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REVISTA DESIGN & TECNOLOGIA 
ISSN: 2178-1974 
2022, Vol. 12, No. 25 
DOI 10.23972/det2022iss25pp98-110 
 
www.pgdesign.ufrgs.br 
 
CONTATO: Hugo G. P. Silva – hugoguilherme@gmail.com 
© 2022 – Revista Design & Tecnologia 
Cores digitais no ensino superior de design gráfico: um estudo em 
instituições públicas no Brasil 
 
Hugo G. P. Silva1; Carla P. A. Pereira1 
1 Programa de Pós-Graduação em Design, Universidade 
Federal de Campina Grande, Brasil 
 
 
 
 
RESUMO 
Na era digital, o avanço tecnológico ampliou os recursos visuais e modificou a natureza do processo de design. 
Ao mesmo tempo, as novas técnicas demandaram novas habilidades e conhecimentos, para permitir explorar 
os recursos disponíveis visando à qualidade dos produtos finais. Ao sair da materialidade dos suportes 
analógicos e assumir formatos digitais, o design gráfico adquiriu necessidades específicas de manipulação e 
controle de cores. Nesse contexto, este trabalho investigou os conteúdos sobre cores digitais abordados em 
cursos de formação superior em design, sob a perspectiva de sua adequação às atuais necessidades de uso de 
ferramentas digitais. Este artigo relata uma pesquisa de natureza mista (qualitativa e quantitativa) e caráter 
exploratório-descritivo, realizada em duas etapas: (i) análise das matrizes curriculares e projetos pedagógicos 
de doze cursos de design gráfico oferecidos por instituições de ensino públicas brasileiras; e (ii) survey junto ao 
corpo discente, utilizando questionário eletrônico estruturado, totalizando 283 respondentes. A análise 
documental identificou escassez de conteúdo sobre cores digitais nos currículos. Os dados obtidos no survey 
sugerem insuficiência de conteúdos específicos sobre gerenciamento de cores, fechamento de arquivos, 
espaços de cores e calibração de monitores. Dentre os conteúdos questionados, os sistemas aditivo e subtrativo 
de cores apresentaram alto índice de assertividade. Conclui-se que os conteúdos abordados sobre cores digitais 
nos cursos de formação superior pública em design gráfico no Brasil estão parcialmente alinhados às atuais 
necessidades de uso de ferramentas digitais na prática profissional. Por fim, recomenda-se a atualização dos 
conteúdos curriculares relacionados às cores digitais no ensino superior em design gráfico. 
PALAVRAS-CHAVE 
Cores digitais; 
Design gráfico; 
Ensino do design; 
 
 
Digital colors in graphic design higher education: a study in 
Brazilian public institutions 
 
ABSTRACT 
In digital age, technological advancement has expanded visual resources and changed the nature of design 
process. At same time, the new techniques required new skills and knowledge, to allow for exploitation of 
qualified resources and the quality of final products. When leaving the materiality of analog supports and 
assuming digital formats, graphic design acquired a specific need for color manipulation. In this sense, this work 
investigated the contents of digital colors in higher education courses in design, from the perspective of its 
adequacy to the current needs of using digital tools. This article reports a research of mixed nature (qualitative 
and quantitative) and exploratory-descriptive character, carried out in two stages: (i) analysis of the curricular 
matrices and pedagogical projects of twelve graphic design courses offered by Brazilian public education 
institutions; and (ii) a survey with the student body, a structured electronic questionnaire, totaling 283 
respondents. The document analysis identified a scarcity of content about digital colors in the curricula. The 
data obtained in the survey suggest insufficient specific content on color management, file closing, color spaces 
and monitor calibration. Among the contents questioned, the color additive and subtractive systems presented 
a high assertiveness index. In conclusion, the contents covered about digital colors in public higher education 
courses in graphic design in Brazil are partially aligned with the current needs for the use of digital tools in 
professional practice. Finally, it is recommended to update the curriculum content related to digital colors in 
higher education in graphic design. 
KEYWORDS 
Digital colors; 
Graphic design; 
Design education 
 
