Imagens e História: Análise de Representações

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IMAGENS E HISTÓRIA: EXERCÍCIOS DE ANÁLISE DE REPRESENTAÇÕES 
IMAGÉTICAS DE NAPOLEÃO BONAPARTE NO ENSINO DE HISTÓRIA 
Vilson Francisco Coroa Xavier1 
 
INTRODUÇÃO 
Representações imagéticas fazem parte do cotidiano humano. Desde os primórdios da 
humanidade, as pinturas rupestres certamente atuavam como meios de comunicação e 
expressão de sentimentos, além de modelos de narrativas. Este interesse humano em representar 
o mundo que lhe cerca cresceu e se expandiu das mais variadas formas com o passar do tempo. 
No entanto, é importante destacar que apesar das diversas possibilidades de uso das imagens, 
como nos relata Ulpiano Meneses (2003), por muito tempo o campo histórico fez do seu uso 
mera ilustração. De certo modo, como uma espécie de confirmação do assunto tratado, um 
reforço estético. Contudo, as imagens não possuem um sentido em si, mas sim aquele produzido 
através de um ciclo envolvendo o seu processo de produção, a circulação e o consumo. Sendo 
assim, uma mudança de postura quanto ao uso destas deve ter em mente esta dinâmica. Algo 
que é reforçado por Edlene Oliveira Silva: 
As imagens não são espelhos da realidade, nem devem ser utilizadas na 
condição de ilustração de temas, numa perspectiva ingenuamente ‘realista’, 
como se as imagens retratassem alguma realidade histórica. Daí ser preciso 
ainda analisar a relação entre ver e saber, com o intuito de 
esclarecer/compreender a fusão entre recepção e produção como processo para 
novas interpretações. (SILVA, 2010, p. 181) 
Imagens são representações. Representações no sentido de, parafraseando Francismar 
Machado, Franciele Machado e Dominique Santos (2014), um instrumento por meio do qual 
um indivíduo ou um grupo de indivíduos vêm a construir significados para o mundo social que, 
por sua vez, é produto desta História Cultural Social, proposta por Roger Chartier a fim de 
interpretar os processos históricos. É uma significação intencional carregada de interesses que 
provém de uma estratégia elaborada por um agente ou grupo social. Chartier nos diz: 
Mais do que conceito de mentalidade, ela permite articular três modalidades 
de relação com o mundo social: em primeiro lugar, o trabalho de classificação 
 
