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DA TRADUÇÃO/ADAPTAÇÃO COMO PRÁTICA TRANSCULTURAL: 
UM OLHAR SOBRE O HAMLET EM TERRAS ESTRANGEIRAS 
 
 
 
 
 
 
 
Marcel Alvaro de Amorim 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Rio de Janeiro 
Março de 2016 
 
Universidade Federal do Rio de Janeiro 
Faculdade de Letras 
Comissão de Pós-Graduação e Pesquisa 
Marcel Alvaro de Amorim 
 
 
 
 
 
 
 
DA TRADUÇÃO/ADAPTAÇÃO COMO PRÁTICA TRANSCULTURAL: 
UM OLHAR SOBRE O HAMLET EM TERRAS ESTRANGEIRAS 
 
 
 
Tese de Doutorado apresentada ao Programa 
Interdisciplinar de Pós-Graduação em Linguística 
Aplicada da Universidade Federal do Rio de Janeiro, 
como parte dos requisitos necessários para a 
obtenção do Título de Doutor em Linguística 
Aplicada. 
 
Orientador: Prof. Dr. Roberto Ferreira da Rocha 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Rio de Janeiro 
Março de 2016 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 A524d Amorim, Marcel Alvaro de 
 Da tradução/adaptação como prática transcultural: um olhar 
 sobre o Hamlet em terras estrangeiras / Marcel Alvaro de 
 Amorim. — Rio de Janeiro: UFRJ, 2016. 
 
 183 f.; 30 cm 
 
 Orientador: Roberto Ferreira da Rocha. 
 Tese (Doutorado) - Universidade Federal do Rio de Janeiro, 
Faculdade de Letras, Pós-Graduação em Linguística Aplicada, 
2016. 
 
 Bibliografia: 165-175 
 
 1. Cinema. 2. Literatura. 3. Hamlet. 4. Shakespeare, William, 
1564-1616. I. Rocha, Roberto Ferreira da. II. Universidade 
Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de Letras. III. Título. 
 
CDD 791.43 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
DEDICATÓRIA 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A construção desta Tese foi (e continua a ser) um 
trabalho dialógico, em que várias vozes dialogaram (e 
ainda dialogam) na tentativa de construção de modos 
de se ler o ‘Hamlet’, de William Shakespeare, em 
territórios estrangeiros. No entanto, duas, dentre todas 
as vozes aqui refratadas, foram essenciais para o 
desenvolvimento da pesquisa: as vozes (e todos os 
discursos a elas relacionadas) de meu orientador de 
doutorado, Prof. Dr. Roberto Ferreira da Rocha, e de 
meu supervisor de estágio de doutoramento no 
exterior, Prof. Dr. Vinicius Mariano de Carvalho. 
‘Literalmente’ falando, sem vocês, este trabalho não se 
realizaria. Por isso, dedico esta Tese, fruto direto de 
nossas conversas, reuniões de orientação, leituras 
conjuntas e ideias ventiladas no ar, a vocês e às suas 
vozes que, é claro, estão aqui mais presentes do que 
nunca. Muito obrigado! 
 
 
 AGRADECIMENTOS 
 
 Aos meus pais, Rosângela e Sinésio Amorim (in memoriam), que, mais do que apenas 
por terem me dado o privilégio da vida, me ensinaram que o único caminho para aproveitar 
tudo que ela poderia me favorecer era o estudo. Aos meus irmãos, Franciele e Fábio, e 
sobrinhos, Larissa, Vitor e Miguel, por me aturarem e, principalmente, por demonstrarem, das 
mais diversas formas, que acreditam em mim. 
 Ao meu orientador, Roberto Ferreira da Rocha, pela orientação segura, apoio e 
constante auxílio. Agradeço por ter acreditado na minha ideia e me auxiliado sobremaneira na 
construção desta Tese. Agradeço também pelas conversas, orientações, atenção, paciência e, 
sobretudo, pela amizade e confiança que sempre demonstra para com meu trabalho desde dois 
mil e sete, quando pela primeira vez nos encontramos. 
 Ao meu supervisor de estágio de doutoramento no exterior, Vinicius Mariano de 
Carvalho, que em seis meses foi capaz de iluminar os caminhos que esta Tese tomou, e que 
inspirou, e continua a inspirar, minha construção como pesquisador e acadêmico. Agradeço 
sobretudo pelas doses de cachaça compartilhadas e palavras amigas trocadas não só em 
Aarhus, mas em todas as vezes em que nos encontramos depois de meu retorno da Dinamarca. 
 À Marlene Soares do Santos, que, nos últimos quatro anos, ampliou sobremaneira a 
percepção que construí sobre William Shakespeare a partir de aulas, textos, trabalhos e 
conversas de corredor. Agradeço por ter me recebido em suas aulas, em sua casa, por ter 
confiado a mim seus livros e conhecimentos e, acima de tudo, por ter me mostrado que certo 
rigor é essencial na construção de uma pesquisa como esta. 
 À Anne Sophie Haahr Refskou, que acreditou em minha pesquisa e demonstrou, em 
todos nossos encontros, entusiasmo sem fim, além de um enorme carinho direcionado a mim 
e a meu trabalho. Anne Sophie é, talvez, uma das pessoas mais competentes e, ao mesmo 
tempo, afetuosas que já conheci. Tenho certeza que nossa parceria e amizade não termina na 
banca de defesa desta Tese. 
 A Luiz Barros Montez, que, desde a banca de seleção de meu ingresso ao doutorado, 
apoiou ilimitadamente o desenvolvimento desta pesquisa, sempre com apontamentos 
necessários e questionamentos desestabilizadores que fizeram esta Tese ir adiante e se 
transformar no texto que agora defendo. Agradeço também pelas palavras amigas e de 
incentivo ao longo desses quatro anos de encontros pelos corredores. 
 Aos professores suplentes na banca de arguição desta Tese, Kátia Carvalho da Silva e 
Henrique Fortuna Cairus. Agradeço a Kátia, sempre gentil, amiga e solícita, desde nosso 
primeiro encontro, quando eu ainda cursava o Mestrado. Agradeço também ao Henrique, que, 
apesar dos poucos momentos de contato, sempre transpareceu profissionalismo e dedicação 
que inspira a muitos graduandos e pós-graduandos da Faculdade de Letras da UFRJ. 
 Aos professores do Programa de Pós-Graduação Interdisciplinar em Linguística 
Aplicada, especialmente a Paula Szundy, Rogério Tílio, Christine Nicolaides, Michela Rosa 
Di Candia e Branca Fabrício, pela confiança e amizade ao longo desses quatro anos de 
doutorado. Agradeço por serem exemplos de pessoas e pesquisadores, e por toda a confiança 
em mim depositada. Muito do que sou hoje como professor e pesquisador devo a vocês que, 
seja em aulas ou conversas de corredor, influenciaram dos mais diferentes modos minha 
construção profissional. À professora Fernanda Teixeira de Medeiros, da Universidade do 
Estado do Rio de Janeiro, pelas aulas e conhecimentos compartilhados, pelo entusiasmo e 
confiança que sempre demonstrou para com meu trabalho. 
Às minhas amigas Ana Flávia Lopes Magela Gerhardt, Adriana Gonçalves da Silva e 
Luciana Leitão da Silva. Ana, já te disse antes e aqui repito que você é, sem dúvida, um 
exemplo para minha vida; além de pessoa íntegra, gentil e amiga, é uma pesquisadora 
corajosa e de vanguarda. O Doutorado acabou, mas nossa amizade e parceria continua para 
sempre! Adriana, não sei o que seria de mim sem você! Amizade que dura desde dois mil e 
quatro e com a qual sei que posso contar em todas as horas, em todos os tempos. Obrigado 
por todo o carinho e paciência. Seja em Niterói, Barra Mansa, Volta Redonda, na Argentina 
ou na Dinamarca, estaremos juntos para o que der e vier. Luciana, você é, talvez, o presente 
mais valioso que a UFRJ me deu. Amiga de Mestrado, Doutorado, de confidências e de vida, 
como você mesma disse em sua Tese, “somos a maior prova de que a distância não 
enfraquece amizades.” Obrigado pela paciência em me escutar, ler e, além disso, por ter 
aprendido que seu amigo é um pouco devagar e precisa que pacientemente mostrem a ele em 
que pasta os textos estão... 
Aos amigos próximos que, desde a seleção para o Doutorado, me incentivaram e me 
animaram nos momentos de desânimo, seja em viagens, em festas, em conversas filosóficas 
(ou não) em bares, e que fazem (ou fizeram) de mim a pessoa que sou hoje. Em especial, aos 
amigos Bruno Chagas, Caio Graciani, Felipe Quinane, Marcus Magalhães, Guilherme Szpak 
(mas não te perdoo por não gostar de Shakespeare...),Ronaldo Castro, Filipe Lopes, Silvio 
Gomes, Glenda Melo, Tiago Cavalcante, Jonas Vitorino, Silvia Emília e Alvaro Carvalho. E 
também àqueles amigos distantes, que conheci durante meu período de estágio de 
doutoramento no exterior, mas que fizeram de minha vida na Dinamarca mais feliz e que, 
mesmo após meu retorno ao Brasil, continuam a iluminar meus dias com palavras de amizade 
e incentivo – seja online, seja em nossos poucos encontros em viagens e/ou congressos 
mundo afora. Em especial, Fernanda Pinto, Kasper Rune Jensen, Paulo Gregório e Ana Paula 
Mattos. 
A Edson Pedroso, que acompanhou mais próximo que todos o desenvolvimento final 
desta Tese, me dando força nos momentos de exaustão e me incentivando durante todo o 
período final de escrita, estando sempre presente com palavras de carinho e conforto. 
Aos funcionários da secretaria da Pós-Graduação da Faculdade de Letras da UFRJ, pela 
ajuda e paciência com minhas angústias, dúvidas etc. 
Aos funcionários e professores dos departamentos de Aesthetics and Communication e 
Culture and Society, da Aarhus University, pelo apoio e auxílio que me proporcionaram 
durante meu período de estágio de doutoramento no exterior. 
Ao CNPQ e à CAPES, pelas bolsas, no Brasil e no exterior, respectivamente, sem as 
quais esta Tese não seria possível. 
E a todos que me esqueci de mencionar por ser, sem desculpas, desligado. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Isso talvez tenha a ver com a prática já consagrada de 
supervalorizar tudo o que vem de fora, notadamente da 
Europa, aliada a certa desconfiança em relação à nossa 
capacidade e competência de desenvolver posições e 
propostas próprias, especificamente moldadas para 
atender às nossas necessidades e às peculiaridades de 
nossa realidade. 
(RAJAGOPALAN, 2013, p. 157) 
 
 
Uma cultura engole, digere e se alimenta da outra; um 
tempo engole, digere e se alimenta do outro. Como na 
boa cartilha antropofágica - que sempre existiu mas só 
foi devidamente batizada pelos nossos canibais 
modernistas. Na peça que você se prepara para atuar, o 
pão de ontem não é necessariamente bolorento, 
tampouco virou hóstia ou coisa santa com o passar dos 
séculos. Aqui, o movimento é de ida e volta constante 
entre tempos de igual valor, que NÃO se respeitam, mas 
também NÃO trocam cotoveladas, deixando tudo muito 
mais apetitoso. Impossível ser fiel ao espírito da peça 
sem tocar a alma do público atual. 
(LACERDA, 2015, p. 10) 
 
RESUMO 
 
Da tradução/adaptação como prática transcultural: um olhar sobre o Hamlet em terras 
estrangeiras 
 
Marcel Alvaro de Amorim 
Orientador: Prof. Dr. Roberto Ferreira da Rocha 
 
Resumo da Tese de Doutorado submetida ao Programa Interdisciplinar de Pós-Graduação em 
Linguística Aplicada da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos 
requisitos necessários para a obtenção do título de Doutor em Linguística Aplicada. 
 
Com base em recentes teorias sobre a tradução/adaptação de obras literárias para o 
cinema, esta Tese tem como objetivo analisar duas versões fílmicas da peça Hamlet (1600-
1601), de William Shakespeare, produzidas em um país não anglófono – o Brasil – durante a 
década de 1970. É intenção desta pesquisa argumentar que os filmes analisados – A Herança 
(Ozualdo Candeias, 1971) e O Jogo da Vida e da Morte (Mario Kuperman, 1970) –, mais que 
traduções intersemióticas, são adaptações intertextuais e antropofágicas da famosa tragédia 
shakespeariana: é a partir do contato entre diferentes culturas, da devoração transcultural do 
estranho/estrangeiro e de sua reconstrução como um outro, que os significados dos textos são 
construídos. Desse modo, é foco desta Tese a intenção de considerar os fatores socioculturais 
como centrais nos vários procedimentos desenvolvidos durante a adaptação dos filmes em 
questão. Sendo assim, dado o fato de que esta Tese se centra no diálogo entre a tragédia 
shakespeariana, filmes e culturas, a análise do corpus será baseada em procedimentos 
analíticos comparativistas, os quais, a partir de categorias de análises construídas para a 
abordagem das películas mencionadas, guiarão a leitura desenvolvida. 
 
PALAVRAS-CHAVE: Literatura e Cinema; Teorias da Tradução/Adaptação; Antropofagia. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ABSTRACT 
 
 
Translation/Adaptation as a transcultural practice: notes on Hamlet in Foreign Territories 
 
Marcel Alvaro de Amorim 
Orientador: Prof. Dr. Roberto Ferreira da Rocha 
 
Resumo da Tese de Doutorado submetida ao Programa Interdisciplinar de Pós-Graduação em 
Linguística Aplicada da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos 
requisitos necessários para a obtenção do título de Doutor em Linguística Aplicada. 
 
Based on recent translation/adaptation theories, this PhD Dissertation aims to analyze 
two filmic versions of Hamlet (1600-1601), by William Shakespeare, produced in a non-
English-speaking country - Brazil - during the 1970s. It is our intention to argue that the 
analyzed films - A Herança (Ozualdo Candeias, 1970) and O Jogo da Vida e da Morte 
(Mario Kuperman, 1971) - are more than intersemiotic translations: they are intertextual 
works and anthropophagic adaptations of one of Shakespeare's most popular tragedies. In this 
sense, we consider that it is from the contact among different cultures, through a 
transcultural-devouring process of the stranger/foreign and its reconstruction as a new 
artifact, that the meaning of texts is constructed. Futhermore, it is the intention of this PhD 
Dissertation to consider socio-cultural factors as central ones in the various procedures 
developed during the translation/adaptation process of the films at stake. Thus, given the fact 
that this Dissertation focuses on the dialogue between a Shakespearean tragedy, movies and 
cultures, the corpus analysis will be based on comparativist analytical procedures, through an 
analytical framework construct in order to address the aforementioned films. 
 
KEY-WORDS: Literature and Cinema; Translation/Adaptation Theories; Anthropophagy. 
 
ABSTRAKT 
 
 
Oversættelse/filmatisering som en tværkulturel praksis: bemærkninger om Hamlet i fremmede 
land 
 
Marcel Alvaro de Amorim 
Orientador: Prof. Dr. Roberto Ferreira da Rocha 
 
Resumo da Tese de Doutorado submetida ao Programa Interdisciplinar de Pós-Graduação em 
Linguística Aplicada da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos 
requisitos necessários para a obtenção do título de Doutor em Linguística Aplicada. 
 
Baseret på de seneste teorier om oversættelse/filmatisering af litterære værker til film, har 
denne Ph.d. afhandling som formål at analysere to filmiske versioner af skuespillet Hamlet 
(1600-1601), af William Shakespeare, produceret i et ikke engelsktalende land – Brasilien – i 
1970’erne. Det er også formålet at argumentere at de analyserede film - A Herança (Ozualdo 
Candeias, 1970) og O Jogo da Vida e da Morte (Mario Kuperman, 1970) –, er mere end 
intersemiotiske oversættelser, de er intertekstuelle og antropofagiske filmatiseringer af 
Shakespeares berømte tragedie: det er fra kontakten mellem forskellige kulturer, fra den 
tværkulturelle fortæring af det underlige/fremmede og dens genopbygning som en anden, at 
betydningen af teksterne er bygget på. På den måde, er denne afhandlings hensigt at betragte 
de sociokulturelle faktorer som centrale i de adskillige procedurer som er udviklet under 
filmatiseringen af de omtalte film. Betragtning af at denne afhandling fokuserer på dialogen 
mellem Shakespeares tragedie, film og kulturer, så vil analysen af korpusset blive baseret på 
komparative analytiskprocedurer, som gennem analysekategorier konstruerede til/for 
tilgangen af de overnævnede film, vil guide den udviklede læsning. 
 
NØGLEORD: Litteratur og Film; Oversættelses/Filmatiserings Teorier; Antropofagi.LISTA DE QUADROS 
 
 
Quadro 1 – “Tem alguma coisa podre no fazendão”........................................................ 115 
Quadro 2 – “Deve haver mais coisa entre o céu e a terra...”............................................. 115 
Quadro 3 – “Ser ou não ser...”........................................................................................... 115 
Quadro 4 – “Você vai aprender a não me chamar de mentiroso.”.................................... 138 
Quadro 5 – “Oh, Marcelo. Fala com ele.”......................................................................... 139 
Quadro 6 – “Ah, se a gente pudesse evaporar.”................................................................ 139 
Quadro 7 – “Agora só te resta fugir de casa”.................................................................... 140 
Quadro 8 – “Ser ou não ser”.............................................................................................. 147 
Quadro 9 – “Ei, olha! Diz aí!”........................................................................................... 151 
 
 
 
 
 
LISTA DE FIGURAS 
 
 
Figura 1 – Ambientação de A Herança ............................................................................. 114 
Figura 2 – Solilóquio To be or not to be e a ‘peça-dentro-da-peça’ na visão de Candeias.118 
Figura 3 – Aparição do Fantasma para Omeleto................................................................ 120 
Figura 4 – A fazenda e as pessoas que nela habitam.......................................................... 122 
Figura 5 – Close-up e duelo de armas................................................................................ 123 
Figura 6 – Reencontro de Omeleto com Cláudio e Gertrudes........................................... 126 
Figura 7 – Suposta loucura encenada por Omeleto............................................................ 127 
Figura 8 – A herança de Omeleto.......................................................................................130 
Figura 9 – A partida de Fortimbrás e o enterro de Omeleto............................................... 131 
Figura 10 – A questão étnica em A Herança...................................................................... 134 
Figura 11 – Comunidade onde a história se passa.............................................................. 137 
Figura 12 – Horácio (à esquerda) e Marcelo (à direita)..................................................... 138 
Figura 13 – Influências do cinema policial americano e expressionista alemão................ 142 
Figura 14 – Representações de Ofélia................................................................................ 143 
Figura 15 – João e a reflexão sobre o fazer artístico.......................................................... 146 
Figura 16 – O solilóquio To be or not to be....................................................................... 147 
Figura 17 – A peça-dentro-da-peça transformada em samba............................................. 150 
Figura 18 – Cena entre os coveiros e conversa de Laertes com o Padre............................ 152 
Figura 19 – O duelo final................................................................................................... 153 
Figura 20 – A sensualidade de Gertrudes e o horizonte de São Paulo em meio ao lixão.. 156 
 
 
 
 
SUMÁRIO 
 
 
APRESENTAÇÃO 17 
 
1. A CRÍTICA SHAKESPEARIANA: HAMLET NA LITERATURA E NO CINEMA 27 
 1.1 A crítica literária sobre Hamlet: breves notas 29 
 1.2 Hamlet no cinema: por uma historiografia crítica das principais adaptações 62 
 
2. A ADAPTAÇÃO COMO PRÁTICA DE DEVORAÇÃO TRANSCULTURAL 75 
 2.1 As Teorias da Adaptação – princípios epistemológicos, teóricos e metodológicos 76 
 2.2 Relação entre culturas: por uma prática adaptativa de devoração transcultural 88 
 2.3 Caminhos para o devorar: construindo as categorias de análise 101 
 
3. UM OLHAR TRANSCULTURAL PARA O HAMLET EM TERRAS 
ESTRANGEIRAS 106 
 3.1 Hamlet ruralizado: uma leitura de A Herança, de Candeias 113 
 3.2 Hamlet no tráfico: uma leitura de O Jogo da Vida e Da Morte, de Kuperman 135 
 
CONSIDERAÇÕES FINAIS 157 
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 165 
ANEXOS 176
16 
 
NOTA AO LEITOR 
 
 
 
As teorias por meio das quais construímos o mundo 
mudaram e, portanto, devem mudar nossas abordagens 
de compreendê-lo teórica e metodologicamente, ao nos 
localizarmos nas fronteiras onde varias áreas de 
investigação se encontram. 
(MOITA LOPES, 2004, p. 164). 
 
(...) a legitimidade que se busca agora é justamente a de 
uma prática científica de investigação do diverso, do 
complexo e do instável ou do provisório, a exemplo do 
que ocorre em outros campos de produção do 
conhecimento. 
(SIGNORINI & CAVALCANTI, 1998, p. 08). 
 
 
 
 A pesquisa que aqui apresento funda-se essencialmente a partir da ideia de 
transdiciplinaridade defendida e aclamada por pesquisadores em Linguística Aplicada 
(doravante LA). Assim, conhecimentos de áreas diversas como da própria LA, da 
Literatura Comparada, dos Estudos Shakespearianos, dos Estudos do Cinema, dos Estudos 
da Tradução e da Adaptação, da Antropologia, da Sociologia etc. procuram, nesta Tese, 
dialogar, tendo em vista a construção de um horizonte mais amplo de pesquisa para os 
textos shakespearianos em adaptação em espaços sócio-histórico-culturais diversos. 
Ademais, é importante ressaltar que, epistemologicamente, a pesquisa aqui construída se 
alinha aos estudos Brasilianistas, cunhados no contexto do campo de pesquisa denominado 
por Estudos Brasileiros, ao procurar sinalizar a existência e permitir a construção de um 
pensamento brasileiro dentro das ciências sociais e humanidades (CARVALHO, 2013, p. 
01). Desse modo, ao longo de todo o texto, mais do que me embasar num arcabouço 
conceitual brasileiro para a proposta de teoria da adaptação aqui delineada, procuro 
dialogar com a crítica nacional – nos mais diversos campos ao qual recorro para a 
construção dos capítulos desta Tese –, trazendo à tona vozes nacionais que podem auxiliar 
a compreensão do objeto de estudos da pesquisa: o processo de adaptação de obras 
literárias para o cinema a partir de um prisma transcultural. 
 
17 
 
Apresentação – Delimitando o tema e construindo o objeto de pesquisa 
 
Cowards die many times before their deaths, 
The valiant never taste of death but once. 
Of all the wonders that I yet have heard 
It seems to me most strange that men should fear, 
Seeing that death, a necessary end, 
Will come when it will come. 
(II. 2. 32-37)
1
 
 
De modo geral, a latente recusa das peças em 
permanecer em um único modo, gênero, 
linguagem, nação, posição de personagem ou 
conjuntura histórica é uma das razões pelas quais 
Shakespeare continua a ser popular.
2
 
(JESS-COOK, 2007, p. 04) 
 
 É fato conhecido pelos biógrafos do ex-presidente da África do Sul, Nelson 
Mandela, que, em algum momento durante suas quase três décadas na prisão, em Robben 
Island, o ativista teve acesso ao que hoje chamamos de The Robben Island Bible
3
. O livro 
é, na verdade, uma edição das obras completas de William Shakespeare (1564-1616) 
introduzida na penitenciária por outro condenado,Sonny Venkatrathnam, que a disfarçou 
com uma capa reproduzindo imagens que celebravam o Festival Hindu das Luzes, 
convencendo os responsáveis pela prisão de que se tratava de um exemplar da Bíblia 
Sagrada. O livro passou pelas mãos de diversos prisioneiros, e alguns deles marcaram no 
exemplar suas passagens favoritas. A Mandela, coube a marcação da passagem da peça 
Júlio César (Julius Caesar, 1599), que abre esta Apresentação. 
 O episódio relatado nos diz muito sobre o alcance dos escritos de Shakespeare em 
diferentes momentos e localidades geográficas: ao sublinhar uma passagem com versos 
como “Cowards die many times before their deaths:/ The valiant never taste of death but 
once”, Mandela estava não somente celebrando o gênio do autor inglês, mas também 
expressando, pelas palavras de um outro por quem nutria certa admiração, os seus ideais e 
o que esperava do movimento revolucionário em seu país. Dessa forma, nas páginas da The 
 
1
 SHAKESPEARE, William. Julius Caesar. Edited by Marvin Spevack. The New Cambridge Shakespeare. 
Cambridge: Cambridge University Press, [1988] 2003. 
2
 “More generally, the play’s latent refusal to stay in one setting, genre, language, nation, character-position 
or historical juncture is one reason why Shakespeare continues to be popular.” [Todas as traduções de textos 
teóricos apresentadas ao longo desta Tese são de minha autoria]. 
3
 Mais informações sobre a história por trás da The Robben Island Bible podem ser encontradas no endereço 
eletrônico <http://edition.cnn.com/2013/12/06/world/the-smuggled-shakespeare-book/>. 
http://edition.cnn.com/2013/12/06/world/the-smuggled-shakespeare-book/
18 
 
Robben Island Bible, encontramos sublinhada não simplesmente uma citação 
shakespeariana, mas sim um Shakespeare particular, relido, devorado e reconstruído a 
partir do ponto de vista daquele que se tornaria um dos maiores símbolos da luta 
revolucionária em território africano. 
Para o mundo, no entanto, esse episódio compõe mais do que uma expressão de 
ideais e esperanças em relação ao movimento revolucionário sul africano: constitui a 
própria construção de um herói do Antiapartheid a partir da leitura do texto dramático 
shakespeariano. O dito sobre a coragem, enunciado na peça pelo próprio Julio César e 
sublinhado na The Robben Island Bible por Mandela, parece, de certo modo, propício à 
descrição simbólica de um homem que, futuramente, conduziria sua nação através de um 
difícil período de transição. No entanto, a nós pode parecer irônico o fato de que Mandela 
parece se identificar com uma passagem proferida na tragédia por um governante 
tradicionalmente compreendido como opressor
4
. Porém, atentando para o enredo do drama, 
podemos perceber que a leitura do ex-presidente africano parece focar no seguinte 
contexto: a existência de uma figura política num ambiente hostil, tendo sua vida 
continuamente ameaçada das mais diversas maneiras, de modo semelhante ao contexto 
vivenciado por Mandela na prisão, em Robben Island. 
 Esse fenômeno, o da apropriação do outro – no caso, Shakespeare – para falar sobre 
si próprio, acontece não apenas no episódio relatado, mas também nos mais diversos meios 
e mídias de diferentes países que enxergam em Shakespeare caminhos para a 
recriação/contestação/reconstrução
5
 de suas próprias sócio-histórias. Como nos lembra 
Marcel Vieira Barreto Silva (2011, p. 15), “(...) dos produtos culturais que são usualmente 
apropriados nas mais variadas mídias, as peças de William Shakespeare (...) talvez sejam 
os exemplos mais perenes de continuidade, circularidade e atualização.” O dramaturgo 
elisabetano é, sem dúvida, aquele que mais forneceu matéria prima para a construção de 
novos textos, não apenas no Teatro – é importante lembrar que adaptações de suas peças 
 
4
 Na tragédia shakespeariana, Julio César é um ditador romano morto como resultado de conspiração 
construída por, dentre outros, Marco Bruto e Cássio. Esses, mesmo sem provas contundentes sobre o mal que 
César poderia cometer contra o povo de Roma caso coroado imperador, afirmam agir de forma preventiva em 
nome da população, a classe oprimida do império. 
5
 Nesta Tese, seguindo os princípios epistemológicos construídos a partir de uma teoria da adaptação de base 
intertextual e dialógica, utilizarei termos como recriação, reconstrução, contestação, além de outros como 
ressignificação e refratação na tentativa de demarcar o caráter não estável e dinâmico dos significados 
construídos nas mais diversas práticas sociais. 
19 
 
para o Teatro da Restauração começam a ter lugar menos de cem anos após sua morte
6
 –, 
mas também nas mais variadas mídias, dos quadrinhos ao Cinema. 
 Portanto, torna-se essencial a investigação sobre a maneira como o trabalho desse 
autor tem sido ressignificado nos diferentes períodos da sócio-história mundial, de modo a 
se constituir como objeto atemporal e, como apontam alguns, universal
7
. Nesta Tese, 
dedicar-me-ei, sobretudo, à compreensão dos escritos do bardo inglês adaptados para o 
Cinema em uma diferente e não anglófona localidade geográfica, o Brasil, na tentativa de 
criar inteligibilidade acerca dos processos pelos quais passam os escritos de Shakespeare a 
fim de se tornarem textos que possam refratar as identidades cambiantes dos países 
estrangeiros e períodos históricos que os adaptam. Em específico, debruçar-me-ei sobre 
duas adaptações da peça Hamlet
8
 (1600-1601) desenvolvidas em território nacional. É meu 
interesse investigar como essas adaptações demonstram características fundamentais de 
sua cultura de produção e recepção, a brasileira, a partir da fricção entre os novos textos e a 
fontes textual e cultural europeia, especificamente inglesa, do período elisabetano. 
A escolha de Hamlet me parece natural, uma vez que essa peça tem atraído, desde o 
nascimento da chamada Sétima Arte, olhares diversos dos mais diferentes países. À guisa 
de exemplificação, enfocando somente algumas produções das décadas de 1960 e 1970 – 
período histórico de produção dos filmes que compõe o corpus desta Tese –, encontramos 
um Hamlet japonês personificado em Homem mau dorme bem (悪い奴ほどよく眠る, 
Warui yatsu hodo yoku nemuru, 1960) de Akira Kurosawa; um Hamlet russo, construído 
em Hamlet (Гамлет, Gamlet, 1964), de Grigori Kozintsev; e dois Hamlet brasileiros, 
encontrados em A Herança (1970), de Ozualdo Candeias, e O Jogo da Vida e da Morte 
 
6
 Apenas para sinalizar algumas das adaptações teatrais das peças de Shakespeare na Restauração Inglesa, 
cito as famosas Tudo por Amor (All for Love, or The World Well Lost, 1671), de John Dryden (1631-1700), 
uma adaptação de Antonio e Cleópatra (Antony and Cleopatra, 1606) que concentra-se nos momentos finais 
dos heróis da trama, e as adaptações de Nahum Tate (1652-1715), muito populares durante o período, como 
A História de Rei Lear (The History of King Lear, 1681), que teve seu final alterado para apresentar uma 
conclusão feliz ao enredo, e A Ingratidão de uma Nação (The Ingratitude of a Commonwealth, 1682), uma 
versão da peça Coriolano (Coriolanus, 1607) que se inseria na situação política inglesa de então, sobretudo 
no debate entre os partidos Tory, pró-monárquico, e Whig, partido de oposição de aspirações republicanas. 
7
 Jan Kott ([1961] 2003) difundiu as bases para um pensar da obra de William Shakespeare como objeto 
atemporal, uma vez que, para o autor, Shakespeare sempre será “nosso contemporâneo”. Já Harold Bloom 
(1999, p. 10) apresenta-nos o trabalho de Shakespeare, e o próprio bardo, como universal, isto é, como 
principal centro do cânone literário, sendo atemporal e possuindo consciência secular. 
8
 Nesta Tese, uso como referência principal a edição conflacionada de Hamlet editada por PhilipEdwards 
para a coleção The New Cambridge Shakespeare, da Cambridge University Press. As edições das três versões 
da peça (primeiro e segundo in-quarto e fólio) da coleção The Arden Shakespeare, editadas por Ann 
Thomson e Neil Taylor, são também consultadas para fins de cotejo textual, quando necessário. 
20 
 
(1971), de Mario Kuperman. Em dois dos principais países anglófonos, no mesmo período, 
John Gielgud produz seu Hamlet (1964), nos Estados Unidos, como fazem Tony 
Richardson e Peter Wood (1969 e 1970, respectivamente) em terras britânicas. Aqui, 
direciono meu foco para as duas adaptações brasileiras mencionadas, pelo fato de que elas 
se enquadram no recorte pretendido pela pesquisa delineada: a investigação do Hamlet em 
tradução/adaptação em territórios estrangeiros, isto é, espaços sócio-histórico-culturais 
diversos; no caso, um país da América do Sul, localizado em continente e hemisfério 
diferentes do contexto de produção e recepção iniciais da obra de partida. 
Acerca da popularidade da peça, Julie Sanders (2006, p. 52) chama atenção para o 
fato de que Hamlet tem sido, juntamente a Otelo (Othello, 1603) e A tempestade (The 
Tempest, 1611), uma das mais adaptadas peças shakespearianas para o cinema. Em 
levantamento realizado por Kenneth S. Rothwell ([1999] 2004), até o ano de 2004, mais de 
quarenta e três adaptações do drama protagonizado pelo príncipe dinamarquês haviam sido 
produzidas em países diversos e realizadas em versões para crianças, jovens e adultos. Neil 
Taylor (1994, p. 180) nos lembra ainda da existência de mais de noventa filmes que, até a 
primeira metade da década de 1990, faziam ao menos alusões àquela peça. Com efeito, 
Hamlet tem sido utilizada muitas vezes para que possamos falar de nosso próprio tempo, 
dentro dos mais diferentes contextos de adaptação. Em especial, ressalto aqui que o caráter 
político e, consequentemente, social da peça tem sido destacado por diversos filmes, em 
específico aqueles que fazem parte do corpus desta pesquisa, sendo seu enredo utilizado 
largamente pela cinematografia mundial, para que as audiências contemporâneas possam 
assistir na tela a uma história sobre sua própria realidade social e política, ainda que 
ressignificada pelas lentes do dramaturgo elisabetano. 
Como R. A. Foakes (1993, p 43) aponta, Hamlet é “(...) inescapavelmente política, 
como romancistas, poetas, ensaístas, dramaturgos e críticos, conscientemente ou não, têm 
sinalizado ao longo dos últimos dois séculos”
9
. Emma Smith (2007, p. 141) atesta ainda 
que isso se dá a partir do próprio material textual da peça, que “(...) dramatiza diferentes 
formas de monarquia e sucessão, além de interrogar o passado, presente e potenciais 
ocupantes futuros do trono dinamarquês”
10
. Assim, a peça se constitui como um excelente 
 
9
 “(...) is inescapably political, as novelists, poets, essayists, dramatists and critics, consciously or 
inadvertently, have shown over the last two centuries.” 
10
 “(…) dramatizes different models of kingship and succession, and interrogates past, present and potential 
occupants of the Danish throne.” 
21 
 
ponto de partida para diretores que pretendem, através dos escritos de Shakespeare, lançar 
um olhar sobre a sociedade em que se inserem, sobretudo para as questões sociopolíticas 
pertinentes ao seu próprio tempo. Corroboro, desse modo, o pensamento de Jan Kott 
([1961] 2003, p. 27), que afirma que o trabalho de diferentes diretores – como aqueles 
cujos textos fílmicos selecionei para esta Tese – permite ao público contemporâneo 
“reencontrar nas tragédias de Shakespeare sua própria época” e, por consequência, se 
aproximar da ‘“época shakespeariana’”. Parto aqui do pressuposto de que cada uma dessas 
produções constrói leituras específicas de Hamlet. 
Sendo assim, é intenção desta Tese a busca pela resposta das seguintes questões de 
pesquisa: 
 
 Como as culturas de produção e recepção dos textos fílmicos modificaram, 
assimilando, restringindo, acrescentando ou reformulando as características que 
julgamos serem próprias à peça adaptada e a seu contexto inicial de produção e 
recepção? 
 De que forma e até que ponto as adaptações elencadas para o corpus da pesquisa 
refratam as cambiantes identidades culturais de seu contexto de produção a partir 
de suas variantes históricas e nacionais? 
 