Design & Tecnologia 25 (2022) 
1. INTRODUÇÃO 
A partir da revolução digital iniciada no final do século XX, o 
modo de vida das pessoas passou por mudanças importantes, 
assim como diversas profissões e processos produtivos. Para se 
realizar um projeto gráfico na década de 1960, além do 
designer, seriam necessários diferentes profissionais para 
operacionalizar máquinas e etapas em estágios manuais 
(MEGGS; PURVIS, 2009). Na década de 1980, sistemas 
operacionais interativos e ferramentas digitais permitiram ao 
designer realizar tarefas que antes exigiam uma equipe inteira. 
No processo de consolidação dos aparatos digitais, houve 
a substituição dos trabalhos manuais (quase artesanais) por 
processos de escala computacional, possibilitando agilidade 
nas etapas, pré-visualizações instantâneas, nova gama de 
possibilidades visuais e facilidade de correções. Nos anos 1990, 
os computadores já ́estavam equipados com telas coloridas e 
softwares de edição. O design gráfico se reinventava com 
ferramentas para criação de tipografias, editoração de jornais, 
manipulação de fotografias e imagens (MEGGS; PURVIS, 2009). 
Com o tempo, as tecnologias se aperfeiçoaram e as 
ferramentas se multiplicaram, mudando de forma definitiva 
rotinas e processos de criação no design. Com o advento da 
internet, diferentes demandas passaram a ser executadas e 
consumidas online, a exemplo de livros e revistas, agora 
disponíveis em versões digitais, com opções de visualização em 
celulares, tablets ou dispositivos próprios para leitura. 
Nos dias atuais, como consequência da democratização 
do hardware, softwares fáceis de utilizar e tecnologias de 
distribuição aberta, a educação em design tem passado por 
mudanças significativas (ROSNER, 2019). De acordo com a base 
de dados do Ministério da Educação (2020), existem 
atualmente 1.645 cursos de design em atividade no país. As 
formações superiores – bacharelado e tecnólogo – consistem 
em cursos com duração de dois a quatro anos, contemplando 
desde uma formação generalista (design) até́ habilitações 
específicas, direcionadas ao design gráfico, design de 
interiores, design de produto e design de moda. Apesar das 
diferentes áreas do design ocuparem setores e fazerem uso de 
habilidades distintas, o uso amplo de ferramentas digitais é 
comum a todas. 
O design gráfico é uma grande área da indústria visual e se 
divide em diferentes subáreas de atuação: o desenvolvimento 
de projetos voltados para comunicação visual produz 
resultados físicos e/ou digitais para aplicativos, jogos, 
brochuras, jornais, revistas, vídeo grafismo, desenhos e 
ilustrações, entre outros. Para Meron (2021), no mercado de 
trabalho pós-digital, diversos novos papéis e requisitos se 
apresentam como desafios para designers e educadores. No 
campo gráfico, conforme explica Melo (2014, p. 612), a partir 
da revolução digital “o designer distancia-se do papel de 
produtor de imagens e fortalece seu perfil de operador de 
imagens”. Nesse contexto, ao mesmo tempo em que 
tecnologia digital foi adotada “como ferramenta inovadora 
capaz de expandir as possibilidades e a própria natureza do 
processo do design” (MEGGS; PURVIS, 2009, p. 629), as novas 
técnicas demandaram novas habilidades e conhecimentos. 
Flusser (2007) ressalta que as superfícies digitais recebem 
hoje a importância que tinham os impressos em nosso passado 
recente. Os projetos não necessariamente geram um objeto 
material, de modo que todo o processo de criação e produção 
pode ocorrer no meio digital. Se, por um lado, a tecnologia 
digital proporcionou maior autonomia aos designers, ela trouxe 
a necessidade de constante atualização técnica para permitir 
explorar os recursos disponíveis visando à qualidade dosartist’s guide to controlling color. 1. ed. Thomson 
Course Technology PTR, Boston, 2006. 
37. SANTOS, Aguinaldo dos. Seleção do método de pesquisa: 
guia para pós-graduando em design e áreas afins. Insight, 
Curitiba, 2018. 
38. SHAN, Ning. Research on color management of printing 
images on Bazhong specialty paper packaging. Journal of 
Optics, v. 50, n. 4, p. 637–643, dec. 2021. 
39. SHARMA, Abhay. Understanding color management. 2. ed. 
Wiley, New Jersey, 2018. 
40. SHEVELL, Steven K. (Ed.). The science of color. 2. ed. Elsevier 
and Optical Society of America, Oxford, 2003. 
41. SILVA, Hugo Guilherme P.; PEREIRA, Carla P. A. 
Conhecimento e uso de tecnologias de verificação e 
controle de cores por editores de imagens digitais. In: Anais 
do 10º CIDI | Congresso Internacional de Design da 
Informação, edição 2021 e do 10º CONGIC | Congresso 
Nacional de Iniciação Científica em Design da Informação, 
p. 1252-1260. São Paulo: Blucher, 2021. 
42. TIPÓGRAFOS. Cores RGB. Disponível em: 
http://www.tipografos.net/glossario/cores- rgb.html. 
Acesso em: 21 dez. 2020. 
43. VILLEGAS, Alex. O controle da cor: gerenciamento de cores 
para fotógrafos. Editora Photos, Santa Catarina, 2009. 
https://onlinelibrary.wiley.com/toc/14768070/2021/40/2
	1. Introdução
	2. FUNDAMENTOS DA COr
	2.1 Espectro visível
	2.2 Características da cor
	2.3 Síntese aditiva e subtrativa
	3. CORES DIGITAIS
	3.1 Padronização CIE
	3.2 Espaços de cor
	3.3 Gerenciamento de cores digitais
	3.4 Calibração de cores em monitores e impressoras
	3.5 Fechamento de arquivos
	4. PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS
	4.1 Pesquisa documental
	4.2 Levantamento junto ao corpo discente
	5. RESULTADOS
	5.1 Análise dos currículos
	5.2 Levantamento junto ao corpo discente
	5.2.1 Perfil dos respondentes
	5.2.2 Abordagem sobre cores digitas na graduação
	6. Considerações finais
	Referênciasprodutos finais. Ao sair da materialidade dos suportes 
analógicos e assumir formatos digitais, o design gráfico 
também adquiriu necessidades específicas de manipulação e 
controle de cores. 
Conforme Menezes e Pereira (2017, p. 322), as cores são 
elementos essenciais das imagens que participam da 
organização gráfica e da interpretação das mensagens visuais: 
“De um lado, atuam nos mecanismos da percepção para 
diferenciar, destacar e unificar outros elementos plásticos. De 
outro, por meio de associações mentais, as cores podem 
representar objetos concretos ou ideias abstratas, funcionando 
como signos”. Nesse contexto, destaca-se a importância do 
controle de cores em projetos gráficos voltados ao meio digital, 
visando correspondência entre as cores projetadas pelo 
designer e as cores visualizadas pelos usuários. 
Durante o processo de projeto utilizando-se ferramentas 
digitais, os monitores de computadores intermediam a relação 
homem-máquina, possibilitando o retorno visual e checagem 
de comandos, progressão e resultados finais. Os monitores 
evoluíram em paralelo, acompanhando as necessidades 
profissionais com amplas resoluções e dimensões das telas 
(área de trabalho). Também houve avanço significativo na 
qualidade das cores exibidas. Com a elevada capacidade de 
exibição de cores pelos monitores e o surgimento de padrões 
internacionais, erros de visualização e aplicação das cores 
podem ser reduzidos significativamente. Entender os aspectos 
envolvidos na exibição e reprodução das cores digitais tornou-
se necessário em todas as áreas do design gráfico. 
Na demanda pela necessidade de visualizar as cores com 
maior precisão, calibradores de tela são recursos técnicos 
disponíveis para a verificação e checagem da cor. A partir do 
reconhecimento das cores emitidas, esses equipamentos são 
capazes de definir uma correção ideal para suprir as perdas 
exibidas pelos monitores. Outro recurso disponível são os 
colorímetros, dispositivos que simulam o comportamento da 
visão humana e medem a quantidade de luz que foi refletida 
por uma amostra de cor. 
Na atividade projetual, as cores têm sido selecionadas 
através de amostras de referência ou paletas de cores spot. Isso 
funciona com certa limitação, diante de uma margem comum 
de erro que é medida na constante entre o ambiente de 
visualização, o tempo de fabricação da amostra e a relação de 
aplicação do pigmento com a superfície escolhida. Outra 
dificuldade enfrentada pelos designers gráficos é obter 
correspondência entre as cores exibidas nas telas (cores-luz) e 
os sistemas de impressão (cores-pigmento). O acerto cromático 
costuma ser feito via prova de cor diretamente na gráfica, onde 
uma gravação piloto nas retículas gera uma prévia do impresso, 
com os quantitativos extraídos do arquivo de origem. 
A despeito da existência de uma formação superior em 
design consolidada no país, e apesar dos recursos tecnológicos 
estarem disponíveis para a verificação da cor, na prática 
profissional, observam-se duas situações frequentes: (i) 
escassez no apuro técnico sobre os procedimentos de 
checagem de cores; (ii) desconhecimento parcial ou total dos 
equipamentos e métodos utilizados na aferição e controle das 
cores digitais. Nesse sentido, um estudo exploratório 
preliminar ─ realizado com 64 profissionais de design e edição 
de imagens ─ constatou que a maioria desconhecia a 
capacidade de exibição de cores do monitor utilizado nos 
projetos e mais da metade deles não realizava procedimentos 
de verificação e/ou checagem da cor (SILVA; PEREIRA, 2021), 
sugerindo desconhecimento acerca dos recursos para que as 
cores projetadas fossem reproduzidas do modo adequado. 
Diante do exposto, a presente pesquisa investigou a oferta 
de conteúdos relativos a cores digitais na formação acadêmica 
em design gráfico no Brasil, sob a perspectiva de sua adequação 
às necessidades de uso em ferramentas digitais de projeto. 
Design & Tecnologia 25 (2022) 
2. FUNDAMENTOS DA COR 
Para além de um recurso visual inerente ao design, a cor é 
essencial à própria visão humana. Segundo Arnheim (2005), a 
aparência visual se deve à capacidade de identificar texturas, 
formas e objetos por meio dos olhos, através das diferentes 
claridades e cores. Nesse sentido, a cor é um dos elementos 
necessários para a efetividade da identificação de superfícies e 
formas. 
O olho humano possui características orgânicas capazes 
de controlar e captar luz através de musculaturas, lentes e 
terminais fotossensíveis. Como explica Arnheim (2005, p. 35), 
os olhos captam a luz emitida ou refletida pelos objetos do 
ambiente, projetando suas imagens nas retinas que 
transmitem a informação ao cérebro. Em outras palavras, as 
cores não se formam dentro dos olhos. As imagens são 
interpretações cerebrais posteriores ao que foi de fato captado 
por intermédio dos olhos (CSILLAG, 2015). 
Os receptores iniciais da informação visual são células 
agrupadas na estrutura interna do olho (retina), denominadas 
bastonetes e cones: os bastonetes são responsáveis pela 
distinção dos níveis de luminosidade, principalmente quando 
há pouca emissão de luz na origem; enquanto os cones 
capturam o as curvas do espectro visível e os detalhes dos 
elementos com alta intensidade luminosa (ARNHEIM, 2005; 
FRASER; BANKS, 2012; HOLTZSCHUE, 2017). De acordo com a 
teoria tricromática da visão (SHEVELL, 2003), os cones são 
responsáveis por captar os matizes fundamentais (vermelho, 
verde e azul), e, a partir da mistura de intensidades geradas por 
esses terminais, podem-se visualizar todas as cores do espectro 
visível. 
2.1 Espectro visível 
As cores são vistas devido a determinados feixes de radiação 
eletromagnética com comprimentos de ondas variáveis, 
capazes de sensibilizar as células visuais. O comprimento de 
onda (Figura 1) é uma escala de medida da emissão de 
frequência do feixe luminoso que percorre o espaço com 
frequência variável, medido em nanômetros ou micrômetros 
(CSILLAG, 2015; FRASER et al, 2005). 
 
Figura 1 Comprimentos de onda longos (vermelho), médios (verde) 
curtos (azul). Fonte: Holtzschue (2017, p. 16). 
Os receptores visuais do olho humano não conseguem 
captar todas as ondas eletromagnéticas que a ciência conhece, 
eles são sensíveis aos comprimentos de onda contidos numa 
escala específica, denominada de espectro visível (ARNHEIM, 
2005; HOLTZSCHUE, 2017) (Figura 2). O alcance da visão 
humana limita-se às frequências que oscilam entre o que 
conhecemos por vermelho e o que denominamos violeta. De 
acordo com Gonzalez e Woods (2010, p. 28), o espectro visível 
(Figura 9) “cobre a faixa de 0,43μm (violeta) até 0,79μm 
(vermelho) aproximadamente”. O espectro visível de cores é 
continuo, sem delimitações entre uma cor e outra (FRASER; 
BANKS, 2012). 
 
