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DESENHO E 
EXPRESSÃO 
GRÁFICA
Professora Dra. Daniela de Cássia Gamonal Marcato
Professor Esp. Dênis Martins de Oliveira
GRADUAÇÃO
Unicesumar
Acesse o seu livro também disponível na versão digital.
http://
C397 CENTRO UNIVERSITÁRIO DE MARINGÁ. Núcleo de Educação 
a Distância; MARCATO, Daniela de Cássia Gamonal; OLIVEIRA, 
Dênis Martins de. 
Desenho e Expressão Gráfica. Daniela de Cássia Gamonal 
Marcato; Dênis Martins de Oliveira. 
Maringá-Pr.: Unicesumar, 2019. Reimpresso em 2024.
208 p.
“Graduação - EaD”.
1. Desenho . 2. Expressão Gráfica. 3. Prática Pedagógica 4. EaD. 
I. Título.
ISBN 978-85-459-1902-5
CDD - 22 ed. 740
CIP - NBR 12899 - AACR/2
Ficha catalográfica elaborada pelo bibliotecário 
João Vivaldo de Souza - CRB-8 - 6828
Impresso por:
Reitor
Wilson de Matos Silva
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Wilson de Matos Silva Filho
Pró-Reitor Executivo de EAD
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NEAD - Núcleo de Educação a Distância
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Designer Educacional
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Arte Capa
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Ilustração Capa
Bruno Pardinho
Editoração
Humberto Garcia da Silva
Qualidade Textual
Lorena Martins
Ilustração
Bruno Pardinho
Marta Sayuri Kakitani
Em um mundo global e dinâmico, nós trabalhamos 
com princípios éticos e profissionalismo, não so-
mente para oferecer uma educação de qualidade, 
mas, acima de tudo, para gerar uma conversão in-
tegral das pessoas ao conhecimento. Baseamo-nos 
em 4 pilares: intelectual, profissional, emocional e 
espiritual.
Iniciamos a Unicesumar em 1990, com dois cursos 
de graduação e 180 alunos. Hoje, temos mais de 
100 mil estudantes espalhados em todo o Brasil: 
nos quatro campi presenciais (Maringá, Curitiba, 
Ponta Grossa e Londrina) e em mais de 300 polos 
EAD no país, com dezenas de cursos de graduação e 
pós-graduação. Produzimos e revisamos 500 livros 
e distribuímos mais de 500 mil exemplares por 
ano. Somos reconhecidos pelo MEC como uma 
instituição de excelência, com IGC 4 em 7 anos 
consecutivos. Estamos entre os 10 maiores grupos 
educacionais do Brasil.
A rapidez do mundo moderno exige dos educa-
dores soluções inteligentes para as necessidades 
de todos. Para continuar relevante, a instituição 
de educação precisa ter pelo menos três virtudes: 
inovação, coragem e compromisso com a quali-
dade. Por isso, desenvolvemos, para os cursos de 
Engenharia, metodologias ativas, as quais visam 
reunir o melhor do ensino presencial e a distância.
Tudo isso para honrarmos a nossa missão que é 
promover a educação de qualidade nas diferentes 
áreas do conhecimento, formando profissionais 
cidadãos que contribuam para o desenvolvimento 
de uma sociedade justa e solidária.
Vamos juntos!
Seja bem-vindo(a), caro(a) acadêmico(a)! Você está 
iniciando um processo de transformação, pois quan-
do investimos em nossa formação, seja ela pessoal 
ou profissional, nos transformamos e, consequente-
mente, transformamos também a sociedade na qual 
estamos inseridos. De que forma o fazemos? Crian-
do oportunidades e/ou estabelecendo mudanças 
capazes de alcançar um nível de desenvolvimento 
compatível com os desafios que surgem no mundo 
contemporâneo. 
O Centro Universitário Cesumar mediante o Núcleo de 
Educação a Distância, o(a) acompanhará durante todo 
este processo, pois conforme Freire (1996): “Os homens 
se educam juntos, na transformação do mundo”.
Os materiais produzidos oferecem linguagem dialógi-
ca e encontram-se integrados à proposta pedagógica, 
contribuindo no processo educacional, complemen-
tando sua formação profissional, desenvolvendo com-
petências e habilidades, e aplicando conceitos teóricos 
em situação de realidade, de maneira a inseri-lo no 
mercado de trabalho. Ou seja, estes materiais têm 
como principal objetivo “provocar uma aproximação 
entre você e o conteúdo”, desta forma possibilita o 
desenvolvimento da autonomia em busca dos conhe-
cimentos necessários para a sua formação pessoal e 
profissional.
Portanto, nossa distância nesse processo de cresci-
mento e construção do conhecimento deve ser apenas 
geográfica. Utilize os diversos recursos pedagógicos 
que o Centro Universitário Cesumar lhe possibilita. 
Ou seja, acesse regularmente o Studeo, que é o seu 
Ambiente Virtual de Aprendizagem, interaja nos fó-
runs e enquetes, assista às aulas ao vivo e participe 
das discussões. Além disso, lembre-se que existe uma 
equipe de professores e tutores que se encontra dis-
ponível para sanar suas dúvidas e auxiliá-lo(a) em 
seu processo de aprendizagem, possibilitando-lhe 
trilhar com tranquilidade e segurança sua trajetória 
acadêmica.
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Daniela de Cássia Gamonal Marcato
Doutora e mestre em Design (área de concentração: Desenho do Produto) 
pela Universidade Estadual Paulista (Unesp/2016) e bacharel em Desenho In-
dustrial com habilitação em Programação Visual (Unesp/2006). Pesquisadora 
Fapesp (Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo) de 2005 a 
2006 e de 2007 a 2009. Trabalhou como ilustradora e designer gráfica e co-
meçou sua carreira como professora universitária em 2010, área em que atua 
até hoje.
.
Especialista Dênis Martins de Oliveira
Graduado em Artes Visuais pelo Centro Universitário de Maringá (2012). Ba-
charelado em Moda pelo Unicesumar (2016). Curso superior de Tecnologia 
em Design de Interiores pelo Unicesumar (2018). Pós-graduação em Docên-
cia no Ensino Superior (2016). Tem experiência na área de Moda, com ênfase 
em Artes. Professor do curso de Design de Moda, Design de Produto e Design 
de Interiores da Educação à Distância do Unicesumar, ministrando as discipli-
nas de Desenho de Moda, Desenho I e História da Arte e do Design. Professor 
de pós-graduação nas disciplinas de Processo Criativo Avançado e Visual Mer-
chandising. Membro do Primeiro Núcleo Criativo de Moda e Design do Sesi/
PR-2018. Consultor de Imagem e Professor Mediador do NEAD Unicesumar.
Para informações mais detalhadas sobre sua atuação profissional, pesquisas e 
publicações, acesse seu currículo, disponível no endereço a seguir:
. 
http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4717731P9
SEJA BEM-VINDO(A)!
Caro(a) aluno(a), seja bem-vindo(a) ao material didático de Desenho e Expressão Gráfi-
ca, preparado com o objetivo de evidenciar e aprofundar os seus conhecimentos nes-
ta área. Pretendemos desmistificar “o desenho”, mostrando a você que, para desenhar 
bem, não é necessário um “dom”, mas sim, força de vontade, pois, para desenvolver essa 
habilidade, você carece apenas de treino e de não ter medo de errar. Ao longo deste ma-
terial, você encontrará exercícios, conceitos e metodologias que lhe farão compreender 
os processos e a técnica que envolvem o ato de desenhar. Destacamos que o desenho 
auxilia a exposição de ideias, a criatividade e a expressão individual, além, é claro, de 
desenvolver o raciocínio do desenhista.
Apontamos que, mesmo com toda a tecnologia disponível, saber desenhar ainda é uma 
poderosa habilidade, principalmente quando falamos de Artes Visuais. É de extrema 
valia compreender os processos, as técnicas e os materiais disponíveis, para que você, 
futuro professor de Artes, possa levar até seus alunos as mais variadas possibilidadesescolhida uma história do Saci-Pererê, 
que nos permitia explorar as questões do 
folclore (História) e meio-ambiente (Ciên-
cias). A narrativa da história foi gravada e, 
para ouvi-la, os alunos se acomodaram na 
sala com as luzes apagadas, no chão ou 
em suas carteiras, da forma que lhes fosse 
mais confortável. Houve uma quase total 
concentração por parte dos alunos, que 
ouviram com atenção e cantaram junto às 
músicas. Após ouvir a história, foi realizada 
uma conversa sobre a mesma, procurando 
ressaltar sobre o que entenderam, o que 
mais gostaram ou o que aprenderam sobre 
o que ouviram. Como nessa fase os alunos 
têm imaginação fértil, gostam de se expres-
sar, contar coisas que ouviram de outras 
pessoas ou que aconteceram com eles. Sur-
giram temas muito interessantes a serem 
explorados, relacionados à história ou não: 
“um dia assustei meu irmão, que gostava 
de me dar sustos por qualquer coisa!”, disse 
um aluno do 2º ano sobre o susto que o 
Saci-Pererê levou do lobisomem ao tentar 
assustar as bruxas. “Como a bruxa conse-
guiu levar o caldeirão na sua vassoura?”, 
perguntou uma aluna do 1º ano sobre um 
trecho da história, que dizia que as bru-
xas chegaram em suas vassouras com um 
caldeirão enorme. Em seguida, os alunos 
foram levados a um pequeno bosque da 
escola e, sentando-se devidamente sepa-
rados e onde acharam melhor, foi proposta 
a atividade de desenhar algo sobre a his-
tória, utilizando, para isso, folhas de papel 
sulfite e lápis colorido. O referido desenho 
deveria conter elementos observados no 
bosque e elementos da história imaginados 
ali, de acordo com a criatividade de cada 
um. Para que a atividade fosse desenvol-
vida com calma, foi escolhida uma música 
de relaxamento para os alunos ouvirem, 
pensando num momento mais tranquilo 
e com maior concentração. 
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Observou-se que mesmo nessa idade, entre 
seis e oito anos, ao contrário do que diz 
a professora Betty Edwards, que sugere a 
faixa etária dos dez anos, alguns alunos 
declararam-se incapazes de realizar a ati-
vidade, argumentando que não sabiam 
desenhar e/ou tinham dificuldade em 
representar o que viam. Ou seja, já ocor-
ria certo bloqueio: o hemisfério cerebral 
esquerdo julgava a representação como 
certa ou errada. Mesmo com todos estes 
casos, os alunos realizaram a tarefa e pôde-
-se observar a criatividade e a facilidade 
que a grande maioria das crianças nessa 
idade têm em se expressar através do dese-
nho a mão livre. Detalhes pouco percebidos 
na história foram representados através 
do desenho por alguns, e é interessante 
ressaltar que surgiram diferentes tipos de 
percepções do que foi ouvido. Dois alunos 
elaboraram uma espécie de história em 
quadrinhos, obedecendo à ordem espe-
cífica dos acontecimentos narrados, bem 
como integrando os dois ambientes: o 
real e o imaginário. A música foi essencial, 
criando uma sensação de calma e favore-
cendo a concentração total de uma turma 
que, de acordo com os professores, é consi-
derada bastante agitada e com dificuldade 
em realizar determinadas tarefas. Pode-se 
dizer que a música ajudou na concentração 
e até mesmo na criatividade, pois surgiram 
desenhos bastante interessantes e com-
pletos sobre a história ouvida, fato que os 
próprios alunos ressaltaram ao expor seus 
trabalhos, apresentando-os e comparando-
-os aos dos colegas, recebendo elogios ou 
críticas de uma forma alegre e satisfatória. 
Conforme Faligatter (2000), observa-se que, 
com a leitura de imagens, o desenho do 
aluno passa a se desestereotipar, como con-
sequência de um conhecimento adquirido 
sobre as várias formas de representação de 
um mesmo sentimento, objeto ou ideia. 
Naturalmente, o desenho se modifica, e 
o aluno adquire maior segurança frente à 
realização de seu trabalho. Essa ideia ficou 
muito presente no trabalho realizado. O 
uso de música apropriada, que diminui o 
ritmo cerebral, também contribuiu para 
que houvesse relaxamento e concentra-
ção por parte das crianças. O lado direito do 
cérebro foi muito estimulado. É um cami-
nho para o autodescobrimento. A música, 
o silêncio interior e exterior, os exercícios 
de desenho, de criatividade, foram fortes 
aliados que auxiliaram no desenvolvi-
mento esperado. Aprender a desenhar é 
algo mais que aprender a habilidade em 
si, ou apenas representar o que se vê, mas 
a forma com que se vê e os sentimentos 
que podem ser expressos. Isso é um ato 
de liberdade que é preciso incentivar nas 
crianças, para que cresçam desenhando e 
não percam esse incentivo à criatividade. 
A atividade desenvolvida foi bastante pro-
veitosa e alcançou seus objetivos de busca 
de criatividade e desenvolvimento da ima-
ginação. O acesso à modalidade D, que 
segundo Betty Edwards é “a modalidade 
desprezada, fraca, canhota, que na nossa 
cultura não recebe a atenção que merece”, 
pode ser estimulado de formas simples, 
como foi verificado com a atividade pro-
posta, porém com resultados satisfatórios. 
De acordo com Eisenhart (2000), o uso de 
55 
música apropriada diminui o ritmo cerebral, 
proporcionando um estado alfa no qual nos 
encontramos em estado de relaxamento 
físico e mental, embora conscientes do que 
ocorre à nossa volta. Isso trouxe um clima 
extremamente favorável à realização da ati-
vidade e muito contribuiu para o sucesso da 
mesma. Praticamente não foram observa-
das conversas paralelas, cada aluno “viajou 
em seu mundo” e concentrou-se em fazer o 
melhor que pôde, principalmente quando 
representava o ambiente real a sua volta. 
Os alunos ficaram surpresos com os resulta-
dos de seus trabalhos, apesar da atividade 
de desenhar ser relativamente corriqueira 
nessa fase escolar. Quando o hemisfério 
direito é realmente estimulado, percebe-
-se que se é capaz de enxergar bem mais 
do que se imagina. 
Fonte: Andrade et al. (2007)
MATERIAL COMPLEMENTAR
Aprenda a Desenhar - Guia completo
Autor: Walter Foster
Editora: Quarto
Sinopse: ideal para artistas que queiram aprimorar o seu estilo e 
as suas técnicas de desenho. Com lições passo a passo fáceis de 
acompanhar, muitas dicas e exemplos ilustrados.
REFERÊNCIAS
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ANDRADE, A. F.; ARSIE, K. C.; CIONEK, O. M.; RUTES, V. P. B. A contribuição do dese-
nho de observação no processo de ensino-aprendizagem. Curitiba: UFPR, 2007. 
BORGES, A. S. Sérgio Rodrigues. Rio de Janeiro: Vianna & Mosley, 2007.
CARR-GOMM, S. Dicionário de símbolos na arte. Bauru: Edusc, 1995.
CHING, F. D. K.; JUROSZEK, S. P. Representação gráfica para desenho e projeto. 
Barcelona: Gustavo Gili, 2001.
COELHO, L. A. L. (Org.) Conceitos-chave em design. Rio de Janeiro: Novas Ideias, 
2008.
CORONA, E. Oscar Niemeyer: uma lição de arquitetura (apontamentos de uma aula 
que perdura há 60 anos). São Paulo: Fupam, 2001.
DELL’ISOLA, A. Mentes brilhantes. 2. ed. São Paulo: Universo dos Livros, 2012.
DENIS, C. R. Introdução à história do design. São Paulo: Blucher, 2010.
DOCZI, G. O poder dos limites: Harmonias e proporções na natureza, arte e arquite-
tura. São Paulo: Mercuryo, 1990.
DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
FARTHING, S. Tudo sobre arte. Rio de Janeiro: Sextante, 2010.
FORTY, A. Objetos de desejo: Design e sociedade desde 1750. 1. ed. São Paulo: Co-
sac Naify, 2007.
GERRING, R. J.; ZIMBARDO, P. G. Psicologia e a vida. Porto Alegre: Artmed, 2009.
GOMES FILHO, J. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. São Paulo: 
Escrituras, 2003.
HODGE, A. N. A história da arte: da pintura de Giotto aos dias de hoje. Belo Hori-
zonte: Cedic, 2009.
MCCARTHY, D. Arte pop. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
MONTENEGRO, G. A. Geometria descritiva. São Paulo: Blucher, 1991.
MUNARI, B. Design e comunicação visual: contribuição para um metodologia di-
dática. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
NAKATA, M. K.; PLÁCIDO, S. J. C. Desenho para design: uma contribuição do dese-
nho de observação para a formação de designers. Bauru: Canal 6, 2011.
OATES, P. B. História do mobiliário ocidental. Lisboa: Presença, 1991.
PIPES, A. Desenhopara designers. São Paulo: Blucher, 2010.
PROENÇA, G. Descobrindo a história da arte. São Paulo: Ática, 2005.
REFERÊNCIAS
STRAUB, E.; CASTILHO, M. (Orgs.). Conexões: como designers conectam experiência, 
intuição e processo em seus projetos. Curitiba: Infolio, 2010.
REFERÊNCIA ON-LINE
1Em: . Acesso em: 16 abr. 2019.
2Em: . Acesso em: 16 abr. 2019.
3Em: . Acesso em: 16 abr. 2019.
4Em: . Acesso em: 16 abr. 2019.
GABARITO
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2. B
3. B
4. C
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Professora Dra. Daniela de Cássia Gamonal Marcato
Professor Esp. Dênis Martins de Oliveira
MATERIAIS E TÉCNICAS DE 
DESENHO
Objetivos de Aprendizagem
 ■ Apresentar diversas técnicas secas e molhadas e suas possibilidades 
de aplicação.
 ■ Estimular o ato de desenhar e a evolução constante dessa habilidade 
com a mistura de técnicas.
Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta unidade:
 ■ Técnicas secas e técnicas molhadas
 ■ Técnicas mistas
Introdução
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INTRODUÇÃO
Olá, caro(a) aluno(a)!
Nesta unidade, temos como foco o conhecimento acerca das possibilida-
des criativas que envolvem as técnicas que permeiam o processo de desenho. 
Recomendamos iniciar nosso entendimento com o desenho de observação, 
pois ele é uma alfabetização na percepção e na representação visual. Além do 
mais, para aprender a representar, é necessário saber olhar, e isto é mais difícil 
do que parece.
Quando compreendemos a potencialidade do desenho e seus materiais, temos 
condição de desenhar qualquer coisa. É, portanto, um caminho natural começar 
com o desenho de observação para, posteriormente, desconstruí-lo, moldá-lo 
e criá-lo. Ele ensina mais do que representar, nos dá repertório imagético; por 
isso, a partir de agora, observe tudo ao seu redor, para depois colocar no papel 
utilizando as técnicas que serão vistas nesta unidade.
O foco será, especialmente, as técnicas secas, que imprimem precisão ao 
desenho (grafite, pontilhismo, hachura e lápis de cor). Essas técnicas foram desta-
cadas por serem aquelas recomendadas para desenhistas iniciantes e fazem uma 
“ponte” com o entendimento mais profundo dos componentes tonais e das formas.
Devido à natureza deste material didático, buscamos informar e demons-
trar outras aplicações, como as técnicas molhadas e suas especificidades, assim 
como a mescla entre esses materiais e os possíveis exercícios a serem feitos com 
eles, para chegar a resultados únicos e a composições com estilo e personalidade.
Por fim, a intenção é incentivá-lo(a) a desenhar, fazer com que você se sinta 
estimulado(a) e orgulhoso(a) com seu resultado final, mesmo que o trabalho seja 
minucioso e demande tempo. A busca pelo domínio das técnicas fará com que 
você construa, aos poucos, seu próprio estilo de desenho. O que acha? Vamos 
experimentar?
MATERIAIS E TÉCNICAS DE DESENHO
Reprodução proibida. A
rt. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
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TÉCNICAS SECAS
LÁPIS GRAFITE
Para iniciar, falaremos um pouco sobre o material que você utilizará neste pri-
meiro contato com o desenho. Oliveira (2016) nos narra que, embora a atividade 
reserve uma ampla variedade de possibilidades técnicas, tais como lápis de cor 
seco, lápis aquarelado, pastel seco e oleoso, aquarela, canetas hidrográficas e 
outras técnicas; inicialmente, você utilizará apenas lápis, papel e borracha para 
o aprendizado da técnica seca. Mesmo assim, existem algumas informações 
importantes para a escolha desses materiais.
Para trabalhar com o lápis, é necessário o conhecimento de técnicas funda-
mentais para desenvolver a destreza no desenho. O grafite é a primeira técnica 
que ensinamos em desenho, pois proporciona grandes ensinamentos, como: 
 ■ Entendimento de luz e sombra.
 ■ Compreensão do volume.
 ■ Necessidade de atenção e foco.
Técnicas Secas
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 ■ Importância da paciência para a execução.
 ■ Compreensão da proporção.
 ■ Diferenciação entre o que é linha de contorno e linha de acabamento.
 ■ Melhora na observação.
 ■ Desenvolvimento da coordenação motora fina.
Você pode usar o lápis de diversas maneiras e, dependendo do formato que dê 
à ponta, produzir diferentes tipos de linha. Veja que existem diferentes grafites, 
do mais mole (9B) ao mais duro (9H). O grafite HB produz uma linha de tom 
médio. Quanto maior a dureza do grafite, mais clara e leve será a linha que esse 
lápis vai produzir; quanto mais mole é o grafite de um lápis, mais escuro e car-
regado será o traço resultante dele.
Dessa forma, para traçar as primeiras linhas de um desenho, procure trabalhar 
com lápis mais duros, do HB até o 2B, no máximo. O lápis 6B deve ser usado 
para sombreados ou para detalhes de cabelo e merece especial atenção no que-
sito limpeza, pois, por ser muito macio, costuma borrar o trabalho. Uma forma 
de minimizar esse efeito é trabalhar com uma folha de papel limpa sobre o tra-
balho, sempre entre a lateral da mão que está desenhando e o papel. Essa prática 
protege o desenho do esfregar das mãos enquanto se desenha. O trabalho a lápis 
pode ser executado usando apenas linhas ou apenas tons, ou ainda, misturando 
as duas técnicas e outras mais. 
Os lápis 2B e 3B são os mais aconselháveis para desenhar. O lápis é o mate-
rial mais barato e simples e, se bem utilizado, propicia trabalhos bastante 
expressivos. 
Fonte: Nakata e Plácido da Silva (2011) e Pipes (2010).
MATERIAIS E TÉCNICAS DE DESENHO
Reprodução proibida. A
rt. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
IIU N I D A D E66
Abling (2011, p. 15) orienta quanto ao cuidado com o manuseio dos lápis 
grafite: “todas essas minas são delicadas. Se você as derrubar, o grafite dentro da 
madeira pode quebrar e você terá dificuldade quando for apontar seu lápis, que 
sempre terá a ponta quebrada”.
Figura 1 - Grafites da série B e H
Fonte: Nakata e Plácido da Silva (2011, p. 41).
Ao apontar o lápis, não use apontador. O ideal é apontar o lápis com estilete e 
depois usar um pedaço de lixa fina para acertar a ponta conforme o desejado. 
Essa prática ajuda a tirar o melhor partido do lápis, já que, usando um estilete, 
podemos obter inúmeras variedades de ponta.
Além do processo criativo e da técnica necessária para trabalhar com o 
desenho, se faz necessário pensar com cuidado no tipo de papel a ser utilizado, 
seja qual for a técnica ou o material empregado. Ao comprar o papel, também é 
importante estabelecer o lado direito e o avesso, já que, para algumas técnicas, 
isso afeta a aparência final do trabalho. Um papel é classificado com relação à 
superfície, àcor, ao peso, à estabilidade no tempo e à resistência mecânica. 
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A seguir, conheceremos melhor as características dos papéis conforme orien-
tações de Bryat (2012), Hayes (1980) e Fajardo et al. (2002).
Superfície:
 ■ Papel com grana: esse papel tem uma superfície mais ou menos rugosa, 
dependendo do tipo de grana fina ou torchon. Esta característica permite 
a boa aderência da ponta do lápis e dá certa vida à obra. 
 ■ Papel satinado: é ideal para o desenho técnico a lápis. Sua superfície é lisa 
e aveludada. Esse papel dá um traço nítido e bem definido. 
 ■ Papel vergê: é um papel cuja filigrana se apresenta em forma de linhas 
regulares e paralelas,perceptíveis em superfície. Esta característica dá 
certos efeitos particulares à obra. 
Cor: 
A brancura do papel é natural. Porém pode ser reforçada pelo uso de alvejantes 
ópticos. As cores são incorporadas na massa ou fixadas em superfície.
Peso: 
O peso do papel é definido pela sua gramatura por m².
Estabilidade no tempo: 
O papel deve ser resistente à luz e às agressões naturais do meio ambiente. Sua 
resistência mecânica não deve se degenerar e seu aspecto não deve se alterar 
com o passar do tempo.
Resistência mecânica: 
O grau de acidez residual determinará o envelhecimento do papel, assim como 
de suas características físicas. Para melhor conservação, o papel não deve conter 
nenhum ácido ou derivado. Isto é essencial para obras que devem permanecer 
inalteradas com o passar dos anos.
Quanto ao tamanho do papel, para trabalhar os desenhos de maneira geral, 
o mais usual é o tamanho A4.
MATERIAIS E TÉCNICAS DE DESENHO
Reprodução proibida. A
rt. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
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A1
A2
A3
A4
A4
1189
94
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Designiação
A0
A1
A2
A3
A4
Dimensões (mm)
841 x 1189
594 x 841
420 x 594
297 x 420
210 x 297
Figura 2 - Tamanhos de papéis
Fonte: Oliveira (2016, p. 17).
A borracha escolhida para desenhos deve ser macia e flexível. As borrachas de 
poliéster são excelentes para grafites mais duros. Passando a ponta de uma bor-
racha macia sobre uma área sombreada, obtemos o efeito de reflexos de luz e 
criamos linhas brancas no desenho. Um lápis-borracha também pode ser usado 
para esses detalhes. A borracha deve ser limpa com frequência, esfregando-a em 
um pedaço de papel ou em uma lixa bem fina, porque quando suja, ela tende a 
manchar o desenho.
Ao manusear o lápis, você deve evitar segurá-lo muito próximo ao papel, 
mantendo uma distância de uns quatro centímetros da ponta, sem pressioná-
-lo muito, mas firmando o pulso. O dedo mínimo deve permanecer apoiado no 
papel, conduzindo o lápis e ajudando a controlar a pressão na ponta. O pulso 
deve se manter firme, articulando-se apenas o cotovelo ou o ombro.
A seguir, propomos alguns exercícios de coordenação motora para que 
você, aluno(a), desenvolva e domine o gestual de motricidade fina. Os exer-
cícios devem ser praticados com frequência, se possível, todos os dias, por 
períodos curtos de duração, em torno de quinze minutos. Se praticados dia-
riamente, em pouco tempo você poderá observar a evolução na segurança de 
seu traço e na habilidade do desenho. O primeiro exercício é de relaxamento. 
Usando um lápis HB, faça uma série de linhas, círculos e ovais. Trabalhe rapi-
damente, sem perder tempo com detalhes e mova, para isso, o braço inteiro.
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No segundo exercício, você realizará um treinamento de traços fundamen-
tais. Você deve reproduzir os tipos de traços a seguir, usando lápis HB:
 ■ Traços verticais curtos. 
 ■ Traços angulares curtos. 
 ■ Traços horizontais curtos. 
 ■ Linhas verticais irregulares longas. 
 ■ Linhas curtas curvas em várias direções. 
 ■ Traços verticais curtos em várias direções.
Vamos, agora, realizar o exercício de gradação de valores, para que você tra-
balhe a variação de pressão do traço sobre o papel. Com esse exercício, você 
desenvolve a habilidade de cobrir áreas do mais claro ao mais escuro. Essa habi-
lidade é muito importante para a marcação de áreas de sombra e também para 
a cromatização dos desenhos, quando estiver trabalhando com lápis de cor ou 
outros materiais secos.
Para isso, desenvolva uma escala de valores entre os tons extremos, com-
posta de cinco tonalidades, indo da mais clara à mais escura, por meio de maior 
ou menor pressão do lápis no papel. Use um lápis 2B para a tarefa.
Figura 3 - Gradação tonal
Fonte: Oliveira (2016, p. 18).
O segundo exercício de gradação de valores consiste em repetir o processo, dessa 
vez, executando uma gradação progressiva, sem separar os valores diferentes em 
quadros individuais. Você deve fazer um retângulo degradê, no qual não se deve 
perceber interrupções bruscas, e sim, uma graduação suave que vai do claro ao 
escuro, uniformemente, sem separações. Para finalizar, é importante ressaltar 
que a habilidade para o desenho, qualquer que seja o tipo – artístico ou técnico 
– é desenvolvida por meio do hábito. Pratique sempre e verá seu traço aprimo-
rado a cada dia, conforme adquire confiança nas suas possibilidades.
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Figura 4 - Desenho feito em camadas
Fonte: Daniela de Cássia Gamonal Marcato.
Figura 5 - Panejamento
Fonte: Dênis Martins.
LÁPIS DE COR
De acordo com Pipes (2010), 
os lápis coloridos são uma mis-
tura de caolim branco, ceras, 
pigmentos e adesivos ligan-
tes. A maioria dos fabricantes 
oferece 80 cores, que podem 
incluir cores metálicas, quen-
tes e frias. Esse material pode 
ter a ponta mais dura e acaba-
mento mais seco ou pode ser 
“aquarelável”, ou seja, solúvel em água. Rapatão e Peiró (2016) indicam que é uma 
técnica que permite representar com fidelidade as cores encontradas na natureza.
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Essa técnica colorida é significativa, dado que não precisa de nada além do 
lápis de cor, do apontador e do papel para ser executada. Ademais, com apenas 
12 cores, é viável realizar trabalhos com qualidade. O princípio dessa técnica é o 
mesmo da técnica grafite. Então, o primeiro passo é fazer um primoroso esboço. 
Para a execução do acabamento com lápis de cor, é interessante usar os aqua-
reláveis, por terem pontas mais macias e deslizarem melhor sobre o papel. Uma 
opção interessante são os novos lápis da Faber Castell chamados Super Soft, que 
possuem mina mais macia, mas não são aquareláveis. 
A técnica do lápis de cor é condicionada pela intensificação progressiva de 
tons, matizes e contrastes, sobrepondo as camadas de cores do menos ao mais 
intenso, o que possibilita um controle dos valores tonais. É importante que, 
como exercício, você tenha sempre em mãos uma tabela com o número do lápis 
e a cor que ele resulta, bem como um rascunho para testes, assim, você poderá 
saber qual será o resultado tonal da mistura antes de aplicar no seu desenho.
Figura 6 - Testes tonais
Fonte: Shutterstock.
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Para mesclar diferentes cores, comece colocando uma pressão mediana e vá 
diminuindo até a cor chegar ao branco. Tome cuidado para que a transição das 
cores fique gradual. Depois disso, use a segunda cor e repita o processo por cima, 
mas, dessa vez, com menos intensidade no início e um pouco mais de pressão 
no fim. Isso é recomendado para que a cor mesclada fique inteiramente com a 
mesma intensidade.
A figura a seguir foi executada sem aquarelar nenhuma parte. O aspecto 
molhado da pera na imagem foi realizado apenas respeitando os brancos exis-
tentes. É este o segredo para desenhar utilizando cores, seja com lápis, seja com 
aquarela, por exemplo. Os espaços onde a luz se reflete devem ser mantidos em 
branco, para que haja o contraste das cores e o efeito de luminosidade transmita 
realismo, mesmo que o desenho não seja realista. Ao trabalhar com os espaços 
em branco, seu desenho, aos poucos, ganhará personalidade.
Figura 7 - Lápis de cor: sobremesa
Fonte: Daniela de Cássia Gamonal Marcato.
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CARVÃO
O carvão aqui destacado é o encapsulado em madeira, chamado de lápis-carvão. 
Essematerial é o mais indicado para acabamento em desenho de observação, 
pois tem várias vantagens, como: (I) sujar menos a mão do(a) desenhista, (II) 
seu tom escuro ser mais forte e (III) o carvão desse lápis adere melhor à folha, 
não sendo facilmente apagado. A Figura 8 exemplifica o resultado do uso do 
lápis-carvão em um desenho. 
Os efeitos de luz e sombra são parecidos com os produzidos pelo grafite, 
mas, com a técnica do carvão, a intensidade do contraste fica mais evidente, 
criando, assim, um efeito mais dramático na composição. O uso desse material 
é ideal para se trabalhar com o desenho da figura humana em aulas com mode-
los vivos, pois sua manipulação cria rapidamente, com apenas alguns traços, 
efeitos de luz e sombra.
Figura 8 - Carvão
Fonte: Daniela de Cássia Gamonal Marcato.
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IIU N I D A D E74
GIZ PASTEL SECO E OLEOSO
Somente para informá-lo(a) melhor, existem dois tipos de gizes pastel: o seco e o 
oleoso. Segundo Pipes (2010), o giz pastel seco é fabricado com pigmento em pó 
ligado por goma adragante ou metil-celulose e contém fungicida. Existem mais 
de 550 tons, mas, com 50 a 100 tons, o desenhista já consegue bons resultados.
Se o(a) desenhista tiver 24 tons e fizer uma paleta de cores, misturando-as 
de maneira criteriosa, obterá tons suficientes. Esclarecemos que os bons gizes 
pastel (fabricados por marcas especializadas no ramo) não são baratos; sendo 
assim, saber misturar e obter cores além das oferecidas pelo fabricante pode tor-
nar o uso desta técnica mais comum.
Você poderá encontrar o giz pastel em formato de bastão ou a chamada 
barra, ou ainda, em formato de lápis. No caso do giz pastel seco, o lápis é bem 
parecido com o lápis de cor. O lápis do giz pastel oleoso, em contrapartida, é o 
material comumente conhecido como giz de cera (material acessível e que agrada 
muito as crianças).
A técnica com o giz pastel seco envolve a manipulação do efeito esfumado e 
da mistura de cores para criar os volumes, pois, como o material é seco, as cores 
se misturam facilmente, e os efeitos nebulosos são conseguidos rapidamente.
