Cris Peter - O Uso das Cores

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Autora
Cris Peter
© 2014 Cris Peter e Marsupial Editora Ltda.
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser reproduzida ou 
transmitida por qualquer meio (escrito ou eletrônico) sem a prévia autorização por 
escrito da editora.
Projeto Gráfico, Diagramação e Fotografia
Ariane Rauber
Capa
Ariane Rauber 
Revisão
Leandra Trindade
MARSUPIAL EDITORA LTDA.
Caixa Postal 77100
Nova Iguaçu - RJ
CEP 26210-970
www.marsupialeditora.com.br
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Peter, Cris
 O uso das cores / Cris Peter. -- Nova Iguaçu,
RJ : Marsupial Editora, 2014.
 Bibliografia.
 ISBN 978-85-66293-18-0
 1. Colorização 2. Cor - Estudo e ensino 3. Cores -
Guias I. Título.
Índices para catálogo sistemático:
1. Cores : Engenharia química : Tecnologia 667
14-07488 CDD-667
O financiamento coletivo no mundo se tornou uma verdadeira 
ferramenta de viabilização de projetos. Através de sites como 
o Catarse (que foi a plataforma utilizada para a coleta de 
doações para o presente livro), criadores, artistas, roteiristas, 
escritores, coreógrafos, entre outros profissionais, podem 
tornar realidade seus sonhos profissionais, apresentando 
suas ideias para a web e deixando o público se encarregar de 
financiar os projetos de acordo com seu interesse.
Gostaria de agradecer ao Catarse e a todos os que tornaram 
a realização deste projeto possível.
Apesar de esta publicação estar recebendo apoio da editora 
Marsupial, esta obra não seria executável sem um apoio 
financeiro prévio para sua confecção, por isso devo dar 
atenção e agradecimentos especiais para todos os que 
utilizaram o site Catarse para doar seu suado dinheiro para 
este projeto.
Vocês não sabem o quanto sou feliz por ter como apoiadores 
pessoas maravilhosas que acreditaram no meu trabalho o 
suficiente para contribuírem para algo que, até um ano atrás, 
estava proposto somente como uma simples ideia descrita em 
um site. O apoio de vocês foi essencial do início ao fim da 
produção e a paciência de vocês, bem como as palavras de 
apoio e carinho, foi muito importantes para nós.
Cris Peter
Este livro só foi possível através 
do financiamento coletivo.
Gostaria de agradecer a todos os que me aturaram durante 
esse período maluco da minha vida: Meus pais Rosa e Ernesto, 
meu irmão Gustavo, Guilherme e família, Ariane, Marina, 
Omar, Mariane e Lucio. Obrigada pela paciência e ajuda 
durante todo esse ano atípico!
Apresentação | 08 Ferramenta é 
o de Menos | 22
Aulinha de 
Arte | 32
A Parte Chata | 42 RGB | 48 CMY-W | 58
sumário
Despedida | 144
Key | 70 Roda 
Cromática | 78
Várias Cores 
em Uma | 86
Cores “Reais” | 126Combinando 
Cores | 94
Volume, Luz e 
Sombra | 112
8
SAUDAçõES,
9
 Aproveite este trecho do livro para ir se acostumando com minha maneira 
de escrever. Vou tratá-lo como se fosse meu amigo, como se estivéssemos 
conversando em uma mesa de bar. É assim que gosto de transmitir o que sei. 
Não acho que seja necessário usar ABNT e palavras rebuscadas para ensinar. 
Acho até que, muitas vezes, isso tudo só atrapalha.
 Mas, deixemos de enrolação e vamos para o que interessa: Muito prazer, 
meu nome é Cristiane Peter. Eu trabalho com colorização digital de histórias em 
quadrinhos desde o início do século XXI, pelo menos (Credo! Que velha!).
 Acredite ou não, nós existimos e não pintamos paredes nem tingimos 
cabelos de celebridades nos salões de beleza. Nós realmente colorimos 
quadrinhos.
 Sim! “Nós”! Somos centenas de coloristas espalhados pelo mundo (e uma 
boa parte no Brasil)! Muitos de nós trabalhamos para editoras norte-americanas 
de quadrinhos. E o que é melhor: não estou falando apenas de webcomics ou 
fanzines, mas de trabalho remunerado para editoras como Marvel e DC Comics 
(isso aí, aquelas que pertencem respectivamente à Disney e Warner).
 Como viemos parar nesse meio é uma longa história. Na verdade, longa 
até demais. Não sei como foi para meus colegas de profissão, mas a minha 
história foi uma mistura de muita sorte com algum azar, mas aquele tipo de azar 
que só dá lições boas.
 Minha mamãe sempre me disse que eu era muito boa em combinar cores 
desde bem pequena. Claro que ela vai dizer isso, é minha mãe! Mas o pouco 
que me lembro da infância (pouco mesmo, pois meu “HD” descarta muitas 
memórias passadas) é que eu DETESTAVA as caixinhas que traziam doze lápis de 
cor. Me incomodava ver sempre aquelas mesmas cores, que eram feias e nunca 
Profissão específica, né?
Nada mais razoável do que começar este livro me 
apresentando. Afinal, são as primeiras frases de 
um livro que vão determinar se a pessoa continuará 
lendo ou não suas palavras e nada mais justo, 
então, do que a autora se apresentar direito antes 
de começarmos a “devanear” sobre as cores.
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 A infância passou e eu superei a falta de cores nas minhas aulas de 
Arte. A adolescência veio, eu me tornei mais tímida, introvertida e meio 
esquisita. A TV virou minha melhor amiga. Meio triste, mas é verdade: eu via 
muita televisão. Foi bem na época em que a TV a cabo chegou aqui em casa. 
Meus programas favoritos eram os desenhos animados, principalmente as 
animações japonesas.
 Já via Os Cavaleiros do Zodíaco há um tempo e estou citando esse 
programa especificamente porque foi a primeira animação que me viciou. Era 
a primeira vez que eu via um desenho com continuidade e no qual a história 
evoluía. Não perdia um episódio e sempre dava “piti” quando repetia ou, 
pior ainda, não passava por qualquer motivo. Meu irmão tem uma teoria de 
que talvez eu e ele odiamos tanto o Carnaval hoje em dia porque o desfile do 
Clóvis Bornai sempre passava no lugar dos nossos desenhos no final das tardes. 
Saudosa TV Manchete.
combinavam entre si. Até nas canetas hidrocor e nas massinhas de modelar 
eram aquelas mesmas cores feias. Eu gostava mesmo daqueles conjuntos de 
dois andares de lápis de cor, aquelas canetas que, ao contrário daquela clássica 
marca de três cores, vinham logo com dez opções!
 Esse era o problema de ser uma criança pobre em um colégio de ricos. 
Meus colegas sempre tinham os materiais de arte mais legais da sala e eu 
só babava. Pobrezinho do meu papai: trabalhou feito maluco para pagar um 
colégio decente para mim, mas eu era pequena e não entendia por que eu não 
podia ter o mesmo material que as outras crianças. Eram tantas cores! E as que 
mais me chamavam a atenção eram as mais suaves e aquelas que depois eu 
aprendi que eram as cores mais “sujas” e dessaturadas (vou falar disso mais 
tarde, não precisa se assustar com o palavrão).
11
 Estou divagando... O que quero contar é que foram Os Cavaleiros do 
Zodíaco que me despertaram as primeiras inspirações para aprender a desenhar. 
No começo, claro, eu não tinha técnica alguma, então acabava copiando com 
papel vegetal as ilustrações que vinham impressas nas revistas especializadas 
que eu comprava todos os meses. Foi aí que comecei a sentir falta das cores 
nessas cópias que eu fazia. Quando comecei a usar os lápis de cor para colorir 
o papel vegetal com o desenho copiado, a frustração da falta de cores no meu 
estojo retornou.
 Comecei a me focar em desenhar depois que, uma vez, no tédio de uma 
aula, provavelmente de Matemática, eu comecei a rabiscar uma chave. Para 
quem não lembra do que se trata, é aquele “parêntese com uma espinha” 
 Ao desenhar a tal chave, percebi o quanto esse símbolo parecia um rosto 
em perfil. A partir daí, foram desenhos e mais desenhos de mulheres de perfil com 
cabelos esvoaçantes até que comecei a tentar outras poses. E assim fui progredindo 
Aos 15 anos, mais ou menos, entrei para um curso de histórias em quadrinhos. 
Minha paixão mesmo era animação, mas como não havia cursos especializados 
na época, esse foi o que mais me interessou. Ideia da minha mãe. Mal sabia 
ela o quanto essa sugestão influenciou todo o meu futuro. Acho que ela não se 
arrepende... talvez só um pouquinho...No curso, fiz amizades com pessoas que conheciam bem o mundo dos 
quadrinhos. Seus ídolos eram Roger Cruz, Marcelo Campos, nomes de brasileiros 
que realmente trabalhavam em títulos relevantes para o mercado internacional. 
Eles trabalhavam para as próprias editoras norte-americanas daqui do Brasil. E 
nós, aqui em Porto Alegre (RS), isolados, sem nem sonhar com a possibilidade de 
trabalhar para fora...
{ }
12
 Foi quando a bendita internet começou a se popularizar... Pois é, sou de uma 
época ANTERIOR à popularização da internet. Demorei muito tempo até conseguir 
convencer meus pais a instalarem a “rede mundial de computadores” aqui em 
casa. Depois da luta acirrada para instalar a internet, ainda tivemos a luta de quem 
vai ter tempo de usar o único computador da casa. Meu irmão querendo jogar e 
eu querendo desenhar.
 Eu me lembro até hoje de quando meu pai comprou nosso primeiro 
scanner. Era um trambolho. Eu digitalizei um desenho que eu fiz do Trunks (do 
Dragon Ball GT) e colori - pasme! - no Paintbrush!
 Não sei como eu consegui, nem me lembro de como ficou, só sei que eu 
adorei colorir aquele desenho podendo escolher qualquer cor que eu quisesse.
Logo em seguida fui apresentada ao amor da minha vida... o Adobe Photoshop. 
Usando o método de tentativa e erro, além de algumas dicas de outras pessoas 
e fóruns da internet, comecei a colorir os meus desenhos no estilo flat. Foi 
quando comecei a colorir mais do que desenhar. E os desenhos foram ficando 
de lado.
 Paralelamente a isso, meus amigos lá do curso de quadrinhos iniciaram 
um marketing pessoal na internet e começaram a pegar uns trabalhos de 
quadrinhos e ilustração para web. Uma vez ou outra, eles me pediam ajuda 
para colorir algumas páginas que não teriam tempo de colorir sozinhos, e isso 
se tornou cada vez mais recorrente.
 Eu não levava a sério, eu não trabalhava, eu apenas quebrava um galho, 
e no meio do caminho aprendia muita coisa só observando.
 Quando entrei na faculdade de Publicidade e Propaganda, em 2004, 
meus trabalhos de colorista já estavam bem frequentes. A maioria deles era 
delegado a mim por esses amigos do tempo do curso de quadrinhos. Foi só 
em 2005 que comecei a, realmente, lidar com os clientes e considerar seguir 
a carreira de colorista, ainda um tanto insegura. O trabalho continuou o 
mesmo, mas a mudança estava na maneira como eu encarava o business. 
Antes, o que caía no meu colo eu coloria, agora eu teria de correr atrás dos 
clientes. E foi nessa questão que a faculdade de PP, apesar de não ter a ver 
com quadrinhos, ajudou muito (embora eu só tenha descoberto isso bem 
mais tarde).
 Comecei, então, a trabalhar para o meu primeiro grande cliente: uma 
editora egípcia. Foi ela que acabou levando a mim e mais outros amigos para 
San Diego Comic-Con em 2005. Se eu não tinha certeza de que ser colorista 
era uma carreira possível, foi na visita a essa convenção que todas as dúvidas 
se foram.
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 Eu me lembro até hoje da minha primeira conversa com um colorista 
profissional: Bill Crabtree. Ele começou a falar de ferramentas no Adobe Photoshop 
que eu nunca havia usado! Fiquei fingindo que entendia tudo, mas, por dentro, 
estava em pânico pensando no quão atrasada eu estava em relação aos outros 
profissionais. Foi durante essa convenção que tive acesso ao que eu, mais tarde, 
chamaria de MINHA BÍBLIA da colorização: The DC Comics Guide to Coloring and 
Lettering Comics, de Mark Chiarello. Esse grande manual me abriu os olhos para 
várias questões importantes da colorização; e não posso negar que parte da minha 
inspiração para escrever este livro que vocês estão lendo agora veio dele.
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 Finalmente, comecei a trabalhar para editoras norte-americanas. 
Começando pela BOOM! Studios. Mas continuei estudando colorização para 
melhorar cada vez mais o meu trabalho. Apesar dos anos que eu já tinha de 
experiência, ainda me sentia muito “verde” no mercado. Sequer tinha certeza se 
me estabeleceria.
 O tempo foi passando e os contatos, aumentando. Cada viagem a San 
Diego ou New York significava um número maior de editores e artistas que fui 
conhecendo. Muitas promessas, poucos trabalhos, muita insegurança.
 Foi em 2009, que meus convites mais importantes de trabalho surgiram 
(como o título Casanova, que rendeu minha indicação ao Eisner Awards em 
2012), e, em 2011, realmente tomei o controle da minha carreira e abri uma 
empresa só minha, que desde então só vem crescendo. Em apenas três anos, 
minha lista de clientes aumentou em número e qualidade. Bastou eu estufar o 
peito e me sentir mais segura de meu trabalho para finalmente chegar aonde 
cheguei.
 Hoje, não só tenho o conjunto de dois 
andares de lápis de cor como também 
tenho uma maleta de markers e um baita 
estojo de aquarela... ok... com o Adobe 
Photoshop eu mal uso esse material 
todo... mas eu tenho!
Engraçado como as 
coisas acontecem 
naturalmente e a 
gente nem percebe. 
Tudo acaba dando 
certo no final...
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Bom... Este nãoé um livro
então...
16
17
VAMoS 
Ao qUE 
inTERESSA...
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Ao VER 
UMA PLACA 
VERMELhA,
qUAL SUA
REAção?
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 Dizem que uma imagem vale mais do que mil 
palavras. Concordo, já que, para ler ou escutar, as 
palavras percorrem um grande caminho pelo nosso 
organismo, desde sua “absorção” (seja através 
dos ouvidos ou dos olhos) até a sua interpretação 
“dentro” de nossas cabeças. Já um desenho, pode 
ser uma espécie de abreviação de várias frases, 
como “não ultrapasse”, “chão escorregadio”, “o 
banheiro fica para aquele lado”, entre outras. Mas 
eu defendo que existe algo que é absorvido muito 
mais rapidamente do que qualquer ilustração, e 
esse algo é a cor. 
 Em placas de trânsito ou na publicidade, a cor 
é captada pelos olhos, assim como o som é pelos 
nossos ouvidos. Primeiro, escutamos o som, para 
só depois interpretar se ele é uma palavra ou um 
murmúrio. Com a cor é a mesma coisa: primeiro 
visualizamos o matiz (a cor propriamente dita) 
para depois repararmos no formato e no desenho.
 Se pararmos um pouco para pensar nisso, não 
vamos ter dificuldade de entender a relevância 
da cor. Mesmo assim, ainda existem muitos 
profissionais gráficos que acabam usando a cor 
como um acessório, e não como um forte aliado 
da comunicação sem palavras.
 Na minha profissão, preciso ajudar a contar 
uma história. Os personagens atravessam diversas 
situações e cenários, e cada um deve ter seu clima 
e ajudar a comunicar o que está acontecendo. 
Dependendo das combinações de cores que 
utilizo em uma página que envolve um contexto já 
desenhado em linhas, posso transmitir sensações 
de terror, violência, alegria, romance, suspense, 
entre muitas outras.
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 Além desses aspectos, há outra questão muito importante de ser discutida: 
os tons de cores. Quais utilizar? Como fazer minha combinação de cores não 
ficar parecendo algo amador?
 Todos esses pontos também podem ser colocados em um contexto bem 
diferente dos quadrinhos. Na produção audiovisual, por exemplo. Assim como 
há um trabalho de composição de cores nas HQs, isso também existe no 
cinema. Por mais que posições de câmera, edição e trilha sonora colaborem 
para uma cena tensa, se a iluminação do ambiente não estiver de acordo, isso 
vai atrapalhar muito a transmissão daquela emoção. Figurino, cenário, tudo é 
composição de cores na produção audiovisual. Mesma coisa para a fotografia.
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 Outro contexto que podemos usar de exemplo é a composição de cores 
na publicidade gráfica. Quantas vezes vi combinações totalmente inconscientes. 
Outdoors com letreiros brancos em fundo amarelo. Como a pessoa que passa 
de carro pelo outdoor vai conseguir ler rapidamente se há pouco contraste entre 
as cores?
 Conseguiu entender a relação entre cor nos quadrinhos e em todos os 
outros projetos gráficos? É exatamente este o objetivo deste livro: falar sobre o uso 
das cores, usando como pano de fundo os quadrinhos. Basta abrirmos a cabeça 
um pouco para ver que é possível aproveitar esta leitura (e muitas outras por aí) 
para váriasprofissões diferentes. Por isso a minha prateleira é uma mistura de 
livros sobre cor na Arte, na Arquitetura, na Comunicação, etc. Vamos parar de 
agrupar os rótulos por categorias e exercitar um 
pouco nossa criatividade? Deixemos um pouco 
os preconceitos de lado e “bora” lá ver novas 
possibilidades para inovar um pouco nosso 
trabalho e criar.
 As informações que vou expor aqui são 
uma miscelânea do conhecimento que adquiri 
durante meus anos de profissão, de teorias 
próprias e de informações de leituras que vão 
ser todas citadas ao final do livro.
 Não vou estabelecer regras e limitações 
a ninguém. Somos todos iguais, estamos todos 
no mesmo barco. Superioridades não existem, 
somente a troca de informações.
 Agora vamos lá começar logo este livro! 
Espero que gostem!
Beijos!
22
23
é o de menos
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 As ferramentas são importantes quando estamos falando de técnicas, mas 
esse não é o meu foco. Quero abordar um assunto muito mais amplo, que 
engloba várias maneiras de se trabalhar com a cor.
 São as diferentes profissões que andam segmentando o assunto cromático 
e que acabam espalhando informações diversas para todos os lados. Existem 
livros de cor para arquitetos, para produtores audiovisuais, para publicitários, 
para designers gráficos. Cada profissão utiliza uma ferramenta diferente, e elas 
produzem cores de maneiras diferentes, mas na realidade a cor como cor tem 
vários raciocínios em comum.
 Consigo detectar rapidamente quem nunca se preocupou muito com as 
combinações de cores. Normalmente essas pessoas são as que me abordam 
querendo saber dos “truques” de software.
 Não podemos pensar que é só clicar em um botão e o computador fará 
tudo por nós.
 Vou ser bem honesta com vocês, trabalho há anos com o Photoshop 
e não conheço METADE do que o programa tem a oferecer. Isso porque uso 
as ferramentas mais básicas e procuro fazer todos os efeitos com o meu 
conhecimento de pintura e combinações. Isso pode até ser um tanto “primitivo” 
da minha parte, mas pelo menos nunca me trouxe problemas em relação ao 
trabalho.