 
Figura 2 Localização do espectro visível dentre as faixas 
eletromagnéticas conhecidas. Fonte: Adaptado pelos 
autores, com base em Hunter et al (2021, p. 16). 
Na Tabela 1, relaciona-se a frequência das cores exibidas 
em terahertz (THz) com os comprimentos de onda em 
nanômetros (nm). Vale salientar que os valores exibidos são 
aproximações das medições conhecidas, já que grande parte 
dos autores apresentam números divergentes, mas concordam 
que o alcance das cores está relacionado à fonte luminosa e ao 
ambiente onde está inserida. 
Tabela 1 Relação das cores, comprimento de onda e frequência. 
Fonte: Desenvolvido pelos autores, com base em 
Holtzschue (2017, p. 17). 
Cor Frequência Comprimento de onda 
Vermelho 400-484 THz 620-750 nm 
Alaranjado 484-508 THz 590-620 nm 
Amarelo 508-526 THz 570-590 nm 
Verde 526-606 THz 495-570 nm 
Azul 606-668 THz 450-495 nm 
Violeta 668-789 THz 380-450 nm 
 
2.2 Características da cor 
A percepção das cores depende da luz. Mesmo as cores 
formadas por pigmentos necessitam – para visualização final – 
da incidência de luz emitida, gerando luz refletida. Como 
explica Holtzshue (2017), nos monitores vemos as cores pela 
luz direta, enquanto páginas impressase objetos físicos são 
vistos como luz refletida. 
As três características que nos permitem identificar e 
diferenciar as cores são: o matiz, a saturação e a claridade 
(PEREIRA, 2021). De acordo com Pereira (2011, p. 98), “[...] o 
que diferencia um matiz do outro é a variação de comprimento 
de onda da luz, cada faixa de comprimento de onda 
normalmente causa no observador uma sensação de matiz 
diferente”. O matiz é a sensação de cor propriamente dita. Em 
diferentes sistemas cromáticos, os matizes são organizados em 
forma de círculo, identificados por meio de ângulos numéricos, 
onde o grau zero comumente inicia-se no matiz vermelho 
primário e a cada ângulo dentro dos 360 graus e suas frações, 
situa-se um matiz diferente. 
 
Figura 3 Cone HSB. Fonte: Poetic Mind (2021). 
Design & Tecnologia 25 (2022) 
As três características de cor podem ser visualizadas no 
cone tridimensional HSB (Hue, Saturation, Brightness) (Figura 
3). Seleciona-se o matiz ao girar o eixo, a saturação percorre o 
centro a borda do matiz, e a claridade situa-se no eixo vertical 
(quanto mais próximo à base mais escura, e quanto mais 
próximo do topo, mais clara é a cor). 
As cores saturadas podem ser descritas como cores 
vívidas, inclusive cores primárias, secundárias, terciárias e 
demais variações (FRASER; BANKS, 2012). Alguns autores 
utilizam o termo intensidade para definir o nível de saturação. 
Na prática, a saturação pode de uma cor pode ser diminuída 
pela adição homogênea de preto e branco (cinza) aos matizes, 
deixando-os mais acinzentados, com intensidades reduzidas de 
vibração (FRASER; BANKS, 2012; PETERSON, 2017). 
A claridade ou valor está ligada ao clareamento ou 
escurecimento da cor. Quanto mais níveis de branco (ou luz 
adicionada) são inseridos a uma determinada cor, mais clara ela 
se torna. Quanto mais preto for adicionado (ou intensidade de 
luz for subtraída), mais escura. Peterson (2017) explica que, ao 
de escurecer ou clarear um matiz, ele se torna também menos 
saturado, menos intenso. 
2.3 Síntese aditiva e subtrativa 
Como já mencionado, as cores são vistas de duas maneiras 
distintas: através da luz direta de uma fonte emissora (como a 
tela de um monitor) ou pela luz refletida de uma superfície (por 
exemplo, uma página impressa). 
Quando as cores são obtidas diretamente da origem 
luminosa, estas são denominadas cor luz e sua tríade primária 
de composição é o vermelho, verde e azul ou RGB (ARNHEIM, 
2005; FRASER; BANKS, 2012) (Figura 4). O resultado da soma 
dessa tríade é a cor branca e, a partir desse mesmo conjunto 
de cores, de acordo com intensidade adicionada de cada uma, 
é possível reproduzir grande parte das cores do espectro visível. 
 
Figura 4 Visualização do sistema de cores aditivas. Fonte: Cesar 
(2006, p. 182). 
Nas ferramentas digitais de edição, existe a possibilidade 
de modificar cada uma das cores da tríade por meios de canais, 
que podem ser editados (individualmente ou em grupo) por 
escalas de 256 níveis, que vão do 0 ao 255. Para clarear as 
cores, por exemplo, é preciso elevar os canais vermelho (R), 
verde (G) e azul (B) aos níveis mais altos; para escurecer, reduz-
se os valores nos canais RGB (FRASER; BANKS, 2012). 
O primeiro estudo sobre cores aditivas advém do físico 
escocês James Clerk Maxwell (1831-1879), que desenvolveu 
um diagrama em forma de triângulo, baseado na combinação 
das propriedades das cores (BEST, 2012; FEISNER; REED, 2014). 
O conceito de síntese aditiva é fundamental para realizar as 
misturas de cores nas principais ferramentas digitais. Também 
é utilizado para exibição adequada das imagens em telas de 
monitores e demais equipamentos digitais. 
Diferente da síntese aditiva, as cores que fazem síntese 
subtrativa são derivadas de pigmento e sua tríade primária de 
composição são os matizes ciano, magenta e amarelo, 
conhecidos pela sigla CMY (Cyan, Magenta, Yellow) (Figura 5). 
Outra tricromia subtrativa conhecida é o conjunto formado 
pelos matizes vermelho, amarelo e azul (RYB). 
 
Figura 5 Visualização do sistema de cores subtrativas. Fonte: Cesar 
(2006, p. 183). 
As cores subtrativas necessitam de superfícies (papéis, 
tecidos, plásticos e outros substratos) para revelarem suas 
intensidades que, quando somadas em intensidade integral, 
resultam na cor preta. Nas ferramentas digitais de edição, a 
tríade CMY é dividida em canais, que são editáveis 
individualmente ou em grupo, numa escala que vai do 0% ao 
100%. Quanto maior o percentual em cada cor, mais próximo 
da cor preta, e na redução delas, o branco (ou cor base do 
substrato). 
A tríade de cores CMY está presente nos sistemas 
impressos, tais como offset e jato de tinta, que utilizam 
substratos (papéis, plásticos, adesivos, tecidos, cartonados, e 
outras superfícies) como base para composição final das cores. 
O padrão industrial mais conhecido dessa síntese de cores é a 
quadricromia CMYK. Além da tríade CMY, adicionou-se um 
canal de cor preta (K), que trabalha com redução de cargas nos 
três canais iniciais. Para um arquivo impresso receber a carga 
de tinta adequada, o uso do canal preto reduzi a probabilidade 
de vazamentos, borrões e excessos de tinta no substrato. 
3. CORES DIGITAIS 
No início da década de 1980, as telas de computadores 
passaram a exibir cores com o lançamento do CGA (Color 
Graphics Adapter) da pioneira IBM (PEDDIE, 2013). Tratava-se 
de uma experiência cromática sem precedentes, exibições em 
policromia com duas opções de paletas: a) preto, magenta, 
ciano e branco; ou b) preto, marrom, vermelho e verde. 
Esses dispositivos marcaram o início das cores digitais, ou 
seja, uma reprodução de cor formada por informações binárias, 
sem a obrigatoriedade de uma referência analógica. A cor 
digital é gerada a partir de um código ou comando que o 
sistema operacional interpreta para ativar um percentual em 
cada canal de cor do monitor de referência: vermelho, verde e 
azul (RGB). Antes do fim da década de 80, a IBM lançou placas 
gráficas com suporte a 256 cores em resolução de 1024x768 
(PEDDIE, 2013). 
Além da possibilidade de criar elementos gráficos em 
cores diretamente dos sistemas operacionais, também já era 
possível transformar documentos ou frames analógicos em 
mapas digitais, através de capturas por scanners e câmeras 
digitais. O processo consiste na transformação das informações 
analógicas capturadas em bits. Os dados de cores digitais são 
gerados pelos sensores dos dispositivos, que ao serem 
expostos, interpretam os comprimentos de onda de cada parte 
da referência, transformando numa reprodução digital 
alinhando todos os dados com valores em RGB num mapa de 
pixels (SHARMA, 2018). 
Com a escalada no crescimento de fabricantes e marcas 
de telas, fez-se necessária uma padronização internacional a 
ser utilizada nessas superfícies digitais como referência para se 
controlar a exibição das cores nos dispositivos. Esta tarefa foi 
realizada por um comitê técnico da CIE, resultando numa 
diretriz de padrões a serem seguidos para colorimetria, desde 
o padrão de iluminantes até as especificações padrão de 
observação (LEÃO, 2005). 
Design & Tecnologia 25 (2022) 
3.1 Padronização CIE 
A Commission Internationale de l’Éclairage – CIE, fundada em 
1913, é um grupo internacional independente, formado por 
pesquisadores e técnicos responsáveis por catalogar e 
aperfeiçoar o entendimento das cores-luz no que diz respeito a 
ciência, arte, iluminação, cor, visão, fotobiologia e tecnologia 
da imagem. 
A CIE padronizou as cores-luz a partir da medição dos 
comprimentos de onda das cores do espectro visível pelo olho 
humano normal (ARNKIL, 2013). Com essas medições, chegou-
se a uma resposta espectral comum, ou seja, uma média de 
como o olho humano responde aos estímulos luminosos 
(VILLEGAS, 2009). O processo de padronização gerou um 
diagrama de cor tridimensional e formato triangular, com a 
representação das cores em escala de espectro do 
comprimento de onda em nanômetros (FEISNER; REED, 2014). 
Baseado emcálculos matemáticos, o sistema CIE é referência 
para a indústria pela sua consistência e precisão na reprodução 
das cores (ARNKIL, 2013; FEISNER; REED, 2014). 
 