Na tentativa de elucidação das questões de pesquisa delineadas, tomo como ponto 
de partida o trabalho de estudiosos que, ao longo das últimas décadas, têm buscado 
compreender os processos envolvidos na relação entre as Artes literária e cinematográfica. 
No entanto, apesar de reconhecer o pioneiro trabalho de estudiosos filiados à chamada 
Tradução Intersemiótica (cf. JAKOBSON, [1967] 1969; PLAZA [1987] 2008; 
BLUESTONE, [1957] 2003 e McFARLANE, 1996), adoto principalmente a postura 
epistemológica de teóricos que se enquadram, em algum nível, nas Teorias da Adaptação - 
sobretudo, as contribuições de Robert Stam (2000, 2004 e 2005), Linda Hutcheon (2006) e 
Julie Sanders (2006), autores que, embora com objetivos diferentes, constroem suas obras 
considerando a dialogicidade e a intertextualidade como horizontes de leitura. Desse modo, 
considerarei aqui enfocar a obra adaptada não como intrinsecamente ligada à original, mas, 
ressignificando os postulados de Mikhail Bakhtin ([1979] 2003), como um elo na cadeia 
discursiva de enunciados que nos circundam. 
22 
 
No entanto, dada a natureza transnacional do corpus escolhido, filio-me a Lawrence 
Venuti (2007) que, ao examinar a suposta virada teórico-metodológica desempenhada 
pelos estudos das Teorias da Adaptação, assevera que tal processo poderia ser melhor 
compreendido se focalizado partir do prisma da comunicação transcultural – cf. Capítulo 
dois –, em que o analista não apenas procuraria por relações, que o autor acredita existir, 
entre textos de partida e de chegada, mas saberia que essas relações estão sujeitas às 
exigências de um trabalho interpretativo que é determinado pela língua e pela cultura de 
chegada. O que pretendo, ao adotar o posicionamento de Venuti, não é, portanto, um 
abandono total da questão intertextual, mas a adição do fator cultural, que teria a 
potencialidade para a construção de um novo olhar sobre o estudo da adaptação como 
fenômeno midiático da contemporaneidade. Assim, o que busco nesta Tese é uma 
ampliação do método textual comparativo comum aos estudos da adaptação, mais do que a 
sua substituição por outra metodologia que teria seu foco apenas na questão cultural. 
Nos estudos sobre a performance teatral, por exemplo, já na década de 1990, 
Patrice Pavis ([1990] 2008, p. 02) apontava que a abordagem da intertextualidade deveria 
ceder lugar ao estudo das relações entre culturas. De acordo com esse autor, além de ser 
necessário descrever as relações existentes entre os textos para o entendimento do seu 
funcionamento interno, “é preciso da mesma forma, e acima de tudo, compreender a sua 
inserção nos contextos e culturas, bem como analisar a produção cultural que resulta desses 
deslocamentos imprevistos”. No entanto, nesta Tese, procurarei uma visão alternativa à 
ideia tradicional de interculturalismo, que, conforme aponta Pavis ([1990] 2008, p. 02), se 
configura como uma tentativa de dar conta “da dialética de trocas dos bons procedimentos 
entre as culturas”. Assim como esse autor, assevero aqui que tal relacionamento não se dá 
de forma automática e passiva, e considero que a cultura de chegada procura ativamente na 
cultura de partida o que necessita para preencher suas necessidades concretas – o que não 
exclui a ideia de que a cultura de partida também seja influenciada nesse processo. 
Tendo essas disposições em vista, reconheço nesta Tese a Antropofagia como o 
fundamento de uma ferramenta interpretativa de base transcultural que, tendo antecedido 
os estudospós-colonialistas
11
, pode possibilitar um entendimento da relação dialética entre 
eu-outro-eu. 
 
11
 De acordo com Robert J. C. Young (2003, p. 04), baseados no argumento de que as nações dos continentes 
considerados não ocidentais (África, Ásia e América Latina) estão em grave situação de subordinação à 
23 
 
O termo Antropofagia, apropriado por Oswald de Andrade em seu Manifesto 
Antropófago ([1990] 2009), originalmente publicado em 1928, remete ao ato de comer 
partes de um humano, prática dos povos ditos primitivos, em particular os indígenas. Não 
se trata apenas de um simples hábito primitivo alimentar, mas sim de um movimento de 
devoração, uma vez que os povos que o praticavam acreditavam que estariam adquirindo 
as habilidades e força das pessoas – e, por consequência, das tribos – que vorazmente 
comiam. Com efeito, diferentemente do canibalismo, que se vincula à ideia de hábito 
alimentar e comportamento predatório, a Antropofagia constitui-se como um movimento 
de incorporação, admiração e vingança do/contra o outro. 
Dessa forma, o que a ideia de uma Antropofagia instaura é um movimento 
dialógico de construção cultural daquele que devora e daquele que é devorado: eu te 
devoro para fazer de você parte de mim, e vice-versa. Sendo assim, o que Oswald de 
Andrade parece realmente propor, como movimento estético, é assimilarmos as tendências 
europeias, dominantes na época, para as elaborarmos a partir de uma outra epistemologia e, 
com base nessas ações, produzirmos coisa nova, “coisa nossa” ([1990] 2009, p. 69). Com 
efeito, ao adotar a postura Antropofágica nesta Tese, pretendo compreender de que modo o 
global pode se tornar local, e o local pode conter o global, numa relação de 
transfertilização (MOEHN, 2012). Tal postura coaduna também com a visão de cultura 
aqui defendida, que, nas palavras de Marilyn Strathern (1992, p. 47), considera “(...) a 
forma como as pessoas constroem analogias entre diferentes domínios de seus mundos”
12
, 
constituindo a ideia de cultura, então, como um processo multidimensional de comparação, 
de contatos. 
Sendo assim, considero, como Zygmunt Bauman ([2011] 2013), que “hoje os 
modos de vidas flutuam em direções diferentes e não necessariamente coordenadas; entram 
em contato e se separam, aproximam-se e se distanciam, abraçam-se e se repelem, entram 
em conflito ou iniciam um intercâmbio de experiências ou serviços...” e, de acordo com o 
autor, realizam tudo isso “flutuando numa suspensão de culturas, todas com uma gravidade 
específica semelhante ou totalmente idêntica”. Desse modo, dada a fluidez e a ideia de 
trânsito, movimento, atribuída aqui ao fator cultural, nesta Tese irei me referir sempre a 
 
Europa e América do Norte, sobretudo economicamente, os estudos pós-coloniais procuram contestar essa 
disparidade, continuando, de certo modo, lutas anti-coloniais do passado na tentativa de construção de novos 
olhares sobre as relações de alteridade entre os polos ocidental e não-ocidental. 
12
 “(...) the way people draw analogies between different domains of their worlds”. 
24 
 
culturas, no plural, em vez de cultura, no singular, que não me parece um termo adequado 
para dar conta da dinâmica de contatos culturais existentes em nosso mundo líquido
13
 
([2011] 2013, p. 16). 
A partir desse arcabouço, o que pretendo apontar é que uma prática de adaptação 
cultural, se enxergada a partir das bases teóricas sinalizadas, é aquela que considera os 
elementos do texto de partida, mas, ao mesmo tempo, os utiliza criativamente, renovando-
os, reconstituindo-os ferozmente e os inserindo mutuamente na tradição a partir desse 
processo que aqui denomino Devoração Transcultural. Além disso, tal enfoque pode nos 
ajudar a delinear o alcance interpretativo do texto dramático após inserido na língua e nas 
culturas de chegada, uma vez que, em um novo contexto sócio-histórico, o texto pode 
permitir a construção de sentidos não ainda evidentes no contexto inicial de sua produção. 
Para tanto, são meus objetivos analíticos 
 
 Analisar, a partir da ideia de relações entre culturas proporcionada pela 
Antropofagia, dois textos fílmicos baseados no drama shakespeariano Hamlet, 
verificando de que forma as culturas de chegada reconstroem essa tragédia a partir 
da apreciação do outro em seu contexto local. 
 Verificar, a partir dos resultados da análise desempenhada, o lugar e a função das 
películas elencadas como corpus da pesquisa dentro dos chamados filmes 
shakespearianos. Em especial, interessar-me-ei pela posição dos filmes analisados 
dentre aqueles considerados como os grandes filmes shakespearianos adaptados a 
partir de Hamlet pela crítica especializada. 
 
 Metodologicamente, procuro, como sinalizei, partir da análise textual para a análise 
de cunho cultural, considerando também as características cinematográficas dos textos 
fílmicos selecionados. Apesar de não me prender em categorias de análise estanques que 
 
13
 Por mundo líquido, Bauman ([2011] 2013, p. 16) entende “(...) o formato atual da condição moderna (…). 
O que torna ‘líquida’ a modernidade, e assim justifica a escolha do nome, é sua ‘modernização’ compulsiva e 
obsessiva, capaz de impulsionar e intensificar a mesma, em consequência do que, como ocorre com os 
líquidos, nenhuma das formas consecutivas de vida social é capaz de manter seu aspecto por muito tempo.” 
Segundo o autor, ‘“Dissolver tudo que é sólido’ tem sido a característica inata e definidora da forma de vida 
moderna desde o princípio; mas hoje, ao contrário de ontem, as formas dissolvidas não devem ser 
substituídas (e não o são) por outras formas sólidas (...). No lugar de formas derretidas, e portanto 
inconstantes, surgem outras, não menos – senão mais – suscetíveis ao derretimento, e portanto também 
inconstantes.” 
25 
 
poderiam, de alguma forma, ser incoerentes com a fluidez dos textos dramáticos e fílmicos 
e com a base epistemológica bakhtiniana adotada pelos estudiosos das Teorias da 
Adaptação, observarei fatores como aqueles delineados por Roberto Ferreira da Rocha 
(2003), para a análise do que o autor chama de Teatro Intercultural, e por Marcel Vieira 
Barreto Silva (2013), para a análise de adaptações shakespearianas em território brasileiro 
a partir da ideia de interculturalidade
14
. Dentre os caminhos sinalizados por esses autores, 
adoto nesta Tese os seguintes enquadramentos que, adaptados à proposta aqui delineada, 
serão detalhados ao longo do trabalho: Linguagem (tradução e adaptação do texto 
shakespeariano), Estrutura do Enredo, Relação entre Gêneros, Caracterização Visual 
(inserção da história em cinematografias nacionais) e Inserção histórico-social. 
 Buscando o desenvolvimento da investigação aqui proposta, apresento, no primeiro 
capítulo, uma breve leitura da fortuna crítica shakespeariana no que se refere à peça 
Hamlet, me interessando, especialmente, pelos principais modos de enquadramento crítico 
do drama ao longo dos séculos XIX, XX e XXI e pela forma como as adaptações 
cinematográficas deste texto refratam, em algum grau, tais enquadramentos. Desse modo, 
procuro, nesse capítulo, a construção de uma abordagem teórica da peça Hamlet, e o 
desenvolvimento de um movimento historiográfico crítico sobre as principais adaptações 
desse texto dramático para o cinema. Com efeito, o recorte apresentado poderá auxiliar na 
busca por completude do segundo objetivo analítico delineado para a presente Tese. 
 No segundo capítulo, partindo, como apontei, das Teorias da Adaptação de ordem 
dialógica e intertextual, procuro construir a possibilidade de uma abordagem teórico-
metodológicatranscultural, com base na ideia de Antropofagia, para a análise de filmes 
baseados na obra shakespeariana produzidos em países não pertencentes ao mundo 
anglófono. Nesse capítulo também apresento a visão de culturas subjacente ao trabalho, 
explicando os caminhos analíticos adotados para a realização da leitura pretendida. 
Observo, entretanto, que não é minha pretensão a criação de uma Teoria Geral da 
Adaptação como prática Antropofágica de cunho Transcultural, uma vez que o caminho 
teórico-metodológico traçado foi construído tendo em vista a análise do corpus 
selecionado para esta Tese, isto é, não em busca de generalizações, mas procurando dar 
conta do próprio objeto de análise. 
 
14
 Considero aqui, como sinaliza Wolfgang Welsch (1999), a noção de interculturalidade como insuficiente 
para os objetivos desta Tese, pois, em sua tradicional acepção, sua premissa ainda reside na noção clássica de 
culturas baseada nas ideias de homogeneização social, consolidação étnica e delimitação intercultural. 
26 
 
 Já no terceiro e último capítulo desta Tese, busco a construção de uma leitura dos 
filmes A Herança (1970), de Ozualdo Candeia, e O Jogo da Vida e da Morte (1971), de 
Mario Kuperman. Nessa análise, faz-se mister a compreensão, em relação ao primeiro 
filme, de como os discursos sobre as propriedades de terra e a reforma agrária brasileira 
são ressignificados nessa produção, que realoca a trama shakespeariana para um Brasil 
rural do interior do Estado de São Paulo. Em relação ao segundo filme, procurar-se-á a 
construção de inteligibilidade sobre o modo como a questão das drogas e da violência 
presentes em uma comunidade de uma grande metrópole brasileira, São Paulo, pode 
dialogar com a linha narrativa e os discursos que constroem o texto shakespeariano. Com 
efeito, o que me interessa é a compreensão de como Candeias e Kuperman procuraram no 
Hamlet de William Shakespeare um caminho para falar sobre o Brasil, sobre o povo 
brasileiro, a partir de um outro, de um estrangeiro: Shakespeare. 
 Por fim, apresento a seção de Considerações Finais, na qual busco delinear 
brevemente as principais contribuições da pesquisa realizada, enumerando também os 
possíveis desdobramentos para os apontamentos aqui expostos. 
 
27 
 
Capítulo um: A crítica shakespeariana: Hamlet na literatura e no cinema 
 
Escrever sobre ‘Hamlet’ é fazer uso constante de 
superlativos: a mais popular, a mais representada, a 
mais citada, a mais filmada, a mais longa das peças 
shakespearianas (cerca de quatro mil e cinqüenta 
linhas, dependendo da edição) e a que contém o 
mais longo papel da dramaturgia universal (cerca 
de mil e quinhentas linhas, também dependendo da 
edição). 
(SANTOS, 2008, p. 197) 
 
Hamlet me parece um divisor de águas em sua 
carreira [de Shakespeare] – sua mais longa, a mais 
tecnicamente ambiciosa, a mais estilisticamente 
variada, e, acima de tudo, a mais profundamente 
humana de suas peças, na qual ele atinge novos 
níveis de interioridade.
15
 
(WELLS, 2010, p. 88) 
 
 Neste capítulo, pretendo esboçar brevemente notas que contribuam para a 
construção de uma histórica crítica do drama Hamlet, de William Shakespeare, na 
literatura e no cinema. É necessário ressaltar, no entanto, que tal empreitada partirá de 
escolhas realizadas tendo em vista os objetivos traçados para esta Tese, uma vez que, como 
atestado nas epígrafes que abrem o capítulo, o interesse crítico por Hamlet é enorme e 
cresce mais a cada ano: "Calcula-se que sobre a tragédia já se escreveram, entre livros, 
dissertações e teses, cerca de 80.000 títulos, além de incontáveis artigos acadêmicos..." 
(CARNEIRO, 2014, p. 75). 
 José Roberto O’Shea (2010, p. 09) afirma ser Hamlet o texto mais frequentemente 
analisado de toda a literatura ocidental. Já Ernest Jones ([1949] 1976, p. 22) vai além e 
afirma que mais foi escrito sobre Hamlet do que sobre qualquer outro personagem da 
literatura de ficção ou não, com exceção de Jesus Cristo, Napoleão e, claro, do próprio 
Shakespeare. Pedro Süssekind (2008, p 16) sinaliza que, justamente por ser tão estudada, 
comentada e interpretada, uma obra como essa pode comprovar o caráter inesgotável das 
formas de expressão artísticas que, segundo o autor, estão sempre abertas a novas leituras. 
Desse modo, em concordância com Susanne L. Wofford (1994, p. 181), acredito que 
escrever a história crítica Hamlet é, de muitas maneiras, escrever a história cultural dos 
 
15
 “Hamlet seems to me a watershed in his [Shakespeare’s] career – his longest, most technically ambitious, 
most stylistically varied, and above all most profoundly human play in which he reaches new levels of 
interiority.” 
 
28 
 
Estados Unidos da América e da Grã-Bretanha ao longo dos últimos quatro séculos. 
Possivelmente por esse motivo, analistas “têm se focado mais em partes ou aspectos da 
peça do que nela como um todo”
16
 (HAPGOOD, [1985] 2003, p. 72). 
 Na história da peça, logo após a morte do Rei Hamlet, Hamlet, o filho, volta da 
universidade em Wittenberg, Alemanha, para ver sua mãe se casar com seu tio Cláudio, 
que ascende ao trono de modo suspeito. Em seguida, o espectro do Rei Hamlet, que ronda 
o castelo, aparece para seu filho e acusa Cláudio de tê-lo assassinado, clamando que seu 
filho empreenda vingança contra o novo rei. A partir desse momento, Hamlet se envolve 
em diversas ações – e inações –, tais como fingir que está louco, rejeitar Ofélia, por quem 
supostamente está apaixonado, fazer encenar no castelo uma peça de teatro em que são 
representados os crimes do tio, sempre com a finalidade de desmascarar o atual rei. Essa 
sequência de ações, e de mais algumas inações, como a decisão do príncipe de não matar 
Cláudio no momento em que este se encontrava em oração, leva-nos ao apogeu da peça: 
um duelo de espadas. 
O enredo aqui relatado é aquele que tem suscitado as mais diversas análises, sob os 
mais diferentes pontos de vista, por parte da crítica literária. Na tentativa de tecer breves 
notas sobre história crítica de Hamlet, na primeira seção deste capítulo, apresento a fortuna 
crítica shakespeariana construída ao longo dos últimos duzentos anos, procurando apontar, 
por meio de seus principais expoentes, as formas pelas quais a crítica literária tem lido esse 
texto do bardo de Stratford-upon-Avon. Em especial, procuro dialogar com os escritos de 
Edward Dowden ([1875] 2009), A. C. Bradley ([1904] 2009), Sigmund Freud ([1900] 
2001), Ernest Jones ([1949] 1976), L. S. Vygotsky ([1916] 1999, [1925] 2013), John 
Dover Wilson ([1935] 2009), Harold Bloom ([2003] 2004), Pedro Süssekind (2008), 
Victor Kiernan (1996), Andrew Fitzmaurice (2009) e José Garcez Ghirardi (2011). A partir 
do diálogo construído, procurarei não esgotar as reflexões desses autores sobre a peça em 
discussão, mas apresentar as linhas teóricas e analíticas traçadas para a abordagem da peça 
as quais podem ou não ter influenciado as leituras fílmicas de Hamlet ao longo dos últimos 
121 anos da história do cinema. 
 Na segunda e última seção do capítulo, construirei uma historiografia crítica de 
Hamlet em adaptação para o mercado cinematográfico, procurando apontar, especialmente, 
as condições que viabilizaram a leitura das obras desse dramaturgo por diferentes diretores 
 
16
 “(…) focused more on parts or aspects of the plays than on the whole.” 
29 
 
em distintas épocas. Para tanto, direciono o foco da abordagem para aquelas adaptações 
que, independentemente de uma suposta relação estreita com o original (veja-se 
problematização da ideia de original no Capítulo Dois desta Tese), contribuíram na tarefa 
de reconstruir o cânone shakespeariano em diferentes momentos da história do cinema 
mundial, anglófono ou não. Dessemodo, espero pavimentar um caminho que me permitirá, 
nas análises apresentadas e nas considerações finais desta Tese, compreender o lugar dos 
dois textos fílmicos analisados dentro dos chamados filmes shakespearianos adaptados a 
partir de Hamlet. 
 
1.1. A crítica literária sobre Hamlet: breves notas 
 
Existe um final para ‘Hamlet’, mas não para Hamlet: o 
personagem vive em seu legado. Seu ‘cadáver filho da 
mãe’, após quatro séculos, não se decompôs. 
(BLOOM, [2003] 2004, p. 111) 
 
A peça é tão multifacetada e sua continuidade tem sido 
tão ricamente diversificada que está se tornando cada 
vez mais difícil para que intérpretes possam considerar 
e compreender tudo isso.
17
 
 (HAPGOOD, [1985] 2003, p. 81) 
 
Antes de iniciarmos nosso passeio pela crítica literária de Hamlet, é importante 
compreendermos o movimento de construção da peça até sua estreia nos palcos 
elisabetanos. Shakespeare é conhecido pela crítica literária como um grande adaptador. Na 
construção de suas obras, o autor faz uso extensivo não apenas de outras fontes dramáticas, 
mas também de obras poéticas e narrativas que circulavam em território inglês no final do 
século XVI e no início do século XVII. O’Shea (2010, p. 09) nos lembra que a prática de 
adaptar textos antigos e/ou recentes era corrente, e que essas adaptações guiavam-se por 
diferentes propósitos, fossem eles ideológicos, políticos ou apenas cênicos. 
Dentre os autores que possivelmente influenciaram a construção do cânone 
shakespeariano, estão aqueles adotados pelos currículos escolares da época, tais como 
Virgílio (70 a.C. - 19 a.C.), Plauto (230a.C. - 180 a.C), Sêneca (4 a.C - 65 d.C.) e Terêncio 
 
17
 “The play is so many-faceted and its afterlife has been so richly varied that it is becoming more and more 
difficult for interpreters to take it all in and make sense of it.” 
 
30 
 
(195 a.C. - 159 a.C). Além desses, outros textos de outros autores, como Boccaccio (1310 - 
1375), difundiram-se em território inglês por meio de suas traduções. Obras que visavam à 
circulação de feitos históricos, como Chronicles of England, Scotland and Ireland, de 
Raphael Hollinshed (1529 - 1580), também influenciaram fortemente a produção de 
dramas no período. A riqueza das relações entre esses textos-fonte e o drama de William 
Shakespeare levou Geoffrey Bullough a construir uma monumental obra em oito volumes 
intitulada Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare (1957-1975), na qual mapeia e, 
quando possível, reproduz os textos completos ou parciais, das fontes utilizadas pelo bardo 
na construção de suas peças. 
De acordo com Marlene Soares dos Santos (2008, p. 197), para o processo de 
construção de Hamlet, Shakespeare se valeu de uma antiga lenda escandinava que havia 
sido narrada originalmente em língua latina por um dinamarquês e que, após recontada por 
um autor francês em sua língua materna (1570), teria sido traduzida para o inglês em 1608. 
Além disso, a autora afirma também que um texto teatral anterior denominado pela crítica 
de Ur-Hamlet, possa ter servido como fonte para a peça shakespeariana. Com efeito, 
devido aos parcos registros de encenação de Ur-Hamlet, obtidos sobretudo a partir de 
leituras de fragmentos soltos de textos do período, como, por exemplo, a introdução de 
Thomas Nashe (1567 – 1601) para obra Menaphon (1589), de Robert Greene (1558 – 
1592), Lawrence Flores Pereira (2015, p. 07) afirma que a história do herói malogrado não 
era uma novidade nos palcos ingleses do período, desde o final da década de 1580. Uma 
anotação sobre uma possível encenação dessa peça no ano de 1596, encontrada nos diários 
de um empresário teatral elisabetano chamado Philip Henslowe (1550 – 1616), também 
atesta a ideia de que o enredo de Hamlet era conhecido pelos cidadãos do período. 
A autoria de Ur-Hamlet não é uma questão completamente esclarecida pelas 
críticas literária e teatral. No entanto, a maior parte dos críticos a atribui a Thomas Kyd 
(1558-1594), autor de A tragédia espanhola (The Spanish Tragedy, 1582-1592), outro 
texto teatral que poderia ter influenciado na construção de Hamlet devido a sua abordagem 
do gênero dramático tragédia de vingança. No entanto, Pereira (2015, p. 08) afirma que 
essa atribuição é frágil, uma vez que se baseia principalmente no fato de o nome de Kyd 
ser mencionado na mesma página da introdução de Menaphon em que Hamlet é citada. 
Harold Bloom ([2003] 2004, p. 15) também considera a atribuição da autoria a Thomas 
Kyd como problemática, acreditando que o próprio Shakespeare havia escrito ambas as 
31 
 
versões da história de Hamlet, o príncipe da Dinamarca. Contudo, mesmo que não 
consideremos a hipótese defendida por Bloom, é possível afirmar com certo grau de 
assertividade que Shakespeare muito provavelmente teve acesso ao texto de Ur-Hamlet, 
uma vez que, na metade da década de 1590, essa peça fazia parte do repertório dramático 
encenado pela Chamberlain’s Men, companhia teatral à qual Shakespeare era associado no 
período (PEREIRA, 2015, p. 08). 
Ur-Hamlet, como já afirmei, não era a única fonte para a construção de Hamlet. É 
muito provável que Shakespeare tenha consultado o relato de François Belleforest do 
enredo, publicada em sua obra Histórias trágicas (Histoires Tragiques, 1570). Nessa obra, 
Belleforeste apresentava uma tradução criativa de uma narrativa semelhante, Amleth, 
escrita por Saxo Grammaticus, no século XII, e publicada na obra Gesta Danorum, no 
início do século XIII (FITZMAURICE, 2009, p. 143). Na Gesta Danorum, de modo 
semelhante ao enredo shakespeariano, o tio de Amleth, o herói, Feng, mata o antigo rei e 
casa-se com a mãe de Amleth, Gerutha. No entanto, ao contrário do que ocorre na peça de 
Shakespeare, o assassinato nessa narrativa não é um segredo. Desse modo, justifica-se 
inclusive o fingimento de loucura por parte de Amleth, que necessitava dirimir suspeitas 
sobre suas intenções, trilhando um caminho mais seguro para a efetivação do ato de 
vingança. Nesse texto, ainda, 
Usa-se uma linda jovem para sondá-lo [a Amleth] e desvendar suas intenções. 
Espiado por um conselheiro do rei, Amleth o mata e desmembra. O tio 
finalmente o manda para a Inglaterra para ser executado, escoltado por dois 
acompanhantes. Amleth intercepta as instruções e substitui seu nome pelo dos 
dois acompanhantes. Ao retornar a Dinamarca, ele vinga a morte de seu pai, 
matando o tio e assumindo o trono (PEREIRA, 2015, p. 08-09). 
 
Como se pode perceber, o final da narrativa se distancia consideravelmente do 
desfecho do texto shakespeariano, no qual Hamlet também é morto, dando sua voz e seu 
voto a Fortimbrás, príncipe norueguês, como futuro governante do reino dinamarquês. No 
entanto, as premissas básicas do drama inglês – assassinato do rei, casamento do novo rei 
com a mãe do príncipe, construção da vingança por parte do príncipe etc. – já estão 
delineadas no texto de Grammaticus. 
 A tradução criativa de Belleforest para Amleth aproxima-se ainda mais do enredo 
que encontramos em Hamlet. Nela existe, por exemplo, a encenação de uma espécie de 
duelo entre o velho Hamlet e o rei da Noruega, o movimento de sedução de Gertrudes por 
Cláudio, a morte do Rei Hamlet, bem como o casamento de Gertrudes com Cláudio. 
32 
 
Pereira (2015, p. 10-11) nos lembra também que lá estava a problemática da vingança, 
como o dever do filho do Rei assassinado, a questão da loucura fingida, a suposta demora 
do príncipe em cumprir a vingança, a morte de Polônio, a admoestação contra a mãe, a 
viagem à Inglaterra, o retorno do príncipe à Dinamarca e, por fim, o assassinato do rei. 
Entretanto, e de modo semelhante ao que ocorre no texto de Saxo Grammaticus, além do 
fato de o assassinato também não ser um segredo, o texto apresenta outras diferenças 
significativas em relação à peça shakespeariana, como, por exemplo, a idade de Amleth,que na história de Belleforest é menor de idade, o que justifica a demora da realização da 
vingança, uma vez que o protagonista ainda é impotente para planejar suas ações de 
maneira eficaz (PEREIRA, 2015, p. 11). 
 Após construída por Shakespeare, a história de Hamlet continua a ser 
constantemente reconstruída ao longo dos últimos quatro séculos. Wofford (1994, p. 181) 
afirma que “cada geração cria um Shakespeare para si mesma, tanto através de 
reinterpretações acadêmicas, quanto em reencarnações criativas dadas a peças individuais 
no palco, em pinturas, na poesia e em filmes.”
18
 A autora afirma também que a capacidade 
de ser constantemente reciclada, adaptando-se às mudanças de mentalidade de diferentes 
períodos, é o que torna possível definir uma obra artística como um clássico. No caso de 
Shakespeare, seu status de clássico na literatura ocidental pode ser atestado inclusive pelo 
fato de que, nos meios letrados, por vezes consideram-se como menos civilizadas as 
pessoas que não tiveram contato com os textos dramáticos desse autor (WOFFORD, 1994, 
p. 189). Independentemente de se concordar com essa postura ou não, é certo que a obra de 
Shakespeare, em especial Hamlet, tem constantemente sido foco de atenção da sociedade e 
da crítica especializada. No mundo da crítica, há uma constante busca sobre o modo mais 
adequado de leitura desse texto dramático, sendo, para muitos comentadores, o motivo da 
demora por parte de Hamlet em cumprir sua vingança a questão-chave para a compreensão 
da peça (SINFIELD, [1980] 2005, p. XXIII). 
 Wofford (1994, p. 182) lembra que a crítica shakespeariana começou quando o 
autor ainda era vivo e que, logo após sua morte, Shakespeare já era reconhecido como o 
maior dramaturgo de sua geração, talvez de sua era. A autora afirma ainda que o drama 
Hamlet já era considerado a mais importante das peças de William Shakespeare ainda no 
século XVII. A publicação, em 1623, de trinta e seis de suas peças num volume 
 
18
 “Each generation makes Shakespeare its own, both through its scholarly reinterpretations and in the 
creative reincarnations that individual plays are given onstage, in paintings, in poetry, and on film.” 
33 
 
denominado Fólio reafirma a popularidade do autor, uma vez que esse formato tinha alto 
custo de publicação e era destinado, na maioria das vezes, à publicação de autores clássicos 
e de renome. A inserção, no Fólio, de um poema de Ben Jonson, To the memory of my 
beloved, the AUTHOR, Mr. WILLIAM Shakespeare: and what he hath left us, também 
atesta a admiração que os contemporâneos de Shakespeare compartilhavam por ele e sua 
obra. 
 Além do questionamento da problemática da demora de Hamlet para efetuar a 
vingança prometida, o senso de que Hamlet, de algum modo, transcende os limites de 
qualquer momento histórico também teve importante papel na história crítica da peça. 
Diversos estudiosos encontram nesse texto dramático o que entendem como uma 
universalidade de espírito, que atravessa tanto períodos históricos quanto fronteiras 
nacionais (WOFFORD, 1994, p. 183). Nesse sentido, mais do que apenas um autor que 
ajudou a construção dos cânones literários inglês e norte-americano, parte da crítica atribui 
a Shakespeare a criação de possibilidades de entendimento de nós mesmos, o que, no 
entanto, não faz com que o autor, de acordo com Wofford (1994, p. 184), possa ser 
considerado acima de qualquer crítica. E a crítica shakespeariana, em especial, a crítica de 
Hamlet, pode nos permitir a compreensão sobre as mudanças ocorridas nos modos de 
abordar obras de arte ao longo dos últimos três séculos: do foco no enredo como o 
elemento central do drama à ênfase na construção do caráter dos personagens da peça e 
seus aspectos políticos. 
 No início da história crítica que aqui delineio, ainda no século XIX, no auge do 
movimento romântico europeu, S. T. Coleridge (1772 – 1834) constrói sua empreitada 
crítica sobre Hamlet a partir da ideia de que, na peça, Shakespeare nos apresenta um 
personagem “corajoso e despreocupado com a morte; mas ele vacila por sensibilidade, e 
procrastina por causa do pensamento, perdendo o poder de ação na energia para tomar uma 
decisão”
19
 (COLERIDGE, [1818/1827] 1988, p. 30). Nesse sentido, o autor afirma que o 
príncipe Hamlet tem uma personalidade mais apta para a abstração e para o hábito da 
generalização do que para a execução de ações práticas. Com efeito, Philip Edwards 
([1825] 2003, p. 33) afirma ser Hamlet, segundo Coleridge, um homem incapaz de agir, 
uma vez que, mesmo sabendo o que deveria fazer e prometendo constantemente a 
 
19
 “Hamlet is brave and careless of death; but he vacillates from sensibility, and procrastinates from thought, 
and loses the power of action in the energy of resolve.” 
34 
 
execução da tarefa que carrega, o príncipe é avesso à ação e gasta grande parte de sua 
energia em um movimento de auto-reprovação. Ao construir Hamlet como um intelectual, 
que valoriza mais a ação do pensar que as ações mundanas, Coleridge atesta que, para 
Hamlet, o mundo da mente pareceria mais real que o mundo externo (EDWARDS, [1985] 
2003, p. 33) 
 Ao analisar a abordagem de Coleridge sobre Hamlet, Wofford (1994, p. 186) 
chama atenção para o fato de que o foco do escritor inglês está no poder intelectual, e não 
na sensibilidade. A autora afirma ainda que essa abordagem nos relegou o Hamlet que 
ainda hoje encontramos em muitas montagens e que é ensinado nas mais diversas salas de 
aula; o Hamlet que pensa demais e que, por isso, não consegue agir. Nesse sentido, o 
Hamlet de Coleridge é um filósofo, o que poderia ser comprovado por partes do texto 
como o famoso solilóquio To be, or not to be, passagem em que personagem hesita e 
racionaliza sobre sua tarefa, escapando, desse modo, da ação. Nas palavras de Coleridge 
(apud WOFFORD, 1994, p. 186), a constante postergação de Hamlet 
não é por covardia, uma vez que ele é retratado como um dos mais corajosos de 
seu tempo – não é por desejo de premeditação ou por vagarosidade de 
apreensão... mas simplesmente por aversão à ação, que prevalece entre aqueles 
que têm um mundo em si mesmos.
20
 
 
Outros autores românticos, como os alemães J. W. Von Goethe (1749 – 1832) e A. 
W. Schlegel (1767 – 1845), parecem, de certo modo, também atribuir a postergação de 
Hamlet em realizar a tarefa que lhe foi confiada a uma espécie de grandeza de espírito ou 
forte atividade intelectual. Goethe ([1775-6]1988, p. 26) afirma que a chave clara para que 
se possa desvendar o mistério em Hamlet é a compreensão de que Shakespeare procurou 
construir na peça uma representação dos “efeitos de uma grande ação colocada sobre uma 
alma inadequada para desempenhá-la”
21
. Hamlet teria, de acordo com o autor alemão, 
“uma natureza amável, pura, nobre e quase inteiramente moral, a qual, sem a fibra forte 
que constrói um herói, afunda sob um fardo que não pode carregar, mas que não pode 
rejeitar. Todas as tarefas são sagradas para ele; o presente é muito difícil.”
22
 (GOETHE, 
 
20
 “(…) not from cowardice, for he is drawn as one of the bravest of his time – not from want of forethought 
or slowness of apprehension… but merely from that aversion to action, which prevails among such as have a 
world in themselves.” 
21
 “(…) effects of a great action laid upon a soul unfit for the performance of it.” 
22
 “A lovely, pure, noble and most moral nature, without the strength of nerve which forms a hero, sinks 
beneath a burden which it cannot bear and must not cast away. All duties are holy for him; the present is too 
hard.” 
35 
 
[1775-6] 1988, p. 23). Já Schlegel argumenta, de acordo com Wofford (1984, p. 187), que 
Hamlet possui uma tendência a filosofar e meditar sobre aquiloque o torna incapaz de agir, 
ressaltando, novamente, a faceta intelectual do personagem shakespeariano. De acordo 
com Schlegel ([1809-11] 1988, p. 26-27), Hamlet demonstra possuir, ao longo da peça, 
uma mente altamente cultivada, um príncipe de modos reais, dotado com o senso 
mais fino de propriedade, suscetível à nobre ambição, e completamente aberto a 
uma entusiasmada admiração daquilo que outros possuem de excelente e que 
nele é deficiente.
23
 
 
Nesse contexto, Wofford (1994, p. 1987) afirma que a admiração dos autores 
mencionados sobre as características filosóficas e/ou especulativas de Hamlet se devia ao 
fato de que elas inspiravam os leitores a considerar, juntamente ao personagem, a grande 
questão da existência humana. Sob esse prisma de leitura, Hamlet se tornaria, ao mesmo 
tempo, um personagem capaz de formular um pensar generalizante sobre sua própria 
tragédia e um indivíduo que compartilha suas experiências e pensamentos individuais com 
os leitores da peça. 
Diferentemente de Coleridge e dos alemães Goethe e Schlegel, Eduard Dowden 
(1843 – 1913) nos apresenta Hamlet como um personagem que não consegue se assegurar 
completamente da trama que envolve o pedido de vingança ([1875] 2009, p. 134). Para 
esse autor, o pensamento de Coleridge falha ao colocar exagerada importância em apenas 
um dos elementos da personalidade do príncipe dinamarquês: a consideração calculada. 
Com efeito, Dowden afirma que Hamlet não é só um intelectual e pondera que o lado 
emocional do personagem é tão importante quanto o reflexivo e intelectual, e a doença que 
o príncipe carrega estaria instalada não apenas em seu cérebro, mas também em seu 
coração ([1875] 2009, p. 131-132). Além disso, o autor afirma ser Hamlet consciente de 
que não foi feito para o mundo da ação, uma vez que esse personagem sempre se afasta do 
fato para aproximar-se, reflexivamente, da ideia. No entanto, Dowden ([1875] 2009, p. 
146) assevera que o príncipe não é incapaz de ação vigorosa; porém, para isso, seria 
necessário impedir Hamlet de ter tempo suficiente para transformar o fato em uma ideia. 
A peça, que, de acordo com Dowden ([1875] 2009, p. 125), teria sido escrita por 
Shakespeare quando o autor já havia se tornado um mestre dramaturgo, tendo seu estilo um 
 
