Arte e Cultura Latino-Americana1

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8/17/23, 1:22 PM Arte e Cultura Latino-Americana
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Autoria: Ma. Janaina Fornaziero Borges
Revisão técnica: Ma. Vivian Berto de Castro
ARTE E CULTURA LATINO-AMERICANA
COSMOLOGIAS E MODOS DE
VIDA
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Introdução
Caro (a), estudante!
Você já parou para pensar sobre as heranças culturais da América Latina? E sobre quais são os países que fazem parte desse
território? Pensar antes de tudo na localização geográ�ca pode ser o primeiro para adentrar na Cultura Latino-Americana,
explorando suas principais características, a partir da construção de identidades e das linhas genealógicas.
Nesta unidade, conversaremos sobre essas questões. Para que você conheça um pouco a respeito da produção dos artistas
latino-americanos, será preciso uma contextualização histórica que revele certas particularidades dessa cultura. Além disso,
você irá compreender como se originaram algumas heranças ameríndias, africanas e europeias na Arte e Cultura Latino-
americana.           
A diversidade cultural constitui os países da América Latina; muitas heranças iconográ�cas foram deixadas pela humanidade
como patrimônios culturais, sejam compondo bens materiais, como objetos, ferramentas e edi�cações, ou bens imateriais,
como por exemplo seus saberes, crenças, práticas e habilidades.
A princípio, será fundamental fazermos um breve percurso panorâmico pela História da Arte Latino-americana. Logo, o
conceito da Cartogra�a será destacado para nos ajudar a mapear territórios artísticos e os movimentos de transformação da
arte. Para tanto, iremos conhecer as cosmologias e modos de vida dos ameríndios – primeiros habitantes da América Latina –
ou seja, pensaremos a partir de sua origem e evolução.
Sem dúvida, a Cultura Pré-Colombiana mencionada aqui – com os Impérios Inca, Maia e Asteca – pode servir como um
trampolim para nos impulsionar nessa jornada.
Bons estudos!
Tempo estimado de leitura: 60 minutos.
Antes de iniciarmos propriamente com o historicismo da arte, apontamos para Maria Luiza Calim de Carvalho Costa (2012),
autora que nos situa com o termo “América Latina”, que fora utilizado pela primeira vez por volta do ano de 1860:
A �m de estruturar o trajeto deste tópico da unidade, recorreremos ao autor Frederico Morais (1997), com o texto
“Reescrevendo a história da arte latino-americana”, escrito para o catálogo da I Bienal de Artes Visuais do Mercosul, na
ocasião da fundação da primeira Bienal organizada e dedicada à arte latino-americana no mundo.
1.1 Breve percurso da História da Arte latino-americana
“[...] o imperador francês Napoleão III buscava ampliar sua influência no México e para isso buscou construir
uma identificação entre os dois países a partir do que havia em comum entre eles: a origem latina de seus
idiomas. O francês, o espanhol e o português têm como matriz linguística o latim, desse modo a influência
francesa buscava uma aproximação ao mesmo tempo que esse discurso buscava afastar o imperialismo
britânico de origem anglo-saxônica. A nomenclatura ‘latina’ ignora as línguas indígenas locais e a matriz
africana! Unidos por uma matriz linguística do colonizador, a América Latina está longe de configurar uma
unidade. A América Latina é diversa, múltipla, o lugar do híbrido, do sincretismo e da mistura de raças e
línguas.” (COSTA, 2012, p. 439). 
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Criada em 1996, a Bienal do Mercosul foi reconhecida como uma instituição que desenvolve conjuntos variados de eventos
culturais e educacionais na área das Artes Visuais. Destacar esse evento é reforçar a posição que a arte latino-americana
tomou no mapa mundial da arte, mesmo reconhecendo que a Bienal nasceu de um pacto comercial e não de uma construção
identitária.   A arte latino-americana sempre esteve nas bordas da história da arte universal, e tomar um lugar, ou seja,
construir a história da arte latino-americana, segundo Morais, signi�ca também des-construir a arte metropolitana.
Os artistas, os críticos, os pensadores e os revolucionários da América Latina produziram a arte, na maioria das vezes, dentro
de um contexto em que ela se relaciona intrinsecamente com a política e a economia social. Morais (1997) já havia alertado
sobre a ausência do continente americano na história da arte universal; os tempos da colonização europeia, segundo o autor,
foi uma das principais marcas da nossa marginalização. Desse modo, a arte se tornou uma ferramenta potente ao propor
mudanças e re�exões relacionadas aos diversos problemas que nos afetam diariamente.
Morais (1997) a�rma que, desde a década de 70, muitos críticos de arte pensavam sobre relações estéticas artísticas
importadas da América Latina, mas também se destacavam por exportar teorias estéticas de grande relevância para a “arte
universal”. 
Outras personalidades também foram  mencionadas pelo autor, pois também “pensaram a América Latina como um
continente inaugural fraterno, justo e libertário, não importa se a realidade atual sugere exatamente o contrário” (MORAIS,
1997, p. 6). Entre eles: o escritor uruguaio Enrique Rodó (1871-1917), o artista argentino Xul Solar (1887-1963), o político
cubano José Martin (1853-1895), o escritor peruano José Carlos Mariátegui (1894-1930), o poeta chileno Vicente Huidobro
(1893-1948) e os brasileiros Mário Pedrosa (1900-1981), escritor, e o antropólogo Darcy Ribeiro (1922-1997).
A colonização europeia marcou o estilo artístico Barroco na América Latina e, segundo Frederico Morais (1997),  houveram
proibições para se representar a realidade local na construção da arquitetura e da arte dos retábulos, pinturas, imagens
policromadas e ornamentos variados. Os pintores, escultores, arquitetos e artistas da época subvertiam a feitura dos objetos
e  os ornamentavam, gerando muitos excessos  , e trazendo elementos das iconogra�as indígenas, o que caracterizou o
chamado Barroco “mestiço” – considerado um estilo artístico procedente da resistência aos padrões estéticos europeus
impostos à época.
No México, por exemplo, se apresentava o pioneiro do movimento Minimal Art, Mathias Goeritz
(1915-1990).
No Brasil, temos o artista Amilcar de Castro (1920-2002), Oswald de Andrade (1890-1954) com sua
antropofagia, Ferreira Gullar (1930-2016) e a teoria do não-objeto, Hélio Oiticica (1937-1980) e o
tropicalismo, o cinema de Glauber Rocha (1939-1981).