Figura 6 Representação visual tridimensional do espaço de cor 
CIExyY em D65. Fonte: Isometric Land (2021). 
No aspecto científico, os resultados mais importantes 
obtidos pela CIE são os sistemas padrão de colorimetria, 
observadores CIE (1931 e 1964) e os espaços de core CIE XYZ, 
CIE xyY (Figura 6), CIE L*a*b* (Figura 7) e CIE L*u*v* (ARNKIL, 
2013). 
A CIE também definiu padrões para descrever a 
distribuição espectral de diferentes tipos de iluminação, 
denominados iluminantes D. Estes são atributos utilizados para 
descrever as propriedades das temperaturas de cor da luz do 
dia, para padronização de lâmpadas. Os padrões de iluminantes 
da CIE foram desenvolvidos com finalidades específicas, alguns 
para serem usados na iluminação, checagem das cores, e 
outros no uso de luminárias comerciais (HURKMAN, 2014). 
3.2 Espaços de cor 
Os dispositivos digitais são capazes de exibir ou captar um 
número limitado de cores. Esta fração quantificável é 
denominada espaço de cor. Cada monitor, televisor, sensor de 
câmera digital, scanner e demais dispositivos capazes de 
capturar, intermediar e/ou reproduz imagens utilizam 
determinado espaço de cor. Os mais conhecidos no campo do 
design gráfico são os espaços CIE L*a*b*, Adobe RGB, sRGB, 
ProPhoto e CMYK. 
O espaço de cor CIE L*a*b* (Figura 7) apoia-se no padrão 
ICC (International Color Consortium) definido pela CIE em 1976 
e baseia em três conjuntos de coordenadas em cada um dos 
eixos tridimensionais (SHARMA, 2018). Este diagrama busca 
aproximação com a visão humana, compreendendo uma maior 
gama de cores. É indicado para edições em que se pode 
visualizar as mais altas nuances de cor, disponíveis numa faixa 
restrita de monitores e impressoras (FRASER et al, 2005). 
 
Figura 7 Representação tridimensional do espaço de cor CIE L*a*b*. 
Fonte: Pngio (2019). 
O espaço de cor Adobe RGB foi desenvolvido em 1998 
para compreender grande parte das cores disponíveis em 
impressoras coloridas CMYK, utilizando apenas cores primárias 
RGB em monitores e similares. Ele consegue exibir 
aproximadamente 50% das cores visíveis do CIE L*a*b*, 
variando de acordo com a capacidade do ecrã (Figura 8). 
 
Figura 8 Destaque para proporção do espaço de cor Adobe RGB com 
o CIE L*a*b*. Fonte: Desenvolvido pelos autores. 
É considerado um espaço de cores amplo, exibindo em 
torno de 60% das cores do espectro visível e sendo um dos mais 
utilizados em câmeras digitais (SHARMA, 2018). Este espaço de 
cor é recomendado para preparar documentos para impressão 
compatíveis com o padrão fineart, visualização de imagens em 
monitores de uso profissional, capturas de imagens em 
câmeras digitais compatíveis, dentre outros usos. 
 
Figura 9 Comparativo espaços de cor ProPhoto RGB, Adobe RGB e 
sRGB. Fonte: Cavalcanti (2020). 
O sRGB (Standard Red Green Blue) é conhecido no Brasil 
por padrão RGB. Este espaço de cor foi criado em 1996 para 
utilização em monitores, impressoras e padrões de exibição de 
cores em sites para internet (FRASER et al., 2005). Sua principal 
característica de mistura de cores são os 255 níveis em cada um 
dos três canais de cores RGB. Apresenta alto número de cores, 
porém é mais restrito que o Adobe RGB (Figura 9), 
principalmente na gama dos verdes e azuis (FRASER et al., 
2005). Tem sido adotado como um espaço de cores seguro para 
trabalhar com arquivos de imagens em sites, já que os 
navegadores conseguiam reproduzir suas cores. É 
recomendado para uso em imagens que serão visualizadas por 
Design & Tecnologia 25 (2022) 
meio da internet, desde sites, redes sociais, portfólios e envio 
de fotos por aplicativos de chat. 
O ProPhoto foi projetado para trabalhos com grande 
alcance cromático em fotografia digital, edição de imagens 
fineart e similares, cobrindo aproximadamente 90% do espaço 
de cor CIE L*a*b*. Foi desenvolvido para englobar a capacidade 
de captura de todas as câmeras digitais e dispositivos de 
impressão existentes na época (VILLEGAS, 2009). É 
recomendado para edição, impressões fineart, tratamento de 
imagens com alto volume de informações e profundidade de 
cores. 
Dentre os citados, o único baseado no sistema cores 
subtrativas é o CMYK (Cian, Magenta, Yellow and Black). Apesar 
de não se tratar de um espaço de cor nativamente digital, é 
utilizado em aplicativos e ferramentas digitais pelos designers 
gráficos para adaptação dos projetos gráficos aos processos de 
impressões offset e digital (ARNKIL, 2013; FRASER et al, 2005; 
SHARMA, 2018). A escala deste espectro cromático é a mais 
restrita dentre todos os apresentados (Figura 10), o que 
significa que grande parte das cores visíveis ou reproduzíveis 
nos sistemas anteriores não são alcançadas neste espaço de 
cor. 
 
Figura 10 Comparativo espaços sRGB (amarelo) e CMYK (azul). Fonte: 
Tipógrafos (2020). 
Devido à escalabilidade reduzida, é no sistema de 
impressões que se encontram as maiores divergências nas 
correspondências cromáticas, tomando como referência a 
visualização no arquivo de origem. Diferente do sistema RGB 
que possui 256 níveis em cada canal, o CMYK trabalha as 
sínteses por meio de percentuais (de 0 a 100%) em cada um 
dos quatro canais, formando uma cor resultante (FEISNER; 
REED, 2014). Apesar de possuir um canal a mais, sua 
capacidade cromática ainda é inferior ao sRGB. Este espaço de 
cor é recomendado para todas as necessidades que fazem 
parte dos artefatos gráficos existentes, inclusive as mídias 
exteriores como outdoor, fachada, busdoor, dentre outros. 
Ao compreender as limitações dos espaços de cor, o 
designer gráfico pode controlar divergências de cores dos 
arquivos visualizados na tela com as reproduções em sistemas 
de impressão ou visualização em outros dispositivos digitais. 
Grande parte dessas correções pode ser resolvida por meio do 
gerenciamento das cores digitais. 
3.3 Gerenciamento de cores digitais 
Nos processos de captura, exibição e impressão de imagens, a 
informação cromática é processada por vários dispositivos, e os 
princípios e meios desses equipamentos para reprodução de 
cores são diferentes, causando distorções de cor tanto na 
exibição quanto na impressão (SHAN, 2021). Para se obter 
previsibilidade e consistência na reprodução das cores, surgiu 
um sistema de gerenciamento proposto pelo ICC. 
O gerenciamento de cores ou CMS (Color Management 
System) trata dos ajustes de perfilamento entre um dispositivo 
e outro (FRASER et al., 2005). Um perfil ICC é um arquivo de 
extensão *.icc ou *.icm que descreve a melhor maneira como 
um periférico deve reproduzir as cores, seja uma tela, monitor, 
projetor ou impressora (ANG, 2010). Para cada dispositivo 
incluído no sistema, um perfil ICC específico deve ser 
adicionado. O perfil ICC detém coordenadas que permitem a 
um determinado dispositivo ajustar-se à exibição recomendada 
das cores, seja entre dispositivos de entrada (ou saída) e ajustes 
de exibição. De acordo com Villegas (2009, p. 107), um perfil 
ICC contém uma descrição do comportamento do dispositivo e 
também identifica o modo de codificação das imagens. Em cada 
sistema de produção em design gráfico existe uma hierarquia 
de uso dos recursos com melhor aproveitamento. Alguns 
funcionam corretamente com a instalação básica dos drivers ou 
sistemas compatíveis plug and play. Os demais necessitam de 
ajustes e adaptação ao espaço onde estão inseridos. O CMS 
decodifica a informação recebida de um perfil ICC e repassa 
para o dispositivo final com a nova codificação (novo perfil) 
(VILLEGAS, 2009). 
O CMS também é fundamental no processo de impressão, 
evitando-se distorções nas cores devido à falta de alinhamento 
de gerenciamento de cores entre o arquivo gerado pelo 
designer e o computador que gerencia o maquinário na gráfica. 
De modo geral, quanto maior o parque gráfico, melhor o 
controle de qualidade, de modoque equívocos cromáticos 
podem ser mais rotineiros em gráficas rápidas e de pequeno 
porte. 
É papel do designer gráfico entender e gerir os perfis dos 
diferentes dispositivos utilizados, já que cada equipamento 
possui um alcance cromático próprio (Figura 11), que pode não 
ser identificado integralmente pelos demais (FRASER et al, 
2005; SAFFIR, 2006). Contudo, segundo Henry e Westland 
(2020, p. 255), “o gerenciamento de cores baseado em ICC é 
tipicamente desafiador para artistas e designers que não são 
especialistas em ciência da cor e/ou tecnologia digital.” 
Na transferência de um equipamento para outro, em geral 
é necessário realizar uma conversão de cores prévia para que o 
próximo dispositivo atinja o potencial adequado. 
 
