Estudos semantico discu vol 1 e 2_corte

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<p>Estudos semântico-discursivos</p><p>da obra literária,</p><p>volumes 1 e 2</p><p>Alexandre Bonafim Felizardo</p><p>Angela Maria de Oliveira Lignani</p><p>Helena Borges Ferreira</p><p>Ivanilda Barbosa</p><p>Maria Aura Marques Aidar</p><p>Newton Gonçalves Garcia</p><p>Vânia Maria Resende</p><p>© 2011 by Universidade de Uberaba</p><p>Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta publicação poderá ser</p><p>reproduzida ou transmitida de qualquer modo ou por qualquer outro meio,</p><p>eletrônico ou mecânico, incluindo fotocópia, gravação ou qualquer outro tipo de</p><p>sistema de armazenamento e transmissão de informação, sem prévia autorização,</p><p>por escrito, da Universidade de Uberaba.</p><p>Universidade de Uberaba</p><p>Reitor:</p><p>Marcelo Palmério</p><p>Pró-Reitora de Ensino Superior:</p><p>Inara Barbosa Pena Elias</p><p>Pró-Reitor de Logística para Educação a Distância:</p><p>Fernando César Marra e Silva</p><p>Assessoria Técnica:</p><p>Ymiracy N. Sousa Polak</p><p>Produção de Material Didático:</p><p>• Comissão Central de Produção</p><p>• Subcomissão de Produção</p><p>Editoração:</p><p>Supervisão de Editoração</p><p>Equipe de Diagramação e Arte</p><p>Capa:</p><p>Toninho Cartoon</p><p>Edição:</p><p>Universidade de Uberaba</p><p>Av. Nenê Sabino, 1801 – Bairro Universitário</p><p>Catalogação elaborada pelo Setor de Referência da Biblioteca Central UNIUBE</p><p>E88 Estudos semântico-discursivos da obra literária, volumes 1 e 2 /</p><p>Alexandre Bonafim Felizardo ... [et al.]. – Uberaba :</p><p>Universidade de Uberaba, 2011.</p><p>236 p.</p><p>[Produção e supervisão] Programa de Educação a Distância –</p><p>Universidade de Uberaba</p><p>ISBN 978-85-7777-421-0</p><p>1. Literatura comparada. I. Felizardo, Alexandre Bonafim. II.</p><p>Lignani, Angela Maria de Oliveira. III. Ferreira, Helena Borges. IV.</p><p>Barbosa, Ivanilda. V. Aidar, Maria Aura Marques. VI. Garcia, Newton</p><p>Gonçalves. VII. Resende, Vânia Maria. VIII. Universidade de Uberaba.</p><p>Programa de Educação a Distância. IX. Título.</p><p>CDD 809</p><p>Alexandre Bonafim Felizardo</p><p>Mestre em Estudos Literários pela Universidade Estadual Paulista Júlio de</p><p>Mesquita Filho – UNESP. Especialista em Fundamentos Críticos da Litera-</p><p>tura pela Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho – UNESP.</p><p>Graduado em Letras pelo Centro Universitário Claretiano de Batatais –</p><p>CEUCLAR. Tem experiência na área de Letras, com ênfase em Literatura</p><p>Brasileira e Portuguesa. Professor de literatura da Universidade Estadual de</p><p>Goiás – UEG.</p><p>Angela Maria de Oliveira Lignani</p><p>Doutora em Literatura Comparada pela Universidade Federal de Minas</p><p>Gerais – UFMG. Mestre em Teoria da Literatura pela Universidade Federal</p><p>de Minas Gerais – UFMG. Graduada em Letras Português-Francês, pela</p><p>Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG. Professora municipal no</p><p>IMACO – Belo Horizonte – MG.</p><p>Helena Borges Ferreira</p><p>Mestre em Educação pela Universidade de Uberaba - UNIUBE. Especialista</p><p>em Linguística Aplicada pela Universidade Federal de Uberlândia. Graduada</p><p>em Letras Português-Inglês pela Universidade de Uberaba. Professora</p><p>nos cursos de Comunicação Social e Pedagogia e atua, também, como</p><p>Professora Referência do curso de Letras a distância na Universidade de</p><p>Uberaba-UNIUBE.</p><p>Sobre os autores</p><p>Ivanilda Barbosa</p><p>Mestre em Literatura Brasileira pela UnB. Especialista em Linguistica.</p><p>Licenciada em Letras Português-Francês.</p><p>Maria Aura Marques Aidar</p><p>Mestre em História Social pela Universidade Federal de Uberlândia (UFU).</p><p>Especialista em Educação a Distância pela Universidade de Uberaba-</p><p>UNIUBE. Especialista em Docência Universitária pela UNIUBE. Graduada</p><p>em História pela UNIUBE. Professora nos cursos de História, Pedagogia e</p><p>Serviço Social da UNIUBE.</p><p>Newton Gonçalves Garcia</p><p>Especialista em Metodologia do Ensino de Língua Inglesa pela Universidade</p><p>de Uberaba. Licenciado em Letras Português/Inglês pela Universidade de</p><p>Uberaba. Licenciado em História Natural pela Faculdade de Filosofia, Ciên-</p><p>cias e Letras Santo Tomás de Aquino – Uberaba-MG. Membro da equipe de</p><p>EAD/Produção da Universidade de Uberaba.</p><p>Vânia Maria Resende</p><p>Doutora em Letras pela Universidade de São Paulo – USP. Especialista em</p><p>Literatura Brasileira pela Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais</p><p>– PUC-MG. Licenciada em Letras Português-Inglês pelas Faculdades</p><p>Integradas São Tomás de Aquino, de Uberaba – FISTA. Pesquisadora na</p><p>área didática e de crítica literária. Autora de livros sobre literatura infantil e</p><p>juvenil.</p><p>Apresentação ......................................................................................................VII</p><p>Parte I Estudos semântico-discursivos da obra literária,</p><p>volume 1 ............................................................................................1</p><p>Capítulo 1 Literatura comparada – leitura das interlocuções</p><p>textuais ...............................................................................................3</p><p>1.1 A atitude comparativa e os estudos literários .....................................................4</p><p>1.2 Literatura comparada – um pouco da história ....................................................7</p><p>1.3 O mundo global e a comunicação da diversidade cultural ...............................11</p><p>1.4 A organização dos textos e seus suportes .......................................................20</p><p>1.4.1 O sentido de pícaro na literatura do Ocidente ..........................................20</p><p>1.4.2 A fabulação em Lazarillo ..........................................................................21</p><p>Capítulo 2 A condição humana sob a ótica do bem e do mal: um</p><p>estudo comparativo entre Milton, Dante e Goethe ...........................27</p><p>2.1 Sobre a temática do bem e do mal...................................................................28</p><p>2.1.1 O mal na religião ......................................................................................31</p><p>2.1.2 O mal na natureza ....................................................................................32</p><p>2.1.3 O mal no Homem .....................................................................................32</p><p>2.2 Sobre os autores e as obras ............................................................................33</p><p>2.2.1 Paraís o Perdido .......................................................................................34</p><p>2.2.2 Divina Comédia ........................................................................................37</p><p>2.2.3 Fausto ......................................................................................................38</p><p>2.3 Um estudo comparativo....................................................................................39</p><p>2.3.1 Expressão do poético, romântico na obra de Milton, Paraíso Perdido ....45</p><p>2.3.2 Expressão do poético, romântico na obra de Dante, Divina Comédia .....46</p><p>2.4 Considerações gerais sobre o romantismo de Goethe, em Fausto .................47</p><p>2.5 Evidências da força do mal ..............................................................................51</p><p>2.6 Conclusão.........................................................................................................57</p><p>Capítulo 3 Clarice Lispector e Hilda Hilst: a paixão segundo o</p><p>estertor .............................................................................................63</p><p>3.1 Narrativa: Hilda e Clarice, escritoras da fecunda alma humana ......................64</p><p>3.2 Clarice Lispector e Hilda Hilst: a existência como manifestação da paixão .....67</p><p>3.2.1 O tempo ....................................................................................................67</p><p>3.2.2 O espaço ..................................................................................................70</p><p>3.2.3 A personagem ..........................................................................................72</p><p>Sumário</p><p>3.2.4 A fragmentação da escritura de Clarice e Hilda .......................................75</p><p>3.2.5 Aspectos temáticos: o existencialismo de Clarice e Hilda ........................78</p><p>3.2.6 A sensualidade como epifania do estar vivo ............................................79</p><p>humano são temas frequentes, que se estampam nas páginas dos livros,</p><p>revistas, na televisão e outras mídias.</p><p>Seriam, tudo isso, manifestações do mal?</p><p>O mal sempre exerceu fascínio entre os leitores e telespectadores. As obras</p><p>que exploram esse lado da natureza humana têm produzido legiões de ad-</p><p>miradores e os levado aos cinemas, aos teatros e espetáculos de vários</p><p>gêneros. O “macabro”, o “horror” são temas que ocupam lugar de destaque</p><p>na preferência popular; estão, de certa forma, sempre em alta.</p><p>Em relação aos personagens, o vilão, ou a vilã, muitas vezes, têm grande pro-</p><p>jeção no enredo das obras literárias. As novelas televisivas têm usado, com</p><p>grande sucesso, o tema do mal nas suas grandes produções, cada vez mais</p><p>impregnadas de “maldades” ou situações contrárias ao bem, com realismo e</p><p>detalhes nas cenas que chegam ao limite do incompreensível.</p><p>A audiência aumenta consideravelmente nos capítulos que irão mostrar a</p><p>prisão, o sequestro, o espancamento ou a morte de outros personagens. Há,</p><p>até mesmo, apostas no sentido de se tentar descobrir quem matou o vilão, ou a</p><p>vilã. Forma -se, assim, qualquer coisa parecida a uma rede paranóica de torce-</p><p>dores e fãs dos agentes do mal.</p><p>A literatura comparada surge, assim, como uma oportunidade facilitadora</p><p>de compreensão de textos de autorias diversas, permitindo, dessa for-</p><p>ma, várias observações segundo o que se deseja estabelecer como pa-</p><p>râmetro. Por exemplo: como é o mal, ou o bem, vistos por este ou aquele</p><p>autor. Os resultados são sempre enriquecedores e esclarecedores. Voltan-</p><p>do à temática do nosso trabalho, poder -se- ia dizer que não só na literatu-</p><p>ra, mas, também, no nosso dia a dia, certas manifestações e evidencia-</p><p>ções nos levam a questionar e nos posicionar quanto ao bem e ao mal.</p><p>30 UNIUBE</p><p>Por outro lado, o “bem” não parece despontar com a mesma força e frequência.</p><p>O que deveria ser uma diretriz na condução da vida humana, fica em segundo</p><p>plano. Isso nos dá a ideia de algo “fora de moda”, que não atrai o interesse que</p><p>deveria entre as camadas da sociedade.</p><p>O ser humano, ao que nos leva a crer, demonstra precisar de emoções for-</p><p>tes para testar os limites de sua própria existência.</p><p>O mal aparece como o contraponto na tessitura de um enredo em que o</p><p>bem permeia cabisbaixo, taciturno, humilhado, quase sempre acuado ante</p><p>a voracidade das situações de perigo, audácia, agressividade, e por que não</p><p>dizer de maldade e violência nas tantas vielas da vida humana.</p><p>Mas, de onde vem o mal?</p><p>Origem do mal e suas manifestações sempre provocaram inquietações en-</p><p>tre os estudiosos. Entre eles, Rousseau (1712–1778), famoso filósofo suíço,</p><p>costumava afirmar que o homem em seu estado natural é bom e feliz, e que</p><p>a sociedade com sua artificialidade faz, nele, aflorar o mal. O homem, então,</p><p>seria uma espécie de “vítima” do meio onde vive, recebendo as influências</p><p>negativas do mal.</p><p>Charles Baudelaire, poeta francês (1821 –1867) descreveu, em seus poe-</p><p>mas, realidades duras, cruas, cruéis e porque não dizer, às vezes, obsce-</p><p>nas, mundanas da alma humana. Sua obra chocou a sociedade francesa</p><p>da época, assim como o mundo não preparado para tal realidade. Chegou</p><p>a ter obras proibidas (Ex.: Flores do Mal). Tudo isso por quê? Porque a</p><p>sociedade vislumbrou a presença do “mal” na vivência humana, capaz de</p><p>provocar resultados sórdidos; verdadeiras afrontas à dignidade do homem</p><p>na sua caminhada terrena.</p><p>A revista Veja, edição 2055, ano 41 – nº 14, de 09 de abril de 2008, exibe</p><p>uma reportagem de Jerônimo Teixeira, na seção “Comportamento”, intitu-</p><p>lada “Quando o mal triunfa”, que, assim, começa: “Crianças assassinadas,</p><p>abandonadas, torturadas – as notícias que têm chocado o Brasil lembram</p><p>que o lado monstruoso do homem pode até ser contido, mas jamais será</p><p>definitivamente domado” (TEIXEIRA, 2008, p.89).</p><p>O mal, então, adquire ares de “astro”, e se dissemina na sociedade de tal</p><p>forma que até mesmo as crianças têm seus “heróis” ou “heroínas” preferidos</p><p>(as) no gênero. Haja vista os desenhos e produções destinadas ao público</p><p>infantil repletos de violência e maldades nas suas intenções.</p><p>UNIUBE 31</p><p>O artigo traz “os principais marcos na história do pensamento sobre o mal”,</p><p>plenamente transcrito neste capítulo, como forma de embasamento teórico</p><p>e base sobre o pensamento, sobre a dualidade bem/mal nas relações huma-</p><p>nas, objeto central desse trabalho.</p><p>Com base nesta introdução, verifica- se o quanto é preocupante o comporta-</p><p>mento do homem. Um pouco à frente, o jornalista continua: “...Essa suces-</p><p>são de fatos macabros traz a incômoda lembrança de uma constante da his-</p><p>tória humana: a maldade. O mal está presente em toda parte” (TEIXEIRA,</p><p>2008, p. 89).</p><p>Ainda segundo a referida reportagem, o mal é considerado “um enigma pro-</p><p>fundo”, em que se lê “os principais marcos na história do pensamento sobre</p><p>o mal”, assim relatado:</p><p>2.1.1 O mal na religião</p><p>Todas as grandes religiões compreendem alguma força de desordem ou</p><p>destruição – o Mal. A dualidade entre bem e mal foi provavelmente estabele-</p><p>cida pelo zoroastrismo, religião da antiga Pérsia que pode ter influído sobre</p><p>o judaísmo e o cristianismo.</p><p>A primeira figura do mal na Bíblia é a serpente do Éden, que ocasiona a</p><p>queda do homem. O Satã do Antigo Testamento ainda não é exatamente um</p><p>opositor malévolo de Deus. No livro de Jó, por exemplo, ele atua como uma</p><p>espécie de promotor dos tribunais divinos. Jó é um homem bom e temente</p><p>a Deus, que é atingido por uma série de catástrofes.</p><p>Seu problema fundamental continuaria intrigando filósofos e teólogospor sé-</p><p>culos: por que coisas más acontecem a pessoas boas?</p><p>Santo Agostinho e São Tomás de Aquino, os grandes filósofos do cristianis-</p><p>mo, veem a soberba humana como a raiz do mal e a graça divina como a</p><p>fonte do bem. Agostinho admite que coisas ruins acontecem igualmente a</p><p>pessoas boas e más, mas diz que é a atitude piedosa diante do infortúnio</p><p>que faz a diferença.</p><p>O autor descreve, como o próprio título do artigo enuncia, “O triundo do mal</p><p>sobre o bem”, tendo como pano de fundo a chocante realidade da situação</p><p>de crianças maltratadas, torturadas, abandonadas, assassinadas, eviden-</p><p>ciando, dessa forma, o lado monstruoso do mal praticado pelo homem. O</p><p>artigo nos faz pensar sobre a monstruosidade de ações perversas pratica-</p><p>das por adultos contra crianças indefesas.</p><p>32 UNIUBE</p><p>O naturalista inglês Charles Darwin, pai da teoria da evolução, pôs em xeque</p><p>a ideia de uma natureza projetada por um Deus bondoso. Ele lembrava o</p><p>exemplo de uma vespa que paralisa outros insetos para que sejam comidos</p><p>vivos por suas larvas.</p><p>E conclui que um “Deus onipotente e benéfico” não teria criado um ser assim.</p><p>2.1.3 O mal no Homem</p><p>Aristóteles dedica sua Ética a Nicômaco à perseguição da virtude, e estóicos,</p><p>como Epicteto, pregavam a boa vida, reconciliada com o mundo tal como</p><p>ele é. O mal, porém, não chegava a constituir um problema para a filosofia</p><p>grega.</p><p>O pensador renascentista italiano Nicolau Maquiavel inaugura, em seu clás-</p><p>sico O Príncipe, uma perspectiva pragmática do bem e do mal: o governante</p><p>deve, em certas ocasiões, ignorar os preceitos morais e até praticar o mal</p><p>para se manter no poder.</p><p>Em uma de suas últimas obras, A Religião nos Limites da Simples Razão, o</p><p>filósofo alemão, Immanuel Kant, examinou a vontade maligna do ser huma-</p><p>no, que ele chamou de “mal radical”.</p><p>No século XIX, o filósofo alemão Friedrich Nietzsche tentou transcender o</p><p>bem e o mal em sua filosofia, idealizando um “super-homem” que estaria</p><p>além de qualquer moral. A obra de Nietzsche não pode ser confundida com</p><p>uma defesa do mal – mas ele era um crítico feroz dos valores cristãos.</p><p>Depois da II Guerra Mundial, o trauma político do holocausto nazista trouxe</p><p>uma nova imagem do mal.</p><p>Influenciada pela ideia de “maldade radical” de Kant, a filósofa Hannah</p><p>Arendt diagnosticou a “banalidade do mal” do totalitarismo, cujas políticas</p><p>perversas são decididas com frieza burocrática.</p><p>2.1.2 O mal na natureza</p><p>Desastres naturais como</p><p>o terremoto de Lisboa, em 1755, provocaram os</p><p>filósofos a pensar sobre a possibilidade de o universo – ou Deus, seu criador</p><p>– ser mau. O terremoto pôs em dúvida as ideias de filósofos como Gottfried</p><p>Wilheim Leibnitz, que havia postulado um universo organizado em torno do</p><p>bem. Essa perspectiva otimista foi ironizada por Voltaire em seu livro Cândido</p><p>UNIUBE 33</p><p>Na segunda metade do século XX, a psicologia social tem estudado como</p><p>certas organizações coletivas – um partido político, um grupo armado – podem</p><p>induzir pessoas comuns a cometer atos monstruosos.</p><p>Na última década, a neurociência vem obtendo avanços no mapeamento</p><p>cerebral dos psicopatas, indivíduos que não têm decisões morais.</p><p>(...) O mal também é um grande tema da arte e da literatu-</p><p>ra, que testa os limites da racionalidade social por meio da</p><p>ficção. Basta pensar na galeria de vilões de Shakespeare</p><p>e em particular no insidioso Iago, de Otelo, que parece</p><p>exercer sua ruindade apenas pelo prazer de ser ruim. Já</p><p>se notou que o inferno de Dante é mais interessante do</p><p>que seu paraíso e que o grande personagem de Paraíso</p><p>Perdido, de Milton, é satanás, e não Deus. (TEIXEIRA,</p><p>2008, p. 89-94)</p><p>Com base nessas leituras, somos levados a raciocinar sobre o comporta-</p><p>mento humano em relação ao bem e ao mal.</p><p>Como o homem convive com essas duas entidades? Qual seria sua</p><p>possível reação diante desses fatos?</p><p>Para conforto de todos nós, tudo nos leva a imaginar, baseados em observações</p><p>diárias, que, quando se defrontam o bem e o mal, quando se torna necessário</p><p>apontar, para valer, a vitória de um sobre o outro, felizmente, a escolha recai</p><p>para o lado do bem – obviamente, um sinal feliz, um “happy end” desejado</p><p>para o final de todas as histórias e vivências em que se disputam valores bons</p><p>e maus.</p><p>Dessa forma, temos a certeza da supremacia dos valores do bem, dos bons</p><p>costumes e da moral a continuarem norteando os passos da humanidade.</p><p>2.2 Sobre os autores e as obras</p><p>Para a compreensão de uma obra literária há de se levar em conta os fato-</p><p>res internos e externos à obra. Não só a estrutura e a organização, mas o</p><p>contexto, e até mesmo os dados biográficos dos autores são indicativos do</p><p>caminho certo a uma boa interpretação de uma peça literária.</p><p>Observaremos alguns fatos relativos a Milton, Dante e Goethe e suas obras,</p><p>respectivamente, Paraíso Perdido, Divina Comédia e Fausto .</p><p>34 UNIUBE</p><p>Os temas abordados nas obras clássicas são de conhecimento e aceitação</p><p>universais, como neste caso, as relações do bem e do mal na vivência</p><p>humana.</p><p>2.2.1 Paraíso Perdido</p><p>Milton se inspira na tradição clássica, épica, dos grandes poemas, para compor</p><p>esta obra -prima, em que trabalha, de forma admirável, os aspectos religiosos</p><p>e filosóficos inerentes ao ser humano, quando da condenação de Adão e Eva,</p><p>pelo pecado que cometeram, desobedecendo à vontade de Deus.</p><p>Profundamente religioso, o autor edifica, segundo suas convicções, e os</p><p>ensinamentos de Santo Agostinho, um poema que deixa transparecer que</p><p>na obra de Deus só existe o bem, e o mal é a perversão desse bem.</p><p>Adão e Eva cometeram pecado ao transgredirem as normas de Deus, perdendo,</p><p>assim, suas benesses. A partir desse momento, teriam de lutar pela vida.</p><p>Dessa forma, Paraíso Perdido trabalha a relação entre o bem e o mal, evi-</p><p>denciando que a felicidade provém da obediência a Deus e a desobediência</p><p>pode levar à queda, às dificuldades, tornando o homem, um ser miserável.</p><p>Essa queda do homem, portanto, a partir do pecado original determina o</p><p>sofrimento, coisa de que o homem não se livrou até os dias atuais.</p><p>Vejamos as palavras de A. H. Robertson (In: MILTON, 2007, p. 13), no pre-</p><p>fácio da edição Paraíso Perdido:</p><p>[...] com o Paraíso Perdido, John Milton conquistou, indis-</p><p>cutivelmente, o lugar de primeiro poeta épico da língua</p><p>inglesa. Paraíso Perdido é o mais conhecido dos poemas</p><p>épicos da língua inglesa...</p><p>Como se tratam de obras clássicas, de estilo solene, pomposo, com carac-</p><p>terísticas dos épicos universais, e, ainda por cima, obras escritas em versos,</p><p>o(a) leitor(a) deve estar preparado para este tipo de leitura, muito mais exi-</p><p>gente que os estilos coloquiais.</p><p>A beleza e o significado de cada palavra, expressão, aquilo que se esconde</p><p>nas entrelinhas, tudo isso, deve ser bem observado, para que não se perca</p><p>a ideia de magnitude, expressividade e mensagens de cada uma dessas</p><p>obras.</p><p>UNIUBE 35</p><p>Ainda, lê- se que:</p><p>[...] Milton, desde muito jovem, decidira dedicar -se à com-</p><p>posição de um grande poema que se tornasse posterior-</p><p>mente uma das obras clássicas da literatura inglesa; ao</p><p>realizar o seu intuito, elegeu um ambiente em harmonia</p><p>com a tradição clássica, mas instilou nele um tema inspi-</p><p>rado em sua própria natureza religiosa. (ROBERTSON,</p><p>In: MILTON, 2007, p. 13).</p><p>Este clássico da literatura inglesa foi escrito no século XVII, originalmente</p><p>publicado em 1667 em dez volumes. O poema descreve a história cristã da</p><p>“queda do homem” através da tentação de Adão e Eva por Satanás e a sua</p><p>expulsão do Jardim do Éden.</p><p>Esta epopeia inspira -se no Gênesis, demonstrando preocupação de ordem</p><p>puritana. Satanás, sabendo que uma nova raça irá ocupar o lugar dos anjos</p><p>rebelados, resolve agir. Deus prevê a perdição do homem e sua possível</p><p>redenção, caso alguém se sacrifique por ele.</p><p>O Filho oferece- se em holocausto, e o homem, mesmo antes da queda, já</p><p>se acha redimido. Deus ordena ao arcanjo Rafael que previna os pais da</p><p>humanidade sobre os projetos diabólicos. O arcanjo relata- lhes a rebelião</p><p>dos anjos e a sua consequente precipitação no inferno. Mas Eva deixa- se</p><p>seduzir, e induz também Adão ao pecado. Adão sofre as consequências da</p><p>falta irremediável e tem uma visão na qual contempla tudo que acontecerá</p><p>em tempos futuros até o nascimento de Cristo. Com a morte física deste, o</p><p>homem salvar -se- á.</p><p>Em seu poema, Milton estilizou o verso branco com admirável perícia e</p><p>amplo domínio de técnica. (Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/</p><p>Para%C3%ADso_Perdido>. Acesso em: 28 maio 2008).</p><p>Sobre os personagens, Robertson (In: MILTON, 2007, p. 20 21) diz que:</p><p>[...] o personagem que mais incisivamente foi descrito</p><p>por Milton foi Satã. O poeta não pintou inteiramente o Anjo</p><p>do Mal como um objeto de ódio e abjeção, Milton repeliu a</p><p>ideia de apresentar o diabo como um ente desprezível. Na</p><p>verdade, a consistência dramática da obra inibia- o de adotar</p><p>essa orientação. Seria absurdo retratar como antagonista</p><p>medíocre o ser que se rebela contra o Todo -Poderoso, e seria</p><p>lançar demasiado descrédito sobre Adão e Eva, fazendo-os</p><p>sucumbir à tentação de semelhante criatura. Satã é descrito</p><p>sob a figura de um anjo, muito embora de um anjo caído.</p><p>36 UNIUBE</p><p>Segundo os autores Thomas e Thomas,</p><p>[...] tomado de repugnância pela estupidez dos homens,</p><p>Milton voltou- se para a sabedoria de Deus. Refugiou- se</p><p>uma vez mais na poesia e descreveu a luta épica entre</p><p>o bem e o mal, tendo o homem como testemunho. [...]</p><p>O poema sobre Sansão, o último dos seus trabalhos, foi</p><p>um clímax apropriado à tragédia da sua vida – uma vida,</p><p>para citarmos as suas próprias palavras, “escura em meio</p><p>à luz” e “exposta cotidianamente à fraude, ao desprezo,</p><p>ao abuso e ao mal”. Parafraseemos outra passagem des-</p><p>se poema, e teremos um resumo perfeito da sua própria</p><p>existência:</p><p>Milton hath quit himself</p><p>Like Milton, and heroically hath finished</p><p>A life heroic.</p><p>(Milton abandonou a si próprio</p><p>Como Milton, e heroicamente terminou</p><p>Uma vida heróica.) (THOMAS e THOMAS, 2007, p. 471)</p><p>Milton morreu “velho, cego, sem meios de vida, escarne-</p><p>cido, desacreditado, sofrendo [...] fracasso de todos os</p><p>seus ideais, assistido apenas pela sua fé e pelo seu in-</p><p>domável espírito”. (GARNETT, In: THOMAS e THOMAS,</p><p>2007, p. 482)</p><p>Descrevemos mais detalhadamente a maneira como John</p><p>Milton apresenta Satã porque esse personagem é o mais</p><p>notável do poema, e também o que mais diverge de nossas</p><p>ideias preconcebidas. Os outros personagens podem ser</p><p>analisados mais rapidamente. Adão</p><p>e Eva no Paraíso</p><p>carecem um pouco de colorido. O poeta foi compelido a</p><p>pintá- los em seu ambiente de imaculada inocência, que é</p><p>sempre difícil de tornar interessante. [...] Quanto ao retrato</p><p>que Milton traça do Padre Eterno, deve confessar- se que</p><p>não é realmente convincente. Mas onde existe um mortal</p><p>capaz de descrever Deus de maneira adequada? Já a</p><p>forma como é apresentado o Messias se nos afigura muito</p><p>mais feliz, embora devamos frisar que se trata da segunda</p><p>pessoa da trindade, e não do Cristo dos evangelhos.</p><p>UNIUBE 37</p><p>2.2.2 Divina Comédia</p><p>Esta é uma obra- prima, clássica, escrita em versos decassílabos, plena em</p><p>alegorias e significados morais. Dante usou tais recursos para, segundo os</p><p>valores cristãos da época (por volta de 1307, provavelmente, quando o po-</p><p>eta inicia a composição de seu poema), descrever a conversão do pecador a</p><p>Deus. Portanto, uma obra plenamente edificada na crença de que o homem,</p><p>redimindo -se dos seus pecados, pode chegar ao paraíso.</p><p>Para contar essa história, Dante usa de um artifício muito original – faz uma</p><p>viagem ao Inferno, ao Purgatório e ao Paraíso, sendo conduzido por Virgílio</p><p>(a voz da consciência de Dante, símbolo da razão integrada com a sabedoria</p><p>moral), poeta a quem nutria profunda admiração. Por suas andanças, então,</p><p>apresenta em sequência admirável, de rara beleza literária, pessoas conhe-</p><p>cidas, pagando pelos seus pecados, no caminho de uma possível salvação.</p><p>Assim, vai descrevendo os acontecimentos de sua época.</p><p>No Paraíso, conta com a mulher amada, Beatriz, para guiá-lo a Deus, ela</p><p>que fora iluminada pela graça.</p><p>O poema conta, assim, uma viagem imaginária de Dante.</p><p>Divina Comédia é uma obra indispensável, pois trata de temas universais e</p><p>atemporais, como os assuntos relacionados a Deus, Lúcifer, pecado e salvação.</p><p>A existência humana caminha passo a passo com esses princípios, não im-</p><p>portando a nacionalidade, a crença.</p><p>Uma curiosidade interessante refere- se ao chamado “inferno de Dante”. A</p><p>expressão deriva da espetacular descrição do inferno proferida por Dante.</p><p>Os horrores ali descritos são tão impressionantes na sua essência que</p><p>passou -se a mencionar a referida expressão a qualquer situação ou fato</p><p>escabroso, atormentador, horrível, ou outro adjetivo do gênero. O adjetivo</p><p>“dantesco” também é muito conhecido, referindo- se a algo igualmente horrível,</p><p>pavoroso, terrível, hoje muitíssimo usado.</p><p>A descrição do Inferno é uma das páginas mais espetaculares da literatura</p><p>mundial, tal a força arrebatadora com que Dante observa cada detalhe do</p><p>sofrimento das almas ali presentes.</p><p>Obra da Idade Média, foi escrita entre 1308 e 1320; como um clássico, con-</p><p>serva viva a essência da temática nos dias atuais, uma característica das</p><p>obras que foram escritas para a eternidade.</p><p>38 UNIUBE</p><p>Fausto, um mago- cientista, inconformado com a vida que levava, resolve</p><p>fazer um pacto com o demônio (Mefistófeles), vendendo -lhe sua alma em</p><p>troca de novos conhecimentos e prestígio sobrenaturais.</p><p>A obra reflete, por meio de seu personagem Fausto, os conflitos do ser hu-</p><p>mano, em relação à sua postura espiritual e material, tendo como eixo as</p><p>relações entre natureza e consciência, razão e emoção.</p><p>Sendo Goethe um romântico, é possível observar essa nuance na obra,</p><p>tendo o personagem Margarida, como a exaltação do amor.</p><p>Há belíssimas passagens em que se evidenciam as artimanhas protagoni-</p><p>zadas pela dualidade bem e mal, deixando transparecer insinuações inima-</p><p>gináveis dessas entidades na vida humana.</p><p>Nesta obra, Goethe dá nova dimensão à lendária figura</p><p>do Fausto, que vendeu a alma ao diabo. Reúne todas as</p><p>audácias de que é capaz não apenas o mal como o bem,</p><p>demonstrando que o diabólico e o celestial se insinuam</p><p>nas relações humanas de forma terrível e perigosa. Por</p><p>isto “a terra não é muda para quem trabalha com força e</p><p>vive”. Assim como o Fausto, a vida de Goethe também os-</p><p>cilou entre a sombra e a luz. Fausto é obra do romantismo,</p><p>que começa em 1774 e só conclui em 1830. Com Fausto,</p><p>um sábio mago- cientista que vende a alma ao diabo em</p><p>troca de saber e bens, faz uma metáfora da vida humana.</p><p>Goethe, a partir da lenda faustiana, trata do conflito de</p><p>um homem que se dilacera entre a vontade de se elevar</p><p>espiritualmente e a atração pelos prazeres e bens terre-</p><p>nos. Súmula de razão e emoção, consciência e natureza,</p><p>a peça é uma das obras-primas da literatura universal.</p><p>(Disponível em: <http://www.netsaber.com.br/biografias/</p><p>ver_ biografia_c_1407.html>. Acesso em: 28 maio 2008).</p><p>Nessa obra, criada no século XIX, os mistérios da alma humana são refletidos</p><p>na sua plenitude. Goethe, como fundador do Romantismo na Alemanha de-</p><p>senvolveu uma narrativa majestosa, cheia de alegorias, mas nem por isso</p><p>difícil de entendê- la. Goethe possuía o dom da clareza, da descrição preci-</p><p>sa, esclarecedora e arrebatadora.</p><p>2.2.3 Fausto</p><p>Uma obra -prima, clássica, admiravelmente escrita em versos que falam, de</p><p>forma metafórica, da vida humana. Uma obra que começa a ser escrita em</p><p>1774 e termina em 1830. É um poema dramático, de uma força ímpar na</p><p>literatura universal.</p><p>UNIUBE 39</p><p>Tamanho fora o impacto da obra Fausto, fato que se perpetua até os dias</p><p>atuais que, segundo Nelson Ascher, da equipe de articulistas da Folha de</p><p>S. Paulo, “o dissílabo Goethe aparece indissoluvelmente vinculado a outro</p><p>dissílabo: Fausto” (ASCHER, In: GOETHE, 2007, p.13).</p><p>2.3 Um estudo comparativo</p><p>Milton, inglês; Dante, italiano e Goethe, alemão, produziram cada um, à sua</p><p>época e imagem, uma obra magistral representativa das angústias, aspira-</p><p>ções, fraquezas, realizações e quedas do ser humano na sua caminhada</p><p>pela vida.</p><p>Tomemos a descrição do inferno, no Canto I, do Paraíso Perdido. Por or-</p><p>dem de Deus, Satã e sua legião de anjos rebelados seriam expulsos do Céu</p><p>e arremetidos ao Inferno.</p><p>Milton, assim, descreve a queda e a nova morada daquelas criaturas:</p><p>[...] ele com sua multidão horrenda,</p><p>A cair estiveram derrotados</p><p>Apesar de imortais, e confundidos</p><p>Rolaram nos cachões de um mar de fogo.</p><p>Sua condenação, porém o guarda</p><p>Para mais fero horror: e vendo agora</p><p>Perdida a glória, perenal a pena,</p><p>Este duplo prospecto na alma o punge.</p><p>[...] A terrível mansão, torva, espantosa,</p><p>Prisão de horror que imensa se arredonda</p><p>Ardendo como amplíssima fornalha.</p><p>Mas luz nenhuma dessas flamas se ergue;</p><p>Vertem somente escuridão visível</p><p>Que baste a pôr patente o hórrido quadro</p><p>Destas regiões de dor, medonhas trevas</p><p>Goethe, um gênio universal, é sinônimo de cultura. Fez incursões por vários seg-</p><p>mentos do saber, inclusive da ciência (botânica, geologia, anatomia) segundo</p><p>suas próprias palavras, “cada dia compreendo mais claramente que verdadei-</p><p>ramente nasci para a poesia, e que deverei cultivar esse talento e fazer ainda</p><p>alguma coisa de bom” (Disponível em: <http://pt.wikiquote.org/wiki/Johann_Wol-</p><p>fgang_von_Goethe>. Acesso em: 29 abr. 2010).</p><p>SAIBA MAIS</p><p>40 UNIUBE</p><p>Dante, na Divina Comédia, assim descreve o Inferno e sofrimento do exér-</p><p>cito de almas ali em penitência, indiferentes ao bem e ao mal:</p><p>Obs.: a escolha dos tercetos não obedece à ordem natural. Deve-se ao interesse</p><p>da explanação.</p><p>Canto III</p><p>Tercetos:</p><p>8 Por esse ar sem estrelas irrompia</p><p>Soar de pranto, de ais, de altos gemidos:</p><p>Também meu pranto, de os ouvir, corria.</p><p>9 Línguas várias, discursos insofridos,</p><p>Lamentos, vozes roucas, de ira os brados,</p><p>Rumor de mãos, de punhos estorcidos,</p><p>10 Nesses ares, p´ra sempre enevoados,</p><p>Retumbavam girando, e semelhando</p><p>Areias por tufão atormentados.</p><p>11 A mente aquele horror me perturbando,</p><p>Disse a Virgílio: “O Mestre, que ouço agora?</p><p>“Quem são esses, que a dor está prostrando?”</p><p>12 “Deste mísero modo” – tornou – “chora”</p><p>Quem viveu sem jamais ter merecido</p><p>Nem louvor, nem censura infamadora.</p><p>16 “Não lhes é dado nunca esperar morte;</p><p>É tão vil seu viver nessa desgraça,</p><p>Que invejam de outros toda e qualquer sorte.</p><p>22 Nunca tiveram vida as desgraçadas,</p><p>Sempre, mas estando, as torturavam</p><p>De vespas e tavões as ferroadas.</p><p>Onde o repouso e a paz morar não podem,</p><p>Onde a esperança, que preside a tudo,</p><p>Nem sequer se lobriga: os desgraçados</p><p>Interminável aflição lacera</p><p>E de fogo um dilúvio alimentado</p><p>De enxofre abrasador, inconsumptível. (MILTON, 2007,</p><p>p. 26-27)</p><p>UNIUBE 41</p><p>23 Os rostos seus as lágrimas regavam,</p><p>Misturadas de sangue: aos pés caindo,</p><p>A imundos vermes o repasto davam.</p><p>Canto V</p><p>Tercetos:</p><p>9 Eis já começo da infernal geena</p><p>A ouvir os lamentos: sou chegado</p><p>Aonde intenso carpir me aviva a pena.</p><p>10 Em lugar de luz, mudo tenho entrado:</p><p>Mugia, como faz mar combatido</p><p>Dos ventos pelo ímpeto encontrado.</p><p>11 Da tormenta o furor, nunca abatido,</p><p>Perpetuamente as almas torce, agita,</p><p>Molesta, em seus embates recrescido.</p><p>12 Quando à borda do abismo as precipita,</p><p>Ais, soluços, lamentos vão rompendo.</p><p>Blasfema a Deus a multidão maldita. (ALIGHIERI,</p><p>2007, p. 36-46).</p><p>Observação: no primeiro verso, do terceto 10, onde se lê: “Em lugar de luz,</p><p>mudo tenho entrado:”, Dante se refere à sua viagem, em companhia de Vir-</p><p>gílio, ao inferno.</p><p>Canto VI</p><p>Tercetos:</p><p>2 Achei- me novamente circundado</p><p>De outros míseros, de outras amarguras,</p><p>Que via em toda parte, ao longe e ao lado.</p><p>3 Sou no terceiro círculo, onde escuras,</p><p>Eternas chuvas, gélidas caíam,</p><p>Pesadas, sempre as mesmas, sempre impuras.</p><p>4 Saraiva grossa, neve, água desciam</p><p>Desse ar pelas alturas tenebrosas:</p><p>No chão caindo infecto odor faziam.</p><p>42 UNIUBE</p><p>Observação: no primeiro verso, do terceto 2, “Achei -me novamente circun-</p><p>dado”, Dante ainda se refere à sua experiência na viagem ao inferno.</p><p>Canto VII</p><p>Tercetos:</p><p>6 E, pois que o quarto círculo se abria,</p><p>Mais penetramos pela estância horrenda,</p><p>A que todo seu mal o mundo envia.</p><p>7 Ah! Justiça de Deus! Que lei tremenda,</p><p>Dores, penas, quais vi tanto amontoa</p><p>Por que da culpa nos obceca a venda?</p><p>Canto VIII</p><p>Tercetos:</p><p>13 E eu então: “Fica em lodo mergulhado</p><p>Em dor, em pranto, espírito maldito!</p><p>Sei quem és, se bem estejas desfigurado.”(ALIGHIERI,</p><p>2007, p. 55).</p><p>Observação: no primeiro verso desse terceto: “E eu então”: o “eu” refere- se</p><p>a Dante, descrevendo o horror do inferno.</p><p>Assim que Dante continuava sua viagem, descortinavam -se inúmeras situa-</p><p>ções escabrosas, em que são descritas:</p><p>5 Latia com três fauces temerosas</p><p>Cérbero, o cão multíplice e furente,</p><p>Contra as turbas submersas, criminosas.</p><p>6 Sanguíneos olhos tem, o ventre ingente,</p><p>Barba esquálida, as mãos de unhas armadas;</p><p>Rasga, esfola, atassalha a triste gente.</p><p>7 Uivam à chuva, quais lebréus, coitadas!</p><p>Mudam de lado sem cessar, buscando</p><p>Defensa e alívio as almas condenadas.</p><p>8 Cérbero, o grande réptil nos visando</p><p>Os dentes mostra, as bocas escancara,</p><p>De sanha os membros todos convulsando. (ALIGHIE-</p><p>RI, 2007, p. 50-51).</p><p>UNIUBE 43</p><p>[...] pessoas movendo as mãos sem descanso para se de-</p><p>fenderem de chuvas ígneas, precipícios, monstros alados</p><p>com cauda afiada, alcoviteiros surrados por demônios cor-</p><p>nudos, aduladores imersos em estrume; os simoníacos es-</p><p>petados com a cabeça para baixo em pequenos buracos,</p><p>com as plantas dos pés acesas; adivinhos com as cabeças</p><p>voltadas para trás. Os vendilhões debatendo -se em pez fer-</p><p>vente: multidões de diabos armados com arpões obrigam</p><p>os desgraçados a permanecer inteiramente submersos.</p><p>Os hipócritas, oprimidos por pesadíssimas capas de chum-</p><p>bo, arrastam- se no sexto fosso. (ALIGHIERI, 2007, p. 17).</p><p>Continuando o relato:</p><p>[...] ainda se observam serpentes de todos os tipos, inci-</p><p>neração de pecadores, braços que se retiram dos corpos,</p><p>línguas bifurcadas, corpos cortados em pedaços pelas es-</p><p>padas dos demônios. Descrição tétrica é a de Bertrand de</p><p>Born, trovador provençal, que caminha segurando pelos</p><p>cabelos a sua própria cabeça, separada do tronco. No úl-</p><p>timo fosso estão apinhados os falsários, oprimidos por ter-</p><p>ríveis doenças: os falsários de metais arranham- se furio-</p><p>samente, os de moedas estão tumefactos pela hidropisia,</p><p>os mentirosos ardem de febre. Pessoas que emergem da</p><p>bruma caliginosa, balbuciando palavras que não têm sen-</p><p>tido algum. No derradeiro precipício, não há fogo, nem</p><p>demônios, nem gritos de condenados: o fundo do Inferno</p><p>é gélido, um imenso bloco de gelo. Prisioneiros, aí, com a</p><p>cabeça imersa na estrutura gelada, estão os traidores: as</p><p>lágrimas no gelo significam as suas pálpebras. Naquela</p><p>imobilização alucinante, o conde Ugolino raivosamente rói</p><p>o crânio do seu inimigo. (ALIGHIERI, 2007, p. 17-18).</p><p>Finalizando o texto anterior, vê -se uma descrição impressionante de Lúcifer:</p><p>[...] com a visão de Lúcifer, o anjo rebelde, reduzido agora</p><p>a monstro com três bocas, cada uma das quais mastiga</p><p>um dos três maiores traidores (Judas, traidor de Cristo, e</p><p>Brutus e Cassius, traidores de César e, portanto, do Impé-</p><p>rio) cai o pano sobre a horrorosa tragédia da humanidade</p><p>condenada. Agarrando -se aos pêlos das pernas de Lúci-</p><p>fer, Dante e Virgílio descem ainda; depois, num dado mo-</p><p>mento, voltam -se e começam a subir: chegaram ao centro</p><p>da Terra, e um estreito subterrâneo leva -los- á a “rever as</p><p>estrelas” da outra parte do mundo. A viagem através do</p><p>Inferno durou três dias. (ALIGHIERI, 2007, p. 17-18).</p><p>44 UNIUBE</p><p>Evidentemente, aqui não foram colocados os textos integrais; longe disso,</p><p>pois são obras longas e fugiriam ao propósito deste capítulo, de propor-</p><p>ção e objetivos limitados. Porém, temos certeza de que as descrições são</p><p>suficientes para estampar uma ideia muito forte daquilo a que nos propu-</p><p>semos no início deste trabalho, no objetivo nº 2, qual seja: “reconhecer a</p><p>dualidade bem/mal na temática dos textos abordados neste roteiro, assim</p><p>como os seus reflexos na vivência humana”.</p><p>Fazendo um paralelo, poderíamos observar que ambos os autores não eco-</p><p>nomizaram “adjetivos poderosos” para descrever a relação entre a força do</p><p>Mal (Satã ou Lúcifer), o anjo caído, sua nova morada (o Inferno) e as almas</p><p>dos pecadores, aqui representando aqueles que transgrediram as normas</p><p>da convivência humana.</p><p>No livro de Milton, Satã, onipotente e poderoso, é considerado pelos críticos</p><p>e leitores como o astro de todo o texto, tal a pujança com que foi descrito</p><p>pelo autor. Milton, de fortíssimas convicções religiosas, soube, muito bem,</p><p>salientar o “perigo” do Mal nas relações com o homem e seus efeitos dano-</p><p>sos.</p><p>Houve até quem dissesse que Milton pintou Satã com cores mais fortes que</p><p>a Deus, o Criador. Mas, isso, cremos, pode ser compreendido como uma</p><p>alerta da tragédia que significaria a presença dos atos demoníacos na vida</p><p>dos homens.</p><p>Por outro lado, Dante, na sua Comédia, agraciou- nos com a mais contun-</p><p>dente descrição do Inferno e seus horrores.</p><p>Observa -se que o autor dá atenção especial à relação entre a descrição do</p><p>Inferno juntamente com os “novos habitantes”, os pecadores. Aí está um</p><p>fato distinto: Dante nomeia, à medida que os vê, na sua viagem pelo Inferno</p><p>em companhia de Virgílio, as pessoas com quem conviveu, ou conheceu,</p><p>além de relacionar os pecados que cometeram durante sua caminhada pela</p><p>vida terrena.</p><p>Outro fato interessante, consiste em como as penas eram atribuídas, ou</p><p>seja, conforme a “gravidade” da transgressão cometida. As penas não se-</p><p>riam iguais. Os pecadores pagariam pelos seus pecados diferentemente um</p><p>do outro. Seria isso um senso de Justiça, mesmo ardendo no inferno?</p><p>UNIUBE 45</p><p>2.3.1 Expressão do poético, romântico na obra de Milton, Paraíso</p><p>Perdido</p><p>Adão e Eva vivem muito bem, levando uma vida maravilhosa, plena em</p><p>amor nos jardins do Éden.</p><p>Eva, ao comer o fruto proibido – a maçã – caiu em tentação, desobede-</p><p>cendo às determinações de Deus, o Criador, cometendo pecado. Adão, em</p><p>primeiro lugar, não aceita a oferta de Eva, para que comesse, também, o</p><p>fruto proibido; ele sabe das consequências que viriam com a desobediência.</p><p>Entretanto, por amor a Eva, aceita o fruto e come- o, de maneira consciente</p><p>e deliberada, por um único propósito: seu</p><p>amor por Eva. Se esta havia caído</p><p>em tentação, Adão não haveria de deixá- la só, desamparada. Preferiu, num</p><p>gesto heróico de amor, cair também em tentação, e não deixar a amada</p><p>sozinha.</p><p>O arcanjo Miguel é encarregado de lhes transmitir a sentença, qual seja, a</p><p>imediata expulsão do paraíso Terrestre, mas é, também, portador de outra</p><p>mensagem divina – a redenção e os futuros destinos do homem.</p><p>Assim, Deus, na sua infinita bondade, acena com a esperança, e, em vez de</p><p>desespero, transforma o castigo ao casal em grande tristeza, apenas.</p><p>Vê -se, portanto, que Deus, aqui representando as forças do “Bem” é mag-</p><p>nânimo na sua bondade, e mesmo diante de pecadores, de contrários às</p><p>suas determinações, estende- lhes a mão que os ampara e os alimenta de</p><p>esperança, reconhecendo a fraqueza humana e os tropeços a que os seres</p><p>humanos estariam sujeitos como seres imperfeitos.</p><p>A seguir, excertos da obra em que se lê o amor de Adão e Eva, por Milton</p><p>(2007, p. 187):</p><p>Com mansa mão tocando a mão querida,</p><p>Diz- lhe assim devagar: “Meu bem, acorda,</p><p>Dos Céus meu dom melhor e o mais recente;</p><p>Acorda, meu deleite sempre novo,</p><p>Meu amor, minha esposa idolatrada”.</p><p>Eva, mais à frente, Milton (2007, p. 187-188), tem a oportunidade de se</p><p>manifestar:</p><p>A tão meigas razões abre Eva os olhos;</p><p>Porém, neles mostrando escrito o susto,</p><p>Fita Adão e lhe lança os braços logo:</p><p>“O tu (lhe diz a bela) em quem minh’alma</p><p>46 UNIUBE</p><p>Acha o repouso seu, único e todo</p><p>– Tu, minha perfeição e glória minha!</p><p>Quanto me alegro de encarar de novo</p><p>A face tua e da manhã o brilho! ”</p><p>Entre tantas outras manifestações do “Bem” no livro, essas declarações</p><p>recíprocas de amor bem enumeram a força da legião daqueles que</p><p>sabem enfrentar o “Mal”. Para tanto, não existe arma mais poderosa que o</p><p>amor, enfocado em suas múltiplas facetas. Onde acontece a fraternidade, o</p><p>bem -querer, fica, obviamente, difícil para a instalação de qualquer prenúncio</p><p>do “Mal”. Milton deixa isso bem claro ao longo de sua narrativa.</p><p>Em relação a Goethe, na sua obra Fausto, faz, também, de Mefistófeles</p><p>(o demônio) um astro do texto, sempre a ofuscar a presença de seu</p><p>personagem- título, o Fausto, com quem faz um pacto terrível: teria a sua</p><p>alma em troca de prazeres e bens terrenos.</p><p>Segundo Agostinho D’Ornellas, tradutor de Fausto para o português, “a</p><p>aposta feita com Deus, não a ganhou ainda Mefistófeles; antes parecem</p><p>malogrados os seus esforços para perverter e rebaixar a índole generosa de</p><p>Fausto” (GOETHE, 2007, p. 23).</p><p>Quando o tradutor assim o diz, eleva de forma contundente, a relação entre</p><p>o bem e o mal. Quando diz “... a índole generosa de Fausto”, percebe se,</p><p>dessa forma, que o personagem título é uma pessoa de bem sendo tentado</p><p>a ter essa característica “pervertida e rebaixada” pelo demônio – o mal.</p><p>A tentação é, assim, evidenciada.</p><p>Fausto é uma obra exemplar da relação “razão e emoção”, muito comum</p><p>nas obras românticas.</p><p>2.3.2 Expressão do poético, romântico na obra de Dante, Divina Comédia</p><p>A obra de Dante se notabilizou pela rude descrição do sofrimento, da dor</p><p>daqueles humanos que na terra pecaram. Mas não se exime de expressar</p><p>momentos representativos do romântico, do poético.</p><p>O Paraíso, a terceira parte do seu livro, é repleta de alusões à felicidade, ao</p><p>amor, com a realização dos bem-aventurados.</p><p>Aqui se apresentam Dante e Beatriz, sua amada terrena, que o recebe no</p><p>paraíso, cena de profunda emoção e amor. Dante sente por Beatriz aquela</p><p>terna lembrança de amor.</p><p>UNIUBE 47</p><p>O encontro dos bem-aventurados com o Criador, Deus, juntamente com as</p><p>outras pessoas justas é um momento de amor, de felicidade, de luz. A graça</p><p>sublime recebida pelos terrenos é uma emoção maior, de rara sensibilidade.</p><p>Como exemplo do poético, romântico, na Divina Comédia, citamos:</p><p>Canto XXIII</p><p>Ó Beatriz! Ó guia doce e amante!</p><p>Tornou-me – o que te enleia a inteligência</p><p>Força invencível tem, sem semelhante. (ALIGHIERI, 2007,</p><p>p. 472).</p><p>Canto XXX</p><p>Extinguiu-se aos meus olhos vagaroso.</p><p>Não vendo a pompa mais, a amor cedendo,</p><p>A Beatriz voltei-me fervoroso. (ALIGHIERI, 2007, p. 505).</p><p>Canto XXXIII</p><p>À fantasia aqui valor fenece;</p><p>Mas a vontade minha a ideias belas,</p><p>qual roda, que ao motor pronto obedece,</p><p>volvia o Amor, que move Sol e estrelas. (ALIGHIERI,</p><p>2007, p. 522).</p><p>2.4 Considerações gerais sobre o romantismo de Goethe em</p><p>Fausto</p><p>Goethe era um romântico inveterado. Diz- se que dos quinze aos 74 anos,</p><p>apaixonou -se por diversas mulheres. Foi um gênio, e como tal, de precocidade</p><p>intelectual; como romântico, também de precocidade sentimental, e isso</p><p>o influenciou definitivamente na sua produção literária, inclusive o levou</p><p>a fundar o Romantismo na Alemanha, a partir do movimento “Sturm und</p><p>Drang” (Tempestade e Ímpeto), do qual fazia parte.</p><p>Após um desenlace amoroso com Anette Schönkopf, em Leipzig (1765),</p><p>onde inicia os estudos de direito, volta a Frankfurt, doente e abatido. Durante</p><p>sua recuperação, é tomado por um sentimento místico de religiosidade,</p><p>que será determinante na sua criação posterior, inclusive o Fausto; uma</p><p>Tragédia, As Afinidades Eletivas e o Segundo Fausto.</p><p>48 UNIUBE</p><p>Enquanto escrevia Os Sofrimentos do Jovem Werther, livro que o lançou,</p><p>ainda muito jovem, para a fama e o cenário literário da Alemanha, foi Charlotte</p><p>Buff que lhe serviu de modelo para a personagem feminina do romance.</p><p>Goethe tivera por ela, uma mulher casada, uma paixão não correspondida.</p><p>O tema de seu livro foi inspirado pela morte de um colega da Universidade</p><p>de Leipizig, que se suicidou por não suportar a uma paixão sem esperança.</p><p>Vejam que estes fatos todos são impregnados da essência que fundamenta</p><p>o Romantismo: sentimentos exacerbados de amor, amores não correspondidos,</p><p>suicídio, doenças etc.</p><p>Fausto é uma obra do Romantismo, opção que sempre caminharia com</p><p>Goethe. Assim, Margarida, a personagem feminina de Fausto, foi inspirada</p><p>em Friederike Brion, a filha de um vigário, por quem Goethe se apaixonara</p><p>e tivera de abandonar para trabalhar em outros lugares. Sua lembrança</p><p>continuou na memória de Goethe, que resolveu imortalizá- la no personagem</p><p>literário.</p><p>Margarida, junto com o Mágico, dois personagens principais de Fausto;</p><p>Uma Tragédia, representam, de forma significativa, a sensualidade e o</p><p>ascetismo, a exaltação e o equilíbrio da obra: Margarida, enlouquecida pelo</p><p>desespero, é a imagem da jovem que amou apaixonadamente Goethe, e</p><p>por ele foi abandonada. Por meio das confissões, Margarida expõe o seu</p><p>remorso e pacifica- se. Situação idêntica se encontra no Segundo Fausto.</p><p>O Mágico procura desvendar os segredos da natureza, tranquilizando- se</p><p>somente após tê- los descoberto.</p><p>É importante, desse modo, observar, a partir da personagem Margarida,</p><p>impregnada de romantismo, a manifestação do bem, em contraponto ao</p><p>mal, representado por Mefistófeles, a figura satânica do romance.</p><p>Muito interessante e significativo é o seguinte diálogo de Fausto com</p><p>Mefistófeles, segundo Goethe (2007, p. 412):</p><p>Mefistófeles Buscas fama?</p><p>Vê- se que vens de estar com heroínas!</p><p>Fausto Senhorio conquisto, propriedade!</p><p>A ação é tudo, um sonho a nomeada.</p><p>Mefistófeles Sempre há de haver poetas, que aos</p><p>vindouros</p><p>Tuas grandes façanhas anunciem</p><p>E com sandices a sandice inflamem.</p><p>UNIUBE 49</p><p>Fausto De afetos tais nem sombra te foi dada.</p><p>Que sabes tu do que deseja o homem?!</p><p>Tu natural rebelde, odiento, acerbo,</p><p>Como achar pode o que aos humanos falta?!</p><p>Evidenciam- se, aqui, o poeta e seus sonhos, ridicularizados por Mefistófeles,</p><p>a quem Fausto reserva adjetivos pejorativos, questionando a sua incapaci-</p><p>dade, como rebelde, de saber o que pode faltar ao homem.</p><p>Também é importante ressaltar a ironia, e porque não dizer, agressão verbal</p><p>e até moral, quando Mefistóteles se dirige a Fausto e o insulta, dizendo:</p><p>[...] sempre há de haver poetas, que aos vindouros</p><p>Tuas grandes façanhas anunciem</p><p>E com sandices a sandice inflamem. (GOETHE, 2007,</p><p>p. 412).</p><p>Os poetas sempre, em algum lugar, em alguma proporção,</p><p>tiveram essa</p><p>imagem negativa na sociedade, evidenciada por Mefistófeles, de serem lou-</p><p>cos, visionários, a escrever sandices, ou seja, loucuras. Muitos ainda exis-</p><p>tem que não valorizam as mensagens do “bem”, “do amor”, tão intensamen-</p><p>te expressas nos poemas ao longo da história.</p><p>Estaria Mefistófeles, naquele momento do diálogo, tentando prevalecer seu</p><p>alarde do “Mal” em detrimento do “Bem”? Cremos que sim!</p><p>Um dos momentos mais ternos, líricos, portanto, poéticos do romance, é o</p><p>poema recitado por Margarida (só, fiando), no “Quarto de Margarida”, na</p><p>“Primeira Parte da Tragédia”:</p><p>MARGARIDA (só fiando).</p><p>Perdido tenho o sossego,</p><p>Magoado o coração;</p><p>Fugiu a paz da minh’alma,</p><p>Não a torno a achar mais, não.</p><p>Lugar onde o não encontre</p><p>É triste qual sepultura,</p><p>O mundo todo parece</p><p>Repassado de amargura.</p><p>50 UNIUBE</p><p>A cabeça desvairada</p><p>Tenho, e turvo o pensamento.</p><p>Saudades, ai que endoidecem.</p><p>São meu contínuo tormento.</p><p>Perdido tenho o sossego,</p><p>Magoado o coração;</p><p>Fugiu a paz da minh’alma,</p><p>Mais não torno a achá- la, não.</p><p>Quando à janela me chego,</p><p>Querem meus olhos buscá- lo;</p><p>E quando saio de casa</p><p>Somente quero encontrá- lo.</p><p>O seu ar é majestoso</p><p>E gentil sua estatura,</p><p>Que fogo altivo nos olhos!</p><p>No sorriso, que doçura!</p><p>E se dos lábios lhe correm</p><p>Doces falas de encantar,</p><p>Quando a mão ele me aperta,</p><p>Quando me chega a beijar!</p><p>Perdido tenho o sossego,</p><p>Magoado o coração;</p><p>Fugiu a paz da minh’alma,</p><p>Não a torno a achar mais, não.</p><p>A ele meu peito aspira</p><p>Todo em amor abrasado;</p><p>Oh, quem me dera tê- lo aqui</p><p>Nestes braços apertado,</p><p>E tanto tempo beijá- lo</p><p>Que me pudesse fartar,</p><p>Ainda que de seus beijos</p><p>Eu houvesse de expirar! (GOETHE, 2007, p. 155-156).</p><p>Ao que Fausto confirma seu amor por Margarida, no “Jardim de Marta”.</p><p>Vejamos:</p><p>UNIUBE 51</p><p>MARGARIDA, FAUSTO</p><p>MARGARIDA: Henrique, tu prometes?</p><p>FAUSTO: Quanto eu possa!</p><p>MARGARIDA: Se tens religião saber quisera;</p><p>És bom deveras, sei, mas imagino</p><p>Que não guardas a fé.