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<p>1</p><p>DESENHO DE DESENVOLVIMENTO,</p><p>MEMÓ RIA E CRIAÇ Ã O - MÓDULO I</p><p>2</p><p>DESENHO DE DESENVOLVIMENTO,</p><p>MEMÓRIA E CRIAÇÃO - MÓDULO I</p><p>DÚVIDAS E ORIENTAÇÕE S</p><p>Segunda a Sexta das 09:00 as 18:00</p><p>ATENDIMENTO AO ALUNO</p><p>editora famart@famart.edu.br</p><p>3</p><p>Sumário</p><p>O REGISTRO GRÁFICO ........................................................................................... 5</p><p>O que é ...................................................................................................................... 5</p><p>Hieróglifos .................................................................................................................. 7</p><p>Os distintos registros gráficos ...................................................................................10</p><p>Ilustração científica ...................................................................................................13</p><p>Os elementos do registro gráfico ..............................................................................16</p><p>Conhecendo os materiais .........................................................................................19</p><p>Lápis de cor ..............................................................................................................21</p><p>Pastel ........................................................................................................................22</p><p>Acessórios ................................................................................................................23</p><p>Apontador e estilete ..................................................................................................23</p><p>Conhecendo os suportes ..........................................................................................27</p><p>Gramatura (peso) ......................................................................................................28</p><p>O REGISTRO GRÁFICO: PROCESSOS E RECURSOS .........................................31</p><p>O traço ......................................................................................................................37</p><p>Técnica Frottage .......................................................................................................46</p><p>O TRATAMENTO GRÁFICO ....................................................................................49</p><p>O Pastel ....................................................................................................................59</p><p>O REGISTRO GRÁFICO: POSSIBILIDADES ...........................................................65</p><p>Natureza morta: composição ....................................................................................97</p><p>Paisagem: o que é ..................................................................................................100</p><p>Paisagem: composição ...........................................................................................104</p><p>Introdução ao registro gráfico do rosto ...................................................................124</p><p>REFERÊNCIAS ......................................................................................................141</p><p>5</p><p>O REGISTRO GRÁFICO</p><p>O que é um registro gráfico? O que é um desenho? É a cópia da realidade?</p><p>Ou uma interpretação do modelo? E os registros gráficos abstratos?</p><p>Antes de entramos nas linguagens e nas temáticas, convém abordarmos o</p><p>desenho em si. O desenho pode constituir um meio e, ao mesmo tempo, um fim para</p><p>a expressão artística. O que isso quer dizer exatamente? Que o desenho pode ser</p><p>usado como meio de expressão, mas também como ferramenta de anotação, estudo</p><p>e aperfeiçoamento para a elaboração de projetos nas mais distintas linguagens.</p><p>O que é</p><p>De forma muito simplista, é possível dizer que o desenho é a delimitação de</p><p>uma forma (ou mais formas), elaborada no plano bidimensional, e que pode se</p><p>apresentar por meio de distintos recursos e tratamentos gráficos.</p><p>Wong (2010) tem uma perspectiva mais prática sobre o desenho que, para o</p><p>autor, deve constituir a essência visual de alguma coisa, podendo ser uma mensagem</p><p>ou um produto. O que isso quer dizer? Que o desenho tem sempre uma finalidade,</p><p>um objetivo.</p><p>As finalidades podem ser muitas. O desenho pode ser utilizado enquanto</p><p>ferramenta na tradução visual de um projeto a ser materializado em um produto por</p><p>exemplo.</p><p>6</p><p>Sketch.</p><p>Produto.</p><p>Desenho – Sketch.</p><p>Mas o desenho é também, em si, uma enorme potencialidade enquanto</p><p>linguagem visual e expressiva. Em termos históricos, é possível dizer que o homem,</p><p>ao longo do seu processo evolutivo, trouxe consigo a necessidade e o desejo de se</p><p>comunicar, de se expressar. Em Lascaux, há evidência dessa urgência gráfica,</p><p>primeiramente, por meio de desenhos, que, posteriormente esquematizados, deram</p><p>origem ao sistema de escrita como o conhecemos hoje.</p><p>A necessidade que o homem teve, desde sempre, de se comunicar com o seu</p><p>semelhante levou-o inicialmente a procurar uma linguagem falada e mais tarde a</p><p>recorrer à expressão escrita. As primeiras tentativas de comunicação por escrito</p><p>7</p><p>fizeram-se por meio de desenhos, os quais tendendo a tornar-se progressivamente</p><p>mais esquemáticos, numa procura de simplificação, acabaram por conduzir às</p><p>chamadas escritas ideográficas, de que são exemplo os hieróglifos egípcios e a escrita</p><p>ainda hoje usada na China (CUNHA, 1980, p. 1).</p><p>Embora o sistema de escrita tenha sofrido alterações por meio de sucessivos</p><p>processos de simplificação, o desenho manteve a qualidade intrínseca de comunicar</p><p>de forma rápida e direta.</p><p>Hieróglifos.</p><p>Para Cunha (1980), a atividade de exprimir ideias por meio do desenho pode</p><p>constituir uma atividade artística ou uma atividade técnica. No primeiro caso, existe a</p><p>liberdade na expressão gráfica. Já no segundo caso, a tecnicidade esperada não</p><p>admite leituras múltiplas, ou seja, o desenho técnico, determinado por uma série de</p><p>regras, se apresenta por meio de dados rigorosos e sem ambiguidade. Enquanto no</p><p>primeiro caso a leitura é subjetiva, no segundo caso é objetiva.</p><p>8</p><p>Até haver uma clara distinção entre a expressão artística e a expressão técnica,</p><p>esses dois modos de desenhar foram desenvolvidos de forma bastante próxima.</p><p>Cunha (1980) exemplifica essa intersecção quando refere que era comum serem</p><p>encontrados atributos artísticos (tais como luz, sombra, cor, entre outros), em</p><p>representações projetuais, de forma a dotá-los de características que ajudassem na</p><p>visualização da representação pretendida.</p><p>A procura na sistematização de desenhos data de há muitos séculos, sendo</p><p>conhecidos projetos das pirâmides do Egito, ou ainda, de edifícios na Mesopotâmia</p><p>(CUNHA, 1980). Ao longo da história, vários estudiosos contribuíram de forma</p><p>significativa para o aperfeiçoamento da representação técnica. Santos (2007) faz</p><p>referência a Filippo Brunelleschi (1377-1446) e Leon Baptista Alberti (1404-1472) que</p><p>em seus tratados se debruçaram sobre a representação em perspectiva de Leonardo</p><p>da Vinci, um dos mais expressivos artistas do período Renascentista. Ele foi também</p><p>um exímio inventor, que motivado pela necessidade de expressar os seus projetos,</p><p>desenvolveu técnicas de representação gráfica e perspectiva, que em muito</p><p>contribuíram para o seu desenvolvimento. Há, ainda, Gaspar Monge que ao introduzir</p><p>a Geometria Descritiva lançou as bases do sistema de representação como o</p><p>conhecemos na atualidade (CUNHA, 1980).</p><p>Desenho de Leonardo da Vinci.</p><p>9</p><p>Desenho de Leonardo da Vinci.</p><p>O desenvolvimento econômico-social trouxe novas necessidades</p><p>compreensão do fato visual que, por seu</p><p>turno, está vinculado ao processo de percepção visual.</p><p>O que isso quer dizer?</p><p>Na elaboração visual, os elementos básicos são manipulados segundo a</p><p>intenção compositiva do emissor da mensagem. Para que a mensagem atinja o</p><p>objetivo de comunicar determinada ideia é imprescindível que o observador seja</p><p>capaz de decodificar a mensagem, ou, nas palavras de Dondis (2007), seja</p><p>alfabetizado do ponto de vista visual.</p><p>Além do alfabetismo visual do interlocutor, há um mecanismo perceptivo</p><p>universal que, segundo Dondis (2007), é compartilhado pelo organismo humano. A</p><p>teoria da Gestalt, em cuja base está o questionamento Por que vemos as coisas como</p><p>vemos?, trata do caráter involuntário na decodificação da mensagem.</p><p>78</p><p>Nessa elaboração visual, há fundamentos que estão diretamente relacionados</p><p>com a questão fisiológica, tais como:</p><p>• Equilíbrio: estado no qual as forças, agindo sobre um corpo, se</p><p>compensam mutuamente;</p><p>• Constructo Horizontal-Vertical: processo de busca da estabilização por</p><p>meio do Eixo Vertical e do Eixo Horizontal;</p><p>• Eixos: coincidente e discordante;</p><p>• Posicionamento: nivelamento, aguçamento e ambiguidade.</p><p>A elaboração visual é, antes de tudo, a ação de compor, de organizar.</p><p>Falar em composição visual no âmbito do Abstracionismo Geométrico parece</p><p>ser óbvio tendo em vista que, nesse caso, a estruturação visual mais do que um</p><p>elemento presente se configura como premissa conceitual dessa escola visual. É só</p><p>observarmos qualquer obra de Mondrian, para percebermos isso!</p><p>https://bit.ly/2UbHI1M</p><p>Tableau I – Piet Mondrian – 1921.</p><p>79</p><p>Mas não é tão simples assim.</p><p>As obras de Malevich, por exemplo, parecem nos fazer repensar a linearidade</p><p>desse pensamento.</p><p>Observe a figura a seguir.</p><p>Os elementos que integram a composição são, efetivamente, geométricos:</p><p>quadrados, retângulos, entre outros.</p><p>Em termos formais, que tipo de relação esses elementos estabelecem com o</p><p>suporte?</p><p>É geométrica? Existe um padrão perceptível?</p><p>Ou é uma composição “aleatória”?</p><p>80</p><p>https://bit.ly/2U80qHG</p><p>Suprematist painting (with black trapezium and red square) – Kazimir Malevich</p><p>– 1915.</p><p>Observe agora a mesma composição da Figura, de Malevich, em negativo.</p><p>Repare na relação que as formas guardam com o suporte, ou seja, o fundo.</p><p>Essa relação também é contabilizada na relação de equilíbrio ou ainda em</p><p>horizontalidade/verticalidade.</p><p>Quer dizer, então, que a composição só está correta se estiver “certinha”,</p><p>alinhada aos eixos verticais e horizontais?</p><p>Claro que não.</p><p>Nada é absoluto.</p><p>Uma das observações fundamentais é, como referimos anteriormente, observar</p><p>a relação entre os elementos visuais e o suporte. As composições para apresentarem</p><p>estruturação visual não necessitam ser geométricas. Há outras formas de elaboração</p><p>dos dados visuais.</p><p>O fundamental é que sejam conhecidas as muitas maneiras, para que sejamos</p><p>capazes, de forma efetiva, de desconstruir ou reconstruir de outra forma, segundo os</p><p>objetivos projetuais, a intencionalidade.</p><p>81</p><p>https://bit.ly/373ne09</p><p>Suprematist painting (with black trapezium and red square) – Negativo – Kazimir</p><p>Malevich – 1915.</p><p>82</p><p>https://pt.wikipedia.org/</p><p>Composição VIII – Wassily Kandinsky – 1923.</p><p>Podemos fazer o mesmo exercício com a obra de Kandinsky que acabamos de</p><p>ver, a Figura Na sequência, há mais duas figuras: a obra em negativo e outra figura</p><p>apenas com a sua estruturação geométrica.</p><p>Isolando, dessa forma, é possível perceber, por exemplo, que:</p><p>• no canto inferior esquerdo, há uma grande área desprovida de qualquer</p><p>elemento visual;</p><p>• assim como nas áreas B e C, em menor proporção que em A, também</p><p>existem espaços vazios (que na leitura do todo podem contribuir para</p><p>uma instabilidade visual que pode ser interessante ou não, dependendo</p><p>do que se pretende expressar);</p><p>• na área D, há uma alta concentração de elementos geométricos e, em</p><p>outras áreas, essa intensidade é menor.</p><p>Há muitas formas de se analisar uma composição visual em termos estruturais</p><p>e, ainda, em termos cromáticos. O aspecto analítico integra um processo aprofundado</p><p>de concepção visual intencional.</p><p>83</p><p>https://bit.ly/3eTrH8K</p><p>Composição VIII – Wassily Kandinsky – 1923 (Negativo).</p><p>Composição VIII – Wassily Kandinsky – 1923 (Estruturação).</p><p>Abstrato: experimentação</p><p>https://bit.ly/2MtwWQ7 ></p><p>A</p><p>B</p><p>C</p><p>D</p><p>84</p><p>Discutimos o conceito de abstração, no âmbito da filosofia, de modo a perceber</p><p>perspectivas de trabalho. Agora, em experimentação, é isso que vamos fazer:</p><p>explorar, experimentar.</p><p>E como fazer? Já referimos também que não há receitas ou processos</p><p>absolutos. O que “funciona”, ou seja, traz resultados para a produção de um artista, o</p><p>que pode não resultar para outro.</p><p>Para que os processos possam se tornar pessoais e únicos, há que conhecêlos</p><p>e, sobretudo, explorá-los. Um desses processos está relacionado com um velho</p><p>conhecido dos tempos de escola: o processo de colagem.</p><p>De origem francesa, a collage surge no contexto da transformação mundial, que</p><p>a Revolução Industrial propiciou e que, no âmbito das artes visuais, promoveu a busca</p><p>de uma renovação da linguagem assente, sobretudo, na síntese e na desconstrução</p><p>dos artifícios visuais que simulavam a realidade como modelo (a perspectiva é disso</p><p>um exemplo, entre outros). Estamos falando do Cubismo.</p><p>Durante a primeira fase do cubismo, conhecido como cubismo analítico, os</p><p>artistas preocupam-se principalmente com a questão das estruturas, pela</p><p>decomposição do objeto que é reorganizado em planos diferentes, além de um forte</p><p>uso do monocromatismo. A partir de 1912, na segunda fase, conhecida como cubismo</p><p>sintético, os artistas buscam recompor o objeto deixando-os mais reconhecíveis,</p><p>momento em que iniciam os trabalhos com as colagens que passam a ser mais</p><p>utilizadas desde então. Nomeadas como papéis-colados ou papiers collés, as</p><p>experimentações com a técnica desenvolveram-se rapidamente, e muitos objetos,</p><p>além dos variados tipos de papéis, dos recortes de jornais e outros impressos,</p><p>começam a ser agregados à superfície das telas na composição dos quadros:</p><p>pedaços de madeira, areia, tecidos, cartas de baralho, entre outros materiais</p><p>(FONSECA, 2009, p. 55).</p><p>A colagem, em termos generalistas, envolve um suporte, a tesoura, a cola e o</p><p>material a ser recortado para, então, ser reposicionado. No processo da collage,</p><p>embora tenhamos os mesmos elementos envolvidos (suporte, tesoura, cola e o</p><p>material), há o componente conceitual que fundamenta e, sobretudo, distingue os dois</p><p>processos: o do desmembramento e o da contextualização.</p><p>85</p><p>No primeiro, estamos falando da fragmentação de um objeto, ou seja, no</p><p>momento em que tomamos posse de um objeto impresso e recortamos somente</p><p>algumas partes para uma nova utilização, estamos fragmentando esse objeto não</p><p>apenas em termos formais (a forma em si), mas, sobretudo, o sentido construído da</p><p>mensagem.</p><p>O segundo aspecto, o da contextualização, diz respeito justamente ao novo</p><p>cenário onde os objetos “fragmentados” irão ser instalados, criando assim um novo</p><p>contexto e novos significados. “Trata-se da arte de unir elementos já situados a uma</p><p>nova composição, dando a esses elementos um novo significado, seguindo os</p><p>princípios dos surrealistas que viam na collage uma arma dirigida contra a banalidade</p><p>cotidiana, contra a arte escravizada ao espírito de seriedade” (ALEXANDRIAN, 1973</p><p>apud FONSECA, 2009, p. 56).