pedro e também para 
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RITMO E DANÇA
agradecer a colheita, exatamente como era em seu início. A quadrilha denota linguagem caipira, 
mas ainda possui resquícios da dança de corte – por exemplo, alguns termos, como: balancê, en 
arriére, en avant, vis-a-vis, tour. 
Em relação à marcação de quadrilha, ela é executada em pares, e as colunas e fileiras são intercaladas 
entre damas e cavaleiros. Deve-se numerar os casais em “grupo 1” e “grupo 2”. Vejamos os comandos do 
líder no momento da dança e a sequência das ações:
• Ao centro: de mãos dadas às duas fileiras, vão para frente e cumprimentam-se.
• Mais uma vez. No centro fazem o balanceio e o giro.
• Aos seus lugares.
• Damas cumprimentam os cavalheiros.
• Cavalheiros cumprimentam as damas.
• Saudação geral.
• Cavalheiros trocam de lado: dirigem-se ao centro, dão-se as mãos direitas, giram pela direita e 
trocam de lado.
• Damas trocam de lado: dirigem-se ao centro, dão-se as mãos direitas, giram pela direita e trocam 
de lado.
• Grande passeio em círculo: as damas se colocam à direita dos cavalheiros.
• Trocar de damas até que os pares se encontrem.
• Trocar de cavalheiros até que os pares se encontrem.
• Passagem pelo túnel.
• Grupo 1: ao centro e balanceio.
• Aos seus lugares.
• Grupo 2: ao centro e balanceio.
• Aos seus lugares.
• Preparar para o galope.
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Unidade II
• Segue o grande passeio.
• Caminho da roça: formar uma coluna – o noivo segura as mãos da noiva e os demais se seguram 
pela cintura.
• Olha a chuva!
• Já passou!
• A ponte caiu!
• Já consertou!
• Olha a cobra!
• Já mataram a “mardita”!
• Segue o caminho da roça.
• Formar o caracol.
• Desvirar o caracol.
• Formar a grande roda, deslocar-se para a direita e para a esquerda.
• Damas para o centro do círculo: damas à direita, cavalheiros à esquerda.
• Cavalheiros procuram sua dama. 
• Coroar damas. Para a direita, para a esquerda.
• Coroar cavalheiros. Para a direita, para a esquerda.
• Todo mundo para o baile!
• Está terminada a nossa quadrilha.
• Despedida e saída do baile.
As danças do folclore brasileiro possuem dois grupos de desenvolvimento: o urbano, que marca os 
costumes das cidades, e o rural, que relata o estilo do homem do campo. Sofrem influência da cultura 
europeia, principalmente pelos portugueses e espanhóis, pela cultura africana e indígena. A seguir, 
vamos observar alguns exemplos de danças brasileiras e suas características. 
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RITMO E DANÇA
Pau de fita 
De origem portuguesa e espanhola, esta dança é executada em torno de um mastro central que 
possui fitas presas. A quantidade de participantes deve ser sempre em número par. Cada um segura a 
ponta de uma das fitas e, ao dançar, faz desenhos de tranças, tramas etc. Também foi encontrada no 
Rio Grande do Norte, no fim da dança bumba-boi (bumba meu boi), mas sem a execução do trançado.
Chula 
De origem portuguesa, é conhecida como dança-desafio e é tipicamente masculina. Possui 
movimentos de sapateado fortes e vibrantes, e em geral são dançadas por peões. 
Chimarrita 
É uma dança portuguesa da ilha da Madeira e Açores, e chegou ao Brasil pelo Rio Grande do Sul, 
através dos açorianos, no ano de 1747. É executada por homens e mulheres, que ficam frente a frente 
em duas fileiras. Os movimentos variam com palmas, batidas de pés e valsas.
Catira ou cateretê 
Conhecida como dança rural, dançada basicamente por homens boiadeiros e lavradores nas festas 
religiosas. Sua formação se dá em duas fileiras, nas quais os dançarinos executam sapateado e palmeado 
ao som da moda de viola. Possui uma origem híbrida, com influência indígena, africana e europeia. 
Parece uma coisa à toa
Mas tem muito que sabe;
Que não é qualquer pessoa 
Que dança o Cateretê! (CASCUDO, 2012, p. 186)
Jongo 
De origem africana, o jongo é uma dança de roda na qual os dançarinos se deslocam para o centro 
da roda individualmente ou em duplas, um homem e uma mulher, e então disputam suas habilidades. 
Os movimentos são feitos com a marcação da batida dos pés à frente do corpo (alternadamente e 
com rodopios), indicando agilidade. Os instrumentos de percussão aplicados são pequenos tambores, 
chocalhos e as palmas. A música é cantada por um ou mais solista, e o refrão é executado por todos os 
integrantes da roda.
Dança de São Gonçalo 
A dança de São Gonçalo é religiosa e possui origem portuguesa. Chegou ao País com os fiéis 
do Santo Amarante, padroeiro das meninas que querem casar e dos doentes de estômago e ventre. 
Dançadas essencialmente em fazendas epovoados, onde os fieis cantam e dançam com a imagem 
para pagar a promessa. 
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Unidade II
Carimbó
Dança típica de Marajó (PA), é realizada nas zonas de pescadores e lavradores. Possui forte influência 
africana e é realizada ao som de instrumentos de percussão como o carimbó (tambor de origem africana), 
pandeiros e reco-reco. Os movimentos são requebrados, vibrantes, alegres e cheios de rodopios. O 
carimbo é dançado por homens e mulheres em roda. Ao rodopiarem, as mulheres tentam jogar a barra 
da saia sobre a cabeça do homem, causando risos entre os participantes. 
Danças típicas da região Sul:
• xote;
• maçarico;
• milonga;
• pezinho;
• rancheira de carreirinha;
• anu;
• balaio;
• bugio;
• tatu;
• tirana;
• fandango;
• vanerão.
Na região Sudeste, destacamos:
• catira ou cateretê; 
• jongo;
• dança de São Gonçalo;
• samba;
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RITMO E DANÇA
• xiba;
• ciranda;
• dança do tamanduá;
• mineiro-pau;
• batuque;
• cana-verde;
• fandango.
Na região Norte, acentuamos:
• bumba-boi;
• carimbó;
• camaleão;
• dança do maçarico;
• desfeitera;
• marambiré;
• lundu marajoara;
• marujada;
• dança siriá;
• xote bragantino.
Na região Nordeste, ressaltamos:
• maculelê;
• cavalo piancó;
• reisado;
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Unidade II
• ciranda;
• coco;
• maneiro-pau;
• dança de São Gonçalo;
• dança do lelê;
• dança do caroço;
• espontão;
• frevo;
• cavalo-marinho;
• caboclinhos;
• maracatu rural;
• mamulengo;
• pagode do amarante;
• tambor de crioula;
• bambaê de caixa;
• cacuriá;
• torém;
• caninha-verde;
• marujada.
Na região Centro-Oeste, temos:
• catira;
• vilão;
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RITMO E DANÇA
• tambor;
• siriri;
• cururu;
• boi à serra;
• dança de São Gonçalo;
• sarandi;
• chupim;
• polca de carão;
• xote.
Figura 23 – Maracatu
8.4 Preparação física para a dança
Condicionar o dançarino como um atleta é um exercício de mente-
corpo-força [...] equilíbrio, flexibilidade, postura e treinamento da imagem 
corporal precisam estar juntos como um todo equilibrado. Se o dançarino 
estiver apto a quebrar o ciclo de movimentos desalinhados e fortalecer os 
apropriados, ele pode não apenas se tornar mais habilidoso como também 
reduzir os riscos de lesão (FRANKLIN, 2012, p. 2).
Falar em condicionamento na dança não é algo tão simples, pois são inúmeros os estilos e as técnicas 
existentes. Portanto, deve-se conhecer a técnica do estilo de dança a ser trabalhado, bem como investigar 
quais são as exigências físicas que precisam ser desenvolvidas. De modo geral, a preparação física na 
dança consiste no evolução da coordenação neuromuscular e cinestésica, alinhamento, flexibilidade, 
força, resistência, equilíbrio e agilidade. 
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Unidade II
8.4.1 Aquecimento/resfriamento
Para um bom desempenho em um ensaio, treino ou aula de dança, é essencial fazer o aquecimento 
para elevar o fluxo sanguíneo, acelerar a respiração, aumentar a temperatura corporal e lubrificar as 
articulações, tornando o corpo mais elástico e hábil para as próximas etapas. 
Um bom profissional deve estar atento para necessidade de se aquecer o corpo de acordo com os 
movimentos similares aos que serão requisitados nas aulas, danças ou composições coreográficas. Dessa 
forma, ele estará apto para executar os movimentos solicitados com melhor desempenho.
Autores como Volianitis (2001) sugerem que é preciso dividir o aquecimento em três fases: organizar 
o corpo (fisiológico), captar a percepção (psicofisiólogico) e preparar a mente (psicológico).
Todo bailarino ou dançarino deve desenvolver um alto grau de percepção corporal, buscando 
identificar as partes mais tensas, rígidas e fracas, enfim, as áreas mais deficientes. Depois, é preciso 
ajustar mudanças para preparar dispor de forma adequada o seu corpo.
 Lembrete
Ao aquecer o corpo, os alongamentos devem servir como uma forma de 
acordar os músculos, e não para aumentar a flexibilidade.
Não devemos parar de modo repentino os exercícios na aula de dança, ensaios ou espetáculos. Por 
fim, temos o resfriamento, que deve acontecer de forma lenta e gradativa para que o seu corpo retorne 
ao estado de repouso.
 Segundo Franklin (2012, p. 10),
[...] essa mudança abrupta do exercício para a posição sentada faz com 
que o sangue se acumule nos membros inferiores, e o coração e todos 
os sistemas do corpo reduzam o ritmo rápido demais. Da mesma forma, 
resíduos metabólicos acumulados pelo músculo durante o exercício não são 
facilmente removidos do tecido se não houver uma fase de resfriamento. 
O resultado é dor, músculos cansados, articulações doloridas e menos 
resistência geral no dia seguinte.
Recomenda-se que sejam executados leves exercícios de respiração e alongamento nos principais 
músculos trabalhados para seu relaxamento, o que reduzirá as dores localizadas.
 Observação
Não é aconselhável trabalhar o alongamento de forma intensa no 
resfriamento, pois há grande possibilidade de lesionar as fibras musculares.
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RITMO E DANÇA
8.4.2 Percepção corporal e o alinhamento
Para executar movimentos de dança ou de qualquer outra atividade esportiva que busca a 
autoexibição, a qualidade de movimento e a excelência técnica, é essencial que o dançarino ou atleta 
tenha um conhecimento básico sobre ossos, articulações e músculos e a percepção espaço-temporal 
em que o corpo se manifesta. Isso indica que, para um trabalho consciente, é preciso desenvolver a 
percepção em relação ao alinhamento das estruturas ósseas, aos músculos envolvidos no movimento, 
à força que se emprega, às sensações de desconforto, tensões, dor, estresse, enfim, conseguir sentir as 
possíveis distorções na postura. Além disso, é imperioso assimilar como o corpo ocupa o espaço em 
relação aos planos e eixos.
• planos: sagital, frontal e horizontal;
• eixos: longitudinal/crânio-caudal, transversal/látero-lateral, antero-posterior/sagital.