</p><p>FAUSTO: Não fales nisso,</p><p>Vida minha! Bem sabes como te amo;</p><p>Por meu amor o sangue e vida dera;</p><p>A ninguém roubar quero o sentimento,</p><p>A fé na sua Igreja.</p><p>MARGARIDA: Isso não basta,</p><p>Deve- se crer também! (GOETHE, 2007,</p><p>p. 157).</p><p>Aqui, uma belíssima intervenção, também, de Margarida. Além do amor de</p><p>Fausto, e de reconhecê-lo como um homem bom, ela quer mais – quer a</p><p>sua fé na religião.</p><p>Sabe- se, até hoje, que o homem que tem fé, qualquer que seja sua religião,</p><p>acredita mais em si mesmo e tem armas potentes para lutar contra as mani-</p><p>festações do “Mal” em todas as suas instâncias.</p><p>Assim, Margarida demonstra seu amor, recebe amor, mas reconhece na fé</p><p>um instrumento de formação humana indispensável.</p><p>2.5 Evidências da força do mal</p><p>Observemos, agora, alguns trechos de Fausto, especialmente evidenciando</p><p>a força do Mal e sua presença constante na obra:</p><p>Prólogo no teatro</p><p>Versos 255 a 261. Palavras do DIRETOR:</p><p>255 Da lua e sol servi- vos, e aos centros</p><p>Espalhai as estrelas.</p><p>Fogo e águas,</p><p>Rochedos, bosques, pássaros não faltem.</p><p>52 UNIUBE</p><p>Nesses versos, pode-se observar, com cristalina nitidez, a relação entre a</p><p>caminhada pela vida e a morte. A vida representada pela luz (lua, sol, estre-</p><p>las), fogo, águas, rochedos, bosques, pássaros, representando os entes da</p><p>criação; a morte pronunciada pela expressão “ao fundo inferno”.</p><p>Prólogo no Céu</p><p>Diálogo entre “O SENHOR” e “MEFISTÓFELES”:</p><p>O SENHOR: Quer contar- me</p><p>Outra loa não tens? Sempre queixumes!</p><p>Nunca há de na terra existir coisa</p><p>Que contentar -te possa?</p><p>MEFISTÓFELES: Senhor, nunca!</p><p>Mau deveras é tudo, como sempre,</p><p>Em seus dias de dor causam- lhe os homens</p><p>Tal pena, que nem posso atormentá -los.</p><p>O SENHOR: Fausto conheces?</p><p>MEFISTÓFELES: O Doutor?</p><p>O SENHOR: Meu servo!</p><p>MEFISTÓFELES: Maneira singular tem de servi -vos,</p><p>Por minha fé! Não é terreno o pasto</p><p>Desse insensato; impele- o à imensidade</p><p>Agitação secreta, e quase cônscio</p><p>É de sua loucura: aos céus inveja</p><p>As mais belas estrelas, e da terra</p><p>Os gozos sumos alcançar a cobiça,</p><p>E quanto perto tem, quanto afastado,</p><p>O inquieto peito não lhe acalma.</p><p>O SENHOR: Se no erro envolvido inda me serve,</p><p>Hei de prestes guiá -lo à claridade.</p><p>Quando ao nascer a árvore verdeja,</p><p>Do bastidor no acanhado espaço</p><p>A criação inteira se desdobre,</p><p>260 E caminhai, com rapidez medida,</p><p>Desde o céu, pela terra, ao fundo inferno. (GOE-</p><p>THE, 2007, p. 33).</p><p>UNIUBE 53</p><p>Conhece o hortelão que flor e fruto</p><p>Em seus anos futuros há de dar-lhe.</p><p>MEFISTÓFELES: E quanto apostais vós qu’ inda se</p><p>perde,</p><p>Se licença me derdes de levá- lo</p><p>Suavemente pelo caminho?</p><p>O SENHOR: Enquanto ele viver vida terrena</p><p>Não te é proibido exp’rimentá -lo.</p><p>Está sujeito a errar enquanto luta</p><p>O homem.</p><p>MEFISTÓFELES: Agradeço- vos, pois nunca</p><p>Soube me haver com mortos. O meu</p><p>gosto</p><p>São rubicundas e sadias faces</p><p>Cadáveres não quero: faço o mesmo</p><p>Que o gato com o rato.</p><p>O SENHOR: Eu to entrego!</p><p>Esse espírito arreda da primeira</p><p>Origem sua e, se vencê- lo podes,</p><p>A tua senda tortuosa o guia;</p><p>Mas de pejo te cobre, se te é força</p><p>Confessar que, lidando em treva escura,</p><p>Sente o homem honesto o bom caminho.</p><p>MEFISTÓFELES: Ora bem! Muito tempo não preciso.</p><p>Da aposta que fiz nada receio.</p><p>Se meu intento logro, tu permite</p><p>Que cante em altas vozes o triunfo.</p><p>E há de regalar- te em comer terra,</p><p>Como a tia serpente! (GOETHE, 2007,</p><p>p. 36-38).</p><p>Esse diálogo não está completo, mas não é nossa intenção transcrevê lo na</p><p>íntegra. Até aqui, dá para se ter uma ideia da provocação do demo (Mefistófeles)</p><p>ao Senhor, apostando que levará Fausto para seu caminho (do demo).</p><p>Sabe -se que Fausto faz um pacto com o demo. Na “Primeira Parte da Tra-</p><p>gédia” – A NOITE – pode -se ler:</p><p>54 UNIUBE</p><p>[...] não me assolam dúvidas nem escrúpulos,</p><p>Nem do demônio ou do inferno tenho medo –</p><p>Mas também nunca tenho hora alegre!</p><p>Nem chego a imaginar que haja ciência</p><p>Em que deveras creia, nem que saiba</p><p>Coisa alguma ensinar que aos homens sirva,</p><p>E convertê -los possa ou melhorá -los.</p><p>Também não possuo eu nem bens, nem ouro,</p><p>Nem grandezas ou glórias deste mundo:</p><p>Um cão não suportaria uma tal vida</p><p>Por isso me entreguei todo à Magia,</p><p>Para ver se do espírito as potências</p><p>Alguns arcanos revelar- me podem,</p><p>Por que não haja com suor amargo,</p><p>De ensinar o que ignoro; o que sustenta. (GOETHE, 2007,</p><p>p. 41).</p><p>Aqui se vê que Fausto não se conforma com a vida que leva – certamente,</p><p>o que o levará a fazer o pacto com Mefistófeles, em troca de vida melhor.</p><p>Vejam, a seguir, o início da conversação:</p><p>FAUSTO: Pois há leis no inferno?</p><p>Acho- o excelente. Pode então convosco</p><p>Um contrato seguro celebrar- se?</p><p>MEFISTÓFELES: O que se prometer, te lo ás inteiro,</p><p>Em nada te será diminuído.</p><p>Não é contudo de fazer -se à pressa,</p><p>Havemos mais de espaço discuti -lo;</p><p>Por agora só peço instantemente</p><p>Que desta vez me dês livre saída.</p><p>FAUSTO: Demora ainda um pouco, quero ouvir- te</p><p>Alguma boa história! (GOETHE, 2007, p. 74).</p><p>E assim continua:</p><p>MEFISTÓFELES: Pensando assim, bem poder arriscar- te</p><p>Façamos o contrato! Com delícia</p><p>Do meu poder verás as maravilhas:</p><p>Dar te- ei o que homem nenhum viu.</p><p>UNIUBE 55</p><p>FAUSTO: Se jamais repousar eu sossegado</p><p>Em leito de indolência, morra logo!</p><p>Se, com lisonjas tanto me iludires</p><p>Que chegue a estar comigo satisfeito,</p><p>Se com deleites logras seduzir- me,</p><p>Seja esse o meu dia derradeiro!</p><p>A aposta ofereço!</p><p>MEFISTÓFELES: Topo!</p><p>FAUSTO: Pois está dito!</p><p>Se disser ao momento quando foge:</p><p>És tão belo, demora- te! – encadeia- me,</p><p>Sucumbo satisfeito! Que então dobre</p><p>Por mim a campa de finados, cesse</p><p>O serviço que fazes, sê liberto;</p><p>Pare o relógio e o ponteiro caia,</p><p>De minha vida soe a hora extrema!</p><p>MEFISTÓFELES: Atenta bem! : nós não o esqueceremos!</p><p>(GOETHE, 2007, p. 82-83).</p><p>Observa -se bem o pacto fechado. Mefistófeles recebe de Fausto sua vida,</p><p>sua alma.</p><p>Goethe, em sua última obra, o Segundo Fausto, continuação da anterior</p><p>Fausto: uma Tragédia, dá novas cores à figura lendária de Fausto, que</p><p>vendeu a alma ao diabo.</p><p>Uma obra que reflete o intercâmbio constante do bem e do mal na vida</p><p>terrena.</p><p>Mefistófeles reina, e Goethe nos dá um veredicto inconteste da força do Mal.</p><p>Observa- se a fraqueza do homem ante aos bens materiais e a fé débil no</p><p>Senhor.</p><p>Para finalizar o capítulo, destacamos o “Purgatório” e o “Paraíso”, da Divina</p><p>Comédia, e o final de Paraíso Perdido.</p><p>No “Purgatório”, de Dante, o cenário é outro, mais brando. As tragédias pas-</p><p>sadas na Terra já são outras muito diferentes, não há o terrível estigma do</p><p>Inferno. Quase não há o sofrimento físico. A esperança e o aguardo aliviam</p><p>as dores espirituais.</p><p>56 UNIUBE</p><p>No “Paraíso”, Dante deixa transparecer toda a realização dos bem -aventurados,</p><p>incluindo aí o próprio Dante, com sua amada terrena, Beatriz, que o recebe.</p><p>Dante, em profunda emoção, sente renascer a velha chama de amor por</p><p>Beatriz. Procura por Virgílio para compartilhar com ele de tamanha alegria e</p><p>felicidade, mas o mestre já não estava mais ali. Em silêncio, partiu.</p><p>Dante, por intermédio de Beatriz, se redime das culpas cometidas na Terra e</p><p>está pronto para usufruir da nova vida no Paraíso, onde os bem- aventurados</p><p>se encontram com o Criador, Deus. É um momento de luz e esperança,</p><p>juntamente com outras pessoas justas.</p><p>O poema termina com a vista do inexprimível, quando Dante obtém a graça</p><p>sublime, tendo a visão da Divindade. A virgem intercede a Deus, por invoca-</p><p>ção de São Bernardo.</p><p>Do final de Paraíso Perdido, pode-se ler:</p><p>[...] olhando para trás então observam</p><p>Do Éden (há pouco seu ditoso asilo)</p><p>A porção oriental em flamas toda</p><p>Debaixo da ígnea espada, e à porta horríveis</p><p>Bastos espectros ferozmente armados.</p><p>De pena algumas lágrimas verteram,</p><p>Mas resignados logo as enxugaram.</p><p>Diante deles estava inteiro o Mundo</p><p>Para o seu gosto habitação tomarem,</p><p>E tinham por seu guia a Providência.</p><p>Dando -se as mãos, os pais da humana prole,</p><p>Vagarosos lá vão com o passo errante</p><p>Afastando- se do Éden solitários. (MILTON, 2007, p. 466-467).</p><p>O poema termina, assim, com a partida de Adão e Eva do Paraíso. Uma</p><p>triste consequência, fruto da intercessão do mal, porém o fato de estarem</p><p>juntos, prontos a enfrentar a vida “nova”, futura, é uma pincelada do autor na</p><p>evidenciação do bem; um “final feliz” e de esperanças para quem, um dia,</p><p>sucumbiu às suas próprias fraquezas humanas.</p><p>UNIUBE 57</p><p>2.6 Conclusão</p><p>Ao final deste estudo, pode-se estabelecer uma relação importante entre tudo</p><p>o que foi visto e trabalhado nestas páginas. O fato é que há, comparando a</p><p>temática e, especialmente a dualidade bem/mal na vivência humana, uma</p><p>emoção muito forte na trama dos três livros abordados e que essa emoção</p><p>nos toma de sobressalto, tamanha é sua força mística.</p><p>O homem, ao longo da história, tem sido retratado frente aos seus problemas,</p><p>angústias, esperanças, realizações e fracassos de forma constante e profunda</p><p>por diversos escritores; claro, cada um retratando um certo aspecto da</p><p>vivência humana.</p><p>Esperamos que nosso objetivo tenha sido alcançado, qual seja evidenciar</p><p>e chamar a atenção dos alunos/leitores para a presença do bem e do mal na</p><p>literatura. Para isso, tomamos como suporte de estudo essas três obras -primas</p><p>universais da literatura – Paraíso Perdido, Divina Comédia e Fausto.</p><p>Como puderam ver, não tínhamos a ambição, assim seríamos até pretensiosos,</p><p>de fazer uma análise literária das três obras. Nosso objetivo ateve -se apenas</p><p>ao despertar para a temática tratada, assim como para a beleza das obras</p><p>clássicas.</p><p>Caso tenhamos atingido tais objetivos, temos como realizada a nossa tare-</p><p>fa. Esperamos, sinceramente, que venham a ler e saborear as maravilhas</p><p>literárias das referidas obras.</p><p>Este capítulo procurou evidenciar a dualidade bem/mal na sociedade humana,</p><p>tão intensamente descrita na literatura universal. Para tanto, escolhemos</p><p>como suporte para o trabalho três exemplares maiores da literatura clássica,</p><p>quais sejam Paraíso Perdido, de John Milton; Divina Comédia, de Dante</p><p>Alighieri e Fausto, de Goethe.</p><p>Como obras clássicas de renome internacional, são indiscutíveis perante a</p><p>opinião pública e os críticos especializados, o que, em princípio, já justificaria</p><p>a nossa escolha.</p><p>A temática do bem e do mal no seio da sociedade sempre se fez presente</p><p>nas peças literárias. Ainda hoje, os escritores continuam explorando esta</p><p>vertente, uma vez que o homem parece se encantar diante de dualidades</p><p>como esta.</p><p>Resumo</p><p>58 UNIUBE</p><p>Para mais informações sobre o conteúdo estudado neste capítulo, acesse os se-</p><p>guintes endereços eletrônicos:</p><p><http://www.netsaber.com.br/biografias/ver_biografia_c_1851.html>. Acesso em:</p><p>28 maio 2008.</p><p><http://www.suapesquisa.com/pesquisa/dante.htm>. Acesso em: 28 maio 2008.</p><p><http://pt.shvoong.com/books/biography/1660719 biografia dante alighieri/>. Aces-</p><p>so em: 28 maio 2008.</p><p><http://educacao.uol.com.br/biografias/ult1789u194.jhtm>. Acesso em: 28 maio</p><p>2008.</p><p><http://www.casadobruxo.com.br/poesia/j/jgoethebio.htm>. Acesso em: 28 maio</p><p>2008.</p><p><http://www.netsaber.com.br/biografias/ver_biografia_c_1407.html>. Acesso em:</p><p>28 maio 2008.</p><p><http://www.letras.ufmg.br/milton/port_critica/critica_05c1.htm>. Acesso em: 28</p><p>maio 2008.</p><p>Além de mostrar, em parte, como os autores abordaram o bem e o mal, tam-</p><p>bém tivemos a intenção de levar aos nossos alunos a beleza e a importância</p><p>inquestionáveis de uma obra literária clássica.</p><p>É extremamente salutar o conhecimento de, pelo menos, como se estrutura</p><p>uma obra clássica, sua linguagem, o posicionamento no tempo e na história,</p><p>como a obra foi desenvolvida etc. O professor de Letras não pode dispensar</p><p>esses conhecimentos para a sua cultura.</p><p>Os três autores clássicos, aqui estudados, de nacionalidades diferentes,</p><p>épocas diferentes, porém enfocando uma mesma temática, pareceram-nos</p><p>ideais para reforçar o ângulo de observação quanto à abordagem nas refe-</p><p>ridas obras.</p><p>O ser humano, na sua vivência plena aqui na Terra, poucas vezes foi des-</p><p>crito na literatura como o fizeram Milton, Dante e Goethe. E o homem como</p><p>temática imortalizadora é típico das obras-primas clássicas, como as que</p><p>evidenciamos neste trabalho.</p><p>Bons estudos!</p><p>PESQUISANDO NA WEB</p><p>UNIUBE 59</p><p><http://www2.fpa.org.br/portal/modules/news/article. php?storyid=1244>. Aces-</p><p>so em: 28 maio 2008.</p><p><http://pt.wikipedia.org/wiki/Para%C3%ADso_Perdido>. Acesso em: 29 abr.</p><p>2010</p><p><http://www.britannica.com/EBchecked/topic/383113/John-Milton>. Acesso</p><p>em: 29 abr. 2010</p><p><http://www.cultura.dequalidade.com.br/?p=432>. Acesso em: 29 abr. 2010</p><p><http://pt.wikipedia.org/wiki/Dante_Alighieri>. Acesso em: 29 abr. 2010</p><p><http://pt.wikiquote.org/wiki/Fausto>. Acesso em: 29 abr. 2010</p><p><http://www.cultura.dequalidade.com.br/?p=702>. Acesso em: 29 abr. 2010</p><p><http://pt.wikipedia.org/wiki/Fausto_(desambigua%C3%A7%C3%A3o>. Aces-</p><p>so em: 29 abr. 2010</p><p><http://www.cultura.dequalidade.com.br/?p=432>. Acesso em: 29 abr. 2010</p><p><http://es.wikipedia.org/wiki/John_Milton>. Acesso em: 29 abr. 2010</p><p>Atividade 1</p><p>Identifique no texto, a seguir, características que possam identificá-lo como</p><p>sendo de uma obra clássica, épica.</p><p>Excerto do “Canto I”, de “Paraíso Perdido”, de Milton.</p><p>[...] “Príncipe, chefe dos imensos tronos</p><p>Que às batalhas trouxeste em teu comando,</p><p>Tu que, por feitos da mais nobre audácia,</p><p>Querendo conhecer a quanto avonda</p><p>Do Rei dos Céus a grã supremacia,</p><p>Em p’rigo lhe puseste o império e a glória, [...]</p><p>Atividades</p><p>60 UNIUBE</p><p>Atividade 2</p><p>Leia, com atenção, os tercetos 39 e 40, do “Canto</p><p>I”, da “Divina Comédia”,</p><p>de Dante. Procure interpretá-los com suas palavras.</p><p>39. “Onde, estridentes gritos escutando,</p><p>Verás almas antigas em tortura</p><p>Segunda morte a brados suplicando,</p><p>40. “Outros ledos verás, que, em prova dura</p><p>Das chamas, inda esperam ter o gozo</p><p>De Deus no grêmio da imortal ventura.”</p><p>Atividade 3</p><p>Leia, com atenção, os tercetos 6, 7 e 8, do Canto XVIII, da “Divina Comédia”,</p><p>de Dante. A seguir, diga o que significam tais versos para você. Justifique</p><p>sua resposta.</p><p>6. Como a delícia eterna, rebrilhando</p><p>Direta em Beatriz, me extasiava</p><p>Do gesto seu por um reflexo brando.</p><p>7. Com riso, de que a luz me subjugava,</p><p>- “Volve-te, escuta ainda; o Paraíso</p><p>Não está só nos meus olhos” – me falava.</p><p>8. Como a paixão, no seu dizer conciso</p><p>Pelos olhos se exprime, na alma enquanto</p><p>Tolhe o prestígio seu todo o juízo, ...</p><p>Atividade 4</p><p>Após ler o excerto da “Noite”, da obra “Fausto”, de Goethe, explique a razão</p><p>pela qual Fausto vendeu sua alma ao demônio, entregou-se à Magia.</p><p>FAUSTO</p><p>[...] Não me assolam dúvidas nem escrúpulos,</p><p>Nem do demônio ou do inferno tenho medo,</p><p>Mas também nunca tenho hora alegre!</p><p>Nem chego a imaginar que haja ciência</p><p>Em que deveras creia, nem que saiba</p><p>UNIUBE 61</p><p>Atividade 5</p><p>“Fausto”, de Goethe, é uma obra clássica. Nelson Archer, da equipe de arti-</p><p>culistas da Folha de S. Paulo, na Introdução de “Fausto”, da Editora Martin</p><p>Claret, 2007, diz:</p><p>“Ser um clássico significa também que, acima dos jul-</p><p>gamentos de valor, ele existe para ser admirado, e não</p><p>discutido, pois qualquer discussão crítica de uma obra se</p><p>inicia com a seguinte pergunta: “isto é bom ou ruim?”; mas</p><p>quando o objeto é um clássico a única pergunta possível</p><p>é: “por que (mais) isso é tão bom?”</p><p>O que é uma obra clássica, levando em consideração a opinião de Archer?</p><p>Coisa alguma ensinar que aos homens sirva,</p><p>E convertê-los possa ou melhorá-los.</p><p>Também não possuo eu nem bens, nem ouro,</p><p>Nem grandezas ou glórias deste mundo:</p><p>Um cão não suportaria uma tal vida [...]</p><p>ALIGHIERI. Dante. Divina Comédia. São Paulo: Martin Claret, 2007.</p><p>FERNANDO FERREIRA SÁ, Luiz. Paraíso Perdido encontra a</p><p>Cena: uma conversação Pós- colonial. <http://www.letras.ufmg.br/mil-</p><p>ton/port_critica/critica_05c1.htm>. Acesso em: 28 maio 2008.</p><p>GOETHE, Johanm Wolfgong von. Fausto. São Paulo: Martin Claret, 2007.</p><p>MILTON, John. Paraíso Perdido. São Paulo: Martin Claret, 2007.</p><p>OLD, John Milton. Disponível em: <http://www.e biografias.net/</p><p>biografias/john_milton.shtml>. Acesso em: 28 maio 2008.</p><p>TEIXEIRA, Jerônimo. Quando o mal triunfa. Revista Veja. São</p><p>Paulo, ed. 2005, ano 41, nº 14, 09 abril 2008. p. 89 94.</p><p>Referências</p><p>Vamos começar, a partir de agora, um mergulho na obra de duas</p><p>escritoras fascinantes: Clarice Lispector e Hilda Hilst.</p><p>Como iremos perceber, essas autoras foram criadoras de grande</p><p>potencial criativo. Conceberam obras de inventividade, em que a</p><p>linguagem poética tornou-se a essência da prosa.</p><p>Influenciadas pelos escritores James Joyce e Virginia Woolf, elas</p><p>criaram personagens densas, de um psiquismo profundo, comple-</p><p>xo, em que a alma humana é sondada até os limites da loucura.</p><p>Alexandre Bonafim Felizardo</p><p>Clarice Lispector e</p><p>Hilda Hilst: a paixão</p><p>segundo o estertor</p><p>Ao final desta unidade didática, esperamos que você:</p><p>• identifique as características formais e temáticas da obra de</p><p>Clarice Lispector e de Hilda Hilst;</p><p>• apreenda os significados e técnicas formais usados por Hilda</p><p>em sua poesia;</p><p>• compreenda o fecundo parentesco estético a unir Clarice</p><p>e Hilda, principalmente a partir das análises de A paixão</p><p>segundo G. H. e A obscena Senhora D.</p><p>Capítulo</p><p>3</p><p>Introdução</p><p>Objetivos</p><p>64 UNIUBE</p><p>3.1 Narrativa: Hilda e Clarice, escritoras da fecunda alma humana</p><p>3.2 Clarice Lispector e Hilda Hilst: a existência como manifestação</p><p>da paixão</p><p>3.3 Hilda Hilst e o noviciado da paixão</p><p>3.4 G.H. e senhora D: a volúpia da linguagem como força motriz da</p><p>vida</p><p>3.1 Narrativa: Hilda e Clarice, escritoras da fecunda alma humana</p><p>Para tanto elas usaram uma técnica inovadora, o fluxo de consciência. Você</p><p>deve estar se perguntando: o que seria afinal isso?</p><p>Antes de definirmos o fluxo de consciência, façamos algumas reflexões. Vamos</p><p>partir de uma situação óbvia. Você a todo instante pensa, não é mesmo? Aliás,</p><p>você existe, enquanto ser humano, justamente porque é consciente do mun-</p><p>do. Nesse aspecto, vamos recordar a frase de um filósofo importante, René</p><p>Descartes: “Penso, logo existo”. Enfim, somos humanos porque pensamos. A</p><p>não ser quando estamos dormindo ou desmaiados, o tempo todo nosso ser se</p><p>manifesta devido a um pensamento constante, sempre fluido, que se processa</p><p>em nossa mente, em nosso espírito. Pois bem, imaginemos um narrador sábio,</p><p>capaz de captar o fluxo desse pensamento da mente de si mesmo ou de uma</p><p>pessoa, um narrador capaz de expressar pela escrita a errância, os aspectos</p><p>incertos, titubeantes do pensar. Esse narrador sapiente expressaria, enfim, o</p><p>que se chama de fluxo de consciência. É como se o texto, tal como um sis-</p><p>mógrafo, expressasse as ondulações, os volteios, as incertezas e tremores do</p><p>nosso pensamento.</p><p>No fluxo de consciência, temos um intimismo intenso, uma atmosfera mais</p><p>próxima dos sentimentos, das emoções do narrador. É o caso, por exemplo,</p><p>do romance A paixão segundo G. H., de Clarice Lispector. Quando o narra-</p><p>dor expressa o pensamento de outrem, temos certo distanciamento, porém</p><p>devido a uma espécie de dom de clarividência, esse narrador acaba mergu-</p><p>lhando na intimidade da personagem, sondando seus medos, seus dramas,</p><p>seus anseios. Nesse caso, poderíamos citar o romance Vidas secas, de</p><p>Graciliano Ramos.</p><p>Esquema</p><p>PARADA PARA REFLEXÃO</p><p>UNIUBE 65</p><p>Tanto Hilda quanto Clarice foram atormentadas por questões existenciais.</p><p>Suas personagens parecem se ferir na limitação do saber humano, num</p><p>atrito de grande violência contra a falta de resposta para questões como a</p><p>morte, a eternidade e Deus. Suas personagens, assim, agem por um saber</p><p>intuitivo, em muitos momentos, clarividente, em que paradoxos da condição</p><p>humana são postos em evidência.</p><p>Na obra das escritoras, podemos encontrar momentos de plenitude. Muitos</p><p>críticos intitularam tais instantes de epifania. Por outro lado, há instantes</p><p>de queda, de grande depressão, em que a dor, o sofrimento, a angústia da</p><p>condição humana são exaltados de maneira corrosiva e gritante.</p><p>Nesse aspecto, o existencialismo foi a corrente filosófica que marcou ambas as</p><p>escritoras. Da constante indagação sobre a finitude e o sentido da vida humana,</p><p>as autoras criaram um roteiro lírico repleto de assombros e espantos.</p><p>A escrita das duas artistas é intensamente poética. Poderíamos, em alguns</p><p>exemplos, dizer que elas chegam a fazer poesia em prosa. Isso dificulta,</p><p>inclusive, a classificação dos gêneros literários das obras. Água viva, por</p><p>exemplo, seria romance? Novela? Ou trata-se de um poema em prosa?</p><p>Talvez poderíamos pensar em um romance-poema ou poema-romance. De</p><p>certa forma, a grande personagem desse livro é a própria poesia.</p><p>Você irá encontrar na obra das duas autoras um universo muito particular,</p><p>em que o espaço, em muitos momentos, é simplesmente eliminado. O</p><p>personagem se dissolve em seu próprio pensamento, perdendo inclusive</p><p>sua corporalidade. Em A paixão segundo G.H., há momentos de pura</p><p>prosa filosófica. É o instante em que a protagonista deixa de situar o leitor no</p><p>espaço romanesco, para jogá-lo, sem proteção, em indagações inquietantes,</p><p>vertiginosas, não raro angustiantes.</p><p>Tanto para Hilda quanto para Clarice, a paixão que as impele ao ato criador</p><p>é a da palavra. Nessas autoras, e também em Guimarães Rosa, o criador</p><p>se tornou tão imensamente consciente da palavra, ao ponto de em inúmeras</p><p>passagens dedicarem-se a reflexões metalinguísticas de fundo existencial.</p><p>Assim, por exemplo, em Hilda, a palavra torna-se atributo a tornar o artista</p><p>um vidente, um ser provido de uma percepção especial do mundo. O poeta</p><p>para Hilda Hilst seria um profeta,</p><p>um arauto, mensageiro dos enigmas</p><p>divinos e metafísicos, o único ser capaz de salvar o homem pós-moderno</p><p>da indigência e da solidão.</p><p>Por pensarem demais, suas personagens sondam o tempo todo o abismo da</p><p>loucura. Em A obscena D, de Hilda, sua personagem dá inúmeros indícios</p><p>66 UNIUBE</p><p>de loucura: veste máscaras para assustar os vi-</p><p>zinhos e transeuntes, grita impropérios a quem</p><p>se aproxima de sua casa, esconde-se debaixo de</p><p>uma escada para fugir da morte. Sobre a loucura,</p><p>em depoimento dado a Leo Gilson Ribeiro, afirma</p><p>Hilst:</p><p>Se você compreende a real condição do homem, isso tal-</p><p>vez te leve à morte ou à loucura. Foi isso que compreendi,</p><p>portanto não estou mais certa das propostas do possível</p><p>conhecimento de si mesmo. Daí então talvez erigirmos</p><p>diante de nós mesmos um escudo, a viseira, a couraça:</p><p>talvez seja a possibilidade de continuarmos vivos, ao lado</p><p>da ilusão mais tentadora – o amor. (HILST, 1999, p. 86).</p><p>Como você pode perceber, estamos diante de uma escritora altamente lúci-</p><p>da. Essa demasiada clarividência diante do mundo possibilita uma densida-</p><p>de do raciocínio e a devastação das contradições</p><p>de nossa existência. Imagina, se nós formos ator-</p><p>mentados sem nenhuma pausa ou descanso por</p><p>todas as injustiças, os atos de covardia, de bruta-</p><p>lidade, a violência descomunal de nosso mundo?</p><p>Ficaríamos loucos! Pois bem, é justamente isso</p><p>que acontece com as personagens de Hilda. Elas</p><p>enlouquecem por um excesso de razão, de sabedoria.</p><p>Impropérios</p><p>Insulto, ofensa.</p><p>Clarividência</p><p>Capacidade de ver</p><p>além, de ver o invisível,</p><p>de prever o futuro e os</p><p>segredos do mundo.</p><p>Também nas obras de Clarice a loucura parece ser a força expressiva, vital,</p><p>de muitas de suas personagens. A G. H. parece entrar num delírio maníaco,</p><p>muito próximo da loucura. Todavia, longe de ser uma loucura verdadeira, do-</p><p>ença traiçoeira e decrépita, a loucura para essas autoras é metáfora de uma</p><p>existência mais intensa. O louco seria o grande lúcido, o que percebe além e</p><p>mais profundamente a realidade empírica e exis-</p><p>tencial. Hilda afirma “Loucos e bêbados são os</p><p>que pensam a carne”. A loucura seria a aventura</p><p>de um pensamento a sondar os limites do perigo,</p><p>dos desacertos de nossa condição e, para tanto,</p><p>pensamento dotado de uma razão inapelável.</p><p>Empírica</p><p>Referente ao que pode</p><p>ser vivido, usufruído pela</p><p>experiência.</p><p>Bem, a partir de agora, você, com toda certeza, perceberá o quanto existir é</p><p>fecundo a partir dessas duas escritoras. Vejamos aspectos gerais e formais</p><p>da escrita das duas autoras.</p><p>UNIUBE 67</p><p>3.2 Clarice Lispector e Hilda Hilst: a existência como manifestação</p><p>da paixão</p><p>Iremos pontuar essas considerações a partir das reflexões feitas por Regina</p><p>Pontieri, Leo Gilson Ribeiro e Eliane Robert Moraes. Os livros usados serão</p><p>o Clarice Lispector: uma poética do olhar e Cadernos de literatura bra-</p><p>sileira, volume dedicado a Hilda Hilst. Vejamos, primeiramente, a questão</p><p>do tempo em Clarice.</p><p>3.2.1 O tempo</p><p>O tempo nas obras de Clarice oscila entre um continuum e a fratura dessa</p><p>massa informe por momentos de agudeza, de revelação. Vejamos o que</p><p>Pontieri tem a nos afirmar sobre tal questão:</p><p>A concepção de um tempo feito como sucessão de instan-</p><p>tes dotados de força própria, é já perceptível no início da</p><p>carreira de Clarice. Por exemplo, o conto “História Interrom-</p><p>pida”, de 1940, indica desde o título e expressa em vários</p><p>procedimentos composicionais</p><p>o tema da fratura temporal.</p><p>Mesmo em Perto do coração</p><p>selvagem, onde seguramente</p><p>a durée dá forma ao evolver</p><p>da consciência de Joana, há</p><p>momentos em que o tempo</p><p>segmentado parece ser te-</p><p>matizado: “... esperar o ins-</p><p>tante que vinha... que vinha...</p><p>e de súbito se precipitava em</p><p>presente e de repente se dis-</p><p>solvia e outro que vinha...”,</p><p>imagem que deixa ver, pelas</p><p>reticências, os abismos da</p><p>descontinuidade. E posteriormente Água viva, pela bus-</p><p>ca do “instante-já”, faria do tempo fraturado um leitmotiv.</p><p>(PONTIERI, 2001, p. 111).</p><p>Durée</p><p>Palavra francesa: duração.</p><p>Significa a duração do</p><p>tempo, sua extensão</p><p>ao longo das vivências</p><p>humanas.</p><p>Leitmotiv</p><p>Aspecto temático, tema,</p><p>assunto ou recurso</p><p>estilístico recorrente na</p><p>obra de um autor.</p><p>Como podemos notar, o instante seria o grão de areia de uma ampulheta.</p><p>Cada ínfimo fragmento arenoso corresponderia ao instante-já. O que gera</p><p>o assombro nas personagens de Clarice é justamente a efemeridade desse</p><p>átimo, o quanto o instante é frágil e inapreensível. Muitas personagens suas</p><p>tentam captar tal momento, segurá-lo com as próprias mãos, mas impal-</p><p>pável, imaterial, o tempo escorre por entre os dedos dessas personagens</p><p>68 UNIUBE</p><p>perplexas e assombradas. O tempo, assim, em algumas obras, realiza-se</p><p>no espírito, na subjetividade.</p><p>Vamos ver um exemplo?</p><p>No fragmento, a seguir, de Água viva, o narrador expressa a busca desse</p><p>instante total, vivo:</p><p>Eu te digo: estou tentando captar a quarta dimensão do</p><p>instante-já que de tão fugidio não é mais porque agora</p><p>tornou-se um novo instante-já que também já não é mais.</p><p>Cada coisa tem um instante em que ela é. Quero apossar-</p><p>-me do é da coisa. Esses instantes que decorrem no ar</p><p>que respiro: em fogos de artifício eles espocam mudos no</p><p>espaço. Quero possuir os átomos do tempo. E quero cap-</p><p>turar o presente que pela sua própria natureza me é inter-</p><p>dito: o presente me foge, a atualidade me escapa, a atu-</p><p>alidade sou eu sempre no já. (LISPECTOR, 1998c, p. 9).</p><p>Em Hilda Hilst, o tempo também é o da subjetividade lírica. Assim, não há</p><p>meses, dias, semanas, mas o tempo do espírito. Suas personagens, assim</p><p>como as de Clarice, parecem viver em um permanente agora intemporal,</p><p>subtraído da sequência cronológica. Esse tempo do espírito é configurado</p><p>pela linguagem. Como na obra de Clarice, as personagens de Hilda reve-</p><p>lam-se por uma linguagem em fluxo, caudalosa, em que o pensamento de</p><p>suas criaturas ganha corpo pela poesia.</p><p>Vejamos exemplos de tempo psicológico. Na fila de um banco, quinze minu-</p><p>tos parecem uma eternidade, não é mesmo? Já, no ato amoroso, três horas</p><p>se assemelham a alguns minutos. Veja, essas noções de tempo são relati-</p><p>vizadas pela nossa percepção, pela nossa sensibilidade. Portanto, além do</p><p>tempo cronológico, do relógio, temos o tempo do espírito. A linguagem das</p><p>autoras em questão se ajusta por esse tempo espiritual.</p><p>Por outro lado, o tempo, assim como em Clarice, é tema obsessivo na prosa</p><p>e na poesia de Hilda. Para a escritora paulista, o tempo é a sua grande an-</p><p>gústia. Em inúmeras entrevistas, a escritora afirmou o seu horror à morte e</p><p>ao nada. Em uma de suas crônicas, ela chega a citar a decrepitude humana</p><p>como um fato horrendo, terrível de nossa condição. Nesse aspecto, Hilda</p><p>também irá buscar os instantes totalizadores, os momentos de agudeza.</p><p>Tais átimos temporais serão expressos por um erotismo vibrante, em que</p><p>a comunhão com o amado surge como forma de vencer a efemeridade da</p><p>vida.</p><p>UNIUBE 69</p><p>Entretanto, a passagem dos instantes nunca perderá esse lastro de horror.</p><p>Cada momento transposto é sinal da proximidade de um fim, de uma angus-</p><p>tiante abertura para o nada, para o vazio completo. Vejamos o que a própria</p><p>Hilda nos afirma em um depoimento:</p><p>Os conceitos de tempo, de deterioração, morte e finitu-</p><p>de são veículos, agentes da angústia para o ser humano.</p><p>Meu trabalho tenta perceber o que passa, o que acontece</p><p>no homem naquela porção que tem a ver com suas raízes</p><p>mais profundas. Todo exterior é perecível, só a tentativa</p><p>humana de relação com o infinito é que é permanência.</p><p>Registrar o possível eterno: minhas personagens tentam</p><p>se dizer no mais difícil de ser verbalizado, pois tentam to-</p><p>car na extremidade de uma corda cuja outra extremidade</p><p>está presa a uma forma, essa, sim, imperecível: o que</p><p>me interessa são as relações do homem com isso, esse</p><p>eterno ser / estar. (HILST, 1999, p. 86).</p><p>Hilda parece encarnar os preceitos filosóficos de Heidegger, para quem o</p><p>homem é o ser do projeto. De acordo com o filósofo alemão, o ser humano</p><p>projeta</p><p>constantemente sua vida no futuro, imaginando sua existência num</p><p>esquema previamente articulado no agora. Por exemplo, eu tenho o desejo</p><p>de ser médico. Para tanto, eu possuo a capacidade de me projetar no futu-</p><p>ro e me ver médico. Desse desejo nasce a articulação do agora, para que</p><p>isso aconteça. Assim, caso eu tenha as amplas condições necessárias, vou</p><p>fazer cursinho, em seguida entrar em uma faculdade, estudar, até conseguir</p><p>tal feito, ou seja, tornar-me médico. Entretanto, a consciência do futuro se</p><p>esbarra fatalmente em um limite: a morte. O ser do projeto é, portanto, o ser</p><p>para a morte. Por isso, a morte só existe para o homem. O que isso significa-</p><p>ria? Somente o homem sabe que vai morrer. Jorge Luis Borges, em texto</p><p>altamente irônico, afirma: os cachorros são eternos. Ou seja, os cachorros</p><p>não sabem da morte, por isso não têm a capacidade de se angustiar perante</p><p>ela. Apenas morrem, não pensam, nem sabem disso.</p><p>Hilda irá transformar essas questões em narrativa, em matéria para sua arte.</p><p>Vejamos um exemplo?</p><p>Em A obscena Senhora D, a protagonista chamada Hillé expressa para o</p><p>seu amado, Ehud, o horror ante o tempo e nada:</p><p>Ehud, por favor, queria te fa-</p><p>lar, te falar da morte de Ivan</p><p>Ilitch, da solidão desse ho-</p><p>mem, desses nadas do dia a</p><p>Ivan Ilitch</p><p>Importante personagem</p><p>do escritor russo Tolstoi.</p><p>70 UNIUBE</p><p>dia que vão consumindo a melhor parte de nós, queria</p><p>te falar do fardo quando envelhecemos, do desapareci-</p><p>mento dessa coisa que não existe mas é crua, é viva, o</p><p>Tempo. (HILST, 1986, p. 62).</p><p>Conforme podemos notar, o tempo para Hilda é o tempo do perecimento, da</p><p>lenta contagem para a morte.</p><p>Vamos prosseguir? Vejamos, agora, a questão da espacialidade na trama</p><p>das duas autoras.</p><p>3.2.2 O espaço</p><p>Na obra de Clarice, temos duas maneiras de representação do espaço. Uma</p><p>em que aspectos físicos, fenomênicos, como medida, forma, dimensão, são</p><p>delineados, e outra em que o espaço vai sendo corroído, esboroado, ao</p><p>ponto de se tornar abstrato, ou se apagar na argamassa da reflexão, tornan-</p><p>do-se pensamento puro.</p><p>No primeiro caso, por exemplo, podemos observar as personagens peram-</p><p>bulando por praças, ruas, pelo interior das casas, em lugares conhecidos do</p><p>Rio de Janeiro e Recife. Nesse sentido, a obra de Clarice fica mais próxima</p><p>das estruturas clássicas da prosa.</p><p>No outro extremo, temos a lenta corrosão do espaço transformado em pen-</p><p>samento abstrato. Isso ocorre muito frequentemente na obra A paixão se-</p><p>gundo G. H. Nesse livro, a protagonista irá vivenciar toda a sua aventura</p><p>no interior de um apartamento. Todavia, há momentos de reflexão tão fecun-</p><p>dos, tão altamente abstratos, que o espaço vai sendo lentamente apagado,</p><p>vai cedendo lugar à reflexão, ao ponto dessa última se tornar o próprio es-</p><p>paço da trama.</p><p>É difícil entender tal questão? Como a obra de Clarice é muito complexa,</p><p>necessitamos de um esforço sempre redobrado para apreendermos seus</p><p>significados e processos de estilo. Mas, creio que você terá paciência, não</p><p>é mesmo?</p><p>Bem, quando afirmamos que o espaço torna-se pensamento, é preciso ter</p><p>em mente que a linguagem da autora, seu discurso filosófico, toma toda a</p><p>amplitude do romance, não permitindo brechas para que outras questões</p><p>(lugar, diálogo, gestos, acontecimentos) se acerquem da enunciação. Tal</p><p>pensamento inflado acaba se transformando no próprio espaço romanesco,</p><p>pois a reflexão não permite que outros aspectos da narrativa, como a própria</p><p>espacialidade, tomem expressão.</p><p>UNIUBE 71</p><p>Vejamos dois exemplos, em que essas espacialidades são esboçadas. No</p><p>fragmento, a seguir, temos um espaço delineado, geograficamente demarcado:</p><p>A varanda estava aberta mas a frescura se congelava</p><p>fora e nada entrava no jardim, como se qualquer trans-</p><p>bordamento fosse uma quebra de harmonia. Só algumas</p><p>moscas brilhantes haviam penetrado na sala de jantar e</p><p>sobrevoavam o açucareiro. A essa hora, Tijuca não havia</p><p>despertado de todo. (LISPECTOR, 1998b, p. 104).</p><p>Nesse fragmento, podemos notar nitidamente a demarcação dos espaços.</p><p>Vejamos, agora, um espaço desfeito em pura linguagem lírica:</p><p>[...] Sinto-me tão perdida. Vivo de um segredo que se irra-</p><p>dia em raios luminosos que me ofuscariam se eu não os</p><p>cobrisse com um manto pesado de falsas certezas. Que o</p><p>Deus me ajude: estou sem guia e é de novo escuro.</p><p>Terei que morrer de novo para de novo nascer? Aceito.</p><p>Vou voltar para o desconhecido de mim mesma [...]. Criar</p><p>de si próprio um ser é muito grave. Estou me criando. E</p><p>andar na escuridão completa à procura de nós mesmos</p><p>é o que fazemos. Dois, mas é dor de parto: nasce uma</p><p>coisa que é. É-se. É duro como uma pedra seca. (LIS-</p><p>PECTOR, 1998c, p. 41-42).</p><p>Nesse fragmento de Água viva, temos um discurso em aberto, tomado pela</p><p>linguagem lírica. A espacialidade apaga-se e torna-se a própria linguagem,</p><p>a linguagem enquanto manifestação da geografia do ser.</p><p>Em Hilda, o espaço também se subdivide em um espaço demarcado e outro</p><p>tomado pelo monólogo de suas personagens. Seres pensantes, altamen-</p><p>te indagadores, as personagens entrecortam suas falas pelo assombro e</p><p>pela loucura. Muitas personagens suas vivem em lugares fechados, claus-</p><p>trofóbicos, numa metaforização da angústia existencial, sentimento também</p><p>contrito, abafado, fechado no peito. Vejamos esse espaço claustrofóbico na</p><p>novela A obscena Senhora D, em que o vão de uma escada passa a ser a</p><p>morada de Hillé:</p><p>72 UNIUBE</p><p>[...] Agora que Ehud morreu vai ser difícil viver no vão da</p><p>escada [...].</p><p>Quando Ehud morreu morreram também os peixes do</p><p>pequeno aquário, então recortei dois peixes pardos de</p><p>papel, estão comigo aqui no vão da escada, no aquário</p><p>dentro d’água, não os mesmos, a cada semana recorto</p><p>novos peixes de papel pardo, não quero mais ver coisa</p><p>muito viva [...] (HILST, 1986, p. 61-62).</p><p>Nesse fragmento, podemos antever o medo da morte e a necessidade da</p><p>busca de um esconderijo como forma de fuga dessa angústia.</p><p>Vejamos, agora, as personagens e suas elucubrações existenciais. Vamos</p><p>prosseguir?</p><p>3.2.3 A personagem</p><p>Conforme Massaud Moisés, as personagens to-</p><p>das de Clarice têm a cosmovisão de um mesmo</p><p>eu, “expresso na mesma inquietude, nas mesmas</p><p>marcas psicológicas, nos mesmos anseios” (MOI-</p><p>SÉS, 2001, p. 343). O eu que se manifesta nas</p><p>protagonistas da autora têm “idêntico fundo psi-</p><p>cológico: o ‘eu’ da ficcionista. Por isso, qualquer</p><p>uma delas conduz às matrizes que enformam as</p><p>demais. As circunstâncias históricas alteram-se</p><p>em cada romance ou conto, o enredo pode variar,</p><p>mas a sua essência não muda; uma única heroína</p><p>povoa a ficção de Clarice Lispector: ela própria”. Essas mesmas palavras</p><p>poderiam ser aplicadas às personagens de Hilda. Há em todas as criaturas</p><p>hilstianas a mesma essência ontológica, as mesmas e incansáveis obses-</p><p>sões existenciais.</p><p>Cosmovisão</p><p>Visão de mundo.</p><p>Ontológica</p><p>Referente à essência do</p><p>ser, o que faz parte de</p><p>nossa personalidade mais</p><p>profunda.</p><p>Como você imagina isso? Como é possível Clarice e Hilda serem suas fic-</p><p>ções? Bem, precisamos ler tais apontamentos com alguma reserva. Não</p><p>que Massaud Moisés, crítico arguto e sensibilíssimo não tenha razão. Deve-</p><p>mos apenas interpretar adequadamente suas palavras.</p><p>Evidentemente, Clarice e Hilda não são suas personagens. Moisés quis ex-</p><p>pressar é o clima intimista da prosa de Clarice, e que, nós, por nexo de se-</p><p>melhança, também apontamos como pertencente à Hilda. Com efeito, todas</p><p>as criaturas dessas escritoras têm os mesmos dilemas, o mesmo drama, a</p><p>mesma sensibilidade a apreender o mundo e o ser emotivo e filosófico do</p><p>ser humano. Claro está que tal expressividade espiritual pertence às pró-</p><p>UNIUBE 73</p><p>prias autoras. Clarice e Hilda transformavam suas obsessões em literatura</p><p>e não podemos nunca deixar de perceber suas marcas pessoalíssimas, típi-</p><p>cas do caráter delas, em suas obras.</p><p>O que nos chama a atenção nesse intricado jogo de criador e criaturas é a</p><p>imensa proximidade entre ambos. Isso acontece porque a literatura de Cla-</p><p>rice e Hilda é eminentemente</p><p>3.3 Hilda Hilst e o noviciado da paixão...................................................................80</p><p>3.3.1 Análise de um poema de Hilda Hilst .........................................................87</p><p>3.4 G.H. e senhora D: a volúpia da linguagem como força motriz</p><p>da vida ....................................................................................................................89</p><p>Parte II Estudos semântico-discursivos da obra literária,</p><p>volume 2 ........................................................................................101</p><p>Capítulo 4 A travessia literária genial de Guimarães Rosa ...........103</p><p>4.1 Considerações iniciais ....................................................................................104</p><p>4.2 Obras ..............................................................................................................105</p><p>4.3 Características do discurso rosiano ...............................................................106</p><p>4.4 Conclusão.......................................................................................................118</p><p>Capítulo 5 A obra de Mário de Andrade: prosa e poesia ...............125</p><p>5.1 Macunaíma: a saga de um herói sem caráter ................................................126</p><p>5.1.1 Breve itinerário da história de Macunaíma .............................................128</p><p>5.1.2 Algumas características de Macunaíma .................................................133</p><p>5.1.3 Leitura de alguns fragmentos de Macunaíma ........................................136</p><p>5.2 Introdução à poesia de Mário de Andrade .....................................................141</p><p>5.2.1 Aspectos gerais da poesia de Mário de Andrade ...................................142</p><p>5.2.2 Uma poética do olhar .............................................................................149</p><p>5.3 Introdução: algumas informações sobre o gênero conto ...............................152</p><p>5.3.1 Mário de Andrade e os Contos novos ....................................................155</p><p>5.3.2 Aspectos do modernismo em Contos novos ..........................................157</p><p>5.3.3 Aspectos temáticos ................................................................................158</p><p>5.3.4 Vestida de preto e o estertor de desejo platônico ..................................160</p><p>5.3.5 Frederico Paciência ................................................................................165</p><p>Capítulo 6 Uma viagem pelos confins de Mário Palmério .............173</p><p>6.1 A obra – situando os Confins ..........................................................................175</p><p>6.2 Submetendo os Confins às teses sobre regionalismo: é possível</p><p>confirmá-lo? ..........................................................................................................185</p><p>6.3 A trama e seus personagens ..........................................................................193</p><p>6.4 Conclusão.......................................................................................................218</p><p>Prezado(a) aluno(a)</p><p>Você está recebendo num único livro os dois volumes dos Estudos</p><p>semântico-discursivos da obra literária, referentes às etapas V e VI.</p><p>No primeiro desses volumes, estão reunidos três capítulos que têm em</p><p>comum o fato de serem estudos de autores de uma mesma literatura ou de</p><p>literaturas diferentes, na perspectiva da literatura comparada. O primeiro</p><p>capítulo, intitulado “Literatura Comparada – leitura das interlocuções textuais”</p><p>apresenta uma ampla introdução sobre a literatura comparada e só depois</p><p>se ocupa da análise de obras literárias de língua portuguesa, espanhola e</p><p>inglesa: respectivamente, Memórias de um sargento de milícias, A vida</p><p>de Lazarillo de Tormes e Desventuras em série; já o segundo se ocupa</p><p>de três grandes clássicos da literatura universal, Milton, Dante e Goethe;</p><p>no terceiro capítulo, o estudo envolve duas importantes escritoras da linha</p><p>intimista da literatura brasileira: Clarice Lispector e Hilda Hilst. Estes dois</p><p>últimos estudos inscrevem-se, enquanto orientação metodológica, na</p><p>vertente tematológica, que é, sem dúvida, a preferida nas investigações de</p><p>base comparatista. Como, neste caso, se trata de analisar os fenômenos</p><p>literários a partir dos temas e motivos que os constituem, esta opção tem-</p><p>se apresentado como uma alternativa a um comparatismo de conformação</p><p>histórico-factual.</p><p>O primeiro capítulo prepara-o(a) para compreender o conceito de literatura</p><p>comparada na atualidade e procura familiarizá-lo(a) com os mecanismos de</p><p>leitura desse tipo específico de abordagem da literatura. Procura levá-lo(a)</p><p>a perceber a literatura comparada como proposta de leitura do texto literário</p><p>que oferece caminhos para a compreensão dos traços da arte em diferen-</p><p>tes gêneros, diferentes suportes, diferentes tempos e espaços. Em seguida,</p><p>você será convidado(a) a analisar obras de literatura de línguas portuguesa,</p><p>espanhola e inglesa, nesta particular perspectiva de estudo.</p><p>No segundo capítulo, o trabalho comparativo foi muito bem sintetizado pelo</p><p>próprio autor, na introdução: “A nossa intenção foi comparar escritores de</p><p>nacionalidades diferentes (por ordem: inglesa, italiana, alemã) que falassem</p><p>da mesma temática, o bem e o mal na sociedade humana. Procuramos,</p><p>também, escolher obras escritas em épocas diferentes (Paraíso Perdido –</p><p>séc. XVII; Divina Comédia – séc. XIV; Fausto – séc. XIX), e, além disso,</p><p>Apresentação</p><p>que fossem obras clássicas, ou seja, autores e obras inquestionáveis no</p><p>âmago da literatura universal. Finalmente, tivemos a ideia das obras clás-</p><p>sicas, para que o aluno de hoje tivesse oportunidade de entrar em contato,</p><p>ainda que superficialmente, com os clássicos, tão importantes na formação</p><p>cultural dos futuros professores de línguas.”</p><p>No terceiro capítulo, você terá a oportunidade de conhecer duas escritoras</p><p>voltadas para a perquirição da alma humana, Clarice Lispector e Hilda Hilst.</p><p>Através da análise de A paixão segundo G.H. e de A obscena Senhora</p><p>D., você conhecerá as características formais e temáticas da obra de Clarice</p><p>Lispector e de Hilda Hilst, de modo a poder perceber os aspectos estéticos</p><p>que as aproximam.</p><p>Na segunda parte deste livro, que é também o último volume da série de</p><p>livros voltados para o estudo teórico da literatura, estão reunidos mais três</p><p>capítulos, os quais se ocupam de autores importantes da literatura brasilei-</p><p>ra: Guimarães Rosa, Mário de Andrade e Mário Palmério.</p><p>O quarto capítulo procura situar Guimarães Rosa e sua obra na história da</p><p>literatura brasileira, chamando a atenção para as inovações introduzidas</p><p>pelo autor, principalmente as que dizem respeito ao experimentalismo da</p><p>linguagem. É abordada também a temática trabalhada pelo autor. Conclui</p><p>o capítulo um estudo sobre a presença do menino na literatura brasileira,</p><p>particularmente na obra de Guimarães Rosa.</p><p>No quinto capítulo, você entrará em contato com as obras de Mário de</p><p>Andrade. Primeiramente, serão estudados aspectos temáticos e formais da</p><p>obra Macunaíma. Através da análise de excertos do capítulo “Macumba”,</p><p>serão vistos alguns processos estilísticos utilizados pelo autor. Em seguida,</p><p>passar-se-á ao estudo da poesia de Mário de Andrade, buscando evidenciar</p><p>suas inovações formais. Para terminar, você irá proceder à leitura orientada</p><p>de alguns contos do autor.</p><p>A inclusão de Mário Palmério entre os autores estudados em nosso curso de</p><p>letras justifica-se por uma razão óbvia: ele é autor de obras de reconhecido</p><p>mérito literário e tem seu lugar assegurado entre os melhores escritores</p><p>brasileiros, principalmente os autores da boa cepa regionalista. Mas, há</p><p>também uma razão de ordem afetiva. Mário Palmério foi o fundador, em 1947,</p><p>da escola superior que, posteriormente, se transformaria na Universidade</p><p>de Uberaba, instituição que dirigiu até praticamente sua morte, em 1996.</p><p>Mário Palmério filia-se à mesma escola de Guimarães Rosa, a quem suce-</p><p>deu na Academia Brasileira de Letras – o regionalismo.</p><p>pessoal, fincada na intimidade de um eu em</p><p>constante peregrinação filosófica.</p><p>Além dessa mesma essência intimista, as personagens de Clarice e Hilda</p><p>oscilam entre duas formas. Em algumas passagens, ou determinadas narra-</p><p>tivas, elas possuem identidade definida, em outras não; são seres ilimitados,</p><p>ou melhor, cercados e fecundados pela linguagem; são a própria palavra.</p><p>No caso de Clarice, podemos notar exemplos de personagens com identi-</p><p>dade definida em A hora da estrela e em de A paixão segundo G. H. Nes-</p><p>ses textos, temos seres delineados, figuras palpáveis, com uma compleição,</p><p>com uma corporalidade a destacá-las em um dado espaço.</p><p>O outro perfil de personagens de Clarice é constituído por seres informes,</p><p>sem um contorno, linguisticamente inflados, sem corpo. Nesse sentido, o</p><p>grande herói de Clarice é a própria linguagem alçada à categoria de perso-</p><p>nagem. Às vezes, algumas de suas criaturas com identidade definida, como</p><p>a G. H., perdem sua concretude, esfumam num discurso que se autoenun-</p><p>cia livremente, como uma voz despida de peso e medidas. A linguagem</p><p>parece transbordar livremente, como um fluxo incontido, sem margens. Um</p><p>exemplo lapidar de tal tipo de personagem é a voz de Água viva. Não temos</p><p>expressos um corpo, um nome, uma face, apenas uma voz altamente lírica</p><p>a se afirmar, a se desvelar, como um pensamento vivo, captado no ato de</p><p>sua produção.</p><p>Difícil imaginar isso? Vamos exemplificar isso de maneira mais lúdica e con-</p><p>creta. Imagina que você tenha o dom de ler pensamentos. Pois bem, você</p><p>fita uma pessoa e capta o fluxo de suas ideias. A leitura de um livro como</p><p>Água viva corresponderia a esse procedimento, em que lemos o pensa-</p><p>mento de alguém.</p><p>No caso de Hilda, suas personagens sempre te-</p><p>rão uma identidade marcada. Porém, como em</p><p>Clarice, essas personagens se abrem em monó-</p><p>logos ou solilóquios de grande emotividade lírica.</p><p>Também a linguagem na obra de Hilda torna-se</p><p>persona, ganha força anímica.</p><p>Persona</p><p>Pessoa, identidade.</p><p>Anímica</p><p>Referente à alma, a algo</p><p>que ganha alma.</p><p>74 UNIUBE</p><p>Vejamos agora exemplos das duas autoras.</p><p>Em Clarice, citamos um fragmento de A hora da Estrela. Macabea é des-</p><p>crita com exímia precisão:</p><p>[...] ela toda era um pouco encardida pois raramente se la-</p><p>vava. De dia usava saia e blusa, de noite dormia de com-</p><p>binação. [...] Nada nela era iridescente, embora a pele do</p><p>rosto entre as manchas tivesse um brilho de opala. [...]</p><p>Ninguém olhava para ela na rua, ela era café frio. (LIS-</p><p>PECTOR, 1998a, p. 27).</p><p>Notemos, agora, a G. H. Ela vai perdendo sua carnadura, sua compleição,</p><p>até ser apenas sua voz, seu pensamento, tornando sua linguagem em ver-</p><p>dadeiro herói da trama:</p><p>[...] somos criaturas que precisam mergulhar na profundi-</p><p>dade para lá respirar, como peixe mergulha na água para</p><p>respirar, só que minhas profundidades são no ar da noite.</p><p>A noite é o nosso estado latente. E é tão úmida que nas-</p><p>cem plantas. Em casa as luzes se apagam para que se</p><p>ouçam mais nítidos os grilos, e para que os gafanhotos</p><p>andem sobre as folhas quase sem as tocarem, as filhas,</p><p>as folhas, as filhas – na noite a ansiedade suave se trans-</p><p>mite através do oco do ar, o vazio é um meio de transporte</p><p>(LISPECTOR, 1995, p. 118).</p><p>Veja esse discurso intimista, em que a voz da personagem vai transbor-</p><p>dando, como um fluxo caudaloso, toma inúmeras páginas. A G. H torna-se</p><p>espírito, sua voz apenas, sua presença física é a sua intimidade psíquica,</p><p>sua essência somente. Temos, portanto, a linguagem enquanto um ser vivo,</p><p>um verdadeiro personagem.</p><p>Vejamos algo semelhante na prosa de Hilda. A voz da personagem toma a</p><p>trama, oscilando entre a mera manifestação de uma voz e os atos de uma</p><p>personagem palpável, viva em carne e osso na trama da linguagem:</p><p>[...] os sentimentos vastos não têm nome. Perdas, des-</p><p>lumbramentos, catástrofes do espírito, pesadelos da car-</p><p>ne, os sentimentos vastos não têm boca, fundo de so-</p><p>turnez, mudo desvario, escuros enigmas habitados de</p><p>vida mas sem som, assim eu neste instante diante do teu</p><p>corpo morto. Inventar palavras, quebrá-las, recompô-las,</p><p>ajustar-me digno diante de tanta ferida, teria sido preciso</p><p>UNIUBE 75</p><p>A personagem chega a se identificar, entretanto ela deixa de ser uma pre-</p><p>sença, ela é apenas palavra, poesia.</p><p>Vejamos, agora, outras facetas da escritura de Clarice e de Hilda.