</p><p>86</p><p>87</p><p>https://bit.ly/2XxCBep</p><p>The sunblind – Juan Gris – 1914.</p><p>https://bit.ly/30cM0cX</p><p>Compotier avec</p><p>fruits, violon et verre – Pablo Picasso – 1912.</p><p>88</p><p>A collage resulta dos processos exploratórios de Max Ernst e foi utilizada por</p><p>muitos artistas e esteve presente em movimentos artísticos como o Surrealismo e o</p><p>Dadaísmo. Pablo Picasso, George Braque, Richard Hamilton, entre tantos outros,</p><p>exploraram a dinâmica e a busca conceitual da collage.</p><p>Matisse foi outro autor que se debruçou sobre o processo. Uma condicionante</p><p>física fez com que buscasse outras maneiras de expressar a forma a que o artista</p><p>chamou de Desenhar com tesouras.</p><p>Matisse.</p><p>https://bit .ly/2Mr1B0q</p><p>89</p><p>Entre as muitas possibilidades temáticas no campo das artes, a paisagem e a</p><p>natureza morta são recorrentes e expressam linguagens e conceitos distintos em</p><p>função do transcorrer histórico.</p><p>A paisagem, enquanto tema, é autoexplicativa, mas a natureza morta, por</p><p>razões óbvias, causa alguma estranheza se pensada sob a perspectiva artística.</p><p>Retrata a morte? No sentido figurado, sim, já que contempla elementos</p><p>inanimados que, distantes de suas funções, representariam a ausência de vida. Por</p><p>outro lado, em termos históricos, essa mesma composição sem vida guarda estreita</p><p>relação com o desenvolvimento mercantil, com a descoberta do novo mundo e toda a</p><p>riqueza daí resultante.</p><p>Já o registro da paisagem, por muito tempo, desempenhou o papel que a</p><p>fotografia representa desde o seu surgimento: a preservação da memória, sobretudo.</p><p>Posteriormente, se prestou a uma série de pesquisas exploratórias, principalmente no</p><p>âmbito da Escola Impressionista, buscando consolidar a percepção óptica enquanto</p><p>conceito do movimento.</p><p>As funções se alteram, os contextos também, mas as possibilidades formais e</p><p>expressivas, estas se potencializam ante novos conceitos e novas leituras.</p><p>Introdução ao registro gráfico da natureza morta e da paisagem</p><p>A natureza morta, enquanto possibilidade temática, pode ser definida como um</p><p>conjunto de elementos que agrupados constituem uma composição de objetos</p><p>estáticos que distantes das respectivas funcionalidades ou objetivos servem de</p><p>“pretexto” para a elaboração visual.</p><p>Mas de onde vem a denominação natureza morta?</p><p>A consulta de dicionários bilíngues atuais permite verificar algumas dessas</p><p>diferenças, mas também semelhanças, entre os termos atualmente em uso em</p><p>diversas línguas europeias: português, espanhol, francês, italiano, inglês, alemão e</p><p>neerlandês. Desde logo, torna-se possível formar dois grupos de termos (e, por</p><p>conseguinte, de países), em que o sentido estrito das palavras diverge: o primeiro</p><p>grupo contém: stilleven, stilleben e still-life, que correspondem ao neerlandês, ao</p><p>alemão e ao inglês, respetivamente. O segundo grupo contém: nature morte, natura</p><p>morta, naturaleza muerta e natureza-morta, que correspondem ao francês, italiano,</p><p>90</p><p>espanhol e português, respectivamente; embora o termo espanhol bodegón seja</p><p>também aplicado (LIMA, 2017, p. 15).</p><p>Natureza morta.</p><p>E por que natureza morta?</p><p>A conceituação está relacionada, segundo Lima (2017), com a presença ou não</p><p>de vida nos modelos representados, segundo a divisão aristotélica de substância que,</p><p>por sua vez, está na origem da Árvore de Porfírio. Nessa perspectiva, a natureza morta</p><p>guarda relação direta com a imobilidade, com a ausência de ação. Os objetos estão</p><p>em estado de quietude e, distanciados de suas funções, são objetos que se encontram</p><p>fora dos respectivos contextos utilitários, mas inseridos nos contextos residenciais, na</p><p>intimidade dos lares.</p><p>91</p><p>Não será descabido sugerir que, ao pintar naturezas-mortas, produzem-se</p><p>imagens “separadas” e “descontextualizadas” do uso, isto é: transpõem-se as coisas</p><p>como formas, em inação. A figura de um instrumento musical, por exemplo, só integra</p><p>uma natureza-morta quando não está a ser tocado; da mesma forma que os peixes,</p><p>que figuram nesse tipo de representações, se encontram fora da água e sem vida</p><p>(LIMA, 2017, p. 22).</p><p>A paisagem, enquanto definição de dicionário, está relacionada a duas ideias.</p><p>A primeira delas diz respeito ao campo da geografia como ciência que trata dos</p><p>fenômenos relativos ao planeta Terra. A ideia de paisagem, no âmbito da geografia,</p><p>por sua vez, distingue a paisagem natural da paisagem cultural ou humanizada. Essa</p><p>divisão serve, de algum modo, à paisagem em termos artísticos, onde há o registro</p><p>gráfico da natureza e, também, das edificações, de monumentos, entre outros. Há</p><p>quem, em termos de definição das temáticas artísticas, denomine essa</p><p>“categoria”, a da paisagem cultural, como sendo de Casario.</p><p>Independente da classificação, a paisagem natural está relacionada à</p><p>paisagem intocada e a segunda diz respeito à paisagem alterada/construída pelo</p><p>homem.</p><p>92</p><p>Paisagem (construída pelo homem).</p><p>Paisagem (intocada pelo homem).</p><p>Natureza morta: o que é</p><p>Em termos históricos, a natureza morta, enquanto gênero, acompanha o</p><p>desenvolvimento artístico e social. Representação formal que remonta à Idade</p><p>Média, em artistas como Pieter Aertsen (1508 − 1575), Jacopo Bassano (1510 –</p><p>1592), ou, ainda, Giuseppe Arcimboldo (1527 − 1593), a natureza morta se consolida</p><p>como gênero, ainda que desvalorizado, ao longo do século XVI.</p><p>93</p><p>https://bit.ly/3dA1Z8S</p><p>Il banco del macellaio – Pieter Aersten – 1555.</p><p>Ao longo do movimento Impressionista, mesmo tendo como premissa</p><p>conceitual o registro perceptivo/cromático da variação de luz no ambiente exterior, a</p><p>natureza morta integrou o contingente da respectiva produção artística, “mas é com</p><p>Paul Cézanne (1839-1906) que o gênero ganha novas dimensões, imortalizado pelas</p><p>composições com maçãs executadas a partir de 1870” (ENCICLOPÉDIA,</p><p>2020, s/p).</p><p>https://commons.wikimedia.org Nature</p><p>Morte – Paul Cezanne – 1892.</p><p>94</p><p>Nas experimentações formais, pictóricas, cromáticas e, sobretudo,</p><p>exploratórias, de movimentos como o Cubismo, Surrealismo ou Dadaísmo, também</p><p>estão presentes naturezas mortas materializadas, entre outros, por meio da Collage.</p><p>Os arranjos de objetos díspares nas diversas composições e colagens de</p><p>Juan Gris (1887-1927), Pablo Picasso (1881-1973) e Georges Braque</p><p>(18821963) associam a natureza-morta diretamente ao cubismo, ainda que o gênero</p><p>atravesse toda a arte moderna, como indicam as obras de Vincent van Gogh (1853 -</p><p>1890), Fernand Léger (1881 - 1955), Henri Matisse (18691954), Chäim Soutine (1893</p><p>- 1943), Pierre Bonnard (1867 - 1947), entre outros. Giorgio Morandi (1890 - 1964) é</p><p>dos pintores modernos o que mais se concentra em naturezas-mortas. Seus objetos</p><p>− garrafas, candelabros, potes −, compostos com base em combinações cromáticas</p><p>sutis, são esvaziados de conteúdos simbólicos e literários, o que confere a essas</p><p>obras uma dicção altamente pessoal (ENCICLOPÉDIA, 2020, s/p).</p><p>95</p><p>https://commons.wikimedia.org/ Nature</p><p>Morte – George Braque – 1926.</p><p>A temática da natureza morta também está presente ao longo do percurso</p><p>histórico brasileiro. O artista holandês Albert Eckhout, que integrou, juntamente com</p><p>Frans Post e Georg Marcgraf, a comitiva do Conde Nassau, no século XVII, e que</p><p>tinha como objetivo captar a visualidade do novo mundo para dá-la a conhecer ao</p><p>velho mundo, também retratou o Brasil por meio de naturezas mortas.</p><p>É possível acompanhar o gênero durante o século XIX, com as produções de</p><p>Agostinho da Motta (1824-1878) e Estêvão Silva (1844-1891), significativos pintores</p><p>no contexto carioca. Já em São Paulo, na primeira metade do século XX, destaca-se</p><p>a produção de Pedro Alexandrino (18561942). Com os artistas reunidos no Núcleo</p><p>Bernardelli e Grupo Santa Helena, nas décadas de 1930 e 1940, o gênero ganha nova</p><p>importância na arte</p><p>brasileira. Nos anos de 1950, Milton Dacosta (1915 - 1988), Maria</p><p>Leontina (1917 - 1984), Iberê Camargo (1914 - 1994), entre outros, realizam</p><p>naturezas-mortas (ENCICLOPÉDIA, 2020, s/p).</p><p>https://pt.m.wikipedia.org</p><p>Bananas, goiabas e outras frutas – George Braque – 1926.</p><p>https://pt.m.wikipedia.org/</p><p>https://pt.m.wikipedia.org/</p><p>96</p><p>A natureza morta, ou still life, é um gênero compositivo largamente utilizado no</p><p>campo da fotografia e o primeiro registro dessa temática que se tem notícia é de 1839</p><p>e tem autoria de Nicephore Niepce.</p><p>A fotografia still life, ou somente still, ou ainda a fotografia de produto, é aquela</p><p>amplamente utilizada no campo da publicidade, do e-commerce, da gastronomia,</p><p>entre tantas outras áreas.</p><p>https://bit.ly/30d8vyk</p><p>Mesa posta – Nicephore Niepce – 1839.</p><p>97</p><p>Still life promocional.</p><p>Natureza morta: composição</p><p>A definição de composição no dicionário, entre outras, faz referência ao seu</p><p>caráter de organização, ao ato de reunir para compor e, também, de articulação (em</p><p>termos da proporção) dos ingredientes que formarão um produto final, um composto.</p><p>“O processo de composição é o passo mais crucial na solução dos problemas visuais.</p><p>Os resultados das decisões compositivas determinam o objetivo e o significado da</p><p>manifestação visual e têm fortes implicações com relação ao que é recebido pelo</p><p>espectador” (DONDIS, 2007, p. 29).</p><p>A elaboração da composição visual não oferece um caráter definitivo, ou seja,</p><p>não há regras absolutas, o que deve existir, sim, é a interpretação da experiência</p><p>visual e a compreensão dos fatos visuais.</p><p>E como se consegue obter essa compreensão?</p><p>Por meio do entendimento, em profundidade, do processo de percepção</p><p>humana e das possibilidades visuais.</p><p>Quando se fala em enquadramento, se fala em definir uma fronteira, ou seja,</p><p>delimitar a área onde os elementos gráficos habitam.</p><p>https://br.pinterest.com/pin/552887291740135084 Natureza</p><p>morta.</p><p>https://br.pinterest.com/pin/552887291740135084</p><p>https://br.pinterest.com/pin/552887291740135084</p><p>98</p><p>Temos uma natureza morta onde é possível visualizar, na metade do lado</p><p>esquerdo, um bule sobre um volume e uma circunferência, na parte posterior. Já do</p><p>lado direito, há um recipiente, parcialmente coberto por um tecido que ocupa grande</p><p>espaço. A decisão na disposição dos elementos determina o resultado final.</p><p>Agora repare na figura São enquadramentos distintos, a partir da que resultam</p><p>composições também distintas, incluindo orientação do suporte, número de</p><p>elementos, interação, intensidade da escala de cinza (a metade do lado direito</p><p>apresenta baixo contraste que, na composição completa, fica menos evidenciado que</p><p>quando separado), entre outros.</p><p>Natureza morta.</p><p>99</p><p>Natureza morta. Natureza morta.</p><p>Em termos do conjunto, é possível identificar, ou se quisermos, mapear as</p><p>figuras geométricas que estão na origem dos elementos que compõem a natureza</p><p>morta e que devem ser o início da composição, da elaboração do trabalho, ou seja, a</p><p>sua esquematização.</p><p>Natureza morta.</p><p>Em termos do conjunto, é possível identificar também que os elementos</p><p>principais da composição estão situados na sua área central. Estamos falando da</p><p>Regra dos terços que ao invés de delimitar um único ponto de interesse, circunscreve</p><p>100</p><p>o espaço resultante da divisão do campo em três faixas verticais e três horizontais de</p><p>iguais dimensões. As linhas imaginárias, em suas intersecções, localizam os “pontos</p><p>de ouro” que, por sua vez, determinam a área central dessa estruturação e que</p><p>constitui o espaço de maior interesse no processo de observação de uma obra.</p><p>Repare na Figura que dois dos elementos principais se encontram na direção</p><p>das linhas do grid, o que converge com a tese de que a área central é, de fato, a de</p><p>maior interesse no processo de observação de uma obra.</p><p>Natureza morta – Regra dos terços.</p><p>Então quer dizer que só devo fazer composições usando a Regra dos terços?</p><p>Se fizermos uma composição que não siga essa regra está errado?</p><p>Não há certo ou errado, há aquilo que se deseja alcançar como objetivo visual.</p><p>O importante é conhecer para reforçar ou desconstruir em termos da construção</p><p>visual. Além disso, há que se ter em conta também a linguagem expressiva e a</p><p>contribuição da especificidade dos materiais utilizados.</p><p>Paisagem: o que é</p><p>Em termos históricos, as primeiras paisagens remontam a transição do século</p><p>XV para o século XVI, e levam a assinatura de Albrecht Durer. Quando a logística dos</p><p>101</p><p>materiais facilita o deslocamento dos artistas (a invenção da embalagem de tintas em</p><p>bisnaga), a autonomia dos artistas é decretada e o registro das paisagens passa a ser</p><p>feito com a observação do modelo, ou seja, ao ar livre.</p><p>O contato cada vez mais intenso com a paisagem observada de perto − e o</p><p>simultâneo desinteresse pelas paisagens alegóricas e míticas − provoca uma</p><p>renovação no gênero paisagístico. Os nomes de John Constable (1776-1837) e</p><p>Joseph Mallord William Turner (1775-1851) são as primeiras referências para a</p><p>compreensão do desenvolvimento do gênero</p><p>(ENCICLOPEDIA, 2020, s/p).</p><p>https://commons.wikimedia.org</p><p>Ansicht von Trient vom Norden − Albrecht Dürer .</p><p>O aspecto perceptivo e, sobretudo, óptico que norteava o impressionismo</p><p>enfatiza a pintura ao ar livre. Da sistematização dos distintos registros em função da</p><p>variação da luz e, consequentemente, da percepção cromática daí resultante, emerge</p><p>uma nova escola artística, mas, sobretudo, uma nova maneira de entender o modelo,</p><p>o objeto a ser representado.</p><p>A observação da natureza a partir de impressões pessoais e sensações visuais</p><p>imediatas, a suspensão dos contornos e dos claro-escuros em prol de pinceladas</p><p>fragmentadas e justapostas e o aproveitamento da luminosidade e uso de cores</p><p>102</p><p>complementares, favorecidos pela pintura ao ar livre, são os traços principais da</p><p>renovação estilística empreendida por Claude Monet (1840-1926), Pierre-Auguste</p><p>Renoir (1841-1919), Camille Pissarro (18301903), entre muitos outros. As paisagens</p><p>executadas pelos chamados Neoimpressionistas − Georges</p><p>Seurat (1859-1891) e Paul Signac (1863-1935) − colocam sua ênfase na pesquisa</p><p>científica da cor, decomposta e recomposta na série de pontos e manchas que cobrem</p><p>a superfície da tela (Um Domingo de Verão na Grande Jatte, de Seurat, 1886).</p><p>(ENCICLOPEDIA,2020, s/p).</p><p>https://pt.wikipedia.org</p><p>The Burning of the Houses of Lords and Commons − Joseph Mallord William Turner – 1834.</p><p>No Brasil, os primeiros registros artísticos de paisagem, assim como os de</p><p>naturezas mortas, também estão vinculados à comitiva do Conde de Nassau, no</p><p>século XVII. Posteriormente, no âmbito da Missão Francesa, artistas como Nicolas</p><p>Antoine Taunay (1755-1830) e Jean-Baptiste Debret (1768-1848) consolidaram um</p><p>rico registro gráfico brasileiro, não apenas da paisagem natural e cultural, mas,</p><p>sobretudo, um retrato social do novo mundo.</p><p>103</p><p>https://bit.ly/3eUZVbU</p><p>Vista da baía do Rio de Janeiro das montanhas da Tijuca − Nicolas Antoine Taunay (1820).