1 Vilson Francisco Coroa Xavier é graduando do sétimo semestre do curso de Licenciatura em História pela 
Universidade do Estado da Bahia (UNEB). 
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e de delimitação que produz configurações intelectuais múltiplos, através das 
quais a realidade é contraditoriamente construída por diferentes grupos; 
seguidamente, as práticas que visam fazer reconhecer uma identidade social, 
exibir uma maneira própria de estar no mundo, significar simbolicamente um 
estatuto e posição; por fim, as formas institucionalizadas e objectivadas graças 
às quais uns “representantes” (instancias colectivas ou pessoas singulares) 
marcam de forma visível e perpetuada a existência do grupo, da classe ou da 
comunidade. A problemática do “mundo como representação”, moldado 
através das séries de discursos que o apreendem e o estruturam, conduz 
obrigatoriamente a uma reflexão sobre o modo como uma figuração desse tipo 
pode ser apropriada pelos leitores dos textos (ou das imagens) que dão a ver e 
a pensar o real. Daí, neste livro e noutros, mais especificamente consagrados 
as práticas da leitura, o interesse manifestado pelo processo por intermédio do 
qual e historicamente produzido um sentido e diferenciadamente construída 
uma significação. (CHARTIER, 2002, p. 23-24). 
Levando em conta estas reflexões, acredito ser oportuno trazer ainda para a discussão o 
trabalho de Roseane Maria de Amorim e Cíntia Gomes da Silva (2016), as quais discutem o 
uso das imagens no ensino de História ao realizar reflexões sobre esta atividade por meio da 
interpretação de imagens de povos indígenas. Discute-se então uma preocupação com um 
ensino tradicional que, após tanto tempo, não necessariamente se adequa às demandas atuais 
do ensino como um todo, algo que implica no aumento de propostas de renovação deste que 
têm surgido, em parte baseadas em questões abordadas pela Escola dos Annales, dado que esta 
disseminou estudos a respeito da diversidade das fontes históricas. 
A preocupação com esta renovação do ensino, portanto, se trata de suplantar os 
exercícios de memorização e reprodução de conteúdos, que são modelos didáticos com forte 
presença no sistema de ensino brasileiro. No entanto, não se deve esquecer que simplesmente 
o ato de trazer imagens para a sala de aula, como um exemplo, não se configuraria na 
diversificação que se busca ao introduzir estas dinâmicas, como destacam Roseane Maria e 
Cíntia Gomes quando estas trazem para suas discussões, e acredito importante abrir este 
destaque, as reflexões de Valesca Giordano Litz em “O uso da imagem no ensino de história”: 
Quando se trabalha com a análise de uma imagem, alguns procedimentos são 
necessários no processo de ensino e aprendizagem, para que não se perca a 
intencionalidade: usar imagens sempre como forma de aprendizado e 
conhecimento. Por isso, qualquer imagem precisa ser bem utilizada e bem 
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explorada e, quando necessário, articulada a um texto, passível de ser 
interpretada, pois representa uma determinada época. Dessa forma, se 
constituirá em uma autêntica fonte de informação, de pesquisa e de 
conhecimento, a partir da qual o aluno pode perceber diferenças entre épocas, 
culturas e lugares distintos. (LITZ, 2009, p. 3). 
Tendo em mente esta complexidade e riqueza envolvida no uso, trato e reflexão sobre 
as imagens, este trabalho se propõe a relacionar estes fundamentos à viabilidade e possíveis 
contribuições que as representações imagéticas poderiam fornecer ao ponto de justificarem um 
movimento devidamente orientado para um maior uso destas na relação de ensino-
aprendizagem de História, com o levantamento de hipóteses relacionadas a sua aplicação a 
serem exemplificados por meio de exercícios de análise de representações imagéticas do líder 
militar e estadista francês Napoleão Bonaparte. 
 