Figura 9 - Paisagem em pastel seco
Fonte: Dênis Martins
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Os pastéis oleosos, tam-
bém conhecidos como giz 
de cera, são uma inovação 
relativamente recente que se 
popularizou entre os artistas 
por ser muito útil para esbo-
ços coloridos e trabalhos 
pouco detalhados. Podem 
ser encontrados em barras ou 
em formato de lápis, e é pos-
sível trabalhar com as cores 
puras ou misturá-las, criando 
nuances de cores; nesse caso, 
porém, o uso dos dedos não é 
indicado, pois são difíceis de 
limpar após o uso.
Ainda falando de giz, 
um material interessante que 
mescla duas técnicas e é novi-
dade no mercado é o gel color 
giz retrátil, material utilizado 
geralmente para pré-escola, 
mas com um diferencial: esse 
giz é aquarelável, ou seja, 
além da excelente cobertura, 
ainda é possível trabalhar com 
nuances na cromatização, uti-
lizando a água de modo que 
os efeitos de luz e sombra 
sejam suavizados. 
Figura 10 - Vasos em giz pastel oleoso
Fonte: Dênis Martins.
Figura 11 - Ambiente em giz gel aquarelável
Fonte: Dênis Martins
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IIU N I D A D E76
CANETA HIDROCOR
Outra ferramenta bastante interessante é a caneta hidrocor, a canetinha. Existe 
uma série de marcas profissionais, além daquelas mais comuns, voltadas ao 
público infantil. Geralmente, para o público infantil são produzidos materiais à 
base de água, e a utilização de canetas exige alguns cuidados, tais como: 
 ■ A tinta é molhada e pode manchar o papel.
 ■ Ao sobrepor duas cores, elas se misturam. 
 ■ Ao sobrepor uma única cor de forma inadequada, podem aparecer manchas. 
 ■ Deve-se usar a caneta para criar um traço em único sentido, evitando 
manchas ou borrões. 
Esse tipo de material é muito utilizado em sala de aula, principalmente quando 
falamos de educação infantil, pois o colorido das canetas encanta as crianças. 
Trata-se de um material com forte pigmentação e que proporciona resultados 
únicos, ideal para o ensino sobre cores quentes e frias, bem como para traba-
lhar conceitos lúdicos de desenho; mas existem canetas profissionais destinadas 
à área do design, por exemplo. Estas, por sua vez, têm como base o álcool, para 
que a pigmentação se fixe melhor. Os profissionais as utilizam em projetos grá-
ficos para a representação dos desenhos.
Figura 12 - Coleção de moda em caneta hidrocolor
Fonte: Dênis Martins.
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Figura 13 - Cromatização de embalagens em caneta hidrocolor
Fonte: Dênis Martins.
Podemos observar quão vastas são as possibilidades de desenho com técni-
cas secas, mas não paramos por aí, pois os materiais empregados na técnica do 
desenho vão além daqueles comuns e caracterizados como secos, veja a seguir.
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IIU N I D A D E78
TÉCNICAS MOLHADAS
Os acabamentos à base de água pedem papéis que contenham algodão em sua 
composição, bem como diversos tipos de pincéis (com pontas e tamanhos varia-
dos), godê, potes com água e panos para retirar a tinta dos pincéis.
O trabalho com técnicas molhadas é mais lento, pois é realizado em cama-
das. As tintas têm um tempo para secar antes que se possa acrescentar a próxima 
camada. Nesse sentido, listam-se algumas recomendações para o uso adequado 
das técnicas molhadas, são elas:
 ■ Deixe a área de trabalho bem organizada.
 ■ Invista em materiais de qualidade.
 ■ Tenha um papel à parte para planejar o acabamento ou acor antes de 
executá-lo.
 ■ Limpe seu pincel com frequência antes de misturar uma nova tinta, ou 
não saberá de fato como compor aquela cor.
 ■ Faça as linhas do esboço extremamente claras para conseguir cobri-las 
com a tinta.
NANQUIM
Abrimos parênteses para trazer o nanquim como técnica molhada, pois existem 
duas formas de trabalhar com esse material. A primeira delas é dar acabamento 
ao desenho por meio da caneta, mais especificamente, usando as variantes de 
ponta para criar os efeitos de luz e sombra por meio da sobreposição de linhas, 
chamadas de hachuras. Essa caneta possui diferentes tipos de pontas, o que per-
mite fazer um bom contorno, ou mesmo trabalhar o desenho apenas em preto 
e branco, criando os efeitos visuais de luz, sombra e volume.
Outra forma de manipular o nanquim é por meio do uso da “pena”, que se 
parece com um pincel, utilizada para pegar a tinta e depositá-la sobre o papel. O 
uso do nanquim com tinta e pena exige muito cuidado e paciência, pois os traços 
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precisam ser curtos e a cobertura dos espaços não é grande. Assim, o nanquim 
é utilizado juntamente com duas técnicas: a das hachuras e a do pontilhismo, 
conforme veremos a seguir.
Figura 14 - Coleção de Acessórios em caneta nanquim
Fonte: Dênis Martins.
Figura 15 - Travesseiros em nanquim e pena
Fonte: Dênis Martins.
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IIU N I D A D E80
PONTILHISMO
De acordo com Nakata e Plácido da Silva (2011), o pontilhismo é uma ramifi-
cação da pintura pós-impressionista. Os artistas desse movimento acreditavam 
que as cores não precisavam ser mescladas, pois cabia à retina do olho do obser-
vador combinar o tom imaginado pelo pintor.A fim de viabilizar essa mistura 
ótica, eles começaram a compor justapondo pontos ou manchas que culmina-
ram em imagens bastante reais. Estas, por sua vez, geraram grande desprezo 
por parte dos artistas da época, que buscavam a abstração para representar o 
homem e a natureza.
Segundo Gomes Filho (2003), o ponto é o item mais simples, mais geome-
tricamente singular e que estabelece forte atração visual dentro de um esquema 
estrutural. Ching e Juroszek (2001) completam a função do ponto quando escla-
recem que um pontilhado cria linhas virtuais, dando a ideia de fechamento de 
algo (Figura 16). As linhas nem sempre são necessárias, basta compor com pon-
tos, e os olhos tratarão de encontrar um formato. Estima-se que, ao utilizar o 
pontilhismo sem cores, o(a) desenhista focará completamente no ponto a ponto. 
Sabe-se que, apesar de ser um elemento diminuto – o ponto – entendê-lo é de 
grande valia, pois, por meio dele, pode-se gerar desde homogeneidade visual 
(texturas) até planejar por onde o olhar do observador passará pelo desenho.
Figura 16 - Pontos formando a composição
Fonte: Daniela de Cássia Gamonal Marcato.
Trata-se de um princípio bem simples: quanto mais escura é a parte do desenho, 
mais pontos ele terá, ao passo que, quanto mais claro, menos pontos terá. Nas 
partes onde há forte luz, não se coloca nenhum ponto. O que impressiona nos 
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trabalhos realizados com pontilhismo é que parecem impressos, ou seja, trata-
-se de um tipo de acabamento bem notável, que pode ser efetuado em desenhos 
das mais variadas temáticas, estimulando, assim, a coordenação motora fina 
daquele que o executa.
HACHURAS
Segundo Nakata e Plácidoda Silva (2011), o termo hachura, em francês, signi-
fica manchado. Para os autores, a quantidade, a espessura e o espaçamento dos 
traços alteram sua claridade e dão a impressão de volume.
Trata-se de uma técnica bem parecida com o pontilhismo, contudo sua exe-
cução é mais rápida, por não exigir tanta precisão na distribuição dos traçados 
sobre o papel. O único cuidado é na hora de delimitar luz, sombra e meios tons. 
São utilizadas as mesmas canetas do pontilhismo, mas a técnica da hachura pode 
ser realizada, também, com caneta esferográfica, com lápis comum, ou com o 
uso da pena e da tinta nanquim.
O divertido na aplicação das hachuras é que elas não precisam ser aplicadas 
no mesmo sentido, com o mesmo tamanho e com a mesma espessura de ponta 
da caneta, afinal, isto depende do que a pessoa quer com o trabalho. Hachuras 
mais curtas deixam o desenho mais nítido. Quanto mais parecido o tamanho do 
traçado e o seu peso, mais uniforme o acabamento será, ao passo que as hachu-
ras mais longas não permitem um controle manual muito grande, sendo mais 
propensas a manchar ou a criar um ruído visual na imagem.
Ching e Juroszek (2001) apontam a existência de três tipos de aplicação de 
hachuras:
 ■ Hachuras paralelas: consistem em traços diagonais que podem ser longos 
ou curtos na mesma direção, mantendo um relativo paralelismo. Quanto 
mais próximos ou sobrepostos os riscos, mais escuro o tom; as tonalidades 
mais claras são obtidas graças à distância entre um risco e outro.
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IIU N I D A D E82
Consiste em traços diagonais que podem ser 
longos ou curtos na mesma direção, mantendo 
um relativo paralelismo. Quanto mais próximos 
ou sobrepostos os riscos, mais escuro o tom, 
contudo as tonalidades mais claras são obtidas 
graças à distância entre um risco e outro.
São realizadas por duas ou mais séries de traços 
em direções diferentes para criar tons. Este tipo 
de hachura forma um tipo de trama de tecido. A 
hachura cruzada mais simples é aquela que é feita 
apenas com dois conjuntos de traços perpendicu-
lares. Conforme a composição das hachuras, elas 
podem dar a ideia de dureza, de algo mais orgâni-
co, de áreas mais claras e mais escuras. Não existe 
limite de camadas de hachuras nem de posição 
dos riscos para compô-las.
Trata-se de movimentos circulares e aleatórios 
que preenchem as tonalidades e formam 
texturas. É a forma mais solta, rápida e expressiva 
do uso da técnica, já que ela não tem padrão para 
a aplicação.
Figura 16 - Diferentes tipos de hachuras
Fonte: Ching e Juroszek (2001).
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Por fim, no desenho ilus-
trado a seguir, note que os 
pelos brancos e grandes foram 
realizados preenchendo o con-
torno deles, isto é, deixando o 
branco da folha. Analise ainda 
que, ao confeccionar o tra-
balho seguindo o sentido do 
pelo, foi possível dar a este a 
ideia de movimento.
Tanto as hachuras quanto 
o pontilhismo podem ser 
feitos com o uso de outros 
materiais, cabe ao artista 
escolher qual o material ideal 
para representar o elemento 
que deseja. Ainda é possível 
a mescla de materiais, usando 
o nanquim e outros já citados 
anteriormente. Priorizamos 
aqui o uso do nanquim por 
considerarmos o efeito do 
contraste entre claro e escuro 
o ideal para representar os efeitos visuais possíveis.
GUACHE
De uma maneira bastante superficial, a maior vantagem do guache é que uma 
camada cobre a outra, e isto desobriga o(a) desenhista de proteger as áreas bran-
cas. Inclusive, pode acrescentá-las após o desenho pronto. Pipes (2010) explica 
que o guache não é utilizado sozinho, normalmente, ele é associado a marcado-
res, conferindo destaque ao trabalho final.
Figura 17 - Desenho de cachorro com técnica hachura
Fonte: Daniela de Cássia Gamonal Marcato.
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Note que o guache confere bastante nitidez ao resultado final. Observe que 
é uma tinta que não mancha com facilidade, permitindo a execução de detalhes 
bastante diminutos sem a preocupação de como esses ficarão após a secagem 
da área.
Figura 18 - Guache
Fonte: Daniela de Cássia Gamonal Marcato.
Em sala de aula, o uso do guache permite o contato com as artes de forma mais 
concreta, de modo que os alunos são levados a explorar um material de uso 
artístico em suas produções. Isso permite evidenciar que, além de um momento 
lúdico, os trabalhos e as aulas de artes podem envolver aspectos técnicos, como 
o conhecimento acerca das misturas de cores e o uso e manipulação de mate-
riais não tão utilizados no dia a dia.
AQUARELA
A aquarela é uma tinta que também deve ser aplicada em camadas. Na realidade, 
é possível fazer aquarelas de todo tipo: claras, escuras, densas ou diáfanas; você 
pode, ainda, misturá-las com as mais variadas técnicas e abordar qualquer temá-
tica. O remate com a aquarela é mais difícil de ser controlado, pois seu resultado 
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traz efeitos inesperados. Assim, para conseguir planejar o acabamento, o(a) dese-
nhista precisa ter bastante experiência com a técnica.
O grande diferencial da aquarela são as manchas que surgem após a seca-
gem das tintas sobre o papel. Estas são a marca registrada da técnica e conferem 
ao desenho delicadeza e plasticidade únicas.
Não existem limites de materiais que podem auxiliar a criar borrões ou con-
tê-los. Por exemplo, a fita crepe protege a área e pode ser utilizada para criar 
molduras no desenho, vela aplicada sobre uma área do papel protege também 
da invasão da tinta, já o sal grosso absorve a tinta ao seu redor, gerando man-
chas diferenciadas, barbantes molhados criam belos rastros visuais, enfim, existe 
uma gama quase que infinita de recursos que podem auxiliarna composição de 
um desenho realizado com aquarela.
A manipulação dessa técnica segue o mesmo princípio do lápis de cor. Por 
ser uma manipulação sujeita a deslocamento, é importante pensar no efeito de 
luz e, assim, deixar os espaços em branco, sem a aplicação de tinta ou de água, e 
brincar com as tonalidades de cor, começando pelo fundo mais claro e, depois, 
sobrepondo com cores mais escuras; é possível, ainda, mesclar cores, criando 
efeitos variados, ou trabalhar um degradê da mesma cor, apenas acrescentando 
água na cor mais escura e dissolvendo-a de modo gradativo.
Figura 19 - Aquarela: estilo livre
Fonte: Daniela de Cássia Gamonal Marcato.
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Figura 20 - Técnica de aquarela
Fonte: Dênis Martins.
O uso da tinta aquarela não impede que você, caro(a) aluno(a), utilize outros 
materiais para dar acabamento a suas criações. É importante dizer que o lápis de 
cor aquarelável é um excelente recurso para trabalhar áreas menores e detalhes 
em um desenho feito com aquarela. Mas ressaltamos que, para utilizar o lápis 
em uma composição já aquarelada com tinta, se faz necessário esperar que ela 
seque, para que o pigmento do lápis não se dissolva na tinta ou na água. Tomando 
esses cuidados, é possível criar composições lindas.
Existem dois tipos de aquarela:
• A aquarela desbotada: trata-se da tinta com bastante água, distribuída 
de maneira homogênea sobre o desenho.
• A aquarela crua: refere-se à aquarela com pouca água, que confere 
maior precisão ao acabamento.
Fonte: os autores.
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TÉCNICAS MISTAS
Técnicas secas precisas (grafite, lápis de cor, pontilhismo e hachuras), secas poro-
sas (com pó carvão e giz pastel seco) e molhadas (guache e aquarela) podem ser 
misturadas. Normalmente, o(a) desenhista aprende-as separadamente e, depois, 
após testar todos esses materiais, aproveita o que cada uma tem de melhor.
Por exemplo, se fizer um preenchimento de uma grande área sem grandes 
detalhamentos, são indicadas as técnicas porosas ou molhadas; em partes que 
demandam maior preciosismo e detalhamento, porém, as técnicas secas são as 
ideais. Entretanto, as aplicações citadas devem ser feitas respeitando a natureza 
do material utilizado. A mistura das técnicas porosas com as molhadas é con-
traindicada, porque uma interfere na outra e pode tornar o resultado grosseiro. 
Isso não quer dizer, porém, que você não possa explorar a mistura para ter con-
tato com os diferentes resultados.
Técnicas secas com precisão são mais fáceis de serem trabalhadas em con-
junto, o mesmo se pode dizer do uso de somente técnicas molhadas ou apenas 
secas porosas em uma mesma representação gráfica. Em contrapartida, quando 
se misturam as técnicas, precisa-se variar também os recursos aplicados (se é 
preciso um godê e pincéis etc.), a fim de atender melhor às necessidades do aca-
bamento selecionado.
MATERIAIS E TÉCNICAS DE DESENHO
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Por exemplo, se pareadas as técnicas do pontilhismo e da hachura com técni-
cas molhadas, as linhas e os pontos que não estiverem devidamente secos ficarão 
borrados ao entrar em contato com a água (pois a caneta utilizada é à base de 
tinta). Por isso, misturar as técnicas não significa executá-las ao mesmo tempo; 
cada recurso tem seu tempo e um momento para ser praticado.
A fim de enfatizar a necessidade de entender as limitações de cada mate-
rial, veja como a figura a seguir foi feita. Nela, a aquarela foi aplicada primeiro 
e as linhas feitas com caneta nanquim vieram na sequência (após a secagem da 
tinta). Apontamos que o processo poderia ser inverso desde que se respeitasse 
o tempo de secagem da tinta nanquim.
Figura 21 - Aquarela e caneta nanquim
Fonte: Daniela de Cássia Gamonal Marcato.
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As técnicas molhadas sempre serão as primeiras a serem aplicadas, e seu 
tempo de secagem precisa ser respeitado antes de adicionar outro tipo de aca-
bamento. Não se indica fazer a hachura a lápis, pois a tinta guache a cobrirá 
completamente. Outra precaução é em relação ao guache: como essa tinta 
forma camadas sobre o esboço, algumas delas podem ficar grossas e, assim, 
limitar o resultado da caneta nanquim, pois ela certamente não ficará visível 
no resultado final.
É possível, ainda, combinar as técnicas com colagens para, assim, criar efeitos 
visuais diferenciados. A mescla possibilita não só a elaboração de composições 
únicas, mas também estimula o desenvolvimento do processo criativo, levando 
o indivíduo a pensar na proposta que deseja elaborar a fim de evidenciar uma 
“história” por meio da composição visual organizada.
Figura 22 - Técnica mista (colagem, lápis de cor e caneta)
Fonte: Dênis Martins.
MATERIAIS E TÉCNICAS DE DESENHO
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Figura 23 - Técnica mista (colagem, aquarela, caneta e lápis de cor)
Fonte: Dênis Martins.
Encerramos aqui este tópico e, como mensagem, é importante frisar que a criati-
vidade está atrelada ao processo do exercício combinativo, em que você, aluno(a), 
deve buscar atrelar suas referências imagéticas com as técnicas apresentadas neste 
tópico, para, assim, elaborar seu próprio repertório de possibilidades e criar seu 
portfólio criativo de técnicas.
Considerações Finais
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
Em um mundo cada vez mais informatizado e tecnológico, desenhar à mão ainda 
é algo necessário. Afinal, o que adianta termos um programa como o Word se não 
sabemos escrever? Com esta analogia em mente, esta unidade foi confeccionada 
entendendo o desenho à mão como uma alfabetização visual, algo anterior aos 
programas, que pode sim, promover melhoras técnica e profissional significativas.
Nesta segunda unidade, aprendemos um pouco sobre a importância do 
desenho, bem como o emprego das várias técnicas que o circundam. A fim de 
construir melhor entendimento, procuramos trazer um breve vislumbre da 
diversidade de acabamentos existentes (grafite, pontilhismo, hachura, lápis de 
cor, lápis-carvão, giz pastel seco, aquarela e guache), pois a compreensão desses 
processos é de extrema valia para a sua formação, bem como para o desenvol-
vimento dos desenhos.
Aprendemos que o desenho pode ser trabalhado de diversas maneiras, desde 
o desenho lento com técnicas mais precisas, até os mais rápidos, com materiais 
mais práticos e técnicas que não envolvem tantos acabamentos. Entendemos as 
técnicas para saber os limites físicos de aplicação nas mais variadas realidades, 
saber o que é possível e viável com aquele material naquele momento e para 
aquela faixa etária de indivíduos.
Aprendemos como observarpor meio do desenho de coisas diversas para 
“ganhar” repertório e, um dia, desenhar sem referência alguma. Analisar e repre-
sentar bem detalhes nos mostra como ver o essencial e o incremental, permitindo, 
no futuro, desconstruir o desenho em representações simples, em ideias bem 
fáceis de entender, pois sabemos o que deve ser de fato retirado e o que precisa 
ser mantido para o entendimento da representação.
Dessa forma, a intenção também foi estimulá-lo(a) a desenhar. Gostaríamos 
de pedir que, quando praticar, não tenha medo de testar as técnicas e, caso não 
fique como você esperava, não desista! Se achar difícil, é porque você ainda não 
domina, e se não domina, precisa treinar mais!
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1. Dentre asdiversas técnicas que podem ser utilizadas para se trabalhar as com-
posições de desenho, temos a aquarela, que pode ser trabalhada como técnica 
única em uma composição, ou ainda, pode ser mesclada com outras técnicas. 
Analise as afirmativas a seguir, com relação aos tipos de aquarela:
I. Aquarela desbotada.
II. Aquarela crua.
III. Aquarela mista.
IV. Aquarela neutra.
É correto o que se afirma em:
a) I, apenas.
b) I e II, apenas.
c) II e III, apenas.
d) II e IV, apenas.
e) III e IV, apenas.
2. De uma maneira bastante superficial, a maior vantagem do ____________ é 
que uma camada cobre a outra, e isso desobriga o(a) ____________ de prote-
ger as áreas brancas, inclusive pode acrescentá-las após o ___________ pron-
to. Pipes (2010) explica que o guache não é utilizado sozinho, normalmente, 
ele é associado a __________, conferindo destaque ao trabalho final.
Analise as assertivas e assinale a que apresenta as palavras que completam as 
lacunas corretamente.
a) Tinta, professor, desenho, caneta.
b) Cor, desenhista, composição, marcadores.
c) Guache, desenhista, desenho, marcadores.
d) Aquarela, pintor, desenho, canetas.
e) Giz, professor, elementos, pincéis.
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3. As composições visuais, quando falamos em desenho, podem ser trabalhadas 
de diversas formas. Quando utilizamos o nanquim como material, por exem-
plo, podemos trabalhar com a tinta propriamente dita, ou com as canetas, que 
são de fácil manipulação. Com relação ao nanquim, podemos, ainda, trabalhar 
com as hachuras para criar efeitos visuais. Analise as afirmativas, assinalando V 
para verdadeiro e F para falso, com relação aos tipos de hachuras:
( ) Existem as hachuras curvilíneas.
( ) Hachuras paralelas são uma das possibilidades.
( ) Hachuras em movimentos circulares também podem ser utilizadas.
( ) Existem também as hachuras cruzadas.
( ) As hachuras complexas são as mais utilizadas.
A sequência correta é:
a) F, F, V, F, V.
b) F, V, V, V, F.
c) V, V, V, F, F.
d) V, F, V, F, V.
e) F, V, F, V, F.
4. Dentre as técnicas para criar efeitos de luz e sombra nas composições de de-
senho, é possível trabalhar com o lápis grafite ou utilizar técnicas específicas, 
como as hachuras e o pontilhismo. Com relação ao pontilhismo, analise as afir-
mativas a seguir:
I. É uma ramificação da pintura pós-impressionista.
II. Utiliza referências da pintura cubista.
III. Tem como base a pintura rupestre.
IV. Utiliza da Pop Art como temática para as composições.
É correto o que se afirma em:
a) I, apenas.
b) II e III, apenas.
c) I e IV, apenas.
d) II e IV, apenas.
e) I e III, apenas.
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5. A técnica do grafite é a primeira técnica a ser ensinada quando falamos de 
desenho, pois proporciona alguns aspectos de extrema importância para o en-
tendimento da composição visual. Analise as assertivas e marque V para verda-
deiro e F para falso, considerando os motivos pelos quais o desenho em grafite 
é ensinado primeiro.
( ) Facilita o entendimento sobre luz e sombra.
( ) Auxilia na compreensão sobre volume.
( ) Possibilita perceber a importância da paciência para a execução.
( ) Faz com que tenhamos compreensão da proporção.
A sequência correta é:
a) F, V, F, V.
b) V, F, V, F.
c) V, V, V, V.
d) F, F, V, V.
e) V, F, F, V.
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FAZENDO ARTE PARA APRENDER: A IMPORTÂNCIA DAS ARTES VISUAIS 
NO ATO EDUCATIVO
A criança, desde bebê, se interessa pelo 
mundo de forma peculiar. Emitindo sons, 
movimentando o corpo, “rabiscando” as 
paredes da casa e desenvolvendo ativida-
des rítmicas, ela interage com o mundo sem 
precisar ser estimulada para tal.
Fazer arte reúne processos complexos em 
que a criança sintetiza diversos elemen-
tos de sua experiência. No processo de 
selecionar, interpretar e reformar, mos-
tra como pensa, como sente e como vê. 
A criança representa na criação artística 
o que lhe interessa e o que ela domina, 
de acordo com seus estágios evolutivos. 
Uma obra de arte não é a representa-
ção de uma coisa, mas a representação 
da relação do artista com aquela coisa. 
[...] Quanto mais se avança na arte, mais 
se conhece e demonstra autoconfiança, 
independência, comunicação e adapta-
ção social. (ALBINATI, 2009, p. 4).
Assim sendo, a arte propicia à criança 
expressar seus sentimentos e ideias, colocar 
a criatividade em prática, fazendo com que 
seu lado afetivo seja realçado. Tendo essa 
observação voltada para o âmbito escolar, 
vemos claramente como as artes visuais são 
essenciais na interação social da criança 
e como os professores podem desfrutar 
desse recurso para isso. Além de utilizar 
as artes visuais para trabalhar o afetivo e 
a interação social da criança, o professor 
pode utilizá-las no auxílio da motricidade 
infantil, que deve ser bem trabalhada desde 
a infância para que, futuramente, ela possa 
sentir a diferença desse recurso na sua vida 
pessoal, escolar e profissional. Sendo assim, 
o presente artigo destaca cinco tipos de 
linguagens das artes visuais que são utili-
zadas com as crianças no cotidiano escolar. 
São elas: desenho, pintura, modelagem, 
recorte/colagem e mídia (informática).
DESENHO 
O desenho é uma das manifestações semi-
óticas, isto é, uma das formas através das 
quais a função de atribuição da significação 
se expressa e se constrói. Desenvolve-se 
concomitantemente às outras manifes-
tações, entre as quais o brinquedo e a 
linguagem verbal (PIAGET, 1973).
A criança, inicialmente, vê o desenho 
como simplesmente uma ação sobre uma 
superfície, sentindo prazer em “rabiscar”, 
explorar e descobrir as cores e novas super-
fícies. Essa é a chamada fase da garatuja. 
Com as novas experiências de mundo que 
a criança adquire, as garatujas vão evo-
luindo, ganhando formas definidas com 
maior ordenação. O papel não é mais ape-
nas uma superfície para os rabiscos infantis. 
Ele passa a ser uma superfície na qual a 
criança expressará o que vive diariamente, 
ou seja, expressará a alegria, a tristeza, os 
passeios que mais interessaram, a dinâmica 
familiar (inclusive os conflitos vividos dentro 
de casa). Segundo Cunha, “devemos lembrar 
que os registros resultam de olhares sobre o 
mundo. Se o olhar é desinteressado e vago, 
as representações serão opacas e uniformes” 
(Referencial Curricular Nacional, 1999, p. 12).
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[...] a criança desde bebê mantém con-
tato com as cores visando explorar os 
sentidos e a curiosidade dos bebês 
em relação ao mundo físico, tendo em 
vista que, nesse período, descobrem o 
mundo através do conhecimento do 
seu próprio corpo e dos objetos com 
que eles têm possibilidade de interagir 
(CUNHA, 1999, p. 18).
Desenhar, além de ser algo prazeroso para 
a criança, é extremamente importante no 
cotidiano escolar. De acordo com o Refe-
rencial Curricular Nacional de Educação 
Infantil:
Por meio de diferentes gestos em um 
plano vertical (ou pelo menos inclinado), 
a criança aprende a segurar correta-
mente o giz e o lápis. Para que a criança 
adquira um traço regular, precisará tra-
balhar com certa rapidez, sobre uma 
grande superfície colocada a sua altura. 
A criança que não domina bem seu 
gesto será solicitada a trabalhar, sobre-
tudo, com o ombro e o cotovelo: fará 
então desenhos grandes. Somente mais 
tarde, quando os movimentos altura 
do ombro e do cotovelo tornarem-se 
desenvolvidos, faremos diminuir as pro-
porções dos desenhos, exigindo assim 
da criança um trabalho mais específico 
do punho e dos dedos (1998, p. 106).
O professor pode explorar superfícies dife-
rentes como lixa, papelão, papel branco, 
madeira, chão, entre outros, para ajudar 
no desenvolvimento motor da criança. No 
ato de desenhar, a criança expressa seu 
lado afetivo com a manifestação orgâ-
nica da emoção, a criança usa o papel e o 
lápis para expressar os seus sentimentos 
no desenho, a sua relação com a família, 
os amigos, a escola. Através dos traços fei-
tos pela criança, até mesmo pelas cores 
usadas, o professor consegue perceber o 
que está acontecendo com ela, e que pode 
estar levando-a ao fracassoescolar. Com 
o avançar do desenho infantil, a criança 
também desenvolve melhor o seu cogni-
tivo, já que ela, primeiro, representa o que 
vê para depois representar o que está gra-
vado (fotografado) na memória, ou seja, 
ela aprende a sair do plano palpável para 
o plano abstrato. O que ajudará muito na 
iniciação matemática, futuramente, com as 
tão “temidas continhas” que são trabalha-
das de forma tátil para depois ser retratadas 
de forma abstrata. Dessa forma, o desenho 
passa a ter uma significação muito mais 
ampla na educação infantil e, assim, merece 
ser tratado como mais que simples rabis-
cos, sendo valorizado como um auxiliador 
importante no desenvolvimento da criança.
Fonte: Silva et al. (2010). 
Material Complementar
MATERIAL COMPLEMENTAR
Arte e percepção visual, uma psicologia da visão criadora
Rudolf Arnheim
Editora: Thomson Pioneira
Sinopse: esta obra instrumentaliza a experiência da apreciação 
artística a partir da inata capacidade humana de entender por meio 
do olhar, e propõe-se a discutir qualidades da visão, objetivando 
fortalecê-las e dirigi-las. O autor preocupa-se em delinear o papel 
da atividade artística como principal instrumento de exploração da 
personalidade humana e ressalta que os princípios do pensamento 
psicológico nele expressos provêm da teoria da Gestalt enquanto 
disciplina (portanto, amplificando seu entendimento para além das fronteiras de método)que, 
desde suas origens, teve afinidade com a arte.
http://www.livrariacultura.com.br/busca;_lcid=avOuV30LwbXHV1ePsB1aarUkD-UliAn7JWeriAZpCPjUO_ZKgNJC%21-1966663286?Ntt=THOMSON+PIONEIRA&Ntk=product.vendorName
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GABARITO
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Professora Dra. Daniela de Cássia Gamonal Marcato
Professor Esp. Dênis Martins de Oliveira
TRUQUES VISUAIS
Objetivos de Aprendizagem
 ■ Conhecer os tipos e a produção das perspectivas.
 ■ Apresentar ferramentas que auxiliarão o aluno na execução do 
desenho. 
 ■ Compreender a importância da cor para as composições no desenho.
Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta unidade:
 ■ Perspectiva: bidimensionalidade e tridimensionalidade
 ■ Elementos e estruturação do desenho
 ■ Cores e composições
INTRODUÇÃO
Olá, seja bem-vindo(a) à Unidade 3! Nas unidades anteriores, você recebeu 
diversas orientações sobre técnicas e materiais para o desenho, e acreditamos 
que já tenha percebido que o desenho é um instrumento importante para exer-
citar a expressividade. Falaremos, nesta unidade, sobre a utilização do desenho 
no processo criativo e, principalmente, nos aspectos técnicos que envolvem o 
ato de desenhar.
Veremos, nesta unidade, o sistema de representação de vistas múltiplas por 
meio das perspectivas e algumas técnicas de representação ortogonal. O desenho 
de vistas múltiplas nos permite representar, de forma clara e objetiva, as formas, 
dimensões e texturas do objeto.
Para dinamizar o processo criativo, apresentaremos, de maneira clara, como 
pensar os tipos de vistas para analisar um desenho, bem como compor a tridi-
mensionalidade por meio de linhas que causam o efeito de profundidade na 
composição visual. Conheceremos, aqui, truques de desenho que auxiliarão nos 
seus estudos: os efeitos de luz e sombra para a criação de volumes, bem como 
as texturas e as cores que auxiliam nas composições, além, é claro, do processo 
de distribuição dos elementos sobre o plano bidimensional, a fim de um resul-
tado organizado e harmônico.
Procure testar essas dicas, coloque em prática as sugestões. A prática é parte 
fundamental no aprendizado do desenho. Sendo assim, queremos enfatizar a 
importância de tornar o desenho um hábito em sua vida acadêmica.
Para finalizar a unidade, conversaremos a respeito da composição de desenho 
e da disposição de elementos no projeto. É fundamental compor um desenho de 
forma coerente, para que ele cumpra a função e transmita as informações visuais 
de forma eficiente. As ferramentas que você receberá, nesta unidade, te auxilia-
rão na jornada. Vamos em frente!
Introdução
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IIIU N I D A D E104
PERSPECTIVA: BIDIMENSIONALIDADE E 
TRIDIMENSIONALIDADE
Neste item, trataremos do assunto perspectiva de uma forma bastante ilustra-
tiva. O intuito é fazer você, estimado(a) aluno(a), compreender visualmente os 
conceitos e os diferentes tipos de projeções existentes (simulações do 3D sobre 
um suporte bidimensional). Primeiramente, leia o seguinte quadro explicativo 
de Borges et al. (1996):
Centro de 
projeção
Sistemas de 
projeções Projetantes Processos Representa-
ção do objeto
Distância 
infinita
Colíndricas
ou
Paralelas.
Ortogonais.
Oblíquas.
Método mongeano.
Perspectivas: 
cavaleira e axono-
métrica.
Real (igual ou 
proporcional).
Convencional.
Distância 
finita
Cônicas, 
centrais ou 
polares.
Convergentes 
(ao centro de 
projeção).
Perspectiva linear 
exata. Aparente.