23
 “(...) a highly cultivated mind, a Prince of royal manners, endowed with the finest sense of property, 
susceptible of noble ambition, and open in the highest degree to an enthusiastic admiration of that excellence 
in others of which he himself is deficient.” 
36 
 
lugar entre seu trabalho anterior e aquele que ainda estava por vir, constrói-se a partir do 
mistério vital e obscuro que é a personalidade de seu personagem principal. Esse mistério, 
para Dowden ([1875] 2009, p. 126), será “para sempre sugestivo, para sempre sugerido, e 
nunca inteiramente explicado”
24
. No entanto, a busca pela resolução do mistério do drama 
se dá, sobretudo, por ser Hamlet o ponto central da peça Hamlet. Com efeito, o foco da 
crítica e da peça não pode estar na compreensão do fracasso da ordem político-social, ou 
na queda da monarquia dinamarquesa, ou ainda na corrupção possível de ser encontrada 
em sua sociedade. Segundo Dowden ([1875] 2009, p. 128), o ponto vital da tragédia “não 
pode ser uma ideia; nem pode ser um fragmento de filosofia política. De dentro da 
profunda simpatia de Shakespeare para com uma alma individual e uma vida pessoal, a 
maravilhosa criação [Hamlet] veio à vida”
25
. Ao mesmo tempo, Dowden ([1875] 2009, p. 
128) afirma que homem algum pode ser considerado separadamente das condições sociais 
e morais sob as quais vive e age, e, tendo em mente essa relação, procura compreender a 
personalidade de Hamlet frente ao mundo que o cerca. 
Para Dowden ([1875] 2009, p. 130), Hamlet, ao voltar da universidade em 
Wittenberg, volta pra um mundo no qual a confusão moral e a obscuridade prevalecem. 
Ademais, o príncipe recebe a difícil tarefa de reconstruir a ordem moral em um ambiente 
onde reinam a fraude, a espionagem e o egoísmo (DOWDEN, [1875] 2009, p. 130-131). O 
autor nos lembra que é importante observar a exclamação de Marcelo de que “Algo está 
podre aqui na Dinamarca”(I. IV.)
26
, e afirma que 
podre tudo está – a cabeça está doente por completo e o coração completamente 
fraco. No trono, o coração do organismo vivo do Estado, reina a aparência de um 
rei; mas debaixo dessa aparência real está escondida uma alma miserável, 
corrupta e covarde, um envenenador do verdadeiro rei e uma verdadeira 
majestade incestuosa, bruto e irresponsável, um bebedor feroz, um equivocado 
com sua consciência, e como Hamlet veementemente o descreve, “um rei 
palhaço”, “um vilão e usurpador” (...). Assim é a monarquia na Dinamarca
27
 
(DOWDEN, [1875] 2009, p. 136) 
 
24
 “(…) for ever suggestive; for ever suggested, and never wholly explicable.” 
25
 “(…) cannot be an idea; neither can it be a fragment of political philosophy. Out of Shakspere’s profound 
sympathy with an individual soul and a personal life, the wonderful creation came into being.” 
26
 “Something is rotten in the state of Denmark.” (I. IV. 90) [Todas traduções de trechos da peça Hamlet que 
aparecem nesta Tese são de autoria de Ana Amélia de Queiroz C. de Mendonça e Barbara Heliodora 
(SHAKESPEARE, 2015). Os excertos em inglês, a partir da edição de Philip Edwards da peça, são citados 
em nota.] 
27
 “(…) all is rotten – the whole head is sick and the whole heart is faint. On the Throne, the heart of the 
living organism of a state, reigns the appearance of a king; but under this kingly appearance is hidden a 
wretched, corrupt, and cowardly soul, a poisoner of the true king and of true kingship incestuous, gross and 
37 
 
 Nesse contexto, Dowden ([1875] 2009, p. 153) enxerga Horácio, amigo e 
companheiro acadêmico de Hamlet, como a única pessoa honesta no podre Estado da 
Dinamarca, o que justifica, inclusive, a proximidade que o príncipe demonstra para com o 
amigo. Para fortificar sua tese, o autor nos apresenta ainda uma leitura da famosa cena do 
closet, o diálogo entre Hamlet e sua mãe, Ato III Cena IV da edição adotada para esta 
Tese, como a cena em que Hamlet nos entrega um ensaio sobre a libertação da alma 
humana da escravidão da corrupção ([19875] 2009, p. 157). No entanto, de acordo com o 
autor, só ao final da peça temos uma perspectiva de restauração de uma ordem prática e do 
sentimento de positividade, com o declínio da família real e a chegada de Fortimbrás, a 
quem Hamlet dá sua voz, e, consequentemente, seu voto, ao trono real dinamarquês 
(DOWDEN, [1875] 2009, p. 159). 
 O percurso crítico construído nos anos que se seguiram à publicação da análise de 
Dowden, especificamente no início do século XX, intensificou uma ênfase na abordagem 
do caráter de Hamlet. Wofford (1994, p. 187-188) aponta que, talvez, o maior dos críticos 
a abordar essa faceta da peça tenha sido A. C. Bradley (1851 – 1935), que procurou, em 
sua obra originalmente publicada em 1904, desvelar o caráter do príncipe da Dinamarca. 
Bradley “resumiu muitos dos argumentos construídos nos séculos anteriores e os levou 
adiante, tornando-se, nesse processo, a principal articulação de uma visão de Hamlet que a 
crítica do século XX iria fortemente desafiar”
28
 (WOFFORD, 1994, p. 187-188). Sua 
abordagem da peça consistia, assim como a abordagem de Sigmund Freud (1856 – 1939), 
que discutirei a seguir, numa tentativa de responder a muitas das questões do drama a partir 
do foco no caráter do personagem principal, Hamlet, que em si mesmo esconderia os 
segredos mais profundos do texto shakespeariano em questão. Edwards ([1985] 2003, p. 
35-36) nos lembra ainda que a obra de Bradley foi, por muito tempo, o exame mais 
considerado e mais extenso que Hamlet havia recebido. De fato,o autor considera o 
trabalho de Bradley um pilar central nos estudos shakespearianos de então; essa leitura 
assume uma visão de Hamlet como um jovem nobre que não consegue compreender o 
porquê de não ser capaz de realizar a vingança que prometera a seu pai, e por isso busca 
entender a razão que leva o príncipe à paralisia. 
 
wanton, a fierce drinker, a palterer with his conscience, and as Hamlet vehemently urging the fact describes 
him ‘a vice of kings’ ‘a villain and a cut-purse’ (…) Such is kingship in Denmark.” 
28
 “(…) summed up many of the arguments of the previous century and took them a step further, becoming in 
the process the principal articulation of a view of Hamlet that twentieth-century criticism would strongly 
challenge.” 
38 
 
 Em sua análise da peça, Bradley ([1904] 2009, p. 58), de certa forma, inicialmente 
concorda com o posicionamento de autores como Coleridge e Schlegel ao afirmar que 
Hamlet é profundamente racional e possui uma pré-disposição reflexiva, podendo, 
inclusive, ser considerado, em termos amplos, como dono de um temperamento filosófico. 
Isso se dá, sobretudo, pelo fato de o príncipe ser um homem bom e exibir inquietações, 
senso crítico e até ansiedade pelo desejo de fazer o que é certo. No entanto, Bradley recusa 
a ideia de que Hamlet, como apontado por Coleridge e Schlegel, seja enxergada apenas 
como uma tragédia da reflexão, negando, dessa forma, que a causa da demora do herói 
seja a irresolução causada por uma índole excessivamente filosófica ou reflexiva ([1904] 
2009, p. 77). O autor ([1904] 2009, p. 77) sinaliza ainda que Dowden critica justamente a 
visão intelectualizada de Hamlet, que negligencia a faceta emocional do caráter do 
personagem, que o próprio Dowden considera tão importante quanto a intelectual. No 
entanto, Bradley afirma que, mesmo efetuando essa ressalva, seu predecessor parece, no 
geral, adotá-la. 
Hamlet, ele [Dowden] diz, ‘perde a noção do concreto porque, nele, cada objeto 
e evento se transforma e se expande convertendo-se numa ideia... Não consegue 
manter viva dentro dele, de forma sólida, a noção da importância de qualquer 
coisa delimitada, real – um ato, por exemplo’ (BRADLEY, [1904] 2009, p. 77). 
 
 Distanciando-se, desse modo, de visões anteriores sobre a peça, Bradley ([1904] 
2009, p. 59) inicia sua análise colocando Hamlet, o príncipe, como central ao drama. Em 
sua concepção do enredo, toda a história gira em torno do caráter peculiar do herói, não 
podendo a peça existir sem esse elemento, pois sua ausência transformaria a história do 
drama em uma história “excessiva e apavorante” ([1904] 2009, p. 65). Por isso, afirma o 
autor, Hamlet tem exercido tamanho fascínio, tendo se tornado o maior objeto de discussão 
de toda literatura mundial ([1904] 2009, p. 66). Com efeito, Bradley ([1904] 2009, p. 59) 
coloca o foco da ação da peça não no assassinato, visto por ele como exterior ao enredo, 
mas sim no esforço do herói para cumprir seu dever: vingar o assassinato do pai por seu tio 
Cláudio. A postergação do cumprimento desse dever, de acordo com Bradley, é 
provavelmente a principal mudança realizada por Shakespeare na história já encenada nos 
palcos elisabetanos, devido à reinvenção que o bardo efetua no caráter de Hamlet ([1904] 
2009, p. 65). O entendimento da motivação que leva Hamlet a postergar o cumprimento da 
promessa feita ao pai é o que guia, desse modo, a leitura de Bradley da peça 
shakespeariana. 
39 
 
 De acordo com Bradley ([1904] 2009, p. 79), a causa direta da postergação de 
Hamlet não estava apenas no lado intelectual ou em sua faceta emotiva, mas em “um 
estado de espírito profundamente anormal e induzido por circunstâncias especiais – um 
estado de profunda melancolia”. O autor sinaliza, entretanto, que o trabalho intelectual de 
Hamlet sem dúvida influenciou a formação de seu estado melancólico, como uma causa 
indireta que pode ter contribuído para sua irresolução. Mas, em contrapartida, a instalação 
da melancolia pode ter provocado também ponderações excessivas sobre o ato necessário 
por parte do herói. A ponderação excessiva não é, segundo o autor, a causa direta da 
irresolução, nem pode ser apontada como a única causa indireta, devendo ser considerada 
pela crítica mais como um sintoma do estado melancólico do que sua causa. Edwards 
([1985] 2003, p. 35) acrescenta que, possivelmente, a melancolia desenvolvida por Hamlet 
seja resultado de ações como a morte do Rei Hamlet e o casamento de Gertrudes com 
Cláudio. Com efeito, a aflição de Hamlet impede a completude de seus propósitos e 
provoca nele a necessidade de, constantemente, procurar desculpas para o atraso em 
executar a vingança prometida. 
 Wofford (1994, p. 188-189) afirma ainda que, para uma compreensão da 
melancolia em Hamlet, como a proposta por Bradley, devemos enxergar o personagem 
como alguém completo, como um ser humano. A partir disso, a autora sinaliza a 
necessidade de reconstruirmos a sensibilidade do personagem que está latente na peça, 
começando por especular o estado mental de Hamlet logo antes da morte de seu pai. 
Wofford ressalta também que a melancolia, conforme diagnosticada por Bradley em 
Hamlet, não é um estado de humor, mas uma doença, produzida por uma condição mental 
que nem o próprio príncipe é capaz de entender, e que tem como uma de suas principais 
causas, além da morte do pai, o fato de Gertrudes ter direcionado seus sentimentos a 
alguém que Hamlet considera indigno. No entanto, o crítico afirma que em Hamlet temos 
uma forma de melancolia bastante diferente de outros tipos que Shakespeare já havia 
retratado, e isso se dá pelo fato de o temperamento do príncipe Hamlet ser bastante 
peculiar (BRADLEY, [1904] 2009, p. 81). 
 Esse caráter peculiar pode ser inferido a partir da ciência de que o próprio Hamlet 
não entende o porquê de postergar a ação que lhe foi incumbida, o que o deixa 
desconcertado, uma vez que não entende sua própria passividade e incapacidade de agir. 
Dessa forma, Bradley nos apresenta Hamlet com um caráter dividido, ao mesmo tempo 
40 
 
consciente, mas sem acesso a sua consciência, o que abre caminho, inclusive, para a leitura 
psicanalítica do personagem realizada por Freud nos anos seguintes (WOFFORD, 1994, p. 
189). Nesse sentido, Bradley sinaliza que “Hamlet nos faz vislumbrar a um só tempo a 
grandeza da alma e a perdição que não apenas impõe limites a essa grandeza, mas parece 
brotar dela” ([1904] 2009, p. 94). 
 As leituras psicanalíticas de Hamlet surgem quase ao mesmo tempo que a crítica do 
caráter desenvolvida por Bradley, a partir de uma nota de rodapé, posteriormente 
incorporada ao texto, da famosa obra de Freud A interpretação dos sonhos, originalmente 
publicada em 1900. Freud, como Bradley, retratava Hamlet como uma pessoa completa, 
sujeita a análises médicas e psicológicas além dos limites do texto. Isso levou o 
psicanalista austríaco a utilizar Hamlet, juntamente com a peça Édipo Rei, de Sófocles, em 
seus escritos sobre o inconsciente (WOFFORD, 1994, p. 189). Em sua obra, Freud ([1900] 
2001, p. 264) afirma, a partir de sua leitura de Édipo Rei, que muitos homens sonham 
praticar relações sexuais com suas mães, mesmo quando mencionam esse fato com 
indignação e assombro. Além disso, o psicanalista assevera que, em complemento a esse 
primeiro sonho, muitos sonham também com o fato de o pai estar morto, sendo o enredo de 
Édipo “a reação da imaginação a esses dois sonhos típicos” (FREUD, [1900] 2001, p. 264). 
Sobre Hamlet, Freud apresenta a seguinte posição: 
Outra das grandes criações da poesia trágica, o Hamlet de Shakespeare, tem suas 
raízes no mesmo solo que Édipo Rei. Mas o tratamento modificado do mesmo 
material revela toda a diferença na vida mentaldessas duas épocas, bastante 
separadas, da civilização: o avanço secular do recalque na vida emocional da 
espécie humana. No Édipo, a fantasia infantil desejosa que subjaz ao texto é 
abertamente exposta e realizada, como ocorreria num sonho. Em Hamlet, ela 
permanece recalcada; e, tal como no caso de uma neurose, só ficamos cientes de 
sua existência através de suas consequências inibidoras (FREUD, [1900] 2001, 
p. 265). 
 
A partir dessa ideia, Freud busca compreender o motivo das hesitações de Hamlet 
em cumprir a tarefa da vingança, uma vez que, para o autor, nada no texto apresentaria 
uma razão séria ou motivo para essas hesitações ([1900] 2001, p. 265). A resposta, para 
Freud, estava na natureza peculiar da tarefa: Hamlet não consegue agir contra o homem 
que matou o Rei Hamlet e tomou o lugar deste junto a Gertrudes, pois esse homem revela 
os próprios desejos recalcados da infância do príncipe, não realizados. “Desse modo, o 
ódio que deveria impeli-lo à vingança é nele substituído por auto-recriminações, por 
41 
 
escrúpulos de consciência que o fazem lembrar que ele próprio, literalmente, não é melhor 
do que o pecador a quem deve punir” (FREUD, [1900] 2001, p. 265). 
 A partir do argumento descrito, como sinaliza Wofford (1994, p. 189), torna-se 
clara a intenção de Freud de ler Hamlet em direção à descoberta do Complexo de Édipo, 
um fenômeno psíquico que o psicanalista afirma ocorrer na peça de modo especialmente 
claro a partir do evento da morte do pai de Hamlet. Após a morte do Rei Hamlet, com o 
casamento de Gertrudes e Cláudio, de acordo com a autora, Hamlet se mantém reprimido: 
ele é capaz de cumprir qualquer ação, exceto a ação prometida de vingança contra o 
homem que assassinou seu pai e tomou o lugar deste na cama ao lado de sua mãe, pelo fato 
de Cláudio fazer emergir em Hamlet seus próprios desejos repreendidos de seu período de 
infância (WOFFORD, 1994, p. 190). Com efeito, tanto Freud quanto Bradley, sob 
diferentes perspectivas, enxergam Hamlet como lócus para uma forma de emoção 
escondida, desconhecida, postulando ser o trabalho do crítico recuperar essa emoção e 
compreendê-la. Bradley busca tal recuperação e compreensão, como sinalizei, a partir do 
diagnóstico de uma melancolia arquetípica, enquanto Freud enxerga em Hamlet a 
representação perfeita do Complexo de Édipo, devido aos seus sentimentos inconscientes 
causados pela afeição que tem pela própria mãe (WOFFORD, 1994, p. 191). 
 É interessante mencionar que, para a construção de sua teoria, Freud considerou 
cuidadosamente os apontamentos de George Brandes (1842 – 1927), que, em sua obra 
William Shakespeare, atribuía o nascimento de Hamlet aos sentimentos conflitantes de 
Shakespeare após a morte de seu pai. Desse modo, o psicanalista austríaco era capaz de 
justificar, a partir da própria vida do bardo, a inclinação edipiana do texto do bardo inglês. 
No entanto, Freud teve acesso, posteriormente, a estudos que, baseados nos poucos fatos 
recuperáveis do período, provavam que a peça havia sido escrita antes da morte de John 
Shakespeare, pai de William Shakespeare, em setembro de 1601. Entretanto, 
Freud não poderia abandonar sua visão de Hamlet, e do que o autor teria vivido 
logo depois da morte de seu pai, sem colocar em xeque os elementos que 
confirmavam a correção de sua teoria edipiana. Isso era pedir demais de uma 
leitura que só poderia se manter de pé se Hamlet tivesse sido escrita depois da 
morte de John Shakespeare (SHAPIRO, [2010] 2012, p. 183). 
 
Provavelmente por essa razão, de acordo com James Shapiro ([2010] 2012, p. 183), 
o psicanalista passa a defender fortemente a ideia de que Hamlet, entre outras peças do 
bardo, havia sido escrita, na verdade, pelo Conde de Oxford, fortificando mais uma das 
42 
 
várias teorias que acreditavam desvendar um suposto mistério da composição do repertório 
dramático de Shakespeare
29
. 
 Apesar das controvérsias em relação à autoria da obra shakespeariana, o 
pensamento de Freud influenciou sobremaneira o pensar psicanalítico sobre a peça que se 
seguiu à proposição de sua hipótese. Edwards ([1985] 2003, p. 36) aponta, nesse sentido, o 
trabalho de Ernest Jones (1879 – 1958), que, a partir de 1910, iniciou a construção de 
diversos estudos sobre Hamlet, que partiam da alegação de os problemas do protagonista 
da peça serem causados, sobretudo, pelo desejo do príncipe de, em substituição a seu pai, 
deitar-se com Gertrudes. Wofford (1994, p. 1962) afirma ainda que a leitura de Jones, bem 
menos sutil ou complicada do que a de Freud, teve também grande influência na crítica 
shakespeariana, inclusive nas adaptações da obra realizadas para o cinema, como apontarei 
na próxima seção deste capítulo. Jones ([1949] 1976, p. 27), em um de seus últimos textos 
sobre peça, no qual aprofunda seu pensamento em relação a Hamlet, aponta que a crítica 
de então, de modo geral, buscava entender as razões pelas quais o príncipe era 
inerentemente incapaz de agir. Com efeito, o autor busca, inicialmente, a compreensão de 
como diversos críticos procuraram a resposta para esse mistério. 
 Em sua leitura, e como já sinalizado neste capítulo, Jones ([1949] 1976, p. 71) 
enxerga como problemática em Coleridge a ênfase numa suposta faculdade contemplativa 
de Hamlet, que o impediria de realizar uma tarefa qualquer, uma vez que o personagem 
sempre veria um grande número de diferentes aspectos e possibilidades de explicação para 
cada problema surgido ([1949] 1976, p. 30). De acordo com esse mesmo autor, também 
não se sustentaria a visão de Goethe, que realçou uma suposta sensibilidade exacerbada do 
protagonista da peça, assim como não se manteria a perspectiva de Schlegel, que propôs a 
resposta para todas as questões numa reflexividade deliberada do príncipe, que serviria 
como um pretexto para esconder sua covardia e falta de atitude em tomar decisões. Jones, a 
partir da leitura de autores como os mencionados, chega à obvia conclusão de que, na 
verdade, Hamlet não queria desempenhar a tarefa que lhe fora confiada ([1949] 1976, p. 
45), e que essa hesitação provavelmente tinha origem em algum conflito interno entre o 
impulso para cumprir a tarefa e algum motivo especial que causava repugnância por parte 
do protagonista da peça. Jones ([1949] 1976, p. 49) vai além e afirma que “a explicação 
 
29
 Para uma discussão mais aprofundada do suposto mistério da autoria dos textos dramáticos 
shakespearianos, sugiro consultar a seguinte obra: SHAPIRO, J. Quem escreveu Shakespeare? A história 
de mais de quatro séculos de disputa pela herança de uma autoria. Tradução de Christian Schwartz e Liliana 
Negrello. Curitiba: Nossa Cultura, [2010] 2012. 
43 
 
por Hamlet não revelar a causa dessa repugnância pode ser o fato de que ele não era 
consciente da sua natureza”.
30
 
 De fato, Jones ([1949] 1976, p. 50-51) desenvolve ainda mais o pensamento de 
Freud sobre o drama, ao afirmar que a popularidade da peça só é possível porque o conflito 
carregado por Hamlet encontra eco em um conflito interior semelhante em seu público 
espectador/leitor, afirmando que, quanto mais intenso o conflito presente neste, maior será 
o efeito da peça. Dessa forma, não só o herói do texto dramático, mas também o próprio 
poeta e o público encontram-se fortemente influenciados por sentimentos que têm fonte e 
origens desconhecidas ([1949] 1976, p. 51). O psicanalista afirma ainda que o público 
reconhece em Hamlet um homem que diversas vezes fornece diferentes desculpas para não 
realizar o ato que lhe fora confiado, e que, ao adiar dessa forma a realização da ação, 
Hamlet oculta, conscientemente ou não, as verdadeiras razões que o impedem de matar 
Cláudio. Nas palavras de Jones ([1949] 1976, p. 57), 
Resumidamente, o quadro completo apresentado por Hamlet, sua depressão 
profunda, a desesperança notada em suas atitudesem relação ao mundo e ao 
valor da vida, seu temor pela morte, suas contínuas referências a pesadelos, suas 
auto-acusações, seus esforços desesperados para escapar dos pensamentos de seu 
dever, e suas tentativas em vão de encontrar uma desculpa para sua 
procrastinação: tudo isso inequivocamente aponta para uma consciência 
torturada, para alguma obscura base que lhe permita fugir de sua tarefa, uma 
base que ele não se atreve ou não quer confessar para si mesmo.
31
 
 
Desse modo, o autor ([1949] 1976, p. 58-59) constrói o príncipe como uma pessoa 
que reprime certos pensamentos, e esses pensamentos são impedidos de vir à consciência 
por uma força definida e uso maior ou menor de esforço mental; no entanto, o psicanalista 
nos alerta que a pessoa que reprime seus pensamentos raramente está consciente do ato que 
desempenha. No caso de Hamlet, há a angústia pelo fato de seu pai ter sido substituído no 
afeto de sua mãe por outra pessoa que não ele, fato inaceitável para o personagem por 
algum motivo do qual nem Hamlet parece estar ciente: “isto é como se a devoção de 
Hamlet por sua mãe tivesse feito dele tão ciumento do afeto dela que ele tenha achado 
difícil o suficiente compartilhar esse evento com seu pai e não possa tolerar compartilhar 
 
30
“(...) the explanation of his not disclosing this cause of repugnance may be that he was not conscious of its 
nature.” 
31
 “In short, the whole picture presented by Hamlet, his deep depression, the hopeless noted in this attitude 
towards the world and towards the value of life, his dread of death, his repeated reference to bad dreams, his 
self-accusations, his desperate efforts to get away from the thoughts of his duty, and his vain attempts to find 
an excuse for his procrastination: all this unequivocally points to a tortured conscience, to some hidden 
ground for shirking his task, a ground which he dare not or cannot avow to himself.” 
44 
 
isto ainda com outro homem”
32
 (JONES, [1949] 1976, p.69). Com efeito, a leitura de Jones 
constrói o Rei Hamlet como uma espécie de rival do príncipe, atribuindo a este um desejo 
secreto de querer ver o pai fora do caminho, para que ele pudesse aproveitar um certo 
monopólio do afeto da mãe ([1949] 1976, p. 70). 
 Nesse contexto, Jones ([1949] 1976, p. 70) apresenta como motivo para a 
procrastinação de Hamlet a ideia de que o pensamento dos atos de incesto e de parricídio 
combinados é um fardo pesado demais para que o príncipe possa carregar. Com efeito, ao 
renegar e reprimir seus pensamentos e sentimentos sexuais, ocultando o fardo que carrega, 
Hamlet desenvolve uma forte repulsa contra mulheres, em geral, e Ofélia, em particular, o 
que justificaria os atos direcionados a ela, inclusive a famosa cena em que a manda para 
um convento/prostíbulo
33
 ([1949] 1976, p. 86). Já a repulsão por seu tio, como sinalizado, 
surge do fato de que Hamlet vê incorporadas em Cláudio as partes mais profundas e 
enterradas de sua própria personalidade; desse modo, o herói não pode matar ao atual rei 
sem matar a si mesmo, o que, para Jones, leva ao duelo que encerra a peça ([1949] 1976, p. 
88). 
 De acordo com Edwards ([1985] 2003, p. 26), visões psicanalíticas de Hamlet de 
algum modo subjazem ao famoso ensaio do poeta T. S. Eliot (1888 – 1965), Hamlet e seus 
problemas (Hamlet and his problems), publicado originalmente em 1919. Para Eliot 
([1919] 2015, p. 31), poucos críticos foram capazes de assumir que o problema central da 
peça Hamlet é a própria peça, e não Hamlet, o personagem, que se configura apenas como 
um problema secundário. Com base nessa afirmação, o poeta assevera que críticas como as 
desenvolvidas por Goethe e Coleridge sobre Hamlet são do tipo mais enganoso que há, 
uma vez que esses autores teriam se aproveitado de seu status junto à crítica da época para 
apresentar em seus textos não o Hamlet de Shakespeare, mas o Hamlet que eles próprios 
imaginavam, a partir do dom criativo que possuíam ([1919] 2015, p. 31). Eles teriam 
falhado ao não apontar, por exemplo, que os textos nos quais Shakespeare havia se baseado 
para a criação de sua história, em especial a peça Ur-Hamlet, provavelmente de Thomas 
Kyd, possuíam motivos para a postergação e a loucura do personagem principal, mas o 
texto shakespeariano não. 
 
32
 “It is as if his devotion to his mother had made him so jealous for her affection that he had found it hard 
enough to share this event with his father and could not endure to share it with still another man.” 
33
 “Get thee to a nunnery – why wouldst thou be a breeder of sinners?” (III. I. 119-120) 
45 
 
 Com efeito, T. S. Eliot enxerga em Hamlet uma peça que trata, especialmente, do 
efeito de culpa da uma mãe sobre o filho, mas considera que Shakespeare foi incapaz de 
apresentar com êxito essa trama ao material considerável intratável de uma velha peça 
([1919] 2015, p. 35). Nesse sentido, nas palavras do autor, 
Longe de ser uma obra-prima de Shakespeare, a peça [Hamlet] é certamente um 
fracasso artístico. De vários modos, a peça é desconcertante e perturbadora, tal 
como não é nenhuma das outras peças de Shakespeare. De todas as peças, é a 
mais longa e é talvez aquela em que Shakespeare mais despendeu esforços e, 
mesmo assim, deixou nela cenas supérfluas e inconsistentes que até uma revisão 
apressada teria apontado (ELIOT, [1919] 2015, p. 36). 
 
Eliot compara a peça à produção lírica do bardo, sobretudo aos sonetos, que 
considera, como Hamlet, repletos de estofo que Shakespeare não conseguiu trazer 
completamente a luz ou manipular o suficiente de modo a construir verdadeiras obras de 
arte ([1919] 2015, p. 37). No caso de Hamlet, Edwards ([1985] 2013, p. 26) sinaliza que 
Eliot caracteriza como a falha principal do texto o fato de Shakespeare não ter trabalhado 
com o material da antiga peça ao não ser capaz de transmitir de modo adequado as 
emoções com as quais a história trabalha. Para Eliot ([1919] 2015, p. 38), 
O único modo de expressar emoção na forma de arte é encontrar um ‘correlativo 
objetivo’, em outras palavras, um conjunto de objetos, uma situação, um 
encadeamento de eventos que será a fórmula de uma emoção particular; de modo 
tal que, quando os fatos exteriores, que devem terminar em experiência sensória, 
estiverem dados, a emoção é imediatamente evocada. 
 
Para o poeta, Hamlet, o personagem, era um homem dominado por emoções 
inexprimíveis, sobretudo por estar em sobrecarga com os fatos do mundo como eles 
surgiam ([1919] 2015, p. 38). Wofford (1994, p. 194) nos lembra que isso se dava 
principalmente em relação aos sentimentos verdadeiros de Hamlet sobre Gertrudes. Por 
esta razão, Eliot enxerga em Hamlet não apenas uma peça problemática, mas também um 
problema enfrentado por Shakespeare, e pede que os críticos admitam que, ao tentar 
construir Hamlet enquanto obra dramática, o bardo teria enfrentado “um problema que se 
provou árduo demais para ele” (ELIOT, [1919] 2015, p. 38). Essa visão configura a crítica 
de T. S. Eliot, de acordo com Jones ([1949] 1976, p. 42-43), como mais uma das visões 
pessimistas sobre a peça. 
Uma opinião sobre a peça menos comentada pela crítica contemporânea, mas 
também de grande valor intelectual, é aquela desenvolvida por L. S. Vygotsky (1896 – 
1934), autor amplamente conhecido, sobretudo, por sua psicologia pedagógica e suas 
46 
 
contribuições para a área da educação. Anteriormente a seus interesses educacionais, 
Vygotsky demonstrou “interesse constante por assuntos relacionados à literatura, teatro, 
arte e crítica literária” (VEER & VALSINER, [1991] 2009, p. 31), o que constituiu, na 
obra desse autor, o contexto de investigação social/pessoal que levou, consequentemente, a 
pesquisa de Vygostsky para a esfera da Psicologia. Dentro do campo das artes, o primeiro 
trabalhoimportante do autor soviético, e sua primeira incursão na análise deste texto 
shakespeariano, foi o ensaio A tragédia de Hamlet, príncipe da Dinamarca, de 
Shakespeare, que teve sua primeira versão desenvolvida em 1915, mas que foi revisada e 
publicada no ano de 1916. 
 Nesse ensaio, de acordo com Bezerra (1999, p. IX), Vygotsky realiza a análise de 
Hamlet a partir de uma concepção do trabalho analítico que denomina de crítica do leitor. 
Nessa crítica, é dado valor secundário ao conceito de autoria, uma vez que Vygotsky 
defendia que, uma vez criada, a obra de arte se separaria de seu criador, ganhando 
autonomia e só vindo novamente à vida a partir da relação do texto com o leitor. A leitura 
da peça é, desse modo, apenas uma possibilidade realizada pelo leitor. Com efeito, 
Vygostky antecipa em algumas décadas os apontamentos da chamada crítica da 
recepção
34
, além de atestar o caráter polissêmico das obras de arte, considerando-as como 
inesgotáveis e fontes de múltiplas interpretações (BEZERRA, 1999, p. IX). Nas palavras 
de Vygotsky, “Essa crítica não se alimenta de conhecimento científico ou de pensamento 
filosófico, mas de impressão artística imediata. É uma crítica francamente subjetiva, que 
nada pretende, uma crítica do leitor” ([1916] 1999, p. XVIII). Em termos amplos, o 
trabalho analítico é focado, nessa vertente crítica, naquilo que o leitor constrói no processo 
de leitura, uma vez que, para o autor soviético, a obra literária não tem existência própria 
sem o leitor, sendo ele que a reproduz, cria e elucida ([1916] 1999, p. XXI.) 
 Além disso, Vygostky parece, indiretamente, rebater a crítica de T. S. Eliot 
direcionada a autores como Goethe e Coleridge, ao afirmar que esses autores não discutiam 
o Hamlet de Shakespeare, mas sim seus próprios Hamlets: 
não existe o Hamlet de Shakespeare, existe meu Hamlet, teu Hamlet, o Hamlet 
de Börne, o Hamlet de Gervinius, ou de Bernais, ou Rossi, ou de Mounet-Sully, 
e que todos eles estão em pé de igualdade; uns estão mais próximos de nós, 
 
34
 Para maiores detalhes sobre as teorias que envolvem as críticas da recepção, sugiro a leitura dos capítulos 
“O texto poético na mudança de horizonte da leitura”, de Hans Robert Jauss, e “Problemas da teoria da 
literatura atual: o imaginário e os conceitos-chave da época”, de Wolfgang Iser, na obra: LIMA. L. C. (Org). 
Teoria da literatura em suas fontes. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2002. 
47 
 
outros mais distantes, mas todos estão mais ou menos corretos (VYGOTSKY, 
[1916] 1999, p. XXIII). 
 
Com efeito, como aponto no Capítulo Dois desta Tese, Vygotsky acaba também 
por antecipar apontamentos críticos das teorias da adaptação, sinalizando, na segunda 
década do século XX, a instabilidade da ideia de uma interpretação fiel à obra de arte. A 
própria ideia de uma interpretação é problemática no pensamento de Vygotsky, uma vez 
que interpretar, para o autor, significa esgotar, o que aniquilaria o porquê da leitura de um 
texto artístico ([1919] 1999, p. XXIV). Sua crítica do leitor, portanto, não se preocupa em 
interpretar uma obra de arte, mas sim em apresentar uma leitura possível, a qual, no caso 
de Hamlet, nessa primeira análise da peça efetuada por Vygotsky, preocupa-se com o mito 
como verdade religiosa revelada na arte da tragédia. 
 Ao analisar Hamlet, seguindo os princípios da crítica do leitor, Vygotsky omite 
aspectos científicos e históricos da peça, como época da escrita, fontes textuais, autoria, 
possíveis influências, além de toda a vasta fortuna crítica dessa tragédia. Em sua análise, o 
autor soviético considera o texto shakespeariano como a tragédia das tragédias, pois 
enxerga Hamlet como um resumo da essência do trágico: “o princípio, o sentido da 
tragédia, sua ideia e seu tom, aquilo que transforma um simples drama em tragédia, o que é 
comum a todas as tragédias, a voragem trágica e as leis da construção” (BEZERRA, 1999, 
p. XII). No entanto, Vygotsky aponta também que Hamlet difere de outras tragédias por 
não apresentar uma ação dramática propriamente dita – aquilo que, inicialmente, pensamos 
ser essencial para qualquer texto do gênero: aqui é interessante lembrar a afirmação de 
Alexander Leggatt (2005, p. 61) de que, “se drama é ação, Hamlet é a mais extraordinária 
combinação de drama e anti-drama”
35
. Na visão de Vygotsky, no enredo de Hamlet 
percebemos certa manipulação efetuada por forças situadas fora da ação dramática, forças 
provindas do além, de um mundo estranho, e daí advém a morosidade que o faz postergar a 
ação, criando o paradoxo da tragédia da inação (BEZERRA, 1999, p. XII). 
 Em relação à estrutura do processo dramático da peça, Vygostky aponta que o 
enredo da tragédia começaria antes de seu início, uma vez que o elemento que desencadeia 
toda ação no palco, a saber, o assassinato do Rei Hamlet por Cláudio, ocorre antes dos 
eventos narrados no primeiro ato da peça e estabelece uma relação dual entre os dois 
mundos nos quais a ação dramática se constrói simultaneamente: o mundo de lá, invisível, 
 
35
 “If drama is action, Hamlet is the most extraordinary combination of drama and anti-drama.” 
48 
 
desconhecido e fora do tempo da peça; e o mundo de cá, temporal, visível, onde as coisas 
parecem se mover como um reflexo do além, do mundo de lá, e que acaba por determinar e 
dirigir as coisas e os acontecimentos do mundo de cá. A isso se atribui, de acordo com o 
autor soviético, a construção do clima de mistério que domina a peça, clima que pode ser 
considerado como um dos motivos que impedem Hamlet de agir, por provocar a 
morosidade do personagem e retardar o desenrolar da ação dramática e o cumprimento da 
vingança que esse personagem prometera efetuar ao fantasma de seu pai (BEZERRA, 
1999, p. XIII). E a inação por parte do príncipe é, desse modo, o que leva a peça a sua 
inevitável conclusão (VEER & VALSINER, [1991] 2009, p 35). Vygotsky pontua, de 
acordo com Bezerra (1999, p. XIII), que 
Hamlet é um ser que vive em um movimento pendular entre a dor, a aflição 
configurada nos seus discursos obscuros e no luto permanente, e a falta de 
vontade, o que marca sua imagem como personagem central. Manipulado por 
uma força do além, Hamlet vive fora do mundo, fora da vida; é, segundo 
Vigotski, um místico no limiar entre dois mundos, duas vidas. 
 
