16 -Escola-de-Frankfurt

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 ESCOLA DE FRANKFURT 
 
A Escola de Frankfurt surgiu do Instituto de 
Pesquisa Social, fundado em Frankfurt no início da 
década de 1920 e tem como seus principais 
representantes Theodor Adorno, Max Horkheimer, 
Herbert Marcuse, Walter Benjamin, Erich Fromm e 
Jügen Habermas, este último considerado como 
pertencente à segunda geração dessa escola. 
 
 Para entendermos o que eles produziram e 
porque decidiram escrever sobre o que escreveram, nós 
temos que ter em mente o que eles viram e viveram no 
seu tempo. 
 A escola começa na década de 20, mas 
obviamente eles nasceram um pouco antes e puderam 
presenciar a consolidação de uma nova sociedade e com 
isso várias mudanças de comportamentos. 
 
 Os caras estavam alí, no início do século XX. 
Tínhamos, em decorrência da Revolução Industrial, a 
produção de bens de consumo em larga escala, 
consequência disso, a guerra por mercados e depois a 
guerra de verdade, a Primeira Guerra Mundial que 
durou de 1914 a 1918. 
 
 Imediatamente após esses acontecimentos 
temos a consolidação dos Estados Unidos da América 
com sua sociedade de consumo como uma potência 
econômica e a crise de 1929 que quase acaba com toda 
economia globalizada. 
 
 Há a ascensão dos regimes totalitários do 
nazismo e do fascismo culminando na Segunda Guerra 
Mundial (1939-1945) que deixou a humanidade 
perplexa com o holocausto. 
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Então pessoal, é em meio a tudo isso que a 
escola emerge com a pretensão de tentar explicar o que 
levou uma civilização dita racional a cometer tanta 
barbaridade, e com isso, apresentavam um modo novo 
de pensar sobre a sociedade. 
Dessa maneira, eles passaram a analisar que tipo 
de racionalidade é essa que direcionou a humanidade à 
autodestruição e ajudou a criar meios de dominação 
social, semelhante à dominação proporcionada sobre a 
natureza através do método científico. 
Nesse sentido, se opuseram ao pensamento 
tradicional produzido pelos filósofos desde Descartes 
até o iluminismo, e se destacaram por sua teoria crítica 
que atacava principalmente essa razão iluminista que 
estava no cerne da fundação da sociedade (mundo) 
moderna. 
Diferentemente do caráter especializado da 
ciência, que disseca a realidade para estudar suas partes 
de maneira separada, os pensadores dessa escola 
discutiram sobre vários temas de caráter tanto filosófico 
quanto sociológico, tais como autoridade, 
autoritarismo, totalitarismo, família, cultura de massa, 
liberdade, o papel da ciência e da técnica. 
Isso porque entendiam que a pesquisa social 
não pode se dissolver em várias pesquisas especializadas 
e setoriais. Para eles, a sociedade deve ser pesquisada 
“como um todo” nas relações que se ligam através dos 
âmbitos econômicos, culturais e psicológicos. 
 É aqui que se instaura a ligação entre hegelianismo 
(totalidade e dialética), marxismo (crítica social) e 
freudismo (estudo do inconsciente que domina esse ser 
racional que se diz consciente de si mesmo), que 
influenciará a obra dos pensadores da Escola de 
Frankfurt. 
A teoria crítica desenvolvida por eles pretende 
fazer emergir as contradições fundamentais da 
sociedade capitalista e apontar para “um 
desenvolvimento que leve a uma sociedade sem 
exploração”. 
 
 
1. THEODOR ADORNO 
A Filosofia de 
Theodor Adorno (1903-
1969), considerada uma 
das mais complexas do 
século XX, fundamenta-
se na perspectiva da 
dialética. 
 
Dialética do esclarecimento 
 
Uma das suas importantes obras, a Dialética do 
Esclarecimento (1947), escrita em colaboração com Max 
Horkheimer durante a segunda guerra mundial, é uma 
crítica da razão instrumental, conceito fundamental 
deste último filósofo, ou, o que seria o mesmo, uma 
crítica, fundada em uma interpretação negativa do 
Iluminismo, de uma civilização técnica e da lógica 
cultural do sistema capitalista (que Adorno chama de 
“indústria cultural”). 
Também uma crítica à sociedade de mercado 
que não persegue outro fim que não o do progresso 
técnico e o lucro. 
A atual civilização técnica, surgida do espírito 
do Iluminismo e do seu conceito de razão, não 
representa mais que um domínio racional sobre a 
natureza, que implica paralelamente um domínio 
(irracional) sobre o homem; os diferentes fenômenos 
de barbárie moderna (fascismo e nazismo) não seriam 
outra coisa que não mostras, e talvez as piores 
manifestações, desta atitude autoritária de domínio 
sobre o outro. 
Em sua Dialética Negativa, Adorno intenta 
mostrar o caminho de uma reforma da razão mesma, 
com o fim de libertá-la deste lastro de domínio 
autoritário sobre as coisas e os homens, lastro que ela 
carrega desde a razão iluminista. 
Seu pensamento opõe-se à filosofia dialética 
inspirada em Hegel, que reduz a sistema todas as coisas 
através do pensamento, superando suas contradições 
(crítica também do Positivismo, que deseja assenhorar-
se da natureza por intermédio do conhecimento 
científico). 
A razão só deixa de ser dominadora se aceita a 
dualidade de sujeito e objeto, interrogando e 
interrogando-se sempre o sujeito diante do objeto, sem 
saber sequer se pode chegar a compreendê-lo por 
inteiro. 
Da Crítica da Razão, Adorno chega também à 
crítica da linguagem. Para Adorno, toda linguagem 
conceitual realiza alguma forma de violência cognitiva, 
pois nunca é possível conformar totalmente às palavras 
aos objetos e sentimentos tais como eles são 
(contradição do "não-idêntico"). 
Como alternativa e complemento à linguagem 
conceitual, Adorno valoriza a linguagem artística, a qual 
consegue expressar as irracionalidades, contradições e 
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estranhamentos dos sujeitos, sem violentá-las por meio 
de conceitos. Ao erigir os seus próprios significados, 
cada obra de arte cria o seu mundo interno (ser-para-
si), sem necessidade de se espelhar em objetos externos 
e incorrer em violência cognitiva. 
Para ele, o conceito de técnica não deve ser 
pensado de maneira absoluta: ele possui uma origem 
histórica e pode desaparecer. 
Ao visarem à produção em série e à 
homogeneização, as técnicas de reprodução sacrificam 
a distinção entre o caráter da própria obra de arte e do 
sistema social. 
Desse modo, se a técnica passa a exercer imenso 
poder sobre a sociedade, tal ocorre, segundo Adorno, 
graças, em grande parte, ao fato de que as 
circunstâncias que favorecem tal poder são 
arquitetadas pelo poder dos economicamente mais 
fortes sobre a própria sociedade. 
Em decorrência, a racionalidade da técnica 
identifica-se com a racionalidade do próprio domínio. 
Essas considerações evidenciariam que, não só o 
cinema, como também o rádio, não devem ser tomados 
como arte. “O fato de não serem mais que negócios – 
escreve Adorno – basta-lhes como ideologia”. 
Enquanto negócios, seus fins comerciais são 
realizados por meio de sistemática e programada 
exploração de bens considerados culturais. Tal 
exploração Adorno chama de “indústria cultural”. 
 
Indústria cultural 
 
O termo foi empregado pela primeira vez em 
1947, quando ele publicou a Dialética do 
Esclarecimento, juntamente com Max Horkheimer. A 
expressão “indústria cultural” visa a substituir “cultura 
de massa”, pois esta induz ao engodo que satisfaz os 
interesses dos detentores dos veículos de comunicação 
de massa. 
Os defensores da expressão “cultura de massa” 
querem dar a entender que se trata de algo como uma 
cultura surgindo espontaneamente das próprias massas. 
Adorno diverge frontalmente dessa 
interpretação e explica que a indústria cultural é um 
sistema político e econômico que tem por 
finalidade produzir bens de cultura como filmes, 
livros, música popular, programasde TV, entre 
outros, como mercadoria e como estratégia de 
dominação social. 
Ao aspirar à integração vertical de seus 
consumidores, não apenas adapta seus produtos ao 
consumo das massas, mas, em larga medida, determina 
o próprio consumo. 
Quer dizer, as pessoas pensam estar 
consumindo o que querem quando na verdade 
estão consumindo o que o sistema quer que eles 
consumam. 
Interessada nos homens apenas enquanto 
consumidores ou empregados, a indústria cultural reduz 
a humanidade, em seu conjunto, assim como cada um 
de seus elementos, às condições que representam seus 
interesses. 
A indústria cultural traz em seu bojo todos os 
elementos característicos do mundo industrial moderno 
e nele exerce um papel específico, qual seja, o de 
portadora da ideologia dominante, a qual outorga 
sentido a todo o sistema. 
Adorno fala como a ideologia capitalista, e sua 
cúmplice, a indústria cultural contribuíram eficazmente 
para falsificar as relações entre os homens, bem como 
dos homens com a natureza, de tal forma que o 
resultado final constitui uma espécie de anti-
iluminismo. 
Considerando-se que o iluminismo tem como 
finalidade libertar os homens do medo, tornando-os 
senhores e liberando o mundo da magia e do mito, e 
admitindo-se que essa finalidade pode ser atingida por 
meio da ciência e da tecnologia, tudo levaria a crer que 
o iluminismo instauraria o poder do homem sobre a 
ciência e sobre a técnica. 
Mas ao invés disso, liberto do medo mágico, o 
homem tornou-se vítima de novo engodo: o progresso 
da dominação técnica. Esse progresso transformou-se 
em poderoso instrumento utilizado pela indústria 
cultural para conter o desenvolvimento da consciência 
das massas. 
https://pt.wikipedia.org/wiki/Cultura_de_massa
https://pt.wikipedia.org/wiki/Cultura_de_massa
https://pt.wikipedia.org/wiki/Massas
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A indústria cultural nas palavras do próprio 
Adorno “impede a formação de indivíduos autônomos, 
independentes, capazes de julgar e de decidir 
conscientemente”. 
O próprio ócio do homem é utilizado pela 
indústria cultural com o fito de mecanizá-lo, de tal 
modo que, sob o capitalismo, em suas formas mais 
avançadas, a diversão e o lazer tornam-se um 
prolongamento do trabalho. 
Para Adorno, a diversão é buscada pelos que 
desejam esquivar-se ao processo de trabalho 
mecanizado para colocar-se, novamente, em condições 
de se submeterem a ele. 
Criando “necessidades” ao consumidor (que 
deve contentar-se com o que lhe é oferecido), a 
indústria cultural organiza-se para que ele compreenda 
sua condição de mero consumidor, ou seja, ele é apenas 
e tão-somente um objeto daquela indústria. 
Desse modo, instaura-se a dominação natural e 
ideológica. Tal dominação tem sua mola motora no 
desejo de posse constantemente renovado pelo 
progresso técnico e científico, e sabiamente controlado 
pela indústria cultural. 
Nesse sentido, o universo social, além de 
configurar-se como um universo de “coisas”, 
constituiria um espaço hermeticamente fechado. Nele, 
todas as tentativas de liberação estão condenadas ao 
fracasso. 
Contudo, Adorno não desemboca numa visão 
inteiramente pessimista, e procura mostrar que é 
possível encontrar-se uma via de salvação. Esse tema 
aparece desenvolvido em sua última obra, intitulada 
Teoria Estética. 
 
A arte como saída 
 
No livro Teoria Estética, Adorno oscila entre 
negar a possibilidade de produzir arte depois de 
Auschwitz e buscar nela refúgio ante um mundo que o 
chocava, mas que ele não podia deixar de olhar e 
denominar. 
Essa postura foi extremamente criticada pelos 
movimentos de contestação radical, que o acusavam de 
buscar refúgio na pura teoria ou na criação artística, 
esquivando-se assim da práxis política. 
A seus críticos, Adorno responde que, embora 
plausível para muitos, o argumento de que contra a 
totalidade bárbara não surtem efeito senão os meios 
bárbaros, na verdade não releva que, apesar disso, 
atinge-se um valor limite. 
A violência que há cinquenta anos podia parecer 
legítima àqueles que nutrissem a esperança abstrata e a 
ilusão de uma transformação total está, após a 
experiência do nazismo e do horror stalinista, 
inextricavelmente imbricada naquilo que deveria ser 
modificado: “ou a humanidade renuncia à violência da 
lei de talião, ou a pretendida práxis política radical 
renova o terror do passado”. 
Criticando a práxis brutal da sobrevivência, a 
obra de arte, para Adorno, apresenta-se, socialmente, 
como antítese da sociedade, cujas antinomias e 
antagonismos nela reaparecem como problemas 
internos de sua forma. 
 
 
QUESTÕES 
 
1. (UEL 2009) Sobre a crítica frankfurtiana à 
concepção positivista de ciência e técnica, é correto 
afirmar que a racionalidade técnica 
I. dissocia meios e fins e redunda na adoração fetichista 
de seus próprios meios. 
II. constitui um saber instrumental cujo critério de 
verdade é o seu valor operativo na dominação do 
homem e da natureza. 
III. aprimora a ação do ser humano sobre a natureza e 
resgata o sentido da destinação humana. 
IV. incorpora a reflexão sobre o significado e sobre os 
fins da ciência no contexto social. 
Assinale a alternativa correta. 
a) Somente as afirmativas I e II são corretas. 
b) Somente as afirmativas I e IV são corretas. 
c) Somente as afirmativas III e IV são corretas. 
d) Somente as afirmativas I, II e III são corretas. 
e) Somente as afirmativas II, III e IV são corretas. 
 
2. (UEL 2010) Se as duas esferas da música se movem 
na unidade da sua contradição recíproca, a linha de 
demarcação que as separa é variável. A produção 
musical avançada se independentizou do consumo. O 
resto da música séria é submetido à lei do consumo, 
pelo preço de seu conteúdo. Ouve-se tal música séria 
como se consome uma mercadoria adquirida no 
mercado. Carecem totalmente de significado real as 
distinções entre a audição da música “clássica” oficial e 
da música ligeira. 
https://pt.wikipedia.org/wiki/Consumidor
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 5 
ADORNO, T. W. O fetichismo na música e a regressão da 
audição. In: BENJAMIN, W. et all. Textos escolhidos. 2. ed. São 
Paulo: Abril Cultural, 1987. p. 84. 
 
Com base no texto e nos conhecimentos sobre o 
pensamento de Adorno, é correto afirmar: 
a) A música séria e a música ligeira são essencialmente 
críticas à sociedade de consumo e à indústria cultural. 
b) Ao se tornarem autônomas e independentes do 
consumo, a música séria e a música ligeira passam a 
realçar o seu valor de uso em detrimento do valor de 
troca. 
c) A indústria cultural acabou preparando a sua própria 
autoreflexividade ao transformar a música ligeira e a 
séria em mercadorias. 
d) Tanto a música séria quanto a ligeira foram 
transformadas em mercadoria com o avanço da 
produção industrial. 
e) As esferas da música séria e da ligeira são separadas e 
nada possuem em comum. 
 
3. (UEL 2010) O esclarecimento, porém, reconheceu 
as antigas potências no legado platônico e aristotélico 
da metafísica e instaurou um processo contra a 
pretensão de verdade dos universais, acusando-a de 
superstição. Na autoridade dos conceitos universais ele 
crê enxergar ainda o medo pelos demônios, cujas 
imagens eram o meio, de que se serviam os homens, no 
ritual mágico, para tentar influenciar a natureza. 
Doravante, a matéria deve ser dominada sem o recurso 
ilusório a forças soberanas ou imanentes, sem a ilusão 
de qualidades ocultas. O que não se submete ao critério 
da calculabilidade e da utilidade torna-se suspeito para 
o esclarecimento. 
ADORNO, T.; HORKHEIMER, M. Dialética do Esclarecimento. 
Fragmentos filosóficos. Tradução de Guido Antonio de Almeida. 
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985, p. 21. 
 