</p><p>https://bit.ly/2XBTCnO</p><p>Vista da baía do Rio de Janeiro das montanhas da Tijuca − Nicolas Antoine</p><p>Taunay – 1820.</p><p>https://bit.ly/3eUZVbU</p><p>https://bit.ly/3eUZVbU</p><p>104</p><p>https://bit.ly/3eTBJX9</p><p>Cartão-postal – Tarsila do Amaral – 1928.</p><p>Muitos foram os artistas brasileiros que se debruçaram sobre essa temática.</p><p>Seria impossível citar todos eles, e aí cabe a pesquisa e o aprofundamento.</p><p>No entanto, é mandatório referenciar Tarsila do Amaral e a expressividade de</p><p>suas paisagens, e não só, e a inventividade no resgate da identidade brasileira sob</p><p>um novo ângulo, através de uma nova linguagem.</p><p>Mais recentemente, um projeto de interesse, em termos conceituais e sociais,</p><p>é o projeto Paisagem de Vik Muniz, que assim como o Lixo Extraordinário, do mesmo</p><p>artista, procura refletir sobre a sustentabilidade em intersecção com a arte.</p><p>Vale conferir.</p><p>Paisagem: composição</p><p>O desenho, como referido anteriormente, pode resultar da observação, do</p><p>resgate da memória ou do processo de criação. No desenho de observação, e ao</p><p>105</p><p>contrário da natureza morta, que é construída, enquanto modelo, a paisagem resulta</p><p>do que se define como enquadramento do objeto observado.</p><p>Paisagem.</p><p>Recorte de Paisagem Recorte de Paisagem Recorte de Paisagem.</p><p>Os aspectos da esquematização, ou seja, a estruturação por meio de manchas</p><p>e linhas que compõem o objeto a ser elaborado serve igualmente como processo de</p><p>trabalho, assim como a Regra dos terços.</p><p>106</p><p>Estruturação do objeto observado – Paisagem.</p><p>Regra dos terços aplicada à Paisagem.</p><p>107</p><p>Paisagem – Pastel.</p><p>Paisagem – Carvão.</p><p>Por fim, cabe mencionar as muitas possibilidades da construção do registro em</p><p>si, ou seja, a forma como a mancha ou a linha, ou as duas em conjunto, se</p><p>materializam, assim como se faz presente a especificidade do material utilizado.</p><p>108</p><p>O que isso quer dizer?</p><p>O resultado plástico de um registro feito com grafite não será o mesmo que</p><p>outro desenho elaborado com lápis de cor. Nessa perspectiva, é importante ter em</p><p>conta as muitas variáveis que compõem o registro gráfico.</p><p>As temáticas artísticas obviamente não definem a qualidade da obra, mas as</p><p>afinidades formais podem orientar formas de trabalhos e, sobretudo, perspectivas</p><p>conceituais.</p><p>Então, por que nos debruçarmos sobre alguns dos temas artísticos? Porque</p><p>entender o mesmo registro temático, dentro de contextos distintos, por meio de</p><p>linguagens igualmente distintas, é se apropriar de um panorama plural de formas</p><p>expressivas que, em muito, contribui para a construção do repertório individual.</p><p>E o que fazer se você gostar de muitos temas? Terá que escolher apenas um</p><p>deles?</p><p>Claro que não. É fundamental conhecer temáticas, materiais, formas de</p><p>trabalho, processos criativos, mas, sobretudo, buscar uma linguagem própria, uma</p><p>assinatura inconfundível. E é essa busca cotidiana que devemos empreender,</p><p>sempre.</p><p>As representações formais do corpo humano, nas mais distintas linguagens</p><p>artísticas, estão presentes desde sempre. Desde o surgimento do homem,</p><p>literalmente falando. A arte rupestre não se limitou a representar animais. Por</p><p>motivações distintas, há também registros da figura humana, ainda que de forma</p><p>esquemática e até de detalhes do corpo humano.</p><p>A figura que apresenta o mural das mãos fica na Argentina e o fato de, em sua</p><p>grande maioria, ser de representações de mãos esquerdas, leva a crer que o artista</p><p>apoiava essa mão sobre a parede e, com o auxílio da mão direita, borrifava o pigmento</p><p>sobre a que estava apoiada elaborando extenso painel de múltiplas silhuetas de mãos</p><p>em múltiplas posições. Súplica? Colaboração? Demarcação de território? Não</p><p>sabemos exatamente, mas, fica clara a importância do registro.</p><p>109</p><p>Arte rupestre.</p><p>Arte rupestre – Caverna das mãos – Argentina.</p><p>A representação de cenas cotidianas, cerimoniais, entre tantas outras, mostra</p><p>a preocupação temática da arte egípcia com a preservação, mas também, com a</p><p>caracterização do indivíduo e de sua estruturação física além da indumentária e</p><p>adereços. A ausência da técnica de representação da volumetria ou da perspectiva</p><p>imprimiu, entre outras, a característica da planura à arte egípcia além das figuras</p><p>humanas apresentarem pouco dinamismo.</p><p>110</p><p>https://commons.wikimedia.org Arte</p><p>egípcia.</p><p>Na Grécia, os registros gráficos adquirem maior expressividade e já são</p><p>notáveis algumas técnicas de representação gráfica de maior proximidade com a</p><p>realidade. Mas é na produção artística grega tridimensional, ou seja, na escultura, que</p><p>o aperfeiçoamento na representação do corpo humano fica evidente.</p><p>As representações do nu acompanham toda a história da arte figurativa, na</p><p>escultura e na pintura. Praticado já pelos egípcios, o nu alcança posição proeminente</p><p>no interior da arte grega, desde as primeiras esculturas de pedra, em que os gregos</p><p>reproduzem figuras de pé, marcando divisões do corpo e o desenho dos músculos,</p><p>de acordo com os ensinamentos das artes egípcia e assíria. Em seguida, a</p><p>representação do nu na Grécia trilha caminhos próprios pela ênfase na observação</p><p>direta dos corpos. (ENCICLOPÉDIA, 2020, s/p).</p><p>111</p><p>https://bit.ly/3dD7Z0F</p><p>Arte grega – Preparations for a wedding – ancient Greek ceramic painting –</p><p>Séc. 5 a.C.</p><p>https://bit.ly/2XyHvYy</p><p>Arte grega - Discóbolo – Myron - Séc. II.</p><p>112</p><p>Após o obscurantismo da Idade Média, onde os artistas sequer assinavam as</p><p>suas obras, já que estes seriam meros instrumentos de Deus − o verdadeiro artista −</p><p>vêm o Renascimento e o esplendor do corpo humano em sua plenitude. A partir desse</p><p>momento, passa a haver, efetivamente, a busca da perfeição, do Belo, que se</p><p>materializa por meio do nu resultante da atenta observação e, sobretudo, do profundo</p><p>detalhamento do corpo humano. O nu é ainda praticado no interior de obras cujo</p><p>desafio é combinar a precisão do desenho com a harmonia da composição mais</p><p>ampla, como no Nascimento da Vênus, de Sandro Botticelli (1444/5 - 1510).</p><p>(ENCICLOPEDIA, 2020, s/p).</p><p>113</p><p>https://bit.ly/3cwTTfS</p><p>Arte renascentista – Nu masculino sentado – Michelangelo Buonarroti – 1510.</p><p>https://bit.ly/3eQSXEL</p><p>O nascimento da Vênus – Nu masculino sentado – Sandro Botticelli – 1483.</p><p>https://bit.ly/2zaDRe4</p><p>Odalisca – Jean Auguste Dominique Ingres – 1814.</p><p>114</p><p>A partir do Renascimento, a presença do nu na arte guarda estreita relação com</p><p>o aperfeiçoamento técnico da representação gráfica ou escultural, mas, sobretudo,</p><p>com um profundo conhecimento da anatomia humana. Essa busca da perfeição do</p><p>registro passa pela recorrência dos desenhos feitos a partir da observação de modelos</p><p>vivos.</p><p>A realização de nus encontra-se ligada ao aprendizado técnico, desenhos e</p><p>estudos de anatomia no interior das academias de arte, nos séculos XVI, XVII e XVIII,</p><p>quando são, em geral, exercitados a partir de modelos vivos e de modelos em gesso.</p><p>Na arte classicizante do século XIX, se evidencia a forte ligação com o desenho e com</p><p>o padrão do “Belo Ideal” clássico, testado preferencialmente na escultura. Jean-</p><p>Auguste-Dominique Ingres (1780 - 1867) utiliza o desenho como instrumento</p><p>fundamental na execução da tela, como em A Banhista de Valpinçon (1808). A</p><p>integridade do corpo nu da mulher sentada vista de costas é recuperada pelos</p><p>contornos marcados, pelas linhas, luz e cor, assim como pela integração das formas</p><p>da figura com as dobras e movimento dos lençóis, cortina, turbante etc. A forma ideal</p><p>de Ingres mostra esse quadro e também sua Odalisca (1814) − criticada por ter uma</p><p>vértebra a mais −, contempla imperfeições anatômicas, na medida em que</p><p>corresponde ao modo como o artista vê o corpo (ENCICLOPÉDIA, 2020, s/p).</p><p>https://bit.ly/2XzbDDc</p><p>115</p><p>Aula com modelo vivo – Academir Colarrossie – Transição entre Século XIX e</p><p>XX.</p><p>O nu também esteve presente no movimento impressionista e, num certo</p><p>sentido,</p><p>tentou estabelecer um diálogo entre o exterior, por meio da pesquisa da</p><p>percepção cromática e o esplendor do corpo do humano. Obras como Almoço sobre</p><p>a grama, de Manet, provocaram reações enfáticas sobre a questão da moralidade e</p><p>da arte.</p><p>https://bit.ly/2Y4KCGz</p><p>Le dejeuneur sur l’herbe – Edouard Manet – 1862.</p><p>O cubismo traz o descompromisso com a realidade por meio da decomposição</p><p>estrutural do corpo humano e a respectiva tradução em formas geométricas além da</p><p>ênfase na inexistência de distintos planos e da perspectiva. A fragmentação da forma,</p><p>aliada à ausência de artifícios que dotam a composição visual de profundidade passa</p><p>a permitir a construção da figura humana por meio de outra “perspectiva”, a “múltipla”,</p><p>116</p><p>que admitiria o registro, em simultâneo, de um rosto em posição frontal e perfil, por</p><p>exemplo.</p><p>A obra Les demoiselles d’Avignon, de autoria de Pablo Picasso, datada de</p><p>1907, é reconhecida como o marco inicial dessa escola artística que teve</p><p>desdobramentos na literatura e poesia.</p><p>https://bit.ly/2ADdk9z</p><p>Les demoiselles d’Avignon – Pablo Picasso – 1907.</p><p>117</p><p>O nu, ao longo do século XX, também se fez presente na arte por meio de</p><p>linguagens e formas de expressão múltiplas. Egon Schiele, Amedeo Modigliani,</p><p>Toulouse Lautrec, Lucien Freud, Alberto Giacometti, entre tantos outros, seguiram na</p><p>representação do nu, por vezes mais idealizado, por vezes mais cru. A presença do</p><p>corpo humano na arte traz a dicotomia entre pudor e obscenidade, a expressão do</p><p>recato em oposição ao que é imoral e traz, ainda, em sua essência, uma questão de</p><p>gênero:</p><p>O nu feminino é elemento fundamental na história da arte do Ocidente e faz</p><p>parte de um suposto olhar universal da arte até o século XX. A baixa visibilidade de</p><p>artistas mulheres no mundo da arte, apesar da maciça presença do corpo feminino</p><p>nos museus, demonstra a estrutura de uma sociedade marcada pela repressão.</p><p>https://bit.ly/30cCPcE</p><p>Nude – Egon Schiele – 1917.</p><p>118</p><p>https://bit.ly/378zgFU</p><p>Nu assis sur um sofa – Amedeo Modigliani – 1918.</p><p>A representação gráfica ou tridimensional do nu está relacionada com a técnica,</p><p>com a capacidade do registro (proporção, articulação, entre outros), mas também,</p><p>com questões culturais e padrões estéticos. As questões culturais passam pelo</p><p>contexto social e por todos os elementos que constituem os valores identitários de</p><p>uma época, de uma região, de um povo. O nu e a forma de compreender a expressão</p><p>do corpo humano como arte se alteram mediante distintos contextos. Um bom</p><p>exemplo é a pintura de Gustave Courbet, A origem do mundo, de 1866, que retrata o</p><p>sexo feminino, sem nenhum atenuante, e que somente um século depois, 1990, foi</p><p>exposto no Museu d’Orsay, em Paris. A concepção de beleza e o padrão estético que</p><p>regulam o conceito vigente de perfeição (ser magérrimo ou nem tanto, ter cabelo liso</p><p>ou cacheado, entre outros critérios) estão vinculados a muitos parâmetros (mercado,</p><p>religião, momento social, entre outros) que consolidam e, sobretudo, conformam os</p><p>diferentes contextos sociais.</p><p>119</p><p>https://bit.ly/2MuJzKV>.</p><p>Nude with flowers – Alberto Giacometti – 1960.</p><p>https://bit.ly/3cvT6vK</p><p>Naked portrait – Lucian Freud – 1972.</p><p>120</p><p>Introdução ao registro gráfico do corpo</p><p>Desde sempre o conceito de Belo está relacionado com a ideia de proporção.</p><p>Para Vitruvius (80 a.C. – 1 a.C), toda a construção deveria contemplar três categorias:</p><p>a solidez (firmitas), a utilidade (utilitas) e a beleza (venustas), sendo que, na</p><p>perspectiva do engenheiro/construtor romano, o ideal da projetação em arquitetura</p><p>estaria relacionado com a proporcionalidade do corpo humano.</p><p>Um salto na história e, no Renascimento, Leonardo da Vinci, artista, inventor,</p><p>engenheiro e, sobretudo, visionário, elabora o Homem de Vitrúvio ou Homem</p><p>Vitruviano que sintetiza o ideal de beleza clássica assente na ideia de perfeição,</p><p>harmonia e, sobretudo, proporção.</p><p>121</p><p>https://bit.ly/2UekOH0</p><p>Homem Vitruviano ou Homem de Vitrúvio – Leonardo da Vinci – 1490.</p><p>122</p><p>Os povos antigos deram início à sistematização de medidas tendo como</p><p>referência o corpo humano. A jarda, a polegada, o palmo, são disso exemplos.</p><p>Estamos falando da Antropometria (Antropo/ Homem + Metria/ Medida). O arquiteto</p><p>Le Corbusier também desenvolveu um sistema de medidas ideais a partir do corpo</p><p>humano. Em termos de proporção, a esquematização predominante é que o corpo</p><p>humano corresponde a 8 alturas da cabeça, aproximadamente.</p><p>https://www.pinterest.nz/pin/551831760574900000/>.</p><p>Modulor – Le Corbusier.</p><p>123</p><p>Corpo humano/Proporção.</p><p>A esquematização proporcional do corpo humano ajuda na construção e no</p><p>registro da figura humana, mas o treino é fundamental. Uma possibilidade é utilizar o</p><p>modelo de madeira articulado. Outro treino imprescindível é, claramente, o modelo</p><p>vivo. Mas como fazer? Onde há? Hoje já é possível fazermos virtualmente. É claro</p><p>que a experiência do modelo vivo, além do aperfeiçoamento no processo de</p><p>observação, reside na “tradução” do objeto tridimensional para a síntese gráfica no</p><p>plano bidimensional, mas a aula de modelo “virtual” contribui para o treino e para a</p><p>melhoria do registro.</p><p>Vale tentar o canal Draw This!</p><p>124</p><p>Modelo de madeira.</p><p>Introdução ao registro gráfico do rosto</p><p>A temática do retrato, assim como outras, nas artes visuais, também</p><p>acompanha o desenvolvimento humano e artístico. A necessidade de fidelidade com</p><p>o modelo retratado está, preliminarmente, relacionada com a preservação da</p><p>memória, com a perpetuação do fato e, nessa perspectiva, diretamente vinculado ao</p><p>fator econômico e a condição social, ou seja, só era retratado quem pertencesse ao</p><p>extrato da sociedade com poder aquisitivo para remunerar o artista retratista. Em</p><p>termos históricos, a obra que deu início à temática é atribuída a Agnolo Branzino e</p><p>retrata o banqueiro Giovanni di Bicci de Médici. A família Médici se tornaria uma das</p><p>mais ricas, com maior prestígio e de grande influência política na Itália renascentista</p><p>ao mesmo tempo em que se dedicou também ao mecenato (incentivo das artes).</p><p>125</p><p>https://pt.wikipedia.org</p><p>Retrato de João Bicci de Médici – Agnolo Branzino – 1360.</p><p>No Renascimento, o desenvolvimento econômico faz emergir e, sobretudo,</p><p>amplia a classe abastada. Nesse contexto, a necessidade de projeção e visibilidade</p><p>do estrato da sociedade emergente é diretamente proporcional ao crescimento dessa</p><p>produção artística. Rubens, Rafael, Ticiano e muitos outros artistas se dedicaram,</p><p>entre outros temas, aos retratos, ao longo do Renascimento, para citar apenas alguns</p><p>nomes.</p><p>Mas se pudéssemos citar um, apenas um, retrato desse período, qual seria?</p><p>Sem dúvida, a Monalisa!</p><p>126</p><p>https://pt.wikipedia.org</p><p>La Gioconda – Leonardo da Vinci – 1503/1506.