Figura 24 
O alinhamento é uma relação dos ossos do corpo aos planos geométricos. 
Neste caso, um plano sagital mediano imaginário secciona o corpo humano 
no nariz, no centro da mandíbula, no esterno e na sínfise púbica. Um plano 
frontal imaginário disseca o corpo humano na articulação atlanto-occiptal, 
na ponta dos ombros, no trocanter maior e logo à frente da parte externa 
do osso do tornozelo. Uma distorção na postura pode ser encontrada no 
plano horizontal. A cabeça pode ser virada para a direita em relação ao 
ombro e à pelve, e rotada para a esquerda em relação aos pés. Se você olhar 
para o corpo a partir de cima, tanto as orelhas quanto a ponta dos ombros, 
o trocanter maior e os tornozelos devem estar idealmente localizados 
aproximadamente no mesmo plano frontal (FRANKLIN, 2012, p. 87).
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Unidade II
Portanto, executar movimentos de dança com o corpo alinhado reduz o estresse sobre os músculos, 
facilita a execução, diminui o esforço, eleva a flexibilidade e traz beleza às formas do movimento, 
promovendo plasticidade.
8.5 Equilíbrio
Figura 25 – Primeira bailarina do Teatro Municipal, Rio de Janeiro
A dança e a ginástica rítmica trabalham muito com o virtuosismo, que nada mais é do que possuir 
um grande domínio sobre uma técnica e executá-la com grande perfeição e graciosidade. Na imagem 
anterior, vemos uma bailarina emequilíbrio sobre a ponta dos dedos do pé. Para adquirir esse grau 
de habilidade, é vital desenvolver percepção corporal. Então, deve-se alinhar as estruturas ósseas, 
centralizar a postura (encontrando o eixo corporal), marcar um ponto fixo com a cabeça, empregar o 
tônus necessário e usar a força contrária (vetores). 
Possuímos reflexos ou reações de endireitamento que fazem com que a 
cabeça se alinhe com a coluna ou o eixo do corpo inteiro em relação à 
gravidade. Esses reflexos nos orientam em direção ao nosso centro para que 
saibamos onde estamos em relação ao nosso eixo e possamos responder 
a outros estímulos de forma eficiente. As reações de endireitamento são 
controladas por inúmeros órgãos sensoriais nos músculos do pescoço (fusos 
musculares) e órgãos de equilíbrio no ouvido interno (vestíbulo) e nos olhos 
(endireitamento óptico) (FRANKLIN, 2012, p. 30).
Vamos falar sobre os pés, sustentáculos do corpo. Em primeiro lugar, o corpo deve estar 
aquecido e com os dedos alongados, assim é possível aumentar a base de apoio. O peso deve 
ser distribuído sobre o 1º e o 5º metatarsais e o calcanho, formando um triângulo. Os maléolos 
precisam ser alinhados e o tornozelo deve estar firme. Dessa forma, temos uma boa base de apoio 
para manter o equilíbrio.
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RITMO E DANÇA
Usar as metades do corpo (estruturas ósseas e musculares) em simetria ajuda a adequar o 
alinhamento corporal, evitando entortá-lo e tensionar os músculos de modo desnecessário, 
causando a instabilidade. No desenho a seguir, podemos observar um corpo com simetria: ombros, 
quadril e coluna alinhados.
Figura 26 – Corpo alinhado, em simetria
8.6 Força muscular equilibrada
Podemos notar que o tronco é essencial na dança, quase todos os movimentos são gerados a partir 
dele. Para que essa base seja estável, é preciso um controle postural, força muscular equilibrada e uma 
respiração eficiente. A maioria dos estilos de dança possui em suas coreografias movimentos que exigem 
uma grande desestabilidade do tronco. Para evitar o impacto na coluna vertebral, é necessário um core 
(força do centro) forte e preparado. 
Para fortalecer o tronco, é fundamental desenvolver uma força muscular equilibrada na coluna 
lombar, nos músculos do abdômen, no diafragma e no iliopsoas. Então, esses músculos proporcionam 
estabilidade para executar os movimentos mais complexos de forma segura. 
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Unidade II
Na figura a seguir, nota-se uma bailarina executando um plié (flexão dos MMII) em 2ª posição dos pés. 
Figura 27 – Movimento alinhado do plié
Vamos analisar a figura e destacar algumas ações relevantes:
• esse trabalho requer uma rotação da coxofemoral (en dehors), exigindo a flexibilidade dos 
membros inferiores;
• o corpo se encontra em simetria, trazendo harmonia e equilíbrio entre os lados;
• o alinhamento das estruturas ósseas é vital para qualidade e êxito no movimento, e na imagem 
notamos que os ombros estão alinhados em relação à crista ilíaca, os ísquios, ao calcanho, e a 
patela, ao centro dos pés;
• o trabalho de força contrária ajuda a posicionar o corpo no espaço de forma correta e possibilita 
o espaçamento nas articulações, o que traz mais flexibilidade e facilita a rotação da coxofemoral;
• quanto mais o bailarino flexiona o seu plié (dobra suave dos joelhos), mais força equilibrada ele 
emprega no tronco para elevação do centro de gravidade;
• os pés bem posicionados no solo aumentam a base de apoio, estabilizando o movimento;
• o tônus empregado deve ser apenas o necessário para manter a posição firme e equilibrada.
• ao executar o plié na fase de descida, inspire pelo nariz e perceba que o diafragma e os músculos 
do assoalho pélvico se expandem.
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RITMO E DANÇA
8.7 Flexibilidade
Encontramos na literatura muito a respeito da história da dança, dos criadores e de suas criações, 
bem como seus principais representantes, mas poucos estudos são encontrados a respeito dos aspectos 
funcionais e morfológicos. Certas atividades esportivas, lutas e danças necessitam de maiores níveis de 
flexibilidade para se atingir desempenhos superiores (SILVA; BONORINO, 2008).
Em virtude de a flexibilidade estar relacionada à técnica dos movimentos da dança e também por 
compor grande parte das exigências dos movimentos executados, é uma capacidade física valorosa para 
a modalidade e relacionada à performance desse bailarinos (MONTEIRO, 2009). 
 A flexibilidade é uma aptidão física essencial na dança, permitindo ao atleta realizar ações motoras 
que requerem amplitude articular. Assim, a falta da flexibilidade é uma enorme limitação ao bailarino.
O treinamento de flexibilidade ajuda a aumentar a extensão de movimento nas articulações e em 
outras estruturas do corpo, promovendo um movimento menos tenso, mais livre e amplo. Segundo 
Franklin (2012), esse treinamento tem um papel crucial na manutenção geral da saúde do corpo, 
garantindo o fluxo suficiente de sangue através dos tecidos e a lubrificação de articulações. Há uma 
grande conexão entre flexibilidade equilibrada, estabilidade e redução de lesões.
Ganhamos mais flexibilidade ao combinar exercícios que elevam a temperatura do corpo aos de 
alongamentos leves. Um modo vantajoso de alongar o tronco e trazer mais flexibilidade à coluna 
vertebral é trabalhar com o espaçamento das vertebras ou o alongamento do esqueleto axial (crânio, 
coluna vertebral, costelas e sacro). 
Esse trabalho ocorre quando empregamos forças antagônicas, aumentando os espaçamentos e tornando 
a coluna mais flexível e os movimentos mais amplos e reduzindo o risco de lesões. A seguir, vemos o 
desenho de um esqueleto axial e duas setas ou vetores indicando a direção da força antagônica aplicada.
Figura 28 – Esqueleto axial: vetores indicando as forças opostas para atingir o alongamento 
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Unidade II
 Saiba mais
Para aprofundamento sobre preparação física na dança, leia o livro 
a seguir:
HAAS, J. G. Anatomia da dança. São Paulo: Manole, 2011.
 Resumo
Nesta unidade, abordamos a dança em seus mais variados estilos, 
métodos e áreas de atuação, como: a educação, a Educação Física, a 
reabilitação, a religião, a dança da cultura popular ou folclórica, entre 
outras. A esse respeito, percebemos o quão amplo é o universo de trabalho 
nessa área.
Vimos que desde a pré-História a dança permeava a vida do homem. 
Cumpria diversas funções, por exemplo, expressão religiosa, artística e 
cultural, de acordo com o contexto histórico.
Destacamos os estudos de Laban sobre as oito ações básicas de 
movimento: deslizar, flutuar, pontuar, sacudir, pressionar, torcer, chicotear 
e socar. Tais informações nos auxilia a executar os movimentos em relação 
ao tempo, ao espaço e à força que deve ser empregada. 
Estudamos a dança integrativa e apresentamos diversos exemplos: 
dança circular sagrada, dança social de salão e dança folclórica. Sua 
importância está relacionada aos diversos benefícios que ela traz: 
desenvolve autoconfiança, gera sociabilização e divertimento, estimula 
a circulação sanguínea, desenvolve a coordenação motora, melhora o 
sistema cardiorrespiratório, dá agilidade e flexibilidade, diminui o estresse e 
aumenta a resistência muscular, promovendo ritmo e percepção corporal.
Também evidenciamos que a preparação física para a dança é essencial. 
Preparar o corpo com um aquecimento bem elaborado, abordando 
especificamente as necessidades do bailarino, promoverá excelentes 
resultados em sua performance. Desenvolver as habilidades como 
flexibilidade, força, agilidade, equilíbrio, coordenação e alinhamento tornará 
o bailarinode ouvir, som e suas características ..................................................................................... 23
3.9 Som ............................................................................................................................................................ 23
3.9.1 Altura ........................................................................................................................................................... 24
3.9.2 Intensidade ............................................................................................................................................... 24
3.9.3 Timbre ......................................................................................................................................................... 24
3.9.4 Duração ....................................................................................................................................................... 25
3.10 Música .................................................................................................................................................... 25
3.10.1 Melodia ..................................................................................................................................................... 26
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3.10.2 Harmonia ................................................................................................................................................. 26
3.10.3 Leitura musical ...................................................................................................................................... 27
3.10.4 Mapeamento musical ......................................................................................................................... 28
3.10.5 Variações de contagem musical em aulas coletivas .............................................................. 30
4 ACOMPANHAMENTO RÍTMICO .................................................................................................................. 31
4.1 Instrumentos musicais ....................................................................................................................... 31
4.1.1 Instrumentos de corda ........................................................................................................................ 31
4.1.2 Instrumentos de sopro ........................................................................................................................ 31
4.1.3 Instrumentos de percussão ................................................................................................................. 32
4.2 Grupos de percussão: Stomp e Barbatuques ............................................................................ 32
4.2.1 Stomp .......................................................................................................................................................... 32
4.2.2 Barbatuques .............................................................................................................................................. 33
Unidade II
5 A DANÇA ............................................................................................................................................................. 37
5.1 Definindo conceitos ............................................................................................................................ 37
5.2 Objetivos e funções da dança ......................................................................................................... 38
5.3 Elementos que compõem a dança ................................................................................................ 38
5.4 Fundamentos da dança ..................................................................................................................... 40
5.5 Composição coreográfica.................................................................................................................. 43
6 HISTÓRIA DA DANÇA ..................................................................................................................................... 44
6.1 A dança no Brasil .................................................................................................................................. 47
7 ESTILOS, MÉTODOS E ÁREAS DE ATUAÇÃO DA DANÇA ................................................................... 48
7.1 Dança erudita e arte .......................................................................................................................... 48
7.2 Dança da cultura popular ................................................................................................................ 50
7.3 Danças urbanas – street dance ...................................................................................................... 51
7.4 Dança-educação – movimento expressivo ............................................................................... 52
7.5 Dança e Educação Física .................................................................................................................... 55
7.6 A dança como reabilitação ............................................................................................................... 56
7.7 A dança na religião .............................................................................................................................. 57
8 DANÇAS INTEGRATIVAS................................................................................................................................ 58
8.1 Danças circulares .................................................................................................................................. 59
8.2 Danças sociais ou danças de salão ................................................................................................ 61
8.3 Danças da cultura popular brasileira ou danças folclóricas ............................................... 62
8.3.1 Folclore ........................................................................................................................................................ 63
8.3.2 Quadrilha .................................................................................................................................................... 64
8.4 Preparação física para a dança ....................................................................................................... 71
8.4.1 Aquecimento/resfriamento ................................................................................................................. 72
8.4.2 Percepção corporal e o alinhamento .............................................................................................. 73
8.5 Equilíbrio .................................................................................................................................................. 74
8.6 Força muscular equilibrada .............................................................................................................. 75
8.7 Flexibilidade ............................................................................................................................................ 77
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APRESENTAÇÃO
A disciplina Ritmo e Dança tem por finalidade lançar os conceitos e princípios sobre os movimentos e 
ritmos corporais, bem como noções da linguagem musical como itens essenciais na vida do ser humano. 