Com base no texto e no conceito de esclarecimento de 
Adorno e Horkheimer, é corretoafirmar: 
a) O esclarecimento representa, em oposição ao modelo 
matemático, a base do conhecimento técnico-científico 
que sustenta o modo de produção capitalista na 
viabilização da emancipação social. 
b) O esclarecimento demonstra o domínio substancial 
da razão sobre a natureza interna e externa e a realização 
da emancipação social levada adiante pelo capitalismo. 
c) O esclarecimento compreende a realização romântica 
da racionalidade que acentuou, de forma intensa, a 
interação harmônica entre homem e natureza. 
d) O esclarecimento abrange a racionalização das 
diversas formas e condições da vida humana com o 
objetivo de tornar o ser humano mais feliz, quando da 
realização de práticas rituais e religiosas. 
e) O esclarecimento concebe o abandono gradual dos 
pressupostos metafísicos e a operacionalização do 
conhecimento por meio da calculabilidade e da 
utilidade, redundando num modelo próprio de razão 
instrumental. 
 
4. (UEL 2010) Se as duas esferas da música se movem 
na unidade da sua contradição recíproca, a linha de 
demarcação que as separa é variável. A produção 
musical avançada se independentizou do consumo. O 
resto da música séria é submetido à lei do consumo, 
pelo preço de seu conteúdo. Ouve-se tal música séria 
como se consome uma mercadoria adquirida no 
mercado. Carecem totalmente de significado real as 
distinções entre a audição da música “clássica” oficial e 
da música ligeira. 
(ADORNO, T. W. O fetichismo na música e a regressão da 
audição. In: BENJAMIN, W. et all. Textos escolhidos. 2. ed. São 
Paulo: Abril Cultural, 1987. p. 84.) 
 
Com base no texto e nos conhecimentos sobre o 
pensamento de Adorno, é correto afirmar: 
a) A música séria e a música ligeira são essencialmente 
críticas à sociedade de consumo e à indústria cultural. 
b) Ao se tornarem autônomas e independentes do 
consumo, a música séria e a música ligeira passam a 
realçar o seu valor de uso em detrimento do valor de 
troca. 
c) A indústria cultural acabou preparando a sua própria 
autorreflexividade ao transformar a música ligeira e a 
séria em mercadorias. 
d) Tanto a música séria quanto a ligeira foram 
transformadas em mercadoria com o avanço da 
produção industrial. 
e) As esferas da música séria e da ligeira são separadas e 
nada possuem em comum. 
 
5. (UEL 2007) “O homem político poderia ser ele 
mesmo. Autenticamente. Ele prefere parecer. Ainda 
que lhe seja preciso simular ou dissimular. Compondo 
um personagem que atraia atenção e impressione a 
imaginação. Interpretando um papel que é por vezes 
um papel composto. De modo que, recorrendo a um 
vocabulário colhido no teatro, fala-se em ‘vedetes’, 
outrora em ‘tenores’, sempre em ‘representação 
política’”. 
SCHWARTZENBERG, R. O Estado Espetáculo. Tradução de 
Heloysa de Lima Dantas, Rio de Janeiro-São Paulo: Difel, 1978, 
p. 7. 
 
Com base no texto e nos conhecimentos sobre os temas 
Indústria Cultural e Política, é correto afirmar: 
a) Na atualidade, a arte de dissimular dos políticos está 
cada vez menos evidente e, com base nela, os eleitores 
escolhem seus candidatos. 
b) Através da imagem construída pelo candidato se 
pode distinguir claramente sua ideologia. 
c) Na era das comunicações, o indivíduo torna-se cada 
vez mais informado, portanto, mais imune à 
propaganda, inclusive à propaganda política. 
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d) No Brasil, a indústria cultural torna manifestações 
como o teatro, a literatura, a música popular e as artes 
plásticas, livres de qualquer traço de mediocridade por 
ter conotação ideológica. 
e) A indústria cultural repousa sobre a produção de 
desejos, imagens, valores e expectativas, por isso somos 
cada vez mais suscetíveis à propaganda política. 
 
6. (UEL 2006) “O que os homens querem aprender 
da natureza é como aplicá-la para dominar 
completamente sobre ela e sobre os homens. Fora isso, 
nada conta. [...] O que importa não é aquela satisfação 
que os homens chamam de verdade, o que importa é a 
operation, o procedimento eficaz. [...] A partir de agora, a 
matéria deverá finalmente ser dominada, sem apelo a 
forças ilusórias que a governem ou que nela habitem, 
sem apelo a propriedades ocultas. O que não se ajusta 
às medidas da calculabilidade e da utilidade é suspeito 
para o iluminismo [...] O iluminismo se relaciona com 
as coisas assim como o ditador se relaciona com os 
homens. Ele os conhece, na medida em que os pode 
manipular. O homem de ciência conhece as coisas, na 
medida em que as pode produzir.” 
ADORNO, Theodor; HORKHEIMER, Max. Conceito de 
Iluminismo. Trad. Zeljko Loparic e Andréa M. A . C. Loparic. 2. 
ed. São Paulo: Victor Civita, 1983. p. 90-93. 
 
Com base no texto e nos conhecimentos sobre a 
racionalidade instrumental em Adorno e Horkheimer, é 
correto afirmar: 
a) A razão iluminista proporcionou ao homem a saída 
da menoridade da qual ele era culpado e permitiu o 
pleno uso da razão, dispensando a necessidade de 
tutores para guiar as suas ações. 
b) O procedimento eficaz, aplicado segundo as regras 
da calculabilidade e da utilidade, está desvinculado da 
esfera das relações humanas, pois sua lógica se restringe 
aos objetos da natureza. 
c) A racionalidade instrumental gera de forma 
equânime conforto e bem estar para as pessoas na 
esfera privada e confere um maior grau de liberdade na 
esfera social. 
d) A visão dos autores sobre a racionalidade 
instrumental guarda um reconhecimento positivo para 
setores específicos da alta tecnologia, sobretudo aqueles 
vinculados à informática. 
e) Contrariando a tese do projeto iluminista que opõe 
mito e iluminismo, os autores entendem que há uma 
dialética entre essas duas dimensões que resulta no 
domínio perpetrado pela razão instrumental. 
 
7. (UEM 2012) Sobre o conceito de indústria cultural, 
assinale o que for correto. 
01) O termo indústria cultural foi proposto por 
Theodor Adorno para explicar a produção seriada e 
tecnológica de bens simbólicos na sociedade capitalista. 
02) A indústria cultural, segundo pesquisadores da 
Escola de Frankfurt, conduz ao enriquecimento de um 
grupo específico de empresários capitalistas e também 
satisfaz o desejo de controle e poder da elite dominante. 
04) Para Theodor Adorno, a produção simbólica da 
indústria cultural não possibilitaria a reflexão do 
público, definido como impotente e passivo. 
08) Walter Benjamin, apesar de crítico da indústria 
cultural, reconhecia que a tecnologia aplicada aos bens 
simbólicos tem um efeito democratizador da 
informação. 
16) Walter Benjamin afirma que a arte erudita não foi 
afetada pelo desenvolvimento tecnológico da indústria 
cultural, pois continuou sendo irreprodutível. 
 
8. (UEM 2014) “Tanto técnica quanto 
economicamente, a publicidade e a indústria cultural se 
confundem. Tanto lá como cá, a mesma coisa aparece 
em inúmeros lugares, e a repetição mecânica do mesmo 
produto cultural já é a repetição do mesmo slogan 
propagandístico.” 
ADORNO, T. e HORKHEIMER, M. Dialética do 
esclarecimento: fragmentos filosóficos. Rio de Janeiro: Zahar, 
1985, p. 153. 
 
Considerando a citação e a perspectiva de Adorno e 
Horkheimer sobre o processo de industrialização da 
cultura, assinale o que for correto: 
01) O conceito de indústria cultural, formulado por 
Adorno e Horkheimer, se refere ao processo de 
expansão das relações mercantis sobre as mais diversas 
formas de produção dos bens culturais. 
02) Como observam Adorno e Horkheimer, o 
progresso da publicidade ajuda as pessoas a se 
informarem sobre os melhores produtos culturais e a 
escolherem livremente o que querem comprar. 
04) Para Adorno e Horkheimer, o desenvolvimento da 
indústria cultural fez com que os valores culturais 
passassem a ser gerados pelo mercado e pelas técnicas 
publicitárias. 
08) Segundo Adorno e Horkheimer, o único ramo da 
indústria cultural que não se corrompeu com a lógica 
capitalista de produçãofoi o jornalismo, pois não há 
como manipular uma notícia. 
16) O conceito de indústria cultural define, para 
Adorno e Horkheimer, o conjunto de práticas 
capitalistas de produção e consumo que se expressam 
no modo como as pessoas se relacionam com a cultura. 
 
9. (UEM 2008) “A imprensa, o rádio, a televisão, o 
cinema são indústrias ultra-ligeiras. Ligeiras pelo 
aparelhamento produtor, são ultra-ligeiras pela 
mercadoria produzida: esta fica gravada sobre a folha 
do jornal, sobre a película cinematográfica, voa sobre as 
ondas e, no momento do consumo, torna-se 
impalpável, uma vez que esse consumo é psíquico. 
Entretanto, essa indústria ultraligeira está organizada 
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segundo o modelo da indústria de maior concentração 
técnica e econômica. No quadro privado, alguns 
grandes grupos de imprensa, algumas grandes cadeias 
de rádio e televisão, algumas sociedades 
cinematográficas concentram em seu poder o 
aparelhamento (rotativas, estúdios) e dominam as 
comunicações de massa. No quadro público, é o Estado 
que assegura a concentração.” 
MORIN, Edgard. “A indústria cultural” In: FORACCHI, 
Marialice Mencarini & MARTINS, José de Souza (org.). Sociologia 
e Sociedade: leituras de introdução à sociologia. Rio de Janeiro: Livros 
Técnicos e Científicos, 1977, p.300. 
 
Tendo como referência o texto e seus conhecimentos 
sobre a temática da “indústria cultural”, assinale a(s) 
alternativa(s) correta(s). 
01) A indústria cultural consegue conjugar organização 
burocrática, que visa à produção padronizada e em larga 
escala de seus produtos, com individualização e 
novidade desejadas pelos consumidores. 
02) A produção cultural de massa procura transformar 
a cultura em mercadoria, nivelando os valores e os 
padrões estéticos de boa parte dos consumidores. 
04) Na indústria cultural, há um equilíbrio entre 
interesses econômicos, domínio da técnica, organização 
burocrática e exercício da criatividade. 
08) A indústria cultural, diferentemente de outros 
ramos da produção industrial, não visa ao lucro. Seus 
produtos são comercializados a preço de custo e seu 
consumidor não é tratado como “cliente” e sim como 
fã ou colecionador. 
16) O ritmo ligeiro da indústria cultural tem como 
resultado a produção em série, de baixo custo e possível 
de ser acessada por boa parte da população. 
 
10. (UEM 2010) “Enquanto autores críticos da mídia 
denunciam-na como manipuladora no sentido 
ideológico, pela tendência em conformar os indivíduos, 
o professor italiano Umberto Eco (1986) afirma que o 
seu efeito, apesar de muito forte, não foi tão devastador 
quanto se imaginava”. 
ARAÚJO, Silvia Maria de; BRIDI, Maria Aparecida; MOTIM, 
Benilde Lenzi. Sociologia: um olhar crítico. São Paulo: Contexto, 
2009, p. 121. 
 
Considerando o texto acima e o tema cultura midiática 
e relações sociais, assinale o que for correto. 
01) As pessoas interagem com as notícias divulgadas 
pela mídia, elaboram, interpretam e dão significados 
diversos às mensagens emitidas pelos meios de 
comunicação. 
02) Por permitir interação e interpretação, meios como 
a internet se estruturam de forma neutra e imparcial, 
completamente destituídos de interesses ideológicos. 
04) O avanço tecnológico contemporâneo 
praticamente eliminou os meios tradicionais de 
comunicação, como as relações de vizinhança e a 
educação familiar. 
08) A cibercultura é uma forma de interação restrita às 
realidades virtuais e tem se mostrado pouco 
significativa no conjunto das práticas culturais 
contemporâneas. 
16) A comunicação é uma capacidade humana que não 
depende integralmente do contato corporal e 
presencial, podendo ser materializada em sistemas de 
códigos ou símbolos. 
 
11. (UEM 2010) Considerando o tema indústria 
cultural e cultura de massas, assinale o que for correto. 
01) A criação da imprensa, em meados do século XV, 
pode ser considerada um estágio inicial daquilo que 
posteriormente se denominou comunicação de massa, 
por proporcionar a produção editorial em larga escala. 
02) No Brasil, o rádio foi utilizado na década de 1930 
pelo governo Vargas, como um meio de divulgação 
política e educação moral e cívica. 
04) Max Horkheimer e Theodor Adorno foram dois 
teóricos da chamada Escola de Frankfurt e definiram o 
conceito de indústria cultural. 
08) A repetição e a seriação são algumas das 
características mais marcantes da produção audiovisual 
contemporânea. 
16) Por serem objetos de consumo padronizados e 
estandartizados, os produtos da cultura midiática não se 
mostram capazes de afetar emocionalmente seus 
espectadores. 
 
12. (UEM 2011) Considerando o trecho citado a seguir 
e os temas cultura midiática e relações sociais, assinale 
o que for correto sobre as características marcantes da 
publicidade. 
“[...] Com a sociedade pós-industrial, de fato, o caráter 
racional da publicidade revelou-se não só do ponto de 
vista econômico das mercadorias à venda, mas também 
daquelas tendências culturais e comportamentais mais 
sutis que ela consegue representar, sintetizar e, também, 
antecipar. Por isso, os estilos de vida atuais, hierarquias 
de valores e modelos de comportamento possuem na 
publicidade um dos mais lúcidos espaços de divulgação 
didática, com um alto índice de aprendizagem 
‘espontânea’, graças à difusão de um duplo elo com o 
qual envolve o espectador através de um sistema de 
mensagens cruzadas, feitas de ameaças e de promessas 
e fundadas em paradoxos anteriormente analisados” 
(CANEVACCI, Massimo. Antropologia da comunicação visual. 
Rio de Janeiro: DP&A, 2001, p. 154). 
 
01) A publicidade objetiva contribuir para divulgação de 
estilos de vida vigentes na sociedade pós-industrial. 
02) A publicidade vende a ideia de que a posse de 
objetos permite a inserção em grupos que vivem um 
estilo de vida socialmente desejável. 
04) A publicidade cria justificativas racionais para o 
consumo de determinados bens, por meio de 
recompensas materiais e subjetivas. 
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 8 
08) A publicidade cativa o consumidor por meio de 
mensagens esclarecedoras sobre o produto a ser 
vendido, estimulando um consumo consciente. 
16) A publicidade promove um questionamento sobre 
a comercialização de um estilo de vida ideal, que poucos 
podem acessar. 
 
13. (UEM 2012) “A cada minuto que passa, novas 
pessoas passam a acessar a Internet, novos 
computadores são interconectados, novas informações 
são injetadas na rede. Quanto mais o ciberespaço se 
amplia, mais ele se torna ‘universal’, e menos o mundo 
informacional se torna totalizável. O universo da 
cibercultura não possui nem centro nem linha diretriz. 
É vazio, sem conteúdo particular. Ou antes, ele os aceita 
todos, pois se concentra em colocar em contato um 
ponto qualquer com qualquer outro, seja qual for a 
carga semântica das entidades relacionadas.” 
(LEVY, P. Cibercultura. São Paulo: Ed. 34, 1999, p. 113) 
 
Considerando as recentes contribuições da sociologia 
da comunicação sobre o tema da cultura midiática e o 
trecho citado, assinale o que for correto. 
01) O ciberespaço suprime as particularidades culturais 
e as desigualdades sociais, ao organizar de modo 
imparcial as informações que são distribuídas em um 
nível planetário. 
02) A internet é responsável pelos atuais problemas 
educacionais, pois aliena os estudantes ao torná-los 
receptores passivos de informações fragmentadas e 
imprecisas sobre a vida social. 
04) O conceito de cibercultura pode ser utilizado para 
descrever o aparecimento de novos modos de ser e de 
pensar que produzem mudanças cognitivas e sociais por 
meio da interação virtual. 
08) Ainda que inserida na indústria cultural, a internet 
tem o potencial de democratizar o acesso ao 
conhecimento por meio da criação de novos espaços de 
produção, trocae difusão de informações. 
16) O ciberespaço representa uma mudança tecnológica 
e não cultural, pois altera os modos de organizar e 
distribuir a informação e não os modos de produção do 
conhecimento. 
 