OS MÉTODOS DE ANÁLISE DE IMAGENS, COMO ESTES DIALOGAM COM O 
TRABALHO E O OBJETO DE EXERCÍCIO 
O primeiro dos métodos de análise ao qual iremos tratar aqui foi criado por Aby Moritz 
Warburg, mais conhecido como Aby Warburg (1866 – 1929). No centro de suas pesquisas 
estava o legado do mundo clássico e a transmissão das representações clássicas nas mais 
variadas áreas da cultura ocidental até o Renascentismo. Seu trabalho, embora por algum tempo 
tenha sido esquecido, vem a ganhar grande destaque no século XX, como nos conta Camila 
Geracelly (2019). Warburg atentava-se em estudar as imagens por sua força representacional, 
ultrapassando as preocupações esteticistas. 
Geracelly nos diz que o que interessava a Warburg era o pensamento a respeito de como 
determinada imagem parecia ecoar, sobreviver, através do tempo, em diferentes culturas e 
épocas, enquanto que conservando semelhante valor simbólico. Este seria o poder desses 
elementos que se encontram nos detalhes das imagens. Seria neste sentido que desenvolveu 
uma nova disciplina, a Iconologia, o estudo dos ícones ou do simbolismo artístico. A ciência 
da representação, nas artes, das figuras alegóricas, míticas e emblemáticas, e de seus atributos. 
Warburg falava de uma “história da arte no sentido mais amplo”, do original “wohl zum 
Beobachtungsgebiet der Kunstgeschichte im weitesten Sinne”, uma “abertura da história”, 
como nos explica o pesquisador francês Georges Didi-Hubermann (2002). Esta abertura da 
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história viria a causar um certo “anacronismo positivo”, ou seja, um modo de se constar as 
conexões entre vários tempos históricos divergentes em uma ou mais obras de arte. É tendo isto 
em mente, que obras de arte apresentam múltiplas temporalidades, que Warburg vem a romper 
com o conceito de temporalidade tradicional de história, focadoem uma cronologia progressiva, 
em que cada época supera a anterior, seja socialmente ou culturalmente. 
O segundo é Erwin Panofsky, um historiador de arte, difusor da Iconologia, área do 
estudo da história da arte fundada por Warburg, embora possua fama também por seus estudos 
com a Iconografia. Seus trabalhos foram de grande influência também para a História 
Intelectual como um todo, principalmente seu uso de ideias históricas para interpretar obras de 
arte, como nos aponta Roger Chartier (2002). 
Em seu método de análise, Panofsky parte da premissa que não devemos depender 
unicamente das fontes escritas visto que, a depender do caso, elas podem sequer existir. Sendo 
assim, deveríamos investigar o modo como as diferentes condições históricas a que o artista 
que escolheu o tema, objeto ou fato, estava sujeito, para assim estudar o significado. Panofsky 
possui um exemplo através do qual seria possível implementar isto: 
Um homem levanta o seu chapéu. Em termos iconográficos, o que existe é esta 
acção em que o homem retira o chapéu da cabeça. Todavia, numa análise 
iconológica, descortina-se um significado do gesto. Tendo como base a cultura 
ocidental que possuem ambos intervenientes (quem vê e quem levanta o 
chapéu), sabemos que aquele é um gesto de cordialidade. Todavia, chegar a 
este nível de compreensão depende, à partida, de um conhecimento prévio dos 
valores sociais que envolvem esse gesto. (PANOFSKY, 2001, p. 48). 
Existiriam assim três níveis de compreensão específicos, sendo estes: 1) O primário ou 
natural; 2) O secundário ou convencional; 3) O terciário ou intrínseco. 
O nível primário corresponde a ideia básica do entendimento, em outras palavras, a 
percepção natural da obra. Neste nível não fazemos usos de conhecimentos externos ou 
qualquer tipo de domínios culturais aprofundados para perceber a imagem. 
No segundo nível já passamos a fazer uso de alguns conhecimentos iconográficos, visto 
que é deste ponto em diante que se dá o início da interpretação da mensagem e dos seus 
possíveis significados. 
No terceiro, e último nível, aquele que observa o objeto não apenas o percebe e tenta 
interpretar sua mensagem e possíveis significados, mas igualmente busca interpretar este por 
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meio de uma perspectiva histórica, social e cultural, buscando ativamente por relações que 
ampliem o seu significado. Assim, a arte passa de um simples objeto para um produto de 
circunstâncias históricas, sociais e culturais que se mostraram propícias à sua criação. 
Outro método de análise que conversa com estes foi elaborado por Ana Maria Mauad, 
e está presente em seu trabalho “Através da Imagem: Fotografia e História Interfaces” de 1996. 
Este, apesar de ser especialmente voltado para a análise de fotografias e possuir uma orientação 
semiótica, pode ser convertido para um exercício de análise de imagens de uma forma geral 
com algumas poucas alterações. O método se divide em três passos. 
O primeiro passo consiste em compreender que, em uma determinada sociedade, 
coexistem e se articulam diversos códigos e níveis de codificação. Estes dão significado ao 
universo cultural desta mesma sociedade, e são elaborados através da prática social, não 
podendo ser jamais vistos como entidades ahistóricas, ou seja, desconectadas de seus próprios 
tempos. 
O segundo passo se trata de conceber a imagem como resultado de um processo de 
construção de sentido. Por meio disto nos seria revelado, através do estudo da produção da 
imagem, uma pista a fim de nos conduzir ao que, em um primeiro olhar, não estaria aparente, 
mas que lhe concede sentido social. 
O terceiro passo seria o mais complexo, dividindo-se em outros três. É necessário 
compreender que o que foi executado nos passos anteriores não é um processo automático, mas 
sim, consciente, visto que ao observar a imagem, o indivíduo não é capaz de extrair estas 
informações, o fazendo apenas ao executar um investimento de sentido que deve ser avaliado. 
O primeiro dos pontos a se atentar é o de que a imagem, antes de depender de um código, ela 
estabelece um código próprio. Assim, no contexto de uma mensagem veiculada, a imagem, ao 
assumir o lugar de um objeto, de um acontecimento ou ainda de um sentimento, incorpora 
funções sígnicas. 
Por sua vez, o segundo ponto remete à imagem enquanto mensagem, estruturada a partir 
de uma dupla referência: a si mesma, como escolha efetivamente realizada, e ao conjunto de 
escolhas não realizadas que seriam equivalentes. Compreende-se assim a imagem como uma 
escolha em meio a diversas outras possíveis, afinal, não existe uma única forma de 
representação, mesmo que se tenha uma mensagem de grande especificidade contida, ela 
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poderia ser transmitida de diversas outras formas. O terceiro e final ponto faz referência à 
relação entre o plano do conteúdo e o plano da expressão. O primeiro considera a relação dos 
elementos da fotografia com o contexto no qual está inserida, referindo-se ao corte temático e 
temporal feitos. O segundo pressupõe a compreensão das opções técnicas e estéticas que, 
levando em conta um aprendizado historicamente determinado, é repleto de sentidos sociais. 
A partir destes três pontos Mauad organizou duas fichas de análise buscando decompor 
a imagem fotográfica em unidades culturais, atentando-se para a devida distinção entre forma 
do conteúdo e forma de expressão. Apesar de, mais uma vez, reiterar que se trata de um 
exercício voltado para a análise da imagem fotográfica, com algumas adaptações, é possível 
utilizar estas fichas de análise de uma forma mais geral. Logo abaixo podemos observar ambas 
as tabelas que por Mauad são apresentadas em seu trabalho. Estaremos nos utilizando de ambas 
para executar os nossos processos de análise ao longo deste trabalho. 
 