Destaca a linguagem da dança como expressão corporal e cultural e suas relações com a educação 
física. A intenção é explorar os aspectos históricos, estilos e áreas de atuação da dança, seus sistemas e 
métodos de ensino e a preparação física, ressaltando suas características e complexidades. 
Após estudar o conteúdo deste livro-texto, você deverá ser capaz de:mais apto a criar um trabalho com consciência corporal, com 
qualidade em seus movimentos, evitando o risco de lesões e alcançando 
um nível técnico desejado.
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RITMO E DANÇA
Fizemos, ainda, um breve histórico da dança em seus mais variados 
aspectos e contextos, com o intuito de ampliar seus conhecimentos e 
buscar descobertas, aprofundamentos e realizações.
 Exercícios
Questão 1. O grupo de percussão corporal Barbatuques é referência internacional em percussão corporal, 
ou seja, utiliza todas as possibilidades de extrair sons harmoniosos do corpo de seus integrantes. O grupo faz 
música e ritmos através de variações de palmas, assobios, estalos dos dedos, batidas no peito, sopros entre as 
mãos unidas, sapateados, efeitos de voz, todos estes sons em mais completa sintonia. Foi fundado em 1997 
pelo músico Fernando Barba e atualmente faz shows por todo o País e até no exterior. Participa de workshops 
para outros grupos, escolas, empresas, ONGs e instituições culturais. Mantém um núcleo de pesquisas sobre 
a linguagem sonora corporal e apresenta vasto repertório de criação própria, interagindo nos shows com o 
público (ARTAXO NETO; MONTEIRO, 2008).
Com bases na experiência rítmica do grupo Barbatuques, de que forma o professor de educação 
física pode utilizar o ritmo dos sons produzidos pelo corpo no desenvolvimento de suas aulas?
I – Estimulando o conhecimento do ritmo e da coordenação motora dos alunos através dos próprios 
segmentos corporais.
II – Utilizando os ritmos de palmas, pisadas e batidas em atividades lúdicas, auxiliando o 
desenvolvimento psicomotor das crianças.
III – Trabalhando os ritmos corporais em grupos, como forma de integração e trabalho em equipe, 
realizando tarefas e apresentações em atividades recreativas.
IV – Criando os ritmos de percussão corporal associado às aulas de dança e ritmo nas academias de ginástica.
V – Associando o trabalho de ritmos com a montagem de peças teatrais e espetáculos cênicos, 
estimulando a iniciação artística dos alunos.
É correto apenas o que se destaca nas afirmativas:
A) I, II e IV.
B) I, II, IV e V.
C) II, III, IV e V.
D) I, II, III e IV.
E) Todas as afirmativas são corretas.
Resposta correta: alternativa D.
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Unidade II
Análise das afirmativas
I – Afirmativa correta. 
Justificativa: a coordenação motora é uma capacidade física coordenativa que pode ser desenvolvida 
através da dança e do trabalho de ritmos de percussão corporal.
II – Afirmativa correta.
Justificativa: o trabalho de ritmos visa auxiliar o desenvolvimento cognitivo e motor dos alunos e 
pode ser utilizado como conteúdos em aulas de Educação Física.
III – Afirmativa correta.
Justificativa: o trabalho de ritmo em equipe depende de colaboração, entrosamento e trabalho 
conjunto, o que é bastante importante para o desenvolvimento afetivo e social dos alunos.
IV – Afirmativa correta.
Justificativa: o professor de Educação Física da área de condicionamento físico deve utilizar o ritmo 
para melhorar a cadência dos movimentos, aumentando a intensidade do exercício de forma motivadora.
V – Afirmativa incorreta.
Justificativa: o professor de educação física deve implementar atividades rítmicas em suas aulas, 
visando ao desenvolvimento afetivo, cognitivo e motor de seus alunos. O desenvolvimento artístico não 
é a atividade principal do professor de Educação Física.
Questão 2. A dança e a ginástica trabalham muito com o virtuosismo, que nada mais é do que 
possuir um grande domínio sobre uma técnica e executá-la com grande perfeição e graciosidade. Para 
se chegar a este grau de habilidade, é preciso desenvolver percepção corporal, para se obter o equilíbrio 
alinhado, que nada mais é do que alinhar as estruturas ósseas, centralizar a postura encontrando o eixo 
corporal, marcar um ponto fixo com a cabeça, empregar o tônus necessário e usar a força contrária.
A virtuosidade pode ser definida como “desempenhar o comum incomumente bem”. A virtuosidade 
é mais que uma exigência para aquele último décimo de ponto; ela é a verdadeira marca da maestria, 
da genialidade e da beleza. 
Há uma tendência entre os novatos que estão desenvolvendo qualquer habilidade ou arte, na dança, 
na ginástica ou em outras modalidades esportivas de se mover rapidamente pelos princípios básicos 
e seguir para movimentos, habilidades ou técnicas mais elaboradas e sofisticadas. Esta compulsão é 
expressa pela ansiedade de chegar à originalidade e ao risco.
Diante dessas condições inerentes à dança e à ginástica, são características do processo de ensino e 
aprendizagem da dança e da ginástica:
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RITMO E DANÇA
I – Rigor formal nas sequências pedagógicas de movimentos complexos e combinados vivenciados 
de forma global por praticantes de diversos níveis de aprendizagem e tempo de prática.
II – Dedicação exaustiva aos fundamentos básicos e mais simples, antes de progredir para ações 
combinadas e complexas.
III – A aprendizagem exige muitos anos de dedicação, pois os fundamentos elementares devem ser 
assimilados de forma consistente e a progressão em complexidade é muito gradativa.
IV – Mesmo os alunos mais avançados devem se dedicar a fundamentos básicos que mantenham o 
condicionamento necessário para as composições mais complexas.
V – O entusiasmo, a autoconfiança e a intrepidez são motivados diariamente e impulsionam o 
aprendizado de experiências que envolvem o risco e a virtuosidade.
É correto apenas o que se destaca nas afirmativas:
A) I, II e IV.
B) II, III e V.
C) II, III e IV.
D) I, II, IV e V.
E) I, II, III e IV.
Resposta desta questão na plataforma.
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FIGURAS E ILUSTRAÇÕES
Figura 2
ARTAXO NETO, M. I.; MONTEIRO, G. A. Ritmo e movimento: teoria e prática. 4. ed. São Paulo: Phorte, 2008. p. 31.
Figura 11
ARTAXO NETO, M. I.; MONTEIRO, G. A. Ritmo e movimento: teoria e prática. 4. ed. São Paulo: Phorte, 
2008. p. 36.
Figura 12
FRANKLIN, E. Condicionamento físico para a dança. São Paulo: Manole, 2012. p. 99.
Figura 13
A_3_4.JPG. Disponível em: . Acesso em: 15 jul. 2016.
Figura 14
09.PNG. Disponível em: . 
Acesso em: 14 jul. 2016.
Figura 16
A_3_12.JPG. Disponível em: . Acesso em: 13 jul. 2016.
Figura 19
PO.JPG. Disponível em: . 
Acesso em: 16 jul. 2016.
Figura 20
09.PNG. Disponível em: . 
Acesso em: 14 jul. 2016.
Figura 21
81.JPG. Disponível em: . Acesso em: 17 jul. 2016.
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Figura 22
12.JPG. Disponível em: . 
Acesso em: 17 jul. 2016.
Figura 23
A_3_9.JPG. Disponível em: . Acesso em: 15 jul. 2016.
Figura 24
FRANKLIN, E. Condicionamento físico para a dança. São Paulo: Manole, 2012. p. 87.
Figura 25
02.PNG. Disponível em: . 
Acesso em: 15 jul. 2016.
Figura 26
FRANKLIN, E. Condicionamento físico para a dança. São Paulo: Manole, 2012. p. 39.
Figura 27
FRANKLIN, E. Condicionamento físico para a dança. São Paulo: Manole, 2012. p. 92.
Figura 28
FRANKLIN,E. Condicionamento físico para a dança. São Paulo: Manole, 2012. p. 190.
REFERÊNCIAS
Audiovisuais
FALE com ela. Dir. Pedro Almodóvar. Espanha: Warner Sogefilms, 2002. 112 minutos.
SONHOS em movimento. Dir. Anne Linsel e Rainer Hoffmann. Alemanha: TAG/TRAUM, 2010. 92 
minutos.
Textuais
AGOSTINI, B. R. Balé clássico: preparação física, aspectos cinesiológicos, metodologia e desenvolvimento 
motor. São Paulo: Fontoura, 2010.
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ANDRADE, C. D. Obra completa. Rio de Janeiro: Aguilar, 1964.
ARTAXO NETO, M. I.; MONTEIRO, G. A. Ritmo e movimento: teoria e prática. 4. ed. São Paulo: Phorte, 2008.
BALBINO, J. Hip hop: a cultura marginal. Overmundo, 3 maio 2007. Disponível em: . Acesso em: 20 jul. 2016.
CAMARGO, M. L. M. Música e movimento. Belo Horizonte: Villa Rica, 1994.
CAMINADA, E. História da dança: evolução cultural. Rio de Janeiro: Sprint, 1999. 
CASCUDO, L. C. Dicionário do folclore brasileiro. 12. ed. São Paulo: Global Editora, 2012.
COLETIVO DE AUTORES. Metodologia do ensino da Educação Física. São Paulo: Cortez, 1992.
COUPER, J. Dance therapy: effects on motor performance of children with learning disabilities. 
Physical Therapy Journal, v. 61, n. 1, p. 23-6, jan. 1981.
DENARDI, R. A.; FERRACIOLI, M. C.; RODRIGUES, S. T. Informação visual e controle postural durante a execução 
da pirouette no balé. Revista Portuguesa de Ciências do Desporto, Porto, v. 8, n. 2, p. 241-50, ago. 2008.