No Uruguai, Pedro Figari (1861-1938) e Torres García (1874-1949).
Em Cuba, Alejo Carpentier (1904-1980).
 Na Argentina, a crítica de arte Marta Traba (1930-1983).
O professor brasileiro Percival Tirapeli (Nhandeara, 1952) atualmente é considerado o maior especialista da área das Artes Visuais
sobre o assunto Barroco na América Latina, com inúmeras pesquisas já publicadas. Ele é autor do livro Patrimônio colonial latino-
americano, editado pelo SESC/São Paulo. A publicação re�ete e analisa várias localidades latino-americanas e caribenhas
declaradas como patrimônio da humanidade (COSTA, 2019).
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A América Latina  recebeu, no século XIX, muitos artistas europeus que integravam grandes missões cientí�cas. Dentre elas,
estava a mais conhecida expedição russa, Langsdorff (1824-1829), que passou por diversas regiões, inclusive o Brasil.      
Segundo Morais (1997), a ideia de “descoberta” e “colonização” do continente sempre esteve presente no imaginário dos
artistas. Ainda hoje, essa premissa continua no imaginário de artistas, tanto estrangeiros quanto os próprios latino-
americanos. No caso dos latino-americanos, isso acontece porqueos artistas desconhecem o território em que vivem, dada
sua imensa extensão e variedade geográ�ca.
O que mudou no cenário a partir de meados do século XX foi a "neocolonização": um grande circuito de bienais, exposições,
livros, revistas, simpósios, lugares e eventos em que boa parte da produção artística latino-americana passa a migrar entre as
grandes instituições museológicas no mundo . No entanto, segundo ainda o autor, o circuito de artes de Europa e Estados
Unidos tende a destacar as tradições culturais tradicionais da América Latina e a desprezar as produções artísticas mais
contemporâneas. Podemos questionar a permanência de certos estereótipos aplicados pelas instituições de arte estrangeiras
sobre a arte e os artistas latino-americanos
O nosso cotidiano está marcado pela economia e por grandes problemas sociais e econômicos. A arte e a política sempre
andaram lado a lado, os artistas não conseguem �car apáticos em relação a tantas situações vivenciadas em torno da 
Outros acontecimentos históricos e sociais em comum na América Latina, segundo o autor, são as ditaduras, os movimentos
de libertação nacional e de guerrilha urbana. As ditaduras, em especial, foram períodos de repressão muito dura nos quais os
artistas utilizavam "a metáfora ou linguagens cifradas e herméticas para se dizer aquilo que não se podia falar abertamente."
(MORAIS, 1997, p. 8). Exemplos disso são a ditadura ocorrida no Paraguai (1954-1989), no Brasil (1964-1985), no Chile (1973-
1990), no Uruguai (1973-1985) e na Argentina (1976-1983) – um lapso da história re�etido em muitas obras artísticas de
resistência da época.
Frederico Morais (1997) destaca a in�uência que a cidade de Buenos Aires exerceu em todo o continente. Mas lembra que a
partir de 1951, com a instalação da Bienal de São Paulo, o eixo de circulação dos artistas passou a tomar outros rumos.
Países como Venezuela, México e Colômbia também puderam adentrar esse circuito continental. 
De certo modo, tudo na América Latina inclina-se para uma hibridização, segundo Morais (1997, p. 5), uma mestiçagem
cultural: “[...] entre nós, nada existe em estado puro, seja no plano da arte erudita, seja no plano da arte popular”.
[...] inflação, recessão, desemprego, fome no campo e na cidade, dívida externa, corrupção, esquadrões de
morte, extermínio de índios e crianças, prostituição infantil, sobre os sem-terra e os sem-teto, sequestros,
violência policial, etc. (MORAIS, 1997, p.6).
[...] Até muito recentemente, os espaços destinados à arte latino-americana pelas instituições culturais
metropolitanas e grandes mostras internacionais eram uma forma de sinalizar o que não deveria ser visto e
analisado. O sucesso atual da arte latino-americana no circuito internacional nos permite recusar toda
forma de tutela e a lutar contra a discriminação cultural imposta pelo centro. Devemos evitar, ao mesmo
tempo, tanto o complexo de inferioridade, que tem marcado nossas relações com a metrópole, quanto o
complexo de superioridade da Europa e dos Estados Unidos (MORAIS, 1997, p.8).
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A arte latino-americana, portanto, segundo o autor Frederico Morais (1997), ao se aportar na Antropofagia de Oswald de
Andrade, é plural, híbrida, contraditória e dinâmica, inclusive a considera autônoma; a existência da arte latino-americana
implica em possuir relacionamentos abertos e dialógicos com outras nações mundiais. 
Agora, vamos partir para o estudo da cartogra�a. Acompanhe!
Leia o trecho a seguir:
“Ora, uma das características principais do neoconcretismo brasileiro é justamente a ideia da
participação do espectador. Na perspectiva neoconcreta, o artista é o autor de uma estrutura inicial,
mas o seu desabrochar dependeria fundamentalmente da vontade de participação do espectador. O
que se propõe é um potlach, uma troca de dons, o espectador como co-criador.” (MORAIS, 1997, p.6)
 
MORAIS, F. Reescrevendo a História da Arte Latino-americana. In: Catálogo da I Bienal de Artes
Visuais do Mercosul. Porto Alegre: Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 1997. Disponível
em: https://icaa.mfah.org/s/es/item/808314 (https://icaa.mfah.org/s/es/item/808314). Acesso em: 19 abr.
2021.
 
De acordo com o conceito ilustrado acima, podem ser considerados artistas desse movimento:
 
I. Lygia Clark
II. Hermelindo Fiaminghi
III. Lygia Pape
IV. Luiz Sacilotto
V. Hélio Oiticica
 
Assinale a alternativa com as a�rmativas corretas.
a. I e III.
b. II e IV.
c. II,III e V.
d. I, III e V.
e. I, III e IV.
VERIFICAR
(ATIVIDADE NÃO PONTUADA)
TESTE SEUS CONHECIMENTOS
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O signi�cado da palavra “cartogra�a” expressa um conceito da Geogra�a: o estudo sobre os mapas a partir de descrições e
detalhes físicos. A cartogra�a analisa e cria a representação plana da superfície do planeta, além de apontar aspectos
naturais, arti�ciais, linhas, paralelos e meridianos no intuito de estar sempre traduzindo uma escala territorial com precisão.