14. (UEM 2012) Leia o texto a seguir e assinale o que 
for correto sobre o tema da cultura midiática. 
“O universo das comunicações de massa é – 
reconheçamo-lo ou não – o nosso universo; e, se 
quisermos falar de valores, as condições objetivas das 
comunicações são aquelas fornecidas pela existência 
dos jornais, do rádio, da televisão, da música 
reproduzida e reproduzível, das novas formas de 
comunicação visual e auditiva. ” 
ECO, U. Apocalípticos e Integrados. São Paulo: Perspectiva, 1993, 
p.11 
 
01) São excluídos do universo das comunicações de 
massa os grupos que não podem pagar para ter acesso 
aos bens por ele produzidos. 
02) As ações de protesto contra as informações 
produzidas pelo universo das comunicações de massa 
são feitas dentro dos canais disponibilizados por esse 
mesmo universo. 
04) As informações produzidas e divulgadas pelo rádio 
e pela televisão são consumidas pelas massas, sem que 
seja possível identificar critérios de seleção nesse padrão 
de consumo. 
08) A comunicação de massa tem um caráter coercitivo 
que tende a padronizar as diferentes manifestações 
culturais e a reduzir as diferentes possibilidades de 
abordagem de uma informação. 
16) O universo das comunicações de massa é próprio 
da sociedade contemporânea, e seus produtos indicam 
um processo de industrialização da cultura, o qual é 
feito pelos proprietários dos meios de comunicação. 
 
15. (UEM 2013) 
“Estou, estou na moda. 
É duro andar na moda, ainda que a moda 
Seja negar minha identidade, 
Trocá-la por mil, açambarcando 
Todas as marcas registradas, 
Todos os logotipos do mercado 
(...) 
Por me ostentar assim, tão orgulhoso 
De ser não eu, mas artigo industrial, 
Peço que meu nome retifiquem. 
Já não me convém o título de homem. 
Meu nome novo é Coisa. 
Eu sou a Coisa, coisamente.” 
ANDRADE, C. D. de. “Eu, etiqueta”. In: Corpo. Rio de Janeiro: 
Record, 1984, p. 85-87. 
 
Considerando os trechos do poema e as abordagens 
sociológicas sobre consumo e indústria cultural, 
assinale o que for correto. 
01) Como sugerem os trechos do poema de Carlos 
Drummond de Andrade, o desejo de “andar na moda” 
expressa uma forma de ideologia que tende a valorizar 
mais os objetos de consumo do que as próprias pessoas 
que os consomem. 
02) Conforme afirma Carlos Drummond de Andrade, 
ao comprar as próprias roupas, os jovens manifestam 
sua autonomia e liberdade de expressão, não sendo 
mais influenciados pelos pais. 
04) A crise de identidade sugerida pelos trechos do 
poema de Carlos Drummond de Andrade é uma crise 
psicológica que deve ser tratada por um especialista em 
doenças ligadas ao consumismo, pois sua origem é 
individual e não social. 
08) Do ponto de vista sociológico, as sociedades 
industriais não apenas ampliaram os processos de 
produção e circulação das mercadorias, mas também 
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 9 
transformaram o consumo em uma dimensão 
constitutiva da vida social. 
16) Ao criticar o processo de massificação dos gostos e 
dos estilos de vida inseridos no consumo de bens 
industrializados, o poeta suscita a reflexão sobre os 
hábitos de consumo e sobre o modo como nos 
produzimos enquanto sujeitos sociais. 
 
16. (UEM 2013) “O império da moda está crescendo. 
Ele exerce seu domínio nos aspectos mais inesperados 
de nossa existência. Nossas roupas não são mais os 
únicos objetos submetidos às suas regras: a alimentação, 
o turismo e o automóvel são alguns dos diversos setores 
atualmente submetidos à sua vontade. Em cada um 
deles, novas tendências nascem, se divulgam e morrem. 
No âmbito estatístico, esses fenômenos são bastante 
conhecidos. Tomam o aspecto costumeiro de uma 
curva de Gauss. Contudo, os mecanismos nos quais a 
moda se apoia permanecem amplamente misteriosos. 
Questionar as vítimas da moda sobre suas escolhas não 
é a melhor maneira de entender esses processos. De 
fato, um importante aspecto arbitrário entra na criação 
das tendências. A maior parte das inovações se baseia 
em motivos claros, fáceis de identificar. A substituição 
da máquina de escrever pelo tratamento de texto não 
está relacionada à subjetividade dos indivíduos nem à 
evolução de seus gostos. Por outro lado, trata-se de 
explicar o sucesso atual da cor roxa ou o ressurgimento 
do papel de parede [...]” 
ERNER, G. Vida e morte das tendências. In: BUENO, M. L. & 
CAMARGO, L. O. L. (orgs.). Cultura e Consumo. Estilos de vida 
na contemporaneidade. São Paulo: Ed. Senac, 2008, p. 215- 216. 
 
Considerando o trecho acima e as análises sobre 
indústria cultural e consumo em massa, assinale o que 
for correto. 
01) A adoção de inovações tecnológicas está 
exclusivamente associada à subjetividade dos 
indivíduos. Trata-se de escolhas puramente pessoais. 
02) Roupas, alimentação, decoração, automobilismo e 
turismo são dimensões da vida social que não são 
explicáveis exclusivamente a partir de suas funções 
utilitárias. 
04) Meios de comunicação, mídias e publicidade estão 
profundamente relacionados à divulgação em massa 
dos padrões de consumo dominantes em nossa 
sociedade. 
08) Enquanto as tendências da moda parecem orientar-
se por fatores arbitrários, a inovação tecnológica parece 
estar relacionada a fatores facilmente identificáveis. 
16) É possível a uma pessoa viver em sociedade e 
manter-se completamente alheia à sua tecnologia e à sua 
estética, bem como ao modo como os outros membros 
de sua sociedade ou de seu próprio grupo se vestem e 
se comportam. 
 
17. (UEL 2009) “Se você é o que você come, e 
consome comida industrializada, você é milho”, 
escreveu Michael Pollan no livro O Dilema do 
Onívoro, lançado este ano no Brasil. Ele estima que 
25% da comida industrializada nos EUA contenha 
milho de alguma forma: do refrigerante, passando pelo 
Ketchup, até as batatas fritas de uma importante cadeia 
de fast food – isso se não contarmos vacas e galinhas 
que são alimentadas quase exclusivamente com o grão. 
O milho foi escolhido como bola da vez ao seu baixo 
preço no mercado e também porque os EUA 
produzem mais da metade do milho distribuído no 
mundo. 
(Adaptado: BURGOS, P. Show do milhão: milho na comida 
agora vira combustível. Super Interessante. Edição 247, 15 dez. 
2007, p.33.) 
 
Com base no texto e nos conhecimentos sobre o 
desenvolvimento do capitalismo e a indústria cultural, 
considere as afirmativas. 
I. O capitalismo contemporâneo tornou a globalização 
um fenômeno que intensificou a padronização e a 
homogeneização como formas de reprodução técnica 
criadas a partir da revolução industrial. 
II. A abertura comercial dos portos das colônias 
americanas resultou no cercamento dos campos, 
facilitando o comércio pelo acúmulo de capitais e, em 
consequência, a revolução industrial. 
III. A crítica filosófica à instrumentalização cultural 
constata que o predomínio da racionalidade técnica 
permitiu o resgate do potencial emancipatório da razão 
sonhado pelo projeto iluminista. 
IV. Com o avanço tecnológico, a racionalidade técnica 
penetra todos os aspectos da vida cotidiana, subjugando 
o homem a um processo de instrumentalização cultural 
e homogenização de comportamentos. 
Assinale a alternativa correta. 
a) Somente as afirmativas I e II são corretas. 
b) Somente as afirmativas I e IV são corretas. 
c) Somente as afirmativas III e IV são corretas. 
d) Somente as afirmativas I, II e III são corretas. 
e) Somente as afirmativas II, III e IV são corretas. 
 
18. (UEL 2009) Sobre a crítica frankfurtiana à 
concepção positivista de ciência e técnica, é correto 
afirmar que a racionalidade técnica 
I. dissocia meios e fins e redunda na adoração fetichista 
de seus próprios meios. 
II. constitui um saber instrumental cujo critério deverdade é o seu valor operativo na dominação do 
homem e da natureza. 
III. aprimora a ação do ser humano sobre a natureza e 
resgata o sentido da destinação humana. 
IV. incorpora a reflexão sobre o significado e sobre os 
fins da ciência no contexto social. 
Assinale a alternativa correta. 
a) Somente as afirmativas I e II são corretas. 
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 10 
b) Somente as afirmativas I e IV são corretas. 
c) Somente as afirmativas III e IV são corretas. 
d) Somente as afirmativas I, II e III são corretas. 
e) Somente as afirmativas II, III e IV são corretas. 
 
19. (UFPA 2008) Desde Platão se discute a função 
sociocultural da arte, o que confere à sua autonomia 
uma certa relatividade. Recentemente, com a Escola de 
Frankfurt, cunhou-se para a determinação social da arte 
termos como “indústria cultural” e “cultura de massa”, 
porque, como diz Theodor Adorno, no regime 
econômico capitalista sacrifica-se “o que fazia a 
diferença entre a lógica da obra [de arte] e a do sistema 
social.” Com relação à interpretação de Adorno sobre a 
função social da arte no regime capitalista, considere as 
afirmativas abaixo: 
I. Na sociedade capitalista, o desenvolvimento técnico-
industrial conduziu à padronização do gosto em 
benefício do mercado. 
II. Não há gozo da arte, na sociedade liberal, se a 
criação for massificada. 
III. Ao sacrificar a lógica da obra às determinações do 
sistema, o artista está garantindo não só seu lucro como 
a própria sobrevivência da arte, já que a nossa economia 
é capitalista. 
IV. Com a indústria cultural, ocorre a perda completa 
da ideia de autonomia da arte. 
V. Adorno não concorda com Platão quanto à ideia de 
que a experiência estética, como acontece hoje em dia, 
necessita de um nexo funcional para cumprir seu papel 
na vida social e política do homem. 
Estão corretas as afirmativas: 
a) I e II 
b) II e V 
c) I e IV 
d) II, III, V 
e) I, III, IV e V 
 
20. (ENEM 2015) 
TEXTO I 
A melhor banda de todos os tempos da última semana 
O melhor disco brasileiro de música americana 
O melhor disco dos últimos anos de sucessos do 
passado 
O maior sucesso de todos os tempos entre os dez 
maiores fracassos 
Não importa contradição 
O que importa é televisão 
Dizem que não há nada que você não se acostume 
Cala a boca e aumenta o volume então. 
MELLO, B.; BRITTO, S. A melhor banda de todos os tempos 
da última semana. São Paulo: Abril Music, 2001 (fragmento). 
 
TEXTO II 
O fetichismo na música e a regressão da audição 
Aldous Huxley levantou em um de seus ensaios 
a seguinte pergunta: quem ainda se diverte realmente 
hoje num lugar de diversão? Com o mesmo direito 
poder-se-ia perguntar: para quem a música de 
entretenimento serve ainda como entretenimento? Ao 
invés de entreter, parece que tal música contribui ainda 
mais para o emudecimento dos homens, para a morte 
da linguagem como expressão, para a incapacidade de 
comunicação. 
ADORNO, T. Textos escolhidos. São Paulo: Nova Cultural, 
1999. 
 
A aproximação entre a letra da canção e a crítica de 
Adorno indica o(a) 
A) lado efêmero e restritivo da indústria cultural. 
B) baixa renovação da indústria de entretenimento. 
C) influência da música americana na cultura brasileira. 
D) fusão entre elementos da indústria cultural e da 
cultura popular. 
E) declínio da forma musical em prol de outros meios 
de entretenimento. 
 
21. (ENEM 2016) Hoje, a indústria cultural assumiu a 
herança civilizatória da democracia de pioneiros e 
empresários, que tampouco desenvolvera uma fineza de 
sentido para os desvios espirituais. Todos são livres 
para dançar e para se divertir, do mesmo modo que, 
desde a neutralização histórica da religião, são livres 
para entrar em qualquer uma das inúmeras seitas. Mas a 
liberdade de escolha da ideologia, que reflete sempre a 
coerção econômica, revela-se em todos os setores como 
a liberdade de escolher o que é sempre a mesma coisa. 
ADORNO, T; HORKHEIMER, M. Dialética do esclarecimento: 
fragmentos filosóficos. Rio de Janeiro: Zahar, 1985. 
 
A liberdade de escolha na civilização ocidental, de 
acordo com a análise do texto, é um(a) 
a) legado social. 
b) patrimônio político. 
c) produto da moralidade. 
d) conquista da humanidade. 
e) ilusão da contemporaneidade. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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 11 
2. MAX HORKHEIMER 
Em 1939, 
Horkheimer (1895-1973) 
afirma que “o fascismo é a 
verdade da sociedade 
moderna”. Mas acrescenta 
logo que quem não quer falar 
do capitalismo deve calar 
também sobre o fascismo. E 
isso porque, em sua opinião, 
o fascismo está dentro das 
leis do capitalismo: por trás da “pura lei econômica” - 
que é a lei do mercado e do lucro -, está a “pura lei do 
poder”. 
E o comunismo, que é capitalismo de Estado, 
constitui uma variante do Estado totalitário. As 
organizações proletárias de massa também constituíram 
estruturas burocráticas e, na opinião de Horkheimer, 
nunca foram além do horizonte do capitalismo de 
Estado. Aqui, o princípio do plano substituiu o do 
lucro, mas os homens continuam como objetos de 
administração, de administração centralizada e 
burocratizada. 
O lucro por um lado e o controle do plano por 
outro geraram repressão sempre maior. Portanto, o que 
estrutura a sociedade industrial é uma lógica pérfida. E 
a intenção do trabalho de Horkheimer intitulado Eclipse 
da razão. Crítica da razão instrumental (1947) é a de 
examinar o conceito de racionalidade que está na base 
da cultura industrial moderna, e procurar estabelecer se 
esse conceito não contém defeitos que o viciam de 
modo essencial. 
 
A razão instrumental 
 
 Digamos logo que, segundo Horkheimer, o 
conceito de racionalidade que está na base da civilização 
industrial é podre na raiz. A doença da razão está no 
fato de que ela nasceu da necessidade humana de 
dominar a natureza. 
Essa vontade de dominar a natureza, de 
compreender suas “leis” para submetê-la, exigiu a 
instauração de uma organização burocrática e 
impessoal, que, em nome do triunfo da razão sobre a 
natureza, chegou a reduzir o homem a simples 
instrumento. 
Ao progresso dos recursos técnicos, que 
poderiam servir para “iluminar” a mente do homem, 
acompanha um processo de desumanização, de tal 
modo que o progresso ameaça destruir precisamente o 
objetivo que deveria realizar: a indica do homem. E a 
ideia do homem, isto é, sua humanidade, sua 
emancipação, seu poder de crítica e de criatividade 
acham-se ameaçados porque o desenvolvimento do 
“sistema” da civilização industrial substituiu os fins 
pelos meios e transformou a razão em instrumento para 
atingir fins, dos quais a razão não sabe mais nada. 
Em outros termos, o pensamento pode servir 
para qualquer objetivo, bom ou mau. E instrumento de 
todas as ações da sociedade, mas não deve procurar 
estabelecer as normas da vida social ou individual, que 
se supõe serem estabelecidas por outras forças. 
A razão, portanto, não nos dá mais verdades 
objetivas e universais as quais possamos nos agarrar, 
mas somente instrumentos para objetivos já 
estabelecidos. Não é ela que fundamenta e estabelece o 
que sejam o bem e o mal, como base para orientarmos 
nossa vida; quem decide sobre o bem e o mal é agora o 
“sistema”, ou seja, o poder. 
A razão, tendo renunciado à sua autonomia, 
tornou-se um instrumento. 
 