Quadro 1 - Organização teórica das projeções
Fonte: Borges et al. (1996).
Perspectiva: Bidimensionalidade e Tridimensionalidade
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Por meio do quadro, é possível afirmar que existem dois tipos de perspectiva (ou 
sistema de projeção, como chama o autor): a paralela ou cilíndrica, e a cônica ou 
oblíqua. Mas por que são chamadas assim? De forma bem simplória, pedimos 
que imagine o objeto dentro de um cilindro e, depois, o mesmo objeto dentro 
de um cone. O que você vê?
Verifique, na Figura 1, que, quando o objeto está dentro do cilindro, não há 
mudanças, ou seja, as mesmas medidas existentes na face frontal estãona parte 
de trás da figura. Entretanto, quando a figura é inserida no cone, sofre distor-
ções devido ao formato cônico: a parte da frente (mais próxima do observador) 
fica maior, e a parte de trás (mais distante) fica menor.
CILÍNDRICA
CÔNICA
Figura 1- Cilindro e cone abrigando um objeto
Fonte: Daniela de Cássia Gamonal Marcato (2017).
Para que seja completa a sua compreensão acerca do que é perspectiva e de como 
pode ser elaborada, segue a definição de Ching e Juroszek (2001, p. 201): “a pers-
pectiva pode referir-se a qualquer uma das técnicas gráficas para representar 
relações espaciais e volumétricas em uma superfície plana, como a perspectiva 
de tamanho ou a paisagística”.
De acordo com Campos (2012), muitas pessoas têm receio de aprender a 
perspectiva por considerá-la complexa, contudo, uma vez estudada e praticada, 
existe uma grande chance de o(a) aluno(a) perceber que não há nada de aterra-
dor na aprendizagem de perspectiva, além de notar que ela viabiliza trabalhos 
TRUQUES VISUAIS
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IIIU N I D A D E106
com verossimilhança e realismo. Vamos compreender como se estruturam as 
perspectivas cilíndricas ortogonais chamadas de isométricas e as perspectivas 
cônicas com um ponto de fuga. É importante frisar que, neste momento, o dese-
nho por meio das perspectivas terá muita relação com a geometricidade, e o 
conhecimento acerca desse tipo de processo de desenho, bem como dos resul-
tados possíveis com este conteúdo, é de extrema importância para sua formação 
em artes visuais, principalmente para que você consiga compreender e analisar 
obras de arte futuramente.
PERSPECTIVA ISOMÉTRICA
Como mostra a Figura 2, a perspectiva isométrica é desenhada a partir de três 
eixos, sendo que a largura e a profundidade possuem 30 graus e aquele que 
representa a altura sempre possui 90 graus em relação à linha base. Essa não 
é a única maneira de construir uma isométrica, alguns desenhistas usam, no 
lugar dos 30 graus, ângulos de 45 ou até mesmo de 60. Todavia a proposta 
será elaborada com o ângulo de 30 graus por distorcer menos a representa-
ção gráfica.
Profundidade
Altura
Largura
30º30º
90º
Base
Figura 2 - Eixos e ângulos na isométrica
Fonte: Daniela de Cássia Gamonal Marcato (2017).
Perspectiva: Bidimensionalidade e Tridimensionalidade
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Outra característica marcante da perspectiva dessa natureza é o paralelismo entre 
as faces, vértices e arestas projetadas. Para tanto, é essencial o uso dos esquadros. 
O esquadro maior possui 30º, 60º e 90º, já o menor tem 45º, 45º e 90º. Apontamos 
que posicionar os esquadros corretamente é obrigatório para o sucesso da cons-
trução de uma peça na perspectiva isométrica (Figuras 3 e 4).
Traçando
a largura Traçando
a altura
Traçando a
profundidade
Linha de apoio: nela se colocará 
o esquadro menor, este, por sua 
vez, �cará �xo, enquanto o esquadro 
maior desliza para fazer o paralelismo 
entre os eixos.
Figura 3 - Projetantes e os sistemas de projeção
Fonte: Daniela de Cássia Gamonal Marcato (2017).
Figura 4 - Exemplo de perspectiva isométrica
Fonte: Daniela de Cássia Gamonal Marcato (2017).
O desenho em perspectiva isométrica nos permite trabalhar com a composi-
ção sendo observada como um todo, por três lados diferentes, criando, assim, o 
efeito de tridimensionalidade, mesmo trabalhando com um elemento no plano 
bidimensional.
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IIIU N I D A D E108
PERSPECTIVA CÔNICA OU COM PONTO DE FUGA
Começaremos com a perspectiva com um ponto de fuga, pois, entre as demais 
do seu segmento, é a mais simples de se intuir. Tal perspectiva é aquela em que 
a largura e a altura estão em 90 graus, independentemente da posição do objeto 
em relação ao ponto de fuga (PF).
A linha em quem está o PF chama-se linha do horizonte. Esta “simula” a altura 
do olhar do observador, enquanto o PF é a posição da cabeça do indivíduo. A fim 
de explicar melhor, convidamos você, estimado(a) aluno(a), a olhar a Figura 5.
PF é a abreviação das palavras Ponto de Fuga.
O ponto de fuga é um ente do plano de visão que representa a interse-
ção aparente de duas ou mais retas paralelas segundo um observador num 
dado momento.
É o ponto no qual todas as linhas se encontram. Ele depende do ponto de 
vista do observador e se encontra na altura do olhar.
Fonte: adaptado de Scheinberger (2017).
Perspectiva: Bidimensionalidade e Tridimensionalidade
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A2
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A7
A3
largura largura
largura
largura
largura
largura
altura
alturaaltura
altura
largura
largura
largura
largura
alturaaltura
altura
PF
altura
largura
largura
altura
alturaaltura
altura
largura
largura
alturaaltura
Figura 5 - Objetos posicionados e largura e altura estabelecidas
Fonte: Daniela de Cássia Gamonal Marcato (2017).
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IIIU N I D A D E110
No exemplo apresentado, note que todos os objetos (de A1 a A7) estão posi-
cionados como se estivessem de frente. Posto isso, verifique que nenhum deles 
possui profundidade. Esta será estabelecida quando cada vértice de cada objeto 
estiver ligado ao PF (Figura 6).
A2
A4
A1
A5
A6
A7
A3PF
Figura 6 - Vértices ligados ao PF
Fonte: Daniela de Cássia Gamonal Marcato (2017).
Perspectiva: Bidimensionalidade e Tridimensionalidade
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É possível, ainda, acrescentar profundidade a cada um dos elementos.
A2
A4
A1
A5
A6
A7
A3PF
Figura 7 - Objetos com profundidade estabelecida
Fonte: Daniela de Cássia Gamonal Marcato (2017).
Em uma análise mais detalhada, note, primeiramente, que quando o objeto está 
alinhado com o ponto de fuga, mas não está localizado sobre a linha do hori-
zonte, vemos apenas duas faces. Por exemplo, se ele está exatamente alinhado 
acima do ponto de fuga (caso de A2), temos a parte da frente e de baixo da peça 
evidentes, mas não vemos nenhuma das suas laterais. Se a figura estivesse sobre 
a linha do horizonte e cobrindo o ponto de fuga, não observaríamos nenhuma 
face a não ser a frontal.
Perceba ainda que, quanto mais distante o objeto estiver da linha do hori-
zonte e do ponto de fuga, melhor sua visualização. Por exemplo, na figura A7, 
vemos, claramente, três faces: a face esquerda, a superior e a frontal. A peça A4, 
igualmente distante dos elementos anteriormente citados, também mostra três 
faces, mas, dessa vez, vemos o lado inferior.
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IIIU N I D A D E112
Avalie que, nos objetos A1, A2 e A4, os quais estão acima dos elementos 
construtivos, vê-se a parte inferior da peça. Não obstante, quando investigamos 
os objetos A6, A5 e A7, tem-se a visão da parte de cima do objeto. Em relação 
ao primeiro grupo, é como se o observador estivesse abaixo dos objetos (como 
quando estamos abaixo de um armário de cozinha aéreo). No caso de A6, A5 
e A7, em contrapartida, é como se o observador estivesse por cima das peças. 
Um exemplo do dia a dia que podemos citar é quando estamos em pé e olha-
mos para um tampo de uma mesa.
Apure, consequentemente, que se o objeto está situado exatamente ao lado de 
PF e sobre a linha do horizonte, como é o caso de A3, não se vê a parte superior 
ou inferior desse. Se ele ainda estivesse sobre o ponto de fuga, não conseguiría-
mos perceber sua profundidade, ou seja, só haveria a frente da peça representada.
Confira quenas peças A2 e A5, por estarem alinhadas ao ponto de fuga, mas 
não sobre a linha do horizonte, é possível ver uma face (ou superior ou inferior), 
mas sem perder a noção de profundidade dessas. Esperamos que, por meio des-
ses exemplos, tenha ficado mais claro o valor da posição do objeto em relação à 
linha do horizonte e ao PF.
Embora tenhamos mostrado como um ponto de fuga se comporta em rela-
ção a um objeto, esse tipo de representação não se limita apenas a produtos. 
Abrange também desenhos de espaços, como nos revelam as imagens a seguir.
Figura 8 - Perspectiva com um ponto de fuga de uma rua
Fonte: Campos (2012).
Perspectiva: Bidimensionalidade e Tridimensionalidade
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Figura 9 - Perspectiva com um ponto de fuga de uma cidade
Fonte: Campos (2012).
Figura 10 - Camas de Flores, Van Gogh (1883)
Fonte: Shutterstock.
Encerramos aqui o tópico sobre perspectiva. É importante se lembrar de que 
desenho não é um dom, e sim, uma técnica. Dessa forma, é importante sem-
pre praticar. Não é da noite para o dia que você, caro (a) aluno(a), começará a 
desenhar e a trabalhar com os elementos de perspectiva, mas é possível utilizar 
desses artifícios em prol de resultados mais realistas em seus trabalhos artísti-
cos com o desenho.
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IIIU N I D A D E114
ELEMENTOS E ESTRUTURAÇÃO DO DESENHO
Caro(a) aluno(a), é importante compreender sobre a dificuldade em representar um 
objeto 3D em desenhos, pois o papel tem apenas duas dimensões. Para solucionar essa 
questão, muitas técnicas foram desenvolvidas. Por isso, já estudamos, por exemplo, 
perspectiva, luz, sombra e projeção, técnicas que nos auxiliam nessa representação.
Além disso, vários truques de ilusão de ótica simples nos ajudam nesse pro-
cesso. Somados a outras técnicas, eles permitem ao observador imaginar, ter a 
sensação de estar vendo as três dimensões do objeto. A seguir, veremos alguns 
desses truques.
PLANO E DIMENSÃO
São vários os truques visuais para solucionar a bidimensionalidade do desenho. O 
plano em que está inserido o objeto, por exemplo, é muito importante quando falamos 
de uma terceira dimensão. Colocar o ponto central (objeto ou vista mais relevante) 
em primeiro plano e em alto contraste ajuda na percepção de 3D do espectador.
Ao representarmos objetos iguais, posicioná-los em alturas diferentes também 
facilita. Isso transmite a impressão de que o objeto posicionado mais acima está em 
um plano mais afastado do observador.
Figura 11 - Ilusão de profundidade
Fonte: Straub, Castilho, Queiroz e Biondan (2013).
Elementos e Estruturação do Desenho
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Objetos em tamanhos diferentes também acentuam a ilusão de profundidade. De 
acordo com Julián e Albarracín (2010), se colocamos dois objetos iguais, mas dese-
nhamos um deles em tamanho menor e em uma linha acima do outro, a semiótica e 
os fatores psicológicos intrínsecos nos fazem imaginar que o corpo menor está mais 
afastado no plano. Quanto mais alta a linha da base de um objeto em relação ao outro, 
mais longe ele estará do primeiro plano e isso trará sensação de profundidade ao objeto.
Figura 12 - Ilusão de profundidade
Fonte: Straub, Castilho, Queiroz e Biondan (2013).
Quando observamos uma cena composta por vários objetos, é natural que 
alguns se escondam atrás de outros. Sendo assim, se representarmos um objeto 
sobrepondo outro, criaremos a ilusão de que o objeto com partes ocultas está 
posicionado atrás do primeiro.
Figura 13 - Ilusão de profundidade
Fonte: Roig (2014).
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IIIU N I D A D E116
CONTRASTE E LUMINOSIDADE
Quando o primeiro plano está em alto contraste em relação ao restante dos ele-
mentos, instintivamente deduzimos que o objeto contrastante está na frente. 
“Realçar o efeito de profundidade com o primeiro plano contrastado é uma das 
fórmulas clássicas para representar terceira dimensão” (ROIG, 2014, p. 172).
Figura 14 - Contraste e luminosidade
Fonte: Roig (2014).
Você pode representar incidência de luz diferente nos elementos posicionados 
à frente dos demais na composição. Utilizando-se de forte contraste entre o pri-
meiro e os demais planos, obterá níveis de profundidade.
TRAÇOS CURVOS E LINHAS ESTRUTURAIS
Vimos, anteriormente, que o contraste evidencia o primeiro plano; assim, à 
medida que o objeto se afasta, vai perdendo o brilho e a definição. Associando a 
isso as linhas de espessuras diferentes, você realçará o contraste e revelará ainda 
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mais o primeiro plano. “Portanto, conciliar a espessura com o tom da linha do 
desenho é fundamental para distinguir a forma e diferenciar as zonas próximas 
das distante em qualquer representação” (JULIÁN; ALBARRACÍN, 2010, p. 57).
Figura 15 - Linhas estruturais
Fonte: Julián e Albarracín (2010).
Se precisar representar um objeto cilíndrico, traçar apenas seus contornos pode 
não deixar clara sua forma. Para dar profundidade e sensação tridimensional 
na peça, você pode usar traços curvos paralelos. “A sucessão de curvas justapos-
tas cria a ilusão volumétrica de um corpo cilíndrico” (ROIG, 2014, p. 85), além 
disso, deixar metade do traço mais claro auxilia no contraste de iluminação e 
reforça a percepção de volume.
Essas são apenas algumas dicas que te auxiliarão no início de seus estudos 
de representação de objeto. A prática te fará perceber outros truques que pro-
porcionam ótimos resultados. Procure tirar um tempo para desenhos rápidos 
de observação, posicione diversos objetos em planos diferentes e perceba a com-
posição dos elementos a partir da base.
Reproduza de formas diferentes os elementos, faça experiências posicionando 
a iluminação em pontos diferentes e perceba a incidência da luz nos objetos. Se 
possível, faça desenhos de observação em espaços externos, onde tenha ampla 
visibilidade da linha do horizonte. A forma mais eficiente para aprender a dese-
nhar é testando as possibilidades.
TRUQUES VISUAIS
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IIIU N I D A D E118
PROPORÇÃO E ESCALA
Para determinar uma proporção e uma escala, temos sempre que partir de uma 
referência, isto é, algo que possa ser observado, comparado e analisado antes da 
feitura do desenho. Assim, de uma maneira bastante simplificada, podemos afir-
mar que a dita referência possui dimensões/tamanhos fixos. Estes, por sua vez, 
determinam as proporções entre os elementos.
Por exemplo, se a referência é uma imagem de um pingente que tem tama-
nho/dimensão de 10 cm x 10 cm, você deve manter a mesma relação no desenho 
desse objeto. Quando o homem quer reproduzir exatamente o que vê, precisa 
estabelecer uma escala, responde Gomes Filho (2003). Logo, mesmo que seu 
desenho seja maior, ele terá que respeitar a razão original. Retomando nosso 
exemplo, se você quiser aumentar um pingente 10 cm x 10 cm em 2x, a versão 
final terá 20 cm x 20 cm. Caso queira deixá-lo 4x maior, então seu desenho terá 
40 cm x 40 cm, e assim por diante.
De acordo com Gomes Fjiuilho (2003), a escala pode ser de natural (real), 
ampliada (de ampliação) ou reduzida (de redução). Como não pretendemos nos 
prolongar nesse assunto, basta, por enquanto, que você entenda os termos literal-
mente. Quando você almeja desenhar algum produto e confeccioná-lo do mesmo 
tamanho que o vê, estará usando a escala natural. Reproduzir um objeto maior 
do que realmente é trata-se de escala ampliada.de 
como trabalhar a técnica do desenho manual. Desta forma, organizamos o conteúdo 
deste livro visando o processo lógico, conforme lhe apresentamos a seguir:
Na Unidade 1, temos como principal foco a explanação acerca do que é o desenho, de 
modo a apresentar um breve histórico sobre essa técnica milenar de expressão gráfica. 
Você conhecerá, portanto, qual a sua origem e a diferença entre desenho de imaginação 
e de observação, além de conhecer os elementos básicos que formam as composições 
visuais por meio do desenho.
Na Unidade 2 de nosso material didático, você terá acesso aos conteúdos relacionados 
às diversas técnicas, bem como aos materiais utilizados para desenvolver os desenhos, 
sejam materiais secos, como o lápis grafite ou o giz pastel, sejam técnicas molhadas, 
como a aquarela ou o guache, além da possibilidade de mescla entre as técnicas para 
atingir resultados ainda mais criativos.
A Unidade 3 lhe apresentará as possibilidades criativas por meio das técnicas anterior-
mente vistas, para criar os chamados truques visuais, ou seja, trabalhar os efeitos de luz 
e sombra, de escala e proporção, volume e perspectiva. Você aprenderá, ainda, como 
trabalhar a cor para ser diferencial nos desenhos.
Na Unidade 4, temos as aplicações sobre a técnica do desenho atreladas às suas varia-
das tipologias, a fim de evidenciar quais características podemos encontrar no desenho 
abstrato e no figurativo, por exemplo, ou ainda, quais elementos compõem a estética 
visual de uma natureza morta e de uma paisagem, bem como quais as formas de se 
representar a figura humana.
Por fim, na Unidade 5, você conhecerá as aplicabilidades do desenho e aprenderá a uti-
lizar essa técnica em sala de aula, bem como terá contato com as fases do desenho, para 
compreender como se dá o processo de representação gráfica nas diferentes fases da 
vida humana, além de aprender sobre o desenho estereotipado e seus pormenores.
Boa leitura!
APRESENTAÇÃO
DESENHO E EXPRESSÃO GRÁFICA
SUMÁRIO
09
UNIDADE I
DESENHO: ORIGEM E CONCEITOS INTRODUTÓRIOS
15 Introdução 
16 Origem do Desenho 
37 Desenho de Observação e Desenho de Imaginação 
41 Elementos Básicos do Desenho 
50 Considerações Finais 
59 Gabarito 
UNIDADE II
MATERIAIS E TÉCNICAS DE DESENHO
63 Introdução 
64 Técnicas Secas 
78 Técnicas Molhadas 
87 Técnicas Mistas 
91 Considerações Finais 
99 Gabarito 
SUMÁRIO
10
UNIDADE III
TRUQUES VISUAIS
103 Introdução 
104 Perspectiva: Bidimensionalidade e Tridimensionalidade 
114 Elementos e Estruturação do Desenho 
127 Cores e Composições 
133 Considerações Finais 
139 Referências 
141 Gabarito 
UNIDADE IV
TIPOLOGIA DO DESENHO
145 Introdução 
146 Desenho Figurativo e Abstrato 
153 Natureza Morta 
158 Paisagem 
163 Desenho da Figura Humana 
173 Considerações Finais 
178 Referências 
179 Gabarito 
SUMÁRIO
11
UNIDADE V
APLICAÇÕES E PRÁTICA PEDAGÓGICA
183 Introdução 
184 Fases do Desenho 
191 Desenho Estereotipado 
195 Aplicações 
201 Considerações Finais 
206 Referências 
207 Gabarito 
208 CONCLUSÃO 
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Professora Dra. Daniela de Cássia Gamonal Marcato
Professor Esp. Dênis Martins de Oliveira
DESENHO: ORIGEM 
E CONCEITOS 
INTRODUTÓRIOS
Objetivos de Aprendizagem
 ■ Compreender o surgimento do desenho em suas mais variadas for-
mas e representações.
 ■ Diferenciar o desenho de observação do desenho de imaginação. 
 ■ Descrever e apontar os componentes necessários à execução de 
todo e qualquer desenho.
Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta unidade:
 ■ Origem do desenho
 ■ Desenho de observação e desenho de imaginação
 ■ Elementos básicos do desenho
INTRODUÇÃO
Caro(a) aluno(a), seja bem-vindo(a)!
Nesta primeira unidade, abordaremos um assunto que alguns alunos e algu-
mas alunas temem por acreditar em ser algo destinado a pessoas com talento 
especial: o desenho. Antes de qualquer coisa, queremos que você compreenda 
que o desenho é um processo, uma aprendizagem, o resultado de um treinamento 
e, mais que isso, um instrumento bastante interessante para o seu desenvolvi-
mento visual, espacial e intelectual.
No caso da arte, não podemos fugir deste tema, uma vez que todo e qual-
quer processo artístico passa, de uma forma ou de outra, pelo desenho. Seja 
por meio de um esboço, um desenho técnico ou simplesmente pelo traçado de 
linhas-guia na elaboração de um rascunho, o fato é que, para as artes, os conhe-
cimentos acerca do desenho são fundamentais, bem como para a compreensão 
das demais áreas criativas.
A partir destes estudos e com esta breve contextualização em mãos, você 
notará como o desenho foi e é essencial para a geração do nosso entorno artís-
tico, arquitetural, comunicacional, cultural, social e tecnológico. O objetivo aqui 
é “preenchê-lo” com informações verbais e visuais, alimentando sua “biblioteca 
pessoal”.
Após exibir a relevância do desenho no progresso da sociedade como a 
conhecemos, a intenção é explicar e reforçar a você a importância do desenho 
para a sua formação acadêmica. Em seguida, buscamos descrever os componen-
tes existentes em todo e qualquer desenho, elencando materiais básicos para sua 
execução adequada.
Neste primeiro contato com o desenho, o foco é dar embasamento teórico 
e estimulá-lo(a) a desenhar mais (se você já desenha) ou a começar (se nunca 
desenhou). Esperamos que, por meio deste material, você entenda que a união 
entre observação, treino e paciência trazem resultados surpreendentes.
Seja bem-vindo(a) ao mundo do desenho!
Introdução
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DESENHO: ORIGEM E CONCEITOS INTRODUTÓRIOS
Reprodução proibida. A
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IU N I D A D E16
ORIGEM DO DESENHO
Neste tópico, traçaremos uma linha do tempo a fim de estabelecer como se deu 
a evolução da representação imagética realizada pelo homem por meio do dese-
nho. Em seguida, veremos a importância da prática do desenho para as artes 
e, por fim, alguns princípios básicos para instigar você, caro(a) aluno(a), a se 
embrenhar neste novo universo e a experimentá-lo.
Sabemos que a linguagem nos capacita a viver e a nos organizarmos social-
mente. Graças ao anseio do homem pela comunicação, surgiu o desenho. Observe 
que as letras da linguagem escrita nada mais são do que códigos/símbolos/
desenhos que representam sons. Nem sempre lemos letra a letra, o habitual é 
percebermos o desenho da palavra (pelo seu formato) e, de acordo com a frase 
ou o texto, deduzirmos seu significado (Figura 1).
formas similares
signi�cados diferentes
Figura 1 - Exemplo da semelhança formal entre as palavras
Fonte: os autores. 
Origem do Desenho
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Para Nakata e Plácido da Silva (2011, p. 13), “desenhar é tão importante quanto 
escrever”. Por meio dessa afirmação, compreendemos que a linguagem escrita 
não é o suficiente para demonstrar abstrações. Logo, não é incomum conhecer-
mos pessoas que as explicam desenhando; afinal, o desenho é mais um meio de 
evitar desencontros no processo de criação.
Dondis (2007), por meio do seu exemplo da árvore, explica a razão da insu-
ficiência da linguagem falada e escrita para englobar idealizações. Para a autora, 
ao falarmos a palavra “árvore”, cada um de nós tem o referencial de uma planta 
específica. Por consequência, quando a desenhamos, a informação fica bem mais 
clara e menos propensa ao erro.
Desta forma, após compreender a razão para a existência do desenho e sua 
importância, vamos conhecer sua origem. Com o auxílio da História da Arte, 
vemos como o homem se representou por meio dos movimentos artísticos, e 
chegamos à conclusão de que o desenho foi uma das maneiras de ilustrar as 
vivênciasPor fim, se por acaso, represen-
tar um objeto menor do que o original, estará utilizando escala reduzida.
Uma dica essencial para conseguir um bom resultado: não deixe de se atentar 
às partes! O desenho é como se fosse um grande quebra-cabeças, no qual cada 
peça é um elemento ou uma parte a ser desenhada. Se você tiver peças grandes 
ou pequenas demais, elas não se encaixarão na composição. Lembre-se que em 
toda escala existe uma proporção a ser respeitada, tanto em uma visão macro – 
desenho como um todo – como em uma visão micro – as partes da composição. 
Segundo Dondis (1997), escala e proporção estabelecem a medida de um 
objeto. Particularmente, a escala é bastante mutável, pois depende do seu uso 
ou do cenário a ser feito. A autora atenta que nem sempre podemos confiar na 
dimensão percebida, pois existem técnicas que enganam o olhar. Assim, são 
necessárias comparações para gerar parâmetros e reproduzir algo.
Elementos e Estruturação do Desenho
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Por exemplo, a Figura 16 mostra vários segmentos de reta que possuem o 
mesmo tamanho, mas, quando colocados entre outros elementos gráficos, apa-
rentam serem menores ou maiores.
Figura 16 - Uso do lápis para estabelecer proporções
Fonte: Gerring e Zimbardo (2009).
Um macete muito comum entre os desenhistas é o uso do corpo do lápis de 
desenho (Figura 17). Por meio dele, observa-se o espaço que uma parte da refe-
rência ocupa em relação ao tamanho do lápis (metade, um terço, um quarto etc.).
Figura 17 - Uso do lápis para estabelecer proporções
Fonte: Ching e Juroszek (2001).
Por fim, Ching e Juroszek (2001) indicam alguns pontos a serem lembrados ao 
executar um desenho:
 ■ O tamanho do objeto é influenciado pelos objetos ao seu redor.
 ■ Verbalizar as proporções enquanto desenha permite lembrá-las.
 ■ Observe o formato da folha antes de começar o desenho.
 ■ Seja atencioso com pequenas mudanças de proporção.
TRUQUES VISUAIS
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IIIU N I D A D E120
LUZ E SOMBRA: TONALIDADES
A luz, a sombra e as tonalidades (nuances) fazem parte do acabamento do dese-
nho. Sendo assim, é a última etapa a ser executada pelo desenhista. Esses itens 
são essenciais para tornar a representação mais real e tridimensional. 
É relevante ressaltar que a luz, a sombra e as tonalidades devem ser acresci-
das após um esboço bem feito. Caso isso não ocorra, mesmo que o(a) aluno(a) 
as execute muito bem, o desenho ficará aquém do esperado, pois uma etapa 
depende da outra.
Quando o papel é branco, apenas as sombras serão demarcadas e, em seguida, 
ocupadas com tons de cinza e com preto sobre o papel. Contudo, se o papel for 
escuro, o procedimento é o oposto: usa-se o lápis branco para pintar a luz e as 
sombras não serão preenchidas, ou seja, os espaços que a sombra toca ficarão 
vazios (Figura 18).
Figura 18 - Folha branca e preta
Fonte: Lirian Luiz e Jackeline de Oliveira, respectivamente.
Por meio da Figura 18, notamos que as tonalidades/nuances ajudam a dar a 
noção de volume, textura, tamanho e forma, tanto do animal como do rosto. 
Por meio das tonalidades, somos capazes de representar desde a luz intensa 
até algo bastante sombrio. Ching e Juroszek (2001) apontam que existe dificul-
dade em enxergar os tons e, quando o desenho é em preto e branco, o desafio só 
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aumenta. Afinal, justificam eles, as cores passam a ser representadas por tons. 
Outros agravantes são: (a) algumas colorações refletem mais luz que outras, (b) 
sombras com a mesma coloração variam de tom e (c) a forma que ilumina a cor 
pode afetar percepção desta.
A fim de auxiliar nesse aspecto, os autores indicam que se faça um estudo, 
transformando as cores em tons de cinza, como mostra a Figura 19.
Figura 19 - Estudo de tons de cinza em círculo cromático
Fonte: Ching e Juroszek (2001).
Por fim, almejando colaborar com a melhor observação e a posterior represen-
tação gráfica, tomamos a liberdade de recomendar alguns cuidados. São eles:
 ■ Delimite todos os espaços mais claros e escuros, mesmo os menores. 
Observe que, onde há luz, as tonalidades precisam ser claras ou até mesmo 
deixadas em branco (no caso do desenho feito com o papel branco). Nesse 
caso, é essencial que você não perca nenhum ponto de luz! Se faltar algum 
elemento escuro, você só precisará preenchê-lo; entretanto, se você cobrir 
algum brilho sem querer, mesmo que seja possível apagar (caso use grafite, 
por exemplo), a área não voltará a ser tão branca como era anteriormente.
TRUQUES VISUAIS
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IIIU N I D A D E122
 ■ Proteja e teste. Indicamos isso para todas as técnicas, mas em especial 
para aquelas que utilizam materiais porosos, como o grafite (dentre eles, 
existe o lápis 6B, que é conhecido por soltar bastante pó) ou giz pastel 
seco. Recomendamos que o(a) aluno(a) utilize um papel branco entre 
a mão que usa para desenhar e o papel em que o desenho está sendo 
executado. Isso para que o suor da mão não estrague o desenho, ou até 
mesmo para que a mão cheia de pó não saia “carimbando” o desenho 
todo, cobrindo partes que não deveriam ser cobertas. O outro papel 
ficará ao lado e serve para fazer testes de ponta, de tom e de textura 
antes de aplicar na versão final.
 ■ Compare e padronize tons, luzes e sombras existentes. Veja quais são 
iguais e quais são diferentes antes de fazer o acabamento.
 ■ Deixe sua mão leve sempre. Para representar luz, sombra e tonalidades 
com qualidade, é importante que você tenha bastante controle do peso 
de sua mão, pois quanto mais leve, melhor será para representar os tons 
sutis e bem claros. Apontamos que os tons mais escuros não precisam 
ser feitos com uma mão “pesada”, pois é só o desenhista ir sobrepondo as 
camadas até encontrar o tom correto.
 ■ Utilize contraste. Observe que, onde existe luz, no lado oposto haverá 
sombra. Dependendo do objeto e da superfície, os degradês (meios tons 
de cinza) serão necessários para dar unidade ao objeto desenhado.
 ■ Analise a intensidade de luz, da sombra e do seu posicionamento. Note 
que, quanto mais brilhante a luz, mais forte será sua sombra e mais nítida, 
consequentemente. A luz difusa pede mais meios tons; normalmente, as 
tonalidades dão mais volume aos produtos. A projeção da sombra, nor-
malmente, determina a superfície em que o objeto se encontra, sendo 
assim, não é necessário desenhá-la, já que, no acabamento, ela aparecerá. 
Ela revela, também, distância entre a forma e a superfície, textura e posi-
ção da iluminação.
 ■ Não confunda as linhas que aparecerão na versão final do desenho com 
linhas do esboço. Por exemplo, a Figura 20 mostra quando as linhas são 
mantidas (para preservar o formato dos elementos) e quando elas desa-
parecem, sem perder a noção do limite de cada elemento.
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Figura 20 - Linhas da versão final e linhas de esboço
Fonte: Daniela de Cássia Gamonal Marcato (2017). 
Note que a linha feita 
no esboço não aparece.
A forma fica aparente 
graças ao tom de cinza.
Encontro entre 
elementos, a 
diferenciação destes é 
dada pelos tons.
O degradê dá a
impressão que a 
lousa está na
frente da
parede.
A linha que
separa a parede 
do teto foi feita
no esboço e foi
mantida porque
fazia parte do
desenho final.
As linhas que
limitam o desenho
do tijolo foram 
representadas no
esboço, mas as
linhas "sumiram"
porque foram
preenchidas entre 
os tijolos com tons
mais escuros.
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IIIU N I D A D E124
TEXTURAS
Para Dondis (1997), a textura pode ser tanto tátil como ótica. No caso do dese-
nho, ele se enquadrará na segunda alternativa. Desenhar texturas está diretamente 
relacionado ao domínio do desenhista e ao tipo de material utilizado.
Para representar uma textura, você necessita ser bastante detalhista, pois o 
segredo é entender onde existe e onde não existe luz, analisando o padrão da 
trama presente. Logo, é necessário reconhecer que, sem luz, sombra e/ou tons, 
não existe textura alguma. De acordo Ching e Juroszek (2001), as texturas uni-
ficam áreas e dão coesão ao desenho.
Outro ponto imprescindível que precisamos constatar é que as texturas são 
formadas por linhas, pontos e/ou formas dispostas em certas posição, quantidade 
e densidade. A Figura 21 ilustra de maneira bem didática como linhas simples, 
quando sobrepostas, compõem algumas texturas.
Figura 21 - Textura formada com riscos
Fonte: Munari (1997).
O material de desenho também pode ser um aliado para a geração de determi-
nada textura. Por exemplo, as folhas Canson®, normalmente, têm uma superfície 
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mais áspera. Se sobre esta superfície for utilizado um lápis 6B (que é bastante 
poroso, com ponta bem macia), o emaranhado das fibras do papel fica evidente, 
gerando, assim, uma textura. Segundo Ching e Juroszek (2001, p. 61), “de fato, a 
textura física da superfície fornece ao desenho uma textura visual”.
Por favor, estimado(a) aluno(a), é importante que você compreenda o termo 
“material” em seu sentido mais amplo, ou seja, ora como o recurso usado para 
a confecção do desenho (papel, lápis, caneta, entre outros), ora como o material 
representado no desenho (madeira, pedra, água etc.).
Note que a textura nada mais é do que um padrão visual obtido por meio 
da repetição de um determinado elemento. Em alguns casos, a textura não é 
intencional e pode ser evitada com uma folha mais lisa ou com maior cuidado 
na hora de efetuar a aplicação de tonalidades.