Para Gilles Tiberghien (2013), um dos estudiosos a se preocupar com a relação entre arte e cartogra�a, essa ligação se inicia
cedo, desde o tempo medieval, com mapas “ricamente ornamentados”. Os artistas do Renascimento realizavam mapas
grandiosos – um exemplo clássico é Leonardo da Vinci (1452-1519), considerado um exímio cartógrafo.
O autor reforça a ideia de que os mapas são obras de arte, pois: 
Outro aspecto levantado por Tiberghien (2013) a respeito do emprego da cartogra�a na arte é a forma pela qual o artista se
apropria desse conceito e passa a usar métodos e certos procedimentos pertencentes à cartogra�a como uma forma de
“reinterrogar” o mundo. O artista aqui explora ferramentas ao ponto de extrair certos problemas que passam despercebidos no
cotidiano de trabalho do cartógrafo, que está preocupado apenas em se localizar no tempo-espaço de maneira, digamos,
muito con�ável. Nada obstante, a atividade cartográ�ca passa, então, a ser reconhecida pelas análises desenvolvidas durante
os processos artísticos, não mais se interessando exclusivamente no objeto �nal.
Nessa mesma linha de re�exão, Maria Angélica Melendi (2000) discorre sobre a vertente da arte política latino-americana
incorporada à cartogra�a, que toma outros rumos a partir dos anos 1990, pois se tornou uma prática de resistência e de
intervenção. A autora pensa a questão cartográ�ca latino-americana a partir de duas produções artísticas do começo do
século XX: a Adieu à Florine, 1918, de Marcel Duchamp (1887-1968), e El Norte es el Sur, 1943, de Joaquín Torres Garcia
(1874-1949). 
1.2 Mapeando territórios com a cartografia
[...] basta consultar o “Atlas Catalão” de 1375, feito para Charles V, ou o “Atlas Miller” (cujo nome procede de
seu último proprietário em 1519), feito por Lopo Homem. Os artistas foram recrutados para trabalhar em
mapas, que, para serem produzidos, não dependiam de uma só pessoa, mas de uma cadeia de
colaboradores: aquele que faz levantamentos, medindo as elevações e as superfícies dos terrenos, aquele
que faz as coletas de dados, tais como, o inventário dos diferentes objetos, atividades, fluxos etc; aquele que
coteja e identifica os dados; aquele que transcreve os dados e lhes confere existência gráfica; aquele que
grava e imprime os mapas etc. (TIBERGHIEN, 2013, p.235-236).
No caso da obra de Duchamp, , trata-se de um desenho do mapa estilizado das
Américas. Nele, o artista alocou sobre o mapa uma linha, indicando um ponto de partida e um ponto
de chegada: a cidade de Nova Iorque e Buenos Aires, respectivamente. No ponto de cima, está escrito
“1915-1918”, referência ao período em que o artista viveu nos Estados Unidos antes de se mudar para
a Argentina. O desenho é dedicado à sua amiga e pintora Florine Stettheimer.Sobre a área da América
do Sul, há um ponto de interrogação, bem sugestivo, cujo ponto vermelho marca a cidade de Buenos
Aires, ao sul do continente.
Adieu à Florine
Adieu à Florine
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A autora Melendi (2000) a�rma que o desenho de Marcel Duchamp ainda é pouco conhecido, mas o de Torres Garcia, hoje,
funciona como uma “imagem-manifesto” – ao apontar o extremo sul para o norte, um “olhar para o Sul, nosso Norte” (p. 43).
Isso vem ao encontro da a�rmação da Maria de Fátima Morethy Couto (2017), que alerta a respeito dessa obra: de fato, ela se
tornou um “gesto simbólico” muito reprodutível, merecendo ser mais problematizada, pois:
Nos últimos anos, a América Latina apresentou-se como um espaço de intensos deslocamentos, que vão se somar aos
movimentos migratórios precedentes: “[...] as culturas de fronteira somam-se às culturas nativas, às culturas coloniais [...]”
(MELENDI, 2000, p. 45). No século XX, o território latino-americano se torna um espaço de deslocamentos externos e internos.
A partir desse tráfego intenso entre pessoas e culturas, surgem vários questionamentos em torno da identidade urgem vários
questionamentos em torno da identidade, ao mesmo tempo em que, nos países hegemônicos, começa a aparecer o
multiculturalismo. 
Couto (2017) salienta que após a Revolução Cubana (1953-1959) ,   a interferência dos Estados Unidos na região da América
Latina foi intensa . Ideias em torno da resistência e integração começaram a despontar com força em vários campos do saber.
Um exemplo foi a disseminação da literatura realista mágica latino-americana na Europa.
De fato, a manipulação dos mapas cartográ�cos no imaginário artístico moderno e contemporâneo, segundo Costa (2012, p.
440), estão hoje sendo utilizadas nos discursos e processos, pois “[...] são psicogeogra�as rotas de derivas, mapas afetivos e
diversas representações do mundo que contradizem as cartogra�as convencionais.” Com a tecnologia atual, está se tornando
possível criar “diálogos transnacionais” ao se romper com limites pré-estabelecidos para construir novos vínculos nos
territórios geofísicos.
O multiculturalismo hoje é uma realidade, o nosso deslocamento ressigni�ca o espaço local: 
“[...] acabou por se converter em poderoso instrumento de afirmação cultural e que serviu de inspiração e
estímulo para debates em torno da questão latino-americana e da posição ocupada pela arte e pelos
artistas sul-americanos no panorama internacional. [...]” (COUTO, 2017, p. 3260). 
[...] depois do trágico final das utopias dos anos sessenta, assistimos uma nova construção teórica da arte
latino-americana que trabalha nas margens, ressignificando, apropriando e explorando estratégias que
tentam a desconstrução dos mecanismos de poder. (MELENDI, 2000, p. 45)
A obra do uruguaio Joaquín Torres Garcia, , foi criada após seu retorno da Europa
para Montevidéu, anos depois da produção de Duchamp. O artista desenhou em nanquim o
continente latino-americano de ponta cabeça, inverteu as posições norte e sul e traçou as linhas
horizontais do Equador e Trópico de Câncer, gesto esse que se tornou um “[...] manifesto de sul-
americanidade” (MELENDI, 2000, p. 42).
El Norte es el Sur
El Norte es el Sur
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O mapa, na arte, passa a ter um sentido poético, constrói um percurso artístico.