</p><p>3.2.4 A fragmentação da escritura de Clarice e Hilda</p><p>A escritura de Clarice dá-se pela fragmentação. Seus romances são frag-</p><p>mentados, muitas vezes, em capítulos independentes, formando verdadei-</p><p>ramente livros de contos. Também o contrário acontece, um livro de contos,</p><p>com textos independentes, pode ter a unidade de um romance. Sua escrita,</p><p>errática, a todo tempo marcada pala reflexão filosófica, parece titubear em</p><p>vários assuntos, formando um mosaico fragmentado de pensamentos, refle-</p><p>xões e considerações. Vejamos o que Pontieri nos afirma:</p><p>[...] Clarice credita a inexistência ou fragilidade de seus</p><p>enredos à sua própria natureza fragmentária: “Eu não te-</p><p>nho enredo. Sou inopinadamente fragmentária. Sou aos</p><p>poucos”. Num plano mais amplo, em seus trabalhos a</p><p>concepção da relação entre parte e todo – atinente tam-</p><p>bém à construção do enredo – ganha destaque especial,</p><p>quer se trate dos trechos constitutivos de um texto, dos</p><p>capítulos dentro de uma obra, dos contos de uma coletâ-</p><p>nea, ou ainda de uma obra dentro da Obra. (PONTIERI,</p><p>2001, p. 115).</p><p>A fragmentação é inerente à obra clariceana. Digamos que, pelo fragmento,</p><p>a autora, em reflexões agudas, intenta abarcar a multiplicidade do tempo, do</p><p>espaço e da vida modernos. Isso também é perceptível na obra em prosa de</p><p>Hilda. Portanto, longe de ser desleixo, descuido em relação à forma textual,</p><p>a fragmentação é alçada à categoria de técnica literária, uma técnica emi-</p><p>nente moderna, desde os tempos de Baudelaire.</p><p>Nesse sentido, a obra de Clarice carrega em si a configuração de uma obra</p><p>em processo. Sobre tal questão, afirma-nos Pontieri (2001, p. 117):</p><p>[...] há outro aspecto mais significativo a considerar. Tra-</p><p>ta-se da experiência da obra enquanto processo. É co-</p><p>nhecido o episódio em que a escritora entregara a Lúcio</p><p>Cardoso escritos vistos por ela como uma coletânea de</p><p>Lucas, meu amor, meus 35 anos voltados a um indescri-</p><p>tível verdugo, alguém Humano, e há tantos indescritíveis</p><p>Humanos. (HILST, 2003, p. 85).</p><p>76 UNIUBE</p><p>Assim, a questão da natureza de todo e parte</p><p>parece passar sobretudo pela estrutura da per-</p><p>cepção interna que Clarice tem de seu trabalho:</p><p>cada gesto de escritura – independentemente</p><p>da extensão e feição que venha a ter – é vivido</p><p>através da qualidade de unicidade e totalização</p><p>que a presentificação da experiência confere. Ao</p><p>mesmo tempo, como escrever é o que salva do</p><p>fluxo temporal da destruição, é preciso engendrar</p><p>continuamente novos gestos de escritura: cada</p><p>qual monadicamente fechado sobre si, mas ao</p><p>mesmo tempo reverberando nos outros.</p><p>Monadicamente</p><p>A autora cria um</p><p>neologismo a partir de</p><p>Mônada, estrutura fechada</p><p>do ser, concebida pelo</p><p>filósofo Leibniz.</p><p>Reverberando</p><p>Ressoar, surtir efeito em</p><p>algo.</p><p>Vamos tentar entender melhor o que Pontieri nos afirmou? Se pegarmos,</p><p>por exemplo, um romance, como A paixão segundo G. H., ou um conto,</p><p>como O ovo e a galinha, iremos verificar que, apesar da continuidade, cada</p><p>fragmento ou parágrafo possui tanta expressividade, tanta contundência,</p><p>que chega a formar uma pequena ilha, um texto isolado dentro do texto, um</p><p>poema no interior do romance. Talvez esse discurso cortado, fragmentado,</p><p>aconteça devido à busca do ritmo do próprio pensamento, também difuso</p><p>e incerto. A esses fragmentos, Pontieri chama de gestos de escritura. Pois</p><p>bem, cada gesto de escritura intenta, por sua vez, captar um instante, um</p><p>pedaço ínfimo do momento. Essa é a forma de captar, de pegar o tempo na</p><p>mão e, assim, fugir da destruição inerente à passagem da existência. Cada</p><p>gesto de escritura é a condensação de um instante vivo da existência. Por-</p><p>tanto, a técnica fragmentária</p><p>é, na verdade, um processo de condensação e</p><p>vivência concebida a partir do próprio tempo.</p><p>Para Hilda, sua fragmentação se dá pelo estertor do pensamento de fundo</p><p>histérico. O histérico tende a ser caótico, difuso, errático, em sua maneira</p><p>de pensar. Nesse aspecto, suas narrativas vão se tornando entrecortadas,</p><p>trôpegas. Para tanto, a autora muda a todo instante de tema, de situação,</p><p>formando uma narrativa em caleidoscópio, vertiginosa corrente a tragar o</p><p>leitor em seu fluxo luminoso e sombrio.</p><p>fragmentos, esperando do amigo uma indicação de como</p><p>integrar os “cacos” em alguma totalidade. Por sugestão</p><p>de Lúcio, o material, tal qual se encontrava, teria origi-</p><p>nado Perto do coração selvagem. Algo semelhante, do</p><p>ponto de vista da percepção de Clarice sobre seus tra-</p><p>balhos enquanto engendrava, ocorreu também com o</p><p>texto que escrevia no início de 1976. Indagada por um</p><p>repórter sobre de que se tratava, a escritora disse ser um</p><p>conto, que se chamava Quanto ao futuro. Esse se torna-</p><p>ria, como se sabe, um dos títulos de A hora da estrela.</p><p>UNIUBE 77</p><p>Vejamos, primeiramente, um exemplo de fragmentação em Clarice. Em A</p><p>paixão segundo G. H., a personagem muda a todo instante de assunto,</p><p>formando um mosaico desconexo e, ao mesmo tempo, coerente. De um</p><p>capítulo a outro, os assuntos mudam, num entrecruzamento de temas em</p><p>espiral. Vejamos: em um capítulo, a autora fala do amor a Deus:</p><p>[...] eu oferecia meu inferno ao Deus. E minha crueldade,</p><p>meu amor, minha crueldade para de súbito. E de súbito</p><p>aquele mesmo deserto era o esboço ainda vago do que</p><p>se chamou de paraíso. (LISPECTOR, 1995, p.135).</p><p>Em seguida, no próximo capítulo, de Deus a autora passa a lidar com o</p><p>objeto, a coisa:</p><p>[...] a coisa nunca pode ser realmente tocada. O nó vital é</p><p>um dedo apontando-o - e, aquilo que foi apontado, desperta</p><p>como um miligrama de radium no escuro tranquilo. Então</p><p>ouve-se os grilos molhados. (LISPECTOR, 1995, p. 141).</p><p>Em Hilda Hilst, podemos vislumbrar o mesmo procedimento: a passagem</p><p>de um assunto para outro completamente distinto. Há outras peculiaridades</p><p>na fragmentação hilstiana. Por exemplo, a quebra do discurso dá-se pela</p><p>mudança de gêneros: da prosa, a escritora passa para o poema versificado,</p><p>do discurso chulo, com palavras de baixo calão, para uma linguagem subli-</p><p>me, altamente lírica. Vejamos um exemplo de fragmentação por mudança</p><p>brusca de gênero, da prosa para o verso:</p><p>Eu estava de bruços e suspendi a cabeça para ver. A boca</p><p>de teu pai tremia.</p><p>Ele beijou minha boca ensanguentada. Eu sorri. De pena</p><p>da volúpia.</p><p>(I)</p><p>Muros longínquos</p><p>Na polidura esgarçada dos sonhos.</p><p>Tão altos. Fulgindo iluminuras.</p><p>Muros de como te amei: Brindisi.</p><p>Altamura</p><p>E mura chegança. De querença.</p><p>Aquecidos. Anchos.</p><p>O tenro entrelaçado à tua fala.</p><p>Teu muro de criança. (HILST, 2003, p. 99-100).</p><p>78 UNIUBE</p><p>De forma original, demasiadamente lírica, Hilda exprime pela prosa e pelo</p><p>verso os desacertos da alma de suas personagens.</p><p>Passemos, agora, para a questão do existencialismo, corrente filosófica</p><p>marcante na obra das duas escritoras.</p><p>3.2.5 Aspectos temáticos: o existencialismo de Clarice e Hilda</p><p>Clarice e Hilda, em suas produções, delineiam alguns temas, com os quais</p><p>obsessivamente irão lidar ao longo de praticamente todas as suas obras. As</p><p>antíteses finitude X eternidade, imanência X transcendência, olhar X pen-</p><p>samento, pontuam suas tramas, em um fecundo jogo filosófico, em que o</p><p>pensamento errático, inquieto e desassossegado de ambas as escritoras,</p><p>toma forma e expressão.</p><p>Dessas questões nasce a obsessão pelo nojo, pelo grotesco, como forma</p><p>de aceitação incondicional da existência. Para amar a vida, temos de ser</p><p>estóicos e aceitar o que o viver tem de horror e sinistramente horrendo.</p><p>Sobre tal existencialismo, afirma-nos Massaud Moisés:</p><p>[...] Literatura existencial, ou existencialista, eis o rótulo</p><p>que se pode colar na obra de Clarice Lispector: os vo-</p><p>cábulos “náusea”, “nojo” e correlatos saltam-lhe da pena</p><p>em certa fase de sua carreira, notadamente em Laços de</p><p>família; a referência a baratas é nota frequente; a prota-</p><p>gonista de A paixão segundo G. H. come uma barata, num</p><p>ato simbólico de mergulho no inconsciente: a zoofagia</p><p>significa a libertação do recalque que impedia o acesso</p><p>no intrapsíquico [...]. Assim a sondagem do Nada é o re-</p><p>sultado da imersão no existencial em busca do essencial,</p><p>no consciente para atingir o inconsciente, no visível para</p><p>tocar o invisível, na imanência à procura da transcendên-</p><p>cia, etc. (MOISÉS, 2001, p. 346).</p><p>Tal citação, por sua vez, poderia ser perfeitamente transposta para a obra</p><p>de Hilda. Clarice e Hilda em sua obsessão pelo Nada, mergulham na dis-</p><p>solução de todo o existente, na busca desenfreada de um sentido, de uma</p><p>razão para a vida.</p><p>Você mesmo deve, em alguns instantes de sua vida, se questionar em rela-</p><p>ção à vida. O que é estar aqui, o que somos, para onde vamos após a mor-</p><p>te... E etc. Pois bem, Clarice e Hilda fazem dessas indagações a matéria-</p><p>-prima de suas narrativas.</p><p>UNIUBE 79</p><p>Vejamos exemplos. Em Clarice: “A hora de viver é tão infernalmente inex-</p><p>pressiva que é o nada” (LISPECTOR, 1995, p.83). Em Hilda: “Tens uma</p><p>máscara, amor, violenta e lívida, te olhar é adentrar a vertigem do nada”</p><p>(HILST, 1986, p.85). Essas frases, lapidares, são exemplos típicos do pen-</p><p>samento existencialista na obra das autoras.</p><p>Vamos prosseguir?</p><p>3.2.6 A sensualidade como epifania do estar vivo</p><p>Para Hilda Hilst, do grande sem sentido da dissolução das coisas e da exis-</p><p>tência, nasce a febre dos amantes, como uma resposta a desafiar o nada.</p><p>Em alguns momentos, longe de ser um amor sublime, Hilda lida com o “amor</p><p>natural”, para usar uma expressão cara a Drummond, ou seja, o amor vivo</p><p>da carne, do sexo, do erotismo. Para buscar essa vivência, Hilda despe seu</p><p>discurso dos floreios poéticos, numa linguagem crua, exata, com palavras</p><p>sem poeticidade, algumas até mesmo chulas, numa mimese do ato erótico</p><p>simplesmente natural. Em outras passagens, pelo contrário, sua dicção tor-</p><p>na-se sublime, altamente poética, em imagens de imensa beleza, em que o</p><p>sexo torna-se uma expressão da própria poesia. Dessa forma, o discurso de</p><p>Hilda oscila entre o profano e o sagrado, entre o prosaico e o lirismo, entre</p><p>o vulgar e o altamente sublime.</p><p>Em A Obscena Senhora D, a protagonista, a Hillé, deita-se e é tomada pelo</p><p>seu amado Ehud:</p><p>[...] quando foi isso de perdição e luz, isso sem nome,</p><p>cordão de ouro e fogo cindindo os teus meios, te deitavas</p><p>terra e viuvez mas Ehud te tocava e viravas barca, incan-</p><p>descência, um grosso aguar, um sol de estupor também</p><p>escuro e violento. [...] a boca numa fome eterna da tua</p><p>boca, a vida era resplendor e prata, demasiada rutilância</p><p>se tu me tocavas, e sinistra e soluçosa e nada quando tu</p><p>não estavas. (HILST, 1986, p. 84).</p><p>Como se pode ver, a sede do outro, a fome de amor e afago, tornam-se ex-</p><p>pressões da poesia, num ato de rebeldia contra a morte e a finitude.</p><p>Em Clarice, esse sensualismo se dá de maneira cósmica. A autora expressa</p><p>um erotismo vivo, pulsante, pelo mundo. Ela se comunga no mundo, num</p><p>enredado e ardoroso corpo a corpo com tudo o que a cerca. Vejamos o que</p><p>a esse respeito nos afirma Massaud Moisés:</p><p>80 UNIUBE</p><p>[...] o quadro lírico da prosa de Clarice Lispector não se com-</p><p>pleta sem uma referência à sensualidade que nela transpira,</p><p>uma sensualidade contida, embaraçada pelos fantasmas</p><p>despertos pela sua exótica e desmesurada sensibilidade,</p><p>como se a razão sucumbisse frente às emoções em desa-</p><p>balada: ela ama o Mundo, a Vida, os bichos, as pedras, e</p><p>em tudo vê o mistério, o indecifrável, o imponderável etc.</p><p>(MOISÉS, 2001, p. 346).</p><p>Essa sensualidade, desmesurada, abre-se para as coisas do mundo, num</p><p>vibrante amor táctil pela carnadura das coisas. Nesse sentido, Água viva é</p><p>um livro paradigmático. Vejamos um exemplo:</p><p>[...] arrepio-me toda ao entrar em contato físico com bichos</p><p>ou com a simples visão deles. Os bichos me fantasticam.</p><p>Eles são o tempo que não se conta. Pareço</p><p>ter certo</p><p>horror daquela criatura viva que não é humana e que tem</p><p>meus próprios instintos embora livres e indomáveis.</p><p>Às vezes eletrizo-me ao ver bicho. Estou agora ouvindo</p><p>o grito ancestral dentro de mim: parece que não sei mais</p><p>quem é a criatura, se eu ou o bicho. (LISPECTOR, 1998c</p><p>p. 44-45).</p><p>Conforme podemos notar nesse fragmento, Clarice demonstra o seu amor</p><p>sensual, arrebatado, pelo mundo.</p><p>Agora, que já vimos algumas das principais características da obra de Clari-</p><p>ce Lispector e Hilda Hilst, vamos fazer a análise de algumas de suas obras.</p><p>Iniciemos com a poesia de Hilda Hilst. Espero que você possa se tomar pela</p><p>paixão de Hilda. Amorosa, arrebatada, apaixonada, a poesia de Hilda Hilst</p><p>é a expressão de um arrebatamento, de um ardor, de uma febre, raros em</p><p>tempos de indiferença e individualismo narcísico.</p><p>Vamos mergulhar nessa nova aventura?</p><p>3.3 Hilda Hilst e o noviciado da paixão</p><p>Você gosta de poemas de amor? Já escreveu versos arrebatados,</p><p>movidos pela paixão?</p><p>UNIUBE 81</p><p>Pois bem, você vai travar contato, a partir de agora, com o lirismo amoroso de</p><p>uma das grandes vozes de nossa literatura: Hilda Hilst. A escritora paulista foi</p><p>um gênio múltiplo: produziu prosa, poesia e teatro. É uma das poetas mais im-</p><p>portantes de nossos tempos. Vamos, agora, enveredar pelos caminhos de uma</p><p>poesia exaltada, palpitante, em que o amor se desvela como forma de ligação</p><p>com o outro e com o sagrado.</p><p>Mergulhar nas profundezas do amor e, clarividente, espargir no verso um existir</p><p>pulsante, latejante, retomado na memória e no tempo, é o que propõe Hilda</p><p>Hilst em Júbilo, Memória, Noviciado da Paixão. Esse é considerado por críti-</p><p>cos, como Nely Novaes Coelho, um dos pontos altos da lírica de Hilda e livro de</p><p>grande força expressiva e temática.</p><p>É pelo amor que a poeta se liga ao mundo, encontrando na face amada a ex-</p><p>pressão do sagrado. Nessa obra, Hilda faz dos corpos amantes uma teia solar</p><p>a esplender encanto e beleza, filigrana urdida com a centelha rara da paixão.</p><p>Com efeito, a mulher-amante irá personificar, nessa obra, a ausência do ama-</p><p>do, moldando um vivo rosto com o nada que a cerca. Isso nasce de um parado-</p><p>xo: a falta do outro, a oquidão de sua ausência é personificada, transformando-</p><p>-se em presença viva. Como isso seria possível? Creio que ficará mais fácil se</p><p>tentarmos entender isso por um exemplo. Você, com toda a certeza, já sentiu</p><p>saudade de alguém. Pois bem, ao sentir saudade, às vezes, não moldamos,</p><p>pela imaginação, a presença do outro, de tal maneira que esse ser distante pa-</p><p>rece presente? É justamente isso que Hilda irá fazer em sua poesia: dar rosto</p><p>ao outro distante, nomeá-lo. Vejamos isso em um de seus poemas:</p><p>Em cada canto da casa</p><p>Evidência veemente</p><p>Do teu rosto</p><p>(HILST, 2001, p. 20).</p><p>Em alguns poemas, essa ausência torna-se fonte geradora de vida, energia</p><p>capaz de estalar a palavra, gerando-se, assim, o próprio poema:</p><p>Que não venhas, Dionísio.</p><p>Porque é melhor sonhar tua rudeza</p><p>E sorver reconquista a cada noite</p><p>Pensando: amanhã sim, virá.</p><p>E o tempo de amanhã será riqueza:</p><p>A cada noite, eu Ariana, preparando</p><p>Aroma e corpo. E o verso a cada noite</p><p>Se fazendo de tua sábia ausência.</p><p>(HILST, 2001, p. 59).</p><p>82 UNIUBE</p><p>Aqui se esboça uma sutil astúcia da mulher-amante: quanto mais a presen-</p><p>ça do amado é protelada, mais o desejo se avoluma, intensifica-se, transfor-</p><p>mando-se as noites de ausência num rastilho de luzes e poemas, prontos</p><p>para explodirem num ápice agudo e vigoroso, quando, enfim, concretizar-se</p><p>essa presença tão querida. A ausência é, portanto, usada como força subli-</p><p>nhadora dos desejos e da paixão.</p><p>No entanto, a solidão, em muitos momentos, revela suas cinzas, suas cha-</p><p>gas. O eu-lírico também vibra em seu verbo as ressonâncias do sofrimento</p><p>que a ausência muitas vezes traz à existência. Há um poema, sobretudo,</p><p>que revela esse raro estado da alma. A mulher-amante roga ao próprio co-</p><p>ração, para que ele não se petrifique entre os muros silenciosos da solidão:</p><p>Ai, coração, lamenta e apaga</p><p>Teu existir de sangue</p><p>Essa desordenada convulsão</p><p>Porque Túlio viaja e não te sabe.</p><p>Sabe apenas de si, e das notícias</p><p>Supremas da política, dos homens</p><p>Fica atento à eloquência</p><p>E de ti, coração (antes que a pedra</p><p>Se julgue irmã da tua matéria</p><p>Ouve, contido): De ti, Túlio não sabe</p><p>Porisso volta à terra, esquece os ares.</p><p>(HILST, 2001, p. 42).</p><p>Entretanto, quando o encontro amoroso se efetiva, a palavra parece voar</p><p>sobre a página, levíssima, tingida pelas cores sublimes do júbilo. Nesses</p><p>momentos de pura magia, Hilst fecunda seu verbo num lirismo quase trans-</p><p>cendental, momento cristalino em que a palavra celebra o instante mais que</p><p>vivo da junção dos corpos:</p><p>Porque tu sabes que é de poesia</p><p>Minha vida secreta. Tu sabes, Dionísio,</p><p>Que a teu lado te amando,</p><p>Antes de ser mulher sou inteira poeta.</p><p>E que o teu corpo existe porque o meu</p><p>Sempre existiu cantando. Meu corpo, Dionísio</p><p>É que move o grande corpo teu.</p><p>(HILST, 2001, p. 60).</p><p>O ato sexual transforma-se, inteiro, numa celebração de todos os atributos</p><p>humanos. A humanidade do eu-lírico passa a ser sublinhada, aureolada,</p><p>inserindo no íntimo e delicado contato entre os amantes as forças sagradas</p><p>UNIUBE 83</p><p>do universo. Assim, a paixão restitui à ligação erótica dos seres a pureza</p><p>primeva, sentimento imaculado, desprovido do estigma secular da culpa e</p><p>da não aceitação dos desejos corpóreos.</p><p>Hilst se integra ao pensamento do pensador Viktor Frankl. Para tal pensa-</p><p>dor, a vivência humana orienta-se para uma comunidade de um Eu com um</p><p>Tu e com relação ao amor, “não se trata de reconhecer no companheiro o</p><p>seu estar-no-mundo, mas de identificar nele a singularidade, originalidade,</p><p>em uma palavra, a ‘pessoa’” (1978, p. 64).</p><p>A graça de ser amado e o feitiço do amor são poeticamente lembrados pelo</p><p>autor de Psicoterapia e sentido da vida:</p><p>[...] para quem ama, o amor enfeitiça o mundo, mergulha-</p><p>-o numa nova valiosidade. O amor dá àquele que ama</p><p>uma maior altura no que diz respeito à ressonância huma-</p><p>na em face da plenitude dos valores. Abre-lhe o espírito</p><p>ao mundo, na sua plenitude de valores, a toda a ‘gama</p><p>de valores’. Assim, o amante ao entregar-se ao Tu, expe-</p><p>rimenta um enriquecimento interior que transcende esse</p><p>Tu: o cosmos inteiro torna-se para ele mais vasto e mais</p><p>profundo na sua valiosidade; resplandece nos raios de luz</p><p>daqueles valores que só o enamorado sabe ver, pois, afi-</p><p>nal não faz cegos o amor, mas sim videntes. (FRANKL,</p><p>1989, p. 173).</p><p>As palavras de Hilst atingem as regiões metafísicas da vida, como tão bem</p><p>expressou Coelho “Amor que extrapola a romântica e individualista relação</p><p>eu-você tradicional, para se resolver no relacionamento eu-outro que, par-</p><p>tindo do corpo, atinge, as raízes metafísicas do ser e o faz sentir-se partici-</p><p>pante da totalidade” (COELHO in HILST, 1980, p. 313).</p><p>Assim, há em Júbilo, Memória... estreita convivência entre o erótico e o</p><p>sagrado, que chegam a confundir-se. Hilst entende que a sexualidade não é</p><p>algo humano, mas algo que deve ser humanizado. O erotismo, então, passa</p><p>a ser via luminosa que leva o ser à conquista de Deus, dessa forma o erotis-</p><p>mo é “vivido como uma experiência-limite que permite ao ser humano tocar</p><p>as raízes da Vida; o Erotismo identificado com as forças terrestres que con-</p><p>tém em si o Deus a ser redescoberto.” (COELHO in HILST, 1980, p. 310).</p><p>Por outro lado, o que é notável em Júbilo, Memória... é o feitiço que as</p><p>palavras espargem, enredando o leitor numa espécie de febre semelhante</p><p>à embriaguez do vinho. Os poemas são, na verdade, uma espécie de vinho</p><p>pelo qual o leitor vivencia a febre e o gozo da própria palavra:</p><p>84 UNIUBE</p><p>Embriaguez da vontade, Túlio,</p><p>Sangue buscando a veia</p><p>É o que me faz perpétua (HILST, 2001, p. 95).</p><p>Daí vem a radiante coloração dos poemas. Em vários instantes, a palavra</p><p>celebra a cor vermelha, o rubro incendiado do vinho. O verbo tinge o branco</p><p>da página, revelando o êxtase do desejo. Paixão solarizada, vibrante, sen-</p><p>timento único de quem deseja celebrar todo o</p><p>cosmo no restrito corpo do</p><p>outro-amante, a palavra de Hilst é cântico do existir pleno:</p><p>A ideia, Túlio, vai se fazendo rubra</p><p>À medida que vou te refazendo. (HILST, 2001, p. 53).</p><p>E na minha alma fez-se</p><p>Um gosto licoroso, mordedura</p><p>Mais doce do que a própria ventura</p><p>De existir. (HILST, 2001, p. 51).</p><p>Se todos os teus dias fossem meus</p><p>Eu te daria, Dionísio, a cada noite</p><p>O meu tempo lunar, transfigurado e rubro</p><p>E agudo se faria o gozo teu. (HILST, 2001, p. 68).</p><p>É dessa licorosa alma, banhada pelo vinho, que surge a forte carga de dra-</p><p>maticidade que impregna os poemas de Júbilo, Memória.... Afinal, as pa-</p><p>lavras de Hilst são viscerais e latejantes, características essas que geram a</p><p>intensa verossimilhança de seus textos:</p><p>[...] Hilda Hilst é sobretudo uma artista que se expõe, que</p><p>não teme a sedução das palavras e cujos versos nos dão</p><p>sempre a impressão de que se desgarram das próprias</p><p>entranhas de quem os escreve. E é justamente esse ri-</p><p>tual do desassombro que lhes confere uma veracidade</p><p>e dramaticidade ontológicas difíceis de se encontrar em</p><p>qualquer outro poeta brasileiro do presente. (JUNQUEIRA,</p><p>1993, p. 300).</p><p>Essa fúria a pulsar o verbo, essa tempestade a assolar a palavra, vem jus-</p><p>tamente da completa entrega do eu às forças do amor. Ante à morte, ante à</p><p>dissolução do existir terreno, abre-se a senda solar de um sentir sem limites,</p><p>de um sentir que elege dentre todos os humanos um ser especial, fazendo</p><p>desse outro o ser capaz de nos levar à totalização do existir humano. Para</p><p>ser humano, para coroar de êxito tal estado, é necessário mergulhar nas lon-</p><p>juras mais fundas dessa emoção rara, dessa emoção rutilante que é o amor.</p><p>UNIUBE 85</p><p>É esse amor que direciona as escolhas lexicais de Hilst, tornando-a, por</p><p>excelência, a poeta da palavra Tu. A segunda pessoa do singular é a própria</p><p>essência dessa poeta. Desde seu primeiro livro Roteiro do Silêncio, de</p><p>1959, até a sua última obra poética Cantares do sem nome e partida, de</p><p>1995, ou seja, mais de trinta anos de fazer poético (isso sem considerarmos</p><p>a produção anterior a Roteiro do Silêncio, obra considerada ainda imatura</p><p>pela autora), Hilst fez do Tu o fundamento do seu verbo. A maioria dos poe-</p><p>mas dessa extensa produção travam um diálogo estelar e eterno com esse</p><p>outro que toma as mais diversas faces: Anjo, Deus, Humano; enfim, rostos</p><p>infinitos desse ser que é amado com a devoção da mais pura fé.</p><p>Tal característica torna Hilst uma poeta universal, tal como Ana Akhmátova</p><p>que fez do Tu a ordem do universo:</p><p>E como por engano</p><p>eu disse ‘Tu...’</p><p>Iluminou-se a sombra com o sorriso</p><p>suave de meu amado. (AKHMÁTOVA, 1991, p. 45).</p><p>E o privilégio do Tu acontece porque “O amor é, em essência, uma atitude</p><p>mantida pelo infinito em relação ao finito” (BRODSKY, 1994, p. 40). Essa in-</p><p>cidência do discurso amoroso na obra de Hilst ocorre pelos mesmos motivos</p><p>que permearam a produção da Musa lastimosa da poesia russa:</p><p>É a nostalgia do finito pelo infinito que responde pela re-</p><p>corrência do tema do amor nos versos de Akhmátova [...]</p><p>De fato, o amor transformou-se para ela numa linguagem,</p><p>num código para registrar as mensagens do tempo, ou,</p><p>pelo menos, exprimir sua melodia; ela simplesmente as</p><p>ouvia melhor dessa maneira.(BRODSKY, 1994, p. 40-41).</p><p>Como Akhmátova, Hilst utiliza a linguagem amorosa para expressar a me-</p><p>lodia do tempo, a alquimia deslumbrada das horas, magia verbal feita de</p><p>eternidade e quimera.</p><p>Por outro lado, é importante salientar que Júbilo, Memória... possui impor-</p><p>tância fundamental na vasta obra de Hilst, pois é aqui que o Tu se tornará</p><p>gigantesco, será nesse raro livro que o Tu ganhará as profundidades antes</p><p>não exploradas:</p><p>Tocar em ti. Recriar castidade</p><p>Não me sabendo casta, ser voragem</p><p>Ser tua, e conhecendo</p><p>86 UNIUBE</p><p>Ser extensão do mar na tua viagem. (HILST, 2001, p. 52).</p><p>É essa fome de ti, esse amor infinito</p><p>Palavra que se faz lava na garganta. (HILST, 2001, p. 43).</p><p>Essa entrega sem limites, esse ardor intenso, tem íntima relação com essa</p><p>concepção amorosa proposta por Antônio Houaiss: “estes são atos de amor,</p><p>atos de amar, atos de cantar o amor praticado, ato de cantar o amor entra-</p><p>nhado, situando-o, neste nosso dia-a-dia de asperezas e mágoas e sofri-</p><p>mentos e baixezas e mercancias, como o bem que nos justifica e justifica</p><p>viver” (HOUAISS in SAVARY, 1998, p. 369).</p><p>E o que pensar das imagens tão singelas e encantadoras que Hilst inventa?</p><p>A poeta mergulha-nos num universo místico, repleto de figuras refulgentes,</p><p>de uma plasticidade e consistência incríveis.</p><p>É o que acontece no poema VII de O poeta inventa viagem, retorno, e sofre</p><p>de saudade. Ante a impossibilidade inexorável de se concretizar o amor, o</p><p>eu-lírico plasma um mundo aureolado, repleto de figuras sublimes, como o</p><p>cavalo de jade, metáfora do corpo do homem-amado a se dissolver no trans-</p><p>parente corpo de água da mulher:</p><p>E eram tão vastas</p><p>As coisas planejadas, navios,</p><p>Muralhas de marfim, palavras largas</p><p>Consentimento sempre. E seria dezembro.</p><p>Um cavalo de jade sob as águas</p><p>Dupla transparência, fio suspenso</p><p>Todas essas coisas nas pontas dos teus dedos (HILST,</p><p>2001, p. 37).</p><p>Mais uma vez o devaneio atua, a fim de salvar a mulher-amante do caos da</p><p>frustração. Inventando esse magnífico mundo de sonhos, a morte e a soli-</p><p>dão são refreadas, enquanto a vida, audaz e imperiosa, rasga o sofrimento,</p><p>transformando a insatisfação em lirismo e poesia.</p><p>Outro exemplo desse fulgurante e maleável mundo onírico é a personifica-</p><p>ção da morte. A morte, se o leitor nos perdoar o paradoxo, torna-se um ser</p><p>vivo, feito de carne e osso. A mulher-amante desdobra-se num ser múltiplo:</p><p>o ser da vida e o ser da morte. É como se ela fitasse a si mesma no futuro,</p><p>transfigurando o seu rosto num além que viaja para além da morte:</p><p>UNIUBE 87</p><p>Morte, minha irmã:</p><p>Que se faça mais tarde a tua visita.</p><p>Agora nunca. Porque o amor de Túlio</p><p>O vermelho da vida, pela primeira vez</p><p>Se anuncia fecundo. Diante da luz do sol</p><p>O meu rosto noturno de poeta te suplica</p><p>Que te demores muito contemplando o mundo</p><p>Que te detenhas ali, entre a roseira</p><p>E o junco,</p><p>Ou talvez, para o teu conforto, assim, te estendas</p><p>À sombra das paineiras, sonolenta. (HILST, 2001, p. 47).</p><p>É esse amor de plenitudes que nos consagra, enquanto humildes humanos,</p><p>ao amor, a esse noviciado mais que sublime, finalidade última e sagrada</p><p>desse existir tão passageiro, desse existir tão exíguo e, no entanto, irmana-</p><p>do a tudo o que é Eterno. E não há linguagem maior que a poética para dar</p><p>sopro e corpo a esse sentimento radioso e cintilante. Enfim, foi justamente</p><p>esse o ofício que Hilda Hilst escolheu para si em Júbilo, Memória..., dar ao</p><p>amor a sua face mais humana, a sua face mais límpida e verdadeira.</p><p>3.3.1 Análise de um poema de Hilda Hilst</p><p>Agora que já percorremos os pontos principais do lirismo de Júbilo, memó-</p><p>ria... , vamos fazer a análise de um poema do livro? Vamos para mais essa</p><p>aventura?</p><p>DEZ CHAMAMENTOS AO AMIGO</p><p>I</p><p>Se te pareço noturna e imperfeita</p><p>Olha-me de novo. Porque esta noite</p><p>Olhei-me a mim, como se tu me olhasses.</p><p>E era como se a água</p><p>Desejasse</p><p>Escapar de sua casa que é o rio</p><p>E deslisando apenas, nem tocar a margem.</p><p>Te olhei. E há tanto tempo</p><p>Entendo que sou terra. Há tanto tempo</p><p>Espero</p><p>Que o teu corpo de água mais fraterno</p><p>Se estenda sobre o meu. Pastor e nauta</p><p>Olha-me de novo. Com menos altivez</p><p>E mais atento. (HILST, 1980, p. 48).</p><p>88 UNIUBE</p><p>Logo no primeiro poema de Júbilo, Memória... um olhar vibrante revelar-se-á</p><p>em toda a sua amplitude. Através da magia do devaneio, mirando-se num</p><p>infinito jogo de espelhos, a mulher-amante preenche a sua intimidade com</p><p>alma do outro-amado. Isso faz com que esses amorosos corpos, fatalmen-</p><p>te separados pela realidade, transformem-se numa amálgama indestrutível.</p><p>Essa delicada artimanha do devaneio gera um belíssimo paradoxo: ao fitar-</p><p>-se, a mulher deixa de enxergar a si mesma, doando os seus próprios olhos</p><p>a um íntimo visitante, o outro-amado. Assim, no interior desse rosto noturno,</p><p>viceja um vitral constelado de</p><p>luzes, ou seja, a essência do outro-ausente,</p><p>força solar capaz de amanhecer as trevas dessa face.</p><p>Tal acontecimento, evidentemente, dá-se através do devaneio, expresso</p><p>através do como se, elemento coesivo que propicia ao eu-lírico uma poderosa</p><p>teatralidade. Dessa maneira, vestida com os gestos alheios, a mulher-amante</p><p>passa a sondar as profundezas íntimas desse outro-ausente, intimidade essa</p><p>delineada pelas singelas metáforas água, rio e margem, simbologias da dialética</p><p>desse amor quase sempre à beira dos acontecimentos concretizados.</p><p>Esse é um dos poemas mais belos de Hilda. Nesse texto, a autora usa a</p><p>simbologia da água e da terra para designar os corpos amantes. Primeira-</p><p>mente, isso se dá pela comparação: “E era como se a água desejasse...”.</p><p>Nessa comparação, há uma prosopopeia: a água deseja. Observem que</p><p>nessa simbologia, o homem fecunda a mulher. Por isso, o homem é água</p><p>que deseja, água que tem sede. A prosopopeia remete o leitor às faculda-</p><p>des físicas do homem: realmente, no ato amoroso, é o homem que fertiliza</p><p>a mulher. Depois, a comparação torna-se metáfora: “sou terra”(2o verso da</p><p>3a estrofe), “teu corpo de água” (4o verso da 3a estrofe). A água nem chega</p><p>a deslizar no rio, rio esse metaforizado pela palavra casa. O que significa</p><p>isso? O desejo do amado torna-se tão intenso, tão grande que ele arrebenta</p><p>os limites, extravasa para além das margens. Há, com toda certeza, forte</p><p>conotação erótica nesse fragmento, pois o eu lírico nos remete ao momento</p><p>de êxtase do encontro amoroso, em que o desejo rompe os limites do corpo,</p><p>na comunhão dos amados. O mais belo no texto é que tudo isso nasce da</p><p>imaginação do eu lírico, pois ele se imagina no lugar do amado: “Olhei-me</p><p>a mim, como se tu me olhasses” (3o verso). É como se esse eu feminino se</p><p>mirasse em um espelho e, ao invés de ver o próprio rosto, ele visse o rosto</p><p>do amado. Nisso, já temos uma hipérbole, uma figura de exagero. O amor</p><p>é tão intenso, tão grande, que a mulher se torna o ser amado. Eis a repe-</p><p>tição de um tema muito antigo na literatura, tema inventado por Camões e</p><p>reinventado de maneira brilhante e inovadora por Hilda. A poeta de “Dez</p><p>chamamentos ao amigo” reelabora, em um belíssimo jogo intertextual, o se-</p><p>guinte verso de Camões: “Transforma-se o amador na cousa amada” (apud</p><p>RODRIGUES, 1993, p.44).</p><p>UNIUBE 89</p><p>Para a leitura ficar completa, é preciso buscar a voz do crítico. Ei-la nova-</p><p>mente, a grande crítica Nelly Novaes Coelho. Nesse livro de Hilda, chamado</p><p>Júbilo, Memória, noviciado da paixão, ao qual pertencem os “Dez cha-</p><p>mamentos ao amigo”, a mulher, tal como “uma sacerdotisa a cumprir um</p><p>ritual [..], exorta o Homem à união, segura da verdade e da essencialidade</p><p>da experiência amorosa que lhe oferece. Da primeira à última página, Júbi-</p><p>lo... é um chamamento erótico, na mais alta significação do termo [...]”, com</p><p>isso, “a poeta afirma o papel que a Mulher sempre desempenhou junto ao</p><p>homem: o de mediadora entre ele e a plenitude da Vida, através do Amor”</p><p>(COELHO apud HILST, 1980, 313-314).</p><p>E claro, é preciso ler o que os pensadores falam sobre o amor. É preciso</p><p>saber o que os filósofos pensam sobre esse sentimento tão importante para</p><p>o homem. Vejam o que afirma o crítico literário Edgar Morin:</p><p>[...] a autenticidade do amor não consiste apenas em</p><p>projetar nossa verdade sobre o outro e, finalmente, ver</p><p>o outro exclusivamente segundo nossos olhos, mas sim</p><p>de nos deixar contaminar pela verdade do outro. [...] Car-</p><p>regamos conosco uma necessidade tão grande de amor</p><p>que, por vezes, um encontro, num momento propício – ou</p><p>mesmo num momento mau – deslancha o processo da</p><p>fulminação e da fascinação. (MORIN, 2003, p. ??).</p><p>Observem: não é exatamente isso que acontece no poema de Hilda. O eu-</p><p>-lírico do poema de Hilda deixou-se “contaminar pela verdade do outro”. Eis</p><p>a hora do fascínio, do esplendor. Mesmo que o amor nos leve à solidão, à</p><p>ausência do outro, pois nem sempre somos correspondidos, ainda assim é</p><p>a hora densamente humana, a hora da existência em sua alta verdade.</p><p>Bem, espero que você tenha gostado de conhecer um pouco desse lirismo</p><p>tão arrebatado e pungente. Vamos agora para a prosa de Hilda e de Clarice.</p><p>Vamos fazer agora a análise comparativa de duas obras dessas escritoras:</p><p>A paixão segundo G. H. e A obscena Senhora D. Vamos prosseguir?</p><p>As duas narrativas A obscena senhora D e A paixão segundo G. H., pos-</p><p>suem inúmeros pontos em comum. Não apenas ambas as personagens são</p><p>designadas por iniciais, como também possuem uma cosmovisão muito se-</p><p>melhante.</p><p>3.4 G. H e senhora D: a volúpia da linguagem como força motriz</p><p>da vida</p><p>90 UNIUBE</p><p>No plano linguístico, as duas obras são altamente líricas e filosóficas. Fun-</p><p>ção poética e função referencial oscilam num intricado jogo verbal, em que</p><p>as fecundidades da alma humana são sondadas até o cerne.</p><p>No nível temático, os questionamentos metafísicos sobre a morte e Deus, as</p><p>indagações referentes à imanência física do homem, tais como a cisão do</p><p>eu com o mundo dos objetos, o erotismo, o prazer e a dor física, são ampla-</p><p>mente explorados pelas autoras, num intrincado jogo de paradoxos, em que</p><p>as contradições do mundo são destrinçadas.</p><p>A linguagem das duas obras constitui-se um fluxo caudaloso, numa variação</p><p>ao mesmo tempo fragmentária de assuntos e formas expressivas.</p><p>O assombro é explorado como força motriz da vida, num estranhamento ao</p><p>mundo físico e espiritual do homem. Com efeito, ambas as personagens</p><p>buscam um sentido para a existência, numa procura agônica de razões para</p><p>o existir.</p><p>Outro ponto fundamental a unir as duas obras é a questão do nojo e do hor-</p><p>ror à vida. Em Clarice, esse estranhamento, esse nojo, nasce da constata-</p><p>ção do atonal, do insosso, do tédio. A falta de intensidade na degustação do</p><p>mundo pelos sentidos físicos é quebrada pela busca da paixão, como forma</p><p>de celebrar o gozo, e do nojo, como aceitação do insólito, dos horrores da</p><p>vida.</p><p>Em Hilda, o nojo é expresso pela fúria de imprecações, de verdadeiras blas-</p><p>fêmias, em que o grito, o pavor, é exaltado, como formas de catarse da</p><p>angústia existencial.</p><p>Vamos principiar nossas análises com o romance de Clarice. Ao longo des-</p><p>se estudo, nós iremos intercalar a análise das duas obras, possibilitando,</p><p>assim, uma comparação mais próxima.</p><p>De acordo com Alfredo Bosi, essa obra é um romance de educação existen-</p><p>cial. Vejamos o que o eminente crítico tem a nos dizer:</p><p>[...] o monólogo de G. H., entrecortado de apelos a um</p><p>ser ausente, é o fim dos recursos habituais do roman-</p><p>ce psicológico. Nele não há propriamente etapas de um</p><p>drama, pois cada pensamento envolve um drama: logo,</p><p>não há um começo definido no tempo em um epílogo</p><p>repousante (nesse sentido é uma obra aberta, como</p><p>aberta ao passado da memória e ao futuro do dese-</p><p>jo é a corrente da consciência). Há um contínuo denso</p><p>UNIUBE 91</p><p>de experiência existencial. E, no plano ontológico, há o</p><p>encontro de uma consciência, G. H., com um corpo em</p><p>estado neutra materialidade, a massa da barata. A paixão</p><p>(pathos) do ser que pensa é necessariamente sofrimento,</p><p>na medida em que deve atravessar até o âmago a náusea</p><p>do contato, assim como Agapê, que é amor de caridade,</p><p>só se realiza baixando ao humilde, o objeto-abjeto, para</p><p>assumi-lo e compreendê-lo. Contrariamente a Eros, que</p><p>se inflama só quando ascende à fruição do que é belo.</p><p>G. H. ultrapassa a repugnância que vem de um eu dema-</p><p>siado humano; e atinge a comunhão de si mesma com o</p><p>inseto: então não há mais eu e mundo, mas um Ser de</p><p>que um e outro participam. (BOSI, [s.d.], p. 424-425).</p><p>Com efeito, nesse romance, uma mulher perambula pelo seu apartamento</p><p>e se dirige ao quarto da empregada. Ao entrar nesse recinto, ela se depara</p><p>com um ser abjeto, uma barata. A partir desse fato corriqueiro, a G. H. de</p><p>Lispector empreende uma ampla reflexão sobre o nojo, sobre a condição</p><p>abjeta da existência humana, num profundo e arguto olhar sobre as con-</p><p>tradições da vida do homem. Num rompante de fúria, a protagonista,</p><p>para</p><p>revelar seu profundo assentimento à miséria da vida, come a barata, num</p><p>gesto grotesco a pontuar a vivência do feio e do grotesco.</p><p>Para além desse dado, há no romance aquele lento esboroar dos compo-</p><p>nentes da narrativa clássica (espaço, tempo e personagem) em linguagem.</p><p>A G. H. perde-se em um discurso fecundo, em que a palavra lírica e filosófi-</p><p>ca ganha força e materialidade.</p><p>Há no romance uma fecunda obsessão pelo nada. A G. H. tem a imensa ne-</p><p>cessidade de tornar nula a existência de tudo. A esse processo de busca do</p><p>nada, o concreto perde seu efeito; a morte, a destruição, o invisível, ganham</p><p>forma. Vejamos um exemplo:</p><p>Um abismo de nada. Só essa coisa grande vazia: um</p><p>abismo. (p. 30).</p><p>[...] um dos modos mais fortes é ser negativamente. Como</p><p>eu não sabia o que era, então “não ser” era a minha maior</p><p>aproximação da verdade: eu pelo menos eu tinha o lado</p><p>avesso: eu pelo menos tinha o “não”, tinha o meu oposto.</p><p>(p. 36).</p><p>[...] o quarto era o retrato de um estômago vazio (p. 46).</p><p>92 UNIUBE</p><p>E que apesar de já ter entrado no quarto, eu parecia ter</p><p>entrado em nada. Mesmo dentro dele, eu continuava de</p><p>algum modo do lado de fora. (p. 49).</p><p>Eu chegara ao nada, e o nada era vivo e úmido. (p. 65).</p><p>A hora de viver é tão infernalmente inexpressiva que é o</p><p>nada. (p. 83).</p><p>Foi assim que fui dando os primeiros passos no nada.</p><p>Meus primeiros passos hesitantes em direção à Vida, e</p><p>abandonando a minha vida. O pé pisou o ar, e entrei no</p><p>paraíso ou no inferno: o núcleo. (p. 85).</p><p>Essa busca pelo nada é obsessiva. Inúmeros são os processos usados</p><p>pela autora para exprimir tal obsessão. Primeiramente, o espaço sofre len-</p><p>tamente um processo de lenta dissolução, tornando-se abstrato. Isso se dá,</p><p>conforme já notamos, na transmutação do espaço em monólogo, em espiri-</p><p>tualidade falante. Em seguida, na passagem em que G. H. encontra os de-</p><p>senhos feitos pela empregada na parede do quarto, a heroína de Clarice se</p><p>identifica com a gravura de mulher desenhada na parede, num processo em</p><p>que o humano torna-se mera forma, mera abstração. As coisas revestem-se</p><p>de nudez. Tal palavra aparece com frequência no romance. Enfim, as coisas</p><p>concretas vão lentamente se desfazendo, tornado-se imateriais. Tudo isso é</p><p>ainda a mesma sede de nada, a velha busca pelo vazio.</p><p>Em Hilda, o vazio é visto de uma perspectiva diferente. Não há essa frieza</p><p>de Clarice, no sentido de certa naturalidade do nada. Para Clarice, o nada é</p><p>tão possível quanto o real. Já, para Hilda, o vazio é visto pelo olhar trágico,</p><p>inconformado, como se a natureza do nada fosse um fenômeno aberrante,</p><p>ilógico, contrário a toda e possível razão humana. A lenta dissolução da vida</p><p>é captada pelo assombro, pelo horror, pela dor. Não há essa indiferença,</p><p>esse distanciamento, com que Clarice trata de forma tão natural a questão</p><p>do nada. Vejamos como a obscena senhora D. lida com o nada:</p><p>[...] o corpo é quem grita esses vazios tristes. (p. 70).</p><p>hei de ficar velha e rígida como um tufo de urtigas, e leve</p><p>num sem carnes, e tateante de coisas mortas, a cabeça</p><p>fremente de clarões, a boca expelindo ainda palavras-</p><p>-agonia, datas, números [...]</p><p>incrível o sol de hoje e ela morrendo</p><p>à noite ela tem muita dor e é noite daqui a pouco. (p.106).</p><p>UNIUBE 93</p><p>Em Hilda, o nada se identifica, muito amiúde, com a morte. A morte é a pre-</p><p>sença do nada; é a artesã dos vazios, a tecelã das ausências. Tudo morre</p><p>quando um poeta morre, afirma Hilda. O poeta, figura emblemática em toda</p><p>sua obra, é um todo, uma voz absoluta, a totalidade da vida em esplendor.</p><p>Uma vez morrendo o poeta, uma parte de todo o mundo morre também.</p><p>Essa ideia da morte torna humano o nada; imiscui o vazio no âmago da</p><p>vida. Mesmo sendo o caos absoluto, a alteridade intransponível, o nada é</p><p>lentamente assimilado, numa tentativa estoica de tornar familiar o grande</p><p>absurdo da existência humana. Um exemplo dessa tentativa de tornar o nada</p><p>assimilável, podemos antever nas cenas em que a senhora D recorta peixes de</p><p>papelão para não ter de sofrer a morte dos seres vivos. O nada das coisas</p><p>sem vida se sobrepõe ao nada da morte: eis a finitude negada até o estertor.</p><p>Vejamos essa passagem:</p><p>Quando Ehud morreu morreram também os peixes do</p><p>pequeno aquário, então recortei dois peixes pardos de papel,</p><p>estão comigo aqui no vão da escada, no aquário dentro</p><p>d’água, não os mesmos, a cada semana recorto novos</p><p>peixes de papel pardo, não quero mais ver coisa muito viva,</p><p>peixes lustrosos não, nem gerânios, maçãs, romãs, nem</p><p>sumos, suculências, nem laranjas. (p. 62).</p><p>Toda a obra de Hilst é um assombro perante a morte. Em um importante livro</p><p>de poemas, Da morte, odes mínimas, a morte é humanizada e torna-se</p><p>a amante do eu-lírico, num gozo em que vida e finitude se comunicam em</p><p>intenso diálogo.</p><p>Em Clarice, a morte não é vista pela perspectiva do assombro, mas também</p><p>por um fria convivência, um envolvimento íntimo, como se a G. H. já auscul-</p><p>tasse em vida a fria profundidade de nossa condição efêmera. A morte é en-</p><p>carnada como ato, como acontecimento vivo no seio da própria existência:</p><p>[...] por um átimo experimentei a vivificadora morte. A fina</p><p>morte que me fez manusear o proibido tecido da vida. É</p><p>proibido dizer o nome da vida. E eu quase o disse. Quase</p><p>não me pude desembaraçar de seu tecido, o que seria a</p><p>destruição dentro de mim de minha própria época. (LIS-</p><p>PECTOR, 1995 p. 20).</p><p>Essas reflexões nascem na intimidade de um eu atormentado, em cons-</p><p>tante e febril exercício do pensamento. Nesse aspecto, tanto G. H. quan-</p><p>to a obscena senhora D são personagens de ego inflado, como se o eu</p><p>delas tomasse conta de todo o mundo, numa exaltação hiperbólica de um</p><p>94 UNIUBE</p><p>narcisismo. Nesse aspecto, a alteridade, dentro das duas narrativas, serve</p><p>para pontuar, sublinhar a subjetividade das heroínas das duas tramas.</p><p>Em A paixão segundo G. H., a protagonista inventa um interlocutor para</p><p>quem ela se dirige, sobre quem ela se apoia. A G. H. segura a mão desse</p><p>outro fictício, imaginário, numa tentativa de fazer da imaginação um seme-</p><p>lhante que, no fundo, é ela mesma: ego exaltado, hiperbólico. Mesmo diante</p><p>da barata, ser abjeto a suscitar tanto horror, a G. H. só faz acentuar as forças</p><p>em tensão do seu ser contemplador e absurdamente tomado pelo assom-</p><p>bro e pelo espanto. O eu fecundo de G. H. irriga toda a trama, toma conta</p><p>de todo o espaço. Em bela passagem, a narradora delineia a fecundidade</p><p>desse eu:</p><p>[...] quando eu abro a porta para uma visita inesperada, o</p><p>que surpreendo no rosto de quem está me vendo à porta</p><p>é que acabam de surpreender em mim meu suave pré-</p><p>-clímax. O que os outros recebem de mim reflete-se então</p><p>em volta para mim, e forma a atmosfera do que se chama:</p><p>eu. O pré-clímax foi talvez até agora a minha existência.</p><p>A outra – a incógnita e anônima -, essa outra minha exis-</p><p>tência que era apenas profunda, era o que provavelmente</p><p>me dava a segurança de quem tem sempre na cozinha</p><p>uma chaleira em fogo baixo: para o que desse e viesse,</p><p>eu teria a qualquer momento água fervendo. (LISPEC-</p><p>TOR, 1995, p. 32).</p><p>Digamos que esse eu fervente, em estado de ebulição, não fica oculto, mas</p><p>mantém, como um magma vivo, subterrâneo, a narrativa em alta tensão</p><p>filosófica.</p><p>Em A obscena senhora D, o eu também é inflado, incontido. Em alguns</p><p>momentos é a expressão de um verdadeiro poema sem margens, um po-</p><p>ema a fluir livre de versos, de amarras, de pontos e vírgulas. Um poema</p><p>despido de contenção. Nesse sentido, reluz na narrativa de Hilda o mito</p><p>romântico do bardo, do gênio criador. A obscena senhora D se reconhece</p><p>como ser eleito, um ser escolhido por uma sensibilidade a destacá-la da</p><p>massa informe, bestial, do senso comum. Assim, numa autoironia terrível, a</p><p>narradora se identifica com os animais, seres mais sublimes que o homem</p><p>perverso e cruel. Fechada em sua casa, a senhora D veste máscaras para</p><p>assustar transeuntes e visitas. Vejamos a descrição de uma passagem a</p><p>desvelar essa relação do eu com o outro:</p><p>[...] Casa da Porca, assim chamam</p><p>agora a minha casa,</p><p>fiquei mulher desse Porco-Menino Construtor do Mundo,</p><p>UNIUBE 95</p><p>abro a janela nuns urros compassados, espalho roucos</p><p>palavrões, giro órbitas atrás da máscara, não lhes falei</p><p>que recorto uns ovais feitos de estopa, ajusto-os na cara</p><p>e desenho sobrancelhas negras, olhos, bocas brancas</p><p>abertas? Há máscaras de focinhez e espinhos amarelos</p><p>(canudos de papelão, pintados pregos), há uma máscara</p><p>de ferrugem e esterco, a boca cheia de dentes, há uma</p><p>desastrada lembrança de mim mesma, alguém-mulher</p><p>querendo compreender a penumbra, a crueldade – qua-</p><p>drados negros pontilhados de negro – alguém-mulher ca-</p><p>minhando levíssima entre as gentes, olhando fixamente</p><p>as caras, detendo-se no aquoso das córneas, no maldito</p><p>brilho (p. 63).</p><p>Ser porca e amante de um Deus Porco-Menino, para além do grotesco de</p><p>tal situação, é antes uma forma de criticar o mundo reificado e massificado,</p><p>em que o homem se tornou máquina, detrito, mero lixo a ocupar o mundo.</p><p>Para Hilda, os animais não estão carregados de lastro negativo. O porco, para a</p><p>escritora, não é detentor de asquerosidade, mas pelo contrário, no enrodilhado</p><p>de pelos, lipídios e peles desse animal reside o Deus, a vida. Semelhantemente</p><p>ao que ocorre com a barata da G. H., o grande Deus, o vivo Deus de toda</p><p>a matéria, de todo o espírito, o sublime divino vive também na lama, na</p><p>brancura das entranhas dos insetos, na gordura sebosa dos animais, dos</p><p>porcos. Observamos, nas duas escritoras, a divinização do prosaico, do</p><p>grotesco, e a profanação do sublime, do elevado.</p><p>O eu da obscena senhora D é repleto de lirismo, numa manifestação poéti-</p><p>ca do pensamento, como se todo o seu ser fosse, repentinamente, tomado</p><p>pela poesia. Vejamos um momento pungente, em que a linguagem de Hilda</p><p>ganha em força lírica:</p><p>[...] o que é paixão? o que é sombra? [...] paixão é a grossa</p><p>artéria jorrando volúpia e ilusão, é a boca que pronuncia</p><p>o mundo, púrpura sobre a tua camada de emoções,</p><p>escarlate sobre a tua vida, paixão é esse aberto do teu</p><p>peito, e também teu deserto. (p. 68-69).</p><p>Momentos de palpitação poética, em que a anáfora da palavra paixão, re-</p><p>petida em série imita o ribombar do peito acalorado, incendiado pela paixão.</p><p>Também a linguagem de A paixão segundo G. H. é tomada pela poesia, em</p><p>momentos de puro lirismo. Vejamos:</p><p>96 UNIUBE</p><p>[...] era finalmente agora. Era simplesmente agora. Era</p><p>assim: o país estava em onze horas da manhã. Superfi-</p><p>cialmente como um quintal que é verde, da mais delicada</p><p>superficialidade. Verde, verde – verde é um quintal. Entre</p><p>mim e o verde, a água do ar. A verde água do ar. Vejo</p><p>tudo através de um copo cheio. Nada se ouve. No resto</p><p>da casa a sombra está toda inchada. A superficialidade</p><p>madura. São onze horas da manhã no Brasil. É agora.</p><p>Trata-se exatamente de agora. Agora é o tempo inchado</p><p>até os limites. Onze horas não têm profundidade. Onze</p><p>horas está cheio das onze horas até as bordas do copo</p><p>verde. O tempo freme como um balão parado. O ar ferti-</p><p>lizado e arfante. Até que num hino nacional a badalada</p><p>das onze e meia corte as amarras do balão. E de repente</p><p>nós todos chegaremos ao meio-dia. Que será verde como</p><p>agora. (p. 84).</p><p>Todo esse fragmento está repleto de sinestesia, com as quais Clarice intenta</p><p>captar o tempo, o instante. Por isso, o agora é inchado até os limites, trans-</p><p>bordante. Daí nasce a contemplação especial do mundo: ver através da</p><p>água. A sensação que temos é que, nessa passagem, a G. H. encontra-se</p><p>tão fecundada no instante, tão enraizada no momento, que ela parece estar</p><p>imersa em um grande ventre, em um útero gigante: o próprio mundo-tempo.</p><p>A poesia, portanto, em metáforas, sinestesias, metonímias, jogos sonoros e</p><p>símbolos, irriga a prosa das duas escritoras, numa criação altamente inven-</p><p>tiva e arrebatadora.</p><p>Em oposição a esse discurso sublime, temos a descida pelo asco, pelo nojo,</p><p>ao chão do mundo, à realidade bruta e terrível.</p><p>Em Clarice, o abjeto dá-se pela epifania negativa da barata. Vejamos um</p><p>fragmento, em que o inseto é visto como a alteridade absoluta, indevassável:</p><p>Cada olho reproduzia a barata inteira.</p><p>[...]</p><p>Como chamar de outro modo aquilo horrível e cru, ma-</p><p>téria-prima e plasma seco, que ali estava, enquanto eu</p><p>recuava para dentro de mim em náusea seca, eu caindo</p><p>séculos e séculos dentro de uma lama – era lama, e nem</p><p>sequer lama já seca mas lama ainda úmida e ainda viva,</p><p>era um lama onde se remexiam com lentidão insuportável</p><p>as raízes de minha identidade. (p. 61).</p><p>UNIUBE 97</p><p>E de repente gemi alto, dessa vez ouvi meu gemido. É que</p><p>como um pus subia à minha tona a minha mais verdadeira</p><p>consistência – e eu sentia com susto e nojo que “eu ser”</p><p>vinha de uma fonte muito anterior à humana e, com horror,</p><p>muito maior que a humana. (p. 62).</p><p>Sim a barata era um bicho sem beleza para as outras</p><p>espécies. A boca: se ela tivesse dentes, seriam dentes</p><p>grandes, quadrados e amarelos. Como odeio a luz do sol</p><p>que revela tudo, revela até o possível. [...] Só outra barata</p><p>queria esta barata.</p><p>[...] A natureza muito maior da barata fazia com que qualquer</p><p>coisa, ali entrando – nome ou pessoa – perdesse a falsa</p><p>transcendência. Tanto que eu via apenas e exatamente o</p><p>vômito branco de seu corpo [...]. (p. 100).</p><p>Como podemos notar nesse fragmento, a barata representa o nojo pelos</p><p>aspectos asquerosos da vida e uma forma de buscar na imanência total uma</p><p>aceitação da vida até nos seus aspectos mais violentos. Essa é a paixão de</p><p>G. H.: aceitar a vida até no osso, no pus, amar o existir até onde ele é misé-</p><p>ria, ferida, horror e feiura. Amar o belo é fácil. Apaixonar-se pelo sublime é</p><p>ação natural, sem esforço. O que Clarice deseja é o amor íngreme, de difícil</p><p>acesso; o amor vigoroso, afeito ao exercício de aceitar o seu avesso, o nojo,</p><p>o grotesco.</p><p>Também Hilda Hilst irá trabalhar o nojo, porém de maneira diferente. Hilda</p><p>irá fitar o grotesco da vida com olhos atônitos, como se isso fosse o grande</p><p>fato absurdo, o feito anômalo. Daí a necessidade de criar, assim como a</p><p>barata de Clarice, um ser abjeto, o porco, ligado a outro sublime, o menino.</p><p>Hilda volta para Deus, chamando-o de Porco-Menino, criatura dos horrores,</p><p>dos pelos, do pus, das chagas, dos cachorros loucos, Deus da miséria da</p><p>carne, da fome, do câncer, do mal-estar. Vejamos como a escritora empre-</p><p>ende o seu mergulho nessa transcendência do horror:</p><p>[...] procuro a caminhada sem fim, te procuro, vômito, Me-</p><p>nino-Porco, ando galopando desde sempre búfalos zebu</p><p>girafa, derepente despenco sobre as quatro patas e me</p><p>afundo nos capins [...] (p. 66).