Figura 11 Exemplos de espaços de cores em diferentes dispositivos. 
Fonte: Adobe (2020). 
Há reduções importantes entre o intervalo de cores que o 
olho humano consegue captar e a gama de cores contida em 
arquivos digitais, exibida por telas e reproduzida numa possível 
impressão. Essas diferenças precisam ser convertidas e 
gerenciadas para que se tenha a melhor reprodução de cores 
dentro das mídias escolhidas. 
3.4 Calibração de cores em monitores e impressoras 
O computador é uma ferramenta de trabalho frequente para 
os designers e os projetos são visualizados a partir de 
monitores, projetores, tablets, smartphones ou outra tela 
digital. As telas são interfaces para criação, correção e 
finalização de soluções visuais a serem consumidas em 
ambientes digitais ou transformadas em mídias analógicas. 
Atualmente são produzidos monitores específicos para 
usos profissionais em design gráfico, capazes de exibir espaços 
de cores mais amplos, ajustes de brilho, contraste, altura, 
rotação, ângulos de visualização superiores a 120º e tecnologia 
LED. Acompanhando as evoluções dos sistemas operacionais e 
Design & Tecnologia 25 (2022) 
aplicativos, existem monitores profissionais com telas de 
dimensões superiores a 30 polegadas, resolução de 4K e 
cobertura cromática de 100% do espaço de cor Adobe RGB. 
Estes monitores específicos são fabricados para exibir 
respostas precisas nos espaços de cores indicados pelo 
fabricante e recebem certificados internacionais específicos 
para cada uso. 
As cores e imagens digitais são formadas pelo resultado 
do empilhamento de pequenos feixes eletrônicos luminosos, 
emitidos simultaneamente em superfícies RGB. Tecnicamente, 
um monitor exibe imagens quando a luz emitida gera a matriz 
de pixels. Cada pixel é capaz de exibir a totalidade dos canais 
vermelho, verde e azul, resultando na exibição da imagem 
processada pelo computador (HOLTZSCHUE, 2017). 
Os ambientes em que estão inseridos afetam a capacidade 
de visualização das informações projetadas (VILLEGAS, 2009). 
Não só pela luminosidade divergente em cada ambiente, mas 
pela refração das cores existentes naquele meio, tais como 
cortinas, paredes, quadros, objetos e outros. A recomendação 
é que os monitores de conferência estejam em espaços mais 
neutros, livres de luzes diretas sobre as telas e incidências 
cromáticas no espaço alocado para essa finalidade. 
Os monitores possuem ajustes e exibição de cores que 
não permanecem da mesma forma por toda a vida útil do 
aparelho. Como o passar dos anos, os feixes luminosos emitidos 
pelos monitores tendem a perder eficácia, reforçando a 
necessidade de manutenção da fidelidade de cores emitidas 
por meio de calibração. 
A inadequação ou desequilíbrio na exibição de cores dos 
monitores não significa que estejam necessariamente com mau 
funcionamento ou danificados. A falha pode ocorrer em 
detrimento da exibição incorreta de um ou mais canais de cor. 
Esses problemas podem ser corrigidos com o auxílio de 
equipamento específico, denominado calibrador de monitor. 
Os calibradores são dispositivos óticos, munidos de filtros que 
aferem cores emitidas pelos monitores e comparam com os 
padrões internacionais. Em caso de divergência ou desalinho 
em uma ou mais cores exibidas pelas amostras, ajustes serão 
adicionados ao novo perfil ICC, reajustando o monitor para 
exibição adequada das cores, reproduzindo-as o mais próximo 
possível dos padrões internacionais (VILLEGAS, 2009). 
Em geral o procedimento inicia-se com a checagem e 
ajuste de luminância (brilho). Após realizar ajuste de brilho e 
contraste, a aplicação realiza a checagem individual das cores. 
A partir do comparativo com as cores emitidas, o dispositivo 
sugere correção ideal para perdas identificadas. Se o monitor 
não consegue exibir uma determinada cor adequadamente, o 
equipamento tentará resolver a falha com novos comandos e 
parâmetros que serão gerados após perfilamento. Ao final dos 
processos e conclusão das etapas de aferição, o aplicativo 
conduz o usuário para a criação de um novo perfil ICC, 
contendo as sugestões para correções identificadas nos 
processos de checagem, favorecendo uma exibição mais 
adequada pelo monitor calibrado. Alguns modelos mais 
sofisticados realizam a leitura da iluminação incidente no 
ambiente para realizar uma compensação de luminosidade da 
tela. 
Ao se instalar uma impressora com os drivers fornecidos 
pelo fabricante, além de explicar ao computador os protocolos 
e formas de comunicação, em geral o processo inclui um ou 
mais perfis ICC (VILLEGAS, 2009). Isso permite que ele transfira 
as informações que serão impressas de acordo com as 
propriedades estabelecidas pela fabricante, inclusive o 
quantitativo de pigmentos a serem lançados no papel para cada 
impressão enviada. 
Porém, é possível realizar um ajuste fino e realizar a 
calibração personalizada da impressora por meio de um 
equipamento, o espectrofotômetro, que envia os resultados 
das leituras para que possíveis divergências cromáticas sejam 
corrigidas. Ao final do processo, é gerado um novo perfil ICC 
associado à impressora, conferindo maior precisão nas 
impressões (VILLEGAS, 2009; GONZALEZ; WOODS, 2010). 
3.5 Fechamento de arquivos 
No meio digital, a correspondência entre as cores também está 
relacionada ao fechamento dos arquivos digitais. Para cada 
necessidade de uso, existe um formato de arquivo 
recomendado. Além disso, há arquivos que são configurados 
para serem executados ou lidos em determinados dispositivos. 
Em geral, o fechamento dos arquivos é realizado por 
intermédio da ferramenta de edição digital que, na maioria dos 
casos, possui uma ou mais extensões próprias de arquivos. Para 
habilitar edição posterior, grava-se o arquivo nas extensões 
próprias de cada software, mas não é recomendado o envio dos 
arquivos nessas extensões para reprodução final em outros 
dispositivos. Esta recomendação visa principalmente: a) evitar 
alterações não autorizadas do conteúdo projetado; b) 
determinar o espaço cromático de destino, evitando 
inconsistências na reprodução das cores. 
É possível realizar o fechamento de arquivos diversas 
vezes a partir de um único arquivo matriz, gerando novos 
arquivos em formatos distintos, a serem utilizados com 
finalidades específicas. Na Figura 12, usa-se como exemplo um 
arquivo criado no software Adobe Photoshop 2020, salvo em 
primeiro momento na extensão nativa do aplicativo (PSD), com 
três fechamentos de arquivo consecutivos: o primeiro em PDF 
para impressão offset, o segundo em JPEG para exibição em 
dispositivo digital e o terceiro em GIF animado para 
compartilhamento em redes sociais. Cada arquivo final terá 
informações específicas para adequada reprodução de cores na 
finalidade escolhida. 
 