Tiberghien (2013) reforça o interesse da apropriação artística na construção de um mapa que contemple a cartogra�a, as
fronteiras, os limites territoriais, os traços orográ�cos e a geolocalização. Entretanto, são desenhadas novas linhas no mapa,
que passam a atuar como forças e extensões, não indicam necessariamente apenas a divisão dos territórios.
O artista, dentro do seu processo, busca compreender em qual intensidade essas linhas cartográ�cas podem interferir no
trabalho ao ponto de subverterem-nas. Ele começa a atuar no lugar do cartógrafo, segundo o autor, ele passa a não se
interessar pelas medidas em si, “mas empenha-se, ao contrário, em confundi-las. Esse ato de confundir pode ser dinâmico e
pode-se pensar o mapa como um diagrama que desenha multiplicidades espaço-temporais.” (TIBERGHIEN, 2013, p.250).
É como se o artista passasse a projetar um novo tipo de mapa, com um novo traçado de várias relações e �guras efêmeras. “O
imaginário que esse mapa testemunha não nos afasta do real, mas nos faz penetrar na visão de um artista, em sua maneira
de ver e sentir, no movimento dinâmico de seus afetos.” (TIBERGHIEN, 2013, p.251).
Com isso, cabe a relação cartográ�ca com a arte, além do modo como os artistas compreendem e a forma como eles
ocupam o território. A partir disso, é pertinente ponderar as diversas contribuições que a cultura e a arte latino-americanas
apresentam. Para Aracy Amaral (1996), foram “[...] contribuições singulares de certos países ou regiões, inclusive tendo os
olhos abertos para as contribuições que, vindo de fora, trouxeram uma renovação para nossos meios artísticos.” (p. 12).
É importante lembrar que, ao pensar sobre o processo do artista enquanto cartógrafo, é preciso também pensarmos sobre o
nosso percurso enquanto pro�ssionais em formação no campo das Artes Visuais. 
Em termos gerais, Suely Rolnik (1989) apresenta a cartogra�a como um espaço de emergência sem nome, aberta a novas
possibilidades ao longo do tempo. O indivíduo, a partir dessa perspectiva, tem chance 
A dissertação de mestrado “Mochilas de Viagem: Percursos de uma professora artista mediadora” (2018), da autora Andressa
Argenta, buscou usar a cartogra�a de algumas práticas artísticas, principalmente a partir da performance “Dar-se tempo”, ocorrida
em lugares de passagem de espaços públicos e institucionais, a �m de conferir uma nova recon�guração para a prática educativa
e da mediação cultural para o professor-artista-mediador no ensino de Artes Visuais. No seu “percurso de viagem” como
mediadora, professora e artista, ela registrou tudo o que pôde e tudo o que foi pertinente, costurou diferentes linguagens e lugares.
Com isso, criou um mapa muito particular, em que consta o resultado da sua própria imaginação, da sua percepção. Assim, ela
buscou compreender a realidade do seu entorno criticamente, como um cartógrafo trabalha. Conheça o trabalho em:
https://sistemabu.udesc.br/pergamumweb/vinculos/000070/00007082.pdf
(https://sistemabu.udesc.br/pergamumweb/vinculos/000070/00007082.pdf).
ESTUDO DE CASO
são paradoxos estéticos e conceituais esses ensaios de cartografias poéticas [que] nos desconectam do
olhar automatizado e superficial e propõem pensar a América Latina a partir de mapas simbólicos,
construindo uma nova cartografia. (COSTA, 2012, p. 444). 
[...] à escolha de como viver, à escolha dos critérios com os quais o social se inventa, o real social. Em outras
palavras, ela diz respeito à escolha de novos mundos, sociedades novas. (ROLNIK, 1989, p. 72)
https://sistemabu.udesc.br/pergamumweb/vinculos/000070/00007082.pdf
https://sistemabu.udesc.br/pergamumweb/vinculos/000070/00007082.pdf
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Isso porque a prática do cartógrafo é política, permitindo que o seu ser sensível não se limite no processo de produção da
realidade e de sentidos.
Continue acompanhando!
O período pré-colombiano, como identi�ca Carol Strickland (2012), se caracteriza como aquele anterior à chegada de Colombo
ao “Novo Mundo”. As regiões que compreendem essa era pré-colombiana são as Américas do Norte, Central e do Sul, e os
povos originários daqui são conhecidos como “a sociedade tribal”.
Devido à colonização europeia por todo esse território, muitas heranças culturais e religiosas que antes eram praticadas
sofreram fortesin�uências europeias e começaram a diversi�car os modos de vida.
Segundo o historiador Ciro Flamarion Cardoso (1996, p. 10), muitos estudos pré-colombianos se iniciaram na etno-história,
“[...] a princípio, uma espécie de etnogra�a descritiva, aplicada retrospectivamente às fontes da época da conquista e dos
primeiros tempos da colonização.” Desde então, desencadearam-se diversos problemas referentes à documentação desse
período:
1.3 Cultura e arte pré-colombiana
Ao pensar a contemporaneidade e a presença da cartogra�a em trabalhos artísticos,
podemos re�etir a partir da produção Disidencia (2007-2018), da artista conceitual
mexicana Minerva Cuevas (1975-). Minerva nasceu na Cidade do México, onde vive e
trabalha atualmente. Em uma entrevista concedida ao VideoBrasil (2018), a artista relata
seu interesse na arte, que se iniciou por meio da Literatura e da Filoso�a. Ela reconheceu,
no entanto, que a arte apresentava um caráter multidisciplinar.
Minerva produz trabalhos para serem apresentados tanto no mundo virtual quanto em
espaços públicos e instituições museológicas. O denominador comum de toda sua
produção artística é a intencionalidade social, o contexto geral e político. A solução formal
das obras, na grande maioria é decidida ao �nal, quando a artista julga ser a etapa mais
importante do seu processo – há interação-relação do público com a obra.
A obra Disidencia (2007-2018) está disponível em: (https://www.youtube.com/watch?
v=6fNJFRn4fIs)https://www.youtube.com/watch?v=6fNJFRn4fIs
(https://www.youtube.com/watch?v=6fNJFRn4fIs). Em uma entrevista, Minerva a�rmou o
seguinte: “[...] a obra Disidencia é muito especial, pois a entendo como uma espécie de
banco de imagens que eu torno público. É uma viagem. É uma cartogra�a pela Cidade do
México.” (VIDEOBRASIL, 2018).