 Muitas pessoas me perguntaram se eu falaria sobre software e daria 
tutoriais sobre pintura digital no meu livro. A resposta é um grande e sonoro:
Então vamos lá! Acabei de mostrar para vocês a variedade 
de áreas em que o conhecimento da cor é importante. O 
que quero fazer agora é mostrar o que é supervalorizado 
na hora do estudo das cores. E são as ferramentas.
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 Tutoriais existem aos montes na internet (entre eles os meus). Ensinar 
Photoshop é como decorar a tabuada. Basta aprender os passos, repeti-los 
até decorar e pronto, está aprendido. O que quero abordar aqui são questões 
muito mais profundas a respeito das cores. O que quero é responder àquelas 
perguntas que não consegui em poucas linhas.
 O domínio da ferramenta é o de menos. Seja ela o Photoshop, o Illustrator, 
o guache, a caneta, o lápis de cor. Isso são técnicas variadas que podemos 
aprender a utilizar de outras maneiras, mas, se não soubermos o básico sobre 
cores, não importa nossa destreza e nosso conhecimento sobre a ferramenta, 
ainda continuará parecendo algo amador. Assim como, muitas vezes, um artista 
com o desenho super-realista não consegue inspirar sensações de fluidez, uma 
pintura de técnica impecável sem uma composição de cores significativa não 
cumprirá seu papel.
 De qualquer maneira, acho interessante apontar as ligações entre algumas 
ferramentas.
 Falarei mais a respeito das cores, luz e pigmento nos próximos capítulos, 
mas as abordarei mais rapidamente agora para conseguirmos raciocinar sobre 
as semelhanças entre as diversas plataformas que trabalhamos e a plataforma 
na qual nosso trabalho é apresentado.
 Computadores usam uma mistura de vermelho, azul e verde para 
apresentar as cores na tela, mas em softwares de imagem podemos trabalhar 
com representações das cores das impressoras (ciano, magenta, amarelo e preto), 
que são apresentadas através das porcentagens de tinta. Automaticamente, o 
computador faz uma equivalência entre as cores da tela, e como elas poderiam 
ser reproduzidas na tinta sem muitas alterações. Se pegarmos essas mesmas 
tintas em guache ou aquarela poderemos fazer exatamente as mesmas misturas 
de cor. Acabamos de passar de algo digital para o real.
0% 100%
0% 100%
0% 100%
0% 100%
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 Não foi tão difícil.
 Vermelho é vermelho seja ele apresentado através de luz ou de pigmento. 
Independente da plataforma onde as cores são apresentadas e como acontecem 
suas misturas. Dependendo da ferramenta ou do propósito, a maneira de 
adquiri-las será diferente, porém a lógica de posicionar cores uma ao lado das 
outras é a mesma, seja a cor apresentada em um monitor de televisão ou em 
um livro ilustrado impresso.
 As ferramentas são importantes, sim. Mas não para este livro. Aqui, só 
quero mostrar como utilizar as cores em si. Como conhecer os tons. Como 
diferenciar um azul-esverdeado de um verde-azulado (acredite em mim, há 
como diferenciar). E até mesmo como argumentar com um cliente que não está 
sabendo se expressar cromaticamente e pede para você usar um “vermelho 
mais urgente” ou um “azul mais sorridente”, “amarelo descontraído”, “verde 
moleque”...
 Vocês estão rindo, né? Já aconteceu isso com vocês, não é mesmo?
 Se não, acredite, ainda vai acontecer.
 Aliás, este livro também é para os clientes. Aquelas pessoas que querem 
desesperadamente transmitir que precisam de um amarelo com um pouco mais 
de magenta, mas simplesmente não sabem como e acabam criando essas 
expressões subjetivas que não querem dizer nada a não ser para eles mesmos.
 Ao contrário do estereótipo feminino que se espalha por aí, em que existe 
essa bobagem de dizer que mulheres “veem” mais cores que os homens, eu não 
tenho um repertório de nomes para cada cor. Minha cabeça funciona com as 
porcentagens. Prático, não?
 Não existe nome padronizado para todas as cores! E não precisa existir. 
Basta que a gente saiba as porcentagens de ciano, magenta, amarelo e preto 
e todo o repertório de cores estará à nossa disposição e vamos conseguir 
transmitir de forma precisa a cor que queremos... e tem a escala Pantone. Mas 
essa é diferente.
 A escala Pantone foi fabricada e catalogada para trabalhar com cores 
chapadas e impossíveis de reproduzir com o CMYK. Entre elas, cores cintilantes 
(dourado, prateado) e cores néons/fluorescentes.
 Para explicar um pouco melhor a diferença entre Pantone e CMYK (sigla 
de ciano, magenta, amarelo e preto), tenho que falar um pouco de processos de 
impressão... sim, é necessário conhecer isso, não adianta chorar. Agora, se você 
é um produtor de conteúdo visual não impresso (como produtor audiovisual, 
ou webdesigner) e que nunca pensa em trabalhar com impressões de material 
gráfico na vida, você pode pular tudo isso e ir para a próxima parte.
27
 Para os que continuam lendo, não se preocupem, vai ser rápido e indolor. 
Minha intenção aqui é só dar uma ideia básica, mas aconselho fortemente que 
estudem mais a respeito disso. Inclusive, visitem uma gráfica! É legal!
 Existem várias máquinas com técnicas diferentes de impressão. A que mais 
utilizamos por aí (em revistas, livros, etc.) é a impressão off-set. A maneira como 
a impressão off-set mistura as cores é nosso foco aqui, pois é utilizado o CMYK.
 Ao contrário do que algumas pessoas com a mente mágica podem pensar, 
não existe um duende feliz misturando as cores dentro da impressora para que 
ela saia bonitinha, lisa e uniforme na folha... Apesar de essa ideia ser bem legal.
 O que acontece é que cada cor é carimbada na folha separadamente 
pela máquina através de chapas que contêm as retículas proporcionais de cada 
uma, sendo o preto a última. A maneira como elas se misturam é bastante 
interessante.
 Lembram do pontilhismo? Aquela técnica de pintura que é formada inteira 
por pontinhos? É parecido com isso.
3% ciano
5% magenta
17% amarelo5% ciano
14% magenta
38% amarelo
28% ciano
13% amarelo
27% ciano
33% magenta
49% amarelo
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 Muitas pessoas usam essatécnica de pintura de uma maneira (na minha 
opinião) um tanto inconsciente, fazendo os pontos com a mesma cor, separando 
em blocos pintados com a mesma tinta. Quando o legal dessa técnica é justamente 
misturar pontos de cores diferentes que provoquem como resultado uma outra 
cor ou um efeito. Também é um tanto parecido com o Impressionismo, que, ao 
invés de pontos, usava pinceladas de várias cores para formar as imagens. Os 
quadros funcionam lindamente a distância, porém quando nos aproximamos, 
conseguimos ver as pinceladas.
 Na impressão, esses pontos são chamados de retículas, e é assim que as 
impressoras utilizam as cores para reproduzir as imagens. Os pontos/retículas 
de cores ciano, magenta, amarelo e preto se misturam em diferentes proporções 
e quantidades, resultando em todas as gamas de cores possíveis que essas 
quatro tintas são capazes de fazer.
 O Auracebio (meu amigo, designer gráfico e também um dos contribuidores 
deste livro) me falou um pouco sobre a retícula na impressão:
A retícula engana a visão 
humana, simulando um meio-
tom que na verdade não existe. 
A distância entre os pontos 
minúsculos, maior ou menor, cria 
a ilusão do meio-tom quando 
visto a olho nu, sem lupa.
A união das quatro cores forma 
qualquer outra. E mais uma vez a 
ilusão do tom de cor correto vem 
da retícula e de sua sobreposição.
olhando bem de perto os pontos, 
nada de meio-tom. Vemos as 
quatro cores em minúsculos 
pontos, se entrelaçando.
Auracebio Pereira
29
 Ok, então agora, depois desse discurso todo, eis a diferença entre uma 
cor impressa em CMYK e outra em Pantone:
 
 
 É possível substituir uma das cores CMYK na chapa de impressão por cores 
Pantone, mas mesmo assim seria necessário muito estudo de comportamento 
das tintas para ter uma noção precisa de como utilizar as cores dessa forma sem 
qualquer surpresa na hora da impressão.
 Legal, né?
 Por isso o conhecimento sobre CMYK é fundamental.
C90% M25% Y40% K0% Pantone 321C
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 Podemos usar tinta e pincel, ou então canetinhas ou markers, no meu 
caso. Escolha três cores diferentes, tente brincar de misturá-las em diferentes 
proporções e tamanhos de pontos para observar que outros matizes você 
consegue formar. 
que tal experimentarmos um pouco com o pontilhismo?
 Eis os meus exemplos.
 Após completar o exercício, tente afastar a imagem e perceba a diferença 
de detalhes.
 Mas vamos lá, vamos adiante e tentar descobrir por que nunca ouvimos 
falar dessas quatro cores quando éramos crianças.
31
32
A
ul
in
ha
 d
e
33
34
 Esse pedaço de informação me intrigou muito durante quase toda a minha 
infância. Simplesmente porque eu não conseguia ver lógica nisso e, por mais 
que eu tentasse, só conseguia fazer marrom com a mistura das tintas. E de 
maneira alguma todas as cores misturadas resultariam em branco.
 Conversando com alguns colegas meus, descobri crianças tão frustradas 
quanto eu! Segundo o que os professores nos ensinaram, as cores primárias 
eram Vermelho, Azul e Amarelo, que misturando vermelho e azul, resultaria em 
roxo; vermelho e amarelo, em laranja, e azul e amarelo, em verde. Porém fazer 
essas misturas todas muitas vezes não resultava na cor esperada. O mesmo foi 
relatado por algumas pessoas que compartilharam suas experiências via e-mail. 
As misturas resultavam em marrom, e muitas vezes só conseguiam reproduzir 
uma das combinações indicadas pela professora.
 Acho que em primeiro lugar, devo esclarecer, mesmo que muitos de vocês já 
saibam, o que seria uma cor primária. Só para termos isso bem determinado. 
 A cor primária é aquela que não pode ser adquirida através da mistura 
entre outras cores. Ela é uma cor única e “primogênita”, digamos. E a mistura 
dela com outras cores tão únicas quanto ela resultam em uma gama diversa 
de cores, de maneira que essas podem ser as únicas a termos em nossa paleta 
para fazer qualquer tipo de pintura e/ou combinação. Resumindo, as cores 
primárias são os pais de todas as outras cores, criando uma família bastante 
não ortodoxa.
 Consegui falar com dezenove colaboradores deste livro no Catarse. 
Muitos deles, assim como eu, aprenderam no colégio que as cores primárias 
são Amarelo, Vermelho e Azul. Outros nem lembram de ter sequer aprendido 
alguma coisa. E eles também têm na memória a mesma paleta de doze cores 
que eu tanto detesto e das quais falei no início do livro.
 Gostaria só de tirar uns parágrafos para agradecer o pessoal que participou 
dessa pequena pesquisa! Muito obrigada Marcela Mannheimer, Ericson Sousa 
Uma das minhas primeiras memórias em relação 
à mistura de tintas e cores é a de uma coleguinha 
minha da escola, dizendo que a soma de todas as 
cores resultava em branco, e que vermelho, amarelo 
e azul formam todas as cores do universo.
35
da Silva, Thiago Yoshiharo Itice, Jeferson Jacques, Felipe Freitas Vargas, Renato 
Alves, Ilális Cavalcante, Hélder Nóbrega, Julio Raid, Gustavo Furstenau, Hudson 
Pereira da Silva, Caesar Ralf Franz Hoppen, Jéssica Dalcin da Silva, João Daniel 
Neves Neto, Fábio Augusto Venancio dos Anjos, Montserrat, Marcus Pedro de 
Barros, Eder Modanez, Larissa Klober. Beijos mil para vocês!
 Não me lembro muito das minhas aulas de Arte da escola, apenas que 
gostava, mas não lembro que exercícios fazíamos ou o que a professora ensinou. 
Aulas de Arte muitas vezes são tratadas como momento recreação. 
 Mas enfim, pelo menos eu tive aula de Arte, o que hoje em dia é uma 
raridade nas escolas. Acho isso lamentável.
 Por que estou falando das nossas aulinhas de Arte? Pois esse é o nosso 
primeiro contato com a combinação de cores, e ela normalmente acontece com 
uma paleta muito bem determinada pela indústria de tintas, canetas e lápis de 
cor que vendem aqui no Brasil. As cores são sempre as mesmas e, na minha 
opinião, feias e não combinam entre si. Não existem meios-tons, nem cores 
suaves, só as mais vibrantes. É uma ditadura das cores, se vocês pararem para 
pensar. Claro que existem outras cores de tintas e outras marcas por aí, mas 
quanto elas custam em comparação com as escolares, galera? Não precisam 
nem de calculadora para chegarem à resposta.
 Eu tenho uma verdade um tanto chocante para revelar, e aposto que 
muitos profissionais das artes vão querer me matar e não aceitarão essa minha 
verdade, mas aí vai:
 
 
 É isso mesmo que vocês leram. Acontece que aquela frustração me levou 
a buscar essa informação durante os anos. E hoje sou muito feliz com o meu 
conjunto de cores primárias, fazendo todas as cores que eu quiser usando 
somente cinco pigmentos. Sei que falei que sempre gostei do estojo cheio de 
canetas e lápis de cores diferentes, mas o que é melhor do que saber que você 
pode fabricar várias cores usando poucas. Isso é genial para mim.
VERMELho 
E AzUL
CoRES 
PRiMáRiAS
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 Entre esse pessoal que participou da pesquisa, oito revisitaram o assunto 
cores durante o ensino superior e descobriram a mesma coisa. Porém alguns 
deles, apesar de aprenderem o correto mais tarde, ainda consideravam azul 
e vermelho como cores primárias só porque ainda respeitavam o ensino da 
escola. 
 E por que não respeitariam? Embalagens de tintas trazem essa 
informação, livros de aprendizado, e até programas infantis de Arte afirmam 
isso. É uma “verdade” culturalmente disseminada e que foi tomada como 
verídica até hoje. Inclusive, alguns autores aceitam essa verdade somente 
pelo fator cultural, e pelo fato de que muitos pintores ainda usam vermelho 
para misturar suas cores. O que não significa que ela é uma cor primária, 
só que é mais prático já pegar um vermelho pronto do que misturar duas 
cores para fabricar o vermelho. Isso sem contar que as cores (pigmento) 
primárias muitas vezes não conseguem fabricar cores com algumas nuances. 
O vermelho de certa marca de refrigerante, por exemplo, é uma cor Pantone 
que não podemos reproduzir com as cores primárias “corretas”. 
 Alguma informação se confundiu enquanto físicos e artistas estavam 
procurando as cores primárias. Muitas cores quehoje conhecemos têm 
origem na natureza. Certos pigmentos eram extraídos diretamente da 
terra, como tons de marrom, amarelo e vermelho provenientes de pedras 
e argilas, ou ainda o preto extraído do carvão e o branco extraído do cal. 
No entanto, o magenta que hoje conhecemos como primária é uma tinta 
recente, permitida através de avanços nos processos de fabricação de tintas. 
Atualmente, alguns pigmentos ainda são provenientes da natureza, mas o 
refinamento dos processos ao longo da história permitiu que outros tons 
fossem fabricados. 
 Eu também acredito que a interpretação das cores na antiguidade era 
diferente. Certa vez ouvi um podcast (WNYC’s RadioLab, episódio: Colors) em 
que eles entrevistaram um linguista que estudava o Primeiro-Ministro William 
Gladstone, da Inglaterra, que investigou as caracterizações de cores nos 
livros Ilíada e Odisseia, nos quais Homero indicou o mar como vinho escuro, 
e ovelhas como violetas, e mel ou um rosto pálido como verdes. Nenhum 
azul! O mesmo ocorre com outras referências cromáticas em literaturas da 
época. Como saber se as cores não trocaram de nome durante os anos? Ou 
que outros nomes foram surgindo para caracterizar cores que antes eram 
categorizadas com o nome de outras similares?
 Até hoje temos problemas ao caracterizar cores. Quem nunca entrou 
numa discussão desse tipo:
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 Há muito o que discutir aqui, como, por exemplo: Quem nos ensinou as 
cores? Como aprendemos sobre as cores? Quem chegou para nós, pequenos 
bebês, e nos apontou uma cor e nos ensinou a respeito dela?
 A professora Luciana Martha Silveira defende em seu livro, Introdução à 
Teoria da Cor, que o uso de vermelho e azul dentre as primárias estaria certo, 
pois “este conjunto de cores foi construído culturalmente, portanto, tem uma 
grande construção simbólica” (2011, p. 53).
 Mas ela diz no mesmo livro que isso está quimicamente errado, pois uma 
cor primária é aquela que não pode ser criada através de outras cores. Seria 
um pigmento indecomponível, o que sabemos que o vermelho não é, pois ele é 
a mistura de magenta e amarelo. E o azul, que indicam como primário, é uma 
mistura de ciano com uns 50% de magenta.
 Não podemos negar que, ao continuar a ensinar as cores primárias dessa 
maneira, estamos desatualizando quem está aprendendo. É uma informação 
datada que continuamos a espalhar, talvez com o motivo de que as crianças 
absorverão melhor a informação, pois elas têm mais familiaridade com vermelho 
e azul, do que com ciano e magenta.
- Aquele carro é laranja.
- Tá maluco! Aquilo é vermelho!
- Vermelho nada! Laranja!
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 Eu, particularmente, não gosto de subestimar a meninada dessa maneira. 
Já dei aulas para crianças, e por mais que eu acredite que não podemos limitar 
a criatividade infantil com teorias logo de início, acho importante expor alguns 
conhecimentos, não para regrar suas criações, mas sim para mostrar para elas 
que a linha-guia está ali, e que, caso ela queira mais tarde em sua vida, ela 
pode procurar mais informações a respeito e estudar mais profundamente o 
assunto.
 Esse fato me fez teorizar um pouco (na verdade muita coisa me faz teorizar 
um pouco). Muitos livros e estudos de cores por aí sugerem que uma criança tem 
mais atração por cores vibrantes e fortes. Mas nunca encontrei uma pesquisa 
séria a esse respeito.
 Obviamente as crianças só utilizam cores fortes em seus desenhos, mas 
isso não seria porque são suas únicas opções? Isso sendo verdade, não estaria 
a indústria de materiais de arte viciando algumas crianças nessas cores fortes? 
Se crianças são tão atraídas por cores vibrantes, por que eu senti tanta falta de 
brincar com cores mais suaves quando pequena? Será que fui a única a sentir 
falta de mais cores no meu conjunto de lápis de cor?
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 Eu acredito que é nessa fase da infância, na aulinha de Arte, que 
começamos a ficar bitolados e criamos regras sobre as cores. Responda 
a essas perguntas:
qual é a cor...
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 Leitores, se a sua resposta para todas as perguntas acima não foi “qualquer 
uma”, reflita a respeito. O céu não é rosa no pôr do sol? As árvores não ficam 
com as folhas laranjas no outono? A terra não é cinza em algumas praias? O 
fogo não é azul na boca do fogão? As nuvens não são amarelas ao amanhecer?