Quando não se quer textura no desenho, indica-se movimentos leves, peque-
nos, curtos e circulares. Os tons são acrescidos camada sobre camada. A explicação 
para isso é que, quanto mais longo e reto o movimento, mais o pulso se mexe e 
menor é o controle.
Na Figura 22, demonstramos um degradê feito com lápis 2B. O de cima, exe-
cutado com riscos, e o de baixo, com os movimentos circulares recomendados. 
Observe que o feito da forma orientada possui menos textura.
Figura 22 - Mesmo papel, aspecto visual diferente
Fonte: Daniela de Cássia Gamonal Marcato (2017). 
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Na hipótese de a textura ser intencional, é essencial notá-la como um recurso 
visual que comunica uma informação, dando expressão ao trabalho. Assim, a 
forma com que ela é reproduzida pode dar um teor mais realista ou artístico ao 
desenho, como revela a Figura 23.
Figura 23 - Textura mais realista versus textura mais artística 
Fonte: Daniela de Cássia Gamonal Marcato (2017). 
Na imagem à esquerda, tem-se um paliteiro de vidro. Cada material do objeto 
está representado. A parte metálica possui uma superfície lisa, com grande con-
traste entre luz e sombra. O vidro, em contrapartida, apresenta uma superfície 
mais difusa, composta por tons de cinza e degradês, remetendo à transparên-
cia. Por fim, as linhas bem marcadas e inteiriças dão textura aos palitos de dente. 
Observe que se respeita um padrão para a feitura de cada um dos materiais repre-
sentados no desenho. Essas diferenças entre as texturas dão um aspecto mais 
realista à representação visual.
Por outro lado, na mesma Figura 23, à direita, percebemos uma trama reali-
zada com traços mais soltos. A textura existente no desenho do corvo é cheia de 
ruídos e menos definida. A maior parte do trabalho foi conduzida pelo mesmo 
arranjo de linhas. A diferença entre as partes é dada exclusivamente pelas cores. 
Por meio dessa descrição, é viável deduzir que o objetivo dessa representação 
foi mais artístico.
Por fim, quando sei que um desenho está adequado? Quando este possui 
volumes e formas que representam com fidelidade aquilo que eu imaginei. O 
volume é o resultado da junção de tonalidades e textura no acabamento. Ele só 
é visível nessa etapa. É importante frisar que, se o desenho é realista, simular o 
volume é obrigatório; se o desenho é mais artístico, porém, o volume é opcional.
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CORES E COMPOSIÇÕES
RELAÇÕES CROMÁTICAS
Cores quentes e frias causam reações diferentes de percepção visual. Cores quen-
tes causam atração; por esse motivo, parecem aproximar a imagem, enquanto 
cores frias causam sensações contrárias e parecem estar mais distantes no plano. 
“Os primeiros planos apresentam cores mais vivas e contrastadas, já que com a 
distância a cor perde saturação e os planos ficam acinzentados, mortiços, redu-
zindo o efeito do contraste” (JULIÁN; ALBARRACÍN, 2010, p. 56). De acordo 
com Lupton e Phillips (2008, p. 71),
nossa percepção da cor depende não apenas da pigmentação das super-
fícies em si, como também da intensidade e do tipo da luz do ambiente. 
Mais que isso: percebemos uma determinada cor em função das outras 
em torno dela. Por exemplo, um tom claro parece mais claro contra um 
fundo escuro do que contra um pálido.
As cores podem ser organizadas em esquemas visuais, como Isaac Newton nos 
apresentou em 1665: em formato circular, as cores foram organizadas em primárias 
(vermelho, amarelo e azul) e secundárias (laranja, violeta e verde). Ainda é possí-
vel misturar a cores e criar variações entre elas, como sugere a imagem a seguir:
Figura 24 - Círculo cromático e suas combinações
Fonte: Shutterstock.
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É possível observar que, além das cores primárias e das cores secundárias, no 
círculo cromático encontram-se suas variantes e combinações, que podem ser 
feitas com cores posicionadas lado a lado, chamadas análogas, ou ainda, com 
as cores opostas, chamadas complementares. O conhecimento sobre as cores e 
suas combinações é importante para conseguir resultados cromáticos eficientes 
em composições visuais harmonicamente organizadas.
É possível, ainda, analisar as composições por meio das cores observando 
composições que trabalhem com a combinação triádica, ou seja, três cores equi-
distantes no círculo cromático combinadas, ou pensar em composições que 
trabalhem a mesma cor em nuances diferentes, como é o caso das composições 
monocromáticas. 
Assim, utilizar da cor em composições de desenho é fundamental para orga-
nizar as ideias e transmitir uma imagem por completo. É claro que, no ensino 
de artes, se faz necessário um cuidado maior sobre o fenômeno cor, principal-
mente quando o processo é voltado para o ensino das crianças, uma vez que 
os fenômenos psicológicos que envolvem a escolha de uma cor e a aplicação 
dela no desenho podem ir além da simples preferência, podem estar ligados 
a experiências, à criatividade e a vivências que a criança possui. Dessa forma, 
como futuros profissionais de educação, você, caro(a) aluno(a), deve ter cui-
dado para não “podar” seu aluno, dizendo-lhe que uma árvore não deve ser 
pintada de vermelho, por exemplo. É na infância que a criatividade se torna 
mais aflorada, portanto, o processo criativo das crianças deve ser valorizado 
e incentivado, uma vez que, com o exercício de observação, aos poucos, a 
criança assimilará o contexto ao seu redor e conseguirátrazer para seus dese-
nhos tal visão de mundo.
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COMPOSIÇÃO NO DESENHO
A composição é um dos aspectos mais importantes do desenho. Antes de começar 
o trabalho, você deve pensar nos elementos que precisa dispor em seu desenho 
e as vistas que precisa representar; definir o que precisa de maior visibilidade. 
Além disso, precisa pensar na harmonia e funcionalidade do desenho. Inserir 
o objeto no local de uso, por exemplo, facilita a percepção de escala e da utili-
zação do objeto.
Figura 26 - Composição
Fonte: Julián e Albarracín (2010).
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Se você, caro(a) aluno(a), acredita que é desnecessário compor seu desenho e 
pensa que isso é natural, está enganado(a). Quando você começa um desenho 
sem o mínimo de planejamento, está fadado (a) ao erro. Provavelmente, passará 
a mensagem errada ao observador. Por isso, é fundamental saber compor seu 
desenho de forma organizada e equilibrada. Assim, além de ficar mais agradá-
vel para o olhar, cumprirá seu papel de comunicar e informar.
Desenhar é um sistema de projeto. Nem a escolha apropriada do ponto 
de observação, nem a beleza da técnica são suficientes sem a preocupa-
ção com a composição. Ao compor um desenho, manipulamos os ele-
mentos gráficos fundamentais (retas, formas e tonalidades) em padrões 
de figuras de fundo coerentes, que expressam informações visuais. Por 
meio da organização e do relacionamento destes elementos, definimos 
tanto o conteúdo quanto o contexto de um desenho. Planejar esta com-
posição é, portanto, uma questão fundamental para a mensagem co-
municada (CHING; JUROSZEK, 2012, p. 341).
Ao fazer o desenho com as vistas do seu produto, por exemplo, determine o 
espaço de cada uma delas. Primeiro, coloque em destaque a vista principal ou 
evidencie um detalhe que seja essencial ao projeto, chamando a atenção para 
ele. Em seguida, disponha o segundo ponto a ser destacado, até chegar ao último 
elemento do seu desenho. Assim, pode direcionar o olhar do espectador para 
que ele vá do principal ponto de foco até o menos importante. “Os elementos 
da composição são como palavras que compõem uma frase. Cada um tem seu 
próprio significado, mas o sentido real depende do modo como você os une” 
(COMBS; HODDINOTT, 2016, p. 104).
Não use o centro do papel como foco principal. Existem outros objetos na 
sua composição. Colocando o elemento principal no centro, toda a atenção estará 
voltada a ele e os demais elementos podem ser ignorados. Além disso, pode pare-
cer agressivo, incômodo e causar desinteresse. O ideal para que sua composição 
fique harmoniosa é que o ponto focal fique deslocado das duas linhas centrais. 
Para destacá-lo, pode usar artifícios como contrastes, cores mais vibrantes ou, 
ainda, representá-lo com maior riqueza de detalhes.
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Figura 27 - Composição
Fonte: Straub, Castilho, Queiroz e Biondan (2013).
Outra forma de chamar a atenção para o ponto principal é usar linhas nos demais 
elementos, quase que como setas indicativas. Use linhas concêntricas para que 
os olhos sejam forçados a ficar dentro do campo de visão. “Ao criar um cami-
nho visual [...] você controla a direção e a velocidade com que o espectador se 
movimenta pelo desenho” (COMBS, 2016, p. 109).
Figura 28 - Caminhos visuais
Fonte: Combs e Hoddinott (2016).
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Equilibrar a composição dos elementos em um desenho é indispensável. É pre-
ciso que o olhar percorra todo o espaço ilustrado e, para isso, você deve balancear 
o peso dos elementos na imagem. Objetos pequenos ao lado de objetos muito 
grandes perdem a importância; faça uso do distanciamento entre os dois e per-
ceberá maior conforto visual. Se o tamanho dos objetos for similar, disponha-os 
de forma a equilibrar as duas partes do desenho. “Imagine que os objetos do seu 
desenho estejam em uma gangorra. Se seus objetos forem do mesmo tamanho, 
é possível equilibrá-los perfeitamente, colocando-os em uma mesma distância 
do ponto central” (COMBS, 2016, p. 113).
Figura 29 - Composição com dois elementos do 
mesmo tamanho
Fonte: Combs e Hoddinott (2016).
Figura 30 - Composição com dois elementos de 
tamanhos diferentes
Fonte: Combs e Hoddinott (2016).
Objetos simétricos tornam seu desenho equilibrado, objetos assimétricos transmi-
tem dinamismo; avalie o que prefere transmitir. Leve em consideração o produto 
que está representando e o público que pretende atingir.
Elementos que precisam receber destaque não devem ficar próximos à borda. 
Isso levará o olhar para fora do campo do desenho. Também “evite dois centros 
de atenção próximos a bordas opostas do campo, o que criaria um espaço cen-
tral sem maior interesse” (CHING; JUROSZENK, 2012, p. 342).
No Ocidente, lemos da esquerda para a direita. Desse modo, nossa tendência 
é começar a visualização do desenho pela esquerda. Colocar um ponto central 
em destaque do lado direito obrigará o olhar a cobrir todo o campo da imagem.
Enfim, caro(a) aluno(a), esses são alguns pontos a serem levados em con-
sideração na execução do seu desenho. A composição independe do meio que 
você usará para realizá-lo ou o tipo e o tamanho do papel que usará. O impor-
tante é a forma como organizará os elementos dentro do espaço. Aplicando as 
regras, você obterá uma composição harmônica e funcional.
Considerações Finais
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
Bem, caro(a) aluno(a), chegamos ao fim de mais uma unidade. Esperamos ter 
somado mais conhecimentos a respeito do mundo do desenho. Desenhar é parte 
indispensável do processo criativo dos indivíduos, e estudar a respeito o tornará 
um profissional preparado e eficiente.
Apresentamos a você, no decorrer da unidade, técnicas, truques e dicas que 
o auxiliarão no processo criativo; a partir desse conhecimento, seu desenho pode 
ser mais objetivo e eficaz. Lembrando, novamente, que você precisará de treino 
para aprimorar seus conhecimentos em desenho. Esta é uma disciplina prática, 
portanto, saber regras, dicas e técnicas é muito útil ao realizar um desenho, mas 
só o treino trará as habilidades manuais.
Nesta unidade, olhamos para o desenho de representação de vistas múlti-
plas em perspectiva. Muito útil para analisar e desenhar obras mais dinâmicas, 
esse tipo de projeção nos permite representar com mais objetividade e clareza 
as dimensões e as formas do objeto a ser desenhado.
Para auxiliar na representação tridimensional, vimos também, nesta unidade, 
alguns truques visuais que transmitem a ilusão das três dimensões do objeto, 
mesmo que se apresente apenas uma vista.
E finalizamos a unidade conversando a respeito de composição de desenho e 
da disposição dos elementos na folha, formando, assim, a composição. Pudemos, 
ainda, observar os principais aspectos que envolvem o uso da cor nas composi-
ções visuais. Saber compor um desenho de forma coerente, para que ele cumpra 
a função e transmita as informações visuais de forma eficiente, é fundamental 
para que você possa, no futuro, aplicar tais conhecimentos em sala de aula ou, 
ainda, como artista em sua carreira.
Com isso dito, caro(a) aluno(a), encerramos a unidade desejando tê-lo(a) 
ajudado(a) a dar mais um passo no processo de aprendizado sobre o desenho. 
Sugerimos que, para finalizar mais esta etapa, você faça diversos estudos de dese-
nho, levando em consideração o que vimos na unidade, exercitando e testandoas possibilidades.
134 
1. Para representar objetos em 3D no desenho, é necessário utilizar algumas téc-
nicas que sugerem profundidade, perspectiva e volume. Alguns truques de 
ilusão visual também facilitam a execução do desenho de representação 3D. 
Com relação a estes truques, analise as afirmativas e assinale verdadeiro (V) ou 
falso (F):
( ) Objetos em cores quentes parecem mais próximos do observador em com-
paração aos objetos de cores frias.
( ) Linhas mais suaves e com espessuras mais finas dão a ilusão de estarem em 
segundo plano se comparadas às linhas mais escuras e mais grossas.
( ) Quando objetos iguais, porém, em tamanhos diferentes, são posicionados 
próximos, o objeto menor parece estar em primeiro plano.
( ) Quando representamos um objeto com incidência de luz maior que o res-
tante da composição, esse objeto parecerá estar em primeiro plano em rela-
ção aos demais objetos representados.
A ordem correta corresponde a:
a) V, F, F, V.
b) F, V, F, V.
c) V, V, V, F.
d) V, V, F, V.
e) F, F, V, V.
2. É fundamental saber como compor seu desenho de forma organizada e equili-
brada, assim, além de ficar mais agradável para o olhar, cumprirá seu papel de 
comunicar e informar.
135 
Com relação à composição do desenho e avaliando a ilustração anterior, analise 
as afirmativas e assinale verdadeiro (V) ou falso (F):
( ) Normalmente, lemos da direita para a esquerda; desse modo, colocar um 
ponto em destaque do lado direito obrigará o olhar a cobrir todo o campo 
da imagem.
( ) Objeto pequeno ao lado de objetos muito grandes perdem a importância; 
distanciar os dois causará maior conforto visual.
( ) Se seus objetos forem de tamanhos muito diferentes, é possível equilibrá-
-los perfeitamente colocando-os lado a lado no ponto central.
( ) O ideal para a sua composição ficar harmoniosa é que o ponto focal fique 
deslocado das duas linhas centrais.
A ordem correta corresponde a:
a) V, F, F, V.
b) F, V, F, V.
c) F, F, V, V.
d) V, V, F, V.
e) V, V, V, F.
3. Os elementos que estruturam um desenho estão intimamente ligados à for-
ma como observamos as composições visuais ao nosso redor. Desta forma, ao 
estudarmos desenho e pensarmos em como colocar no papel, de maneira or-
denada, aquilo que estamos vendo, faz-se necessário pensar em escala e pro-
porção para que haja relação entre o que está no papel e o que está sendo visto 
realmente. Analise as afirmativas com relação à escala e à proporção.
I. Verbalizar as proporções enquanto desenha permite lembrá-las.
II. Observe o formato da folha antes de começar o desenho.
III. Seja atencioso com pequenas mudanças de proporção.
É correto o que se afirma em:
a) I, apenas.
b) II, apenas.
c) III, apenas.
d) II e III, apenas.
e) I, II, III.
136 
4. A perspectiva é um elemento importante quando pensamos em composições 
visuais que retratam paisagens ou cidades, para que tenham um efeito de pro-
fundidade, bem como realismo na composição. Analise a imagem e assinale 
a alternativa que apresenta o tipo de perspectiva trabalhada na composição:
a) Perspectiva diagonal.
b) Perspectiva uniforme.
c) Perspectiva paralela.
d) Perspectiva com um ponto de fuga.
e) Perspectiva profunda.
5. Os principais elementos que compõem um desenho podem ser analisados 
desde as formas mais simples, como as linhas, até as formas mais complexas, 
como é o caso da representação da volumetria. Para o desenho em perspec-
tiva, um elemento muito utilizado é o ponto de fuga. Analise as afirmativas e 
assinale a que apresenta a definição correta para o termo ponto de fuga.
a) É o ponto no qual todas as linhas se encontram, depende do ponto de vista 
do observador e se encontra na altura do olhar.
b) É a união de diversos pontos que, juntos, formam a linha.
c) É o elemento utilizado em conjunto com luz e sombra para trazer efeito de 
profundidade.
d) Trata-se de um elemento simbólico que não pode ser aplicado em composi-
ções para retratar cidades e ruas, por exemplo.
e) Elemento circular utilizado somente com a técnica do nanquim para criar 
composições de natureza morta.
137 
VER AJUDA A DESENHAR
O desenho de objetos que estão diante de 
nós, incluindo a cópia cuidadosa de uma 
obra de arte, tem constituído treinamento 
tradicional para artistas e projetistas. O 
desenho de observação é um método clás-
sico de desenvolver a coordenação entre 
olho-mente-mão. Experimentar e examinar 
o mundo visual de forma direta, por meio 
do desenho, nos torna mais conscientes 
das dinâmicas da visão. Esse entendimento, 
em contrapartida, ajuda-nos a desenhar.
 
DESENHAR REVIGORA A VISÃO
Normalmente, não vemos tudo que somos 
capazes de enxergar. Noções preconcebi-
das do que esperamos ou daquilo que 
acreditamos estar aí fora direcionam nossa 
visão. Por causa do sentimento de familiari-
dade, tendemos a passar por cima de coisas 
com as quais nos defrontamos e usamos 
diariamente, sem realmente observá-las.
Esses preconceitos perceptivos tornam 
nossa vida mais simples e segura. Não 
temos de prestar tanta atenção a cada 
um dos estímulos visuais como se os esti-
véssemos vendo pela primeira vez a cada 
dia. Pelo contrário, podemos selecionar 
apenas aqueles que fornecem informa-
ções pertinentes a nossas necessidades 
momentâneas. Essa forma ativa de visão 
conduz-nos ao uso coletivo de imagens 
estereotipadas e de clichês visuais.
A rotulação de estereótipos visuais, como 
elementos necessários para evitar o caos 
perceptivo, também nos impede de olhar 
com estranhamento o que reconhece-
mos como familiar. O ambiente visual é 
geralmente mais denso e rico do que nor-
malmente percebemos em um golpe de 
vista. Para fazer uso total de nossas facul-
dades visuais — ver mais que símbolos —, 
devemos aprender a ver as coisas como se 
fôssemos desenhá-las.
Desenhar encoraja-nos a estar atentos, a 
experimentar um amplo leque de fenô-
menos visuais e apreciar a singularidade 
da mais simples das coisas. Ao desenvolver 
o conhecimento mais crítico e intenso do 
ambiente visual, a prática do desenho tam-
bém alimenta a compreensão e melhora 
nossa memória visual. Quando desenha-
mos com base na imaginação, relembramos 
percepções passadas e desenhamos a par-
tir destas memórias.
Fonte: Ching e Juroszek (2001, p. 6).
MATERIAL COMPLEMENTAR
Como se cria - 40 métodos para design de produto
Ana Veronica Pazmino
Editora: Edgard Blucher
Ano: 2015
Sinopse: o conteúdo aqui apresentado defende que as relações 
de todas as fases projetuais que constituem o processo de 
design devem ser presididas por integrações de métodos, 
conhecimentos e teorias de diversas disciplinas. O processo de 
design não é apenas constituído pelas fases projetuais, mas pelas 
ações que se estabelecem entre elas. O conjunto dessas relações 
constitui a organização do processo. Se considerarmos que, 
dentro do processo de projeto, há uma sequência de passos que partem de uma necessidade 
ou de um problema até a solução ou o produto, entendemos que existe, em cada passo, um 
conjunto de ações realizadas por indivíduos com pontos de vista cognitivamente diversos. 
Havendo uma inter-relação de múltiplas ideias, informações, opiniões e teorias em intercâmbio 
contínuo. 
REFERÊNCIAS
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Teoria e exercícios. Porto Alegre: Sagra-DC Luzzatto, 1996.
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puava. Anais... Guarapuava: Unicentro, 2009.
DABNER, D.; STEWART, S.; ZEMPOL, E. Curso de design gráfico: princípios e práticas. 
São Paulo: Gustavo Gilli, 2014.
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GIBBS, J. Design de interiores: guia útil para estudantes e profissionais. São Paulo: 
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2Em: 
Acesso em: 17 abr. 2019.
3Em: . 
Acesso em: 17 abr. 2019.
4Em: Acesso em: 17 abr. 2019.
5Em: Acesso em: 17 abr. 2019.
6Em: Acesso em: 17 abr. 2019.
7Em: Acesso em: 
17 abr. 2019.
8Em: . Acesso em: 17 abr. 2019.
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17 abr. 2019.
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GABARITO
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Professor Esp. Dênis Martins de Oliveira
TIPOLOGIA DO DESENHO
Objetivos de Aprendizagem
 ■ Analisar os elementos que diferem o desenho figurativo do desenho 
abstrato.
 ■ Conhecer as características do desenho de natureza morta.
 ■ Entender os principais aspectos do desenho de paisagem.
 ■ Compreender as principais características e técnicas que envolvem o 
processo de desenho da figura humana.
Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta unidade:
 ■ Desenho figurativo e abstrato
 ■ Natureza morta
 ■ Paisagem
 ■ Desenho da figura humana
INTRODUÇÃO
Olá, caro(a) aluno(a)! Seja bem-vindo(a) à quarta unidade de nosso material 
didático. A caminhada até aqui foi de muita informação e conteúdo, para que 
você tivesse todo o embasamento necessário e construísse um repertório signi-
ficativo sobre o desenho, para que você possa, posteriormente, ensiná-lo.
Agora, você já sabe como podem ser construídos os desenhos, quais são os 
aspectos históricos que envolvem o processo de desenho e os tipos de materiais 
empregados para colocar no papel os elementos imaginativos. É possível per-
ceber que desenhar envolve o processo criativo, mas também envolve técnica. 
Assim, não se trata de um dom, mas de um processo que pode ser aprendido, 
portanto, pode ser ensinado.
Nesta unidade, veremos as tipologias de desenho, ou seja, as diferentes formas 
de trabalhar as composições visuais por meio da representação bidimensional 
que envolve o desenho manual. Veremos os principais aspectos que envolvem 
o desenho figurativo e o abstrato, em seus elementos compositivos; veremos, 
ainda, a estrutura organizacional e quais são as formas de se representar a assim 
chamada natureza morta.
Por fim, veremos duas tipologias fundamentais para esse primeiro contato 
com as artes: o desenho de paisagem e o da figura humana. Estudaremos quais 
características estruturam esses tipos de desenho, bem como a relevância de cada 
um deles para as composições visuais e para o ensino de artes.
É notório que o ensino de desenho engloba diversos aspectos do fazer artístico. 
Dessa forma, é fundamental possuir um repertório vasto e completo que ofere-
cerá todos os subsídios necessários para ensinar essa primeira linguagem da arte.
Vamos juntos desvendar mais um pouco do universo do desenho?
Introdução
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DESENHO FIGURATIVO E ABSTRATO
Ao trabalhar com as significações que fazem parte da composição visual nos 
desenhos, se faz necessário pensar em quais elementos podem ser agrupados na 
composição. Dessa forma, é possível pensar, em especial, nos elementos geomé-
tricos. É importante trabalhar com os alunos a observação e aproximar a arte de 
seu cotidiano, para que possam observar o mundo à sua volta: os desenhos das 
calçadas, dos azulejos, das grades das janelas e dos portões, das estampas, das 
toalhas de crochê, as calotas dos carros, os aros da bicicleta, entre outros exem-
plos que podem ser vistos no dia a dia. 
Com esse exercício diário, é possível fazer com que a arte e o seu ensino 
ganhem dimensões palpáveis e aplicabilidade real no meio que cerca os alunos, 
fazendo com que eles se percebam como pessoas capazes de refletir sobre a pró-
pria realidade por meio da arte.
O ensino do desenho, enquanto organização visual de uma estrutura com-
positiva, necessita de análise por parte dos indivíduos. Por meio dos aspectos 
visuais, sem que possamos perceber, nosso cérebro conduz nosso olhar e nos 
faz formar, mentalmente, estruturas visuais que se assemelham a figuras vistas 
anteriormente. Quem nunca se assustou ao enxergar, de relance, um rosto ou 
um perfil de pessoa em uma sombra? Ou ainda, ao imaginar silhuetas em movi-
mento ao apagar ou acender as luzes?
O fato é que o cérebro humano está em constante alerta e, para dar o retorno 
necessário sobre aquilo que estamos vendo, traz a imagem mais próxima que 
podemos ter sobre aqueles elementos ali dispostos. No caso das sombras, tais ele-
mentos estão sendo vistos de maneira turva. É o que chamamos de leis da Gestalt, 
ou ainda, elementos da semiótica, conteúdo que você verá mais à frente no curso.
Dessa forma, para que a percepção visual ocorra, se faz necessário conhecer 
as mais variadas formas que, combinadas, formam outras estruturas compositi-
vas. Iniciamos esse entendimento pelos desenhos geométricos que, por sua vez, 
formam figuras, ou seja, composições figurativas que vêm a representar algo.
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A arte figurativa vem desde a pré-história, com as primeiras composições feitas nas 
paredes das cavernas, onde o homem passa a representar os elementos que observa 
ao seu redor. Assim, por meio do desenho, ilustra os primeiros símbolos, de modo 
a representar suas crenças e experiências vividas.
Podemos, então, pensar nas composições visuais do desenho a partir de ele-
mentos básicos, como o ponto, a linha e, por fim, a junção dos dois, que resulta na 
forma. A forma, por sua vez, ainda pode ser bidimensional ou tridimensional, depen-
dendo do efeito criado por meio da ilusão ótica. Quando a forma é bidimensional, 
ela se apresenta na estrutura planificada que chamamos de plano, pois há somente 
as medidas de comprimento e largura. As formas planas possuem uma variedade 
de formatos, que podem ser classificados, de acordo com Kandinsky (2001), como:
Geométricas Orgânicas Retilíneas Irregulares
Construídas 
matematicamente.
Limitadas por 
curvas livres, 
sugerindo �uidez, 
liberdade de 
traço e cresci-
mento.
Reduzida a uma 
variação entre 
linhas retas que não 
se relacionam umas 
com as outras 
matematicamente.
Linhas retas ou 
curvas que 
também não se 
relacionam 
umas com as 
outras.
Figura 1 - Tipos de formas
A “arte figurativa” ou “figurativismo”, ao contrário da arte abstrata (abstra-
cionismo), é um estilo artístico das artes visuais (pintura, escultura, gravura 
etc.), pautado na representação das formas, seja de seres humanos e obje-
tos, seja de animais, paisagens, dentre outros.
Para saber mais, acesse: .
Fonte: o autor.
https://www.todamateria.com.br/arte-figurativa/
TIPOLOGIA DO DESENHO
Reprodução proibida. A
rt. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
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Quando se acrescenta ao plano uma terceira dimensão, que é a profundidade, 
temos, então, o volume. Dessa forma, o plano passa a ter a largura, a altura e a 
profundidade. Volume é definido por Gomes Filho (2009) como algo que se pro-
paga em dimensões espaciais, podendo ser físico e pictórico. Físico é aquele cuja 
dimensão é palpável, que se pode pegar; a exemplo, um instrumento musical, 
um bloco de notas, os objetos de decoração, uma pessoa, entre outros. O volume 
pictórico, em contrapartida, é aquele cuja solidez tridimensional é desenvolvida 
pela criação de uma imagem, seja desenho, ilustração ou pintura, pelo emprego 
de técnicas de luz e sombra, brilho, textura e cores, de forma a representar e a 
ressaltar volumes e partes do objeto.
Figura 2 - Utensílios domésticos
Fonte: o autor.
O desenho figurativo tem como principal referência a representação dos elemen-
tos de maneira real, ou seja, o desenho simboliza uma composição bidimensional 
que traduz em linhas e formas os elementos reais, sejam eles planificados ou 
representados com volume. A arte ou o desenho figurativo podem ter como 
tema – ou gênero – as seguintes representações:
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Retrato
Tema ou Gênero
das artes ou do desenho figurativo
Paisagem
Natureza morta
Pintura religiosa
Marinhas
Figura 3 - Temáticas para desenho
Fonte: Shutterstock.
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Seguindo nossos estudos, é importante ressaltar que as composições de desenho nem 
sempre serão figurativas, ou seja, nem sempre será possível identificar formas fami-
liares no desenho. Dessa maneira, é importante abrirmos o leque de entendimento 
para conhecermos outro tipo de desenho, o desenho abstrato, pois este é a primeira 
forma de representação que nós, enquanto indivíduos, lidamos na vida. As chama-
das garatujas são os primeiros “rabiscos” que as crianças fazem e são carregadas de 
simbolismos e criatividade por parte dos pequeninos que, nesse momento, ainda 
não possuem habilidade técnica para executar desenhos realistas, nem a visão apu-
rada o suficiente a ponto de observar a natureza e buscar representá-la. 
Por isso, os traços abstratos na infância são de extrema importância para o 
exercício imaginativo: ao mesmo tempo que determinado desenho representa um 
elemento X, poderá representar o elemento Y, uma vez que a mente da criança está 
em constante processo de interação com o meio.
Ressalto a importância de não rotularmos os desenhos das crianças. Me recordo 
que, quando criança, frequentava a creche e, ao trabalharmos com desenho, logo 
após finalizarmos o tempo de desenhar, a professora se dirigia até nós e pergunta-
va-nos o que havíamos desenhado; então, com uma caneta, escrevia por cima de 
nossos desenhos os nomes dos objetos. Dessa maneira, a criatividade das crianças 
era podada, pois se aquele traçado fora rotulado como sendo um castelo, não pode-
ria, no minuto seguinte, ser um carro ou um pássaro, por exemplo. Como futuro 
professor de artes, você, caro(a) aluno(a), precisa estimular a criatividade e a ima-
ginação das crianças, não podá-las.
O “abstracionismo” ou “arte abstrata” é um estilo artístico moderno das artes 
visuais que prioriza as formas abstratas em detrimento dos objetos e/ou figu-
ras que representam algo da nossa própria realidade.
Podemos dizer que a arte abstrata ou o abstracionismo abarca obras “não re-
presentacionais”, ao contrário da arte figurativa, que se expressa por meio de 
figuras que imitam a natureza.
Para saber mais, acesse: .
Fonte: o autor.
https://www.todamateria.com.br/abstracionismo/
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A arte abstrata, portanto, se desenvolveu por volta do século XX. Assim como 
toda manifestação artística, o desenho também é uma forma de expressão; dessa 
maneira, busca retratar os acontecimentos históricos por meio de obras de arte, 
que podem ser composições realistas ou podem levar ao desenvolvimento de 
novos estilos expressivos, como é o caso da arte abstrata. Conforme nos narra 
Simblet (2015, p. 219):
Os artistas adquiriram uma ferramenta diferente - uma linha que ia 
diretamente do subconsciente à mão, e com ela começaram a esboçar 
uma paisagem de traços e concepções que modificou para sempre a 
face da arte ocidental. O destino do pensamento do velho mundo foi 
representado pela brutalidade da Primeira Guerra Mundial. Depois 
dela, era impossível idealizar um mundo estável e o modernismo ir-
rompeu vigorosamente.
Figura 4 - Pintura abstrata de Pollock
A arte abstrata sempre esteve presente, desde os primórdios das civilizações, 
pois toda representação pictórica tem como fundo uma reflexão de realidade. 
Ao representarmos determinado elemento no papel, estamos realizando um 
processo de abstração.
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Nem tudo que conhecemos no mundo tem uma forma física. Muitos con-
ceitos e sentimentos só podem se exprimir por sinais, sons, atos ou gestos. Um 
traço abstrato é, muitas vezes, a melhor expressão de um pensamento ou senti-
mento, precisamente por não representar um objeto material. Trata-se apenas 
de um traço. A abstração é um meio de comunicação direto, libertador e inde-
pendente, também sustenta e induz força à obra figurativa.
No desenho, as composições abstratas podem ser trabalhadas das mais varia-
das formas, desde composições com linhas e pontos até a própria tinta respingada 
sobre o papel. É nas composições abstratas que se pode trabalhar a livre expres-
são, pois não haverá comparativos como real, com o “correto”, com elementos 
anteriormente apresentados. Há, simplesmente, a representação, a composição, 
o ato de desenhar.
Figura 5 - Composição abstrata
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NATUREZA MORTA
Os elementos inventados por nós, humanos, são os registros históricos deixa-
dos por nós para narrar nossa existência. Cada item pensado, desenhado, criado 
e utilizado por nós no dia a dia apresenta as marcas de nosso tempo e lugar. A 
história será aprendida a partir dos artefatos que deixarmos para trás. Os desig-
ners e projetistas desenham por diversos motivos: testar uma ideia, registrar um 
pormenor ou explicar e apresentar um conceito já definido. 
É por meio do desenho que podemos expressar os mais diversos senti-
mentos. Os artistas estudaram e expressaram durante séculos a composição, 
o desenho, a cor, a forma, a textura e o comportamento da luz por meio de 
pinturas e desenhos que, em tempos passados, estavam sobrecarregados 
de pesada significação alegórica. Os artistas também representaram obje-
tos que nunca poderiam existir: realidades fictícias que testam a lógica com 
mistério. Os efeitos de luz e sombra são fundamentais para ter a volumetria 
necessária nas composições visuais e, assim, criar os efeitos necessários de 
representatividade.
TIPOLOGIA DO DESENHO
Reprodução proibida. A
rt. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
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As composições de natureza morta são, portanto, aquelas que trazem 
a representação de objetos inanimados. Eles podem ser de origem natural, 
como alimentos, flores, plantas, rochas ou conchas, ou de origem artificial, 
como utensílios domésticos, livros, vasos, joias, moedas etc. A natureza 
morta é um dos temas mais populares na história da arte, provavelmente por-
que oferece muitas vantagens óbvias sobre qualquer outra técnica ou estilo. 