A filosofia como denúncia da razão instrumental 
 
 Diante desse vazio terrível, procurasse remediá-
lo voltando a sistemas como a astrologia, a ioga ou o 
budismo; ou então são propostas adaptações populares 
de filosofias clássicas objetivistas ou, ainda, 
recomendam-se para o uso moderno as ontologias 
medievais. 
As panaceias, porém, não deixam de ser 
panaceias. A realidade, no entanto, é que: 
1) A natureza é concebida hoje,mais do que 
nunca, como simples instrumento do homem; é o 
objeto de exploração total, a qual a razio não atribui 
nenhum objetivo e que, portanto, não conhece limites. 
2) O pensamento que não serve aos interesses 
de um grupo constituído ou aos objetivos da produção 
industrial considera-se inútil e supérfluo. 
3) Essa decadência do pensamento favorece a 
obediência aos poderes constituídos, sejam eles 
representados pelos grupos que controlam o capital, ou 
pelos grupos que controlam o trabalho. 
4) A cultura de massa procura “vender” aos 
homens o modo de vida que já levam e que odeiam 
inconscientemente, ainda que o louvem com palavras. 
5) Não só a capacidade de produção do operário 
é hoje comprada pela fábrica e subordinada às 
exigências da técnica, mas também os chefes dos 
sindicatos estabelecem sua medida e a administram. 
6) A deificação da atividade industrial não 
conhece limites. O ócio é considerado uma espécie de 
vício, quando vai além da medida do que é necessário 
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 12 
para restaurar as forças e permitir retomar o trabalho 
com maior eficiência. 
7) O significado da produtividade é medido 
com critérios de utilidade em relação a estrutura de 
poder, não mais em relação as necessidades de todos. 
Nessa situação desesperada, o maior serviço 
que a razão poderia prestar a humanidade seria o da 
denúncia do que é comumente chamado de razão. 
Escreve ainda Horkheimer: “Os verdadeiros 
indivíduos de nosso tempo são os mártires que 
passaram por infernos de sofrimento e degradação em 
sua luta contra a conquista e a opressão, não mais as 
personagens da cultura popular, infladas pela 
publicidade. Aqueles heróis, que ninguém cantou, 
expuseram conscientemente sua existência individual a 
destruição sofrida por outros sem ter consciência disso, 
como vítimas dos processos sociais. Os mártires 
anônimos dos campos de concentração são o símbolo 
de uma humanidade que luta para vir à luz. A função da 
filosofia é a de traduzir o que eles fizeram em palavras 
que os homens possam ouvir, ainda que suas vozes 
mortais tenham sido reduzidas ao silêncio pela tirania”. 
 
A nostalgia do “totalmente outro” 
 
 Marxista e revolucionário quando jovem, 
Horkheimer foi se afastando pouco a pouco de suas 
posiq6es juvenis. 
Não podemos absolutizar nada (deve-se 
recordar que Horkheimer é de origem judaica) e, 
portanto, também não podemos absolutizar o 
marxismo. Todo ser finito - e a humanidade é finita - 
que se pavoneia como o valor último, supremo e único, 
torna-se ídolo, que tem sede de sacrifícios de sangue. 
Marxista por ser contrário ao nacional- 
socialismo, Horkheimer desde o início nutriu dúvidas 
sobre o fato de se a solidariedade do proletariado 
pregada por Marx era verdadeiramente o caminho para 
chegar a urna sociedade justa. Na realidade - observa 
Horkheimer em A nostalgia do totalmente Outro (1970) - as 
ilusões de Marx logo vieram à tona: “A situação social 
do proletariado melhorou sem a revolução, e o interesse 
comum não é mais a transformação radical da 
sociedade, e sim a melhor estruturação material da 
vida”. E, na opinião de Horkheimer, existe uma 
solidariedade que vai além da solidariedade de 
determinada classe: é a solidariedade entre todos os 
homens, a solidariedade que deriva do fato de que todos 
os homens devem sofrer, devem morrer e são finitos. 
Se assim é, então “todos nós temos em comum 
um interesse originariamente humano, qual seja, o de 
criar um mundo no qual a vida de todos os homens seja 
mais bela, mais longa, mais livre da dor e, gostaria de 
acrescentar, mas não posso acreditar nisso, um mundo 
que seja mais favorável ao desenvolvimento do 
espirito”. 
Diante da dor do mundo e diante da injustiça, 
não podemos ficar inertes. Mas nós, homens, somos 
finitos. Por isso, embora não devamos nos conformar, 
também não podemos pensar que algo histórico – uma 
política, uma teoria, um Estado - seja algo absoluto. 
Nossa finitude, ou seja, nossa precariedade, não 
demonstra a existência de Deus. Entretanto, existe a 
necessidade de uma teologia, não entendida como 
ciência do divino ou de Deus, e sim como “a 
consciência de que o mundo é fenômeno e, portanto, 
não a verdade absoluta que só a realidade última pode 
ser. A teologia – e aqui devo me expressar com muita 
cautela - é a esperança de que, apesar dessa injustiça que 
caracteriza o mundo, possa acontecer que essa injustiça 
não seja a última palavra”. 
Assim para Horkheimer, portanto, a teologia é 
expressão de uma nostalgia segundo a qual o assassino 
não possa triunfar sobre sua vítima inocente. Portanto, 
nostalgia de justiça perfeita e consumada. Esta jamais 
poderá ser realizada na história, diz Horkheimer. 
Com efeito, ainda que a melhor sociedade viesse 
a substituir a atual desordem social, não será reparada a 
injustiça passada e não se anulará a miséria da natureza 
circunstante. 
Entretanto, isso não significa que devamos nos 
render aos fatos, como, por exemplo, ao fato de que 
nossa sociedade se torna sempre mais sufocante. 
Segundo Horkheimer, nós ainda não vivemos em uma 
sociedade automatizada. Ainda podemos fazer muitas 
coisas, mesmo que mais tarde essa possibilidade venha 
a ser-nos tirada. 
E o que o filósofo deve fazer é criticar a ordem 
constituída para impedir que os homens se percam 
naquelas ideias e naqueles modos de comportamento 
que a sociedade lhes propicia em sua organização. 
 
QUESTÕES 
 
1. (UEL 2010) Quando se concebeu a idéia de razão, o 
que se pretendia alcançar era mais que a simples 
regulação da relação entre meios e fins: pensava-se nela 
como o instrumento para compreender os fins, para 
determina-los. Segundo a filosofia do intelectual médio 
moderno, só existe uma autoridade, a saber, a ciência, 
concebida como classificação de fatos e cálculo de 
probabilidades. 
HORKHEIMER, M. Eclipse da Razão. São Paulo: Labor, 1973, 
pp.18 e 31-32. 
 
Com base na tira, no texto e nos conhecimentos sobre 
o pensamento de Horkheimer a respeito da relação 
entre ciência e razão na modernidade, é correto afirmar: 
I. Se a razão não reflete sobre os fins, torna-se 
impossível afirmar se um sistema político ou 
econômico, mesmo não sendo democrático, é mais ou 
menos racional do que outro. 
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 13 
II. O processo que resulta na transformação de todos 
os produtos da ação humana em mercadorias se origina 
nos primórdios da sociedade organizada à medida que 
os instrumentos passam a ser utilizados tecnicamente. 
III. A razão subjetivada e formalizada transforma as 
obras de arte em mercadorias, das quais resultam 
emoções eventuais, desvinculadas das reais expectativas 
dos indivíduos. 
IV. As atividades em geral, independentes da utilidade, 
constituem formas de construção da existência humana 
desvinculadas de questões como produtividade e 
rentabilidade. 
Assinale a alternativa correta. 
a) Somente as afirmativas I e II são corretas. 
b) Somente as afirmativas I e III são corretas. 
c) Somente as afirmativas III e IV são corretas. 
d) Somente as afirmativas I, II e IV são corretas. 
e) Somente as afirmativas II, III e IV são corretas. 
 
2. (UEL 2008) O saber que é poder não conhece 
nenhuma barreira, nem na escravização da criatura, 
nem na complacência em face dos senhores do mundo. 
Do mesmo modo que está a serviço de todos os fins da 
economia burguesa na fábrica e no campo de batalha, 
assim também está à disposição dos empresários, não 
importa sua origem. 
(ADORNO, T. W. & HORKHEIMER, M. Dialética do 
esclarecimento: fragmentos filosóficos. Tradução de Guido Antonio 
de Almeida. Rio de Janeiro: Zahar, 1991. p. 20.) 
 
Com base no texto e no conhecimento dos conceitos 
de esclarecimento e racionalidade instrumental em 
Adorno e Horkheimer sobre o referidosaber, é correto 
afirmar: 
a) Seu conteúdo é racional por si mesmo e de natureza 
crítico-reflexiva. 
b) É principalmente técnico e carente de conteúdo 
racional por si mesmo. 
c) Tem uma dimensão reflexiva e seus objetivos são 
racionais por si mesmos. 
d) É caracterizado por forças sobrenaturais indomáveis 
que animam tudo. 
e) Estabelece limites para o domínio nas relações sócio-
econômicas. 
 
3. (UEL 2008) Sobre a “indústria cultural”, segundo 
Adorno e Horkheimer, é correto afirmar: 
a) Desenvolve o senso crítico e a autonomia de seus 
consumidores. 
b) Reproduz bens culturais que brotam 
espontaneamente das massas. 
c) O valor de troca é substituído pelo valor de uso na 
recepção da arte. 
d) Padroniza e nivela a subjetividade e o gosto de seus 
consumidores. 
e) Promove a imaginação e a espontaneidade de seus 
consumidores. 
4. (UEL 2012) Leia o texto a seguir. 
 
Os homens sempre tiveram de escolher entre 
submeter-se à natureza ou submeter a natureza ao eu. 
(ADORNO, Theodor; HORKHEIMER, Max. Dialética do 
Esclarecimento: fragmentos filosóficos. Trad. Guido Antonio de 
Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985. p.43.) 
 
Com base no texto, é correto afirmar que a análise de 
Adorno e Horkheimer estabeleceu a ideia de que o 
homem 
I. interage com a natureza de maneira pacífica, 
assimilando a de forma idílica. 
II. age com astúcia diante dos fenômenos naturais, ao 
forjar uma relação de instrumentalidade com a natureza. 
III. esclarecido e com pleno domínio da natureza 
promove a sua autoconsciência. 
IV. apreende a natureza visando controlá-la, o que 
resulta na submissão dela. 
Assinale a alternativa correta. 
a) Somente as afirmativas I e II são corretas. 
b) Somente as afirmativas II e IV são corretas. 
c) Somente as afirmativas III e IV são corretas. 
d) Somente as afirmativas I, II e III são corretas. 
e) Somente as afirmativas I, III e IV são corretas. 
 
5. (UEL 2010) “A ideia de progresso manifesta-se 
inicialmente, à época do Renascimento, como 
consciência de ruptura. [...] No século XVIII tal ideia 
associa-se à consciência do caráter progressivo da 
civilização, e é assim que a encontramos em Voltaire. 
Tal como para Bacon, no início do século XVII, o 
progresso também é uma espécie de objeto de fé para 
os iluministas. [...] A certeza do progresso permite 
encarar o futuro com otimismo”. 
(Adaptado de: FALCON, F. J. C. Iluminismo. 2. ed. São Paulo: 
Ática, 1989, p. 61-62.) 
 
Na primeira metade do século XX, a ideia de progresso 
também se transformou em objeto de análise do grupo 
de pesquisadores do Instituto de Pesquisa Social 
vinculado à Universidade de Frankfurt. 
 
Tendo como referência a obra de Adorno e 
Horkheimer, é correto afirmar: 
a) Por serem herdeiros do pensamento hegeliano, os 
autores entendem que a superação do modelo de 
racionalidade inerente aos conflitos do século XX 
depende do justo equilíbrio entre uso público e uso 
privado da razão. 
b) A despeito da Segunda Guerra, a finalidade do 
iluminismo de libertar os homens do medo, da magia e 
do mito e torná-los senhores autônomos e livres 
mediante o uso da ciência e da técnica, foi atingido. 
c) Os autores propõem como alternativa às catástrofes 
da primeira metade do século XX um novo 
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 14 
entendimento da noção de progresso tendo como 
referência o conceito de racionalidade comunicativa. 
d) Como demonstra a análise feita pelos autores no 
texto “O autor como produtor”, o ideal de progresso 
consolidado ao longo da modernidade foi rompido com 
as guerras do século XX. 
e) Em obras como a Dialética do esclarecimento, os 
autores questionam a compreensão da noção de 
progresso consolidada ao longo da trajetória da razão 
por ela estar vinculada a um modelo de racionalidade de 
cunho instrumental. 
 
6. A indústria cultural, expressão que ficou conhecida 
por intermédio dos escritos de Adorno e Horkheimer, 
põe fim à distinção entre cultura erudita e cultura 
popular. No entanto, de acordo com a análise desses 
autores, a ausência de distinção entre essas culturas 
deve ser interpretada como: 
a) um processo de democratização da cultura 
promovido pela indústria cultural. 
b) forma de alçar as massas a um processo de definitivo 
refinamento artístico. 
c) expressão de uma efetiva negação da cultura, na qual 
os bens culturais são esvaziados em sua substância, 
reduzidos a valor de troca. 
d) realização plena da capacidade do homem de 
interpretar e transformar a natureza por via estética. 
e) negação do valor da razão e de sua capacidade de 
explicar a realidade em sua totalidade. 
 
7. (UEL 2011) Francis Bacon, em sua obra Nova 
Atlântida, imagina uma utopia tecnocrática na qual o 
sofrimento humano poderia ser removido pelo 
desenvolvimento e pelo aperfeiçoamento do 
conhecimento científico, o qual permitiria uma 
crescente dominação da natureza e um suposto 
afastamento do mito. Na obra Dialética do 
Esclarecimento, Adorno e Horkheimer defendem que 
o projeto iluminista de afastamento do mito foi 
convertido, ele próprio, em mito, caindo no 
dogmatismo e em numa forma de mitologia. O 
progresso técnico-científico consiste, para Adorno e 
Horkeheimer, no avanço crescente da racionalidade 
instrumental, a qual é incapaz de frear iniciativas que 
afrontam a moral, como foram, por exemplo, os 
campos de concentração nazistas. 
 
Com base no texto e nos conhecimentos sobre o 
desenvolvimento técnico-científico, é correto afirmar: 
a) Bacon pensava que o incremento da racionalidade 
instrumental aliviaria as causas do sofrimento humano, 
apesar de a razão, a longo prazo, sucumbir novamente 
ao mito. 
b) Adorno e Horkheimer concordavam que o 
progresso científico não consegue superar o mito, mas 
se torna um tipo de concepção mítica incapaz de 
discriminar o que é certo do que é errado moralmente. 
c) Adorno e Horkheimer sustentavam que o crescente 
avanço da racionalidade instrumental consistia num 
incremento da capacidade humana de avaliar 
moralmente. 
d) Bacon apontava que o aumento da capacidade de 
domínio do homem sobre a natureza conduziria os 
seres humanos a uma forma de dogmatismo. 
e) Tanto Adorno e Horkheimer quanto Bacon viam o 
progresso técnico e científico como a solução para os 
sofrimentos humanos e para as incertezas morais 
humanas. 
 
8. Sobre a “indústria cultural”, segundo Adorno e 
Horkheimer, é correto afirmar: 
a) Desenvolve o senso crítico e a autonomia de seus 
consumidores. 
b) Reproduz bens culturais que brotam 
espontaneamente das massas. 
c) O valor de troca é substituído pelo valor de uso na 
recepção da arte. 
d) Padroniza e nivela a subjetividade e o gosto de seus 
consumidores. 
e) Promove a imaginação e a espontaneidade de seus 
consumidores. 
 
9. Os pensadores da Escola de Frankfurt, especialmente 
Theodor Adorno e Max Horkheimer, são críticos da 
mentalidade que identifica o progresso técnico-
científico com o progresso da humanidade. Para eles, a 
ideologia da ‘indústria cultural’ submete as artes à 
servidão das regras do mercado capitalista. Com base 
nos conhecimentos sobre as críticas de Adorno e 
Horkheimer à ‘Indústria Cultural’, assinale a afirmativa 
correta: 
a) A ‘indústria cultural’ proporcionou a democratização 
das artes eruditas, tornando as obras raras e caras 
acessíveis à maioria das pessoas. 
b) Sob os efeitos da massificação pela indústria e 
consumo culturais, as artes tendem a ganhar força 
simbólica e expressividade. 
c) A ‘indústria cultural’ fomentou os aspectos críticos, 
inovadores e polêmicos das artes. 
d) O progresso técnico-científico pode ser entendido 
como um meio que a ‘indústria cultural’ usa para formar 
indivíduos críticos. 
e) A expressão ‘indústria cultural’ indica uma cultura 
baseada na idéia e na prática do consumo de produtos 
culturais fabricados em série. 
 