VAMOS PRATICAR?
https://www.youtube.com/watch?v=6fNJFRn4fIs
https://www.youtube.com/watch?v=6fNJFRn4fIs
https://www.youtube.com/watch?v=6fNJFRn4fIs
https://www.youtube.com/watch?v=6fNJFRn4fIs
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De acordo com Cardoso (1996), foi preciso aplicar um método universal que reconhecesse o passado indígena da América, e
a “arqueologia pré-histórica” está dando conta do assunto. A história pré-colombiana se reconstitui por meio das inúmeras
culturas extintas e dos materiais deixados como vestígios: esqueletos humanos e de animais, restos de construções, casas,
templos, túmulos, objetos, esculturas, cerâmicas, artefatos, ferramentas e instrumentos agrícolas.
A respeito desses vestígios, Strickland (2012) aponta para os seguintes artefatos encontrados: uma �echa datada de 10.000
a.C e uma peça cerâmica de 2.000 a.C. Tais utensílios eram utilizados para sobrevivência de uma comunidade; já outros
artefatos, como máscaras, cachimbos e lintel possuíam poderes “mágicos” e de “apaziguarem” a natureza para a maioria das
culturas ameríndias; além disso, há ainda excelentes pinturas elaboradas em murais cavernosos, em que se encontram muitas
imagens de �guras abstratas “[...] sem indicação de fundo ou de primeiro plano” (STRICKLAND, 2012, p. 21).
Outro aspecto levantado por Strickland (2012) sobre os objetos era sua utilização em rituais religiosos, cerimônias e enterros.
A feitura desses objetos �cava ao cargo dos “artesãos”, que trabalhavam a partir de prata, cerâmica, cestaria, miçangas e
tecelagem, uma vez que esses materiais conferiam qualidade e prestígio às peças.
Por outro lado, a autora destaca que muitos temas retratados advinham de visões xamânicas do “sacerdote e curandeiro”,
enquanto estavam em “transe” e recebiam impulsos inconscientes para projetarem a esses objetos, como é o caso das
máscaras esquimós.  
Para Strickland (2012), a arte pré-colombiana estava dispersa pelas montanhas do Peru, nas planícies a oeste dos Estados
Unidos, até o Alasca. Os centros de civilizações mais conhecidos são os seguintes.
Navajos.
Hopi.
Kwakiutl.
Esquimó.
[...] os conquistadores destruíram monumentos — grandes centros urbanos da última fase pré-colombiana
foram transformados em cidades espanholas (México, Cusco) — e obras de arte (fundidas quando
confeccionadas com metais preciosos), queimaram quase todos os códices (manuscritos pré-colombianos,
encontrados principalmente na área que hoje corresponde ao México centro-meridional). Mais grave ainda,
a conquista e as primeiras fases da colonização significaram a destruição física da maioria absoluta dos
índios, através de epidemias repetidas, escravidão e trabalhos forçados diversos, confisco de terras, ruptura
violentada organização social, familiar, religiosa, cultural. Entre os milhões que morriam, desapareceram
muitos sábios portadores da tradição de civilizações moribundas. Tudo isto limita muito a quantidade de
informação que se pôde recolher sobre as últimas etapas da história pré-colombiana. (CARDOSO, 1996, pp. 7-
8).
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Como faz notar Gombrich (2012), quando os colonizadores portugueses e espanhóis chegaram ao território mexicano, eram
os astecas que habitavam a região; a civilização inca governava impérios poderosos no Peru; e os maias, por sua vez,
localizavam-se na América Central. Estes construíram cidades e foram reconhecidos por criarem um sistema de escrita
pictográ�ca, códices e calendários superestimados, de grande relevância.
A civilização inca existiu até cerca de quinhentos anos atrás, por volta do ano de 1500. O império se estendeu por mais de
4.800 quilômetros de extensão entre o território Andino, passando pela Colômbia, Chile, costa do Pací�co, até chegar à selva
amazônica (MACGREGOR, 2013).
O território inca apresentava três níveis distintos, de acordo com Neil MacGregor (2013).
Dentro dos territórios incas, pequenas “províncias” se espalhavam e a civilização, de certo modo, começou a se fragilizar
devido à presença espanhola; até então, o império era bastante produtivo e ordenado. Muitas rebeliões estavam se “revelando
cruciais quando Pizarro retornou para conquistar o Peru em 1532. Algumas elites locais imediatamente aproveitaram a
oportunidade para se aliar aos que chegavam e se livrar do jugo inca.” (MACGREGOR, 2013, p.456).
O centro do império se concentrava em Cuzco, no Peru, até o ano de 1500, quando foi se espalhando pelo Sul, em território dez
vezes maior. Os incas apresentavam uma organização e�ciente nos quesitos político, social e militar, entretanto, não
praticavam a escrita.  
As construções incas são consideradas grandes realizações da história do mundo. Possuíam uma economia “[...]
movimentada pela mão de obra humana e, igualmente importante, pela força de trabalho das lhamas” (MACGREGOR, 2013, p.
452). Os animais se adaptavam bem a grandes altitudes e ao clima frio, sabiam cuidar do próprio alimento, além de
fornecerem carne, esterco e lã.
Conforme relata Neil MacGregor (2013), sabemos, por intermédio dos colonizadores espanhóis, das ruínas e dos objetos
deixados para trás, algumas especi�cidades do período, tal como a herança artística do império que se formou a partir do
desenvolvimento de culturas antecedentes, conhecidas como civilizações pré-incas.
Podemos identi�car vestígios dessas outras culturas por meio dos seguintes aspectos. Acompanhe!
Incas.
Maias.
Astecas.
1.3.1 Inca
Faixa costeira plana.
Encostas, com os mais conhecidos “campos andinos” em terraços, produzindo colheitas em
terrenos íngremes.
Platôs de montanha, com altas savanas, 3.500 metros acima do nível do mar.
Geóglifos, desenhos idealizados com pedras sobre o solo desértico da região Sul, no Peru, elaborados
pela antiga civilização de Nazca.
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A arquitetura e o urbanismo do império inca,segundo Favre (2014), possuíam a seguinte característica: construções erguidas
a partir de tijolos secos ou pedras brutas unidas com terra, sobre um único nível, apresentando templos e palácios sobre
bases retangulares.
Os incas desenvolveram rapidamente inúmeras províncias, embora, segundo o autor, em níveis variáveis. Um exemplo desse
tipo de construção urbanizada é a Arquitetura e Escultura de Tiwanaku.