Figura 12 Relação de um arquivo matriz com opções de fechamento 
de arquivo. Fonte: Desenvolvido pelos autores. 
Trata-se da escolha consciente do formato ideal e ajustes 
adequados no processo de conversão para uso final do arquivo 
desejado, seja digital ou impresso. Pelo exposto, entende-se 
que tais aspectos técnicos que envolvem as cores digitais fazem 
parte das competências e habilidades necessárias para o pleno 
exercício da profissão de designer gráfico. 
4. PROCEDIMENTOSMETODOLÓGICOS 
Foi realizado um estudo exploratório-descritivo de abordagem 
mista (qualitativa e quantitativa), em duas etapas principais: 
análise documental e survey. 
4.1 Pesquisa documental 
Esta etapa iniciou-se com o levantamento e classificação das 
instituições que oferecem cursos regulares de formação 
superior em design gráfico no Brasil, junto à plataforma 
Cadastro Nacional de Cursos e Instituições de Educação 
Superior – e-MEC (2020), fonte de dados oficial. 
Foram selecionadas as instituições que ofertam 
gratuitamente o curso superior em design gráfico, totalizando 
Design & Tecnologia 25 (2022) 
doze cursos para obtenção e análise das matrizes curriculares 
oficiais e Projetos Pedagógicos de Curso (PPC) dos cursos 
selecionados. A busca foi realizada nos sites oficiais das 
instituições, banco de dados do MEC (2021) e Diário Oficial da 
União (2021). Nesta etapa, foram observadas as disciplinas 
ofertadas, os termos contidos nos documentos relacionados ao 
objeto desta pesquisa e a bibliografia recomendada. 
Algumas restrições foram enfrentadas durante esta fase, 
a saber: a inacessibilidade às instituições investigadas, devido 
às restrições sanitárias impostas pela pandemia do Corona 
vírus; a impossibilidade de contatos telefônicos devido ao 
sistema de trabalho remoto nas IES; a ausência de respostas via 
e-mail e/ou indisponibilidade pela maioria dos coordenadores 
das instituições pesquisadas; sites oficiais com informações 
desatualizadas. 
4.2 Levantamento junto ao corpo discente 
Para investigar a abordagem percebida e absorção sobre 
conteúdos de cores digitais pelos graduandos, foram coletados 
dados junto aos discentes dos cursos investigados, com o uso 
de método survey, de natureza qualitativa. 
Neste ponto, cabe destacar que, diante da chegada da 
pandemia do coronavírus (COVID-19/Sars-CoV-2) no Brasil, e a 
consequente necessidade de quarentena e isolamento social, 
foram descartadas todas as possibilidades de contatos 
presenciais e visitas às instituições. Desse modo, o presente 
estudo foi desenhado para obtenção de dados exclusivamente 
à distância. A ferramenta de coleta de dados utilizada foi um 
questionário eletrônico estruturado, utilizando a plataforma 
gratuita Google™ Forms (https://forms.google.com), com 16 
perguntas objetivas, de múltipla escolha, sendo 12 de opção 
única e 4 de múltiplas opções. 
Foi enviado convite aos discentes com link para acesso ao 
questionário eletrônico, contendo o Termo de Consentimento 
Livre e Esclarecido – TCLE, com botão de aceite para acessar as 
perguntas específicas do questionário. O recrutamento dos 
participantes se deu por dois métodos distintos: inicialmente 
foram enviados e-mails aos coordenadores de cada curso, 
solicitando o encaminhamento do convite individual à 
totalidade dos alunos regulares. Devido à ausência de respostas 
aos pedidos de encaminhamento por alguns coordenadores, 
consequentemente, ao baixo número de respondentes, foi 
utilizada uma rede social como meio de contato individual com 
os discentes através dos perfis das instituições e cursos. Desse 
modo, o levantamento totalizou 283 graduandos em design 
gráfico, distribuídos entre os 12 cursos ofertados por 
instituições públicas no Brasil. 
O questionário continha sequência de perguntas curtas, 
diretas, em linguagem simplificada, separadas por blocos de 
questões de múltipla escolha (PRODANOV; FREITAS, 2013; 
CARLOMAGNO, 2018), considerando um público composto por 
universitários, com idade estimada entre 18 e 28 anos. Após a 
elaboração da ferramenta, foi realizado um estudo piloto com 
discentes de um curso de design gráfico que está fora do 
escopo desta pesquisa, para testar o funcionamento e 
adequação do formulário aos objetivos traçados. 
A técnica utilizada foi a amostragem intencional 
(purposeful sampling). Trata-se de uma estratégia de 
abrangência calculada, capaz de identificar e selecionar os 
indivíduos com maior probabilidade de resposta e que possuam 
especial conhecimento do assunto pesquisado (CARLOMAGNO, 
2018), neste caso, os graduandos de cursos de design gráfico 
selecionados. O formulário online seguiu a seguinte estrutura: 
(1) aceite de TCLE; (2) identificação do semestre de ingresso no 
curso; (3) percepções da abordagem do conteúdo sobre cores 
digitais no curso; (4) aptidão com áreas específicas do design 
gráfico; (5) grau de importância atribuído à temática ‘cores 
digitais’; (6) atuação profissional em design gráfico; (7) 
perguntas específicas sobre cores digitais; (8) agradecimento 
pela participação e envio. 
A análise e interpretação dos dados obtidos na etapa 
survey foi realizada via método estatístico (SANTOS, 2018). Para 
a elaboração dos resultados e conclusões finais, foram 
desenvolvidas tabelas, gráficos e figuras, contendo os valores 
estatísticos encontrados. 
5. RESULTADOS 
As informações coletadas na análise dos PPCs e matrizes 
curriculares, bem como os dados obtidos por meio do 
questionário são descritos a seguir. 
5.1 Análise dos currículos 
As doze instituições que integraram o recorte deste estudo 
foram identificadas como ‘Instituição A’, em sequência 
alfabética, até a ‘Instituição L’. Os documentos aos quais foi 
obtido acesso e dados gerais estão em tabela gerada no 
Microsoft Excel 2020 (Figura 13). 
 
Figura 13 Tabela contendo a relação dos documentos analisados por 
instituição, disciplinas, semestres, carga horária e grau 
acadêmico. Fonte: Desenvolvido pelos autores. 
Como apresentado na Figura 14, em um percentual 
importante (41,7%) dos cursos analisados não foram 
identificados conteúdos relacionados a cores digitais nas 
matrizes curriculares e PPCs. Em três instituições (25%) tal 
conteúdo é referido em uma única disciplina. Outras três 
instituições (25%) indicam conteúdo em duas disciplinas, 
compreendendo uma média. Por fim, apenas uma instituição 
(8,3%) remete a cores digitais em três disciplinas ofertadas. 
 
Figura 14 Indicação de conteúdos sobre cores digitais nos currículos 
por número de disciplinas. Fonte: Desenvolvido pelos autores. 
 
 Verifica-se que em mais da metade (58,3%) dos cursos 
analisados há indicação de conteúdos relacionados a cores 
digitais em ao menos uma das disciplinas do currículo. É 
importante considerar que, ainda que citadas nas matrizes 
curriculares, tais referências não fornecem detalhes quanto aos 
conteúdos programáticos elaborados e efetivamente 
ministrados pelos docentes, nem o tempo dispensado à 
Design & Tecnologia 25 (2022) 
abordagem do tema. Portanto, os percentuais referidos no 
gráfico apresentado não representam um quantitativo do 
conteúdo efetivamente ministrado, e sim a totalidade das 
disciplinas em que tais conteúdos são mencionados. 
5.2 Levantamento junto ao corpo discente 
A amostra foi composta por 283 graduandos em design gráfico 
que responderam ao questionário por adesão espontânea, 
distribuídos entre as 12 Instituições de Ensino Superior públicas 
conforme listado na Figura 15. 
 
Figura 15 Quantitativo de respondentes por IES. Fonte: Desenvolvido 
pelos autores. 
Os resultados apresentados a seguir consideram o total de 
283 respondentes. 
5.2.1 Perfil dos respondentes 
Do total de participantes, 56 (19,8%) ingressaram no curso de 
graduação no semestre letivo 2019.1, seguidos de 44 
estudantes (15,5%) no semestre 2018.1, 41 (14,5%) em 2020.1, 
e 36 respondentes (12,7%) em 2017.1. Os 106 restantes 
(37,5%) ingressaram em períodos distintos. Com base nos 
dados acima, e levando em consideração o desempenho 
regular previsto nos currículos, quase metade dos 
respondentes (48%) estão cursando o quarto período do curso 
ou superior. 
 
Figura 16 Áreas de interesse mais frequentes dos graduandos para 
atuação profissional em design gráfico. Fonte: Desenvolvido 
pelos autores. 
Entre os alunos, 155 (54,77%) informaram interesse em 
atuar profissionalmente em projetos de identidade visual, 139 
(49,12%) em desenho/ilustração, 122 (43,11%) em design 
editorial e 113 (39,93%) pretendemdesenvolver projetos para 
mídias sociais (Figura 16). Para as demais áreas, foram obtidos 
os seguintes percentuais: web/usabilidade (33,57%), edição de 
vídeo (29,33%), design de embalagens (28,62%), fotografia 
(28,27%) e produção gráfica (27,21%). As opções que 
obtiveram as menores taxas de respostas foram: design de 
jogos (19,43%), computação gráfica (18,02%) e sinalização 
(7,42%). Por fim, 24 (8,48%) respondentes selecionaram a 
opção ‘outro’ e inseriram respostas personalizadas. 
Cabe ressaltar que em todas as áreas selecionadas 
envolvem ou podem envolver cores digitais para execução 
plena dos projetos. Além disso, determinadas áreas (como 
identidade visual e design editorial) envolvem alternância de 
mídias (digitais e impressos), o que torna necessário o 
conhecimento adequado sobre gerenciamento de cores e 
fechamento de arquivos. 
Quanto à importância atribuída à temática ‘cores digitais’ 
no curso de design gráfico (Figura 17), 216 (76,33%) 
respondentes atribuíram a opção máxima da escala (5 – muito 
importante), seguidos por 56 (19,79%) que selecionaram a 
opção 4. Outros 11 (3,89%) selecionaram a opção 3. Não foi 
identificada nenhuma resposta para as opções 1 e 2 da escala. 
Verifica-se que a quase totalidade dos participantes (96,11%) 
considera importante (4) ou muito importante (5) que haja 
abordagem sobre cores digitais no curso de graduação. 
 