</p><p>Caminhei dentro dos olhos dos homens, um mugido de</p><p>medos garras sangrentas segurando ouro, geografias do</p><p>nada, frias, álgidas, vórtice de gentes, os beiços secos, as</p><p>costelas à mostra [...] Vi o Porco-Menino estremecendo de</p><p>gozo vendo o Todo, suas mãozinhas moles reverberavam</p><p>98 UNIUBE</p><p>no cinza oleoso, ele estendia os dedos miúdos para o alto,</p><p>procuravam o que? Seu irmão gêmeo, estático, os olhos</p><p>cegos em direção ao próprio peito, a cabeça pendida, o</p><p>corpo perolado, excrescência e nácar. (p. 69).</p><p>Quem sou eu para te esquecer Menino Precioso, Luzidia</p><p>Divinóide Cabeça? Se nunca fazes parte do lixo que crias-</p><p>te, ah, dizem todos, está em tudo, no punhal, nas altas</p><p>matemáticas, no escarro, na pia, nas criancinhas mortas,</p><p>no plutônio, no actínio, [...] na palha. (p. 73).</p><p>Deus está vivo em sua criação e até mesmo naquilo que é pavoroso. Dife-</p><p>rentemente de Clarice, Hilda revela-se inconformada com a realidade as-</p><p>querosa da existência. A G. H., pelo contrário, intenta sorver, comer, engolir</p><p>o que é nojento, para poder aceitar a vida em sua totalidade. A senhora D</p><p>lança impropérios contra essa realidade aglutinante da vida.</p><p>Para Hilda e para Clarice a redenção reside na própria palavra enquanto</p><p>rito de passagem capaz de redimir o homem de sua precariedade. Em en-</p><p>trevista, Clarice chegou a afirmar que não sabia existir fora da escrita; viveu</p><p>na palavra, em verbo permanente. Também Hilda fez da escrita</p><p>o seu ofício</p><p>de paixão. Escreveu para expurgar seus fantasmas, para celebrar o amor e</p><p>cantar suas epifanias luminosas.</p><p>Bem, espero que você tenha apreciado esse mergulho na fascinante obra</p><p>dessas escritoras. Agora, o seu caminho apenas começou. A obra das duas</p><p>autoras é vasta e cabe a você se enveredar por esse universo fecundo e</p><p>fascinante.</p><p>Hilda Hilst e Clarice Lispector, escritoras da condição humana, criaram obras</p><p>em que temas como a morte, Deus, amor e erotismo, são vislumbrados por</p><p>um fecundo olhar existencialista.</p><p>Numa escrita de tom intimista, às vezes visceral, as escritoras inovaram a</p><p>prosa brasileira, inserindo o fluxo de consciência e a pesquisa da fecundida-</p><p>de psíquica de suas personagens.</p><p>Hilda em poemas de arrebatado êxtase amoroso exprime um erotismo vi-</p><p>brante, em que o amor torna-se epifania, êxtase pleno.</p><p>Resumo</p><p>UNIUBE 99</p><p>Nas obras, Perto do coração Selvagem e A obscena senhora D, as es-</p><p>critoras criaram personagens altamente filosóficas, seres plenos de cons-</p><p>ciência e próximos da loucura. Nesse sentido, a loucura na obra dessas</p><p>escritoras é um recurso metafórico. Ao tornarem-se loucas, as personagens,</p><p>na verdade, acessam a plenitude da inteligência humana, numa perspectiva</p><p>crítica da mentalidade burguesa mediana.</p><p>AKHMÁTOVA, Ana. Poesia (1912-1964). Porto Alegre: L&PM, 1991.</p><p>BOSI, Alfredo. Histórica concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, [S.D.].</p><p>BRODSKY, Joseph. Menos que um. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.</p><p>COELHO, Nely Novais. In: HILST, Hilda. Poesia (1959-1979). São Paulo:</p><p>Quíron, 1980.</p><p>HILST, Hilda. Júbilo, memória, noviciado da paixão. São Paulo: Globo, 2001.</p><p>______. Cadernos de literatura brasileira. São Paulo: Instituto Moreira</p><p>Sales, 1999.</p><p>______. Com meus olhos de cão e outras novelas. São Paulo:</p><p>Brasiliense, 1986.</p><p>Atividade 1</p><p>O que seria fluxo de consciência na prosa moderna?</p><p>Atividade 2</p><p>Faça uma pesquisa na internet. Procure textos críticos sobre a escrita de</p><p>Hilda Hilst e Clarice Lispector. Em seguida, faça uma breve resenha crítica</p><p>dessas suas leituras.</p><p>Atividades</p><p>Referências</p><p>100 UNIUBE</p><p>______. Rútilos. São Paulo: Globo, 2003.</p><p>HOUAISS, Antonio. in: SAVARY, Olga. Repertório Selvabem.</p><p>Rio de Janeiro: Miltimais, 1998.</p><p>JUNQUEIRA, Ivan. O signo e a sibila. Rio de Janeiro: Topbooks, 1993.</p><p>LISPECTOR, Clarice. Água viva. Rio de Janeiro: Rocco, 1998c.</p><p>______. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1998a.</p><p>______. Laços de família. Rio de Janeiro: Rocco, 1998b.</p><p>______. A paixão segundo G.H. Rio de Janeiro: Francisco Alvez, 1995.</p><p>MOISÉS, Massaud. História da literatura brasileira: Modernismo.</p><p>São Paulo: Cultrix, 2001.</p><p>MORIN, Edgar. Amor, poesia, sabedoria. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2003.</p><p>PONTIERI, Regina. Clarice Lispector: uma poética do olhar. Cotia: Ateliê, 2001.</p><p>Estudos semântico-discursivos da</p><p>obra literária, volume 2</p><p>Parte II</p><p>Vânia Maria Resende</p><p>A travessia</p><p>literária genial de</p><p>Guimarães Rosa</p><p>Neste capítulo, em que se procura de maneira didática, fazer uma</p><p>introdução ao universo literário de João Guimarães Rosa, você en-</p><p>contrará, em primeiro lugar, alguns dados indispensáveis da vida</p><p>do escritor; em seguida, irá entrar em contato com um breve his-</p><p>tórico das obras, para, por fim, deparar-se com o mais importante,</p><p>os traços que fazem do discurso rosiano uma das produções mais</p><p>singulares da literatura brasileira.</p><p>O que se espera é que você consiga, ao longo desse percurso,</p><p>reconhecer a grande revolução que o autor introduz em nossa lite-</p><p>ratura e saber situá-la, enquanto obra inovadora, no contexto histó-</p><p>rico da produção literária nacional.</p><p>Após o estudo deste capítulo, você deverá ser capaz de:</p><p>• situar o autor e a obra na historiografia da literatura brasileira,</p><p>constatando a revolução inovadora que eles representam;</p><p>• reconhecer peculiaridades de cosmovisão, concepção estéti-</p><p>ca e experimentalismo da linguagem na criação rosiana;</p><p>• identificar a reincidência temática e abordagem, próprias do</p><p>escritor;</p><p>• conferir o valor simbólico do Menino, em obras específicas,</p><p>analisando-o na perspectiva mítica da obra de Guimarães</p><p>Rosa.</p><p>Objetivos</p><p>Introdução</p><p>Capítulo</p><p>4</p><p>104 UNIUBE</p><p>4.1 Considerações iniciais</p><p>4.2 Obras</p><p>4.3 Características do discurso rosiano</p><p>4.4 Conclusão</p><p>Esquema</p><p>4.1 Considerações iniciais</p><p>João Guimarães Rosa (1908-1967) é mineiro de Cordisburgo, viveu parte</p><p>da vida em Belo Horizonte (para onde se mudou ainda criança), no Rio de</p><p>Janeiro e fora do Brasil, em funções diplomáticas. Inclui-se entre os grandes</p><p>escritores, capazes de revolucionar pelo grau de inventividade da obra. À</p><p>sua capacidade de mestre criador atribuímos algumas decorrências, sendo</p><p>a mais relevante a universalidade. O valor intrínseco de obra genial, como</p><p>a dele, é que faz com que ela permaneça, já que repousa na complexidade</p><p>do seu tecido, de laboriosa feitura, a latência de possibilidades inesgotáveis</p><p>de significações, ou, em uma só palavra, a significância, usando o termo</p><p>de Julia Kristeva, mencionado em estudo de Leyla Perrone-Moisés. Obras</p><p>deste porte atravessam tempos, lugares, culturas; renovam-se nas leituras,</p><p>propícias a renascimentos e descobertas passadas, presentes e por vir.</p><p>Na sua obra, Texto, crítica, escritura (1993), Leyla Perrone-Moisés utiliza o</p><p>termo significância de Julia Kristeva, aplicado no aprofundamento do senti-</p><p>do de escritura e produção textual. Ela alude à escritura como um processo</p><p>não concluso, sempre aberto, implicando sentidos infinitos para o texto lite-</p><p>rário. É certo que quanto mais rica a escritura literária, e inovadora, como é</p><p>a de Guimarães Rosa, mais produtivo é o tecido dos sentidos, de construção</p><p>infindável, assumida pelos leitores, que reescrevem novo texto a cada nova</p><p>leitura, ocupando, então, a condição de escritor, na cocriação. Quanto ao</p><p>escritor, por sua vez, é também um leitor de outros textos, autores, códigos,</p><p>tudo evocado e transformado, de maneira simultânea, no processo criador.</p><p>A expressão escritura-leitura tem, assim, um valor elástico, implicando, na</p><p>produção textual, escritor e leitor na dupla função.</p><p>A crítica brasileira encontra na teoria (da semanálise) de Julia Kristeva a</p><p>passagem do conceito de significação não dinâmico para o de significância,</p><p>vista nestes termos: “uma infinidade diferenciada cuja combinatória ilimitada</p><p>nunca encontra termo” (KRISTEVA, apud PERRONE-MOISÉS, op. cit. , p.</p><p>49). Ainda considerando o pensamento da intelectual francesa, a crítica bra-</p><p>sileira cita-a, fazendo referência à literatura: “Todo texto é absorção e trans-</p><p>formação de uma multiplicidade de outros textos”, diz Kristeva, na esteira de</p><p>UNIUBE 105</p><p>Bakhtin. Entende-se por intertextualidade este trabalho constante de cada</p><p>texto com relação aos outros, esse imenso e incessante diálogo entre obras</p><p>que constituem a literatura. Cada obra surge como uma nova voz (ou um</p><p>novo conjunto de vozes) que fará soar diferentemente as vozes anteriores,</p><p>arrancando-lhes novas entonações.” (op. cit ., p. 63).</p><p>4.2 Obras</p><p>Desde que Guimarães Rosa lançou seu primeiro livro, de contos, o Sagara-</p><p>na, em 1946 (1ª e 2ª edições da editora Universal; 3ª edição da Livraria José</p><p>Olympio Editora), até os dois póstumos, Estas estórias (1969) e Ave pala-</p><p>vra (1970), tem sido contemplado com inúmeras leituras críticas (de âmbito</p><p>nacional e internacional), pesquisas acadêmicas, adaptações para outras</p><p>linguagens artísticas, traduções para diversas línguas, prêmios e edições</p><p>ininterruptas (com venda mensal de livros entre 10 e 15 mil, de acordo com</p><p>informação divulgada pela sua editora em 2008, ano do centenário do seu</p><p>nascimento). Para estudantes e profissionais da área de Letras, é um autor</p><p>de leitura indispensável, como também para os leitores brasileiros de um</p><p>modo geral, já que ele ocupa lugar ímpar na evolução da literatura nacional,</p><p>sendo um dos seus maiores representantes no âmbito internacional.</p><p>Embora faça parte da produção rosiana, o livro de poemas Magma (premia-</p><p>do pela Academia Brasileira</p><p>de Letras, em 1936, e só publicado seis déca-</p><p>das depois), é no período de 1946-1970 que se localiza a publicação da obra</p><p>em prosa com que Guimarães Rosa se notabilizou e se tornou conhecido,</p><p>composta por contos, novelas e o romance Grande sertão: veredas (1956),</p><p>editada atualmente pela editora Nova Fronteira (de cujo catálogo faz parte</p><p>também o livro Magma e os demais do autor). Além do seu único romance</p><p>(fabuloso, por sinal), do primeiro livro e dos dois póstumos já mencionados,</p><p>o conjunto da obra completa-se com as novelas, inicialmente reunidas em</p><p>um mesmo livro Corpo de baile (1956) – depois desmembrado em três</p><p>volumes Manuelzão e Miguilim; No Urubuquaquá, no Pinhém; Noites do</p><p>sertão – e os outros contos: de Primeiras estórias, de 1962, e Tutaméia</p><p>(Terceiras estórias), de 1967. O direito à pesquisa estética e o experimen-</p><p>talismo são assumidos de maneira madura pelo escritor, coerentes com os</p><p>tempos em que ele se insere no Modernismo brasileiro de teor construti-</p><p>vo consolidado. Sem deixar de levar em consideração este fator histórico-</p><p>-estético, a luz diferenciadora de Guimarães Rosa procede da competência</p><p>criadora e do talento excepcionais que lhe são próprios, transbordando na</p><p>obra brilhante, que se projeta no cenário cultural do país, e cavando o re-</p><p>conhecimento nacional e internacional. Franklin de Oliveira (1970, p. 406 e</p><p>409), um dos destacados estudiosos do autor, aponta o seguinte, ao garantir</p><p>o lugar inconfundível ocupado por ele na Literatura Brasileira:</p><p>106 UNIUBE</p><p>[...] João Guimarães Rosa</p><p>pensou e escreveu a sua</p><p>obra sub specie perfectio-</p><p>nis. [...] a grande revolução</p><p>foi criar sub specie perfec-</p><p>tionis – projetar no espírito</p><p>humano a imagem da vida</p><p>possível de ser vivida segun-</p><p>do as leis da alegria e da be-</p><p>leza, sob o império da poesia</p><p>incorporada à existência hu-</p><p>mana, e não como realidade externa ao homem, alienada</p><p>de seus destinos. [Grifo nosso].</p><p>Sub specie perfectionis</p><p>Traduzindo para o</p><p>português, significa “sob a</p><p>imagem da perfeição”.</p><p>4.3 Características do discurso rosiano</p><p>Os esclarecimentos que fizemos ao definir, ante-</p><p>riormente, a palavra significância, nos fundamen-</p><p>tam na percepção da abrangência hiper-textual</p><p>do discurso rosiano. Ressaltamos que esta va-</p><p>lência, inerente à maestria com que ele realizou</p><p>obras-primas, deve-se tanto ao grau elevado de</p><p>inventividade, que redunda na densidade de</p><p>sentidos virtuais, quanto à categoria temática</p><p>de natureza simbólica, universal, podendo-se</p><p>estabelecer uma interface entre os dois pontos</p><p>assinalados. Acrescente-se, ainda, que, para o</p><p>desenvolvimento temático, determinadas perso-</p><p>nagens têm participação fundamental, amalga-</p><p>mando a unidade simbólica que perpassa a obra rosiana, mantendo-lhe a</p><p>coerência. Estas personagens, cujos perfis são configurados em simbiose</p><p>com o espaço, geralmente o sertão, encarnam grandes questões que atra-</p><p>vessam as estórias de Guimarães Rosa; seus comportamentos, modos de</p><p>pensar o mundo e de senti-lo, suas perplexidades e conhecimento intuitivo</p><p>que forja muitas vezes, mais do que o conhecimento, uma aprendizagem</p><p>de sabedoria, envolvem-se em aspectos metafísicos, que subjazem nos ex-</p><p>tratos ficcionais, simbolicamente urdidos. Desta galeria de seres, podemos</p><p>pinçar alguns, a título apenas de ilustração inicial, já que no todo da obra as</p><p>personagens rosianas se irmanam na recorrência simbólica. Citemos Rio-</p><p>baldo do romance; Miguilim e Dito (“Campo geral”), Grivo (“Cara-de-Bron-</p><p>ze”), Rosalina (“Lélio e Lina”) das novelas; o Burrinho Pedrês, o Menino,</p><p>entre vários outros dos contos.</p><p>Hiper-textual e virtuais</p><p>Esclarecemos que os</p><p>termos “hipertextual” e</p><p>“virtuais” não têm ligação</p><p>com o contexto de</p><p>tecnologias digitais. Ao</p><p>qualificar a abrangência</p><p>como hipertextual,</p><p>pretendemos posicionar</p><p>a obra rosiana com uma</p><p>medida superior, especial,</p><p>elevada de reservas ou</p><p>virtualidades de sentidos.</p><p>UNIUBE 107</p><p>Na evolução da trajetória de aprendizagem humana, o movimento interior</p><p>pressupõe conflitos, contradições, interrogações das personagens. Este</p><p>movimento, em que oposições se esbarram e não se excluem, fazendo parte</p><p>da luta interna, o valor de heroicidade se explica menos pela superação</p><p>de acontecimentos e aventuras externas, já que o que pesa na trajetória</p><p>simbólica é o como a consciência humana reconhece, reage, reflete e</p><p>responde a valores concretamente assimilados nas relações sociais, na</p><p>interação com a natureza, representada sobretudo pela vasta matéria que</p><p>o sertão oferece, ao atravessá-lo em andanças e vivências. A aventura de</p><p>validade subjetiva corresponde na obra rosiana a travessia humana; nela,</p><p>os embates são provas na realização da passagem existencial, durante a</p><p>qual se dá, internamente, a aprendizagem, no desenrolar da própria vida,</p><p>encenada no espaço literário. Riobaldo, o jagunço protagonista de Grande</p><p>sertão: veredas, por ter se aventurado muito, sabe o que afirma para o seu</p><p>interlocutor imaginário (ROSA, 1972, p. 443): “O senhor escute meu coração,</p><p>pegue no meu pulso. O senhor avista meus cabelos brancos... Viver – não</p><p>é? – é muito perigoso. Porque ainda não se sabe. Porque aprender-a-viver</p><p>é que é o viver, mesmo.”</p><p>Ele conta oralmente todas as suas experiências passadas, quando percor-</p><p>reu epicamente o sertão, em lutas e mais lutas entre jagunços, tempo em</p><p>que, inclusive, teve oportunidade de assumir a função de chefe de um dos</p><p>grupos; diante do suposto ouvinte, não se realiza, na verdade, o diálogo,</p><p>já que a narração se assemelha a um longo monólogo, em que se tece a</p><p>rememoração da vida para quem a viveu. O desenrolar da memória que se</p><p>funde à narratividade faculta ao narrador Riobaldo recontar a sua vida; re-</p><p>constituí-la consiste em passar a limpo o que guardava para si, e, neste ato</p><p>de verbalização, formula um sentido, organiza o caos represado no seu solo</p><p>mais íntimo, faz a elaboração/avaliação das perplexidades e perquirições</p><p>pessoais, de alcance universal. A complexidade da cosmovisão de Rosa,</p><p>o seu estilo laborioso, não combinam, neste rememorar, com um arranjo</p><p>narrativo linearmente ordenado, além do que a ordem concerne a um tipo</p><p>de validação, ou catarse libertadora da ebulição íntima, em que o sujeito foi</p><p>capaz de passar todo o vivido em revisão, fazendo a transferência para o</p><p>traçado da escritura. A forma que ele dá à expressão da memória é coerente</p><p>com esta percepção revelada ao interlocutor fictício (ROSA, 1972, p. 109 e</p><p>p. 112): “O senhor por ora mal me entende, se é que no fim me entenderá.</p><p>Mas a vida não é entendível”, “Esta vida é de cabeça-para-baixo, ninguém</p><p>pode medir suas perdas e colheitas. Mas conto. Conto para mim, conto para</p><p>o senhor.” A estas passagens se acrescenta o que ele já havia confessado</p><p>neste trecho da narração (ROSA, 1972, p. 77-8):</p><p>[...] o que vale, são outras coisas. A lembrança da vida da</p><p>gente se guarda em trechos diversos, cada um com seu</p><p>108 UNIUBE</p><p>signo e sentimento, uns com os outros acho que nem não</p><p>misturam. Contar seguido, alinhavado, só mesmo sendo</p><p>as coisas de rasa importância. De cada vivimento que eu</p><p>real tive, de alegria forte ou pesar, cada vez daquela hoje</p><p>vejo que eu era como se fosse diferente pessoa. Sucedi-</p><p>do desgovernado. Assim eu acho, assim é que eu conto.</p><p>O senhor é bondoso de me ouvir. Tem horas antigas que</p><p>ficaram muito mais perto da gente do que outras, de re-</p><p>cente data. O senhor mesmo sabe.</p><p>Assim, ganhando o estatuto de estória escrita, o valor épico da vida de Rio-</p><p>baldo reflete no universo das reminiscências metaforizadas, perigos, adver-</p><p>sidades, mistérios, que dizem respeito ao que há de universal na condição</p><p>de todo homem na sua travessia, à consciência humana em conflito, em</p><p>busca, em meio a oposições entre o bem e o mal, Deus e o demônio, a ale-</p><p>gria e a tristeza, a bondade e a maldade, o amor e o ódio, a vida e a morte.</p><p>Na estória de Riobaldo, tais opostos são experimentados e admitidos com a</p><p>compreensão de que coexistem, de que existem dentro do homem, e osci-</p><p>lam, ora pesa mais um lado, ora</p><p>outro, porque, nas últimas linhas de Grande</p><p>sertão: veredas, a síntese se formula nesta única certeza (ROSA, 1972, p.</p><p>460): “Existe é homem humano. Travessia.” É preciso coragem para fazer a</p><p>travessia, como afirma muitas vezes Riobaldo, mas a dinâmica da vida e do</p><p>movimento humano interior, Guimarães Rosa concebe como alegria e bele-</p><p>za. A vida é cada dia, e nada é previsível; as pessoas se modificam, como se</p><p>vê nas palavras da personagem romanesca (ROSA, 1972, respectivamente,</p><p>p. 20-1, p. 30 e p. 31):</p><p>[...] o senhor... Mire veja: o mais importante e bonito, do</p><p>mundo, é isto: que as pessoas não estão sempre iguais,</p><p>ainda não foram terminadas – mas que elas vão sempre</p><p>mudando. Afinam ou desafinam. Verdade maior. É o que a</p><p>vida me ensinou. Isso que me alegra, montão.</p><p>Eu atravesso as coisas – e no meio da travessia não vejo!</p><p>– só estava era entretido na ideia dos lugares de saída e</p><p>de chegada. Assaz o senhor sabe: a gente quer passar</p><p>um rio a nado, e passa; mas vai dar na outra banda é</p><p>num ponto muito mais em baixo, bem diverso do em que</p><p>primeiro se pensou. Viver nem não é muito perigoso?” [...]</p><p>Cada dia é um dia. E o tempo estava alisado. Triste é</p><p>a vida do jagunço – dirá o senhor. Ah, fico me rindo. O</p><p>senhor nem não diga nada. “Vida” é noção que a gente</p><p>completa seguida assim, mas só por lei duma ideia falsa.</p><p>Cada dia é um dia.</p><p>UNIUBE 109</p><p>Neste ponto da nossa exposição, lançamos a você uma pergunta, supondo</p><p>uma pausa para reflexão, sobre o seguinte: a travessia e quem a faz, no caso,</p><p>o ser humano, constitui dois polos na obra de Guimarães Rosa, ou seja, a vida</p><p>é objeto da busca independente do homem, sujeito? E, respaldados em crí-</p><p>ticos inesquecíveis da obra rosiana, confirmamos o que já deu para vocês, tal-</p><p>vez, terem concluído, a partir das três citações anteriores de Grande sertão:</p><p>veredas. A opinião abalizada de Benedito Nunes (1969, p. 179) afirma que:</p><p>[...] para Guimarães</p><p>Rosa, não há, de um</p><p>lado, o mundo, e, de ou-</p><p>tro, o homem que o atra-</p><p>vessa. Além de viajante,</p><p>o homem é a viagem</p><p>– objeto e sujeito da tra-</p><p>vessia, em cujo proces-</p><p>so o mundo se faz. Ele</p><p>atravessa a realidade</p><p>conhecendo-a, e conhe-</p><p>ce-a mediante a ação da</p><p>poièsis originária, dessa</p><p>atividade criadora, que</p><p>nunca é tão profunda e</p><p>soberana como no ato de</p><p>nomeação das coisas, a</p><p>partir do qual se opera a</p><p>fundação do ser pela pa-</p><p>lavra [...]</p><p>PARADA PARA REFLEXÃO</p><p>Poièsis</p><p>Termo de origem grega,</p><p>contém o sentido de</p><p>“fazer”, “fabricar”. A</p><p>associação entre esta</p><p>fonte etimológica e a</p><p>referência de Benedito</p><p>Nunes à atividade</p><p>criadora, remete-nos</p><p>ao sentido filosófico</p><p>do estar no mundo, do</p><p>estar vivendo, ação que</p><p>subentende fazer, agir e</p><p>produzir conhecimento</p><p>e sabedoria. O sujeito</p><p>nasce e renasce em cada</p><p>novo instante em que age</p><p>no mundo, em termos</p><p>interativos, recebendo</p><p>também influências. Na</p><p>atividade criadora, que</p><p>é o viver, o sujeito se</p><p>descobre e descobre</p><p>a realidade. Já ato de</p><p>nomeação das coisas</p><p>significa a atividade do</p><p>fazer poesia, ou a arte</p><p>poética, no sentido amplo</p><p>que equivale à criação</p><p>pela palavra, a linguagem</p><p>literária.</p><p>110 UNIUBE</p><p>Tomamos Riobaldo, personagem fundadora das duas dimensões de poièsis.</p><p>Ele faz a travessia e a rememora fazendo uso original da palavra criadora.</p><p>No universo do qual participa, o contar é duplo: sua voz se dirige ao outro,</p><p>como faz o contador de histórias oral, o que está se desenvolvendo na for-</p><p>ma escrita. Esta personagem-narradora protagonista segue discursivamen-</p><p>te o périplo heróico e poético, avaliando suas andanças, que transbordam</p><p>do valor individual para o coletivo, margeando a grandiosidade da epopeia.</p><p>As grandes lutas travadas nos caminhos percorridos no sertão, que “é do</p><p>tamanho do mundo”, como o ex-jagunço afirma, têm semelhanças com as</p><p>de outros heróis (cavaleiros andantes da Idade Média; outras personagens:</p><p>Dom Quixote de La Mancha, de Cervantes), conforme leituras críticas de</p><p>Benedito Nunes e Franklin de Oliveira acusam. Porém, a obra de Guimarães</p><p>Rosa transforma, de maneira singular, produzindo a marca rosiana incon-</p><p>fundível, a substância local, nacional, já por si peculiar. Esta é fonte precio-</p><p>sa que abriga arcaísmos, conteúdos folclóricos, tradições populares, rica</p><p>oralidade, incorporados, e, principalmente recolocados, em novo contexto,</p><p>originalmente. A maturidade estética do autor efetua a transfiguração poéti-</p><p>ca, com liberdade de invenção, uso de neologismos (muitas vezes, em um</p><p>só procedimento ele converte o arcaico em neológico).</p><p>Neste sentido, é evidente a singularidade do escritor brasileiro, sendo um</p><p>dos aspectos mais relevantes dessa singularidade a fusão de prosa/poesia,</p><p>pela consubstanciação das dimensões épica e lírica. “Cara-de-Bronze” re-</p><p>cebeu, nas duas primeiras edições, a denominação de poema; na 3ª edição,</p><p>figura como conto, mas faz parte dos textos englobados no ciclo de novelas.</p><p>Ficando além de classificações, e independendo mesmo de rótulos que apri-</p><p>sionem o texto por categorias de gênero, a concepção rosiana de estória é</p><p>o que verdadeiramente importa compreender. No primeiro dos quatro prefá-</p><p>cios da obra Tutaméia, intitulado “Aletria e hermenêutica”, o autor formula a</p><p>sua concepção estética, conciliada a fundamentos filosóficos, conceituando</p><p>a estória, associada ao humor, ao não-senso, ao que excede a margem da</p><p>razão, ao “mecanismo dos mitos – sua formulação sensificadora e concretri-</p><p>zante, de malhas para captar o incognoscível” (ROSA, 1976, p. 3):</p><p>UNIUBE 111</p><p>[...] a estória não quer ser história. A estória, em rigor,</p><p>deve ser contra a História. A estória, às vezes, quer-se um</p><p>pouco parecida à anedota.</p><p>A anedota, pela etimologia e para a finalidade, requer fe-</p><p>chado ineditismo. Uma anedota é como um fósforo: risca-</p><p>do, deflagrada, foi-se a serventia. Mas sirva talvez ainda</p><p>a outro emprego a já usada, qual mão de indução ou por</p><p>exemplo instrumento de análise, nos tratos da poesia e da</p><p>transcendência. Nem será sem razão que a palavra “gra-</p><p>ça” guarde os sentidos de gracejo, de dom sobrenatural,</p><p>e de atrativo. No terreno do humour , imenso em confins</p><p>vários, pressentem-se mui hábeis pontos e caminhos. E</p><p>que, na prática de arte, comicidade e humorismo atuem</p><p>como catalisadores ou sensibilizantes ao alegórico espiri-</p><p>tual e ao não-prosaico, é verdade que se confere de modo</p><p>grande. Risada e meia? Acerte-se nisso em Chaplin e em</p><p>Cervantes. Não é o chiste rasa coisa ordinária; tanto seja</p><p>porque escancha os planos da lógica, propondo-nos reali-</p><p>dade superior e dimensões para mágicos novos sistemas</p><p>de pensamento. [Grifos nossos].</p><p>Arcaísmo e neologismo:</p><p>O sentido destas duas palavras habitualmente se opõem. A primeira significa</p><p>palavra antiga ou de uso antigo, ou em desuso, que muitas vezes é recorrente</p><p>na língua popular, como, por exemplo, alembrar (o padrão dito culto dispensa</p><p>o “a”), estúrdio, entre tantas outras, usadas por Guimarães Rosa, colhidas</p><p>na fala do povo, do sertanejo. Observe-se que ele acompanhou, durante 10</p><p>dias de maio de 1952, um grupo de vaqueiros na condução de uma boiada,</p><p>com o objetivo de fazer anotações na cadernetinha, que levava ao pescoço.</p><p>Esta experiência de observação da realidade do interior mineiro, em contato</p><p>direto com o linguajar sertanejo lhe serviu no aproveitamento revitalizado em</p><p>obras posteriores a Sagarana. Neste procedimento recriador, muitas vezes o</p><p>arcaísmo reaparece como palavra nova, usada ao jeito de Rosa. Neologismo</p><p>é a criação de palavras novas, que os escritores se permitem, promovendo</p><p>experimentos, transgredindo normas e convenções gramaticais.</p><p>SAIBA MAIS</p><p>112 UNIUBE</p><p>Formatividade</p><p>Este termo, aplicado</p><p>ao fazer artístico e à</p><p>composição construída,</p><p>forjada esteticamente,</p><p>encontra-se na teoria</p><p>de Luigi Pareyson, na</p><p>obra Os problemas</p><p>da estética, 3. ed. São</p><p>Paulo, Martins Fontes,</p><p>1997. O esteta observa</p><p>que “a realização não</p><p>é somente ‘facere ’,</p><p>mas propriamente um</p><p>‘perficere’, isto é, um</p><p>acabar, um levar a</p><p>cumprimento e inteireza,</p><p>de modo que é uma</p><p>No capítulo a ele</p><p>dedicado, você terá oportunidade de conhecê-lo melhor, bem como seus</p><p>dois romances: Vila dos Confins e Chapadão do Bugre, com ênfase no</p><p>primeiro. Você irá defrontar-se ainda com algumas questões que têm sido</p><p>colocadas a propósito da obra de Palmério, como, por exemplo, o debate</p><p>que em torno dela se estabeleceu sobre se se trata ou não, rigorosamente</p><p>falando, de obra regionalista. Outro aspecto discutido é o das diferenças</p><p>existentes entre a obra de Palmério e a de Guimarães Rosa no que se refere</p><p>ao modo como é focalizado o sertão.</p><p>Concluímos, assim, o nosso percurso nos estudos literários. Foi um longo</p><p>período em que estivemos juntos, buscando construir um saber sobre as</p><p>questões literárias mais importantes que se colocam para o estudioso e para</p><p>o professor de literatura. Durante esse tempo, empenhamo-nos para ofe-</p><p>recer a você o melhor em variedade e quantidade de informações, e você,</p><p>com sua disposição de aprender, certamente soube assimilar os conteú-</p><p>dos, ressignificando-os e transformando-os em conhecimento vivo. Nossa</p><p>expectativa foi, ao longo dessas seis etapas, poder transmitir a você não</p><p>só os conhecimentos sobre nossa matéria, mas, sobretudo, o prazer e o</p><p>entusiasmo que temos de trabalhar com um assunto fascinante como é a</p><p>literatura. Agora, é com você!</p><p>Bons estudos!</p><p>Estudos semântico-discursivos da</p><p>obra literária, volume 1</p><p>Parte I</p><p>A literatura comparada é um campo de estudos que permite reunir a</p><p>produção literária, localizada em diferentes suportes, espaços, tem-</p><p>pos e culturas, e submetê-la a uma leitura analítica para detectar as</p><p>interlocuções – diálogos – existentes entre as obras e demonstrar</p><p>suas aproximações e distanciamentos, atualizar a leitura de obras</p><p>e discutir comparativamente as escrituras entre si e com outras lin-</p><p>guagens da arte – música, artes plásticas, arquitetura.</p><p>Este capítulo é dedicado à compreensão de abordagens da lite-</p><p>ratura comparada e de mecanismos de leitura que proporcionam</p><p>reconhecer a interferência do processo de globalização no diálogo</p><p>entre bens culturais.</p><p>Para exemplificar esses mecanismos, realizaremos aspectos de lei-</p><p>turas comparativas de obras literárias de tempos e culturas diversas,</p><p>como: textos de Os Lusíadas, de Camões (Portugal,1524-1580) e</p><p>de Prosopopeia, de Bento Teixeira (Portugal, 1561- Brasil ou Por-</p><p>tugal, 1618); e de Lemony Snicket, da literatura americana, cuja sé-</p><p>rie Desventuras em série – Mau Começo, começa a ser publicada</p><p>no Brasil em 2001; a série Harry Potter, de J.K. Rowling, autora</p><p>inglesa que publica a partir de 1996, e La vida de Lazarillo de</p><p>Tormes y de sus fortunas y adversidades, obra anônima da lite-</p><p>ratura espanhola, de 1554, além de Memórias de um sargento de</p><p>milícias, obra da literatura brasileira, publicada entre 1852 e 1953.</p><p>A leitura integral destas obras proporcionará melhor entendimento</p><p>dos conceitos, mecanismos e reflexões que serão desenvolvidos</p><p>ao longo deste capítulo. Afinal, nosso objetivo maior em estudos li-</p><p>terários é a leitura compreensiva da produção cultural, que se cons-</p><p>titui pelo exercício da arte da palavra.</p><p>Introdução</p><p>Capítulo</p><p>1</p><p>Literatura comparada</p><p>– leitura das</p><p>interlocuções textuais</p><p>Ângela Maria de Oliveira Lignani</p><p>Ivanilda Barbosa</p><p>4 UNIUBE</p><p>Após o estudo deste capítulo, você deverá ser capaz de:</p><p>• situar a abrangência do conceito de literatura comparada;</p><p>• identificar os estudos comparados como mecanismos de</p><p>leitura do texto literário;</p><p>• familiarizar-se com as estratégias de abordagem da literatura</p><p>comparada;</p><p>• reconhecer a interferência do processo de globalização no</p><p>diálogo entre bens culturais;</p><p>• analisar obras de literatura de línguas portuguesa, espanhola</p><p>e inglesa, na perspectiva da literatura comparada para a</p><p>apreciação da organização discursiva.</p><p>1.1 A atitude comparativa e os estudos literários</p><p>1.2 Literatura comparada – um pouco da história</p><p>1.3 O mundo global e a comunicação da diversidade cultural</p><p>1.4 A organização dos textos e seus suportes</p><p>1.1 A atitude comparativa e os estudos literários</p><p>Reunir objetos, associá-los ou compará-los pelo tamanho, forma, cor e fi-</p><p>nalidades são atitudes cotidianas que a pessoa faz, desde tenra idade. Ao</p><p>fazê-lo, vai desenvolvendo o seu conhecimento de mundo. No campo das</p><p>ciências biológicas e exatas, filosofia, arte e ciências sociais, essa atitude</p><p>sempre contribuiu para a melhor caracterização e descrição dos fenômenos</p><p>naturais e sociais, para a elaboração de conceitos, fórmulas e métodos de</p><p>análise, enfim, para a explicação e compreensão de questões de natureza</p><p>científica, tecnológica, econômica, cultural e artística. Quando associadas,</p><p>as comparações podem resultar no que chamamos de ‘saber’, seja do sen-</p><p>so comum ou da ciência, filosofia, arte, economia e tecnologia.</p><p>Nos estudos literários, a atitude comparativa esteve presente ao longo da</p><p>história. Foi bastante significativa, por exemplo, para o entendimento das</p><p>aproximações e distanciamentos das marcas das culturas grega e latina</p><p>clássicas e suas implicações nos períodos históricos posteriores: cultura</p><p>Objetivos</p><p>Esquema</p><p>UNIUBE 5</p><p>medieval e renascentista, ou, ainda, para identificar como, na Idade Média,</p><p>os valores culturais e os gêneros da escrita dos gregos e dos romanos anti-</p><p>gos se particularizaram em outros tantos gêneros e diversificadas obras as</p><p>quais, mais tarde, vieram a constituir as literaturas nacionais da Espanha,</p><p>Portugal, França, Inglaterra, Alemanha, cada qual tomando sua direção e se</p><p>construindo à medida que essas nações se erguiam com seus costumes e</p><p>idiomas próprios.</p><p>Embora os fundamentos teóricos e métodos comparativos tenham sido uti-</p><p>lizados, a validade destes princípios como uma disciplina, no contexto dos</p><p>estudos literários, ou seja, a sua aceitação e utilização pelas pessoas e ins-</p><p>tituições representativas do pensamento crítico-literário foi restrita, se con-</p><p>siderarmos a produção literária no Ocidente. Somente no século XX, essa</p><p>atitude comparativa ganhou força e abrangência. E, sempre que o raciocínio</p><p>comparado ocorreu, contribuiu decisivamente para a compreensão de reali-</p><p>zações artísticas e culturais em suas particularidades e universalidade.</p><p>Ao estudar a história da arte e da literatura no Ocidente, constatamos as</p><p>presenças cíclicas dos valores estéticos da cultura clássica dos gregos ou</p><p>dos romanos antigos, emergindo nos textos, na pintura, na escultura e na</p><p>arquitetura do Renascimento, do Barroco, do Neoclassicismo, do Realismo</p><p>e do Romantismo europeus e, também, os traços marcantes da cultura eu-</p><p>ropeia na vida artística e literária das nações americanas colonizadas por</p><p>Portugal, Espanha, França e Inglaterra.</p><p>Vejamos: como a escola tem nos ensinado a conhecer a literatura brasi-</p><p>leira? Quase sempre, nas aulas do ensino Médio, em relação à literatura,</p><p>lemos ou ouvimos que no Brasil, até o século XVII,</p><p>a) quase todas as obras foram produzidas pelos portugueses que aqui vie-</p><p>ram, e isto tem sua razão de ser;</p><p>b) que as obras eram apenas uma ‘imitação’ de autores europeus, o que</p><p>pode ser já uma questão a ser melhor discutida;</p><p>c) embora alguns mencionassem a paisagem brasileira, o modo de ver e</p><p>escrever eram iguais aos dos autores portugueses;</p><p>d) que não se pode falar de uma literatura brasileira antes do século XIX, ou</p><p>seja, antes das obras produzidas pelos escritores do Romantismo. Será</p><p>que a partir do romantismo esta ‘atitude imitativa’ desapareceu?</p><p>O caminho que levou a essas e outras afirmações sobre a literatura pro-</p><p>duzida no Brasil colonial, ainda que muito timidamente, ou mesmo empi-</p><p>ricamente, foram baseadas em comparações entre as obras. Na condição</p><p>de colonizadores, era muito importante para os portugueses apontarem</p><p>os aspectos das obras que mais se assemelhavam com os das obras da</p><p>6 UNIUBE</p><p>literatura portuguesa; por outro lado, na condição de colonizados, muitos</p><p>dos escritos buscavam uma afirmação de que aqui se poderia produzir</p><p>obras literárias “tão boas quanto” as dos autores portugueses. Ou seja, que</p><p>invenção tão radical que</p><p>dá lugar a uma obra</p><p>absolutamente original</p><p>e irrepetível. Mas estas</p><p>são as características</p><p>da forma, que é,</p><p>precisamente, exemplar</p><p>na sua perfeição e</p><p>singularíssima na sua</p><p>originalidade . De modo</p><p>que, pode dizer-se que a</p><p>atividade artística consiste</p><p>propriamente no ‘formar’,</p><p>isto é, exatamente</p><p>num executar, produzir</p><p>e realizar, que é, ao</p><p>mesmo tempo, inventar,</p><p>figurar, descobrir. Os</p><p>conceitos de forma e de</p><p>formatividade parecem,</p><p>portanto, os mais</p><p>adequados para qualificar,</p><p>respectivamente, a arte e</p><p>a atividade artística” (op.</p><p>cit. p. 26).</p><p>Não apenas na narração de Riobaldo ao imagi-</p><p>nário viajante-interlocutor, homem dito instruído,</p><p>passante em sua propriedade, manifesta-se a na-</p><p>tureza poética da atividade criadora, do fazer e do</p><p>criar com significação de vida e arte, em que o</p><p>próprio discurso literário se volta sobre si mesmo.</p><p>Em Guimarães Rosa, muitos elementos somados</p><p>respondem pelo pensamento crítico do escritor e</p><p>pelo seu projeto literário instaurador de uma ra-</p><p>dical revolução renovadora; lembremos os quatro</p><p>prefácios da obra Tutaméia, onde o leitor encon-</p><p>tra os fundamentos do pensamento-filosófico e es-</p><p>tético, substratos da cosmovisão de Rosa, do seu</p><p>estilo, do seu compromisso estético, dos alicerces</p><p>básicos da formatividade de toda a sua obra. Ele</p><p>manifestou preferência pela temática da viagem,</p><p>e com certeza foi também experimentado viajante</p><p>(inclusive, a trabalho, morou vários anos fora do</p><p>país), conhecedor de línguas.</p><p>A metalinguagem é muito presente nas estórias;</p><p>não raro a linguagem rosiana veicula teor autoex-</p><p>plicativo, refletindo sobre o fazer artístico enquanto</p><p>se faz; viagens se fazem dentro do sentido me-</p><p>tafórico da viagem maior; colagens de poemas,</p><p>cantigas populares, quadrinhas, e de outras fon-</p><p>tes de poesia oral refletem as afinidades do pen-</p><p>samento e da ação criadora do escritor. É notável</p><p>o seu compromisso com o fazer poético, que lhe</p><p>exigiu meticulosa exploração sensorial, sonora,</p><p>plástica, rítmica das palavras, uma constante da</p><p>sua linguagem. Para atingir o grau de artesana-</p><p>to operado em todos os planos expressionais da</p><p>língua, entregou-se a uma rígida disciplina, como</p><p>também se submeteu a necessárias depurações.</p><p>O procedimento de refazer, reescrever do escritor, é implícito ao propósito</p><p>de aprimorar o texto.</p><p>Episódio curioso que envolve Graciliano Ramos e Guimarães Rosa atesta a</p><p>busca do aprimoramento de Rosa. Conforme relato do primeiro, Sagarana</p><p>sofreu redução de muitas páginas, após ser eliminado no Concurso Humber-</p><p>to de Campos, da Livraria José Olympio Editora, em 1938, do qual o autor</p><p>nordestino foi jurado. Ocultos identidade e verdadeiro nome de Guimarães</p><p>Rosa no pseudônimo Viator, conforme relembra Graciliano, que confessa</p><p>UNIUBE 113</p><p>ter vacilado no julgamento, ao eliminar aquele desconhecido; sentindo um</p><p>“vago remorso”, pensa nele, em onde teria se escondido. Compara o original</p><p>que lera e a obra com modificações, constantes da primeira edição onde se</p><p>insere o seu relato (RAMOS apud ROSA, 1972, p. XVI):</p><p>[...] vejo, agora, relendo Sagarana (Editora Universal, Rio,</p><p>1946), que o volume de quinhentas páginas emagreceu</p><p>bastante e muita consistência ganhou em longa e pacien-</p><p>te depuração. Eliminaram-se três histórias, capinaram-se</p><p>diversas cousas nocivas. As partes boas se aperfeiçoa-</p><p>ram [...]</p><p>Lembramos que este primeiro livro do autor traz, já na 5ª edição, a informa-</p><p>ção “retocada” (forma definitiva), dado que nos faz pensar na obsessão de</p><p>Guimarães, no seu cuidado de reescrever, ajustar, buscando atingir o me-</p><p>lhor do texto. Servimo-nos do depoimento de Graciliano Ramos, que relata</p><p>a postura estética do escritor mineiro traduzida por empenho de enxugar,</p><p>cortar excessos de Sagarana, o que ele persegue, avançando em nível de</p><p>formatividade madura nas obras seguintes. Há evolução experimental de</p><p>Sagarana para o romance, as novelas e os contos de obras posteriores,</p><p>embora a linha poética, a simbólica metafísica, os indícios de singularidade</p><p>já se manifestem nos contos inicialmente publicados. Crescerá o apuro, a</p><p>precisão, tanto centrada no potencial da palavra em si mesma, como nas</p><p>estruturas maiores; o discurso ganhará uma definição compacta, a definitiva</p><p>originalidade, alçada à concretude sensorial como a da poesia. Mas o ponto</p><p>de partida deste estilo já se anunciara em Sagarana. No seu relato, Graci-</p><p>liano aponta passagens de construção essencialmente poética nesse livro,</p><p>citando passagens como a caminhada dos bois, da boiada em viagem pelo</p><p>sertão, em “O burrinho Pedrês”. Vamos à página onde se localiza o primoro-</p><p>so ritmo de poema (ROSA, 1972, p. 23-4):</p><p>[...] galhudos, gaiolos, estrelos, espácios, combucos,</p><p>cubetos, lobunos, lompardos, caldeiros, cambraias, cha-</p><p>murros, churriados, corombos, cornetos, bocalvos, borra-</p><p>lhos, chumbados, chitados, vareiros, silveiros... E os tocos</p><p>da testa do mocho macheado, e as armas antigas do boi</p><p>cornalão...</p><p>[...]</p><p>― Eh, boi lá!... Ehêêeh, boi!... Tou! Tou! Tou...</p><p>As ancas balançam, e as vagas de dorsos, das vacas</p><p>e touros, batendo com as caudas, mugindo no meio,</p><p>na massa embolada, com atritos de couros, estralos de</p><p>guampas, estrondos e baques, e o berro queixoso do</p><p>gado junqueira, de chifres imensos, com muita tristeza,</p><p>114 UNIUBE</p><p>saudade dos campos, querência dos pastos de lá do ser-</p><p>tão...</p><p>“Um boi preto, um boi pintado,</p><p>cada um tem sua cor.</p><p>Cada coração um jeito</p><p>de mostrar o seu amor.”</p><p>Boi bem bravo, bate baixo, bota baba, boi berrando...</p><p>Dansa doido, dá de duro, dá de dentro, dá direito... Vai,</p><p>vem, volta, vem na vara, vai não volta, vai varando...</p><p>“Todo passarinh’ do mato</p><p>Tem seu pio diferente.</p><p>Cantiga de amor doído</p><p>Não carece ter rompante...”</p><p>O lirismo é ponto alto e recorrente na obra de Guimarães Rosa, aglutinando-</p><p>-se, na linguagem de expressão do sensível, visão e ritmo poéticos, conse-</p><p>guidos pela exploração de recursos como aliteração, rimas, onomatopeias,</p><p>enumerações (todos eles presentes na citação), entre outros, que criam os</p><p>efeitos sonoros característicos do poema. Na citação anterior, é palpável o</p><p>que Roman Jakobson assegura quanto à definição da linguagem poética</p><p>(1970, p. 1501): “Numa sequência em que a similaridade se superpõe à</p><p>contiguidade, duas sequências fonêmicas semelhantes, próximas uma da</p><p>outra, tendem a assumir função paronomásica. Palavras de som semelhan-</p><p>te se aproximam quanto ao seu significado.” Destacamos na próxima cita-</p><p>ção, de Grande sertão: veredas (ROSA, 1972, p. 39), outro exemplo da</p><p>sonoridade poética, sublinhando o neologismo “leque-lequêia”. Assim como</p><p>a passagem literária do conto, é nítida, no trecho do romance, a fusão de</p><p>prosa e poesia, pertinente a toda a obra. Quanto ao verbo que o escritor</p><p>cria, origina-se da palavra leque: objeto, a cujos usos se aliam um sentido de</p><p>elegância, atributo também do buriti, tão admirado por Rosa e decantado na</p><p>sua obra. Usado para agitar o ar, a imagem visual deste objeto assemelha-</p><p>-se à folha da palmeira; a sonoridade emitida pela repetição, pela duplicação</p><p>da palavra originária, concretiza o movimento das folhas, a agitação dos</p><p>pássaros pousados nelas, provocando o balanço, o vai e vai no ar:</p><p>[...] de repente, com a gente se afastando, os pássaros</p><p>todos voltavam do céu, que desciam para seus lugares,</p><p>em ponto, nas frescas beiras da lagoa – ah, a papeagem</p><p>no buritizal, que leque-lequêia. A ver, e o sol, em pulo</p><p>de avanço, longe na banda de trás, por cima de matos,</p><p>rebentava, aquela grandidade. Dia desdobrado. [Grifo</p><p>nosso].</p><p>UNIUBE 115</p><p>A sensibilidade de Riobaldo guardou na sua memória afetiva detalhes,</p><p>que voltam na narrativa, porque delas ele não se esqueceu e sente sau-</p><p>dades. Recordemos com ele (ROSA, p. 92): Aí mês de maio, falei, com a</p><p>estrelad’alva. O orvalho pripingando, baciadas. E os grilos no chirilim. [...]</p><p>A gente se encostava no frio, escutava o orvalho, o mato cheio de cheiro-</p><p>so, estalinho de estrelas, o deduzir dos grilos e a cavalhada a peso. Dava</p><p>o raiar, entreluz</p><p>da aurora, quando o céu branquece. Ao o ar indo ficando</p><p>cinzento, o formar daqueles cavaleiros, escorrido, se divisava. E o senhor</p><p>me desculpe, de estar retrasando em tantas minudências. Mas até hoje eu</p><p>represento em meus olhos aquela hora, tudo tão bom; e, o que é, é sauda-</p><p>de. Nada melhor do que as próprias palavras de Guimarães Rosa para aqui-</p><p>latar o trabalho do escritor que opera artisticamente com palavras. Unidas</p><p>as possibilidades lúdicas, criadoras, do material e de quem o manuseia, as</p><p>palavras fazem da literatura o campo de “contínua experimentação”. Ex-</p><p>pressão esta do próprio Guimarães, em reflexão sobre o dinamismo criador</p><p>da língua e, particularmente, a língua operacionalizada na esfera literária. As</p><p>suas palavras assinalam a perspectiva lúcida e a consciência pertinaz que</p><p>orientam a sua arte, desempenhada como legítimo ofício (apud PEREIRA</p><p>JÚNIOR, 2004, p. 69-75):</p><p>[...] o quanto ninguém imagina, é uma língua in opere,</p><p>fabulosamente em movimento, fabril, incoagulável, veloz-</p><p>mente evolutiva, toda possibilidade, como se estivesse</p><p>sempre em estado nascente, apta avante, revoltosa. Sem</p><p>desfigurar-se, como um prestante e moderno mecanismo,</p><p>todo tratável, ela aceita quaisquer aperfeiçoamentos es-</p><p>truturais e instrumentais, que, nas exaltadas arremetidas</p><p>criadoras de uma experimentação contínua, os escritores</p><p>lhe infligem, segundo as mais sutis ou volumosas inten-</p><p>ções. Suas partes obedecem à arte. Deste ponto-de-vista,</p><p>nenhuma outra haverá tão plástica e colaborante, sem</p><p>inércia. Por sua própria natureza original, permite todas</p><p>as caprichosas e ousadas manipulações da gênese in-</p><p>ventiva individual. Praticamente ilimitada é a criação de</p><p>neologismos, o verbum confingere. [...] A seiva arcaica se</p><p>redestila. Absorvem-se os ruralismos. Recapturam-se as</p><p>esquivas florações da gíria. Entre si, as palavras armam</p><p>um fecundo comércio. Molgável, moldável, digerente as-</p><p>sim – e não me refiro em espécie só à língua literária –</p><p>ela mesma se ultrapassa; como a arte deve ser, como é</p><p>o espírito humano: faz e refaz suas formas. Sem cessar,</p><p>dia-a-dia, cedendo à constante pressão da vida e da cul-</p><p>tura, vai-se desenrolando, se destorce, se enforja e forja,</p><p>malêia-se, faz mó do monótono, vira dinâmica, vira agen-</p><p>116 UNIUBE</p><p>te, foge à esclerose torpe dos lugares-comuns, escapa à</p><p>viscosidade, à sonolência, à indigência; não se estatela.</p><p>Seus escritores não deixam.</p><p>Relacionemos a visão da grandidade à exuberância da linguagem em Gui-</p><p>marães Rosa. Voltando ao trecho que citamos há pouco (ROSA, 1972, p.</p><p>39), reencontramos esta palavra, dentro da passagem que nos mostra a</p><p>atenção do narrador dirigida às minúcias. O envolvimento lírico de quem vê</p><p>com a coisa vista permite o dizer poético, que retém o movimento, o barulho,</p><p>a imagem dos seres da natureza em ritmo de vida. Neste sentido, o texto</p><p>rosiano não está preocupado, como já afirmamos, em amarrar fatos, com</p><p>valor objetivo, com conflitos e consequências desvinculados do movimento</p><p>interno do ser, dos reflexos interiores. O olhar filtra a beleza, o encantamen-</p><p>to, a magia do universo em estado bruto, que é o sertão, e que é o viver</p><p>dentro e fora do ser. Entrar no sertão, conviver com ele, confundir-se com</p><p>ele (não diz Guimarães, na epígrafe do nosso texto, “o sertão é dentro da</p><p>gente”?) equivale a captar, penetrar, testemunhar e comungar toda a rique-</p><p>za, o mistério, o imprevisível, a vastidão, o que é virgem, inaugural. Assim, o</p><p>sertão é espaço privilegiado, porque o embrenhar-se nele, ou atravessá-lo –</p><p>sendo, ao mesmo tempo, o viajante e a viagem – é encontrar-se em estado</p><p>propício ao vasto, complexo e interminável conhecimento. As fontes cíclicas</p><p>da natureza são inspiradoras também da contemplação face à grandidade;</p><p>daí, a sua expressão lírica extravasar-se numa linguagem exuberante, que</p><p>dá a medida do encantamento, do reconhecimento admirativo da beleza.</p><p>Nesta mesma perspectiva mítica – de retorno ao pré-lógico, ao anterior à or-</p><p>dem e ao estado e visão racionais, que é a da estória segundo a concepção</p><p>rosiana – coloca-se a Infância. Aproximamos, então, três instâncias: a) ser-</p><p>tão; b) Menino/Infância (símbolo do começo, do despertar, do nascimento,</p><p>das potencialidades geradoras de vida, de volta ao princípio, de abertura</p><p>ao inexplorado; a criança tem o olhar de encantamento diante do que o seu</p><p>olhar inaugura, ao ver pela primeira vez; c) estado nascente da língua (ter-</p><p>mo com que Rosa define a língua): a palavra é atividade que faz nascer o</p><p>novo, ela nomeia; a expressão lúdica da poesia, cultivada por Rosa, é a for-</p><p>ma que melhor se presta ao dizer inaugural, livre de liames gramaticais, or-</p><p>denações aparentes, priorizados na discursividade de ênfase prosaica. Os</p><p>três pontos convergem para a poièsis , terreno da linguagem revolucionária</p><p>rosiana, que sustenta nova visão do ser e do mundo, que produz o espaço</p><p>ilimitado, a intemporalidade, personagens cósmicas. Por isto, é um terreno</p><p>mítico, onde tudo se renova e principia; a fantasia é a fonte de simbolização</p><p>do real ou dos reais das estórias.</p><p>UNIUBE 117</p><p>O Menino, de valor simbólico, está em Grande sertão: veredas, na figura</p><p>de Diadorim menino (após a morte da personagem, já adulta, declara-se a</p><p>sua identidade feminina). Foi Diadorim que apontou caminhos de beleza,</p><p>coragem, sabedoria para Riobaldo, desde os primeiros contatos que tive-</p><p>ram no Rio São Francisco, e estreitados, depois, na forma de amor muito</p><p>especial (secreto, impossível, cheio de insinuações eróticas), durante a tra-</p><p>vessia, enquanto jagunços, no sertão. Assim, Benedito Nunes (1969, p. 160)</p><p>retrata Diadorim criança: “Menino diferente, tem a estatura de um ser mítico,</p><p>fabuloso, que parecia igualar-se ao próprio Rio em sua força e em seus</p><p>segredos.” A simbologia reincide em Miguilim (novela “Campo geral”), numa</p><p>composição complementar com o irmão mais novo; este, de nome Dito, me-</p><p>nino sábio, morre, deixando em Miguilim ensinamentos fundamentais sobre</p><p>o viver. Em vários contos, o Menino protagoniza estórias poéticas, podendo-</p><p>-se citar: “Nenhum, nenhuma”, “Tresaventura”, “A menina de lá”, “Partida</p><p>do audaz navegante”, “As margens da alegria”, “Os cimos” (chamado de</p><p>poema, nas análises de Benedito Nunes), entre outros.</p><p>Afinal, a criança faculta o olhar de ver de maneira admirativa, porque ela é</p><p>um ser deslumbrado face ao novo (como o Menino perplexo diante da bele-</p><p>za do peru em “As margens da alegria”). A visão imaginária do mundo infantil</p><p>se concilia ao poder da palavra criadora. O universo da criança fornece a</p><p>Rosa, como o do sertanejo, a força de dizer original, sem submissões gra-</p><p>maticais; servindo às estórias do autor, estes universos contribuem com o</p><p>trabalho artístico, que cria o real de conformação poética. Guimarães Rosa</p><p>sabia muito bem que em arte não há soluções experimentais, inauguradoras</p><p>de novas visões, fora da potência original da palavra; coerência assim for-</p><p>mulada pela crítica Leyla Perrone-Moisés (1998, p. 889):</p><p>[...] o texto não é uma representação do contexto [...] ou</p><p>uma vestimenta da mensagem (positiva ou negativa, pro-</p><p>gressista ou alienada), mas o lugar onde se experimen-</p><p>tam novas formas de dizer, de ver, sugestivas de novas</p><p>formas de ser. E que só no encontro dessas formas a li-</p><p>teratura alcança sua função mais plena e sua ação mais</p><p>efetiva.</p><p>O aproveitamento/burilamento das fontes pesquisadas, dos temas e dos</p><p>recursos expressionais coube ao seu talento, sensibilidade, conhecimen-</p><p>to, técnica, trabalho, postos a serviço da criação lapidar, plenamente côns-</p><p>cio, o escritor, do que Irene Gilberto Simões sintetiza, em estudo sobre ele</p><p>(s.d., p. 95): “a palavra possui sua força mágica, capaz de atrair o homem</p><p>mais ainda do que o fato real.” Ao que acrescentamos palavras de Franklin</p><p>de Oliveira, definindo as estórias rosianas como “contos de fadas adultos”,</p><p>justificando que: “Com esta afirmativa, direi de sua intensa maturidade, ao</p><p>118 UNIUBE</p><p>mesmo tempo em que salienta seu apelo ao encantatório e ao maravilhoso,</p><p>ao imaginário,</p><p>ao mítico e ao feérico sem esquecer as vinculações que têm</p><p>com a terra e o povo.” Em outro ponto de seu estudo (1970, p. 425; p. 449),</p><p>Oliveira reitera a “solução poético-feérica para o problema do destino” em</p><p>Grande sertão: veredas, concluindo, em seguida: “Contra o esquematismo</p><p>da inteligência e do racional a vitória do psiquismo ‘noturno’, porque nele</p><p>predomina mágica, lúdica, onipotente, a Imaginação.”