 
 
 
 
 
Imagem 01 – Ficha de elementos da forma do conteúdo. 
 
Fonte: MAUAD, Ana Maria. Através da imagem: Fotografia e História: Interfaces. Tempo, Rio de Janeiro, vol. 
1, n °. 2, 1996, p. 84. 
 
Imagem 02 – Ficha de elementos da forma de expressão 
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Fonte: MAUAD, Ana Maria. Através da imagem: Fotografia e História: Interfaces. Tempo, Rio de Janeiro, vol. 
1, n °. 2, 1996, p. 85. 
 
EXERCÍCIOS DE ANÁLISE
Tendo estes métodos em mente, executaremos um exercício de análise utilizando de 
uma das mais famosas representações de Napoleão Bonaparte, conhecida pelos títulos 
“Napoleão cruzando os Alpes”, “Napoleão no passo de São Bernardo” e “Bonaparte cruzando 
os Alpes”, do original em francês “Le Premier Consul franchissant les Alpes au col du Grand-
Saint-Bernard”, em tradução direta “O Primeiro-Cônsul cruzando os Alpes na passagem de 
Grande São Bernardo”, de Jacques-Louis David, cuja primeira versão fora confeccionada no 
ano de 1801. 
 
 
Imagem 03 - “Le Premier Consul franchissant les Alpes au col du Grand-Saint-Bernard” por Jacques-Louis 
David 
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Fonte: <https://fr.wikipedia.org/wiki/Bonaparte_franchissant_le_Grand-Saint-Bernard>. 
 