FRANKLIN, E. Condicionamento físico para a dança. São Paulo: Manole, 2012.
FREIRE, P. Pedagogia da autonomia: saberes necessários à prática educativa. São Paulo: Paz e Terra, 1996.
GANDARA, M. Consciência rítmica: ter ou não ter. Campinas: Palmeiras, 1988.
GARAUDY, R. Dançar a vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
GARCIA, A.; HAAS, A. N. Ritmo e dança. 2 ed. Canoas: Editora da Ulbra, 2007.
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Sites
Exercícios
Unidade I – Questão 1: INSTITUTO NACIONAL DE ESTUDOS E PESQUISAS EDUCACIONAIS ANÍSIO TEIXEIRA 
(Inep). Exame Nacional de Desempenho dos Estudantes (Enade) 2007: Componente específico. Questão 35. 
Disponível em: . Acesso 
em: 22 jul. 2016.
Unidade I – Questão 2: ___. Exame Nacional de Desempenho dos Estudantes (Enade) 2011: Componente 
específico. Questão 23. Disponível em: . Acesso em: 20 jul. 2016.
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Informações:
www.sepi.unip.br ou 0800 010 9000• conceituar e definir questões sobre ritmo;
• refletir sobre os possíveis meios de manifestações do ritmo;
• assimilar os diversos objetivos do trabalho do ritmo e as múltiplas formas de estruturações 
que apresenta;
• explorar a arritmia, sua natureza e métodos de trabalho;
• classificar os indivíduos quanto à ausência ou a presença do senso rítmico;
• analisar os elementos que o ritmo exibe;
• criar um trabalho rítmico utilizando ferramentas e processos pedagógicos;
• conhecer grupos e trabalhos relacionados aos aspectos rítmicos;
• empregar o ritmo como um dos meios para o desenvolvimento de habilidades motoras e 
capacidades físicas;
• repensar e valorizar a dança como um bem cultural, reconhecendo seu valor social, filosófico, 
artístico e educacional;
• estudar o movimento e as diversas possibilidades da dança com foco em educação e atividade física;
• atuar como pesquisador em dança;
• facilitar a integração dos conteúdos rítmicos e expressivos para formulação de trabalhos que 
demonstrem o domínio conceitual da linguagem corporal;
• promover o exercício e a pesquisa das diversas formas de locomoção, deslocamentos e orientação 
no espaço (caminhos, direções, planos e níveis);
• incentivar a experimentação na movimentação, considerando as mudanças de velocidade, de 
tempo, de ritmo e o desenho no espaço;
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• desenvolver e aplicar a dança em programas em geral;
• reconhecer e identificar a dança e suas concepções estéticas nas diversas culturas, concebendo as 
criações regionais, nacionais e internacionais;
• compreender quais são as capacidades físicas mais requisitadas para a prática.
INTRODUÇÃO
Esta disciplina ressalta o valor dos trabalhos rítmicos para as aulas, individuais ou coletivas, e propicia 
meios e estratégias ao profissional para trabalhar a capacidade física, responsável pela qualidade de 
qualquer gesto ou movimento, influenciando na formação do ser como um todo. 
A dança, uma das mais antigas manifestações da arte, é apresentada com o intuito de aumentar 
a compreensão sobre as diversas manifestações existentes. Objetiva, ainda, destacar sua importância 
cultural e pessoal e sua representatividade em diversas questões voltadas ao corpo humano. 
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RITMO E DANÇA
Unidade I
1 RITMO
Inicialmente, estudaremos assuntos relacionados ao ritmo, desde suas diversas definições e 
conceitos até as inúmeras propostas rítmicas, que, através de diversas formas, podem ser trabalhadas 
pelo professor de educação física.
1.1 Conceituações
Você já sentiu dificuldades em algum movimento, seja durante sua rotina, seja em aulas de ginásticas 
em clubes e academias? 
As diversidades de movimentação possíveis pelo corpo humano pouco são trabalhadas durante 
nossa existência, e o acervo de articulações que uma pessoa possui, em linhas gerais, é bem pequeno. 
Atividades rítmicas, com ou sem a utilização de música, contribuem muito para a aquisição de novos 
movimentos, aprimorando nossa saúde física, mental e social.
Antes de apresentarmos itens específicos relacionados ao ritmo, é importante ressaltar algumas 
conceituações. O conceito de ritmo apresenta grande complexidade. Assim é comum associar a palavra 
de acordo com a linha, ou área de atuação, por exemplo, a Música, Arte, Literatura, Psicologia, Linguística, 
Biologia, entre outros. Entre vários autores que estudam o ritmo, podemos citar, de acordo com Artaxo 
Neto e Monteiro (2008):
• Rudolf Bode, o pai da ginástica moderna, que diz que o ritmo é o principal elemento de tudo que 
vive. Como a vida tem caráter contínuo, ele relata que o ritmo também o é.
• Emile Jaques Dalcroze, educador e músico criador da rítmica (método de educação global através 
do rítmico corporal), que narra que o ritmo é um princípio vital e é movimento.
• Jürgen Weineck, notório preparador físico alemão, que enuncia que o ritmo é a capacidade de se 
adaptar a um ritmo dado, interiorizá-lo e reproduzi-lo em movimento.
Ritmo pode ser apresentado como a cadência em intervalos de tempos (de forma periódica). É 
possível relacioná-lo à música e à arte, e até mesmo pode ser usado para descrever a velocidade 
de algo. Pense, por exemplo, no movimento, de forma espontânea e natural, destacando um ritmo 
próprio. Vejamos outro exemplo: as poças d’água formadas pelas goteiras. A gota cai seguida de 
uma pausa (seja ela curta, seja longa) para que outra caia depois, e assim continuamente, tudo 
ocorrendo num ritmo próprio.
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Unidade I
 Saiba mais
A leitura do artigo a seguir vai auxiliá-lo a entender melhor a 
conceitualização do ritmo:
MULLER, R. Z.; TAFNER, E. P. Desenvolvendo o ritmo nas aulas de 
educação física em crianças de 3 a 6 anos. ICPG, Santa Catarina, v. 3, n. 
11, jul./dez. 2007. Disponível em: . Acesso em: 
22 jul. 2016.
1.2 Definições 
Agora definiremos algumas questões relacionadas ao ritmo. Quando se pensa em ritmo, acredita-se 
que, por ser algo intangível (isto é, que não apresenta matéria física), seja difícil atribuí-lo a algo que 
esteja diretamente ligado à nossa vida. Você concorda? 
Em que momento o ritmo pode se expressar em nossas vidas? Partindo do princípio de que todos 
nós somos seres rítmicos, o simples fato de estarmos vivos já é uma premissa suficiente para se retratar 
o ritmo.
Quer tentar? Apoie a mão acima do peito e sinta o coração bater por 30 segundos. Agora faça o 
mesmo em seu colega e compare a quantidade de batidas do seu coração e do dele. 
De acordo com a situação, as batidas ocorrem de forma mais lenta (caso você esteja sentado ou 
algum tempo sem se movimentar de forma brusca), ou rápida (logo após uma corrida), pois a mudança 
de ritmo ou de velocidade ocorre de forma involuntária.
Tudo que tem vida, animal ou vegetal, possui ritmo. Está presente em aspectos biológicos, como no 
sono, no movimento e também na natureza, inclusive nas máquinas das indústrias! É um princípio vital 
que tem movimentos regulados e harmoniosos.
A origem da palavra ritmo tem origem indo-europeia (sreu), que significa fluir, e do grego rhytmos, 
que indica medida, movimento. 
O profissional de Educação Física necessita de conhecimentos quanto ao ritmo. Uma importante 
capacidade física, o trabalho do ritmo proporciona maior grau de controle e, consequentemente, maior 
qualidade sobre os movimentos exigidos durante as aulas de ginástica, práticas esportivas, entre outras, 
bem como nas articulações de qualquer pessoa.
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RITMO E DANÇA
Compreendem-se como ritmo da vida desportiva e da vida lazer (ritmo 
desportivo e ritmo lazer) os gestos executados no decorrer de atividades 
físicas, independentemente de serem caracterizados com competição ou 
lazer/recreação, por exemplo: brincar de esconde-esconde, de pegar, de 
rodas cantadas, jogar basquete, handebol, peteca, praticar dança, ginástica 
natural etc. (GARCIA; HAAS, 2007 p. 29).
 Lembrete
Em Educação Física, o ritmo constitui a integração funcional e a 
coordenação motora entre todas as forças que estruturam o movimento. 
Em qualquer prática de ginástica, o ritmo será fundamental.
Quando ocorre o trabalho rítmico na criança, há uma visível evolução nos aspectos psicomotores, 
por exemplo, ações do andar, correr, falar, brincar e da forma pela qual ela se relaciona com as pessoas 
e também com o meio ambiente.
O ritmo está associado não apenas à música propriamente dita, mas 
também ao desenvolvimento de esquemas corporais e temporais, que são 
importantes para o desenvolvimento do andar, do dançar, e também da fala, 
da leiturae da compreensão de processos como a duração (o rápido e o 
lento) e sucessão (o antes, o depois e o simultâneo) (LOPEZ, 1998, p. 16).
Através dos sentidos, também será possível que você perceba a presença do ritmo.
• Audição: os sons produzidos de vários ambientes e situações, por exemplo, na fala, na música, no 
barulho das ondas etc. 
• Sentido cinestésico: verificamos o ritmo ao respirar, andar – a pé ou de bicicleta –, dançar, correr, 
saltar etc. 
• Tato: um método muito interessante de se trabalhar o ritmo através do tato é com pessoas surdas, 
nas quais a percepção se dá pelo toque. Quando se coloca as mãos do educando sobre um tambor, 
por exemplo, e este está produzindo som, as vibrações emitidas pelo batuque do instrumento 
serão as referências para a compreensão da proposta rítmica. 
• Visão: quando observamos algum movimento, observamos o ritmo em que ele ocorre. Podem 
ser ações executadas por pessoas em operações cotidianas, os movimentos dos animais, como 
o espreguiçar de um gato e um cachorro brincando com uma bola, e também provocados pela 
natureza, como o vento balançando uma arvore e as águas do mar batendo em rochas.
• Senso de tempo: quanto à percepção do senso de tempo, imagine um jogador de vôlei se 
preparando para saltar e, na fase mais alta do movimento, em perfeita coordenação com o tempo 
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Unidade I
de bola, ele executa um fundamento do vôlei chamado de “cortada”. Outro exemplo para que você 
entenda bem o conceito de senso de tempo é a relação do comprimento das notas musicais e a 
duração dos intervalos, que apresentam princípio, meio e fim.
1.3 Objetivos
De acordo com Artaxo Neto e Monteiro (2008, p. 11), os objetivos em se desenvolver o ritmo corporal 
estão inseridos nos seguintes argumentos:
• desenvolver a capacidade física do educando;
• procurar a descoberta do próprio corpo;
• estimular o ritmo natural;
• possibilitar o trabalho em grupo;
• estimular a atividade do executante;
• incentivar a economia do trabalho, retardando a fadiga e aumentando os resultados.