</p><p>Observemos que as histórias folclóricas, de fonte popular, que atravessaram</p><p>tempos e lugares, nas narrações orais, foram repertório buscado para adap-</p><p>tações em livros para o público infantil, por clássicos como Charles Perrault,</p><p>os irmãos Grimm e Hans Christian Andersen inicialmente, e depois deles por</p><p>tantos outros, em recontos, estilizações, e até paródias, mais modernamen-</p><p>te. Guimarães Rosa escreveu o conto “Fita verde no cabelo (Nova Velha</p><p>estória)”, incluído na obra póstuma Ave, palavra, intertextualizando o clás-</p><p>sico “Chapeuzinho Vermelho”, além de todo o manancial folclórico incorpo-</p><p>rado ao todo da sua obra. Queremos lembrar um enunciado significativo do</p><p>conto “Desenredo”, do livro Tutaméia, assumido pelo narrador, quando diz</p><p>(ROSA, 1976, p. 38): “Todo abismo é navegável a barquinhos de papel.” As</p><p>estórias de Rosa são para serem navegadas assim, com mergulhos feitos</p><p>pela imaginação, que leva a campos profundos, inimagináveis com o senso</p><p>lógico; são planos inconcebíveis por rumos lineares, concretos. Mundos da</p><p>fantasia, sim, que revolucionam o lugar comum, levando o leitor ao contato</p><p>com o ainda não concebido até a leitura; o incognoscível das estórias de</p><p>Rosa, que fazem ver não o lado de fora, mas o avesso, o ângulo de dentro</p><p>que converge para o belo, o poético, o profundo que se encontram nos no-</p><p>vos planos que ele inaugura.</p><p>4.4 Conclusão</p><p>Não é fácil a tarefa de escrever didaticamente sobre Guimarães Rosa,</p><p>como fizemos e como fazem professores e professoras, procedendo ao</p><p>estudo do autor com os estudantes. Buscamos cumprir tal tarefa com o</p><p>intuito de iluminarmos alguns aspectos peculiares à sua obra, certos de que</p><p>sempre seremos iniciantes no desvendamento da riqueza, da beleza e da</p><p>grandiosidade da expressão estética de Rosa. Isto porque, ao falarmos sobre</p><p>ele, estamos vendo-o por uma ínfima parcela, deixando de alcançar tudo o</p><p>mais que permanece oculto. Mas não podemos deixar de pensar também que</p><p>o autor estaria feliz, sabendo que, sendo lido, sua literatura estaria cumprindo</p><p>o infinito diálogo com o leitor. Tanto já se disse e se escreveu sobre Guimarães</p><p>Rosa, e tanto ainda continua por ser dito, enredado nas reservas mágicas</p><p>do texto, disponíveis às descobertas de infindáveis recepções. Acreditamos</p><p>que os procedimentos explicativos, como os didáticos, e críticos, seguidos</p><p>UNIUBE 119</p><p>por nós, são mediadores e motivadores da relação com o texto, elucidando</p><p>pontos importantes, preparando e instigando a sensibilidade de vocês, para</p><p>apreciarem, como leitoras e leitores críticos, o texto de Guimarães Rosa. O</p><p>encantamento emanado da sua linguagem poética só pode ser usufruído</p><p>mesmo pela experiência indispensável da leitura, o que propomos ser</p><p>feito na continuidade do nosso roteiro. Encerramos a conversa alinhavada</p><p>aqui, com alguns versos de Carlos Drummond de Andrade, do poema “Um</p><p>chamado João”, dedicado ao poeta mágico, o João Guimarães Rosa (1977,</p><p>p. 539):</p><p>[...] projetava na gravatinha</p><p>a quinta face das coisas,</p><p>inenarrável narrada?</p><p>Um estranho chamado João</p><p>para disfarçar, para farçar</p><p>o que não ousamos compreender?</p><p>[...]</p><p>seu fado era saber</p><p>para contar sem desnudar</p><p>o que não deve ser desnudado</p><p>e por isso se veste de véus novos?</p><p>Atividade 1</p><p>1.1 Localize, no texto do roteiro “A travessia literária genial de Guimarães</p><p>Rosa”, a citação da obra Grande sertão: veredas que contém a ex-</p><p>pressão de admiração da personagem-narradora do romance equi-</p><p>valente à do narrador no conto “As margens da alegria” face à beleza</p><p>deslumbrante, que o olhar flagra. A passagem do conto é a reproduzi-</p><p>da a seguir:</p><p>“Senhor! Quando avistou o peru, no centro do terreiro, entre a casa e</p><p>as árvores da mata. O peru, imperial, dava-lhe as costas, para receber</p><p>sua admiração. Estalara a cauda, e se entufou fazendo roda: o rapar</p><p>das asas no chão – brusco, rijo, – se proclamara. Grugulejou, sacu-</p><p>dindo o abotoado grosso de bagas rubras; e a cabeça possuía laivos</p><p>de um azul-claro, raro, de céu e sanhaços; e ele, completo, torneado,</p><p>redondoso, todo em esferas e planos, com reflexos de verdes metais</p><p>em azul-e-preto – o peru para sempre. Belo! Belo! Tinha qualquer coi-</p><p>sa de calor, poder e flor, um transbordamento. Sua ríspida grandeza</p><p>tonitruante. Sua colorida empáfia. Satisfazia os olhos, era de se tanger</p><p>Atividades</p><p>120 UNIUBE</p><p>trombeta. Colérico, encachiado, andando, gruziou outro gluglo. O Me-</p><p>nino riu, com todo o coração. Mas só bis-viu. Já o chamavam para o</p><p>passeio.”</p><p>1.2 O narrador nesta passagem do conto apresenta total cumplicidade</p><p>com a personagem infantil, que está revelando o encantamento inicial</p><p>face ao que descobre no mundo. A linguagem manifesta a emoção</p><p>transbordante do menino, colada ao tom narrativo.</p><p>Transcreva da citação dois termos que trazem a evidência da lingua-</p><p>gem portadora da visão admirativa, do pasmo, da emoção transbor-</p><p>dante do Menino diante da grandiosidade do que vê.</p><p>1.3 Comparando a passagem do conto “O Burrinho Pedrês” incluída no</p><p>texto do roteiro “A travessia literária genial de Guimarães Rosa” e a</p><p>citação de “As margens da alegria” da questão 1.1, especifique três</p><p>recursos típicos do poema presentes nos dois contos citados. Nomeie</p><p>os recursos, e coloque, em seguida, exemplos extraídos da própria</p><p>citação.</p><p>Atividade 2</p><p>Enfoquemos o pensamento de Franklin de Oliveira, na passagem em que</p><p>este estudioso de Guimarães Rosa afirma: “[...] para restaurar o homem em</p><p>sua estrutura autêntica, Guimarães Rosa teve de promover uma revolução</p><p>instrumental: a revolução da linguagem.” (In: A literatura no Brasil – Mo-</p><p>dernismo – Volume 5. 2. ed., Rio de Janeiro, Editorial Sul Americana, 1970,</p><p>p. 412).</p><p>No roteiro “A travessia literária genial de Guimarães Rosa”, demos ênfase</p><p>ao pensamento de Benedito Nunes, que, por sua vez, sustenta o seguinte</p><p>sobre a poiesis – determinante da linguagem originalíssima de Rosa: “ativi-</p><p>dade criadora, que nunca é tão profunda e soberana como no ato de nome-</p><p>ação das coisas, a partir do qual se opera a fundação do ser pela palavra.“</p><p>(Cf. nota 10 do roteiro).</p><p>A afirmação de Franklin de Oliveira nos permite entender que há tendência à</p><p>perda de expressão humana, individual, ou seja, podendo a sua linguagem</p><p>se despersonalizar em estruturas massificantes, típicas, por exemplo, de</p><p>sociedades industriais, capitalistas, tecnológicas, urbanas.</p><p>Encontre no roteiro “A travessia literária genial de Guimarães Rosa” uma</p><p>passagem que responda à seguinte questão: Como se caracteriza a lin-</p><p>guagem rosiana com a propriedade de promover a revolução instru-</p><p>mental ?</p><p>UNIUBE 121</p><p>Atividade 3</p><p>Tendo por base as referências à simbologia da obra rosiana, desenvolvidas</p><p>no texto do roteiro estudado e a leitura das estórias “As margens da alegria”</p><p>e “Os cimos”, complete os itens 3.1 e 3.2 e responda os itens 3.3 a 3.5:</p><p>3.1 O espaço simbólico onde as estórias de “O Burrinho Pedrês”, os contos</p><p>de Primeiras estórias e o romance Grande sertão: veredas se desen-</p><p>volvem é (complete apenas com um substantivo) _________________</p><p>_________________ .</p><p>3.2 Este espaço tem valor simbólico, porque nele as personagens rosianas</p><p>realizam _________________________________________________</p><p>_____________________.</p><p>3.3 Pelo estudo do roteiro “A travessia literária genial de Guimarães Rosa”</p><p>e pela leitura dos contos (textos 2 e 3), como se caracteriza o estilo ou</p><p>a linguagem do escritor?</p><p>3.4 Nos contos “As margens da alegria” e “Os cimos”, o Menino protagonis-</p><p>ta empreende a viagem simbólica nos termos desta citação de Benedito</p><p>Nunes: “[...] a viagem redonda, a travessia das coisas, – que é vivência</p><p>e descoberta</p><p>do mundo e de nós mesmos, nessa aprendizagem da</p><p>vida, em que o próprio viver consiste” (retirada do estudo crítico so-</p><p>bre Guimarães Rosa, obra O dorso do tigre. São Paulo, Perspectiva,</p><p>1969, p. 175).</p><p>A travessia da vida, que é a viagem, é feita de experiências em que</p><p>opostos oscilam (bem e mal; alegria e tristeza; claro e escuro; deslum-</p><p>bramento e decepção). Mas o equilíbrio dá a medida complexa da vida</p><p>e do ser humano, sempre dinâmicos, em movimento. Na viagem, nos</p><p>dois contos, a personagem infantil experimenta os opostos.</p><p>Cite os elementos e/ ou experiências que correspondem a opostos em</p><p>cada um dos contos:</p><p>Em “As margens da alegria”:</p><p>Alegria:</p><p>Tristeza:</p><p>Deslumbramento:</p><p>Decepção:</p><p>122 UNIUBE</p><p>Em “Os cimos”:</p><p>Alegria:</p><p>Tristeza:</p><p>Deslumbramento:</p><p>Decepção (não desesperadora, mas com aceitação):</p><p>3.5 Qual é o papel que o tio desempenha como personagem nos dois con-</p><p>tos?</p><p>Atividade 4</p><p>A citação de Benedito Nunes na questão 3.4 tem total ressonância com a</p><p>simbologia que preside a unidade da obra rosiana. Esta citação se comple-</p><p>ta, com a consideração de que “[...] a viagem-travessia que se transvive na</p><p>lembrança, constitui o saldo imponderável das ações, que a memória e a</p><p>imaginação juntas recriam” (1969, p. 175).</p><p>Extraímos duas passagens, respectivamente do romance Grande sertão:</p><p>veredas e do conto “As margens da alegria”, em que a lembrança é ressalta-</p><p>da pelas personagens protagonistas das estórias. A lembrança é a forma de</p><p>guardar e fazer voltar imagens, vivências, descobertas, enfim, tudo o que é</p><p>importante, que compõe saldo da vida transitória.</p><p>Aliando à afirmação de Benedito Nunes, o nosso comentário e citações das</p><p>obras de Guimarães Rosa que virão, a seguir, faça uma inter-relação entre</p><p>viajar/ lembrar/ imaginar das personagens, em mergulho interno, no espa-</p><p>ço da sua memória.</p><p>“O que vale, são outras coisas. A lembrança da vida da gente se guarda em</p><p>trechos diversos, cada um com seu signo e sentimento, uns com os outros</p><p>acho que nem não misturam. Contar seguido, alinhavado, só mesmo sendo</p><p>as coisas de rasa importância. De cada vivimento que eu real tive, de alegria</p><p>forte ou pesar, cada vez daquela hoje vejo que eu era como se fosse dife-</p><p>rente pessoa. [...] Tem horas antigas que ficaram muito mais perto da gente</p><p>do que outras, de recente data. O senhor mesmo sabe.” (Grande sertão:</p><p>veredas, 8. ed. Rio de Janeiro, José Olympio, 1972, p. 77-8).</p><p>“O Menino repetia-se em íntimo o nome de cada coisa. [...] Sustentava-se</p><p>delas sua incessante alegria, sob espécie sonhosa, bebida, em novos au-</p><p>mentos de amor. E em sua memória ficavam, no perfeito puro, castelos já</p><p>armados. Tudo, para a seu tempo ser dadamente descoberto, fizera-se pri-</p><p>meiro estranho e desconhecido. [...] Pensava no peru, quando voltavam. Só</p><p>UNIUBE 123</p><p>um pouco, para não gastar fora de hora o quente daquela lembrança [...]”</p><p>(In: Primeiras estórias. 6. ed. Rio de Janeiro, José Olympio, 1972, p. 5).</p><p>Atividade 5</p><p>No roteiro “A travessia literária genial de Guimarães Rosa”, você conheceu</p><p>um pouco da concepção estética de Guimarães Rosa, sendo fundamental a</p><p>definição de “estória”, formulada por ele e incluída em um dos prefácios da</p><p>obra Tutaméia.</p><p>Assim o narrador inicia a estória “As margens da alegria”: “Esta é a estória.</p><p>Ia um menino, com os Tios, passar dias no lugar onde se construía a grande</p><p>cidade. Era uma viagem inventada no feliz; para ele, produzia-se em caso</p><p>de sonho”.</p><p>Depois de retomar a concepção de estória de Guimarães Rosa no roteiro e</p><p>de ler os três textos obrigatórios, responda sobre os dois contos (textos 1 e</p><p>2) :</p><p>5.1 Por que a personagem infantil não tem nome, aparece como um meni-</p><p>no ou Menino com a letra m maiúscula?</p><p>5.2 A criança protagonista participa de uma estória ou de uma história?</p><p>Justifique a sua resposta.</p><p>5.3 O espaço é de valor geográfico, concreto ou não? Justifique a sua res-</p><p>posta.</p><p>5.4 A que você atribui a presença constante de diminutivos na linguagem</p><p>dos dois contos? A resposta deve estabelecer relação entre a visão do</p><p>narrador e a visão do Menino.</p><p>124 UNIUBE</p><p>ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro:</p><p>Nova Aguilar, 1977.</p><p>JAKOBSON, Roman. Linguística e comunicação. 3. ed. Trad. de Isidoro</p><p>Blikstein e José Paulo Paes. São Paulo: Cultrix, 1970.</p><p>NUNES, BENEDITO. Guimarães Rosa. In: ______. O dorso do tigre. São</p><p>Paulo: Perspectiva, 1969.</p><p>OLIVEIRA, Franklin. Estudo sobre Guimarães Rosa. In: A literatura no Brasil –</p><p>Modernismo – Volume 5. 2.ed. Rio de Janeiro: Editorial Sul Americana, 1970.</p><p>PAREYSON, Luigi. Os problemas da estética. 3. ed. São Paulo: Martins</p><p>Fontes, 1997.</p><p>PEREIRA JÚNIOR, Jerônimo. Primeiras estórias: dos contos aos filmes.</p><p>Cadernos de Pós-graduação em Letras, São Paulo, v. 3, 2004, n. 1, p. 6975.</p><p>PERRONE-MOISÉS, Leyla. Texto, crítica, escritura. São Paulo: Ática, 1993.</p><p>______. Flores da escrivaninha. 1ª reimp. São Paulo: Companhia das</p><p>Letras, 1998.</p><p>RAMOS, Graciliano. Conversa de bastidores. In: ROSA, João Guimarães.</p><p>16. ed. Sagarana. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1972.</p><p>RESENDE, Vânia Maria. A trajetória do menino nas estórias de Guimarães Rosa.</p><p>In: ______. O menino na literatura brasileira. São Paulo: Perspectiva, 1988.</p><p>ROSA, Guimarães. As margens da alegria; Os cimos. In: ______. Primeiras</p><p>estórias, São Paulo: Nova Fronteira, 1972.</p><p>SIMÕES, Irene Gilberto. A matéria regional e folclórica: um caminho para</p><p>o mito. In: Guimarães Rosa: as paragens mágicas. São Paulo: Perspectiva, s.d.</p><p>Referências</p><p>Alexandre Bonafim Felizardo</p><p>A obra de Mário de</p><p>Andrade: prosa e poesia</p><p>Objetivos</p><p>Neste capítulo, você conhecerá importantes obras de Mário de An-</p><p>drade. Inicialmente, iremos verificar aspectos temáticos e formais</p><p>da obra Macunaíma. Assim, a partir de determinados excertos do</p><p>capítulo “Macumba”, iremos mergulhar nos intricados processos es-</p><p>tilísticos dessa obra tão importante de nossa literatura.</p><p>Em seguida, você irá conhecer o lirismo de Mário de Andrade e des-</p><p>cobrir o quanto esse artista inovou nossa poesia, trazendo-nos obras</p><p>de grande novidade estilística e formal.</p><p>Para finalizar, empreenderemos uma leitura de alguns dos principais</p><p>contos de Mário de Andrade, pertencentes à obra Contos Novos.</p><p>Ao final deste capítulo, você deverá ser capaz de:</p><p>• identificar os aspectos temáticos e estilísticos da obra Macu-</p><p>naíma;</p><p>• conhecer as inovações formais da poesia modernista de Mário</p><p>de Andrade;</p><p>• apreender as características formais, estilísticas e líricas dos</p><p>textos de Contos Novos;</p><p>• conhecer as inovações da estética modernista.</p><p>IntroduçãoIntrodução</p><p>Capítulo</p><p>5</p><p>126 UNIUBE</p><p>Esquema</p><p>5.1 Macunaíma: a saga de um herói sem caráter</p><p>5.2 Introdução à poesia de Mário de Andrade</p><p>5.3 Introdução: algumas informações sobre o gênero conto</p><p>5.1 Macunaíma: a saga de um herói sem caráter</p><p>Olá, estamos prestes a iniciar um passeio por uma das obras mais inusitadas</p><p>e inovadoras de nosso modernismo: o Macunaíma, de Mário de Andrade.</p><p>Nessa obra, vamos lidar com um mundo feérico,</p><p>universo lendário e mágico, pátria dos sonhos,</p><p>onde o que importa não é a lógica, a razão, mas a</p><p>força dos devaneios. Por isso, temos de ler esse</p><p>livro com um olhar lúdico, despido de precon-</p><p>ceitos. É preciso brincar, ser criança novamente,</p><p>para podermos mergulhar nessa verdadeira saga</p><p>não de um herói apenas, o Macunaíma, mas de</p><p>toda a cultura brasileira.</p><p>Nesse sentido, é importante salientar um aspecto</p><p>fundamental da obra: o seu caráter folclórico, liga-</p><p>do aos mitos indígenas e afro-americanos. Mário, afinado ao espírito mo-</p><p>dernista e um dos mentores desse movimento, tinha um amplo e profundo</p><p>interesse por tudo o que se relacionava ao Brasil. Assim, ao longo da vida,</p><p>ele foi um incansável pesquisador do folclore nacional, dos mitos indígenas</p><p>e afro-brasileiros, foi, enfim, um dos grandes folcloristas de nosso país.</p><p>Você já deve ter lido ou estudado no colégio algumas lendas ligadas ao</p><p>nosso folclore. Pois bem, Mário foi um dos responsáveis pela divulgação</p><p>desse legado cultural. Por isso, o autor de Macunaíma não foi somente um</p><p>grande escritor, mas também um homem de humanidades, um importante</p><p>pesquisador de nossa cultura.</p><p>Macunaíma é um livro que desconcerta o leitor comum, acostumado às nar-</p><p>rativas tradicionais. Isso se dá porque o autor, atento às inovações das Van-</p><p>guardas europeias, executou uma série de revoluções estilísticas até então</p><p>inéditas no Brasil. Mais à frente, iremos detalhar esses recursos inovadores.</p><p>Por hora, vamos nos atentar ao título da obra e tentar reconhecer sentidos</p><p>de relevância para a nossa leitura.</p><p>Feérico</p><p>Mágico, absurdo, termo</p><p>ligado aos contos de fada,</p><p>em que a fantasia molda</p><p>o real.</p><p>Lúdico</p><p>Relativo às brincadeiras</p><p>de criança, gesto ou ação</p><p>de brincar, de jogar, de se</p><p>divertir.</p><p>UNIUBE 127</p><p>O título Macunaíma: o herói sem nenhum caráter causa, a princípio, certo</p><p>desconcerto. Você deve se perguntar, como é possível um herói não ter</p><p>os atributos típicos de tal condição, ou seja, as características ligadas a</p><p>uma postura moral elevada. Veja, ao lermos Macunaíma, temos de nos</p><p>libertar daquela imagem do Super-homem dos filmes e desenhos animados;</p><p>temos de ver na personagem de Mário um ser “humano, demasiadamente</p><p>humano”, repleto, portanto, de imperfeições e</p><p>fragilidades.</p><p>Conforme aponta o professor da Universidade de</p><p>São Paulo, José Miguel Wisnik, Macunaíma não</p><p>é um herói de mau caráter, mas um herói “sem”</p><p>caráter. Isso faz toda a diferença, porque não po-</p><p>demos vislumbrar na nossa personagem os mol-</p><p>des e os preceitos de um comportamento ético-</p><p>-cristão, de uma moral rígida, mas a vida livre do</p><p>homem em contato com a natureza, por isso mais</p><p>próximo dos instintos humanos essenciais, como</p><p>a preguiça, por exemplo. Para lermos Macunaí-</p><p>ma, temos de vestir um olhar antropológico, des-</p><p>pido de todo etnocentrismo e preconceito. Só as-</p><p>sim poderemos vislumbrar não apenas a riqueza</p><p>psicológica da personagem, mas também toda a</p><p>gama de características de nossa cultura encarna-</p><p>das por ela. Conforme aponta Noemi Jaffe, temos</p><p>de confrontar Macunaíma com um olhar despido</p><p>da lógica racionalista:</p><p>[...] não há como agarrá-lo</p><p>nem esgotá-lo pela lógica;</p><p>não é essa a linguagem do</p><p>herói nem tampouco da nar-</p><p>rativa de Mário de Andrade. A</p><p>sua é outra lógica, sem causa</p><p>ou efeito planejados: a lógica</p><p>do homem comum contem-</p><p>porâneo (...). Macunaíma é</p><p>principalmente um preguiço-</p><p>so, que tem preguiça até de</p><p>ter caráter. “Ai que preguiça”</p><p>é o mote que percorre o livro</p><p>[...]. (JAFFE, 2001, p.13).</p><p>É interessante notar</p><p>que, mesmo ao viver</p><p>na metrópole, no caso</p><p>São Paulo, Macunaíma</p><p>nunca deixará de exprimir</p><p>seu fecundo elo com a</p><p>natureza. A São Paulo</p><p>do herói de Mário está</p><p>amplamente emoldurada</p><p>por um viés selvagem,</p><p>primitivo, como se fosse,</p><p>na verdade, uma imensa</p><p>floresta. Por isso, mesmo</p><p>vivendo na grande cidade,</p><p>Macunaíma nunca deixará</p><p>de caçar, de pescar, de</p><p>estar próximo de árvores,</p><p>de conviver com os</p><p>bichos.</p><p>Etnocentrismo</p><p>Tendência a fazer da</p><p>própria cultura, das</p><p>normas de comportamento</p><p>e dos valores de uma</p><p>sociedade, uma regra</p><p>universal, válida para</p><p>outras culturas. Ex.: os</p><p>jesuítas queriam fazer dos</p><p>índios cristãos, ou seja,</p><p>os padres desejavam</p><p>transformar, pela</p><p>violência, a cultura dos</p><p>índios. O etnocentrismo</p><p>está muito ligado aos</p><p>preconceitos e à violência</p><p>contra a liberdade de</p><p>expressão cultural.</p><p>Assim, por exemplo,</p><p>quando alguém manifesta</p><p>alguma sátira às religiões</p><p>africanas ou a padrões</p><p>de comportamento,</p><p>como, por exemplo,</p><p>a homossexualidade,</p><p>essa pessoa está sendo</p><p>etnocêntrica.</p><p>128 UNIUBE</p><p>Dessa forma, para nos aproximarmos do romance, temos de aceitar a sua</p><p>ilogicidade, ou melhor, a sua narratividade desvairada, para usarmos um</p><p>adjetivo ao gosto de Mário. Macunaíma, a personagem, encarna um feixe de</p><p>amplas contradições: é índio, branco e negro, percorre o tempo e o espaço</p><p>de forma lúdica e completamente onírica, vive além do bem e do mal:</p><p>[...] adulto com cara de piá, que não quer crescer, preferindo</p><p>permanecer como o cajueiro-do-campo: pequeno, com</p><p>a copa pouco desenvolvida, apesar das grandes raízes;</p><p>simultaneamente índio, negro e branco; libertino mas</p><p>sempre fiel a Ci, mãe do mato; obstinado em reconquistar</p><p>seu amuleto perdido (a muiraquitã) de um gigante</p><p>comerciante ítalo-peruano, mas com preguiça de assumir</p><p>qualquer responsabilidade; herói que deixa a consciência</p><p>na ilha de Marapatá, mas que também chora de melancolia;</p><p>fujão “desgeograficado”, que atravessa tempo e espaço,</p><p>assim como fica além (ou aquém) do bem e do mal – este</p><p>é o herói de nossa gente, sem caráter. (JAFFER, 2001,</p><p>p. 14).</p><p>Antes de começarmos nossa análise, façamos uma breve incursão pela his-</p><p>tória. Para tanto, de maneira sucinta, iremos desvelar o traço da narração,</p><p>seus movimentos principais. Dessa forma, você poderá se situar ao longo</p><p>da análise. De qualquer maneira, é aconselhável, sempre, a leitura da obra.</p><p>Portanto, quando possível, corra a uma biblioteca e leia o livro na íntegra.</p><p>Como estudantes de Letras, a leitura é com certeza a nossa maior aventura.</p><p>5.1.1 Breve itinerário da história de Macunaíma</p><p>Macunaíma nasce feio, num instante de imenso silêncio, às margens do rio</p><p>Uraricoeira. Ele é descendente de indígenas da tribo Tapanhumas. Nasce</p><p>de uma mãe virgem, o que nos suscita, inevitavelmente, uma comparação</p><p>com a Virgem Maria. A criança, ao nascer, exclama: “Ai que preguiça”, mote</p><p>que serve como emblema da personagem, como</p><p>uma frase feita capaz de nos inserir no âmbito de</p><p>sua personalidade. À maneira de um Don Juan</p><p>libertino, o herói de Mário tem um grande apetite</p><p>sexual. Ao longo da narrativa, o eufemismo “brin-</p><p>car” servirá como metáfora do ato erótico. Dessa</p><p>forma, Macunaíma irá “brincar” ao longo de toda</p><p>a história, com diversas personagens femininas.</p><p>Eufemismo</p><p>Figura de linguagem</p><p>que consiste em atenuar</p><p>o significado de uma</p><p>palavra. Ex.: substitui-se</p><p>“morreu” por “bateu as</p><p>botas”. Nesse exemplo, a</p><p>verdade trágica da morte é</p><p>atenuada pelo eufemismo.</p><p>UNIUBE 129</p><p>Logo nesse primeiro capítulo, já aparecem as formigas. Tais insetos irão</p><p>trespassar toda a saga do herói. Elas representariam, conforme Telê Porto</p><p>Ancona Lopez, o trabalho, o negócio. Dessa forma, as formigas compõem</p><p>uma antítese em relação à preguiça do protagonista.</p><p>Vejamos a breve exposição que Jaffer faz do capítulo “Maioridade”.</p><p>No capítulo “Maioridade”, Macunaíma trapaceia com os ir-</p><p>mãos, fingindo saber onde tem timbó, para não dividir com</p><p>eles a comida que escondeu. Engana também a mãe, que</p><p>fica com raiva do filho e o leva para o Cafundó dos Judas,</p><p>onde o condena a não crescer mais, condenação que se</p><p>cumpre, pois Macunaíma nunca mais deixará de ser uma</p><p>grande criança. Macunaíma, perdido, com medo, toma</p><p>coragem e sai caminhando. Encontra o curupira, que,</p><p>querendo comê-lo, lhe ensina o caminho errado de volta</p><p>para casa. O curupira, significativamente, chama o herói</p><p>de “menino-home”. Macunaíma, por pura preguiça, não</p><p>segue o caminho errado e assim escapa do inimigo, na</p><p>primeira de muitas vezes em que se livra de seus proble-</p><p>mas como que por acaso e não por coragem decidida. Em</p><p>seguida, encontra uma cotia, que lhe besunta o corpo; ele</p><p>cresce, fica do tamanho de um homem taludo, mas para</p><p>sempre com cabeça e “carinha de piá”. Depois de conse-</p><p>guir voltar para casa, o herói transforma-se em formiga,</p><p>em pé de urucum, e logo “brinca” com Iriqui, a nova com-</p><p>panheira de Jiguiê (seu irmão). Na sequência, querendo</p><p>caçar uma veada, flecha a própria mãe, matando-a. Os</p><p>irmãos jejuam enlutados e saem pelo mundo, dando início</p><p>à jornada dos três pelo Brasil. (FAFFE, 2001, p. 20-21).</p><p>No capítulo “Ci, Mãe do mato”, Macunaíma encontra a única mulher que</p><p>verdadeiramente irá amar: a personagem cujo nome dá título ao capítulo</p><p>em questão. Com ela, o herói terá um filho que, entretanto, logo morrerá en-</p><p>venenado. A criança, depois de morta, transforma-se na planta do guaraná.</p><p>Por conseguinte, Ci, inconformada, dá a Macunaíma</p><p>a muiraquitã (pedra</p><p>com poderes mágicos, capaz de dar sorte) e, de tristeza, sobe para o céu,</p><p>tornando-se a estrela Beta Centauro.</p><p>Você deve estar achando tudo maluco, não é mesmo?</p><p>130 UNIUBE</p><p>Entretanto, se fizermos um aprofundamento na leitura, iremos observar o</p><p>quanto tudo isso está carregado de significados simbólicos. Por exemplo, a</p><p>morte, aqui, tem um sentido sacrificial, ritualístico, como as que ponteiam os</p><p>mitos indígenas: do ruim, “a morte do filho e da mãe, nasce o bom e o belo,</p><p>uma planta e uma estrela” (JAFFE, 2001, p.23).</p><p>Em “Boi-luna”, o herói irá travar uma luta com o terrível monstro Capei. Após</p><p>driblá-lo, Macunaíma corta a cabeça da fera. Entretanto, tal gesto não é ca-</p><p>paz de refrear a perseguição, pois o monstro, reduzido a uma cabeça ape-</p><p>nas, torna-se escravo de Macunaíma, continuando a perseguir o seu mais</p><p>novo amo. Logo desenganado, Capei sobe para o céu, transformando-se</p><p>em lua. Enfim, deparamos, aqui, com mais uma metamorfose, recurso típico</p><p>ao longo de toda a trama, em que personagens se transformam em astros.</p><p>Nesse ínterim, Macunaíma perde a muiraquitã no rio. O amuleto, engolido</p><p>por um tracajá, espécie de réptil, é resgatado por um pescador e vendido</p><p>para o grande vilão da história, o gigante Venceslau Pietro Pietra.</p><p>Principia, a partir de agora, a busca pela muiraquitã. Com efeito, Macunaíma</p><p>e seus dois irmãos rumam para São Paulo, a fim de reaverem o amuleto</p><p>mágico. No caminho, o herói, ao banhar-se em águas encantadas, torna-</p><p>-se branco. Seus irmãos, na avidez de conseguirem o mesmo, mergulham</p><p>também nas águas. Entretanto, eles não conseguem sucesso, pois o líquido</p><p>já estava turvado pela pigmentação da pele de Macunaíma. Com isso, Ji-</p><p>guê fica pardo, marrom, como os índios, Maanape consegue descorar ape-</p><p>nas as solas dos pés e as palmas das mãos, permanecendo negro. Temos</p><p>representados, pela união dos irmãos, as três raças matrizes, formadoras</p><p>do povo brasileiro. É emblemático o fato de Macunaíma tornar-se branco.</p><p>Como ele deseja riquezas em São Paulo, a sua cor encarnaria a ambição do</p><p>homem branco, colonizador.</p><p>Ao chegarem a São Paulo, as personagens se deslumbram com aquele uni-</p><p>verso tomado por máquinas e construções. A respeito desse contato com o</p><p>mundo dito “civilizado”, Jaffe faz importante análise:</p><p>[...] em São Paulo, os irmãos se dão conta de que tudo é</p><p>máquina, “essa deusa forçuda” que perturba a inteligência</p><p>do herói e, ao mesmo tempo, o enche de inveja. Mas a</p><p>máquina, segundo percebe Macunaíma, “não era deusa</p><p>não” e tampouco feminina, como a Sol. Com ela o herói</p><p>descobre que não se pode brincar; “é feita pelos homens.</p><p>Eles mandam nela mas é ela que os mata, a máquina sem</p><p>mistérios”, por oposição a todos os mistérios da mata (...).</p><p>E, de tanto “maquinar”, o herói chega a uma conclusão</p><p>a que muitos filósofos também chegaram: “os homens é</p><p>UNIUBE 131</p><p>que eram máquinas e as máquinas é que eram homens”.</p><p>Fórmula que pode nos levar, entre outros, ao pensamento</p><p>de Walter Benjamin, interpretando a civilização moderna</p><p>como naturalização do artifício e artificialização da nature-</p><p>za. Os homens naturais sendo coisificados e banalizados,</p><p>transformados em mercadoria. E as máquinas, artificiais,</p><p>usadas com tanta naturalidade que mais parecem obras</p><p>dadas da natureza do que construções humanas. (JA-</p><p>FFER, 2001, p. 24-25).</p><p>Com efeito, Mário irá destrinçar essa contradição, imprimindo na obra con-</p><p>tradições marcantes entre o primitivo e o moderno.</p><p>Macunaíma procura Venceslau Pietro Pietra, a fim de resgatar a muiraquitã.</p><p>Venceslau é um gigante, comedor de gente. Ele mata o herói que, todavia,</p><p>ressuscita. O feito de morrer e renascer irá acontecer diversas vezes com</p><p>Macunaíma, sublinhando, novamente, o caráter sacrificial da morte e a sua</p><p>função mítica. Nesse sentido, não podemos deixar de pensar no mito cris-</p><p>tão em que o Cordeiro divino ressuscita. Há forte lastro dessa tradição nas</p><p>sucessivas mortes do protagonista de Mário.</p><p>Numa das tentativas de reaver o amuleto, Macunaíma veste-se de francesa</p><p>e vai ao encontro de Venceslau. Esse deseja “brincar” com o herói traves-</p><p>tido. Assustado, Macunaíma foge, numa das diversas incursões pelo Brasil</p><p>afora. Neste passeio, o protagonista vai para o Paraná e para a ilha de Ma-</p><p>rajó. Essas travessias, como nos desenhos animados modernos, dão-se de</p><p>maneira mágica. Num átimo, as personagens cortam o Brasil inteiro a pé,</p><p>em desabalada correria. Esses efeitos geram uma verdadeira pesquisa do</p><p>Brasil como um todo, demonstrando a importância da nacionalidade geo-</p><p>gráfica.</p><p>Há dois capítulos, a seguir, míticos e mágicos, em que o sagrado se desvela:</p><p>em um, o herói “brinca” com a filha da Sol, astro que, furioso com a traição</p><p>de Macunaíma (esse resolve trair sua filha com uma portuguesinha), passa</p><p>a perseguir nosso herói, e outro, em que Macunaíma vai para um terreiro</p><p>de macumba, no Rio de Janeiro, a fim de fazer um feitiço contra Venceslau.</p><p>Esses capítulos ressaltam o caráter não apenas lúdico da trama, mas tam-</p><p>bém todo o lastro sacro e mítico, em que o universo dos deuses, dos seres</p><p>encantados, da natureza humanizada, é ressaltado na construção de uma</p><p>verdadeira lenda, em que o feérico e o absurdo servem como padrões de</p><p>leitura.</p><p>132 UNIUBE</p><p>Você já deve ter, na infância, ouvido inúmeras histórias mágicas, de seres</p><p>encantados, fantasmagóricos, típicos da tradição popular. Pois bem, Mário</p><p>está justamente aproveitando esse legado cultural, para transformá-lo em li-</p><p>teratura, em arte. Com isso, podemos observar, na obra, um pouco de nossa</p><p>história lendária e da cultura de nosso povo.</p><p>Há, no romance, um capítulo de suma importância e que destoa dos de-</p><p>mais, efetuando um corte na trama. Tal capítulo é independente e, portanto,</p><p>aparentemente deslocado, solto. Vejamos o que Jaffer delineia nessa pas-</p><p>sagem da obra:</p><p>[...] invertendo as cartas dos cronistas coloniais, que es-</p><p>creviam à cidade para contar sobre os índios, a “Carta</p><p>pras Icamiabas” (...) é endereçada às índias, súditas do</p><p>Imperador Macunaíma, para contar-lhes sobre a cidade.</p><p>Trata-se, na verdade, como faziam muitos imigrantes, de</p><p>um pretexto para pedir dinheiro a elas. A carta satiriza</p><p>de uma só vez os beletristas parnasianos (...), os acade-</p><p>micismos e pedantismos da língua escrita (...). Faz uma</p><p>descrição da vida na cidade, dizendo que há tantas ruas</p><p>que “mal cabem as gentes”, que os paulistas são afeitos</p><p>ao combate, porque vivem em guerra (...), critica a polícia</p><p>e os políticos, monstros que têm pouco de humano. (JA-</p><p>FFER, 2001, p. 29).</p><p>Conforme podemos notar, essa passagem é uma sátira aos discursos em-</p><p>polados, cultistas, muitas vezes artificiosos e sem conteúdo. A carta é acom-</p><p>panhada, no plano expressivo da narrativa, de um acontecimento de grande</p><p>relevância e de importância capital para o Modernismo: Macunaíma decide</p><p>estudar, afundando-se em leituras e pesquisas. Com efeito, temos revelada</p><p>mais uma contradição de nosso herói, a de se exprimir entre a fala coloquial,</p><p>regionalista e a norma culta. Esse também foi o feito de todos os modernis-</p><p>tas, artistas que mesclaram o universo popular ao erudito.</p><p>No romance, há ainda dois outros acontecimentos de grandeza e que me-</p><p>recem ser ressaltados. A luta final com Venceslau e o regresso à terra de</p><p>origem.</p><p>Em passagem cômica, lúdica, Macunaíma enceta a derradeira luta contra</p><p>o grande comedor de gente, Venceslau Pietro Pietra. Numa sacada de ma-</p><p>landro, o herói ludibria o inimigo, fazendo-o sentar-se em cipó feito balanço,</p><p>verdadeira armadilha a prender o terrível monstro. Uma vez preso, Macu-</p><p>naíma movimenta a rede, ferindo o gigante contra espinhos. O sangue do</p><p>vilão cai sobre uma grande bacia de macarrão, erguida por sua esposa.</p><p>UNIUBE 133</p><p>Num último golpe, Venceslau cai no imenso recipiente, tornando-se comida.</p><p>A oscilação entre humor e violência lembra muitos filmes de Almodovar, em</p><p>que a ferida mais encarniçada é tratada com humor negro.</p><p>Ao regressar para sua terra natal, Macunaíma enceta as derradeiras</p><p>dis-</p><p>putas com seus irmãos. Jiguê, irritado com as trapaças do herói, nega-se a</p><p>caçar alimento. Num ato de vingança, Macunaíma envenena um anzol de</p><p>pesca, com qual intenta ferir Jiguê. Movido pela fome, o irmão do protago-</p><p>nista vai pescar e utiliza o anzol envenenado. Ao tocar no objeto mortífero,</p><p>se fere e morre de lepra, tornando-se uma sombra. Não menos trágico é</p><p>o fim de Maanape, o irmão mais velho de Macunaíma. A sombra de Jiguê,</p><p>movida pela fome, engole o primogênito. A solução dessa tragédia é exem-</p><p>plar e, com efeito, retoma os modelos míticos dos indígenas. Os dois irmãos</p><p>transformaram-se na segunda cabeça do urubu-ruxama.</p><p>A morte do herói não poderia destoar do contexto mítico. Cansado, abatido,</p><p>tomado pela melancolia, Macunaíma sobe para o céu, transformando-se na</p><p>constelação da Ursa maior.</p><p>Essa breve passagem pelos pontos centrais da trama serve-nos apenas</p><p>como uma forma de contextualizar a obra, a fim de que possamos fazer a</p><p>análise de alguns fragmentos. Espero que você tenha, pelo menos, definido</p><p>uma linha panorâmica dos principais fatos.</p><p>Agora, vejamos as características estruturais básicas da obra, pela análise</p><p>de algumas passagens de relevância.</p><p>Vamos mergulhar nessa nova aventura?</p><p>5.1.2 Algumas características de Macunaíma</p><p>Macunaíma, conforme já pudemos notar, trata-</p><p>-se de uma obra a tangenciar a lenda, o mito, as</p><p>crendices populares. Podemos antever na trama</p><p>de Mário dois níveis ontológicos: um humano, de</p><p>ordem profana, e outro divino, de natureza trans-</p><p>cendente.</p><p>No plano humano, encontramos os incidentes relacionados à precariedade</p><p>da vida: a mentira, a trapaça, a ira, a vingança. Ao longo de toda a história,</p><p>podemos vislumbrar uma exaltação das paixões. Nesse aspecto, por ser</p><p>uma narrativa de fundo mítico, ela se assemelha às tragédias gregas, aos</p><p>Ontológico</p><p>Referente ao ser, à</p><p>essência mais íntima da</p><p>natureza humana ou de</p><p>um indivíduo.</p><p>134 UNIUBE</p><p>mitos em geral, nos quais os jogos de interesse</p><p>e perfídia são preponderantes na constituição do</p><p>drama humano.</p><p>No plano divino, mágico, encontramos a subversão dos parâmetros da rea-</p><p>lidade e da condição humana. Com efeito, ao longo da trama, proliferam se-</p><p>res encantados (curupira, objetos e animais humanizados, gigantes, mons-</p><p>tros e etc.); metamorfoses mágicas (árvores que se transformam em seres</p><p>humanos, seres humanos que se transmutam em astros celestes e etc.);</p><p>ressurreições; quebra de limites geográficos e temporais.</p><p>Esses dois níveis são intercambiáveis graças a</p><p>um procedimento estilístico amplamente explorado</p><p>pelo autor. Trata-se da colagem surrealista, pro-</p><p>cesso de bricolagem em que realidades díspares,</p><p>distantes, são amalgamadas, formando um todo</p><p>coeso (ex.: homem que se transforma em estre-</p><p>la – homem e estrela constituem naturezas total-</p><p>mente alheias e longínquas). O resultado disso é o</p><p>surgimento do insólito, do absurdo, do fantástico,</p><p>em que fatos impossíveis, ilógicos, são percebidos</p><p>como naturais e comuns. Assim, o surpreendente torna-se a grande regra</p><p>da verossimilhança do texto.</p><p>No âmbito espacial, a narrativa se organiza entre dois espaços: o Brasil,</p><p>como um todo, e São Paulo. Como se sabe, a capital Paulista tornou-se</p><p>centro econômico e tecnológico do país, num acelerado desenvolvimento</p><p>de seu polo industrial. Assim, a São Paulo de Macunaíma representa a mo-</p><p>dernidade, o desenvolvimento técnico, o avanço da ciência, ao passo que o</p><p>interior do Brasil ainda guarda lastros arcaicos, ligados às fontes primitivas</p><p>dos mitos indígenas, a pureza de uma natureza ainda selvagem.</p><p>Entretanto, mesmo a São Paulo futurista de Mário é amplamente mitificada,</p><p>tornando-se arcaica. As personagens perambulam pela metrópole como</p><p>se estivesse em uma grande tribo. Com efeito, elas empreendem caçadas</p><p>no centro da cidade, alimentam-se dos frutos das árvores de avenidas</p><p>movimentadas, pescam nos rios, numa proximidade com a natureza ainda</p><p>possível.</p><p>Para fazer a travessia entre a capital e o restante do país, as personagens</p><p>empreendem movimentos vertiginosos, de velocidade impossível para a re-</p><p>alidade concreta. Assim, ao ser perseguido por seus inimigos, Macunaíma</p><p>corta, a pé, em desarvorada correria, todo o Brasil, num lapso de tempo</p><p>muito curto.</p><p>Perfídia</p><p>Deslealdade, traição.</p><p>Bricolagem</p><p>Ato ou efeito de colar,</p><p>juntar coisas distintas.</p><p>Verossimilhança</p><p>Ato ou efeito de tornar</p><p>crível, capaz de persuadir</p><p>e convencer.</p><p>UNIUBE 135</p><p>À quebra das barreiras espaciais, segue-se o apagamento das marcas tem-</p><p>porais. Sabemos que a São Paulo do livro data, muito provavelmente, do</p><p>início do século XX, em decorrência dos registros históricos, tais como a</p><p>referência às máquinas e ao avanço tecnológico. Todavia, o tempo da nar-</p><p>rativa é impreciso, não sabemos ano, mês, nem sequer dia. Tudo acontece</p><p>num agora atemporal, tempo circular, em que determinados acontecimentos</p><p>se repetem periodicamente. Essa temporalidade, de ordem mítica, é típica</p><p>das narrativas maravilhosas, em que a historicidade é usada apenas para</p><p>reforçar o caráter feérico de um tempo eterno, sacro.</p><p>O raciocínio das personagens funciona pelo ludis-</p><p>mo do pensamento selvagem, tal como promulga-</p><p>do pelo antropólogo Claude Lévi-Strauss. Veja-</p><p>mos o que a esse respeito Jaffer nos aponta: “A</p><p>lógica concreta do pensamento selvagem, de que</p><p>fala Lévi-Strauss, é a lógica das personagens de Macunaíma, já que (...)</p><p>elas não têm aprofundamento psicológico, mas vivem em função da histó-</p><p>ria, das ações propriamente” (JAFFER, 2001, p. 42). Assim, os fenômenos</p><p>são explicados por uma lógica do afeto, do coração: o sol é uma mulher que</p><p>aquece os homens, a lua é um ser que se cansou de viver na terra e etc. A</p><p>explicação do mundo se dá não pela razão, pela imaginação, pela concretu-</p><p>de do pensamento mito-poético.</p><p>Você pode comparar tal pensamento concreto ao das crianças. Quando</p><p>uma criança afirma que a chuva foi feita por seres encantados, ela está se</p><p>apropriando do poder criador de mitos: explica o mundo pela sua imagina-</p><p>ção. Essa forma de pensar é a mesma utilizada pelos “selvagens” e também</p><p>pelos artistas. Creio que agora ficou mais fácil compreender o que é o mito</p><p>e o pensamento mítico: são explicações lógicas, pois têm sentido, mas mo-</p><p>vidas pela imaginação, pelo delírio das paixões. Estamos tão limitados pelo</p><p>pensamento técnico-científico, que nos esquecemos de outras vertentes</p><p>de nossa alma, também fundamentais para a sobrevivência de nossa vida.</p><p>Com efeito, não sobreviveríamos se tivéssemos apenas a razão e a realida-</p><p>de nua e crua. O homem também precisa se alimentar de sonhos. É o sonho</p><p>que torna delicado o mundo e suaviza nossas dores existenciais.</p><p>No plano linguístico, observamos o uso da norma culta, do linguajar popular,</p><p>coloquial, bem como expressões regionalistas. Temos também o uso abun-</p><p>dante de termos do léxico da mitologia indígena, bem como de palavras</p><p>específicas da fauna e da flora tipicamente brasileiras.</p><p>O uso constante de numerações sem vírgulas, em muitas passagens, im-</p><p>prime um jogo sonoro semelhante às ladainhas e às cantigas populares (“e</p><p>eram muitos mosquitos piuns maruins ururus tatuquiras muriçocas meru-</p><p>Claude Lévi-Strauss</p><p>Antropólogo estruturalista</p><p>francês.</p><p>136 UNIUBE</p><p>anhas mariguis borrachudos varejas, toda essa mosquitada”). Tais passa-</p><p>gens funcionam como verdadeiras fórmulas rituais, pelas quais o narrador</p><p>enquadra o fato maravilhoso, numa verdadeira evocação mágica.</p><p>Você deve estar impressionado com a criatividade de Mário de Andrade,</p><p>não é mesmo? Entretanto, só podemos alcançar a força do seu gênio no</p><p>próprio texto. Vamos fazer a leitura analítica de alguns fragmentos? Vamos</p><p>prosseguir nossa viagem.</p><p>5.1.3 Leitura de alguns fragmentos de Macunaíma</p><p>Vamos centrar nossa leitura em importante capítulo da obra, intitulado “Ma-</p><p>cumba”. Escolhemos essa passagem, pois a consideramos, além de alta-</p><p>mente significativa, estruturalmente representativa da obra em geral.</p><p>Em Macumba, o herói sem nenhum caráter, revoltado com sua impotência</p><p>ante à força do gigante Venceslau, decide fazer um feitiço. Para tanto, viaja</p><p>ao Rio de Janeiro, a fim de visitar o terreiro de mãe Ciata. Temos, nesse</p><p>capítulo, uma verdadeira obra-prima, na qual Mário adensa suas forças líri-</p><p>cas, num texto de um realismo pungente, salpicado por um humor refinado,</p><p>pelo qual podemos antever todo o gestual sacro de nossa cultura. O sentido</p><p>solene, fecundo da sacralidade, é mesclado ao tom jocoso e brincalhão de</p><p>Mário. Nesse capítulo, o autor delineia o fecundo misticismo do povo bra-</p><p>sileiro, ressaltando o caráter arcaico, mítico, da religião africana. Vejamos</p><p>como é descrita a cena em que Macunaíma trava contato com esse universo</p><p>místico:</p><p>[...] era junho e o tempo es-</p><p>tava inteiramente frio. A ma-</p><p>cumba se rezava lá no Man-</p><p>gue no zungu da tia Ciata,</p><p>feiticeira como não tinha ou-</p><p>tra, mãe-de-santo famada e</p><p>cantadeira ao violão. Às vin-</p><p>te horas Macunaíma chegou</p><p>na biboca levando debaixo</p><p>do braço o garrafão de pinga</p><p>obrigatório. Já tinha muita gente lá, gente direita, gente</p><p>pobre, advogados garçons pedreiros meias-colheres de-</p><p>putados gatunos, todas essas gentes e a função ia prin-</p><p>cipiando. Macunaíma tirou os sapatos e as meias como</p><p>os outros e enfiou no pescoço a milonga feita de cera de</p><p>Zungu</p><p>1. cortiço. 2. confusão,</p><p>bagunça, desordem.</p><p>Milonga</p><p>1. dança típica da</p><p>Argentina. 2. música</p><p>dolente, cantada ao som</p><p>do violão. 3. na macumba,</p><p>feitiço, sortilégio, magia.</p><p>UNIUBE 137</p><p>vespa tatucaba e raiz seca</p><p>de assacu. Entrou na sala</p><p>cheia e afastando a mosqui-</p><p>tada foi de quatro saudar a</p><p>candomblezeira imóvel senta-</p><p>da na tripeça, não falando um</p><p>isto. Tia Ciata era uma negra</p><p>velha com um século no sofri-</p><p>mento, javevó e galguincha</p><p>com a cabeleira esparramada</p><p>feito luz em torno da cabeça</p><p>pequetita. Ninguém mais não</p><p>enxergava olhos nela, era só</p><p>ossos duma compridez já so-</p><p>nolenta pendependendo pro</p><p>chão de terra. (ANDRADE,</p><p>1985, p. 45-46).</p><p>Nesse fragmento, com argúcia e perícia técnica, o autor ressalta aspectos</p><p>contraditórios do terreiro de Dona Ciata. A fina lâmina da ironia de Mário, de</p><p>grande expressividade humorística, já se desfibra no fragmento em que o</p><p>herói carrega um litro de pinga debaixo do braço. Esse garrafão era “obri-</p><p>gatório”, portanto de extrema necessidade. Agora, resta saber a que tipo</p><p>de necessidade a pinga iria satisfazer. Aqui, com efeito, podemos desvelar</p><p>uma ambiguidade, recurso que gera a ironia e o humor. Levava-se a pinga</p><p>para o santo, num gesto sacro, mas também para se embriagar, para saciar</p><p>o próprio gozo. Sagrado e profano se entrecruzam, transformando a festa</p><p>em acontecimento ritual, em que gozo e sacrifício, dor e prazer, êxtase e</p><p>embriaguez, espírito e corpo, mesclam-se de forma uníssona. Dessa forma,</p><p>o humor nasce dessa descrição deformadora, que transforma o crente, o re-</p><p>ligioso, em pinguço, figura arquetípica do desvairado, do malandro. Temos,</p><p>portanto, um ritual dionisíaco, em que gozo carnal é feito êxtase espiritual.</p><p>A ironia persiste na descrição dos prosélitos. Ma-</p><p>cunaíma satiriza os políticos, ao perfilá-los ao lado</p><p>de gatunos, de vilões.</p><p>De tudo, o que nos chama a atenção nesse fragmento é a descrição da</p><p>velha Ciata. Para nuançar, num hiper-realismo, a velhice secular da mãe</p><p>de santo, Mário aproveitar-se-á da técnica deformadora da descrição ex-</p><p>pressionista. O expressionismo, uma das vanguardas europeias, tinha como</p><p>um de seus preceitos estéticos, a técnica da descrição pelo exagero, pela</p><p>exaltação de minúcias, destacando aspectos grotescos da vida, num realis-</p><p>mo hiperbólico. Nesse fragmento, Mário vai pontilhando a miséria física da</p><p>Tatucaba</p><p>Espécie de tatu da</p><p>Amazônia.</p><p>Assacu</p><p>Uma espécie de planta.</p><p>Javevó</p><p>Pessoa de aspecto</p><p>desagradável.</p><p>Galguincha</p><p>Pessoa muito magra.</p><p>Prosélito</p><p>Seguidor de uma seita ou</p><p>religião.</p><p>138 UNIUBE</p><p>velha, tornando-a um ser que, por sua densa realidade, por sua concretude</p><p>maciça, torna-se espectral, fantasmática.</p><p>Com vívida coloração de movimentos, numa profusão de gestos encanta-</p><p>dos, a macumba principia-se pela fina descrição de Mário:</p><p>[...] então a macumba principiou de deveras se fazendo</p><p>um sairé pra saudar os santos. E era assim: Na ponta vi-</p><p>nha o ogã tocador de atabaque, um negrão filho de Ogum,</p><p>bexiguento e fadista de profissão, se chamando Olelê Rui</p><p>Barbosa. Tabaque mexemexia acertado num ritmo que</p><p>manejou toda a procissão. E as velas jogaram nas pare-</p><p>des de papel com florzinhas, sombras tremendo vagaren-</p><p>tas feito assombração. Atrás do ogã vinha tia Ciata quase</p><p>sem mexer, só beiços puxando a reza monótona. E então</p><p>seguiam advogados taifeiros curandeiros poetas o herói,</p><p>gatunos, portugas, senadores, todas essas gentes dan-</p><p>çando e cantando a resposta da reza. E era assim</p><p>- Vamos sa-ra-vá!... (ANDRADE, 1985, p. 46).</p><p>Nesse fragmento, Mário continua afiando sua ironia e humor. Ressalta, nes-</p><p>se excerto, a presença de uma figura insigne de nossas letras: Rui Barbosa.</p><p>Ao colocar o famoso escritor, de estilo acadêmico, erudito, no meio de um</p><p>terreiro de macumba, Mário enfatizou, numa leitura tipicamente modernista,</p><p>o quanto o discurso defendido por tal escritor estava distante da cultura bra-</p><p>sileira popular, com sua força, suas crendices, sua imensa vivacidade.</p><p>Mário também ridiculariza os poetas, ao inserir um representante dessa no-</p><p>bre casta no séquito de dona Ciata. Com efeito, podemos vislumbrar, nes-</p><p>se episódio, um significado de imensa importância para os modernistas: a</p><p>necessidade da arte estar no rés do chão da existência prática e cotidiana,</p><p>num confronto com a vida no que ela tem de mais palpável e prosaico.</p><p>Ressaltam os jogos sonoros, como aliterações e onomatopeias: Olelê, me-</p><p>xemexia, ogã, Ogum e etc. Essas palavras aliterantes reboam ao longo de</p><p>todo o capítulo, num paralelo com a dança e o canto perpetrados pelos</p><p>personagens.</p><p>As enumerações, conforme já notamos, são abundantes e também imitam</p><p>os ritmos da dança e do canto da macumba. Vejamos mais um exemplo:</p><p>[...] era assim. Saudaram todos os santos da pajelança,</p><p>o Boto Branco que dá os amores, Xangô, Omulu, Iroco,</p><p>Oxosse, a Boiúna Mãe Feroz, Obatalá que dá força pra</p><p>UNIUBE 139</p><p>brincar muito, todos esses santos e o sairé se acabou. Tia</p><p>Ciata sentou na tripeça num canto e toda aquela gente</p><p>suando, médicos padeiros engenheiros rábulas polícias</p><p>criadas focas assassinos Macunaíma, todos vieram botar</p><p>as velas no chão redeando a tripeça. As velas jogaram no</p><p>teto a sombra da mãe-de-santo imóvel. (...) Então veio a</p><p>vez de beber. E foi lá que Macunaíma provou pela primei-</p><p>ra vez o cachiri temível cujo nome é cachaça. Provou es-</p><p>talando com a língua feliz e deu uma grande gargalhada.</p><p>(ANDRADE, 1985, p. 47).</p><p>Novamente podemos notar, nesse excerto, o jogo de sonoridades entre pa-</p><p>lavras do léxico da religião africana. Os nomes dos orixás são elencados,</p><p>formando uma cadeia sonora de grande expressividade. Como o ribombar</p><p>de um atabaque, como o grito ritualizado da macumba, as palavras expri-</p><p>mem essa energia inerente à gira, à dança, ao entrançamento de corpos no</p><p>momento do êxtase religioso. Podemos vislumbrar, de novo, a ironia em tom</p><p>bem-humorado, pela qual desvelamos o ato de beber a cachaça. A cachaça</p><p>serve não apenas como meio de se unir às divindades, mas também como</p><p>gozo, explosão de prazer, numa religião tipicamente sensualista e hipnótica.</p><p>O ritual lembra os ritos dionisíacos gregos, reli-</p><p>gião também primitiva, ligada às forças telúricas</p><p>da vida, à natureza, às formas elementares de se</p><p>relacionar com o cosmos. Na religião dionisíaca,</p><p>o corpo, a embriaguez do vinho, os estados alte-</p><p>rados de consciência, o êxtase religioso de forte</p><p>pulsão erótica, os ritos, funcionam como formas</p><p>de expressão de uma religiosidade energética,</p><p>impulsionada pelos movimentos, uníssonos, dos</p><p>gestos e do cosmos. Tal mística, de forte carga</p><p>irracional, está ligada a estados de abismal in-</p><p>consciência. Tudo isso podemos também vislum-</p><p>brar nesse capítulo do romance modernista, des-</p><p>crito com a maestria técnica de</p><p>Mário. Com efeito,</p><p>tal passagem é uma das mais bem elaboradas do</p><p>livro. Nela, a expressão literária atinge seus fins</p><p>com exatidão e primor.</p><p>O ritual africano vai paulatinamente se aquecendo</p><p>até atingir o estertor místico. Vejamos uma passagem em que podemos</p><p>vislumbrar o arrebatamento da dança enquanto elemento dionisíaco da re-</p><p>ligiosidade:</p><p>Telúrico</p><p>Referente à terra, ligado</p><p>ao chão, à natureza.</p><p>Uníssono</p><p>1. que soa ao mesmo</p><p>tempo. 2. acontecimentos</p><p>concomitantes.</p><p>No fundo, toda</p><p>religiosidade tem esse</p><p>êxtase, físico, corpóreo,</p><p>como força de expressão.</p><p>Também as religiões</p><p>cristãs estão pautadas em</p><p>ritos, no qual o corpo do</p><p>divino materializa-se no</p><p>corpo físico, prosaico, do</p><p>homem.</p><p>140 UNIUBE</p><p>[...] nem bem reza começou se viu pular no meio da saleta</p><p>uma fêmea obrigando todos a silêncio com o gemido meio</p><p>choro e puxar canto novo. Foi um tremor em todos e as</p><p>velas jogaram a sombra da cunha que nem monstro retor-</p><p>cido por canto do teto, era Exu! Ogã pelejava batendo ta-</p><p>baque pra perceber os ritmos doidos do canto novo, canto</p><p>livre, de notas afobadas cheio de saltos difíceis, êxtase</p><p>maluco baixinho tremendo de fúria. E a polaca muito pin-</p><p>tada na cara, com as alças da combinação arrebentadas</p><p>estremecia no centro da saleta, já com as gorduras quase</p><p>inteiramente nuas. Os peitos dela balangavam batendo</p><p>nos ombros na cara e depois na barriga, jugue! com es-</p><p>trondo. E a ruiva cantando cantando. Afinal a espuminha</p><p>rolou dos beiços desmanchados, ela deu um grito que di-</p><p>minuiu o tamanhão da noite mais, caiu no santo e ficou</p><p>dura. (ANDRADE, 1985, p. 48).</p><p>Esse fragmento, de um descritivismo preciso, possui um realismo tão im-</p><p>pactante, de tanta força plástica e escultórica, que novamente nos faz lem-</p><p>brar as descrições expressionistas. O gestual dessa possessa do romance</p><p>modernista lembra aquele da tela O grito, do pintor expressionista Edvard</p><p>Munch. Podemos vislumbrar no livro de Mário o mesmo hiper-realismo trá-</p><p>gico do artista europeu.