</p><p>O retrato/fetiche da história da arte é motivo de romaria pelas galerias do Museu</p><p>do Louvre, em Paris e, pode até, quando a meta é atingida, ou seja, quando se</p><p>consegue chegar à sala onde fica o quadro, constituir um certo desencanto ante a</p><p>impossibilidade de haver uma maior proximidade da obra (pela barreira natural de</p><p>turistas) ou pelo vidro denso que a protege, ou, ainda, pela dimensão do retrato de</p><p>Monalisa.</p><p>Mas como é possível uma obra com tão singelas dimensões comportar todo</p><p>esse simbolismo e primazia?</p><p>127</p><p>De fato, a obra de Leonardo da Vinci, que demorou,</p><p>aproximadamente 3 anos</p><p>para ser realizada, entre 1503 e 1506, definiu um padrão, em termos estéticos para a</p><p>temática dos retratos, mostrando um plano e enquadramento inovador, além de reunir</p><p>uma série de técnicas, como o sfumato e a perspectiva, que enfatizariam, ainda mais,</p><p>a excelência pictórica de Leonardo.</p><p>E o retrato persiste tendo um papel de destaque não apenas como obra de arte,</p><p>mas, como documento visual de acontecimentos. “A difusão da retratística</p><p>acompanha os anseios da corte e da burguesia urbana de projetar suas imagens na</p><p>vida pública e privada” (ENCICLOPEDIA, 2020, s/p).</p><p>Posteriormente, com o advento da fotografia, o instrumental de captura dos</p><p>fatos se altera e o retrato, num certo sentido, parece estar liberto de qualquer</p><p>responsabilidade com o verídico, com o factual. Ainda no âmbito dos retratos há que</p><p>se mencionar aqueles que são próprios, os autorretratos. O espelhamento da face do</p><p>artista, seja qual for o suporte, é um registro interior, de autoanálise, de</p><p>compartilhamento daquilo que é mais íntimo, o seu eu. Autorretratos como os de</p><p>Alberto Giacometti, Jean Michel Basquiat, Lucian Freud, Frida Kahlo, Francis Bacon,</p><p>entre muitíssimos outros, mostram a faceta reflexiva e íntima dessa busca.</p><p>Não são poucas as vezes em que os artistas projetam suas próprias imagens</p><p>no papel ou na tela, em trabalhos que trazem a marca da autorreflexão e, por isso,</p><p>tocam o gênero autobiográfico. Nesses retratos − em que os artistas se veem e se</p><p>deixam ver pelo espectador −, de modo geral, o foco está sobre o rosto, quase sempre</p><p>em primeiro plano. O semblante do retratista/retratado raramente se apresenta em</p><p>momento de relaxamento ou felicidade. Em geral, a visão do artista sobre si próprio é</p><p>sombria, angustiada e até mesmo cruel, quando se evidenciam defeitos físicos ou</p><p>mutilações. O exemplo mais célebre nessa direção é o Autorretrato com Orelha</p><p>Enfaixada, pintado por Vincent van Gogh (1853-1890), em 1888, após uma crise que</p><p>o leva a cortar o lóbulo da orelha esquerda. Difícil localizar nos autorretratos algum</p><p>tom edificante, heroico ou celebrativo. Ao contrário, essas imagens traduzem, pelo</p><p>registro da expressão, momentos de angústia e introspecção (ENCICLOPEDIA, 2020</p><p>s/p).</p><p>128</p><p>https://pt.wikipedia.org</p><p>Autorretrato com a orelha enfaixada – Vincent Van Gogh – 1888.</p><p>https://www.wikiart.org/en/alberto-giacometti/portrait-1951>.</p><p>Autorretrato – Alberto Giacometti – 1951.</p><p>129</p><p>< https://www.wikiart.org/pt/jean-michel-basquiat/self-portrait-1984>. Acesso em:</p><p>13 abr. 2020.</p><p>Autorretrato – Jean Michel Basquiat – 1884.</p><p>Introdução ao registro gráfico das mãos</p><p>Ao falar do registro gráfico das mãos, talvez a primeira associação que nos</p><p>ocorra seja aquela que carrega o simbolismo religioso do início de tudo. As mãos que</p><p>encenam a Criação de Adão, de autoria de Michelângelo Buonarroti, datado de 1511,</p><p>e que integra o conjunto do teto da Capela Sistina, no Vaticano.</p><p>130</p><p>https://pt.wikipedia.org/wiki/</p><p>Criação de Adão (Detalhe) – Michelângelo Buonarroti – 1511.</p><p>https://pt.wikipedia.org</p><p>Acesso: 11 abr. 2020. Criação de Adão – Michelângelo Buonarroti – 1511.</p><p>Maurits Cornelis Escher, artista holandês, cuja obra se caracteriza pelas</p><p>construções impossíveis (que não seriam passíveis de serem, efetivamente,</p><p>materializadas em termos tridimensionais) por meio de trabalhos que apresentam</p><p>ilusão de óptica, ou seja, que “enganam” o cérebro no processo de interpretação da</p><p>mensagem recebida.</p><p>O conjunto de estudos de mãos de Egon Schiele é primoroso naquela que é,</p><p>ao mesmo tempo, a síntese formal e o emaranhado construtivo.</p><p>131</p><p>https://en.wikipedia.org</p><p>Drawing Hands – M. C. Escher – 1948.</p><p>https://br.pinterest.com Hands</p><p>– Egon Schiele – 1910.</p><p>As mãos não configuram exatamente uma temática artística, em exclusivo. É</p><p>claro que integram o conjunto maior ao qual pertencem, mas alguns trabalhos deixam</p><p>em evidência a beleza e, sobretudo, a complexidade do registro desse modelo. E é</p><p>https://en.wikipedia.org/</p><p>https://en.wikipedia.org/</p><p>https://br.pinterest.com/</p><p>https://br.pinterest.com/</p><p>132</p><p>justamente pelo fato de ser um registro bastante intricado é que a mão configura um</p><p>excelente exemplar de estudo.</p><p>E como fazer?</p><p>Treinar, é claro, mas há um método que, vinculado às funções do cérebro, pode</p><p>se configurar como uma excelente ferramenta.</p><p>Betty Edwards é professora e autora do livro Desenhando com o lado direito do</p><p>cérebro que tem como premissa conceitual a ideia de que o ato de desenhar é</p><p>diretamente proporcional à capacidade de observação. Quanto mais formos capazes</p><p>de aprofundar o processo de investigação visual e, consequentemente empreender a</p><p>aquisição dos elementos compositivos do modelo observado, maior será a</p><p>competência para representá-lo no plano bidimensional.</p><p>O referido método trabalha o conceito da bilateralidade do cérebro, ou seja, o</p><p>lado esquerdo comanda as funções relativas às atividades exatas e o lado direito</p><p>comanda as atividades criativas. Assim sendo, ao ativar o lado direito, o indivíduo</p><p>potencializa a capacidade de observação, passível de ser aperfeiçoada, o que resulta</p><p>no desenvolvimento de sua competência de registro, mas, sobretudo de expressão,</p><p>ou seja, de desenhar, no sentido do registro, e de expressar graficamente, no sentido</p><p>de uma linguagem única, de uma assinatura enquanto artista.</p><p>Para conhecer um pouco mais sobre o método de Betty Edwards assista à</p><p>entrevista Why Art Matters: An Interview with Betty Edwards (Por que a Arte Importa:</p><p>Uma entrevista com Betty Edwards), no link a seguir.</p><p>O referido método trabalha o conceito da bilateralidade do cérebro, ou seja,</p><p>cada lado é responsável por determinadas áreas de atividade: o lado esquerdo</p><p>comanda as funções relativas às atividades exatas e o lado direito comanda as</p><p>atividades criativas. Como o lado direito é menos fomentado, em detrimento do</p><p>esquerdo, de forma geral, as habilidades ligadas à área da criação não são</p><p>estimuladas como poderiam ser o que está na origem das dificuldades crônicas das</p><p>expressões artísticas, e não só.</p><p>Esta que, para Edwards (1984), é uma habilidade presente em todo o indivíduo,</p><p>necessita apenas ser fomentada. Assim como treinamos a habilidade para escrever</p><p>(que no fundo é um desenho, único, nosso...), para andar, dançar, dirigir, entre tantas</p><p>outras atividades, também somos capazes de treinar a habilidade para o desenho.</p><p>133</p><p>O método, ao dissecar o processo de apreensão da habilidade de desenhar,</p><p>mapeia o que seriam, na perspectiva da Profª Betty, as cinco competências que</p><p>constituiriam o processo de percepção global e que estariam na origem da capacidade</p><p>de desenhar. São elas:</p><p>I. A capacidade de apreender o todo (e, na sequência as partes que o</p><p>constituem);</p><p>II. A capacidade de perceber a relação entre figura e fundo, ou seja, entre</p><p>os elementos que constituem determinada composição e o suporte, ou fundo;</p><p>III. A percepção dos espaços: dos cheios e vazios;</p><p>IV. A capacidade de perceber o contorno dos elementos compositivos;</p><p>V. A percepção da relação entre luz e sombra, bem como de suas</p><p>intensidades.</p><p>Das muitas técnicas que integram o método de Edwards (1984), destacamos</p><p>duas: o desenho cego e o desenho com visor, ambos excelentes para o treino com o</p><p>desenho das mãos, entre outros.</p><p>O que é o desenho cego?</p><p>Também conhecido como desenho de contorno, o desenho cego tem como</p><p>objetivo otimizar a percepção do limite da forma, ou seja, das do contorno dos</p><p>elementos. O objetivo não é o produto, mas, antes, o processo.</p><p>O que isso quer dizer?</p><p>Que o resultado não conta, mas, sim a forma como se desenvolve a apreensão</p><p>da forma. E tanto é assim que a dinâmica da atividade</p><p>do desenho cego recebe esse</p><p>nome porque ao observar o modelo nós não devemos, nunca, tirar os olhos do objeto</p><p>observado, ou seja, durante o processo de registro só olharemos para o modelo e</p><p>nunca para a folha de desenho.</p><p>O que é o desenho com visor?</p><p>O desenho com visor é uma técnica que restringe o campo de observação ao</p><p>mesmo tempo em que “mapeia” a área a ser representada auxiliando a relação, a</p><p>interação e a proporcionalidade entre os elementos compositivos e o nexo visual</p><p>desses mesmos elementos compositivos, por sua vez, com o suporte ou fundo.</p><p>134</p><p>Essa maneira de trabalhar está relacionada com a técnica de Albrecht Durer,</p><p>pintor do Renascimento, que foi grande pesquisador das estratégias que dotassem os</p><p>desenhos de profundidade e perspectiva.</p><p>Também conhecido como método de redimensionamento por grade, esse</p><p>processo permite, de forma analógica, a ampliação ou redução de desenhos. É</p><p>construído um visor com uma estrutura que divide o objeto observado em áreas.</p><p>Quando cada área é construída em um tamanho maior ou menor, cada parte do objeto</p><p>pode ser redesenhada, ampliada ou reduzida, por meio da facilitação que a divisão do</p><p>objeto permite.</p><p>https://pixabay.com/pt/photos/bule-de-ch%C3%A1-ch%C3%A1-</p><p>cer%C3%A2mica-porcelana-691729/>. Bule + Grade de</p><p>redimensionamento – Modelo.</p><p>135</p><p>https://pixabay.com</p><p>Bule + Grade de redimensionamento – Ampliação.</p><p>A ideia do desenho com visor, de Edwards (1984), tem relação com esse</p><p>“mapeamento” do objeto observado, na perspectiva de facilitar a compreensão da</p><p>relação que as partes estabelecem com o fundo e vice-versa.</p><p>136</p><p>https://pixabay.com/pt/photos/caf%C3%A9-escrever-tabela-</p><p>notebook1246511/>.</p><p>Mão com visor.</p><p>https://pixabay.com/pt/photos/caf%C3%A9-escrever-tabela-</p><p>notebook1246511/>.</p><p>Mão com visor.</p><p>SAIBA MAIS</p><p>Um pouco sobre o desenho</p><p>https://www.youtube.com/watch?v=YwqTItQyKMs&t=101s</p><p>https://www.youtube.com/watch?v=v4fp5MQJatc</p><p>Sobre como construir um visor em:</p><p>https://www.youtube.com/watch?v=p-sgE2e7UOE</p><p>com visor em:</p><p>Introdução ao caráter expressivo do registro gráfico do corpo humano</p><p>Para Edwards (1984), o desenho, mais do que representar um modelo, constitui</p><p>um espelho e uma metáfora do artista.</p><p>137</p><p>O que isso quer dizer?</p><p>Que o desenho representa o seu modelo (em se tratando de um desenho</p><p>figurativo a partir de um objeto observado, é claro), mas também revela o autor.</p><p>“Pode parecer paradoxal, mas quanto mais nitidamente você percebe e desenha</p><p>aquilo que vê à sua volta, mais nitidamente o espectador verá você e mais saberá</p><p>acerca de si próprio” (EDWARDS, 1984, p. 35).</p><p>No livro Desenhando com o lado direito do cérebro, Edwards (1984), ao</p><p>discorrer sobre o método, refere que este não tem como objetivo “ensiná-lo a exprimir</p><p>a sua personalidade, e sim dotá-lo de certas habilidades que o libertarão de</p><p>expressões estereotipadas. Por sua vez, essa liberação abrirá o caminho para que</p><p>você expresse sua individualidade” (EDWARDS, 1984, p. 32).</p><p>Para a Profª Betty não há receita, não há fórmula, mas, antes, um processo de</p><p>descoberta que, por meio da procura interior, do resgate pessoal, procura consolidar</p><p>a marca artística de cada indivíduo, a sua assinatura gráfica, pictórica, escultórica ou</p><p>performativa.</p><p>Ao longo deste estudo, ao abordarmos o nu na história da arte, ainda que de</p><p>forma pontual, foi possível perceber as distintas formas de expressão em função de</p><p>movimentos artísticos, mas, mesmo dentro das escolas estilísticas, muitas maneiras</p><p>de exprimir a mesma temática. Estamos, é claro, falando da linguagem única, daquela</p><p>singularidade que dispensa a visualização da assinatura para que sejamos capazes</p><p>de identificar o autor da obra.</p><p>A transformação expressiva dos artistas ao longo das respectivas carreiras é</p><p>absolutamente magnífica. Veja-se, por exemplo, os muitos períodos pelos quais a</p><p>obra de Picasso transitou. Está relacionado com essa transformação de linguagem,</p><p>ou, ainda, com as pesquisas exploratórias e/ou com as especificidades dos materiais.</p><p>Compare as figuras , ambas com trabalhos de Matisse, de 1906 e 1907,</p><p>respectivamente, e que nos apresentam técnicas diferentes, é claro, e, linguagens</p><p>distintas.</p><p>Especificidades materiais?</p><p>Pesquisas exploratórias?</p><p>Novos caminhos?</p><p>Ou tudo junto?</p><p>138</p><p>https://presidence.fr/en/artists/henri-matisse/</p><p>Femme nue – Henri Matisse – 1906.</p><p>https://en.wikipedia.org</p><p>Blue Nudes – Henri Matisse – 1907.</p><p>139</p><p>Por último, vale explorar a forma como alguns profissionais da economia</p><p>criativa elaboram a representação da figura humana utilizadas em seus respectivos</p><p>projetos.</p><p>Formas únicas, sínteses, excessos, marcas pessoais, expressões únicas.</p><p>https://blog.miragestudio7.com</p><p>Registro gráfico do corpo humano – Andrew Geller</p><p>https://blog.miragestudio7.com</p><p>Registro gráfico do corpo humano – Norman Foster.</p><p>https://blog.miragestudio7.com/</p><p>https://blog.miragestudio7.com/</p><p>https://blog.miragestudio7.com/</p><p>https://blog.miragestudio7.com/</p><p>https://blog.miragestudio7.com/</p><p>140</p><p>https://blog.miragestudio7.com/</p><p>Registro gráfico do corpo humano – Renzo Piano.</p><p>Na produção artística, sabemos, é claro, que é uma equação com muitas</p><p>variáveis: diferentes temas, materiais, suportes e formas de utilização, há ainda a</p><p>compreensão conceitual das poéticas e das visualidades, mas també, o processo</p><p>perceptivo, ou seja, a forma como somos capazes de, como refere Edwards (1984),</p><p>nos libertar dos estereótipos, aperfeiçoando, assim, a forma de captar os estímulos e</p><p>a capacidade perceptiva de observar, para então, ser possível, emergir uma</p><p>linguagem genuína.</p><p>141</p><p>REFERÊNCIAS</p><p>EDWARDS, B. Desenhando com o lado direito do cérebro. São Paulo: Grupo Ediouro,</p><p>1984.</p><p>ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. Retrato. São Paulo: Itaú</p><p>Cultural, 2020. Disponível em: <</p><p>http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo364/retrato >.</p><p>ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. Autorretrato. São Paulo:</p><p>Itaú Cultural, 2020.</p><p>142</p><p>144</p><p>fabris e,</p><p>consequentemente, novos formatos de se pensar o projeto e a produção. Dessa</p><p>forma, a procura de uma linguagem universal de expressão projetual ajudou a</p><p>consolidar o desenho técnico como o entendemos hoje.</p><p>A par do desenho enquanto expressão gráfica técnica, há, é claro, o desenho</p><p>enquanto expressão gráfica artística. Para Matisse (1972), o seu desenho a traço</p><p>constituía a tradução visual da própria emoção, da própria essência. O artista, em sua</p><p>obra Escritos e Reflexões sobre a Arte, refere ainda o atributo da síntese que o</p><p>desenho, por sua especificidade, permite e que, em sua perspectiva, traduziria uma</p><p>falsa simplificação dessa linguagem. Não podemos nos esquecer de que a síntese é</p><p>fruto da análise, ou seja, depois que há um profundo conhecimento sobre algo, é</p><p>possível ter uma visão clara sobre o que é mais relevante e, assim, obter-se o</p><p>essencial: a síntese.