Veer e Valsiner ([1991] 2009, p. 33) lembram ainda que essa dualidade na leitura 
inicial da peça por Vygotsky centra-se em termos da presença concomitante de forças 
interdependentes – assim como o mundo de cá e o mundo de lá –, como noite e dia, ação e 
inação, eventos e processos psicológicos externos e internos, o que coaduna, de modo 
coerente, com a posição que o autor desenvolveria futuramente em seus trabalhos na área 
da Psicologia. Além disso, essa dualidade, sobretudo em relação aos mundos da peça, 
permitia ao autor enxergar os elementos mítico-religiosos próprios a sua leitura do drama. 
No entanto, ao retornar à análise de Hamlet em um texto posterior, publicado em 1925, 
Vygostky apresenta uma nova leitura da peça que diferiria consideravelmente da versão 
anteriormente apresentada. 
 Como afirmam Veer e Valsiner ([1991] 2009, p. 35-36), quando volta a Hamlet, 
Vygotsky tem sua visão plenamente influenciada pelo desenvolvimento de seu pensamento 
em relação à estrutura dinâmica dos textos literários e pelo seu interesse em como a 
chamada psicologia da arte subordina o receptor, forçando-o a sentir, respirar e até pensar 
em direção pré-determinada, levando-o à catarse. Nessa nova leitura da peça, apesar de 
manter as linhas básicas de seu pensamento anterior como a relação intrínseca entre as 
ações e inações de Hamlet, Vygotsky abandona os elementos místicos e religiosos que 
davam o tom ao seu trabalho prévio. No ensaio de 1925, o autor russo tambémconsidera 
49 
 
mais fortemente a discussão crítica publicada sobre o texto shakespeariano e afirma a 
existência de um étimo comum aos comentários surgidos nesse meio nos últimos séculos: a 
tentativa de resolução do enigma deixado por Shakespeare em sua peça: por que Hamlet 
não se vinga? Por que a obra não tem outro foco se não a incapacidade de Hamlet de 
realizar a ação? No entanto, Vygostky ([1925] 2013, n.p.) afirma que a maioria desses 
críticos falha por se apoiar apenas em experiências reais da vida e da natureza humana, 
ignorando o caráter e a estrutura artística da obra shakespeariana. 
 Nesse sentido, Vygotsky assevera que os críticos, de modo geral, buscam resolver o 
mistério de Hamlet com base em um percurso argumentativo que não deriva da própria 
tragédia, abordando-a como se a história fosse um caso de vida real – como demonstrei, 
neste capítulo, especialmente a partir da análise das obras de Coleridge, Bradley, Freud e 
Jones –, que deveria ser compreendido e explicado com base no senso comum. No entanto, 
ressalta o autor, Hamlet foi deliberadamente construído como personagem de uma 
tragédia, tragédia essa que se estrutura como um enigma que não pode ser resolvido ou 
explicado a partir de métodos unicamente lógicos. Com efeito, para Vygotsky, ao separar o 
enigma da tragédia, os críticos, ao longo dos últimos séculos, estariam privando o texto 
shakespeariano de seu elemento mais essencial ([1925] 2013, n.p.). De acordo com o autor, 
Se vamos examinar Hamlet, não é para estudar a psicologia da indecisão, certo, 
mas é igualmente certo que, se mudassem o caráter de Hamlet, a obra perderia 
todo seu efeito. Naturalmente, o autor não escreveu a tragédia para apresentar 
um tratado de psicologia ou do caráter humano. Mas a psicologia e o caráter do 
herói também não são elementos irrelevantes, infortunos, nem arbitrários; são 
sumariamente importantes a partir de um ponto de vista estético...
36
 
(VYGOTSKY, [1925] 2013, n.p.). 
 
Desse modo, Vygotsky ([1925] 2013, n.p.) sinaliza que uma verdadeira tentativa de 
investigação da peça deve ignorar o alto volume de comentários críticos voltados à 
psicologia do herói e enfocar a tragédia, tal como ela se apresenta, procurando 
compreender o que ela revela, contemplando-a tal como é. 
 Em sua própria análise, Vygotsky toma como ponto de partida e ideia da 
impossibilidade de atribuir um caráter específico a Hamlet, por ele ter sido construído a 
 
36
 “Si vamos a ver Hamlet no es para estudiar la psicología de la indecisión, cierto, pero es igualmente cierto 
que si cambiáramos el carácter de Hamlet la obra perdería todo su efecto. Naturalmente que el autor no ha 
escrito la tragedia para presentar un tratado de psicología o del carácter humano. Pero la psicología y el 
carácter del héroe tampoco son elementos irrelevantes, azarosos ni arbitrarios; son sumamente importantes 
desde un punto de vista estético...” 
 
50 
 
partir de rascunhos contraditórios, não sendo possível também encontrar uma explicação 
racional para as palavras e os atos do personagem. Desse modo, o autor acredita respeitar o 
fato de que Shakespeare provavelmente não tinha nenhuma intenção de revelar, descrever 
ou estudar a ideia de caráter, podendo, inclusive, ter construído um caráter inadequado para 
o herói da peça para obter efeito estético. Com efeito, Vygotsky, em seu ensaio, procura 
demonstrar a falácia da crítica de Hamlet que enxerga a peça como uma tragédia de 
caráter, pois, como aponta, “a falta de caráter é intencionada por parte do autor, que a usa 
como mecanismo para fins artísticos concretos”
37
 (VYGOTSKY, [1925] 2013, n.p.), o que 
leva o autor soviético, dessa forma, a iniciar sua análise pela estrutura da tragédia. 
Em sua leitura da estrutura da peça, Vygotsky ([1925] 2013, n.p.) muda o foco da 
questão que vinha assombrando a crítica literária da época: de Por que Hamlet demora?, 
para Por que Shakespeare faz com que Hamlet demore?. E, em busca dessa resposta, 
procura comparar a lenda de Hamlet ao argumento principal da tragédia. Nessa análise, o 
autor aponta que Hamlet deve se vingar sem deixar que nenhuma causa, externa ou interna, 
o impeça de agir; no entanto, Shakespeare brinca com a paciência do público, ao construir 
cenas que criam a ideia de uma pronta ação do príncipe, a qual bruscamente é 
interrompida. Assim, o público consegue perceber que Hamlet adia a vingança, mas não 
compreende totalmente o motivo de tal adiamento; observa a evolução do enredo de um 
Hamlet envolto em contradições e, de certo modo, esquivando-se de sua missão, mas não 
consegue compreender o caminho traçado pelo dramaturgo (VYGOTSKY, 2013, n.p.). 
 Ademais, Vygotsky ([1925] 2013, n.p.) assevera que o significado dessa tragédia 
reside em sua catástrofe: a morte de Cláudio, ação pela qual o público espera desde o 
primeiro ato, mas que chega por um caminho completamente diferente e inesperado, como 
resultado de uma nova trama, e não mais como resposta ao pedido de vingança do 
fantasma do Rei Hamlet. Nas palavras de Vygotsky ([1925] 2013, n.p.), 
A cena final não deixa a menor dúvida de que Hamlet mata o rei pelo seu crime 
mais recente: o envenenamento da rainha e o assassinato de Laertes e do próprio 
Hamlet. Nem uma palavra se diz acerca do pai de Hamlet, de quem o público 
não se lembra mais. A conclusão é surpreendente e inexplicável: quase todos os 
críticos concordam que a morte do rei nos deixa com o sentimento de um dever 
cumprido, ou, ao menos, cumprido porque não havia outro remédio.
38
 
 
37
 “(...) la falta de carácter es intencionada por parte del autor y que éste la usa como mecanismo para unos 
fines artísticos concretos.” 
38
 “La escena final no deja la menor duda de que Hamlet mata al rey por su crimen más reciente: el 
envenenamiento de la reina y el asesinato de Laertes y del propio Hamlet. Ni una palabra se dice acerca del 
51 
 
Em termos amplos, mesmo tendo a morte de Cláudio pelas mãos de Hamlet ocorrido por 
motivos outros que o pedido de vingança pelo pai do príncipe, de alguma maneira o 
público se dá por satisfeito. Segundo Vygotsky ([1925] 2013, n.p.), isso nos faz supor que 
o dramaturgo joga com a contradição íntima entre a história e argumento da peça, optando 
por explorar a contradição entre o caráter de inação do protagonista e a conclusão ativa da 
ação da peça no quinto ato do drama. 
 Coincidentemente ou não, Wofford (1994, p. 195) aponta que os trabalhos que 
seguiram às reflexões de Vygotsky a partir do século XX, se moveram da questão do 
caráter do protagonista da peça para outros aspectos relevantes do drama shakespeariano. 
Dentre essas novas abordagens, três têm lugar de destaque na crítica de Hamlet. A 
primeira, de caráter formalista, coloca ênfase na leitura da imagem poética da peça como 
forma de compreender os sentidos do texto dramático (WOFFORD, 1994, p. 198). A 
segunda abordagem procura destacar a teatralidade
39
, ou a (in)consciente metateatralidade, 
presente na peça (WOFFORD, 1994, p. 199). A terceira coloca a ênfase sobre a ordem 
simbólica da peça como um todo, sugerindo que o problema de Hamlet não seria privado, 
psicológico ou intelectual, mas sim um problema com a ordem simbólica das coisas, com a 
corrupção do universo que, por consequência, afeta e deixa doente o mundo em que o 
príncipe habita; essa corrupção moral generalizada, de acordo com essa abordagem, seria 
encontrada não só em Hamlet, mas no próprio estado da Dinamarca (WOFFORD, 1994, p. 
195 e 199). 
 A primeira abordagem, como sinaliza Wofford (1994, p. 198), tem como um de 
seus principais expoentes Dover Wilson que, em O que acontece em Hamlet (What 
happens in Hamlet), obra originalmente publicada em 1935, constrói quase um sumário do 
enredo da peça, na tentativa de demonstrar exatamenteo que acontece atrás das sentenças 
em cada fala e em cada cena do texto shakespeariano. No entanto, Wilson ([1935] 2009, p. 
26) afirma que a compreensão que propõe do texto só é possível caso pensemos em como 
as ações da peça se apresentariam para seu público original: ingleses do fim do século 
 
padre de Hamlet, de quien el público ni se acuerda ya. El desenlace es sorprendente e inexplicable: casi todos 
los críticos coinciden en que la muerte del rey nos deja con el sentimiento de un deber no cumplido o, como 
mucho, cumplido porque no quedaba otro remedio.” 
39
 Ubersfeld ([1996] 2010, p. 112) enxerga a teatralidade como “[a] possibilidade de o espectador investir-se 
na representação e, em último caso, de agir sobre ela.” Ou ainda, como uma expressão do “(...) teatro dentro 
do teatro, no qual o público percebe uma área particular do espaço cênico em que se representa uma história 
que é teatro”. 
52 
 
dezesseis. Para isso, o autor procura responder a questões como “Que tipo de Constituição 
e Estado, por exemplo, um dramaturgo e seu público imaginariam como uma ambientação 
apropriada para essa tragédia dinamarquesa?”
40
 (WILSON, [1935] 2009, p. 27, grifos 
meus), considerando que as ações da peça acontecem não em um ambiente qualquer, mas 
numa corte, e que os personagens principais da história são membros dessa corte, 
habitando o palácio real. 
Nessa leitura, o autor também pede que nós, leitores, consideremos que a Noruega e 
a Polônia estão em guerra, que a presença de Fortimbrás é constante mesmo antes de seu 
aparecimento em cena, que há existência de movimentação de embaixadores bem como o 
risco de revolta popular em eminência, e que tenhamos em mente o problema que, mesmo 
em segundo plano, agita a mente do príncipe Hamlet: a questão da sucessão ao trono 
([1935] 2009, p. 27). Desse modo, a análise de Wilson não ignora, como pontua Santos 
(2008, p. 198), 
o fato de que a peça se intitula Hamlet, príncipe da Dinamarca, sendo não só a 
trajetória de um herói trágico, mas a de seu país que ‘tem algo de podre’ (I.4), 
em que ‘o tempo é de terror’, e que Hamlet se vê obrigado a mudar: ‘Maldito 
fardo/ Ter eu de consertar o que é errado’. (I.5). Além de ser a história do 
príncipe, Hamlet é, também, a história da Dinamarca, que, devido à usurpação do 
trono por Cláudio e à vingança de Hamlet, cai nas mãos estrangeiras de 
Fortimbrás. 
 
 De acordo com Wilson ([1935] 2009, p. 21), compreender a Constituição do Estado 
da Dinamarca é vital para a construção de uma leitura integral do drama. Nesse movimento 
de compreensão, o autor chega à conclusão de que, quando Shakespeare construía a peça e, 
por consequência, o reino da Dinamarca nela retratado, tinha em mente, na verdade, a 
Inglaterra do período elisabetano. Com efeito, o dramaturgo inglês construiu, segundo 
Wilson ([1935] 2009, p. 28), Hamlet como um príncipe inglês, a corte de Elsinore como a 
corte inglesa de então, e a própria Constituição Dinamarquesa como a Constituição Inglesa 
vigente em território britânico sob o comando da Rainha Elisabete. Essa compreensão é, 
para o autor, essencial para analisarmos a ação da peça e, principalmente, as ações de seu 
personagem principal. 
 Nesse contexto, Hamlet é visto por Wilson ([1935] 2009, p. 43) como um espírito 
grandioso e nobre, mas que sofre uma espécie de choque moral que tira todo entusiasmo e 
 
40
 “What kind of constitution and state, for example, would a sixteenth-century dramatist and his public 
imagine as an appropriate setting for this Danish tragedy?” 
53 
 
crença que tinha pela vida. Esse choque se configura, inicialmente, pela morte de seu pai e 
posterior casamento de sua mãe com o tio. No entanto, o choque se acentua com a 
revelação do assassinato feita pelo fantasma do Rei Hamlet e o pedido de vingança que o 
príncipe, como filho da vítima, deveria cumprir. Wilson ([1935] 2009, p. 44) enxerga o 
fardo despejado sobre o príncipe, em profundo luto e horror pelos fatos ocorridos, como 
intolerável e impossível de carregar. Segundo o autor, apenas o pensamento de Gertrudes 
cometendo incesto com Cláudio, no leito real, já era motivo suficiente para macular a 
mente de Hamlet, e essa mácula é um dos motivos pelos quais o príncipe não consegue 
agir ([1935] 2009, p. 44 e 46). 
Outra razão seria o fato de que o fantasma pede a Hamlet que vingue seu pai sem, 
entretanto, atingir à mulher que atualmente divide a cama e a coroa com o assassino do 
antigo rei, o que Wilson ([1935] 2009, p. 47) considera uma impossibilidade, dada a 
imbricação construída na peça entre esses dois personagens. Uma possível tentativa de 
preservar a coroa de escândalos públicos também poderia motivar a procrastinação de 
Hamlet, uma vez que o assassinato do atual rei pelo príncipe sem causa aparente era contra 
os princípios políticos e obrigações patrióticas que Hamlet provavelmente compartilhava. 
No entanto, Wilson, ao fim de sua leitura da peça, afirma acreditar que a demora de 
Hamlet em desempenhar a vingança, em resumo, se dava principalmente 
por causa do peso exuberante da carga. A estatura moral de Hamlet é tão 
grandiosa, sua fibra é tão forte, que o que vem de fora não as atinge. Mas ele está 
incapacitado, e o braço com o qual deveria desempenhar o comando do fantasma 
está paralisado. Desse modo, ele continua a carregar o fardo, mas não é capaz de 
se livrar dele. Isso, em uma frase, é “a trágica história de Hamlet, Príncipe da 
Dinamarca”
41
 (WILSON, [1935] 2009, p. 50). 
 
 Harold Bloom ([2003] 2004), critico literário americano e conhecido bardólatra
42
, 
apresenta sua leitura da peça com foco na tentativa de compreensão da teatralidade latente 
no drama. Desse modo, Bloom enquadra-se na segunda das abordagens contemporâneas, 
construindo um texto que considera amplamente, como marcos centrais para a 
interpretação de Hamlet, a peça-dentro-da-peça e o discurso de Hamlet aos atores que 
 
41
 “(…) because of the sheer weight of the load. So great is Hamlet’s moral stature, so tough is his nerve that 
the back does not break. But he is crippled, and the arm which should perform the Ghost’s command is 
paralyzed. Thus he continues to support the burden, but is unable to discharge it. That, in a sentence, is ‘the 
tragical history of Hamlet, Prince of Denmark’.” 
42
 A bardolatria se configura como adoração a William Shakespeare e sua obra. Nas palavras de Bloom, 
“Shakespeare é meu modelo e deus mortal” ([2003] 2004, p. 16). 
 
54 
 
passavam pelo castelo oferecendo seus serviços (WOFFORD, 1994, p. 200). Desse modo, 
o foco dos estudos que, em geral, abordam a metateatralidade na peça e, em particular, do 
livro de Bloom, está na elucidação da autoconsciência do próprio drama e na compreensão 
da teatralidade da vida e do ser humano. 
 De acordo com Bloom ([2003] 2004, p. 17), Hamlet seria parte de um plano de 
vingança de Shakespeare contra o gênero tragédia de vingança, configurando-se como um 
poema ilimitado, uma reflexão sobre a fragilidade da figura humana frente à morte. Assim, 
o autor acredita poder afirmar que a peça teria um caráter mais pessoal e, por isso, seria 
mais próxima à afeição de Shakespeare do que qualquer outra peça de sua autoria, sendo 
dedicada a hipóteses reflexivas de Shakespeare. No entanto, o crítico americano ressalta 
que as obsessões de Shakespeare e Hamlet não necessariamente coincidem, embora os dois 
compartilhem de uma suposta intensa teatralidade e de sagaz desconfiança quanto às 
motivações humanas ([2003] 2004, p. 18). O cerne de sua análise está, desse modo, como 
já sinalizei, na ideia de teatralidade, pois, para Bloom, “trata-sede uma peça sobre atuação 
cênica, sobre encenação no lugar da vingança” ([2003] 2004, p. 23). Com efeito, segundo o 
autor, Hamlet é, ainda hoje, o que há de mais avançado no mundo do teatro, por ser uma 
peça constantemente imitada, inclusive por autores como Henrik Ibsen, Anton Chekhov, 
Luigi Pirandello e Samuel Beckett, mas nunca superada. 
Seguindo o raciocínio de Bloom ([2003] 2004, p. 40-42), encontramos em Hamlet 
um personagem que, tendo o drama como sua verdadeira vocação, tem consciência de que 
representa um papel. Em seu movimento de representação, Ofélia é a maior vítima da 
dissimulação do príncipe, uma vez que sofre diretamente com os atos – seja a loucura da 
cena da peça-dentro-da-peça ou a falta de controle da cena do convento/bordel – por ele 
encenados. A compreensão do personagem sobre o teatro – talvez a compreensão mesma 
de Shakespeare – se torna ainda mais clara no momento em que o príncipe divaga sobre os 
propósitos da atuação cênica. Nessa cena, de acordo com Bloom ([2003] 2004, p. 53-54), o 
ator, um rapaz que gritava em vez de declamar os versos da peça, é incitado a imitar 
Hamlet, e, por meio dele, o próprio Shakespeare. Sendo assim, ao se apresentar na 
condição de consciência autoral, estando relacionado ao próprio bardo – sem que sejam 
confundidos como a mesma consciência –, Hamlet já não é apenas um papel que deveria 
ser representado por um ator; segundo Bloom ([2003] 2004, p. 107-108), “Hamlet é um de 
nós, e ainda detém o conhecimento de como nos relacionamos com ele”. 
55 
 
 A partir de seu argumento, Bloom ([2003] 2004, p. 60) procura dialogar com a 
crítica anterior a sua obra, desconstruindo premissas. Para esse autor, argumentos como os 
de Freud e Jones são falhos, pois o crítico não acredita haver traços de Édipo no príncipe. 
Na verdade, afirma Bloom, o que os psicanalistas apontavam como natureza incestuosa da 
peça se configura, de fato, como inclinação teatral. O crítico norte-americano acaba por 
desconstruir também os escritos de Bradley, por não acreditar e descartar a avaliação de 
que Hamlet estaria em estado de melancolia pela morte do pai e indignação diante da 
sexualidade da mãe ([2003] 2004, p. 86). Em relação ao argumento de T. S. Eliot, Bloom 
([2003] 2004, p. 94) aponta, em sua análise, que aquilo que o poeta via como um fracasso 
estético seria, na verdade, um imenso triunfo estético, de acordo com os padrões de 
teatralidade construídos pelo próprio personagem principal do texto e pela própria peça. De 
modo diverso a esses autores, Bloom ([2003] 2004, p. 74) considera a razão da postergação 
do príncipe como simples, uma vez que 
Hamlet é incapaz de acreditar que o uso adequado de suas faculdades, de sua 
razão divina, é levar a cabo a morte por vingança. Na verdade, ele não quer 
executar Cláudio, ação que não exigiria uma capacidade de atenção hamletiana. 
(BLOOM, [2003] 2004, p. 74) 
 
De fato, mais uma vez, o autor confirma, em sua análise bardólatra da peça, o 
potencial de Hamlet, o príncipe, como poeta-dramaturgo, autor de sua própria peça ([2003] 
2004, p. 87), e de Hamlet, a peça, como um poema ilimitado, sendo grande demais para ser 
tragédia, mesmo sendo denominada de tragédia do príncipe da Dinamarca ([2003] 2004, p. 
91). 
 Menos tendencioso que Bloom, mas seguindo a linha de investigação da peça como 
lócus de reflexão teatral e metateatral, Pedro Süssekind (2008, p. 18) aponta que, se 
Shakespeare não teorizou sobre a arte, sobre o teatro, tal teorização pode ser encontrada 
refletida nas falas de seus personagens, em considerações inseridas em suas peças. A 
abordagem metateatral é defendida por Süssekind até quando tenta explicar o motivo para 
a postergação de Hamlet para realizar a vingança, sendo o pedido de vingança enxergado 
como uma convocação para determinada atuação do personagem (2008, p. 20); de acordo 
com o autor, Hamlet adia por considerar a tarefa de caráter duvidoso, só desempenhando o 
ato da vingança, o assassinato do rei Cláudio, após a morte de sua mãe por envenenamento, 
quando o crime cometido se apresenta em cena, tendo Hamlet a certeza da culpa do novo 
rei, seu tio (2008, p. 19). 
56 
 
 A terceira abordagem contemporânea da peça Hamlet apontada por Wofford (1994, 
p. 95), a abordagem política, parece ter lugar de destaque na crítica shakespeariana, 
sobretudo, após a publicação da obra Political Shakespeare, editada por Jonathan 
Dollimore e Alan Sinfield em 1994. Nessa obra, sem tratar diretamente do drama em 
questão, Dollimore (1994, p. 03-04) apresenta o teatro shakespeariano como 
explicitamente preocupado com as operações do poder e, desse modo, ressalta a 
necessidade de contextualizar a literatura para compreender suas questões políticas, 
eliminando a divisão normalmente desempenhada pela crítica entre a literatura e seu 
background, entre texto e contexto. Na tentativa de sinalizar aqui as principais correntes do 
pensar político sobre Hamlet, abordo os apontamentos de Victor Kiernan (1996), Andrew 
Fitzmaurice (2009) e José Garcez Ghirardi (2011). 
 Kiernan (1996, p. 64) vê em Hamlet um personagem mais obcecado com a raiva, o 
dever, com a vontade e a consciência do que com a parte prática da tarefa que lhe foi 
confiada. Isso se dá, segundo o autor, porque Shakespeare provavelmente procura escrever 
mais do que uma simples tragédia, mas uma peça sobre a tragédia e sua natureza. Nesse 
sentido, vemos o personagem principal do texto imergindo em uma trágica situação, 
aparentemente sem solução fácil, e Hamlet faz de tudo para compreender o contexto em 
que está inserido; durante a ação da peça, ele está, de acordo com Kiernan, ansioso por 
entender as próprias emoções e construir o destino da tragédia. No entanto, esse autor nos 
lembra que “A história de Hamlet é uma história de indecisão”
43
 (1996, p. 65), mas se 
afasta de compreensões como as legadas por Coleridge e Schlegel ao constatar que, mesmo 
tratando-se de uma tragédia da indecisão, o adiamento e a (in)ação na peça nada devem aos 
dons intelectuais do príncipe (1996, p. 66). Para Kiernan (1996, p. 68) a tortura de Hamlet, 
que pode estar impedindo-o de agir, é mais social do que intelectual: até mesmo a loucura 
fingida do príncipe pode ser considerada como um modo de alívio em relação aos seus 
próprios sentimentos, um escape do suspense torturante e, principalmente, da realidade que 
o cerca, da prisão que enxerga no reino da Dinamarca. 
 Ao procurar compreender o contexto político do drama – uma vez que, para o autor, 
“Todo drama é também um estudo político...”
44
 (1996, p. 228) –, Kiernan nos lembra que a 
peça pode ser lida como uma crítica ao sistema monárquico, assim como Júlio César pode 
 
43
 “Hamlet’s story is one of indecision.” 
44
 “Each drama is also a political study…” 
57 
 
ser entendida a partir da ideia de insatisfação em relação ao republicanismo (1996, p. 72). 
Em Hamlet, segundo o autor, ainda encontramos uma certa louvação da monarquia, em 
termos do legado Tudor-Stuart; no entanto, a história focaliza a atuação de um usurpador 
que sobe ao trono ao assassinar o rei e de dois ou mais bajuladores que veneram a coroa 
como a instituição suprema, compreendendo que apenas dela a segurança nacional 
depende. Kiernan (1996, p. 232) nos conta ainda que isso se dá uma vez que, para 
Shakespeare, a monarquia fazia parte de antiga ordem que ele, de diferentes formas, havia 
valorizado; no entanto, apesar de aparentemente enxergar os problemas dessa forma de 
governo, o bardo também enxergava como problemáticas as alternativas em vista, que 
poderiam levar a uma nova configuração social para o período. 
 Com efeito, a partir do prisma marxista que toma como base para sua leitura da 
peça, Kiernan procura entender a sociedade construída em Hamlet a partir da ideia de luta 
de classes
4546
. De acordo com esse autor (1996, p. 76),a sociedade do texto shakespeariano 
parece configurar-se a partir de um enquadre binário – o da classe alta, de um lado, e da 
classe baixa, de outro; a burguesia, classe intermediária, não figura nas páginas do drama. 
Além disso, o autor enxerga na peça um movimento de opressão contra a classe baixa, que 
sofreria independentemente de quem ocupasse o trono; o ressentimento relacionado à 
prática de repressão pode ser notado, de acordo com o Kiernan, na grotesca cena entre os 
coveiros, que discutem a validade do enterro de Ofélia em solo sagrado, uma vez que se 
tratava de uma suicida. No entanto, um dos coveiros ressalta que a moça é uma lady, tendo, 
por isso, mais direitos que outros indivíduos da sociedade, do que as pessoas comuns
47
 
(1996, p. 76). Janette Dillon (2007, p. 69) parece concordar com Kiernan ao afirmar que 
 
45
 "Para Marx, (...) a luta de classes não era mais do que uma forma da lei geral da evolução da Natureza, que 
de modo nenhum tem um caráter pacífico. A evolução é, para ele, (...) dialética, quer dizer, produto de uma 
luta de elementos opostos que surgem necessariamente. Todo o conflito destes elementos irreconciliáveis 
deve finalmente conduzir ao esmagamento de um dos dois protagonistas e, por consequência, a uma 
catástrofe. (...) A derrubada de um dos antagonistas será inevitável, após a luta e o crescimento em força do 
outro. (...) Na Natureza, como na sociedade." (KAUTSKY, s/d, p. 24) 
46
 É importante ressaltar que o conceito de Luta de Classes pré-existe a Marx, como o próprio autor afirma, 
em 5 de março de 1852, em carta a Joseph Weidemayer. Nessa carta, Marx assevera que sua originalidade foi 
a de comprovar (1) que a existência das classes liga-se às fases de desenvolvimento da “produção”; (2) que a 
luta de classes conduz necessariamente à ditadura do proletariado; e (3) que esta própria ditadura representa 
somente a transição no sentido da supressão (Aufhebung) de todas as classes e de uma sociedade sem classes. 
47
 Na tradução: “Deve ser enterrada em sepultura cristã aquela que buscou voluntariamente a salvação? (...) 
Assim o disseste; e é uma lástima que os grandes deste mundo tenham o direito de afogar-se ou de enforcar-
se, mais do que qualquer outro cristão.” Em inglês: “Is she to be buried in Christian burial, when she wilfully 
seeks her own salvation? (…) Why, there thou sayst – and the more pity that great folk should have 
countenance in this world to drown or hang themselves more then their even-Christen?” (V. i. 1-2 e 22-24). 
58 
 
(...) Ofélia não teria recebido um enterro cristão caso não tivesse nascido uma 
nobre. Então, ao contrario da visão inerente da morte como niveladora (a ideia de 
que todos os seres humanos, independentemente de classe, têm o mesmo fim) é o 
fato de que mesmo depois da morte distinções que classificam um ser como 
superior a outro são feitas.”
48
 
 
O fato de haver uma multidão seguindo Laertes em direção ao castelo, de acordo 
com Kiernan (1996, p. 236), também parece indicar uma espécie de insatisfação da classe 
baixa em relação ao atual reinado e, mais, uma forte demonstração da falta de credibilidade 
do povo em relação à monarquia, ao governo dinamarquês. 
 Mesmo o adiamento da tarefa por parte de Hamlet é enxergado por Kiernan (1996, 
p. 80) como uma atitude política. O autor afirma que, para o príncipe, seria fácil o 
suficiente matar Cláudio; entretanto, um simples ato de assassinato não seria suficiente 
para Hamlet, pois não teria impacto na mentalidade pública, como não teve a morte de 
Polônio. Ao mesmo tempo, qualquer tentativa de expor publicamente o atual rei seria 
anulada, uma vez que todos viam o príncipe como um homem perturbado. Além disso, 
Hamlet não possuía evidências, além das palavras de um fantasma, para atacar 
publicamente um homem como Cláudio, que não se configurava abertamente como um 
opressor de seu país, como fora Macbeth, na tragédia de mesmo nome (1606), por 
exemplo. No entanto, Hamlet tinha em mente que Cláudio deveria ser eliminado, não 
apenas por vingança, mas também por considerar que, livrando-se do tipo, a Dinamarca 
poderia se recuperar da doença que a assolava. Paradoxalmente, de acordo com Kiernan 
(1996, p. 81), no final da peça, Hamlet realiza nada mais que sua tarefa inicial de vingança, 
a mesma que enxergava como primitiva e repulsiva demais para incitá-lo a agir durante 
todo o drama, uma vez que age por impulso, sem reflexão, após o envenenamento de sua 
mãe, Gertrudes, e a morte de Laertes. De toda forma, o autor ressalta que Hamlet foi capaz 
de entregar o desfecho que o vilão merecia, com toda a corte assistindo, mesmo sem 
qualquer planejamento (1996, p. 86). 
 Andrew Fitzmaurice (2009, p. 140), em uma leitura mais contextual e menos 
marxista do drama, argumenta que o público elisabetano veria Hamlet como um homem 
profundamente afetado pela corrupção da vida política. Com efeito, o autor enxerga a peça 
 
48
 “(…) Ophelia would not have received Christian burial had she not been of gentle birth. Thus, against the 
inherent background of death the leveler (the idea that all human beings, whatever their class, come to the 
same thing in the end) is the fact that even after death distinctions are made that rank one human being above 
another.” 
59 
 
como “profundamente preocupada com a corrupção e com seu impacto sobre a auto-
compreensão e auto-representação política”
49
 (2009, p. 140), e os leitores desse drama, 
segundo Fitzmaurice, sempre atentaram para a abordagem da corrupção em Hamlet, um 
dos temas mais claros desse enredo shakespeariano. No entanto, mais do que apontar a 
corrupção no desenvolvimento da peça, a leitura de Fitzmaurice procura compreendê-la no 
contexto do pensamento político do início da modernidade, uma vez que “Hamlet é, em si 
própria, uma crônica de seu próprio tempo”
50
 (2009, p. 142). 
 Em sua leitura, Fitzmaurice (2009, p. 142) sinaliza para o fato de que a peça retrata 
a história de um Estado em decadência. A Dinamarca, tal como representada por 
Shakespeare, assemelha-se à Roma pós-republicana: Rei Hamlet, virtuoso e honrado, foi 
substituído por uma corte corrupta e por Cláudio, considerado por Hamlet como bebedor, 
adepto a festas e rei-palhaço. Desse modo, o autor afirma que o reino da peça teria 
passado, no decorrer da ação, de um Estado com valores e virtudes republicanas para um 
Estado imerso em corrupção imperial. No entanto, ao contrário de retratar uma nação sem 
esperança, a abordagem de Fitzmaurice (2009, p. 145) aponta que a peça sustenta uma 
certa esperança em uma reforma política, o que permitiria ao público da época a 
construção de uma reflexão sobre como agiriam quando confrontados pela tirania. 
 A corrupção em Hamlet, segundo Fitzmaurice (2009, p. 142), não é representada 
apenas em nível macro, nos discursos de Estado, mas também nas relações micro, 
sobretudo, nas relações entre Hamlet e sua mãe, Gertrudes, e entre Hamlet e seus amigos 
da universidade, Rosencrantz e Guildenstern. Com efeito, a corrupção no reino, enquanto 
Estado, refrata e “significa a corrupção das relações sociais mais fundamentais, a familiar e 
a da amizade.”
51
 No Renascimento inglês, família e amizade eram consideradas as bases da 
sociabilidade, o fundamento daquelas sociedades que alcançavam o sucesso; dessa forma, 
o rompimento desse laços na Dinamarca retratada na peça indica uma profunda corrupção 
no reino como um todo (2009, p. 142). Hamlet, no entanto, não enxerga a si mesmo como 
apartado da podridão que é a Dinamarca: ele se descreve como “passavelmente honesto”, 
 
49
 “(…) profoundly concerned with corruption and its impact upon self-understanding and political self-
presentation.” 
50
 “Hamlet is itself a chronicle ofits time.” 
51
 “(…) signifies the corruption of the most fundamental social relations, of family and friendship.” 
60 
 
mas ainda sim capaz de “tais coisas, que seria melhor que minha mãe não me tivesse 
concebido”
52
 (III. i. 120-121) (FITZMAURICE, 2009, p. 147). 
Além de ser encontrada também no caráter do príncipe, a corrupção no estado da 
Dinamarca, como afirma Fitzmaurice (2009, p. 147), também é evidente na dissimulação 
profunda empregada por aqueles que circulam pela corte real. Polônio e Osric, por 
exemplo, são grandes dissimuladores que riem quando o príncipe ri, suam quando ele sua, 
elogiam quando elogia etc. A dissimulação de Rosencrantz e Guildenstern, considera o 
autor, é ainda mais mortal, uma vez que esses rompem os laços de amizade com Hamlet 
por veneração à coroa e em troca de reconhecimento. Cláudio, como governante, explora o 
sistema para a manutenção constante de seu poder (FITZMAURICE, 2009, p. 153). 
Hamlet, nesse contexto, configura-se como um jogador em uma corte corrupta (2009, p. 
156), um jogador que, por vezes, sente-se preso, escravizado – “Ó que canalha e que 
escravo camponês eu sou!”
53
 (II. ii. 502) –, não sendo capaz de ser o governante de si 
mesmo: “ele precisaria apenas agir, encolher os ombros, falar, e ele poderia libertar a si 
mesmo”
54
 (FITZMAURICE, 2009, p. 149). 
 Fitzmaurice (2009, p. 151) nos lembra, entretanto, que a auto-escravidão de Hamlet 
não se baseia em medo ou covardia; Hamlet não é subjulgado por outros, mas por sua 
própria vontade, isto é, ele escravizou a si mesmo. Essa escravidão voluntária, desse modo, 
é causada pela corrupção. Em termos amplos, Hamlet, o príncipe da Dinamarca, escraviza 
a si mesmo por forte rejeição à corrupção, sendo a própria corte na qual o personagem vive 
um mundo dominado por uma dependência entre aqueles que comandam e seus servidores 
(FITZMAURICE, 2009, p. 153). Ao construir Hamlet como alguém auto-emprisionado e 
que deseja governar a si próprio, Shakespeare, afirma Fitzmaurice (2009, p. 154), não 
impõe ao personagem desejos pelo fim da monarquia e o inicio de um governo 
republicano; em movimento diverso, a busca por auto-governança retratada por parte de 
Hamlet, especialmente num contexto onde reina a corrupção, poderia ser enxergada como 
um sintoma da tensão irresolvida, presente nos discursos da época, entre regras 
monárquicas e uma cultura republicana. A partir desse prisma, o autor reinterpreta o seu 
 
52
 “ indifferent honest” / “such things, that it were better my mother had not borne me.” 
53
 No inglês, “O what a rogue and peasant slave I am”. Para essa tradução, optei pela versão da peça de Elvio 
Funk (SHAKESPEARE, [2003] 2005), uma vez que a tradução apresentada por Bárbara Heliodora e Ana 
Amélia de Queiroz C. de Mendonça, “Que camponês canalha e baixo eu sou”, suaviza no texto a ideia de 
escravidão, vital para o desenvolvimento do argumento de Andrew Fitzmaurice. 
54
 “He need only act, to shrug, to speak, and he would free himself.” 
61 
 
famoso solilóquio To be or not to be, não como a contemplação do suicídio, mas como a 
possibilidade de escolha sobre ser ativamente engajado na vida política ou não. 
 José Garcez Ghirardi (2011, p. 180-181), numa direção diferente de Kiernan e 
Fitzmaurice, enxerga Hamlet politicamente como um indivíduo preso a um mundo que não 
é o seu, em um contexto sociopolítico do qual não faz parte. Esse mundo, representado, 
sobretudo, pelos códigos morais implícitos e presentes no discurso do velho rei, tem em 
vista a ação guiada pelos valores representados pela honra e pela fama. Hamlet é, desse 
modo, condenado a permanecer nesse mundo em que a ação que lhe foi confiada não faz 
sentido para ele, e a inação se configura como uma possibilidade. Dessa maneira, para 
Guirardi (2011, p., 181), o coração da tragédia de Hamlet reside no fato de que o príncipe, 
apesar de todas as suas dúvidas, não pode deixar de agir, uma vez que “seu lugar no mundo 
impõe, ainda que a contragosto, a obediência a códigos sociais sem os quais a existência é 
impensável”. Com efeito, a existência social de Hamlet é governada não por ele próprio, 
como indivíduo, mas pelo coletivo da ordem. 
De acordo com Ghirardi (2011, p. 181-182), no contexto da peça, é a condição 
pública de Hamlet como príncipe da Dinamarca e filho de pai assassinato, e não suas 
motivações intelectuais e psicológicas internas, que devem definir o curso da ação. Dessa 
forma, o príncipe se vê obrigado a agir segundo valores considerados ultrapassados, de um 
mundo em decadência, no qual os cidadãos aceitam, estoicamente, o cumprimento de 
deveres que se impõem, mesmo se considerados vazios de sentido: “As razões do mundo 
medieval ainda prevalecem e tornam vãs as especulações introspectivas da nova filosofia” 
(GHIRARDI, 2011, p. 182). 
 Ghirardi (2011, p. 185) aposta também, em sua leitura da peça, na descrença 
profunda que Hamlet parece carregar em relação à natureza humana e a sua capacidade 
para o bem e a virtude. A partir dos acontecimento presentes no enredo do drama, o 
príncipe parece depreender a ideia de que o egoísmo e o interesse são os motores da ação 
humana, que seguem perdoando quaisquer atos do vencedor, sejam eles justos ou injustos. 
Por exemplo, na Dinamarca retratada pela peça, o rei e a rainha, longe de serem 
representados como justos, são descritos como dominados pelos instintos, vaidades e 
interesses mais baixos, contrários à fundação de uma sacralidade da política (2011, p. 188), 
mas ainda sim venerados por grande parte da corte. Com efeito, para o autor, o único 
personagem em Hamlet, além do próprio príncipe, que poderia negar a visão pessimista da 
62 
 
natureza humana é Horácio, representado nas páginas do texto shakespeariano como 
venerável, por ser senhor de suas próprias paixões. No entanto, 
Para Hamlet, cético quanto às razões humanas e descrente na capacidade de os 
homens se regenerarem, só resta reconhecer que há algo de visceralmente 
corrupto em toda a Dinamarca, uma putrefação que vem de dentro e à qual não 
se pode escapar (GHIRARDI, 2011, p. 189). 
 