 Uma coisa que sempre falo quando faço palestras a respeito das cores 
é que não existem cores “reais” para tudo à nossa volta. Nem uma cortina é 
vermelha dependendo da luz e do ambiente em que ela se encontra. Uma coisa 
é a realidade e a outra é a imagem. Mas falarei sobre isso mais adiante, quando 
eu mostrar pra vocês que podemos usar a cor verde para fazer um cabelo loiro 
em uma personagem.
 Esse padrão das cores em relação ao objeto limita não só a criatividade 
como também a combinação estética e a mensagem das cores. Sem contar que 
isso muitas vezes não condiz com a realidade dos fatos. Seu cérebro pode dizer 
uma coisa, mas o que seus olhos estão vendo é outra.
 Para mim, é extremamente fácil identificar uma pintura/colorização 
amadora cujo autor não se preocupou com o estudo das cores. Normalmente, 
seus trabalhos apresentam a mesma combinação de cores do conjunto das 
aulas de Arte, normalmente, a árvore é verde, o céu é azul, as nuvens são 
brancas.
 Não estou querendo dizer que o céu nunca pode ser azul, mas sim que 
todas as cores devem ser ambientadas. E não é todo dia que o céu está azul. 
A decisão da paleta sempre deve se basear na mensagem que o comunicador 
visual (seja ele ilustrador, pintor, diretor, designer) quer transmitir.
 Talvez o que eu esteja dizendo não faça muito sentido, mas não se 
preocupe. Vamos abordar o assunto tópico a tópico, e ao final do livro vocês 
vão compreender o que estou tentando dizer.
quem é o dono da 
verdade para dizer que 
um pato não pode ser 
azul? ou que um cachorro 
não pode ser laranja?
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Sou maluquinha, mas 
minhas frases fazem algum 
sentido, uma vez que vocês 
compreendem o que se 
passa na minha cabeça.
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43
A Parte Chata
 A cor é luz, por isso se encontra no grande espectro das radiações que 
se dividem em outros tipos de vibrações, como ondas de rádio, infravermelhas, 
visíveis, ultravioleta, gama e cósmica. Os cientistas confirmam que nesse 
espectro somente sete cores (vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, anil e 
violeta) são registradas por nossa retina, mas, na verdade, existem cerca de dez 
milhões de cores que supostamente invadem nosso campo visual. Porém, nosso 
organismo ainda não está pronto para interpretar todas estas possibilidades 
(FARINA, 1994). 
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 É interessante pensar que, mesmo sendo um número muito pequeno 
comparado a dez milhões, somente três cores são capazes de oferecer um 
número infinito de combinações. De acordo com Guimarães (2004), a tecnologia 
de hoje nos fornece equipamentos capazes de reproduzir imagens utilizando até 
16 milhões de combinações diferentes, mas nossa percepção não dá conta de 
identificar todos esses tons, nem nosso vocabulário consegue atribuir nome a 
todos. Mesmo sendo poucas as opções comparadas às possibilidades existentes, 
temos um repertório diversificado de opções para utilizar.
 Ok, ok... vocês me pegaram! Estou citando parágrafos da minha própria 
monografia (A Recepção das Cores nas Pinturas da Revista em Quadrinhos 
‘The Savage Brothers’ 1ª Edição)! Mas em minha defesa, estou fazendo isso por 
preguiça e não por egocentrismo.
 
 não foi uma defesa muito boa...
 De qualquer maneira o conteúdo é interessante e fui eu que escrevi!
 A parte da física das cores é algo que sempre é citado e trabalhado de 
forma um tanto superficial. Acho até que esses conhecimentos nos ajudam mais 
a entender a parte semiótica das cores do que qualquer outro aspecto. Mas o 
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resumo é o seguinte: a cor é uma sensação produzida pelo olho ao ser atingido 
por luzes de diferentes comprimentos de onda.
 Os responsáveis por nossa visão são: olhos, nervo óptico e cérebro.
 Nossa visão funciona mais ou menos como uma máquina fotográfica, só 
que mais sofisticada,claro! Quando a luz incide no ambiente, ele devolve para 
o nosso olho vários feixes de luz que modelam para nós tudo o que está à nossa 
volta. Nossos olhos captam essa luz até atingirem nossa retina, formando a 
imagem de cabeça para baixo. E nosso cérebro, por sua vez, endireita a imagem 
para assim interpretarmos o que estamos enxergando. É nesse processo louco 
que nosso olho capta formas e o espaço.
 Depois de entendermos um pouco mais do significado da cor para nossas 
vidas, veremos agora um pouco mais sobre o que é, realmente, a cor e como 
a percebemos. Segundo Farina (1994), a cor é uma sensação visual colorida 
criada por nosso cérebro após a sensibilização de nossos olhos por uma onda 
luminosa. Com base nessa informação, inferimos, então, que a luz é a principal 
responsável pela existência das cores para a nossa visão. Complementando, 
Farina (1994, p. 36) afirma que “o Sol é o grande mestre das cores, razão pela 
qual precisamos sempre dele para obter uma boa visão das cores”.
46
 Mas em qual momento, na História, começamos a entender a mecânica 
das cores?
 Segundo Guimarães (2004), muitos filósofos do mundo antigo se 
preocupavam em investigar a visão e as cores. Já no século XV, surgiram os 
primeiros tratados de cores para pintura, com Leon Battista Alberti e Leonardo da 
Vinci. Também filósofos e matemáticos começam a ter despertado seu interesse 
em investigar as cores. O autor também aponta que os estudos sobre a cor 
começaram quando Aristóteles criou o conceito de que a cor seria propriedade 
dos corpos, surgindo do enfraquecimento da luz branca. Guimarães (op. cit.) 
também diz que, segundo Arnheim¹ (1994 apud GUIMARÃES, 2004), essa ideia 
teria influenciado o padre Athanasius Kircher, que, por sua vez, teria influenciado 
Goethe, quando este escreveu Doutrina das Cores.
 Já em 302 a.C., havia estudos sobre a refração da luz desenvolvidos por 
Euclides; e, Sêneca, Plínio, Ptolomeu e Plotino, nos primeiros séculos de nossa 
era, realizaram estudos com luzes coloridas, conduzindo os futuros estudiosos 
ao caminho atual sobre teorias da cor (GUIMARÃES, 2004). Já no século XVII, 
segundo o historiador André Koch Torres Assis² (1996 apud GUIMARÃES, 2004), 
as descobertas e publicações feitas por vários físicos construíram o alicerce para 
o que mais tarde seria a concepção newtoniana da cor.
 Tá, tá! Estou me autocitando novamente. É que não existe mais de uma 
maneira de explicar a mesma coisa... na verdade existe. Ok! Prometo que não 
vou mais usar minha monografia. No próximo capítulo explico com maior 
detalhe a questão da captação das cores pelos nossos olhos.
 Mas vamos tentar esmiuçar esse assunto um pouco para termos uma 
compreensão maior da importância.
 Começando pelo carinha mais famoso de todos. Um “mano” lá chamado 
Isaac Newton (1642-1727. É, começamos a falar de gente morta, física é assim 
mesmo). Esse foi o bípede que chegou lá e usou um prisma para dividir a luz 
branca do Sol em, no que ele categorizou, sete cores. Pois é, não sei de onde 
esse pessoal das físicas tiram essas ideias.
 Mas eu sei no que vocês estão pensando, é óbvio: Pink Floyd!
 A capa do álbum The Dark Side Of The Moon planejada pelo designer 
Storm Thorgersib (1944-2013) e desenhada por George Hardie, mostra 
justamente um prisma dividindo a luz branca em várias cores.
 Esse foi o experimento feito por Newton que originou toda a teoria sobre 
 ¹ ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepção visual: uma psicologia da visão criadora. 8 ed. São Paulo: 
Pioneira, 1994.
 ² ASSIS, Apresentação. In: NEWTON, Isaac. Óptica. São Paulo: Edusp, 1996.
47
as cores. Ele observou a luz branca se dividindo em um prisma óptico que 
reproduziu as cores do arco-íris. Ainda que outros pesquisadores vissem além 
das cores como propriedade do objeto, foi Newton que tornou tal experiência 
academicamente reproduzível, permitindo uma explicação visível acerca da 
refração da luz na natureza.
 Dizem as más línguas que ele categorizou as sete cores por uma questão 
da época, algo a ver com um número constituinte da criação divina. Mas, na 
verdade, as sete cores não passam de três. As demais cores seriam somente as 
composições entre essas três cores. Muito conhecidas hoje em dia.
 Porém nem todos ficaram muito satisfeitos com as teorias de Newton, 
como um escritor lá, pensador e tudo, chamado Johann Wolfgang von Goethe 
(1749-1832).
 Segundo Goethe, essa teoria de Newton era absurda! Como assim soma 
das cores resultar em branco? Ele, artista que era, tentava de todas as maneiras 
misturar as tintas e girar rodas de cores e de maneira alguma conseguia conceber 
as teorias de Newton. Ele ficou beiçudo e tudo. Deu briguinha. 
 E se Goethe dava “piti” criticando as teorias de Newton, este era bajulado 
e adorado por sua descoberta anos antes. O que não se sabia é que ambos 
estavam errados e certos ao mesmo tempo. Suas teorias eram sobre cores, 
porém eles ainda não tinham informações suficientes para perceber que existem 
DOIS tipos de processos de cores. Uma é a cor que a gente vê através da luz 
que bate nos corpos, e a outra é a cor que adquirimos na mistura de tintas e 
pigmentos.
Segundo Farina (1994), a cor é uma 
sensação visual colorida criada por nosso 
cérebro após a sensibilização de nossos 
olhos por uma onda luminosa. Com 
base nesta informação, inferimos, então, 
que a luz é a principal responsável pela 
existência das cores para a nossa visão.
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49
50
 Vamos lá! Mantendo sempre em mente que, se você quer estudar Física de 
maneira profunda, este não é o livro para você, porém fiz o meu melhor para 
resumir o mais importante e acrescentar informações que não encontrei em 
outros livros e que considero importantes para o entendimento da cor e do tema 
deste tópico.
 Estou muito acostumada a trabalhar com cores pigmento, então meu 
maior conhecimento a respeito das cores pende mais para o CMYK, por isso 
deixei para falar um pouco mais profundamente sobre Física aqui neste tópico. 
Na minha cabeça, faz muito mais sentido explicar esses processos juntamente 
com as cores RGB do que separadamente. Pois cor é luz, luz é RGB... parece até 
slogan.
 Voltamos a falar do tal Newton. Esse cara “nada importante” para a Física.
 Como falei antes, Newton experimentou com a luz do sol em um prisma e 
percebeu que conseguiu reproduzir, em um anteparo, as cores do arco-íris. Isso 
aconteceu pois, ao bater no prisma, a luz do sol se dividiu em várias frequências 
de velocidades diferentes. A superfície do prisma acelerou e desacelerou alguns 
fótons da luz, separando-os até atingirem o anteparo (que é só uma palavra 
rebuscada para tela branca). Chamam-se radiações monocromáticas, e nossos 
olhos as distinguem pelos diferentes matizes que enxergamos. Foi através dessa 
interferência do prisma na luz que Newton começou a calcular as diferentes 
velocidades e ângulos das radiações (vulgo cores) e calculou seus índices de 
refração. Sim, galera, é Newton o “culpado” pelos cálculos de ângulos de 
refração que tínhamos de aprender na escola.
 Isso poderia acontecer com várias superfícies translúcidas, inclusive com 
água da chuva... e voilá! Explicado está o arco-íris. Mas convenhamos, a 
maioria de nós já está familiarizado com essa explicação graças a um programa 
infantil de Ciência, cujos personagens envolviam uma menina espoleta, um cara 
vestido de rato e um outro cara de jaleco verde.
Cada artista interpretará a imagem à sua maneira 
para poder reproduzi-la. Não há cor verdadeira das 
coisas, e sim uma interpretação de cada artista. 
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 Alguém lembra do VLAVAAV? Vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, 
anil e violeta. Foram essas as cores identificadas por Newton.
 Depois dele, Thomas Young (1773-1829) revisitou o tema, descobrindo 
que das sete cores identificadas por Newton, somente três já eram capazes 
de resultar luz branca quando somadas. E assim surgiu o conceito RGB. Red 
(vermelho), green (verde) e blue (azul). Foi chamada de síntese aditiva, pois a 
soma das cores resulta embranco. Sendo assim, RGB são as cores primárias 
das cores-luz na Física. São as cores que, somente elas, resultam em todas as 
cores necessárias para reproduzirmos qualquer outra. E isso explica a minha 
confusão de infância explicitada lá no início do tópico “Aulinha de Arte”. Na 
verdade, minha coleguinha confundiu a síntese aditiva com a subtrativa.
 Cor é luz, energia, é radiação eletromagnética. O espectro da radiação é 
grande. Temos a onda de rádio, o infravermelho, o ultravioleta, o raio X, gama, 
e no meio dessas radiações estão as cores. As únicas radiações visíveis ao ser 
humano.
 Temos muito o que agradecer ao RGB. Toda a tecnologia de imagem que 
projeta luz utiliza a síntese aditiva para transmitir a gama de cores que vemos 
em televisores, computadores, fotografia, etc. E nossos olhos? Eles captam RGB, 
somente RGB. Nosso organismo processa cores luz, e somente. Quando vemos 
um conjunto de cores pigmento, estamos enxergando através das cores RGB, da 
síntese aditiva. E é isso que acaba confundindo tanto a Física e Química na hora 
de determinarmos cores primárias.
52
 É aqui que a coisa começa a ficar complicada mesmo. Se preparem para 
a viagem.
 Até agora, estávamos trabalhando com a ideia de que cor é uma sensação 
da interação da luz com nossos olhos, e li essa caracterização em mais de 
um livro sobre o assunto. Mas, segundo Eric Kandel (escritor de Princípios da 
Neurociência), existem estímulos que não necessitam de luz e outro que não 
depende sequer de cor.
 Física, Biologia, Química, além de matérias do colegial, são ciências que 
estão em constante evolução. Há sempre o que descobrir sobre as ciências, elas 
estarão sempre em eterna pesquisa. O que sabemos sobre nossos olhos, por 
exemplo, é que recebem a informação luminosa refletida dos objetos à nossa 
volta e interpreta através de três cones (um que capta o vermelho; outro, o 
verde, e outro, o azul) as cores que vamos enxergar. Ainda temos os bastonetes 
que interpretam a luminância.
Fóton 
Refletido
Bastonetes:
Células que detectam os 
níveis de luminosidade.
Cones:
Células com capacidade 
de reconhecer cores.
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 É bem simples (só que não): o fóton refletido pelos objetos bate nos cones 
RGB, ele torce a molécula que passa o sinal para o cérebro, fazendo com que 
possamos identificar cores e matizes à nossa volta.
 É bem louco se pararmos para pensar. Ao contrário de como expressamos 
e de como nossos antepassados acreditavam, uma folha não é verde, a maçã 
não é vermelha. A cor não é algo que o objeto possui, e sim um resultado 
da interação da luz (qualquer luz) e seus componentes coloridos na superfície 
dos objetos. A luz bate em uma flor, absorve algumas radiações de cores e 
depois reflete a mistura de cores que enxergamos e interpretamos como rosa, 
por exemplo.
 E tem mais, tudo à nossa volta é uma mistura das três cores RGB. Até algo 
vermelho tem mistura de verde e azul, mesmo que em menor escala. Cor pura 
mesmo, só um daqueles lasers de mira, sabem? Mas para nossos olhos é tudo 
vermelho, pois acabamos fazendo uma média involuntária. Nossos olhos não 
são tão precisos, e nem acho que precisam ser.
 Não podemos esquecer que a precisão física das cores é diferente das 
cores como as interpretamos. Muitas coisas além da Física interferem nisso. 
Como a cultura e experiências subjetivas. Por isso, uma mesma cor pode ser 
interpretada de maneiras diferentes por duas pessoas, como falamos no tópico 
da aulinha de Arte.
 Mas vamos voltar ao mistério de seis parágrafos atrás. Depois de toda 
essa explicação, como é possível estímulos provocarem sensações de cores sem 
luz ou sem a própria cor?
 A primeira é fácil de explicar e todos já passamos por isso. Os cones, que 
já mencionei anteriormente, não são estimulados somente com a luz, existe 
outra coisa que pode fazê-los vibrar o suficiente para visualizarmos cores mesmo 
sem luz. Esse estímulo se chama PANCADA. Isso mesmo, um belo murro vibra 
nossos cones o suficiente para vermos cores sem estímulo da luz. As famosas 
estrelinhas, ou manchas vermelhas.
 Já o outro estímulo que não depende da luz, eu realmente não saberei 
como explicar, pois nunca vivenciei. Alguns dos leitores talvez já tenham 
experimentado. Ocorre com o consumo de LSD. Crianças, não usem drogas!
 Incrível como com somente três cones já enxergamos tudo o que existe à 
nossa volta com tanto detalhe e cores. Imagina quem tem quatro cones, como as 
abelhas. Imaginem quem tem cinco, como as borboletas. Imaginem quem tem 
dezesseis, como os camarões mantis! Um bicho tão colorido que até para nós, 
míseros seres humanos com apenas três cones, já nos parece lindo. Imaginem 
ele mesmo sob a sua própria perspectiva? Vai falar de Narciso agora, vai.
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 Vamos parar para raciocinar um pouco em cima disso. Nós enxergamos 
tudo à nossa volta através da síntese subtrativa, isso significa que até mesmo 
quando olhamos para uma pintura ou uma tinta, estamos vendo o reflexo 
da mistura de cores RGB que compõe sua química. Sendo assim, segundo as 
misturas de vermelho, verde e azul, a cor ciano, por exemplo, não é uma cor 
primária, pois é composta da mistura de azul e verde; magenta, mistura de 
vermelho e azul; e amarelo é uma mistura de vermelho e verde. Parece estranho 
duas cores escuras produzirem uma clara, mas só se você estiver tentando 
raciocinar em pigmento. Já explico.
 Em primeiro lugar, gostaria de deixar claro para vocês que, quando falo 
em misturas de cores, eu penso numa janelinha de software com as cores 
simbolizadas por barras que indicam a sua porcentagem de mistura. Bem como 
eu trabalho quando estou colorindo as páginas de quadrinhos. É assim que meu 
raciocínio funciona.
 Ao pensar em mistura de cores luz RGB, temos sempre de ter em mente 
que a mistura das três cores vão sempre clarear, ou seja, quanto maior a mistura 
de porcentagem de vermelho, verde e azul, mais clara e próxima do branco a 
cor será. Quanto menos mistura dessas três cores, mais escura a cor será, pois 
a ausência de luz não é nada senão a escuridão, o preto. Por isso, nesse caso 
das cores luz, o preto não é considerado uma cor, mas sim a ausência de todas 
elas.
 Outra coisa para se pensar é algo que vou inventar um adjetivo aqui, 
agora, só para conseguir ilustrar um pouco o pensamento. Colocarei o nome de 
“limpeza da cor”. E agora quero falar com vocês sobre reprodução das cores do 
nosso entorno e já dar o gancho para nosso próximo tópico, o CMY. Mas antes, 
vamos dar uma volta.
Ausência de cor-luz Soma das cores 
= mais luz
55
 Quem de vocês já olhou bem de perto para a televisão ou para o monitor 
do seu computador?