Veja o conteúdo de cada uma dessas argumentações e reflita sobre como e por que o trabalho 
rítmico corporal deve ser apresentado:
• Desenvolver a capacidade física do educando: as habilidades físicas – resistência, agilidade, 
velocidade, entre outras – são perfeitamente desenvolvidas através dos trabalhos de ritmos corporais.
• Procurar a descoberta do próprio corpo e de suas possibilidades de movimento: infelizmente, 
com o passar dos anos, vamos perdendo as noções sobre as perspectivas que nosso corpo pode 
alcançar em relação aos movimentos. Estes se apresentam de forma mecanizada, ao ponto de 
não notarmos mais a existência de partes de nosso corpo (ao fazer massagem na planta dos pés, 
percebemos as partes sensíveis).
• Desenvolver o ritmo natural: durante as atividades rítmicas corporais, o trabalho das capacidades 
físicas proporcionam melhoras no condicionamento físico do educando, por exemplo, frequência 
cardíaca, tempo de reação dos movimentos, entre outros.
• Possibilitar o trabalho em grupo: trabalhar em grupo não é fácil! As atividades rítmicas, de 
forma pedagógica, ajudam o educando ao despertar maior cooperação, disciplina, solidariedade, 
comunicação e sentido de liderança, além de melhorar o entrosamento. Além disso, trabalhar em 
grupo é supermotivante.
• Estimular a atividade do executante: a sensação de prazer que o praticante tem ao se 
conseguir, com sucesso, alcançar um objetivo dentro de uma proposta dada é uma ferramenta 
muito importante para a formação da autoestima de quem o faz. 
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• Incentivar a economia do trabalho retardando a fadiga e aumentando os resultados: 
com maior controle sobre os movimentos, economizar energia pode ser fator fundamental em 
determinadas situações (por exemplo, em jogos coletivos). 
• Aperfeiçoar a coordenação: as práticas rítmicas corporais ajudarão a aumentar o acervo motor 
do aluno, além de potencializar e refinar os movimentos já adquiridos.
1.3.1 Princípio básico do ritmo
O processo de relaxamento é apresentado como o princípio básico do ritmo. Podemos considerar 
o ritmo como um constante fluxo de movimentos corporais nos quais estão envolvidos contrações e 
relaxamentos musculares. 
Essa continuidade de movimentos é caracterizada pelo forte e pelo 
fraco, pelo acento e pelo escoar, pelo contrair e pelo relaxar, definindo o 
movimento natural. A unidade de movimento como a soma da contração 
e do relaxamento forma o ritmo e o movimento corporal (ARTAXO NETO; 
MONTEIRO, 2008, p. 13)
Segundo Gandara (1988, p. 11), todo movimento rítmico possui três fases. Para entendê-las melhor, 
podem ser relacionadas a uma prática esportiva, por exemplo, o salto em altura.
• Fases do movimento:
— ascensão: correspondente ao estímulo ou pré-impulso de um movimento – precedendo seu 
ponto culminante (disposição para a tensão);
— acento ou ponto culminante do movimento: máxima tensão ou descarga;
— descensão ou escoamento: é a fase de relaxamento.
• Salto em altura:
— as passadas da corrida: refletem a etapa ascendente;
— o salto propriamente dito (quando o atleta se desprega do chão): corresponde à fase ao acento;
— o momento da queda: representa o escoamento.
1.3.2 Importância do ritmo
Como destacamos, o ritmo está em tudo, e nenhum ser vivo existiria sem sua presença. Com 
propostas de desenvolver ou aperfeiçoar o ritmo, os profissionais que trabalham com a educação 
corporal poderão atuar diretamente na formação básica e técnica do aluno, em sua criatividade e na 
educação do movimento.
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A seguir, vamos destacar cada uma delas.
• Formação básica do educando: o ser humano, através de atividades rítmicas corporais, 
aperfeiçoará as possibilidades de movimento que o corpo permite. Com o passar dos anos, 
as pessoas deixam de executar ou executam com bem menos frequência várias ações 
básicas, como agachar, rolar, rastejar, entre outras. Quanto maior for o trabalho corporal 
dentro dessas ações nas fases iniciais do desenvolvimento humano, por exemplo, a fase 
infantil, maiores serão as informações registradas pelo praticante, aumentando seu acervo 
motor. Em nossa atual situação, podemos dizer que as pessoas, entre elas várias crianças, 
são verdadeiros “analfabetos motores”. Avalie a seguinte questão: para alguém que sempre 
possuiu um grande acervo de movimentos – conquistados com trabalhos de propostas 
rítmicas, como seria o processo de aquisição de maior domínio sobre movimentos específicos 
de um esporte? Seria mais difícil ou mais fácil?
• Formação técnica do educando: as atividades rítmicas corporais podem agir de forma 
significativa nas ações motoras específicas de qualquer rítmico técnico. Qualquer que seja a 
prática, o executante terá maior controle, elevando as possibilidades de acerto em um chute 
ou um arremesso, por exemplo. Trabalhar gestos motores diferentes dos gestos específicos da 
modalidade escolhida também é uma proposta bastante significativa, pois potencializará as ações 
motoras do esporte em questão. O ritmo técnico do movimento depende dos seguintes aspectos: 
do objetivo do exercício e do estímulo exigido, do quão equilibrada estão as qualidades físicas dos 
praticantes, da individualidade biológica e da capacidade de percepção de cada um.
• Criatividade: em geral, os indivíduos não usam a imaginação para transformar o saber que têm 
em comportamentos criativos. Estimular o educando a desenvolver sua criatividade através das 
atividades rítmicas corporais promove a expansão de suas habilidades e sua autoconfiança.
• Educação do movimento: seja em atividade recreativa, seja esportiva, os movimentos feitos com 
menor esforço adquirem maior qualidade e maior naturalidade.Lembrete
Nas aulas de Educação Física, descobrir e trabalhar o ritmo colabora 
para a evolução da aprendizagem motora, pois auxilia a compreensão dos 
mecanismos dos movimentos e incentiva a economia do trabalho, tanto de 
ordem física quanto mental.
1.4 Estruturação do ritmo
Estudaremos como o ritmo é estruturado e como pode ser observado dentro de toda uma 
possibilidade, que abrange pessoas, objetos, máquinas, natureza, enfim, tudo que existe e que, em sua 
maioria, tem vida.
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• Ritmo individual: é o ritmo que cada um de nós possui, de acordo com nossas características 
próprias. Exemplo: ritmo de amadurecimento, de crescimento, de aprendizagem e do 
funcionamento biológico.
• Ritmo grupal: equivale à capacidade que o homem tem de adaptar e experenciar seu ritmo 
individual, igualando-se, portanto, ao movimento rítmico do grupo. Exemplo: pessoas de ritmos 
distintos (uma pessoa lenta, outra agitadíssima etc.) executando um mesmo tipo de movimento, 
como nado sincronizado, remo, dança, entre outros.
• Ritmo mecânico: assinalado por movimentos que são sempre uniformes. É característico nas 
máquinas. Exemplo: relógio, ventilador etc.
• Ritmo disciplinado: é o condicionamento de um ritmo predeterminado. Exemplo: a marcha de 
soldados da infantaria (120 passos por minuto).
• Ritmo natural: é o ritmo do crescimento, dos fenômenos de natureza animal, vegetal e universal 
(atômico e astronômico). Exemplo: o crescimento de uma planta.
• Ritmo espontâneo: representa uma interferência externa que muda seu ritmo individual 
momentaneamente. Realiza-se de modo espontâneo. Exemplo: gritar e pular ao ouvir uma 
boa notícia.
• Ritmo refletido: é a reflexão sobre a métrica, que significa medida do ritmo. Exemplo: quando 
um músico, ao tocar um instrumento, fica concentrado no andamento da música. A métrica é a 
ordem e a medida do ritmo, sendo representada pelos compassos binário, ternário e quaternário.
2 RITMO E ARRITMIA
Quando vemos pessoas sem ritmo para desenvolver tarefas específicas ou determinados exercícios, 
nunca paramos para pensar nos motivos que causam tamanhas dificuldades. Então, entenderemos 
alguns dos fatores que colaboram para que as pessoas apresentem, dentro de uma variância, dificuldades 
quanto às questões rítmicas.
2.1 Arritmia
A arritmia resulta da falta de coordenação entre o sistema nervoso central e o sistema muscular. 
O primeiro permanece em constante e rápida comunicação com este último. As mensagens transitam 
entre esses dois sistemas, criando um equilibrado (ou nem tanto) conjunto de ações e movimentos. A 
causa da arritmia é a descoordenação desse processo.
Você conhece alguém que possui facilidade em executar gestos novos com apenas algumas 
tentativas? E pessoas que têm muita dificuldade em se expressar ritmicamente, seja através de um 
determinado gesto esportivo (o correto tempo em sacar uma bola de vôlei, por exemplo), seja em gestos 
rotineiros? Pois bem, a classificação dos indivíduos quanto à ausência ou presença do ritmo é expressa 
como rítmica, arrítmica e não arrítmica. 
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2.1.1 Indivíduo rítmico 
O indivíduo rítmico é aquele que possui equilíbrio e permanente harmonia corporal. Para alcançarmos 
tal estágio, as experiências corporais são essenciais. É preciso vivenciar movimentos rítmicos de diversas 
formas, fazendo com que as vibrações transcorram por todo o corpo, isso ajuda a desenvolver a educação 
do sistema neuromuscular, obtendo-se maior consciência corporal e rítmica. 
2.1.2 Indivíduo arrítmico 
O indivíduo arrítmico não apresenta ritmo. Por exemplo, cita-se a falta de ritmo e harmonia corporal 
na realização de um determinado movimento. As dificuldades encontradas pelo indivíduo arrítmico 
ao realizar um movimento estão ligadas à falta de capacidade do cérebro em emitir ordens rápidas ao 
músculo responsável por executá-lo ou à impossibilidade de fazê-lo. 
Simples movimentos podem denotar um grande desafio para o indivíduo arrítmico. Por que isso 
acontece? Em primeiro lugar, cada pessoa exibe um ritmo biológico, facilitando ou dificultando a 
execução de um ritmo predeterminado. Depois, a compreensão intelectual que se tem do gesto a ser 
aprendido não basta. Teoricamente, o gesto parece fácil, mas na hora de executá-lo, tudo se torna mais 
difícil para o indivíduo arrítmico. 
Assim, é necessária uma condição favorável do aparelho muscular, bem como uma adequada 
coordenação ao sistema nervoso central. Essa rápida comunicação entre esses sistemas vai favorecer 
maior harmonia e equilíbrio do movimento pretendido. As propostas rítmicas corporais podem gerar 
essa condição.
2.1.3 Indivíduo não arrítmico 
Diferentemente do indivíduo arrítmico, a coordenação do complexo neuromuscular do indivíduo 
não arrítmico é preservada. Suas disfunções provêm de outros fatores. 
Veja a seguir alguns desses fatores característicos do indivíduo não arrítmico:
• Falta de concentração: seja qual for o motivo que leve o praticante a perder a concentração, 
patologia TDA (transtorno de déficit de atenção), cansaço, sono, entre outros, essa é uma situação 
que dificultará a interpretação, pelo corpo, em trabalhar e adquirir maior contexto rítmico.
• Falta de vontade: quando alguém não gosta do que está fazendo, consequentemente vai 
executar gestos propostos nas práticas de forma descontrolada e despretensiosa. Gostar da 
prática, efetuando com vontade todo o trabalho proposto, contribuirá na melhora rítmica 
do praticante.