Uma das vantagens mais importantes é o tempo. Ao contrário dos mode-
los humanos que, em algum momento, precisam sair da “pose”, as naturezas 
mortas trabalham conforme a agenda do artista. Você pode trabalhar com 
elas o tempo que quiser, fazer uma pausa e retomar sem problema algum; 
além disso, ao contrário dos desenhos de paisagens, não é preciso se preo-
cupar com mudanças climáticas.
Quando a maioria das pessoas pensa em arte de natureza morta, pensa em uma 
bacia cheia de frutas ou em um vaso de flores. A verdade, porém, é que tudo o 
que fica parado pode ser um bom tema para natureza morta. O segredo está na 
escolha de temáticas que tenham significado para você, para que não perca o 
interesse antes de terminar o desenho.
A natureza morta é a melhor matéria na arte de aprender e ensinar as habi-
lidades de desenho e pintura. Isso ensina como olhar para objetos e vê-los 
como um artista – com uma consciência perceptiva de seu contorno, forma, 
proporção, tom, cor, textura e composição.
Para saber mais, acesse: . 
Fonte: o autor.
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Figura 6 - Utensílios de cozinha
Fonte: o autor.
Você pode fazer um bom desenho com praticamente qualquer combinação de 
objetos. Segundo Combs e Hoddinott (2016), você pode, por exemplo, escolher 
objetos que combinem por causa de alguma relação de funcionalidade, como 
ingredientes e utensílios necessários para o café da manhã. A escolha de objetos 
também pode ser feita em razão da combinação por semelhança visual, como 
um grupo de itens redondos ou com a mesma estampa.
Figura 7 - Natureza morta
Fonte: o autor.
TIPOLOGIA DO DESENHO
Reprodução proibida. A
rt. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
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Muitos desenhos de natureza morta incluem temas clássicos, como frutas, pratos 
adornados, objetos ornamentais e flores, mas se a escolha dos objetos apresen-
tar significado para você, o prazer em desenhá-los será maior e você conseguirá 
melhores resultados, pois a arte está ligada às emoções que sentimos, e é fun-
damental que tenhamos afinidade com as temáticas que propomos representar 
por meio do desenho.
A natureza morta pode ser executada com as mais variadas técnicas apre-
sentadas anteriormente. Neste momento, caro(a) aluno(a), você pode testar não 
só as combinações entre os objetos para compor a cena que será desenhada, mas 
também testar o desenho dessa mesma cena com diferentes técnicas, para que 
você perceba os diferentes efeitos visuais, bem como se identifique com os mate-
riais que mais lhe agradam.
Quando se trata de reunir objetos para um desenho de natureza morta, você 
tem, basicamente, duas opções. Pode agrupar objetos com base em seus elemen-
tos visuais (similaridade formal) ou em seus usos básicos ou significados (relação 
funcional); independentemente de como você escolhe os objetos, é importante 
ter em mente que eles devem funcionar bem juntos para criar um senso de uni-
dade (integralidade) na composição.
Figura 8 - Utensílios de cozinha
Fonte: o autor.
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Se escolher agrupar objetos para compor a natureza morta com base em sua 
similaridade formal, você deverá agrupar objetos que tenham dois ou mais 
elementos visuais semelhantes (linhas, formas, espaços, valores, padrões, tex-
turas). Se a escolha for o agrupamento por relação funcional, você deve pensar 
na função dos objetos. A similaridade formal seria, portanto, uma combinação 
de pratos, vasos, ânforas, bacias e travessas, por exemplo, todos com formatos 
circulares; já uma combinação por relação funcional poderia ser uma composi-
ção onde se encontram canetas, tintas, pincéis, papéis, borracha e lápis, pois são 
objetos para um mesmo fim.
Compor até mesmo a mais simples natureza morta pode parecer desafiador 
se você nunca fez isso antes. Seguem algumas dicas para ajudá-lo:
• Escolha uma variedade de objetos que se complementam.
• Mantenha a simplicidade.
• Decida onde arranjar sua natureza morta.
• Monte algum tipo de plano de fundo atrás da natureza morta.
• Decida o que usar como base.
• Experimente várias posições.
• Pense se vai usar o papel na vertical ou na horizontal.
• Encontre uma posição confortável para desenhar.
Fonte: Combs e Hoddinott (2016, p. 238).
TIPOLOGIA DO DESENHO
Reprodução proibida. A
rt. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
IVU N I D A D E158
PAISAGEM
Ao conhecermos as diferentes temáticas que podem ser abordadas quando tra-
balhamos o desenho e as suas composições, temos em mãos não só o potencial 
criativo, que já se encontra em nosso subconsciente imaginativo, mas também 
o potencial combinatório entre as técnicas que nos auxiliam na representação 
da temática escolhida. Esta soma de possibilidades, juntamente com a técnica 
expressiva, é o que podemos chamar de processo criativo.
No decorrer da história, o ser humano veio aprimorando as formas de repre-
sentar por meio do desenho ou da pintura. Este aprimoramento se deve ao fato 
de que o homem passou a observar melhor o mundo que o cercava e, assim, 
conseguiu representar com maior fidelidade os detalhes em cada estilo e tipo de 
técnica artística utilizada. Com a paisagem não é diferente. Observar a natureza 
e toda a sua referência de cores, linhas e formas, bem como o efeito de profun-
didade por meio da perspectiva, fez com que o homem melhorasse a técnica de 
representação da paisagem por meio do desenho.
Percebemos a realidade em três dimensões, mas quando a representamos 
sobre o papel ou a tela, só dispomos de uma superfície plana, com duas dimensões. 
Ao projetarmos corretamente, conseguimos uma representação que expressa pro-
fundidadegraças aos princípios básicos da perspectiva, que permite confeccionar 
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uma representação realista de um modelo sobre o papel ou a tela. A perspectiva, 
além de ser uma das fórmulas mais utilizadas, é uma das mais eficientes para 
representar a profundidade.
Quando se trata de paisagem, o processo deve se iniciar pelo ponto de vista 
e pelo enquadramento, para, então, reproduzir o efeito de distanciamento. A 
primeira coisa que devemos fazer, se quisermos desenhar uma paisagem em 
perspectiva, será situar a linha do horizonte no desenho. Trata-se de uma linha 
imaginária no plano horizontal que passa exatamente na altura de nossos olhos. 
A posição do horizonte dependerá do enquadramento e nos servirá de referên-
cia ao longo do trabalho.
A linha do horizonte é a linha principal que situamos na composição. Em 
seguida, todos os elementos da paisagem serão posicionados em relação ao hori-
zonte. Com uma linha do horizonte elevada, dispõe-se de um grande ângulo de 
visão de terra. 
Figura 9 - Paisagem e linha do horizonte
Quanto mais afastado o objeto, mais ele diminui em tamanho. Do mesmo modo, 
o efeito de distanciamento faz com que as formas se diluam progressivamente, 
os contornos se mostram cada vez mais imprecisos e se perdem os detalhes. O 
grau de nitidez se perde e a profundidade da composição aumenta.
TIPOLOGIA DO DESENHO
Reprodução proibida. A
rt. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
IVU N I D A D E160
A profundidade atua reduzindo o tamanho da imagem de um corpo. À medida 
que se aumenta a distância, o objeto se reduz até ser visto como uma abstração 
em sombra, pois, muitas vezes, num efeito distante, a sombra é um elemento 
muito mais importante do que um corpo. Isso significa que, com o conteúdo de 
cada composição, é preciso classificar todos os seus elementos conforme o plano 
a que pertencem (próximo, intermediário ou distante).
O exemplo que melhor ilustra a diminuição do tamanho dos objetos com a 
distância é uma avenida ladeada de árvores. Deve-se considerar que não só dimi-
nui o tamanho das árvores, como também a distância entre elas (MARTÍN, 2013). 
Figura 10 - Perspectiva urbana
Existe uma perspectiva sem linhas, sem pontos de fuga e sem divisão de espaços que 
também cria a terceira dimensão. Trata-se da perspectiva atmosférica, dada pelo 
contraste e pela definição dos primeiros planos e pela difusão dos planos mais afas-
tados. Dessa forma, o efeito de profundidade é conseguido por meio da difusão, que 
cria um efeito óptico de enevoamento. É como se uma fumaça entrasse na frente 
dos objetos que se encontram mais distantes, e isso cria um efeito de profundidade.
A representação da terceira dimensão se dá por meio da composição e do 
contraste entre luz e sombra, criando, assim, a profundidade. Os elementos da 
frente ficam mais nítidos, ou seja, com mais cor, e os elementos ao fundo ficam 
sem cor ou mais claros à medida que se tem o distanciamento do primeiro plano.
Paisagem
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Figura 11 - Paisagem em perspectiva
Com o estabelecimento correto dos valores tonais de cada um dos diferentes 
planos do desenho, pode-se criar uma atmosfera mais ou menos densa, obser-
vando qual intensidade da cor pode ser trabalhada em cada plano (ROIG, 2013).
Figura 12 - Perspectiva atmosférica
TIPOLOGIA DO DESENHO
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IVU N I D A D E162
Por sua profundidade em relação ao observador, um corpo aparece na frente 
ou atrás de outro. Podemos estabelecer uma ordem que vai do mais próximo ao 
mais afastado. Essas observações são imprescindíveis para situar os planos na 
imagem e realçar o efeito de profundidade no desenho de paisagem.
As paisagens sempre colaboram quando pensamos em desenho de observa-
ção, pois elas não saem do nosso alcance quando trabalhamos com o desenho 
livre em observação real. Podemos dedicar 20 minutos ou uma hora para dese-
nhá-las, pois elas estarão ali, ao mesmo tempo que estarão em movimento, pois 
alguns elementos podem mudar, como a luz, ou ainda, outros itens móveis, mas 
a composição, como um todo, permanece intacta.
Após trabalhar a composição de sua paisagem, você perceberá quão intenso 
pode ser o ato de desenhar. Você se lembrará das condições meteorológicas 
daquele dia, do sol, do vento e de detalhes que te levaram a “experienciar” o dese-
nho, ou seja, realmente aproveitar o momento de fruição criativa.
Desenhar permite que você vivencie as coisas de uma forma diferente. Uma 
foto feita com uma câmera não passa de um documento que atesta que você 
esteve naquele local. O desenho, por sua vez, cria em nós a memória de real-
mente termos estado ali. Portanto, reserve esses 20 minutos para desenhar uma 
paisagem (SCHEINBERGER, 2017, p. 80).
As composições no desenho de paisagens podem ser trabalhadas com os mais 
variados tipos de materiais, bem como pelas combinações entre eles. Cabe ao 
artista estruturar as linhas e formas que a composição terá, para que a imagem a 
ser desenhada transmita a mensagem desejada, ou ainda, que a composição seja 
apenas uma das formas de expressar a visão criativa do desenhista sobre aquela 
determinada perspectiva.
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DESENHO DA FIGURA HUMANA
Dentre os diversos tipos de desenho que se pode trabalhar, o mais complexo, tal-
vez, seja o desenho da figura humana, pois se trata da representação de um ser 
vivo, que se movimenta e, inclusive, pode apoiar ou criticar a composição feita.
Em um primeiro momento, precisamos lidar com o fato de que estamos 
representando um semelhante. Assim como somos críticos de nossa própria 
aparência, ao desenharmos, também teremos a mesma criticidade. O segundo 
ponto é que a pessoa a ser desenhada também pode apresentar opiniões que 
colocarão em xeque a criatividade do artista. Dessa forma, a observação que, em 
outras temáticas, é fundamental, nas composições de desenho da figura humana, 
é extremamente essencial, pois mesmo com a maior riqueza de detalhes e com 
todos os tipos de técnicas apuradas, ainda encontraremos determinados elemen-
tos que podem desagradar.
TIPOLOGIA DO DESENHO
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IVU N I D A D E164
O fato é que não estamos falando de perfeição quando pensamos no dese-
nho da figura humana, e sim, de colocar no papel, por meio de técnicas, uma 
visão artística e criativa do homem. Devemos ver o desenho de pessoas como 
um desafio a ser cumprido. Dessa forma, você, caro(a) aluno(a), conseguirá 
exercitar essa temática sem medos, afinal de contas, para o desenho, exercitar é 
fundamental para conseguir resultados cada vez melhores.
Nossos corpos tornam-nos tangíveis e desenhamo-nos para afirmar 
nossa existência. Somos as únicas criaturas capazes de reproduzir a 
própria imagem. Vestido ou nu, o corpo humano é o tema mais comum 
da arte. Dá forma física e emotiva à narrativas religiosas, aos mitos e 
as fábulas, às pinturas históricas, aos retratos e à arte anatômica (SIM-
BLET, 2015, p. 109). 
A figura humana é, provavelmente, o objeto de desenho mais reverenciado de 
todos, sem mencionar que causa certo receio pensar em como trabalhar esse 
tipo de desenho. Na prática, desenhar pessoas não é diferente de desenhar uma 
composição de objetos. Você iniciará pela percepção geral da forma e o posicio-
namento, depois caminhará em direção aos detalhes, trabalhando cada estágio.
Para trabalharmos com o desenho da figura humana, é necessário exercitar o 
processo de ver. Ou seja,é importante saber o que está vendo, não aquilo que 
você imagina estar vendo. Parece complicado, mas eu explico: quando observa-
mos um desenho e o representamos como vemos, a representação tende a ser 
mais fiel do que quando utilizamos a imaginação para desenhar. Olhe para sua 
mão; agora, sem olhar mais, desenhe-a. Você, então, começará a representar um 
desenho combinatório, em que a mão que você viu realmente se mistura com as 
Uma boa ajuda para desenhar a figura bem proporcionada consiste em es-
tabelecer a relação entre as diferentes partes do corpo por meio de figuras 
geométricas articuladas.
Fonte: Fundamentos do Desenho Artístico (2017, p. 104).
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diversas referências de mãos que você tem na mente. Assim, o desenho não será 
uma representação fiel do corpo humano, e sim, uma representação da imaginação.
Para que você, caro(a) aluno(a), compreenda o processo de desenho da figura 
humana como um todo, iniciamos esse processo treinando o olhar por meio do 
que Foster (2018) chama de desenho de contornos. O exercício consiste em dese-
nhar observando uma parte do corpo, mas sem olhar para o papel. Dessa forma, 
você não estará mesclando o que vê com o que imagina, mas estará represen-
tando apenas aquilo que está vendo. O desenho pode não sair perfeito, mas o 
intuito da técnica é que você desenhe aquilo que está vendo, não o que imagina.
Figura 13 - Contornos das mãos
Após o exercício dos desenhos de contornos, você, agora, pode iniciar a repre-
sentação da figura humana propriamente dita. Nesse caso, é importante pensar 
em uma escala de medidas, para que consiga representar a figura proporcional-
mente. Para isso, é possível trabalhar com os cânones, ou seja, com as proporções 
a partir da medida da cabeça. Independentemente da altura real de uma pessoa, 
o corpo adulto, geralmente, tem a altura de oito cabeças para uma representação 
visual. Essa representação funciona apenas para composições nas quais a figura 
se encontra em pé, pois, para poses e movimentos, é necessário estudar ainda 
mais a observação e a proporção das partes do corpo na composição.
TIPOLOGIA DO DESENHO
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Figura 14 - Alturas de cabeça
 
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Para facilitar o processo de desenho, você pode trabalhar com um boneco articu-
lado. Por meio da construção de formas básicas, você poderá estruturar a figura, 
bem como a pose que deseja desenhar, e depois retraçá-la como figura de carne. 
O processo é bem simples: você trabalhará com círculos e formas ovaladas; os 
círculos você utilizará nas partes chamadas de rótulas (calcanhar, joelhos, alto 
da perna, cintura, ombros, cotovelos e punhos), nas demais partes, você traba-
lhará como se fossem elementos ovalados ligando as rótulas. Para que a figura 
fique harmônica, você deve seguir a distribuição proporcional conforme a figura 
anterior e, assim, saberá qual a medida em cabeças de cada parte. Se você definir 
que a cabeça terá três centímetros de altura, então esta será a medida para traba-
lhar a distribuição de cada uma das partes que comporão o desenho.
Figura 15 - Boneco articulado e suas formas
A comparação de medidas simples revela verdades surpreendentes sobre a 
proporção, ajudando-nos a ver mais claramente e a desenhar o que vemos 
em vez daquilo que conhecemos por experiência.
Fonte: Simblet (2015, p. 116).
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Para o desenho de maneira mais dinâmica, com poses e movimentos mais ousados, 
você pode considerar uma sequência de atitudes. Devemos trabalhar diferentes 
itens para que a composição funcione como um todo visual, como podemos ver 
nos desenhos e nas explicações a seguir, narradas por Simblet (2015):
 ■ Contorno: para desenhar o contorno, trabalhe a parte de trás e da frente 
por meio do corpo. Evite fazer um lado e depois o outro, pois o resultado 
seria a criação de dois lados sem relação.
 ■ Equilíbrio: quando o modelo se apoia em ambos os pés, o centro do equi-
líbrio é uma linha vertical partindo da cabeça, como um fio de prumo.
 ■ Altura: esta postura projeta-se no espaço acima do nosso olhar. Para dese-
nhá-la, faça a parte superior do corpo menor, dê-lhe uma cintura alta e 
alargue ligeiramente as pernas e os pés.
 ■ Movimento: nesse exemplo, a atividade das linhas circulares e a repetição 
dos membros sugerem movimento. O desenho mostra como é possível 
sobrepor diferentes observações para imprimir vida.
 ■ Inclinação: quando a figura está apoiada em uma só perna, geralmente, 
deixa cair a anca oposta. A inclinação da pélvis fica contrabalançada pelos 
ombros, que se inclinam para o outro lado.
 ■ Torção: essa postura é mais fácil de ser capturada se estiver exagerada. A 
maioria das pessoas tem tendência a endireitar demais a figura, evite isso.
Figura 16 - Movimentos corporais
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Embora pareça complicado, o desenho da figura humana deve ser um exercício 
constante para obter um resultado próximo do real. Os principais aspectos a 
serem considerados giram em torno da anatomia e de como representar a mus-
culatura por meio da observação de cada membro que forma o corpo humano.
Considerando que cada parte do corpo forma o todo repleto de detalhes, 
existe uma parte em específico que traz toda a personalidade necessária quando 
falamos de desenho da figura humana.
Embora as feições do rosto sejam exclusivas de cada um, não é difícil 
aprender a fazer um retrato, pois a anatomia do rosto humano segue 
regras simples [...] quanto mais pessoas você desenhar, mais depressa 
você irá perceber o que torna cada rosto tão distinto dos demais e 
logo você conseguirá expressar essas diferenças no papel (FOSTER, 
2018, p. 35).
Desenhar a cabeça e o rosto é um bom ponto de partida para retratar pessoas. 
As formas são muito simples e as proporções podem ser medidas facilmente.
Proporções do rosto feminino
Oliveira (2016) nos narra que o ideal é começarmos com o desenho do rosto 
em vista frontal, por ser mais fácil para o entendimento dos cânones. Assim, 
você aprenderá a distribuir os traços do rosto. Para tal, utilizaremos imagens do 
passo a passo em cada figura exposta. A proporção de largura do rosto em vista 
frontal, em relação à altura de cabeça de 3 centímetros, é de ⅔ da altura, ou seja, 
de 2 centímetros. Então, construa um retângulo de 3 cm x 2 cm e desenhe nele 
um oval, com a parte de cima ligeiramente mais larga, como se fosse um ovo de 
cabeça para baixo (imagem 1 da Figura 17). 
Segundo Bryant (2012), para o desenho da cabeça por meio da análise do 
crânio, é bom ter em mente que sua única parte mais maleável é o maxilar (ima-
gem 2 da Figura 17). Em seguida, divida a cabeça com uma linha vertical. Essa 
linha ajuda a trabalhar a simetria do rosto no desenho (imagem 3). Agora, reserve 
uma pequena parte no alto da cabeça para a linha do cabelo e divida o restante 
em três partes iguais. Você terá a distribuição de olhos, nariz e boca (imagem 
4). Vamos ver mais detalhadamente?
TIPOLOGIA DO DESENHO
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Figura 17 - Rosto feminino 
Fonte: adaptada de Bryant (2012).
Acompanhe a explicação das proporções do rosto, conforme exposto na Figura 
17. Os olhos ficam posicionados na metade da distância entre o alto da cabeça e 
o queixo. Aí estão eles. Em seguida,você dividirá a cabeça em três partes iguais 
a partir da linha do cabelo. 
Na primeira linha ficam as sobrancelhas e, na segunda, o nariz. Por 
último, posicione a boca. Para isso, divida o último espaço, que vai do nariz 
ao queixo, em três partes. Use a primeira linha para centralizar a boca (ima-
gem 1 da Figura 18). Para a largura da boca, você pode usar como referência 
a medida de afastamento das pupilas (imagem 2 da Figura 18). Já com rela-
ção à largura entre os olhos, deixe a largura de um olho de espaçamento, e 
para a largura do nariz, use como referência a medida do canal lacrimal (ima-
gem 3 da Figura 18). 
As orelhas estão posicionadas na altura dos olhos e descem até a base do 
nariz, como se vê em todas as figuras. Para traçar o pescoço, use como referên-
cia os pontos mais externos dos olhos. Mas tome cuidado, se você desenhou 
olhos muito pequenos, isso pode fazer o pescoço ficar fino. Ao contrário, se 
traçou olhos muito grandes, o pescoço ficará grosso (imagem 4 da Figura 18). 
Procure seguir essas orientações e basear-se nas figuras a seguir para desenhar 
um rosto harmonioso.
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Figura 18 - Proporções do rosto
Fonte: adaptado de Bryant (2012).
Você pode desenhar outros rostos, com variação de traços, tal como o rosto afro 
– de nariz mais largo e boca mais carnuda – ou ainda, rostos orientais – com 
olhos mais oblíquos e puxados e, de modo geral, lábios finos –. Pode também 
experimentar outras etnias, consultando suas observações pessoais em revistas 
ou arquivos digitais. Para o desenho do rosto masculino, a proporção é a mesma 
usada para o desenho do rosto feminino, ou seja, você inicia desenhando um 
retângulo de 2 por 3 centímetros. A diferença é que, ao desenhar a forma oval da 
cabeça, esta será um pouco mais larga do que o oval da cabeça feminina. Também 
o queixo será mais largo, já que o maxilar masculino é mais largo (imagem 1 
da Figura 19). Da mesma forma como fez com o desenho da cabeça feminina, 
divida o rosto em duas partes com uma linha vertical (imagem 2 da Figura 19). 
As demais proporções são iguais também, com a reserva de uma parte ao 
alto da cabeça para os cabelos, e a divisão da altura de cabeça ao meio, para defi-
nir a posição dos olhos. Os demais traços do rosto, como nariz e boca, seguem 
a mesma divisão da figura feminina. Algumas diferenças, porém, são notáveis, 
como a acentuação dos ossos da face, o maxilar mais quadrado, e o desenho da 
boca, menos delineada do que a feminina. 
Os olhos masculinos são menores do que os femininos, até porque não são 
desenhados maquiados como os femininos, recurso que os faz maiores. Procure 
desenhar o nariz para que pareça um pouco maior do que o feminino (imagem 
3 da Figura 19). Perceba, ainda, que a largura do pescoço masculino é maior 
do que a do pescoço feminino, sendo esse quase da largura do maxilar, pouca 
coisa menor.
TIPOLOGIA DO DESENHO
Reprodução proibida. A
rt. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
IVU N I D A D E172
Figura 19 - Rosto masculino 
Fonte: adaptado de Bryant (2012).
Agora é só exercitar. Sabemos que desenhar não é um dom, dessa forma, muni-
do(a) da técnica, você precisa colocar em prática os diferentes materiais, bem 
como exercitar as diferentes tipologias do desenho em suas composições gráficas. 
Somente com exercício e muita observação você conseguirá trazer personalidade 
para seu desenho e estar em constante melhora nesse processo de representação.
Pode ser divertido desenhar uma grande variedade de expressões e emo-
ções, especialmente as exageradas. Como fará estudos, e não retratos for-
mais, use um traço solto para dar vigor e um ar espontâneo, como se uma 
câmera tivesse registrado aquele momento.
Fonte: Foster (2018, p. 35).
Considerações Finais
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
Caro(a) aluno(a), chegamos ao fim de mais uma unidade, e podemos perceber 
que o desenho possui as mais variadas formas de ser representado. Bastam três 
componentes básicos: lápis, papel e criatividade.
O ato de desenhar envolve não só a técnica e os materiais, mas também as 
diferentes temáticas que permeiam o processo criativo do artista ou ilustrador. 
Desenhar é a primeira e mais singela forma de se expressar, e desde crianças, 
somos estimulados a usar o desenho como forma de expressão, seja para se man-
ter ocupado, seja como atividade didático-pedagógica. O fato é que desenhar, 
para os amantes da arte, é um processo expressivo.
Vimos, no decorrer da unidade, que o desenho pode se mostrar das mais 
variadas formas, desde aquelas complexas e disformes, como o caso de compo-
sições abstratas, até aquelas organizadas e estruturadas, como o caso do desenho 
figurativo, que faz com que consigamos perceber familiaridade entre as linhas 
e formas da composição.
Quando pensamos em desenho, dificilmente trabalhamos com a divisão da 
técnica em temáticas, mas é possível fazer esse processo, principalmente para o 
ensino do desenho. Dessa forma, pudemos observar as características que com-
põem os desenhos classificados como natureza morta, suas especificidades e 
formas de trabalhar as composições desse tipo de desenho.
Observamos, também, as especificidades do desenho de paisagem e toda 
sua organização compositiva no que diz respeito à representação da perspec-
tiva, aos planos, à luz e à sombra, bem como os detalhes para causar os efeitos 
de profundidade na composição.
Por fim, mas não menos importante, pudemos observar as características 
que estruturam o desenho da figura humana, desde os cânones, com as medidas 
básicas, até os efeitos de movimento e os detalhes de proporção para desenhar 
cada parte do rosto.
Continue treinando e até a próxima!
174 
1. Atingir resultados satisfatórios ao executar o desenho do rosto é complicado, 
pois sempre procuramos elementos que nos lembrem a realidade, e isso pode 
frustrar o artista. Considerando os estudos, analise as afirmativas e assinale a 
que apresenta a proporção correta para o desenho do rosto humano adulto.
a) 2x2 centímetros.
b) 3x3 centímetros.
c) 3x2 centímetros.
d) 4x3 centímetros.
e) 4x4 centímetros.
2. O desenho de paisagem, além de um tema muito utilizado nas artes, é uma for-
ma de exercitarmos o olhar para conseguir representar o que se vê em termos 
de composição visual. A estaticidade da composição facilita sua representação. 
Analise as afirmativas e assinale a que apresenta o primeiro elemento que deve 
ser considerado no momento de iniciarmos um desenho de paisagem.
a) Elementos do primeiro plano.
b) Linha do horizonte.
c) Plano de fundo.
d) Ponto de fuga.
e) Efeito de luz.
3. Ao representarmos uma paisagem, seja ela urbana ou campestre, existem al-
guns aspectos que devem ser considerados com relação ao efeito de profundi-
dade. Analise as afirmativas a seguir:
I. Objetos no primeiro plano são sempre menores.
II. Ao se distanciar na composição, os objetos ficam mais difusos.
III. Quanto mais distante do olhar, menor ficará o objeto.
É correto o que se afirma em:
a) I, apenas.
b) II, apenas.
c) III, apenas.
d) I e III, apenas.
e) II e III, apenas.
175 
4. Ao analisarmos a natureza morta como tipologia de desenho, podemos pen-
sar em alguns aspectos que, inicialmente, nos vêm à mente para definir uma 
composição como essa. Analise as afirmativas e assinale a que apresenta esses 
elementos que remetem a composições de natureza morta:
a) Figuras humanas ao ar livre.
b) Bacias de frutas e vasos de flores.
c) Autorretratos.
d) Composições com barcos e pôr do sol.
e) Figuras místicas.
5. Dentre as tipologias de desenho, podemos trabalhar com composições abstra-
tas e composições figurativas. Cada uma delas pode ser elaborada com técni-e ideias de cada época.
Para Montenegro (1991), desde a Pré-História, existe a tentativa de fazer 
perspectivas, mostrando que a intuição e a observação estão claramente relacio-
nadas à geometria e são elementos essenciais para o ato de desenhar. Sabe-se que 
os primeiros desenhos registrados pelo homem foram feitos, em sua maioria, em 
cavernas; eles são conhecidos como Arte Rupestre (iniciada no período levan-
tino, datado de 6.000–4.000 a. C. 
, e extinta após a arte esquemá-
tica, datada de 4.000 a. C.–1.000 
a. C.) ilustrada pela Figura 2. 
No Brasil, pesquisadores divi-
diram a Arte Rupestre em duas 
vertentes: a naturalista e a geo-
métrica, esclarece Proença (2005). 
Na primeira, têm-se represen-
tações humanas, caça, guerra e 
trabalhos coletivos; na segunda, 
pontos, paralelas, círculos con-
cêntricos, espirais e triângulos.
Figura 2 - Pintura rupestre de Altamira (c. 15.000 a. C.)
Fonte: Shutterstock.
DESENHO: ORIGEM E CONCEITOS INTRODUTÓRIOS
Reprodução proibida. A
rt. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
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Quando se iniciaram a domesticação de animais e a agricultura (último período 
da Pré-História, conhecido como Neolítico), a vida nômade humana se findou. 
Com isso, o ser humano não precisava mais buscar alimentos, tendo, assim, uma 
vida mais estável que permitiu novas temáticas para o desenho, como a ilustra-
ção das atividades cotidianas. 
Se você se atentar às datas, notará que o desenho precedeu a escrita (os pri-
meiros conjuntos de letras datam de 4.000 a. C.); mesmo com o surgimento dela, 
o ato de desenhar não ficou obsoleto, porém, tornou-se mais complexo, fazendo 
ascender novas técnicas, novos usos e suportes. Dito isso, é possível afirmar que 
o desenho viabilizou a evolução do homem, pois sua execução demandava um 
aperfeiçoamento de seu pensamento e observação.
O homem primitivo aprendeu as primeiras noções de proporção, organiza-
ção, distribuição e padronização dos elementos visuais, bem como experimentou 
corantes naturais a fim de melhor reproduzir as cores vistas. Para Doczi (1990), 
a busca por padrões geométricos vem da observação sobre a repetição das for-
mas. Estas, por sua vez, constroem padrões, são uma “ordem invisível” existente 
em plantas, em teias das aranhas, enfim, na natureza em geral.
A dita “ordem invisível” de Doczi (1990) inspirou os chapéus feitos pelos 
índios Makah e Tingit, os potes dos índios Acomas, Haida e Kwakiutl, os mantos 
dos indígenas norte-americanos, os vasos chineses da Dinastia Sung (960–1270 
d. C.), a cerâmica clássica grega do século VI a. C., entre outros. Na Figura 3, você 
pode ver povos de épocas e posições geográficas distintas que utilizam do mesmo 
tipo de desenho (o geométrico ou técnico), isso nos leva à reflexão de como a lin-
guagem visual é mais universal e mais direta do que a linguagem escrita ou falada.
Chapéu convexo trançado de raiz de abetos, po-
pular entre os povos Tlingil, Haida e Kwakiutl. Pote de argila do Pueblo Acoma.
Figura 3 - Desenhos geométricos
Fonte: Doczi (1990).
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Com os egípcios (por volta de 3.100 a. C.– 715 a. C.), vieram inovações no ato 
de desenhar. De acordo com Farthing (2010), eles criaram a regra da frontali-
dade, que propunha olhos retratados de frente para o observador, enquanto as 
demais partes do corpo, como cabeça e pés, eram desenhados de perfil.
Foi a primeira vez que se tentou caracterizar mais de um lado ao mesmo 
tempo (frontal para os olhos e lateral para o corpo). Provavelmente, essa foi 
uma tentativa de demonstrar tridimensionalidade em um suporte bidimensio-
nal. Outra ponderação pertinente são os detalhes realistas. Por meio da Figura 
4, você pode ver a calvície do agricultor, a correia nos animais e as diferenças 
de cor e posição destes.
Inspecionando os campos para Nebamun 1.350 a. C.
ARTISTAS DESCONHECIDOS
Figura 4 - Afresco
Fonte: Farthing (2010).
Um tipo de desenho que auxiliou o aprimoramento do raciocínio humano foi 
o esquemático. Trata-se de uma composição visual concebida de maneira sintá-
tica, na qual o observador elege os elementos essenciais para proporcionar uma 
leitura rápida e clara do conjunto, também se caracteriza por linhas simples e 
símbolos gráficos. Podemos fazer uma analogia entre o desenho esquemático 
e o desenho técnico, afinal, possivelmente, o primeiro é precursor do segundo.
DESENHO: ORIGEM E CONCEITOS INTRODUTÓRIOS
Reprodução proibida. A
rt. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
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Preferimos, porém, esclarecer o que é o desenho técnico e diferenciá-lo do 
desenho de observação. De uma forma simplista, podemos chamar de desenho 
técnico toda a representação gráfica que possui uma grande exatidão em suas 
medidas. Para tanto, esse tipo de desenho – quando executado manualmente – 
demanda o uso de instrumentos de precisão.
Em contrapartida, o desenho de observação é feito sem o uso de instrumen-
tos técnicos, o que exige grande capacidade de reprodução e de percepção por 
parte do desenhista. O trabalho dessa natureza caracteriza desenhos bem rea-
listas, repletos de detalhes, luzes e sombras bem retratadas.
Retornando ao nosso assunto, Pipes (2010) pontua que os desenhos esque-
máticos são encontrados desde a Idade do Bronze (1.500 a. C.) até as pinturas 
egípcias. Entretanto, foi na Antiga Grécia (entre os séculos VI e IV a. C., com 
a fundação da geometria e dos modelos euclidianos) que ocorreu seu uso mais 
direto. Imagine você que havia um mundo inteiro a ser desenhado, quantas 
coisas precisavam ser representadas ou melhoradas? Repare, caro(a) aluno(a), 
que os desenhos até então apresentados eram apenas sementes no solo fértil da 
Representação Gráfica. 