 Como já falei antes, esses equipamentos nos mostram cores e imagens 
através das misturas de RGB, e fazem isso através de pontos muito pequenos 
que chamamos de pixels. Porém, devemos tomar cuidado com essa palavra, 
pois ela significa mais de uma coisa. No contexto reprodução de imagem na 
tela, os pixels são pontos pequeníssimos que compõem a tela e que emitem 
luz vermelha, ou verde ou azul, e brilham com intensidades diferentes para 
reproduzir as imagens na tela. Lembram do pontilhismo que falamos antes? 
Bem, é parecido, só que agora os pontos emitem luz que se misturam “no ar”, 
digamos assim.
 Já no contexto da imagem digital em si, um arquivo como uma foto, por 
exemplo, os pixels são quadradinhos que formam a imagem que podemos 
aproximar ou distanciar dentro da própria tela, alterando o tamanho dos pixels 
para nossos olhos. Temos aí dois pixels diferentes trabalhando juntos, os da tela, 
que reproduzem os da imagem. Vale já acrescentar, para quem não sabe, que, 
quanto menor o pixel da imagem, mais definida e nítida ela será.
Fotografia Markers Pintura Digital
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 Agora, vamos pegar três imagens diferentes, uma de uma foto, outra de 
uma pintura dessa foto e outra de uma pintura digital da mesma foto.
 A imagem da foto foi quase tão bem captada quanto a dos nossos 
olhos. Digo quase, pois nenhum equipamento ainda foi capaz de reproduzir 
a imagemque nossos olhos realmente captam, com as tridimensionalidades 
que enxergamos e tudo. Por isso muitas vezes nos decepcionamos ao tirar uma 
foto de um pôr do sol, por exemplo. Nunca é tão bonito numa foto quanto 
pessoalmente.
 A imagem da pintura foi uma interpretação da foto pelo artista, e percorreu 
um caminho muito mais longo pelos seus olhos, através do seu cérebro, depois 
foi para o lápis e para a mistura de tinta na folha. Essa imagem ainda teve de 
ser interpretada como imagem digital por um escâner para ser transferida para 
o computador.
 A imagem pintada digitalmente passou por um processo de interpretação 
semelhante ao da pintura artesanal, porém ela foi toda realizada diretamente 
no computador e foi usada uma ferramenta um pouco mais precisa para a 
mistura de cores tinta.
 Todos nós concordamos que se trata de uma imagem de uma pessoa 
observando o sol se pôr, certo?
 A começar pelo que chamamos de peso da imagem (espaço que ela ocupa 
na memória do computador), já podemos ver uma grande diferença. Vamos 
aproximar as imagens agora para observar o que os pixels do computador 
interpretam que são suas misturas de cor.
 Estão vendo a quantidade de pixels coloridos no zoom da foto e da 
pintura artesanal? Essa mistura de várias cores diferentes nos dá a sensação de 
uma única cor, e ao contrário do que podemos imaginar, as cores de sombra 
e luz do objeto são bem diferentes entre si. Já a imagem digital tem muito 
menos pixels coloridos, pois digitalmente temos mais precisão nas misturas e 
não dependemos de outras ferramentas, como câmeras ou escâneres, para 
interpretar as imagens à nossa volta. 
Fotografia Pintura artesanal
57
 Então podemos dizer que a imagem no computador tem a cor mais “limpa” 
do que as outras imagens, pois possui menos misturas de pixels coloridos.
 Meu objetivo com toda essa explicação é mostrar para vocês que mesmo 
três resultados diferentes de uma mesma imagem conseguem transmitir a 
mesma sensação de cor. Cada artista interpretará a imagem à sua maneira para 
poder reproduzi-la. Não há cor verdadeira das coisas, e sim uma interpretação 
de cada artista. A luz bate no objeto a ser reproduzido, volta para os nossos 
olhos como mistura das cores RGB, é captada pelos nossos olhos, interpretada 
pelo nosso cérebro, raciocinada como mistura de tintas, fabricada com mistura 
de tintas, pincelada em uma folha ou tela e, algumas vezes, digitalizada com 
algum outro equipamento (seja uma máquina fotográfica ou escâner).
 Sem dúvida alguma as RGB são cores importantes para nós, pois é 
através delas que enxergamos o mundo. Visualmente conseguimos interpretar 
esse mundo artisticamente de inúmeras formas: cinema, fotografia, gravura, 
desenho, escultura, entre tantas outras. A tinta é apenas uma das inúmeras 
ferramentas que podemos utilizar no processo criativo, uma meleca produzida 
através de processos químicos. 
 A meu ver, e de outros livros a respeito de cores, existem as duas categorias: 
cores-luz e cores-pigmento. Eu as separo na minha cabeça como duas coisas 
diferentes, mesmo que a Física ainda possibilite minha visualização da Química.
Pintura digital
58
C
M
Y W
59
60
 Acabamos de conversar sobre RGB e como vermelho, verde e azul são as 
cores primárias das cores-luz. Cores primárias nesse caso, pois somente elas 
são necessárias para criar todo o espectro que visualizamos. E isso não quer 
dizer que não existem outras cores no espectro, só quer dizer que as outras cores 
podem ser reproduzidas usando RGB. Digamos, então, que essas três cores são 
um resumo do espectro de cores.
 Podemos usar o mesmo raciocínio com as cores-primárias-pigmento. 
Somente as cores ciano, magenta e amarela (yellow) são essenciais para criar 
várias outras tintas que podemos utilizar para pintar muita coisa. E isso não quer 
dizer que não existem outras cores de tintas no mercado, só quer dizer que as 
outras cores podem ser reproduzidas usando CMY. Porém nem todas.
 Vamos começar explicitando uma coisa: RGB é muito mais rico que 
CMY. As cores-pigmento perdem muito em comparação as cores-luz. Com as 
luzes vermelha, verde e azul nós enxergamos tudo o que somos capazes (com 
nossos três cones). As luzes reproduzem para os nossos olhos o cintilante das 
purpurinas, o metálico do ouro, o néon das luzes, o brilho do fogo. Já com o 
CMY, o máximo que podemos reproduzir é a ilusão dessas mesmas coisas. E 
isso necessita muita habilidade e prática.
 Ciano, magenta e amarelo representam o que mais perto a indústria 
chegou de pigmentos que são totalmente capazes de reproduzir em grande 
escala várias mil cores utilizando o mínimo de material possível. São tintas 
sintéticas que não são puras em sua natureza, foram fabricadas para servir a 
indústria, mais especificamente, gráfica. Por isso existem tantos conflitos entre o 
que é primário entre designers gráficos e artistas plásticos.
 Eu entendo que vermelhos e azuis conseguem alguns tons de escuro que 
magenta e ciano não conseguem. Mas como fazer a cor rosa usando tintas 
vermelha, azul e branca? Até podemos conseguir uma cor salmão ou um 
violeta-claro, mas o rosa clássico que invade todas as identidades visuais de 
brinquedos de meninas, esse só misturas com o magenta oferecem. Uma coisa 
Pela trecentésima vez, gostaria de revisar com 
vocês essa história de cores primárias.
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é não conseguirmos reproduzir um tom, a outra é não conseguirmos reproduzir 
um matiz. É fácil para um pintor comprar uma tinta rosa e utilizar em sua pintura 
quando não consegue o tom que gostaria, outra coisa é ter de ter um cartucho 
de tinta só de rosa para rodar uma impressão de três mil cópias. É só vocês 
investigarem com gráficas quanto custa utilizar, no meio de uma impressão off-
set (a mais utilizada no mercado editorial) um hot stamping dourado ou um 
detalhe em cor pantone.
 Sendo assim, a MINHA verdade é a de que as cores primárias são o CMY: 
são cores primordiais que não podem ser criadas a partir de outras misturas e 
conseguem reproduzir o maior número de cores possível, portanto não ensinarei 
outra teoria que não essa. A não ser que a tecnologia consiga fabricar outras 
cores primárias mais eficientes no futuro.
 Vejam bem, não estou dizendo aqui que usar vermelho ou azul em sua 
paleta é errado. Sua paleta de tintas pode ter as cores que você quiser e ninguém 
pode ditar suas cores. Só estamos determinando aqui que as cores primárias 
são mais eficientes para misturar e produzir mais cores.
ok, mas você fala e fala sobre 
quantas milhões de cores o 
CMY é capaz de reproduzir, 
mas e daí? Como eu faço as 
malditas milhões de cores?
 Realmente, muitos livros falam sobre isso e não mostram a prática. Mais 
adiante vou falar sobre roda cromática e mais assuntos que todos os livros de 
cores abordam, porém vou tentar dar uma ideia do que significa misturar cores 
agora.
 Quem nunca mexeu no Photoshop talvez fique um tanto perdido nas 
próximas linhas. Mas não se preocupem, não vou fazer nenhum tutorial ou 
ensinamento desse assunto, só quero contar a história de como aprendi a 
misturar cores-tinta.
 Eu não vou mentir, aprendi a mexer nas cores primeiramente no 
computador e só depois eu comecei a pintar com tintas. Era adolescente 
quando comecei a colorir, e sempre fui mais prática do que qualquer coisa. 
Eu utilizava uma paleta do software para escolher as cores que eu usaria 
para colorir as páginas, essa paleta se chama Color Picker. Olhava a paleta, 
escolhia o tom e aplicava no desenho, não fazia ideia de qual era a mistura 
de cores que resultava naquilo. Sim, como a maioria de vocês que utiliza o 
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Photoshop ou Ilustrator deve fazer. Mas então, quando eu tinha 22 anos, eu 
fui até a San Diego Comic-Con e, além de ficar encantada com o tamanho 
do evento (e ter esbarrado com o Gene Simmons), eu conheci um colorista 
profissional de verdade pela primeira vez: Bill Crabtree (mais conhecido 
por seu trabalho no título Invincible, da editora Image Comics). Falei desse 
encontro com ele no início dolivro, lembram?
 Meu inglês era um tanto limitado na época. Eu ainda não estava levando 
a sério a profissão de colorista até conversar com ele e comprar/ler a minha 
bíblia (The DC Comic Guide of Coloring and Lettering Comics). Ele começou 
a conversar comigo sobre ciano, magenta e amarelo. Como ele misturava as 
cores do zero na janela de cores do software e eu fiquei me sentindo a pessoa 
mais amadora do universo. Eu não sabia de nada do que ele estava falando.
 Como todo o amador, minha primeira reação ao aprendizado foi a 
negação. Foi como se ele tivesse roubado a direção das minhas mãos e dado 
uma guinada para outro lado. Eu já estava tão acostumada a escolher cores no 
Color Picker, do outro jeito era tão mais difícil.
 Olha, gente, vou ser bem honesta com vocês: eu não gosto de novidades 
desde que me conheço por gente. Não gosto de me adaptar às novas versões de 
software (até agora tenho uma birra enorme com o Photoshop CC. Lembrando 
que estamos em 2014, pessoas do futuro), não gosto de mudar a marca do café, 
ou tentar restaurantes novos, e por isso eu, até agora, não consigo entender 
como eu consegui me adaptar à janela de cor. Eu só sei que vi lógica. No início 
foi bem difícil mesmo, mas acabei me adaptando e hoje consigo fazer cores 
de cabeça, algo que nunca imaginei que conseguiria naquela época. Comecei 
ainda no Color Picker do Photoshop, mas logo depois eu ia para a janela de 
cor observar as porcentagens de CMYK e fazer alguns ajustes, e fui aprendendo 
muita coisa. Nessa época eu ainda não pintava com tintas de verdade, mas 
depois de anos misturando cores pigmento virtualmente, quando fui realmente 
trabalhar com o artesanal, eu já sabia como fabricar todas as cores que eu 
queria.
 Então vamos ver agora como podemos trazer um pouco de lógica para a 
mistura de pigmentos. Pra isso vou comparar a janela de porcentagens de cores 
do software com os pigmentos. Não vou dizer para vocês que depois desses 
ensinamentos vai ficar muito fácil fazer cores, mas é o primeiro raciocínio para 
começar a brincar com isso.
 Para esses exemplos eu utilizei tinta guache nas cores ciano, magenta, 
amarelo e branco. Vamos ter mais exemplos desse tipo ao longo do livro. Espero 
que vocês terminem essa leitura manjando muito.
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 Começando pelo óbvio, mas que é importante apontar. Quanto maior 
a porcentagem de uma determinada cor, mais puxada para esse matiz a cor 
ficará. Se queremos um azul, exageramos no ciano. Mas, se quisermos um 
azul mais marinho, colocamos um pouco de magenta. Claro que não podemos 
utilizar a mesma quantidade de magenta e ciano para fazer um azul, quem 
comandará o matiz que estamos fabricando é a cor primária que está em 
maior predominância. No caso dos azuis é o ciano, no caso do vermelho é a 
combinação de magenta e amarelo na mesma proporção, no caso de laranjas 
é o amarelo, no caso de verdes e roxos, vai depender. Nos verdes temos os tons 
mais bandeiras, que misturam um pouco de ciano e amarelo em proporções 
parecidas, porém no caso dos verdes-oliva, a porcentagem de amarelo é um 
pouco maior que a de ciano. Já para os roxos, vai depender se prefere um roxo 
mais quente (predomina o magenta) ou um roxo mais frio (predomina o ciano).
 Obviamente o sistema de porcentagens que o software usa não é tão 
preciso na vida real, e o branco deve ser adicionado à cor, o que nos softwares 
já é meio automático, pois todas as cores ali partem do branco.
 E por falar em branco, vamos voltar um pouco à teoria e falar sobre essa 
cor. Cor? Branco é cor?
 Pois bem, no caso dessas três cores pigmento (CMY), chamamos de síntese 
subtrativa, sendo a soma das cores o “preto” e a ausência delas o branco. 
Exatamente o oposto da síntese aditiva. Coloquei o preto entre aspas, pois, 
como vocês podem verificar na imagem abaixo, não se trata de um preto como 
o em que estão impressas as letras do livro. É um preto mais claro, um tanto 
desbotado. Mas falarei sobre ele no próximo tópico, a cor que quero falar agora 
é a branca.
100% preto
100% ciano
100% magenta
100% amarelo
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 No caso das cores RGB, a cor branca é luz, mas podemos concordar 
que nem toda luz é branca, certo? Existem as luzes amareladas, esverdeadas, 
e assim por diante. E todas elas afetam a maneira como enxergamos as cores 
à nossa volta. No caso das cores CMY, a cor branca pode ser uma tinta, ou o 
próprio papel, e também podemos concordar que nem todo papel é branco 
e que a cor do papel utilizado irá também interferir no que será pintado ou 
impresso.
 Incluí o branco (White) neste tópico, pois na linguagem gráfica branco 
não é considerado uma cor, pois a síntese subtrativa defende que branco é a 
ausência das tintas, ou ainda o termo “vazado” usado por gráficas. Não vou 
discutir essas questões, mas acho que no momento em que existe a necessidade 
de uma tinta branca, ela pode, sim, ser considerada uma cor. E, para mim, ela 
é a mais importante. 
 Claramente, com o perdão do “trocadalho”, o branco é utilizado para 
clarear os tons de cores de algumas tintas. Basta acrescentar branco para 
conseguirmos uma cor mais suave, e à essa adição de branco e sobre-tom 
damos o nome de velatura. Quando se tratam de tintas mais translúcidas, como 
a aquarela, o branco está no próprio papel, e controlamos o tom da cor com a 
mistura de água. Quanto mais aguada a tinta, mais clara fica a cor somada ao 
branco da folha/tela que estamos pintando (no caso da folha/tela ser branca).
 Porém acho que o branco tem um papel muito mais importante na 
composição do que na mistura. Por não ser considerado uma cor, muitas 
pessoas tem a impressão de que o que está em branco deve ser preenchido. O 
que está em branco, não está colorido. Para mim, o branco, pode sim, “colorir” 
e a presença dele faz toda a diferença no trabalho.
Lembra quando falei que somente podemos 
criar a ilusão de cintilante, dourado, néon, 
fogo, com as tintas CMY? Bom, sem o 
branco, criar essa ilusão é muito mais difícil, 
senão impossível, dependendo da situação.
 Quero dar umas dicas de pintura agora. Obviamente quem já sabe 
algo de pintura e trabalha com arte e ilustração já deve ter sua própria técnica 
para reproduzir essas imagens. Mas quem não sabe e ainda tem dúvidas, 
pode encarar essas minhas dicas como um macete, com certeza não devem 
ser tomadas como regras, mas sim como uma primeira experiência que vocês 
podem ir aprimorando à sua maneira com o tempo e com a prática.
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 Tudo o que pintamos e reproduzimos vem da observação. Quando 
analisamos um tecido cintilante ou purpurinado de perto, podemos ver vários 
pontinhos de vários tons. Para reproduzir essa ilusão nos basta fazer isso. Vários 
pontinhos de tons diferentes e, os mais importantes para mim, são os pontos 
brancos. São eles que vão dar o brilho.
 O cintilante pode ser da cor que vocês quiserem, mas aqui eu utilizei 
vários tons de rosa (pouca porcentagem de magenta com variação de branco) 
e roxos quentes (pouca porcentagem da mistura de magenta com pouquíssimo 
ciano e variações de branco).
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 Os efeitos metálicos, para mim, são os mais difíceis de reproduzir. 
Primeiramente porque eles são altamente reflexivos, ou seja, eles espelham tudo 
o que está em volta de maneira retorcida. Normalmente eu acabo ignorando 
essa refletividade quando estou trabalhando, pois desenhar os reflexos é 
extremamente trabalhoso e demorado. Também devemos trabalhar com 
contrastes grandes entre as cores. Em materiais cromados, em geral, os reflexos, 
sombras e luzes têm diferenças de valor grandes. As luzes são extremamente 
fortes, claras. As sombras são escuras, quase pretas. Mais uma vez podemos 
observar a importância do branco para o efeito iluminado.
 No caso do dourado, ao contrário do que a maioria pensa, a cor base 
não é um amarelo, e sim um marrom (maior porcentagem de amarelo, segunda 
maior porcentagem de magenta e terceira de ciano). Depois, uso variações de 
amarelo queimado (amarelo em predominância com pouquíssimo magenta) 
até seu tom mais puro e claro e pontosde branco para finalizar o brilho.
Podemos usar a mesma técnica para qualquer objeto cromado, é só mudar a 
cor de base.
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 Néon é barbada. A verdade é que quando trabalhamos com fontes de 
luz, seu centro normalmente é branco com uma aura da cor que queremos para 
fazer a luz. Trata-se de um degradê acentuado entre a cor da luz e o miolo da 
fonte em branco. Simples.
 Sempre lembrando que a fonte de luz é sempre mais clara que o resto do 
ambiente. Se as luzes forem azuis ou vermelhas, como a de um carro de polícia, 
por exemplo, lembre-se de fazer o miolo da luz mais clara que o resto da cena. 
Se essa luz está batendo em algum objeto, lembre-se de fazer o objeto mais 
escuro que a luz, caso contrário vai parecer que o objeto está pintado daquela 
cor, e não sendo iluminado por aquela cor. Complicado, mas espero ter me 
expressado bem e acredito que a imagem ajuda.
 Usei cores puras de ciano, magenta e amarelo com variação de branco.
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 O fogo tem mais ou menos a mesma lógica do néon, porém ele é um pouco 
mais instável e colorido. O miolo do fogo é branco, puxando para o amarelo. 