Figura 1 - Arquitetura e Escultura de Tiwanaku, na Bolívia
Fonte: Everton Lourenco, Shutterstock, 2021.
#PraCegoVer
A fotografia retrata as ruínas das construções Tiwanaku. Há grandes muralhas e
esculturas em pedra no formato de totens, de cores escuras. Ao fundo, o céu
está azul e com algumas nuvens.
A metalurgia era desenvolvida pelos incas com bastante satisfação, pois eles fabricavam diversos ornamentos corporais,
como colares, brincos, braceletes e peitorais, a partir de diversas técnicas criadas à base de moldes de argila. Segundo Favre
(2014), os incas eram considerados os “mestres dos metais”; criavam grandes chapas de ouro, prata e cobre, que serviam
como bases de toda a produção. Numerosos objetos rituais também eram confeccionados, por exemplo a Máscara funerária
de ouro, da província de Lambayeque, Sícan.
Sítio-arqueológico da cultura Tiwanaku (arquitetura e escultura), situado próximo à cidade de La Paz, na
Bolívia.
Ourivesaria da sociedade Lambayeque ou Sícan, da costa norte Peruana.
A costura, o bordado e a tecelagem do povoado de Paraca, localizados no sul do Peru.
Cerâmica do povo Mochica, situados no norte do Peru.
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Figura 2 - Máscara funerária de ouro da sociedade Lambayeque, Sícan
Fonte: Barbara Ash, Shutterstock, 2021.
#PraCegoVer
Na imagem acima está uma fotografia de uma máscara metálica confeccionada
em chapa de ouro sobre um fundo preto. O objeto não apresenta fisionomia
humana.
A tecelagem era bastante praticada pelo povo inca, o que marcou o apogeu dessa manufatura. O algodão utilizado era
cultivado no litoral, mais precisamente em Paracas, na costa meridional do Peru. Fabricaram-se para os habitantes
vestimentas como tangas, ponchos e xales. De acordo com Favre (2014), as peças bordadas e a tapeçaria derivavam de
técnicas mais elaboradas da tecelagem, por isso a fabricação era destinada a �ns cerimoniais, na maioria decorados com
�guras animais, como podemos perceber no Fragmento de tecido da sociedade Paraca com representação de serpente
bicéfala.
Figura 3 - Fragmento de tecido da sociedade Paraca com representação de serpente bicéfala
Fonte: Museu Nacional/UFRJ, 2021.
#PraCegoVer
A imagem acima mostra uma fotografia de um pequeno fragmento de tecido
bordado com a representação de um desenho colorido de duas cobras.
Favre (2014, p. 63) destaca a cerâmica inca da civilização Moche como uma “cerâmica antropomorfa e zoomorfa, de um
realismo impressionante. Uma vez modelado, o vaso era decorado com relevos, gravuras ou estampas, com ou sem pintura.
Às vezes era simplesmente pintado.” A Cerâmica Mochica era, então, conhecida por possuir objetos cerâmicos esculpidos de
maneira bem naturalista, cuja representação variava entre peças de �guração humana e �guração animal. 
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Figura 4 - Cerâmica Mochica (Moche)
Fonte: ene, Shutterstock, 2021.
#PraCegoVer
A imagem é uma fotografia de três esculturas em cerâmica da civilização
Mochica, sobre uma mesa. São objetos pequenos fabricados em argila marrom,
com pintura de cor creme. A primeira peça possui a forma de um sapo, a
segunda e a terceira apresentam fisionomias humanas.
O império Inca foi constituído pela uni�cação de vários 
Essa civilização compreendia muitas cosmologias e modos de vida que, aos poucos, foi sendo sufocada pela colonização
espanhola. Hoje, os povos descendentes da região ainda resistem por meio de rituais e festas, falando suas línguas próprias e
reforçando sua cultura ancestral. 
A civilização Maia viveu por volta de 700 d.C., na região de Honduras, Guatemala, Belize e no sul do México. Houve muitas
cidades nesse “novo” império, as primeiras foram originadas por volta de 500 a.C.
O autor Gendrop (2013) destaca algumas civilizações que habitaram a região do México e que deixaram contribuições
artísticas importantes, como as províncias de Olmeca, Bonampak, Palenque, Puuc e Tolteca. O imaginário desses
antecedentes era habitado por algumas cenas mitológicas, somando a um estilo �gurativo à parte, como ressalta o autor:
“todos os grandes povos da Mesoamérica sentiram-se poderosamente fascinados pelo mistério do cosmo: da cultura do
milho, o próprio ciclo da vida e da morte, do dia e da noite.” (GENDROP, 2013, p. 28).
Como faz notar MacGregor (2013, p. 326), “para os maias, a sangria era uma tradição antiga e representava todos os aspectos
importantes da vida maia — especialmente o caminho para o poder real e sagrado.”
O fato revela que esses povos regidos por deuses estavam desenvolvendo práticas importantes em torno de sistemas da
astronomia, do calendário e da escrita glí�ca – criaram um alfabeto de símbolos. Gentrop (2014) ressalta que hoje, graças a
diversos esforços, muitas peças glí�cas se encontram “decifradas”. Além dos símbolos da escrita, há muitos registros
1.3.2 Maia
povos, línguas e deuses diferentes, cujas comunidades costumavam guerrear entre si, e todo o conjunto de
técnicas imperiais era empregado para controlar esse Estado rapidamente criado. (MACGREGOR, 2013, p.455)
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artísticos em esculturas, desenhos, pinturas em grandes murais, construções de templos em formato de pirâmides, altares
zoomór�cos talhado em pedra calcária e “pequenas esculturas em forma de cogumelo, de ‘silhuetas’ de contornos entalhados
e de grandes monólitos” (GENTROP, 2014, p. 21).
Nas cidades maias também havia monumentos públicos, palácios e templos em forma de pirâmide – o que demarcava o
centro das territorializações – tudo perdurou por mais de mil anos.  O império maia foi compreendido e composto por diversas
outras civilizações independentes, criando identidades próprias e particulares, observadas principalmente por meio das ricas
ruínas deixadas.
Uma das evidências culturais importantes a se notar é o Totem escultural da cidade de Copán, situada entre o sudeste da área
maia e o atual território de Honduras. Gentrup (2014, p. 69) salienta que “Copán ocupou desde cedo, do ponto de vista
cientí�co, o primeiro lugar no domínio da astronomia maia (e mesoamericana em geral)”. Por vezes, essa escultura em
formato de totem entrega pistas para pensarmos muitas particularidades.