Figura 17 Importância atribuída pelos estudantes à temática ‘cores 
digitais’ na graduação em design gráfico. Fonte: 
Desenvolvido pelos autores. 
Da totalidade da amostra, 98 estudantes (34,63%) 
informaram já atuar profissionalmente como designer gráfico 
entre um há três anos; 74 (26,15%) afirmaram não estar 
atuando, mas buscando oportunidades; 67 deles (23,67%) 
afirmou exercer a profissão há menos de um ano; e 25 (8,83%) 
já atuam há mais de 3 anos. Apenas 19 dos estudantes (6,71%) 
informaram que não pretendem exercer a profissão antes da 
conclusão da graduação. De acordo com os dados obtidos, a 
maioria (67,14%) dos participantes já exerce a profissão. 
5.2.2 Abordagem sobre cores digitas na graduação 
Quanto à oferta de disciplina específica sobre cores digitais no 
curso em que estão matriculados, 149 participantes (52,65%) 
afirmaram não haver, 84 deles (29,68%) confirmaram que 
existe a oferta e os outros 50 (17,67%) não tinham certeza, 
confirmando os dados obtidos na análise dos currículos. 
Sobre o número de disciplinas já cursadas em que houve 
abordagens relacionadas a cores em suportes ou ferramentas 
digitais (Figura 18), 91 estudantes (31,16%) informaram ter tido 
abordagem em duas disciplinas; seguidos por 65 (22,97%) em 
três disciplinas. 
Outros 48 alunos (16,96%) indicaram abordagem em 
quatro disciplinas ou mais. Os que recordam da temática em 
apenas uma disciplina foram 47 (16,61% do total). Por fim, 32 
respondentes (11,31%) assinalaram que não lembravam ou não 
tinham certeza de ter visto o conteúdo nas disciplinas cursadas 
até então. 
Apesar da inexistência de disciplina específica em quase 
metade dos currículos, os dados mostram que a maioria dos 
graduandos teve acesso a algum conteúdo sobre cores digitais 
no curso. Por outro lado, os dados levantados não permitem 
mensurar a carga horária dedicada ao tema. 
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Figura 18 Número de disciplinas já cursadas relacionadas a cores 
digitais. Fonte: Desenvolvido pelos autores. 
Para a identificação de conteúdos específicos abordados 
nos cursos de graduação, foram listados 15 temas relacionados 
a cores digitais e foi solicitado aos respondentes que 
marcassem quais assuntos haviam sido tratados no curso até 
então. Nesta questão, 251 graduandos (88,69%) informaram 
ter tido contato com o sistema CMYK, 205 (72,44%) com o 
sistema RGB, 188 (66,43%) com fechamento de arquivos e 179 
(63,25%) com o tema pixels (Figura 19). 
 
Figura 19 Conteúdos mais frequentes relacionados a cores digitais 
abordados nos cursos de design gráfico. Fonte: 
Desenvolvido pelos autores. 
Para os demais conteúdos, foram obtidos seguintes 
percentuais: gerenciamento de cores (50,53%), cores digitais 
(44,17%) e Adobe RGB (39,93%). As opções que obtiveram as 
menores taxas de resposta foram: calibração de cores 
(24,38%), bits de cores (21,55%), iluminantes (9,54%), CIE Lab 
(3,89%), CIE xyz (2,12%) e Prophoto (1,77%). Por fim, 14 
respondentes (4,95%) assinalaram ‘nenhuma das opções 
listadas’ e outros nove (3,18%) responderam ‘não tenho 
certeza’. 
Apesar de fazer parte do cotidiano da maioria dos 
estudantes que utilizam de telas para desenvolver projetos 
gráficos, o sistema RGB ficou posicionado como o segundo 
conteúdo mais visto. É possível inferir que o destaque dado ao 
sistema subtrativo de cores (cor-pigmento) decorre da tradição 
do uso de mídias impressas na produção gráfica. Contudo, o 
atual crescimento dos recursos e mídias digitais torna cada vez 
mais necessário o domínio do sistema aditivo (cor-luz) no 
desenvolvimento de projetos. Chama a atenção que somente 
metade da amostra informou ter recebido conteúdo sobre 
gerenciamento de cores, embora seja um conhecimento 
essencial na produção gráfica, tanto para mídias impressas 
quanto para mídias digitais. Destaca-se ainda que a calibração 
de cores foi assinalada por apenas um quarto dos estudantes. 
Por fim, os baixos índices obtidos pelos espaços de cor 
indicados para edição de imagens apontam para a necessidade 
de adequação dos conteúdos abordados nos cursos de design 
gráfico a esta atividade. 
Para conhecer a ocorrência e/ou recorrência de situações 
já enfrentadas pelos graduandos envolvendo imprecisão e 
distorção nas cores, foi apresentada lista contendo seis 
situações comuns à rotina de projeto e foi solicitado que os 
respondentes marcassem as opções que já tinham 
presenciado. Para esta questão, 220 participantes (77,74%) já 
identificaram imagens contendo cores diferentes do original 
em celulares e tablets, 210 (74,20%) verificaram que imagens 
estavam com cores diferentes em outro monitor, e 196 
(69,26%) obtiveram impressos com cores divergentes das que 
foram projetadas (Figura 20). Do total, 161 (56,89%) já 
verificaram impressos com saturação das cores inferior à 
utilizada nos projetos e 141 (49,82%) verificaram que as cores 
projetadas apareciam diferentes em projetores ou televisores. 
Apenas 24 (8,48%) dos respondentes não relataram 
experiências anteriores com as opções apresentadas. 
 
Figura 20 Situações já vivenciadas pelos graduandos de distorção e/ou 
divergência nas cores. Fonte: Desenvolvido pelos autores. 
Os dados obtidos mostram uma pluralidade de situações 
envolvendo falhas cromáticas relatadas pelos respondentes e 
todas podem ser solucionadas ou minimizadas pelo 
conhecimento prévio e procedimentos de controle que 
envolvem cores digitais. 
 
Figura 21 Suficiência de conteúdos abordados sobre gerenciamento 
de cores, fechamento de arquivos e calibração de monitores 
para execução de projetos. Fonte: Desenvolvido pelos 
autores. 
Também foi questionado aos alunos se os conteúdos 
vistos até então no curso de graduação sobre gerenciamento 
de cores, fechamento de arquivos e calibração de monitores 
foram suficientes para a execução de seus projetos acadêmicos 
e/ou profissionais. Da amostra total, 126 (44,52%) não 
consideram suficientes os conteúdos sobre gerenciamento de 
cores, 84 (29,68%) os consideram suficientes e outros 73 
(25,80%) escolheram a opção ‘não tenho certeza’ (Figura 21). 
Sobre fechamento de arquivos (Figura 21), 157 estudantes 
(55,48%) não consideram os conteúdos abordados suficientes 
para execução dos projetos, 83 (29,33%) entendem ser 
suficientes e outros 43 (15,19%) escolheram a opção ‘não 
tenho certeza’. Em relação à calibração de monitores, o 
conteúdo visto até então não foi considerado suficiente para a 
execução dos projetos por 219 estudantes (77,39%). Do total, 
apenas 22 (7,77%) os consideraram suficientes e os demais 42 
(14,84%) escolheram a opção ‘não tenho certeza’.Os dados mostram que percentuais importantes da 
amostra consideram os conteúdos vistos sobre gerenciamento 
de cores, fechamento de arquivos e calibração de monitores 
Design & Tecnologia 25 (2022) 
aquém das suas necessidades acadêmicas e/ou profissionais: 
44,52%, 55,48% e 77,39% respectivamente. Estes resultados 
vão ao encontro dos dados obtidos nos PPCs e matrizes 
curriculares analisados, nos quais apenas dois cursos fazem 
referência ao assunto gerenciamento de cores em seus 
currículos, apenas três mencionam fechamento de arquivos e 
nenhum deles faz referência ao assunto calibração de 
monitores. 
A última pergunta deste bloco investigou se os 
respondentes recorreram a fontes de aprendizagem externas 
ao curso sobre cores digitais (Figura 22). Nesta questão, 221 
alunos (78,09%) afirmaram ter recorrido a vídeos e tutoriais, 
117 (41,34%) buscaram ajuda com colegas, 104 (36,75%) 
recorreram a livros e textos, 73 (25,80%) buscaram cursos 
online, e outros 18 (6,36%) optaram por cursos presenciais. 
Apenas 19 (6,71%) respondentes não buscaram conteúdos 
relacionados a cores digitais em outras fontes de aprendizagem 
e que o conteúdo visto no curso superior foi suficiente. 
 