Mais para as extremidades, ele começa a ter tons de laranja e vermelho. Se for 
a chama de uma vela, podemos até acrescentar um azul no meio.
 Aqui usei amarelo com variações de branco, ciano com pitadas de 
magenta, mistura de magenta e amarelo (com predominância no amarelo para 
criar um vermelho mais alaranjado).
 É bem assim, como se fosse uma receita. Salpicamos um ciano com uma 
pitada de amarelo e temos um verde água. Um amarelo com uma pitada de 
magenta e temos um laranja. São receitinhas que espero passar com precisão 
até o final do livro.
 Agora vem o próximo tópico, um que faz os designers gráficos chorarem 
de cantinho e que muitos aqui vão terminar o livro não dando atenção ao que 
vou falar porque estão todos viciados nele. Vamos ao próximo tópico com o qual 
vamos aprender porque o preto não é necessário para escurecer cores.
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71
 Falei um monte sobre CMY no tópico anterior enquanto 
muitos de vocês, leitores, devem ter ficado um tanto aflitos 
com a falta de uma letra no final. Afinal de contas, muitos 
aprenderam na faculdade ou em leituras que a sigla completa 
é CMYK: Ciano, Magenta, Amarelo e PRETO.
 Quando falei de RGB expliquei que sua soma resultava 
em luz branca e sua ausência resultava em preto, determinando 
que as cores RGB funcionam através da síntese aditiva. Já o 
CMY é o contrário, funcionando através da síntese subtrativa, a 
ausência de tintas seria o “branco” (dependendo da superfície 
em que estamos trabalhando) e sua soma deveria ser preto, 
pelo menos essa era a ideia quando esses pigmentos foram 
sintetizados.
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 Vocês já tiveram impressoras caseiras que apresentam a opção de usar 
a mistura de ciano, magenta e amarelo para quebrar o galho quando a tinta 
preta acaba? Nunca cheguei a comparar esses impressos, e hoje em dia as 
novas impressoras não oferecem mais essa opção, pois as empresas querem 
mais é que você vá à loja comprar um cartucho novo mesmo.
 Acontece que a soma de ciano, magenta e amarelo não resulta em um 
preto muito bonito, por isso foi necessário acrescentar uma quarta tinta, a tinta 
preta. Vejam a diferença entre a soma das três cores ao lado esquerdo e a tinta 
preta pura no lado direito:
 Outro motivo para adicionarem o preto é uma questão econômica e de 
acabamento. Misturar três tintas para fazer a cor preta gasta muito mais tinta e 
fragiliza o papel, pois o deixa mais úmido e fácil de rasgar. 
 Mas por que escolheram K para simbolizar preto? Muitos de vocês, mais 
informados, vão pensar: “o RGB já utiliza o B como blue, para não haver 
confusão a indústria resolveu nomear o preto com a última letra de sua versão 
em inglês, black”. Incrivelmente, foi exatamente isso que aprendi na faculdade, 
mas a verdade verdadeira é que ninguém sabe ao certo, só podemos especular.
 Em primeiro lugar, K não vem de black, e sim de Key (chave), originada 
de key plate, significa chapa-chave em português, que é a última chapa de 
impressão, a que faz o acabamento e tem a maior parte da informação e 
detalhamento da impressão. No caso de revistas, é a chapa que contém os 
escritos, os tons mais escuros das fotos; e no caso dos quadrinhos e ilustrações 
é a que carrega a maior parte do detalhamento da linha dos desenhos.
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Todos os canais
Apenas canal K
Sem o canal K
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 Quando as impressões coloridas começaram a ser feitas (lá nos anos mil 
setecentos e guaraná com rolha... era 1725 se vocês tem essa curiosidade) 
o processo era bastante trabalhoso e insalubre para o pessoal que fazia a 
manutenção das máquinas e supervisionava as impressões. Primeiramente, a 
máquina só era capaz de imprimir uma cor por vez. O que significa que a cada 
tinta impressa, os “pobre coitado” dos assistentes de impressão eram obrigados 
a tirar a tinta antiga, limpar TODA a máquina, colocar a outra tinta e mandar 
imprimir tudo novamente. Eles faziam isso QUATRO VEZES, cheirando solvente 
e trabalhando altas horas madrugada adentro. A última chapa a ser impressa 
era a chave/key (na verdade o processo, mesmo que automático e mecanizado, 
é assim até hoje, a key é sempre a última a ser impressa), porém nem sempre 
o acabamento era impresso em preto, podia também ser impresso em marrom 
ou azul, dependendo do gosto do freguês. Por isso não podemos ter certeza de 
que o K foi escolhido para não criar confusão, pois é o nome dado a cor que é 
impressa por último. Provavelmente o preto é denominado assim por maioria 
de votos, sendo sempre o escolhido para ser utilizado como key. Mas enfim, a 
história gráfica é um tanto confusa, cada fonte fala algo diferente. O importante 
mesmo é sabermos que o K significa key.
 Mas vocês devem estar estranhando o fato de eu estar falando do preto 
em um tópico separado. Todas as leituras que fiz falam das cores CMYK juntas, 
porém decidi fazer diferente por um único motivo: eu não utilizo preto nas 
minhas cores. O motivo? Então, costumava existir um motivo mais plausível. 
De qualquer maneira, ainda tenho algumas razões pessoais, totalmente ligadas 
ao meu gosto pessoal e à minha rotina de trabalho. Explico, primeiramente, o 
motivo que costumava ser plausível.
 Alguns anos atrás, quando comecei a colorir quadrinhos impressos (antes 
eu só coloria quadrinhos para a internet), as gráficas tinham a tecnologia 
um pouco mais limitada e os softwares ainda estavam tentando acertar a 
representação da cor CMYK através do RGB da tela. As equivalências de cor que 
víamos na tela e depois no impresso ainda não estavam muito bem calculadas. 
Antigos usuários de Corel Draw que o digam (quem não sabe o que é Corel 
Draw, você é um baby, cuti-cuti). A tecnologia ainda estava evoluindo nesse 
aspecto, então a ordem geral nas editoras norte-americanas era maneirarmos 
no uso do preto, pois as cores saíam muito alteradas.
 Minha primeira reação a essa informação foi: mas como vou escurecer 
as cores então? Eu estava no início do meu estudo sério sobre colorização 
nessa época e acabei descobrindo que não era necessário utilizar o preto para 
escurecer, era só acrescentarmos um pouco da cor complementar/oposta na 
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mistura. Eu estava começando a mexer nas janelas de cores do Photoshop, 
então acabei por optar a não utilizar mais o K nas misturas, para praticar esse 
novo aprendizado. As cores ficavam mais leves no arquivo e eu passei a ter 
muito mais controle das cores que eu utilizava, e é assim até hoje. Ou seja, se eu 
quero escurecer a cor verde, é só acrescentar magenta. Se eu quero escurecer 
a cor laranja, é só acrescentar ciano, mas devo acrescentar um pouco mais de 
magenta na mesma proporção para não virar um verde. É só ir somando mais 
de cada tinta. O resultado das três cores é algo perto de preto, não é? Então 
quanto mais misturas de cores, mais escuras elas ficarão.
 Se você é artista plástico já sabe disso a mais tempo. Para exemplificar 
um pouco do que o preto pode fazer nas cores impressas, vou mostrar umasmisturas de cores na qual escureci uma cor com preto e depois vou mostrar 
como essa mesma cor fica quando é somada à sua cor complementar:
Vermelho
Verde
Laranja
Adição de ciano
Adição de 
magenta
Adição de ciano
Adição de K
Adição de K
Adição de K
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 Esse meu motivo para não utilizar K deixou de ter sustentação quando a 
tecnologia se tornou, com o perdão da frase enérgica, à prova de ignorantes 
cromáticos. Ou seja, os softwares e as impressoras, hoje em dia, fazem um 
trabalho muito melhor de equivalência, e, mesmo que haja muita mistura de K 
na cor, a impressora ou o software recalcula essas porcentagens para que a cor 
impressa fique mais de acordo com o que visualizamos na tela.
 Em segundo lugar, meus motivos mais pessoais para não utilizar preto na 
mistura de cores se resumem ao fato de que acho que a soma de preto deixa as 
combinações um tanto feias para o meu gosto. Amarelo com preto resulta numa 
cor horrorosa, e beges-avermelhados, cores puxadas para um salmão, parecem 
ficar com um aspecto um tanto queimado. Mas meu maior problema com a cor 
preta nem são seus tons chapados, e sim o efeito feio que ela dá em trabalhos 
digitais com degradês.
 A maioria das pessoas que está aprendendo a utilizar softwares prefere 
usar ferramentas que escurecem automaticamente (e que normalmente utilizam 
o K para isso), ao contrário de escolher os tons de sombras que a pintura vai ter, 
e isso, para mim, deixa uma transição de cor feia e nitidamente amadora. Mais 
tarde vou falar mais sobre luzes, sombras e como criar cores para esses efeitos, 
mas por enquanto o que posso dizer é que é mais interessante utilizar uma cor 
base com K do que utilizá-la para fazer efeitos de sombra e de transição.
 Existe um motivo para que algumas pessoas ainda prefiram utilizar K nas 
suas misturas de cor, e isso se deve ao fato de que alguns tons ficam muito mais 
vivos com a soma do preto, pois, como vamos ver daqui a pouco, ao somarmos 
muitas cores CMY à mistura que queremos, acabamos por dessaturar a tinta. 
Veja, por exemplo, a diferença da cor vermelha escurecida com K, à esquerda, 
e depois com ciano, à direita.
 Muito bem! Estamos chegando à metade do livro! Nos próximos tópicos 
vamos brincar um pouco com misturas de tinta para podermos fabricar nós 
mesmos uma roda cromática, cores com variação de saturação, intensidade e 
matizes, e depois vou tentar passar para vocês umas dicas de como combinar 
umas cores.
 Brincar com tintas é a parte mais divertida do processo! Mesmo que você 
não trabalhe com imagens gráficas, ou mesmo que você nunca tenha feito uma 
pintura na vida, tente comprar uns tubinhos de tinta guache ou até mesmo 
aquarela nas cores ciano, magenta, amarelo, branco e preto. Ninguém precisa 
saber desenhar para misturar tintas.
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78
roda
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 Claro, todo o livro que toca no assunto “cores” tem uma roda cromática 
que vocês podem usar para consulta, inclusive o presente livro que você está 
lendo. Porém, você já fez uma com suas próprias mãos e tintas? Muitos artistas 
plásticos devem estar na frente do livro lendo este trecho e abanando que “sim” 
com a cabeça. Em primeiro lugar, o livro não está entendendo vocês, seus 
doidinhos (isso vindo da pessoa que fala com a televisão). Em segundo lugar, 
muito bem! Utilizar tintas e colocar em prática as teorias cromáticas é um ótimo 
exercício para entender as cores!
 Você pode fazer isso no software, mas não tem tanta graça. O legal é 
fazer o seguinte: quem já fez roda cromática nas tintas, tente fazer no software; 
e quem já fez no software, tente fazer nas tintas. Quem não fez em nenhuma 
das plataformas, o que você está esperando, ué?
 É bem simples: é só posicionar as tintas ciano, magenta e amarela em 
forma de triângulo (não se utiliza o preto nessa roda que estou ensinando a 
vocês). A roda cromática é formada pela mistura de duas tintas por vez, onde 
vamos trocando as proporções entre as tintas e criando vários matizes diferentes. 
Podemos fazer a roda do tamanho que quisermos, porém, depois de certo ponto, 
só estamos criando tons sutis de transição entre as cores principais que a roda 
mais resumida apresenta.
 Vou utilizar a linguagem de porcentagem, isso pode ajudar mais o pessoal 
que vai fazer a roda no software do que o pessoal que vai misturar as tintas, mas 
já podemos ter uma ideias de proporção dessa forma.
Entre o amarelo e o magenta: 
misture 100% de amarelo com 50% de magenta para ter um laranja;
misture 100% de amarelo com 100% de magenta para ter um vermelho;
misture 50% de amarelo com 100% de magenta para ter um cereja.
Entre o magenta e o ciano:
misture 100% de magenta com 50% de ciano para ter um violeta;
Muitos que trabalham com imagem conhecem 
a roda cromática, mas quantos já FABRICARAM 
sua própria roda cromática?
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misture 100% de magenta com 100% de ciano para ter um roxo;
misture 50% de magenta com 100% de ciano para ter um azul 
avioletado.
Entre o ciano e o amarelo:
misture 100% de ciano com 50% de amarelo para ter um verde-azulado;
misture 100% de ciano com 100% de amarelo para ter um verde-bandeira;
misture 50% de ciano com 100% de amarelo para ter um verde-oliva.
 E voilá! Eis nossa roda cromática. Podemos fazer exatamente o mesmo (em 
software) com as cores RGB, e nossa surpresa será que, apesar de o resultado 
das misturas não ser o mesmo, poderemos conseguir algo bem parecido.
 A roda cromática nos ajuda em muita coisa, como, por exemplo, conseguir 
identificar as cores secundárias e terciárias. Todas as cores que têm 100/100% 
na mistura, são as cores secundárias. E as que têm 100/50% ou 50/100% são 
as terciárias. Podemos ter cores quaternárias, e assim por diante, dependendo 
da variação de porcentagem entre as cores.
 Também conseguimos observar na roda as cores complementares (as 
opostas no círculo). Essas cores nos ajudam a escurecer as suas opostas sem a 
utilização de preto. Falamos disso no tópico anterior.
As cores análogas são as cores vizinhas na roda 
cromática e conseguimos visualizar a tríade em 
qualquer triplo de cores equidistantes.
82
Cores 
Complementares
cores opostas na roda
83
Cores Análogas
cores vizinhas na roda
84
 Podemos também, separar no círculo as cores frias das quentes. 
Basicamente, podemos perceber que, quanto mais ciano na mistura, mais fria a 
cor fica.
 Muitos livros que li dizem também que a roda cromática e todas essas 
características citadas acima auxiliam na combinação de cores. Que, quando 
estamos em dúvida de quais cores combinar, basta que a gente decida entre 
escolher cores análogas, tríades, etc. Eu concordo em parte com essa afirmação. 
Tenho várias ressalvas quanto a isso. Vou apresentar a minha opinião a respeito 
disso e depois vocês escolhem se concordam ou não.
 Para começar, é muito difícil combinar cores num contexto amplo como 
o da roda cromática. Está tudo muito colorido, como o arco-íris para te dar 
uma ideia de qualquer combinação. Vamos ver mais adiante isso em detalhes, 
mas contexto é extremamente importante para a mistura de cores. Só porque 
podemos escolher racionalmente as complementares ou a tríade para fazermos 
combinações não quer dizer que elas ficarão esteticamente harmoniosas. Vamos 
ver esses exemplos:
 Eu não sei vocês, mas eu acho essas combinações horrorosas! Vamos ver 
uns exemplos com essas cores:
magenta e verde laranja, roxo e verde
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 O que acontece aqui é o seguinte: a teoria das cores é essa e tal, mas não 
quer dizer que não deve haver um ajuste do autor nessas composições de cores. 
O que quero dizer é que toda essa história de complementares é uma ótima 
linha-guia, mas não é uma lei da combinação. Cabe ao autor (você) usar de seu 
próprio gosto pessoal para ajustar essas combinações. Eis os mesmos exemplos 
mais bem trabalhados:
Esses ajustes foram 
feitos variando matiz, 
saturação, valor e 
intensidade das cores.
86
várias
em uma
87
88
 O mais fácil de explicar! Já usei essa palavra muitas vezes para substituir 
a palavra cor no livro.Matiz são as diferentes cores. Matiz é o que determina se 
a cor é amarela, azul, vermelha, verde, roxa. Fabricando uma roda cromática, 
você já colocou em prática o exercício dos matizes.
 Estão vendo essas cores todas aí em cima. Para mim, isso é só a variação 
de uma única! Prosseguindo com a teoria das cores, quero falar aqui sobre 
matiz, saturação, luminosidade e valor das cores. É através da variação dessas 
qualidades das cores que vamos conseguir combiná-las melhor.
89
 A partir daqui a explicação já fica um pouco mais complicada. Para 
simplificar, vou começar falando de outra coisa, a chamada cor suja. Até agora 
não me lembro de ter lido algum livro em português que usou esse termo, mas 
estou traduzindo de livros em inglês que já tive acesso.
 Segundo o Mark Chiarello (2004), cores limpas são aquelas que têm 
de uma a duas cores primárias em sua composição. Todas as cores da roda 
cromática, por exemplo, seriam consideradas limpas. Mas ao acrescentarmos 
uma terceira cor primária a elas, estamos deixando elas mais sujas.
 não vou mentir para vocês, as cores sujas são as minhas favoritas.
 o que as cores sujas têm a ver com saturação? Tudo.
 Saturação é a palavra que usamos para caracterizar a vivacidade, vibração 
da cor. Quanto mais viva/forte é a cor, mais saturada ela é. Quanto mais 
acinzentada e discreta, menos saturada a cor é. Toda vez que acrescentamos 
uma terceira cor a uma considerada limpa, ao mesmo tempo que a sujamos, 
também a deixamos menos saturada. Então o segredo para criar uma versão 
menos saturada de uma cor é sujando com uma terceira cor primária.
 Caso queira tirar a saturação do vermelho, acrescente ciano. Sei que esse 
foi o mesmo argumento que utilizei para ensinar a escurecer a cor vermelha sem 
usar o preto, mas é isso mesmo! Ao mesmo tempo que estamos escurecendo, 
estamos “dessaturando” a cor. Aliás, esse é um dos motivos para que algumas 
pessoas ainda prefiram escurecer as cores com a tinta preta, pois ela não tira 
a saturação da cor. Apesar de quando usada em excesso, a tinta preta acaba 
estragando a mistura de cor. A adição do branco também serve para dessaturar 
uma cor, acrescentando ainda certa luminosidade, que vamos falar a seguir.
 No caso da cor que você queira tirar saturação seja uma primária, teremos 
de acrescentar as outras duas primárias em mesma proporção para dessaturá-
la. Quanto mais misturamos essas cores, menos saturada a cor fica, até que, 
90
 Essa é fácil! Trata do quão escura ou clara é a cor. Para escurecer uma cor 
já sabemos o que fazer, certo? Acrescentamos a cor complementar. Para clarear, 
adicionamos branco (no caso de tintas aquareladas, acrescentamos água).
 Por falar em branco e luminosidade, acrescento aqui umas observações 
sobre os tons de cinza. Como vimos no tópico do Key, conseguimos um preto 
mais amarronzado e quente com a soma de ciano, magenta e amarelo, e um 
preto mais profundo com o pigmento preto. Basta somarmos branco para 
conseguirmos vários tons de cinza. Com a mistura de CMY conseguimos cinza 
mais quente quando usamos mais magenta e amarelo, e cinza mais frio quando 
usamos mais ciano na mistura. Já a mistura de branco com o preto puro nos dá 
um cinza mais neutro.
quando as três cores ficam em proporções iguais, a mistura resulta naquele 
preto amarronzado que vimos no tópico Key.
 Quando se trata das cores RGB, a lógica é bem parecida. A única 
diferença é que o RGB é mais rico, pois ele possui o branco e o preto quando 
são misturadas.
 Acho o valor o mais difícil de explicar em palavras, ele pode ser facilmente 
confundido com a luminosidade. Existe, sim, uma relação entre claro e escuro, 
mas ela é mais uma comparação entre os matizes do que entre a luminosidade 
de uma mesma cor.