De acordo com Ghirardi (2011, p. 189), o reconhecimento da corrupção inerente ao 
Estado da Dinamarca por Hamlet reforça, no personagem, a descrença em quaisquer 
motivações que tornariam válida a tentativa de restaurar a ordem tradicional, e mantém o 
estado de paralisia no qual o príncipe se encontra. 
 
 Por fim, ao final desse passeio pela crítica shakespeariana, é importante ressaltar, 
seguindo os passos de Wofford (1994, p. 201), que qualquer tentativa de levantar a fortuna 
crítica de Hamlet deve ser radicalmente seletiva. Com efeito, áreas importantes da crítica 
literária e estudos shakespearianos, como a crítica histórica, o materialismo cultural e os 
estudos derivados de outras abordagens psicanalíticas como aquela proposta por Jacques 
Lacan, apesar de merecerem ser mencionadas, não foram discutidas nestas páginas. No 
entanto, sinalizo que o panorama aqui exposto pode auxiliar a nossa compreensão da peça 
Hamlet em adaptação para os Cinemas, foco desta Tese. Portanto, passo, na próxima seção, 
a uma breve discussão sobre a fortuna crítica de Hamlet legada pelo cinema, a partir da 
análise de suas principais adaptações. 
 
1.2. Hamlet no cinema: por uma historiografia crítica das principais adaptações 
 
‘Hamlet’, a mais filmada das peças de Shakespeare, nos 
fornece uma gama de interpretações cinemáticas para 
comparar.
55
 
(SMITH, 2007, p. 39) 
 
Rapidamente, mas inevitavelmente, filmes 
shakespearianos têm assumido posições canônicas...
56
 
(BURNETT, 2013, p. 01) 
 
 
55
 “Hamlet , the most filmed of Shakespeare’s play, gives us a range of cinematic interpretations to compare” 
56
 “Rapidly, but inexorably, Shakespeare films have assumed canonicalpositions...” 
63 
 
Em concordância com Emma Smith (2007, p. 40), enxergo, nesta seção, as 
adaptações aqui comentadas como equivalentes cinematográficos de leituras críticas de 
Hamlet, e considero a abordagem desses textos crucial para a construção de um debate 
sobre a peça e seus significados. No entanto, ressalto que a breve leitura aqui apresentada 
não pretende esgotar interpretações possíveis acerca de todos os filmes adaptados a partir 
desse texto shakespeariano, pois, além de me focar principalmente nos filmes considerados 
como os grandes filmes shakespearianos adaptados a partir de Hamlet pela crítica 
especializada, procuro apenas sinalizar os principais caminhos de leitura e adaptação 
seguidos pelos diretores e suas equipes
57
 na construção de uma trajetória para esse drama 
shakespeariano nas telas de cinema, procurando perscrutar também se, de algum modo, tais 
adaptações dialogam com a crítica literária especializada. Dessa forma, é minha intenção 
construir um contexto que me permita responder ao segundo objetivo analítico desta Tese: 
a verificação do lugar e da função das películas elencadas como corpus para esta pesquisa 
dentro dos chamados filmes shakespearianos. 
 Historicamente, o primeiro Hamlet de que se tem registro, intitulado O duelo de 
Hamlet
58
 (Le Duel d'Hamlet, França, 1900), é uma versão muda e em preto e branco da 
peça que marcou a estreia da atriz Sarah Bernhardt nas telas, tendo sido rodada como uma 
produção francesa. O próprio George Méliès (1861 – 1938), considerado por muitos como 
o pai do cinema como arte de entretenimento, realizou, também na França, sua versão da 
peça em 1907: Hamlet (França, 1907). Em um país de língua inglesa, especificamente na 
Inglaterra, a peça só chegaria às telas do cinema no ano de 1910, pelas mãos de William 
George Baker (1864 – 1929) (Hamlet, EUA, 1910). Ainda na era do cinema mudo, 
adaptações dinamarquesas, italianas e alemãs do drama foram produzidas. 
 Na era do filme falado, Rothwell ([1999] 2004) nos chama a atenção para o fato de 
que o primeiro país a adaptar o Hamlet shakespeariano foi a Índia, a partir do trabalho de 
Sohrab Modi (1897 – 1984) em Sangue por Sangue (Khoon Ka Khoon, Índia, 1935). Na 
década seguinte, entre outras produções que procuraram adaptar o drama para as telas, 
 
57
 Apesar de, por vezes, direcionar o peso de escolhas adaptativas ao diretor das películas sob escrutínio, 
ressalto que o trabalho de construção fílmica não é um trabalho isolado, dependendo as decisões tomadas de 
fatores diversos tais como o gênero do filme, o estúdio de filmagens, a influência dos produtores e roteiristas, 
as exigências do mercado etc. 
58
 Nesta Tese, quando possível, sigo as traduções comerciais dos títulos do filme para a língua portuguesa – 
brasileira ou europeia. Na inexistência de uma versão da tradução para fins comerciais em português, opto 
por traduzir os títulos das películas. 
64 
 
destaca-se a leitura do cineasta britânico Laurence Olivier (1907 – 1989) sobre o drama em 
Hamlet (Inglaterra, 1948). Além de dirigir, Olivier atua como o protagonista da peça/filme, 
em atuação que lhe rendeu o prêmio máximo da academia americana de cinema para a 
categoria, o Oscar de Ator. Hollywood também premiou o filme com o Oscar. 
 Rodado em preto e branco, Olivier abre sua película com os dizeres "Esta é a 
tragédia de um homem que não conseguia se decidir"
59
, anunciando o tom psicanalítico, 
talvez influenciado por leituras de Hamlet and Oedipus de Ernest Jones ([1949] 1976), que 
daria a sua produção. É interessante lembrar que, na esteira da interpretação pretendida, 
todo contexto político – incluindo-se o personagem Fortimbrás, herdeiro da Noruega, e 
Guilderstern e Rosencrantz, retratos da corrupção do rei Cláudio – foi suprimido, dando 
lugar a uma interpretação que privilegiava a questão edipiana visualizada por Jones. Taylor 
(1994, p. 183) nos lembra, inclusive, da ocorrência de conversas entre Olivier e Jones, no 
final da década de 1930, sobre as motivações do príncipe Hamlet. Esse autor afirma 
também que, dentre os filmes shakespearianos, a leitura dada por Olivier é aquela “que 
destaca as relações pessoais dentro da corte de Elsinore, a individualidade do príncipe e, 
em particular, sua distinta condição psicológica”
60
 (1994, p. 181). Em resumo, nas palavras 
de Crowl (2008, p. 24), o filme focaliza o 
próprio desejo reprimido de Hamlet de matar seu pai e casar com sua mãe. Os 
dois homens [Hamlet e Claudio] estão intrinsecamente ligados, e Hamlet 
subconscientemente entende que matar Cláudio é o mesmo que cometer 
suicídio.
61
 
 
 Além disso, Hamlet e seu comportamento estão em evidência em praticamente cada 
frame da película: quando não corporalmente, por meio de reflexões de outros 
personagens. Como apontado por Taylor (1994, p. 182), a impressão deixada é a de que “o 
filme inteiro explora a vida interior de Hamlet”
62
, o que é reforçado por técnicas como o 
uso da voice-over na construção de quase todos os solilóquios da peça e pelos usos da 
câmera que, em grande parte da película, segue a perspectiva de Hamlet, mostrando-nos o 
que esse protagonista vê, e como vê. Wofford (1994, p. 192-193) reforça a discussão sobre 
 
59
 "This is the tragedy of a man who could not make up his mind". 
60
 "(...) which stress personal relationships within the court of Elsinore, the individuality of the Prince and, in 
particular, his distinctive psychological condition." 
61
 “Hamlet’s own repressed desire to kill his father and marry his mother. The two men are intricately linked, 
and Hamlet subconsciously understands that to murder Claudius is to commit suicide.” 
62
 "(...) the film as a whole explores Hamlet's inner life..." 
65 
 
o tom psicanalítico do filme ao afirmar que, além dos pontos aqui já sinalizados, podemos 
encontrar mais ecos da abordagem de Freud e Jones na produção de Olivier, ao 
observarmos, por exemplo, 
O tratamento erótico da relação entre Hamlet e Gertrudes, enfatizado por uma 
cama atipicamente grande na ‘cena do closet’ (que não pede de modo algum por 
uma cama), na qual Hamlet e Gertrudes rolam de uma maneira sugestiva durante 
sua luta de desejos em 3.4; a atribuição da postergação de Hamlet a uma 
comparação implícita entre ele mesmo e Cláudio; e a interpretação de seus atos 
finais como autodestrutivos
63
 (WOFFORD, 1994, p. 192-193). 
 
A autora aponta, ainda, que a própria escolha da produção por Eileen Herlie para 
atuar como Gertrudes no filme pode acentuar a leitura edipiana do longa, por meio do foco 
nos laços eróticos que uniam a personagem a seu filho, uma vez que a atriz tinha vinte e 
sete anos na época das filmagens e Olivier, intérprete de Hamlet, quarenta. 
 Davies ([2000] 2007) nos lembra do imenso sucesso da adaptação de Olivier na 
década de 1940, sobretudo em território americano. O autor ressalta também que essa 
adaptação de Hamlet foi central para o estabelecimento de uma Grande Tradição de 
Shakespeare no Cinema, tradição essa fortificada por filmes dirigidos por cineastas como 
Orson Welles (1915 – 1985), Akira Kurosawa (1910 – 1998), Grigori Kozintsev (1905 – 
1973), Peter Brook (1925 - Atual) e Franco Zeffirelli (1922 – Atual). Esses diretores, cada 
um a sua maneira, procuraram, por meio da adaptação de grandes peças do bardo, construir 
seus filmes a partir dos códigos e imagética do cinema de suas respectivas épocas, 
localizando os enredos shakespearianos a partir das tradições teatral, literária e 
cinematográfica de então, e contribuindo também, dessa forma, para ampliar a fortuna 
crítica cinematográfica dos mais diversos textos de Shakespeare. 
 Na década seguinte, Akira Kurosawa, diretor considerado como o responsável por 
reavivar o cinema japonês após a Segunda Grande Guerra, se voltaa Hamlet em Homem 
mau dorme bem (悪い奴ほどよく眠る,Warui yatsu hodo yoku nemuru, Japão, 1960). No 
entanto, na contramão de filmes como o de Olivier, Kurosawa reconta a história 
shakespeariana realocando-a na sociedade corporativa japonesa contemporânea à 
realização do filme. Ao contrário de Olivier – e como fariam outros cineastas –, Kurosawa 
 
63
 “(…) the erotic treatment of the relationship between Hamlet and Gertrude, emphasized by the use of an 
unusually large bed in the ‘closet scene’ (which doesn’t call for a bed at all) on which Hamlet and Gertrude 
roll in a sexually suggestive manner during their struggle of wills in 3.4; the attribution of Hamlet’s delay to 
an implicit comparison between himself and Claudius; and the interpretation of his final acts as self-
destructive.” 
66 
 
procura, em sua leitura e reescritura da peça, aspectos políticos possíveis de serem 
utilizados para a compreensão da sociedade de então. A partir desse mote, 
O filme de Kurosawa procura expor a corrupção em movimento nas gigantes 
corporações japonesas, empregando uma figura hamletiana suicida (...) para 
desestabilizar um mundo rigidamente hierárquico. (...) [A utilização da peça 
como fonte] permite ao cineasta que desenvolva suas próprias variações dos 
temas proeminentes em Hamlet, incluindo espionagem, dissimulação, corrupção, 
poder, instabilidade psicológica, isolamento, decepção e traição
64
 (CROWL, 
2008, p. 44) 
 
Desse modo, o filme do diretor nipônico antecipa leituras políticas do drama que, apesar de 
já latentes na década de 1970, só teriam forte impacto na crítica shakespeariana nas últimas 
décadas do século XX. Sua leitura da peça, de certa maneira, assemelha-se à leitura 
contextual de Andrew Fitzmaurice (2009), uma vez que o Hamlet do filme se configura 
como um personagem profundamente afetado pela corrupção da vida política; no caso do 
filme em questão, pelas relações políticas dentro de grandes corporações japonesas. Assim 
como a Dinamarca da peça, o mundo em que o personagem principal do filme vive é um 
mundo em decadência, com a presença de dissimuladores, espiões; uma decadência que, de 
certo modo, provoca instabilidade emocional naqueles que o habitam. Com efeito, 
Kurosawa demonstrou procurar em Hamlet uma chave para um movimento de 
compreensão de sua própria época, de seu próprio momento sociopolítico. 
 O filme do cineasta japonês abriu espaço para outras adaptações que, no decorrer 
dos séculos XX e XXI, procuraram em Hamlet embasamento para seu próprio processo 
criativo de reescritura. No entanto, apesar do relativo sucesso do filme nipônico na Ásia e 
na Europa, a mais famosa adaptação da peça dos anos 1960 foi a orquestrada na então 
União Soviética por Grigori Kozintsev ( Гамлет, Gamlet, Russia, 1964). Diferentemente 
de Olivier e na esteira de Kurosawa, o diretor russo traz de volta ao enredo a questão 
política que se torna central em seu filme. Nas palavras de Kozintsev, a principal diferença 
entre sua produção e aquela realizada por Olivier é que “Olivier corta o tema do governo, o 
qual eu acho extremamente interessante”
65
 (KOZINTSEV apud TAYLOR, 1994, p. 185), o 
que atesta a ligação do filme do diretor russo com leituras políticas da peça, sobretudo 
 
64
 Kurosawa's film seeks to expose the corruption at the core of Japan's giant corporations, employing a 
suicidal Hamlet-figure (...) to destabilize a rigidly hierarchal world. (...) Kurosawa's source allows him to 
develop his own variations on themes prominent in Hamlet, including spying, concealment, corruption, 
power, psychological instability, isolation, deception, and betrayal. 
65
 "Olivier cut the theme of government, which I find extremely interesting." 
67 
 
aquelas que afirmam o potencial da peça de dramatizar diferentes formas de governo e 
governança, interrogando o passado, o presente e o futuro político do Estado ao qual faz 
referência (SMITH, 2007, p. 141). 
O filme, derivado de uma produção teatral dirigida também por Kozintsev, em 
1954, e apresentada no Pushkin Academic Theatre of Drama, em Leningrado, demonstra 
ainda fortes ligações com a atmosfera stalinista
66
, levando o diretor a afirmar que Hamlet 
era um homem de seu tempo. De acordo com Taylor (1994, p. 186-187), “o filme pode ser 
lido tanto como uma critica a uma situação política específica na Russia quanto como uma 
afirmação fatalista sobre a experiência individual da história”
67
. Isso se dá, provavelmente, 
pelo conflitante compromisso de Kosintsev com um realismo social em decadência na arte 
do período, além da influência de sua própria identidade política como um artista que 
sobreviveu ao stalinismo para viver sob o governo de Khrushchev. Crowl (2008, p. 49) 
afirma ainda que o filme soviético só se torna possível devido ao novo contexto político e 
cultural que se seguiu à morte de Stalin, em 1953, uma vez que 
Por uma década ou mais, durante a ascensão de Nikita Khrushchev, cineastas 
russos não estavam mais fortemente ligados pelas restrições do realismo social 
soviético, e o Hamlet de Kozintsev é tanto um movimento de reafirmação do 
romantismo russo quanto uma crítica sutil à poderosa política stalinista
68
. 
 
Durante o stalinismo, como nos conta Birgit Beumers (2009, p. 99), foi criada uma 
instituição, denominada Soyouzkino – Cinema da União – que era responsável por práticas 
de censura, controlando a forma e conteúdo dos filmes produzidos em todos os estúdios da 
URSS. Por décadas, essa instituição tornou impossível a emergência de filmes como o 
Hamlet de Kozintsev, inclusive condenando os diretores que ousavam desrespeitar os 
limites impostos à pena de enforcamento. 
 A influência do contexto político soviético no movimento de produção da película 
pode também ser notada, de acordo com Sokolyansky ([2000] 2007, p. 204), pela nova 
atmosfera espiritual que animava a Rússia do período, a partir da reabilitação da massa de 
 
66
 Visão doutrinária e prática política ligada ao governo de Josef Stalin (1878 – 1953) na antiga União 
Soviética. O stalinismo se configura como uma interpretação particular do Marxismo. 
67
 "The film can be read as a critique of a specific political situation in Russia and as a fatalistic statement 
about individual's experience of history." 
68
 "For a decade or so, during the rise of Nikita Khrushchev, Russian filmmakers were no longer tightly 
bound by the structures of Soviet social realism, and Kozintsev's Hamlet is both a moving reaffirmation of 
Russian romanticism and a covert critique of Stalinist power politics." 
68 
 
pessoas inocentes a suas casas – sobretudo aquelas encarceradas durante o stalinismo – e a 
partir da intensificação da vida cultural e intelectual, o que fortificava e incentivava a 
produção cinematográfica de então. Esteticamente, até mesmo a decisão por rodar a 
película em preto e branco – o primeiro Hamlet (Inglaterra, 1969) em cores só chegaria às 
telas do cinema cinco anos depois pelas mãos do diretor britânico Tony Richardson – em 
uma época em que os filmes em cores já eram realidade, pode ser considerada como 
motivada por razões políticas: como nos conta Sokolyansky ([2000] 2007, p. 205), a 
utilização do preto e branco no Hamlet de Kozintsev provavelmente foi “determinada por 
um desejo de evitar a forte coloração como um modo de encobrir a verdade”
69
, uma 
tendência encorajada pela ideologia oficial soviética e repudiada pelo diretor. 
Curiosamente, em direção oposta à tomada pelo filme de Kurosawa, que utilizava 
texto completamente inédito, restando pouca ou nenhuma semelhança com o material 
textual do drama shakespeariano, o filme de Kozintsev utiliza uma clássica tradução russa, 
a tradução de Hamlet por Boris Pasternak (1890 – 1960), como fontepara a elaboração do 
roteiro, atendo-se ao enredo básico da peça, mas construindo sua crítica política a partir 
dos elementos cinemáticos já sinalizados, além de outros, como, por exemplo, uma maior 
presença da população em determinadas tomadas e a ambientação do castelo como uma 
prisão por meio de frequentes enquadramentos que enfatizam grades e barras. A 
possibilidade de reinventar a peça visualmente, mesmo a partir da utilização do texto dito 
original ou de uma tradução considerada clássica, foi um artifício explorado por outros 
cineastas que adaptaram Hamlet às telas do cinema, como demonstrarei a seguir. 
 No mundo anglo-europeu, a par de produções pouco expressivas para cinema e 
alguns especiais de TV (cf. ROTHWELL, [1999] 2004), Hamlet só voltaria às telas do 
cinema em 1990, pelas mãos de Franco Zeffirelli, diretor que já havia, nos anos de 1967 e 
1968, adaptado, respectivamente, A megera domada (The Taming of the Shrew, Itália e 
EUA, 1967) e Romeu e Julieta (Romeo and Juliet, Itália e Inglaterra, 1968), também de 
William Shakespeare. Seu Hamlet (EUA, Inglaterra e França, 1990), estrelado por um 
elenco internacional de astros como Mel Gibson, no papel do príncipe, Glenn Close, como 
Gertrudes, e Helena Bonham Carter, desempenhando o papel de Ofélia, foi, como os 
filmes anteriores de Zeffirelli, extremamente criticado pelo pouco uso do texto 
shakespeariano – apenas 31% (trinta e um) do texto é levado às telas –, pelos rearranjos 
 
69
 "(...) determined by a desire to avoid bright colouration as a way of glossing over the truth..." 
69 
 
orquestrados, por atuações psicologicamente fracas – sobretudo a de Mel Gibson – e pela 
preocupação excessiva com fatores técnicos, isto é, com a faceta espetacular da história, 
mais do que com a própria história (PILKINGTON, 1994, p. 163-166). 
 Na tentativa de criação de um Hamlet para o contexto contemporâneo, Zeffirelli 
adota as convenções cinemáticas dos filmes de ação dos anos 1980 para a construção de 
sua adaptação. Nesses filmes, um herói geralmente anti-social e com senso de humor 
desafia um vilão corrupto e imoral – Hamlet e Cláudio, respectivamente. Além disso, a 
violência se encontra também presente como um item estruturador do enredo. Já no nível 
narrativo, cortes e sequências rápidas dão o tom da ação (TAYLOR, 1994, p. 192). Tais 
recursos levam Taylor (1994, p. 192-193) a afirmar que “aqui está um Hamlet que não 
consegue se decidir e que é, nas palavras da sinopse fílmica, ‘mais macho que 
melancólico’”
70
, o que, de acordo com Rothwell ([1999] 2004, p. 132), não agride ao 
cânone shakespeariano que já experenciou, em outras produções, desempenhos de Hamlet 
com forte presença masculina. 
 A simplificação da narrativa para adequar o filme a uma nova audiência também é 
evidente, sobretudo no tocante a convenções teatrais que poderiam parecer estranhas ao 
público-alvo almejado pelo diretor italiano. A intenção de Zeffirelli para esse filme, como 
em outras adaptações shakespearianas realizadas pelo cineasta, parece ser a de restaurar 
Shakespeare para as massas, popularizando-o e tornando-o acessível para o público do 
final do século XX. Mais amplamente falando, Zeffirelli constrói seu Hamlet “equipado 
para sobreviver num mundo de Rambo e Evil Empire”
71
 (ROTHWELL, [1999] 2004, p. 
132). No entanto, apesar das liberdades criativas tomadas, Zeffirelli constrói como trama 
central para sua película o relacionamento edipiano entre o príncipe e sua mãe, Gertrudes, 
conforme realizado anteriormente por Olivier, afinado às leituras de Freud ([1900] 2001) e 
Jones ([1949] 1976) da peça. De acordo com Crowl (2008, p. 57, grifos meus), 
Ao selecionar [Glenn] Close e [Mel] Gibson, duas das maiores estrelas 
hollywoodianas, [para os papeis,] Zeffirelli está não somente se apropriando do 
apelo comercial desses atores, (...) [mas também] estava consciente de sua 
abordagem para o relacionamento entre Hamlet e Gertrudes considerando os 
filmes mais recentes de suas estrelas, o que levaria espirituosos espectadores (...) 
 
70
 "Here is a Hamlet who can’t make up his mind, and who is, in the words of the video blurb, 'more macho 
than melancholy'". 
71
 "(...) equipped to survive in the world of Rambo and the Evil Empire." 
70 
 
a realizar as conexões naturais: ‘Máquina Mortífera encontra Atração Fatal no 
que acaba por ser uma ligação perigosa.
72
 
 
 No entanto, Zeffirelli não foi o único a levar a peça às telas nos anos 1990. Kenneth 
Branagh, que já havia adaptado Henrique V (Henry V, Inglaterra, 1989), retorna, em 1996, 
à obra do bardo inglês ao lançar sua versão de cerca de 4 (quatro) horas do drama – o mais 
longo filme comercial já realizado desde Cleópatra (Cleopatra, Inglaterra, EUA, Suíça, 
1963) de Joseph Mankiewicz (CROWL, 2008, p. 38) –, de acordo com o diretor, em seu 
texto integral
73
. Hapgood ([1985] 2003, p. 72-73) enxerga na versão de Branagh para o 
texto shakespeariano um impulso em direção a um movimento de inclusão daquilo que 
normalmente era descartado por outros cineastas. Para esse autor, na reconstrução da 
tragédia por Branagh, “especialmente louvável é o tratamento dado aos papeis secundários, 
desempenhados por um time de estrelas com um respeito sensível à tragédia individual 
desses personagens”
74
 ([1985] 2003, p. 73). 
No entanto, mesmo aparentemente procurando pelo máximo de proximidade a um 
virtual texto original, Branagh constrói seu Hamlet a partir de cenários e figurinos que 
remetem a uma Inglaterra vitoriana, e da utilização de subtextos, sobretudo flashbacks, 
que, em vez de confirmar a fidedignidade que hipoteticamente a realização integral da peça 
traria, demonstram sua própria leitura do texto elisabetano. Em um desses subtextos, por 
exemplo, o cineasta nos mostra uma cena de sexo entre o protagonista (o próprio Branagh) 
e Ofélia – Kate Winslet – que explicita a questão da perda da virgindade da donzela apenas 
sugerida por uma das canções entoadas por Ofélia na peça: 
Ele ergueu-se e se vestiu, 
Abriu a porta do quarto, 
Deixou entrar a menina, 
A donzela Valentina, 
 
72
 "By casting Close and Gibson, two of Hollywood's biggest stars, Zeffirelli was not only approppriating 
their box-ofice appeal (...) was also aware that his approach to the Hamlet-Gertrude relationship, given his 
stars' most recent films, would lead witty viewers (...) to make the natural connections: "Lethal weapon meets 
fatal attraction in what turns out to be a dangerous liaison." 
73
 É importante ressaltar que tal afirmação é controversa, uma vez que, como demonstrado por O’Shea (2010, 
p. 09), Hamlet faz parte das peças problemáticas de William Shakespeare por ser encontrada em, pelo menos, 
três diferentes versões: primeiro in-quarto, segundo in-quarto e fólio. Além disso, diferentes versões 
conflacionadas da peça – com recortes das três fontes primárias – também são encontradas no mercado 
editorial. Desta forma, faz-se aqui necessária a indagação sobre qual seria a versão ‘integral’ da peça. 
74
 “Especially praiseworthy is its treatment of the supporting roles, played by an all-star cast with sensitive 
respect for their individual tragedies.” 
71 
 
Que donzela não saiu.
75
 
 
Hapgood ([1985] 2003, p. 73) afirma ainda que, por fatores como a inclusão de 
flashbacks e memórias, que tornam a história mais longa, diversos críticos apontaram a 
abordagem de Branagh como exagerada. Ademais, provavelmente também por motivo de 
sua longa duração, o filme de Branagh falhou comercialmente, apresentando problemas 
para encontrar uma audiência. No entanto, estudiosos têm voltado sua atenção para a 
película, dada a bem sucedida tentativa do cineasta de levar os filmes shakespearianos a 
outras direções criativas.De acordo com Crowl (2008, p. 39), Branagh, juntamente com 
dois diretores que mais fortemente influenciaram sua obra, Orson Welles e Olivier, 
são auteurs. Cada um desenvolveu seu estilo individual e único para a tradução 
de Shakespeare para a linguagem dos filmes. Branagh foi claramente 
influenciado por Olivier e Welles, mas o que ele pegou desses diretores ele 
reformulou para seus próprios propósitos artísticos.
76
 
 
 Leão (2008, p. 293) nos lembra ainda de que, esteticamente, a visualidade 
perseguida pelo estilo de Branagh está sempre a serviço do texto, e que, na tentativa de 
reconstrução da peça nas telas, recursos como interpolações visuais entre diferentes 
quadros e cenas e a relação entre o mise-em-scène e a visualidade, que já haviam sido 
explorados por diretores como Zeffirelli, auxiliam o cineasta na tentativa de dar um passo 
adiante na popularização de Shakespeare. Conceitualmente falando, em sua película, 
Branagh apresenta a interessante ideia de Hamlet tanto como um herói, quanto como um 
anti-herói, uma vez que, no desenvolver da história, esse personagem é retratado como 
cada vez mais maculado pelo sangue daqueles que o cercam. Ademais, apesar de não 
aderir a um tom prevalentemente político, como fizeram cineastas anteriores, o filme 
dirigido por Branagh traz uma discutível abordagem da queda de uma dinastia no reino da 
Dinamarca, metaforizada, sobretudo, pela presença de uma estátua do rei que, no final do 
filme, tem sua parte de cima arrancada (HAPGOOD, [1985] 2003, p. 72). 
Em relação a seu trabalho como diretor, mesmo não obtendo sucesso comercial 
com Hamlet, que posteriormente teve uma versão reduzida na tentativa de ampliar seu 
 
75
 “Then up he rose and donned his clothes / And dupped the chamber door; / Let in the maid that out a maid 
/ Never departed more.” (IV. 5. 52-55). 
76
 "(...) are film auteurs. Each man developed his own individual and unique style for translating Shakespeare 
into the language of film. Branagh was clearly influenced by both Olivier and Welles, but what he took from 
them he reshaped to his own artistic purposes." 
72 
 
alcance público, Branagh se tornou um dos cineastas shakespearianos mais eminentes, com 
3 (três) outras adaptações do bardo lançadas nos cinemas: a já citada Henrique V, além de 
Trabalhos de amor perdidos (Love’s Labour’s Lost, Inglaterra, França e EUA, 2000) e 
Como gostais (As you like it, EUA e Inglaterra, 2006). O trabalho de Branagh também 
abriu caminho para outras adaptações de Hamlet que, no final do século XX e início do 
século XXI, procuraram construir novos caminhos de leitura para a abordagem desse 
drama shakespeariano nos cinemas. 
Uma dessas adaptações é a de Michael Almereyda, que pode ser tida como 
controversa: se por um lado Almereyda procurou manter o texto original shakespeariano 
nos diálogos e solilóquios de seus personagens, clamando uma direta ligação com o texto 
dramático, por outro, modernizou a história ao realizar o movimento de realocação da 
narrativa para os dias atuais, na cidade de New York, num mundo coorporativo, seguindo a 
prática de Akira Kurosawa, que, como sinalizei, também vê o mundo empresarial como 
cenário para sua versão de Hamlet. Com efeito, Almereyda rearranja o texto 
shakespeariano a fim de adaptá-lo a sua escritura fílmica. De acordo com Hapgood ([1985] 
2003, p. 73-74), 
Michael Almereyda chama sua própria versão fílmica de “não tanto um 
rascunho, mas uma colagem, um retalho de intuições, imagens e ideias”. Falas 
são realocadas e quebradas. Palavras e imagens em telas geralmente seguem seu 
próprio caminho: nós escutamos a maior parte dos solilóquios de Hamlet em 
voz-over; por vezes, vemos uma livre associação de imagens tocando acordes de 
palavras. Embora Almereyda, que é bem versado em interpretações anteriores de 
Hamlet, seja notavelmente tradicional em sua concepção dos personagens e de 
suas inter-relações, ele fragmenta radicalmente o texto de Shakespeare.
77
 
 
 A adaptação se passa no ano 2000, e Hamlet, interpretado por Ethan Hawke, é um 
jovem aspirante a diretor de vídeos digitais que tem o pai, diretor da grande Corporação 
Dinamarca – em alusão ao reino da Dinamarca, do texto dramático – assassinado. Após o 
assassinato, seu tio Cláudio assume a direção da empresa, lugar outrora ocupado por seu 
pai, e se casa com a mãe de Hamlet, a viúva Gertrudes. Ao retornar da faculdade onde 
estuda, Hamlet é, como no drama, visitado pelo fantasma de seu pai, que confessa ter sido 
assassinado por Cláudio e pede para que seu filho o honre em vingança. A partir desse 
 
77
 “Michael Almereyda call his own film version ‘not so much a sketch but a collage, a patchwork of 
intuitions, images and ideas’. Speeches are relocated and broken up. Words and screen images often go their 
own ways: we hear most of Hamlet’s soliloquies in voice-overs; at times we see a free association of images 
playing riffs on the words. Although Almereyda, who is well versed in past Hamlet interpretations, is 
remarkably traditional in his conception of the characters and their interrelations, he has radically fractured 
Shakespeare’s text.” 
73 
 
ponto, de maneira semelhante à peça, Hamlet se encontra num estado de indecisão, 
angústia e melancolia constante. 
Nas palavras de Leão, “Celebrado por alguns, criticado por outros, Michael 
Almereyda realiza um Hamlet contemporâneo, em que a corrupção está representada pela 
cultura e economia das grades corporações” (2008, p. 297). Sua versão da peça, desse 
modo, apresenta-se como influenciada não só pela crítica política (corrupção nas grandes 
corporações) e de caráter (foco claro em Hamlet, o personagem) da peça, mas também por 
versões fílmicas anteriores, como a já citada versão corporativa de Kurosawa para o drama 
shakespeariano. A história de Hamlet, o filme, é contada em ritmo ágil, procurando dar 
conta da mobilidade e fluidez do cenário contemporâneo. Hamlet é aqui representado 
como um jovem novaiorquino, sendo extremamente urbano e atento às novas tecnologias 
digitais. As atualizações na performance do texto shakespeariano vão desde a utilização de 
imagens em laptops, passando por trechos da peça reproduzidos em folhas de fax (em vez 
das cartas comuns à época do texto dramático) a conversas que, ao contrário do marcado 
no texto original, acontecem pelo telefone. Os vídeo-diários também são frequentes 
durante a película. Solilóquios como o famoso Too solid flesh são apresentados ao 
espectador por meio das filmagens do jovem Hamlet. 
Já a peça-dentro-da-peça, presente na obra teatral – The murder of Gonzago ou The 
Mousetrap –, o metadrama, surge na película de Almereyda como um filme experimental 
dirigido pelo próprio Hamlet. As críticas aos problemas de representação dentro do texto 
teatral, em particular às questões relacionadas com a arte dramática e a imitação (mimesis) 
verossímil da natureza humana, como posto em foco por críticos como Bloom ([2003] 
2004) e Süssekind (2008), cedem lugar a reflexões sobre a edição e montagem da obra 
cinematográfica, porém de forma claramente menos enfática. A utilização de um 
metacinema, além da recorrência aos vídeo-diários, aumenta ainda mais a crença na 
centralidade de Hamlet no filme: ao se filmar, rever suas gravações, meditar sobre elas e 
editá-las infinitas vezes, o jovem Hamlet entra em contato consigo mesmo, observa-se, 
deixando às claras, também, sua confusão interior. 
 Desse modo, de acordo com Hapgood ([1985] 2003, p. 74), o que faz o filme de 
Almereyda funcionar é, diferentemente da versão de Branagh, uma extrema seletividade. O 
filme de baixo orçamento, como sinaliza esse autor, é dominado por duas motivações inter-
relacionadas: 
74 
 
nele a Elsinore de Shakespeare tem muito em comum com a capitalista cidade deNew York City em 2000; e o que em Shakespeare é expresso através de palavras 
faladas, pode ser comunicado visual e eletronicamente, por câmera e telefone, e 
através de meios altamente tecnológicos como filmadoras, maquinas de fax, 
processadores de texto e câmeras de vigilância.
78
 
 
A partir dessa abordagem, Almereyda parece conduzir sua adaptação em direção a 
um público contemporâneo, dando a ideia de fragilidade de valores espirituais num mundo 
materialista, comum a sua leitura do drama, uma abordagem nova, apta ao tempo presente. 
O filme, a última das grandes adaptações cinematográficas celebradas pela crítica literária, 
também foi o primeiro a sinalizar uma possível entrada do drama elisabetano para o século 
XXI. 
 