</p><p>A personagem, enfim, encarna uma divindade: Exu, orixá responsável pela</p><p>ligação entre homens e deuses. Infelizmente, muitos confundem tal orixá</p><p>com as entidades maléficas; todavia esse deus africano não é a expressão</p><p>do mal, mas uma força cósmica, um mensageiro, aquele que cuida dos de-</p><p>sígnios da sorte. Uma vez tomada pelo deus, a mulher preenche-se de um</p><p>estertor, de uma febre, num ríctus de loucura, de debilidade das faculdades</p><p>racionais. Ela toda é sensação, sentimento, fulgor da fé cega, irracional.</p><p>No plano da expressão, o ritmo da linguagem se adensa, torna-se também</p><p>altamente ritmado, numa perfeita sincronia com a dança da personagem.</p><p>Com efeito, o som do atabaque é expresso pelas assonâncias nasaladas:</p><p>sombra, cunhã, nem monstro, canto, Ogã, batendo e etc. As aliterações</p><p>explosivas fazem contraponto a esse ritmo fluido das nasaladas, realçando</p><p>a sonoridade das batidas do tambor: canto, todos, sombra, monstro, retor-</p><p>cido, tremor, teto, batendo, tabaque e etc.</p><p>Há também certa comicidade, quando Mário ressalta, hiperbolicamente, os</p><p>imensos seios da possessa, a balangarem da barriga até os ombros, em</p><p>flácida dança.</p><p>UNIUBE 141</p><p>O capítulo termina com Macunaíma descobrindo-se filho de Exu e com a</p><p>saída de importantes macumbeiros pela madrugada afora. Tais prosélitos</p><p>são expressos por nomes de pessoas reais, todas ligadas ao modernismo,</p><p>numa abertura do texto ao real fenomênico, em chave irônica e de alto hu-</p><p>mor. Com efeito, macumbeiros são Manuel Bandeira, o poeta francês Blaise</p><p>Cendrars, Ascenso Ferreira, Raul Bopp e o lendário músico Jaime Ovalle.</p><p>Ao participarem do culto fictício de Macunaíma, esses homens do moder-</p><p>nismo são caracterizados pela forte expressão da brasilidade, representada</p><p>pela religião africana.</p><p>Bem, por esse nosso passeio pelo livro Macunaíma, você passou a conhe-</p><p>cer um pouco mais do estilo de Mário de Andrade. Com toda a certeza, ao</p><p>ler o livro, você se sentirá mais íntimo do texto e poderá compreendê-lo de</p><p>forma mais efetiva.</p><p>Entretanto, o nosso modernista tem faces múltiplas. Vamos conhecer as ou-</p><p>tras vertentes artísticas do nosso escritor paulista? Vejamos, agora, o Mário</p><p>de Andrade poeta.</p><p>Vamos mergulhar nessa nova aventura?</p><p>5.2 Introdução à poesia de Mário de Andrade</p><p>A produção lírica de Mário de Andrade, pela sua</p><p>inovação, constitui-se uma virada de paradigma</p><p>na literatura brasileira. Até então, a poesia de nos-</p><p>so país encontrava-se atrasada em relação às</p><p>revoluções estéticas da Europa. As artes e as literaturas do Velho Mundo</p><p>estavam passando por um processo de mutação vertiginosa, impelida pelas</p><p>Vanguardas Europeias.</p><p>As Vanguardas foram movimentos revolucionários que propunham uma ra-</p><p>dical inovação dos padrões e preceitos artísticos. As principais foram: Surre-</p><p>alismo, Expressionismo, Dadaísmo, Cubismo e Abstracionismo.</p><p>Paradigma</p><p>Modelo, padrão.</p><p>Você já ouviu falar desses movimentos? Vamos fazer uma pesquisa? Verifique</p><p>em livros e em sites as propostas de cada um desses movimentos. Você irá des-</p><p>cobrir, com toda a certeza, um universo instigante e inovador.</p><p>PESQUISANDO</p><p>142 UNIUBE</p><p>Mário, assim, ao lançar seu primeiro livro de poesia, Pauliceia desvairada,</p><p>causou espanto e admiração entre seus leitores. Muitos deles, acostuma-</p><p>dos com os sonetos parnasianos, com as baladas musicais dos simbolistas,</p><p>ficaram estarrecidos com o texto modernista, eivado de tom coloquial, es-</p><p>trangeirismos e passagens totalmente prosaicas.</p><p>Críticos de importância, como João Luiz Lafetá,</p><p>irão apontar justamente esse caráter difuso, híbri-</p><p>do, da poesia de estreia de Mário, repleta de dis-</p><p>sonâncias formais, em que o lirismo, de tom alta-</p><p>mente subjetivo, mescla-se a um vislumbre atento</p><p>do reino dos objetos.</p><p>Dissonante</p><p>Aquilo que destoa, que</p><p>desafina, que não é</p><p>inteiramente harmônico.</p><p>E você? Já leu alguma vez um poema modernista? Vamos mergu-</p><p>lhar nesse novo universo?</p><p>Vejamos, agora, as linhas de força da lírica de Mário, suas características</p><p>fundamentais.</p><p>5.2.1 Aspectos gerais da poesia de Mário de Andrade</p><p>Iremos pautar nossa abordagem pelos ensaios teóricos de dois importan-</p><p>tes críticos: Alfredo Bosi e Gilda de Mello e Souza. Vamos, nessa parte de</p><p>nosso estudo, elencar os procedimentos usuais da lírica mario-andradiana.</p><p>Vamos lá?</p><p>a) Verso livre</p><p>De acordo com Gilda de Mello e Souza, Mário foi um dos primeiros poetas a</p><p>inserir uma inovação de grande importância na lírica brasileira: o verso livre.</p><p>Você, com toda a certeza, já deve saber a diferença entre verso livre e fixo. O</p><p>que distingue as duas modalidades é a questão da regularidade das sílabas</p><p>poéticas. Por exemplo, um soneto alexandrino é fixo, porque em todo verso há</p><p>exatamente doze sílabas poéticas. Isso não acontece nos poemas de versifica-</p><p>ção livre, em que a contagem silábica oscila de um verso a outro.</p><p>RELEMBRANDO</p><p>UNIUBE 143</p><p>Os leitores do início do século XX estavam acostumados com os sonetos</p><p>parnasianos, clássicos, em sua maioria alexandrinos. Tais sonetos tinham</p><p>versos finais capazes de gerar surpresa. A tal efeito convencionou-se cha-</p><p>mar de “Chave de ouro”. Pois bem, Mário trouxe-nos uma poesia convulsiva,</p><p>aberta a ritmos distintos, variados. Diante do Brasil urbanizado que despon-</p><p>tava, o verso livre, de movimento largo e móvel, adequava-se perfeitamente</p><p>ao novo mundo urbanizado, repleto de máquinas e inovações tecnológicas,</p><p>universo tão caótico como a prosódia do verso li-</p><p>vre. Isso, inclusive, não foi fácil para o próprio Má-</p><p>rio que, a despeito de sua liberdade expressiva,</p><p>afirmava a dificuldade de se libertar de padrões</p><p>estéticos tão arraigados como o ritmo metrificado.</p><p>Vamos observar um exemplo de verso livre em Mário?</p><p>Prosódia</p><p>Entoação musical da voz.</p><p>Aquele homem fugiu.</p><p>A imitação fugiu.</p><p>Clareiras do Brasil, praças agrestes!</p><p>Paz. (ANDRADE, 2003, p. 55).</p><p>EXEMPLIFICANDO!</p><p>Você já deve ter percebido, num primeiro olhar, a</p><p>distinção de tamanho da versificação desse ex-</p><p>certo. Há uma diferença grande de extensão entre</p><p>eles. Vejamos os dois</p><p>últimos versos do fragmento.</p><p>O penúltimo tem dez e o derradeiro apenas um. Esse procedimento, libérri-</p><p>mo, foi uma grande inovação para a literatura e permitiu amplas pesquisas</p><p>formais, numa busca cada vez mais ampla de um prosaísmo melódico. Mas</p><p>não nos enganemos. Nem tudo é falta de harmonia no verso livre. O poe-</p><p>ta utilizará outros recursos fônicos para musicar essa nova face do verso:</p><p>rimas internas, aliterações e assonâncias, servirão como notas melódicas</p><p>dessa nova forma expressiva da lírica moderna.</p><p>Vamos conhecer outra face dessa poesia?</p><p>b) Enumeração caótica</p><p>Mário, seguindo um preceito caro à lírica moderna,</p><p>irá modular sua poesia não pelos nexos lógicos,</p><p>mas pela força do onirismo. Como num pesadelo</p><p>Excerto</p><p>Fragmento.</p><p>Onirismo</p><p>Relativo ao mundo</p><p>fantasmal dos sonhos.</p><p>144 UNIUBE</p><p>sem sentido, em que o absurdo dá o tom dos acontecimentos, a poesia de</p><p>Mário interliga palavras não pelo encadeamento racional da linguagem, mas</p><p>pela força alusiva de cada vocábulo, unindo, assim, palavras de significado</p><p>muitas vezes distantes. Esse efeito acontece muito através de um procedi-</p><p>mento poético chamado de enumeração.</p><p>A enumeração é uma sequência de palavras cuja combinação, por mais estra-</p><p>nha que possa parecer, guarda um nexo significativo. Isso, inclusive, acontece</p><p>com a poesia de Mário que, apesar de apelar para sequências disparatadas,</p><p>reserva, para além do caos, um sentido a ser descoberto pelo leitor.</p><p>IMPORTANTE!</p><p>Vamos ver um exemplo?</p><p>Arroubos... Lutas... Setas... Cantigas... Povoar,</p><p>(ANDRADE apud BOSI, 1994, p.349)</p><p>EXEMPLIFICANDO!</p><p>Nesse fragmento, a sequência de palavras desvela-nos uma dissonância.</p><p>Observamos a mistura de dois campos semânticos: o da guerra e o do canto</p><p>festivo. Caberá, portanto, ao leitor, desvendar, pelo</p><p>contexto do poema, a conjunção semântica dessa</p><p>relação. No caso, Mário mapeia, por essa enume-</p><p>ração, “a odisseia dos bandeirantes ao longo do</p><p>rio que corta a cidade de São Paulo. Uma odisseia</p><p>em que se misturam mortes, lutas, as "monções</p><p>da ambição", as "gigânteas vitórias" e as cantigas de povoamento. Todo um</p><p>capítulo da história brasileira o poeta pretendeu condensar em versos har-</p><p>mônicos” (Disponível em: <http://www.tvcultura.com.br/aloescola/literatura/</p><p>poesias/mariodeandrade-ocortejo.htm>. Acesso em: 05 maio 2010).</p><p>Vejamos agora outro fator importante na lírica de Mário, as associações</p><p>lexicais insólitas.</p><p>Semântico</p><p>Referente ao plano do</p><p>significado.</p><p>UNIUBE 145</p><p>c) Associações lexicais insólitas</p><p>A junção insólita e estranha dos vocábulos não</p><p>se dá apenas pela enumeração, mas também em</p><p>versos cursivos, de sintaxe fluente. Fruto do Sur-</p><p>realismo, tais efeitos têm como intuito gerar estra-</p><p>nheza e desautomatizar nosso olhar, tão viciado</p><p>pelos clichês visuais do cotidiano. A união de dois</p><p>ou mais termos distantes gera consequentemente um novo olhar, capaz de</p><p>desvelar aspectos pouco notáveis da vida.</p><p>Desautomatizar</p><p>Deixar de ser automático,</p><p>tomar-se de espanto pelo</p><p>mundo.</p><p>Nesse largo do Arouche</p><p>Posso abrir meu guarda-chuva paradoxal.</p><p>(ANDRADE, 2003, p. 21)</p><p>EXEMPLIFICANDO!</p><p>Veja que, no fragmento a seguir, Mário associa um</p><p>adjetivo completamente estranho ao guarda-chu-</p><p>va. Tal imagem, por seu viés insólito, permanece</p><p>hermético. O que seria um guarda-chuva parado-</p><p>xal? Poderíamos pensar numa metáfora, em que</p><p>um objeto feito para proteger, paradoxalmente,</p><p>não executa tal tarefa. O guarda-chuva, ao invés</p><p>de preservar o eu lírico da intempérie, joga-o na</p><p>chuva, ou seja, na realidade nua e crua das ruas.</p><p>Vamos prosseguir nosso passeio?</p><p>d) Neologismo</p><p>Com o intuito de criar uma nova linguagem, afeita às inovações da vida mo-</p><p>derna da metrópole, Mário utiliza, em muitos poemas, palavras de invenção,</p><p>os neologismos. Eis vários exemplos: sonambulando, bocejal, luscofusco-</p><p>lares.</p><p>Pelos neologismos, sua dicção ganha em expressividade, em inventividade,</p><p>desvelando-nos um discurso aberto ao novo, ao surpreendente.</p><p>Você deve estar surpreso com a quantidade de inovações propostas pelo</p><p>nosso poeta, não é mesmo? Entretanto, temos longa caminhada. Vamos</p><p>prosseguir? Por hora, não se esqueça: o que torna essa poesia fascinante é</p><p>Hermético</p><p>1. fechado – 2. de difícil</p><p>compreensão.</p><p>Intempérie</p><p>Tempestade.</p><p>146 UNIUBE</p><p>justamente a sua estranheza.</p><p>e) A pesquisa folclórica</p><p>Principalmente em Clã do Jabuti e Remate de males, obras posteriores à</p><p>Pauliceia desvairada, Mário utilizar-se-á, com grande criatividade, de uma</p><p>fecunda temática extraída do folclore brasileiro. Nesse aspecto, sua poesia</p><p>irá apelar para um primitivismo, de caráter mítico. Sobre esse aspecto, veja-</p><p>mos o que nos afirma Bosi:</p><p>[...] clã do jabuti e Remate de males (...) já incorporam</p><p>à poesia de Mário de Andrade a dimensão da pesquisa</p><p>folclórica, uma das opções mais fecundas de toda a cul-</p><p>tura brasileira nesse período. A revivescência, em registro</p><p>moderno dos mitos indígenas, africanos e sertanejos em</p><p>geral é um dado inarredável para entender alguns pontos</p><p>altos da pintura, da música, e das letras que se fizeram</p><p>nos últimos quarenta anos (BOSI, 1994, p. 351).</p><p>Vamos ver um exemplo? Nesse verso, temos a exploração dos aspectos</p><p>míticos, arcaicos de nossa cultura: a presença do índio.</p><p>Sou um tupi tangendo o alaúde!</p><p>(ANDRADE apud LAFETÁ, 2003, p. 67).</p><p>EXEMPLIFICANDO!</p><p>Veja que, aqui, o primitivismo indígena é mesclado por elemento do mundo</p><p>dito “civilizado”. O alaúde seria um símbolo da poesia pregressa, parnasia-</p><p>na, o que denota, aqui, a fina ironia de Mário.</p><p>Vamos ver a próxima inovação lírica de nosso autor?</p><p>f) Notações líricas e meditações</p><p>Como já afirmamos antes, a poesia de Mário, principalmente a de Pauliceia,</p><p>será marcada pela fusão do tom prosaico e do lirismo puro, ainda marcado</p><p>por um viés simbolista. Nesse aspecto, o eu lírico de seus poemas vive per-</p><p>dido entre a contemplação e o exercício do pensamento, entre as “notações</p><p>líricas” e as “meditações”. Veja o que nos afirma Gilda de Mello e Souza:</p><p>UNIUBE 147</p><p>[...] os seus poemas já introduzem modalidades que Mário</p><p>de Andrade nunca mais abandonou: as notações líricas,</p><p>suscitadas pelas sensações físicas, ideias, momentos da</p><p>vida, e as meditações, composições longas e elaboradas,</p><p>onde discute o seu próprio destino ou o destino incerto</p><p>da pátria. Em ambos os casos nos defrontamos com uma</p><p>poesia dinâmica, de ar livre, que, feita ao sabor da ca-</p><p>minhada, vai recolhendo os sinais que circundam inces-</p><p>santemente entre a realidade exterior e o ser profundo do</p><p>poeta. (SOUZA apud ANDRADE, 2003, p. 8).</p><p>Por esses métodos expressivos, Mário exerce um</p><p>tipo de literatura ambulante, inquieta, errática. O</p><p>movimento da caminhada é acompanhado por um</p><p>exercício do espírito. Por conseguinte, a agitação</p><p>do pensamento dá-se por um processo inquieto de</p><p>elucubrações e de movimentos cerebrinos, am-</p><p>pliados e expandidos pelo agito corporal. Tudo é</p><p>inquietação, ansiedade, espasmo, nessa escrita</p><p>sem fôlego, trôpega, a girar em signos moventes,</p><p>em estado alterado, em ritmo caleidoscópico.</p><p>Errático</p><p>Andar sem cessar e sem</p><p>rumo</p><p>Elucubração</p><p>Ato de refletir, pensamento</p><p>repleto de indagações</p><p>Cerebrino</p><p>Referente ao cérebro</p><p>Espasmo</p><p>Movimento involuntário</p><p>Trôpego</p><p>De respiração</p><p>entrecortada, cansada</p><p>Caleidoscópico</p><p>Referente a caleidoscópio,</p><p>objeto que incide luzes</p><p>difusas, a girar</p><p>Vamos ver um exemplo? Primeiramente, iremos</p><p>notar o processo de “notação lírica” em seguida de</p><p>“meditação”:</p><p>Veja que, a despeito das inovações, Mário também acatava determinados pre-</p><p>ceitos da tradição. O que confirma a dificuldade de fazer algo novo, despido</p><p>de todo o passado.</p><p>SAIBA MAIS</p><p>148 UNIUBE</p><p>É noite. E tudo é noite. Debaixo do arco admirável</p><p>Da Ponte das Bandeiras o rio</p><p>Murmura num banzeiro de água pesada e oliosa.</p><p>É noite e tudo é noite. Uma ronda de sombras,</p><p>Soturnas sombras, enchem de noite de tão vasta</p><p>O peito do rio, que é como si a noite fosse água,</p><p>Água noturna, noite líquida, afogando de apreensões</p><p>As altas torres do meu coração exausto. (...) (ANDRADE,</p><p>eram capazes de articular bem em seus escritos os cânones poéticos (con-</p><p>junto de critérios utilizados para valorizar ou não uma obra literária), assim</p><p>como os autores portugueses o faziam. Claro que esta atitude, vista com</p><p>este olhar, contribuía para que não se identificasse no Brasil uma produção</p><p>cultural independente.</p><p>Muitas afirmações, portanto, derivam de procedimentos comparados, que</p><p>serviram para explicitar as semelhanças entre as obras focalizando, predo-</p><p>minantemente, o uso das formas da escrita ou de temas. Este procedimento</p><p>restrito não considerava o conjunto dos traços que caracterizam as obras</p><p>literárias em qualquer tempo e lugar: o assunto, o tema, a visão de mundo</p><p>do escritor, a relação que mantém com os possíveis leitores, o contexto</p><p>histórico e social presente na escrita, a construção das imagens e quais</p><p>imagens estão construídas para comunicarem as culturas e seus valores.</p><p>Assim sendo, não é aceito por aqueles que pensam a literatura como a</p><p>comunicação da diversidade e, portanto, como uma das formas de escritas</p><p>mais complexas da expressão cultural das sociedades humanas letradas.</p><p>Para estes pensadores, a Literatura comparada envolve princípios e proce-</p><p>dimentos que lhes possibilitam demonstrar a importância da escrita literária</p><p>em qualquer cultura.</p><p>Façamos aqui uma breve pausa. Você está concordando com o que leu até</p><p>aqui, neste capítulo?</p><p>Pense: quando nos deparamos com uma nova produção cultural, hoje, o</p><p>nosso impulso é compará-la com o que conhecemos. Isto faz parte de uma</p><p>atitude conveniente para aplacar o estranhamento que uma música, um</p><p>quadro, um poema, um modelo de carro podem nos causar à primeira vista.</p><p>Se o fazemos superficialmente, logo vem a afirmação: gostei ou não gostei;</p><p>é boa ou é péssima, é arte ou não é arte; vale a pena ler ou não vale ver.</p><p>A crítica literária também não escapou de atitudes bastante subjetivas e nos</p><p>deixou, ao longo da história, uma listagem das chamadas obras clássicas da</p><p>literatura, ou mesmo as conhecidas classificações das obras por gêneros e</p><p>por estilos de época.</p><p>Assim, se a atitude comparativa, bem como os princípios metodológicos que</p><p>ela implica, tem origem em momentos históricos muito distantes, enquanto</p><p>uma disciplina (ou seja, enquanto um conjunto de conhecimentos confiá-</p><p>veis com seus métodos e explicações científicas) os marcos temporais são</p><p>bem mais recentes, seja no campo dos estudos literários, seja no campo</p><p>das ciências, de forma geral.</p><p>UNIUBE 7</p><p>Ampliando o conceito de literatura comparada, vamos a um pouco da histó-</p><p>ria dos estudos literários. Embora o ato de comparar tenha estado na base</p><p>dos estudos literários, a linha de crítica literária, conhecida hoje como litera-</p><p>tura comparada, nasceu no contexto de estudos analíticos que pretendiam</p><p>identificar uma produção literária subalterna ou devedora, relacionando-a a</p><p>uma outra literatura modelo. Por exemplo: a literatura dos países de língua</p><p>portuguesa seria uma produção literária subalterna e a literatura de Portugal</p><p>uma literatura modelo.</p><p>Podemos perceber, por exemplo, no olhar dos primeiros críticos da produ-</p><p>ção literária no Brasil, o sentimento de filiação da literatura brasileira à lite-</p><p>ratura portuguesa, não apenas por razões do idioma, mas exatamente em</p><p>decorrência de uma visão hegemônica da cultura portuguesa – via-se pelo</p><p>olhar da metrópole, uma vez que autor e crítico estavam em busca do reco-</p><p>nhecimento de suas escritas por seus pares portugueses.</p><p>Nossos escritores barrocos e árcades buscavam inspiração no que vinha</p><p>de Portugal, mantendo o olhar nas obras clássicas. Assim, temos um Bento</p><p>Teixeira (1561) tomando o naufrágio ocorrido com Jorge de Albuquerque</p><p>Coelho, capitão e governador de Pernambuco, para construir sua Prosopo-</p><p>peia, cujo objetivo primeiro não é senão realizar uma obra ao estilo de Ca-</p><p>mões, em Os Lusíadas. Embora em Prosopopeia não alcance o mérito de</p><p>grande autor, a inserção de Bento Teixeira no panorama literário brasileiro</p><p>dá-se em virtude de sua obra ser considerada o primeiro documento literário</p><p>produzido no Brasil.</p><p>Aplicando um procedimento comparativo, vejamos a estrutura destas duas</p><p>obras. Prosopopeia é um poema em versos decassílabos, oitava rima, com 94</p><p>estrofes, organizadas na seguinte sequência: Prólogo (I a VI), Narração (VII</p><p>a XVI), Descrição do recife de Pernambuco (XVII a XCIV) e Epílogo (XCIV).</p><p>Os Lusíadas são um poema épico em versos decassílabos em oitava</p><p>rima, 1102 estrofes, reunidas em um conjunto de dez cantos, organizados</p><p>sequencialmente em: Proposição, Invocação e Dedicatória – Canto I;</p><p>Narração – do Canto II ao X; Epílogo – as onze estrofes finais do Canto X.</p><p>1.2 Literatura comparada – um pouco da história</p><p>Você pode ter acesso aos textos completos de Prosopopeia no endereço eletrô-</p><p>nico <http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bv000056.pdf>. E de Os</p><p>Lusíadas em <http://www.oslusiadas.com/> ou <http://www.dominiopublico.gov.</p><p>br/download/texto/bv000162.pdf>.</p><p>INDICAÇÃO DE LEITURA</p><p>8 UNIUBE</p><p>A visão de literatura devedora, subalterna, está expressa pelo historiador e</p><p>crítico literário Massaud Moisés ao se referir à Prosopopeia: “poemeto de</p><p>segunda ordem, [...] um versejador nada inspirado, arrimado a um modelo</p><p>sufocante, e um tema destituído de altitude épica” (MOISÉS, 2001, p. 89).</p><p>Vamos ler, agora, os fragmentos iniciais destas duas obras, nos quais os</p><p>poetas expressam os motivos de suas escritas e verificar se podemos tomar</p><p>uma posição em relação à afirmação de Massaud Moisés.</p><p>Os Lusíadas</p><p>Canto I</p><p>1</p><p>As armas e os barões assinalados,</p><p>Que da ocidental praia Lusitana,</p><p>Por mares nunca de antes navegados,</p><p>Passaram ainda além da Taprobana,</p><p>Em perigos e guerras esforçados,</p><p>Mais do que prometia a força humana,</p><p>E entre gente remota edificaram</p><p>Novo Reino, que tanto sublimaram;</p><p>2</p><p>E também as memórias gloriosas</p><p>Daqueles Reis, que foram dilatando</p><p>A Fé, o Império, e as terras viciosas</p><p>De África e de Ásia andaram devastando;</p><p>E aqueles, que por obras valerosas</p><p>Se vão da lei da morte libertando;</p><p>Cantando espalharei por toda parte,</p><p>Se a tanto me ajudar o engenho e arte.</p><p>3</p><p>Cessem do sábio Grego e do Troiano</p><p>As navegações grandes que fizeram;</p><p>Cale-se de Alexandro e de Trajano</p><p>A fama das vitórias que tiveram;</p><p>Que eu canto o peito ilustre Lusitano,</p><p>A quem Neptuno e Marte obedeceram:</p><p>Cesse tudo o que a Musa antígua canta,</p><p>Que outro valor mais alto se alevanta.</p><p>(Disponível em: <www.oslusiadas.com>.</p><p>Acesso em: 08 set. 2010).</p><p>UNIUBE 9</p><p>Prosopopeia</p><p>I</p><p>Cantem Poetas o Poder Romano,</p><p>Sobmetendo Nações ao jugo duro;</p><p>O Mantuano pinte o Rei Troiano,</p><p>Descendo à confusão do Reino escuro;</p><p>Que eu canto um Albuquerque soberano,</p><p>Da Fé, da cara Pátria firme muro,</p><p>Cujo valor e ser, que o Ceo lhe inspira,</p><p>Pode estancar a Lácia e Grega lira.</p><p>II</p><p>As Délficas irmãs chamar não quero,</p><p>Que tal invocação é vão estudo;</p><p>Aquele chamo só, de quem espero</p><p>A vida que se espera em fim de tudo.</p><p>Ele fará meu Verso tão sincero,</p><p>Quanto fora sem ele tosco e rudo,</p><p>Que per rezão negar não deve o menos</p><p>Quem deu o mais a míseros terrenos.</p><p>III</p><p>E vós, sublime Jorge, em quem se esmalta</p><p>A Estirpe d’Albuquerques excelente,</p><p>E cujo eco da fama corre e salta</p><p>Do Cauro Glacial à Zona ardente,</p><p>Suspendei por agora a mente alta</p><p>Dos casos vários da Olindesa gente,</p><p>E vereis vosso irmão e vós supremo</p><p>No valor abater Querino e Remo.</p><p>(Disponível em: <http://www.dominiopublico.gov.br/downlo-</p><p>ad/texto/bv000056.pdf>. Acesso em: 08 set. 2010).</p><p>A organização em versos decassílabos, estrofes de oito versos e</p><p>esquema de rimas abababcc não seria o suficiente para compro-</p><p>varmos a relação de semelhança entre os dois poemas. Porém,</p><p>um levantamento do léxico e da ordem sintática, a referência às</p><p>origens das narrativas épicas e o canto de feitos gloriosos são mais</p><p>alguns aspectos que vão marcando a intencional proximidade da</p><p>escrita de Bento Teixeira à escrita de Camões. Nota-se que, à se-</p><p>melhança do posicionamento de Camões frente à literatura clássi-</p><p>ca dos gregos e romanos, Bento Teixeira também desafia</p><p>2003, p. 69)</p><p>EXEMPLIFICANDO!</p><p>EXEMPLIFICANDO!</p><p>Nesse fragmento, a “notação lírica” dá-se pela contemplação do rio e da</p><p>noite. Com efeito, os apelos sensíveis, principalmente ligados ao olhar, plas-</p><p>mam um universo fantasmal, em que a subjetividade se mescla ao reino dos</p><p>objetos.</p><p>Vejamos, agora, a “meditação��:</p><p>Monotonias das minhas retinas...</p><p>Serpentinas de entes frementes a se desenrolar...</p><p>Todos os sempres das minhas visões! “Bon Giorno, caro.”</p><p>(...)</p><p>Estes homens de São Paulo,</p><p>todos iguais e desiguais,</p><p>quando vivem dentro dos meus olhos tão ricos,</p><p>parecem-me uns macacos, uns macacos.</p><p>(ANDRADE apud BOSI, 2003, p. 66)</p><p>Aqui, podemos perceber um exemplo típico de meditação. O poeta faz uma</p><p>reflexão sobre a natureza do paulistano, tão disperso, igual e desigual ao</p><p>seu semelhante. A estranheza desse homem desumanizado pela metrópole</p><p>é explicitada pela metáfora expressionista do macaco.</p><p>Além de todos esses processos, poderíamos ar-</p><p>rolar, ainda, como inovações na poesia de Mário,</p><p>o uso de expressões estrangeiras, tipicamente</p><p>usadas pelos imigrantes; a expressividade do co-</p><p>loquialismo da linguagem, numa aproximação da</p><p>fala oral; o apelo a gírias, a frases feitas e expres-</p><p>Fala oral</p><p>Sobre tal oralidade,</p><p>veremos algo mais</p><p>detalhado quando formos</p><p>estudar os contos de</p><p>Mário.</p><p>UNIUBE 149</p><p>sões regionalistas. Todos esses efeitos têm como intuito trazer, ao palco</p><p>do poema, a ampla gama de variantes linguísticas de seu tempo. Nesse</p><p>sentido, vejamos o que Gilda de Mello e Souza tem a nos dizer a respeito do</p><p>nacionalismo e da linguagem de Mário:</p><p>[...] uma das referências do seu código poético é o Bra-</p><p>sil, que ele procura apreender em vários níveis, nas va-</p><p>riações semânticas e sintáticas da língua, nos processos</p><p>tradicionais da poética erudita e popular, nas imagens e</p><p>metáforas que tira da realidade exterior: a cidade natal</p><p>onde viveu, o mundo muito mais amplo da geografia, da</p><p>história, da cultura complexa do país. E como a outra re-</p><p>ferência do código é o eu atormentado do artista, a poesia</p><p>resulta numa realidade ao mesmo tempo selvagem e re-</p><p>quintada, primitiva e racional, coletiva e secreta, que não</p><p>se furta ao exame, mas está sempre disfarçada por trás</p><p>da multiplicidade de máscaras. (SOUZA apud ANDRADE,</p><p>2003, p. 11).</p><p>Bem, agora que já contemplamos, de um plano genérico e mais amplo, al-</p><p>gumas das inovações da poesia de Mário, vamos fazer a análise de um</p><p>poema? Temos a alegria de convidá-lo para mais essa aventura. Vamos lá?</p><p>5.2.2 Uma poética do olhar</p><p>Iremos ler nessa fase de nosso estudo o poema “Paisagem nº 1”. Para tanto,</p><p>vamos pautar nossa análise na interpretação feita por João Luiz Lafetá, no</p><p>livro Leitura de poesia. Vamos mergulhar nessa nova aventura?</p><p>Leia o poema no seguinte site: <http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/ma-</p><p>rio-de-andrade/paisagem-n-1.php>. Acesso em: 05 maio de 2010.</p><p>PESQUISANDO NA WEB</p><p>Em “Paisagem nº 1”, podemos observar o passeio de um eu errático, difu-</p><p>so, a se perder pelas ruas da cidade invernal. De</p><p>início, nessa primeira estrofe, esse eu está oculto,</p><p>não se autoenuncia. Entretanto, é ele quem modu-</p><p>la cada vocábulo, expressando o mundo pelo seu</p><p>olhar. Tal efeito gera um amálgama entre os olhos</p><p>desse observador silencioso, não diretamente ex-</p><p>presso pela enunciação em primeira pessoa, e os do leitor. Vemos o mundo</p><p>pela visão do eu lírico secreto.</p><p>Amálgama</p><p>Perfeita identificação,</p><p>união indiscernível,</p><p>inseparável.</p><p>150 UNIUBE</p><p>Nesse aspecto, podemos vislumbrar um arquéti-</p><p>po da literatura moderna: a presença do estran-</p><p>geiro. A figura do estrangeiro nasce do desejo de</p><p>desautomatizar o olhar, de transformar o mundo</p><p>velho, batido, em algo inolvidável e feérico. Daí</p><p>o nexo metafórico entre São Paulo e Londres. A</p><p>Pauliceia desvairada é transplantada para solo to-</p><p>talmente estranho, distanciado no espaço. Pode-</p><p>mos vislumbrar, na paisagem tropical, o clima londrino com seu frio e neblina</p><p>cortantes.</p><p>Arquétipo</p><p>Modelo, perfil, molde.</p><p>Inolvidável</p><p>Inesquecível.</p><p>Você em algum momento já se sentiu um ser estranho no mundo?</p><p>Pois bem, Mário dá voz a essa vivência, transmutando-a em experiência</p><p>lírica. Portanto, o poeta expressa a necessidade de rebelarmos contra os</p><p>costumes arraigados, os olhares cansados do cotidiano, os hábitos e vícios</p><p>de nossas vidas, situações de existência que servem como uma neblina</p><p>(expressa metaforicamente no poema) a nos apartar do mundo e de uma</p><p>vivência mais fecunda da condição humana.</p><p>Veja que, já de início, nos deparamos com um paradoxo a acentuar esse</p><p>clima de estranheza: é inverno, mas também é pleno verão.</p><p>Como poderíamos interpretar tal contradição?</p><p>Primeiramente, pela fusão de um solo tropical a outro europeu e, em segui-</p><p>da, pela disposição anímica do eu lírico: faz frio, mas no íntimo desse obser-</p><p>vador há uma inquietação funda, ansiosa, em estado de fervura, semelhante</p><p>a um verão quente. Podemos também vislumbrar um tempo intermitente,</p><p>entre solar e nebuloso, afinal, o eu lírico afirma que faz sol.</p><p>Em seguida, cenas da cidade são esboçadas, formando um retrato do mun-</p><p>do objetivo, irrigado pelo calor do olhar: as rosas, as costureirinhas, o bar-</p><p>beiro espanhol, vão formando, à maneira de um mosaico, de um caleidos-</p><p>cópio, uma verdadeira colcha de retalhos, pela qual todo um contexto ganha</p><p>forma e expressão. São Paulo é descrita, portanto, pelos pormenores, por</p><p>metonímias a comporem uma geografia ampla e abundante. Vejamos o que</p><p>João Luiz Lafetá tem a nos expressar sobre essa primeira estrofe:</p><p>UNIUBE 151</p><p>A primeira estrofe desencadeia uma série de imagens que</p><p>servem para compor a pretendida paisagem. Na aparên-</p><p>cia, o sujeito está ausente e só vemos surgir um quadro</p><p>onde sol e neblina se confundem. Na verdade, ele se es-</p><p>conde por detrás de cada notação, de cada imagem, ves-</p><p>tindo a roupa arlequinal da cidade. É um processo sensí-</p><p>vel, concreto, quase epidérmico de descrever: as neblinas</p><p>opacas, os perfumes que se transformam em neve, o frio,</p><p>o vento como uma navalha cortante – tudo é sentido na</p><p>pele, como se a cidade revestisse o homem.</p><p>(...)</p><p>Nesse momento do poema o lirismo encontra-se plena-</p><p>mente realizado, sem prejuízo para a objetividade. Mas a</p><p>passagem para as estrofes seguintes, a tensão vai dimi-</p><p>nuindo, a linguagem afrouxa e perde a qualidade compac-</p><p>ta dos primeiros versos. (LAFETÁ, 2003, p. 71-72).</p><p>A partir da segunda estrofe, podemos notar uma mudança de tom. João</p><p>Luiz Lafetá irá nuançar a quebra da poeticidade da primeira fase do poe-</p><p>ma e a inserção de notações prosaicas a partir dessa segunda estrofe. A</p><p>interpretação de Lafetá, mestre da leitura de poesia, é a de que a inserção</p><p>do tema prosaico do homem bobo é uma ironia às estéticas ultrapassadas</p><p>do Parnasianismo. Esse bobo seria uma alegoria da “loucura” modernista,</p><p>desvairada, surtada, a propor tantas e elétricas transformações à literatura</p><p>nacional. Por outro lado, a guarda cívica representaria a normatização ex-</p><p>cessiva, o discurso empolado e afetado do Parnasianismo, com sua dicção</p><p>ainda centrada no século XIX. Portanto, conforme aponta ainda Lafetá, o</p><p>poema é uma paródia, um jogo irônico, em que o passado da literatura é re-</p><p>visto pelo viés crítico. O tralalá representaria, pela onomatopeia, o discurso</p><p>difuso, dissonante da poesia modernista, cuja sonoridade assemelha-se ao</p><p>falatório de vozes exaltadas, em confusão, como</p><p>a algaravia de conversas esparsas, perdidas por</p><p>todos os meandros da metrópole.</p><p>João Luiz Lafetá chega a identificar, no texto, um</p><p>fecho com “chave de ouro”, bem ao gosto parnasiano, numa perfeita estoca-</p><p>da irônica perpetrada pelo jovem Mário de Andrade à estética ultrapassada:</p><p>[...] a prisão parnasiana, mesmo combatida, vai acabar</p><p>por impor algo das suas limitações ao poeta. A estrofe fi-</p><p>nal (“E sigo. E vou sentindo,/ A inquieta alcacridade da</p><p>invernia/ com um gosto de lágrimas na boca...”) constitui</p><p>um verdadeiro fecho-de-ouro bem ao gosto parnasiano,</p><p>seja pela forma decassilábica, seja facilidade sentimental</p><p>Algaravia</p><p>Linguagem</p><p>confusa,</p><p>ininteligível.</p><p>152 UNIUBE</p><p>da imagem, seja pelo fato de buscar resumir lapidarmen-</p><p>te as tensões todas a atravessarem o poema. (LAFETÁ,</p><p>2003, p. 73).</p><p>Além de toda essa leitura, de viés crítico, da tradição parnasiana, a metoní-</p><p>mia do coração, tão ao gosto dos poetas Românticos, surge também pelo</p><p>olhar desmantelador desse eu lírico sentimental e altamente cerebrino.</p><p>Bem, espero que você tenha apreciado um pouco dessa aventura. A obra</p><p>poética de Mário é vasta. Nesse aspecto, essa nossa análise serve como</p><p>um convite de leitura, de apreciação da poesia do nosso escritor liricamente</p><p>desvairado. Espero que daqui em diante, você possa pesquisar mais e mer-</p><p>gulhar, com mais afinco, na poesia de Mario de Andrade.</p><p>Agora, vamos analisar os contos de nosso autor? Daremos ênfase para a</p><p>obra Contos novos, considerada um marco na carreira literária de Mário e</p><p>um dos pontos altos de sua produção literária. Vamos prosseguir?</p><p>5.3 Introdução: algumas informações sobre o gênero conto</p><p>Dando prosseguimento ao nosso estudo da obra de Mário de Andrade, ire-</p><p>mos analisar, nesse momento, os contos desse emblemático artista do Mo-</p><p>dernismo.</p><p>Você, por acaso, gosta da leitura de contos?</p><p>Acreditamos que muitos leitores, hoje em dia, sintam certa empatia por esse</p><p>gênero. Como vivemos em uma era de permanentes mudanças, em que a</p><p>correria do cotidiano quase nos impossibilita de ler um romance de grande</p><p>fôlego, o conto surge como um texto de leitura mais condensada, uma opor-</p><p>tunidade de usufruirmos grandes aventuras em um breve período de tempo.</p><p>Podemos ler um conto no caminho do trabalho, no nosso horário de almoço</p><p>ou até mesmo durante um intervalo de nossas tarefas do dia a dia.</p><p>O conto, conforme aponta Alfredo Bosi, caracteri-</p><p>za-se como um gênero multiforme (BOSI, [s.d], p.</p><p>7). Com efeito, essa tipologia textual caracteriza-se</p><p>por uma dicção híbrida. O que seria isso? Trata-se</p><p>de uma categoria de texto aberta a várias técnicas</p><p>criativas, agremiando uma ampla possibilidade de</p><p>Híbrido</p><p>De caráter indefinido,</p><p>impreciso, mescla de</p><p>características ou sentidos</p><p>distintos.</p><p>UNIUBE 153</p><p>linguagens, de expressões formais. Assim, o conto pode ter um tom realista,</p><p>próximo do discurso jornalístico, de viés documental, como também ganhar</p><p>potencialidade lírica, numa linguagem altamente metafórica e onírica.</p><p>No primeiro caso, poderíamos pensar, por exemplo, nos contos de Macha-</p><p>do de Assis, em que a sociedade carioca, através de uma linguagem des-</p><p>critivista, é desvelada em diversas nuanças e perspectivas. Temos, nesse</p><p>exemplo, um verdadeiro documento de época. Se pensarmos, ao contrário,</p><p>em um escritor como o gaúcho Caio Fernando Abreu, o conto se abre para</p><p>experiências mágicas, oníricas, como, por exemplo, a humanização de dra-</p><p>gões, seres feéricos a metaforizarem o outro amado, com sua carga de</p><p>doçura e violência.</p><p>Vejamos o que a esse respeito nos afirma Alfredo Bosi:</p><p>O conto cumpre a seu modo o destino da ficção contem-</p><p>porânea. Posto entre as exigências da narração realista,</p><p>os apelos da fantasia e as seduções do jogo verbal, ele</p><p>tem assumido formas de surpreendente variedade. Ora</p><p>é o quase-documento folclórico, ora a quase-crônica da</p><p>vida urbana, ora o quase-drama do cotidiano burguês, ora</p><p>o quase-poema do imaginário às soltas, ora, enfim, gra-</p><p>fia brilhante e preciosa voltada às festas da linguagem.</p><p>(BOSI, [s.d.], p. 7).</p><p>Apesar de tal colocação se referir ao conto pós-moderno, podemos usar tal</p><p>intervenção crítica como um verdadeiro emblema para tal gênero em ge-</p><p>ral. O uso anafórico da palavra “quase”, ao longo desse excerto da crítica</p><p>do Bosi, desvela-nos os meandros, a compleição desse gênero. O conto é</p><p>um “quase” porque se trata de um gênero “democrático”, para usarmos uma</p><p>metáfora de efeito; um texto aberto às diversas linhas</p><p>discursivas como o lirismo, a descrição, a dissertação</p><p>filosófica, além de abarcar recursos estilísticos vários,</p><p>tais como a prosa expressionista, impressionista, abs-</p><p>trata, bem como o estilo jornalístico e digressivo.</p><p>Meandros</p><p>Sinuosidades,</p><p>curvas, volteios.</p><p>154 UNIUBE</p><p>Aqui, precisamos fazer uma importante reflexão. Tal caráter difuso, híbrido,</p><p>não é privilégio apenas do conto. Na pós-modernidade, os escritores, em</p><p>praticamente todos os gêneros de expressão artística, têm apelado cada vez</p><p>mais para a quebra de regras, de parâmetros e, conseguintemente, dos gê-</p><p>neros. Temos prosa na poesia, no romance; narrativi-</p><p>dade no poema; lirismo na crônica. A liberdade formal</p><p>tornou-se o apanágio da literatura pós-moderna. Com</p><p>isso, ganhamos na amplificação estilística das obras,</p><p>que cada vez mais se tornam inovadoras e, por isso,</p><p>instigantes.</p><p>Afirmamos o caráter difuso, híbrido do conto, acompanhando assim o per-</p><p>curso crítico de Bosi, por considerarmos tal característica como um efeito</p><p>germinal, uma tendência disseminada na própria raiz dessa tipologia tex-</p><p>tual desde seu surgimento. Talvez, inclusive, tal amplitude do conto tenha</p><p>contagiado os demais gêneros, possibilitando essa abertura pós-moderna à</p><p>liberdade expressiva e formal.</p><p>Apanágio</p><p>Atributo.</p><p>Compleição são características físicas.</p><p>O expressionismo na literatura acontece quando o autor exagera na descrição,</p><p>deformando os traços do mundo e dos seres. Nesse sentido, o escritor expres-</p><p>sionista apela com frequência para a prosopopeia (figura de linguagem que con-</p><p>siste na humanização de coisas e animais) e também quando ele desumaniza o</p><p>homem. Por exemplo, o romance Vidas secas, de Graciliano Ramos, é expres-</p><p>sionista, porque ele humaniza, nessa obra, a sua famosa personagem, a Ca-</p><p>chorra Baleia. Além do mais, Graciliano também animaliza os seres humanos de</p><p>sua história. Já o impressionismo ocorre quando o escritor imprime certa intimi-</p><p>dade ao texto; quando o eu, a voz que enuncia, narra, toma os acontecimentos</p><p>pelo seu anglo de vista. Dom Casmurro é exemplo típico de prosa impressionis-</p><p>ta. Nessa obra, o narrador Bentinho transfigura a realidade ao seu redor, guian-</p><p>do a narrativa pelo seu ponto de vista apenas. Por fim, a prosa abstrata é aquela</p><p>em que não temos, de forma precisa, certos recursos da prosa: personagens,</p><p>espaço e tempo. Água viva, de Clarice Lispector, é um importante exemplo de</p><p>prosa abstrata. Tal livro é tão difuso, tão móvel, que não conseguimos, inclusive,</p><p>defini-lo em termos de gênero: é romance, é novela, é poema em prosa?</p><p>SAIBA MAIS</p><p>UNIUBE 155</p><p>A partir de agora, ao ler um conto, fique atento para esses aspectos formais.</p><p>Verifique quando o texto é mais poético, mais realista, mais filosófico; isso o</p><p>ajudará, aos poucos, a perceber essas gradações discursivas, importantes</p><p>para a compreensão do texto.</p><p>Conforme aponta Bosi ([s.d.], p. 7), o conto, numa dimensão exígua, abraça</p><p>“a temática toda do romance”, num “texto sintético” e conciso. Em poucas</p><p>páginas, podemos fisgar o drama de toda uma vida, o sofrimento de todo um</p><p>grupo social. Nesse sentido, o contista é um “pescador de momentos sin-</p><p>gulares cheios de significação” (BOSI, [s.d.], p. 8), um caçador de instantes</p><p>iluminadores, de grande fecundidade espiritual, em que o ser humano se de-</p><p>para com as suas verdades mais íntimas e com o grande mistério do mundo.</p><p>Durante a história da literatura brasileira, esse gênero atinge sua maturidade</p><p>pelas mãos de um grande autor: Machado de Assis. Machado irá desvelar</p><p>a tragédia humana, suas mesquinharias e belezas, numa linguagem sóbria,</p><p>temperada pelo seu famoso tom irônico. Sempre atento ao drama da exis-</p><p>tência, o escritor carioca não poupa o homem de sua época, despindo-o de</p><p>qualquer traço romântico. Com efeito, o autor de Dom Casmurro desmas-</p><p>cara a loucura, o egoísmo, a vaidade e o orgulho do homem, criando perso-</p><p>nagens a dramatizarem, muitas vezes, interesses econômicos divergentes,</p><p>pelos quais podemos antever as injustiças sociais.</p><p>Com o advento do modernismo, o conto se abre a novas possibilidades dis-</p><p>cursivas. Como os escritores modernistas desejavam se aproximar da cul-</p><p>tura nacional, eles irão</p><p>explorar a linguagem coloquial, o tempero brasileiro</p><p>das variantes regionalistas do nosso português, bem como as inovações for-</p><p>mais das Vanguardas europeias. Temos, assim, a proliferação de inúmeros</p><p>gênios criadores dedicados a aprofundar os aspectos estilísticos do conto:</p><p>Aníbal Machado, João Alphonsus, Antônio de Alcântara Machado e, claro,</p><p>Mário de Andrade.</p><p>Vamos, agora, mais de perto, pontuar as características gerais dos contos</p><p>de Mário de Andrade. Você está pronto para esse novo mergulho na obra de</p><p>Mário? Vamos em frente!</p><p>5.3.1 Mário de Andrade e os Contos novos</p><p>Mário de Andrade, enquanto contista, escreveu três livros: Primeiro andar,</p><p>Contos de Belazarte e Contos novos. Os críticos, entretanto, tendem a</p><p>valorizar o último, por considerá-lo de melhor feitio, livro de linguagem mais</p><p>madura, mais decantada em termos estilísticos. Nesse aspecto, o escritor</p><p>156 UNIUBE</p><p>aprofundou os atributos psicológicos de suas personagens, num verdadeiro</p><p>mergulho nos dilemas existenciais do ser humano. Com efeito, Contos no-</p><p>vos é ponto alto na escrita de Mário e um dos livros importantes do gênero</p><p>em nossa literatura.</p><p>Ao fim de cada conto, o autor especifica o seu tempo de elaboração. Por</p><p>esse dado, podemos perceber o quanto Mário pesou cada palavra de sua</p><p>escrita, numa incansável busca de aperfeiçoamento formal. Por exemplo, o</p><p>conto “Frederico Paciência” chegou a demorar dezoito anos para ser conclu-</p><p>ído. Muito tempo, você não acha? Pois bem, Contos novos é um livro feito</p><p>com esmero e muito cuidado, uma obra de arte pacientemente arquitetada.</p><p>Maria Célia de Almeida Paulillo, em estudo sobre a referida obra, revela-nos</p><p>as novidades que os Contos novos apresentavam em relação aos livros</p><p>anteriores:</p><p>[...] os Contos novos atestam um avanço em direção</p><p>a um realismo mais denso e crítico. E a chave artística</p><p>desse evoluir parece ser a contenção: estilo, entrecho,</p><p>paisagem, tudo agora é mais contido, mais acabado; o</p><p>resultado é um profundo mergulho na realidade social e</p><p>psíquica do homem brasileiro. (PAULILLO apud ANDRA-</p><p>DE, 1993, p. 9).</p><p>Com efeito, o livro de Mário trazia grande inovação: o aprofundamento psi-</p><p>cológico de suas personagens. Assim, nos Contos novos, a tônica é a di-</p><p>mensão psíquica e afetiva da relação indivíduo/mundo. As nove narrativas</p><p>do livro, apesar da diversidade de registro e técnicas empregadas, são atra-</p><p>vessadas pelo mesmo gosto da análise introspectiva” (PAULILLO apud AN-</p><p>DRADE, 1993, p. 10).</p><p>Bem, é instigante depararmos com personagens a nos desvelar seus an-</p><p>seios sexuais (ex.: Atrás da catedral de Ruão), a memória afetiva na busca</p><p>dos momentos de plenitude do passado (ex.: Vestida de preto), o desmando</p><p>autoritário do poder e do egoísmo (ex.: O poço), bem como os amores não</p><p>confessos de dois adolescentes (ex.: Frederico paciência). Tudo isso você</p><p>poderá encontrar ao longo das nove narrativas do livro.</p><p>Vejamos, agora, o que o livro Contos novos herdou da estética modernista.</p><p>Vamos em frente?</p><p>UNIUBE 157</p><p>5.3.2 Aspectos do modernismo em Contos novos</p><p>Contos novos, livro gestado após o furor entusiasta do primeiro Modernis-</p><p>mo, ainda tem um parentesco muito próximo em relação à estética dessa</p><p>escola literária. Vejamos em que sentido podemos perceber a influência do</p><p>Modernismo no livro. Para tanto, continuaremos a nos pautar nas análises</p><p>da crítica Maria Célia de Almeida Paulillo.</p><p>Em Contos novos, podemos vislumbrar um vocabulário e uma sintaxe mui-</p><p>to próximos da fala coloquial, do nosso linguajar cotidiano. Além de expres-</p><p>sões corriqueiras, gírias, frases feitas, o autor lança mão de um importante</p><p>recurso para captar a vivacidade da expressão oral: a pontuação de ordem</p><p>emotiva. Ponto de interrogação, de exclamação e reticências são largamen-</p><p>te usados, numa vibração fônica semelhante à da fala oral. Ex.: “as estrelas</p><p>me salvavam, davam nela, machucavam muito ela, isto é...” (do conto “Tem-</p><p>po de camisolinha”), “Fui heróico, antes: fui artista!” (do conto “Frederico</p><p>paciência”).</p><p>Outro recurso da oralidade é a pontuação de ritmo quebrado. Mário, princi-</p><p>palmente nos contos em primeira pessoa, busca uma pontuação entrecor-</p><p>tada, pela qual o narrador se interpela em dúvidas. Ex.: “Parece que o parto</p><p>foi desastroso, não sei direito... Sei que mamãe ficara quase dois meses de</p><p>cama” (do conto “Tempo da camisolinha”).</p><p>Da musicalidade da fala, temos também o uso sistemático de interjeições e</p><p>palavras de apelo. Ex.: “Bom, principiou-se a comer em silêncio (“Peru de</p><p>natal”), “Ora, em mim sucede que a inveja não consegue resolver o ódio”</p><p>(“Frederico paciência”).</p><p>Mário, fiel à constante busca de inovação, caráter eminentemente moder-</p><p>nista, usa o polêmico pronome oblíquo no início de período. Ao quebrar a</p><p>regra gramatical, o escritor intenta se aproximar do linguajar oral. Ex.: “Me</p><p>introduziram na saletinha da esquerda” (“Vestida de preto”).</p><p>Mário também irá usar vocábulos e frases-feitas extraídos da fala brasileira.</p><p>Ex.: “assuntar”, “macota”, “campear” e etc.</p><p>Todos esses recursos imprimiram grande agilidade aos contos, permitindo-</p><p>-nos captar o cotidiano de personagens encarnadas na nossa realidade,</p><p>num feito de grande contundência e verossimilhança.</p><p>Vejamos, agora, no plano temático, as questões filosóficas, existenciais e</p><p>éticas abordadas por Mário. Vamos prosseguir?</p><p>158 UNIUBE</p><p>5.3.3 Aspectos temáticos</p><p>Os textos de Contos novos funcionam por um processo de condensação</p><p>das experiências humanas. As histórias, assim, atingem determinados pon-</p><p>tos culminantes, de plenitude, em que as personagens se deparam com</p><p>momentos de verdadeira epifania. Você já ouviu falar desse termo antes?</p><p>Epifania seria o momento de graça, de êxtase, em que uma verdade da vida</p><p>se desvela com toda a sua força.</p><p>Olga de Sá, ao discorrer sobre a epifania em Clarice Lispector, alude-nos</p><p>para o caráter fulminante de tal estado. Resgatando as palavras de Mas-</p><p>saud Moisés, Olga demonstra-nos esse sentimento arrebatador do estado</p><p>epifânico: “momento de lucidez plena, em que o ser descortina a realidade</p><p>íntima das coisas e de si” (MOISÉS apud Sá, 1993, p. 165). De acordo com</p><p>essa autora, a epifania é transformada “em técnica literária, contribuindo,</p><p>dessa forma, para matizar os acontecimentos cotidianos e transfigurá-los</p><p>em efetiva descoberta do real” (SÁ, 1993, p. 1993).</p><p>Benedito Nunes, por sua vez, descreverá com exímia sensibilidade o cará-</p><p>ter epifânico da literatura. Na epifania, a realidade é descortinada por um</p><p>encadeamento metafórico de termos da religiosidade, tais como graça, har-</p><p>monia, perfeição e beleza. Assim, tais “são os principais significantes disper-</p><p>sos que convergem, remontando ao significado fugidio de uma epifania, na</p><p>palavra glória” (NUNES apud SÁ, 1993, 123). Epifania, portanto, é o tempo</p><p>glorioso, brevíssimo e contundente, de fecundo mergulho no âmago da con-</p><p>dição humana.</p><p>Podemos antever esses momentos de plenitude, por exemplo, no conto</p><p>“Vestida de preto”. Ao rememorar a sua infância, o protagonista Juca resga-</p><p>ta uma passagem de grande comoção: o seu primeiro beijo. Tal experiência</p><p>transfiguradora, de grande abalo espiritual, torna-se uma vivência intradu-</p><p>zível, êxtase a cortar todo o seu ser, num abalo emocional de grande força.</p><p>Também podemos antever, no conto “Frederico paciência”, um momento</p><p>de agudo arroubo epifânico. O narrador ao fitar toda a beleza de Frederi-</p><p>co, sente-se transportado para um instante de harmonia total, de grandeza</p><p>infinita, em que a paixão se desvela com todo o seu furor, com toda a sua</p><p>febre estertorante. Tais estados de plenitude seriam, portanto, verdadeiras</p><p>epifanias.</p><p>Você já deve ter experimentado diversos momentos epifânicos em sua vida.</p><p>Nesse sentido, basta lembrar os instantes vibrantes, de grande comoção,</p><p>em que algo misterioso tomou forma, arrebatando sua vida por completo.</p><p>Pois bem, nessa hora, as verdades escondidas de nosso ser, nosso incons-</p><p>ciente com todas as suas armadilhas, suas sutilezas, tomam forma, se re-</p><p>velam com intensidade aos</p><p>nossos olhos. Esses são momentos de epifania.</p><p>UNIUBE 159</p><p>O próprio Mário, em carta a Alphonsus de Guimarães Filho, definiu com</p><p>precisão o estado epifânico: “as narrativas do livro convergem para a con-</p><p>figuração de momentos muito especiais vividos por suas personagens com</p><p>intensidade e paixão” (PAULILLO apud ANDRADE, 1993, p. 12).</p><p>Esses momentos agudos fazem contraponto a verdadeiros estados antiepi-</p><p>fânicos. São os momentos de vazio, de angústia, de solidão intensa, em que</p><p>as personagens vagueiam esquecidas do mundo e de si. No conto “Primeiro</p><p>de maio”, o protagonista vagueia pelas ruas, num momento agônico, em que</p><p>ele percebe a grande invalidade de tudo o que existe.</p><p>Paulillo afirma que o livro de Mário oscila entre “dois tipos de existência ou</p><p>temas, à primeira vista antagônicos, mas na verdade duas faces de uma</p><p>única medalha: o primeiro fala de uma experiência de plenitude, em que o</p><p>homem vive em vibrante harmonia, consigo mesmo e o mundo; o outro trata</p><p>de uma realidade irremediavelmente prosaica e solitária”. Tais momentos</p><p>se encadeiam num jogo de interdependência, num emaranhado de signi-</p><p>ficações indestrinçáveis, em que êxtase e angústia, plenitude e vazio, se</p><p>interpenetram, como realidades fatais e inexoráveis da condição humana.</p><p>Além dessa oscilação entre momentos de agudeza e de vácuo, Mário tam-</p><p>bém se dedica ao tema da solidariedade. Em oposição a esse sentimen-</p><p>to pródigo, há o egoísmo, como manifestação de interesses mesquinhos</p><p>e sórdidos. Com efeito, o maior exemplo dessa situação está no conto “O</p><p>poço”. Nesse texto, a personagem Joaquim Prestes, homem rico, exerce o</p><p>desmando do poder autoritário e desumano. Ele chega a impelir seus fun-</p><p>cionários a situações de gritante humilhação. É o que acontece com Albino,</p><p>jovem de frágil compleição, obrigado a descer a um poço enlameado, numa</p><p>tarde de frio cortante. Esse rapaz arrisca a vida apenas para procurar a ca-</p><p>neta tinteiro do patrão, perdida no fundo daquele abismo de lama.</p><p>Outro aspecto relevante nos Contos novos é a reconstituição memorialis-</p><p>ta do passado. Nesse aspecto, a infância das personagens é resgata com</p><p>comoção. Podemos notar isso nos contos “Vestida de preto”, “Tempo da</p><p>camisolinha” e “Frederico paciência”. Em “Vestida de preto”, conforme no-</p><p>tamos, o narrador rememora seu instante de júbilo, quando, ainda criança,</p><p>teve a ousadia de beijar o pescoço da prima. Em “Frederico paciência”, os</p><p>folguedos, as brincadeiras da adolescência são retratados com grande ex-</p><p>pressividade lírica, num registro poético de tom emotivo e vibrante.</p><p>Essas foram algumas linhas temáticas de relevância na construção dos con-</p><p>tos de Mário. Vamos agora empreender a análise de alguns textos do livro.</p><p>Você está pronto para continuar essa aventura? Esperamos que você possa</p><p>se inebriar com algumas passagens desses contos selecionados por nós.</p><p>160 UNIUBE</p><p>5.3.4 Vestida de preto e o estertor de desejo platônico</p><p>“Vestida de preto” é o conto de abertura do livro. Nessa narrativa, temos</p><p>a história de Juca e Maria. Desde crianças, os dois nutrem um pelo outro</p><p>grande amor, porém tal sentimento se desenvolve apenas enquanto idílio,</p><p>enquanto possibilidade nunca realizada. Com efeito, já no primeiro parágra-</p><p>fo, podemos notar alguns efeitos estilísticos deflagradores do estilo irônico</p><p>de Mário. Vamos ler esse fragmento? Ei-lo:</p><p>[...] tanto andam agora preocupados em definir o conto</p><p>que não sei bem se o que vou contar é conto ou não,</p><p>sei que é verdade. Minha impressão é que tenho amado</p><p>sempre. Depois do amor grande por mim que brotou aos</p><p>três anos e durou até os cinco mais ou menos, logo o</p><p>meu amor se dirigiu para uma espécie de prima longín-</p><p>qua que frequentava a nossa casa. Como se vê, jamais</p><p>sofri do complexo de Édipo, graças a Deus. Toda a minha</p><p>vida, mamãe e eu fomos muito bons amigos, sem nada de</p><p>amores perigosos. (ANDRADE, 1993, p. 23).