 Trata-se da “profundidade” do tom de cada cor. Cores diferentes podem 
ter o mesmo valor e isso realmente não é algo bom para a composição de 
cores. Ouso até dizer que o valor é, depois da harmonia, a característica em que 
mais devemos prestar atenção ao fazer um projeto visual. É importante para a 
composição haver variação de valor, caso contrário, a imagem pode ficar sem 
foco e um tanto monótona visualmente.
91
 Existe uma maneira muito simples de verificar o valor das cores, basta 
imaginar que vamos tirar uma foto em preto e branco de uma imagem ou de 
uma cor e, como resultado, vamos ver em escala de cinza qual a equivalência 
do valor de cada uma das cores.
 Com estas imagens vai ficar mais fácil de entender:
 Temos aqui três cores com matizes diferentes. Uma é vermelha, a outra 
é verde e a outra é azul. Qual é a cor mais clara e qual é a mais escura dessa 
composição, em matéria de valor?
 Ouso especular que muitos escolheram a cor vermelha como mais clara e 
a azul como mais escura.
 A resposta para a pergunta é: não existe cor mais clara nem mais escura. 
As três cores têm o mesmo valor. Vamos transformá-las em tons de cinza para 
comprovar.
 Quase não há diferença entre os tons de cinza. Isso não é nem um pouco 
bom para a composição. Quanto mais variação de valores entre as cores, mais 
interessante a composição.
 Agora, lembram-se daquelas cores que escolhemos para combinação no 
tópico anterior? Vermelho e verde; e laranja, roxo e verde?
 Vamos ver a roda cromática em tons de cinza e a comparação entre as 
cores complementares, tríades e análogas.
92
Cores Complementares Cores Análogas Cores Triádicas
93
 Não tem muita diferença de valor entre essas cores, não é? Agora quero 
falar com vocês como podemos usar tudo o que falamos agora para criar 
combinações de cores lindas sem sequer precisar de algum software ou site 
específico.
94
combinando
cores
95
96
 Cada um de nós tem experiências diferentes com as cores, vivências 
particulares, interpretações distintas. Por isso não gosto muito de ficar dizendo 
para usar tríades ou complementares para combinar cores, pois nem sempre 
elas combinam entre si. A verdade é que é o seu senso de estética é que vai ditar 
a sua combinação de cores.
 Antes de começar a resmungar, todos temos senso de estética. Só 
precisamos adquirir a sensibilidade para percebê-lo. Como?
 Vou começar falando de uma coisa meio óbvia, mas acredito que 
analisando coisas óbvias, percebemos motivos escondidos bem interessantes 
e que ajudam no nosso raciocínio. Quero falar da diferença entre cópia e 
referência.
 Cópia é ir àqueles sites de combinações prontas de cores, escolher uma 
paleta, e usar exatamente o que está ali sem qualquer ajuste. Referência é 
procurar entre aquelas paletas a que agrada mais visualmente e fabricar 
você mesmo uma, ajustando alguns tons e talvez até misturando mais de uma 
referência para compor a sua ideia de combinação. Referência é ver uma foto 
ou ilustração que você gostou da composição e transformar aquela imagem 
inteira em uma paleta de poucas cores.
 Cópia é preguiça de pensar, referência é procurar seu gosto pessoal em 
outras imagens para criar algo totalmente seu. É bater o olho em algo, perceber 
que achou bonito e depois raciocinar no porquê e como.
 Tudo à sua volta é referência, e sabe qual a referência que mais me faz 
descobrir combinações novas e bonitas? Moda e decoração.
 Ver uma pessoa usando uma calça cor mostarda com uma blusa azul-
marinho. Ou então ver uma sala decorada com paredes cinza quente e detalhes 
nos móveis em branco, preto, verde água e rosa.
Se existe uma coisa que eu tenho certeza nessa vida 
é a de que gosto não se discute. Não posso chegar 
neste capítulo e dizer que vocês vão sair manjando de 
combinações de cores ou que vocês vão aprender o 
que é “bonito”. O máximo que posso fazer é apontar 
o caminho.
97
 Tudo à nossa volta é referência, desde uma estampa em um lençol, até um 
pôr do sol na beira do mar… aiai… preciso de férias.
 Enfim, a tríade, as complementares, as análogas não são regras de 
combinação, e sim referências de combinações. Uma vez escolhidas, podemos 
ajustá-las para que fiquem mais harmoniosas, e fazemos isso através de matiz, 
saturação, luminosidade,valor.
 Começando com o mais simples, as cores monocromáticas, podemos usar 
as variações de uma única cor para fabricar uma paleta. Vou utilizar o azul, em 
homenagem aos flashbacks dos quadrinhos clássicos da Turma da Mônica, que 
todos nós guardamos com carinho nos nossos subconscientes.
 Aqui está a cor pura:
100% ciano
98
Podemos variar um 
pouco seu matiz, mas 
sem fazer perder a 
classificação de azul.
100% ciano
100% ciano
36% magenta
67% ciano
17% amarelo
99
Depois podemos 
dessaturar a cor com 
pitadas variadas de 
magenta.
93% ciano
24% magenta
25% amarelo
94% ciano
41% magenta
35% amarelo
62% ciano
15% magenta
21% amarelo
100
Então podemos variar sua luminosidade 
e, como estamos mexendo com uma 
cor somente, a luminosidade acaba por 
também variar o valor.
93% ciano
24% magenta
25% amarelo
94% ciano
58% magenta
43% amarelo
43% ciano
8% magenta
18% amarelo
101
Depois é só escolher as variações que mais 
achamos que combinam entre si e pronto! 
Fabricamos nossa paleta monocromática.
102
 Mas vamos dificultar um pouco as coisas. A começar por 
vermelho e verde.
 Acho que essas duas cores são as mais difíceis de combinar. 
Porém difícil não é impossível.
100% ciano
100% amarelo
100% magenta
100% amarelo
103
Podemos variar um pouco o matiz do vermelho 
acrescentando um pouco mais de amarelo. Agora 
o vermelho é mais alaranjado, puxado para um 
tom terracota. Depois podemos mexer no verde, 
também acrescentando um pouco mais de amarelo, 
deixando ele mais oliva. A soma de amarelo nas 
duas cores já dá uma harmonia maior entre elas.
45% ciano
100% amarelo
85% magenta
100% amarelo
73% magenta
100% amarelo
104
Agora a saturação: vamos dar uma pitada de magenta 
no verde para que ele fique um pouco mais musgo. não 
precisamos fazer o mesmo processo com o vermelho, 
podemos deixar uma cor mais saturada do que a outra 
para termos mais contrastes entre elas.
45% ciano
33% magenta
78% amarelo
85% magenta
100% amarelo
74% magenta
100% amarelo
105
Desta vez, vamos 
verificar o valor entre 
elas transformando-as 
em tons de cinza.
106
Podemos ver que o valor tem pouca 
variação, então está na hora de usar a 
luminosidade para clarear uma das cores. 
Escolhi o verde e resolvi alterar um pouco 
o vermelho/laranja para deixá-lo mais 
marrom.
107
 Existem várias maneiras de ajustar as cores além dessa. 
Podemos fazer várias combinações usando vários ajustes para 
uma mesma cor.
 Agora vamos brincar com a tríade laranja, roxo e verde. 
50% magenta
100% amarelo
50% ciano
100% magenta
100% ciano
50% amarelo
108
olha o que acontece quando aumentamos 
a luminosidade das três cores. Ficam 
todas em um tom bebê. Tons bebê não 
têm muito erro ao se combinarem.
28% magenta
56% amarelo
28% ciano
56% magenta
56% ciano
28% amarelo
109
Mas ainda precisamos de variação de 
valor. que tal aumentarmos um pouco só 
a quantidade de amarelo no laranja e um 
pouco mais de magenta e ciano no roxo?
36% magenta
70% amarelo
42% ciano
51% magenta
56% ciano
12% magenta
36% amarelo
110
Vamos escolher agora 
umas análogas para 
ajustar combinações.
37% magenta
47% amarelo
30% ciano
20% magenta
50% amarelo
10% magenta
40% amarelo
111
 E temos outra opção além dessas guias de tríades, 
análogas e etc., que é a opção que gosto de chamar de 
bundalelê. Ou seja, invente as combos que quiser com as 
cores que quiser!
 Comece utilizando esses ajustes, quando você menos 
esperar, vai estar fazendo tudo por instinto e confiando no 
seu próprio senso estético na hora de combinar cores.
112
LUz E
SoMBRA
VoLUME,
113
114
 Houve um dia em que para ser publicitário e trabalhar com arte, era 
necessário saber desenhar. Hoje em dia tem-se a impressão de que isso não 
é mais necessário graças às novas tecnologias. Eu não vou dizer que essa 
mentalidade é errada, mas posso afirmar que se você souber pelo menos a 
teoria do desenho, você será um profissional muito mais completo. O mesmo 
vale para várias outras áreas, incluindo a que eu mesma atuo, de colorização.
 Quando explico minha profissão para as pessoas que nunca ouviram falar 
dela, é difícil fazê-las entender que o trabalho de desenho já vem pronto e que 
o meu papel é somente colocar cores nas linhas preto e branco. Muitos acham o 
trabalho fácil demais para ser uma profissão efetiva (aspirantes a essa profissão 
também costumam achar isso erroneamente). E eu mesma já comparei o meu 
trabalho com o de livros de colorir infantis. Porém, como vocês mesmos já 
sabem, é algo muito mais complicado do que isso, não só pela composição de 
cores (que é o foco principal do livro) mas também pela modelação de volume 
necessária nos desenhos.
 De maneira simplória, chamamos isso de transformar o 2D em 3D, mas 
não é bem isso que fazemos. Assim como expliquei anteriormente, não podemos 
fazer um objeto dourado, podemos somente dar a sensação de dourado. O 
mesmo acontece com o 3D, podemos somente dar a impressão de volume e 
tridimensionalidade. A verdade é que tudo é 2D, incluindo a fotografia, pois ela, 
apesar de registrar a imagem tridimensional, é na realidade a representação 
em 2D da paisagem registrada.
 Como já falei anteriormente, cor é luz, seja ela emitida de monitores ou 
refletida nas tintas misturadas no papel. Sem a luz não existe sombra, nem o 
claro e o escuro. Luz também é volume, e volume é representado com variações 
Este tópico com certeza será mais interessante para os 
leitores que têm interesses mais artísticos: ilustradores, 
pintores, fotógrafos e afins. Mas também é ideal para 
o pessoal que avalia arte, como editores, atendimentos, 
etc. É sempre bom saber a teoria para argumentar melhor 
quando é necessária (ou não) a alteração em alguma 
peça. E como eu sempre digo, conhecimento nunca é 
demais! Então os curiosos também vão gostar de saber 
sobre esse assunto.
115
de matiz, luminosidade e valor. A modelagem do volume, onde calculamos as 
incidências de luz e sombra, nada mais é do que desenhar com as cores. Eu 
chamo esse processo de renderização. Essa palavra tem outros significados na 
área audiovisual e de modelagem 3D, mas no ramo de colorização esse é seu 
significado, segundo Mark Chiarello.
 Para aprender sobre volumes e renderização, é preciso saber de desenho 
e, não vou mentir para vocês, não existem truques para se aprender essas coisas.
 Eu acredito que todos nós nascemos com a capacidade de aprender a 
desenhar. O que acontece é que vários fatores no meio do caminho nos fazem 
largar o desenho. Alguns porque não tiveram incentivos para desenhar quando 
pequenos, outros porque simplesmente nunca foram muito observadores, ainda 
outros porque não têm paciência, ou porque morrem de vergonha. Os motivos 
são vários. O que eu sei é que todos são capazes de entender as lógicas do 
desenho, mesmo não conseguindo executar direito. Então gostaria que vocês, 
que estão lendo estas linhas e repetindo para si mesmos o quanto são incapazes 
de desenhar, por favor, tentassem fazer alguns dos exercícios que vou propor, 
sempre lembrando que vocês são os maiores inimigos de sua autoestima. 
Ninguém vai ver o seu desenho se vocês não quiserem, então arrisquem, pois 
podem se surpreender positivamente e aprender muito.
 Vamos começar a brincadeira.
 Todos já devem ter visto a imagem da bolinha, do cubo ou da pirâmide 
com a luz incidindo neles em várias direções, certo?
 Isso é barbada de entendermos. Como transformar um círculo em uma 
esfera, um quadrado em um cubo e um triângulo em uma pirâmide. Não gostaria 
de repetir isso para vocês, pois é uma imagem que facilmente encontramos em 
livros e tutoriais na internet.
 Por isso vou sugerir que a gente recorte o círculo. Vamos tirar uma fatia de 
cada lado dele, de repente vamos tirar um pedaço anguloso na parte inferior.
116
 Agora vamos deixar o cubo mais retangular. 
 Multiplicamos as pirâmides. Uma triangular, que nós podemos puxar o 
topo e deixá-la mais espichada. A outra quadrangular, que podemos virar de 
cabeçapara baixo, cortar a ponta inferior e puxar o topo para ela ficar meio 
fora de centro. 
 Vocês já sabem aonde estou indo com isso?
 Mais alguns ajustes e aqui estamos.
117
 Claro, isso não é um truque que fará magicamente você aprender a 
desenhar uma cabeça humana. Isso só será possível depois de muita prática. 
Mas com certeza vai te dar uma ideia de volume das coisas, principalmente 
quando visualizamos da forma a seguir.
 Eu sempre tive muitos problemas em entender a forma do rosto humano. 
Durante muitos anos da minha vida profissional, eu meio que fui levando a 
trancos e barrancos esse estudo até que fiz o seguinte exercício: peguei um rosto 
desenhado e gradeei ele como se fosse um programa de computador 3D, claro 
que não fiz isso tão milimetricamente correto quanto um computador faria, mas 
esse simples teste me fez aprender muito sobre o assunto, ainda mais depois 
que transformei a grade em placas coloridas.
 Foi dessa maneira que comecei a ter uma noção real da forma de um 
rosto. Os olhos são fundos, os lábios são saltados, as maçãs do rosto também, 
bochechas são mais retas do que imaginamos, e as laterais da cabeça também 
são mais chatas. Claro, tudo isso levando em conta um rosto padrão, sem 
características ressaltadas. Mas é assim mesmo, tendo uma noção do padrão, 
conseguimos mais tarde entender qualquer forma de qualquer rosto, do mais 
esquelético ao mais rechonchudo.
 Outro estudo que me ensinou muito a respeito de luz e sombra foi aprender 
sobre maquiagem.
 Por favor! Continuem me acompanhando! o assunto que vou falar é 
mais interessante e educativo do que fútil e superficial, prometo a vocês.
 Na maquiagem, o objetivo é realçar o que o rosto tem de mais bonito e 
iluminar o centro. Muita gente acha que maquiagem se resume a colocar um 
118
rímel, uma sombra no olho e um batom, mas a verdade é que a parte mais 
importante da maquiagem está na hora de preparar a pele.
 Calma, pessoal, isso aqui pode até ser um tutorial de maquiagem, mas 
imaginem que o rosto da modelo é um desenho e os produtos de maquiagem 
são tintas ou ferramentas do Photoshop. É isso mesmo, colorir é maquiar o 
desenho. Para ajudar, vou colocar a ilustração do lado.
 Eis a modelo com a pele limpa. Ela é linda assim, não temos dúvidas. Na 
ilustração o rosto dela limpo seria o equivalente à ilustração somente em preto 
e branco. Também concordamos que o desenho do rosto está lindo do jeito que 
está.
 Agora vamos aplicar a base. Tanto para a maquiagem como para o 
desenho, usamos o mesmo nome. Na colorização também chamamos a cor 
base de flat. Na maquiagem ainda colocamos o corretivo (uma versão mais 
119
compacta da base para esconder olheiras e manchas mais fortes da pele). O 
objetivo é deixar o rosto com a cor mais uniforme possível para depois aplicar 
os volumes.
 Contorno é o que o pessoal usa na maquiagem para escurecer a parte 
externa da circunferência do rosto. Geralmente usando bronzer opaco, uma 
base mais escura ou um pó marrom, o maquiador usa um pincel para contornar 
o rosto e aproveita para ressaltar ou esconder algumas características. No 
caso de uma testa grande, escurecemos perto da raiz do cabelo; no caso de 
mandíbulas angulosas, escurecemos a ponta mais protuberante do osso, e 
assim por diante. Aproveita-se para escurecer a bochecha para ressaltar a maçã 
do rosto, podemos afundar os olhos reforçando o côncavo, o nariz escurecendo 
suas laterais e a parte inferior. Se os olhos são afastados, podemos reforçar o 
côncavo interno deles; se queremos que ele pareça mais caído e amendoado, 
120
podemos escurecê-lo embaixo; se quisermos ele mais puxado, escurecemos as 
laterais externas superiores. Tudo isso dá dimensão no rosto, tanto da modelo 
quanto da ilustração.
 Podemos usar um corretivo ou base mais clara para iluminar o centro do 
rosto. As maçãs do rosto, o centro do nariz, o queixo, o centro da testa. Tudo o 
que é mais claro parece saltar aos olhos, enquanto o escuro recua. É isso que 
dará o efeito de tridimensionalidade em qualquer objeto ou figura.
 Sim, eu pareci uma redatora de revista feminina nessas últimas linhas, 
mas aposto que você aprendeu bastante sobre volume de rosto depois dessa. 
Isso tudo que falei pode ser usado tanto em um rosto feminino quanto um 
masculino.
 Muito bem! Agora chega de frufru e vamos continuar o assunto!
121
1. Luz Frontal
 Vou chamar agora uma carranca horrorosa que eu fiz de argila 
para falarmos de pontos de luz.
 Assim como tudo no desenho, não existem truques, só posso apontar a 
lógica das coisas, e depois vocês, com observação e muita prática, poderão 
executar os exercícios à sua maneira.
 Uma figura ou objeto tem seu volume próprio, e esse volume poderá ser 
ressaltado através das várias maneiras que a luz pode atuar nele.
 Esses exemplos que vou citar são baseados em um tutorial do autor Richard 
Yot, de Light for Visual Artists, combinado com os ensinamentos do livro Luz e 
Sombra Sem Dificuldades, do mestre Burne Hogarth.
 Em primeiro lugar, vamos verificar as direções possíveis da luz:
122
2. Luz Lateral 3. Luz Atrás do objeto
4. Luz Superior 5. Luz inferior
 Temos a luz frontal (1), que é a mesma que conseguimos com flashes de 
foto. A iluminação vem de trás do espectador e não produz sombras, a não 
ser as de volume. E mesmo estas podem ficar prejudicadas dependendo da 
quantidade de luz que incide. Não vou expressar opiniões a respeito dessas 
direções de luz, pois todas elas podem ser usadas dependendo do contexto e do 
123
que queremos representar com a imagem. Por exemplo, esse tipo de iluminação, 
apesar de deixar a imagem um tanto chapada e sem muitos volumes, pode 
muito bem ser usada em imagens que querem transmitir susto, surpresa, algo 
se revelando, destacar algum elemento, etc. 