 Após abordar a história crítica de Hamlet na literatura e no cinema, no próximo 
capítulo, tendo em vista o primeiro objetivo analítico desta Tese, analisar de que forma as 
culturas de chegada reconstroem a peça a partir da apreciação do outro em seu contexto 
local, apresento minha compreensão das relações transculturais, em geral, e do processo de 
adaptação de obras literárias para o cinema, em particular, a partir do horizonte 
epistemológico de leitura favorecido pela Antropofagia modernista brasileira. 
 
 
 
78
 “(…) in it Shakespeare’s Elsinore has much in common with late capitalist New York City in 2000; and 
what in Shakespeare is expressed through spoken words may be communicated visually and electronically, 
by camera and telephone and through such high-tech means as cam-corders, fax machines, word-processors, 
and surveillance cameras.” 
75 
 
Capítulo dois: A Adaptação como prática de Devoração Transcultural 
 
(...) traduzir significa (...) perpetuar ou contestar, 
aceitar ou desafiar. Do mesmo ponto de vista, 
envolve, sobretudo, uma leitura transcultural. 
(DINIZ, 1994, p.41). 
 
Só a Antropofagia nos salva desses enganos e 
dessa má consciência, por assumir alegremente a 
escolha e a transformação do velho em novo, do 
alheio em próprio, do ‘deja vu’ em original. Por 
reconhecer que a originalidade nunca é mais do 
que uma questão de arranjo novo. 
(PERRONE-MOISÉS, 1990, p. 98-99) 
 
 
Muito se tem pesquisado sobre a prática, já intrínseca à contemporaneidade, de 
traduzir/adaptar obras literárias
79
 para o cinema. Tal prática, iniciada no século XIX, 
portanto quase paralelamente ao surgimento da chamada sétima arte, intensificou-se e 
popularizou-se a partir do final da década de 1920, sobretudo com a tentativa de produtores 
de atingir a camada burguesa da população (SKYLAR, 1975, p. 14). Atualmente, na 
segunda década do século XXI, filmes traduzidos/adaptados de obras preexistentes – 
literatura, quadrinhos, pintura etc. – já dominam boa parte da produção cinematográfica 
mundial, ganhando destaque até mesmo em importantes premiações como o Oscar, o 
Globo de Ouro e o Emmy (HUTCHEON, 2006, p. 04). 
Na academia, as críticas literária e cinematográfica contemporâneas sustentam o 
estudo da prática da tradução/adaptação em duas diferentes linhas teóricas: 1) a Tradução 
Intersemiótica, corrente crítica iniciada por Roman Jakobson ([1967] 1969) e desenvolvida 
por, entre outros, Julio Plaza ([1987] 2008), George Bluestone ([1957] 2003) e Brian 
McFarlane (1996); e 2) as Teorias da Adaptação, que, atualmente, têm como seus 
principais expoentes Robert Stam (2000, 2004, 2005 e 2008), Linda Hutcheon (2006) e 
Julie Sanders (2006). É importante ressaltar que cada uma dessas correntes se afilia a 
diferentes epistemologias, o que torna possível, em seu interior, a construção de caminhos 
metodológicos diversos. 
 
79
 Nesta Tese, ao abordar a adaptação de textos shakespearianos para o cinema, considero a produção desse 
autor a partir de seu prisma literário, e não do viés teatral. Trabalho, dessa forma, com a noção de teatro 
como gênero literário por meio da ideia de texto dramático, que configura, segundo Patrice Pavis ([1990] 
2008, p. 22) “o texto lingüístico tal como é lido como texto escrito, ou tal como o ouvimos pronunciar no 
decorrer da representação”. Assim, considera-se aqui somente o texto teatral que preexiste à encenação como 
traço escrito e que não é (re-)escrito no momento da performance dramática. 
76 
 
Para esta Tese, apesar de considerar alguns dos apontamentos daqueles afiliados à 
ideia de Tradução Intersemiótica – apontamentos esses que serão explicitados na próxima 
seção –, alinho-me aos estudiosos das Teorias da Adaptação, sobretudo àqueles que partem 
de um prisma intertextual e dialógico, como apontei na seção introdutória. Desse modo, 
faz-se mister neste capítulo a apresentação das principais contribuições desses teóricos 
para o repensar sobre as práticas de ressignificação de um texto literário para as telas do 
cinema. No entanto, como é meu objetivo ir além da questão intertextual, perscrutando o 
trabalho adaptativo também como uma prática transcultural, apresentarei aqui, a partir da 
ideia de Antropofagia, o conceito de culturas e de relações culturais que permeia a Tese 
construída, e também apontarei e discutirei as categorias analíticas escolhidas para 
auxiliarem a leitura do corpus selecionado. 
 
2.1. As Teorias da Adaptação – princípios epistemológicos, teóricos e metodológicos 
 
É bem isto o intertexto: a impossibilidade de se viver 
fora do texto infinito. 
(BARTHES, 2010, p. 45) 
 
Vista como uma prática de (re-)escritura 
intertextual, a adaptação transcende a mera 
imitação, somando, suplementando, improvisando e 
inovando o texto de partida, fazendo deste um outro. 
(AMORIM, 2013a, p. 254) 
 
 
Como aponta Susan Bassnett ([1980] 2003), o linguista russo Roman Jakobson foi 
o primeiro a dividir e a classificar os tipos de tradução realizados em nossas práticas de 
compreensão de significados. Para este autor, em seu artigo Aspectos linguísticos da 
tradução, poderíamos realizar de três formas o ato de transfigurar um texto em outro: 
1) A tradução intralingual, ou reformulação, (rewording) [que] consiste na 
interpretação dos signos verbais por meio de outros signos da mesma língua. 2) 
A tradução interlingual ou tradução propriamente dita, [que] consiste na 
interpretação dos signos verbais por meio de alguma outra língua. 3) A tradução 
inter-semiótica ou transmutação, [que] consiste na interpretação dos signos 
verbais por meio de sistemas de signos não-verbais (JAKOBSON, [1967] 1969, 
p.64-65).
80
 
 
80
 É importante ressaltar que tal classificação, em suas três subdivisões, encontra coerência na forma como o 
linguista enxerga o ato de produção do significado. Para Jakobson é o contexto linguístico que nos oferece o 
necessário para a interpretação dos sentidos, sendo esses um fator semiótico também significativo. Dessa 
forma, o autor constrói sua teoria da tradução como, na verdade, uma grande teoria da interpretação de 
textos, dado que “(...) o significado de um signo linguístico não é mais que sua tradução por um outro signo 
77 
 
 Desse modo, Jakobson funda, em sua obra, o que denominamos Tradução 
Intersemiótica: de acordo com o autor ([1967] 1969, p.72), essa ocorre quando se traduz 
“(...) de um sistema de signos para outro, por exemplo, da arte verbal para a música, a 
dança, o cinema ou a pintura”. Jakobson é, assim, o precursor da atenção ao ato da 
tradução como recodificação, ou seja, não do transporte de uma língua para outra, mas sim 
da decodificação da mensagem que deverá ser transmitida. Segundo o autor, essa 
recodificação é em grande parte determinada pelo sistema gramatical da língua de chegada, 
e, no caso da tradução intersemiótica, do sistema de signos de chegada. 
No sistema proposto pelo linguista, pode-se traduzir qualquer texto para qualquer 
língua. A linguagem,como experiência cognitiva, pode ser recodificada das mais diversas 
formas para sagrar-se universal e, “(...) onde houver uma deficiência, a terminologia 
poderá ser modificada por préstimos, calços, neologismos, transferências semânticas e, 
finalmente, circunlóquios” (JAKOBSON, [1967] 1969, p. 67). No caso da tradução 
intersemiótica de obras literárias para o cinema, a interpretação dos signos verbais por 
signos não verbais, tais como a música, o som, a imagem, o gesto etc. é uma ferramenta 
importante para a recodificação do texto da língua de partida. 
 A partir de proposta do linguista russo, diversos estudiosos, ao longo do século XX, 
procuraram desenvolver a ideia de uma Tradução intersemiótica, enfocando especialmente 
a relação entre as mais diferentes Artes. Julio Plaza ([1987] 2008), em sua obra Tradução 
intersemiótica, desenvolve a categoria apontada por Jakobson, procurando a formulação de 
uma teoria da tradução intersemiótica, teoria essa que, segundo o autor, ainda não existia 
de modo sistematizado até meados da década de 1980 (PLAZA, [1987] 2008). O conceito 
de intersemiose apresentado por Plaza é semelhante ao de Jakobson, porém o estudioso 
brasileiro alarga o escopo do linguista russo ao postular que, além da tradução do verbal 
para outros sistemas de signos como a dança, a música etc., poderíamos também considerar 
como tal a passagem de outros sistemas de signos para expressões verbais, abrindo uma 
visão dialética para a teoria que ele se propôs a desenvolver. 
 Para Plaza ([1987] 2008), ainda, o ato de traduzir sempre extrapola o limite 
linguístico e, seja a tradução interlingual, intralingual ou intersemiótica, depende sempre 
de outros sistemas de signos para se realizar de forma concreta, guiando-nos, assim, em 
 
que lhe pode ser substituído, especialmente um signo ‘no qual ele se ache desenvolvido de modo mais 
completo’” (JAKOBSON, [1967] 1969, p.64). 
78 
 
direção a uma abordagem semiótica do fenômeno. A tradução, para Plaza ([1987] 2008), é 
entendida como uma forma de retextualização e, pela filiação do autor à escola de 
Frankfurt, especialmente à obra de Walter Benjamin, é uma retextualização sobre o 
passado. Para o autor, a tradução cria um original sobre o passado, realizando uma ponte 
entre pretérito-presente-futuro. Plaza deixa claro, dessa forma, o norte que tomará em seu 
trabalho: a tradução intersemiótica como transação criativa entre as diferentes linguagens 
ou sistemas de signos (PLAZA, [1987] 2008). 
 Nos estudos do cinema propriamente ditos, George Bluestone ([1957] 2003), em 
seu livro Novels into film, originalmente publicado em 1957, é o primeiro a defender uma 
visão do processo de adaptação como uma forma de tradução. Em seu trabalho seminal, o 
autor analisa a adaptação procurando discutir os limites estéticos tanto dos romances 
adaptados quanto dos filmes que lhes serviram como textos de partida. Seu interesse 
principal é a defesa de certos filmes às acusações de que eles “violariam” seus textos de 
partida. Para tanto, Bluestone realiza a análise de filmes baseados em obras literárias 
canônicas como Madame Bovary (Gustave Flaubert, 1857), Orgulho e Preconceito (Pride 
and prejudice, Jane Austen, 1813), O informante (The informer, Liam O'Flaherty, 1925), 
entre outras. É interessante apontar que, hoje, na segunda década do século XXI, os 
estudos das teorias da adaptação, no que tange à escolha do corpus para análise, têm 
buscado percursos contrários ao proposto por Bluestone, procurando na literatura best-
seller caminhos para entender questões mercadológicas nos estudos de cinema, o que 
configura a chamada virada sociológica nos estudos da adaptação
81
. 
Também a partir dos estudos intersemióticos, Brian McFarlane (1996) propõe uma 
perspectiva prática para a análise estrutural da relação entre obras literárias e 
cinematográficas. Para esse autor, a questão narratológica deve estar no centro das 
preocupações de qualquer estudo sobre o processo de adaptação, que este considera ser 
pouco estudado pelos chamados críticos da adaptação, que voltam seus olhares para 
pormenores referentes à relação entre a literatura e o cinema. Enxergando, como já apontei, 
a adaptação como uma tradução intersemiótica, McFarlane (1996) propõe a realização de 
uma análise da estrutura narrativa, das ações que traçam o esqueleto da história contada no 
livro, as quais são adaptadas para o filme. 
 
81
 Para mais informações sobre a virada sociológica nos estudos da adaptação, recomendo o capítulo de R. 
Barton Palmer, “The Sociological Turn of Adaptation Studies: The Example of Film Noir”, em A 
companion to literature and film, editado por Robert Stam e Alessandra Raengo (cf. STAM e RAENGO, 
2004). 
79 
 
 Para tanto, tendo em mente que seu método analítico enfoca a centralidade da 
narrativa, o autor propõe existirem nas obras literárias dois tipos de elementos: (1) aqueles 
que podem ser facilmente transferidos ou traduzidos do texto verbal para o 
cinematográfico por meio de um processo de transferência; e (2) aqueles que dependem de 
maior criatividade, exigindo mais do tradutor, configurando-se como um processo de 
adaptação (McFARLANE, 1996). Seguindo os pressupostos metodológicos elencados por 
McFarlane, a análise da adaptação deveria focalizar a identificação desses elementos e, no 
caso dos que são transpostos por um processo de adaptação, na elucidação das etapas 
criativas por trás deles. 
 De acordo com James Naremore (2000), o problema dos estudos da adaptação 
como tradução é a excessiva valorização do cânone literário, como notado em Bluestone 
([1957] 2003), e a essencialização da natureza do Cinema. Em outras palavras, o foco 
desses estudos ainda se encontra na arte literária, que não recebe os textos 
cinematográficos como seu contrapeso. Naremore (2000) ressalta, no entanto, que 
McFarlane dá um passo adiante na área, uma vez que, ao dar relevo para a questão da 
criatividade, considerando-a uma face do processo que exigiria mais do tradutor, parece 
estar consciente de ao menos alguns dos problemas inerentes à posição intersemiótica, 
sobretudo aquele referente à existência de uma hipotética necessidade de fidelidade ao 
original. No entanto, paradoxalmente, Naremore (2000, p. 09) aponta que McFarlane 
(...) está obsessivamente preocupado com problemas de fidelidade textual – e 
necessariamente, pois a principal proposta de seu livro é demonstrar como os 
“pontos cardinais” da narrativa, a maior parte deles exemplificada por romances 
canônicos de autores britânicos e americanos do século XIX, podem ser 
transpostos de forma intacta para os filmes. Como ele [McFarlane] coloca, ele 
almeja definir “procedimentos para a distinção entre aqueles que podem ser 
transferidos de uma mídia para outra (essencialmente, narrativa) e aqueles que, 
sendo dependentes de diferentes sistemas de significação, não podem ser 
transferidos (essencialmente, enunciação)”
82
. 
 
A busca pela desconstrução do paradigma da fidelidade ao texto de partida é o que 
leva esta Tese à adoção da perspectiva intertextual e dialógica dos estudos da relação entre 
as artes literária e cinematográfica. Robert Stam (2000), indo além dos estudos da tradução 
 
82
 "(...) is obsessively concerned with problems of textual fidelity - and necessarily so, because the major 
purpose of his book is to demonstrate how the 'cardinal features' of narrative, most of them exemplified by 
canonical, nineteenth-century novels from British and American authors, can be transposed intact to movies. 
As he puts it, he wants to set up ‘procedures for distinguishing between that whichcan be transferred from 
one medium to another (essentially, narrative) and that which, being dependent on different signifying 
systems, cannot be transferred (essentially, enunciation)’." 
80 
 
e situando-se entre os estudiosos das Teorias da Adaptação, propõe-se a discutir a questão 
da fidelidade nos processos de adaptação de obras literárias para o cinema – e, por 
consequência, o próprio processo – em seu artigo Beyond fidelity: the dialogics of 
adaptation. Para esse autor, a crítica especializada lida com as adaptações de uma forma 
extremamente moralista, usando termos como infidelidade, traição, violação e vulgarização 
para descrever adaptações que, segundo os críticos, não alcançam seu objetivo: ser fiel ao 
texto de partida (STAM, 2000, p. 54). 
De acordo com Stam (2000, p. 54), para superarmos a crítica da fidelidade, é 
necessária a percepção de que, quando classificamos uma obra como infiel ao original, 
expressamos, na verdade, nosso desapontamento ao sentirmos que a adaptação falha ao 
captar o que nós, como leitores, consideramos os aspectos narrativos, temáticos e estéticos 
fundamentais da fonte literária. A palavra infidelidade é, então, uma forma de exteriorizar 
nossos sentimentos em relação à obra de chegada que, por vezes, consideramos inferior ao 
texto de partida. 
O conceito de fidelidade é, por si só, extremamente problemático e discutível. Stam 
(2000, p. 55), adotando uma postura desconstrutivista
83
, questiona até a possibilidade da 
fidelidade em adaptações, já que as mudanças são automatizadas, dado o caráter das 
mídias84. O autor (2000, p.56) chama-nos a atenção para o fato de que 
(...) a mudança de uma mídia unimodal, unicamente verbal como um romance, a 
qual “tem somente palavras para jogar com”, para uma mídia multimodal como 
um filme, que pode jogar não somente com palavras (escritas e faladas), mas 
também com performance teatral, música, efeitos especiais e imagens 
fotográficas em movimento, explica porque a fidelidade literal é improvável – e, 
eu sugiro, até mesmo indesejável
 85
. 
 
 
83
 A ideia de Desconstrução cunhada por Jacques Derrida emprega o termo emprestado da arquitetura para 
indicar a decomposição de uma estrutura. Derrida compõe e emprega a ideia na tentativa de desfazer, 
denunciar, sem jamais destruir, um sistema falo-fonocêntrico de pensamento hegemônico e dominante (cf. 
DERRIDA e ROUDINESCO, 2001). 
84
 É importante ressaltar que, apesar das contribuições evidentes dos efeitos da diferenciação efetuada por 
Stam (2000) entre as duas mídias - o romance e o filme -, a compreensão que o autor apresenta de romance 
pode ser considerada limitada, uma vez que hoje já se encontra no mercado livreiro um sem número de 
romances com imagens, gráficos, fotos, ilustrações etc. que se comportam como elementos da narrativa. 
85
 “the shift from a single-track, uniquely verbal medium such as the novel, which “has only words to play 
with”, to a multitrack medium such as film, which can play not only with words (written and spoken), but 
also with theatrical performance, music, sound effects, and moving photographic images, explains the 
unlikelihood – and I would suggest even the undesirability – of literary fidelity.” 
81 
 
 Para o autor, adotar um critério de fidelidade é ignorar a diferença entre os meios que se 
diferenciam até mesmo em seus processos de produção. Aceitar a fidelidade como uma 
categoria crítica seria, portanto, essencializar a relação entre as duas mídias, assumindo 
que o romance – ou quaisquer outras formas de obras de partida – contém uma espécie de 
espírito que deveria ser captado pela adaptação, independentemente de suas 
especificidades textuais. 
 De acordo com Stam (2000, p. 59), para evitarmos tais visões essencialistas, é 
necessário, então, que não enxerguemos a adaptação como subordinada à obra de partida, 
mas sim a entendamos como uma nova obra, produto de outro ato criativo, com suas 
próprias especificidades. Uma das formas consideradas pelos estudiosos é, dessa maneira, 
a percepção do texto de chegada como a leitura de um romance, poesia ou drama fonte, um 
texto de partida, leitura essa que “(...) é inevitavelmente parcial, pessoal e conjuntural”
86
 
(STAM, 2004, p. 04). Stam (2000, p. 64) propõe, então, que assumamos o processo de 
adaptação como uma forma de dialogismo intertextual, sugerindo que todas as formas de 
texto são, na verdade, intersecções de outras faces textuais. 
Mais amplamente falando, o conceito defendido pelo autor se refere às 
possibilidades infinitas de disseminação geradas por todas as práticas discursivas de uma 
cultura, isto é, a matriz comunicativa de enunciados dentro dos quais o texto artístico é 
situado e que o alcança não somente por meio de influências perceptíveis – intertextos –, 
mas também por meio de um processo sutil de disseminação discursiva – dialogicidade 
(STAM, 2000; BAKHTIN, [1979] 2003). 
A intertextualidade e a dialogicidade ajudam a transcender os limites do conceito de 
fidelidade. O cinema, se encarado de forma intertextual e dialógica, remete-nos a outras 
formas de Arte. Sendo assim, as adaptações devem ser encaradas não como cópias, mas 
como transmutações ou hipertextos, derivados de um texto de partida – ou vários – com ou 
sem origem especificada na intricada rede dialógica de sentidos. Da forma como são 
apresentadas, as pressuposições de Stam ecoam a obra do filósofo da linguagem Mikhail 
Bakhtin ([1979] 2003, p. 297), que considera, em uma perspectiva sócio-histórica, “(...) 
 
86
 “(…) is inevitably partial, personal, conjunctural” 
82 
 
cada enunciado [como] pleno de ecos e ressonâncias de outros enunciados com os quais 
está ligado pela identidade da esfera de comunicação discursiva”.
87
 
 Linda Hutcheon (2006, p. 02), em A theory of adaptation, defende que, nos dias 
atuais, as adaptações de qualquer espécie estão em todo lugar. Considerando tal 
pressuposto, a autora promove um questionamento sobre a prática de classificar as 
adaptações como secundárias, como trabalhos derivados: para Hutcheon, a rotulação da 
obra adaptada como inferior ou cópia de um original é derivada de uma concepção 
pejorativa sobre o próprio processo de adaptação (HUTCHEON, 2006, p. 02-03). 
Segundo Hutcheon (2006, p. 06), é necessária, dessa forma, a percepção de que 
adaptar não significa ser fiel. Ecoando Robert Stam, a autora defende que fidelidade não 
deve ser um critério de julgamento ou foco de análise para as obras adaptadas. Hutcheon 
(2006, p. 07) lembra ainda que, de acordo com o dicionário, adaptar se refere a ajustar, 
alterar, algo que pode ser feito de diferentes maneiras, já que, para adaptar uma obra 
literária para o cinema, por exemplo, deve-se considerar a transposição aí realizada como 
uma apropriação e interpretação criativa, além de uma atividade de engajamento 
intertextual. Dessa forma, a metodologia de análise proposta por essa autora tem como 
foco a compreensão das formas de engajamento entre as obras artísticas e o público 
espectador, sendo três os possíveis modos de entender tal relação: (1) o contar; (2) o 
mostrar; e (3) o interagir. Como afirma Hutcheon (2006, p. 23-25), 
No contar (…), nosso engajamento começa no reino da imaginação, que é 
simultaneamente controlado pelo direcionamento selecionado das palavras do 
texto e liberado (…) pelos limites do visual ou aural. (…) Mas, com a mudança 
para o modo do mostrar, como num filme ou em adaptações para o palco, (…) 
movemo-nos da imaginação para o reino da percepção direta – com seu misto de 
detalhes e enfoque amplo. (…) [Já] Interagir com uma história é diferente de ver 
ou escutar – e não somente por causa do tipo de imersão mais direta que esse 
modo permite
88
. 
 
87
 ParaBakhtin e seu círculo, a língua(gem) em sua totalidade concreta, viva, em seu uso real, tem a 
propriedade de ser dialógica. Essa propriedade vai além do diálogo face a face e existe em todas as esferas da 
comunicação humana. De acordo com o autor, todo discurso é, indiscutivelmente, ocupado e atravessado 
pelo discurso alheio, ou seja, o discurso de um está sempre atravessado pelo discurso de outrem (cf. 
VOLOSHINOV/BAKHTIN, [1929] 2006). A lingua(gem) passa, desse modo, a ser vista como o ponto de 
tensão e interação entre as vozes sociais. Nas palavras de Bakhtin, “somente na sua totalidade tal ato [de 
linguagem, entendido como uma forma de engajamento na corrente ininterrupta do discurso] é 
verdadeiramente real, participa do existir-evento; só assim é vivo, pleno e irredutivelmente, existe, vem a ser, 
se realiza” ([1920-24] 2010, p. 42). 
88
 “In telling (...) our engagement begins in the realm of imagination, which is simultaneously controlled by 
the selected, directing words of the text and liberated – that is, unconstrained by the limits of the visual or 
aural.(…) But with the move to the mode of showing, as in film and stage adaptations, we are caught in an 
unrelenting, forward-driving story. And we have moved from the imagination to the realm of direct 
83 
 
 De acordo com a autora, entender os modos de engajamento do espectador (ou 
leitor) com a história é entender as especificidades de cada mídia e as possibilidades 
narrativas que elas oferecem. Entender a passagem entre esses modos – o contar para o 
mostrar, o mostrar para o contar, o contar para o interagir, por exemplo – é, dessa maneira, 
entender o processo e o produto da adaptação a partir de um prisma dialógico e 
intertextual. 
Julie Sanders (2006), em Adaptation and appropriation, também assumindo como 
base o conceito de intertextualidade, e influenciada especialmente pelas obras de Julia 
Kristeva
89
 e Gérard Genette
90
, classifica, em conformidade com o título de sua obra, os 
textos cinematográficos derivados da literatura de duas diferentes maneiras: como 
adaptações e como apropriações. Por adaptação, Sanders (2006, p. 04) entende uma 
relação sinalizada, explícita, entre o texto de partida e o texto de chegada. Em uma 
apropriação, por sua vez, é empregada uma jornada maior para longe do texto de partida, 
jornada essa que deriva em novo produto cultural, localizado em um novo domínio. O 
texto apropriado, ou textos, como se preferir, não é claramente sinalizado no processo da 
apropriação, que depende do conhecimento prévio do leitor para tornar-se reconhecível. 
Ou seja, 
(...) adaptações e apropriações podem variar em quão explicitamente elas 
começam seus propósitos intertextuais. Muitos dos filmes, programas de 
televisão ou peças adaptadas de obras canônicas da literatura que [a autora 
examina em sua obra] se declaram abertamente como uma interpretação ou uma 
(re)leitura de um precursor canônico (…). Na apropriação, a relação intertextual 
pode ser menos explicita, mais incorporada...
91
 (SANDERS, 2006, p.2). 
 
perception – with its mix of both detail and broad focus. (…) Interacting with a story is different again from 
being shown or told it – and not only because of the more immediate kind of immersion it allows.” 
89
 Júlia Kristeva é a responsável pela construção do termo intertextualidade em artigo publicado 
originalmente na revista Critique, no qual a autora promove uma longa discussão acerca das teorias 
bakhtinianas contidas nas obras Problemas da poética de Dostoievski e A obra de François Rebelais (cf. 
FIORIN, [2006] 2008, p. 162-163). Para Kristeva o discurso não seria um ponto com sentido fixo, mas sim 
um cruzamento de superfícies textuais, diversas escrituras em diálogo. Desta forma, todo texto seria 
construído como um mosaico de citações, sendo absorvido e transformado a partir de outro – ou outros – 
texto – ou textos (cf. KRISTEVA, [1969] 1974). 
90
 Trabalhando a partir dos conceitos cunhados por Bakhtin (dialogismo) e Kristeva (intertextualidade), 
Genette desenvolve em sua obra Palimpsestes: La littérature au second degré novas formas de entender a 
relação entre textos. Seu trabalho tem sido considerado útil pela crítica especializada no estudo das teorias da 
adaptação, principalmente no que diz respeito às cinco formas de transtextualidade, termo mais inclusivo 
cunhado pelo autor para se referir a textos que, implícita ou explicitamente, se encontram em relação com 
outros textos (cf. GENETTE, [1982] 1997). 
91
 “(…) adaptations and appropriations can vary in how explicitly they start their intertextual purpose. Many 
of the film, television, or theatre adaptations of canonical works of literature that we look at in this volume 
openly declare themselves as an interpretation or re-reading of canonical precursor. (…) In appropriations the 
84 
 
Ambos os processos, a adaptação e a apropriação, são considerados pela autora 
como práticas intertextuais, e o interesse por eles se justifica na tentativa de entender como 
a literatura cria literatura, a arte cria arte etc. Além disso, como leitores e espectadores, 
deveríamos, segundo Sanders (2006, p. 12), reconhecer que adaptações e apropriações são, 
fundamentalmente, práticas de difusão literária por meio das redes intertextuais. Vista 
como uma prática de reescritura intertextual, a adaptação transcende a mera imitação, 
somando, suplementando, improvisando e inovando o texto de partida, fazendo deste um 
outro. 
Ecoando Deborah Cartmell, Sanders (2006, p. 20) nos apresenta três pontos de vista 
possíveis para a análise das adaptações, as quais, nas palavras da autora, não deveriam ser 
julgadas por valores como fidelidade, mas sim por sua metodologia e análise ideológica. 
Nessa linha, os três horizontes possíveis seriam: 
“Transposição”, no qual o texto literário é transferido tão cuidadosamente 
quanto possível para o filme (o Hamlet, 1996, de Branagh, por exemplo); 
“comentário”, no qual o original é alterado (como em A Letra Escarlate, 
1995, de Joffé); e “analogia”, no qual o texto original é usado como um 
ponto de partida (como em As patricinhas de Berverly Hills, 1995, de 
Amy Heckerling)
92
 (CARTMELL, 1999, p.24). 
 
 Segundo Sanders (2006, p. 20), por transposição entenderíamos, num sentido 
amplo, toda prática de transformação de uma obra em outra da forma mais acurada 
possível. O comentário, a segunda categoria apresentada por Deborah Cartmell, de acordo 
com Sanders (2006, p. 21), seria a adaptação que funciona propriamente como um 
comentário politizado do texto fonte. A última categoria elencada por Cartmell, a analogia, 
distancia-se das duas primeiras por não evocar proximidade com seu(s) texto(s) base. Na 
analogia não precisamos de um pré-conhecimento do texto a ser adaptado para a 
compreensão da obra derivada (SANDERS, 2006, p. 22-23). É interessante ressaltar que a 
analogia assemelha-se ao conceito de apropriação defendido pela autora, que, no entanto, 
não procura problematizar a questão. 
 
intertextual relationship may be less explicit, more embedded, but what is often inescapable is the fact that 
political or ethical, commitment shapes a writer’s, director’s, or performer’s decision to re-interpret a source 
text...” 
92
 “‘Transposition’, in which the literary text is transferred as accurately as possible to film (Branagh’s 
Hamlet, 1996, for instance); ‘commentary’, in which the original is altered (as in Joffé’s Scarlet Letter, 
1995), and analogy, in which the original text is used as a point of departure (as in Amy Heckerling’s 
Clueless, 1995).”85 
 
 Como se pode reconhecer a partir das informações apresentadas, Robert Stam, 
Linda Hutcheon e Julie Sanders, com objetivos diferentes, constroem suas obras 
considerando a intertextualidade e a dialogicidade como horizonte epistemológico. Esses 
autores enfocam a obra adaptada não como intrinsecamente ligada à original, mas como 
um elo na cadeia discursiva de enunciados que nos circundam (BAKHTIN, [1979] 2003). 
No caso de Stam e Sanders, dá-se, então, a procura pelas formas de intertextualidade 
envolvidas no processo de adaptação – ambos pensando com base em Julia Kristeva 
([1969] 1974) e Gérard Genette ([1982] 1997), mas com Sanders considerando 
proximamente as categorias analíticas elencadas por Cartmell. Já Hutcheon se preocupa 
com os modos de engajamento entre texto e leitor/espectador e, a partir do estudo das 
transferências entre um modo para o outro, pauta sua visão de adaptação como processo e 
como produto. 
Entretanto, Lawrence Venuti (2007, p. 27), em Adaptation, translation, critique, 
chama-nos a atenção para os problemas de tais abordagens centradas na questão 
intertextual. Segundo o autor, apesar da válida sofisticação teórica desse tipo de pesquisa, 
ele apresenta uma forte tendência a privilegiar a adaptação fílmica sobre o texto adaptado, 
o que demonstraria apenas uma inversão de valores em relação àqueles que assumem o 
texto de partida como original e o adaptado como secundário. Além disso, o autor 
argumenta também que, mesmo não comparando os filmes diretamente com seus textos de 
partida, os estudos da adaptação baseados na intertextualidade continuam a prática da 
comparação entre os textos, sendo dessa vez uma comparação entre o texto de chegada e 
uma versão do texto de partida mediada por uma crítica ideológica, ou seja, pelo ponto de 
vista crítico. 
 Venuti (2007, p. 28) defende, então, uma visão de adaptação análoga aos estudos da 
tradução – importante ressaltar que essa visão não se pauta pela ideia de uma tradução 
intersemiótica – e subsidiada por uma abordagem da linguagem como constitutiva do 
pensamento e determinante da realidade. Dessa forma, enxerga-se a teoria da adaptação 
como uma interpretação que constrói uma forma e sentido no texto de partida de acordo 
com crenças, valores e representações da língua e culturas de chegada. Em termos amplos, 
para o autor, essa atividade é uma forma de comunicação transcultural que deve procurar 
não relações – que ele acredita existir – entre textos de partida e de chegada, mas saber que 
essas relações estão sujeitas às exigências de um trabalho interpretativo que é determinado 
86 
 
pela língua e culturas de chegada. Há, dessa forma, uma visão da adaptação como um 
processo de recontextualização: de um contexto – de partida – a outro – de chegada. Nas 
palavras de Venuti (2007, p.35) 
Os contextos nos quais a tradução ou a adaptação foram produzidas e recebidas, 
as tradições e práticas de tradução e construção fílmica, assim como as condições 
sociais que envolvem os atos de ler um texto ou de assistir a um filme, devem ser 
levados em conta para que se evite a construção de julgamentos essencialistas 
que ignorem as contingências históricas
93
. 
 
 O que o autor parece clamar, como sinalizei na seção de apresentação desta Tese, 
não é um abandono total da questão intertextual, mas a adição do fator cultural, que teria a 
potencialidade para a construção de um novo olhar sobre o estudo da adaptação como 
fenômeno popular da contemporaneidade. No entanto, apesar das válidas críticas 
delineadas por Venuti, o que se pode notar é que, na academia, sobretudo no mundo 
anglófono, ainda são poucos os estudos centrados na questão cultural. Em uma das mais 
recentes coletâneas organizadas sobre a problemática da adaptação, True to the spirit: film 
adaptation and the question of fidelity, de Colin MacCabe, Kathleen Murray e Rick 
Warner (2011), pouco espaço foi dado às questões culturais, e, quando o tema se faz 
presente nos textos que compõem o volume, elas são abordadas de forma secundária e 
periférica. 
No Brasil, a Tese de Doutorado da Professora Thaïs Flores Nogueira Diniz (1994), 
da Universidade Federal de Minas Gerais, intitulada Os enleios de Lear: da semiótica à 
tradução cultural, foi um dos primeiros trabalhos a considerar a questão cultural como 
parte dos estudos da adaptação. No entanto, apesar de flertar com a perspectiva 
intertextual, o trabalho de Diniz se afilia à visão de adaptação como tradução 
intersemiótica. Nas palavras da autora, a tradução “[...] é um signo, aquilo que está no 
lugar de algo... para alguém... num determinado momento ou corte da cadeia semiótica” 
(DINIZ, 1994, p. 41). A partir dessa ideia, a adaptação como tradução abandonaria sua 
característica tradicional de simplesmente transportar, tornando-se “[...] um procedimento 
complexo que envolve também as culturas, os artistas, seus contextos históricos/sociais, os 
leitores/espectadores, as tradições, a ideologia, a experiência do passado e as expectativas 
do futuro” (DINIZ, 1994, p. 41). Em termos amplos, para a autora, como apontei na 
 
93
 “The contexts in which the translation or adaptation was produced and received, the traditions and 
practices of translating and filmmaking as well as the social conditions of reading and viewing, must be taken 
into account to avoid rendering essentialist judgments that ignore historical contingencies.” 
 