</p><p>Conforme podemos notar, Mário já principia o texto polemizando o próprio</p><p>gênero conto. Ele não sabe identificar se o conto é verdadeiramente um</p><p>conto. Sabe apenas da veracidade de sua história. Por esse efeito de estilo,</p><p>o escritor modernista lança sua ironia aos críticos literários preocupados</p><p>muito mais com questões formais da literatura, do que com a própria vida</p><p>humana a palpitar no cerne do texto. O verbo andar, no plural, nos remete a</p><p>esse crítico preso às formalidades textuais, praticando uma leitura reducio-</p><p>nista do texto literário.</p><p>Outra ironia, tipicamente marioandradiana, é a alusão ao complexo de Édi-</p><p>po. Conforme sabemos, tal complexo é o desejo erótico, natural, do filho</p><p>ainda criança pela mãe. Com efeito, a genitora é o primeiro emblema, mo-</p><p>delo sexual do filho. A eroticidade humana nasce desse primeiro convívio</p><p>com os pais (no caso da mulher, temos o complexo de Eléctra, semelhante</p><p>ao de Édipo). A personagem de Mário desdenha a teoria de Freud, num tom</p><p>jocoso e lúdico.</p><p>Prosseguindo nossa leitura, o narrador intenta definir, descrever, os arrou-</p><p>bos de sua primeira experiência amorosa: “Maria foi meu primeiro amor”.</p><p>Assim, cenas da infância, com suas brincadeiras, com a sua cor viva, são</p><p>descritas pelo autor, em páginas de grande agilidade e beleza lírica.</p><p>O arroubo do amor infantil inaugura a aproximação fatalizante de dois seres,</p><p>num encontro marcado pela indiferença e paixão. Com efeito, em poucas</p><p>UNIUBE 161</p><p>páginas, Mário traduz o itinerário dessa paixão ao longo dos anos, con-</p><p>densando na exiguidade do conto a amplitude da existência inteira de suas</p><p>personagens.</p><p>O que ressalta na narrativa é o amor platônico. Tal arroubo, tal paixão, nunca</p><p>se concretiza, fica sempre em aberto, numa possibilidade apenas sugerida,</p><p>como podemos notar nessa passagem da infância do narrador: “(...) eu, com</p><p>Maria, não fazia nada. Eu adorava principalmente era ficar sozinho com ela,</p><p>sabendo várias safadezas já mas sem tentar nenhuma. Havia, não havia</p><p>não, mas sempre como que havia um perigo iminente que ajuntava o seu</p><p>crime à intimidade daquela solidão” (ANDRADE, 1993, p. 23).</p><p>O único instante detonador de uma proximidade acontece no momento epi-</p><p>fânico do beijo. Numa brincadeira de crianças, os protagonistas se isolam</p><p>e se escondem num quarto de dispensas. É nesse ambiente de penumbra</p><p>que o gesto amoroso, terno, de grande delicadeza e inocência, acontece:</p><p>os lábios de Juca resvalam pelo pescoço de Maria, numa carícia repleta</p><p>de ingenuidade. Deitada no chão, sobre uma toalha, fingindo-se esposa de</p><p>Juca, Maria deita-se na espera do abraço do suposto marido. A brincadeira,</p><p>cheia de um tom malicioso de grande pureza, serve como pretexto, como</p><p>jogo preparatório para o clímax afetivo, ou seja, o beijo. Ao ver a amada de</p><p>costas, com a cabeleira espargida pelo travesseiro, Juca entra numa espé-</p><p>cie de arrebatamento, de fulguração, em que o desejo, o amor, o medo e a</p><p>inocência tramam um sobressalto no espírito. Vejamos essa passagem:</p><p>[...] fui afundando o rosto naquela cabeleira e veio a noite,</p><p>senão os cabelos (mas juro que eram cabelos macios)</p><p>me machucavam os olhos. Depois que não vi nada, ficou</p><p>fácil continuar enterrando a cara, a cara toda, a alma, a</p><p>vida, naqueles cabelos, que maravilha! até que o meu na-</p><p>riz tocou num pescocinho roliço. Então fui empurrando os</p><p>meus lábios, tinha uns bonitos lábios grossos, nem eram</p><p>lábios, era beiço, minha boca foi ficando encanudada até</p><p>que encontrou o pescocinho roliço. Será que ela dorme</p><p>de verdade?... Me ajeitei muito sem-cerimônia, mulherzi-</p><p>nha! e então beijei. Quem falou que este mundo é ruim!</p><p>só recordar... Beijei Maria, rapazes! eu nem sabia beijar,</p><p>está claro, só beijava mamãe, boca fazendo bulha, conta-</p><p>to sem nenhum calor sensual. (ANDRADE, 1993, p. 25).</p><p>A bela metáfora da cabeleira como uma noite a envolver o narrador mostra-</p><p>-nos a incerteza, o medo, a vacilação desse gesto subversivo. É tanta a</p><p>intensidade dessa experiência, que Juca afunda não apenas o rosto, mas</p><p>a sua vida inteira nessa cabeleira desbastada. Daí nasce a constatação</p><p>162 UNIUBE</p><p>do grande</p><p>e vertiginoso prazer de existir. Pelo beijo o narrador sente-se</p><p>gratificado pela sua existência. Desse fato nasce o momento epifânico, de</p><p>plenitude, de fecundidade existencial:</p><p>[...] Maria estava comigo em nosso amor. Nada mais</p><p>houve. Não, nada mais houve. Durasse aquilo uma noite</p><p>grande, nada mais haveria porque é engraçado como a</p><p>perfeição fixa a gente. O beijo me deixara completamen-</p><p>te puro, sem minhas curiosidades nem desejos de mais</p><p>nada, adeus pecado e adeus escuridão! Se fizera em</p><p>meu cérebro uma enorme luz branca, meu ombro bem</p><p>que doía no chão, mas a luz era violentamente branca,</p><p>proibindo pensar, imaginar, agir. Beijando. (ANDRADE,</p><p>1993, p. 25).</p><p>Instante de plenitude, Mário esboça, nesse excerto, um verdadeiro rito de</p><p>passagem.</p><p>Você já conhecia tal expressão: “rito de passagem”?</p><p>A palavra rito vem dos cerimoniais religiosos. Por ele, a gente executa uma</p><p>ação simbólica capaz de nos ligar a Deus. O gesto litúrgico da comunhão,</p><p>por exemplo, é um rito. Porém, aqui, estamos diante de um termo metafóri-</p><p>co. O rito funcionaria, no conto, como gesto fundador da epifania, ou seja, do</p><p>momento de plenitude. O adjetivo “passagem”, ligado ao substantivo “rito”,</p><p>indica justamente essa travessia, em que nosso ser experimenta uma morte</p><p>simbólica, para renascer, após o gesto ritual, mais pleno, mais vivo e revi-</p><p>gorado. Pois bem, o beijo funcionaria, no conto, como gesto simbólico, um</p><p>rito de passagem.</p><p>O ato de beijar, assim, purifica o narrador, deixando-o num estado de na-</p><p>tureza primitiva, edênica. Nesse sentido, pela brevíssima fulguração de um</p><p>átimo, o narrador se vê liberto de todo o peso de sua condição humana. Ele</p><p>acessa o tempo poético, sacro, instante do eterno enclausurado na limitação</p><p>do instante. Um importante historiador das religiões, Mircea Eliade, afirma</p><p>que o homem vive dois tempos: o do sagrado e o do profano. O tempo sa-</p><p>cro, mítico, é de ordem superior e caracteriza-se como um acesso ao tempo</p><p>dos primórdios, do nascimento do mundo, instante do eterno. Pois bem, o</p><p>narrador, pela metáfora da luz, liberta-se do peso da carne, da dor, da morte,</p><p>ao sentir o êxtase do amor vivo, pulsante.</p><p>UNIUBE 163</p><p>Prosseguindo nossa análise, logo que o narrador experimenta as graças</p><p>desse paraíso, vem o contraponto antiepifânico: uma tia, chamada de Tia</p><p>Velha, nome a sugerir as intervenções sociais, mumificadas, envelhecidas,</p><p>pela moral caduca e pela hipocrisia, adentra o recinto e reprime a expansão</p><p>amorosa das crianças. Em seguida, como que afetada pelo gesto da tia, Ma-</p><p>ria esboça um profundo desprezo por Juca. Fica-nos a ambiguidade desse</p><p>gesto, pois o narrador, em uma passagem, deixa subtendido que tal recusa,</p><p>tal indiferença, seria ainda uma expansão do amor reprimido.</p><p>O tempo passa e esse abismo entre eles é alargado pela distância e o des-</p><p>prezo. É importante notar que, além dessa indiferença de Maria, outro deta-</p><p>lhe tem grande importância, revelando-nos questões de ordem econômica</p><p>e social. Há entre os amantes um desnível: Juca é pobre ao passo que a</p><p>prima é abastada. Movido por esse fato, o então já rapaz sente-se rebaixado</p><p>perante a moça. Essa por sua vez, apura sua indiferença, perdendo-se em</p><p>inúmeros relacionamentos amorosos.</p><p>Há uma passagem delicada do conto, de grande contundência e efeito poé-</p><p>tico. Quando o texto se aproxima do final, o leitor descobre, pela informação</p><p>do narrador, que os amantes efetuam uma verdadeira troca de personali-</p><p>dade. Juca que sempre fora o desajustado, aquele que não se dava bem</p><p>com as regras, foi se adequando às normas sociais, estudando, tornando-se</p><p>poeta, ao passo que Maria acaba descambando pelos desatinos amorosos,</p><p>contrariando, assim, os preceitos de uma conduta moralmente ilibada. Eis o</p><p>fragmento em que podemos notar tal amálgama de personalidades e pos-</p><p>turas:</p><p>[...] percebi ela doidejando, noivando com um, casando</p><p>com outro, se atordoando com dinheiro e brilho. Percebi</p><p>que eu fora uma besta, sim agora que principiava sendo</p><p>alguém, estudando por mim fora dos ginásios, vibrando</p><p>em versos que muita gente já considerava. E percebi hor-</p><p>rorizado, que Rose! nem Violeta, nem nada! era Maria que</p><p>eu amava como louco! Maria é que amara sempre, como</p><p>louco: ôh como eu vinha sofrendo a vida inteira, desgra-</p><p>çadíssimo, aprendendo a vencer só de raiva, me impondo</p><p>ao mundo por despique, me superiorizando em mim só</p><p>por vingança de desesperado. Como é que eu pudera me</p><p>imaginar feliz, pior: ser feliz, sofrendo daquele jeito! Eu?</p><p>eu não! era Maria, era exclusivamente Maria toda aquela</p><p>superioridade que estava aparecendo em mim... E tudo</p><p>aquilo era uma desgraça muito cachorra mesma. Pois não</p><p>andavam falando muito de Maria? Contavam que pintava</p><p>o sete, ficara célebre com as extravagâncias e aventuras.</p><p>164 UNIUBE</p><p>Estivera pouco antes às portas do divórcio, com um caso</p><p>escandaloso por demais, com um pintor de nomeada que</p><p>só pintava efeitos de luz. Maria falada, Maria bêbeda, Ma-</p><p>ria passada de mão em mão, Maria pintada nua [...] Se</p><p>dera como que uma transposição de destinos [...] E tive</p><p>um pensamento que ao menos me salvou no instante: se</p><p>o que tinha de útil agora em mim era Maria, se ela estava</p><p>se transformando no Juca imperfeitíssimo que eu fora, se</p><p>eu era apenas uma projeção dela, como ela agora apenas</p><p>uma projeção de mim, se nos trocáramos por um estúpido</p><p>engano de amor: mas ao menos que eu ficasse bem ruim,</p><p>mas bem ruim mesmo outra vez pra me igualar a ela de</p><p>novo. (ANDRADE, 1993, p. 28).</p><p>O que podemos notar nesse fragmento é esse efeito sugestivo da troca</p><p>de personalidade. Por ela, o platonismo atinge seu apogeu. Tanto amam</p><p>reciprocamente, que se transformam um no outro: vidas em uníssono, em</p><p>amálgama, num indestrinçável truncamento de destinos, em que “eu é um</p><p>outro”, para lembrar o famoso verso de Rimbaud. Os amantes agem pela</p><p>sombra um do outro; são a sombra um do outro. Tanto é assim que cada</p><p>gesto repercute e vibra o do outro amado. Por um efeito de antíteses, ver-</p><p>dadeiro jogo de sombras, as personagens oscilam de temperamento, num</p><p>perfeito espelhismo por contrastes.</p><p>O conto se encerra, platonicamente, como um encontro que não se transfor-</p><p>ma em promessa de um relacionamento. Fica em Juca apenas a perfeição</p><p>do sonho, do que não aconteceu de fato, das possibilidades apenas entre-</p><p>vistas. Para o protagonista, o que não ocorreu é perfeito, porque paira acima</p><p>dos desacertos, da miserabilidade da condição humana. Aliás, Mário tem</p><p>um pendor pelas histórias de amor platônico. Em suas narrativas, os amores</p><p>deixam de ser reais por um triz. Aliás, tudo nesse conto é sempre por um triz</p><p>(para lembrar a belíssima canção de Chico Buarque): o beijo é no pescoço,</p><p>não na boca; o amor é ideal, não real; a felicidade é suprema apenas em um</p><p>ápice, não pela vida inteira... Resta apenas a epifania final, a aparição da</p><p>musa vestida de preto:</p><p>[...] Maria estava na porta, olhando pra mim, se rindo, toda</p><p>vestida de preto. Olhem: eu sei que a gente exagera em</p><p>amor, não insisto. Mas se eu já tive a sensação da von-</p><p>tade de Deus, foi ver Maria assim, toda de preto vestida,</p><p>fantasticamente mulher. Meu corpo soluçou todinho e tor-</p><p>nei a ficar estarrecido. (ANDRADE, 1993, p. 29).</p><p>UNIUBE 165</p><p>Vejam a bela imagem criada por Mário e de tom altamente platônico: a von-</p><p>tade é de Deus, não do homem, ou seja, é idílica e apenas imaginada. Nes-</p><p>se aspecto, cabe ressaltar a importância da cor preta do vestido. Simbolica-</p><p>mente, o preto liga-se a luto (o provável luto de um amor que morreu sem</p><p>nunca ter sido concreto?). Entretanto, uma possibilidade de leitura seria ve-</p><p>rificar a força expressiva dessa cor ao formar um contraponto com a pele de</p><p>Maria. Ao invés de indicar o sentimento lutuoso, o preto teria como imperati-</p><p>vo realçar os contornos do corpo da amada, potencializando, ad infinitum, as</p><p>forças eróticas da sedução. Nesse aspecto, Maria encarnaria o arquétipo da</p><p>mulher fatal, bacante, tal como o foram as Deusas gregas, as personagens</p><p>femininas da literatura universal,</p><p>como a Ana Kariênina, do Tolstói; a Bovary,</p><p>do Flaubert; a Capitu, de Machado; a Gabriela, de Jorge Amado.</p><p>Espero que você tenha se envolvido por essa trama de amor.</p><p>Fazemos-lhe o convite para a leitura do texto integral no seguinte site:</p><p><http://www.releituras.com/marioandrade_vestida.asp></p><p>Boa leitura!</p><p>Agora, vamos fazer a análise de outro conto. Novamente uma história de</p><p>amor: “Frederico paciência”.</p><p>5.3.5 Frederico Paciência</p><p>“Frederico paciência” é a história de dois jovens que vivem, no ardor da</p><p>juventude, uma história de amor que não ousa dizer seu nome. Trata-se</p><p>de um amor devastado pelo preconceito, pelo estigma da moral: um amor</p><p>homoafetivo.</p><p>O conto principia-se pela descrição feita pelo seu amigo Juca. Esse último</p><p>é o narrador. Vejamos como Mário delineia os aspectos físicos de sua per-</p><p>sonagem: “Frederico Paciência era aquela solaridade escandalosa. Trazia</p><p>nos olhos grandes bem pretos, na boca larga, na musculatura quadrada da</p><p>peitaria, em principal nas mãos enormes, uma franqueza, uma saúde, uma</p><p>ausência rija de segundas intenções” (ANDRADE, 1993, p. 80). Pela des-</p><p>crição, podemos ver, antes de tudo, o portento físico de Frederico. Além da</p><p>extrema beleza, ele também é robusto, vigoroso, encarnando as pulsões de</p><p>PESQUISANDO NA WEB</p><p>166 UNIUBE</p><p>uma masculinidade viril, forte. Do físico, podemos extrair antecedentes de</p><p>sua personalidade. Como iremos notar, Frederico também tinha o espírito</p><p>robusto, moralmente correto, honestíssimo.</p><p>Portanto, a presença de Frederico é solar, abençoada, luminosidade ca-</p><p>paz de fulgurar por onde quer que esteja, espargindo no ar a sua graça,</p><p>a leveza suave de sua perfeição tanto física quanto espiritual. A luz dessa</p><p>personagem dá-se pelas metáforas solares. Ele esbate as sombras, a noite,</p><p>a solidão. Diante de Frederico todo coração se preenche de plenitude, de</p><p>grandeza, de virtude. Daí a frase definitiva com que Mário define o encanto</p><p>dele: “Não era beleza, era vitória” (p. 80). Como um Cristo, ele adoça o cora-</p><p>ção das feras, abranda a fúria dos sicários, dos algozes: “Ficava impossível</p><p>a gente não querer bem ele, não concordar com o que ele falava” (p. 80).</p><p>Tal bondade, entretanto, contagia Juca até certo limite. O gérmen de per-</p><p>versão de seu coração fica impassível diante da solaridade do outro. Com</p><p>efeito, o narrador guarda a natureza oposta de Frederico: é lunar, invejoso e</p><p>sádico. Portanto, em contrapartida, iremos notar que Juca é feio e, além do</p><p>mais, perverso. Em diversas passagens do conto, percebemos tal persona-</p><p>gem supliciar seu amado, por um gesto vão, de mero orgulho, de maldade</p><p>gratuita.</p><p>Como podemos perceber, assim como em “Vestida de preto”, também aqui</p><p>os protagonistas se espelham pelos contrastes, formando um verdadeiro</p><p>mosaico de luz e sombra.</p><p>Num misto de inveja e admiração, Juca intenta imitar Frederico, ser como</p><p>ele: “Tive ânsias de imitar Frederico Paciência. Quis ser ele, ser dele, me</p><p>confundir naquele esplendor, e ficamos amigos” (p.80). Pela delicadíssima</p><p>alusão da entrega, Mário já delineia, sutilmente, o amor febril, agudo, que</p><p>os ligará ao longo de toda a narrativa. Entretanto, tal afeto ficará abafado</p><p>pela aparente amizade despropositada, permanecerá oculto como um cerne</p><p>secreto envolto por verdadeira carapaça. Assim, o sentimento erótico, de</p><p>paixão, fica contido pelas amarras sociais, pelos preconceitos, levando os</p><p>personagens a um teatro falso, a uma amizade aparentemente pura, mas</p><p>no fundo eivada pelo desejo ardente. A solução de Mário para esse impasse</p><p>será o uso de velho recurso conhecido e muito de seu agrado: o amor pla-</p><p>tônico. Dessa forma, a convulsão do desejo, do princípio erótico da vida, é</p><p>sublimada, esgarçada pelas convenções sociais.</p><p>A amizade dos dois jovens se acirra, ganha vulto, quando Juca intimida</p><p>Frederico, dizendo a este que ele era seu único amigo. A passagem, um</p><p>solilóquio repleto de sentimentos em tumulto, serve como ato inaugural do</p><p>amor em silêncio, sorrateiro, entre os dois jovens:</p><p>UNIUBE 167</p><p>[...] depois da aula, naquela pequena parte do caminho</p><p>que fazíamos juntos até o largo da Sé, puxando o assunto</p><p>para os colegas, afinal acabei, bastante atrapalhado lhe</p><p>confessando que ele era o meu “único” amigo. Frederi-</p><p>co Paciência entreparou num espanto mudo, me olhando</p><p>muito. [...] Chegara a esquina em que nos separávamos,</p><p>paramos. Frederico Paciência estava maravilhoso, sujo</p><p>do futebol, suado, corado, derramando vida. Me olhou</p><p>com uma ternura sorridente. Talvez houvesse, havia um</p><p>pouco de piedade. Me estendeu a mão a que mal pude</p><p>corresponder, e aquela despedida de costume, sem pala-</p><p>vra me derrotou por completo. (ANDRADE, 1993, p. 81).</p><p>Desse primeiro susto, desse arroubo vivo, advindo de uma alegria em esta-</p><p>do nascente, de encanto ainda virginal, irrompe a grande amizade calcada</p><p>no fecundo êxtase amoroso. Já aqui podemos notar o viés erótico, desejo</p><p>subliminar, verdadeiro influxo de atração a enervar a relação dos jovens.</p><p>Isso fica explícito principalmente na maneira como Juca descreve Frederico:</p><p>como um Deus verdadeiramente grego, para usar um clichê bem conhecido.</p><p>Desse primeiro contato nasce a amplitude de uma intimidade fecunda, de</p><p>um verdadeiro amálgama, em que um passa a viver na existência do outro,</p><p>para o ser do outro: “E a vida de Frederico Paciência se mudou para dentro</p><p>da minha vida” (ANDRADE, 1993, p.82).</p><p>O cotidiano que se segue é o de dois jovens amigos, sempre juntos, um</p><p>apoiando o outro nos diversos folguedos, momentos de lazer, e também</p><p>nas coisas sérias, como os estudos. De início, Juca vai assimilando certo</p><p>gosto pelo estudo, pela ordem, movido pelo interesse do universo do ami-</p><p>go. Porém, tal mudança de conduta não prospera e logo ele recai na antiga</p><p>preguiça e malemolência.</p><p>Entretanto, é notável que Juca guarda, ante a perfeição daquela amizade,</p><p>inúmeras reservas. Essas defesas, nascidas de uma consciência culpada,</p><p>aguilhoada pela repressão e não aceitação daquele amor, fazem com que</p><p>Juca aguce o seu sadismo. Inicialmente, ele prega uma peça em Frederico,</p><p>testa-o. Ele mostra ao amigo um livro proibido, intitulado “História da prosti-</p><p>tuição na antiguidade”. Tal livro intimida a castidade do amigo, sempre muito</p><p>reto e honesto. Porém, Frederico sente-se inevitavelmente atraído pelo livro,</p><p>fato que desperta, por sua vez, os ciúmes de Juca. Com efeito, a passagem</p><p>em que o colega pede o livro emprestado ao narrador é de grande sutileza</p><p>e Mário, mais uma vez, demonstra maestria técnica na construção de sua</p><p>trama:</p><p>168 UNIUBE</p><p>[...] tive um desejo horrível de lhe pedir que não pedis-</p><p>se o livro, que não lesse aquilo, de jurar que era infame.</p><p>Mas estava por dentro que era um caos. Me atravessava</p><p>o convulsionamento interior a ideia cínica de que durante</p><p>todo o dia pressentira o pedido e tomara cuidado em não</p><p>me prevenir contra ele. (ANDRADE, 1993, p. 83).</p><p>A complexidade dos sentimentos do narrador, a ambiguidade de suas inten-</p><p>ções, tornam sua feição poliédrica, multifacetada. Nas atitudes de Juca, fica</p><p>clara a necessidade de chamar a atenção de Frederico, para se sentir supe-</p><p>rior e, portanto, mascarar o seu complexo de inferioridade. Por outro lado,</p><p>nesse gesto estaria também uma prova de fogo. Juca deseja sondar os inte-</p><p>resses de seu colega, verificar fidelidade dele ao pacto que há entre eles. O</p><p>resultado disso é um gesto que nasce de certo masoquismo, a necessidade</p><p>de se sentir traído pelo amigo, de verificar o outro dando atenção a algo fora</p><p>da relação deles. Digamos que, ao pedir o livro emprestado, Frederico trai a</p><p>amizade tacitamente compactuada.</p><p>Daí, segue o primeiro abalo e o tormento do narrador a se perder em um</p><p>vórtice de indagações e incertezas. Entretanto, cabe ao herói solar, de índo-</p><p>le moral superior, irradiar o seu sol para além de toda pequeneza de alma:</p><p>[...] no dia seguinte Frederico Paciência chegou tarde,</p><p>já principiadas as aulas. Sentou como de costume junto</p><p>a mim. Me falou um bom-dia simples mas que imaginei</p><p>tristonho, preocupado.</p><p>Mal respondi, com uma vontade</p><p>assustada de chorar. Como que havia entre nós dois um</p><p>sol que não permitia mais nos vermos mutuamente. Eu,</p><p>quando queria segredar algum coisa, era com outro cole-</p><p>gas mais próximos. Ele fazia o mesmo, do lado dele. Mas</p><p>ainda foi ele quem venceu o sol. No recreio, de repente,</p><p>eu bem que só tinha olhos para ele, largou o grupo em</p><p>que conversava, se dirigiu reto pra mim. Pra ninguém des-</p><p>confiar, também me apartei do meu grupo e fui, com que</p><p>por acaso, me encontrar com ele. Paramos frente a frente.</p><p>Ele abaixou os olhos, mas logo os ergueu com esforço.</p><p>Meu Deus! pro que não fala! O olho, o procuro nos olhos,</p><p>lhe devorando os olhos internados, mas o olho com tal</p><p>ansiedade, com toda a perfeição do ser, implorando me</p><p>tornar sincero, verdadeiro, digníssimo, que Frederico Pa-</p><p>ciência é que pecou. Baixou os olhos outra vez, tirando de</p><p>nós dois qualquer exatidão. Murmurou outra coisa:</p><p>- Pus o livro na sua mala, Juca. Acho bom não ler mais</p><p>essas coisas.</p><p>UNIUBE 169</p><p>Percebi que eu não perdera nada, fiquei numa alegria doi-</p><p>da. (ANDRADE, 1993, p. 84).</p><p>Frederico, com sua pureza de espírito, consegue enfim contornar o fato,</p><p>restabelecendo a relação de confiança.</p><p>Há, sobretudo, uma passagem em que a violência e o preconceito são taxa-</p><p>tivamente postos em primeiro plano. Esse preconceito, por sua vez, nasce</p><p>não apenas dos demais garotos da escola, mas do íntimo dos próprios pro-</p><p>tagonistas. Eles mesmos se revelam perplexos ao serem taxados de “dife-</p><p>rentes”. Quando interpelados por um colega que os ridiculariza, Frederico se</p><p>infla e convoca o adversário à briga. Dessa refrega, Paciência sai vitorioso,</p><p>resguardando assim a sua virilidade.</p><p>Esses jogos cênicos fazem com que nos acerquemos de um drama silen-</p><p>cioso, de um sofrimento calado: o amor que se amordaça, que não toma</p><p>corpo, não ganha estatuto físico e concreto. Frederico, ao brigar com seu</p><p>caluniador, luta contra o medo, contra sua própria sombra. Afinal, não havia</p><p>mesmo um fato concreto a temer. Se os demais colegas insinuavam um</p><p>possível namoro entre os dois jovens, tal feito, todavia, nunca existiu de fato,</p><p>materialmente.</p><p>Mário, ao aventurar-se por tal temática, lidou com toda certeza, com terreno</p><p>minado. No início do século vinte e até os nossos dias, a homoafetividade</p><p>constitui-se alvo de vexames e de preconceitos acirrados. No tempo de Má-</p><p>rio, com toda certeza, isso ainda era mais efetivo. Aqui nos cabe importante</p><p>reflexão: a literatura de grande nome, por mais que esbarre em seu período</p><p>histórico, tem sempre de elevar a condição humana, promovendo a liberda-</p><p>de. Mário, com seu texto, apesar de ainda não modular uma relação homo-</p><p>afetiva de fato concreta, abriu passagem para que pudesse surgir, na litera-</p><p>tura brasileira, autores como Caio Fernando Abreu e João Silvério Trevisan.</p><p>Nesse sentido, a noção de epifania, nesse conto, torna-se ainda mais cru-</p><p>cial. É a febre do momento mágico, do instante de plenitude, capaz de levar</p><p>a frustração dos amantes a um estertor de ordem simbólica, transcendente.</p><p>Nesse aspecto, a sublimação torna o afeto tolhido dos dois personagens</p><p>simbolicamente possível. No instante agudo, febril da epifania, os perso-</p><p>nagens se libertam enfim das amarras do tempo histórico, dos muros dos</p><p>preconceitos e da violência.</p><p>A epifania do conto não acontece no momento de maior proximidade corpo-</p><p>ral entre as personagens, como em “Vestida de preto”, mas num instante de</p><p>circunspecção, em que Juca simplesmente fita o rosto do amigo. No único</p><p>beijo dos protagonistas, gesto altamente ingênuo, temos ainda a expressão</p><p>170 UNIUBE</p><p>do preconceito que as personagens sentem ainda por si mesmas. Após o</p><p>beijo, ambos se retraem e um deles, voz que o narrador não sabe identificar,</p><p>afirma a necessidade de tomarem mais cuidado. Esse momento ainda está</p><p>minado, bombardeado pelo preconceito.</p><p>Em outro sentido, o momento epifânico do texto dá-se quando os heróis</p><p>se isolam no quarto de Frederico, após a morte do pai deste. Nessa hora</p><p>de grande prodigalidade existencial, Juca fita o querido amigo com toda a</p><p>emoção do seu ser, num gesto de amor ilimitado, de fecunda vivência, em</p><p>que os amantes se reconhecem como tal e se sentem plenos por estarem</p><p>simplesmente face a face. Vejamos:</p><p>[...] ele deitou, exagerando a fadiga, sentindo gosto em</p><p>obedecer. Sentei na borda da cama, como que pra tomar</p><p>conta dele, e olhei o meu amigo. Ele tinha o rosto ilumina-</p><p>do por frincha da janela vespertina. Estava tão lindo que</p><p>o contemplei embevecido. Ele principiou lento, meio me-</p><p>nino, reafirmando projetos. Iriam logo para o Rio, queria</p><p>se matricular na Faculdade. O Rio... (...) Eu olhava só.</p><p>Frederico Paciência percebeu, pára de falar de repente,</p><p>me olhando muito também. Percebi o mutismo dele, en-</p><p>tendi por que era, mas não podia, custei a retirar os olhos</p><p>daquela boca tão linda. E quando os nossos olhos se en-</p><p>contraram, quase assustei porque Frederico paciência me</p><p>olhava, também como eu estava, com olhos de desespe-</p><p>ro, inteiramente confessado. Foi um segundo trágico, de</p><p>tão exclusivamente infeliz. (ANDRADE, 1993, p. 91).</p><p>O momento de arroubo, de intensidade, é nublado, a seguir, pela tristeza,</p><p>confirmando aquela oscilação entre plenitude e vazio, tão típico nos contos</p><p>do livro. Todavia, mesmo cercado por todos os preconceitos, pela limitação</p><p>dos medos, das amarras sociais, esse momento extasiante do olhar mútuo,</p><p>fulguração epifânica de um momento de aguda efemeridade, amplia os co-</p><p>rações das personagens, torna fecunda a existência, ao ponto do não dito,</p><p>do não feito, do não concreto, ser perdoado, numa compreensão clarividente</p><p>da condição humana e da limitação sócio-histórica. Num paradoxo de efeito,</p><p>seria a vitória dos fracassados, o grito de liberdade dos amordaçados.</p><p>O conto termina em tom menor. Frederico vai enfim estudar no Rio e os ami-</p><p>gos se distanciam definitivamente, restando na memória do narrador essa</p><p>amizade instigante, repleta de perdas e humildes vitórias, como essa do</p><p>olhar de ardente compreensão.</p><p>UNIUBE 171</p><p>Bem, como você pôde notar, a obra de Mário é riquíssima. Fica o convite à</p><p>leitura de seus livros.</p><p>Esperamos que você tenha encontrado, ao longo desse nosso estudo, pon-</p><p>tos capazes de iluminar sua vida, acendendo, assim, uma vontade de ler</p><p>cada vez mais. Essa é a verdadeira paixão da literatura: ler, ler e ler...</p><p>Mário de Andrade, ao escrever Macunaíma, revolucionou a prosa brasileira.</p><p>Utilizando-se dos mitos indígenas, da cultura nacional, o escritor modernis-</p><p>ta, numa linguagem culta e coloquial, elaborou, através do seu herói sem</p><p>nenhum caráter, um retrato de todo o povo brasileiro.</p><p>Mário não foi apenas prosador, sua poesia também foi altamente revolucio-</p><p>nária, propondo, no cenário da lírica brasileira, as inovações das Vanguar-</p><p>das Europeias. Poesia ao mesmo tempo arrebatada e prosaica, de lingua-</p><p>gem mista, num amálgama entre o prosaico e altamente lírico, a poesia de</p><p>Mário é um registro poético da São Paulo do início do século XX.</p><p>Gênio múltiplo, o escritor modernista foi também um exímio contista. Seu</p><p>livro Contos novos é obra-prima. Nele, Mário adensa sua linguagem, com-</p><p>pondo personagens complexos, de almas fecundas, nas quais fervilham os</p><p>dramas humanos universais.</p><p>Atividade 1</p><p>Leia novamente o conto “Vestida de preto” e faça um comentário a respeito</p><p>desse texto, a partir de textos de críticos pesquisados em livros ou na internet.</p><p>Atividade 2</p><p>Faça um breve exposição das principais características da poesia de Mário</p><p>de Andrade.</p><p>Resumo</p><p>Atividades</p><p>172 UNIUBE</p><p>ANDRADE, Mário. Contos novos. Belo Horizonte: Itatiaia, 1993.</p><p>ANDRADE, Mário. Macunaíma: O herói sem nenhum caráter. Belo Horizonte:</p><p>Itatiaia, 1985.</p><p>ANDRADE, Mário. Melhores poemas de Mário de Andrade. São Paulo:</p><p>Global, 2003.</p><p>BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, 1994.</p><p>BOSI, Alfredo. O conto brasileiro contemporâneo. São Paulo: Cultrix, [s.d.].</p><p>CAMPOS, Haroldo. Morfologia de Macunaíma. São Paulo:</p><p>Perspectiva, 1973.</p><p>JAFFE, Nemi. Macunaíma (Folha explica). São Paulo: Publifolha, 2001.</p><p>LAFETÁ, João Luiz. In: BOSI, Alfredo (org.). Leitura de poesia. São Paulo:</p><p>Ática, 2003.</p><p>RABELLO, Ivone Daré. A caminho do encontro: uma leitura de Contos novos.</p><p>Cotia: Ateliê, 1999.</p><p>SÁ, Olga de. A escritura de Clarice Lispector. Petrópolis: Vozes, 1993.</p><p>Referências</p><p>Uma viagem pelos</p><p>confins de Mário</p><p>Palmério</p><p>Neste capítulo, faremos um passeio pela Vila dos Confins, lugar ro-</p><p>deado de causos mineiros e disputas políticas. Vocês já estudaram</p><p>que a narrativa literária, a ficção, o romance permitem ao autor da</p><p>obra uma grande liberdade criativa. Apesar de toda obra literária ser</p><p>calcada na visão de mundo do escritor, encontramos, muitas vezes,</p><p>obras em que a representação do real e ficção estão imbricadas de</p><p>tal forma, que se torna difícil ao leitor distinguir as duas situações.</p><p>Ao lermos o livro, os fatos narrados em ficção poderiam ser e eram, em</p><p>alguns casos, vivenciados pelo público leitor na época da publicação</p><p>do livro (1956). Regina Zilberman (2000, p. 122) nos aponta que:</p><p>(...) a história é uma narrativa com fundo, o es-</p><p>pelho em que verifica a sua existência, a refletir</p><p>a própria imagem como verdade. À ficção é re-</p><p>cusado esse fundo, o espelho que ela reflete é</p><p>a vida que se desenrola fora dela, a sociedade</p><p>a que pertencemos ou o indivíduo que somos e</p><p>que reencontramos na ficção, mas que, ali, tem</p><p>uma existência puramente imaginária. Filha de</p><p>Mnemósine, a memória, Clio, a musa da história,</p><p>tece os fios da narrativa que impede o esqueci-</p><p>mento. Sua teia, contudo é o documento, marca</p><p>de um pedaço de tempo transportado do passa-</p><p>do para o presente.</p><p>Apesar de testemunha, Palmério optou pela narrativa literária</p><p>ficcional. Foi um narrador onisciente neutro, inseriu capítulos com</p><p>relatos sobre a vida no sertão, apresentando as peculiaridades</p><p>locais. Ignorou a formação tradicional do romance que apresenta</p><p>as características psicológicas das personagens. Não mostrou</p><p>Helena Borges Ferreira</p><p>Maria Aura Marques Aidar</p><p>Introdução</p><p>Capítulo</p><p>6</p><p>174 UNIUBE</p><p>personagens complexos, apresentou, ao</p><p>contrário, figuras simples, que boa parte da</p><p>população urbana, recém imigrada do campo</p><p>conhecia bem. A natureza, a fauna e a flora</p><p>descritas despertavam a memória afetiva</p><p>de muitos brasileiros. As questões políticas</p><p>levantadas faziam parte de um cotidiano que</p><p>o Brasil do período desenvolvimentista e</p><p>que se queria moderno, precisava superar.</p><p>As memórias de Mário Palmério trouxeram</p><p>à luz acontecimentos que, segundo ele,</p><p>foram vividos, mas não necessariamente</p><p>como foram relatados em seu livro. Vila dos</p><p>Confins foi um lugar de memória, teve um caráter de denúncia. Foi</p><p>consenso entre a crítica que a narrativa de Palmério estaria muito</p><p>próxima do real, visto ser possível identificar no Brasil contemporâneo</p><p>situações políticas como as apresentadas no livro. Vila dos Confins</p><p>não relata situações que seu autor teria vivenciado como observador,</p><p>mas como ator. Todavia, como nos fala Ligia Chiappini (1999, p. 805):</p><p>(...) Os ficcionistas não precisam de álibi. E quem</p><p>trabalha com textos literários tampouco. Podemos</p><p>valorizar um texto por ser este pleno de possibi-</p><p>lidades de sentido, porque reinventa a língua a</p><p>cada linha, porque nos arrepia com seu ritmo ou</p><p>nos comove com seu pathos, mesmo que contrarie</p><p>as verdades investigadas pelo historiador. Por isso</p><p>não cabe dizer que um ficcionista finge ou mente,</p><p>embora caiba perguntar, sim, que verdade ele nos</p><p>traz pelas suas meias verdades.</p><p>Falaremos mais sobre o assunto no decorrer de nosso estudo!</p><p>Desenvolvimentismo</p><p>Política econômica</p><p>que busca o</p><p>crescimento a partir</p><p>da produção industrial</p><p>e da infraestrutura,</p><p>tendo o Estado como</p><p>principal incentivador.</p><p>Havendo o crescimento</p><p>econômico, aumentam</p><p>as vagas de emprego</p><p>e consequentemente o</p><p>consumo.</p><p>Objetivos</p><p>Ao final deste capítulo, esperamos que você esteja apto a:</p><p>• discorrer um pouco sobre Mário Palmério;</p><p>• reconhecer a importância do autor e do livro Vila dos Confins</p><p>para a literatura brasileira;</p><p>• comparar as teorias sobre o regionalismo dentro de Vila dos</p><p>Confins;</p><p>UNIUBE 175</p><p>• analisar trama e personagens de Vila dos Confins;</p><p>• analisar e interpretar a obra Chapadão do Bugre, também de</p><p>Mário Palmério.</p><p>Esquema</p><p>6.1 A obra – situando os Confins</p><p>6.2 Submetendo os Confins às teses sobre regionalismo: é possível</p><p>confirmá-lo?</p><p>6.3 A trama e seus personagens</p><p>6.4 Conclusão</p><p>6.1 A obra – situando os Confins</p><p>Como foi dito anteriormente, a representação do real e a ficção, dentro da</p><p>literatura, muitas vezes se mesclam. É justamente por esse prisma que fare-</p><p>mos a análise do livro Vila dos Confins, de Mário Palmério, neste capítulo.</p><p>Você já ouviu falar sobre um lugar chamado Vila dos Confins? E Mário Palmé-</p><p>rio, você sabe quem foi? Qual a contribuição da obra e do autor para a nossa</p><p>literatura?</p><p>Antes de continuarmos nossos estudos, que tal fazermos uma parada para pes-</p><p>quisarmos sobre autor e obra. Visite sites, livros de literatura e faça um rápido</p><p>registro, em seu caderno, das informações obtidas. Estas anotações poderão</p><p>ser muito úteis no decorrer de nosso estudo.</p><p>PARADA PARA REFLEXÃO</p><p>À minha despedida, permiti-me manifestar a orgulhosa</p><p>satisfação de minha cidade, em antes sertaneja como</p><p>o era a cidadezinha serrana de João Guimarães Rosa:</p><p>Monte Carmelo, minha terra, que, aqui, veio alinhar-se ao</p><p>lado de Cordisburgo, ao lado da gaúcha Cachoeira, de</p><p>João Neves da Fontoura, ao lado também da maranhense</p><p>Caxias, de Coelho Netto. É o Brasil interiorano - genuíno</p><p>de nascença e vibração - a ocupar, sem quebra de con-</p><p>tinuidade, a cadeira de Álvares de Azevedo, tradição que</p><p>esta Casa houve por bem manter.</p><p>176 UNIUBE</p><p>São Paulo é quem virá saudar, por procuração desta Acade-</p><p>mia, o quarto ocupante da cadeira cujo patrono é também</p><p>um paulista. Nós, os mineiros do Triângulo, gratamente cul-</p><p>tivamos as boas relações de vizinhança e convivência com</p><p>São Paulo, filhos de quem já</p><p>fomos, no passado. Cândido</p><p>Mota Filho, amigo muito que-</p><p>rido, falar-me-á ao coração</p><p>de forma especialíssima. Das</p><p>mãos de Múcio Leão - presti-</p><p>giosas mãos que tanto me aju-</p><p>daram a chegar até a esta Casa - receberei o Colar Acadê-</p><p>mico, o que, também, sobremaneira, me comove.</p><p>Essas são palavras do discurso do escritor Mário Palmério quando assumiu,</p><p>“mineiramente com aquele jeito de contar histórias das gentes das gerais, a</p><p>cadeira número dois da Academia Brasileira de Letras, sucedendo ao tam-</p><p>bém mineiro Guimarães Rosa”.</p><p>Vila dos Confins e Chapadão do Bugre foram</p><p>as obras que possibilitaram o ingresso do escritor</p><p>na Academia Brasileira de Letras. Vila dos Confins</p><p>foi lançado em 1956, ano em que foram coloca-</p><p>dos no mercado mais três romances de escritores</p><p>igualmente mineiros: Grande Sertão: Veredas, de</p><p>Guimarães Rosa; Montanha, de Ciro dos Anjos e</p><p>Encontro Marcado, de Fernando Sabino.</p><p>Com o primeiro, há uma similaridade do cenário</p><p>do sertão, da fartura de material regional e vocabulário. O segundo trata</p><p>também de uma eleição mineira. O terceiro apresenta o encontro, pelas ruas</p><p>de Belo Horizonte, de jovens da década de 1940. Romances de costumes.</p><p>Lançamentos de “peso”, fortes concorrentes para o público que o romance</p><p>de Palmério alcançaria.</p><p>O que se vê de diferente entre os romances, Grande Sertão, Montanha e</p><p>Vila dos Confins, é que no de Guimarães Rosa o que atrai é o mágico, o</p><p>religioso, o folclórico; o de Palmério traz práticas culturais cotidianas, jogos</p><p>explícitos do poder - o sertão virou corrutela do interior. Em Vila dos Con-</p><p>fins, a eleição tem importância primordial e vem entremeada de “causos” e</p><p>interferências de outros personagens que dão leveza ao texto, não se fixan-</p><p>do somente na fraude eleitoral. Em Montanha, as intrigas são de gabinete,</p><p>Parte final do discurso</p><p>pronunciado por Mário</p><p>Palmério, no dia da posse</p><p>na Academia Brasileira de</p><p>Letras, 21 nov.1968.</p><p>Mineirão Mário Palmério</p><p>tomou posse na</p><p>Academia.</p><p>O Jornal, Rio</p><p>de Janeiro</p><p>23 nov.1968, recorte sem</p><p>indicação de autoria,</p><p>página ou caderno, acervo</p><p>Memorial Mário Palmério –</p><p>Universidade de Uberaba.</p><p>UNIUBE 177</p><p>a eleição e a caricatura política são essenciais. O livro de Mário Palmério foi</p><p>lançado depois de Grande Sertão Veredas, o que poderia parecer uma te-</p><p>meridade, pois Guimarães, conhecido por sua competência literária, já havia</p><p>publicado Sagarana. No entanto, Vila dos Confins foi sucesso de vendas,</p><p>festejado por críticos de todo o País.</p><p>Caso queira saber mais, sugerimos que visite os sites:</p><p><http://www.releituras.com/cyroanjos_menu.asp>.</p><p><http://www.releituras.com/guimarosa_menu.asp>.</p><p><http://www.releituras.com/fsabino_menu.asp>.</p><p>SAIBA MAIS</p><p>Rachel de Queiroz, que prefaciou Vila dos Confins, diz que quando o tele-</p><p>fone tocou em sua casa, estranhou que um deputado que não era de “sua</p><p>bancada” quisesse falar com ela. Respondeu-lhe que o receberia com muito</p><p>prazer. A hora era de crise política, mas não era o deputado que vinha lhe</p><p>procurar, era o escritor. Trazia debaixo do braço um original datilografado</p><p>que queria que ela lesse. Palmério, como todo candidato a estreante, apre-</p><p>sentou-se tímido, tratou-a como “medalhona”, usou as cortesias de estilo, e</p><p>logo a camaradagem se instalou ao conversarem sobre política. Deixou o</p><p>livro e partiu. Segundo Queiroz:</p><p>(...) A primeira qualidade que me impressionou no escritor</p><p>Mário Palmério foi este cheiro de terra, que o seu livro</p><p>traz, tão autêntico. A gente tem a impressão de que ele</p><p>nos entrega para ver, na sua integridade primitiva aquele</p><p>rio, aquela mata, aqueles bichos, aqueles caboclos, aque-</p><p>las histórias de caçada e pescaria, que parecem história</p><p>de mentiroso, de tão saborosas. Essa poesia de florestas</p><p>e rio, tão difíceis de captar, sem cair na ênfase.</p><p>Desde a primeira edição até a mais recente, Vila dos Confins apre-</p><p>senta o prefácio de Raquel de Queiroz.</p><p>AMPLIANDO O CONHECIMENTO</p><p>178 UNIUBE</p><p>No prefácio da primeira edição de Vila dos Confins, da editora José Olym-</p><p>pio, Raquel de Queiroz faz a seguinte análise:</p><p>(...) Seu estilo saboroso, espontâneo, colorido, cheio de</p><p>vida e flexibilidade, é sem dúvida uma das mais importan-</p><p>tes contribuições para a fixação de um futuro “estilo bra-</p><p>sileiro” para a boa solução desse problema que nos vem</p><p>desde o Romantismo. Por todos esses motivos, não have-</p><p>rá exagero em afirmar que a estreia do romancista mineiro</p><p>é a mais importante do ano, e que seu livro representará</p><p>um novo passo num revival da ficção contemporânea.</p><p>Caso queira saber mais, sugerimos que visite o site:</p><p><http://www.releituras.com/racheldequeiroz_bio.asp></p><p>SAIBA MAIS</p><p>Já que Raquel de Queiroz fala do cheiro de terra, do caboclo, do rio, da</p><p>mata, dos bichos etc, vem-nos o seguinte questionamento: Então, podemos</p><p>classificar Vila dos Confins como um romance regionalista? Apresentare-</p><p>mos, a seguir, opiniões de alguns críticos sobre o assunto.</p><p>Ao caracterizarmos a obra como regionalista, iniciaremos pela busca do</p><p>conceito. O termo regional parece encontrar seu antagonismo no que se</p><p>denomina universal. Para alguns estudiosos do assunto, o regional está</p><p>contido no universal. Para Almeida (1999), a universalidade da criação</p><p>artística não se constitui à custa de seu caráter regional: com frequência,</p><p>torna-se um desdobramento harmonioso deste. Isso porque, atrás do ho-</p><p>mem de determinada região, com sua problemática específica, encontra-se</p><p>uma essência que é comum a todos os homens. Compete ao criador saber</p><p>revelá-la, não confundindo regionalismo com exotismo pitoresco, este sim</p><p>grandemente imitado.</p><p>O regionalismo no Brasil surge no bojo do modernismo e o seu ponto de</p><p>partida é demarcado no Manifesto Regionalista de 1926, lançado pelo Cen-</p><p>tro Regionalista do Nordeste, com sede em Recife. Também se considera</p><p>como precursor desse gênero o romance A Bagaceira, de José Américo,</p><p>publicado em 1928, cujo valor se expressa pela temática regional e pelo</p><p>caráter social, mais do que pela sua estética.</p><p>UNIUBE 179</p><p>Caso queira saber mais, sugerimos que visite o site:</p><p><http://www.arq.ufsc.br/arq5625/modulo2modernidade/manifestos/manifesto-</p><p>regionalista.htm></p><p>SAIBA MAIS</p><p>Na conferência “Tendências do romance brasileiro”, pronunciada em 1943,</p><p>José Lins do Rego (1968) dá as pistas do que caracterizaria o romance re-</p><p>gionalista brasileiro:</p><p>(...) Nós, no Brasil, queremos acima de tudo, nos encon-</p><p>trar com o povo, que andava perdido. E podemos dizer</p><p>que encontramos esse povo fabuloso, espalhado nos</p><p>mais distantes recantos de nossa terra. O romance de</p><p>nossos dias está todo batido nesta massa, está todo com-</p><p>posto com a carne e o sangue de nossa gente. (...) o povo</p><p>é herói de nossos livros. Isto equivale a dizer que temos</p><p>uma literatura.</p><p>Entre os escritores referenciados pela crítica literária destacam-se José</p><p>Lins do Rego, Raquel de Queiroz, Jorge Amado, Graciliano Ramos, Érico</p><p>Veríssimo, especialmente por suas obras, que tinham como fio condutor a</p><p>denúncia social – verdadeiro documento da realidade brasileira – em que</p><p>as relações “eu / mundo” atingiam elevado grau de tensão. A partir de 1945,</p><p>o regionalismo adquire uma nova dimensão e o seu ápice com Guimarães</p><p>Rosa e João Cabral de Melo Neto (BOSI, 2003).</p><p>Vila dos Confins foi classificado por Alfredo Bosi, junto com outras obras,</p><p>como “um regionalismo menor” (BOSI, 2003), amante do típico, do exótico</p><p>e vazado numa linguagem, que por seu apego a antigas convenções nar-</p><p>rativas, não poderia ser chamada de moderna. Contudo, para esse crítico,</p><p>no contexto mineiro/goiano pode ser considerado um romance de boa fa-</p><p>tura. O regionalismo de Mário Palmério é situado pela crítica literária como</p><p>um caso de permanência e transformação desse gênero, e, segundo Bosi,</p><p>contrapondo-se aos elementos tensos e críticos anteriores.</p><p>Em matéria do jornal O Estado de São Paulo, escrita por Wilson Martins,</p><p>na qual o crítico avalia que as diversas análises já publicadas em jornais</p><p>nacionais que consideraram Vila dos Confins um romance do regionalismo</p><p>mineiro estariam equivocadas, pois, segundo ele, a obra não é romance re-</p><p>gionalista e ainda menos regionalismo mineiro. Vila dos Confins na análise</p><p>de Martins (1957) é:</p><p>180 UNIUBE</p><p>(...) A transcrição universal de uma realidade local – mas,</p><p>neste Brasil tão cioso de suas diversidades regionais,</p><p>há uma coisa que é igual em toda parte: a vida política,</p><p>ou antes, a vida eleitoral, em que a primeira se absorve</p><p>quase toda. É sob este aspecto que Vila dos Confins ex-</p><p>travasa de seus limites municipais e alcança a condição</p><p>romanesca geral e irreprochável.</p><p>Considerado por muitos como o último crítico brasileiro por excelência, derra-</p><p>deiro representante de uma geração de críticos de literatura conhecidos como</p><p>“militantes”, Wilson Martins tem uma trajetória de mais de cinquenta anos ana-</p><p>lisando, discutindo, polemizando, exaltando, rebaixando, em suma, criticando.</p><p>“Professor em diversas universidades europeias e norte-americanas, Wilson</p><p>Martins, diferente da maioria de seus pares, sempre esteve acima das aca-</p><p>demias e das questões ideológicas que dominaram este século, e é um dos</p><p>exemplos mais notáveis daquilo que exemplarmente chamamos de humanis-</p><p>ta.” (Affonso Romano de Sant’Anna, orelha de MARTINS, Wilson. A Palavra</p><p>Escrita: história do livro, da imprensa e da biblioteca. São Paulo: Ed.Ática,</p><p>1996</p><p>Disponível em: <http://virtualbooks.terra.com.br/osmelhoresautores/biografias/</p><p>Wilson_Martins.htm>. Acesso em: 03 jan. 2007.</p><p>AMPLIANDO O CONHECIMENTO</p><p>Se Bosi considerou o livro no contexto de uma safra do regionalismo menor,</p><p>Martins entendeu que a obra não se define como regionalismo e, ainda me-</p><p>nos, regionalismo mineiro. Antonio Houaiss, em um artigo intitulado Sobre</p><p>a linguagem de Vila dos Confins, analisa que as questões de relevo, fauna,</p><p>flora e costumes são capazes de identificar essa região do Brasil cujas fron-</p><p>teiras físicas abrigam imigrantes de diversas regiões do interior do país. Tais</p><p>aspectos, sintetizados no livro, caracterizam-no como literatura</p><p>regional.</p><p>(...) Estamos entre triangulinos, esses mineiros que são</p><p>de origem, goianos, de provável cepa paulisto-nordesti-</p><p>na, que continuam a receber de algumas décadas a esta</p><p>parte forte influxo imigrantista de nordestinos e de uns</p><p>quantos paulistas, não raro alçados a dirigentes – como</p><p>o Neca Lourenço. Ademais entre eles, uma longa influên-</p><p>cia mato-grossense, via gadaria do pantanal, vale even-</p><p>tualmente dizer, influência gaúcha e fronteiriça se exerce.</p><p>É uma extensa área de algumas centenas de milhares</p><p>UNIUBE 181</p><p>de quilômetros quadrados, em que se desenrola o fio da</p><p>meada dessas vidas transfundidas em Vila dos Confins.</p><p>[...] Goiano-mineiro-nordestino-paulisto-mato-grossense-</p><p>-gaúcho-bahiano-carioca, é o ambiente verbal de Vila dos</p><p>Confins brasileiro, pois, com efeito, pouco há de Brasil</p><p>que não se inclua naquela síntese, por via direta ou por</p><p>via indireta. (HOUAISS, 1958, p. 121 -153).</p><p>A introdução do livro apresenta uma descrição da localidade de Vila dos</p><p>Confins. Geografia mineira e do Triângulo Mineiro que vai do noroeste de</p><p>Minas a Goiás e Mato Grosso. Na década de 1950, quando foi escrito o li-</p><p>vro, o Triângulo ainda não era o plantador de soja e milho que é hoje e nem</p><p>tampouco a referência nacional em gado zebu:</p><p>– O Sertão dos Confins é um mundo de chão arenoso e</p><p>branco, que principia na Serra dos Ferreiros e acaba no</p><p>Ribeirão das Palmas (...)</p><p>–Terra boa mesmo, coisa escassa: mancha ou outra de</p><p>massapé roxo (...) e a mataria das vertentes da serra do</p><p>Fundão. E afora as baixadas de terra preta do pessoal</p><p>dos Correias (...) o restinho de cultura são apenas as es-</p><p>treitas tiras de capoeirão que beiradeiam as águas.</p><p>– Pouco mato e, por isso mesmo, madeira pouca. Nos</p><p>confins – claro que à exceção das zonas de cultura de</p><p>primeira – o pau de lei é vasqueiro.</p><p>– Lavoura, lavoura mesmo, por ora nada: meia quarta de</p><p>arroz aqui, litrinho ali de feijão comum; milho, cana e man-</p><p>dioca; e lá uma vez na vida, um canteirinho de algodão.</p><p>– Gado há, e bastante. Quase tudo ainda gado de antiga-</p><p>mente, o ordinaríssímo pé-duro. Progridem, todavia, algu-</p><p>mas zonas, resultado da cruza do zebu. O gir, o nelore e o</p><p>guzerá melhoram: o pé-duro e o curraleiro viram mestiço,</p><p>mestiço vira meio-sangue, meio-sangue vai virando aos</p><p>poucos gadão de muita caixa e peso, zebu inteirado, de</p><p>cupim, barbela e gavião. É só não desanimar, que o cru-</p><p>zamento compensa. (PALMÉRIO, 2003, p. 21-22).</p><p>182 UNIUBE</p><p>Ainda na introdução do livro, Palmério apresenta a fauna da região. O autor</p><p>fala de jacus, jaós, patos, codornas, nhambus, sucuris de 59 palmos, emas,</p><p>queixadas, capivaras, veados, onças, jacarés de papo-amarelo, peixes de</p><p>vários tipos, tais como: dourados, matrinxãs, surubins, pacus, taguaras,</p><p>piaus, jaús, piras, corvinas... “povo aquático de todas as categorias e tama-</p><p>nhos” (PALMÉRIO. 2003, p. 3-8 ).</p><p>Bosi (2003) dividiu o romance brasileiro em pelo menos quatro tendências:</p><p>romances de tensão mínima; romances de tensão crítica; romances de ten-</p><p>são interiorizada e romances de tensão transfigurada. Com base nesta divi-</p><p>são, percebemos que Vila dos Confins se enquadra na categoria romance</p><p>de tensão mínima – em que há conflito, mas este se configura em termos</p><p>de oposição verbal, sentimental. As personagens não se destacam visceral-</p><p>mente na estrutura e paisagem que as condicionam, e nas quais, segundo</p><p>ele, enquadra-se muito do “novo” regionalismo, em que há um aberto apelo</p><p>a questões espaciais e históricas. Mário Palmério pesa a mão nas cores</p><p>locais, tendo bastante cuidado com o verossímil que o leva ao realismo in-</p><p>clusive da linguagem coloquial que mistura com a literária.</p><p>Para Ricoeur (1994, p. 85):</p><p>(...) O mundo exibido por qualquer obra narrativa é sem-</p><p>pre um mundo temporal. O tempo torna-se tempo humano</p><p>na medida em que está articulado de modo narrativo; em</p><p>compensação, a narrativa é significativa na medida em</p><p>que esboça os traços da experiência temporal.</p><p>Ao longo do tempo, com o desenvolvimento do romance, as histórias narra-</p><p>das pelos homens foram se revestindo de complexidade e, de acordo com</p><p>Chiappini, o narrador foi progressivamente se ocultando, ou por detrás de</p><p>outros narradores ou por detrás dos fatos narrados, que parecem, cada vez</p><p>mais, narrarem-se a si próprios. Assim para ela:</p><p>(...) Mais recentemente, atrás de uma voz que nos fala,</p><p>velando e desvelando, ao mesmo tempo, narrador e per-</p><p>sonagem, numa fusão que, se os apresenta diretamente</p><p>ao leitor, também os distancia, enquanto os dilui. Quem</p><p>narra, narra o que viu, o que viveu, o que testemunhou,</p><p>mas também o que imaginou, o que sonhou, o que de-</p><p>sejou. Por isso, narração e ficção praticamente nascem</p><p>juntas (CHIAPPINI , 1993, p. 5).</p><p>Ainda, de acordo com a autora citada, Norman Friedman em seu trabalho</p><p>de levantar as principais questões para que se entenda o narrador, observa:</p><p>UNIUBE 183</p><p>(...) Quem conta a história? Trata-se de um narrador em</p><p>primeira pessoa? De uma personagem em primeira pes-</p><p>soa? Não há ninguém narrando? De que posição ou ân-</p><p>gulo em relação à história o narrador conta? Que canais</p><p>de informação o narrador usa para comunicar a história</p><p>ao leitor, a que distância ele coloca o leitor da história?</p><p>(CHIAPPINI , 1993, p. 25).</p><p>Colocadas as questões, Friedman fornece subsídios para a análise da narra-</p><p>tiva de Vila dos Confins. Propõe para a compreensão do narrador uma divi-</p><p>são em categorias que são compostas de: autor onisciente intruso; narrador</p><p>testemunha; narrador protagonista; onisciência seletiva múltipla, onisciência</p><p>seletiva, modo dramático e, por fim, câmera e narrador onisciente neutro.</p><p>Esta seria a categoria a se enquadrar Mário Palmério em Vila dos Confins.</p><p>O narrador fala em terceira pessoa e tende ao sumário narrativo, que é um</p><p>relato generalizado ou a exposição de uma série de eventos abrangendo</p><p>certo período de tempo e uma variedade de locais. A cena imediata emerge</p><p>assim que os detalhes específicos, sucessivos e contínuos de tempo, lu-</p><p>gar, ação, personagem e diálogo começam a aparecer. A caracterização das</p><p>personagens é feita pelo narrador que as descreve e as explica para o leitor.