</p><p>O artista reforça essa ideia ao referir que o desenho “é a expressão da posse</p><p>dos objetos. Quando se conhece a fundo um objeto, pode-se limitá-lo com um traço</p><p>exterior que o definirá inteiramente” (MATISSE, 1972, p. 193).</p><p>10</p><p>Está presente nesse raciocínio também a técnica de observação e a distinção</p><p>entre os processos de olhar e ver. O que convém reforçar é a natureza expressiva do</p><p>desenho, seja como meio ou como fim de um registro gráfico.</p><p>Os distintos registros gráficos</p><p>É possível abordar desenho sob 2 dimensões: o processo e o produto.</p><p>Desenho – Dimensões.</p><p>O processo é uma trajetória continuada que altera o estado de determinada</p><p>atividade por meio de etapas, ou seja, partimos de um ponto para alcançar um objetivo</p><p>de transformação, e todas as etapas entre o início e a meta alcançada constituem no</p><p>processo. No processo de desenho, é possível falar em desenho por meio da</p><p>observação, da memória e da criação. O primeiro, como o próprio nome refere, é o</p><p>desenho realizado a partir da observação do real, de um modelo que pode ser uma</p><p>pessoa, um objeto, uma paisagem, entre tantas outras possibilidades.</p><p>11</p><p>Desenho de observação.</p><p>O segundo, o desenho de memória, também como refere a denominação, é o</p><p>desenho realizado a partir de elementos anteriormente visualizados e devidamente</p><p>“armazenados” na memória do autor. O terceiro, o desenho de criação, é aquele</p><p>realizado a partir do repertório do autor, ou seja, é a expressão da linguagem própria</p><p>por meio de processos criativos de abstração, imaginação ou mesmo híbridos</p><p>(abstração e imaginação).</p><p>Desenho de criação.</p><p>12</p><p>Em relação ao produto, ou seja, ao resultado, podemos classificar o desenho</p><p>em três grandes grupos: técnico, científico e artístico. O primeiro grupo contempla</p><p>todas as representações gráficas que demandam rigor na reprodução e leitura. Esse</p><p>conjunto contempla os desenhos arquitetônicos, as plantas, as perspectivas e</p><p>similares.</p><p>Desenho técnico.</p><p>Perspectiva.</p><p>No segundo grupo, os registros científicos também apresentam rigor formal, ou</p><p>seja, devem estar o mais próximo possível da realidade uma vez que o objetivo é</p><p>retratar o objeto em sua profundidade científica. É a intersecção entre ciência e arte.</p><p>13</p><p>https://pt.wikipedia.org.</p><p>Ilustração científica.</p><p>No terceiro grupo, estão os registros criativos que, por sua vez, poderiam ser</p><p>classificados em dois grandes grupos: figurativos e abstratos. O desenho figurativo é</p><p>aquele onde reconhecemos a representação do cotidiano, seja de uma paisagem, de</p><p>pessoas, de objetos, entre tantas outras possibilidades. Esse conjunto é formado por</p><p>registros gráficos como os retratos, as paisagens, as naturezas mortas, as ilustrações,</p><p>as caricaturas, os quadrinhos, os mangás, entre tantos outros.</p><p>Natureza Morta.</p><p>https://pt.wikipedia.org/wiki/T%C3%A9pala#/media/Ficheiro:Illustration_Hemerocallis_fulva0.jpg</p><p>https://pt.wikipedia.org/wiki/T%C3%A9pala#/media/Ficheiro:Illustration_Hemerocallis_fulva0.jpg</p><p>14</p><p>Ilustração.</p><p>Mangá.</p><p>Quadrinhos.</p><p>Caricaturas.</p><p>15</p><p>O desenho abstrato não é representacional, ou seja, não nos oferece a</p><p>reprodução da realidade cotidiana. O abstracionismo busca a expressão autoral e</p><p>prima pelo distanciamento da realidade formal.</p><p>Composição abstrata.</p><p>Composição abstrata.</p><p>16</p><p>Os elementos do registro gráfico</p><p>O desenho se materializa por meio do ponto, da linha, da forma e do plano.</p><p>Muitas vezes não percebidos, alguns dos elementos do desenho, podem ser ao</p><p>mesmo tempo matéria e linguagem. O que isso quer dizer? Vamos pensar no ponto.</p><p>O ponto, como sabemos, é adimensional, ou seja, não tem dimensão e pode</p><p>ainda representar uma localização. Embora esteja na origem de todos os outros</p><p>elementos, o ponto pode ser também a matéria-prima principal, como é o caso do</p><p>Pontilhismo. Essa técnica, bastante minuciosa, consiste na inserção de vários pontos,</p><p>cuja distância, sobreposição ou – maior ou menor – intensidade constroem texturas,</p><p>sombras, volume, entre outras. Na figura, a seguir, uma obra de George Seurat –</p><p>Tarde de Domingo na Ilha de Grande Jatte – um dos mais representativos artistas</p><p>desse que, também, é um movimento artístico. Na obra, o pontilhismo é btido por meio</p><p>da utilização de tinta.</p><p>http:// pt.wikipedia.org</p><p>Tarde de Domingo na Ilha de Grande Jatte, de George Seurat.</p><p>17</p><p>pode,</p><p>apresentar</p><p>personalidades distintas em função de sua espessura, intensidade e trajetória.</p><p>Linhas.</p><p>E, por fim, a junção de linhas pode delimitar áreas a que denominamos planos</p><p>e que, de forma geral, podem ser divididos em: geométricos, orgânicos, irregulares e</p><p>aleatórios.</p><p>Vários pontos</p><p>em sequência ou um</p><p>ponto em movimento</p><p>podem ser definições</p><p>para a linha que</p><p>ainda,</p><p>18</p><p>Composição geométrica.</p><p>19</p><p>Conhecendo os materiais</p><p>Grafite</p><p>O lápis apresenta uma escala de dureza do grafite cuja escolha está</p><p>diretamente relacionada ao tipo de resultado que se pretende: em um desenho</p><p>artístico ou ilustração, por exemplo, dependendo do efeito que se pretende, é</p><p>Composição orgânica .</p><p>Composição irregular . Composição aleatória .</p><p>20</p><p>recomendável a utilização de um grafite macio – 2B ao 6B, que marca menos o papel</p><p>e dilui com mais facilidade o material. Já para um desenho que necessita um grau de</p><p>precisão maior, é recomendável a utilização de um grafite mais resistente – HB, H,</p><p>2H.</p><p>http://www.wikihow.com/Image:Pencil_points.jpg>.</p><p>Lápis.</p><p>http://www.wikihow.com/Image:Pencil_hardness.jpg>. Lápis.</p><p>Carvão</p><p>O carvão é um dos mais antigos materiais de expressão gráfica. Utilizado, com</p><p>frequência, como ferramenta de “esboço” para a pintura em tela, o carvão é, por suas</p><p>características, um elemento que por si só constrói volumetria, luz, sombra e texturas</p><p>de forma intensa e plasticamente interessante. Apresenta-se em formatos e matérias</p><p>distintas: em barra (e “galhos”) e em lápis.</p><p>http://www.wikihow.com/Image:Pencil_points.jpg</p><p>http://www.wikihow.com/Image:Pencil_points.jpg</p><p>http://www.wikihow.com/Image:Pencil_points.jpg</p><p>http://www.wikihow.com/Image:Pencil_points.jpg</p><p>http://www.wikihow.com/Image:Pencil_hardness.jpg</p><p>http://www.wikihow.com/Image:Pencil_hardness.jpg</p><p>http://www.wikihow.com/Image:Pencil_hardness.jpg</p><p>http://www.wikihow.com/Image:Pencil_hardness.jpg</p><p>21</p><p>Barra de carvão.</p><p>Lápis de carvão.</p><p>Lápis de cor</p><p>Existem três tipos de lápis de cor e as respectivas diferenças se apresentam</p><p>em função das matérias-primas com as quais são fabricados. Os mais comuns são</p><p>feitos à base de cera e são aqueles com os quais trabalhamos desde o início de nossa</p><p>vida escolar. Além destes, há os que denominamos aquareláveis (por apresentarem</p><p>uma matéria solúvel em água) e os oleosos (cuja matéria se apresenta como massa).</p><p>22</p><p>Lápis de cor.</p><p>Pastel</p><p>O material artístico a que denominamos pastel se apresenta em barra e é</p><p>conhecido em duas versões: pastel seco e pastel oleoso. O pastel seco se distingue</p><p>do oleoso pela textura: o primeiro é bastante macio e requer, no pós-uso, um fixador,</p><p>sob pena da matéria se soltar e a obra perder a sua estrutura. Já o pastel oleoso, por</p><p>sua constituição, apresenta maior aderência à base, materializando uma textura mais</p><p>intensa, podendo até deixar pequenos resíduos.</p><p>23</p><p>Pastel.</p><p>Nanquim</p><p>Originário da China, esse material corante com mais de 2.000 anos pode ser</p><p>utilizado tanto para trabalhos técnicos quanto artísticos. Muito fluido, o nanquim é um</p><p>excelente material para a aguada: técnica onde se procura explorar as muitas</p><p>tonalidades possíveis de se obter a partir da diluição da tinta.</p><p>Nanquim.</p><p>Acessórios</p><p>Apontador e estilete</p><p>A utilização do lápis demanda um ajuste frequente da sua ponta, de modo a se</p><p>obter a maior precisão possível. Lembrando que o estilete, desde que usado com</p><p>segurança, pode substituir o apontador.</p><p>24</p><p>http://commons.wikimedia.org</p><p>Apontador.</p><p>https://pt.wikipedia.org</p><p>Estilete.</p><p>Lixa</p><p>Qualquer que seja a ferramenta utilizada, é recomendado ainda que seja feito</p><p>um pequeno acabamento na ponta do lápis, por meio da utilização de uma lixa fina.</p><p>http://commons.wikimedia.org</p><p>Lixa de grafite.</p><p>http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Silver_Pencil_Sharpener.jpg</p><p>http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Silver_Pencil_Sharpener.jpg</p><p>https://pt.wikipedia.org/wiki/Estilete_(ferramenta)</p><p>https://pt.wikipedia.org/wiki/Estilete_(ferramenta)</p><p>http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Silver_Pencil_Sharpener.jpg</p><p>http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Silver_Pencil_Sharpener.jpg</p><p>25</p><p>Lapiseira</p><p>A lapiseira permite a realização de traçados com maior precisão, dada a</p><p>espessura do grafite utilizado. Podem ser utilizadas lapiseiras 0.3, 0.5, 0.7 ou 0.9 mm,</p><p>dependendo das necessidades do desenho e da intensidade com que é utilizada –</p><p>“mãos mais leves” poderão utilizar grafites mais finos com menor risco de quebra, ao</p><p>passo que</p><p>“mãos mais pesadas” deverão utilizar grafites com maior espessura. Existem</p><p>ainda lapiseiras para grafites convencionais. Da mesma forma que no lápis, os grafites</p><p>utilizados nas lapiseiras também variam entre macios e duros.</p><p>Lapiseira.</p><p>Esfuminho</p><p>O esfuminho é uma espécie de “lápis” com a ponta macia e que tem como</p><p>objetivo obter variações tonais construindo efeitos como luz e sombra, desfoque e</p><p>contrastes.</p><p>https://pt.wikipedia.org Esfuminho.</p><p>.</p><p>https://pt.wikipedia.org/wiki/Esfuminho</p><p>https://pt.wikipedia.org/wiki/Esfuminho</p><p>26</p><p>Borracha</p><p>As borrachas brancas são as mais adequadas para utilização em trabalhos com</p><p>grafite, dependendo da especificação (os grafites muito macios podem ser difíceis de</p><p>serem apagados). Embora utilizadas com bastante frequência, as também chamadas</p><p>borrachas de plástico, em função de sua alta resistência, podem ser altamente</p><p>prejudiciais ao suporte papel, alterando a superfície e o acabamento.</p><p>Borracha.</p><p>Escova</p><p>Para a limpeza da superfície do desenho, é indicada a utilização de uma</p><p>escova, evitando, assim a transferência de fluidos e sujidade.</p><p>https://lista.mercadolivre.com.br/escova-para-limpar-desenho-bigode</p><p>Escova.</p><p>https://lista.mercadolivre.com.br/escova-para-limpar-desenho-bigode</p><p>https://lista.mercadolivre.com.br/escova-para-limpar-desenho-bigode</p><p>https://lista.mercadolivre.com.br/escova-para-limpar-desenho-bigode</p><p>https://lista.mercadolivre.com.br/escova-para-limpar-desenho-bigode</p><p>https://lista.mercadolivre.com.br/escova-para-limpar-desenho-bigode</p><p>https://lista.mercadolivre.com.br/escova-para-limpar-desenho-bigode</p><p>https://lista.mercadolivre.com.br/escova-para-limpar-desenho-bigode</p><p>https://lista.mercadolivre.com.br/escova-para-limpar-desenho-bigode</p><p>https://lista.mercadolivre.com.br/escova-para-limpar-desenho-bigode</p><p>https://lista.mercadolivre.com.br/escova-para-limpar-desenho-bigode</p><p>27</p><p>Conhecendo os suportes</p><p>O papel é o suporte mais utilizado para o desenho, embora seja possível a</p><p>utilização de outros materiais. O desejo de conservar a informação acompanha o</p><p>homem em sua evolução. A utilização de suportes distintos como a argila ou o</p><p>pergaminho, por exemplo, precederam o uso do papel como suporte preferencial da</p><p>escrita e da impressão.</p><p>Os egípcios antigos escreviam em papiro (de onde deriva a palavra papel),</p><p>tecido feito de plantas do mesmo nome que começou a ser utilizado aproximadamente</p><p>3.000 a.C. Na Europa, a escrita era feita em felino ou em pergaminho, produzidos a</p><p>partir da pele de bezerro ou de carneiro processada − o papiro não cresce no clima</p><p>frio do hemisfério Norte. Já a China empregava bambu de seda. Esses materiais eram</p><p>caros, o que limitava o crescimento da comunicação escrita (BANN, 2010, p. 114).</p><p>Bann (2010, p.114) refere que o “papel, por meio da utilização de um método</p><p>de fabricação que utilizava trapos de algodão como matéria-prima foi desenvolvido na</p><p>China e primeiramente descrito por Tsai Lun, um oficial chinês, em 105 a.C.”</p><p>Somente por volta do ano 751 d.C. é que a técnica começa a ser lentamente</p><p>difundida pela Europa, ficando conhecido na Espanha, por exemplo, apenas no século</p><p>XII, e na Itália, no século XIII, como nos relata Bann (2010). O mesmo autor refere</p><p>que em 1490 foi fundada a primeira fábrica de papel da Inglaterra e, duzentos anos</p><p>depois, o mesmo acontece na América.</p><p>Com o advento da Revolução Industrial, as matérias-primas e os processos se</p><p>modernizam surgindo, assim, múltiplos suportes de papel, para os mais variados fins,</p><p>técnicos ou artísticos.</p><p>As características do papel, como espessura ou porosidade, estão diretamente</p><p>relacionadas ao resultado do trabalho que se pretende. Os tamanhos de papel</p><p>obedecem a sistemas internacionais: a ISO 216, a ANSI, entre outros. Adotado pelo</p><p>Brasil, a ISO 216 deriva do sistema métrico – a folha de origem tem 1 m² de área – e</p><p>do padrão alemão DIN – DEUTSCHE INDUSTRIE – NORMEN – 476 e está</p><p>subdividido em 3 séries: A, B e C.</p><p>28</p><p>Formato de papel.</p><p>Os muitos tipos de papéis existentes constituem um conjunto de especificações</p><p>que os distinguem, tais como: gramatura, espessura, fibra, textura, cor, opacidade,</p><p>entre outras.</p><p>Gramatura (peso)</p><p>A gramatura do papel expressa o peso que este apresenta por m². A relação</p><p>de peso e área faz com que quanto maior seja a gramatura, mais espesso seja o papel</p><p>(de forma geral). Só para que tenhamos uma ideia: o papel que utilizamos</p><p>normalmente na impressora caseira é 75 g, mas tenha atenção, pois também há</p><p>papéis para impressoras que apresentam gramatura 90 g. Se tiver oportunidade, tente</p><p>perceber a diferença.</p><p>Espessura</p><p>Para se medir a espessura do papel, leva-se em conta o volume ocupado por</p><p>200 páginas (em milímetros) de papel 100 g (gramatura), no sistema métrico utilizado</p><p>no</p><p>Brasil.</p><p>29</p><p>Medida do calibre do papel, a espessura (corpo)</p><p>é utilizada principalmente na</p><p>produção de livros (por exemplo, papéis de volume controlado). Para alcançar um</p><p>maior calibre, nem sempre é necessário aumentar a gramatura do papel. Certos tipos</p><p>adquirem alta espessura sem aumentar a gramatura se forem fabricados com mais</p><p>‘’ar’’ e enchimento. É possível, portanto, ter papéis com uma mesma gramatura, mas</p><p>espessuras diferentes (BANN2010, p. 130).</p><p>O instrumento que realiza a medição da espessura do papel (também</p><p>conhecido como corpo) recebe o nome de micrômetro, uma vez que a unidade de</p><p>medida utilizada é o mícron – um milionésimo do metro.</p><p>https://pt.wikipedia.org</p><p>Micrômetro.