87 
 
epígrafe deste capítulo, “[...] traduzir significa [...] perpetuar ou contestar, aceitar ou 
desafiar. Do mesmo ponto de vista, envolve, sobretudo, uma leitura transcultural” (DINIZ, 
1994, p.41). 
Já dentro das Teorias da Adaptação, Celia Arns de Miranda e Suzana Tamae 
Inokuchi (2009), em Um olhar oriental sobre Shakespeare: ‘Trono Manchado de Sangue’ 
de Akira Kurosawa, em busca de uma metodologia que lhes permitisse a análise do filme 
em questão, desenvolveram a proposta teórico-metodológica da Performance Intercultural 
do estudioso de teatro Patrice Pavis ([1990] 2008), buscando descrever e analisar as 
transformações do texto literário escrito quando adaptado para o cinema. 
No esquema que propõem, as autoras partem da distinção do que consideram as três 
fases da confecção de um texto fílmico – pré-produção, produção e pós-produção – ao 
adaptar e acrescentar categorias às chamadas etapas de concretização do texto cênico para 
a performance intercultural conforme tais etapas foram delineadas por Pavis ([1990] 
2008)
94
. Miranda e Inokuchi justificam tais modificações por conta da especificidade da 
produção cinematográfica, que difere, como processo e como produto, do texto teatral em 
encenação. As estudiosas ressaltam também, em concordância com Stam (2000), que as 
concretizações no cinema são realizadas por diversas equipes de trabalho, uma vez que as 
obras cinematográficas são atividades coletivas, o que influencia diretamente os atos de 
concretização realizados ao longo do processo de adaptação para forma fílmica. 
As contribuições do esquema de Miranda e Inokuchi, a saber, a divisão das três 
fases da produção de um filme, a visão sobre os procedimentos técnicos do planejamento e 
execução do roteiro, e o fato de o esquema englobar a montagem, edição e som (cf. 
MIRANDA e INOKUCHI, 2009) são fundamentais para um estudo da obra literária 
adaptada para o cinema. Argumento, porém, que ainda há a necessidade de promover um 
repensar das questões culturais, que foram abordadas apenas superficialmente no esquema 
elaborado pelas autoras e afirmadas somente na fase denominada por elas elaboração do 
roteiro literário. 
 
 
94
 Além de distinguir as três diferentes fases da confecção de um texto fílmico, Miranda e Inokuchi adaptam 
não apenas a terminologia proposta por Pavis, que, como afirmado anteriormente, estava interessadona 
questão da performance teatral, mas também adicionam um item aos demais já estabelecidos pelo autor: a 
concretização da edição, que não ocorre com o texto teatral em performance (cf. MIRANDA e INOKUCHI, 
2009). 
88 
 
Para tanto, na tentativa de delinear o que entendo nesta Tese como culturas e como 
relações culturais, construo a próxima seção. 
 
2.2. Relação entre culturas: por uma prática adaptativa de devoração transcultural 
 
A síntese 
O equilíbrio 
O acabamento de carrosserie 
A invenção 
A surpresa 
Uma nova perspectiva 
Uma nova escala. 
(ANDRADE, [1990] 2011, p. 63) 
 
A diferença podia agora pensar-se como fundadora. 
(CAMPOS, [1992] 2010a, p. 247) 
 
Considerando a necessidade de situar o pensamento brasileiro, por vezes 
considerado cópia de valores europeus, nas circunstâncias econômicas, sociais, políticas e 
culturais que o constituem, Silviano Santiago ([1980] 2001), em Apesar de dependente, 
universal, critica a utilização, na área da Literatura Comparada, de métodos 
fundamentalmente etnocêntricos que dão foco apenas àqueles aspectos de obras nacionais 
que são repetidos a partir dos que são apresentados em obras europeias, o que acaba por 
“sublinhar o percurso todo poderoso da produção dominante nas áreas periféricas” ([1980] 
2001, p. 05). Nesse sentido, a obra brasileira – e a latino-americana, de um modo geral – é 
apresentada como um produto semelhante ao originado na metrópole, construído, 
entretanto, em um espaço hierarquizado no qual ela se constitui como uma cópia 
inferiorizada diante do original europeu. Isso se dá, sobretudo, pela ideologia de um atraso 
cultural nas sociedades brasileira e latino-americana em relação à europeia e pela crença na 
aparente ausência de originalidade na cultura tida como inferior. 
No mesmo sentido, Santiago acredita serem falhas as tentativas de enxergar o 
pensamento e a literatura brasileira como completamente desligados do contexto europeu, 
o que considera como um possível “devaneio verde-amarelo” (SANTIAGO, [1980] 2001, 
p. 04). É necessário sim, de acordo com o crítico literário, colocar o pensamento brasileiro 
em comparação com as contingências político-culturais e econômico-sociais que o 
constituíram, mas fugindo de uma postura ufanista; no entanto, é preciso ter cuidado com o 
89 
 
método, com a forma como abordamos os textos enquanto objetos transculturais, nas 
palavras do autor: “com a estratégia de leitura dos textos afins” (SANTIAGO, [1980] 
2001, p. 05). Em resumo, nem a postura etnocêntrica que privilegia a metrópole sobre a 
colônia, nem a abordagem radicalmente nacionalista, ufanista, parecem dar conta do 
pensamento e da produção literária brasileira em sua relação com o pensamento e a cultura 
literária europeia. A partir desse pressuposto, Santiago explicita sua proposta de um 
processo tático e desconstrutor, que visaria a destacar os aspectos diferenciais inaugurados 
pelos textos produzidos na America Latina, sem deixar de lado sua clara inter-relação. 
Essa forma de pensar enfatiza a diferença que o texto dito dependente instaura 
sobre o texto da matriz europeia, diferença essa que constrói significativamente as marcas 
de uma cultura considerada pelo autor como periférica. A dependência, dessa forma, passa 
a ser enxergada como inevitável; “não se escamoteia a dívida
95
 para com as culturas 
dominantes, pelo contrário enfatiza-se a sua força coerciva; não se contenta com a visão 
gloriosa do autóctone e do negro, mas se busca a inserção diferencial deles na totalização 
universal” (SANTIAGO, [1980] 2001, p. 05). Dialogicamente, Santiago sugere que, caso 
abordemos os textos ditos periféricos por meio do horizonte de leitura que apresenta, 
conseguiremos realmente que os textos da cultura europeia tenham, pela primeira vez e de 
forma concreta, uma possível avaliação real da sua universalidade: “A universalidade só 
existe, para dizer a verdade, nesse processo de expansão em que respostas não-
etnocêntricas são dadas aos valores da metrópole” (SANTIAGO, [1980] 2001, p. 06). 
Nesse sentido, Santiago procura no modernismo brasileiro antídotos fabricados 
para a abordagem dos textos literários latino-americanos a partir de uma visão que, numa 
postura descontrutivista, busque a diferença, ao invés das semelhanças, como unidade 
fundadora. Como um desses antídotos, o autor aposta na Antropofagia cunhada por Oswald 
de Andrade, noção considerada por Santiago como mal-intencionada, que surge “(...) num 
desejo de incorporar, criativamente, a sua produção dentro de um movimento universal” 
([1980] 2001, p. 05). A ideia da Antropofagia poderia, assim, favorecer o questionamento 
das categorias de fonte e influência, consideradas pelo autor como categorias de fundo 
lógico e complementar que mantêm a distinção entre dominado e dominante, favorecendo 
a ideia de um solo histórico e cultural homogêneo. 
 
95
 É importante ressaltar que, numa visão antropofágica, a ideia de dívida de certas culturas para com outras é 
problemática, uma vez que o movimento de inter-relação entre as culturas é enxergado como dialógico, com 
benefícios mútuos. 
90 
 
Roberto Schwarz (1987), em Nacional por subtração, também procura refletir 
sobre a experiência do que denomina de caráter postiço, inautêntico e imitado da vida 
cultural latino-americana. O autor busca, desse modo, analisar as origens da tendência 
imitativa na cultura brasileira desde o período colonial, quando afirma ter desembarcado 
no Brasil a noção pejorativa de cópia. Para abordar tal problemática, é necessário, segundo 
Schwarz, compreender “o sentimento da contradição entre a realidade nacional e o 
prestígio ideológico dos países que nos servem de modelo” (1987, p. 30). Com efeito, o 
autor demonstra que tal sentimento contraditório que afligia a sociedade brasileira 
originava-se em seu próprio processo de fundação: a criação de um Estado com 
orientações burguesas e com influências perceptíveis da Revolução Industrial europeia 
que, no entanto, organizava-se com base no regime de escravidão. Desse modo, o 
incômodo se relacionaria mais com a insatisfação com a configuração da estrutura social 
do que com o processo de imitação da cultura europeia propriamente dito. 
Trabalhando a partir do campo da Teoria Literária, Schwarz continua sua discussão 
sobre o caráter postiço de nossa cultura ao constatar que, mesmo na academia brasileira, o 
gosto por novidades terminológicas e doutrinárias, na maior parte das vezes importadas, 
prevalece sobre o processo de construção de conhecimento local, o que configura, mais 
uma vez, “o caráter imitativo de nossa vida cultural” (1987, p. 30). De acordo com o autor, 
“O apetite pela produção recente dos países avançados muitas vezes tem como avesso o 
desinteresse pelo trabalho da geração anterior, e a consequente descontinuidade da 
reflexão” (1987, p. 30). Com efeito, Schwarz propõe que voltemos nosso olhar por meio do 
que chama de um juízo refletivo sobre propostas de literatos brasileiros como Oswald de 
Andrade e sua ideia de uma Antropofagia. 
Assim como Santiago ([1980] 2001), Schwarz (1987) argumenta que atitudes 
ufanistas que visam à subtração do europeu à procura da substancia autêntica brasileira são 
experiências pré-destinadas ao fracasso, uma vez que nossa cultura se constitui muito mais 
da “(...) diversificação de modelos europeus à exclusão do modelo português” (p. 33). 
Também considera inúteis tentativas de separar as influências francesas e inglesas, pois, se 
as colocarmos à parte, restauraríamos na cultura brasileira a ordem colonial, isto é, uma 
criação portuguesa. Nesse sentido, o autor afirma que, ao contrário de empreender uma 
busca pelo substrato original da cultura brasileira, “seria mais exato e neutro imaginar uma 
sequência infinita de transformações, sem começo nem fim, sem primeiro ou segundo, sem 
91pior ou melhor” (1987, p. 35). Nesse contexto, o programa proposto por Oswald de 
Andrade poderia permitir a alteração da tônica do sentimento de cópia e inadequação 
causado no Brasil pela cultura ocidental: “É o primitivismo
96
 local que devolverá à cansada 
cultura europeia o sentido moderno, quer dizer, livre da maceração cristã e do utilitarismo 
capitalista” (1987, p. 37). 
Para Schwarz, a partir da proposta de uma Antropofagia, Oswald de Andrade 
permite ao Brasil, pela primeira vez, se enxergar como tendo algo a oferecer no contexto 
da atualidade mundial. Dessa forma, o conceito parece permitir a superação do sentimento 
de inferioridade por meio de uma postura cultural irreverente, o que é metaforizado no 
processo de devoração do estranho, do alheio; operação de cópia, mas regeneradora. De 
acordo com Schwarz, ao serem acopladas no contexto brasileiro, no mundo da 
sociabilidade colonial, as características culturais europeias passavam a operar segundo 
outra lógica, não mais a mesma em funcionamento nos países dito hegemônicos. A 
Antropofagia poderia permitir, desse modo, a negação da ideia de cópia que oporia o 
nacional ao estrangeiro e o original ao imitado, permitindo que enxerguemos “(...) parte do 
estrangeiro no próprio, a parte do imitado no original, e também a parte original no 
imitado” (1987, p. 48). 
Em termos amplos, a Antropofagia oswaldiana ([1990] 2011) se refere ao ato de se 
comer partes de um humano, ato praticado pelos povos ditos primitivos, sobretudo pelos 
indígenas. No entanto, como sinalizei na seção de Apresentação, tal ato não deve ser visto 
como um simples hábito alimentar primitivo, mas sim como um movimento de devoração, 
uma vez que os povos que o praticavam acreditavam que estariam adquirindo as 
habilidades e forças das pessoas – e, por consequência, das tribos – que comiam. Desse 
modo, diferentemente do canibalismo, que se vincula à ideia de hábito alimentar e 
comportamento predatório, a Antropofagia constitui-se como um movimento de 
incorporação, admiração e vingança do/contra o outro, como expressado por M. de 
Montaigne em seus Ensaios ([1580] 2002, p. 312-313): 
Depois de tratarem bem de seus prisioneiros por longo tempo e com todas as 
comodidades em que podem pensar, aquele que é o chefe faz uma grande 
reunião de seus conhecidos; amarra em um dos braços do prisioneiro uma corda, 
por cuja ponta o segura, e dá ao mais querido de seus amigos o outro braço para 
ser segurado da mesma forma; e ambos em presença de toda a assembleia, 
 
96
 O uso do termo privitivismo por Schwarz (1987) me parece problemático, por, implicitamente, criar um 
vértice hierárquico no qual a cultura brasileira seria vista como rudimentar e a europeia como desenvolvida. 
92 
 
liquidam-no a golpes de espada. Feito isso, assam-no, comem dele em comum e 
enviam pedaços aos amigos que estiverem ausentes. Não é, como se acredita, 
para se alimentarem dele, como faziam antigamente os citas; é para expressar 
uma extrema vingança. 
 
Em seu Manifesto Antropófagico, Oswald de Andrade enxerga na Antropofagia não 
apenas um ato de diferenciação entre contextos culturais, mas como um ato de junção, 
união, uma vez que “SÓ A ANTROPOFAGIA NOS UNE. Socialmente. Economicamente. 
Filosoficamente.” ([1990] 2011, p. 67). Para o literato brasileiro, o ato de degustar 
intelectualmente o estranho, o estrangeiro, fazendo dele parte de nós e nós como parte dele, 
é uma realidade na fundação do paradigma cultural brasileiro: “Fizemos Cristo nascer na 
Bahia. Ou em Belém do Pará” (ANDRADE, [1990] 2011, p. 69). Um movimento 
antropofágico poderia, dessa forma, ir de encontro à importação do que chama de 
consciência enlatada, isto é, daquilo que é trazido pelas caravelas, da metrópole, fundando, 
assim, uma visão dialógica e dialética do processo de construção cultural brasileiro. 
A construção de uma definição exata para a Antropofagia, entretanto, é considerada 
mesmo por Andrade ([1990] 2009, p. 65) como uma tarefa hercúlea, uma vez que toda 
definição do fenômeno pode ser considerada imprecisa, não dando conta de sua totalidade. 
Em entrevista publicada em Os dentes do dragão, Andrade ([1990] 2009) tece um esboço 
definicional ao argumentar que 
A Antropofagia é o culto à estética instintiva da Terra Nova. Outra: É a redução, 
a cacarecos, dos ídolos importados, para a ascensão dos totens raciais. Mais 
outra: É a própria terra da América, o próprio limo fecundo, filtrando e se 
expressando através dos temperamentos vassalos de seus artistas ([1990] 2009, 
p. 65) 
 
Trata-se, então, de um movimento de assimilação das tendências europeias, por meio de 
um processo subconsciente de elaboração, tendo em vista a produção de coisa nova, coisa 
nossa. E esse processo de assimilação, para Andrade ([1990] 2009), não se baseia em um 
movimento de ódio: comemos aquilo que julgamos superior. Assim como o exposto por 
Montaigne ([1580] 2002), o literato brasileiro acredita que o movimento cultural de uma 
Antropofagia procura naquele que possuiria um dom sobrenatural as substâncias que lhe 
interessa devorar: “(...) nunca se soube de homem que deglutisse o que lhe desagradasse” 
(ANDRADE, [1990] 2009, p. 66). A Antropofagia seria, assim, um movimento que 
possibilitaria a revitalização do Brasil, ou, mais amplamente, das culturas – de quaisquer 
93 
 
culturas –, a partir da ótica constante do homem enquanto animal devorante, enquanto 
aquele que devora. 
 Eduardo Viveiros de Castro ([1992] 2002a), no já clássico ensaio O mármore e a 
murta: sobre a inconstância da alma selvagem, revisita a Antropofagia como prática 
atribuída aos índios brasileiros. Segundo o antropólogo, os índios Tupinambás enxergavam 
nos europeus que devoravam, figuras de afinidade em potencial, facetas de uma alteridade 
que atraía e que devia ser atraída. Para o autor ([1992] 2002a, p. 207), sem essa alteridade, 
restaria ao mundo uma sobrevida por meio da indiferença e da paralisia. Nesse sentido, “O 
outro não era ali apenas pensável – ele era indispensável.” (VIVEIROS DE CASTRO, 
[1992] 2002a, p. 195). E não se tratava de copiar – por parte dos índios – ou de se impor – 
por parte dos europeus – aleatoriamente a identidade do/sobre o outro ou mesmo de recusar 
tal processo, mas sim de atualizar-se em uma relação dialógica com o outro, atualização 
essa que visava, sobretudo, a transformação da própria identidade. Mais do que isso, 
Viveiros de Castro ([1992] 2002a, p. 206) afirma ser “a troca, não a identidade, o valor 
fundamental a ser afirmado”. Nas palavras do autor, 
Se europeus desejavam os índios porque viram neles ou animais úteis, ou 
homens europeus e cristãos em potência, os Tupi desejaram os europeus em sua 
alteridade plena, que lhes pareceu como uma possibilidade de auto-
transfiguração, um signo de reunião do que havia sido separado na origem da 
cultura, capazes portanto de vir alargar a condição humana, ou mesmo de 
ultrapassá-la (VIVEIROS DE CASTRO, [1992] 2002a, p. 206). 
 
 A ideia de relações na prática antropofágica dos povos indígenas brasileiros 
corrobora, dessa forma, a visão de culturas que defendo nesta Tese e já apresentada na 
seção de Apresentação, isto é, culturas como “(...) a forma como as pessoas constroem 
analogias entre diferentes domínios de seus mundos”
97
 (STRATHERN, 1992, p. 47), ou 
ainda, nas palavras de Bauman ([2011] 2013, p. 16), como “modos de vidas [que] flutuam 
em direções diferentes e não necessariamente coordenadas; [que] entram em contato e se 
separam, aproximam-se e se distanciam, abraçam-se e se repelem, entram em conflito ou 
iniciam um intercâmbio de experiências ou serviços”. Viveiros de Castro ([1992] 2002a, p. 
209) acrescenta que, nesse contexto, a ideia de culturas não deve ser enxergada como um 
sistema de crenças, mas sim como um conjunto de estruturações potenciais da 
experiência, queé capaz de manter os conteúdos tradicionais variados ao mesmo tempo em 
que absorve novos. Culturas, desse modo, se constituiriam como dispositivos culturantes 
 
97
 “(...) the way people draw analogies between different domains of their worlds”. 
94 
 
ou construtores. O autor ([1992] 2002a, p. 209) também afirma pensar ser mais 
interessante que a definição estática das culturas, a indagação das condições que facultam a 
certas culturas a atribuição de uma posição relacional de suplementaridade ou de 
alternatividade em relação ao próprio sistema de crenças que apresentam. É importante 
lembrar ainda, de acordo com o antropólogo brasileiro, que a própria ideia de uma “(...) 
relação apenas pode existir entre o que difere e na medida em que difere
98
” (VIVEIROS 
DE CASTRO, 2004, p. 20). 
 Pensando a cultura do outro, do estranho, Viveiros de Castro ([1992] 2002a, p. 223) 
argumenta que, já na prática dos Tupinambás, as culturas estrangeiras eram muitas vezes 
observadas em seu todo como um valor a ser apropriado, signo a ser assumido. Esse 
movimento de apropriação, ao contrário do que nos mostram leituras simplistas da 
antropofagia indígena, não partia de um raso impulso de absorção e controle simbólico-
político do outro, uma vez que, como nos conta o autor, “incorporar o outro é assumir sua 
alteridade” (VIVEIROS DE CASTRO, [1992] 2002a, p. 224). Na prática de devoração de 
outras tribos e/ou dos europeus, na medida em que iam capturando e executando os 
prisioneiros de guerra, os índios acumulavam nomes e renome. Para tanto, os inimigos 
eram transformados em seres à imagem dos próprios índios Tupinambá: eram pintados, 
deviam dançar, comer e beber com os captores, por vezes até os acompanhando à guerra 
ou sendo transformados em cunhados, como em um processo de socialização, para então 
serem devorados nesse jogo de incorporação da alteridade (VIVEIROS DE CASTRO, 
[1992] 2002a, p. 232). Esse ato de socialização, além de permitir a construção do inimigo à 
sua imagem, permitia também, dialogicamente, aos Tupinambás conhecer seus inimigos já 
que, como nos lembra Viveiros de Castro, “Conhecer é personificar, tomar o ponto de vista 
daquilo que deve ser conhecido...” (2002b, p. 358). 
 Assim como afirmam Silviano Santiago e Roberto Schwarz em relação às 
literaturas brasileira e latino-americana, a universalidade e a imortalidade só eram 
alcançadas pelos Tupinambás por meio desse ato de vingança: a devoração do outro a fim 
de transformá-lo em parte do que sou e me fazer, consequentemente, parte dele. Segundo 
Viveiros de Castro ([1992] 2002a, p. 241), a vingança Tupinambá só se exprimia ao se 
constituir como ponto-chave de sua própria sociedade, esta tida como possuindo uma 
radical incompletude: “Constância e inconstância, abertura e teimosia, eram duas faces de 
 
98
 “(…) a relation can only exist between what differs and in so far as it differs.” 
 
95 
 
uma mesma verdade: a indispensabilidade dos outros, ou a impensabilidade de um mundo 
sem outrem.” (VIVEIROS DE CASTRO, [1992] 2002a, p. 241). Com efeito, ao absorver o 
inimigo – ou, no caso abordado por esta Tese, as culturas de outrem –, o corpo social 
tornava-se ritualmente determinado pelo inimigo, sendo constituído por este em um 
movimento dialógico de construção da identidade cultural por meio da troca. 
 O que Oswald de Andrade fez ao trazer o ritual indígena para o campo cultural, 
desse modo, foi lançar “(...) o mito
99
 da antropofagia, trazendo para as relações culturais 
internacionais o ritual canibal.” (VELOSO, 2012, p. 54), conforme descrito por Viveiros 
de Castro. Caetano Veloso (2012, p. 54) nos conta ainda que, a partir da antropofagia como 
um conceito cultural, criava-se a ideia de que não deveríamos imitar, mas sim devorar a 
informação nova, de onde quer que ela viesse, reinventando a partir do prisma brasileiro a 
experiência estrangeira. A ideia de uma Antropofagia funciona, portanto, como a receita de 
um comportamento criativo que se diferenciava em muito das vigentes formas de 
compreensão das relações culturais. Desse modo, o conceito oswaldiano permite, segundo 
Veloso (2012, p. 53), a libertação das vanguardas europeias por meio de um ato 
originalmente nativo, sobretudo, Tupinambá (VIVEIROS DE CASTRO, [1992] 2002a). 
As influências de tal pensamento na compreensão do legado cultural brasileiro são 
extensas. O próprio Caetano Veloso reconhece a presença da perspectiva antropofágica 
inclusive no iê-iê-iê, que, de acordo com autor, sofreu transformações para se firmar no 
contexto musical nacional, não sendo, em seus melhores momentos, apenas cópia do 
estrangeiro (VELOSO, 2012, p. 12). Essa transformação não se dá por um simples ato de 
assimilação, como já apontado, mas por uma atividade dialógica de confronto: 
O confronto deve implicar os dois lados mutuamente, alterando os discursos que 
traz ao jogo em igual medida, uma vez que o objetivo do procedimento não é 
chegar à melhor situação consensual, mas a uma máxima conceptual 
(VIVEIROS DE CASTRO, 2013, p. 480)
100
. 
 
 
99
 Entendo que, ao contrário da compreensão proposta por Veloso (2012), Oswald de Andrade não construía 
o conceito de Antropofagia como uma proposta mítica, uma vez que os mitos se configuram no universo do 
imaginário como modelos de explicação – descritivos, portanto– da realidade. Andrade, pelo contrário, 
propunha o conceito como procedimental, isto é, a Antropofagia como um procedimento para o contato 
transcultural. 
100
 “The confrontation should implicate the two sides mutually, altering the discourses it brings into play in 
equal measure, since the aim of the procedure is not to arrive at a consensual optimum, but a conceptual 
maximum.” 
96 
 
 Shohat & Stam ([1994] 2008, p 307) descrevem o processo antropofágico como 
uma atividade cultural pela qual os modernistas brasileiros devoravam os produtos 
importados que no Brasil chegavam, os explorando como material bruto para a formulação 
de novas sínteses, novos produtos, que poderiam, após transformados, serem impostos 
contra a imagem do colonizador. Desse modo, o conceito de Antropofagia ganha também 
uma definição pautada na luta pós-colonialista, isto é, como uma técnica de produção de 
conhecimento pelos países ditos subdesenvolvidos que lhes permitiria a luta contra o 
movimento de dominação artística e cultural por meio de uma “(...) reciclagem crítica da 
cultura estrangeira” (SHOHAT & STAM, [1994] 2008, p. 308)
101
. Com efeito, torna-se 
possível enxergar a prática da antropofagia não como uma atividade canibalística, que 
implica a devoração da carne humana como comida para o corpo, mas como uma prática 
de resistência cultural, que representa a ingestão de comida para a alma (ARENS, 1998, p. 
46). 
 O que Oswald de Andrade propunha, desse modo, era um esforço de modernização 
do Brasil que não deixava de lado nem a cultura nacional, nem a europeia, por meio da 
incorporação de discursos estrangeiros (BELLEI, 1998, p. 90). Nesse sentido, trata-se de 
uma forma de se absorver tanto a cultura estrangeira quanto a cultura nativa “(...) como 
uma forma de construir uma identidade cultural brasileira hibrida e única” (BELLEI, 1998, 
p. 91).
102
 No cenário contemporâneo, a compreensão que a Antropofagia favorece 
apresenta-se desejável como horizonte para uma prática de compreensão de processos de 
transculturação. Bellei (1998, p. 101) nos conta que foram os escritos de Haroldo de 
Campos as primeiras experiências realizadas no sentido de trazer o conceito oswaldiano 
para além do círculo modernista, como uma ferramenta de compreensão do campo estético. 
Dessa forma, a proposta perdia seu caráter utópico na tentativa de dar conta do 
entendimento dos processos de recriaçãodos discursos estrangeiros para os contextos 
cultural e social brasileiro. 
 Em Da razão antropofágica: diálogo e diferença na cultura brasileira, Haroldo de 
Campos ([1992] 2010a), assim como Silviano Santiago e Roberto Schwarz, argumenta que 
a literatura latino-americana não é nem política, nem culturalmente determinada e 
dependente pelas/das literaturas metropolitanas, em especial europeias. Procurando ir de 
 
101
 “(…) critical recycling of foreign culture.” 
102
 “(…) as the means to construe a hybrid and unique Brazilian cultural identity.” 
 
97 
 
encontro à visão de historiografia literária tradicional promulgada por, dentre outros, 
Antônio Cândido e Afrânio Coutinho, Campos se mostra contrário à ideia da presença de 
uma literatura superior que teria influenciado a literatura nacional desde suas origens até 
sua plenitude, quando, nessa visão historiográfica, o espírito nacional seria cunhado. Nesse 
contexto, esse autor propõe uma historiografia modal, que se preocuparia com o modo 
como a literatura latino-americana realmente se constituiu, e promove, assim, a 
compreensão dessa questão a partir de um movimento dialógico da diferença. Em outras 
palavras, a proposta de Campos procura fugir à ideia de que a literatura sofreria um 
aprimoramento progressivo, e admite a existência de períodos de altos e baixos numa 
trajetória sem início e fim identificáveis, sem linearidade. Com efeito, a própria ideia da 
data de origem das literaturas latino-americanas vem não de um ponto especificado na 
linha temporal, mas surge a partir do conceito de universalidade, isto é, essas literaturas 
têm sua não-origem temporal creditada a um movimento dialógico e universal de criação 
da obra de arte, sendo oriundas de um “código universal extremamente elaborado” 
(CAMPOS, [1992] 2010a, p. 239). 
 Apesar de sua visão universal do surgimento dessas literaturas, Campos afirma que, 
dentro de sua universalidade, obras como as da literatura brasileira apresentam um caráter 
diferencial, e é esse caráter diferencial que as destaca em relação ao código universal. O 
nacionalismo, a cultura nacional, é fundado, desse modo, a partir da diferença. Com efeito, 
Campos ([1992] 2010a, p. 235) retoma o conceito de Antropofagia de Oswald de Andrade, 
para destacar a capacidade de apropriação, assim como de expropriação, desierarquização 
e desconstrução dos valores culturais europeus, estrangeiros. A Antropofagia nos 
permitiria, então, compreender a “Relação entre patrimônio cultural universal e 
particularidades locais” ([1992] 2010a, p. 231) num contexto de “relações universais, uma 
interdependência universal de nações” ([1992] 2010a, p. 233). Nas palavras de Campos, 
(...) com a antropofagia de Oswald de Andrade, nos anos 20 (...), tivemos um 
sentimento agudo dessa necessidade de pensar o nacional em relacionamento 
dialógico e dialético com o universal. A ‘Antropofagia’ oswaldiana (...) é o 
pensamento da devoração crítica do legado cultural universal, elaborado não a 
partir da perspectiva submissa e reconciliada do ‘bom selvagem’ (...), mas 
segundo o ponto de vista desabusado do ‘mau selvagem’, devorador de brancos, 
antropófago. Ela não envolve uma submissão (uma catequese), mas uma 
transculturação; melhor ainda, uma transvalorizacão (...). Todo passado que nos 
é ‘outro’ merece ser negado. Vale dizer: merece ser comido, devorado 
(CAMPOS, [1992] 2010a, p. 234-235) 
 
98 
 
 A partir dessa perspectiva, Campos afirma que “escrever, hoje, na América Latina 
como na Europa, significará, cada vez mais, reescrever, remastigar.” (CAMPOS, [1992] 
2010a, p. 255), ou ainda, recriar, criar paralelamente, como afirma em Da tradução como 
criação e como crítica (CAMPOS, [1992] 2010b). Nesse processo, os valores culturais 
tradicionais estrangeiros são adaptados às necessidades locais e temporais, num 
movimento denominado pelo autor de transculturação ou transvaloração. A ideia de uma 
transculturação fundada numa perspectiva antropofágica apresenta-se como uma 
ferramenta útil para a construção de inteligibilidade sobre as relações transculturais que 
envolvem um diálogo dialógico entre um eu e um outro, além de permitir, de acordo com 
Campos ([1992] 2010a, p. 243), a desconstrução – e, acrescento, posterior reconstrução – 
da herança cultural europeia. A prática de transculturação, já enraizada na cultura brasileira 
– o que leva, inclusive, à afirmação de Frederick Moehn (2012, p. 204) de que na música 
nacional, por exemplo, gêneros importados como rock, funk e rap são pensados como 
gêneros da própria cultura local -, é enxergada nesta Tese como uma possível prática 
universal: isto é, não se atendo apenas ao contexto brasileiro, mas a diversos outros 
contextos nos quais se fez necessário devorar a cultura estrangeira para fazer dela parte de 
si própria e, ao mesmo tempo, outra. Shohat & Stam ([1994] 2008, p. 313) corroboram 
essa visão ao afirmarem que até mesmo 
Artistas (Norte) Americanos nativos desempenham seu próprio tipo de 
antropofagia. Tudo que foi trazido da Europa, disse Jimmie Durham, “foi 
transformado com grande energia... (...). Nós podemos fazer isso por causa de 
nossa integridade cultural e porque nossas sociedades são dinâmicas e aptas a 
absorver novas ideias”.
103
 
 
Nesse sentido, a ideia de um processo de Devoração Transcultural criada a partir 
de minha leitura do conceito de Antropofagia coincide, em muitos pontos, com a teoria da 
intertextualidade, já amplamente utilizada nos estudos das chamadas Teorias da Adaptação 
(STAM, 2000, 2004, 2005 e 2008; HUTCHEON, 2006; SANDERS, 2006), como 
demonstrado na segunda seção deste capítulo. Tal coincidência já era apontada por Leila 
Perrone-Mosés (1990, p. 95-96), que afirmava ser a Antropofagia a expressão do desejo do 
outro, permitindo a abertura e a receptividade para o alheio, a absorção crítica da 
alteridade. De acordo com a autora, “Há, então, na devoração antropofágica, uma seleção 
 
103
 “Native (North) American artists perform their own kind of anthropophagy. Everything brought in from 
Europe, says Jimmie Durham, ‘was transformed with great energy… (…) We are able to do that because of 
our cultural integrity and because our societies are dynamic and able to take in new ideas.’” 
99 
 
como nos processos da intertextualidade. Ao mesmo tempo em que o Manifesto 
Antropófago diz: ‘Só me interessa o que não é meu’, diz também: ‘Contra os importadores 
de consciência enlatada’”. Dessa forma, a Antropofagia, assim como a teoria da 
intertextualidade, põe por terra a ideia de uma obra que possa ser considerada original: 
“(...) se o fosse, não poderia ter sentido para seu leitor” (HUTCHEON, [1988] 1991, p. 
166). E, de fato, as fontes deixam de interessar por si mesmas, só sendo interessantes na 
medida em que podemos verificar a forma como elas foram usadas, transformadas, 
devoradas. 
 Ao se associar o conceito da Antropofagia com a ideia de intertextualidade, funda-
se a “concepção de literatura [e, eu acrescentaria, da obra artística em suas diversas 
modalidades] como constante troca cultural” (PERRONE-MOISÉS, 1990, p. 96). Essa 
concepção nos permitiria: 1) a compreensão de que a literatura – e, advogo aqui, as artes 
em geral – se produz em constante diálogo de textos e culturas; 2) privilegiar, 
metodologicamente, nos estudos da adaptação, a busca das diferenças em vez das 
analogias, a análise das transformações em vez dos parentescos, e o foco naquilo que é 
recriado, como uma forma de superar a ideia de fidelidade ao original; e 3) “(...) uma 
desmontagem ativa dos elementos da obra, para detectar processos de produção e 
possibilidades variadas de recepção” (PERRONE-MOISÉS, 1990, p. 97). A virada do foco 
das semelhanças para as diferenças já era, inclusive, apontada pelos estudos da 
intertextualidade,uma vez que, de acordo com Nitrini, 
(...) o fim último da análise intertextual da obra literária é verificar de que modo 
o intertexto absorveu o material do qual se apropriou e não se deter nas 
semelhanças entre o enunciado transformador e seu lugar de origem ([1997] 
2010, p. 166). 
 
A Antropofagia, se enxergada como uma forma crítica, dialógica, de reescritura 
intertextual, como um movimento transculturador, pode nos permitir ainda a fuga da ideia 
de receptividade passiva de um original a ser copiado por assumir a ideia de transformação 
“(...) do velho em novo, do alheio em próprio, do déjà vu em original. Por reconhecer que a 
originalidade nunca é mais do que uma questão de arranjo novo” (PERRONE-MOISÉS, 
1990, p. 98-99). 
Nos estudos da adaptação, sobretudo na teoria da intermidialidade, Claus Clüver 
enxerga a ideia da transculturação como producente, e afirma que essa pode vir a se tornar 
uma ferramenta analítica interessante “sempre que o texto-fonte for produto de uma cultura 
100 
 
histórica ou geograficamente distante” (CLÜVER, 1997, p. 43), o que, de acordo com o 
autor, reflete o crescente interesse da área dos estudos da adaptação pela absorção de 
abordagens provenientes dos Estudos Culturais (1997, p. 52). 
Em suma, como apontei na seção de Apresentação e no decorrer deste capítulo, ao 
adotar a postura Antropofágica nesta Tese, pretendo compreender de que modo o global 
pode se tornar local, e o local pode conter o global
104
, numa relação de transfertilização 
(MOEHN, 2012), isto é, de mútuos benefícios e transformações. Sendo assim, o que 
pretendo sinalizar é que uma prática de adaptação cultural, se enxergada a partir das bases 
teóricas de orientação dialógica e intertextual discutidas, e partindo do conceito de 
Antropofagia cunhado por Oswald de Andrade, é aquela que considera os elementos do 
texto de partida, mas, ao mesmo tempo, os utiliza criativamente, renovando-os, 
desconstruindo-os, reconstituindo-os e os inserindo mutuamente na tradição e nas culturas 
de chegada em uma relação com as culturas de partida, a partir de um processo que chamo 
de Devoração Transcultural. É necessário sinalizar, entretanto, que, nesta Tese, apesar de 
partir do conceito proposto por Oswald de Andrade, procuro não aderir a leituras 
modernistas de cunho nacionalista do termo, uma vez que a Antropofagia aqui é entendida 
como um conceito estético que busca a compreensão de relações transculturais entre 
diferentes povos e nações. 
É importante ressaltar também que a Antropofagia, como aqui entendida, que não 
se trata, como apontei, de um simples ato provocado por um hábito primitivo alimentar, 
que implicaria a simples absorção violenta do outro pela cultura receptora, mas sim de um 
movimento de devoração, isto é, de experimentação violenta do outro, uma vez que os 
povos que o praticavam acreditavam que estariam adquirindo as habilidades e força das 
pessoas e das tribos que comiam. Nesse sentido, a devoração promulgada pelos 
antropófagos afasta-se da ideia de um simples canibalismo, isto é, de hábito alimentar e 
comportamento predatório; a Antropofagia constitui-se como um movimento de, como 
sinalizado pelos autores com quem dialogo nesta seção, incorporação, admiração e 
vingança do/contra o outro. Com efeito, o que o conceito que aqui proponho, o da 
Devoração Transcultural como horizonte de leitura, instaura é um movimento de relação 
 
104
 A postura Antropofágica permite o questionamento do binarismo local-global, possibilitando a 
compreensão da cultura como um fenômeno glocal; em outros termos, local e global não como instâncias 
excludentes e contrárias, mas sim que partilham e circulam discursos concomitantemente (CANCLINI, 1995, 
p.85). 
101 
 
mútua de construção cultural de um ser: eu te degusto para fazer de você parte de mim, e 
vice-versa. 
Tal enfoque pode nos ajudar a delinear o alcance interpretativo do texto literário 
dramático – no caso, Hamlet – após inserido na língua e culturas de chegada, uma vez que, 
em um novo contexto socio-histórico, em novas culturas, o texto pode permitir a 
construção de sentidos não ainda evidentes no contexto e culturas iniciais de sua produção. 
No entanto, para instrumentalizar a utilização do conceito aqui proposto, é necessário que 
consideremos categorias de análise que permitirão a abordagem do texto fílmico adaptado 
a partir de suas próprias especificidades, e considerando o processo de adaptação como um 
processo eminentemente transcultural. A apresentação de tais categorias é o tópico da 
próxima seção. 
 