10. “Tudo indica que o termo ‘indústria cultural’foi 
empregado pela primeira vez no livro Dialética do 
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 15 
esclarecimento, que Horkheimer [1895-1973] e eu 
[Adorno, 1903-1969] publicamos em 1947, em 
Amsterdã. (...) Em todos os seus ramos fazemse, mais 
ou menos segundo um plano, produtos adaptados ao 
consumo das massas e que em grande medida 
determinam esse consumo.” 
ADORNO, Theodor W. A indústria cultural. In: COHN, Gabriel 
(Org.). Theodor W. Adorno. São Paulo: Ática, 1986. p. 92. 
 
Com base no texto acima e na concepção de indústria 
cultural expressa por Adorno e Horkheimer, é correto 
afirmar: 
a) Os produtos da indústria cultural caracterizam-se por 
ser a expressão espontânea das massas. 
b) Os produtos da indústria cultural afastam o indivíduo 
da rotina do trabalho alienante realizado em seu 
cotidiano. 
c) A quantidade, a diversidade e a facilidade de acesso 
aos produtos da indústria cultural contribuem para a 
formação de indivíduos críticos, capazes de julgar com 
autonomia. 
d) A indústria cultural visa à promoção das mais 
diferentes manifestações culturais, preservando as 
características originais de cada uma delas. 
e) A indústria cultural banaliza a arte ao transformar as 
obras artísticas em produtos voltados para o consumo 
das massas. 
 
11. (UEM 2008) A expressão indústria cultural foi 
empregada pela primeira vez no livro Dialética do 
Esclarecimento, escrito por Horkheimer e Adorno, 
filósofos de tendência marxista pertencentes à Escola 
de Frankfurt. Designa-se com essa expressão uma 
cultura produzida em série, para o mercado de consumo 
em massa, na qual a realização cultural deixa de ser um 
instrumento de crítica do conhecimento para 
transformar-se em uma mercadoria qualquer cujo valor 
é, antes de tudo, monetário. Assinale o que for correto. 
 
01) A origem da indústria cultural pode ser encontrada 
na prática dos mecenas, particularmente italianos, que 
financiavam, durante o Renascimento, a produção das 
grandes obras de arte. 
02) Na indústria cultural, o consumidor não é rei, como 
ela gostaria de o fazer crer, o consumidor não é o sujeito 
da produção cultural, mas seu objeto. 
04) A indústria cultural eleva o nível cultural da maioria 
da população e aprimora a apreciação da qualidade 
estética do universo das artes. 
08) A indústria cultural é expressão da ideologia 
capitalista; sob seu poderio, as obras de arte foram 
esvaziadas de seu caráter criador e crítico, alienaram-se 
para tornarem-se puro entretenimento, isto é, objetos 
de consumo para um espectador cuja ausência de 
reflexão o torna passivo. 
16) A partir da segunda revolução industrial no século 
XIX, as artes usufruem uma fase de produção 
autônoma; com o advento da indústria cultural, tornam-
se dependentes das necessidades mercadológicas do 
capital. 
 
12. (UEM 2011) “A atrofia da imaginação e da 
espontaneidade do consumidor cultural de hoje não 
tem necessidade de ser explicada em termos 
psicológicos. Os próprios produtos paralisam aquelas 
faculdades pela sua própria constituição objetiva. Eles 
são feitos de modo que a sua apreensão adequada exige, 
por um lado, rapidez de percepção, capacidade de 
observação e competência específica; por outro lado, é 
feita de modo a vetar, de fato, a atividade mental do 
espectador, se ele não quiser perder os fatos que se 
desenrolam rapidamente à sua frente. A violência da 
sociedade industrial opera nos homens de uma vez por 
todas. Os produtos da indústria cultural podem estar 
certos de serem alegremente consumidos em estado de 
distração. Mas cada um destes é um modelo do 
gigantesco mecanismo econômico que desde o início 
mantém tudo sob pressão tanto no trabalho quanto no 
lazer que lhe é semelhante” 
ADORNO, Theodor; HORKHEIMER, Max. Dialética do 
esclarecimento. In: CHAUI, Marilena. Convite à filosofia. São 
Paulo: Editora Ática, 2011. p.364. 
 
A partir dessas considerações, assinale o que for 
correto. 
01) A afirmação de Theodor Adorno e Max 
Horkheimer segue a leitura dos fenômenos estéticos 
segundo a perspectiva marxista, que estabelece uma 
relação de determinação da infraestrutura sobre a 
superestrutura. 
02) Pode-se afirmar que o volume a velocidade das 
informações das tecnologias modernas obrigam o 
homem a adaptar-se às exigências dos ritmos 
produtivos da sociedade industrial, impondo-lhe novas 
formas de percepção. 
04) Os recursos audiovisuais beneficiam o aprendizado 
por meio do apelo a todos os sentidos (som, imagem e 
movimento), mas, também, colaboram para tornar a 
percepção infantil, desatenta e acrítica. 
08) Com a cultura de massas, uma das práticas mais 
recorrentes recai sobre o uso da propaganda: 
propaganda comercial, propaganda religiosa e até 
mesmo propaganda científica. O consumidor moderno 
confunde a imagem e o objeto. 
16) Com o advento da televisão, da Internet e do 
cinema, antigos meios de divulgação de ideias 
desaparecem, como o rádio amador, a caixa postal e os 
livros de poesia e de romance. 
 
13. (UEM 2008) A Escola de Frankfurt definiu a 
racionalidade ocidental como instrumentalização da 
razão. Para Adorno, Marcuse e Horkheimer, a razão 
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 16 
instrumental caracteriza-se pela produção de um 
conhecimento cujo objetivo é dominar e controlar a 
natureza e os seres humanos. Assinale o que for 
correto. 
01) A razão instrumental expressa uma ideologia 
cientificista, pois acredita que é neutra, e identifica as 
ciências apenas com os resultados de suas aplicações. 
02) Na medida em que a razão se torna instrumental, a 
ciência deixa de ser uma forma de acesso aos 
conhecimentos verdadeiros para tornar-se um 
instrumento de dominação, de poder e de exploração. 
04) A ideologia do progresso no modo de produção 
capitalista fundamenta-se na razão instrumental por 
acreditar que essa promove o avanço tecnológico que 
permite a racionalização da produção. 
08) Para Marx, o socialismo, ao transformar o trabalho 
em mercadoria, torna o homem um mero instrumento 
e aliena-o social e culturalmente. 
16) Marx defendeu a razão instrumental por ser mais 
eficiente que a práxis para realizar a revolução socialista. 
 
14. Observe a figura e leia o texto a seguir. 
 
Retrato de George Dyer, Em um espelho. 1968. Óleo sobre tela. 
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. 
A crise da razão se manifesta na crise do indivíduo, por 
meio da qual se desenvolveu. A ilusão acalentada pela 
filosofia tradicional sobre o indivíduo e sobre a razão – 
a ilusão da sua eternidade – está se dissipando. O 
indivíduo outrora concebia a razão como um 
instrumento do eu, exclusivamente. Hoje, ele 
experimenta o reverso dessa autodeificação. 
HORKHEIMER, M. Eclipse da razão. São Paulo: Centauro, 
2000, p.131. 
 
Com base na figura e nos conhecimentos sobre a crise 
da razão e do indivíduo na contemporaneidade, em 
Horkheimer, considere as afirmativas a seguir. 
I. A crise do indivíduo implica na sua fragmentação: 
embora ele ainda se represente, a imagem que possui de 
si é incompleta, parcial. 
II. A crise do indivíduo resulta de uma incompreensão: 
ignorar que ele é uma particularidade ordenada 
(microcosmo) inserida numa totalidade ordenada 
(macrocosmo). 
III. O indivíduo, que é unitário, apreende a si mesmo e 
ao mundo plenamente, faltando-lhe, porém, os meios 
adequados para comunicar tal conhecimento. 
IV. O desenvolvimento das ciências humanas levou a 
uma recusa da ideia universal de homem: nega-se à 
razão o poder de fundamentar absolutamente o 
conhecimento sobre o indivíduo. 
Assinale a alternativa correta. 
a) Somente as afirmativas I e II são corretas. 
b) Somente as afirmativas I e IV são corretas. 
c) Somente as afirmativas III e IV são corretas. 
d) Somente as afirmativas I, II e III são corretas. 
e) Somente as afirmativas II, III e IV são corretas.15. (UNICENTRO 2014) O pensamento crítico é 
motivado pela tentativa de superar realmente a tensão, 
de eliminar a oposição entre a consciência dos 
objetivos, espontaneidade e racionalidade, inerentes ao 
indivíduo, de um lado, e as relações do processo de 
trabalho, básicas para a sociedade, de outro. O 
pensamento crítico contém um conceito de homem que 
contraria a si enquanto não ocorrer esta identidade. 
HORKHEIMER, M. Teoria tradicional e teoria crítica. São 
Paulo: Abril Cultural, 1975. p.140. Coleção: Os Pensadores. 
 
Com base no texto e nos conhecimentos acerca de Max 
Horkheimer, assinale a alternativa correta. 
a) A racionalidade crítica se assenta em um tipo de 
conhecimento denominado puro que se apresenta 
desvinculado da ação, o que prova a autonomia dos 
seres humanos e da ciência. 
b) A razão crítica, representada principalmente pelo 
pragmatismo americano, postula a necessidade de 
predominância da lógica da verdade sobre a lógica da 
probabilidade. 
c) A teoria crítica permite a compreensão de que o 
conhecimento tem materialidade, envolvimento 
concreto e relação direta com a sociedade, o que faz 
aparecer a articulação da teoria e da prática. 
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 17 
d) A teoria crítica afirma que a razão é incapaz de 
determinar se um fim é desejável ou não, por isso a 
razão suspende a possibilidade de um juízo. 
e) Para a teoria crítica, há uma relação necessária entre 
os avanços da ciência e da técnica com os progressos 
conquistados pela civilização humana ao longo da 
história. 
 
16. (UNIOESTE 2013) Em seu artigo Max 
Horkheimer: teoria crítica e materialismo interdisciplinar 
(2011), o filósofo Luís Sérgio Repa afirma que a teoria 
crítica procurou reintegrar a razão pelas promessas não 
cumpridas pelo Iluminismo. Entre os pensadores 
ligados a Escola de Frankfurt, Max Horkheimer se 
destacou por ter sistematizado e teorizado a teoria crítica, 
além de ter formulado um programa de pesquisa. Entre 
os principais fundamentos teóricos da teoria crítica 
frankfurtiana, assinale a alternativa correta. 
A) O grande mérito da teoria crítica foi separar teoria e 
prática e de considerar a realidade social distante do seu 
devir histórico. 
B) A teoria crítica faz uma crítica das noções de teoria 
e práxis, suprimindo a separação entre o ser e o dever, 
tão caras ao marxismo e ao ativismo político. 
C) Segundo a teoria crítica de Horkheimer, o pesquisador 
é neutro em relação à sociedade que estuda e critica, ou 
seja, a teoria critica separa o sujeito do objeto do 
conhecimento. 
D) A teoria crítica tem como principal característica não 
se preocupar com os problemas sociais do tempo 
presente e por demonstrar desinteresse pela 
emancipação humana diante das estruturas econômicas, 
políticas e culturais de seu tempo. 
E) A ideia de emancipação humana e de um 
comportamento crítico em relação à sociedade e à 
cultura contemporânea não é uma preocupação da teoria 
crítica, pois ela não anseia uma sociedade emancipada 
por um interesse universalista. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3. HERBERT MARCUSE 
É impossível uma civilização não-repressiva? 
 
Eros e civilização 
(1955) desenvolve um dos 
temas mais importantes do 
pensamento de Freud, ou 
seja, a teoria freudiana de 
que a civilização se baseia na 
repressão permanente dos 
instintos humanos. 
Como escrevia 
Freud, “a felicidade não é 
um valor cultural”. E, comenta Marcuse (1898-1979), 
isso no sentido de que “a felicidade está subordinada a 
um trabalho que ocupa toda a jornada, a disciplina da 
reprodução monogâmica, ao sistema constituído das 
leis e da ordem. O sacrifício metódico da libido e seu 
desvio imposto inexoravelmente, para atividades e 
expressões socialmente úteis, são a cultura”. 
Na opinião de Freud, a história do homem é a 
história de sua repressão. A cultura ou civilização impõe 
constrições sociais e biológicas ao indivíduo, mas essas 
constrições são a condição preliminar do progresso. 
Deixados livres para seguir seus objetivos 
naturais, os instintos fundamentais do homem seriam 
incompatíveis com toda forma duradoura de 
associação: “Os instintos, portanto, devem ser 
desviados de sua meta, e inibidos em seu objetivo. A 
civilização começa quando se renuncia eficazmente ao 
objetivo primário: a satisfação integral das 
necessidades”. 
Essa renúncia ocorre na forma de 
deslocamento: 
DE PARA 
Satisfação Satisfação 
Imediata Adiada 
Prazer Limitação do prazer 
Alegria (jogo) Fadiga (trabalho) 
Receptividade Produtividade 
Ausência de repressão Segurança 
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 18 
Marcuse diz que Freud descreveu essa mudança 
como a transformação do princípio do prazer em 
princípio de realidade, e as vicissitudes dos instintos 
são as vicissitudes da estrutura psíquica na civilização. 
E com a instituição do princípio de realidade, o ser 
humano - que, sob o princípio do prazer, fora pouco 
mais do que mistura de tendências animais, tornou-se 
Eu organizado. 
Para Freud, a modificação repressiva dos 
instintos é consequência “da eterna luta primordial pela 
existência que continua até nossos dias. Sem a 
modificação, ou melhor, o desvio dos instintos, não se 
vence a luta pela existência e não seria possível 
nenhuma sociedade humana duradoura. Entretanto, diz 
Marcuse, Freud considera eterna a luta primordial pela 
existência, acreditando, com isso, num antagonismo 
eterno entre o princípio do prazer e o princípio de 
realidade. A convicção de que é impossível uma 
civilização não repressiva representa uma pedra angular 
da construção teórica freudiana. 
Precisamente contra essa eternização e 
absolutização do contraste entre o princípio do prazer 
e o princípio de realidade é que se voltam os golpes 
críticos de Marcuse, no sentido de que, em sua opinião, 
esse contraste não é metafísico ou eterno, devido a certa 
misteriosa natureza humana considerada em termos 
essencialistas. Esse contraste é muito mais produto de 
uma organização histórico-social especifica. Freud 
mostrou que a falta de liberdade e a constrição foram o 
preço pago por aquilo que se fez, pela "civilização" que 
se construiu. 
Mas disso não deriva necessariamente que o 
preço a ser pago seja eterno. 
 
“Eros” libertado 
 
O progresso tecnológico gerou as premissas 
para a libertação da sociedade em relação à obrigação 
do trabalho, pela ampliação do tempo livre, pela 
mudança da relação entre tempo livre e tempo 
absorvido pelo trabalho socialmente necessário (de 
modo que este se torne apenas meio para a libertação 
de potencialidades hoje reprimidas): “Expandindo-se 
sempre mais, o reino da liberdade torna-se 
verdadeiramente o reino do jogo, do livre jogo das 
faculdades individuais. Assim libertadas, elas geram 
formas novas de realização e de descoberta do mundo, 
que, por seu turno, darão nova forma ao reino da 
necessidade e à luta pela existência”. 
O reino da necessidade (centrado no princípio 
do desempenho e da eficiência, que suga toda a energia 
humana) será então substituído por uma sociedade não 
repressiva, que reconcilia natureza e civilização, na qual 
se afirma a felicidade do Eros libertado. 
No progresso tecnológico, portanto, estão as 
condições objetivas para a transformação radical da 
sociedade. No entanto, o progresso tecnológico não 
fica abandonado a si mesmo: é controlado e guiado; 
consciente das possibilidades da derrocada do sistema, 
o poder sufoca as potencialidades libertadoras e 
perpetua um estado de necessidade doravante não mais 
necessário. 
E assim, já tecnicamente possível, a utopia 
permanece inalcançável. Daí a importância da filosofia, 
que, embora sem dizer como será o reino da utopia, no 
entanto o anuncia, ao mesmo tempo em que denuncia 
os obstáculos em seu caminho. 
 