</p><p>Sentido da fibra</p><p>As fibras que constituem o papel se organizam de tal forma, determinando um</p><p>sentido de orientação do papel. Dependendo do tipo de papel, esse sentido da fibra é</p><p>bem evidente. Em outros tipos de papel, é pouco notável. De qualquer forma, é</p><p>importante referir que o sentido da fibra está diretamente relacionado com o manuseio</p><p>do papel, podendo interferir no resultado prático de certos projetos.</p><p>https://pt.wikipedia.org/</p><p>https://pt.wikipedia.org/</p><p>30</p><p>Textura</p><p>A textura do papel está diretamente relacionada com alguns fatores como</p><p>espessura, tipo de fibra e acabamento. O papel pode se apresentar mais liso e,</p><p>portanto, oferecer menos atrito, o que resultará num certo produto gráfico,</p><p>dependendo, é claro, do material utilizado. Por outro lado, se for menos liso,</p><p>oferecendo mais atrito e uma textura muito marcada, o resultado será distinto.</p><p>Cor</p><p>Da mesma forma que há uma variedade grande de tipos de papéis, há também</p><p>uma enorme gama cromática. Bann (2010) lembra que há uma condição importante</p><p>para a apreciação da cor: as condições de iluminação. O mesmo autor lembra que</p><p>esse tipo de papel, cuja percepção é alterada em função do tipo de luz sob o qual é</p><p>visualizado, é chamado de metamétrico.</p><p>https://en.wikipedia.org</p><p>Papéis em cores distintas.</p><p>Opacidade</p><p>A opacidade está relacionada com a capacidade de transparência do papel.</p><p>Mesmo o papel que parece totalmente opaco pode apresentar grau de transparência.</p><p>https://en.wikipedia.org/wiki/File:Coloured,_textured_craft_card.jpg</p><p>https://en.wikipedia.org/wiki/File:Coloured,_textured_craft_card.jpg</p><p>31</p><p>Um exemplo dessa especificação é o papel vegetal, bastante utilizado em desenho</p><p>técnico.</p><p>https://en.wikipedia.org</p><p>Opacidade em papéis.</p><p>O REGISTRO GRÁFICO: PROCESSOS E RECURSOS</p><p>Apresentação</p><p>Os desenhos só têm linhas? E aqueles registros que apresentam manchas?</p><p>Também são desenhos? E quando são feitos com nanquim? Que outros materiais</p><p>podem ser usados?</p><p>Na construção do registro gráfico, do desenho, existem processos e inúmeros</p><p>recursos que permitem distintas formas de expressão.</p><p>Não apenas em termos da construção estrutural, digamos assim, como linhas</p><p>e manchas, mas também em termos dos aspectos mais plásticos, da materialidade do</p><p>registro, daquilo que é visível.</p><p>Por onde começar?</p><p>https://en.wikipedia.org/</p><p>https://en.wikipedia.org/</p><p>32</p><p>Repare em tudo o que está ao seu redor. Observe o contorno desses objetos.</p><p>Siga o percurso descrito pela fronteira de cada um deles. Estabeleça um ponto de</p><p>partida, percorra todo o limite da superfície até voltar ao ponto de início. O que</p><p>aconteceu? O seu olhar acabou de descrever uma forma. É isso. Tudo o que nos</p><p>rodeia tem uma forma. E o que é forma? Geométrica? Nem sempre.</p><p>A forma, em termos gerais, é a estrutura visual de alguma coisa. É a sua</p><p>configuração. É aquilo que é visível, o que é passível de ser percebido. A forma, em</p><p>sua dimensão plástica, nas artes visuais, na arquitetura, no design, entre outros, está</p><p>relacionada à qualidade formal que determinada composição apresenta, seja bi ou</p><p>tridimensional (imagem ou objeto).</p><p>A plasticidade é um conceito emprestado da física e está relacionada com o</p><p>comportamento dos materiais em dadas condições. A alteração sofrida pela matéria</p><p>deforma o seu estado preliminar, modificando a forma apresentada preliminarmente.</p><p>No resgate do conceito de forma, Flusser (2007) aborda a dicotomia “matéria-forma”,</p><p>na perspectiva do “conteúdo-continente”, ou seja, da profunda ligação entre forma e</p><p>substância.</p><p>O filósofo levanta ainda o conceito de informar (impor formas à matéria) e,</p><p>nessa perspectiva, acrescenta ainda o aparente paradoxo exercido pelo profissional</p><p>da marcenaria ao fabricar uma mesa. Há o “informar” da madeira, ou seja, quando o</p><p>material é submetido à forma desejada transformando-se na mesa, o que também</p><p>caracteriza a sua “deformação”.</p><p>A forma em sua dimensão semântica está relacionada aos atributos simbólicos</p><p>que são construídos a partir de múltiplos contextos, sejam históricos, econômicos,</p><p>sociais, entre outros.</p><p>E, por fim, a forma, em sua perspectiva sintática, segundo Dondis (2007), está</p><p>diretamente relacionada com o ordenamento da composição e a respectiva</p><p>compreensão do fato visual que, por seu turno, está vinculado ao processo de</p><p>percepção visual. Na elaboração visual, os elementos básicos são manipulados</p><p>segundo a intenção compositiva do emissor da mensagem. Para que a mensagem</p><p>atinja o objetivo de comunicar determinada ideia, é imprescindível que o observador</p><p>seja capaz de decodificar a mensagem, ou, nas palavras da autora, seja alfabetizado</p><p>do ponto de vista visual.</p><p>33</p><p>Em termos estruturais, é possível falar em formas geométricas, também</p><p>conhecidas como básicas, e formas orgânicas.</p><p>Vista superior de vaso de vidro.</p><p>Telefone.</p><p>34</p><p>Vista superior de vaso de vidro.</p><p>Telefone.</p><p>A percepção da forma geométrica como elemento construtivo de tudo o que</p><p>nos rodeia não é exclusiva dos objetos de pequeno porte, é claro. Os objetos externos,</p><p>35</p><p>e de maior dimensão, como edificações ou mobiliário urbano, por exemplo, muitas</p><p>vezes, podem até facilitar a identificação das formas geométricas.</p><p>Fachada.</p><p>36</p><p>Se somos capazes de perceber a forma nos muitos planos que constituem os</p><p>objetos, podemos perceber também a forma enquanto elemento estruturante dos</p><p>próprios objetos.</p><p>Temos o mesmo objeto, mas a Figura apresenta uma “estrutura” onde a cadeira</p><p>está contida. A compreensão da forma, seja na composição dos planos do objeto, seja</p><p>estruturalmente, são de fundamental importância para o processo de percepção visual</p><p>cotidiana e, consequentemente, à elaboração bidimensional do plano tridimensional.</p><p>37</p><p>O traço</p><p>Talvez você já tenha ouvido alguma dessas expressões:</p><p>“Que traço incrível!”. “Que traço preciso!”.</p><p>“Adoro o traço desse artista!”.</p><p>O traço, ainda que na prática seja uma linha, é o elemento que carrega em si a</p><p>responsabilidade de caracterizar um desenho, de lhe dar identidade. É aquilo que o</p><p>torna único. Ou deveria. Se assim é, nada mais natural do que começar por aí, pelo</p><p>traço.</p><p>Pode parecer óbvio, mas é um equívoco bastante comum não se dar tanta</p><p>importância para a forma de executar e, consequentemente, o resultado qualitativo da</p><p>linha. E se a linha, que é a matéria-prima do desenho não é tratada e, sobretudo,</p><p>treinada, é muito provável que o traço não se torne interessante. E o que é um traço</p><p>interessante? Uma qualidade que, certamente, torna o traço mais atrativo é a sua</p><p>determinação, ou seja, quando o traço é firme e decidido. Essa determinação não</p><p>trata, necessariamente, da força utilizada no instrumento (seja lápis, lapiseira, carvão,</p><p>entre tantos.). Trata, sim, da atitude na construção da linha. Uma atitude onde não há</p><p>hesitação.</p><p>Traço indeciso e traço firme.</p><p>A outra qualidade que pode tornar</p><p>o traço interessante é a variação de</p><p>intensidade. E aí, sim, pode estar relacionado com o esforço no manuseio do</p><p>instrumento de desenho ou apenas com a variação de sua utilização.</p><p>Agora, observe as figuras a seguir. No primeiro caso, estamos falando da maior</p><p>ou menor força que se imprime no lápis, por exemplo, para marcar o suporte. Se for</p><p>utilizada mais força, o traço será mais perceptível em termos de cor, textura, podendo</p><p>até chegar a marcar, efetivamente, o suporte.</p><p>38</p><p>Diferença de intensidade de força.</p><p>No segundo segundo caso, estamos falando da forma de utilização do</p><p>instrumento de desenho. Primeiramente, da sua posição em relação ao suporte,</p><p>perpendicular ou inclinada, e que altera a construção do traço.</p><p>Posição inclinada ao suporte</p><p>39</p><p>Posição perpendicular ao suporte.</p><p>E, em segundo lugar, da forma como o instrumento de desenho pode ser</p><p>manuseado o que, por sua vez, pode alterar a movimentação e a gestualidade</p><p>necessária à construção da linha e, sobretudo, à sua linguagem única. Não existe uma</p><p>“receita”. O importante é saber que a expressão gráfica é uma ação que, fisicamente,</p><p>não está centrada apenas na mão. É uma ação corporal. A percepção da contribuição</p><p>do corpo como um todo para a gestualidade do desenho é importantíssima para a</p><p>construção do traço.</p><p>Posição clássica para segurar o lápis.</p><p>Outra posição para segurar o lápis.</p><p>Agora, sim!</p><p>40</p><p>Chegou a hora de desenhar.</p><p>Vamos lá?</p><p>Mais do que “soltar a mão”, os exercícios de linha propostos a seguir tem como</p><p>objetivo explorar as muitas possibilidades desta que é uma das matériasprimas do</p><p>desenho e que constitui a gênese da linguagem gráfica.</p><p>O domínio sobre a ferramenta de desenho é diretamente proporcional ao treino.</p><p>Quanto mais treinar, mais propriedade no manuseio.</p><p>É imprescindível:</p><p> Encontrar a posição mais confortável (em pé ou sentad@);</p><p> O braço pode estar solto ou apoiado, mas o punho não deve estar</p><p>dobrado ou contraído limitando a gestualidade;</p><p> Trabalhar com uma superfície espaçosa (no mínimo formato A3 –</p><p>podendo até ser papel kraft);</p><p> Trabalhar com grafite macio (sugestão: 4B).</p><p>Luz e sombra</p><p>Observe as duas imagens abaixo.</p><p>O que se pode apontar como a grande diferença entre as pinturas de Rafael e</p><p>Caravaggio?</p><p>41</p><p>Madona do Prado, de Rafael.</p><p>Recorte de Inspiração de São Mateus, de Caravaggio.</p><p>A composição?</p><p>A paleta de cores?</p><p>42</p><p>A profundidade em uma das obras e a ausência dela na outra?</p><p>Talvez todas as opções, mas, sem dúvida alguma, o que se destaca como</p><p>grande diferença é a construção da luz e sombra na obra de Caravaggio.</p><p>Observe o fundo escuro e a distribuição da luz que destaca, por meio de</p><p>intensidades distintas, pontos do anjo e de São Mateus. Repare ainda na construção</p><p>dos tecidos que além de ganharem volume se destacam pelo dinamismo da</p><p>composição.</p><p>É claro que esse fato não reduz a qualidade da obra de Rafael, mas mostra</p><p>quão forte pode ser a dramaticidade que a dicotomia luz/sombra pode adicionar ao</p><p>desenho, pintura ou mesmo gravura.</p><p>Mas, afinal, o que é luz e sombra?</p><p>Também conhecida como Chiaroscuro, Claro/Escuro, essa técnica</p><p>renascentista, atribuída a Leonardo da Vinci, assenta na premissa visual de</p><p>construção da imagem por meio, exclusivamente, do contraste entre a luz e a sombra.</p><p>O que isso quer dizer?</p><p>Que na técnica do Chiaroscuro não há delimitação das áreas por meio da linha,</p><p>do contorno e, sim, pela oposição tonal entre as áreas claras, de luz, e as áreas</p><p>escuras, de sombra.</p><p>É um efeito artístico, é claro, mas que demanda conhecimentos técnicos da</p><p>incidência e projeção da luz sobre os objetos, assim como o comportamento de</p><p>determinadas superfícies e cores ante a projeção da luz, entre outros. Observe na</p><p>Figura a incidência de luz sobre a esfera e a mancha branca do ponto onde a luz</p><p>incide.</p><p>43</p><p>Incidência de luz sobre objeto.</p><p>Incidência de luz sobre objeto.</p><p>Agora, repare na Figura a seguir, há a zona de meia sombra, com um tom um</p><p>pouco mais escuro; a zona de sombra própria, com um tom mais escuro; com o reflexo</p><p>da projeção da própria sombra e, finalmente, com a zona de projeção da sombra sobre</p><p>a superfície.</p><p>Incidência de luz sobre objeto.</p><p>44</p><p>E como se consegue construir a luz e sombra?</p><p>Treinando a intensidade de matéria-prima a ser inserida em determinadas</p><p>áreas. Em áreas de luz, inserimos menos matéria-prima. Em áreas de sombra,</p><p>inserimos mais matéria-prima.</p><p>Texturas</p><p>Textura, vem do latim, Textūra, e, por definição, está relacionada com a</p><p>ordenação e a disposição de elementos constitutivos de uma dada superfície.</p><p>A textura está, nessa perspectiva, relacionada ao que é visível, ao que é</p><p>externo. Dessa forma, é um elemento visual perceptível que nos permite identificar</p><p>elementos e nos provoca sensações.</p><p>Fotografia de madeira.</p><p>Fotografia de pedra.</p><p>45</p><p>Textura gráfica de madeira.</p><p>Textura gráfica de pedra.</p><p>O que isso quer dizer?</p><p>Que conseguimos distinguir a textura de superfícies como a madeira e a pedra,</p><p>entre tantas outras. E, além da percepção tátil, conseguimos também ter a percepção</p><p>visual de diferentes materiais.</p><p>Da mesma maneira que conseguimos distinguir, em termos táteis, a textura de</p><p>superfícies como a madeira e a pedra, também conseguimos distingui-las</p><p>visualmente.</p><p>Quando se fala de textura, é imprescindível referir a técnica de trabalho, cuja</p><p>invenção é atribuída a Max Ernst (1891/1976) e, que atende pelo nome de Frottage,</p><p>do francês, que em português significa friccionar.</p><p>Max Ernst entendia a Frottage – procedimento que consiste na fricção de um</p><p>lápis (ou outro instrumento semelhante) num papel apoiado por sob uma superfície</p><p>para registrar sua textura – o equivalente plástico da escrita automática, por extrapolar</p><p>46</p><p>o controle e evitar questões de gosto ou habilidade. O automatismo, regido pelo</p><p>inconsciente, aparecia como “o principal caminho de acesso ao maravilhoso”</p><p>(BRADLEY, 1999, p. 21), sendo considerado como o método surrealista por</p><p>excelência. (AVERSSA, 2018, p. 131)</p><p>https://commons.wikimedia.org</p><p>Técnica Frottage.</p><p>Max Ernst, assim como outros artistas, entre os quais Salvador Dali, René</p><p>Magritte, entre tantos, integrava o movimento Surrealista. Essa corrente artística tinha</p><p>como premissa conceitual a coexistência entre a realidade e a fantasia, entre o</p><p>cotidiano e o inconsciente, entre o figurativo e o abstrato, sempre na perspectiva que</p><p>a arte deveria, antes de tudo, expressar a essência do artista.</p><p>Dessa forma, o processo da Frottage surge como parte do processo criativo</p><p>nas obras de Ernst. Repare na figura a seguir, na obra a Roda da Luz, de 1926, a</p><p>esclerótica (a parte branca do olho) que parece ser a textura de uma folha.</p><p>https://commons.wikimedia.org/</p><p>https://commons.wikimedia.org/</p><p>47</p><p>Fonte; disponível em: https://naunua.blogspot.com/2017/11/max-ernst.html></p><p>Acesso: 25 mar. 2020</p><p>The Wheel of Light (La Roue de la lumière) – Max Ernst (1926).</p><p>.</p><p>A construção gráfica da textura está diretamente relacionada com a</p><p>intensidade, ou seja, a pressão que se imprime aos instrumentos de desenho e, por</p><p>consequência, à superfície. Também interfere no resultado final a qualidade do próprio</p><p>instrumento (lápis HB ou 6B, por exemplo) e ainda o suporte, ou seja, o tipo de papel,</p><p>gramatura,</p><p>espessura, entre outros.</p><p>Além da intensidade, há outro aspecto que entra na construção da textura</p><p>visual: a qualidade da trama, as hachuras.</p><p>Repare na figura a seguir. Em A e B, temos a variação de intensidade e a</p><p>construção da trama por meio da linha vertical e horizontal, respectivamente: as</p><p>hachuras verticais. Já em C, há a mesma variação de intensidade, mas com uma</p><p>construção de trama híbrida, ou seja, temos linhas verticais, horizontais e diagonais:</p><p>as hachuras cruzadas. E, por fim, veja em D, que contempla a intensidade com a</p><p>construção da trama por meio da técnica do pontilhismo.