As proporções humanas ainda não tinham sido pauta dos estudos de dese-
nho. Um dos primeiros documentos sobre o assunto foi o de Marcus Vitruvius 
Pollio, arquiteto e escritor romano no século I. Todavia foi na Renascença que 
Leonardo da Vinci ilustrou as ideias de Vitruvius (Figura 5), adicionando propor-
ções da secção áurea e do triângulo pitagórico, relata Doczi (1990). O triângulo 
pitagórico é um triângulo retângulo, cujo lado maior é a hipotenusa e os dois 
lados restantes podem ser chamados de a e b. A hipotenusa é obtida por meio 
da seguinte fórmula: a2 + b2 = hipotenusa.
A secção áurea é conhecida também como proporção áurea, número de ouro, 
número áureo, proporção de ouro, entre outras denominações, e se refere à letra 
Φ (PHI), que tem o valor aproximado de 1.618. A fascinação por esse número 
se deu porque ele é encontrado amplamente na natureza. É, por exemplo, visto 
nas conchas dos caracóis, pois, ao comparar uma parte com a outra, a diferença 
entre um segmento e o segmento seguinte será o número de ouro, assim como 
a diferença entre o tamanho dos dedos da mão etc.
Origem do Desenho
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Figura 5 - Homem de Vitruvius desenhado por da Vinci
Fonte: Shutterstock.
Você pode estar se questionando: por que a matemática foi relevante para a his-
tória do desenho? Ora, de uma maneira bastante simplificada, podemos notar 
que, a partir dela, se aprimoraram os desenhos de observação e o técnico.
Ao focarmos no desenho de observação, verificamos que, quando há um 
ponto de referência, conseguimos comparar os elementos representados e, con-
sequentemente, aperfeiçoar sua proporção e escala. Uma das coisas mais difíceis 
é começar o desenho, mas, ao estabelecer algumas regras para as proporções 
humanas, esta etapa foi facilitada, permitindo, inclusive, prever como o dese-
nho ficaria distribuído na página.
As questões matemáticas foram tão importantes que muitas construções 
arquitetônicas se basearam nelas (templos gregos, pátios romanos,cas diferentes, ou ainda, a mescla entre as técnicas. Analise as afirmativas com 
relação às possíveis temáticas da arte figurativa ou do desenho figurativo:
I. Pintura religiosa.
II. Retrato.
III. Paisagem.
IV. Natureza morta.
V. Marinhas.
É correto o que se afirma em:
a) II e III, apenas.
b) I e IV, apenas.
c) III e V, apenas.
d) I, II e IV, apenas.
e) I, II, III, IV, V.
176 
DESENHO E PERSPECTIVA
No Tratado da pintura (1435-1436), Alberti 
procurou esclarecer seu pensamento como 
pintor, com vistas a explicar a construção 
de uma teoria da arte humanista, na qual 
as noções de imitação e representação 
foram desenvolvidas em relação com o 
espaço em perspectiva. A visão espacial 
em três dimensões revelou a percepção 
objetiva e distanciada do homem sobre 
o seu mundo, a incessante experimen-
tação e o domínio do conhecimento de 
geometria. As convenções estabelecidas 
pelo espaço em perspectiva transforma-
ram o mundo em uma entidade fenomenal, 
ordenando a narrativa e preservando, ainda 
hoje, a noção da imagem condicionada à 
representação. Masaccio, ao executar a San-
tíssima Trindade e inventar a perspectiva 
artificial, criou um dispositivo e conjunto 
de noções, tendo em vista a representa-
ção pictórica do mundo visível. Porém, o 
artista começou a configurar, na imagem, 
uma série de representações oriundas das 
práticas culturais de seu tempo, hierarqui-
zando as figuras no espaço e produzindo a 
atmosfera de credibilidade ao não se afas-
tar do mundo aparente. O ilusionismo da 
terceira dimensão tornou a imagem mais 
convincente do que verdadeira. No século 
XVI, com o aparecimento das academias 
de artes, a criação da imagem passou por 
um processo de normatização, sob con-
venções clássicas que condicionaram a 
identificação de equivalências, de modo 
a convencer o espectador da similitude e 
veracidade das mesmas. A verdade resi-
dia, porém, no conceito que restabelecia a 
identidade do objeto e em valores univer-
sais, pois a imagem era produzida tendo 
como fim o seu papel didático, além do 
deleite estético. Essas transformações, ope-
radas na arte, conduziram os artistas e as 
instituições, nos séculos XVI e XVII, a darem 
primazia ao desenho em detrimento da 
cor e ao predomínio da linguística sobre a 
imagem visual. O desenho era concebido 
como o meio de melhor evidenciar a ideia, 
sendo assim, valorizado pela transparência 
do signo pictural; enquanto a cor marcava 
a opacidade do signo e portava descon-
fiança, porque representava a sedução e o 
artificial da natureza. Essa noção, defendida 
pelos pensadores de Port Royal no século 
XVII, estava ainda impregnada pelo pensa-
mento metafísico de Platão.
Fonte: Bastos Kern (2005).
Material Complementar
MATERIAL COMPLEMENTAR
Desenhando com o lado direito do cérebro
Betty Edwards
Editora: Ediouro
Sinopse: traduzido em treze idiomas, mais de dois milhões e meio 
de exemplares vendidos, Desenhando com o Lado Direito do Cérebro é 
o livro de ensino de desenho mais utilizado em todo o mundo. Tanto 
para os que acham que possuem pouco talento e duvidam que um 
dia serão capazes de aprender quanto para os artistas profissionais, 
o livro mostrará como adquirir a habilidade desejada, como 
confiar nessa habilidade e como aprofundar a percepção artística. 
Minuciosamente revista e atualizada, essa edição do Desenhando com o Lado Direito do Cérebro 
traz como novidade: progressos recentes de pesquisas sobre o cérebro relacionadas ao desenho; 
novas abordagens no uso de técnicas de desenho no mundo empresarial e na educação; 
orientações para a expressão pessoal através do desenho; maneiras de avançar do desenho em 
branco e preto para o colorido; informações detalhadas quanto à aplicação das cinco habilidades 
básicas do desenho para resolver problemas.
REFERÊNCIASREFERÊNCIAS
BRYANT, M. W. Desenho de Moda: Técnicas de ilustração para estilistas. São Paulo: 
Senac, 2012.
COMBS, J.; HODDINOTT, B. Desenho para leigos. Rio de Janeiro: Atlas Books, 2016.
GOMES FILHO, J. Gestalt do objeto. São Paulo: Escrituras, 2009.
KANDINSKY, V. Linha e Ponto sobre o Plano. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
OLIVEIRA, S. C. Desenho da Figura Humana. Maringá: Unicesumar, 2016.
SCHEINBERGER, F. Sketchbook sem limites: o companheiro de viagens. São Paulo: 
Gustavo Gili, 2017.
SIMBLET, S. Desenho: uma forma prática e inovadora de desenhar o mundo que nos 
rodeia. São Paulo: Ambientes e Costumes, 2015.
REFERÊNCIA ON-LINE
1 Em: . Acesso em: 17 abr. 
2019. 
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Professor Esp. Dênis Martins de Oliveira
APLICAÇÕES E PRÁTICA 
PEDAGÓGICA
Objetivos de Aprendizagem
 ■ Conhecer as principais fases do desenvolvimento estético da criança 
por meio do desenho.
 ■ Analisar os fatores que envolvem o ato de desenhar e a sua 
importância para o desenvolvimento cognitivo.
 ■ Entender as possibilidades e a aplicabilidade das técnicas de desenho 
no dia a dia da sala de aula.
Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta unidade:
 ■ Fases do desenho
 ■ Desenho estereotipado
 ■ Aplicações
INTRODUÇÃO
Para muitos, o desenho pode ser visto como uma simples forma de exercitar a 
coordenação motora, bem como extravasar a criatividade. Essa simples forma de 
representar elementos visuais por meio de linhas, cores e formas nos faz obser-
var o mundo por outra perspectiva e compreender que o ato de desenhar vai 
além da técnica, é uma forma de explorar o potencial criativo e de colocar para 
fora o que a mente projeta. A combinação existente entre a técnica, o material 
e o potencial criativo pode nos levar a colocar no papel as mais diversas temá-
ticas e criar as mais fantásticas histórias, e nesse universo lúdico, encontramos 
as crianças, que necessitam de estímulos para que possam aproveitar todo esse 
potencial criativo, sem podá-lo.
Desenhar é primitivo, universal e profundamente pessoal ao mesmo tempo. 
Os impulsos de desenhar são inatos, ou seja, você provavelmente já desenhava 
antes mesmo de falar. Quando afirmamos que desenhar é um processo univer-
sal e pessoal, estamos falando da forma única como você exterioriza a sua versão 
de um elemento que você observa; mesmo sendo uma versão complexa, é por 
meio dela que o universo que te cerca faz sentido.
Desenhar, então, vai além de aplicar marcas em uma superfície, vai além de 
construir traços e colocar cores em um papel. Desenhar é um verbo, é uma ação 
que você executa. Não importa quais ferramentas você utiliza para desenhar, o 
ato é o mesmo: você moverá sua mão, seu braço ou todo o corpo, segurando uma 
ferramenta que deixa marcas e, assim, criará uma composição. 
Como futuro docente, é importante compreender como ocorre o processo 
de materialização do desenho e sua importância para as crianças, e qual deve 
ser sua postura como professor para o ensino de artes, além, é claro, de vislum-
brar as possibilidades para estimular criativamente seus alunos. Vamos embarcar 
nessa última fase da viagem ao mundo do desenho?
Introdução
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FASES DO DESENHO
A formação de professores é fundamental para que se consiga mudar o futuro, 
principalmente por meio das crianças, que formarão a sociedade pensante na 
cidade, no estado, no país. Dessa forma, a compreensão acerca dos pormenores 
que cercam cada disciplina do currículo escolar é fundamental para que a atu-
ação docente seja plena e eficaz, de modo a desenvolver as habilidades motoras 
e intelectuais dos alunos, juntamente com seu pensamento crítico e analítico.
Se a arte tem como essência fomentar a expressividade por meio de técni-
cas que levem o aluno a trazer ao papel suasreferências e vivências, é função da 
arte, também, estimular a criticidade desses alunos, e o guia para esse processo 
será você, caro(a) aluno(a), futuro docente de artes.
A formação do professor abrange, pois, duas dimensões: a formação te-
órico-científica, incluindo a formação acadêmica específica nas discipli-
nas em que o docente vai especializar-se e a formação pedagógica, que 
envolve os conhecimentos da Filosofia, Sociologia e História da Educa-
ção e da própria Pedagogia que contribuem para o esclarecimento do 
fenômeno educativo no contexto histórico-social; a formação técnico-
-prática visando à preparação profissional específica para a docência, in-
cluindo a Didática, as metodologias específicas das matérias, a Psicologia 
da Educação, a Pesquisa Educacional e outras (LIBÂNEO, 1994, p. 27).
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O professor será o guia no processo de aprendizagem. Independentemente da 
área de atuação, é ele quem poderá fazer o elo entre as disciplinas de modo que 
essa interdisciplinaridade faça sentido na vida real dos alunos. Não há sentido em 
ensinar arte se ela não pode ser aplicável, não pode ser praticada, não pode ser 
vivenciada, “experienciada”. Cabe ao docente articular os conteúdos, bem como 
a prática pedagógica, para que haja o fomento da criticidade, e nada melhor do 
que utilizar a arte como ferramenta para auxiliar nesse processo.
Mas para que as estratégias didáticas funcionem e a arte seja o meio pelo 
qual as crianças possam se expressar, é preciso compreender como se dá o 
processo de desenvolvimento estético e motor das crianças nas diferentes fai-
xas etárias, pois, assim, munido(a) dessas informações, você, caro(a) aluno(a), 
poderá propor atividades que realmente estimulem o aprendizado e o desen-
volvimento não só técnico, mas também intelectual de seus futuros alunos. 
Como outrora, a arte pode ser um rico instrumento para levantar questiona-
mentos do social e do pessoal.
Libâneo (1994) nos apresenta o processo e a relação que ocorre entre pro-
fessor e aluno, no que ele chama de aspectos cognoscitivos da interação.
Entendemos por cognoscitivo o processo ou o movimento que trans-
corre no ato de ensinar e no ato de aprender, tendo em vista a transmis-
são e assimilação de conhecimentos. Neste sentido, ao ministrar aulas, 
o professor sempre tem em vista tarefas cognoscitivas colocadas aos 
alunos: objetivos da aula, conteúdos, problemas, exercícios. Os alunos, 
por sua vez, dispõem de um grau determinado de potencialidades cog-
noscitivas conforme o nível de desenvolvimento mental, idade, experi-
ências de vida, conhecimentos já assimilados etc. O trabalho docente 
se caracteriza por um constante vai e vem entre as tarefas cognoscitivas 
colocadas pelo professor e o nível de preparo dos alunos para resolve-
rem as tarefas (LIBÂNEO, 1994, p. 250).
O desejo de desenhar é inerente ao ser humano. Crianças são desenhistas vora-
zes e, embora a maioria das pessoas desenhe com menor frequência depois da 
infância, elas ainda encontram o desenho eventualmente, ao rabiscar um pouco 
aqui, outro ali. É nítido que sabemos como conectar a parte motora ao nosso 
cérebro e soltar, de dentro da caneta, um universo mágico de linhas e formas 
que, organizadas, compõem uma figura no papel.
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Reprodução proibida. A
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O domínio dos diferentes componentes do desenho que temos visto até aqui 
vem com o tempo e com a prática. Ao trabalharmos os desenhos, seja ensi-
nando, seja desenhando, é importante ter em mente que a perfeição não virá de 
imediato. Ao invés de buscar perfeição, trabalhe com o foco no processo de des-
cobertas, principalmente descobertas de habilidades que você nem imaginava 
ter. Assim, o desenho terá maior significado, por isso, é importante conhecer 
os materiais, os tipos e as formas de trabalhar o desenho, para que você con-
quiste sua própria forma de representar os elementos na bidimensionalidade.
Quando falamos em ensino de desenho, é importante compreendermos 
que existem diferentes estágios a serem considerados no processo de represen-
tação gráfica, principalmente quando falamos de crianças. Combs e Hoddinott 
(2016) iniciam a discussão desse processo com a fase chamada de “em busca 
das linhas”.
A linha, nas composições visuais, é um elemento essencial. Desde crianças 
já trabalhamos com essa representação. A linha, aqui, entra como a primeira 
fase do processo de desenho, pois é por meio da linha que podemos organizar 
os contornos e, assim, delimitar as dimensões do desenho. 
Edwards (2003) chama de estágio dos rabiscos esta fase do desenvolvimento 
estético, nos dizendo o seguinte:
A atividade de fazer rabiscos num papel começa por volta de um ano 
e meio de idade, quando lhe dão um giz de cera e, por si mesmo, você 
decide deixar na folha a sua marca. Para nós é difícil imaginar a sen-
sação de espanto experimentada pela criança ao ver uma linha surgir 
da ponta de um bastão, uma linha que ela mesma controla. Você e eu, 
todos nós passamos por esta experiência (EDWARDS, 2003, p. 90).
É importante lembrar que desenhar não precisa ser um processo super sé-
rio, que leva a um produto digno de livros de história. Desenhar deve ser 
prazeroso.
(Jamie Combs e Brenda Hoddinott)
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O fato é que, nesse primeiro contato, temos somente o ato de colocar, no papel, 
uma representação gráfica composta, muitas vezes, por um emaranhado de 
linhas. Mesmo assim, isso não deixa de ser um desenho. Como vimos anterior-
mente, é uma composição abstrata.
O segundo processo a ser considerado é quando passamos do desenho da 
simples linha para o desenho das formas. As primeiras formas que podemos reco-
nhecer são as geométricas. Assim, as composições dessa fase são vistas como um 
todo, em que a geometricidade é o foco. Por isso, a forma de representar uma casa, 
por exemplo, nada mais é do que um quadrado com um triângulo como teto.
Depois de rabiscarem durante alguns dias, as crianças fazem uma des-
coberta fundamental em arte: um símbolo desenhado pode representar 
uma coisa que elas veem à sua volta. A criança faz um traçado circular, 
olha-o, acrescenta duas marcas para os olhos, aponta para o desenho e 
diz, “mamãe”, ou “papai”. É assim que todos nós damos o pulo exclusi-
vamente humano de conhecimento que é a base da arte, desde as pin-
turas rupestres pré-históricas até a arte de Leonardo da Vinci. Por volta 
dos três anos e meio, as imagens utilizadas na arte infantil tornam-se 
mais complexas, refletindo a crescente percepção da criança com rela-
ção ao mundo que a cerca (EDWARDS, 2003, p. 91).
Esses primeiros contatos com a arte e o ato de desenhar são fundamentais para 
o desenvolvimento futuro e sequencial da criança, principalmente no que diz 
respeito a sua visão de mundo e como ela lida com os sentimentos frente às 
situações sociais. Lowenfeld (1977) nos apresenta que o professor deve ter uma 
postura condizente com a fase da criança:
A função do professor converte-se em desenvolver a descoberta, pela 
criança, do seu próprio eu e em estimular a profundidade de sua expres-
são. O aluno deve concentrar -se em áreas exteriores, ele depende do pro-
fessor para o reconhecimento dos seus esforços. A atividade criadora é o 
oposto direto da memorização. Onde a inventiva, a expressão e a indepen-
dência de pensamento do indivíduo são fatores decisivos. Os métodos em-
pregados na aula devem ser suficientemente flexíveis para permitir a cada 
criança a oportunidade de se desviar da atividade do grupo de modo a ex-
plorar sua própria criatividade. Qualquer procedimento adotado na aula 
deverá incentivar e não desencorajara criatividade. Quando se incentiva 
o comportamento criador e se recompensa o pensamento independente, 
grande avanço está sendo realizado no sentido da evolução de uma atmos-
fera favorável à atividade criadora (LOWENFELD, 1977, p. 135).
APLICAÇÕES E PRÁTICA PEDAGÓGICA
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A cada fase que a criança avança em sua carreira escolar, novos desafios vão 
surgindo. Aqui, tratamos somente do desenho e da arte como expressão na sala 
de aula, mas outros aspectos estão sendo desenvolvidos, como a coordenação 
motora ou a convivência em grupo.
O próximo passo com relação ao desenho é a fase de acrescentar a terceira 
dimensão. Abro, aqui, parênteses para narrar a minha experiência com esse pro-
cesso: quando criança, não me recordo de ter sido estimulado ao desenho, a não 
ser quando entrei para a escola. Foi então, por volta dos oito ou nove anos, que 
descobri o efeito de profundidade: de maneira diminuída, no alto da folha, fiz 
o desenho da casa; na frente, em tamanho maior, desenhei o lago. Essa paisa-
gem que descrevi foi um marco em minha vida como “desenhista”, pois, naquele 
momento, percebi que era capaz de controlar o desenho. Esse aspecto, tão rele-
vante para o controle emocional da vida de uma criança (tanto que me recordo 
até hoje), serve de reflexão para a prática pedagógica, pois, é possível, mesmo 
com o estímulo tardio, levar a criança a trabalhar a autoconfiança e a criatividade.
Segundo Edwards (2003), é por volta de cinco ou seis anos que a criança começa 
a organizar os símbolos para construir uma composição de paisagem. Essa ver-
são idealizada da paisagem é repetida em praticamente todos os desenhos que a 
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criança desenvolverá. É o momento em que ela começa a se sentir pertencente 
ao mundo que a cerca, onde ela se localiza no desenho do céu, da terra, em meio 
às árvores, juntamente com a sua casa e as flores.
Caminhando um pouco mais, depois dessa fase de organização espacial, 
de entendimento e de pertencimento ao mundo que a cerca, a criança passa a 
harmonizar os elementos da cena; a organização passa a ser equilibrada, e os 
elementos passam a ser organizados e detalhados.
O que Edwards (2003) chama de estágio da complexidade ocorre por volta 
dos nove anos de idade. É quando a criança passa a representar os desenhos com 
maior riqueza de detalhes. Aparentemente, a preocupação infantil em retratar 
onde estão as coisas na composição passa a ser substituída pela preocupação 
com a aparência das coisas.
É também neste período que os desenho infantis tornam-se sexual-
mente diferenciados, provavelmente em virtude de fatores culturais; os 
meninos passam a desenhar automóveis e foguetes, e as meninas temas 
mais leves, como rios, montanhas ou bonecas com roupas da moda 
(EDWARDS, 2003, p. 95).
Por volta dos dez ou onze anos, as crianças passam a trabalhar o desenho de 
maneira realista. Nesse ponto, o papel do docente é fundamental, principal-
mente o docente de artes, pois o aluno tende a desanimar por não conseguir 
retratar de maneira fiel a representação que pretende colocar no papel. Como 
vimos até aqui, o ato de desenhar exige técnica e dedicação, e não são todas 
as crianças que têm a possibilidade de aprender as técnicas desde cedo (veja a 
minha situação, que narrei há pouco). Dessa forma, o professor precisa esti-
mular o processo de desenho, apresentando as técnicas e as possibilidades para 
se representar algo no papel.
Na fase do realismo, é importante ensinar a criança a ver, ensinar os ele-
mentos básicos de proporção etc.; mostrar que, quando se faz um desenho de 
observação, deve ser desenhado aquilo que se vê, não o que se imagina. Ao 
mesmo tempo, deve-se mostrar que o aluno, enquanto ser pensante e criativo, 
pode extrapolar o realismo e trazer para a composição elementos mais comple-
xos, realizar combinações únicas. O direcionamento consiste em apresentar a 
técnica e estimular a criatividade sempre.
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Cabe, portanto, ao docente, principalmente o professor de artes, estimular 
a constante prática criativa, que irá auxiliar nas demais áreas do desenvolvi-
mento humano do indivíduo, estimulando-o a fazer conexões mais rápidas 
por meio da observação do mundo que o cerca, seja para colocar no papel 
por meio do desenho, seja para pensar em situações-problema no cotidiano. 
A criatividade está ligada à informação, seja ela teórica, técnica, ou, no caso do 
desenho, visual. O importante é saber filtrar e assimilar o máximo de informa-
ções possíveis para ter maior proveito nas diferentes áreas do desenvolvimento 
cognitivo do indivíduo.
No mundo ocidental, a maioria dos adultos não progride em aptidão artísti-
ca muito além do nível de desenvolvimento atingido aos nove ou dez anos 
de idade. Na maioria das atividades físicas e mentais, as aptidões de uma 
pessoa mudam e se desenvolvem à medida que a pessoa atinge a idade 
adulta, é o caso da fala e da escrita, por exemplo. O desenvolvimento da 
aptidão para o desenho, porém, parece deter-se inexplicavelmente na in-
fância da maioria das pessoas. Em nossa cultura, as crianças, naturalmente, 
desenham como criança, mas a maioria dos adultos também desenha como 
crianças, qualquer que seja o nível de desenvolvimento que tenham atingi-
do em outras atividades.
Fonte: Edwards (2003, p. 88).
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DESENHO ESTEREOTIPADO
É comum, ao solicitar um desenho, principalmente quando se trabalha com os 
anos iniciais na escola, que os alunos tenham receio de desenhar, ou que, ao ela-
borar composições, restrinjam-se a reproduzir elementos e cenas “decoradas”, ou 
seja, com aqueles padrões preestabelecidos como referência e que estão, desde a 
infância, sendo apresentados a eles. Um exemplo clássico é o pinheiro de Natal, 
que apresenta sua copa em formatos de triângulo, e as bolas decorativas nas pon-
tas. Esse processo de reprodução de modelos prontos contribui para a criação 
de estereótipos e não auxilia no desenvolvimento da criança, pois faz com que 
a percepção, bem como a imaginação, fique estagnada. Isso gera um empobre-
cimento na construção do repertório imaginativo e figurativo no momento de 
representação dos desenhos, pois inibe e desestimula as potencialidades natu-
rais que a criança tem.
As opiniões negativas estão em torno da estagnação da criatividade e 
da criação, pois os pais, alunos e professores perpetuam a ideia dos 
desenhos estereotipados, classificando-os como bonitinhos e fofos, não 
havendo, em consequência, a criação, por parte das crianças, de dese-
nhos próprios, perpetuando-se, assim, o uso da cópia, na segurança de 
que irá agradar. No processo de desestereotipização, acontece um estí-
mulo à visão, uma releitura de imagem com impressão própria, formas 
de recriar e criar novos conceitos do mesmo tema e imagem (SILVA, 
2013, p. 21).
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O professor que compreende a importância do processo de leitura de imagem 
poderá ensinar ao aluno os pormenores técnicos que são trabalhados nas com-
posições visuais e, dessa forma, levar o aluno a construir a leitura de imagem, 
de modo que o repertório imagético ganhe consistência e significado, estimu-
lando a prática do desenho de maneira plena e criativa.
Temos que alfabetizar para a leitura de imagem. Através da leitura das 
obras de artes plásticas, estaremos preparando a criança para a deco-
dificação da gramáticavisual, da imagem fixa e, através da leitura do 
cinema e da televisão, a prepararemos para aprender a gramática da 
imagem em movimento (BARBOSA, 2009, p. 4).
Cabe ao professor desconstruir esses referenciais estereotipados que permeiam, 
principalmente, as datas comemorativas nas escolas. Nelas, as cores, linhas e for-
mas são apresentadas como verdades únicas, e toda e qualquer representação que 
fuja desses padrões é dada como errada. As discussões acerca do desenho estere-
otipado são densas e exigem muito dos profissionais de arte para que se trabalhe 
na contramão desse processo inibitório e taxativo, em que não há preocupação 
com o desenvolvimento da criatividade, nem o exercício técnico atrelado ao 
desenvolvimento pessoal do aluno. Conforme narra Mèredieu (1974), nos este-
reótipos usados na escola:
A comparação de desenhos efetuados na idade pré-escolar e de dese-
nhos realizados depois da entrada na escola permite extrair alguns fa-
tos: a escola impõe à criança a utilização de um repertório de signos 
gráficos devidamente classificados (flor, árvore, pássaro, casa, etc.). O 
aparecimento deste código acarreta um empobrecimento tanto ao nível 
dos temas (incomparavelmente mais ricos, admiráveis e variados nos 
desenhos executados em casa) quanto ao nível formal. Esta redução 
torna os desenhos legíveis e comparáveis entre si, daí a possibilidade 
de classificá-los. O impacto social é ressaltado, pois, quando reforça e 
seleciona alguns tipos de grafismos julgados desejáveis e que se tornam 
mais comuns a todos. Tudo o que não entra nestes quadros torna-se 
anomalia, desvio, signo inquietante. Assim, a escola castra a criança de 
uma parte de si mesma (MÈREDIEU, 1974, p. 102-103).
O aspecto mais complicado de se analisar é o fato de que todos os indícios cami-
nham para uma preferência por desenhos estereotipados. De um lado, temos a 
criança, que adorará cromatizar um desenho de um personagem já pronto. De 
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outro lado, temos os pais, que acham a composição esteticamente agradável e 
ainda usam do artifício da internet para dar às crianças desenhos prontos, que 
as mantenham “ocupadas” pelo máximo de tempo possível. O fato é que, nesse 
caso, só se pensa no aspecto prático, não no desenvolvimento da criança como 
um todo.
Considerando o desenvolvimento da criança, bem como a importância da ati-
vidade criadora na educação, Lowenfeld (1977) nos traz os diversos aspectos do 
desenvolvimento da criança frente aos processos de desenho:
Desenvolvimento emocional
É aquele ligado à relação entre o autor e a composição que ele cria. Dessa forma, 
a criança pode ter preferência por retratar elementos que possuam significância 
em sua realidade. Em muitas dessas composições, a criança retrata a si mesma.
Desenvolvimento intelectual
O desenvolvimento intelectual envolve a capacidade de compreensão que 
a criança tem de si mesma e do meio no qual está inserida. Quando a fala, 
por exemplo, é prejudicada, a criança pode utilizar o desenho como recurso 
comunicativo e, assim, atrelar o ato de desenhar com a necessidade de se 
comunicar.
O que é saber desenhar? É fazer alguém em proporção? É rabiscar? É repro-
duzir? Na verdade, é tudo isso: essa arte tem muitos campos de linguagem. 
O chargista, por exemplo, não necessariamente sabe como desenhar um 
quadro de paisagem. Fica claro, então, que cada autor desenvolve mais de 
uma linguagem. Por isso, o mais importante é fazer as crianças experimen-
tarem – e não necessariamente uma só técnica.
(Anderson Moço)
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Desenvolvimento físico
Está ligado ao desenvolvimento e ao conhecimento do próprio corpo, ou seja, 
o desenvolvimento da coordenação motora, para que se consiga realizar deter-
minados processos, bem como o comportamento corporal para a realização de 
tais ações. 
Desenvolvimento perceptual
O desenvolvimento perceptual está atrelado ao despertar dos sentidos: tato, pala-
dar, olfato, visão e audição trabalham em conjunto no processo de percepção do 
mundo que cerca a criança e, por sua vez, trabalham em conjunto para auxiliar 
na forma de representar esse mundo por meio do desenho.
Desenvolvimento social
O desenvolvimento social das crianças está ligado ao fato de que, aos poucos, 
a convivência com os demais indivíduos se torna tão relevante que ela sente a 
necessidade de representar esses indivíduos e, assim, sentir-se pertencente a um 
grupo social, seja em família, seja na escola.
Desenvolvimento estético
O desenvolvimento estético, por sua vez, tem ligação com o ato de observar e 
compor visualmente aquilo que o pensamento produz. É um misto entre a sensi-
bilidade e a percepção, ligados ao fato de expressar os sentimentos e pensamentos 
por meio do desenho, de modo a criar uma composição harmônica.
Desenvolvimento criador
Esse desenvolvimento está ligado ao processo de representação por meio de linhas 
e formas, de maneira livre e inventiva, atribuindo a esses elementos sua própria 
versão de mundo, sem preocupação com padrões preestabelecidos.
Todas essas potencialidades podem ser trabalhadas por meio do desenho, assim 
como por meio das demais técnicas artísticas. O foco deve ser o de estimular o desen-
volvimento da criança de maneira criativa, sempre direcionando a prática pedagógica 
como um mecanismo auxiliador, o qual servirá de guia dos conteúdos que devem 
ser contemplados no decorrer do ano letivo, não sendo uma barreira limitadora.
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Desenhar, para muitos, pode ser visto como uma maneira de fugir do mundo 
real. Para as crianças não é diferente, até que se chega na escola e, por falta de 
consciência e de estudos sobre a importância do desenho, muitos professores 
forçam as crianças, mesmo que de maneira indireta, a trabalhar com aspectos 
que podam a criatividade em prol de um modelo engessado e ultrapassado de 
estrutura pedagógica.
Neste tópico, veremos como é possível trabalhar com técnicas simples, mas 
que estimulam realmente o exercício prático do desenho e elevam o potencial 
criativo sem que se perca os aspectos de desenvolvimento motor e psicológico das 
crianças. Veremos algumas possibilidades de aplicação passo a passo que podem 
ser atreladas com outros conteúdos do currículo escolar, para que o aprendizado 
em artes vá além do simples fazer e se torne concreto na formação das crianças, 
dos jovens e do ser humano como um todo.
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Você, caro(a) aluno(a), como professor(a) à frente da disciplina de artes e muni-
do(a) de todo o conteúdo apresentado até aqui, a partir de agora, colocará em 
prática o estímulo da criatividade, levando aos seus alunos dinâmicas de dese-
nho, diferenciadas, que podem proporcionar muito aprendizado.
As propostas de atividades a seguir têm como referência o trabalho de Sam 
Piyasena e Beverly Philp (2015):
O Som da Expressão
Enquanto desenham, muitos artistas têm a música como trilha sonora para suas 
criações. Este exercício tem como foco trabalhar a forma como vemos o som por 
meio do desenho.
1. Fixe uma folha grande de papel na parede.
2. Use apenas um único instrumento de desenho para este exercício, pode ser 
um lápis macio ou um bastão de carvão.
3. Agora, escolha uma música como trilha sonora, de preferência instrumental, 
para que a letra não influencie e não disperse o processo de desenho.
4. Deixe-se envolver pela música e tente transmitir suas qualidades viscerais 
para o papel. O objetivo deste exercício é deixar-se levar pelosom e explorar 
as potencialidades do desenho abstrato.
5. O ritmo da música também pode ditar a sua postura e o movimento de 
sua mão. É importante não julgar o desenho; as linhas devem se mover de 
maneira semelhante ao tempo da música. Este exercício é praticamente uma 
performance.
Você pode, então, replicá-lo para com os alunos, um a um, ou em grupo. No 
final, você terá a sinfonia visual como obra. Para trazer significado ao processo 
de exteriorização dos sentimentos por meio da música, é possível trabalhar o 
conteúdo de arte abstrata, usando Wassily Kandinsky como referência.
Ter confiança no próprio traço é o principal ponto de partida para qualquer 
desenhista se expressar de forma criativa por meio do desenho. O estilo, o 
peso e a intensidade de cada linha podem ser usados de diversas maneiras 
para retratar diferentes estruturas, formas, movimentos e tons.
(Sam Piyasena e Beverly Philp)
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Desenhando com a Respiração
Nesta tarefa, o foco é trabalhar uma composição efêmera, que ficará completa 
por alguns instantes sobre uma vidraça. Esta dinâmica irá ajudá-lo a se sentir 
menos preciosista em relação ao desenho, desenvolvendo sua imaginação. O 
processo é parecido com o de desenhar na janela do ônibus em dia de chuva. 
Você utilizará apenas os dedos para realizar esse desenho, que pode ser apre-
sentado às crianças para que elas pratiquem quando viajarem por um longo 
período de carro.
1. Respire sobre a janela e, com o dedo, faça um desenho rápido. Se você quiser 
uma tela maior, use o vapor de uma chaleira, por exemplo.