Figura 5 - Totem escultural da cidade de Cópan, Hunduras
Fonte: De Kam, Shutterstock, 2021.
#PraCegoVer
A imagem acima é uma fotografia de uma escultura em pedra calcária no
formato de totem vertical. A figura talhada na peça tem características
mitológicas de uma deusa. O objeto escultórico está assentado sobre um
campo gramado aberto em meio à natureza.
Na província de Puuc, a arquitetura merece ser salientada, pois ela se apresenta ora com contornos �exíveis, arredondados,
ora imprimindo volumes simpli�cados e se alternando entre superfícies planas e esculpidas. O Arco de Labná é um bom
exemplo visual dessa arte primorosa.
Puuc é considerada a província onde mais se pronuncia esse estilo de conjunto arquitetônico, “uma utilização mais �exível da
abóbada falsa permite audácias veri�cadas apenas nessa região” (GENDROP, 2014, p. 78). 
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Figura 6 - Arco de Labná
Fonte: Hector Rivera Casillas,Shutterstock, 2021.
#PraCegoVer
A imagem acima é a fotografia de uma construção em ruínas. Trata-se de um
frontão esculpido em pedra e tijolo, na parte central se encontra uma entrada, o
arco de passagem, logo abaixo, uma escada.
Já o Relevo de pedra de Yaxchilan (Chiapas) (700-750 d.C.), provém da civilização Yaxchilán, situada no México, uma região
orientada pelo curso do rio. Culturalmente, essa civilização dominava a técnica escultórica de baixo relevo. Segundo Gendrop
(2014, p. 60), eles praticavam inscrições glí�cas “marcadas por um caráter anedótico e histórico particularmente acentuado,
cujos baixos-relevos, rebuscados e sensuais, se recortam em silhueta sobre um fundo fortemente pronunciado.”
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Figura 7 - Relevo de pedra de Yaxchilan (Chiapas)
Fonte: Gwoeii, Shutterstock, 2021.
#PraCegoVer
Temos a fotografia de uma placa escultórica em pedra calcária. Toda a
superfície está talhada em baixo relevo, salientando duas figuras humanas de
perfil, um homem em pé e outro ajoelhado.
Vale notar a contribuição de MacGregor (2013) sobre essa obra, o autor referencia a obra como escultura de lintel, a imagem
entalhada sobre a pedra exibe a �gura da rainha com a língua dilacerada em um ato ritualístico entre ela e o rei. 
A “escultura do lintel vem de um templo que parece ter sido dedicado à sua mulher, a Senhora K’abal Xook. Na escultura, o rei
Escudo Jaguar e a esposa estão vestidos com magni�cência, usando cocares extravagantes provavelmente feitos de jade e
mosaico de conchas e decorados com as tremeluzentes penas verdes do quetzal. No topo do cocar do rei vê-se a cabeça
encolhida de uma vítima sacri�cial, um possível chefe inimigo derrotado. No peito, ele usa um ornamento em forma do deus sol, as
sandálias são de pele de onça-pintada, e nos joelhos há faixas de jade. A mulher usa colares e braceletes particularmente
elaborados. Esta é uma entre três imagens descobertas no templo, cada qual posicionada acima de uma entrada. Juntas deixam
claro que o ato de passar espinhos pela língua não visava apenas derramar o sangue da rainha como oferenda, mas tinha a
intenção deliberada de provocar uma dor intensa — uma dor que, depois dos devidos preparativos rituais, a faria mergulhar em um
transe visionário. A maioria de nós se esforça para evitar a dor, e ‘lesões de auto�agelo’ sugerem uma condição psicológica
instável. Porém, no mundo inteiro sempre existiram religiosos que veem na dor do auto�agelo o caminho para uma experiência
transcendental. O cidadão comum do século XXI, e eu decerto me incluo aí, vê esse sofrimento deliberado como algo
profundamente chocante. Para a rainha, in�igir tamanha agonia a si mesma era um grande ato de piedade: era sua dor que
convocava e aplacava os deuses do reino e que em última análise tornava possível o êxito do rei.” (MACGREGOR, 2013, pp. 325-
326).
VOCÊ SABIA?
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A partir do século XVI, a civilização maia localizada na região da Guatemala e sul do México começa a “desmoronar”. Segundo
MacGregor (2013), um grande império chegou ao �m  muitas localidades �caram desertas e os habitantes dessa região já não
se encontravam mais ali; os espanhóis colonizadores, quando encontraram essa civilização, se deparam apenas com
vestígios em meio à mata densa de árvores. Embora o império maia tenha ruído, os seus descendentes ainda existem nos
dias atuais no México e na América Central e praticam sua cultura e sua língua. Do império, temos hoje como testemunha sua
grandiosidade construída e deixada em ruínas.
A origem do império asteca data do século XIII, na região central do México. Eles “foram por longo tempo considerados
intrusos, semibárbaros, pobres e sem terras. O início de sua ascensão data somente do reinado de Itzcoatl (1428-1440)”
(SOUSTELLE, 2002, p. 6). A era pré-clássica dos astecas contou com o povo olmeca – grupo social em transição de aldeias
para uma civilização urbana. Estes foram responsáveis por construírem grandes templos cerimoniais, situados hoje em
Tabasco e Veracruz.
Outra província signi�cativa é a dos Toltecas, pois trouxeram          novos ritos religiosos e deuses celestes, como também “o
culto da ‘Estrela da Manhã’, a noção de guerra cósmica, os sacrifícios humanos e uma organização social militarista”
(SOUSTELLE, 2002, p. 11).
Muitas características referentes à religião são observadas em inúmeras produções artísticas datadas do século XI da região
procedente dos toltecas – além de dominarem a ourivesaria de pedras semipreciosas.
Segundo o autor Soustelle (2002), o império asteca foi marcado pela formação entre as cidades de Tenochtitlán (México),
Texcoco e Tlacopan. Destaca-se a civilização de Texcoco, considerada a metrópole das artes, da literatura e do direito,
governada por um rei poeta.
Os astecas desenvolveram um sistema civilizatório mais completo e complexo. A �gura do artesão se sobressai, com a
produção da arte plumária, mosaicos de turquesa, pintura e afrescos em mural, máscaras em pedra, esculturas, arquitetura,
além da literatura, música e dança também praticadas; as mulheres �cavam com o fazer manual da tecelagem e do bordado.