O homem de uma dimensãoO escrito mais conhecido de Marcuse é O homem 
de uma dimensão, de 1964. O homem de uma dimensão é 
o homem que vive em uma sociedade de uma dimensão, 
sociedade justificada e coberta pela filosofia de uma 
dimensão. A sociedade de uma dimensão é sociedade sem 
oposição, ou seja, sociedade que paralisou a crítica 
através da criação de um controle total. 
A filosofia de uma dimensão é a filosofia da 
racionalidade tecnológica e da lógica do domínio; é a 
negação do pensamento crítico, da “lógica do 
protesto”; é a filosofia “positivista” que justifica “a 
racionalidade tecnológica”. 
Na sociedade tecnológica avançada, “a máquina 
produtiva tende a se tornar totalitária enquanto 
determina não somente as ocupações, as habilidades e 
os comportamentos socialmente requeridos, mas 
também as necessidades e as aspirações individuais”. E, 
como universo tecnológico, a sociedade industrial avançada 
“é um universo político, o último estágio da realização de 
um projeto histórico específico, ou seja, a experiência, 
a transformação e a organização da natureza como 
mero objeto de domínio”. 
Ela alcança a mais alta produtividade e a utiliza 
para perpetuar o trabalho e o esforço; nela, a 
industrialização mais eficiente pode servir para limitar e 
manipular as necessidades. Escreve Marcuse: “Quando 
se alcança esse ponto, a dominação, sob a forma de 
opulência e liberdade, estende-se a todas as esferas da 
vida privada e pública, integra toda oposição genuína e 
absorve em si toda alternativa”. Em suma, a sociedade 
tecnológica avançada cria um verdadeiro universo 
totalitário; em uma sociedade madura, mente e corpo 
são mantidos em um estado de mobilização permanente 
para a defesa desse mesmo universo. 
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 19 
Por tudo isso, a luta pela mudança deve tomar 
outros caminhos, não mais os indicados por Marx: “As 
tendências totalitárias da sociedade unidimensional 
tornam ineficazes os caminhos e meios tradicionais de 
protesto”. 
Seja como for, a questão, porém, não se 
apresenta como desesperadora, pois, abaixo da base 
popular conservadora, existe a camada dos 
marginalizados e dos estrangeiros, dos explorados e 
perseguidos de outras raças e de outras cores, dos 
desempregados e dos deficientes. Eles ficam fora do 
processo democrático. Sua presença, mais do que 
nunca, prova quanto é imediata e real a necessidade de 
pôr fim a condições e instituições intoleráveis. Daí por 
que sua oposição é revolucionária, ainda que sua 
consciência não o seja. Sua oposição golpeia o sistema 
de fora dele e, por isso, não é desviada pelo sistema; é 
urna força elementar que infringe as regras do jogo e, 
assim fazendo, mostra tratar-se de um jogo com cartas 
marcadas. Quando eles se reúnem e andam pelos 
caminhos, sem armas e sem proteção, para reivindicar 
os mais elementares direitos civis, sabem que tem de 
enfrentar cães, pedras e bombas, prisão, campos de 
concentração e até a morte. O fato de que eles começam 
a se recusar a tomar parte no jogo pode ser o fato que 
marca o início do fim de um período. 
Isso não quer dizer, em absoluto, que as coisas 
serão assim. O que se diz é que “o fantasma está 
novamente presente, dentro e fora das fronteiras das 
sociedades avançadas”. E o que a teoria crítica da 
sociedade pode fazer é o seguinte: ela “não possui 
conceitos que possam preencher a lacuna entre o 
presente e seu futuro; não tendo promessas a fazer nem 
resultados a mostrar, ela permanece negativa. Desse 
modo, ela quer manter-se fiel aqueles que, sem 
esperança, deram e dão a vida pela grande recusa”. 
 
QUESTÕES 
 
1. (UNESP 2013) Uma obra de arte pode denominar-
se revolucionária se, em virtude da transformação 
estética, representar, no destino exemplar dos 
indivíduos, a predominante ausência de liberdade, 
rompendo assim com a realidade social mistificada e 
petrificada e abrindo os horizontes da libertação. Esta 
tese implica que a literatura não é revolucionária por ser 
escrita para a classe trabalhadora ou para a “revolução”. 
O potencial político da arte baseia-se apenas na sua 
própria dimensão estética. A sua relação com a práxis 
(ação política) é inexoravelmente indireta e frustrante. 
Quanto mais imediatamente política for a obra de arte, 
mais reduzidos são seus objetivos de transcendência e 
mudança. Nesse sentido, pode haver mais potencial 
subversivo na poesia de Baudelaire e Rimbaud que nas 
peças didáticas de Brecht. 
Herbert Marcuse. A dimensão estética, s/d. 
Segundo o filósofo, a dimensão estética da obra de arte 
caracteriza-se por 
a) apresentar conteúdos ideológicos de caráter 
conservador da ordem burguesa. 
b) comprometer-se com as necessidades de 
entretenimento dos consumidores culturais. 
c) estabelecer uma relação de independência frente à 
conjuntura política imediata. 
d) subordinar-se aos imperativos políticos e materiais 
de transformação da sociedade. 
e) contemplar as aspirações políticas das populações 
economicamente excluídas. 
 
2. O filósofo Herbert Marcuse, em sua obra Eros e 
civilização, destaca a prevalência, nas sociedades 
contemporâneas, do princípio de desempenho, que se 
refere à produtividade econômica e social de indivíduos 
que, ajustados às exigências do sistema social, 
concorrem por posições hierárquicas na sociedade. De 
acordo com Marcuse, o princípio de desempenho: 
a) consiste no caminho para a plena inclusão social dos 
indivíduos, pois, estimulando-os pela livre competição, 
favorece a contínua ascensão social dos cidadãos e 
promove a abundância material para todos. 
b) consiste na substituição do princípio de realidade 
pelo princípio de prazer, dado que os indivíduos 
renunciam às suas responsabilidades econômicas e 
sociais para obter o reconhecimento de seus status 
social. 
c) consiste em uma modalidade de inclusão social que 
efetiva o ideal iluminista de uma humanidade 
racionalmente emancipada, pois exprime o definitivo 
domínio dos seres humanos sobre a natureza. 
d) consiste em uma forma de dominação social que 
prescinde da tecnologia e da exploração do trabalho, 
dado que promove o individualismo extremo, segundo 
o qual não há mais distinção entre indivíduos 
socialmente incluídos e indivíduos socialmente 
excluídos. 
e) consiste em uma forma de dominação social nas 
sociedades contemporâneas, uma vez que suscita o 
ajuste dos indivíduos aos padrões mercadológicos da 
sociedade e estabelece os critérios de inclusão e de 
exclusão social. 
 
3. (UNICENTRO 2013) A razão instrumental – que 
Adorno, Marcuse e Horkheimer também designaram 
com a expressão razão iluminista – nasce quando 
A) a ideologia cientificista dissimula a origem e a 
finalidade das pesquisas científicas. 
B) o senso comum faz uso da tecnologia e dos objetos 
técnicos criados pela ciência. 
C) as ciências humanas criam métodos específicos para 
o estudo de seus objetos, livrando-se das explicações 
mecânicas de causa e efeito. 
D) as ciências humanas, graças ao marxismo, passam a 
compreender que as mudanças históricas não resultam 
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 20 
de ações súbitas, mas de lentos processos sociais, 
econômicos e políticos. 
E) o sujeito do conhecimento toma a decisão de que 
conhecer é dominar e controlar a natureza e os seres 
humanos. 
 
 
 
4. WALTER BENJAMIM 
Walter Benjamin, 
nasceu em Berlim, a 15 de 
julho de 1892, no âmago de 
uma família judia de 
comerciantes. Posteriormente 
ele se tornaria ensaísta, crítico 
de literatura, tradutor, filósofo 
e sociólogo da cultura, sendo 
um dos membros mais 
importantes da Escola de 
Frankfurt. 
Ele foi profundamente 
influenciado por doutrinas 
aparentemente díspares, como o materialismo marxista, 
o idealismo de Hegel e amística judaica de Gershom 
Scholem. Ainda adolescente, simpatizava com o 
socialismo, integrando o Movimento da Juventude 
Livre Alemã e escrevendo para a publicação deste 
grupo. É possível perceber então uma certa inspiração 
nietzscheana no jovem Benjamin. Enquanto adepto da 
Teoria Crítica foi marcado tanto por Georg Lukács, 
quanto pelo dramaturgo alemão Bertolt Brecht, gosto 
que traduz sua natureza por um lado artística, por outro 
intelectual. 
Adorno já chamava a atenção para sua 
personalidade austera, quase inflexível, mas também 
muito educada, tendendo mais para a vibração artística 
que para a insensibilidade científica, embora ele 
valorizasse muito a esfera da razão. Seu grande amigo, 
Gerschom Gerhard Scholem, com quem ele trava 
conhecimento em 1915, logo percebeu no jovem alguns 
traços inequívocos de melancolia, tema, aliás, muito 
presente na teoria benjaminiana. Além disso, para 
completar a caracterização deste grande filósofo, é 
preciso acrescentar também sua veia poética e sua 
natureza mística. 
Benjamin foi um intenso admirador da língua e 
da cultura francesas, as quais dominava perfeitamente. 
Ele traduziu para a língua alemã obras fundamentais de 
Charles Baudelaire e de Marcel Proust. Sua produção 
literária foi também um espelho de suas crenças, à 
primeira vista paradoxais. As obras mais célebres são A 
Obra de Arte na Era da Sua Reprodutibilidade Técnica (1936) 
e a incompleta Paris, Capital do século XIX. A Tarefa do 
Tradutor é essencial para quem estuda Literatura. 
Em 1934, Benjamin foge para a Itália, onde 
permanece por um ano, tentando fugir da ascensão do 
Nazismo na Alemanha. Neste período já haviam se 
estabelecido algumas divergências entre Benjamin e a 
Escola de Frankfurt. Em 1940, na margem espanhola 
da fronteira entre França e Espanha, tentando 
atravessar os Pireneus, possivelmente com medo de ser 
capturado pelos nazistas, proibido de seguir adiante, 
Benjamin comete suicídio. O filósofo não resiste à 
intensidade da pressão emocional e, movido pelo ardor 
de seu lado melancólico e apaixonado, opta pela morte. 
Seu aspecto racional não é forte o bastante para contê-
lo. Neste mesmo ano ele cria sua última obra, Teses Sobre 
o Conceito de História. Sua produção intelectual marcou a 
produção de vários filósofos que o sucederam. 
 
A tarefa da crítica 
 
Para a posteridade, a enorme produção de 
Benjamin significou o estabelecimento de um marco no 
pensamento e na crítica Olhando retrospectivamente 
para o século 20, podemos dizer que ele de fato realizou 
um de seus projetos pessoais mais arrojados. Como ele 
formulou em uma carta a seu grande amigo Gershom 
Scholem, de janeiro de 1930, ele achava que conseguira 
o objetivo de “ser considerado como o primeiro crítico 
da literatura alemã”. Este reconhecimento na época era 
na verdade muito tímido, restrito a um pequeno círculo 
de leitores especializados. Hoje este círculo cresceu a 
ponto de podermos com razão falar de um 
“reconhecimento” de sua posição privilegiada como 
crítico. 
Benjamin estava ciente, como ele escreveu na 
mesma carta, que para tornar-se este “primeiro crítico” 
era necessário “recriar a crítica como gênero”. Este 
gênero encontrava-se então na Alemanha desprezado, 
não era considerado como sério. 
No mesmo ano, Benjamin diagnosticava que 
uma das causas que havia levado a crítica alemã à crise 
naquela época, era a “ditadura da resenha como forma 
de pesquisa crítica”. Ele mencionou então, como um 
contra-modelo do passado, as “Características” dos 
irmãos Schlegel. 
Como um dos caminhos para a saída da crise da 
crítica, ele cobrava dos críticos uma aproximação entre 
a abordagem filológica e uma autêntica reflexão crítica. 
Este termo indicava para ele uma reflexão tanto no 
sentido de uma teoria das formas, como de uma teoria 
da história. 
Sem falsa-modéstia ele escreveu então que se a 
situação da crítica alemã estava se transformando, isto 
ocorria em parte devido aos seus enormes esforços. E, 
de fato, Benjamin então, com 38 anos, já fizera bastante 
para o aprimoramento da crítica. Ele não apenas 
publicara dois ensaios de peso sobre a literatura alemã, 
seu “O conceito de crítica de arte no romantismo alemão” (1919) 
e o “Origem do drama barroco alemão” (de 1925, publicado 
em 1928), como compusera uma profunda análise 
das Afinidades eletivas de Goethe (1922), além de mais de 
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 21 
cerca de uma centena de artigos de crítica, sobretudo 
sobre literatura alemã e francesa. 
Com o fracasso de seu plano de entrar para a 
universidade, ele se entregara de corpo e alma a este 
projeto de crítica. Isto significou para ele uma vida 
atribulada, com enormes dificuldades econômicas. Para 
a posteridade, a sua enorme produção, paradoxalmente 
derivada desta mesma situação precária, significou o 
estabelecimento de um marco no pensamento e na 
crítica. 
Esta última, em Benjamin, nunca foi limitada à 
literatura ou às obras de arte consagradas. Ele entendeu 
em primeiro lugar o conceito de crítica no seu sentido 
kantiano, de crítica da possibilidade de conhecimento. 
Neste ponto seu pensamento já se aproxima do dos 
românticos Schlegel e Novalis que cobravam da 
filosofia kantiana uma expansão do seu conceito de 
experiência. Com estes autores ele via na crítica um 
médium-de-reflexão. 
Trocando em miúdos, assim como os 
românticos viam na “romantização” do mundo um 
projeto de superação das barreiras entre o universo 
criativo e penetrado de fantasia das artes, e, por outro 
lado, a vida prosaica cotidiana, do mesmo modo, 
Benjamin propõe para a crítica um projeto tanto 
estético quanto político. 
O ato da crítica era visto por ele como um meio 
de crítica de todo o sistema cultural e de sua base 
econômica. A partir de seu encontro com o marxismo 
de Lukács, isto tornou-se cada vez mais patente em seus 
ensaios e textos de crítica de arte. Aliás, se ele se 
identificou tão rapidamente com o marxismo de 
Lukács, foi também porque ambos, este e Benjamin, 
vinham de uma profunda relação com o romantismo 
alemão. Mas Benjamin foi mais longe que seus colegas 
de geração, justamente porque ao invés de “superar” 
seu romantismo, manteve-se fiel a ele por toda sua vida. 
Se ele tenta nos anos de 1930 demarcar uma 
posição contra este seu romantismo, é justamente 
porque ele não conseguiu superá-lo totalmente. 
A crítica de Benjamin era, portanto, antes de 
mais nada, um ato de reflexão que se desdobrava em 
cinco níveis, articulando-os. O primeiro nível incluía 
uma auto-reflexão (ele sempre refletia sobre sua própria 
atividade de crítico, sobre o local e o papel da crítica na 
sociedade). 
Em segundo lugar, destaca-se uma leitura 
detalhada e uma reflexão sobre a obra criticada (que era 
sempre analisada não a partir de um modelo a-histórico, 
mas sim de seu próprio Ideal a priori, nas palavras de 
Novalis). 
Em terceiro lugar, encontramos uma reflexão 
sobre a história da arte e da literatura, na qual Benjamin, 
dentro de uma forte tradição alemã, desenvolveu muitas 
vezes (como no livro Sobre o barroco e no seu ensaio sobre o 
narrador, de 1936) o tema da teoria dos gêneros 
literários. 
Em quarto lugar, nota-se sempre uma reflexão 
crítica sobre a sociedade, ou seja, a crítica foi praticada 
em Benjamin a partir do seu presente e voltada para ele, 
sem a ilusão positivista de se poder penetrar no passado 
“tal como ele aconteceu”. 
Por fim, e articulando todos os níveis anteriores, 
devemos destacar a teoria da história de Benjamin com 
a sua crítica aos modelos da evolução histórica, tanto 
liberais como marxistas, que acreditavam em um 
avanço constante e positivo do devir da história. 
Benjamin opôs a este modelo uma imagem da história 
como acúmulo de catástrofes. 
Contra o positivismo daqueles que pregavam 
(inocentemente ou não) uma crítica apolítica, Benjamin 
demonstrou que não existe um campofora do político. 
A arte e sua crítica são médium-de-reflexão não 
apenas do sistema estético, mas, antes, de toda a 
sociedade. Neste sentido, ele extrapolou 
programaticamente o âmbito da crítica da literatura e da 
arte. 
Sua atividade crítica não pode ser inteiramente 
compreendida, se não levarmos em conta seus seminais 
textos críticos dirigidos à questão do poder e do direito, 
assim como a sua crítica do que ele denominou de 
concepção “burguesa”, ou seja, instrumental, da 
linguagem. 
Além disso, Benjamin refletiu também em 
vários importantes ensaios críticos sobre questões 
como a da coleção e do colecionismo. Seus escritos 
voltados para a recordação de sua infância são 
profundamente inovadores, na medida em que 
desconstroem criticamente os modelos da autobiografia 
e introduzem uma modalidade da auto-escritura mais 
fragmentada e voltada para uma “topografia da 
memória”. 
O fundamental dentro do universo das críticas 
de Benjamin, quando ele voltava seu potente intelecto 
para as obras que eram publicadas na sua época (como 
as de Proust, Kafka, Döblin, Kraus, Brecht etc.), ou 
para reedições de obras consagradas ou não (de Goethe, 
Kleist, Hebel etc.) é que ele sempre realizou uma crítica 
que era, ao mesmo tempo, teoria da literatura. 
É este talvez o legado mais importante de sua 
produção crítica: ele mostrou a infecundidade da crítica 
apenas filológica, assim como a limitação da crítica 
meramente imanente, ou ainda, da crítica biográfica. 
Crítica para ele só existia enquanto capacidade 
de se articular (delicadamente, ou às vezes, como todo 
o peso histórico exigido por seu objeto de análise), a 
imanência da obra com a reflexão histórico-crítica. As 
mostras mais eloquentes desta concepção são a 
introdução “crítico-epistemológica” do seu livro sobre 
o drama barroco alemão, e as reflexões que 
acompanham as notas de seu trabalho que ficou 
inconcluso sobre as passagens de Paris. 
Benjamin escreveu no seu último texto, 
dedicado à crítica da noção de progresso, que “nunca 
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 22 
existiu um documento da cultura que não fosse ao 
mesmo tempo um [documento] da barbárie”. 
Com Benjamin aprendemos que cultura é a 
partir de meados do século 20 toda ela como que 
transformada em um documento e, mais ainda, ela 
passa a ser lida como testemunho da barbárie. Esta 
noção é essencial, porque com este autor vemos não 
apenas uma tremenda expansão nos critérios de seleção, 
como também a afirmação radical de um modo de 
interpretar esses documentos. 
Sua teoria da história e da cultura descortina o 
passado e suas ruínas, sobre as quais construímos nosso 
presente, como um único e gigantesco arquivo. Quando 
se fala de arquivo, não se pode esquecer que a toda 
inscrição deve-se associar um modo de leitura e de 
interpretação, de outro modo teríamos um arquivo 
literalmente morto. 
O elemento político domina todos os 
momentos do trabalho no arquivo, da seleção, 
passando pela conservação e pelo acesso, chegando à 
leitura dos documentos. A história para Benjamin, 
como é conhecida, é aproximada do modelo do 
colecionador e do catador de papéis. O historiador deve 
acumular os documentos que são como que 
apresentados diante do tribunal da história. 
Em Benjamin, a cultura como arquivo e 
memória, devido ao viés crítico e revolucionário de seu 
modo de leitura, não deixa a sociedade e sua história se 
cristalizarem em museus e parques temáticos. É o viés 
conservador da cultura como mercadoria que o faz, ao 
qual Benjamin opõe sua visada da cultura como 
documento e testemunho da barbárie. 
Seu projeto de historiografia calcada no 
colecionismo (que tem por princípio o arrancar de seus 
objetos do falso contexto para inseri-los dentro de uma 
nova ordem comandada pelos interesses de cada 
presente) e, por outro lado, inspirado no trabalho do 
catador (que se volta para o esquecido e considerado 
inútil) ainda hoje pode ser comparado a um pólen que 
guarda uma assombrosa força de germinação. 
 