2. Você pode desenhar qualquer coisa que venha à sua mente. Tente fazer seus 
traços de forma consciente, como se o seu desenho pudesse ser apagado 
tão rapidamente quanto foi feito. Depois, faça a janela embaçar novamente e 
comece outro desenho.
3. É provável que apareçam gotas escorrendo pela janela embaçada. Tente 
integrá-las ao desenho.
4. Use os cantos de sua unha para criar linhas mais delicadas.
5. Tente fazer linhas expressivas com poucos detalhes.
6. Use os outros dedos para limpar as áreas maiores.
Você pode vincular esse tipo de processo de desenho aos conteúdos de luz e 
sombra com o grafite, por exemplo, bem como a temáticas figurativas, para 
exercitar os alunos.
Em um Minuto
O desenho rápido pode ser uma boa alternativa para se livrar das inibições, 
além de ser um exercício perfeito a quem leva uma vida ocupada. Para os alunos 
(o ideal é trabalhar com os maiores, de dez ou onze anos), o desenho rápido 
será como um desafio, em que a observação é fundamental para capturar as 
linhas principais e elaborar o desenho.
1. Pegue uma caneta hidrográfica e algo com que você possa marcar o tempo.
2. Posicione seu caderno e peça para alguém posar para você. Faça um autorre-
trato, se ninguém estiver disponível.
3. Tente capturar a essência do que você vê, sem racionalizar demais sobre os 
traços que está fazendo. Deixe sua mão e seu olho se conectarem simulta-
neamente com a página. Deixe, simplesmente, a caneta fluir e responder 
espontaneamente àquilo que você vê.
Essa dinâmica pode ser feita em dupla, em sala de aula. Você, como professor, 
pode cronometrar o tempo, que deve ser de um minuto. Vinculado a esta temá-
tica, é possível, ainda, trabalhar o entendimento sobre os autorretratos ou sobre 
composições que utilizam somente as linhas como base.
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Fio Condutor
Esta técnica pode ser trabalhada utilizando uma obra de arte como referência 
para estudos de linhas, formas e proporção. O ideal é trabalhar com uma refe-
rência que tenha linhas curvas e sinuosas.
1. Você precisará de um rolo de barbante, uma folha de papel e cola branca.
2. Desenrole um pedaço do rolo de barbante, sem cortá-lo. Cubra a folha de papel 
com cola. A cola secará rápido, portanto, você tem que trabalhar de forma ágil. 
Se for o caso, você pode cobrir novamente com cola as partes que secarem.
3. Olhe com atenção para o tema de seu desenho e siga a sua forma com o bar-
bante. Curve ou dobre o barbante pressionando-o sobre a folha, seguindo os 
contornos do objeto.
4. Desenrole e manipule cuidadosamente o barbante. Como fibra natural, ele 
tentará encontrar a sua própria direção. Determine para onde ele deve ir, mas, 
ao mesmo tempo, tente trabalhar suas voltas e curvas naturais. Aplique a 
quantidade suficiente de cola para o barbante se fixar de maneira definitiva.
Objetos inanimados e composições de natureza morta são excelentes temáticas 
que podem ser trabalhadas vinculadas a essa técnica.
Jogo de Sombras
As sombras podem realçar e dar profundidade ao desenho, criando um efeito 
de volume e massa. Nas sombras, podemos imaginar inúmeros elementos: po-
dem ser sombras figurativas, que representem fielmente um elemento, ou pode 
ser uma sombra abstrata, sem definição.
1. Em seu lixo reciclável, procure por caixas, latas, pedaços de papelão e outros 
materiais. Você utilizará esses objetos para construir uma escultura.
2. Você também precisará de luz direcional para projetar a sombra da escultura 
sobre uma parede ou superfície plana, quanto mais branca for sua luz, mais 
intensa será a sombra.
3. Monte a escultura combinando os materiais recicláveis. Se possível, monte a 
escultura na frente da luz, para que você consiga perceber o efeito que será pro-
jetado na sombra. A lanterna do celular pode ser uma opção como fonte de luz.
4. Não se preocupe se a escultura ficar feia ou desconexa, pois ela não aparece-
rá no desenho.
5. A sombra criada não precisa se assemelhar a algo realista. Pode ser, sim-
plesmente, uma forma abstrata interessante. Fica inteiramente a seu critério 
definir a forma a ser criada pela sombra.
6. Quando estiver satisfeito com a sombra, pegue um papel cinza e um lápis 
4B ou um bastão de carvão e a desenhe. Você pode dar profundidade ao 
sombreado escuro acentuando-o com cores claras nas bordas.
Esta técnica pode auxiliar a contextualizar os efeitos de luz e sombra trabalha-
dos no Barroco, por exemplo.
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Branco sobre Branco
O ensino sobre cores é fundamental nas aulas de arte, mas é importante saber 
trabalhar desde composições cromáticas, como cores complementares e análo-
gas, até as composições monocromáticas. Este exercício auxilia na compreensão 
sobre os efeitos de luz e sombra em uma única tonalidade de cor, neste caso, o 
branco.
1. Arranje uma seleção de objetos brancos sobre um fundo branco.
2. Use um visor ou uma moldura para definir o enquadramento.
3. Componha sua imagem com essa moldura. Olhe cuidadosamente para seus 
objetos e observe suas configurações e formas.
4. Utilize esboços suaves para delinear os objetos. Comece pelas áreas mais 
claras e, gradualmente, defina os tons mais escuros.
5. Use técnicas de iluminação e hachuras (simples e cruzadas) para desenhar as 
formas. Procure realçar sutilezas e nuances de tons para criar uma atmosfera 
no desenho.
A composição se parecerá com uma natureza morta, que pode ser a temática 
norteadora da atividade.
Havia uma Pedra no Caminho
As texturas podem ser obtidas por meio da mescla entre linhas e formas, e 
efeitos de luz e sombra. Cada tipo de material proporciona a elaboração de um 
tipo de textura.
1. Saia para uma caminhada e colete algumas pedras de formas e tamanhos 
variados.
2. Observe atentamente a forma de cada pedra que você coletou e as dese-
nhe. Procure as pedras que tenham “personalidade forte” ou características 
interessantes.
3. Considere as bordas externas e o contorno que elas formam. Observe o 
arranjo das formas e dos volumes sobre a superfície de cada pedra.
4. Tente desenhartanto a forma como a textura de cada parte da pedra usando 
diferentes valores tonais.
5. Olhe para as sombras e brilhos. Em que direção a luz está incidindo?
6. Você pode criar texturas a partir de linhas traçadas numa mesma direção, 
usar hachura de linhas sobrepostas ou talvez escolher trabalhar em negativo, 
usando borracha para apagar as partes e criar o efeito de brilho.
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O jogo do desenho
Neste exercício, os dados o ajudarão a tomar decisões criativas. Coloque a pre-
caução de lado e deixe o destino seguir seu curso. Encarar uma folha em branco 
pode ser intimidante, às vezes. Precisamos encontrar mecanismos que acionem 
os nossos impulsos criativos.
1. Jogue os dados. Cada número do dado corresponde a instruções de dese-
nho indicadas a seguir:
nº 1- Desenhe com sua mão menos dominante.
nº 2- Desenhe utilizando hachuras cruzadas.
nº 3- Rabisque.
nº 4- Desenhe com uma régua.
nº 5- Desenhe com pontos.
nº 6- Use as duas mãos em conjunto para desenhar.
2. Para criar uma face, desenhe os olhos, o nariz, a boca e o cabelo por meio da 
combinação das tarefas.
3. Fique livre para jogar o dado quantas vezes quiser e continue a desenvolver 
o seu desenho. Lembre-se de seguir atentamente as instruções.
4. Defina onde cada um dos elementos será colocado para criar uma composi-
ção unificada.
5. A cada vez que você jogar o dado, você estará abrindo múltiplas possibilida-
des. Quando decidir onde cada um dos elementos será aplicado, você estará, 
mais uma vez, sob o controle das suas decisões criativas. A maior decisão 
que você terá que tomar é definir a hora certa de parar de jogar os dados.
Neste exercício é possível colocar em prática diversas técnicas vistas no decorrer 
de nossos estudos, além de ser uma dinâmica bacana para se trabalhar em sala 
de aula e estimular a relação entre criatividade e desenho.
Existem diversas dinâmicas de desenho que podem ser trabalhadas em grupo ou 
individualmente. Essas citadas anteriormente são as mais simples de uma longa 
lista de possibilidades. Como sugestão, é importante que você execute cada uma 
delas sozinho(a) antes de aplicar aos alunos, assim, você entenderá detalhes do 
processo e poderá orientar sempre que houver dúvidas. É importante, também, 
que cada prática esteja atrelada aos conteúdos que norteiam o currículo básico de 
ensino de artes, além de estarem ligadas à realidade dos alunos, para que façam 
sentido, mesmo que seja o de liberar a criatividade.
Espero que você tenha gostado. Até breve! 
Considerações Finais
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201
CONSIDERAÇÕES FINAIS
No decorrer desta unidade, pudemos notar que o desenho vai além do simples 
ato de compor linhas, formas e cores no papel. O desenho é um ato expressivo 
atrelado à técnica e que deve ser levado a sério, pois está intimamente ligado à 
expressividade dos indivíduos. Está ligado à criatividade.
Iniciamos a unidade falando da importância de compreender como se dá o 
processo de desenho em cada fase da criança, para que, assim, possamos pro-
por atividades que vão de encontro ao estímulo positivo do ato de desenhar. É 
possível notar que muitas crianças não são estimuladas da maneira correta, ou 
pior, são podadas e não podem trazer a sua personalidade para a composição 
do desenho. Não é este o papel da arte.
Seguindo em nosso texto, notamos o quão relevante é o conhecimento sobre 
o desenho estereotipado e como se faz necessário evitar este tipo de tarefa, pois o 
desenho deve ser o momento de elevar a criatividade da criança por meio da prá-
tica, estimulando a livre criação e o lúdico, para que, munido do conhecimento 
sobre a técnica e utilizando sua própria bagagem histórica, social e imagética, 
o aluno possa colocar no papel seus sentimentos, sonhos e experiências. Dessa 
forma, o desenho passa a fazer sentido, pois o aluno representará, por si mesmo, 
os elementos que o agradam.
Por fim, mas não menos importante, vimos algumas possibilidades para 
trabalhar o desenho de maneira diferenciada em sala de aula, de maneira dinâ-
mica e criativa, sempre a fim de estimular o potencial criativo de cada aluno, 
pensando no seu desenvolvimento por completo, seja ele pessoal, intelectual, 
físico ou criativo. O professor, como guia do processo de aprendizagem, deve 
ser um constante fomentador e incentivador do desenvolvimento da criança 
ou do adolescente, pois, muitas vezes, o aluno só terá aquele momento para se 
fazer criativo. É papel do docente estimular, guiar e, acima de tudo, acreditar no 
potencial criativo de todos os alunos.
Grande abraço!
202 
1. Para o professor de artes, é importante compreender que a formação do senso 
estético e da criatividade do aluno são de extrema importância, pois trata-se 
de utilizar a arte como base formadora de senso crítico, dentre outras tantas 
nuances que podem ser trabalhadas no decorrer das aulas. A atividade criado-
ra pode ser trabalhada na criança para estimular diversos desenvolvimentos. 
Analise o trecho a seguir e assinale a qual desenvolvimento ele se refere, se-
gundo Lowenfeld (1977):
“É aquele ligado à relação entre o autor e a composição que ele cria. Dessa 
forma, a criança pode ter preferência por retratar elementos que possuam 
significância em sua realidade. Em muitas dessas composições, a criança retrata 
a si mesma”.
a) Desenvolvimento puro.
b) Desenvolvimento estético.
c) Desenvolvimento emocional.
d) Desenvolvimento intelectual.
e) Desenvolvimento motor.
2. Existem diversas fases do desenvolvimento da criança que podem ser associa-
das ao processo do desenho. Edwards (2003) nos diz que, na criança, a ativida-
de de fazer rabiscos num papel começa por volta de um ano e meio de idade, 
quando lhe dão um giz de cera e, por si mesma, ela decide deixar na folha a 
sua marca. A partir desse excerto, analise as afirmativas e assinale a qual fase 
ele se refere.
a) Fase pré-esquemática.
b) Fase dos rabiscos.
c) Fase da criatividade.
d) Fase lúdica.
e) Fase abstrata.
3. A arte é parte das representações culturais dos povos nas mais diversas civi-
lizações no decorrer da história da humanidade. Por meio da arte, é possível 
não só expressar visões de mundo, mas também levar à criticidade. Analise as 
afirmativas com relação aos tipos de desenvolvimento que a arte pode auxiliar.
I. Desenvolvimento intelectual.
II. Desenvolvimento perceptual.
III. Desenvolvimento estético.
IV. Desenvolvimento criador.
203 
É correto o que se afirma em:
a) I e II, apenas.
b) III e IV, apenas.
c) I, II e III, apenas.
d) IV, apenas.
e) I, II, III e IV.
4. O professor é o guia no percurso acadêmico. É o elo entre o conteúdo cientí-
fico e a realidade do aluno, e é importante que o professor tenha consciência 
de seu papel de mestre e compreenda o lado social que envolve a profissão. 
Considerando esse contexto, o professor de artes deve trabalhar de maneira 
adequada. Analise as afirmativas e assinale a que apresenta a postura correta 
do professor, segundo Lowenfeld (1977).
a) A função do professor converte-se em desenvolver a descoberta, pela crian-
ça, do seu próprio eu, e em estimular a profundidade de sua expressão.
b) A função do professor é puramente técnica.
c) A função do professor consiste, unicamente, em ensinar técnicas de dese-
nho variadas.
d) A função do professor está pautada na transmissão do conhecimento.
e) A função do professor está atrelada ao processo de apresentar as possibili-
dades técnicas sem ter a necessidade de exemplificar aplicações.
5. Em cada uma das fases de desenvolvimento da criança, novas descobertas são 
feitas. Dessa forma, a criança avança em seu desenvolvimento estético e motor. 
Por volta dos três anos e meio, as imagens utilizadas na arte infantil tornam-se 
mais ______________, refletindo a crescentepercepção da criança com rela-
ção ao mundo que a cerca. 
Analise as afirmativas e assinale a que completa a frase de maneira correta.
a) Abstratas.
b) Coerentes.
c) Bonitas.
d) Complexas.
e) Figurativas.
204 
DESENHOS INFANTIS: UM BREVE HISTÓRICO
Assumimos a teoria sócio-histórica como 
referência para construir o objeto, a partir 
dos estudos de Vigotski e também pes-
quisas sobre o tema. Segundo Cox (2007), 
as investigações sobre o desenho infan-
til começaram a ser desenvolvidas no 
final do século XIX. Tendo como influên-
cia a psicologia experimental, abordagem 
que, na época, tinha reconhecimento e 
status científico – além da teoria do evo-
lucionismo proposta por Charles Darwin 
–, os estudos sobre o desenho se ramifi-
caram rapidamente para diferentes áreas 
do conhecimento, como a pedagogia, as 
artes, a sociologia e a própria psicologia.
Conforme Iavalbergue (2013), já nas primei-
ras décadas do século XX, ainda sob forte 
influência do evolucionismo, os estudos 
sobre o desenho infantil encontraram na 
psicologia da criança, em especial nos acha-
dos de Jean Piaget, referências para o seu 
desenvolvimento e sustentação. Somada 
ao interesse das produções gráficas das 
crianças, a ciência, de modo geral, vivia um 
momento especial em que se destacavam, 
nas áreas humanas e sociais, os postulados 
de Jean Jaques Rousseau, segundo os quais 
a criança tem seu modo próprio de ver e 
pensar sobre os fenômenos. 
Partindo da premissa de que a criança não 
é um adulto em miniatura, muito menos 
uma estrutura vazia a ser completada, as 
concepções sobre a infância tiveram que 
ser modificadas e a psicologia contribuiu 
consideravelmente para a definição das 
principais categorias de conceitos sobre 
uma abordagem voltada para esse tema. 
A partir das pesquisas de Jean Piaget, os 
desenhos infantis passaram a ser vistos sob 
um outro prisma. Antes, o que era conside-
rado apenas rabiscos ou erros, passa a ser 
entendido como uma forma particular de 
expressão da vida infantil.
Tendo forte evidência de que os desenhos 
revelam importantes conteúdos do mundo 
psíquico, a psicanálise passa a utilizar os dese-
nhos infantis como recurso terapêutico. Na 
década de 1950, Donald Winnicot já fazia 
uso dos desenhos com as crianças vítimas 
da Segunda Guerra Mundial, como forma de 
oferecer um suporte psicológico e, também, 
para compreender o sofrimento e a angústia, 
próprios da separação de familiares.
O promissor desenvolvimento de estudos 
sobre o desenho infantil se estendeu por 
todo o século XX e continua nos dias atuais, 
promovendo mudanças significativas nos 
modos de ver e compreender o mundo da 
criança. No século XXI, em nenhuma área 
do conhecimento, os desenhos produzi-
dos na infância têm como parâmetro a arte 
desenvolvida por adultos. Para mais, obser-
va-se, no universo da pedagogia, pesquisas 
como a de Alexandroff (2010), que associam 
o desenho com o surgimento da escrita no 
desenvolvimento da criança, bem como seu 
uso em espaços clínicos de consultórios psi-
cológicos e psicopedagógicos.
Fonte: Souza (2018). 
Material Complementar
MATERIAL COMPLEMENTAR
Desenvolvimento da Capacidade Criadora
Viktor Lowenfeld e W. L. Britain
Editora: Mestre Jou
Sinopse: no livro, lançado em 1947, os autores deixa como legado 
para a educação, o entender do desenvolvimento infantil por meio 
das produções artísticas, que estão interligadas com o crescimento, 
o desenvolvimento e a criação, por isso, a relevância da arte na 
estruturação da personalidade humana.
REFERÊNCIAS
BARBOSA, A. M. T. B. A imagem no ensino da arte: anos oitenta e novos tempos. 
São Paulo: Perspectiva, 2009.
COMBS, J.; HODDINOTT, B. Desenho para leigos. Rio de Janeiro: Alta Books, 2016.
EDWARDS, B. Desenhando com o lado direito do cérebro. Rio de Janeiro: Ediouro, 
2003.
LIBÂNEO, J. C. Didática. São Paulo: Cortez, 1994.
LOWENFELD, V.; BRITTAIN, W. L. Desenvolvimento da capacidade criadora. São 
Paulo: Mestre Jou, 1977.
MÈREDIEU, F. O desenho infantil. São Paulo: Cultrix, 1974.
MOÇO, A. O percurso do desenho livre de estereótipos: para que os alunos perce-
bam o valor de seus trabalhos e deixem de lado figuras-padrão, é preciso mostrar 
que não existe uma única forma de representar um objeto. Nova Escola [online], 
01 mar. 2011.Disponível em: . Acesso em: 23 abr. 2019.
PIYASENA, S.; PHILP, B. Desenhe! São Paulo: Gustavo Gili, 2015.
SONHEIM, C. Laboratório de desenho para artistas de técnica mista. São Paulo: 
Ambientes e Costumes. 2013.
SOUZA, A. S. O desenho livre e os processos de criatividade e imaginação na 
Educação Infantil. 2018. 119f. Dissertação (Mestrado em Educação) - Departamen-
to de Educação, Programa de Pós-Graduação em Educação, Universidade Estadual 
de Feira de Santana, Feira de Santana, 2018.
REFERÊNCIAS
GABARITO
207
1. C
2. B
3. E
4. A
5. D
GABARITO
CONCLUSÃO
Caro(a) aluno(a), encerramos por aqui nosso livro. Esperamos que este mate-
rial tenha contribuído com seu desenvolvimento na jornada rumo à docência. 
Nesta caminhada, você pôde conhecer o desenho de forma técnica, aprendendo 
como e onde devemos utilizá-lo. Aprendemos os elementos básicos de desenho, 
as linhas, formas e texturas que podem ser obtidas por meio do ato de desenhar. 
Vimos quais são e como se comportam os diversos tipos de materiais necessá-
rios para trabalhar a técnica de desenho manual.
Desejamos que utilize os conteúdos de forma a somar com seus referenciais 
culturais, seus conhecimentos e outras disciplinas aprendidas no curso, a fim de 
que sua vivência pedagógica seja exemplar e te leve a uma carreira de sucesso. 
Busque sempre saber mais, ir além, fazer a diferença por meio de conhecimen-
tos, habilidades e atitudes positivas!
O desenho é uma expressão e carrega muito da personalidade de seu autor. 
Mesmo com estilos diferentes e diversidade de técnicas que padronizam o dese-
nho, quem dá o tom é o autor do trabalho. Isso fica evidente na clareza das 
informações, na aplicação das linhas, formas e cores, no bom uso dos materiais 
disponíveis conforme a realidade de cada um, no capricho e na riqueza de deta-
lhes. Lembre-se que o desenho é uma forma de comunicação, e quanto melhor 
elaborado, melhor é a comunicação. Quanto mais exercício você fizer, melhor 
será seu traço e, consequentemente, seu desenho. 
Perceba que o desenho não é apenas um elemento gráfico, é uma ferramenta 
de comunicação e um documento de análise de grande valor, que expressa nos-
sas ideias e as comunica de maneira universal, garantindo que nossas aspirações, 
frutos de nossa criatividade, se tornem produtos tangíveis e de grande expressão. 
Expresse-se da melhor maneira possível e esforce-se para que os seus desenhos e 
os de seus futuros alunos sejam fonte de expressividade e criatividade no mundo 
das artes. Um grande abraço e boa sorte em sua caminhada!
CONCLUSÃO
	UNIDADE I
	DESENHO: ORIGEM E CONCEITOS INTRODUTÓRIOS
	Introdução
	Origem do Desenho
	Desenho de Observação e Desenho de Imaginação
	Elementos Básicos do Desenho
	Considerações Finais
	UNIDADE II
	MATERIAIS E TÉCNICAS DE DESENHO
	Introdução
	Técnicas Secas
	Técnicas Molhadas
	Técnicas Mistas
	Considerações Finais
	UNIDADE III
	TRUQUES VISUAIS
	Introdução
	Perspectiva: Bidimensionalidade e Tridimensionalidade
	Elementos e Estruturação do Desenho
	Cores e Composições
	Referências
	GABARITO
	UNIDADE IV
	TIPOLOGIA DO DESENHO
	Introdução
	Desenho Figurativo e Abstrato
	Natureza Morta
	Paisagem
	Desenho da Figura Humana
	Considerações Finais
	Referências
	GABARITO
	UNIDADE V
	APLICAÇÕES E PRÁTICA PEDAGÓGICA
	Introdução
	Fases do Desenho
	Desenho Estereotipado
	Aplicações
	Considerações Finais
	Referências
	GABARITO
	Conclusão
	Botão 1:fachadas neo-
clássicas); elas estão presentes até hoje e as vemos como normais, não notando 
sua presença em nosso dia a dia. Um exemplo disso são as folhas do sistema A 
(que são retângulos áureos). Logo, não é incorreto afirmar que o desenho esta-
belece uma linha tênue entre as artes e a matemática.
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Reprodução proibida. A
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De acordo com Pipes (2010), durante a Idade Média, surgiu a projeção orto-
gráfica (ou paralela) e a esferográfica (ou cônica, com ponto de fuga), entretanto, 
estas não foram utilizadas. Apesar do não uso do desenho em perspectiva, esse 
período foi marcado por grandes melhorias no projeto de móveis. Oates (1991) 
relata que, embora os móveis da época fossem rústicos, trouxeram grandes avan-
ços à movelaria.
Para manter o poder e divulgar a posição social, as famílias mais abastadas 
faziam uso de brasões. Estes eram compostos por símbolos que ilustravam con-
quistas, status e valores de um determinado grupo. Em um olhar mais atento, 
os brasões podem ser vistos 
como os primeiros logoti-
pos da história. Segundo 
Carr-Gomm (1995), a Idade 
Média é marcada por uma 
grande carga simbólica que, 
por meio do desenho, gerou 
vasta gama de emblemas, 
signos, atributos e perso-
nificações de qualidades 
abstratas.
O desenho também 
foi empregado para criar 
máquinas. Um exemplo 
foi o construtor medie-
val Villard de Honnecourt 
(1190-1235), que se aprovei-
tou de sua habilidade com 
a representação gráfica para 
registrar suas ideias proje-
tuais, como aponta Pipes 
(2010) na Figura 6.
Figura 6 - Villard de Honnecourt: máquinas (c. 1220-1235)
Fonte: Pipes (2010).
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A retomada da pers-
pectiva aconteceu somente 
no Renascimento (perí-
odo marcado pela queda de 
Constantinopla – 1453 d. C. 
– até a Revolução Francesa 
– 1789 d. C.). O crédito 
por essa invenção foi dado 
aos renascentistas Paolo 
Uccelo (1397-1475) e Fillipo 
Brunelleshi (1377-1446), em 
1420, contextualiza Pipes 
(2010). A Figura 7 mostra o 
desenho dos renascentistas 
anteriormente citados.
Segundo Montenegro (1991), de 1525 até 1643, os problemas de representação 
espacial foram estudados por vários autores. Dentre as contribuições dadas, 
destacamos:
 ■ 1525 - Albrecht Durer escreveu um livro de Geometria que introduziu o 
estudo dos rebatimentos.
 ■ 1643 - François Derand, arquiteto, cria superfícies que servem para deter-
minar a verdadeira grandeza dos objetos desenhados.
Seja qual for o tipo de representação almejada, o repertório é uma peça-chave 
para sua reprodução adequada, afinal, necessitamos de bases/acervo pessoal para 
conseguirmos transpor visualmente uma ideia.
Figura 7 - Paolo Ucelo: cálice (c.1430-1440)
Fonte: Pipes (2010).
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O Renascimento nos mostrou a importância do repertório, posto que, durante 
esse período, a Antiguidade foi revisitada. Na península Itálica, especialmente, 
graças às obras remanescentes da Roma Antiga (templos, anfiteatros, palácios) 
houve grande retomada dos valores clássicos e estes, por sua vez, influenciaram 
as artes plásticas e, consequentemente, o desenho.
Conforme dito anteriormente, a simetria, a proporção áurea e a perspec-
tiva foram agregadas ao planejamento da pintura. Os quadros renascentistas são 
conhecidos pela busca da distribuição harmoniosa dos elementos visuais. Seu 
legado foi tão forte que marca os cursos de desenho da atualidade.
De acordo com Hodge (2009), a pintura foi a principal manifestação nos 
Países Baixos. Os artistas flamengos pintavam retratos, interiores de residências, 
cenas religiosas etc. Esta variação temática desafiou as habilidades dos dese-
nhistas e pintores da época, contribuindo significativamente para os estudos de 
desenho de observação.
A construção naval também incitou o avanço dos sistemas de ilustração 
vigentes, pois os navios necessitavam de desenhos mais elaborados. Todavia 
os desenhistas envolvidos notaram que o cuidado solicitado não era sinônimo 
de mais detalhes, e sim, de mais desenhos (Figura 8). Assim, “durante o fim do 
século XVI, os desenhos de navios eram feitos em três planos: longitudinal, ver-
tical e horizontal” (PIPES, 2010, p. 31).
Figura 8 - Converta Atlanta (1775)
Fonte: Pipes (2010).
Ainda no Renascimento, Oates (1991) aponta que as Artes Maiores (Belas Artes: 
Arquitetura, Pintura, Escultura etc.) se separam das Artes Menores (Artes 
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Aplicadas, aquelas executadas pelos artesãos). Os artistas, que outrora também 
pintavam móveis (as cassione – arcas de casamento), passaram a não ver esse 
tipo de trabalho como apropriado.
Essa mudança ampliou a atuação e possibilitou a maior especialização do 
desenho técnico de produtos específicos, afinal, começaram a surgir ilustrações 
especialmente desenvolvidas para marchetaria, composição de móveis, molduras, 
ferragens, estampas, porcelanas etc. Em termos de aconchego e conformidade, 
a movelaria só ganhou com esta ruptura, afinal, os móveis de outrora (góticos) 
pareciam mini edifícios e eram pouco confortáveis (Figura 9).
Figura 9 - Arca francesa de carvalho
Fonte: Oates (1991).
O desenho e a técnica foram experimentados e aprimorados ao longo dos esti-
los artísticos. De acordo com Hodge (2009), no período Barroco (1600 a 1700), 
Francesco Parmigiano e sua Madona com pescoço longo (1534), mostram como 
se dava a distorção da imagem. Já Artemisia Gentileschi, em sua tela Judite deca-
pitando Holofernes (1620), ilustra o uso de uma iluminação mais dramática. Por 
fim, Peter Paul Rubens abusa da representação de nus voluptuosos em seu tra-
balho A Toalete de Vênus (1613) (Figura 10).
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Figura 10 - Obras barrocas
Fonte: Hodge (2009).
No Barroco, de forma geral, buscou-se representar a luz, a natureza e 
estudar as personalidades por meio de retratos. Para Hodge (2009), foi a 
primeira vez que foram representadas pessoas reais (Figura 11). Um 
bom exemplo disso é a pintura intitulada Uma senhora idosa 
cozinhando ovos (1618), de Diego Velázquez. A obra foi selecionada 
devido ao seu aspecto único 
e pioneiro, afinal, não 
era habitual representar 
pessoas comuns, ainda 
mais idosas. Apontamos 
que uma das grandes 
dificuldades ao ilustrar a 
face não jovem é fazê-lo sem 
distorcer sua feição. 
Também foi nessa época que 
Rembrandt pintou o 
primeiro autorretrato. 
Note, caro(a) aluno(a), 
que o desenho de rostos e 
expressões evoluíram muito 
nesse período. 
Figura 11 - Uma senhora idosa cozinhando ovos (1618), 
de Diego Velazquez. Fonte: WikiArt.
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Nesse período, ainda, 
além da natureza morta, 
destacou-se a reprodução 
da intimidade doméstica. O 
pintor Pieter de Hooch (1629-
1684) produziu um número 
de interiores holandeses e 
cenas de pátios. A Figura 12 
ilustra uma obra de Hooch.
Hodge (2009) nomeia a 
próxima fase como a Era da 
Elegância (de 1700 a 1780). 
Nela, encontramos desde 
desenhos de ornamentos até 
sátiras sociais. Trata-se de 
uma época com grande gama 
temática, mas, certamente, é 
a primeira vez que animais 
são representados e, nesse 
sentido, é possível observar 
como o artista ilustra os pelos 
e cria texturas diferenciadas 
(Figura 13).
Outra melhoria – no 
que se refere à representaçãográfica – se dá no campo do 
desenho técnico. De acordo 
com Montenegro (1991), em 
1748, a Escola Francesa de 
Engenharia de Mézières foi o ponto de partida para a geração da base teórica 
dos desenhos produzidos pela Geometria Descrita. Lá, analisaram como pode-
riam representar o “corte” da madeira e da pedra, por exemplo. Contudo esse 
novo conhecimento ficou restrito apenas ao uso militar.
Figura 12 - O pátio de uma casa em Delft (1658)
Fonte: Hodge (2009).
Figura 13 - Um Hunter Bay, Um Spaniel Springer e um Spaniel 
Sussex, de George Stubbs (1782)
Fonte: Hodge (2009).
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Segundo Pipes (2010), em meados do século XVIII, quando surgiu a 
Revolução Industrial, a Engenharia Mecânica cresceu e foram necessários mui-
tos desenhos técnicos de motores a vapor. Os desenhistas Mathew Boulton e 
James Watt deram acabamento com aquarela e sombreamento em desenhos téc-
nicos, ou seja, utilizaram uma técnica típica das artes plásticas em desenhos não 
provenientes dela (Figura 14).
Figura 14 - Vista geral do motor a vapor (1795)
Fonte: Pipes (2010).
O mesmo autor indica, ainda, que a enciclopédia de Diderot – primeiro livro 
que trouxe um conjunto de conhecimentos humanos derivados da razão – bem 
como os documentos para pedidos de patentes feitos na época da Revolução 
Industrial, foram fatores essenciais para incentivar a feitura de desenhos mais 
instrutivos, ou seja, as ilustrações e os desenhos técnicos tornam-se necessários 
e ocupam um espaço de destaque no desenvolvimento tecnológico do período.
Montenegro (1991) contextualiza que, somente em 1794, a Geometria 
Descritiva foi ensinada como nova ciência e passou a compor as criações fabris. 
A sua importância foi proporcionar um sistema de representação e de organiza-
ção dos desenhos; essa composição vai além do desenho esquemático e permitiu 
o avanço significativo no campo do desenho.
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No início do século XIX, os desenhos mais técnicos eram feitos por enge-
nheiros ou artesãos. O desenhista William Binns foi o primeiro a utilizar as três 
vistas ortográficas (vista frontal, superior e lateral direita), isso foi copiado e até 
hoje é utilizado nas produções industriais, explica Pipes (2010). Segue, assim, 
o período conhecido como o das revoluções (1780 a 1900). Conforme explica 
Hodge (2009), essa época tinha uma característica bem marcante: a oscilação 
entre o puramente ilustrativo (desenho de observação), o audacioso e o expressivo.
Dentre as muitas contribuições para a melhor representação, destacam-se:
 ■ A exploração da luz e do espaço; um exemplo é a obra de Joseph Mallord 
Turner, ilustrada pela Figura 15.
 ■ Os esboços feitos a partir da natureza, das paisagens míticas e visões; 
estas apontam a representação como um suporte para a imaginação, não 
somente para a reprodução, como é o caso das obras de Caspar David 
Fredrich e Ando Hiroshige (Figura 16). Aponta-se que a primeira é baseada 
em desenhos e estudos de locais cênicos, enquanto a segunda é uma ilus-
tração que faz referências a histórias, lendas e costumes, trazendo uma 
visão bastante poética.
 ■ Uso da linguagem visual para contar histórias, conforme demonstra a 
Figura 17.
Figura 15 - Áreas de Calais, maré baixa, pessoas recolhendo iscas (1830)
Fonte: Hodge (2009).
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Figura 16 - Paisagens
Fonte: Hodge (2009).
Figura 17 - Mulhere de Algiers (1834), de Eugéne Delacroix
Fonte: Hodge (2009).