 Já a luz lateral (2) dá um efeito de volume melhor, mostra mais texturas, 
mais detalhes de formato e tem um alto contraste de luz e sombra. Esse tipo de 
iluminação pode ajudar mais na leitura da imagem. Podemos usar a luz lateral 
para apontar para onde precisamos olhar. Pode ser utilizada para cenas mais 
misteriosas. 
 A luz vinda de trás do objeto (3) é predominantemente sombra; 
dependendo da proximidade da fonte de luz do objeto, pode criar uma aura em 
volta da figura. Ideal para cenas de revelação, imponência, mostrar efeitos de 
transparência e silhuetas. Produz a luz mínima, que nada mais é do que uma luz 
de contorno. Bem fácil de desenhar, pois só destaca a silhueta e pontos de luz 
bem específicos.
 A luz superior (4) cria sombras mais marcantes nos objetos, mas a sombra 
no chão fica mínima. É a luz que vemos ao meio-dia, em interiores, em palcos 
ou em iluminações públicas. Pode ser usada em cenas de mistério, noturnas.
 A luz inferior (5) é aquela que pode ser originada de uma fogueira, uma 
vela ou até mesmo da água. Dependendo de sua intensidade, pode ser usada 
tanto para cenas de terror e medo como para destacar algo bonito.
 Tendo essas direções de luz em mente, podemos agora pensar nas 
circunstâncias em que essas direções de luzes se fazem presentes, e os efeitos 
delas nas figuras e suas cores.
 Podemos ter dois tipos de iluminação: a externa e a interna.
 Na minha humilde opinião, a iluminação externa é a que tem mais 
variações de cores e é a que dá efeitos mais bonitos nos objetos. Porém sempre 
vamos ter mais de um ponto de luz, o que torna a renderização um pouco mais 
complicada.
 Em primeiro lugar, temos de ter em mente uma coisa: o céu sempre tem 
duas fontes de luz! Uma é o sol, evidentemente. A outra fonte vem do próprio 
céu, pois as ondas de luz mais curtas vindas do sol (normalmente as de cores 
mais frias) colidem com os gases da nossa atmosfera, produzindo uma luz azul 
bastante difusa que consegue alcançar quase todas as superfícies (podemos 
observar a presença dela nas fotos da carranca, onde a luz azul entrou pela 
janela). Há também outra fonte de luz nas iluminações externas que vem do 
124
reflexo da luz que incide no chão, e sua intensidadedepende da refletividade da 
superfície. Por exemplo: se o chão está molhado, ele refletirá mais luz.
 Quando é noite, nublado ou chuvoso, a luz fica bastante difusa. À noite, 
por exemplo, somente a luz azulada vinda do céu ilumina. Em dias nublados e 
chuvosos, a luz do sol é dispersa pelas nuvens e a fonte de luz fica prateada.
 Já a iluminação interna pode ter poucas ou várias fontes de luz, e isso só 
vai depender de quantas lâmpadas ou janelas o cenário possui.
 Existe muito material bom e detalhado a respeito disso, os dois autores e 
livros citados lá no início do assunto são ótimos exemplos disso. Eu até gostaria 
de me ater mais a esse assunto, mas sinto que é hora de trazer as cores para 
essa discussão.
 Sombra, para a maioria das pessoas, quer dizer uma versão mais escura 
da cor. Para muitos, somente mexer na luminosidade ou valor da mesma cor já 
resulta na cor de sombra que podemos usar. Isso é “okay”, não é errado, mas 
convenhamos... é chato, monótono.
 Acabamos de aprender que existe uma fonte de luz vinda do céu azul que 
reflete em tudo, e a outra fonte de luz é o Sol, que produz um reflexo amarelo. 
Isso quer dizer que uma mesma figura pode ter uma luz direta que irá amarelar 
tudo o que tocar, e uma luz geral difusa que irá azular levemente as sombras 
onde a luz amarela não bate. Nesses casos, a sombra não é simplesmente a 
mesma cor do objeto só que mais escura, e sim outra cor, muitas vezes até 
mais vibrante que a cor da luz, e isso deixa a imagem muito mais interessante 
esteticamente.
 Vamos partir para outros exemplos agora. No pôr do sol, os raios solares 
se afastam da atmosfera, produzindo a luz magenta/alaranjada no céu que 
deixa tudo monocromático. As sombras ficam mais angulosas e o laranja do céu 
contamina o cenário. Porém, vindo do leste, as luzes azuis do céu ainda incidem 
nas sombras, deixando-as com um tom de roxo.
 Já em dias mais nublados, a luz, como já falei, fica mais prateada, 
dessaturando as cores. Aqui, podemos deixar tudo com cores mais pálidas e 
podemos, dessa vez sim, produzir sombras escurecendo a mesma cor de base.
 Em ambientes internos iluminados artificialmente, ainda temos as 
diferenças de luz entre as lâmpadas de tungstênio (que produzem uma luz 
alaranjada) e as fluorescentes (que produzem uma luz esverdeada). Tudo isso 
influencia nas cores que vamos representar em imagens.
 As sombras podem ser azuis ou roxas. As luzes podem ser amarelas ou 
verdes. Não importa se a cor de um sofá é bege, dependendo da luz e da 
sombra, o bege é irrelevante para a reprodução dessa figura em cores.
125
A verdade é que 
cores reais para os 
objetos à nossa volta.
 Agora vem a parte mais louca, nós raramente percebemos isso, pois 
nosso cérebro está tão acostumado com esses tipos de luz, que não enxergamos 
essas nuances de cores. Nosso organismo acaba por compensar e calibrar tudo 
dentro das nossas cabeças, e a verdade é que nós não sabemos nada sobre a 
realidade das cores. 
126
12
127
“REAiS”
CoRES
128
Luz natural | Fim de tarde
129
 Vamos voltar um pouco atrás por um instante e lembrar o que é cor: cor é 
uma sensação causada pela vibração da luz ao atingirem os nossos olhos após 
refletida em um objeto. A qualidade do objeto de refletir a luz é que determinará 
as ondas que irão atingir nossos olhos resultando na cor que vamos enxergar. 
Sendo assim, cada objeto à nossa volta possui alguma qualidade ou característica 
em sua reflexibilidade que causará determinadas cores. Então a cor não seria 
uma propriedade do objeto, e sim uma característica de sua reflexibilidade.
 Esse parágrafo ficou bonito! Até parece livro sério.
 Somados a isso, também existem mais de um tipo de iluminação e de 
luz. Dependendo do clima, hora do dia, ambiente em que estamos, a luz terá 
sua própria cor alterada e isso contaminará o objeto e as ondas de luz que 
serão refletidas. O problema que encontramos aqui não está na luz, mas sim 
em nosso cérebro. Apesar das alterações de luz à nossa volta, nosso cérebro 
está treinado para se adaptar, fazendo com que não consigamos perceber as 
alterações de cor. Isso simplesmente nos passa batido e prejudica a capacidade 
de interpretação do que estamos vendo, e consequentemente, sua reprodução.
 qual é a cor dessa mesinha que está suspendendo o balde?
130
 Eu não sei quantos de vocês responderam “branca” (1) ou “qualquer 
outra cor” (2), mas na verdade isso não importa, pois tenho uma explicação 
para ambas as respostas:
 1. Se você acertou a cor do objeto, gostaria que você tentasse perceber o 
por que você acertou. Você pode até responder “porque essa era a cor, ué?”. 
Tem certeza? Vamos isolar a cor do objeto sob um fundo branco e podemos 
perceber que a cor não é a mesma da resposta de vocês.
 Por outro lado, sim, o objeto é branco, mas somente sob luz branca. Como 
o cérebro de vocês sabia que era essa a cor apesar de as duas imagens terem 
as cores tão alteradas pela iluminação?
 Isso se chama adaptação visual. Nossos olhos e nosso cérebro foram feitos 
para se adaptarem às diversas transições de luz, e fazem alguma matemática 
maluca nas nossas cabeças que nos faz ver uma cor que não está lá.
 2. Você pode ter errado a cor por uma simples questão de interpretação, 
ou você pode ter pensado como um pintor!
 Existem duas maneiras de enxergarmos uma imagem, uma é como 
espectador, aceitando a ambientação e interpretando a cor como ela seria sob 
luz branca, ou podemos ver a imagem como um pintor, que já sabe quais cores 
usar para criar algo ambientado e com as cores alteradas por uma fonte de luz 
colorida. Temos a capacidade de ser os dois! Tanto expectador quando pintor, 
só devemos desenvolver nossa capacidade de observação.
 Mas então como as luzes interferem na cor do objeto? Como saber 
manipular as cores de maneira a dar essa sensação ao espectador?
 Na minha cabeça funciona como um mais ou menos monocromático. 
Do tipo, se a luz é amarela, todas as cores terão uma mistura de amarelo em 
maior quantidade; se a luz é azul, tudo terá mais ciano na mistura, assim por 
diante. Mas a verdade é que tudo depende da imagem que irá ser construída. 
Vejam bem, um objeto só conseguirá passar a sensação de ambientação para 
o espectador se todos os elementos à sua volta também estiverem de acordo.
 Sabendo disso, podemos brincar de combinar cores de uma maneira 
muito mais interessante. Vamos pegar uma imagem e raciocinar sobre o que 
estou falando num passo a passo:
C16% M36% Y16%C7% M9% Y12%
131
Temos a imagem em um cenário. o primeiro 
reflexo que temos é o de imaginá-lo sob luz 
branca. Acabamos por determinar as cores 
que essa imagem teria segundo a visão de 
espectador.
132
Agora vamos ter de lutar contra o arroz com feijão de 
sempre, pois somos artistas visuais e precisamos fazer 
essa imagem deixar de ser ordinária. Ela precisa ter um 
trabalho estético que chame mais a atenção. Então vamos 
colocar uma ambientação amarelada para transmitirmos 
uma ideia de amanhecer. Agora estamos pensando 
como um pintor e, para dar a impressão que queremos, 
precisamos somar muito amarelo a todas essas cores.
133
Ainda podemos fazer melhor do que isso. Como vimos 
no tópico de volume e sombras, nem sempre as sombras 
são somente uma versão mais escura da cor-base. 
Apesar de termos ambientado a imagem em um tom de 
amarelo, não significa que suas sombras precisem ser do 
mesmo tom, podemos escolher uma cor complementar 
mais fria para deixar essa imagem mais interessante.
134
 O antes e depois dessa imagem deixa bem claro que cores “reais” não 
existem! Podemos fazer qualquer combinação de cores em uma imagem e ela 
ainda assim será interpretada da mesma maneira pelo espectador. Uma rosa 
não deixa de ser vermelha para o espectador em nenhuma ambientação, se 
soubermos combinar todas as cores. Ao mesmo tempo que ela é vermelha para 
o espectador, ela não é para o pintor.
 Mas, como tudo na arte, a regra pode ser distorcida para favorecer a 
estética. Se, por exemplo, queremosdestacar algum objeto em cena de uma 
maneira artisticamente interessante, podemos fazer o exato oposto de tudo 
que acabei de falar. O dirigível pode ser a única coisa a permanecer cinza na 
imagem, o que o faz chamar a atenção de uma maneira interessante.
 Através desse e de outros truques podemos direcionar o olhar do espectador 
para o objeto que quisermos em uma imagem, criando um ponto de foco.
 O foco na fotografia quer dizer algo bem diferente do foco na arte gráfica. 
Na fotografia, está em foco a imagem que não tem arestas borradas, ela está 
mais nítida do que o resto dos objetos que estão sendo captados pela máquina.
 Já em uma imagem plana como uma ilustração, por exemplo, tudo está 
nítido. Até existem maneiras de simular o desfoque da máquina fotográfica, 
mas muitas vezes não resulta em algo natural. Na minha opinião, fica estranho. 
Porém podemos utilizar as combinações de cores para apontar para o ponto 
importante na imagem.
 Mesmo com fotografia podemos fazer isso através da iluminação.
 Outra maneira de fazer foco é através da criação da ilusão de profundidade. 
Como mencionei anteriormente, não podemos criar uma imagem em 3D, só 
podemos criar a ilusão de uma tridimensionalidade. Podemos fazer isso através 
do volume, como já vimos, ou das cores.
 Eu particularmente gosto muito de colorir com cores chapadas. Ao 
contrário do que a maioria pensa, esse é o estilo mais difícil de se reproduzir, 
pois exige um trabalho de composição de cores muito profundo, de maneira 
que o espectador não deve sentir falta dos volumes. Esse estilo não só engloba 
conhecimentos de combinação como também de equilíbrio de valores entre as 
cores, dando a ideia de camadas dentro de um cenário.
 Falo muito de ilustrações neste livro, mas pensem em cartazes, letreiros, 
outdoors. Esse estilo se aplica muito a esses casos.
 Uma maneira legal de trabalhar com as cores na profundidade dos objetos 
é pensarmos como se estivéssemos montando a imagem com recortes de papel.
 Há muitos anos, vi um programa infantil de arte que ensinou a fazer um 
cenário montanhoso com ilusão de profundidade intercalando papel preto 
135
e papel vegetal. A ideia é pensar que quanto mais distante o cenário, mais 
camadas de gases e ar estarão entre o espectador e o objeto. Essa é a chamada 
perspectiva aérea, estudada por Leonardo da Vinci.
 Podemos utilizar essa teoria para dar foco em algo distante, ou podemos 
distorcer a teoria para focar algo do primeiro plano.
 Não sei se vocês perceberam, mas acabei de falar sobre ambientação, 
foco e profundidade. Características muito ensinadas em Arte e Fotografia, 
porém pouco em outros setores do mercado de imagens.
 Eu interpreto que toda a imagem (seja gráfica ou audiovisual) exige uma 
leitura. A partir do momento em que ela exige uma leitura, ela está contando 
uma história e, se ela conta uma história (seja essa história de ficção ou um 
simples aviso de 50% OFF), necessita de um trabalho de storytelling por parte 
do autor.
 Storytelling significa, em tradução livre, “contar uma história”. Nos 
quadrinhos o trabalho de contar uma história através das imagens é fundamental. 
Alguns autores defendem que um bom artista de quadrinhos consegue fazer 
o leitor entender o que está acontecendo mesmo sem qualquer fala. Já as 
cores, nesse mesmo cenário, têm uma função extremamente importante. Ela 
não preenche só os traços do desenho, ela também deve ajudar a contar a 
história, e a maneira de fazer isso é justamente através de ambientação, foco e 
profundidade.
 Através de combinações de cores variando matizes, saturação, 
luminosidade e valores, os coloristas ajudam o roteirista e o desenhista de uma 
HQ a transmitir suas mensagens. Seja ambientando os personagens em uma 
hora do dia ou em locais diferentes, ou direcionando o olhar do leitor para um 
elemento importante, ou dando a ideia de dimensão dos cenários que estão 
sendo representados. A cor ajuda a guiar o olhar do espectador. E isso não se 
aplica somente aos quadrinhos.
 Matiz, saturação e luminosidade, ajudam na ambientação e no foco. E o 
valor ajuda na profundidade. Além de todos esses elementos, existe mais um 
que, para mim, é o mais misterioso. Seria a psicodinâmica.
 Existe muita literatura a respeito do assunto. Quais emoções as cores 
passam? Que sensação elas produzem nas pessoas? Como manipular o 
sentimento das pessoas através das combinações de cores?
 Gente, este assunto é tão simples quanto complicado.
 Em primeiro lugar, eu não aprovo dicionário de significado das cores. Não 
136
significa que não acredito neles. É um bom estudo. Porém me parece algo que 
engessa demais a criação e não é só isso, parece que quer universalizar algo 
que não pode ser universalizado!
 Pequeno comentário sociológico agora: seres humanos têm essa mania 
chata de querer enlatar tudo em padrões e rótulos. Isso ajuda na organização, 
mas peca pela construção de estereótipo.
 É só vocês pegarem um desses dicionários para ler e vocês mesmos não 
vão concordar com várias coisas que estão sendo ditas ali. Essa historinha de 
que a combinação de amarelo com vermelho inspira fome... gente... sério? 
Vocês sentem fome ao ver isso?
 Ou será que vocês se lembram de uma marca de fast-food que vende 
hamburgers de resina? Vamos ser honestos.
 Realmente, eu não liderei uma pesquisa profunda sobre o assunto. 
Talvez um dia eu até faça. Mas acho que podemos concordar que não existe 
possibilidade de um mundo inteiro concordar que todas as cores têm o mesmo 
significado para todo planeta. Ao mesmo tempo que vermelho pode ser um sinal 
de alerta universal, ele também pode significar pureza e vida em outros países, 
algo que para mim é incompreensível graças à cultura na qual fui criada. Eu 
sei o que vermelho significa para mim, e sei que você sabe o que significa para 
você.
 Acho interessante o acesso aos dicionários de cores, se formos usá-lo 
como referência, ou estudo, mas com certeza não podemos deixá-lo nos ditar as 
sensações das cores, pois não é somente a cultura que determina isso. Existem 
também experiências totalmente pessoais que podem afetar o significado das 
cores. Azul-marinho, para mim, lembra o uniforme da escola. Eu não gostava 
da escola, então para mim o azul-marinho tem um significado negativo que 
pode ou não ser compartilhado por meus antigos coleguinhas de aula.
137
 A minha opinião é a seguinte: você já sabe qual é o significado das 
cores, é só usar a sua interpretação. O dicionário superficial das cores já está 
implantado inconscientemente dentro da sua cachola. Claro que seus conceitos 
não serão universais, mas nem mesmo os dicionários são, então para que se 
estressar tanto com isso? Muitas vezes você pode se sentir obrigado a usar cores 
vermelhas para passar a ideia de medo, pois é sabido que vermelho é uma cor 
de alerta. Porém, se você não acha que isso vai funcionar esteticamente e roxo 
seria uma opção mais certa, use roxo!
 É tudo uma questão de contexto. Se todos os tons e objetos desenhados 
(no caso de ilustrações) se combinam de maneira a passar uma determinada 
sensação, qualquer cor pode transmitir sentimentos variados. Para executar isso, 
vamos utilizar essa cor dentro dos outros elementos que conversamos no início 
do tópico, trabalhando ambientação, foco e profundidade. Vamos voltar ao 
roxo como exemplo:
138
 Queremos dar a sensação de medo usando a cor roxa em uma ilustração. 
Primeiro, observamos o desenho. Ambientamos com a cor escolhida, porém 
escolhemos tons bastante escuros para dar um mistério. Focamos no personagem 
que está desconfiado de algo e damos profundidade adicionando um preto ao 
fundo para dar ao background a sensação de buraco sem fundo, insegurança.
 Vamos ver se conseguimos transmitir a mesma sensação com outras cores 
no mesmo desenho:
139
 É claro que é mais fácil falar do que fazer isso, mas não dominamos 
assunto algum sem prática e observação do meio.
 Claro, gente, não vamos generalizar. Sei que várias pessoas devem 
estar discordando absurdamentedessa minha abordagem superficial sobre o 
significado das cores. Obviamente, se o trabalho de escolha de cores envolve 
algo maior como a construção de uma marca, identidade visual de uma empresa 
ou campanha, e vocês, como profissionais (de publicidade, no caso), têm a 
verba suficiente para fazer um estudo aprofundado do significado das cores, 
uma pesquisa é mais do que apropriada e correta! Vejam bem, vocês estariam 
pesquisando o significado de uma cor para o público local, para uma empresa 
local (por exemplo). Assim fica muito mais fácil de encontrar um sentimento 
mais universal das cores. Mas, novamente, trata-se de uma pesquisa focada em 
um objetivo, em uma localidade. Não podemos assumir que o resultado dessa 
pesquisa será o mesmo em outros lugares do mundo ou até mesmo do país.