A obra de arte na modernidade 
 
O ensaio “A obra de arte na era de sua 
reprodutibilidade técnica” analisa questões como a noção de 
autenticidade e o valor de culto das obras de arte. 
Apesar de ter sido escrito a pelo menos meio século, 
ainda hoje é um texto de muita importância. 
O ponto central desse estudo encontra-se na 
análise das causas e consequências da destruição da 
“aura” que envolve as obras de arte, enquanto objetos 
individualizados e únicos. A “aura” corresponde a 
absoluta singularidade de algo, relacionando-se a sua 
condição de exemplar único dentro de um contexto que 
lhe dá sentido e justificação. 
A obra de arte sempre pôde ser reproduzível, 
discípulos “imitavam” seus mestres para difusão da 
obra ou visando lucro. Porém a reprodução técnica da 
obra de arte é algo novo, que foi possível com a 
xilografia (gravura em madeira), muitos anos antes da 
imprensa. Logo, a litografia (tipo de gravura que 
envolve a criação de marcas ou desenhos sobre 
uma matriz de pedra calcária ou placa de metal com um 
lápis gorduroso) permitiu a arte colocar-se no mercado 
suas produções não somente em massa, mas sob a 
forma de criações sempre novas. 
Com a litografia, as artes gráficas situarem-se no 
mesmo nível da imprensa, ilustrando a vida cotidiana; 
logo, com a fotografia, a arte situou-se no mesmo nível 
que a palavra oral. A partir daí a responsabilidade era do 
olho e não mais da mão do artista. 
Com o progresso das técnicas de reprodução, 
sobretudo do cinema, a aura, dissolvendo-se nas várias 
reproduções do original, destituiria a obra de arte de seu 
status de raridade. 
É muito mais fácil você encontrar um “original” 
do filme Matrix no shopping do que a Monalisa original 
em qualquer lugar que seja. Não é mesmo? Essa 
raridade confere toda essa “aura” que envolve a obra de 
arte. 
Para Benjamin, a partir do momento em que a 
obra fica excluída da atmosfera aristocrática e religiosa, 
que fazem dela uma coisa para poucos e um objeto de 
culto, a dissolução da aura atinge dimensões sociais. 
Essas dimensões seriam resultantes da estreita relação 
existente entre as transformações técnicas da sociedade 
e as modificações da percepção estética. 
Benjamin nos apresenta o conceito de aura, 
como sendo uma figura singular, composta de 
https://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Aura_(Walter_Benjamin)&action=edit&redlink=1
https://pt.wikipedia.org/wiki/Arte
https://pt.wikipedia.org/wiki/Gravura
https://pt.wikipedia.org/wiki/Matriz
https://pt.wikipedia.org/wiki/Pedra_calc%C3%A1ria
https://pt.wikipedia.org/wiki/Metal
https://pt.wikipedia.org/wiki/Cinema
https://pt.wikipedia.org/wiki/Aristocr%C3%A1tica
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 23 
elementos espaciais e temporais, seria como um halo 
misterioso e inapreensível das imagens; a aparição única 
de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja. 
Para Benjamin esta aura foi se perdendo com a 
fotografia, diante do valor de exposição. 
Segundo ele as primeiras fotografias remetem à 
captação de mistérios nas intimidades dos rostos 
fotografados. Mas com o avanço do processo negativo-
positivo, a popularização da fotografia e o 
barateamento do aparelho tivemos a decadência da aura 
e as tentativas malsucedidas de sua recriação, o 
“mistério” da fotografia se perdeu. 
A reprodutibilidade técnica da obra de arte 
altera a relação das massas com a arte. Uma das funções 
revolucionárias do cinema será a de tornar 
reconhecíveis como idênticos os aproveitamentos 
artístico e científico da fotografia, até agora divergentes, 
na maioria dos casos. 
 Segundo Benjamin o valor único da obra de arte 
“autêntica” tem sempre um fundamento teológico, por 
mais remoto que seja. O objeto de arte como ídolo 
perde-se na era da reprodutibilidade.As mais antigas 
obras de arte surgiram com o fim de culto, para 
exprimir uma cultura e um significado em determinado 
povo e lugar. 
Benjamin diz que a obra de arte tem ou um 
valor de culto ou de exposição, quanto menor o valor 
de culto maior o valor de exposição. A unicidade da 
obra de arte é idêntica à sua inserção no contexto da 
tradição, e esta tradição é viva e extraordinariamente 
variável. 
A chapa fotográfica ou o arquivo de 
computador permite-nos ter quantas copias quisermos, 
a questão de autenticidade das copias, segundo 
Benjamin, não tem nenhum sentido. No momento em 
que o critério da autenticidade deixa de ser aplicado à 
produção artística, toda função social da arte se 
transforma, em vez de fundar-se no ritual, passa a 
fundar-se em outra práxis: a política. 
À medida que as obras de arte se emancipam do 
seu uso ritual, aumentam as ocasiões para que elas sejam 
expostas. A imagem era algo quase sagrado, apenas 
algumas pessoas tinham aceso para realização de rituais, 
o dono de uma imagem continuou tendo status de 
poder por muito tempo, porém com a fotografia, 
qualquer um podia apreciá-las ou até produzi-las. Agora 
podemos conhecer lugares ou obras que não 
poderíamos sem a fotografia e os meios de 
comunicação. 
A Monalisa, por 
exemplo, poucos tiveram a 
chance de contemplá-la de 
perto, mesmo que atrás de um 
grosso vidro, mas quem não a 
conhece? 
Segundo Benjamin 
a exponibilidade de uma obra 
de arte cresce em tal escala, com vários métodos de 
reprodutibilidade técnica, que a mudança de ênfase de 
um pólo para outro corresponde a uma mudança 
qualitativa comparável à que ocorreu na pré-história. 
Como na pré-história a preponderância 
absoluta do valor de culto conferido à obra levou-a a 
ser concebida em primeiro lugar como instrumento 
mágico, e só mais tarde como obra de arte, do mesmo 
modo a preponderância absoluta conferida hoje a seu 
valor de exposição atribui-lhe funções inteiramente 
novas, entre as quais a “artística”, a única de que temos 
consciência. 
 Já o cinema representaria 
um meio de expressão 
absolutamente incomparável. 
A reprodutibilidade técnica 
do filme tem seu fundamento 
imediato na técnica de sua 
produção. Não se permite 
apenas a difusão em massa da 
obra cinematográfica, como a 
torna obrigatória, pois a 
produção de um filme é cara. 
Em 1927, calculou-se que um filme de longa metragem, 
para ser rentável, precisaria atingir um público de nove 
milhões de pessoas. 
Apesar das dificuldades financeiras, numa 
perspectiva externa, o cinema falado estimulou 
interesses nacionais, visto de dentro se 
internacionalizou a produção cinematográfica numa 
escala ainda maior. 
Para o cinema é menos importante o ator 
representar diante do público outro personagem, que 
ele representar a si mesmo diante do aparelho. O 
cinema renuncia aos valores eternos, pois tem que ser 
cada vez melhor para o público, cada vez mais perfeito. 
O corpo do interprete cinematográfico perde a 
substância sendo privado da realidade diante das 
câmeras. 
A crise da democracia foi como uma crise nas 
condições de exposição do político. A metamorfose do 
modo de exposição pela técnica de produção é visível 
também na política. A crise da democratização pode ser 
interpretada como crise nas condições de exposição do 
político profissional. O político quer se expor de forma 
imediata, em pessoa, diante de certos representantes, ou 
seja, seu objetivo é o mesmo que o ator, se tornar 
“mostrável” para a sociedade. 
 O cinegrafista utiliza o procedimento técnico para 
fazer a cena parecer real, já o pintor vê em sua obra a 
distância entre a realidade dada e ele próprio. O 
cinegrafista mergulha na realidade. A pintura desfruta 
do que é tradicional sem criticar, critica-se o que é novo 
sem desfrutar. O filme de sucesso já é o mais exposto, 
é o que mais pessoas assistiram. 
 A análise de Benjamin mostra que as técnicas de 
reprodução das obras de arte, provocando a queda da 
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aura, promovem a liquidação do elemento tradicional 
da herança cultural; mas, por outro lado, esse processo 
contém um germe positivo. É que possibilidade de 
reprodução em massa democratiza a cultura e faz com 
que o contato com a obra de arte não seja um privilégio 
apenas da elite. 
Desse modo, na medida em que possibilita um 
outro relacionamento das massas com a arte, esta pode 
ser um instrumento de politização e com isso um meio 
eficaz de renovação das estruturas sociais. Um filme 
que contém uma forte crítica social é um bom exemplo 
disso na medida em que faz a classe oprimida pensar a 
sua realidade social. 
 
QUESTÕES 
 
1. Analise as imagens a seguir. 
 
As imagens I e II representam duas formas artísticas de 
um fenômeno que provocou mudanças significativas na 
arte, sobretudo a partir do século XX: a 
reprodutibilidade técnica. 
 
Com base nas imagens e nos conhecimentos sobre a 
reprodutibilidade técnica em Walter Benjamin, é 
correto afirmar: 
a) A reprodução das obras de arte começa no final do 
século XIX com o surgimento da fotografia e do 
cinema, pois até então as obras não eram copiadas, por 
motivos religiosos e místicos. 
b) Na passagem do período burguês para a sociedade 
de massas, o declínio da aura que ocorre na arte pode 
ser creditado a fatores sociais, como o desejo de ter as 
coisas mais próximas e superar aquilo que é único. 
c) A perda da aura retira da arte o seu papel crítico no 
interior da sociedade de consumo, isto ocorre porque a 
reprodutibilidade técnica destrói a possibilidade de 
exposição das obras. 
d) Desde o período medieval, o valor de exposição das 
obras de arte é fator preponderante, visto que o 
desempenho de sua função religiosa exigia que a arte 
aparecesse de forma bem visível aos espectadores que a 
cultuavam. 
e) O cinema desempenha um importante papel político 
de conscientização dos espectadores, uma vez que seu 
caráter expositivo tornou-se cultual ao recuperar a 
dimensão aurática. 
 
2. “Em suma, o que é a aura? É uma figura singular, 
composta de elementos espaciais e temporais: a 
aparição única de uma coisa distante, por mais perto 
que ela esteja. Observar, em repouso, numa tarde de 
verão, uma cadeia de montanhas no horizonte, ou um 
galho, que projeta sua sombra sobre nós, significa 
respirar a aura dessas montanhas, desse galho. Graças a 
essa definição, é fácil identificar os fatores sociais 
específicos que condicionam o declínio atual da aura. 
Ele deriva de duas circunstâncias, estreitamente ligadas 
à crescente difusão e intensidade dos movimentos de 
massas. Fazer as coisas ‘ficarem mais próximas’ é uma 
preocupação tão apaixonada das massas modernas 
como sua tendência a superar o caráter único de todos 
os fatos através da sua reprodutibilidade”. 
BENJAMIN, W. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade 
técnica”. In: Magia e Técnica, Arte e Política. Obras Escolhidas. 
Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1985, 
p. 170. 
 
Com base no texto e nos conhecimentos sobre 
Benjamin, assinale a alternativa correta: 
a) Ao passar do campo religioso ao estético, a obra de 
arte perdeu sua aura. 
b) Ao se tornarem autônomas, as obras de arte 
perderam sua qualidade aurática. 
c) O declínio da aura decorre do desejo de diminuir a 
distância e a transcendência dos objetos artísticos. 
d) O valor de culto de uma obra de arte suscita a 
reprodutibilidade técnica. 
e) O declínio da aura não tem relação com as 
transformações contemporâneas. 
 
3. “A névoa que recobre os primórdios da fotografia é 
menos espessa que a que obscurece as origens da 
https://pt.wikipedia.org/wiki/Cultura_de_massa
https://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Estruturas_sociais&action=edit&redlink=1
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imprensa; já se pressentia, no caso da fotografia, que a 
hora da sua invenção chegara, e vários pesquisadores, 
trabalhando independentemente, visavam o mesmo 
objetivo: fixar as imagens da câmera obscura, que eram 
conhecidas pelo menos desde Leonardo (Da Vinci).” 
BENJAMIN, W. Obras Escolhidas. Magia e Técnica, Arte e 
Política. São Paulo: Brasiliense, 1996, p. 91. 
 