A primeira informação que devemos obter é o local presente na imagem. Esta resposta 
pode ser obtida através do seu título. Trata-se do passo de Grande São Bernardo. Através dele 
somos capazes ainda de responder o segundo e terceiro tópicos, referente ao tema da imagem, 
que é a passagem de Napoleão e das tropas francesas pelos Alpes, e as pessoas retratadas que, 
neste caso, são Napoleão Bonaparte, o Primeiro Cônsul, bem como o seu cavalo e diversos 
soldados. 
Percebendo a imagem, somos capazes de responder os tópicos seguintes. O próximo se 
refere aos atributos das pessoas. Nisto englobamos tanto aspectos fenotípicos quanto referentes 
as vestimentas por estes utilizadas. Temos assim Bonaparte a trajar um uniforme militar azul 
contando com bordados dourados, assim como detalhes em vermelho. Calça uma luva branca 
em sua mão esquerda com detalhes em azul e amarelo, uma capa laranja, assim como justas 
calças de cor homônimae botas marrons que lhe chegam à altura da canela. Em sua cintura há 
um tecido branco amarrado, adornado por bordados em amarelo, vermelho e azul. Há também 
uma espada, mais precisamente um sabre, cuja guarda é negra, mas, assim como a bainha, é 
ricamente adornada. Em sua cabeça um chapéu preto, um bicorne, cujas grossas bordas são 
douradas. Neste vê-se ainda uma espécie de broche com as cores vermelha, azul e branco. O 
cavalo que este monta é, em sua majoritária parte, branco, com exceção da cara, que possui 
uma grande mancha preta, bem como o peitoral e algumas mechas da crina e cauda. A cela 
sobre este é também ricamente retratada. Os soldados ao fundo trajam uniformes que ostentam 
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as mesmas cores, embora não os mesmos adornos. É possível observar ainda diferenciações 
referentes às suas respectivas posições hierárquicas. 
No que se refere aos atributos da paisagem, temos um ambiente repleto de altas 
formações rochosas, com caminhos íngremes e estreitos que não permitem que muitos dos 
soldados passem de uma vez só, bem como parecem dificultar a caminhada como um todo, 
ainda mais com o equipamento pesado de artilharia que transportam. No canto inferior esquerdo 
da imagem nota-se ainda o nome “Bonaparte” entalhado em uma pedra, assim como algumas 
outras inscrições. O céu, embora azul, está repleto de nuvens cinzentas, marcadas por tons de 
amarelo. Estabelece-se uma dúvida quanto ao período do dia no qual a imagem é retratada, se 
ao nascer ou pôr do Sol. 
O que exatamente Jacques-Louis David poderia querer passar com esta obra? Que 
mensagem, que sentido estaria impresso sobre esta representação, tendo sido posto ali, 
construída de tal forma por seu autor? Para responder essa pergunta estaremos fazendo uso 
também da segunda tabela construída por Mauad, mas, como dito anteriormente, com 
modificações para adequação ao nosso objeto de estudo. 
É uma pintura no sentido vertical, no qual nos deparamos de frente com os elementos 
que se encontram centralizados na tela. Temos, ao todo, três planos. No primeiro destes está 
Napoleão montado em seu cavalo que, por sua vez, encontra-se apoiado em suas patas traseiras. 
Bonaparte mantém seu olhar fixo no observador. Não há qualquer tipo de forte emoção em sua 
expressão, algo que poderia representar serenidade ou até apatia, o que é de se surpreender, 
visto que segura as rédeas de seu cavalo empinado com apenas uma mão e não apresentando 
quaisquer sinais de dificuldades em manter sua estabilidade em tal estado. E por que o cavalo 
estaria apoiado apenas em suas patas traseiras? Diversas personagens foram representados desta 
forma ao longo da história. Sendo assim, é algo que certamente deve se referir a uma ideia de 
importância e respeito. Sua mão direita está apontando para a sua frente e para cima, em direção 
ao topo das altas formações rochosas, dos Alpes. Poderia estar indicando apenas a direção na 
qual tanto ele quanto as tropas estão a seguir ou seria algo mais? 
No segundo plano temos as tropas a percorrer o passo de Grande São Bernardo. Estes 
esforçam-se para atravessar a passagem íngreme e estreita, enquanto transportam equipamentos 
de artilharia pesada, como um canhão. Empunham ainda sabres e baionetas. Um destes, logo 
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abaixo da bota de Napoleão, aponta seu sabre para a frente enquanto olha para trás, para os 
soldados que ainda estão a subir. Neste caso seria seguro supor que este os está a orientar. No 
terceiro plano, temos uma visão melhor do ambiente, inóspito e pouco convidativo, mas que, 
ainda sim, carrega consigo certa grandeza, um efeito que se presume vir do uso de cores 
empregado na pintura. Vemos um céu azul, sim, mas também diversas nuvens cinzentas e, 
mesmo assim, a luz do Sol ainda é capaz de ultrapassa-las e banhar porções dos Alpes, mas, 
principalmente, de Napoleão no primeiro plano e excluindo os soldados no segundo plano, que 
se misturam mais ao ambiente. 
Levando em conta tais observações, seria possível deduzir que a mensagem que 
Jacques-Louis David busca imprimir sobre sua obra é uma de exaltação para com a figura do 
Primeiro Cônsul, Napoleão Bonaparte. Mas por qual motivo exatamente o artista gostaria de 
passar especificamente esta mensagem? 
É neste momento que o exercício de análise se torna mais complexo, visto que estaremos 