• Falta de atenção: ter atenção e entender a proposta é vital para se trabalhar o ritmo corporal 
pois facilita a conexão do sistema nervoso central para a realização do gesto.
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• Falta de atenção: ter atenção e entender a proposta é de fundamental importância para se 
trabalhar o ritmo corporal. Facilita a conexão do sistema nervoso central para realização e 
consequente melhora do gesto.
• Baixa autoestima: nessa condição, a pessoa sente-se incapaz de aprender, o que promove uma 
barreira para o trabalho rítmico corporal.
• Falta de confiança em si: esse é um grande obstáculo na execução de qualquer tarefa. 
Especificamente no trabalho rítmico corporal, as pessoas com dificuldade em acreditar em si 
apresentam limitações quanto às possibilidades de seu corpo.
 Observação
Você pode notar que os motivos externos elencados anteriormente 
podem, de forma momentânea, fazer com que um indivíduo rítmico se 
torne um individuo não arrítmico. 
2.2 Eurritmia
O austríaco Emile Jaques-Dalcroze (1865-1950) foi um dos grandes estudiosos sobre o movimento 
e expressão através do corpo. Educador, compositor e professor de artes dramáticas e de música, 
influenciou o teatro e a dança com seus estudos sobre a sensibilidade musical.
Ele percebia que seus alunos acompanhavam e executavam o que viam na partitura de modo muito 
mecânico. Acreditava em um sistema de ensino no qual a educação auditiva deveria começar pelo 
senso rítmico, este composto pelo sistema muscular. Assim, com esse novo modelo, o corpo seria o 
instrumento principal para assimilar a música.
Para Dalcroze, os estudantes precisavam possuir maior coordenação entre olhar, escutar, a mente 
e o corpo. Concluiu que para tocar bem, o primeiro instrumento a ser treinado deveria ser o corpo. 
Ele criou a eurritmia (bom ritmo), que é um sistema de treinamento da sensibilidade musical baseado 
no movimento rítmico. Nele, os princípios que compõem a eurritmia vão se organizar na relação entre 
o corpo e o som.
Rodrigues (2003 apud ARTAXO NETO; MONTEIRO, 2008) define bem o que Dalcroze queria ao criar a 
Eurritmia. “Dalcroze quer que a música, passando pelo ouvido, chegue até a alma para abraçá-la e que 
a alma transforme o corpo em ressonância”.Jacques Dalcroze doutrinava que o 
[...] sentimento rítmico corporal se desenvolve por educação do sistema 
muscular e nervoso na qualidade de transmitir pela expressão a graduação 
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da força e da elasticidade no tempo e no espaço – a concentração na análise 
e a espontaneidade na execução do movimento ritmado e, o qual permite 
notar e criar o ritmo, interior e exteriormente. 
Essa educação é imprescindível a todos, pois a estrutura do corpo humano 
varia de indivíduo para indivíduo e os fenômenos rítmicos corporais são 
impressionados na sua forma motriz pelos diversos temperamentos 
(GANDARA, 1988, p. 42).
3 ELEMENTOS DO RITMO
Os elementos do ritmo apresentados nesta obra são responsáveis pelo entendimento das propostas 
práticas rítmicas. O profissional que entende o conteúdo teórico quanto aos elementos do ritmo 
consegue transferir todo esse contexto para a prática de forma clara, correta e segura.
3.1 Pulso 
Acredita-se que o pulso é o primeiro elemento do ritmo. 
Imagine a seguinte situação: você entra numa sala onde está tocando uma música de que você 
gosta muito. Qual seria a primeira ação, de forma espontânea, que seu corpo apresentaria? Você poderia 
responder que balançaria a cabeça, bateria o pé no chão, enfim, acompanharia aquela canção de alguma 
forma. Desse modo, estaria fazendo uma marcação do pulso da música.
Podemos perceber um pulso através do corpo, ou seja, notar que o coração bate em um pulso 
específico e de forma regular e constante. 
Veja o quadro a seguir sobre a divisão entre pulso e o ritmo:
Quadro 1 
Pulso Ritmo
Mensurável Imensurável
Divide o tempo em partes iguais Estrutura o tempo em períodos semelhantes
Mata a dinâmica de movimento Dinamiza o movimento
3.2 Compasso
Você pode entender que o compasso musical é a pulsação rítmica da música que se repete 
regularmente, dividindo-a em partes iguais, em sequência de dois, três, quatro ou mais tempos (ARTAXO 
NETO; MONTEIRO, 2008). Os compassos representam a métrica, ou seja, a ordem e a medida do ritmo. 
Trata-se da união de tempo, fortes e fracos, sequencialmente em pequenos blocos. São representados 
como compasso binário, terciário e quaternário. 
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3.2.1 Compasso binário
O compasso de forma binária, também representado como 2/4, vai agrupar os tempos de dois em 
dois. O primeiro tempo é mais forte, ficando assim: um tempo forte e um tempo fraco. Um exemplo 
prático é a marcha de um soldado militar (um, dois – um dois). 
Para aplicá-lo, bata o pé forte uma vez e em seguida faça um estalo de dedos. O primeiro som (bater 
os pés) é forte, já o estalo é fraco.
3.2.2 Compasso ternário
Esse tipo de compasso agrupa os tempos de três em três (3/4): um tempo forte e dois fracos. Temos 
como exemplo de estilo musical a valsa.
Agora vamos fazer um exercício para entender o compasso ternário. Bata o pé forte no chão 
uma vez e em seguida faça dois estalos de dedos. O bater do pé foi um som forte e os dois estalos 
foram sons fracos.
3.2.3 Compasso quaternário
Nesse compasso, os tempos são agrupados de quatro em quatro. Sua forma é representada do 
seguinte modo: um tempo mais forte, um fraco, um meio forte e um fraco. Podemos exemplificar o 
compasso quaternário através da grande maioria das músicas. Essa é a forma de compasso mais comum 
em uma composição musical.
Vejamos o seguinte exercício prático. Vamos intercalar uma batida forte de pé ao chão com um 
estalo da seguinte maneira: pé (som forte), estalo (som fraco), pé (som forte), estalo (som fraco). 
 Lembrete
Os compassos mais empregados nos ritmos brasileiros são o compasso 
binário (2/4) e o compasso quaternário (4/4).
3.3 Frase musical
A frase musical é a formação de pulsos e compassos. 
Em um modelo de compasso quaternário, por exemplo, quando pensamos em pulso, a frase musical 
será formada por oito pulsos; quando pensarmos em compasso, por dois compassos quaternários.
Para identificar o início de uma frase dentro de uma estruturação musical, preste atenção em 
algumas “dicas” dadas pela própria música. A frase musical ocorre dentro de uma cadência, e quando 
esta é interrompida ou alterada de alguma forma, temos o início de uma frase musical.
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As dicas para observar na música o começo de uma nova frase seriam:
• a entrada de um instrumento;
• uma voz;
• uma quebra brusca da cadência.
Sua representação pode ser feita através da divisão dos compassos: I I I I = 1º compasso; I I I I = 
2º compasso.
A tabela a seguir indica o que podemos entender até aqui. 
Tabela 1 – Frase
Pulso Compasso Frase
4 1 –
8 2 1
16 4 2
24 6 3
32 8 4
3.4 Bloco musical
O nome bloco musical é mais utilizado pelos profissionais de Educação Física. Comumente, denomina-
se período musical. Pode ser representado através de algumas variações:
• 32 tempos (pulsos) ou;
• quatro frases musicais ou;
• 4 x 8 = 32 tempos.
Na música, em geral o bloco musical (dentro de um exemplo de compasso quaternário) exibe oito 
compassos.
Tabela 2 – Divisão dos compassos
32 tempos
16 tempos 16 tempos 
8 tempos 8 tempos 16 tempos
8 tempos 8 tempos 8 tempos 8 tempos
Adaptado de: Haas e Garcia (2006).
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As dicas para poder observar o começo de um bloco são as mesmas que a da frase musical 
(a entrada de um instrumento e de uma voz nova, a quebra brusca da continuidade da música, 
seguida de uma pausa).
É difícil mencionar o quão difícil será para você identificar na música o começo de uma frase ou um 
bloco musical, isso dependerá de seu nível senso rítmico. Normalmente é muito complexo identificá-los 
no início.
 Observação
Quanto mais você ouvir a música escolhida para utilizar em sua 
aula, maior será seu conhecimento sobre sua estruturação, facilitando a 
identificação das frases e blocos da música.
Em suma, partimos do elemento chamado pulso, e é através dele que formamos os compassos. Da 
união de dois compassos, criamos a frase musical; da composição de quatro frases musicais, montamos 
o bloco musical.
Pulso
Compasso
Bloco
Frase
Figura 1 
3.5 Andamento
Manter o andamento significa conservar o ritmo vivo e presente, ou seja, poder tocar uma música 
sem acelerar ou retardar a marcação rítmica. “Andamento e ritmo são componentes básicos da 
marcação. Andamento é a velocidade de uma peça musical. Um andamento específico é medido por um 
determinado número de pulsações ou por tempo por minuto” (GANDARA, 1988, p. 19).
É notório que cada música possui uma velocidade, isso é o andamento musical. A maior ou menor 
velocidade de uma música é apresentada como vagarosa, moderada ou rápida. Sua medida é feita por 
BPM (batidas por minuto)
• andamento vagaroso: variação entre 40 e 76 bpm;
• andamento moderado: variação entre 77 e 120 bpm;
• andamento rápido: variação entre 121 e 208 bpm.
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Pensando de forma prática, vem à tona a questão: para que precisamos saber qual é o andamento 
das músicas que vamos trabalhar? 
Suponha que vá montar uma coreografia para seus alunos da terceira idade. Em geral, esse público 
possui expressivas limitações para movimentos mais explosivos e rápidos. Então, despontam as dúvidas: 
elaborar uma coreografia utilizando músicas com andamentos moderados ou rápidos? Será que eles 
iriam acompanhar? Qual seria a chance de sucesso ou fracasso da aula? 
Nesse caso, trabalhar com músicas com andamento mais próximo do vagaroso seria mais conveniente 
e seguro. Além disso, aumentaria a probabilidade de os alunos conseguirem acompanhar com facilidade 
a proposta de sua aula.
Sabendoda importância de identificar o tipo de andamento musical, vamos trabalhar com duas 
possibilidades para fazer isso:
• usar o metrônomo;
• efetuar a contagem dos pulsos da música em um minuto.
O metrônomo foi criado pelo mecânico austríaco Johann N. Maelzel, que era amigo de um grande 
músico, o primeiro compositor a utilizar o metrônomo: Ludwig van Beethoven. 
Semelhante a um relógio, apresenta dois modelos. O primeiro é em madeira. Com formato de uma 
pirâmide, aciona um pêndulo, que, a cada batida, corresponderá a um pulso. O outro corresponde 
ao metrônomo digital. Esse equipamento vai auxiliá-lo a medir o número de batidas por minuto em 
qualquer tipo de pulsação rítmica, músicas, palmas etc., exibindo o resultado em bpm.