</p><p>https://naunua.blogspot.com/2017/11/max-ernst.html</p><p>https://naunua.blogspot.com/2017/11/max-ernst.html</p><p>https://naunua.blogspot.com/2017/11/max-ernst.html</p><p>https://naunua.blogspot.com/2017/11/max-ernst.html</p><p>https://naunua.blogspot.com/2017/11/max-ernst.html</p><p>48</p><p>A</p><p>B</p><p>C</p><p>D</p><p>http://arquitetorobertotavares.blogspot.com</p><p>Hachuras.</p><p>Agora chegou a hora da prática. Vamos? Que tal construir um quadro de</p><p>hachuras?</p><p>Vaso.</p><p>http://arquitetorobertotavares.blogspot.com/</p><p>http://arquitetorobertotavares.blogspot.com/</p><p>49</p><p>O TRATAMENTO GRÁFICO</p><p>Apresentação</p><p>Quando se pensa em desenho, talvez uma das associações mais imediatas</p><p>seja aquela onde o registro é feito com o lápis.</p><p>No entanto, o desenho, enquanto técnica, é mais do que a obra,</p><p>exclusivamente, materializada por meio de intensidades distintas de grafite. Existe</p><p>uma série de tratamentos gráficos que oferecem, por meio de suas especificidades,</p><p>inúmeras possibilidades de construção formal e plástica.</p><p>O carvão, com sua maciez, se presta à construção de grandes áreas de forma</p><p>rápida; já o lápis de cor propicia a sobreposição de camadas que resultarão em</p><p>construções cromáticas distintas; o pastel, por seu turno, se oferece de duas</p><p>maneiras: a mais macia, o pastel seco, que permite uma mescla de pigmento mais</p><p>aveludada; e outra maneira, mais incisiva, o pastel oleoso, onde o protagonismo do</p><p>material contribui para a obtenção de uma superfície mais áspera e matéria. É esse</p><p>panorama de materiais e utilizações que vamos abordar.</p><p>Vamos conhecer outros materiais?</p><p>O registro e os distintos tratamentos gráficos</p><p>Quando se pensa em desenho, talvez uma das primeiras associações que</p><p>fazemos seja a do registro gráfico feito com o lápis.</p><p>No entanto, o desenho, enquanto técnica, é mais do que a obra materializada,</p><p>em exclusivo, por meio de distintas intensidades de grafite. Existe uma série de</p><p>tratamentos gráficos que oferecem, em suas especificidades, múltiplas possibilidades</p><p>de construção formal e plástica. E o que vem a ser um tratamento gráfico?</p><p>O tratamento é um termo emprestado da medicina que além de estar</p><p>relacionado com os meios necessários à resolução de doenças, também está</p><p>relacionado com o ato de transformar, de modificar algo.</p><p>50</p><p>E é justamente esse sentido, o da transmutação, por meio de técnicas distintas,</p><p>que gostaríamos de discutir ao abordar alguns materiais de expressão plástica.</p><p>Apesar de utilizarem a mesma técnica, o grafite, apresentam uma construção</p><p>plástica distinta. Portanto, além da especificidade do material, a obra demanda a</p><p>linguagem do artista e a forma como deseja expressá-la. Pode parecer óbvio discutir</p><p>essa questão, mas é de fundamental importância a observância dos processos tanto</p><p>de linguagem quanto de materiais e respectivas especificidades.</p><p>Fotografia de Árvore/ Modelo.</p><p>Simulação de desenho/A partir /Grafite.</p><p>51</p><p>Simulação de desenho/A partir da Figura Grafite.</p><p>Simulação de desenho/A partir da Figura /Pastel.</p><p>O grafite</p><p>O lápis talvez seja a ferramenta mais facilmente associada ao desenho. É</p><p>aquele instrumento familiar, básico, próximo. Está sempre por perto. Pelo menos,</p><p>deveria. O lápis, em sua essência, é o grafite. Também conhecido como mina, o grafite</p><p>se apresenta em uma escala de dureza/maciez bastante ampla.</p><p>Você já pegou um lápis cuja ponta parece “desmanchar” depois de pouco</p><p>tempo de uso?</p><p>Ou, por outro lado, já utilizou um lápis que parece não “querer” escrever?</p><p>Isso acontece por conta da maciez ou da dureza do grafite. Os grafites duros</p><p>são identificados com a letra H, de Hardness (“dureza”, em inglês). Já os grafites</p><p>52</p><p>macios são identificados com a letra B, de Blackness (“negritude”, em inglês). Há</p><p>ainda grafites identificados com as letras F, de Fine (“fina/o”, em inglês, ponta fina) e</p><p>HB, Hardness + Blackness, que são os grafites de dureza mediana.</p><p>Veja abaixo que toda a gama H, por sua rigidez, se presta ao desenho técnico.</p><p>Por outro lado, a maciez crescente da escala B é essencial ao bom resultado do</p><p>desenho artístico. E, por fim, para um uso mais cotidiano, seria indicado o conjunto</p><p>formado pelos grafites F e HB + H sem nenhuma identificação numérica.</p><p>Escala de grafite.</p><p>O grafite utilizado em lapiseiras apresenta ainda espessuras distintas que estão</p><p>diretamente relacionadas com o emprego: 0.3, 0.5, 0.7 e 0.9 para desenho técnico e</p><p>outros grafites com diâmetro maior para expressão gráfica artística.</p><p>A qualidade do traço de grafite está diretamente relacionada com:</p><p>• A intensidade da força que se imprime ao lápis;</p><p>• A posição do lápis em relação ao suporte;</p><p>• A dureza ou maciez do grafite; O suporte.</p><p>Se o lápis for utilizado da forma “clássica”, quase perpendicular em relação ao</p><p>suporte, o traço terá uma aparência, mas se o lápis for manuseado quase em paralelo</p><p>ao suporte, aumentando a área de contato do grafite com o suporte, a linha pode ser</p><p>mais expressiva, podendo até ter a sua espessura e intensidade alteradas.</p><p>Traço fino</p><p>Desenho técnico</p><p>Traço médio</p><p>Escrita e desenho</p><p>Traço grosso</p><p>Desenho artístico</p><p>e</p><p>esboço</p><p>53</p><p>Lápis pouco inclinado em relação ao suporte.</p><p>Lápis muito inclinado em relação ao suporte.</p><p>Traço menos incisivo.</p><p>Traço mais incisivo.</p><p>Vamos experimentar?</p><p>O carvão</p><p>O carvão é, talvez, um dos mais antigos materiais artísticos que se conhece.</p><p>Presente nos desenhos das cavernas pré-históricas, onde eram utilizados juntamente</p><p>com outros pigmentos naturais. Ao longo do percurso histórico do homem, o carvão,</p><p>de forma geral, acaba por ser encarado como meio e não como fim artístico, ou seja,</p><p>como ferramenta utilizada em esboços (inclusive, sobre tela) e não para trabalhos</p><p>finais.</p><p>54</p><p>Caverna de Lascaux.</p><p>Carvão sobre tela (Esboço).</p><p>Muito relacionado com a facilidade na obtenção do material, na relação</p><p>custo/benefício e no manuseio, o carvão, pela especificidade do próprio material,</p><p>serve de forma eficiente à construção de manchas de luz e sombra, permitindo ainda</p><p>alternar a mancha e o traço de forma integrada.</p><p>Repare na Figura, o trabalho de Van Gogh, Seis pinheiros perto da parede do</p><p>recinto (de 1889), é um estudo onde o artista utilizou grafite e carvão e onde é</p><p>perceptível a utilização da linha, em distintas intensidades, assim como a construção</p><p>da mancha.</p><p>Já o torso desenhado por Picasso, em 1893, quando o artista tinha 12 anos (!),</p><p>há a predominância da mancha, do contraste entre luz e sombra, e uma presença</p><p>discreta da linha fechando o contorno do torso, do lado direito.</p><p>Agora observe a No belíssimo autorretrato de Egon Schiele, de 1906, quanto o</p><p>artista tinha 16 anos, quase não se percebe a linha. Ela está lá, a linha, mas é quase</p><p>55</p><p>invisível. O que sobressai é a mancha. São as áreas preenchidas pela generosidade</p><p>do material, do carvão que mal toca a superfície e já se entrega, se desmancha. Da</p><p>mesma maneira que</p><p>o material se entrega ao suporte, também se</p><p>“desliga”, ou seja, sai com facilidade, e, por esse motivo, é imprescindível a sua</p><p>fixação ao suporte com sprays próprios para esse fim.</p><p>https://bit.ly/3dA0IP0</p><p>Vincent Van Gogh – Seis pinheiros perto da parede do recinto (1889).</p><p>https://bit.ly/3dF3xi2</p><p>Pablo Picasso – Torso (1893).</p><p>56</p><p>https://bit.ly/2UeIoU3</p><p>Egon Schiele – Autorretrato (1906).</p><p>Qual é a maneira correta de utilizar o carvão?</p><p>Não existe. Existe a forma como o artista quer se expressar, graficamente.</p><p>O Lápis de cor</p><p>O lápis de cor, assim como o lápis grafite, também integra os nossos registros</p><p>e as nossas memórias escolares mais remotas. Desde as pequenas caixas com suas</p><p>cores vivas até os grandes estojos de madeira, com uma infinidade de variações</p><p>tonais, as coleções de lápis de cor são sempre objeto de desejo não apenas por seu</p><p>valor simbólico, mas, sobretudo, pelas possibilidades plásticas que oferecem para a</p><p>construção da forma.</p><p>Caixa de lápis de cor.</p><p>57</p><p>https://bit.ly/2BpTcbh.</p><p>Caixa de lápis de cor.</p><p>As possibilidades são muitas, mas o conhecimento técnico também se faz</p><p>necessário.</p><p>Primeiramente, pelo conhecimento da construção cromática.</p><p>O que isso quer dizer?</p><p>Que na elaboração de um desenho pode ser mais interessante se obter uma</p><p>cor, o laranja, por exemplo, por meio da mistura, entre o amarelo e o</p><p>magenta/vermelho, do que a inserção direta do lápis da referida cor.</p><p>Repare nas figuras, que simulam a referida esquematização. Na primeira,</p><p>temos apenas o laranja. É claro que podemos trabalhar com a intensidade de força,</p><p>trabalhando a escala tonal do matiz, mas agora repare na segunda figura onde temos</p><p>a presença das duas cores (vermelho e amarelo). Dependendo da intensidade, da</p><p>integração da matéria-prima e das zonas de intervenção, a cor se torna dinâmica e o</p><p>trabalho se oferece ao observador para ser explorado, para ser descoberto.</p><p>A construção dessas zonas, por meio de duas, três ou quantas cores foram</p><p>necessárias pode ser obtida por meio de hachuras paralelas ou ainda cruzadas. Até</p><p>se ter um domínio bastante grande do material, é aconselhável que se inicie a</p><p>trajetória do preenchimento a partir das zonas de luz, ou seja, das zonas mais claras.</p><p>58</p><p>Pintura com a cor laranja.</p><p>Pintura com a cor amarela e magenta/vermelho.</p><p>Por esse motivo, se fala em conhecimento técnico. Quanto mais ampla for a</p><p>compreensão do assunto cor, maior será a possibilidade de se obter uma construção</p><p>cromática mais instigante.</p><p>A familiaridade com o percurso histórico das artes também é de fundamental</p><p>importância. Essa forma de construção cromática que acabamos de mencionar é a técnica</p><p>que foi utilizada por impressionistas que buscavam, antes de tudo, captar a percepção</p><p>cromática em diferentes cenários de luz. É a elaboração da cor por meio da percepção</p><p>óptica. A peculiaridade do material permite ainda o trabalho por meio de sobreposição de</p><p>camadas, denominada velatura.</p><p>Técnica normalmente associada à pintura, a velatura, em termos objetivos,</p><p>pode ser definida como a aplicação de uma fina camada de verniz transparente ou</p><p>tinta bastante diluída, de forma a não cobrir e, sim, deixar apenas e tão somente uma</p><p>espécie de véu sobre a obra. A velatura pode dar alguma profundidade ao trabalho e,</p><p>59</p><p>ainda, se receber alguma pigmentação cromática, alterar, de forma discreta, a cor do</p><p>trabalho primário.</p><p>Na pintura com lápis de cor, se fala em velatura, também chamada de veladura,</p><p>por ser possível a aplicação de novas camadas do mesmo material, em sobreposição,</p><p>o que acaba por alterar o resultado anterior.</p><p>O Pastel</p><p>Para falar de pastel, enquanto matéria-prima do desenho, podemos mencionar</p><p>muitos artistas. Renoir, Toulouse Lautrec, Delacroix, Berthe Morisot, Pissaro, entre</p><p>tantos outros. São muitíssimos os artistas que se serviram do pastel como meio e não</p><p>como fim para suas obras. Ocorre que a excelência do resultado fez com que hoje</p><p>entendamos essas obras como autônomas em relação ao processo criativo nos quais</p><p>estão inseridas.</p><p>Outro artista recorrentemente vinculado ao material é Edgar Degas, também</p><p>conhecido como o pintor, desenhista e escultor de bailarinas.</p><p>https://bit.ly/3gWoyXe</p><p>Mãe e filho – Pierre-Auguste Renoir – 1886 – Pastel.</p><p>60</p><p>https://bit.ly/2XZRjKa</p><p>Au Salon de la Rue des Moulins – Henri de Toulouse Lautrec – 1894 – Pastel.</p><p>https://bit.ly/2UbiEIb</p><p>Sketch for The Death of Sardanapalus – Eugene Delacroix – 1827 – Técnica mista – Pastel + carvão +</p><p>grafite.</p><p>61</p><p>https://bit.ly/304VzL7</p><p>The skaters – Berthe Morisot – 1881 – Técnica mista – Pastel + carvão + grafite.</p><p>https://bit.ly/3gWqTkW</p><p>Ballet dancer on the stage – Edgar Degas – 1883 – Pastel.</p><p>Agora, observe novamente as figuras que acabamos de ver.</p><p>62</p><p>Qual seria, na sua perspectiva, a grande diferença entre elas, do ponto de vista</p><p>da técnica utilizada para as respectivas elaborações?</p><p>Conseguiu observar? E então?</p><p>Talvez a diferença possível de perceber, de imediato, seja a forma distinta de</p><p>utilização do mesmo material.</p><p>Repare que na Figura, na obra de Renoir, há uma utilização delicadíssima do</p><p>pastel. É possível encontrar áreas de velatura, áreas de integração cromática e, de</p><p>forma geral, um tratamento extremamente suave na plasticidade cromática. A obra de</p><p>Delacroix, na Figura, também apresenta um tratamento extremamente leve e que</p><p>mescla áreas de mancha e traços, também encontrados na obra de Morisot. Já nas</p><p>obras de Lautrec, assim como a de Degas, a utilização do pastel resulta uma obra</p><p>mais incisiva, mais “carregada”.</p><p>O pastel é um material utilizado desde o século XIX, embora anteriormente já</p><p>se tenha registro do uso de pigmentos aglutinados.</p><p>Em termos generalistas, pode-se dizer que o pastel é uma quantidade de</p><p>pigmento que se mantém “junto” por meio de aglutinadores e se apresenta em duas</p><p>versões: o pastel oleoso e o pastel seco.</p><p>Como o próprio nome refere, o pastel oleoso utiliza aglutinadores oleosos para</p><p>garantir que os pigmentos se mantenham em pasta, o que interfere, diretamente, no</p><p>aspecto final da obra. O que isso quer dizer? O aglutinador oleoso faz com que o</p><p>pigmento tenha uma presença mais incisiva, mais forte.</p><p>No pastel seco, como a função do elemento aglutinador é apenas garantir que</p><p>o pigmento se mantenha agrupado, a sua presença é mínima, não interferindo no</p><p>aspecto resultante da interação entre material e suporte.</p><p>Por fim, é importante ainda referir dois materiais de desenho: o crayon e a</p><p>sanguínea.</p><p>O crayon, à primeira vista, pode parecer similar ao pastel, mas a sua</p><p>consistência em termos da relação com o suporte é bastante distinta. Com uma</p><p>performance mais incisiva, o que resulta uma possibilidade construtiva plural, seja</p><p>mancha ou traço, o crayon Conté surgiu na França, no século XIX, e, além do preto,</p><p>branco e escala de cinzas, também se apresenta em vasta gama de cores.</p><p>63</p><p>https://commons.wikimedia.org Crayon</p><p>Conté.</p><p>https://bit.ly/2Y47mXp</p><p>Jouer de trombone – George Seurat – Conté – 1887.</p><p>O último material, o lápis sanguínea, está muito relacionado ao período do</p><p>Renascimento. Embora haja registro da utilização na Antiguidade, é no período</p><p>renascentista que a sanguínea ganha protagonismo estando presente na obra de</p><p>artistas como Leonardo da Vinci, Rembrandt, Michelângelo, Rafael, entre tantos</p><p>outros. É um recurso que se presta à construção de áreas com distintas intensidades</p><p>além de, por sua especificidade cromática, promover uma relação peculiar com</p><p>suportes de cores e texturas várias.</p><p>O que isso quer dizer?</p><p>64</p><p>Utilizar a sanguínea</p><p>sobre papel de cor, ou papel texturizado, ou ainda, com a</p><p>interação com outros materiais e o branco e o preto. É um material, assim como os</p><p>demais, a ser explorado em suas várias nuances.</p><p>http://desenho-classico.blogspot.com/2015/10/lapis-sanguinea-e-sepia.html>.</p><p>Lápis Sanguínea.</p><p>https://commons.wikimedia.org/</p><p>Rapaz e ancião – Leonardo da Vinci – Sanguínea – 1498.</p><p>65</p><p>https://commons.wikimedia.org</p><p>Autorretrato – Leonardo da Vinci – Sanguínea – 1510.