Figura 22 Fontes de aprendizado externas ao curso de graduação. 
Fonte: Desenvolvido pelos autores. 
Pelos dados obtidos, verifica-se a maioria (78,09%) dos 
alunos participantes recorreu a vídeos e tutoriais como forma 
de ampliação da aprendizagem acadêmica. É preciso salientar 
neste ponto específico que, além das facilidades decorrentes 
do avanço tecnológico, existe um aumento de buscas por 
conhecimento em vídeos e/ou streaming, pela interrupção de 
atividades presenciais e restrições sanitárias motivadas pela 
pandemia do coronavírus. 
O último bloco do questionário eletrônico continha quatro 
perguntas de conhecimento específico, relacionadas a cores 
digitais. Foram listadas cinco opções de resposta, sendo apenas 
uma correta. A primeira apresentava duas imagens que fazem 
referência aos sistemas aditivos e subtrativos e foi solicitado 
aos respondentes assinalar a alternativa correta (Figura 23). 
Para esta questão, 202 respondentes (71,4%) selecionaram a 
alternativa correta e os 81 (28,6%) restantes marcaram opções 
incorretas. Dentre os documentos analisados na primeira 
etapa, cinco instituições fazem referência ao assunto nos PPCs 
e/ou matrizes curriculares. 
 
Figura 23 Respostas sobre conhecimento de: (1) sistema aditivo e 
subtrativo, (2) espaços de cor, (3) calibração de monitores, 
(4) correspondência cromática entre telas. Fonte: 
Desenvolvido pelos autores. 
Na questão seguinte foram apresentadas três imagens 
representando três espaços de cores distintos (Figura 23). Da 
amostra total, 182 graduandos (64,3%) selecionaram 
alternativas incorretas e 81 deles (35,7%) escolheu a alternativa 
correta. Na análise dos documentos feira na primeira etapa, 
apenas uma instituição faz referência ao assunto. 
Na terceira questão de conhecimento específico foi 
apresentada uma imagem de calibrador posicionado ao centro 
de um monitor, solicitando-se dos respondentes a alternativa 
correta (Figura 23). Da amostra total, 176 (62,2%) 
respondentes selecionaram alternativas incorretas e 107 
(37,8%) assinalaram a alternativa correta. Desta maneira, 
entende-se que não houve contato prévio da maioria dos 
respondentes com o referido recurso tecnológico. Nos PPCs e 
matrizes curriculares investigados na primeira etapa, nenhuma 
instituição faz referência ao assunto. 
A última pergunta do questionário apresentava uma 
imagem sendo reproduzida em duas fontes (monitor e celular) 
com falha de correspondência cromática. Foi questionado qual 
seria a possível falha e solicitava-se dos respondentes a 
alternativa correta (Figura 23). Nesta questão, 174 estudantes 
(61,5%) selecionaram alternativas incorretas e 109 (38,5%) 
marcaram a alternativa correta. 
Excetuando-se a primeira resposta deste último bloco, 
aproximadamente dois terços dos estudantes responderam 
incorretamente à maior parte das perguntas específicas. Ao 
relacionar os dados obtidos nos questionários à análise dos 
currículos, pode-se inferir que o baixo número de acertos pelos 
respondentes está relacionado à baixa oferta de conteúdos 
específicos nas grades curriculares. 
6. CONSIDERAÇÕES FINAIS 
Conforme já mencionado, o uso da tecnologia digital nos 
projetos de design requer constante atualização técnica 
visando à qualidade dos produtos finais. Nas últimas décadas, 
ao assumir formatos digitais, o design gráfico adquiriu 
necessidades específicas de manipulação e controle de cores. 
Nesse contexto, a presente pesquisa investigou a oferta de 
conteúdos relativos a cores digitais na formação acadêmica em 
design gráfico no Brasil, sob a perspectiva de sua adequação às 
necessidades de uso nas ferramentas digitais. 
Para tanto, na revisão de literatura, foram sintetizados 
conteúdos sobre uso e percepção das cores nos meios digitais, 
apresentando-se fundamentos da percepção da cor e 
informações fundamentais sobre cores digitais e 
gerenciamento de cores. Por meio de pesquisa documental, 
foram identificados os conteúdos sobre cores digitais previstos 
nos projetos pedagógicos e matrizes curriculares dos doze 
cursos de graduação em design gráfico oferecidos por IES 
públicas no Brasil. Por fim, por meio de survey online com 283 
voluntários, foi investigada a abordagem percebida e absorção 
de conteúdos específicos referentes a cores digitais pelos 
graduandos. 
Cabe destacar que as estratégias e instrumentos desta 
pesquisa sofreram restrições impostas pela pandemia do 
coronavírus, de onde a obtenção de dados deu-se 
exclusivamente à distância, inviabilizando visitas às instituições, 
contatos presenciais e acesso a documentos importantes, a 
exemplo dos planos de ensino das disciplinas, tornando 
impossível afirmar e/ou mensurar se determinado conteúdo foi 
ou não abordado nos cursos investigados. Feitas estas 
considerações, a análise documental indica escassez de 
conteúdo sobre cores digitais nos PPCs e matrizes curriculares 
dos cursos investigados. Também foi identificado que metade 
das instituições não oferta disciplina específica sobre cores 
para os cursos de design gráfico. Dentre os dozes cursos 
investigados, dois não indicam conteúdos relacionado a cores 
Design & Tecnologia 25 (2022) 
(sejam digitais ou analógicas) em nenhuma ementa de 
disciplina da grade curricular. 
Quanto aos estudantes, quase metade da amostra está 
cursando o quarto período do curso (ou superior) e pretende 
atuar principalmente em projetos de identidade visual, 
desenho/ilustração, design editorial e projetos para mídias 
sociais, além de web/usabilidade, edição de vídeo, design de 
embalagens, fotografia e produção gráfica ─ atividades que 
envolvem cores digitais e algumas exigem alternância de 
mídias, demandando controle de cores. A maioria já exerce a 
profissão e está consciente da necessidade de entendimento 
das cores digitais para realização dos projetos. 
Os dados mostram que mais da metade dos participantes 
desconhece a oferta de disciplina específica sobre cores digitais 
no curso em que está matriculado, contudo a maioria teve 
acesso conteúdos sobre cores digitais no curso, com destaque 
para o sistema subtrativo de cores, seguido pelo sistema 
aditivo. Chama a atenção que somente metade da amostra 
recebeu conteúdo sobre gerenciamento de cores, e apenas um 
quarto sobre calibração de cores, que são conhecimentos 
essenciais na produção gráfica em mídias impressas e digitais. 
Embora os dados obtidos não possam ser generalizados, os 
baixos índices de referência a espaços de cor indicados para 
edição de imagens sugerem uma possível inadequação dos 
conteúdos abordados nos cursos de design gráfico a esta 
atividade. 
Foi verificado que a grande maioria dos graduandos já 
vivenciou problemas de imprecisão e distorção nas cores em 
seus projetos, principalmente de exibição entre telas 
diferentes, e na produçãode impressos ─ problemas que 
podem ser evitados ou minimizados pelo conhecimento prévio 
e procedimentos de controle. Nesse sentido, a grande maioria 
informou recorrer a fontes de aprendizagem externas ao curso. 
Os dados mostram que percentuais importantes da 
amostra consideram os conteúdos vistos sobre gerenciamento 
de cores, fechamento de arquivos e calibração de monitores 
aquém das suas necessidades acadêmicas e/ou profissionais. A 
despeito da falta de acesso aos planos de ensino, estes 
resultados vão ao encontro dos dados obtidos nos PPCs e 
matrizes curriculares analisados, nos quais apenas dois cursos 
fazem referência ao assunto gerenciamento de cores em seus 
currículos, apenas três mencionam fechamento de arquivos e 
nenhum deles faz referência ao assunto calibração de 
monitores. 
Nas questões de conhecimento específico, foi identificada 
correspondência proporcional nas respostas dos grupos de 
participantes de cada instituição, de modo que os conteúdos 
sobre gerenciamento de cores, fechamento de arquivos, 
espaços de cores e calibração de monitores obtiveram baixos 
índices de acerto em todas as instituições analisadas. Apenas as 
respostas sobre os sistemas aditivo e subtrativo de cores 
apresentaram alto índice de acertos na maioria das instituições. 
Conclui-se que os conteúdos abordados sobre cores 
digitais nos cursos de formação superior pública em design 
gráfico no Brasil estão parcialmente alinhados às atuais 
necessidades de uso de ferramentas digitais pelos designers. 
Considerando-se os limites e restrições da presente pesquisa, 
os dados apontam insuficiência na indicação de conteúdos 
referentes a cores digitais nos PPCs e matrizes curriculares das 
instituições analisadas, que são os documentos oficiais 
norteadores do ensino nos respectivos cursos, nos quais, em 
tese, baseiam-se os planos de ensino. 
Por fim, os dados levantados no presente estudo 
contribuem para a discussão dos conteúdos relacionados a 
cores digitais na formação superior em design gráfico no Brasil, 
visando sua atualização e adequação às necessidades atuais de 
uso nas ferramentas digitais pelos futuros profissionais da área. 
Além do exposto, convém destacar a importância do ensino dos 
recursos analógicos de checagem de cores, uma vez que certos 
procedimentos de controle de cores envolvem equipamentos 
profissionais de custo elevado, que podem não ser acessíveis a 
estudantes e profissionais em início de carreira. Nesse sentido, 
é recomendável que a democratização de tais recursos 
tecnológicos se dê no âmbito das instituições públicas de 
ensino superior, por meio do investimento em laboratórios de 
apoio ao ensino. 
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