Figura 2 
A segunda forma para medir o andamento musical é utilizar a contagem dos pulsos da música em 
um minuto sem interrupções. A quantidade de pulsos total (por exemplo, 130 bpm) deverá ser analisado 
para perceber qual tipo de andamento a música apresenta (vagaroso, moderado ou rápido).
Em uma aula de bike indoor, também conhecida como spinning, também é utilizada essa estratégia 
para contar a cadência do giro de pedalada da bike. A cadência, maior ou menor, é uma forma, entre 
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outras estratégias, de se trabalhar a intensidade da aula, pois manter o ritmo de pedalada em uma 
determinada cadência pode ser bem desafiador.
3.6 Pausa musical
No que se refere à pausa musical, imaginemos uma determinada música. Em alguns momentos 
haverá ausência de som por curtos períodos. A essa ausência de som denominamos pausa musical. 
As pausas são períodos na música em que o reconhecimento do início da frase e do bloco musical 
é mais fácil.
Após a pausa, quando recomeça o som da música, acontece o primeiro pulso da frase e do bloco.
I I I I – I I I I .... I I I I – I I I I
3.7 Acento musical
Imaginemos uma música tocando e você identificando o pulso dela. Quando isso acontecer, repare 
que sempre haverá pulsos que apresentam uma batida mais forte do que outros. Esses pulsos com 
maiores intensidades são os acentos.
I I I I – I I I I
3.8 Ato de ouvir, som e suas características
Ouvir é a percepção dos sons pelo ouvido e é um ato sensorial. Todo o processo de interpretar 
corporalmente determinado ritmo através do ato de ouvir passa agora pelo processo de escutar, ou seja, 
o processo de escutar representa dar verdadeira atenção ao que se escuta. Isso nos permite ter maior 
consciência sobre o som, compreensão mais elevada sobre a real proposta e, consequentemente, maior 
aprendizado do que se ouve.
3.9 Som
Segundo Artaxo e Monteiro (2008, p. 15), “a origem da palavra som é do latim sonus, que 
significa a vibração de um corpo percebida pelos ouvidos, ou energia sob a forma de vibrações 
chamadas ondas sonoras”. 
As vibrações estão presentes em qualquer tipo de som emitido. Os morcegos, por exemplo, emitem 
sons de frequência muito alta, e isso funciona como um radar. Então, detectam qualquer objeto em seu 
caminho, evitando a colisão. 
De acordo com Garcia e Haas (2006, p. 47), o som depende, principalmente, do ar, e possui três 
qualidades: altura, intensidade e timbre.
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3.9.1 Altura
A altura é fixada pelo número de vibrações emitido por ondas sonoras em determinados intervalos 
de tempo. Podendo apresentar um menor número de vibrações, tornando o som grave, ou exibir um 
maior número de vibrações, tornando o som agudo. 
Como som grave, temos o exemplo do rugido do tigre; como som agudos, o apito do juiz de futebol.
3.9.2 Intensidade 
A intensidade é a distinção entre os sons fortes e fracos. Ela será determinada pela energia emitida 
pela fonte sonora: quanto maior a energia emitida, maior será a altura do som; quanto menor for a 
energia, menor será a altura do som.
Outra percepção que teremos da intensidade dependerá também da distância entre a pessoa e o 
objeto que emite o som.
A intensidade, comumente utilizada nas músicas no momento em que são cantadas ou tocadas, exibe 
propostas conforme seu objetivo. Por exemplo, uma canção de ninar é apresentada com intensidade 
baixa devido ao seu objetivo, que é fazer alguém dormir.
Caso a intenção seja estimular alguma brincadeira, a intensidade em que se canta pode ser bastante alta.
Agora é oportuno destacar o elemento do ritmo que vimos, o acento. Os pulsos mais fortes, ou seja, 
que apresentam maior intensidade, são os acentos. Como exemplo, Camargo (1994 apud ARTAXO NETO; 
MONTEIRO, 2008) cita o flautista, que, através de seu instrumento, emite sons de igual duração, porém 
alternando entre sons fortes e fracos. 
A unidade de medida sonora chama-se decibéis (dB). Dependendo da duração à exposição, 85 dB já 
é uma intensidade que pode vir a comprometer a audição.
 Observação
Nosso organismo é muito sensível. A exposição a sons intensos causa 
perda da audição e os fones de ouvido a potencializam. Desse modo, muitos 
jovens estão perdendo níveis consideráveis de audição. 
3.9.3 Timbre 
O timbre é o grande responsável em reconhecer a origem do som. De forma precisa, ele nos permite 
identificar o som de instrumentos musicais específicos. Através do timbre, conseguimos reconhecer uma 
voz humana, inclusive quem está falando, pois cada pessoa apresenta um timbre peculiar.
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3.9.4 Duração
A duração é o intervalo de tempo em que ocorre a produção do som. Existem possibilidades em 
manter o som por uma duração longa ou curta. Um exemplo comum é o assobio. 
Com o sopro do apito, o mestre da bateria consegue se comunicar com os membros de sua escola. 
Logo mais, destacaremos algumas formas de integração através da música.
 Observação
O código Morse (técnica para se comunicar) é formado por sons, com 
durações longas e curtas, que representam as letras e os números.
3.10 Música
Sem dúvida, a música exerce forte influência sobre nós, desencadeando diversas emoções. Dificilmente 
alguém poderia imaginar a vida sem ela, pois sempre esteve presente na humanidade. 
A música nos deixa mais alegres ou mais tristes, empolgados ou desanimados, dependendo sempre 
das recordações que provoca. Comemoração, ninar um bebê, diversão, homenagem, enfim, ela pode ter 
diversas intenções.
A linguagem musical possui elementos de forte relação com a linguagem corporal. Dentre as 
propostas nas quais a música se manifesta, representa grande significado na prática dos exercícios 
físicos, afinal, a vibração animada da música estimula o movimento a ser executado.
Você consegue imaginar, nos dias atuais, uma aula de exercícios sem um 
fundo musical? [....] Kate Gfeller, professora da Universidade de Iowa, 
realizou um estudo que examinou as atitudes de jovens adultos (entre 18 
e 30 anos) com relação às suas atitudes e preferências musicais quando 
usadas em conjunto com atividades aeróbias. Seu estudo mostrou que 
97% disseram que a música fazia diferença no desempenho apresentado. 
[....] Outras descobertas de seu estudo indicam que a música beneficia a 
atividade, seja aumentando a motivação, seja ajudando a manter o ritmo 
do exercício; o uso de músicas preferidas é essencial, pois o casamento 
entre a música e o gosto pessoal tende a facilitar a concentração ativa 
na atividade; a música escolhida deve favorecer o ritmo apropriado 
para coordenar os movimentos exigidos pela atividade; a música deve 
evocar associações extramusicais agradáveis, como as imagens vistas 
nos filmes Rocky ou Fama, nos quais os personagens superam as 
adversidades (ORTIZ, 1998, p. 222-3).
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A música é expressa através do som, e o ritmo é a matéria-prima da música, exibindo força e energia, 
oraforte, ora fraca, entre os tempos que se seguem. O ritmo é a combinação de valores que se encontram 
em determinada ordem e que definem o gênero da música. Como proposta de interação entre as pessoas, 
a música é praticada conforme a cultura e geração específica de cada povo, sendo considerada um meio 
de comunicação que valoriza o ato criativo e a natural expressão do indivíduo. 
Além do ritmo, outros dois componentes básicos da música são a melodia e a harmonia.
 Observação
A História narra que a 5a Sinfonia de Beethowen foi escrita por influência 
de alguém que bateu na porta de seu quarto num ritmo semelhante ao da 
melodia.
3.10.1 Melodia
“Possibilita que reconheçamos a composição executada. É representada pelas figuras e símbolos 
musicais que determinam o andamento, a tonalidade e a intenção melódica do compositor” (VERDERI, 
1998, p. 52).
A melodia origina-se nos fenômenos de natureza efetiva, irradia e promove vida ao ritmo. Forma 
uma linha musical (ou melodia), que pode ser cantada ou tocada, ou seja, exibe sons que são tocados 
em sequência, um após o outro, possibilitando a identificação da música. 
Em música, a melodia consiste na emissão linear de sons apoiados no ritmo. 
Uma simples sucessão de sons não constitui melodia, é necessário possuir 
como característica essencial a cantabilidade, que nos permite poder 
cantar uma linha melódica. Toda melodia é apresentada por combinações 
de tons altos e baixos, graves e agudos, fortes e fracos, de intensidade 
alta ou baixa, criando uma variedade imensa de ritmos (ARTAXO NETO; 
MONTEIRO, 2008, p. 25).
3.10.2 Harmonia
A harmonia provém de uma ordem mais mental e realça o sentimento da composição musical criada 
pelo compositor. É uma combinação de notas que são diferentes e soam simultaneamente.
[...] é a ciência de combinar notas em um conjunto coerente, sons tocados ao 
mesmo tempo, para a percepção do todo. Desde o século passado, é usada 
para designar o que se refere à formação de “acordes” – complexos sonoros 
resultantes da emissão simultânea de sons de diferentes frequências, blocos 
de notas tocadas ao mesmo tempo (ARTAXO NETO; MONTEIRO, 2008, p. 25).
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3.10.3 Leitura musical
A orquestra interpreta as músicas por meio das partituras. Com elas, os músicos podem ler as notas 
musicais. Estas são representadas por símbolos universais lidos em qualquer país, auxiliando a identificar 
a duração em que ocorre o som da música.
Vejamos alguns símbolos musicais. 
Figura 3 – Semibreve: denota sons de duração longa
Figura 4 – Mínima: utilizado para indicar sons de duração média
Figura 5 – Semínima: expressa sons curtos
Figura 6 – Colcheia: representa sons muito curtos
Outro elemento que também pode ser representado com símbolos é a pausa.
Quando o cantor, durante a leitura, encontrar esses símbolos, terá que ficar em silêncio. Essa pausa 
terá a duração de acordo com o símbolo encontrado, podendo ser longa, média, curta ou muito curta.
Destacamos a seguir os símbolos de pausa:
Figura 7 – Semibreve
Figura 8 – Mínima
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Figura 9 – Semínima
 
Figura 10 – Colcheia
3.10.4 Mapeamento musical
Você já tentou montar uma sequência de movimentos utilizando uma música para uma aula e se 
sentiu perdido?
O mapeamento musical é uma excelente ferramenta para ajudá-lo a compreender como uma música 
foi montada. Pode auxiliar na montagem de uma sequência de movimentos, o que na área de dança 
chama-se coreografia.
O mapeamento trabalha basicamente com a divisão dos compassos (quaternário, ternário e binário). 
Indica quantos compassos existem na música e quais outros elementos podemos encontrar na estrutura 
musical, por exemplo, pausas, acentos, entre outros.
Em suma, é como se pudéssemos pegar a música e transferi-la para uma folha, enxergando como 
ela foi feita.
Para que você entenda melhor como elaborar um mapeamento musical, o modelo em questão será 
de uma música formada com compassos quaternários, pois abrange a grande maioria das músicas, 
principalmente as que utilizamos em aulas coletivas. Vamos determinar que a cada oito tempos (ou 
pulsos), completando uma frase musical, haverá a representação de um traço.
Exemplo:
I = 8
Assim, quando formarmos quatro oitos (ou quatro frases), teremos um bloco musical.