 A subjetividade das cores é um assunto bastante complicado. Como 
colorista de quadrinhos, estou presenciando um momento bem interessante 
quanto ao apego às cores dos fãs de quadrinhos. Ultimamente as editoras estão 
relançando alguns títulos clássicos de uma época na qual a colorização não era 
digital. Trabalhos que não vou julgar se são bons em matéria de colorização ou 
não, pois isso não vem ao caso. A questão é que os fãs, em sua maioria, estão 
detestando essas recolorizações, e isso é totalmente compreensivo, pois o clássico 
e nostálgico está atribuído àquelas cores, sejam elas bem-feitas ou não. Existe 
um sentimento envolvido, um sentimento que se manifestará em reclamações 
com várias explicações possíveis, mas o fato é que há vínculo emocional entre o 
leitor e aquela antiga colorização. Algo que nasce no momento em que, quando 
mais novos, aqueles leitores pegaram a revista na mão pela primeira vez e 
sentiram aquele cheiro de tinta e papel que todos adoram. Recolorizar esse 
quadrinho, para eles, é como fazer um remake de seu filme favorito, é como 
mudar a voz do dublador de um famoso personagem de pele amarela, é como 
ver na língua original um filme dos anos 1980 que você cresceu assistindo com 
dublagem na TV aberta.
 Eu acredito que em alguns casos a recolorização fica melhor, mas, em 
relação ao leitor, eu realmente acho que isso não importa. Os novos leitores com 
certeza não terão a mesma opinião dos leitores clássicos. Pessoalmente, apesar 
de trabalhar muito com cores digitais, sinto que alguns profissionais abusam 
um pouco do fato de termos todas as cores do arco-íris à nossa disposição. Os 
quadrinhos clássicos, de fato, tinham uma paleta bem restrita para trabalhar, e 
as cores talvez fossem vibrantes e difíceis de se utilizar.
140
 Antes do surgimento da colorização digital, no início dos anos 1980, 
não havia muita tecnologia gráfica para renderização detalhada. Pinturas de 
verdade, com aquarelas, guaches ou qualquer outro tipo de tinta, eram um 
processo muito demorado para ser adotado por uma indústria de quadrinhos 
que rodava várias revistas por mês. Então as cores na época eram bastante 
limitadas. A maioria das editoras tinham uma paleta de aproximadamente 
124 cores, que eram numeradas. Não haviam muitos coloristas de verdade, 
então, muitas vezes, o próprio editor da revista pegava uma cópia da página 
desenhada e pintava com markers os elementos dos quadros, puxando setas 
onde eram apontadas as numerações das cores. Esse trabalho, quando feitos 
por coloristas profissionais, ficava ótimo.
 Sei que passei o livro todo tentando abrir a cabeça e explorando a 
liberdade de criar combinações de cores. Agora eu vou dar uma guinada e 
finalizar este livro com um desafio, pois apesar da liberdade de criar ser uma 
grande ferramenta no início do aprendizado das cores, os limites que nos são 
dados ao seguir da nossa carreira é que nos torna mestres das cores.
 É como jogar videogame em modo easy. Depois de virar o jogo 
várias vezes, ele perde a graça e podemos passar para o modo medium, 
e depois HARD!
 Mas por que estou falando disso depois de falar dos antigos processos de 
colorização dos quadrinhos? Justamente porque a limitação deles era trabalhar 
com somente 124 cores e combiná-las de várias maneiras para transmitir tudo o 
que já falamos: storytelling através de ambientação, foco e profundidade. É um 
ótimo exercício que nos obriga a pensar em combinações que nunca havíamos 
feito.
 Nada mais renovador para um profissional do que um desafio. Estou 
falando da vez em que tive de colorir um arco de quatro edições com apenas 45 
cores determinadas pelo desenhista Gabriel Bá. No total, foram por volta de 90 
cenários em meio a umas 100 páginas, isso sem contar as mudanças bruscas 
de iluminação que eu fazia a cada cena que precisava transmitir uma emoção 
mais forte.
 Limitar a sua paleta é algo extremamente difícil, a começar pelas cores 
que você vai usar. Não tem sentido você construir uma paleta com vários 
matizes diferentes. O interessante é começar por uma cor predominante com 
variações de valor, saturação e intensidade, depois escolher outras que sejam 
complementares ou análogas a ela, mas não exagere na quantidade de 
141
tons. Logo uma paleta se formará e você vai poder brincar com as diferentes 
combinações que você pode utilizar para fazer uma mesma imagem!
 Meus conselhos a respeito da paleta restrita:
Tenha cuidado para ter uma variação entre os valores;
Ao escolher a cor predominante, certifique-se de ter vários tons 
dela, desde o claro até o mais escuro;
Não escolha cores com diferenças sutis;
Escolha um ou dois tons mais berrantes, para o caso de querer 
criar algum destaque;
Cores mais sujas e dessaturadas são mais fáceis de combinar com 
tons mais fortes;
A paleta sempre deve ter branco e preto.
 Após a escolha da sua paleta, vem o segundo desafio: conseguir criar 
mais de um ambiente com as mesmas cores. É aí que a viagem começa. Uma 
cor de pele pode ter mais de um matiz, a sombra pode ser de qualquer cor 
escura. Cabelos loiros podem ser cinzas, ou rosas.
A cor ajuda a guiar o olhar 
do espectador. E isso não 
se aplica somente aos 
quadrinhos.
142
143
Para concluir, quero fazer um resumo ao mostrar o 
processo que utilizei para colorizar a ilustração ao lado:
observei 
a imagem.
Escolhi a sensação que 
gostaria de transmitir 
(tópico Cores “Reais”).
Verifiquei quais 
elementos são 
importantes na imagem 
para destacá-los 
(tópico Cores “Reais”).
Fabriquei uma paleta de 
cores com variações de 
matiz, valor, luminosidade 
e saturação (tópicos 
Várias Cores em Uma e 
Combinando Cores).
Renderizei o desenho 
de maneira a dar 
volume e valorizar o que 
foi desenhado (tópico 
Volume, Luz e Sombra).
E é dessa 
maneira 
que eu uso 
as cores!
144
145
 Bom, pessoal! Fins são sempre bem “deprês,” mas 
eu não vou mentir, estou muito feliz de estar escrevendo as 
minhas últimas linhas para este livro. Não digo isso só pelo 
estresse ou pelo término da responsabilidade, mas sim por 
finalmente poder dividir o que aprendi com mais pessoas!
Despedida
146
 Espero realmente ter atendido a expectativa de todos. Com certeza, este 
livro não é, e eu nem gostaria que fosse, uma leitura definitiva para aqueles que 
gostariam de aprender sobre as cores. Gosto de pensar no conteúdo que expus 
aqui como um começo para que os interessados de coração tenham um guia 
para o início de estudos mais profundos sobre as cores. E me incluo nisso.
 Confesso que, durante o auge do estresse, eu esbravejei que nunca mais 
escreveria um livro na vida! Chega! Mas a verdade é que este é apenas o 
começo do nosso estudo sobre o tema. Veremos o que o futuro guarda, ou o 
que inventaremos para ele.
 A verdade é que este livro foi inspirado por vocês! Público que me procurou 
tão interessado em saber tantas coisas sobre as cores. Foram vocês que vieram 
com as perguntas! E espero ter entregue as respostas que vocês gostariam. 
Portanto, continuem curiosos, pois isso me contamina a ponto de me fazer criar 
projetos como este.
 Para finalizar, gostaria de agradecer a todos que estiveram à minha volta 
do início ao fim do projeto e que me ajudaram,mesmo que indiretamente.
 Gostaria de pedir uma salva de palmas para Ariane Rauber e para Marina 
Garcia, minhas companheiras desde os 16 anos de idade e que toparam 
embarcar nessa loucura. Valeu, Marina (Bee!), por me ajudar a organizar mais 
de 500 nomes, endereços e e-mails de apoiadores. E valeu, Ari, por esse trabalho 
de diagramação fantástico.
 Aplausos também para Lucio Luiz e para Marsupial Editora, que acreditaram 
no projeto, ajudando-nos do início ao fim da empreitada.
 E mais aplausos para o pessoal que me ajudou no conteúdo através 
de informações e conteúdo: Auracebio Pereira, Ricardo Bittencourt, Paula 
Mastroberti, Daniel Werneck, Sidney Gusman e Alana Boop.
 Mas, principalmente, obrigada ao pessoal que acreditou no projeto e 
contribuiu no Catarse para que este livro fosse produzido. Sem vocês, estas 
páginas estariam em branco. Um beijo e um grande abraço para todos vocês. 
E até a próxima!
147
(Mas só por enquanto!)
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Ico Oliveira
Igor Soares Ribeiro
Ilka F. Mourão
Integrada Comunicação Total
Isabela Reno
Isis Albuquerque
Ivan Freitas da Costa
Ivan Marcondes Antonio
Ivna Motta Ravanello
Janaína Cecin
Janine da Silva Michel
Jeanne Göpfert
Jeferson Rodrigues Freiry
Jefferson da Silva Maia
Jefferson Müller Rossa
Jesiel Luis Ternero
Jéssica Aparecida da Silva Gonçalves
Jéssica Lang
Jésus Maia
João Daniel Neves Neto
Johannes Kolberg
John Castelhano - ilustrador
Jonas Sebastian da Trindade 
Jorge Godoy de Oliveira
José Carlos do Nascimento Medeiros
José Veríssimo de Sousa
José Wilson de Morais
Juliana Fagundes Dorneles
Júlio
Julio Raid
Kátia Schittine Nascimento Carvalho
Kellen Carolline Bonassoli
Kellisson Felipe Silva Freire
Klebs Junior
Laila Maia da C. G. da Costa
Laís Reiser Coceiro
Larissa Klober
Laura Manhães de Sousa 
Leandra Dezotti Saldanha
Leandro Emanuel Santos Moura
Leandro Santos Devitte
Leandro Souza 
Leila Kelly Gualandi Oliveira
Leo Morita Miyakoshi 
Leonardo Batista da Silva
Leonardo Leão Bernardes
Leonardo Motta da Silva 
Leonardo Prado
Leonardo Saraiva
Letícia Heger Viegas
Letícia Lavôr
Lexy Soares
Li Nunes
Liber Eugenio Paz
Lila Cruz
Lourenço Wilk
Lucas Bebber
Lucas de Lima
Lucas Elias Cancela
Lucas Ladwig
Lucas Manoel Assis Santos
Lucas Martins da Silva Lino
Lucas “Poderoso Porco” Ed. 
Lucas Scotini Massa
Lucas Vallim de Souza
Luciana Faria
Luciano Harres Braga 
Lucio Luiz
Luis Fernando Vieira
Luiz Batanero
Luiz Fernando Pesce
Luiz Gabriel Maranhão de Souza
Luiz Henrique Rodrigues
Luiz Pereira
Luiza de Castro
MaJu Bellucci 
Manassés Alves da Silva Filho
Manuella Malk Bullo
Marcel Stock
Marcela Mannheimer Fernandes
Marcela Nohama
Marcelle Cortiano
Marcelo Alexandre Nunes Jatobá
Marcelo Alves da Silva
Marcelo Cassaro
Marcelo Justino
Marcelo Leite
Marcelo Maiolo
Marcelo Oliveira Lima
Márcio Henrique Casimiro 
Marcio José Coelho Monteiro
Márcio Menyz
Marcio Paes
Márcio Pires
Marcio R. Gotland
Marco Antonio Batistutti
Marco Aurélio Suzuki
Marcos Adriel Sampaio Rost
Marcos Angelo Rodrigues
Marcos Martins Baldi de Freitas
Marcos Nogas
Marcos Paulo
Marcus Pedro de Barros 
Marcus Penna
Marcus Schleder
Mari Marcondes
Maria Carolina Santos de Lima
Maria del Pilar Trincas Assad Sallum
Maria Júlia da Rosa Miguel
Mariana de Godoy Umpierre
Mariana Nunes Fernandes
Mariana Passos Netto
Mariana Renata Rodrigues
Mariana Robortella Valente
Mariana Rotilli Marín
Mariana Stierli Cardoso Franco
Mariangela Saraiva Ferradás
Marilena Saito
Marília Cherobim Guiraud
Marina Roos Guthmann
Mario Cau
Marlise Silva
Maryane Vioto Silva
Matheus Calci F. Gomes
Matheus da Costa Travassos Mendes
Matheus Lopes Santana 
Matheus Machado 
Maurício Araújo
Maurício Duarte Denardin
Mauricio Eiji Yamashita
Maurício Loureiro Paiva
Maurício Wallace do Amaral
Michell Edwiges Carvalho Monte
Milena Azevedo
Mirela Fiorese
Mônica de Paula Fernandino Marinho
Montserrat 
Murilo Silva Borges
Museu do Trabalho
Naara do Monte Andrade de Morais
Nádia Irina Lima
Natália Mendes Maia
Natália Moutinho Andersson
Natália Saito Arashiro
Nathália Borghi
Nicky Silva
Nil
Nil Witchimichen
O Marquês de Pindorama
Pamela Morrison
Pandora Escola de Artes
Paola Pieretti 
Paula Diazzi Ferreira
Paulo Cecere
Paulo Corrêa
Paulo Crumbim
Paulo Pivato
Pedro Antonio Peixoto Vieira
Pedro Iskin
Philipe Maciel
Pietro Genaro
Priscila Alanis
Quadrinhofilia/José Aguiar e Fernanda 
Baukat
Rafa Tex
Rafael Borin Reeberg
Rafael Braguini
Rafael Chies
Rafael Didoné Fernandes
Rafael George Fontana
Rafael Marfim
Rafael Oliveira
Rafael Pereira Baptista
Rafael Tavares
Rainer Petter
Raphael Simas Zylberberg
Raquel Soares
Raul Galli Alves
Rede de Estudos de Narrativas Gráficas 
(RENaG)
Regina Resende Barroso 
Regina Rocha Mattazio
Reginaldo Almeida Negromonte
Renan Dutra Labrea
Renata Maria Figueiredo
Renato Alves
Renato Monteiro Stegun
Renê Fernandes Osório
Ricardo Baldochi Menezes
Ricardo Miranda Macedo
Ricardo Riamonde
Ricardo Souza Prado Maurique
Ricardo Souza Soares
Ricardo Tokumoto
Richard Zimmer 
Roboão Hitner
Robson Reiz
Rod Reis
Rodrigo Amaral Ramos 
Rodrigo Cândido dos Santos
Rodrigo Cardoso Tramonte
Rodrigo Charles O. Cardoso
Rodrigo Duarte Silva
Rodrigo Filório Rodrigues
Rodrigo Henrique Loureiro Sasso
Rodrigo Ivan dos Reis 
Rodrigo Martins 
Rodrigo Molinsky
Rodrigo Rosa
Rodrigo Santos de Oliveira
Ronaldo Alfredo Xavier de Souza Junior 
Rosângela Andréia Bersch
Roseane Sayuri Yamamoto
Ruan Jose Siqueira Rodrigues
Rubens Alves
S. Lobo
Sam Hart
Samanta Hit
Sanderson Apolônio Santos
Sandra Oliveira
Sandro Cavallote
Sandro Gripa
Sara Tae Yamazaki
Sergio Barretto
Sérgio Barros Klemtz
Simone Évans Barbosa Mesquita
Sr. Lorian Cobra Straker
Stefano Caberlon 
Super Paulo Ítalo
Taciana Capelari
Tahiana Araujo
Taísa Ennes Marques
Tamille Garcias Fonseca 
Tatiana Borim De Simone
Tatiana Duarte de Sá Ferreira
Thaisa Pereira dos Santos
Thiago Bruno dos Santos
Thiago Buzzi
Thiago Carvalho Bayerlein
Thiago da Rocha Jorge
Thiago da Silva Mota 
Thiago da Silva Krening
Thiago Fatorusso Guariglia
Thiago Henrique Amadio
Thiago Lopes Martins
Thiago Norio Yoshida
Tiago Ferrazzi Magero
Tiago H. Ribeiro
Tiago Souza
Tobias Fonseca
Uarévaa 
Ursula Dorada - SulaMoon
Valdeci de Souza Crabi
Vanessa Ackel Dualib
Vanessa Aurora Novak
Vanessa Garcia Pereira
Vanessa Nunes Azevedo
Vanks Estevão da Silva
Verona S. da Rosa
Verônica Aparecida Gonçalves
Victor Jorge de Carvalho 
Victor Oliveira
Victor Pontes da Costa Reis
Vinicius Bruno da Costa
Vinícius Demétrio
Vinicius Garcia Behenck
Vinicius Longo Pereira
Vinícius Schiavini 
Vinícius Townsend de Almeida
Vinicius Visentini
Vitor Benedito Azevedo
Vitor Carvalho Rebello
Vitor Schulze Kenner
Wallison Viana de Carvalho 
Walter Cordova
Walter Flores Stodieck 
Wellington Borges
Wellington Diaz
Wellington Santos Silva 
Welton Cândido de Oliveira Rosa
William Navarro
Xablo Lutz Pereira
Ygor Daniel Lopes Sales
Yoshi Itice 
Zé Borba
Zé Oliboni 
Zé Rossetti
Página 08
Desenho por Cris Peter
Página 13
Desenho por Cris Peter
Página 28
Desenho por Cris Peter
Página 31
Desenho por Cris Peter
Página 32-33
Desenho por Ariane Rauber
Página 44-45
Desenho por Ariane Rauber
Página 52
Desenho por Ariane Rauber
Página 66
Desenho por Cris Peter
Página 67
Desenho por Cris Peter
Página 68
Desenho por Cris Peter
Página 69
Desenho por Cris Peter
Página 77-84-85
Desenho por Cris Peter
Página 97 a 101
Desenho por Ariane Rauber
Cores por Cris Peter
Página 102 a 106
Desenho por Ariane Rauber
Cores por Cris Peter
Página 131 a 133
Desenho por Ariane Rauber
Cores por Cris Peter
Página 137-138
Desenho por Cris PeterPágina 142-143
Desenho por Ariane Rauber
Cores por Cris Peter
Página 111
Desenho por Ariane Rauber
Página 107 a 110
Desenho por Ariane Rauber
Cores por Cris Peter
Página 118 a 120 - 125
Desenho por Cris Peter
Página 144
Desenho por Cris Peter
Cris Peter é “só” uma das melhores coloristas de 
quadrinhos do Brasil e do mundo. E, diferentemente 
de um monte de profissionais (incluindo roteiristas, 
desenhistas e editores) desse mercado, não tem o 
menor problema em compartilhar o que sabe. A prova 
está neste livro muito rico em dicas e informações que, 
com uma linguagem simples e divertida, vai ajudar 
você a colocar mais cor no seu mundo.
Sidney Gusman, jornalista e editor
Cris Peter conseguiu criar um livro que tem toda a 
informação didática, mas com uma linguagem mais 
solta e fácil de entender. Você termina o livro com 
aquela impressão de ter tido uma conversa interessante 
com alguém que realmente gosta do que faz.
Danilo Beyruth, roteirista e ilustrador
ISBN 978-85-66293-18-0