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Observe, caro(a) aluno(a), que os temas desenhados começam a se tornar mais 
livres. Provavelmente, isso se deve a dois fatores: o crescimento do desenho téc-
nico e da perspectiva e o aparecimento da primeira fotografia. 
Em 1826, o francês Joseph Nicéphore Niépce fez a primeira fotografia. Embora 
ainda bastante restrita e de baixa qualidade, a reprodução da imagem permitiu 
mais liberdade artística. Assim, o Impressionismo e o Pós-Impressionismo (1860 
a 1900) foram marcados por uma representação mais livre, que abrangia desde 
o uso da tinta até a menor rigidez nos temas e composições. 
Para Hodge (2009), no Impressionismo, o jogo de luz e a captura do momento 
são traços marcantes. Nesse período, raramente se confiava na observação direta 
da natureza. Já no Pós-Impressionismo (termo designado aos pintores do final 
do século XIX e começo do século XX), artistas representavam sugestões e inter-
pretações de tudo que viam e viviam. Os temas também não eram convencionais 
(exótico, erotismo explícito, pinturas fora do centro da tela, representação de 
emoção e demonstração de interiores íntimos).
Van Gogh, em especial, fazia estudos gráficos e ficou conhecido por pintar 
de forma furiosa e pela emoção transmitida em suas obras. Um exemplo é a obra 
Campo de Trigo com Corvos (1890). Munch (autor do tão conhecido quadro O 
Grito, de 1893), junto com van Gogh, foi precursor da pintura expressionista (um 
dos maiores movimentos do século XX) (Figura 18). Os períodos demonstram 
usos diferentes dos desenhos e das técnicas, ilustrando a infinidade de possibi-
lidades para representar graficamente um mesmo elemento.
Figura 18 - Obras de Van Gogh e Munch, respectivamente
Fonte: Hodge (2009).
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Pipes (2010) relata que, em 1927, começaram a existir as normas nacionais e inter-
nacionais, nascendo, assim, as primeiras padronizações gráficas, distinguindo 
drasticamente o desenho industrial do artístico. Os ilustradores técnicos eram o 
elo entre o artístico e o técnico, pois, embora atendessem às indústrias automo-
tiva e de aviação, esses profissionais se destacaram pelos “cortes”, que mostravam 
o funcionamento interno com a beleza do trabalho artístico (Figura 19).
Figura 19 - Corte da Locomotiva 4-6-0
Fonte: Pipes (2010).
O século XX foi marcado por mudanças tecnológicas, artísticas, sociais e cultu-
rais profundas. Nele, houve a confecção dos mobiliários com materiais nunca 
antes imaginados (plástico, ferro etc.), o uso da cor e da linha para a geração de 
arranjos inovadores e a influência da Bauhaus nas produções industriais.
De acordo com Pipes (2010), Walter Groupius (um dos diretores da Bauhaus) 
incluiu alguns tipos de desenho que ele julgava serem adequados para a formação 
dos futuros profissionais graduados pela escola. Os tipos eram: desenho de paisa-
gem, natureza morta, composição e esboço à mão livre de móveis e “artigos práticos”.
O mesmo autor relata que Johannes Itten (professor de desenho na época 
em que a Bauhaus estava localizada na cidade de Dessau) encorajou a autoex-
pressão e a experimentação por meio do desenho das formas básicas – quadrado, 
triângulo e círculo. Em 1925, o pintor Wassily Kandinky (que também lecionou 
na escola) focou-se no ensino do desenho analítico. Assim, ao observar esses 
professores, notamos como o desenho foi explorado, ensinado e estudado com 
entusiasmo no século XX.
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Trata-se também do século em que o desenho nunca havia sido tão importante 
para a criação de produtos. O conceito “a forma segue a função” é um exemplo 
disso. No século XX, diversas representações visuais coexistiram e se alimenta-
ram. Neste, esclarece Hodge (2009), abrigou-se o cubismo de Pablo Picasso,o 
lirismo de pintores como Marc Chagall, o futurismo, o dinamismo de Giacomo 
Balla, o expressionismo de Kandinsky, a abstração de Mondrian, a pura geome-
tria de Liubov Popova e de Kasimir Malevich, as pinturas de Henri Rousseau, a 
metafísica de Giorgio Morandi e Giorgio de Chirico, o Surrealismo de Salvador 
Dalí, entre outros.
Ainda se destacam os antagonismos imagéticos, como a influência dos Estados 
Unidos em representações como as pinturas de Edward Hopper, e o surgimento da 
Pop Art, fortemente ligada aos símbolos do capitalismo e ao consumismo; em con-
traponto, a pintura política de Frida Kahlo, que defendia o comunismo (Figura 20).
Figura 20 - Presidente eleito, de James Resenquist, e El marxismo dará salud a los enfermos, de Frida Kahlo.
Fonte: McCarthy (2004) e Museo Frida Kahlo (2017, on-line)1.
De forma geral, podemos dizer que o período foi marcado pelo rompimento 
de limites. A sensação de momentaneidade se espalhou e possibilitou o nasci-
mento de movimentos, estudos, percepções visuais e estilos artísticos emergentes 
e questionadores.
O desenho ganhou novos campos de atuação, como desenhos infantis e publi-
citários, as charges e sátiras políticas e sociais, entre outros. Perceba, estimado(a) 
aluno(a), que foi graças à diversidade de temas, à liberdade de expressão e ao cresci-
mento tecnológico que se explorou o uso do desenho como nunca antes na história.
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Hodge (2009) explica que a pintura contemporânea (de 1960 até os dias 
atuais) não se baseia somente em elementos figurativos. Nela, surgem diversos 
movimentos em constante estado de inquietação e busca pela identidade. Há a 
procura por materiais, texturas e mapeamento de espaços. Trata-se, ainda, de 
um momento marcado pelo desenvolvimento do(a):
 ■ Minimalismo: surgiu nos anos 60 e está fortemente associado às artes 
visuais, ao design e à arquitetura. As obras desse movimento têm as máxi-
mas “tudo é nada”, “menos é mais”. Assim, apoiam-se no recurso limitado 
e privilegiam a geometria e as formas simples.
 ■ Arte conceitual: trata-se de um movimento artístico que valoriza mais 
o conceito da obra do que a sua representação física. Tem variedade de 
representações, que podem ser desde performances até vídeos ou fotogra-
fias. Usa, normalmente, de áreas públicas para divulgar suas obras, rompe 
com o formalismo artístico, entre outras características.
 ■ Neoexpressionismo: teve início entre as décadas de 70 e 80, almeja res-
gatar a figuração, a liberdade de expressão, o simbolismo, a autobiografia. 
Usa materiais diversos para criar “efeitos táteis”, entre outros.
Ainda nesse período, expandiu-se a Arte Pop (que se inspirou em fontes da cul-
tura popular com quadrinhos, propaganda etc.), a arte urbana (grafite - Figura 
21) e os truques para enganar os olhos (Figura 22). Este último faz parte de um 
movimento chamado de Op Art.
Figura 21 - Mural grafitado em estêncil de um trabalhador removendo as pinturas rupestres
Fonte: Farthing (2010).
Origem do Desenho
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Figura 22 - Marsan (1966), de Almir da Silva Mavignier
Fonte: Farthing (2010).
Além dos suportes físicos, Farthing (2010) aponta o surgimento do vídeo-arte 
(um exemplo é Bill Vola, em seu trabalho Surgimento, de 2002), do Hiper-realismo 
(obra Do pó ao pó, de Dennis Peterson) e da Arte Digital (obra intitulada Uma 
súbita rajada de vento, de Jeff Wall). Estas últimas fazem uso amplo das noções 
aguçadas de desenho de observação para incorporar realidade e personalidade 
à produção (Figura 23).
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Figura 23 - Exemplos de vídeo-arte, Hiper-realismo e Arte Digital, respectivamente.
Fonte: Farthing (2010).
O desenho, em suas mais variadas formas, impulsionou diversas áreas do conhe-
cimento e permitiu ilustrar e executar imagens denominadas utópicas por muitos. 
Pipes (2010) ressalta que as últimas décadas foram marcadas pela influência da 
tecnologia sobre o desenho e vice-versa. Ele explica que os acabamentos têm 
melhorado consideravelmente graças ao computador, ao passo que as imagens 
feitas digitalmente têm sido igualmente influenciadas pelo desenho manual.
O que percebemos, no findar deste item, é que a evolução do desenho pro-
porcionou variedade artística e produtiva com o passar dos séculos. O desenho 
se fortaleceu e se tornou indispensável para o planejamento de produtos, bem 
como para o simples ato da expressão. 
A percepção visual é, portanto, uma criação mental. Os olhos não sabem ver 
o que a mente não reconhece.
(Francis D. K. Ching e Steven P. Juroszek) 
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DESENHO DE OBSERVAÇÃO E DESENHO DE 
IMAGINAÇÃO
É importante que você, aluno(a), saiba diferenciar o desenho de observação em 
relação ao de imaginação para, posteriormente, conhecer as técnicas e materiais 
utilizados. Como foi possível entender, por meio do tópico 1, o desenho de obser-
vação impulsionou a representação do homem, bem como sua evolução artística e 
tecnológica. Também sabemos que, paralelamente, esse tipo de desenho deu sub-
sídios para que desenhistas conseguissem representar de forma clara suas ideias, 
até mesmo para uma pessoa leiga.
Se retomarmos a afirmação anterior, que relaciona o desenho de observação à 
demonstração de ideias, podemos dizer que ele está intimamente ligado ao dese-
nho de imaginação. A fim de demonstrar a importância e a diferença na abordagem 
dessas duas maneiras de representação gráfica, explicamos que:
 ■ O desenho de observação é o primeiro contato que o aluno tem com o 
ato de desenhar, isto porque ele se baseia em uma referência (modelo). 
Conseguimos aprender o que devemos fazer por meio da conferência entre 
a imagem existente e a produzida por nós (Figura 1). Apontamos que a niti-
dez e o tamanho da referência são de extrema importância no processo, pois 
quanto melhor for a visualização dos detalhes, melhor será representá-los.
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 ■ É necessário ser preciosista desde o início do processo. Escolha bem 
suas referências, veja se têm nitidez, se têm tamanhos adequados para 
que seja possível observar os mínimos detalhes. Não opte pelo fácil, opte 
pelas imagens vistosas, aquelas que trazem o potencial de desenho final 
que “encha os olhos”. 
 ■ O desenho de imaginação é um segundo momento, no qual o desenhista, 
apoiando-se em seu repertório, já amadurecido e com experiência no 
ato de desenhar, consegue expressar sua visão pessoal do mundo. Esse 
tipo de representação é como o próprio nome sugere: imaginativa, livre 
e expressiva. O desenho dessa natureza não se prende a aspectos rígidos, 
sejam eles anatômicos, cromáticos ou advindos da realidade, bem como 
não comporta o uso de normas ou restrições formais.
Figura 24 - Desenho e sua referência 
Fonte: Clariana Cazaroti Veiga.
Para aprender a desenhar, treine todo dia. Em alguns momentos, pode até 
não ficar como o esperado, mas se houver persistência, você, com certeza, 
alcançará um bom resultado.
Desenho de Observação e Desenho de Imaginação
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Assim, após essa breve explanação, podemos deduzir que, se o primeiro é um 
modo de representar o visível, o segundo demonstra o invisível. É importante 
observar as funções do desenho esuas diferentes esferas de aplicação para embu-
tirmos significados apropriados e precisos nas mensagens visuais geradas por 
nós, desenhistas, neste momento.
De acordo com Nakata (2010), atualmente, existe um processo de banaliza-
ção da imagem, o que acarreta o uso de imagens sem critério e qualidade. Por 
meio desse apontamento, notamos que saber desenhar é melhorar não apenas 
a visão, mas também o senso crítico daquele que seleciona, cria e disponibiliza 
as imagens.
Ao compararmos as duas linguagens, antes de mais nada, o desenho de obser-
vação permite a imitação, a apreensão, a retenção e a aprendizagem de como, 
onde e quando olhar, sendo uma atividade analítica. A transferência das infor-
mações permite o entendimento da observação da parte para compor o todo, 
além do melhoramento da visão espacial e matemática e da capacidade psico-
motora do indivíduo.
Segundo Nakata (2010), o ensino do desenho de observação permite alfabeti-
zar o aluno visualmente, exercitar o cérebro, conhecer técnicas que potencializam 
a mensagem visual e a construção de imagens melhores e mais eficientes. Para 
Gombrich (1996), mesmo com a fotografia e as novas tecnologias, o desenho 
ainda é uma ótima opção para a obtenção de detalhes na imagem.
Academicamente, o desenho de observação viabiliza o reconhecimento, a 
significação e a ressignificação de linhas, traços, textura, volumes, luz e sombra, 
enfim, daquilo que é visto com rigor, persistência e disciplina. Para a obtenção 
de bons resultados, é essencial que o desenhista disponha de muita energia, de 
tempo e esmero para a execução detalhada de cada parte do trabalho.
Se você aprende o difícil – o desenho de um rosto, por exemplo –, quando 
executar um desenho mais simples, o fará com desembaraço e segurança. 
Sempre se desafie!
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Uma das primeiras coisas que se aprende com o desenho mais formal é o enquadra-
mento. De acordo com Lupton e Phillips (2006), enquadrar auxilia a compreender 
e a gerar a ideia de presente e ausente ao mesmo tempo, sendo inevitável e essen-
cial para uma composição visual de qualidade.
Os mesmos autores explicam que recortes, contornos e margens também 
afetam como notamos a informação. Quando recortamos uma imagem, redese-
nhamos o limite dela. Desenhos que acabam no limite do papel são chamados de 
“sangradas”; esse recurso dá a impressão de que existe mais informação além da 
folha, a imagem representada parece maior e mais ativa. Quando o desenho tem 
margem, em contrapartida, aparenta estar em uma zona protetora, bem como 
apresenta o trabalho de maneira mais formal.
O desenho de imaginação pode ser sintético e até mesmo abstrato. 
Normalmente, ele é rápido, quase automático, usado como se fosse uma forma 
de escrita, na qual busca registrar um pensamento rápido ou um insight. Segundo 
Dell’Isolla (2012), o insight é o momento de iluminação em que a ideia surge 
de forma inesperada.
Trata-se, ainda, de uma modalidade em que o desenhista pode utilizar 
alguma técnica artística em que possui maior domínio ou simplesmente confec-
cionar um croqui. Alguns, inclusive, redesenham sobre o trabalho, aprimorando, 
ordenando e transformando a ideia inicial. Ching e Juroszek (2001) esclare-
cem que as imagens que aparecem na mente são geralmente difusas e, mesmo 
quando não são, dissolvem-se rapidamente na memória, portanto, o desenho 
é uma forma de retê-las. Assim, compreende-se que os pensamentos integram 
o processo de imaginação com o desenho, tornando-se uma extensão do pen-
samento visual.
É interessante perceber que, enquanto estudante, aprende-se o desenho de 
observação para se desenvolver o de imaginação.
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ELEMENTOS BÁSICOS DO DESENHO
Para desenhar à mão livre, é necessário entender a função de cada ação reali-
zada no ato de desenhar. Logo, este item tratará dos elementos essenciais em 
todo e qualquer desenho.
Caro(a) aluno(a), neste item e em suas vertentes, a proposta é mostrar o que 
são os elementos estruturais presentes em um desenho à mão. Esperamos que as 
informações a seguir permitam que você compreenda as etapas iniciais do dese-
nho, bem como os elementos que o compõem.
Croqui/ esboço/ rascunho
Croqui, esboço, rascunho. Afinal, o que são estes termos todos? Quais as 
diferenças?
Ao consultarmos o dicionário Priberam de Língua Portuguesa (2017, on-line)2, 
vê-se as seguintes definições:
cro·qui: substantivo masculino. A palavra tem origem francesa, é o de-
lineamento inicial de uma obra de desenho ou de pintura = BOSQUE-
JO, ESBOÇO, ESQUISSO.
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es·bo·ço |ô|: trata-se de um substantivo masculino que tem as seguintes 
definições: 1. Delineamento inicial de uma obra de desenho ou de pin-
tura, 2. Modelação inicial ou primeiros traços no toro de uma obra de 
escultura, 3. Obra literária resumida, 4. [Por extensão], Conjunto das 
ideias principais = DELINEAÇÃO, PLANO, PROJETO e 5. [Figurado] 
Ensaio; resumo.
ras·cu·nho: também é um substantivo masculino. É definido como: 1. 
Borrão; minuta, 2. [Figurado] Esboço; delineamento. As Palavras re-
lacionadas ao termo são: rascunhar, minutar, borrão, minuta, sebenta, 
limpo.
Em um primeiro momento, é viável fazermos dois apontamentos: primeiro, o 
termo esboço é mais abrangente; segundo, todas as terminologias fazem alusão 
ao desenho esquemático (anteriormente citado).
Percebemos, ainda, que separar e definir esses termos não é uma tarefa sim-
ples. Para o croqui, alguns professores orientam que seus alunos usem bem pouco 
a borracha e façam os traços grossos e marcados. No croqui, aprecia-se a linha 
inteira, sem interrupções.
Para eles, o croqui é apenas o registro rápido da ideia. Nele não se tem o 
compromisso com a precisão (Figura 25).
Figura 25 - Croqui de Niemeyer da Catedral de Brasília
Fonte: Corona (2001).
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Ao olhar os traços espontâneos de 
Niemeyer, você pode achar que é 
algo simples, e de fato é, mas não se 
engane. Simples não é sinônimo de 
fácil. Afinal, para chegar a esse nível 
de síntese visual, é necessário que, pri-
meiramente, se consiga visualizar, em 
sua mente, os pormenores da ideia e, 
em seguida, desenhar a forma essen-
cial que viabilizará e caracterizará o 
projeto em si. Para isso, é importante 
ampla experiência e bastante intimi-
dade com o ato de projetar.
O termo esboço é utilizado no 
desenho como estrutura ou esqueleto, 
sendo uma etapa que exige grande 
refinamento por parte do desenhista. 
Normalmente, o esboço do desenho 
de observação delimita, inclusive, 
detalhamento, luzes e sombras, faci-
litando o posterior preenchimento ou acabamento (Figura 26).
Assim, sempre indicamos que o(a) aluno(a) faça-o com a maior precisão possí-
vel, pois um bom esboço, normalmente, resulta em um trabalho final bastante 
satisfatório. O uso da borracha é essencial. Não são utilizados traços inteiriços 
e espontâneos, os traços do esboço são resultado de uma observação bastante 
apurada. Logo, o desenho é modelado até que chegue o mais próximo possível 
da forma copiada. Além do mais, o traço precisa ser bastante fino para que, no 
momento de escolher uma técnica de acabamento, este desapareça, viabilizando 
o trabalho mais realista possível.
O rascunho pode ser feito em poucos minutos, não tem regras para traço, 
determinação de proporção ou detalhamento. O rascunho possui uma aplicação 
que o liga ao pensamento mais rápido e espontâneo e pode vir associado a indi-
caçõesescritas da ideia. Os autores apontam a importância de um estudante de 
Figura 26 - Esboço
Fonte: Daniela de Cássia Gamonal Marcato.
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Arte, Design ou áreas afins possuir cadernos de sketchs, ou rascunhos, conheci-
dos como sckethbooks ou os moleskine. Estes, normalmente, não são pautados e 
se encontram em diversos trabalhos, com todos os tipos de acabamentos, sendo 
indicados para o dia a dia do profissional, que pode carregá-lo consigo para ano-
tar as ideias sem perdê-las ou misturá-las.
Traços e linhas
Basicamente, linhas e traços são sinônimos e referem-se a contornos visíveis. 
Em desenho, quanto mais grosso o traço, mais próximo o objeto está da visão 
do observador. 
De acordo com Ching e Juroszek (2001), a reta (obtida pelo traço) é uni-
dimensional. Quando aplicada sobre uma superfície bidimensional, pode dar 
a impressão de tridimensionalidade, ou seja, a posição das linhas pode nos 
dar a impressão de profundidade, de altura ou largura, como o exemplo ilus-
trado na Figura 27 retrata.
Figura 27 - Linhas e efeitos
Fonte: Munari (1997).
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No âmbito mais artístico e do desenho à mão, os traços podem gerar texturas, 
e/ou dar a impressão de luz e sombra, dependendo do propósito do trabalho 
(Figura 28).
Figura 28 - Mesma forma com traços compositivos diferentes
Fonte: Munari (1997).
O traço ainda pode ser mais fino ou mais grosso conforme o tipo e o estágio 
em que o desenho está. O tipo de material também interfere na apresentação 
da linha; por exemplo, o giz de cera a tornará mais grossa e mais texturizada do 
que a feita por uma lapiseira HB.
A espessura e o desenho da ponta, a pressão da mão sobre o papel, o tipo 
da superfície (se a folha é ou não texturizada) e o grafite escolhido (poroso ou 
seco) determinarão o aspecto que a linha terá.
Pontas arredondadas ou gastas facilitam preencher espaços e geram traços 
mais espessos, já as pontiagudas permitem desde as linhas mais técnicas até a 
determinação de detalhes bem pequenos no esboço.
Quanto mais duro o grafite, melhor para desenhos que exigem linhas retas 
e feitas de uma vez só. Grafites mais porosos permitem criar sombras e podem 
ser esfumaçados, isto é, o grafite poroso tende a não se fixar completamente na 
superfície; dessa forma, quando passamos um algodão sobre ele, seu pó se espa-
lha, formando manchas.
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Folhas lisas viabilizam traços inteiros e constantes. Folhas porosas são mais 
adequadas aos traços fragmentados. Quanto mais poroso o papel e a ponta do 
lápis, mais fragmentado o traço ficará. Ao ser apagado, o traço pode borrar a 
folha; contudo, se não for aplicado com força sobre o papel, este sairá da super-
fície facilmente. Ao passo que, no mesmo papel, um grafite duro (um HB, por 
exemplo), associado à mão pesada do desenhista, poderá deixar uma cicatriz. 
Mesmo utilizando a borracha, a marca da linha permanecerá.
Por fim, caro(a) aluno(a), três pontos-chave devem ser pensados antes de 
começar o desenho. O primeiro, entenda o tipo de desenho a ser feito para deter-
minar qual traço usará. O segundo ponto é o tipo de traço; este, por sua vez, 
determina o material. O terceiro ponto é compreender que não existe certo e 
errado em desenho, o que existe é o mais adequado para uma determinada pro-
posta; sendo assim, não tenha medo, experimente!
Contorno
Para Ching e Juroszek (2001), a reta pode circunscrever contornos e, assim, estes 
passam a ser limites do elemento desenhado. Quando delimitado o contorno do 
objeto, temos sua silhueta bidimensional. Os contornos separam as figuras do 
fundo ou demais elementos da cena. Ao determinar o contorno de algo, temos 
a representação de sua forma.
Os mesmos autores determinam três funções para o contorno (Figura 29), 
que são:
 ■ Descrever dobras 
internas ou quebra do 
plano (A).
 ■ Determinar sobrepo-
sição (B).
 ■ Descrever os espaços e 
as sombras dentro da 
forma (C).
Figura 29 - Três funções do contorno
Fonte: Ching e Juroszek (2001).
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Os mesmos autores indicam a existência da forma positiva e negativa (Figura 
30). A positiva é bem delineada, sua característica é que o elemento principal a 
ser representado “salta aos olhos”. Na forma negativa, é mais difícil ver os limi-
tes, e o elemento fica em segundo plano.
Figura 30 - Três funções do contorno
Fonte: Ching e Juroszek (2001).
O desenho é uma construção, quanto mais você organizar e determinar uma ordem 
para fazê-lo, melhor. Lembre-se que um elemento interfere no outro, ou seja, não 
tenha medo de apagar e fazer ajustes. Até os desenhistas mais experientes fazem 
ajustes constantes nos seus desenhos, portanto, aceite isso como algo normal.
Sugerimos o uso de um lápis macio (2B). Tente trabalhar com o traço bastante 
fino e leve, pois se você tiver que apagar, não danificará a folha a ponto de ter que 
trocá-la antes de chegar ao resultado esperado.
Estruturas e forma
A palavra estrutura nos remete a apoio, à composição, à construção, à disposição 
de elementos, e é exatamente isso que esse termo significa para o desenho. Fazendo 
uma analogia com a construção civil, digamos que a estrutura do desenho é a fun-
dação da casa: ninguém a vê na construção final, mas sem ela, não haveria nada.
Dessa maneira, ao falarmos de estrutura, precisamos ler nas entrelinhas: tra-
ta-se de um conjunto de linhas que serão apagadas na versão final do desenho, 
mas que auxiliam no planejamento, na observação, na distribuição e na organi-
zação do esboço, sendo anterior a este e servindo de suporte para a forma final.
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Na Figura 31, a estrutura está representada pela linha azul. Como você pode 
observar, todos os desenhos, mesmo sinuosos, são advindos de formas geométri-
cas planas (retângulos, quadrados, círculos e triângulos). Dondis (1997) reforça 
a nossa afirmação ao dizer que, independentemente de a forma ser orgânica ou 
não, a sua origem é sempre geométrica.
Figura 31 - Linhas e geometria do desenho
Fonte: os autores. 
Então, tire de sua cabeça os pré-conceitos sobre desenho. Por exemplo, o pre-
conceito de que, para conseguir uma boa representação, você deve estar apto(a) 
a fazer uma circunferência à mão livre com a mesma precisão de um compasso, 
ou desenhar curvas concordantes em uma única linha. Fique tranquilo(a), pois 
isso não é o esperado nem mesmo para um desenhista experiente.
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Ching e Juroszek (2001, p. 72) completam esse raciocínio quando aconse-
lham: “ao desenhar formas complexas, procure formatos que você reconheça, 
como os quadrados”. Os mesmos autores completam, ao indicar que o desenhista 
descreva a superfície externa dos objetos, pois isso ajuda a entender sua estru-
tura. Outra orientação é o estabelecimento de linhas a fim de diagramar o espaço 
disponível, ou seja, as linhas determinam tamanhos, delimitando o espaço a ser 
ocupado pelo traçado do desenho.
Procure sempre simplificar a forma ou a figura, no papel e mentalmente. 
Assim, quando for desenhar, terá um controle maior. A simplicidade e a lim-
peza do trabalho fazem com que ele fique mais claro para o desenhista e não 
mascare pequenosdefeitos estruturais. Portanto, não o sobrecarregue com som-
bras e traços desnecessários.
No momento de fazer a estrutura do desenho, o que mais importa é vê-lo 
bem para conseguir ajustar e melhorar seu contorno. Por fim, toda a estrutura é 
baseada na simetria ou na ausência dela. Além de aguçar o olhar em longo prazo, 
a observação de similaridades e irregularidades melhora consideravelmente a 
representação da estrutura e, consequentemente, do esboço.
DESENHO: ORIGEM E CONCEITOS INTRODUTÓRIOS
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rt. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
Nesta primeira unidade, estimado(a) aluno(a), traçamos um panorama histórico 
acerca do desenho e pudemos notar que, com o passar dos séculos, essa lingua-
gem não apenas se fortaleceu, como passou a ser apropriada por várias áreas 
do conhecimento, em prol de explorar a visualidade como forma de expressão.
A diversidade de desenhos existentes (ilustração técnica, ilustração artística, 
desenho de observação, desenhos técnicos, desenho esquemático etc.) nos mos-
tra um campo de atuação amplo e versátil.
Esperamos que, por meio desta unidade, tenha ficado claro como o dese-
nho foi importante para o desenvolvimento humano e tecnológico da sociedade 
contemporânea. Estimamos ainda, caro(a) aluno(a), que você tenha percebido 
a necessidade de aprender desenho como uma forma de ampliar seus horizon-
tes, profissional e pessoalmente.
A proposta desta unidade foi desmistificar o desenho, ou seja, mostrar a você 
maneiras simples de observar e entender aquilo que se vê. Aprender a obser-
var, além de nos fazer melhores desenhistas, nos faz mais críticos, perceptivos 
e detalhistas, características essenciais para ensinar aos alunos, como práticas 
pedagógicas e criativas.
Outro aspecto importante foi que, alinhavando autores renomados da área 
aos conceitos necessários para a geração de um desenho (linha, contorno, tonali-
dade, textura etc.), buscamos mostrar que toda prática vem sempre acompanhada 
de um conceito. Portanto, quando compreendo a teoria do desenho, me torno 
mais apto a desempenhá-lo, pois compreendo o que estou fazendo e porque pre-
ciso fazê-lo.
Por fim, é importante refletir sobre a disponibilidade, o querer desenhar, 
pois para criar algo realmente novo é preciso refletir e, neste aspecto, o desenho 
é uma das ferramentas mais importantes, pois viabiliza o que está na imagina-
ção de seu criador.
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1. No decorrer da história, podemos observar que o desenho se manifestou das 
mais diversas formas, desde a Pré-História até o desenho digital. Um tipo de 
desenho que auxiliou no aprimoramento do raciocínio humano foi o esquemá-
tico. Com relação ao desenho esquemático, é correto afirmar que:
a) Trata-se de uma composição visual concebida de maneira sintática, na qual 
o observador elege os elementos essenciais para proporcionar uma leitura 
rápida e clara deste conjunto.
b) De uma forma simplista, podemos classificar esse desenho como toda a re-
presentação gráfica que possui uma grande exatidão em suas medidas. 
c) Esse tipo de desenho – quando executado manualmente – demanda o uso 
de instrumentos de precisão.
d) É toda e qualquer produção bi e tridimensional executada por meio de lápis 
ou caneta que tenha o fim de ilustrar figuras humanas.
e) É aquele tipo de desenho utilizado para expressar de forma abstrata os 
sentimentos mais intimistas do pensamento humano.
2. No Renascimento, um acontecimento fez com que o desenho técnico ganhas-
se mais espaço. Esta mudança ampliou a atuação e possibilitou maior especia-
lização do desenho técnico de produtos específicos. A respeito dessa mudança 
ocorrida no Renascimento, analise as afirmativas e assinale a correta.
a) A mudança ocorrida foi conceber o homem como centro do universo.
b) A mudança foi a divisão das artes em Artes Maiores e Artes Menores.
c) A mudança foi a criação da impressora.
d) A mudança foi a valorização do artesanal e a utilização do carvão como técnica.
e) A principal mudança foi a utilização de pigmentos naturais para a criação de 
materiais de desenho.
3. Dentre os tipos de desenho estudados no decorrer da unidade, é importante 
a compreensão acerca da diferenciação existente entre o desenho de observa-
ção e o de imaginação, para que, ao apresentarmos as técnicas aos alunos, seja 
possível levá-los ao aprendizado de maneira eficiente. A respeito do desenho 
de observação, é correto afirmar que:
a) É a forma mais lúdica de representar o desenho, por meio de linhas e formas 
desordenadas que formam imagens complexas.
b) É o primeiro contato que o aluno tem com o ato de desenhar, isso porque 
ele se baseia em uma referência (modelo), com o qual conseguimos apren-
der o que devemos fazer por meio da conferência entre a imagem existente 
e a produzida por nós.
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c) Sua característica é que o elemento principal a ser representado “salta aos olhos”.
d) É aquele tipo de desenho que utiliza do contraste entre luz e sombra para 
explorar a tridimensionalidade e, assim, representar os elementos da cena.
e) Desenho organizado puramente com linhas geométricas para formar as 
mais variadas figuras.
4. O profissional ligado às artes, principalmente às artes visuais, pode organizar 
seu processo criativos das mais variadas formas, trabalhando com pesquisas, 
formando banco de referências etc., mas, ao iniciar uma composição visual, 
independentemente de qual seja a técnica, é necessário pensar em um esbo-
ço. A partir dos estudos desta unidade, analise as afirmativas e assinale a que 
apresenta o conceito de esboço:
a) Linhas e cores abstratas que compõem um todo esquemático.
b) Composição visual feita por meio de colagem de revistas e de materiais tri-
dimensionais.
c) Delineamento inicial de uma obra de desenho ou de pintura.
d) Elemento visual feito unicamente com carvão para representar os efeitos de 
luz e sombra em uma composição visual.
e) Linhas retas utilizadas como guia no momento de realizar uma produção 
artística.
5. Ao elaborarmos uma composição visual, podemos explorar os mais variados 
recursos ligados à técnica do desenho: desde os materiais empregados na pro-
dução, até mesmo as próprias formas utilizadas para compor visualmente o de-
senho. Dentre esses mecanismos, podemos trabalhar com o contorno. Analise 
as afirmativas a seguir a respeito das funções atribuídas ao contorno.
I. O contorno pode ser trabalhado como a descrição de dobras internas ou 
quebra do plano.
II. O contorno pode ser a determinação da sobreposição.
III. O contorno serve, ainda, para descrever os espaços e sombras dentro da forma.
É correto o que se afirma em:
a) I, apenas.
b) II, apenas.
c) III, apenas.
d) I e II, apenas.
e) I, II, III.
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A CONTRIBUIÇÃO DO DESENHO DE OBSERVAÇÃO NO PROCESSO DE 
ENSINO-APRENDIZAGEM
O professor tem uma grande responsa-
bilidade na construção de um ambiente 
favorável ao desenvolvimento do desenho 
na Educação Infantil. A criança abandonará 
o desenho se não encontrar nele prazer e 
se não for permitido que se realize toda 
exploração de sua função expressiva e de 
seu potencial criativo. É necessário repen-
sar nossa maneira de olhar para o desenho 
de uma criança e criar um ambiente verda-
deiramente próprio para sua exploração. 
Neste artigo é relatada uma experiência 
prática, mostrando como o desenho de 
observação pode ser um elemento facilita-
dor na aprendizagem, auxiliando o aluno a 
desenvolver a visão espacial e a capacidade 
inventiva, intuitiva e imaginativa. Partindo 
desse pressuposto, foi realizada uma ativi-
dade com alunos de 1° e 2° séries do Ensino 
Fundamental de um colégio estadual de 
Curitiba, buscando não somente estimular 
a imaginação e a criatividade dos alunos, 
mas também propiciar um ambiente agra-
dável para a realização da mesma. Foi 
escolhida previamente uma história infan-
til, a qual pode estar relacionada com o 
tema ou conteúdo que o professor deseja 
abordar. No caso da atividade realizada, 
foi