I I I I = 4 x 8
Desse modo, faremos estratégias para elaborar um mapeamento musical. 
Primeiramente, ouça a música escolhida para a elaboração da coreografia e faça a marcação de um 
traço a cada oito tempos. Depois, observe quantos traços você marcou.
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A seguir, escute novamente a música e comece a separação dos blocos musicais. A cada formação 
de um bloco musical, faça um traço separando-os como no modelo a seguir:
I I I I – I I I I – I I I I
I I I I – I I I I – I I I I
Essa etapa é fundamental. Exige maior nível de atenção quando comparada à fase anterior, em que 
era preciso marcar apenas as frases da música. Caso necessite, repita esse processo para que nenhuma 
“quebra” da música passe despercebida.
Feito isso, deve-se nomear cada bloco, considerando a representatividade de cada um. Por exemplo, 
os primeiros blocos anotados representam a introdução da música. 
Introdução Introdução
I I I I – I I I I
É preciso saber quais movimentos e possibilidades (como caminhadas, rolamentos utilizando 
o solo) você empregará na introdução. Essa introdução possui sons fortes ou mais suaves? Quais 
movimentos combinariam?
Destaquemos outro exemplo, o refrão da música. 
Refrão Refrão Refrão Refrão
I I I I – I I I I – I I I I – I I I I
Você pode colocar movimentos de destaque no refrão, já que este é considerado, na maioria dos 
casos, como a parte mais forte da música. 
É importante lembrar que nem todas as composições musicais denotam o mesmo padrão. Quando a 
música respeita essa formação de blocos completa, dizemos que ela é “redonda”. Vejamos um exemplo:
I I I I – I I I I – I I I I – I I I I
Quando a música possui formação incompleta, por exemplo, um bloco com três frases em um bloco, 
dizemos que a música tem uma “quebra” em sua composição.
Exemplo de música quebrada:
I I I I – I I I – I I I I – I I
Por isso, ao escutar a música, é vital fazer a separação dos blocos e identificar se existe ou não 
alguma “quebra”.
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Assim que você tiver nomeado todos os blocos da música, é só começar a montar os movimentos 
sobre cada bloco. Com o tempo, será mais fácil interpretá-la. Então, poderá montar sobre os blocos toda 
a movimentação de aula de step, minitrampolim ou de ritmos. 
 Observação
Um dos requisitos básicos ao elaborar um mapeamento musical e 
montar uma coreografia é escutar várias vezes a música. É preciso saber 
onde começam e terminam as partes fortes e fracas da música.
3.10.5 Variações de contagem musical em aulas coletivas
Podemos utilizar a contagem musical de outra forma ao elaborar coreografias em aulas coletivas. 
Usaremos como exemplo o agachamento, que é muito utilizado em academias. 
• 1/1: utiliza quatro tempos da música para execução de um movimento completo, e em uma frase, 
você fará dois movimentos completos. 
Para direcionar os alunos, poderá dizer: “direto! sobe e desce”.
• 2/2: emprega oito tempos da música para realização de um movimento completo. Assim, em 
uma frase musical, você fará um movimento completo. Nesse modelo, a fase inicial (descida) do 
agachamento é feita em quatro tempos, e a fase final (subida), do mesmo modo.
Ao motivar os alunos, poderá ordenar: “desce em dois (quatro tempos) e sobe em dois (quatro tempos)”.
• 3/1: aplica quatro tempos da música paraprodução de um movimento completo. Então, em uma 
frase musical, você fará dois movimentos completos. Nesse modelo, a fase inicial (descida) do 
agachamento é exercida em três tempos; a fase final (subida), em um tempo.
Você poderá se dirigir aos seus alunos da seguinte maneira: “Desce em três e sobe em um”.
• 1/3: utiliza quatro tempos da música para operação de um movimento completo, de modo que em 
uma frase musical, você fará dois movimentos completos. A fase inicial (descida) do agachamento 
é feita em um tempo; a fase final (subida), em três tempos. 
Então, haverá o seguinte comando: “Desce em um e sobe em três”.
• 4/4: opera com 16 tempos da música para aplicação de um movimento completo. A fase inicial 
(descida) do agachamento é executada em oito tempos, do mesmo modo que a fase final (subida). 
Poderá chamar a atenção de seus alunos do seguinte modo: “Desce muito, muito lento”.
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4 ACOMPANHAMENTO RÍTMICO
Como destacamos, música e ritmo estão sempre entrelaçados. Contudo, a música é apenas uma das 
“ferramentas” que você pode lançar mão quando trabalhar o ritmo corporal. 
O uso de sons do próprio corpo é o meio mais natural encontrado em extrair sons, como palmas 
de formas diversas, batidas de pés, batuque no peito e nas pernas, sons da voz ou cantorias, assovios, 
estalos de dedos, apitos formados com as mãos, entre outras propostas. 
Outras formas são os instrumentos: clavas, batuques, chocalhos, tampas, vidros, instrumentos de sopro e 
de cordas, madeira etc. Há muitos objetos que você pode utilizar para extrair sons de diversos tons.
A seguir, vamos estudar alguns grupos profissionais que se apresentam pelo mundo e utilizam, entre 
outras propostas, acompanhamentos rítmicos instrumentais e corporais.
4.1 Instrumentos musicais
Desde o período primitivo, materiais como ossos e pedras eram usados para produzir sons. Tais 
utensílios, através das manifestações corporais, ajudaram o homem a expressar sentimentos e emoções 
de seu povo.
 O batuque está diretamente ligado à dança e ao batimento do coração, não necessitando de 
refinamento técnico. 
Qualquer objeto que pode ser utilizado para fazer música pode ser chamado de instrumento. Este pode 
ser empregado para várias finalidades. Por exemplo: tambores, para afastar maus espíritos, instrumentos 
de sopro, para anunciar a chegada da realeza e estimular os soldados no campo de batalha ou mesmo 
em momentos de lazer. Ao longo dos tempos, apetrechos musicais foram descobertos e produzidos 
para o acompanhamento das músicas, e sua classificação é feita de acordo com o material pelo qual 
foi produzido. Eles se dividem em três famílias: instrumentos de corda, de sopro e de percussão. Vamos 
conhecer cada um deles?
4.1.1 Instrumentos de corda 
A vibração das cordas, ao serem friccionadas ou dedilhadas, criam vibrações, e estas são 
ampliadas nas caixas de ressonância, presentes na grande maioria dos instrumentos de corda. 
Quanto menor for o tamanho da corda, mais agudo será o som. Alguns exemplos são: viola, violão, 
violino, contrabaixo, harpa.
4.1.2 Instrumentos de sopro 
Nos instrumentos de sopro, o fluxo de ar que percorre o corpo do instrumento, em geral feito 
com canos e tubos de latão e metal ou de madeira, é soprado, comumente, pela boca de quem o toca. 
Vejamos alguns exemplos: flauta, saxofone, trombeta, gaita.
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Unidade I
4.1.3 Instrumentos de percussão
Os instrumentos de percussão são considerados os mais antigos tipos de materiais usados para 
produzir sons. São os ancestrais de toda a família dos instrumentos.
Nesses apetrechos, a produção dos sons ocorre através de batidas ou ficções utilizando as mãos ou 
baquetas em sua superfície. É comum serem empregados para dar o ritmo da música. Exemplos: bateria, 
chocalho, sinos, pratos. 
 Observação
Materiais sucateados, como paus, madeira, bambu, plástico, metais, 
entre outros, podem servir de instrumentos musicais, pois todos emanam 
sons e suas misturas sonoras podem surpreender.
4.2 Grupos de percussão: Stomp e Barbatuques
4.2.1 Stomp
Formado por pessoas de várias nacionalidades e que dominam o ritmo corporal, o grupo de percussão 
instrumental chamado Stomp mistura música, dança, teatro, coreografia e algumas performances de 
seus componentes em suas apresentações por todo o mundo.
De origem inglesa, direto das ruas de Brighton, seus fundadores foram Luke Cresswell, que era 
percussionista, e o ator e escritor Steve McNicholas. Uma tríade de força, tempo e espaço são os 
elementos presentes nas diversas apresentações do Stomp. 
Os instrumentos empregados pelos integrantes são simples. Vejamos alguns deles: caixas de fósforos, 
isqueiros, rodos e esfregões de limpeza, tampas e panelas, bolas de todos os tipos, plástico, madeira, 
garrafas, entre outros. Em alguns momentos, utilizam o próprio corpo como instrumento. 
Para conseguir cumprir todas as apresentações agendadas, o grupo foi dividido, facilitando sua 
promoção pelo globo. 
Um dos integrantes do Stomp é um percussionista brasileiro chamado Marivaldo dos Santos. Ele está 
no grupo desde 1996 e é praticante de capoeira e danças folclóricas. 
A criatividade e o sincronismo do grupo são fatores que encantam a plateia. 
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RITMO E DANÇA
4.2.2 Barbatuques
Figura 11 
O grupo de percussão corporal Barbatuques é nacional. É referência mundial em percussão corporal, 
ou seja, utiliza todas as possibilidades de extrair sons harmoniosos do corpo de seus integrantes. 
Imagine um conjunto musical que faz música e ritmos através de variações de palmas, assobios, 
estalos dos dedos, batidas no peito, sopros entre as mãos unidas, sapateados, efeitos de voz, todos esses 
sons na mais completa sintonia. O Barbatuques foi fundado em 1997 pelo músico Fernando Barba e hoje 
possui 15 integrantes, que fazem revezamento nos shows entre os números que compõem o espetáculo. 
Atua pelo mundo afora em apresentações e workshops para outros grupos, escolas, empresas, ONGs 
e instituições culturais. Mantém um núcleo de pesquisas sobre a linguagem sonora corporal e possui 
vasto repertório de criação própria, interagindo com o público nos shows. 
Os componentes do grupo acreditam que cada indivíduo apresenta um corpo sonoro que é único. 
Acreditam também que a forma de coletividade sonora é uma forma eficaz de produzir melodias e 
harmonias através da percussão corporal.
 Saiba mais
O grupo Barbatuques promove diversas oficinas gratuitas a grupos e 
profissionais. 
Acesse o site:
.
 Resumo
A compreensão sobre o ritmo, suas características e possibilidades de 
trabalho é de máxima importância ao profissional de educação física, e 
usar o conhecimento do ritmo em aulas de ginástica, sejam coletivas, sejam 
particulares, pode ser um grande diferencial.
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Unidade I
Nesta unidade, vimos que o ritmo está ligado a tudo que vive, é um 
princípio vital. Sua estruturação apresenta diversas formas de divisão. Está 
presente nos seres vivos, no funcionamento das máquinas, na natureza 
etc. Possui movimentos regulares e harmoniosos e a sua ausência pode 
gerar desequilíbrio a alguns aspectos. A essa falta de ritmo dá-se o nome 
de arritmia.
Relatamos que há vários objetivos ao se trabalhar o ritmo: a descoberta 
do próprio corpo e suas possibilidades de movimento, a formação de 
uma condição rítmica de base, a criação de movimentos mais técnicos 
e econômicos, o fortalecimento da autoestima e a continuidade de uma 
prática esportiva, pois o ritmo estimula a atividade do executante.
Entre os elementos do ritmo, alguns são vitais para desempenhar um 
trabalho rítmico nas aulas de ginástica