empregando o terceiro passo de Panofsky, que consiste em não apenas perceber e tentar 
interpretar a mensagem da imagem e seus possíveis significados, mas igualmente buscar 
interpretar este por meio de uma perspectiva histórica, social e cultural, buscando ativamente 
por relações que ampliem o seu significado. Assim a imagem passaria de um simples objeto 
para um produto de circunstâncias históricas, sociais e culturais que se mostraram propícias à 
sua criação. Simultaneamente a isto desenvolvemos ainda o primeiro e terceiro passos de 
Mauad, bem como as três outras etapas inclusas no terceiro, e a ideia de Warburg, que se refere 
a concepção de que imagens e símbolos parecem ecoar através do tempo. 
O que exatamente levou Bonaparte a percorrer o passo de Grande São Bernardo? Este 
percurso, realizado por Napoleão Bonaparte e seu exército de reserva no ano de 1800, fez parte 
da intervenção de Napoleão na segunda campanha italiana, desencadeada pela captura de Milão 
pelos austríacos. Napoleão Bonaparte liderou seu exército de reserva, o qual havia assumido 
em 1796 em péssimas condições e angariado vitórias importantes, com o objetivo de atravessar 
o passo de Grande São Bernardo a fim de libertar André Masséna, o Primeiro Duque de Rivoli, 
no Cerco de Gênova, que estava sendo ameaçado pela severa falta de comida resultante do 
cerco em terra e o bloqueio naval dos britânicos. Gênova, entretanto, veio a cair antes mesmo 
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que o Primeiro Cônsul pudesse alcança-la. Sendo assim, Bonaparte concentrou seus esforços 
em atacar as tropas austríacas antes que estas pudessem se reagrupar. 
Napoleão fez a travessia com cerca de quarenta mil homens e apenas um terço de sua 
artilharia pesada, enviando outros vinte mil homens através de três outras passagens como uma 
distração, planejando assim um ataque ao flanco austríaco, como nos contam James Morgan e 
John C. Abbott (2015 e 2017). 
Em 9 de junho o exército reserva lutou uma batalha em Montebello e quase fora 
derrotado, caso não fosse pelo auxílio que veio na forma das tropas comandadas pelo General 
Desaix. Desaix veio a falecer na Batalha de Marengo em 14 de junho, sendo mais tarde honrado 
por Napoleão com monumentos comemorando sua bravura. Este fora o último grande confronto 
das Guerras Revolucionárias. Não demorou muito mais para que, depois disto, os austríacos se 
vissem forçados a negociação e a guerra encontrasse seu fim. 
“Le Premier Consul franchissant les Alpes au col du Grand-Saint-Bernard” fizera parte 
de uma tradicional troca de presentes entre Charles IV da Espanha e Napoleão Bonaparte 
durante o rapprocher, ou uma aproximação entre as nações após os conflitos. Entre os diversos 
presentes trocados, estava a pintura que viria ser encomendada à Jacques-Louis David. Este 
pedido fora feito pelo embaixador da França na Espanha, Charles-Jean-Marie Alquier, que 
solicitou uma pintura original a mando de Charles IV. A pintura seria pendurada no Palácio 
Real de Madrid com um símbolo da amizade entre os dois países. Ao saber do pedido, no 
entanto, Napoleão pediu que David confeccionasse três outras versões. Uma outra ainda foi 
produzida por David, mas permanecera em seus estúdios até o dia de sua morte, totalizando 
assim cinco versões diferentes. 
Napoleão, no entanto, se recusou a posar para o retrato, mas foi persuadido a sentar-se 
como modelo por sua esposa, Joséphine de Beauharnais, em duas ocasiões, uma para o pupilo 
de David, Gros, e outra para o próprio David, mas nenhuma das ocasiões fora frutífera para os 
artistas, pela limitação de tempo. Bonaparte argumentou quenão gostava de sentar-se, mas 
também porque acreditava que a pintura deveria retratar seu caráter e não sua aparência física. 
Isto fora um marco para representações do Primeiro Cônsul como um todo, abrindo-se mão do 
realismo em favor da iconografia política. Desta forma, David tomou, inicialmente, um busto 
como referência para as feições, pedindo então a seu filho que posasse no topo de uma escadaria 
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como modelo para a postura. O uniforme e o bicorne utilizados por Bonaparte na Batalha de 
Marengo lhe foram emprestados. Dois cavalos de Napoleão foram utilizados como modelo para 
sua montaria, La Belle e o Marengo Cinzento. 
Entre outros detalhes que se fazem importantes mencionar, estão as influências que 
levaram David a compor a imagem, onde temos a perpetuação de símbolos. Entre estas estão o 
“Apolo de Belvedere” por Leocares, do qual o pintor toma como referência a estética da “beleza 
ideal” para compor as feições de Bonaparte. Outra se dá sobre a postura do Primeiro Cônsul em 
sua montaria, a qual foi inspirada em um detalhe do sarcófago de Alexandre, o Grande, indo 
para batalha em seu cavalo de guerra, Bucéfalos. Montaria esta que seria inspirada em outra 
representação de Alexandre, o Grande, desta vez uma estátua equestre concebida por Étienne 
Maurice Falconet, “O Cavaleiro de Bronze”, replicando a postura calma de um cavalo que se 
apoia unicamente em suas patas traseiras. 
A imagem foi bem recebida, sendo que o próprio Napoleão Bonaparte se sentiu 
lisonjeado por esta, de modo que passou a figurar em um grande número de pôsteres e 
propagandas, rapidamente tornando-se a imagem mais reproduzida de Napoleão, como 
apresentado por Christopher P. (2022). 
 