Com base na obra de Walter Benjamin, no texto e nos 
conhecimentos sobre o tema, é correto afirmar: 
I. O domínio do processo técnico de fixação das 
imagens teve sua trajetória retardada devido às reações 
de natureza religiosa que fizeram com que a fotografia 
surgisse apenas na segunda metade do século XIX. 
II. Em virtude da expectativa gerada pela descoberta da 
fotografia no século XIX, o seu caráter artístico, desde 
o início, torna-se evidente entre os pintores. 
III. A presença do rosto humano nas fotos antigas 
representa um último traço da aura, isto é, aquilo que 
significa a existência única da obra de arte. 
IV. O valor de exposição triunfa sobre o valor de culto 
à medida que a figura humana se torna ausente nas 
fotografias. 
Assinale a alternativa correta. 
a) Somente as afirmativas I e II são corretas. 
b) Somente as afirmativas I e III são corretas. 
c) Somente as afirmativas III e IV são corretas. 
d) Somente as afirmativas I, II e IV são corretas. 
e) Somente as afirmativas II, III e IV são corretas. 
 
4. Observe a imagem a seguir. 
 
Marilyn Monroe Andy Warhol, 1967. 
A imagem anterior refere-se a um quadro que foi 
produzido pelo artista norte-americano Andy Warhol. 
Valendo - se de recursos da “sociedade de consumo” 
como, por exemplo, fotos de artistas famosos, Warhol 
produziu um número assombroso de quadros em um 
curto espaço de tempo. O fenômeno da reprodução na 
arte foi estudado pelo filósofo alemão Walter Benjamin, 
que na década de 30 publicou um ensaio intitulado “A 
obra de arte no tempo de sua reprodutibilidade 
técnica”. 
 
Sobre a teoria de Walter Benjamin a respeito das 
consequências da reprodução em massa das obras de 
arte, é correto afirmar que o autor: 
a) Entende negativamente o fenômeno da reprodução 
na arte por representar a destruição das obras de arte e 
a sua transformação em mercadoria pela indústria 
cultural. 
b) Reconhece que ocorrem mudanças na forma das 
pessoas receberem as obras de arte e propõe a 
reeducação das massas como forma de resgate da aura, 
isto é, daquilo que é dado apenas uma vez. 
c) Percebe na reprodução da obra de arte a dissolução 
da sociedade moderna, fenômeno este sem volta e que 
representa o triunfo do capitalismo sobre o pensamento 
crítico e a reflexão. 
d) Interpreta a reprodutibilidade como um fenômeno 
inevitável da sociedade capitalista que provoca 
alterações na interpretação que críticos e artistas fazem 
das obras de arte, sem maiores consequências ou 
possibilidades políticas. 
e) Afirma que a reprodutibilidade técnica provoca 
mudanças na percepção e na postura das pessoas que 
têm acesso às obras; por isso certas formas artísticas, 
sobretudo o cinema, podem vir a desempenhar o papel 
de politização das massas. 
 
5. (UNICENTRO 2014) Com o advento do século 
XX, as técnicas de reprodução atingiram tal nível que, 
em decorrência, ficaram em condições não apenas de se 
dedicar a todas as obras de arte do passado e de 
modificar de modo bem profundo os seus meios de 
influência, mas de elas próprias se imporem, como 
formas originais de arte. Com respeito a isso, nada é 
mais esclarecedor do que o critério pelo qual duas de 
suas manifestações diferentes – a reprodução da obra 
de arte e a arte cinematográfica – reagiram sobre as 
formas tradicionais de arte. 
BENJAMIN, W. A obra de arte na época de suas técnicas de 
reprodução. São Paulo: Abril Cultural, 1975. p.12. Coleção: Os 
Pensadores. 
 
Com base no texto e nos conhecimentos sobre Walter 
Benjamin, assinale a alternativa correta. 
a) Com a fotografia, o valor de culto da obra de arte é 
glorificado, o que entorpece o valor de exibição. 
b) Com o cinema, há uma separação crescente, no 
público, entre o espírito crítico e o sentimento de 
fruição. 
c) A obra de arte na época das técnicas de reprodução 
se baseia no ritual. 
d) A arte do cinema e da fotografia é dirigida às 
pequenas elites capazes de compreendê-la. 
e) A autenticidade deixa de ser um critério da produção 
artística na época das técnicas de reprodução. 
 
6. “Leni Riefenstahl destacou-se nos anos 20 e 30 como 
cineasta, dirigindo, entre outros, documentários 
encomendados pelo líder da propaganda nazista, 
Joseph Goebbels. Com os filmes “Triunfo da Vontade” 
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 26 
(1935), sobre o culto ao “Führer” Adolf Hitler, e 
“Olímpia” (1938), um exemplo da devoção nacional-
socialista em torno do corpo e da beleza, Riefenstahl 
ganhou fama em todo o mundo. Mas também a 
estampa de ideóloga nazista.” 
(O ressurgimento de Leni Riefenstahl. Disponível em: 
<http://www.uol.com.br/fsp/mais/fs1911200006.htm> Acesso 
em 20 nov. 2002.) 
“Sem dúvida Benjamin, como Marcuse, vê na arte de 
massa do fascismo, que surge com a pretensão de ser 
política, perigo de uma falsa dissolução da arte 
autônoma. Essa arte propagandística dos nazistas 
liquida efetivamente a arte como uma esfera autônoma, 
mas atrás do véu da politização ela está a serviço, na 
verdade, da estetização do poder político bruto.” 
FREITAG, Bárbara; ROUANET, Sérgio Paulo (Orgs.). 
Habermas. São Paulo: Ática, 1990. p. 175. 
Com base nos textos acima e em seu conhecimento 
sobre a relação entre cinema e política, é correto 
afirmar: 
a) O caráter autônomo da arte cinematográfica impede 
que suas produções sejam apropriadas por regimes 
políticos, tais como o nazismo e o fascismo. 
b) A propaganda ideológica contida nos filmes 
encomendados pelo nazismo valorizou a arte enquanto 
uma esfera autônoma. 
c) A arte cinematográfica ao ser transformada em 
propaganda ideológica de regimes autoritários como o 
nazismo perde seu caráter de esfera autônoma. 
d) Os filmes de Leni Riefenstahl constituem-se em 
documentários destituídos de qualquer natureza 
ideológica ou de propaganda do regime nazista. 
e) A propaganda nazista, veiculada pelo cinema, tornou 
a arte um instrumento de crítica das desigualdades 
sociais. 
 
7. (UEL 2009) Com base no pensamento estético de 
Adorno e Benjamin, considere as afirmativas a seguir. 
 
I. Apesar de terem o mesmo ponto de partida, a saber, 
a análise crítica das técnicas de reprodução, Adorno e 
Benjamin chegam a conclusões distintas. Adorno 
entende que a reprodutibilidade das obras de arte é algo 
negativo, pois transforma esta última em mercadoria; 
para Benjamin, apesar de a reprodutibilidade ter 
aspectos negativos, uma forma de arte como o cinema 
pode ser usada potencialmente em favor da classe 
operária. 
II. Para Adorno, o discurso revolucionário na arte torna 
esta forma de expressão humana instrumentalista, e isto 
significa abolir a própria arte. Por seu turno, Benjamin 
considerava que os novos meios de comunicação não 
deveriam ser substituídos, mas sim transformados ou 
subvertidos segundo os interesses da comunicação 
burguesa. 
III. Para Adorno, a noção de aura na obra de arte 
preservava a consciência de que a realidade poderia ser 
melhor, mas o processo de massificação da arte 
dissolveu tal noção e, com ela, a dimensão crítica da 
arte. Para Benjamin, a perda da aura destruiu a 
unicidade e a singularidade da obra de arte, que perde o 
seu valor de culto e se torna acessível. 
IV. Adorno vê positivamente a reprodutibilidade da 
arte, já que a obra de arte se transforma em mercadoria 
padronizada que possibilita a todos o acesso e o 
desenvolvimento do gosto estético autônomo; para 
Benjamin, a reprodução tem como dimensão negativa 
essencial o fato de impossibilitar às massas o acesso às 
obras. 
Assinale a alternativa correta. 
a) Somente as afirmativas I e II sãocorretas. 
b) Somente as afirmativas I e III são corretas. 
c) Somente as afirmativas II e IV são corretas. 
d) Somente as afirmativas I, III e IV são corretas. 
e) Somente as afirmativas II, III e IV são corretas. 
 
8. (UFMA 2005) “A rua era das mais animadas da 
cidade; por todo o dia estivera cheia de gente. Mas 
agora, ao anoitecer, a multidão crescia de um minuto 
para outro; e quando se acenderam os lampiões de gás, 
duas densas, compactas correntes de transeuntes 
cruzavam diante do café. Jamais me sentira num estado 
de ânimo como o daquela tarde; e saboreei a nova 
emoção que de mim se apossara ante o oceano daquelas 
cabeças em movimento. Pouco a pouco perdi de vista 
o que acontecia no ambiente em que me encontrava e 
abandonei-me completamente à contemplação da cena 
externa.” 
(Walter Benjamin – Sobre alguns temas em Baudelaire) 
 
O texto nos leva a uma compreensão de estética como: 
a) uma concepção de que o belo não está em uma forma 
definida, mas na plasticidade do cotidiano. 
b) um estudo do caos humano representado pela 
multidão e suas relações econômicas. 
c) estabelecimento de um padrão de beleza para a obra 
de arte. 
d) técnica de reprodução da obra de arte em massa. 
e) imitação do mundo sensível. 
 
9. (UNICENTRO 2011) A obra do pensador 
contemporâneo Walter Benjamin, mais do que a 
qualquer outra temática por ele desenvolvida, está direta 
e indissoluvelmente ligada à arte, e isso se justifica, em 
boa medida, devido ao fato de que grande parte de sua 
obra está relacionada à análise das obras de arte. 
Com base nessas informações e nos conhecimentos 
sobre os estudos filosóficos no campo da arte, assinale 
a alternativa correta. 
a) Na concepção de Benjamin, o pensamento filosófico 
a respeito da arte consiste em uma reflexão que se 
distancia de um estudo mais profundo da realidade. 
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 27 
b) Para Benjamin, apresentar a verdade presente nas 
obras de arte consiste em uma abstração própria da 
filosofia, cujo fruto são as representações mentais do 
sujeito. 
c) Benjamin diferencia a sua crítica de arte de sua 
reflexão filosófica, e isso significa que, para ele, a crítica 
de arte encontra-se dissociada de um caráter de 
natureza filosófica. 
d) A arte na obra de Benjamin, antes de ser um mero 
tema de reflexão, é um objeto com o qual se ocupa o 
pensamento, consistindo em sua matéria, meio e 
condição. 
 
11. Observe a figura e leia o texto a seguir. 
 
Figura 8: Times Square. (Disponível em: 
<www.paraviagem.com.br>. Acesso em: 20 ago. 2013.) 
Loucos os que lamentam o declínio da crítica. Pois sua hora há 
muito tempo já passou. Crítica é uma questão de correto 
distanciamento. Ela está em casa em um mundo no qual 
perspectivas e prospectos vêm ao caso e ainda é possível adotar um 
ponto de vista. 
As coisas nesse meio tempo caíram de maneira 
demasiado abrasante sobre o corpo da sociedade 
humana. A “imparcialidade”, o “olhar livre” são 
mentiras, quando não é a expressão totalmente ingênua 
de chã incompetência. O olhar mais essencial hoje, o 
olhar mercantil que penetra no coração das coisas, 
chama-se reclame. Ele desmantela o livre espaço de 
jogo da contemplação. – O que, afinal, torna os 
reclames tão superiores à crítica? Não aquilo que diz a 
vermelha escrita cursiva elétrica – mas a poça de luz que 
a espelha sobre o asfalto. 
Adaptado de: BENJAMIN, W. Rua de mão única. In: Obras 
Escolhidas II. Tradução de Rubens Rodrigues Torres Filho, 6.ed. 
São Paulo: Brasiliense, 2012. p.56. 
 
Com base na figura, no texto e nos conhecimentos 
sobre Walter Benjamin, assinale a alternativa correta. 
a) A cultura veiculada pelos meios de comunicação de 
massa enfraquece o posicionamento reflexivo da classe 
trabalhadora. 
b) A razão emancipatória esgota-se com o modelo 
econômico capitalista e a sociedade de massa. 
c) Mesmo diante da ordem social mercantil, que faz uso 
dos anúncios publicitários, pode haver pensamento 
crítico. 
d) O consumismo e a diversão farta e fácil anulam a 
possibilidade de análise e problematização. 
e) O projeto da razão foi cumprido sem ter alcançado 
sua promessa, restando ao mundo o irracionalismo. 
 
12. (UEL 2009) Com base no pensamento estético de 
Adorno e Benjamin, considere as afirmativas a seguir. 
I. Apesar de terem o mesmo ponto de partida, a saber, 
a análise crítica das técnicas de reprodução, Adorno e 
Benjamin chegam a conclusões distintas. Adorno 
entende que a reprodutibilidade das obras de arte é algo 
negativo, pois transforma esta última em mercadoria; 
para Benjamin, apesar de a reprodutibilidade ter 
aspectos negativos, uma forma de arte como o cinema 
pode ser usada potencialmente em favor da classe 
operária. 
II. Para Adorno, o discurso revolucionário na arte torna 
esta forma de expressão humana instrumentalista, e isto 
significa abolir a própria arte. Por seu turno, Benjamin 
considerava que os novos meios de comunicação não 
deveriam ser substituídos, mas sim transformados ou 
subvertidos segundo os interesses da comunicação 
burguesa. 
III. Para Adorno, a noção de aura na obra de arte 
preservava a consciência de que a realidade poderia ser 
melhor, mas o processo de massificação da arte 
dissolveu tal noção e, com ela, a dimensão crítica da 
arte. Para Benjamin, a perda da aura destruiu a 
unicidade e a singularidade da obra de arte, que perde o 
seu valor de culto e se torna acessível. 
IV. Adorno vê positivamente a reprodutibilidade da 
arte, já que a obra de arte se transforma em mercadoria 
padronizada que possibilita a todos o acesso e o 
desenvolvimento do gosto estético autônomo; para 
Benjamin, a reprodução tem como dimensão negativa 
essencial o fato de impossibilitar às massas o acesso às 
obras. 
Assinale a alternativa correta. 
a) Somente as afirmativas I e II são corretas. 
b) Somente as afirmativas I e III são corretas. 
c) Somente as afirmativas II e IV são corretas. 
d) Somente as afirmativas I, III e IV são corretas. 
e) Somente as afirmativas II, III e IV são corretas. 
 
13. (UFLA 2010) Analise as afirmativas sobre a Escola 
de Frankfurt e sua Teoria Crítica, coloque Verdadeiro 
(V) ou Falso (F) e assinale a alternativa que contém a 
sequência CORRETA. 
( ) Adorno, Horkheimer, Benjamin e Marcuse são os 
pensadores que mais se destacaram e, apesar das críticas 
feitas a Marx, foram, por ele, influenciados. 
( ) A Teoria Tradicional é representada, segundo os 
frankfurtianos, por todos os filósofos que, desde 
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 28 
Descartes até o Iluminismo, deram grande ênfase ao 
racionalismo. 
( ) A Teoria Crítica afirma que a razão pode conter 
sombras quando se coloca a serviço da dominação. 
( ) Segundo os frankfurtianos, um indivíduo autônomo, 
consciente de seus fins, não tem possibilidade de 
acontecer, pois o conflito entre a razão autônoma e suas 
forças obscuras e inconscientes não finda. 
a) F – V – V – F 
b) V – F – F – V 
c) F – V – F – V 
d) V – V – V – F 
 
 
 GABARITO 
 
QUESTÕES ADORNO 
1. a 
2. d 
3. e 
4. d 
5. e 
6. e 
7. 1/2/4/8 
8. 1/4/16 
9. 1/2/16 
10. 2/16 
11. 1/2/4/8 
12. 1/2/4 
13. 4/8 
14. 2/8/16 
15. 1/8/16 
16. 2/4/8 
17. b 
18. a 
19. c 
20. a 
21. e 
QUESTÕES HORKHEIMER 
1. b 
2. b 
3. d 
4. b 
5. e 
6. c 
7. b 
8. d 
9. c 
10. e 
11. 2/8/16 
12. 1/2/4/8 
13. 1/2/4 
14. b 
15. c 
16. b 
QUESTÕES MARCUSE 
1. c 
2. e 
3. e 
QUESTÕES BENJAMIM 
1. b 
2. c 
3. c 
4. e 
5. e 
6. c 
7. b 
8. a 
9. d 
10. c 
11. c 
12. b 
13. d