</p><p>O REGISTRO GRÁFICO: POSSIBILIDADES</p><p>O que você desenha?</p><p>O que você gosta de desenhar?</p><p>Essas são algumas perguntas que, normalmente, são feitas aos artistas. Ainda</p><p>que perguntas diretas e, num certo sentido, simples, em termos conceituais, as</p><p>indagações dizem de uma questão de relevância e nem sempre discutida, a temática,</p><p>que deixamos aqui como possibilidades construtivas.</p><p>De forma generalista, podemos dizer que há duas grandes possibilidades</p><p>construtivas: a figurativa e a abstrata. Na primeira, há um compromisso com a</p><p>realidade cotidiana, e na segunda, não há esse rigor representativo.</p><p>66</p><p>Como temáticas “clássicas” no grupo da arte figurativa, podemos citar a</p><p>paisagem, o retrato e a natureza morta, entre outras. Qualquer um dos temas</p><p>configura uma equação composta por distintas variáveis, entre as quais: o suporte e</p><p>o método de trabalho (para falar dos aspectos técnicos), além, é claro, da forma de</p><p>expressão gráfica, no fundo, a individualidade do registro, ou seja, a expressão do</p><p>artista.</p><p>Mas e a possibilidade abstrata?</p><p>Afinal, abstrato não é um movimento artístico?</p><p>É sobre o não figurativo, enquanto possibilidade artística, que vamos conversar</p><p>neste módulo. Venha!</p><p>Introdução ao registro gráfico abstrato</p><p>Em termos históricos, a primeira manifestação artística que se tem notícia é o</p><p>registro do homem primitivo. Por questões administrativas, ou ainda espirituais, os</p><p>desenhos das cavernas mostram como tema a anotação gráfica representativa de</p><p>animais, predominantemente. Por um largo período da história, as obras de arte</p><p>louvaram o sagrado, primeiramente muitos deuses e, posteriormente, um apenas. Na</p><p>sequência, as temáticas se ampliam: retratos, paisagens, eventos, sempre na</p><p>perspectiva realista e do registro da memória. Com o advento da fotografia, essa</p><p>função se dilui e o aspecto expressivo, ou seja, a exteriorização de uma visão pessoal</p><p>toma a dianteira como razão de ser da obra de arte.</p><p>As muitas possibilidades artísticas, seja a pintura, a escultura, a gravura, entre</p><p>tantas, podem ser divididas, como referimos anteriormente, em dois grandes grupos:</p><p>figurativos e abstratos.</p><p>Diferentemente do registro gráfico figurativo, o abstrato não tem como objetivo</p><p>reproduzir o cotidiano e busca, por meio da matéria-prima do desenho, o ponto, a</p><p>linha, a forma, além de atributos como a cor e as muitas técnicas, expressar a</p><p>essência do artista.</p><p>Mas a palavra abstrato não se refere a um movimento artístico?</p><p>Sim! Também se refere!</p><p>Enquanto movimento artístico, o Abstracionismo surge no contexto das</p><p>vanguardas europeias e busca discutir o conceito de Belo, a representação do real e</p><p>67</p><p>ainda o caráter perceptivo do movimento impressionista, na tentativa de romper com</p><p>o academicismo até então estabelecido.</p><p>O Abstracionismo é um movimento plural que, por sua vez, contempla várias</p><p>outras correntes, de duração e abrangência distintas, mas que, de forma geral, é</p><p>dividido também ele, em dois grandes grupos: o Abstracionismo Lírico e o</p><p>Abstracionismo Geométrico.</p><p>Também conhecido como Expressivo ou Informal, o Abstracionismo Lírico tem</p><p>como premissa conceitual a expressão interior, materializando, assim, o caráter</p><p>emocional da obra. Em termos formais, os elementos são orgânicos e a utilização do</p><p>código cromático se faz por meio de uma paleta vibrante de cores. O precursor do</p><p>movimento abstracionista, como um todo, é Kandinsky, cuja produção está vinculada</p><p>ao Abstracionismo Lírico. Repare na obra Jaune, Bleu et Rouge (Amarelo, Azul e</p><p>Vermelho), de 1925, ou ainda, na obra Linea Capricciosa (Linha Caprichosa), de 1924,</p><p>como as composições são elaboradas por meio de figuras orgânicas e também</p><p>geométricas, mas sem a presença constante da rigidez cartesiana que seria de se</p><p>esperar, além do uso de cores vibrantes, com forte incidência das primárias.</p><p>https://bit.ly/2Y21Wfp</p><p>Jaune, Bleu et Rouge – Wassily Kandinsky – 1925.</p><p>68</p><p>https://bit.ly/3dBB9gz</p><p>Linea Capricciosa – Wassily Kandinsky – 1924.</p><p>O protagonismo de Kandinsky traduz uma atividade múltipla. Foi artista com</p><p>vastíssima e, sobretudo, visionária obra; foi professor e um dos nomes de maior</p><p>relevância da Bauhaus; e foi ainda escritor, tendo consolidado vasto marco conceitual</p><p>sobre o fazer artístico. A condição neurológica do artista, a sinestesia, é, na</p><p>perspectiva de alguns autores, o que teria colaborado e propiciado um contexto para</p><p>a criatividade plural e amplamente perceptível em sua vasta produção.</p><p>O Abstracionismo Geométrico mais do que se fazer presente por meio de</p><p>recursos geométricos, como o próprio nome refere, propunha a vertente racional da</p><p>arte que, apoiada no rigor matemático, materializaria uma arte intelectual e</p><p>cientificamente comprovada.</p><p>As pesquisas geométricas conhecem outra inflexão da nova plástica na pintura</p><p>sistematizada pelos holandeses Piet Mondrian e Theo van Doesburg nas páginas da</p><p>revista De Stijl [O Estilo], 1917. Essa plasticidade rejeita a ideia de arte como</p><p>representação, abolindo o espaço pictórico tridimensional, recusa também a linha</p><p>curva, a modelagem e as texturas, e dispensa os detalhes e a variedade da natureza,</p><p>buscando o princípio universal sob a aparência do mundo. Menos que expressar as</p><p>69</p><p>coisas naturais, a nova arte visa, segundo Mondrian, à expressão pura da relação,</p><p>como indicam as composições do artista construídas com elementos mínimos: a linha</p><p>reta, o retângulo e as cores primárias − azul, vermelha e amarela − além da preta,</p><p>branca e cinza (ENCICLOPÉDIA, 2020, s/p).</p><p>https://bit.ly/2XxuRJd</p><p>Tableau I – Piet Mondrian – 1921.</p><p>https://bit.ly/2Ms9IK3</p><p>Composition XXII – Theo van Doesburg – 1922.</p><p>No Brasil, o Abstracionismo foi alavancado pelo evento da Bienal de São</p><p>Paulo, que teve lugar no início da década de 1950. A representatividade da escola</p><p>abstrata nacional tem nomes como Alfredo Volpi, Iberê Camargo, Antônio Bandeira,</p><p>70</p><p>Ivan Serpa, Manabu Mabe, Tomie Ohtake, Lígia Clark, Hélio Oiticica, entre tantos</p><p>outros.</p><p>Abstrato: conceito abs·tra·to</p><p>|át|</p><p>(latim abstractus, -a, -um, particípio passado de abstraho, ere, arrancar,</p><p>separar, destacar, arrastar)</p><p>Adjetivo</p><p>1. Que designa uma qualidade separada do sujeito.</p><p>2. Difícil de se compreender; distraído; absorto.</p><p>3. [Aritmética] Diz-se do número em si (em oposição a concreto).</p><p>4. [Gramática] Que designa deias, qualidades, estados, ações, por</p><p>oposição a concreto (ex.: nome abstrato, substantivo abstrato).</p><p>Substantivo masculino</p><p>5. O que se considera existente no domínio das ideias e sem base material.</p><p>A definição de dicionário para a palavra “abstrato” apresenta, entre outras, a</p><p>ideia de se opor ao que é concreto, se distanciar do que conhecemos como realidade.</p><p>Talvez este seja o significado mais comumente associado à palavra.</p><p>Mas a ideia de abstrato está associada também, entre outros, à filosofia.</p><p>Nesse âmbito, a abstração remete ao processo de “fazer um recorte”, ou seja,</p><p>separar de um todo apenas uma parte que, isolada, se torna outra coisa.</p><p>Abstrair é o processo de abstração, ou seja, “recortar” uma parte, ainda que</p><p>pertença a um todo maior.</p><p>A abstração é o processo e, também, o produto, ou</p><p>seja, o resultado do</p><p>respectivo processo.</p><p>Repare que “fazer o recorte” e “recortar” estão entre aspas. E por quê? Porque</p><p>quando se menciona “recortar”, não estamos falando do sentido literal, mas, sim, de</p><p>como podemos isolar e analisar uma parte apenas, ainda que esteja vinculada ao</p><p>todo.</p><p>71</p><p>Algumas confusões surgem no emprego do termo abstração. Por exemplo, é</p><p>comum vê-lo empregado para expressar a separação que se faz de um objeto.</p><p>Vejamos: temos um livro em cima da mesa. Nós o separamos; isto é, pensamos nele</p><p>à parte, independentemente da mesa, como podemos pensar à parte sobre a mesa,</p><p>independentemente do livro. Na realidade, não realizamos uma abstração, porque,</p><p>verdadeiramente, podemos separar esse livro da mesa (SANTOS, 2010, p. 58).</p><p>Quando “pensamos à parte, o que não pode ser dado à parte” (SANTOS, 2010,</p><p>p.57), procuramos desassociar no sentido figurado, apenas.</p><p>Repare na Figura O que temos?</p><p>Uma folha, é claro!</p><p>Agora, observe a Figura O que é possível ver?</p><p>É claro que conseguimos entender que é um recorte da Figura Uma</p><p>aproximação. É o recurso da fotografia denominado close up e que significa o registro</p><p>(a gravação ou a fotografia) realizado de forma muito próxima, em plano fechado o</p><p>que propicia uma visão detalhada.</p><p>Agora observe a Figura. O que vê?</p><p>Quando se abstrai, surge um conjunto de informações que no contexto do todo</p><p>eram imperceptíveis. É o caso da Figura Consegue entender o que é? Uma série de</p><p>panos pendurados? Um conjunto de mangas de tecido sobrepostas?</p><p>72</p><p>Folha.</p><p>Detalhe/Folha.</p><p>Detalhe.</p><p>É o detalhe, o close up, da asa de uma borboleta!</p><p>73</p><p>O que podem ser?</p><p>Detalhe.</p><p>Detalhe.</p><p>As figuras são, respectivamente, detalhes da parte inferior da copa de um</p><p>cogumelo (shimeji) e de escamas de peixe!</p><p>E por que estamos abordando a perspectiva filosófica da palavra abstrato?</p><p>74</p><p>Porque, em termos sintéticos, podemos entender dois dos muitos significados</p><p>associados à palavra, como “pistas” para o processo de elaboração ou, se quisermos,</p><p>para o processo criativo.</p><p>Não existem regras ou receitas para os processos de elaboração criativa.</p><p>Essas buscas são íntimas e individuais além de estarem diretamente</p><p>relacionadas com o conceito, ou seja, com as premissas que devem estar na origem</p><p>das elaborações artísticas e que devem guiar todo o percurso de trabalho, análise e</p><p>síntese.</p><p>De qualquer forma, convém saber que podemos recorrer a ferramentas que</p><p>surgidas a partir de reflexões, auxiliarão os processos de indução e desenvolvimento</p><p>artístico.</p><p>Abstrato: processo</p><p>A compreensão do ato criativo, como se avalia hoje, foi estudada ainda no final</p><p>do século retrasado pelo físico Hermann von Helmholtz (PINTO, 1996) que descreveu</p><p>o surgimento de uma ideia em 3 etapas: saturação, incubação e iluminação. Em 1908,</p><p>Henri Poincaré (PINTO, 1996) acrescenta a quarta fase: a verificação. Em 1926, o</p><p>psicólogo Graham Wallas (PINTO, 1996) descreveu com precisão o que seriam as</p><p>quatro fases do processo criativo: preparação, incubação, iluminação e confirmação.</p><p>• Preparação: está relacionada com a coleta de informações que se</p><p>faz quotidianamente para uma futura elaboração e utilização.</p><p>• Incubação: baseia-se no fato de que a nossa mente trabalha</p><p>ideias mesmo que não estejamos conscientes delas e que não estejamos</p><p>buscando algo relacionado, em um dado momento. Uma evidência disso são</p><p>aquelas ideias que surgem de repente, denominados “insights”.</p><p>• Iluminação: refere-se ao nascimento propriamente dito da ideia,</p><p>ou a sua percepção.</p><p>• Confirmação: esta fase nada mais é do que a avaliação ou</p><p>lapidação de ideias. Tenta-se aqui perceber até que ponto são viáveis e</p><p>respondem de modo eficaz à proposta inicial.</p><p>75</p><p>Fonte: Pinto (1996).</p><p>Processo Criativo segundo Graham Wallas.</p><p>Posteriormente Kneller (1978), entre outros, desenvolvem essa estrutura para</p><p>o fluxo do processo criativo que seria o seguinte:</p><p>• Primeira iluminação;</p><p>• Preparação;</p><p>• Incubação;</p><p>• Ponto de frustração;</p><p>• Iluminação; Verificação.</p><p>Para Piaget (1972 apud SOUZA, 2001), o processo criativo alterna períodos de</p><p>angústia e tranquilidade. E por quê? Porque o cérebro está, constantemente, à</p><p>procura de equilíbrio. Para atingir esse estado, e diante de uma “provocação”, o</p><p>cérebro começa a buscar soluções para restaurar a estabilidade. Quando falamos em</p><p>provocação, nos referimos a qualquer estímulo: seja um problema cotidiano, um</p><p>problema profissional ou um problema criativo, entendendo a palavra “problema”</p><p>como algo a ser resolvido e não, necessariamente, de caráter negativo. Essa busca</p><p>constante pelo estado de equilíbrio resulta de um “sistema” que, para o autor, seria o</p><p>76</p><p>“mecanismo de equilibração”, que retroalimenta o fluxo de informações incorporando</p><p>o resultado, erros ou acertos, dos processos anteriores, ampliando assim o repertório,</p><p>o que contribui para o aperfeiçoamento do processo.</p><p>O crescimento mental humano é uma passagem contínua de um estado de</p><p>menor equilíbrio a um estado de equilíbrio superior. Quando o cérebro se depara com</p><p>um problema, entra em desequilíbrio. Uma vez atingida uma solução satisfatória para</p><p>o problema, o processo mental e o espaço de pesquisa utilizados são incorporados</p><p>de forma definitiva na memória de longo termo do indivíduo, passando a constituir o</p><p>seu repertório de experiências vividas e ampliando seu universo cognitivo. Nesse</p><p>momento, pode-se dizer que foi atingido um novo estado de equilíbrio, superior ao que</p><p>existia antes do problema, formando o que Piaget define como equilibração majorante</p><p>do tipo beta (SOUZA, 2001, p. 38).</p><p>Fonte: Souza (2001, p. 37).</p><p>Mecanismo de equilibração de Piaget.</p><p>Fayga Ostrower começa o livro Criatividade e Processos de Criação afirmando</p><p>que criar é, em essência, materializar algo novo. As buscas compositivas não se</p><p>limitam aos elementos do desenho, à matéria-prima da forma. A autora refere as</p><p>relações que somos capazes de estabelecer e a rede de significados que construímos</p><p>como resposta a uma necessidade intrínseca de criar.</p><p>E por que somos seres, intrinsecamente, criadores?</p><p>Em Ostrower (2014), o indivíduo, mais do que um ser cultural, subordinado aos</p><p>elementos materiais e intangíveis das muitas realidades simultâneas que constituem</p><p>77</p><p>o mundo, é também um ser sensível, intelectual e consciente, cuja percepção busca</p><p>interligar o hoje e o amanhã, por meio da memória, integrando a experiência ocorrida</p><p>com aquela que virá.</p><p>O potencial criador elabora-se nos múltiplos níveis do ser</p><p>sensívelculturalconsciente do homem, e se faz presente nos múltiplos caminhos em</p><p>que o homem procura captar e configurar as realidades da vida. Os caminhos podem</p><p>cristalizar-se e as vivências podem integrar-se em formas de comunicação, em</p><p>ordenações concluídas, mas a criatividade como potência se refaz sempre. A</p><p>produtividade do homem, em vez de se esgotar, liberando-se, amplia-se</p><p>(OSTROWER, 2014, p. 27).</p><p>Interessa entender como se dá o processamento da criatividade, da ideia. A</p><p>sistematização do processo criativo envolve a pesquisa, a busca de informações, as</p><p>conexões que, fruto das articulações que somos capazes de construir, tecem uma</p><p>trama e uma perspectiva singulares para um projeto único.</p><p>Abstrato: composição</p><p>A palavra sintaxe, emprestada da linguística, se aplica tanto ao produto quanto</p><p>à figura enquanto estruturação compositiva. Para Dondis (2007), na perspectiva do</p><p>emissor da comunicação, não há como oferecer estruturações absolutas na</p><p>elaboração visual. Há sim, segundo a autora, uma relação direta entre o ordenamento</p><p>das partes da composição e a respectiva</p>
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