COMENTÁRIOS PROVISÓRIOS 
Compreendo o processo de ensino-aprendizagem de História essencialmente como um 
estudo das experiências humanas, longe de se restringir pela história político-administrativa 
que, embora seu destaque seja justificado pois, por diversas vezes, se busca essencialmente 
compreender a jornada humana por meio de seus esforços e conflitos em sociedade, não engloba 
a faceta humana que se derrama em tantas outras diversas áreas, como a arte, literatura e 
filosofia, modalidades através das quais é possível mergulhar nas formas de pensamento de uma 
determinada época. Entretanto, traduzir isto em um currículo e, principalmente, de uma maneira 
que faça com que o aluno se engaje e se importe com o que lhe é apresentado, se configura 
como um dos maiores desafios enfrentados pelos profissionais de educação da área. Ao tratar 
de uma determinada temática, jamais nos encontramos fechados dentro de um único espaço, 
mas em constante movimento de conexão com diversas outras experiências humanas. E até 
mesmo estas encontram-se à mercê dos enfoques realizados por, neste caso, professores e 
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alunos quando em contato com o processo histórico que, por sua vez, goza das mais diferentes 
formas de representação. 
Reforço isto utilizando-me dos argumentos de Peter Burke em sua obra “Testemunha 
Ocular” na qual este defende o estudo de imagens e as considera tanto como evidência da 
história quanto como a própria história, atentando quanto a uma necessidade da apuração crítica 
quanto à veracidade do que é retratado. Ao se levar isto para a sala de aula objetiva-se então 
discutir sua viabilidade, os benefícios pedagógicos para a compreensão e desenvolvimento da 
criticidade e interpretação dos alunos com o uso destas no ensino de História, lembrando que 
não basta a sua inclusão, mas também para a composição de uma metodologia que possa ser 
capaz de extrair o máximo destas, a qual apresentei, em parte, nesta breve narrativa. 
 
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