</p><p>Lá vem ele. É ganjento, pilantra: roupinha de brim ama-</p><p>rela, vincada a ferro; chapéu tombado de banda, lenço</p><p>e caneta no bolsinho do jaquetão abotoado; relógio-de-</p><p>-pulso, pegador de monograma na gravata chumbadinha</p><p>de vermelho.</p><p>Fazenda nenhuma lhe cobra pouso; e merece comer na</p><p>cozinha, com a dona da casa e as moças solteiras. É que</p><p>em todo o Sertão dos Confins — e olhem que é um mun-</p><p>dão largado de não acabar mais — não há mesmo quem</p><p>não o conheça e não lhe queira muitíssimo bem.</p><p>Passinho miúdo, apressado. Botina chienta na areia que</p><p>ringe também. Lá vem ele!</p><p>Quem viaja sozinho e a pé por essas largas das estradas</p><p>boiadeiras cultiva distrações. O chão é muito, dilatadas</p><p>são as horas. O andarilho inventa modas para poder ma-</p><p>tar o tempo e a distância: bota a cabeça a funcionar, ima-</p><p>ginativa, e assim consegue vencer a canseira e a sem-</p><p>-graceza da pernada.</p><p>Xixi Piriá tinha lá também as suas manias: a predileta era</p><p>brincar com a própria sombra, vigiar o espicha-encolhe</p><p>provocado pelo sol a subir e a descer. Divertido a gente</p><p>se ver crescendo, crescendo, até acabar num caboclão</p><p>apaideguado, dono de toda a largura e comprideza da es-</p><p>trada! (PALMÉRIO, 2003, p. 9-10).</p><p>O autor tudo sabe, tudo vê, no entanto, diferentemente do autor onisciente</p><p>184 UNIUBE</p><p>intruso, não dá instruções, não faz comentários sobre o comportamento das</p><p>personagens, embora sua presença entre o leitor e a história seja sempre</p><p>clara.</p><p>Em entrevista ao jornal Suplemento Literário, Palmério (1972) comentou</p><p>que “ninguém escreve sem ter vivido, se bem que em geral a gente aprovei-</p><p>te coisas diferentes para enriquecer a história, (...) só se pode captar aquilo</p><p>que realmente nos toca,” e ressaltou que à medida que ia compondo o texto,</p><p>vinha à lembrança uma série de fatos e de pessoas, as quais sempre acha-</p><p>va um jeito de encaixar.</p><p>De acordo com Benjamin (1994), o narrador</p><p>os seus</p><p>antecessores.</p><p>10 UNIUBE</p><p>Compare:</p><p>“Cale-se de Alexandro e de Trajano/A fama das vitórias que tiveram;/Que eu canto</p><p>o peito ilustre Lusitano,” ou “Cesse tudo o que a Musa antiga canta,/Que outro</p><p>valor mais alto se alevanta.” (em Os Lusíadas)</p><p>– “As Délficas irmãs chamar não quero,/ Que tal invocação é vão estudo;” ou</p><p>ainda: “Cantem Poetas o Poder Romano,” /.../ Que eu canto um Albuquerque</p><p>soberano,” (em Prosopopeia)</p><p>Podemos observar, nos dois poemas:</p><p>• o mesmo tipo de versos, de estrofes, organização da narrativa em partes;</p><p>• a inversão de termos nos enunciados;</p><p>• a referência às entidades mitológicas e personagens da cultura greco-</p><p>romana;</p><p>• a intenção do poeta de exaltar o homenageado.</p><p>E como o contexto histórico de criação da Prosopopeia é o Brasil em seus</p><p>primeiros tempos de colônia portuguesa, os Lusíadas já estava circulando</p><p>há mais de meio século em Portugal; estes traços vão se adicionando uns</p><p>aos outros e nos remetem às questões de imitação, influência, obediên-</p><p>cia aos cânones para a criação literária. Ou ainda, pode-se concluir que o</p><p>discurso poético em Prosopopeia pretende ser acolhido no tempo de sua</p><p>criação por aqueles a quem cabe o julgamento da obra. Em primeiro lugar,</p><p>pelo próprio autor, que confirma, com estes traços linguísticos do texto, a</p><p>sua visão de mundo eurocêntrica.</p><p>No Brasil, diferentes escritores, entre os séculos XVII e XIX, se curvaram</p><p>diante dos modelos literários vindos de além-mar. E quando destoavam das</p><p>regras reconhecidas como as ideais, quase sempre os escritores utilizavam</p><p>pseudônimos, para não enfrentar o descrédito de seus contemporâneos e,</p><p>algumas vezes, até mesmo os tribunais políticos e religiosos comuns na</p><p>época da Inquisição.</p><p>Mesmo durante o Romantismo (1836-1880), embora os autores brasileiros</p><p>tenham valorizado o elemento telúrico, escolhido a natureza e elementos da</p><p>cultura nacionais, ainda é possível detectar que o modo como muitos artis-</p><p>tas (escritores e pintores) olhavam este mundo, esta nação nascente, era</p><p>impregnada do olhar europeu sobre a terra colonizada.</p><p>José de Alencar, um dos mais notáveis intelectuais brasileiros do sécu-</p><p>lo XIX, em muitos momentos demonstra esta visão em seus romances.</p><p>COMPARANDO</p><p>UNIUBE 11</p><p>Em O Guarani, Peri recebe a incumbência de salvar Ceci, filha de Dom An-</p><p>tônio da Mariz. Mas, para permitir a fuga dos dois, Dom Antônio pede a Peri</p><p>que se converta ao cristianismo. O índio aceita e a cerimônia descrita mais</p><p>parece a sagração de um cavaleiro medieval. Essa atitude de aceitação dos</p><p>costumes e valores da cultura portuguesa pelo índio se repete no romance</p><p>Iracema. Apaixonada pelo estrangeiro que encontra perdido na mata, Irace-</p><p>ma o seduz, abandona a sua tribo e acompanha o guerreiro branco.</p><p>Voltando à história dos estudos literários. Apesar da existência de manifes-</p><p>tações comparatistas nos campos da ciência e da arte, ainda nos séculos</p><p>XVI e XVII, essas manifestações não estavam sistematizadas como forma</p><p>de conhecimento da ciência e da literatura. A formulação do comparativismo</p><p>como um método de análise e leitura crítica inicia-se somente a partir do</p><p>século XVIII.</p><p>No século XIX, proceder à comparação tornou-se um processo fundador de</p><p>um campo de reflexão científica e dos estudos literários, seja para determi-</p><p>nar o binarismo da expressão artística: universal/particular, nacional/regio-</p><p>nal, erudito/popular, dominante/dominado, seja para estabelecer relações</p><p>entre culturas, nações, obras e autorias; ou, ainda, identificar as relações</p><p>que a literatura mantém com outras artes e linguagens. Já, no século XX, a</p><p>Literatura Comparada, como um método de estudo consistente e desafiador,</p><p>proporciona novas perspectivas de compreensão da literatura e suas rela-</p><p>ções com o tempo, os espaços, os povos que a produzem e a consomem.</p><p>Hoje, temos um vasto acervo de ensaios, artigos, teses em literatura com-</p><p>parada dedicadas a compreender as dimensões do discurso literário, dos</p><p>gêneros textuais em sua evolução, observar e sistematizar conhecimentos</p><p>e a identificar a abrangência das relações interculturais.</p><p>Ítalo Calvino (1923-1985), considerado um dos mais importantes nomes da</p><p>literatura italiana do século XX, em uma de suas últimas obras – Seis pro-</p><p>postas para o próximo milênio, escreve:</p><p>...o valor que hoje quero recomendar é precisamente</p><p>este: numa época em que outros media triunfam, dota-</p><p>dos de uma velocidade espantosa e de um raio de ação</p><p>extremamente extenso, arriscando reduzir toda comu-</p><p>nicação a uma crosta uniforme e homogênea, a fun-</p><p>ção da literatura é a comunicação entre o que é diverso</p><p>1.3 O mundo global e a comunicação da diversidade cultural</p><p>12 UNIUBE</p><p>pelo fato de ser diverso, não embotando, mas antes exal-</p><p>tando a diferença, segundo a vocação própria da lingua-</p><p>gem escrita. (CALVINO, 1990, p. 56-59).</p><p>Esta recomendação insere no contexto literário mais um prenúncio das dis-</p><p>cussões que vemos intensificar no final do século XX, sobre o valor da escri-</p><p>ta e da leitura em tempo de globalização e nos abre caminho para entender</p><p>a permanência da expressão literária em todas as culturas e em todos os</p><p>tempos.</p><p>Em novembro de 1997, dia 2, na Folha de São Paulo, publicou-se um cader-</p><p>no especial sobre a globalização, em decorrência da crise que abalava as</p><p>bolsas de valores. Nesta mesma edição, um economista americano comen-</p><p>tava o uso do termo globalização, dizendo ser uma palavra escolhida pelos</p><p>norte-americanos para justificar sua presença em outros países. Do outro</p><p>lado do mundo, os franceses haviam definido o processo como mundializa-</p><p>ção, termo que ganhou destaque em uma revista de Ciências Humanas de</p><p>1997, de grande divulgação.</p><p>Tanto no caderno do jornal quanto na revista, os títulos dos ensaios publica-</p><p>dos se centralizam na questão do fluxo de capitais, com um aprofundamento</p><p>nas análises em torno das questões da soberania do Estado-Nação, o poder</p><p>das redes, o indivíduo dentro desse processo, a ação centralizadora dos</p><p>Estados Unidos e o intercâmbio e a aproximação dos países, anunciando</p><p>o advento de uma cultura global, principalmente denunciada pelo processo</p><p>denominado “macdonaldização”.</p><p>Em síntese, todas as reflexões apontavam para o grande mercado em que</p><p>foi transformado o mundo, dotado de um capital altamente volátil, quando um</p><p>simples ato, em dado ponto do globo, pode repercutir instantaneamente em</p><p>todo o resto do continente e mesmo do planeta. No entanto, se a economia</p><p>ganha destaque nesta questão e passa a ser exaustivamente tratada, o pro-</p><p>cesso de americanização vem de bem mais longe – dos anos de 40 e 50, no</p><p>século XX, quando o cinema e a Coca-Cola são apontados como os primei-</p><p>ros produtos norte-americanos a invadirem o mercado mundial. Experimente</p><p>ler a respeito da luta travada pelo movimento de artistas plásticos, músicos</p><p>e escritores brasileiros na década de 1960 e 1970. E esta posição contrária</p><p>à hegemonia da cultura americana na América latina e, especialmente no</p><p>Brasil, tem sua razão de ser no Brasil da segunda metade do século XX.</p><p>UNIUBE 13</p><p>Principalmente no período de pós-guerra,</p><p>a indústria cinematográfica norte-america-</p><p>na passou a exportar o american way of</p><p>life, influenciando gerações e gerações,</p><p>contribuindo para a construção de um ima-</p><p>ginário cultural que provocou a assimila-</p><p>ção, aculturação e promoveu os movimen-</p><p>tos de transfiguração de hábitos, de mitos,</p><p>da moda, do modus vivendi (modo de vida)</p><p>dos países sul-americanos. Um novo modo</p><p>de ver incentivou o consumo e produziu,</p><p>no Brasil, o que Silviano Santiago chama</p><p>de neocolonialismo norte-americano. Por</p><p>que Neocolonialismo? Porque havia ape-</p><p>nas cento e cinquenta anos que os ares</p><p>de distância da colônia portuguesa, de que</p><p>trataram alguns de nossos escritores ro-</p><p>mânticos, realistas e os modernistas dos</p><p>primeiros tempos, haviam começado a desaparecer no Brasil.</p><p>American way</p><p>É uma expressão referente</p><p>a um suposto “estilo de vida”</p><p>praticado pelos habitantes dos</p><p>Estados Unidos da América. É</p><p>um exemplo de uma modalidade</p><p>é uma pessoa com experiência,</p><p>que tanto pode ser representada por uma pessoa que muito viaja, quanto</p><p>por aquele que conhece as tradições e histórias de sua gente.</p><p>Pela análise dos críticos, a literatura, além de representar o real, pode sub-</p><p>verter o real, escancarar certas práticas adotadas em redutos sociais, co-</p><p>locar em discussão os preconceitos, as regras, as condutas, uma vez que</p><p>lançada a obra, o autor não tem mais domínio sobre a maneira como ela</p><p>será recebida e reelaborada por seus leitores ou espectadores.</p><p>Segundo Alvarez (2006, p. 18):</p><p>(...) Quando você lê um romance, uma voz está lhe con-</p><p>tando uma história, quando lê um poema, ele geralmente</p><p>fala sobre o que o dono dessa voz está sentindo; mas nem</p><p>o meio nem a mensagem são o principal aqui. O principal</p><p>é que essa voz é diferente de qualquer outra que já se</p><p>tenha escutado e ela está falando diretamente com você</p><p>que lê, comungando com você em particular, bem no seu</p><p>ouvido e no seu jeito todo peculiar (...) É um pacto de mão</p><p>dupla: o escritor se faz ouvir e o leitor lhe dá ouvidos – ou,</p><p>mais precisamente, o escritor trabalha para criar ou en-</p><p>contrar uma voz que irá alcançar o leitor, fazendo-o apurar</p><p>os ouvidos e prestar atenção. (...) Mas encontrar uma voz</p><p>implica que haja leitores por aí que saberão como escutar,</p><p>e escutar é uma habilidade quase tão caprichosa quanto</p><p>escrever.</p><p>UNIUBE 185</p><p>6.2 Submetendo os Confins às teses sobre regionalismo: é</p><p>possível confirmá-lo?</p><p>Ligia Chiappini, professora titular de Teoria Literária e Literatura Comparada,</p><p>na Universidade de São Paulo (USP), por intermédio de suas teses sobre</p><p>o regionalismo na literatura, das quais algumas permitem a análise de Vila</p><p>dos Confins, é quem vai nos fornecer subsídios para examinarmos a ques-</p><p>tão do regionalismo na literatura de Mário Palmério.</p><p>O regionalismo, segundo Chiappini (1995), continua atual, inclusive como</p><p>tema de pesquisas. Fenômeno universal como tendência literária, desde</p><p>que tenha por ambiente, tema e tipos de certa região rural, em oposição</p><p>aos costumes, valores e gosto dos citadinos. Verifica-se que o mal-estar em</p><p>relação ao regionalismo se daria em virtude da divisão ocorrida nessa ten-</p><p>dência literária, divisão entre as boas obras e aquelas que se mostram su-</p><p>perficiais, estereotipadas e pitorescas. A questão a ser superada é a da pró-</p><p>pria dificuldade do projeto regionalista. As obras que conseguem superá-la</p><p>“ganham estatuto de obras-primas tão ou mais significativas esteticamente</p><p>do que qualquer romance ou conto urbano com pretensão cosmopolita” (p.</p><p>153-159).</p><p>Vila dos Confins parece ter superado o projeto regionalista do pitoresco e</p><p>da superficialidade. Conseguiu uma linguagem que supriu com verossimi-</p><p>lhança a assimetria radical entre o escritor e o leitor citadino em relação ao</p><p>homem rural (CANDIDO, 1972).</p><p>De acordo com Martins (1957):</p><p>(...) Mário Palmério venceu o ‘test’ supremo do romance</p><p>que é o de transformar o leitor em personagem da histó-</p><p>ria. Ou melhor: que é fazê-lo perder a sua condição de</p><p>leitor. A partir de um certo grau de perfeição, o romance</p><p>anula, por assim dizer, a pessoa e a personalidade do lei-</p><p>tor, desintegra-o da sua existência comum para integrá-lo</p><p>na história imaginária. Enquanto nos ‘sentirmos’ leitores,</p><p>podemos ter a certeza de que não estamos em face de</p><p>um grande romance: a arte literária só conquista a sua</p><p>verdadeira natureza pela superação de si mesma e o ro-</p><p>mance não é apenas a transposição do real para a pauta</p><p>romanesca, mas também a transposição do leitor para um</p><p>mundo fictício.</p><p>186 UNIUBE</p><p>Alvarez (2006) entende que quando lemos um romance, uma voz está nos</p><p>contando uma história e essa voz é diferente de qualquer outra que se tenha</p><p>escutado e ela está falando diretamente com quem lê, comungando com</p><p>essa pessoa em particular, bem em seu ouvido e no seu jeito todo peculiar.</p><p>Pode falar com você a partir de séculos atrás, ou como se estivesse ali, do</p><p>outro lado da sala. Os escritores criam um momento da vida em si, se fazem</p><p>ouvir e os leitores lhes dão ouvidos, trabalham para criar ou encontrar uma</p><p>voz que irá alcançar os leitores, fazendo-os apurar os ouvidos e apurar a</p><p>atenção.</p><p>Chiappini (1995) evoca George Sand, que em seu prefácio do romance</p><p>“François le Champi”, em meados do século XIX, alerta-nos que a dificulda-</p><p>de para o autor é “a de fazer o narrador ou um personagem falar como se à</p><p>sua direita estivessem um parisiense e à sua esquerda um camponês”, ou</p><p>seja, “que o único modo de não distanciar preconceituosamente o leitor do</p><p>homem do campo que essa ficção quer retratar é estabelecer pela arte uma</p><p>ponte amorosa que lhe permita sair dos seus guetos citadinos, comunican-</p><p>do-se e aprendendo sobre outros tantos becos deste mundo” (p.154).</p><p>Uma boa parte da crítica especializada acreditava que Vila dos Confins</p><p>alcançara o que Chiappini definiu como uma ponte que permite aos leitores</p><p>sair dos seus guetos citadinos, comunicando-se e aprendendo sobre tantos</p><p>outros becos do mundo. Mário Palmério conseguiu</p><p>que os leitores do meio urbano não se distancias-</p><p>sem preconceituosamente do homem do campo.</p><p>Em sua análise, feita em O Jornal, Newton Belle-</p><p>za assim se manifestou:</p><p>(...) Muito de bom se tem reconhecido e algumas coisas</p><p>têm sido negadas no escritor Mário Palmério da Vila dos</p><p>Confins, cujas edições se sucedem, afirmando-se um dos</p><p>mais constantes best-sellers destes últimos tempos. De</p><p>qualquer forma, consegue Mário Palmério a difícil conju-</p><p>gação dos aplausos da crítica com o invulgar acolhimento</p><p>dos leitores brasileiros de literatura (...) através de uma</p><p>linguagem pitoresca, desenvolta, nascente e adequada</p><p>às situações, realiza o autor a mais profunda e mais difícil</p><p>de todas as integrações numa obra de arte escrita ou fa-</p><p>lada, aquela que lhe dá o verdadeiro sentido da criação,</p><p>uma vez que só pelo uso dinâmico e criador da palavra</p><p>se pode realmente criar em literatura. (BELLEZA, 1957).</p><p>Newton Belleza</p><p>Escritor, dramaturgo e</p><p>crítico literário.</p><p>UNIUBE 187</p><p>Para Chiappini, obra literária regionalista tem sido definida como qualquer</p><p>livro que intencionalmente ou não, traduza peculiaridades locais e vincule-</p><p>-as a uma área do país, regiões rurais e nelas situem ações e personagens,</p><p>procurando expressar suas particularidades linguísticas.</p><p>Vila dos Confins é ambientado conforme a introdução do livro: “no sertão</p><p>dos confins”, lugar esquecido da geografia e dos governos, lugar de pouca</p><p>lavoura, muito gado e muita pesca. Lugar onde se caça e se proseia. Cidade</p><p>de política disputada sem escrúpulos. Lugar que parece ser no Triângulo Mi-</p><p>neiro, mas pode ser na região de Paracatu, ou mesmo em Goiás, ou quem</p><p>sabe em Mato Grosso?</p><p>O trecho a seguir, de Vila dos Confins, exemplifica a tese de Chiappini:</p><p>(...) Tantos diamantes famosos, tantas histórias que se</p><p>contam! Horas a gente passa – principalmente em noites</p><p>de chuva escutando bonitos casos e mais casos desses.</p><p>O corpo se acomoda logo aos paus roliços do jirau, e a ca-</p><p>nequinha de cachaça bem que ajuda a espantar a friagem</p><p>do tempo. E, se o fumo é bom – cachoeirinha ou goiano</p><p>de Bela Vista – noite melhor só inventando.</p><p>Claro que a noite de chuva, a pinga velha e o cheiroso e</p><p>bom fuminho, tudo isso é sete de copas e espadilha, só.</p><p>Zapete no pé, dono mesmo do truco, esse é contador de</p><p>história. E se o cujo se chamar Raimundão, for mineiro de</p><p>Fortaleza e mulato de nascença, a chuva emenda, vira</p><p>inverno. A cachaça acaba, o fumo acaba, acaba o fogo</p><p>também – mas as histórias do Raimundão não acabam</p><p>nunca, que o tal é garimpeiro vivido e viajado, e memória</p><p>boa assim pode ser que haja outra...(PALMÉRIO, 2003,</p><p>p.129).</p><p>Aqui a geografia do lugar fica explícita, especialmente pelos sujeitos sociais</p><p>que a compõem. Sabemos que é uma região diamantífera, que apresenta</p><p>um tempo chuvoso e não existem muitas distrações. Deduz-se que é o in-</p><p>terior do país. As pessoas se reúnem em torno de um bom narrador e com</p><p>as coisas simples como o sabor de uma cachaça, de um cigarro</p><p>comportamental desenvolvida</p><p>no século 17 e praticada até</p><p>hoje. Refere-se a um ethos</p><p>nacionalista que se propõe aderir</p><p>aos princípios de “vida, liberdade</p><p>e a procura da felicidade”</p><p>(direitos não-alienáveis de todos</p><p>estadunidenses de acordo com a</p><p>Declaração de Independência).</p><p>Pode-se relacionar o American</p><p>way com o American dream.</p><p>Disponível em: <http://pt.wikipedia.</p><p>org/wiki/ American_way>. Acesso</p><p>em: 31 mar. 2008.</p><p>Silviano Santiago é mineiro de Formiga e ex-aluno da UFMG, é importante escritor</p><p>contemporâneo por sua obra ensaística e ficcional. É autor de Nas Malhas da Letra, Uma</p><p>Literatura nos Trópicos e Cosmopolitismo do Pobre (ensaio), Stella Manhattan, Em Liberdade,</p><p>O Falso Mentiroso, Histórias Mal Contadas, Keith Jarret no Blue Note (ficção), entre outros</p><p>títulos. Participou da criação da Associação Brasileira de Literatura Comparada (ABRALIC)</p><p>e foi um dos responsáveis pela introdução dos estudos comparatistas e culturalistas</p><p>e do pensamento do filósofo francês Jacques Derrida, no Brasil. Sua crítica literária</p><p>aborda a questão da dependência cultural, censura, pós-modernismo, minorias sexuais.</p><p>SAIBA MAIS</p><p>Na análise das relações de força que são geradas pelo encontro ou con-</p><p>fronto de valores culturais em seus significados e representações simbóli-</p><p>cas, que passam a existir mais intensamente no contexto de uma sociedade</p><p>em tempo de globalização, vários estudos se destinam ao que seria uma</p><p>cultura global e interrogam: o mundo chegará a um estágio de absoluta he-</p><p>gemonização e a visão do livro como objeto de desejo, trabalhado por um</p><p>marketing, será cada vez mais sofisticado? Esta interrogação se prolonga</p><p>até nossos dias, com a facilidade de acesso aos meios informatizados que</p><p>aceleram a produção e difusão dos objetos de cultura, entre eles, os livros.</p><p>A partir dos anos 1950, inicia-se o processo em que as reivindicações das</p><p>minorias sociais passam a merecer o foco acadêmico, gerando os chama-</p><p>dos Estudos Culturais e uma consequente reação em defesa de um estudo</p><p>especificamente literário.</p><p>14 UNIUBE</p><p>Assim, os estudos de Literatura Comparada ganham mais espaço e, nos</p><p>dias atuais, inclui algumas considerações que antes não eram percebidas</p><p>tais como as manifestações das minorias: doentes mentais, prostitutas,</p><p>homossexuais, crianças de rua, e as questões de etnia, loucura, luta armada,</p><p>exílio, homossexualismo, gênero, entre outros, impulsionam a tomada de</p><p>consciência do caráter histórico-geográfico, teórico, político e cultural do</p><p>fenômeno literário. Este processo faz com que seja possível identificar as</p><p>aproximações, posições e contraposições nas obras artísticas produzidas</p><p>em tempos e espaços diferentes, ultrapassando a questão da influência, da</p><p>dependência e da originalidade da obra literária. É nesta perspectiva que se</p><p>situam os atuais estudos de Literatura Comparada.</p><p>Para exemplificar, podemos fazer uma leitura comparada de um texto como</p><p>Desventuras em série (2001) e de La vida de Lazarillo de Tormes y de</p><p>sus fortunas y adversidades (1554).</p><p>Nas últimas décadas do século XX, as publicações em série invadem o</p><p>mercado editorial. Para nossa análise, tomaremos dois autores que mantêm</p><p>a preferência do público leitor formado por adolescentes e jovens em boa</p><p>parte dos países da Europa, Estados Unidos e países da América Latina.</p><p>Suas obras foram traduzidas para o português.</p><p>A coleção Desventuras em série, escrita em língua inglesa, apresenta</p><p>alguns aspectos formais característicos da maioria das obras deste gênero,</p><p>em circulação. A série entrou no circuito inglês em 1999, quando o primeiro</p><p>volume veio a público pela editora Harper Collins. No Brasil, os três</p><p>primeiros volumes chegaram em 2001, o quarto e o quinto em 2002, o sexto</p><p>e o sétimo em 2003. Uma maior repercussão no ambiente virtual deve-se à</p><p>associação dos volumes nono e décimo à adaptação para o cinema, cujos</p><p>filmes foram todos lançados em 2004. Os volumes décimo primeiro, décimo</p><p>segundo e décimo terceiro chegaram às livrarias em 2005, 2006 e 2007,</p><p>respectivamente.</p><p>Vejamos como o narrador apresenta a série:</p><p>Caro leitor,</p><p>Sinto muito dizer que o livro que você tem nas mãos é bastante</p><p>desagradável. Conta a infeliz história de três crianças muito</p><p>sem sorte. Apesar de encantadores e inteligentes, os</p><p>irmãos Baudelaire levam uma vida esmagada por aflições</p><p>e infortúnios. Logo no primeiro capítulo as crianças estão na</p><p>praia e recebem uma trágica notícia. A infelicidade segue</p><p>os seus passos, como se eles fossem ímãs que atraíssem</p><p>UNIUBE 15</p><p>desgraças. Neste pequeno volume, os três jovens têm</p><p>que lidar com um repulsivo vilão dominado pela cobiça,</p><p>com roupas que pinicam o corpo, um incêndio calamitoso,</p><p>um plano para roubar a fortuna deles e mingau frio servido</p><p>como café da manhã.</p><p>É meu triste dever pôr no papel essas histórias lamentáveis.</p><p>Mas não há nada que o impeça de largar o livro imediatamente</p><p>e sair para outra leitura sobre coisas alegres, se é isso que</p><p>você prefere.</p><p>Respeitosamente,</p><p>Lemony Snicket (SNICKET, 2001).</p><p>Pouco comum no contexto da literatura, esta apresentação, assinada pelo</p><p>narrador, lembra o tom da narrativa em La vida de Lazzarilo de Tormes y</p><p>de sus fortunas y adversidades, texto anônimo cujos primeiros escritos</p><p>datam de 1554. Este texto é considerado o marco na narrativa picaresca e</p><p>fornece muitos elementos aos contos infantis clássicos.</p><p>Além da apresentação, a escolha do nome Baude-</p><p>laire parece ser indicador de uma brincadeira com</p><p>um determinado tipo de leitor, impressão que se</p><p>acentua ao ler o nome do tutor das crianças — o Sr.</p><p>Poe. Todos os livros da série são dedicados a uma</p><p>amada morta. No primeiro, “Para Beatrice — queri-</p><p>da, adorada, morta”.</p><p>Charles Pierre</p><p>Baudelaire</p><p>(Paris, 9/04/1821 —</p><p>Paris, 31/08/1867)</p><p>Foi um poeta e teórico</p><p>da arte. É considerado</p><p>um dos precursores</p><p>do Simbolismo.</p><p>Sua obra teórica</p><p>também influenciou</p><p>profundamente as artes</p><p>plásticas do século XIX.</p><p>(Disponível em: <http://</p><p>pt.wikipedia.org/wiki/</p><p>Charles_Baudelaire>.</p><p>Acesso em: 31 mar.</p><p>2008).</p><p>Edgar Allan Poe</p><p>(Boston, 19/01/1809 —</p><p>Baltimore, 7/10/1849)</p><p>Foi um escritor, poeta,</p><p>romancista, crítico</p><p>literário e editor estado-</p><p>unidense. Considerado</p><p>um dos precursores</p><p>da literatura de ficção</p><p>científica e fantástica</p><p>modernas.</p><p>As epígrafes variam de forma jocosa e as constantes</p><p>menções à amada morta lembram a famosa Beatriz,</p><p>de Dante.</p><p>É importante relembrar aqui o estudo de estética da</p><p>recepção, quando afirmamos como é importante o</p><p>“horizonte de expectativas” e o repertório do leitor</p><p>para compreender os processos de construção do</p><p>texto. Relacionar essas referências do mundo literá-</p><p>rio que aparecem no texto de Desventuras em série</p><p>exige determinada habilidade do leitor, reforçando o</p><p>fato de que o sentido se faz sempre na interação mo-</p><p>tivada pelo texto.</p><p>Um outro tipo de relação sobre a série são as com-</p><p>parações que os leitores fazem entre o universo da</p><p>série Harry Potter e o de Desventuras em série,</p><p>quando estabelecem as diferenças entre a escrita de</p><p>um e de outro. Sem conhecer a terminologia teórica,</p><p>16 UNIUBE</p><p>as observações do leitor, de certa forma, remetem a uma peculiaridade elo-</p><p>giada do texto de J. K. Rowling que é o fato de ele ser mais visual, e de que</p><p>a ação acontece de forma ininterrupta, já que a autora privilegia o mostrar</p><p>(showing – predomínio do estilo direto) ao narrar (telling) ou sumarizar.</p><p>O comentário, a respeito do aspecto mencionado, pôde ser verificado em</p><p>um debate literário, do qual transcrevemos um pequeno trecho, a seguir.</p><p>Harry Potter e Desventuras são duas obras muito distintas: enquanto Des-</p><p>venturas em série tenta ser o mais sombrio, irônico e dramático possível,</p><p>possui uma narração excelente, porém o autor é incapaz deconstruir diá-</p><p>logos interessantes e não desenvolve muito bem as personagens. E nem</p><p>sempre as crianças são tão inteligentes quanto parecem ser. O contrário</p><p>acontece em Harry Potter: a autora desenvolve de forma excepcional as</p><p>personagens, dando-lhes humanidade, o</p><p>que faz com que nos identifique-</p><p>mos com aqueles personagens surreais (sic), mas, ao mesmo tempo tão</p><p>reais; porém, não é tão boa narradora, compensando sua fraqueza em di-</p><p>álogos muito interessantes e ótima estória. (Disponível em: <http://www.ci-</p><p>nemaemcena.com.br/crit_editor_filme.asp?cod=2257 crítico Paulo Vilaça>.</p><p>Acesso em: 21 jan. 2005. O participante do fórum, Saulo, critica a posição de</p><p>Paulo Vilaça que comentara a obra de Rowling. Comentário original: Séries</p><p>distintas: DECEPÇÃO Homesick Alien 21/1/2005 saulo.fr@ibestvip.com.br)</p><p>A análise do participante é bastante pertinente, revelando o grande trunfo de</p><p>Desventuras em série, em que o narrador-personagem se mantém próxi-</p><p>mo o suficiente, para questionar a construção do texto, trabalho metalinguís-</p><p>tico feito tanto em nível da fabulação quanto da seleção lexical (da escolha</p><p>da palavra propriamente dita) como se percebe no trecho:</p><p>[...] a infelicidade deles começou certo dia na Praia do Sal.</p><p>Os três Baudelaire filhos moravam com seus pais numa</p><p>enorme mansão no centro de uma cidade muito movimen-</p><p>tada e muito poluída, e vez por outra os pais permitiam</p><p>que pegassem sozinhos um bonde um tanto precário —</p><p>a palavra precário, que vocês provavelmente conhe-</p><p>cem, está sendo usada aqui com o sentido de “inse-</p><p>guro” – até a praia, a fim de passarem o dia como se</p><p>estivessem em férias, contanto que voltassem antes da</p><p>hora do jantar. Nessa manhã de que estamos falando, o</p><p>dia se mostrava cinzento e nublado, o que não importava</p><p>nem um pouco aos jovens Baudelaire.</p><p>[...] Não adianta tentar transmitir como foi duro para</p><p>os sentimentos de Violet, Klaus e Sunny o período que se</p><p>seguiu em sua vida. Se alguma vez vocês perderam uma</p><p>UNIUBE 17</p><p>pessoa que tinha grande importância para vocês, então</p><p>sabem como é que nos sentimos nessas horas, e, se nun-</p><p>ca perderam, não dá nem para imaginar (SNICKET, 2001,</p><p>v.1, p. 10 e 18).</p><p>O leitor de Desventuras em série é convocado continuamente a participar</p><p>ou abandonar a leitura das trágicas aventuras dos órfãos. Lemony Snicket,</p><p>narrador-personagem, conta a história como se estivesse conversando,</p><p>dando esclarecimentos sobre coisas, expressões e vocábulos:</p><p>[...] foram ao supermercado e compraram alho, que é um</p><p>bulbo vegetal de gosto muito ativo; enchovas, que são</p><p>peixinhos bem salgados; alcaparras, botões florais que</p><p>dão em pequenos arbustos e têm um sabor maravilhoso, e</p><p>tomates, que na verdade são frutos, e não legumes como</p><p>a maioria das pessoas imagina. [...] é muito útil, quando</p><p>se é jovem, saber a diferença entre “literal” e “figurado”.</p><p>Se alguma coisa acontece no sentido literal, acontece de</p><p>verdade; se acontece no sentido figurado, dá a impressão</p><p>de estar acontecendo. Se você está literalmente pulando de</p><p>alegria, por exemplo, quer dizer que você está dando saltos</p><p>no ar porque se sente muito feliz. Se você está pulando de</p><p>alegria figuradamente, o que isso quer dizer é que você</p><p>se sente tão feliz que poderia pular de alegria, mas está</p><p>poupando sua energia para outros fins (SNICKET, 2001, v.1,</p><p>p. 44 e 66).</p><p>O texto se apresenta lúdico, ao explorar a contínua conversação entre nar-</p><p>rador e leitor, questionando a compreensão do texto ou a própria forma de</p><p>recepção de cada acontecimento e eventuais reações do leitor.</p><p>E a obra espanhola, La vida de Lazzarilo de Tormes y de sus fortunas y</p><p>adversidades?</p><p>Em trecho inicial, lemos:</p><p>Yo por bien tengo que cosas tan señaladas, y por ven-</p><p>tura nunca oídas ni vistas, vengan a noticia de muchos</p><p>y no se entierren en la sepultura del olvido, pues podría</p><p>ser que alguno que las lea halle algo que le agrade, y a</p><p>los que no ahondaren tanto los deleite. Y a este propó-</p><p>sito dice Plinio que no hay libro, por malo que sea, que</p><p>no tenga alguna cosa buena; mayormente que los gus-</p><p>tos no son todos unos, mas lo que uno no come, otro se</p><p>pierde por ello. Y así vemos cosas tenidas en poco de</p><p>18 UNIUBE</p><p>algunos, que de otros no lo son. Y esto para que ninguna</p><p>cosa se debería romper ni echar a mal, si muy detestable</p><p>no fuese, sino que a todos se comunicase, mayormente</p><p>siendo sin perjuicio y pudiendo sacar de ella algún fruto.</p><p>Porque, si así no fuese, muy pocos escribirían para uno</p><p>solo, pues no se hace sin trabajo, y quieren, ya que lo</p><p>pasan, ser recompensados, no con dineros, mas con que</p><p>vean y lean sus obras y, si hay de qué, se las alaben.</p><p>Y, a este propósito, dice Tulio: «La honra cría las artes».</p><p>¿Quién piensa que el sol-</p><p>dado que es primero del</p><p>escala tiene más aborre-</p><p>cido el vivir? No por cierto;</p><p>mas el deseo de alabanza</p><p>le hace ponerse al peligro; y</p><p>así en las artes y letras es</p><p>lo mismo. Predica muy bien</p><p>el presentado y es hombre</p><p>que desea mucho el pro-</p><p>vecho de las ánimas; mas</p><p>pregunten a su merced si le</p><p>pesa cuando le dicen: «¡Oh,</p><p>qué maravillosamente lo ha</p><p>hecho vuestra reverencia!».</p><p>Justó muy ruinmente el señor don Fulano, y dio el sayete</p><p>de armas al truhán, porque le loaba de haber llevado muy</p><p>buenas lanzas: ¿qué hiciera si fuera verdad? Y todo va de</p><p>esta manera: que, confesando yo no ser más santo que</p><p>mis vecinos, de esta nonada, que en este grosero estilo</p><p>escribo, no me pesará que hayan parte y se huelguen con</p><p>ello todos los que en ella algún gusto hallaren, y vean que</p><p>vive un hombre con tantas fortunas, peligros y adversida-</p><p>des. Suplico a Vuestra Merced reciba el pobre servicio de</p><p>mano de quien lo hiciera más rico si su poder y deseo se</p><p>conformaran. Y pues Vuestra Merced escribe se le escri-</p><p>ba y relate el caso muy por extenso, parecióme no tomarle</p><p>por el medio, sino del principio, porque se tenga entera</p><p>noticia de mi persona, y también porque consideren los</p><p>que heredaron nobles estados cuán poco se les debe,</p><p>pues Fortuna fue con ellos parcial, y cuánto más hicieron</p><p>los que, siéndoles contraria, con fuerza y maña reman-</p><p>do, salieron a buen puerto. (Disponível em: <http://faculty.</p><p>gvsu.edu/wrightd/SPA%20331/Lazarillo.pdf>. Acesso em:</p><p>08 set. 2010).</p><p>[Nota preliminar: edición</p><p>digital basada en las de</p><p>Burgos, Juan de Junta,</p><p>1554; Alcalá de Henares,</p><p>en casa de Salzedo,</p><p>1554; Amberes, en casa</p><p>de Martín Nucio, 1554 y</p><p>Medina del Campo, Mateo</p><p>y Francisco del Canto,</p><p>1554. Y cotejada con</p><p>las ediciones críticas de</p><p>Alberto Blecua (Madrid,</p><p>Castalia, 1972), José M.</p><p>Caso González (Madrid,</p><p>BRAE 1967; Anejo XVII)</p><p>y Francisco Rico (Madrid,</p><p>Cátedra, 1987).]</p><p>UNIUBE 19</p><p>Traduzindo...</p><p>Eu penso que coisas notáveis e talvez nunca ouvidas nem</p><p>vistas, devem chegar ao conhecimento de todos e não</p><p>caiam na sepultura do esquecimento, pois pode ser que</p><p>alguém que as leia encontre nelas algo que lhe agrade, e</p><p>sejam prazerosas mesmo àqueles que não gostem mui-</p><p>to de ler. A esse respeito, Plínio diz que não existe livro,</p><p>por tão ruim que seja, que não tenha alguma coisa boa.</p><p>É claro que os gostos não são todos iguais, mas aquilo</p><p>que alguém não come, outrem morreria por comê-lo. E</p><p>assim vemos coisas desprezadas por uns e amadas por</p><p>outros. Por isso, nenhuma coisa deveria ser rompida, nem</p><p>tê-la como algo maligna, se não for muito detestável, mas</p><p>que seja do conhecimento de todos, principalmente se</p><p>não causar nenhum dano e se puder tirar dela algum pro-</p><p>veito. Porque, se não for assim, muitos escreveriam para</p><p>um só leitor, pois ninguém faz nada em vão, e querem tão</p><p>rápido tenham acabado sua obra, sejam recompensados,</p><p>não financeiramente, mas com o conhecimento e a leitura,</p><p>e se isso acontece, que a elogiem. A esse propósito, Túlio</p><p>diz: “A honra cria as artes”. Quem pensa que o soldado</p><p>que é o primeiro a avançar tem seu viver mais aborrecido</p><p>que os outros? Ninguém, com certeza. Mas o desejo de</p><p>elogio leva-o a colocar-se em perigo. Assim é, tanto nas</p><p>artes quanto nas letras. Persuade muito bem o pregador e</p><p>é homem que deseja muito tirar proveito das almas. Mas</p><p>perguntem a ele se sente algum pesar quando lhe dizem:</p><p>“Oh, que coisa maravilhosa fez vossa reverendíssima!”</p><p>Dom Fulano lutou muito mal e entregou seu saio de ar-</p><p>mas ao truão, que elogiou os golpes de lança. Que você</p><p>faria</p><p>se tudo isso fosse verdade? É dessa maneira que</p><p>as coisas funcionam. Confesso que não sou mais santo</p><p>que meus vizinhos, desta massada, que escrevo neste</p><p>estilo grotesco, não me aborreceriam nem me abalariam</p><p>aqueles que achem alguma graça e vejam como vive um</p><p>homem com tantos infortúnios, perigos e adversidades.</p><p>Suplico a Vossa Mercê que receba o humilde serviço das</p><p>mãos de quem o faz mais rico se seu poder e desejo se</p><p>confirmem. Assim como Vossa Mercê me pede que lhe</p><p>escreva e relate o caso todo, me parece prudente não co-</p><p>meçá-lo pelo meio, mas pelo começo, para que se tenha</p><p>a ficha completa de minha pessoa, e também para que os</p><p>que herdaram condições nobres, mas que são merecedo-</p><p>20 UNIUBE</p><p>1.4 A organização dos textos e seus suportes</p><p>A primeira parte das aventuras de Lazarillo de</p><p>Tormes é constituída por 18 capítulos. Suas ad-</p><p>versidades são narradas em forma de episódios</p><p>mais ou menos extensos. Desventuras em série</p><p>é formada por 13 volumes organizados em capítu-</p><p>los. Leremos o primeiro volume que nos dará ele-</p><p>mentos para perceber a estrutura dos demais, já</p><p>que, em todos eles, os personagens desfilam em</p><p>suas adversidades, numa trajetória semelhante à</p><p>dos primeiros pícaros, embora guardadas as di-</p><p>ferenças.</p><p>Desventuras em série</p><p>Livros da série: Mau</p><p>Começo (The Bad</p><p>Beginning) A Sala dos</p><p>Répteis (The Reptile</p><p>Room) O Lago das</p><p>Sanguessugas (The Wide</p><p>Window) Serraria Baixo-</p><p>Astral (The Miserable Mill )</p><p>Inferno no Colégio Interno</p><p>(The Austere Academy)</p><p>O Elevador Ersatz (The</p><p>Ersatz Elevator) A Cidade</p><p>Sinistra dos Corvos (The</p><p>Vile Village) O Hospital</p><p>Hostil (The Hostile Hospital)</p><p>O Espetáculo Carnívoro</p><p>(The Carnivorous Carnival)</p><p>O Escorregador de Gelo</p><p>(The Slippery Slope) A</p><p>gruta gorgônea (The Grim</p><p>Grotto) O penúltimo perigo</p><p>(The penultimate peril) O</p><p>fim (The end ).</p><p>Na tradição literária, o pícaro é o personagem</p><p>que nasce sob o estigma da desventura. Em cada</p><p>episódio de sua jornada, ele se esforça para driblar</p><p>os infortúnios, usando sua astúcia para ludibriar</p><p>aqueles que o oprimem. Portanto, as trapaças e artimanhas se justificam</p><p>perante a necessidade de sobreviver. Ao falar do gênero picaresco, é</p><p>importante retomar a presença deste gênero nas reflexões dos estudiosos</p><p>da literatura brasileira. A leitura de Memórias de um sargento de milícias,</p><p>por Antonio Candido, no artigo “Dialética da malandragem” (Disponível</p><p>em:<http://www.ebah.com.br/dialetica-da-malandragem-antonio-candido-</p><p>rtf-a51922.html>. Acesso em: 08 set. 2010), retoma o sentido de pícaro e</p><p>mostra-nos como o gênero se aclimatou entre nós.</p><p>1.4.1 O sentido de pícaro na literatura do</p><p>Ocidente</p><p>res de muito pouco, já que o sucesso foi parcial para eles,</p><p>e quanto mais fizerem os que, sendo a eles contrário, com</p><p>força e astúcia, chegaram a um porto seguro.</p><p>(tradução de Sebastião Lourenço dos Santos, exclusiva-</p><p>mente para este capítulo).</p><p>Como estabelecer um processo de comparação entre duas obras tão dis-</p><p>tantes no tempo e no espaço? O que pode existir de próximo em autores</p><p>tão diversos? Isso sem contar que, inicialmente, a obra espanhola pertence</p><p>a uma produção de circulação oral, e que só posteriormente passa a ser</p><p>impressa.</p><p>UNIUBE 21</p><p>1.4.2 A fabulação em Lazarillo</p><p>Entre os textos fundadores da narrativa picaresca, há, em Lazarillo, um per-</p><p>sonagem que atravessa uma existência de misérias. Órfão aos 8 anos, vê</p><p>sua mãe amasiar-se com um homem não muito confiável que, apesar de</p><p>não lhe despertar simpatia, muda sua realidade: “vi que con sua venida me-</p><p>joraba el comer, fuile queriendo bien, porque siempre traía pan, pedazos de</p><p>carne y en el invierno leños a que nos calentábamos”. A lei da sobrevivência</p><p>é a do mais forte. O comportamento do “padrasto” desencadeia a jornada do</p><p>herói. Como não se portava dentro dos limites da lei, acaba preso e a mãe</p><p>de Lazarillo passa a trabalhar numa hospedaria, onde nosso protagonista</p><p>prestava pequenos serviços aos hóspedes.</p><p>É neste espaço que aparece um cego e solicita à mãe que deixe o jovem</p><p>adolescente acompanhá-lo na condição não de “guia”, mas na de filho. As-</p><p>sim, Lazarillo começa sua trilha de desventuras e aprende que “el mozo del</p><p>ciego um punto há de saber más que el diablo.” Põe-se assim a narrativa</p><p>em andamento que esperamos vocês acompanhem, observando em cada</p><p>episódio o que Lazarillo executa para “safar-se” dos perigos.</p><p>Em contraponto, o que podemos dizer a partir do primeiro livro de Desven-</p><p>turas em série?</p><p>Dentro do fluxo mercadológico global, é fácil conseguirmos informações por</p><p>meio dos mecanismos estratégicos atuais de divulgação dos livros. Numa</p><p>consulta rápida na Internet, descobre-se facilmente que a série se constitui</p><p>de 13 episódios, envolvendo a vida de três irmãos. A partir do primeiro mo-</p><p>mento, quando os três bem-nascidos ficam órfãos e, portanto, compartilham</p><p>a mesma condição de Lazarillo, a desventura pícara faz-se presente. Quais</p><p>outras marcas do gênero poderíamos levantar nesta série?</p><p>Em Memórias de um sargento de milícias, o personagem “picaresco”, Le-</p><p>onardo, não estaria completamente identificado com a estratégia do pícaro;</p><p>a malandragem serve para contornar os problemas, mostrando mais o feitio</p><p>do cômico do que do sofrimento ou da tragédia. O sofrimento de Leonardo</p><p>é breve, ele parece não sofrer e, por isso, articula saídas; na verdade, suas</p><p>malandragens se antecipam no decorrer da narrativa, fazendo com que ele</p><p>sempre leve vantagem em tudo, levando o crítico a genialmente lembrar</p><p>que, com Leonardo, se abre a linhagem do malandro na literatura brasileira.</p><p>A tradição da malandragem comparece em textos de vários autores brasi-</p><p>leiros como em Macunaíma, de Mário de Andrade, e Ópera do malandro,</p><p>de Chico Buarque.</p><p>22 UNIUBE</p><p>A associação que fizemos das duas obras para a leitura e a retomada de</p><p>Memórias de um sargento de milícias nos permitem perceber os cami-</p><p>nhos atuais dos estudos de literatura comparada. Se, inicialmente, esta</p><p>perspectiva de leitura se sustentava pela ideia de dependência e de uma</p><p>cultura devedora, percebe-se, hoje, que a leitura comparada se constitui</p><p>em um momento em que se estabelece, por parte do leitor, uma mediação</p><p>intertextual.</p><p>Mecanismos tecnológicos diversos permitem retomadas culturais mais</p><p>ou menos evidentes, dependendo sempre do conhecimento de mundo</p><p>Os ricos irmãos Baudelaire tornam-se completamente dependentes. A con-</p><p>dição de tutelados os coloca reféns do Conde Olaf, que só visa tomar posse</p><p>da imensa fortuna dos pais dos garotos. Como Lazarillo, os pequenos ór-</p><p>fãos passam por situações adversas e necessitam usar seus talentos para</p><p>escapar aos infortúnios. Enquanto Lazarillo se articula em armações ma-</p><p>landras, os irmãos Baudelaire utilizam talentos específicos para garantir a</p><p>sobrevivência. Vocês podem ver isto no filme Desventuras em série, que</p><p>reúne os três primeiros livros da coleção. A mais velha, Violet Baudelaire,</p><p>tem 14 anos e é boa em inventar coisas, Klaus Baudelaire é amante dos</p><p>livros, e a mais jovem, Sunny Baudelaire, com quatro dentes afiados e qua-</p><p>se um bebê, é uma pessoa de ação. Em equipe, conseguem ultrapassar as</p><p>barreiras e detectar as armadilhas preparadas para destruí-los. No entanto,</p><p>nessas mesmas armadilhas, perecem os tutores temporários, sempre víti-</p><p>mas doConde Olaf, o vilão em destaque na trama. Isso é o que se depreen-</p><p>de pela comparação de toda série que vocês estão convidados a explorar.</p><p>Já em Lazarillo – lembram-se? – para beber o vinho do cego, ele faz um</p><p>pequeno furo no recipiente e tapa-o com cera; no momento em que o cego</p><p>bebe, ele também, deitado estrategicamente, consegue saborear o vinho</p><p>no qual se viciara, perdendo parte dos dentes, quando o cego descobre o</p><p>estratagema.</p><p>Os questionamentos que foram sendo feitos ao longo deste capítulo podem</p><p>nos revelar que a literatura comparada, enquanto proposta de leitura do tex-</p><p>to literário, nos oferece caminhos para a compreensão dos traços da arte em</p><p>diferentes gêneros, diferentes suportes, diferentes geografias. Mas, sobretu-</p><p>do, nos leva</p><p>a compreender o discurso literário enquanto produção dinâmica</p><p>de trocas, recuperação e invenção da palavra poética. Pode também nos</p><p>ajudar a compreender e a confiar em afirmações como esta do poeta Fernan-</p><p>do Pessoa: “O essencial da arte é exprimir; o que se exprime não interessa”.</p><p>Resumo</p><p>UNIUBE 23</p><p>do leitor e de sua atenção para que as referências sejam reconhecidas.</p><p>Isso porque a dinâmica da globalização permite um processo de apaga-</p><p>mento ininterrupto a que se submetem as culturas. Nesse contexto, a In-</p><p>ternet se torna um espaço em que a autoria pode se diluir num processo</p><p>de apropriações nem sempre detectáveis. Como confirmar apropriações</p><p>sutis, sem contar com a especialização da leitura literária? Os estudos li-</p><p>terários nos convocam a mergulhar na tradição, não apenas numa exalta-</p><p>ção de valores, mas compreendendo que, em matéria de produção cultu-</p><p>ral, existe um fluxo contínuo a nos convidar a pensar e a demonstrar que,</p><p>se não podemos fazer leituras totalmente paralelísticas, como em Bento</p><p>Teixeira e Camões, é possível, no entanto, verificar como as obras podem</p><p>ser comparadas em relação aos processos de construção dos valores es-</p><p>téticos, políticos esociais, dos motivos temáticos, dos efeitos de sentido,</p><p>da presença do leitor na obra, da identidade do autor, dos processos de</p><p>circulação e outros que estão nas fronteiras da obra e de seus suportes.</p><p>Esses e outros questionamentos podem nos revelar que a literatura compa-</p><p>rada, enquanto proposta de leitura do texto literário, nos oferece caminhos</p><p>para a compreensão dos traços da arte em diferentes gêneros, diferentes</p><p>suportes, diferentes geografias. Mas, sobretudo, nos leva a compreender</p><p>o discurso literário enquanto produção dinâmica de trocas, recuperação e</p><p>invenção da palavra poética. Pode também nos ajudar a compreender e a</p><p>confiar em afirmações como esta do poeta Fernando Pessoa: “O essencial</p><p>da arte é exprimir; o que se exprime não interessa”.</p><p>Como leitores e formadores de leitores, vamos continuar um pouco mais a</p><p>estabelecer um contínuo diálogo e interlocução em nossas leituras e escri-</p><p>tas. O nosso outro, pode ser o aluno, o professor, o poeta ou o contista, o</p><p>nosso leitor, quem sabe?</p><p>Atividade 1</p><p>Considerando o modo de ler proposto pela Literatura Comparada, experi-</p><p>mente estabelecer comparações entre Memórias de um sargento de milí-</p><p>cias, A vida de Lazarillo de Tormes, e Mau começo, tomando como ponto</p><p>de comparação o ponto de vista do foco narrativo. Como se apresentam</p><p>os narradores?</p><p>Atividades</p><p>24 UNIUBE</p><p>A vida de Lazarillo de Tormes. Tradução do original Espanhol. L & PM</p><p>Editores: Porto Alegre, 2004.</p><p>BUESCU, Helena Carvalhão. Literatura comparada. Disponível em: <http://www.</p><p>fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/L/literatura_comparada.htm>. Acesso em: 17 mar. 2008.</p><p>CALVINO, Italo. Por que ler os clássicos. São Paulo: Cultrix, 1993.</p><p>CALVINO, Italo. Seis propostas para o próximo milênio. Trad.</p><p>de Ivo Barroso, São Paulo: Companhia das Letras, 1990.</p><p>Atividade 2</p><p>Enquanto viveu com o padre, Lazarillo usa de artimanhas para se ver livre</p><p>da fome? Selecione a passagem em que este fato fica evidente. Compare</p><p>a atitude de Lazarillo e a do padre. Quem é mais simpático ao leitor? Esse</p><p>efeito de tomar partido do desventurado é característico da narrativa pica-</p><p>resca?</p><p>Atividade 3</p><p>Com qual senhor Lazarillo teve uma trégua em suas desventuras?</p><p>Atividade 4</p><p>Considerando a trajetória dos personagens, o que diferencia a relação entre</p><p>os jovens órfãos protagonistas e seus pais? Qual o objetivo dos protagonis-</p><p>tas em suas trajetórias?</p><p>Atividade 5</p><p>Sistematize as explicações referentes à Literatura Comparada existentes</p><p>no texto base deste roteiro de estudos, associe-as às outras explicações</p><p>dados por outros autores e responda: afinal, o que pode se entender como</p><p>literatura comparada?</p><p>Referências</p><p>UNIUBE 25</p><p>CARVALHAL, Tania Franco. Literatura comparada. São Paulo: Ática, 1986.</p><p>Série Princípios.</p><p>CAMÕES, Luís Vaz de. Os Lusíadas. Disponível em: <http://www.oslusiadas.com>.</p><p>Acesso em: 17 mar. 2008.</p><p>MOISÉS, Massaud. História da Literatura Brasileira: da origem</p><p>ao romantismo, vol.1. 7.ed. São Paulo: Cultrix, 2001.</p><p>Newton Gonçalves Garcia</p><p>Este trabalho de literatura comparada tem como objetivo levantar al-</p><p>guns traços da presença do bem e do mal no seio da sociedade hu-</p><p>mana. Para tanto, lançamos mão do trabalho literário de três gigantes</p><p>da literatura mundial, quais sejam Milton, Dante e Goethe, com as</p><p>obras Paraíso Perdido, Divina Comédia e Fausto, respectivamente.</p><p>Qual a razão para a escolha desses três escritores e suas res-</p><p>pectivas obras?</p><p>A resposta não é difícil. A nossa intenção foi comparar escritores de na-</p><p>cionalidades diferentes (por ordem: inglesa, italiana, alemã) que falas-</p><p>sem da mesma temática, o bem e o mal na sociedade humana. Procura-</p><p>mos, também, escolher obras escritas em épocas diferentes (Paraíso</p><p>Perdido – séc. XVII; Divina Comédia – séc. XIV; Fausto – séc. XIX),</p><p>e, além disso, que fossem obras clássicas, ou seja, autores e obras in-</p><p>questionáveis no âmago da literatura universal. Finalmente, tivemos a</p><p>ideia das obras clássicas, para que o aluno de hoje tivesse oportunidade</p><p>de entrar em contato, ainda que superficialmente, com os clássicos, tão</p><p>importantes na formação cultural dos futuros professores de línguas.</p><p>Não se sabe ao certo a razão pela qual os nossos alunos não são cha-</p><p>mados a conhecer a riqueza cultural das obras clássicas. São poucos</p><p>os que já tiveram alguma experiência de leitura clássica. Dessa forma,</p><p>pensamos em despertar nos alunos de Letras a necessidade e a im-</p><p>portância desse tipo de literatura.</p><p>O trabalho, aqui desenvolvido, tem essa finalidade. Esperamos, firme-</p><p>mente, na concretização desse objetivo. Que, a partir desse trabalho, no-</p><p>vas fronteiras rumo à leitura dos clássicos possam ser abertas e os futuros</p><p>professores de Letras possam passar adiante a beleza dessas obras.</p><p>Introdução</p><p>A condição humana sob a</p><p>ótica do bem e do mal: um</p><p>estudo comparativo entre</p><p>Milton, Dante e Goethe</p><p>Capítulo</p><p>2</p><p>28 UNIUBE</p><p>Após o estudo deste capítulo, você deverá ser capaz de:</p><p>• reconhecer nos estudos literários os traços indicadores de</p><p>uma obra clássica;</p><p>• reconhecer a dualidade bem/mal na temática dos textos abor-</p><p>dados neste capítulo, assim como os seus reflexos na vivên-</p><p>cia humana;</p><p>• estabelecer critérios de comparação entre autores de nacionali-</p><p>dades, épocas e estilos diferentes na abordagem de um tema</p><p>semelhante;</p><p>• evidenciar a importância da literatura comparada como meio</p><p>indicador privilegiado de observação histórico- cultural dos povos;</p><p>• identificar e interpretar os mecanismos semântico- discursivos</p><p>em uma obra literária.</p><p>2.1 Sobre a temática do bem e do mal</p><p>2.2 Sobre os autores e as obras</p><p>2.3 Um estudo comparativo</p><p>2.4 Considerações gerais sobre o romantismo de Goethe, em</p><p>Fausto</p><p>2.5 Evidências da força do mal</p><p>2.6 Conclusão</p><p>2.1 Sobre a temática do bem e do mal</p><p>O bem e o mal são duas entidades difíceis, ou mesmo impossíveis, de definir.</p><p>Elas simplesmente existem na literatura, descritas pelos autores segundo a</p><p>sua própria imaginação, observação ou relatos de pessoas de diversas cama-</p><p>das sociais, lugares do mundo ou épocas.</p><p>Mas, a literatura não tem como finalidade “explicar” ou “definir” fatos ou fe-</p><p>nômenos. Sua beleza reside na “interpretação” própria de cada leitor, que</p><p>se envolve na obra literária sob uma diretriz peculiar e subjetiva de análise.</p><p>Objetivos</p><p>Esquema</p><p>UNIUBE 29</p><p>Quem ainda não passou ou leu sobre situações de dor, desespe-</p><p>rança, desavença, mentira, extorsão, traição, tortura física ou psi-</p><p>cológica, fraude, desrespeito? São situações que podem levar ao</p><p>desespero e ao sofrimento. Vejamos os homicidas, os ladrões, os</p><p>fraudadores de qualquer natureza, os violentos, os usurados, os</p><p>pedófilos e estupradores: como explicá- los?</p><p>As obliterações de oportunidades, da livre iniciativa, do ir e vir, qualquer</p><p>manifestação que venha a fartar de miséria (material ou psicológica) o ser</p>