Um dos objetos escultóricos encontrados do império asteca, a Escultura de pedra da deusa Huasteca, originária do México
por volta de 1400, pertencia a uma das civilizações que habitaram um dos períodos do império asteca, os Huasteca.
MacGregor (2013) comenta que a �gura escultórica da deusa Huasteca possui características de uma deusa-mãe, ou seja, ela
além de garantir fertilidade, por consumir impurezas e retribuir com a vida, também ouvia “con�ssões de pecado sexual”. 
Figura 8 - Escultura da deusa Huasteca
Fonte: British Museum, 2009.
#PraCegoVer
A fotografia é de uma estátua sobre um pedestal. A peça escultórica apresenta
linhas retas e planície achatada. Possui traços femininos, dois brincos
pendurados da orelha, os braços e as mãos voltam-se para área da barriga, em
baixo do volume aparente dos seios. Sobre a cabeça, ressalta uma forma
geométrica em equilíbrio e um enorme cocar.
Outra obra relacionada aos cultos religiosos é Tlaloc, o deus da chuva asteca. Essa peça em especial pode ser encontrada de
formas semelhantes como a da imagem exposta, pois era comum a reprodução escultórica desse tema. As principais
características a serem observadas na peça são a face, o cocar de penas sobre a cabeça, os brincos pendurados na orelha, o
colar no pescoço e os dentes fora da boca, se apresentando como presas.
1.3.3 Asteca
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Gombrich (2012) identi�ca uma das razões para compreendermos essa particularidade da presa na região da boca: é a
relação com a cobra, visto que o réptil denota um sentido sagrado para os povos astecas, pois “consubstancia” o poder do
raio, matéria da chuva.
Figura 9 - Tlaloc, o deus da chuva asteca
Fonte: Leon_14, Shutterstock, 2021.
#PraCegoVer
Temos a fotografia de uma peça escultórica colorida em azul e laranja. A cabeça
do deus da chuva é modelada em um vaso, apresentando um cocar sobre dois
olhos grandes, um nariz, uma boca e duas presas. Na região da orelha existe um
brinco.
Para �nalizar a ilustração da arte asteca, a obra Serpente de duas cabeças é uma belíssima peça que consegue contar duas
versões, a primeira de ordem religiosa: a serpente como símbolo sagrado, considerada mágica; a segunda ordem é no sentido
político, pois o mosaico de serpente serviu como modelo de troca com outra civilização – devido ao uso da turquesa – uma
pedra preciosa considerada elemento valiosíssimo para o império. Mas, segundo MacGregor (2013), a serpente de duas
cabeças também pode ter sido a representação do deusQuetzalcóatl.
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Figura 10 - Serpente de duas cabeças
Fonte: Mistervlad, Shutterstock, 2021.
#PraCegoVer
A fotografia apresenta uma peça de mosaico colorida com pequenas pedras
azuis. Representa a figura de uma cobra de perfil, formando com o corpo um W.
Em cada ponta culmina uma cabeça e vários dentes brancos afiados.
O império asteca chegou ao �m quando de�nitivamente �cou sem imperador e capital, após a invasão e conquista espanhola,
capitaneada por Hernán Cortez. Segundo MacGregor (2013) muitas “catástrofes” aconteceram nas regiões imperiais a partir
da colonização, com destaque para a varíola, doença europeia que devastou com a população.
O México se tornou uma das regiões colonizadas pela Espanha na América, como também as regiões da Califórnia ao Chile e
à Argentina. Devido à preservação de diversos objetos originários da cultura latino-americana pré-colombiana por diversas
instituições museológicas espalhadas pelo mundo, é possível hoje contarmos uma história de sobrevivências. 
Leia o trecho a seguir:
“Não é o padrão de capacidade artística desses artí�ces que difere dos nossos, mas as suas ideias.
É importante entender isso desde o princípio, pois a história da arte, em seu todo, não é uma história
de progresso na pro�ciência técnica, mas uma história de ideias, concepções e necessidades em
permanente evolução. É cada vez maior o número de provas de que, sob certas condições, os
artistas tribais podem produzir obras tão corretas na representação e interpretação da natureza
quanto o mais hábil trabalho de um mestre ocidental.” (GOMBRICH, 2012, p. 44).
 
GOMBRICH, E. A História da Arte. 16 ed. Rio de Janeiro: LTC, 2012.
 
Considerando esse contexto, avalie as seguintes asserções e assinale as verdadeiras:
 
I. O império Maia destaca-se pela construção de templos elaborados a partir de pedra calcária.
(ATIVIDADE NÃO PONTUADA)
TESTE SEUS CONHECIMENTOS
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E assim chegamos ao �m de nosso estudo!
II. O sacrifício humano era um tema bastante recorrente na civilização olmeca. 
III. O elemento ouro era de suma importância para a maioria das civilizações ameríndias, servia tanto
para a prática de ourivesaria como a metalurgia.
IV. O império inca foi a civilização que mais experienciou a chegada dos colonizadores e,
consequentemente, a que mais sofreu com as diferenças.
V. A �gura animal é representada de forma mais realista pelo povo Puuc.
a. I e V
b. I e III
c. II, IV e V
d. I, III e IV
e. II e V
VERIFICAR
Concluímos a unidade tendo identi�cado questões relativas aos territórios latino-americanos em um breve percurso pela
história da arte, buscando compreender sobre as características da cartogra�a e suas implicações na produção artística
moderna e contemporânea. Além disso, apresentamos a cultura pré-colombiana e destacamos três principais impérios: o inca,
o maia e o asteca, salientando características de cada um e apresentando um recorte sobre sua iconogra�a. 
Nesta unidade, você teve a oportunidade de:
CONCLUSÃO
conhecer um pouco da história artística da América Latina;
entender sobre o conceito da cartogra�a;
compreender o uso desse conceito no campo das artes visuais;
ter conhecimento sobre as diferentes culturas que integram a cultura pré-colombiana;
diferenciar as características dos impérios inca, maia e asteca;
aprender sobre a importância da herança cultural pré-colombiana.
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Disponível em:
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CARDOSO, C. América Pré-Colombiana. 4 ed. São Paulo: Editora Brasiliense, 1996. Disponível em:
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8/17/23, 1:22 PM Arte e Cultura Latino-Americana
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