2.3. Caminhos para o devorar: construindo as categorias de análise 
 
Aqui é preciso saber personificar, porque é preciso 
personificar para saber. O objeto da interpretação é 
a contra-interpretação do objeto. 
(VIVEIROS DE CASTRO, [1992] 2002a, p. 360) 
 
A contribuição mais importante que o 
Comparativismo pode prestar, hoje em dia, reside 
no fato de ele se ocupar das diversas culturas 
mundiais nas quais os textos inter e transmidiáticos 
de origem ocidental, cada vez mais divulgados no 
mundo inteiro, encontram outras tradições de 
produção textual intermidiática e outras maneiras 
de se pensar sobre elas. 
(CLÜVER, 2006, p. 37) 
 
 Em busca de instrumentalização da ideia de Devoração Transcultural como 
horizonte de leitura para filmes adaptados a partir da obra shakespeariana Hamlet para 
diferentes matizes culturais, procuro, nesta seção, categorias de análise que nos permitam 
compreender as reconfigurações de sentido do texto de partida ao ser adaptado para uma 
nova língua, um novo código, uma nova cultura. É importante lembrar, como aponta Silva 
(2013, p. 65), que toda adaptação fílmica é, por si, uma adaptação cultural, isto é, da 
cultura literária para a cultura cinematográfica. Além disso, ao lidarmos com adaptações 
shakespearianas para países tão diversos em relação ao cenário europeu, em geral, e a 
102 
 
Inglaterra, em particular, como o Brasil, não podemos considerar o método de adaptação 
utilizado pelos cineastas como único, o que me levou à busca por categorias analíticas que 
abrangessem às diversidades de leituras possível do texto fílmico adaptado a partir de seus 
aspectos micro – linguísticos, textuais e cinemáticos – até àqueles considerados macro – 
sociais, políticos e de inserção em cinematografias nacionais. 
Além disso, as categorias elencadas procuram dar conta do ato de criação de 
inteligibilidade sobre o fenômeno da adaptação transcultural, levando à compreensão da 
forma como seus elementos estruturantes são reconfigurados ao serem reconstruídos da 
língua e culturas de partida para a língua e culturas de chegada. Desse modo, considerei 
para a (re-)construção de tais categorias os trabalhos de Roberto Ferreira da Rocha (2003), 
que empreende a busca por uma metodologia para a análise intercultural de performances 
para o teatro do texto shakespeariano Coriolano (Coriolanus, 1608), e Marcel Barreto 
Vieira Silva (2013), que, também sob a abordagem da interculturalidade, analisa filmes 
adaptados da obra shakespeariana produzidos no cinema brasileiro. Dentre os caminhos 
sinalizados por esses autores, adoto, nesta Tese, os seguintes, que, adaptados à proposta 
aqui delineada, serão detalhados nesta seção: Linguagem (tradução e adaptação do texto 
shakespeariano), Estrutura do Enredo, Relação entre Gêneros, Caracterização Visual 
(inserção da história em cinematografias nacionais) e Inserção Histórico-Social. 
Em relação à Linguagem, atentar-me-ei para o modo como o texto shakespeariano, 
inicialmente escrito em inglês do início da modernidade, é traduzido para a língua de 
chegada. É minha intenção observar, especialmente, as maneiras de regionalização (ou não 
regionalização) do texto, além do modo como a linguagem da peça se adapta às 
particularidades sociais e geográficas do contextode produção e circulação do texto de 
chegada. Também será considerada a necessidade ou não da efetuação de adaptações 
textuais, sobretudo omissão, expansão, atualização, adequação cultural ou situacional e 
criação (AMORIM, 2013b, p. 297), no texto traduzido/adaptado
105
. Silva (2013, p. 346) 
nos conta, por exemplo, que, ao ser adaptada para o Brasil no filme Maré, nossa história 
de amor (2007), de Lúcia Murat, a peça Romeu e Julieta foi traduzida tendo em vista a 
preservação da “verossimilhança com o estilo realista dos diálogos e o ambiente linguístico 
 
105
 A adaptação textual é compreendida nesta Tese como um Procedimento Técnico Global de Tradução 
(AMORIM, 2013b, p. 296); isto é, sendo enxergada como "(...) o limite extremo da tradução..." e podendo 
ser aplicada não somente em contextos onde se faz necessária a adaptação cultural - como promulgado pelos 
principais expoentes dos Procedimentos Técnicos de Tradução –, mas ao texto como um todo (2013, p. 295). 
103 
 
próprio aos personagens, sem acesso a uma educação de qualidade, costumeiramente as 
falas são cheias de gírias, erros de sintaxe
106
 e palavrões”. Processo inverso ao ocorrido na 
adaptação de Kenneth Branagh para Hamlet (1996), uma vez que, como sinalizei no 
Capítulo um, o diretor afirmava adaptar o texto integral da peça, mantendo-o na língua 
inglesa, por se tratar de uma adaptação anglófona, e procurando ser fiel ao que o cineasta 
julgava serem as características do falar elisabetano. Além disso, questionaremos, como 
sugerido por Rocha (2003, p. 82) se, após “manipulado, cortado, rearranjado de acordo 
com as direções dadas pela mise em scène, [o texto] pode ainda manter uma identidade 
com o ‘original’. Em outras palavras, depois de tantas mudanças, é o texto ainda uma peça 
shakespeariana?”
107
. 
Ao observar a Estrutura do Enredo, procurarei apontar de que modo a linha 
narrativa central do drama shakespeariano foi adaptada pelos diretores dos filmes que 
compõem o corpus desta Tese. Possíveis cortes e rearranjos na estrutura narrativa serão 
sinalizados, bem como adições que tenham sido necessárias para a transposição da peça 
para o território estrangeiro. Tais mudanças são consideradas aqui como motivadas 
culturalmente e podem modificar sobremaneira a recepção e interpretação do drama em 
questão. Um exemplo célebre dessa categoria é o ilustre filme Falstaff (1965) de Orson 
Welles, que rearranja não uma, mas cinco peças shakespearianas – as duas partes de 
Henrique IV (Henry IV, 1596-1597 e 1597-1598), Henrique V (Henry V, 1598-1599), As 
alegres comadres de Windsor (The Merry Wives of Widsor, 1597-1598) e Ricardo II 
(Richard II, 1598-1596) – na construção de seu texto fílmico (cf. AMORIM, 2010). 
Menores, mas não menos significativos, são os cortes e rearranjos efetuados por Michael 
Almereyda em sua versão corporativa de Hamlet (2000), ambientada na cidade de Nova 
Iorque, no século XX. Essas transformações costumam realizar reconfigurações relevantes 
em outras características do texto de partida, sobretudo na caracterização dos personagens 
e nas relações entre esses e outros personagens da trama. 
A partir da ideia de Relações entre Gêneros, procuro analisar as mudanças 
necessárias para a recriação de um texto dramático no formato fílmico, mudanças essas, 
 
106
 A ideia de erros de sintaxe é altamente problemática no cenário apresentado pela linguística 
contemporânea, especialmente se considerarmos a discussão mais ampla sobre as variantes linguísticas como 
promulgada pela sociolinguística variacionista (BORTONI-RICARDO, 2005). 
107
 “(…) manipulated, cut, re-arranged according to the directives of a mise en scène, can it still maintain an 
identity with the “original”? In other words, after so many changes is it still Shakespeare’s play?”. 
104 
 
como nos lembra Stam (2000, p. 56), inevitáveis no processo de adaptação de um texto 
verbal para uma mídia multimodal como o cinema. Em especial, atentar-me-ei para a 
transformação genérica da tragédia elisabetana para os gêneros cinematográficos nos quais 
se inserem os diretores brasileiros. Um exemplo de transformação radical de gêneros 
dentro do chamado cinema shakespeariano é a releitura efetuada em 1979, no Brasil, por 
José Amâncio da peça Romeu e Julieta (Romeo and Juliet, 1595-1596), intitulada Mônica 
e Cebolinha no mundo de Romeu e Julieta. Além de transpor a tragédia elisabetana para a 
comédia infantil, o diretor ainda constrói seu filme no formato de desenho animado, com 
os personagens do enredo shakespeariano sendo representados pelos famosos personagens 
da Turma da Mônica, série em quadrinhos criada e imortalizada no Brasil pelo desenhista 
Maurício de Souza. A mudança de gêneros em relação ao texto de partida impulsiona 
reformulações no enredo e caracterização visual na tentativa de adequar a trama ao novo 
contexto estrutural determinado pelo gênero de chegada. Nesse sentido, ao observamos tal 
mudança, também dialogamos com as culturas cinematográficas de cada país de chegada 
do texto Hamlet, uma vez que as características dos gêneros cinematográficos são, muitas 
vezes, reconfiguradas em diferentes culturas cinematográficas. 
Em Caracterização Visual, procurarei entender de que modo o drama foi adaptado 
de maneira a se inserir no projeto cinematográfico e ideológico dos diretores dos filmes 
elencados e do movimento cinematográfico do qual esses cineastas faziam parte na época 
de produção do filme. Essa parte do processo de adaptação envolve, certamente, 
procedimentos estilísticos que visam à inserção do drama, no caso, Hamlet, ao projeto 
autoral de cada cineasta, à época histórica e ao sistema de produção. A abordagem de 
Hamlet por Franco Zeffirelli (1990), por exemplo, ilustra a tentativa do cineasta de 
investimento em seu projeto de visualidade para adaptações dos textos shakespearianos – 
investimento já visível em suas adaptações anteriores de textos do bardo. Zeffirelli também 
procura, em sua adaptação da peça, a inserção de elementos que caracterizavam filmes de 
ação dos 1980, como sinalizei no Capítulo um desta Tese, numa tentativa de popularizar o 
enredo do drama. Nesse sentido, a análise aqui empregada, assim como aquela proposta 
por Rocha (2003, p. 83), “(...) não se preocupa somente com o trabalho no texto verbal”, de 
fato, “(...) a análise de todos os outros textos não-verbais é inevitável”
108
. 
 
108
 “(…) does not concern itself solely with work on the verbal text. (…) the analysis of all the other non-
verbal texts is unavoidable.” 
105 
 
Por fim, em Inserção histórico-social, atentar-me-ei às mudanças temáticas, 
regionais e de ambientação que, de modo amplo, influenciaram na construção do texto 
fílmico. Sobretudo, serão observadas as realocações temporais, geográficas e físicas, bem 
como as adaptações necessárias da peça a uma nova realidade política e social decorrente 
de tais realocações. Com efeito, o drama Romeu e Julieta novamente nos oferece um 
exemplo a partir da adaptação Romeu + Julieta (Romeo + Juliet, 1996), do diretor Baz 
Luhrmann. Ao realocar o enredo de Verona, na Itália, para Verona Beach, na costa 
americana, o cineasta transforma também a rivalidade entre as famílias Montéquio e 
Capuleto em uma rivalidade entre famílias que possuem conglomerados empresariais, 
adequando a trama ao século XX, momento de produção do filme. Nesse sentido, aspectos 
como a caracterização dos personagens e suas relações dentro da trama também se 
modificam, uma vez que a inserção do texto em um novo momento histórico e uma nova 
sociedade pode provocar reformulações significativas no texto de partida shakespeariano. 
Em suma, essas cinco categorias fazem parte do horizonte de leitura transcultural 
que esta Tesepretende seguir, a partir da ideia de devoração ofertada pela Antropofagia 
oswaldiana, para a análise de textos fílmicos adaptados de peças shakespearianas para 
outros contextos, outras culturas. A escolha por essa rota analítica se justifica pelo fato de 
que a análise comparativo-textual isolada não poderia dar conta das especificidades dos 
textos fílmicos elencados como corpus desta Tese, por não possibilitar a compreensão das 
reconfigurações dialógicas vorazes, isto é, violentas, de sentido causadas no processo de 
adaptação. 
 
A base epistemológica e as categorias de análise aqui (re)construídas são aplicadas 
na análise dos dois filmes selecionados e analisados no próximo capítulo. No entanto, não 
é meu objetivo transformá-las em categorias estanques de análise textual e cultural, mas 
sim utilizá-las como guias de leitura para os textos analisados. É necessário sinalizar ainda 
que não é minha intenção apontar uma universalidade da abordagem e categorias aqui 
delineadas para todos os filmes não-anglófonos adaptados a partir do legado 
shakespeariano; a abordagem e as categorias aqui apresentadas surgiram a partir da leitura 
dos textos fílmicos elencados, não sendo precedentes a eles e nem valendo-se como 
ferramentas universais de construção de inteligibilidade sobre os diversos textos fílmicos 
adaptados. 
106 
 
Capítulo três: Um olhar Transcultural para o Hamlet em Terras Estrangeiras 
 
Há algo de podre no reino do petróleo. 
(SOARES, 2015
109
) 
 
(...) no filme Tropa de Elite 2 (2011, dir. José Padilha), 
dois membros da milícia carioca retiram os dentes da 
ossada de uma mulher recém assassinada, e um deles 
faz uma brincadeira em torno do ‘ser ou não ser’. O 
outro miliciano, sem reconhecer o sentido da frase, 
pergunta ao colega de onde vem aquilo. O sujeito que 
citou o famoso verso de Hamlet, no entanto, responde 
que não sabe ao certo, deve ter sido de uma novela. 
(SILVA, 2013, p. 307) 
 
 Como atestado pelas epígrafes que abrem este capítulo, a fala de Jô Soares, em 
entrevista com Dilma Rousseff, ao abordar os escândalos que assolaram a maior 
companhia estatal do país, a Petrobrás, na segunda década do século XXI, e a 
rememoração de Silva em relação a uma piada construída no filme Tropa de Elite 2, de 
José Padilha, William Shakespeare e seus textos são, continuadamente, intertextualizados e 
dialogizados nos mais diferentes textos e discursos que constituem o território brasileiro. O 
dramaturgo elisabetano-jaimesco tem trechos de suas peças e fatos de sua vida ventilados 
por discursos construídos nos mais diferentes meios de comunicação, dentro dos mais 
diversos suportes, em nossa sociedade contemporânea. Nesse sentido, resta-nos indagar 
sobre como o relacionamento do bardo com a cultura brasileira principiou; assim, nesta 
primeira seção, procuro apresentar como William Shakespeare e suas peças chegaram ao 
Brasil, especialmente por meio da história de suas encenações, traduções e adaptações, 
sejam elas para o teatro, o cinema ou ainda para a TV. 
 Marcia Martins (2008, p. 302) nos conta que, inicialmente, as peças de Shakespeare 
chegavam ao Brasil a partir da visita de companhias estrangeiras, em específico as 
francesas, que traziam em seu repertório montagens de tragédias do bardo, como Romeu e 
Julieta e Otelo. Essas montagens geralmente eram encenadas na própria língua estrangeira, 
normalmente o francês, ou, quando muito, a partir de traduções portuguesas de versões 
francesas dos dramas. Assim, na maior parte das vezes, os textos encenados não eram 
traduções lineares das obras em inglês, mas das versões e adaptações em francês, que 
 
109
 Jô Soares, em entrevista com a então presidente do Brasil, Dilma Rousseff, transmitida pela Rede Globo 
de televisão no dia 12 de junho de 2015. O vídeo da entrevista pode ser encontrando em diversas plataformas 
de streaming na internet, como em: https://www.youtube.com/watch?v=JOwzBFkwBMI. 
107 
 
buscavam ‘encaixar’ Shakespeare dentro dos padrões teatrais rígidos do Neoclassicismo 
(SILVA, 2013, p. 271). Bárbara Heliodora (2008, p. 321) assevera que, nesse período 
inicial, a história dos textos shakespearianos no Brasil é reflexo da predominância clara das 
culturas de origem francesa sobre as portuguesas, culturas essas que influenciavam 
também o desenvolvimento intelectual do Brasil enquanto colônia. Acostumada ao modelo 
e ao gosto francês (SILVA, 2013, p. 271), a elite brasileira da época, para quem as peças 
eram normalmente montadas, consumia sem maiores problemas essas encenações que, já 
na origem do teatro shakespeariano no Brasil, demonstravam forte colocação transcultural, 
uma vez que, como sinalizei, eram peças originalmente inglesas dos séculos XVI e XVII, 
adaptadas na França e encenadas em território brasileiro com o uso do idioma francês. 
 As versões francesas encenadas no território brasileiro eram geralmente aquelas 
adaptadas pelo francês Jean-François Ducis (HELIODORA, 2008, p. 322), que se 
configuravam como um produto muito específico das mudanças então ocorridas no teatro 
francês, que visava a disciplinar Shakespeare, ao cortar o que era considerado chocante e 
adequando o conteúdo das tragédias ao gênero dramalhão romântico, tão caro ao gosto da 
sociedade francesa e, por conseguinte, da sociedade brasileira da época. Apesar da 
predominância do uso dos textos de Ducis, Martins (2008, p. 301) nos lembra que, no 
século XIX, o Brasil já possuía importantes tradutores, como J. C. Craveiro, J. A. Oliveira 
e Silva e Francisco José Pinheiro Guimarães, mas esses profissionais, quando começaram a 
traduzir os textos shakespearianos para encenação no teatro nacional, optaram 
preferencialmente pela tradução das versões adaptadas oriundas do trabalho de Ducis. 
Esses tradutores foram responsáveis pela tradução de uma grande quantidade de peças do 
bardo encenadas no Brasil, sobretudo por aquelas levadas ao palco por João Caetano 
(1808-1863), o primeiro grande ator do teatro nacional, sendo também o primeiro a se 
notabilizar por viver personagens shakespearianos com o uso do português brasileiro. 
 A incursão inaugural de João Caetano pelo teatro shakespeariano se deu em 1835, a 
partir da tentativa inédita de levar Hamlet aos palcos brasileiros usando um texto vertido 
diretamente do inglês (MARTINS, 2008, p. 302-303). O público, entretanto, desprezou a 
versão de João Caetano, considerando-a sombria e tornando-a um fracasso. O ator, desse 
modo, só retornaria a essa peça cinco anos depois, em 1840, numa versão traduzida a partir 
de Ducis e considerada por Heliodora (2008, p. 323) como mutiladora do texto 
shakespeariano, mas tendo finalmente êxito crítico e comercial (SILVA, 2013, p. 272), 
108 
 
apesar dos comentários negativos recebidos de grande parte da elite literária e cultural da 
época, representada, por exemplo, pelas figuras de poetas como Gonçalves Dias e 
Machado de Assis. Nos anos seguintes, o ator voltaria a trabalhar com os textos 
shakespearianos em montagens de Otelo e Macbeth, ambas utilizando retraduções para o 
português brasileiro a partir das adaptações francesas de Ducis (MARTINS, 2008, p. 303). 
De acordo com Silva (2013, p. 271-271), Caetano, com o Otelo, não só atingiu o maior 
sucesso comercial de sua carreira, como também ficou marcado para a posterioridade 
como o primeiro grande ator shakespeariano brasileiro. Foi também a partir da encenação 
de Otelo por João Caetano que Shakespeare entra de vez na cultura teatral brasileira, e com 
isso, mais uma vez, é interessante notar a transculturalidade do sucesso de Shakespeare no 
país: o Otelo de João Caetano era uma peça originalmente inglesa, encenada para 
brasileiros e em português, a partir de uma adaptação francesa. 
 Após as famosas montagens de João Caetano, por quase um século não houve 
atores brasileiros interessados em levarpeças de Shakespeare aos palcos nacionais. 
Encenações dos textos dramáticos do bardo só chegavam aos teatros brasileiros por meio 
de companhias estrangeiras, que as traziam em seu repertório também a partir de versões 
domesticadas sob os princípios neoclássicos. Heliodora (2008, p. 325-326) nos conta que 
“(...) entre 1871 e o final do século, o Brasil foi visitado por oito companhias italianas, 
duas espanholas e mais duas portuguesas, com peças de Shakespeare (ou suas 
adaptações)...”. Dentre essas companhias, as que fizeram mais sucesso foram as italianas, 
que encenavam os textos em traduções para o italiano, muitas vezes realizadas a partir de 
versões em francês das peças originalmente escritas na Inglaterra do início da Modernidade 
em inglês. Já no início do século XX, as companhias francesas voltaram a disputar lugar 
com as italianas nos palcos brasileiros: em 1905, por exemplo, chega ao Brasil uma versão 
de Hamlet com a atriz Sarah Bernhardt, que, como apresentei no Capítulo um desta Tese, 
havia participado cinco anos antes da primeira adaptação dessa peça para a linguagem 
cinematográfica. 
 Com a insurgência da Primeira Grande Guerra, Shakespeare fica esquecido dos 
palcos por muitos anos, uma vez que o fluxo de visitas de companhias europeias foi 
prejudicado pelos esforços militares internacionais. Heliodora (2008, p. 326) nos lembra, 
entretanto, que as obras do dramaturgo inglês não ficaram ignoradas no Brasil, “pois antes 
e durante a guerra influenciaram considerável número de escritores de grande significação 
109 
 
em nossa história literária”, como Machado de Assis (cf. CLARO, 2015), Visconde de 
Taunay (cf. GREGÓRIO, 2015), Álvares de Azevedo e Alphonsus de Guimaraens (cf. 
GUILHEN, 2015), em textos de ampla circulação no mercado editorial nacional durante as 
primeiras décadas do século XX. Como aponta Silva, 
(...) é comum aparecer em escritores como Álvares de Azevedo, Gonçalves de 
Magalhães, Gonçalves Dias, José de Alencar, Machado de Assis, Cruz e Souza, 
Coelho Neto e mesmo Rui Barbosa diversas referências à literatura 
shakespeariana, tanto em citações esparsas, quanto na própria composição 
estética das obras. (SILVA, 2013, p. 277) 
 
 Shakespeare só voltaria a ser encenado novamente por uma companhia brasileira 
em 1938, a partir do trabalho do entusiasta do teatro Paschoal Carlos Magno, fundador da 
Casa do Estudante do Brasil e, no interior dessa instituição, do Teatro do Estudante do 
Brasil. A primeira peça shakespeariana, e primeira peça no geral, a ser encenada por essa 
companhia foi uma montagem, bastante suntuosa para a época, de Romeu e Julieta, 
dirigida por Itália Fausta, com apoio do próprio Paschoal (HELIODORA, 2008, p. 328-
329). A peça também inaugura de vez, se desconsiderarmos a tentativa fracassada de João 
Caetano de levar Hamlet aos palcos em 1935, a prática de encenar montagens do bardo a 
partir de traduções diretas do inglês, e não mais de adaptações francesas. O texto dessa 
encenação foi traduzido pelo Dr. Domingo Ramos, e a peça parece ter sido um enorme 
sucesso, trazendo de vez o teatro shakespeariano à cena cultural e teatral brasileira 
(SILVA, 2013, p. 276). 
Apesar de não se restringir a montagens do bardo, “o teatro do Estudante foi 
reincidente em matéria de Shakespeare.” (HELIODORA, 2008, p. 329), e trouxe aos 
palcos nacionais mais montagens dos textos desse dramaturgo inglês nos anos seguintes. 
Silva também sinaliza que, após a montagem exitosa do Teatro do Estudante do Brasil, 
outras companhias ousaram encenar Shakespeare em território nacional, como, por 
exemplo, “o Teatro Experimental do Negro (com Otelo, 1946), [o] Grupo do Teatro 
Experimental de São Paulo (As alegres comadres de Windsor, também em 1946), [o] 
Teatro Escolar do Pedro II (Sonho de uma noite de verão, em 1947) e [o] Teatro do 
Estudante de Pernambuco (Otelo, em 1951 e 1952)”. A total afirmação de Shakespeare no 
teatro brasileiro se concretiza no final dos anos 1940, com a realização de um festival que 
celebrava montagens diversas dos dramas do bardo, realizado pelo Teatro do Estudante do 
Brasil. Curiosamente as peças de Shakespeare só viriam a ser encenadas em inglês no 
110 
 
território nacional em 1964, durante as comemorações do quarto centenário do nascimento 
do dramaturgo, a partir do trabalho de uma companhia profissional estrangeira a qual, sob 
a liderança de Ralph Richardson e Barbara Jefford, apresentou com relativo sucesso, no 
Teatro Municipal do Rio de Janeiro, versões de Sonho de uma noite de verão e O 
mercador de Veneza (HELIODORA, 2008, p. 330). 
Ainda sobre o teatro, é interessante sinalizar que, durante as quatro últimas décadas, 
as adaptações de Shakespeare por companhias brasileiras aumentaram consideravelmente 
em volume. De qualidades diversas, diferentes peças têm sido montadas e, em alguns 
casos, por mais de uma vez – Hamlet, por exemplo, chegou aos teatros nos últimos dez 
anos pelas mãos de Aderbal Freire Filho (2008) e Ron Daniels (2012). No entanto, 
algumas montagens têm se destacado, na tentativa de ressignificar os textos do bardo para 
o território brasileiro. Uma dessas montagens é a encenação de Romeu e Julieta, pelo 
Grupo Galpão, de Belo Horizonte, com Gabriel Vilella como diretor convidado. Esta 
montagem da tragédia elisabetana, concebida para ser apresentada na rua, como é tradição 
do grupo, corta o texto e o recria, antropofagicamente, entremeando a ação com canções 
tradicionais mineiras e regionais e destacando a visualidade da peça por meio de aplicação 
de técnicas circenses universais ao mesmo tempo em que se mantém próxima ao enredo 
shakespeariano. A peça obteve êxito estrondoso, não só no Brasil, mas também em países 
outros, como a própria Inglaterra, terra natal do bardo. Temos, então, novamente o traçado 
de um percurso transcultural extremamente antropofágico: um texto inglês do início da 
modernidade traduzido e adaptado por um grupo teatral do Brasil e encenado em culturas 
outras, entre elas a própria cultura inglesa, a partir do imaginário cultural brasileiro. O 
sucesso da peça na Inglaterra pode ser conferido, por exemplo, a partir do depoimento de 
Jacquelyn Bessell em seu texto Romeu e Julieta (Reprise): Grupo Galpão, Novamente no 
Globe: 
Quando vi Romeu e Julieta pela primeira vez no Globe to Globe Festival, em 
2000, eu era membro da equipe do Globe. Lembro-me de soluçar 
incontrolavelmente em mais de um momento durante a performance (...). De 
fato, o retorno de Romeu e Julieta para o Globe em 2012 foi, para mim, uma 
verdadeira reprise, um retorno a um espaço amado, uma peregrinação à cena de 
uma memória querida (BESSELL, [2013] 2015, p. 205). 
 
 Heliodora (2008, p. 332) nos lembra ainda de um interessante Sonho de uma noite 
de verão, dirigido por Márcio Meireles e encenado na Bahia, que faz uso de tradições 
baianas no movimento de montagem da peça, e da versão do grupo Nós do Morro, do 
111 
 
Vidigal, favela localizada na Zona Sul da cidade do Rio de Janeiro, para a peça Dois 
cavaleiros de Verona que, segundo a autora, fez Shakespeare caminhar por caminhos “bem 
brasileiros” em seu percurso antropofágico e transcultural de encenação. Vale a pena citar 
ainda o musical Otelo da Magueira, de 2006, que transpõe para o morro carioca a história 
de amor e ciúmes elisabetana-jaimesca desta vez embalada por versos de Cartola, a partir 
da direção segura de Daniel Herz. De acordo com Heliodora (2008, p. 332), a montagem se 
configura como “surpreendentemente fiel à trama original”, mesmo sendo constituída a 
partir de um movimento dialógico e antropofágico de devoração transcultural. 
Foi o cinema, entretanto, que inseriu a figura de Shakespeare em larga escala no 
cenário cultural brasileiro. Ao logo do século XX, os principais filmes realizados a partir 
da obra do bardo em países como Estados Unidos, Inglaterra, Itália, França, Alemanha etc. 
foram exibidos nassalas de cinema nacionais, tendo sido esses filmes fundamentais para a 
construção da imagem de Shakespeare em território brasileiro. Nas palavras de Silva 
(2013, p. 279), 
(...) o cinema desempenhou um papel fundamental na introdução de Shakespeare 
na cultura brasileira, seja estimulando as novas gerações para melhor conhecer a 
sua obra, seja apresentando as histórias e cenas mais célebres e, com isso, 
ajudando a criar uma imagética própria de Shakespeare na cultura visual da 
primeira metade do século XX. 
 
É interessante ressaltar também que, em inglês, Shakespeare chegou ao Brasil 
primeiro pelo cinema, por meio dos filmes falados americanos e britânicos, para depois 
fazer sua estreia nos palcos de teatros. 
O cinema brasileiro, como nos lembra Aimara da Cunha Resende (2015, p. 02), 
também exerceu influência na construção da imagem de Shakespeare no Brasil. Ao longo 
dos últimos 100 (cem) anos, diversas peças shakespearianas foram adaptadas para as telas 
nacionais, dentre elas, excluindo da enumeração as duas películas que analiso neste 
capítulo, uma adaptação das duas partes de Henrique IV, por Eduardo Coutinho (Faustão, 
1969), cinco adaptações de Romeu e Julieta, por diretores como José Amâncio (Mônica e 
Cebolinha no Mundo de Romeu e Julieta, 1979), Paulo Aragão e Alexandre Boury (Didi, o 
cupido trapalhão, 2003), Bruno Barreto (O casamento de Romeu e Julieta, 2005), Lúcia 
Murat (Maré, Nossa História de Amor, 2007), e Breno Silveira (Era uma vez..., 2008), uma 
adaptação de Ricardo III, por Paulo Thiago (Águia na Cabeça, 1984) e uma adaptação de 
As alegres Comadres de Windsor (As Alegres Comadres, 2003), por Leila Hipólito. 
112 
 
Resende (2015, p. 02) nos lembra ainda de outros filmes que, mesmo não sendo adaptações 
de Shakespeare em sentido restrito, realizaram leituras críticas de passagens da obra do 
bardo, como a sátira sobre as cenas de balcão de Romeu e Julieta, apresentada por Oscarito 
e Grande Otelo na chanchada Carnaval no Fogo (1949). 
 A TV brasileira também apresentou, ao longo dos últimos anos, grande interesse 
pelas peças shakespearianas, especialmente por meio de suas telenovelas, como apontado 
por Resende (2015, p. 07). Apesar de discordar da visão redutora apresentada pela autora 
quando afirma que brasileiros de estratos sociais mais baixos assistem às novelas, ao final 
do dia, demonstrando pouca preocupação por produções eruditas, concordo que telenovelas 
são, cada vez mais, fonte de entretenimento da população brasileira, desempenhando forte 
papel na disseminação dos textos shakespearianos em território nacional. Resende nos 
lembra, por exemplo, das produções Pedra sobre pedra (1992) e Fera ferida (1993-1994) 
que ecoavam situações da peça Romeu e Julieta, além de O cravo e a rosa (2000), dirigida 
por Amora Mautner a partir do texto de Walcyr Carrasco, que, no novo milênio, trazia a 
história de A megera domada para o Brasil da década de 1920. Nessa produção, de acordo 
com Resende (2015, p. 09), “Shakespeare nunca é mencionado, mas a novela cria, todavia, 
diversas oportunidades para a consideração sobre os significados de amor e matrimônio, 
relações familiares, manobras políticas, interesses socioeconômicos e fúteis, assim como o 
bardo fez”
110
. Nesse sentido, a autora afirma que Shakespeare, no Brasil, tem se tornado 
um cidadão Global, não apenas no sentido de pertencer ao mundo, mas também à rede 
Globo de televisão (2015, p. 07). 
 
 Os filmes elencados como corpus para esta Tese, além de se configurarem como 
produtos de seu tempo, também contribuíram, em alguma instância, para propagar 
Shakespeare em território brasileiro, em especial a partir da peça Hamlet. No entanto, 
Ozualdo Candeias e Mario Kuperman nos entregam, em suas películas, não um 
Shakespeare elisabetano-jaimesco do início da modernidade, mas um Shakespeare lido, 
relido, devorado transculturalmente, a partir do imaginário cultural e cinematográfico 
brasileiro do início da década de 1970. Na seção seguinte, apresento minha leitura dos 
filmes em questão, A Herança (1970) e O Jogo da Vida e da Morte (1971), a partir do 
 
110
 “Shakespeare is never mentioned, but it creates, nevertheless, several opportunities for consideration of 
the meaning of love and matrimony, family relations, political maneuvers, social-economic interests and 
futility, just as the Bard has done." 
113 
 
horizonte epistemológico de leitura fornecido pela Antropofagia modernista brasileira, 
considerando a ideia de devoração transcultural e as categorias para a análise da adaptação 
como prática transcultural, ou antropofágica, conforme apresentei no Capítulo dois desta 
Tese. 
 
3.1. Hamlet ruralizado: uma leitura de A Herança, de Candeias 
 
Adaptação é adaptação. É claro que há diferença de 
linguagem, é claro que a adaptação é uma leitura muito 
particular que o autor faz da obra de origem. Na 
verdade, não é o fato de fazer esta diferença que 
provoca o problema. É até bom que haja essa diferença, 
é até bom que as adaptações sejam leituras 
particulares, sejam algo mais que não a pura tradução 
no sentido mais restrito do termo. 
(XAVIER & PONTES, 1986, p. 35) 
 
...matam meu pai... prostituem minha mãe... tomam o 
que é meu... eu, vadio dos mais vis... não mexo nem um 
dedo... não verto nenhuma lágrima. Ouvi dizer que tem 
gente que já chorou por Hécuba, sem nunca saber o que 
é, ou quem fora, Hécuba... não, não sou um Homem... 
devo ser um homeleto.... 
(Omeleto em A Herança, 1970) 
 
 A Herança (1970), de Ozualdo Candeias, é um filme muito particular. Produzido no 
final da década de 1960 e lançado no ano de 1970, esse filme adapta para o interior do 
estado de São Paulo, em uma fazenda, um latifúndio, a história do príncipe dinamarquês 
que teve seu pai assassinado e sua mãe desposada pelo tio. Em sua adaptação, Candeias 
não apenas modifica o tempo histórico da narrativa, ao trazer os acontecimentos para o 
Brasil do século XX, como também altera o contexto da história contada. A produção, 
considerada pelo diretor como “uma adaptação bem rigorosa da peça” (CANDEIAS apud 
REIS, 2010, p. 88), traz o contexto monárquico do reino da Dinamarca para o mundo 
caipira. Nas palavras de Candeias, 
Eu peguei o Hamlet, um personagem da corte de uma monarquia europeia na 
Idade Média, e coloquei numa fazenda no interior de São Paulo nos tempos 
modernos. Em Shakespeare é um rei que tem um filho. Na minha adaptação é 
um fazendeiro rico com um filho, Omeleto, que ele manda pra São Paulo pra 
fazer Direito. Isso acontece sempre pelo interior: os ricos mandam os filhos 
estudar na Capital e voltar doutor. Então surgem todos aqueles problemas da 
peça de Shakespeare: o pai é morto, o tio toma conta de tudo. O filho volta e 
encontra a mãe com o tio. E vai por aí afora até o final, igual a Shakespeare, 
quando ele morre no duelo. Só que o meu é um duelo caipira do século 20 (apud 
REIS, 2010, p. 90). 
114 
 
 
Desse modo, já é perceptível o movimento de devoração transcultural efetuado pelo 
diretor, que relê e recria a peça elisabetana na tentativa de construir uma narrativa 
brasileira, que fale sobre o contexto nacional a partir das lentes legadas a nós pelo 
dramaturgo William Shakespeare. As imagens iniciais da película já dão tom à narrativa 
que segue, construindo e contextualizando o filme de Candeias a partir do ambiente rural 
que abriga a história que no longa-metragem é contada. 
 Na primeira parte da Figura 1, reproduzida abaixo, percebe-se o letreiro de abertura 
do filme, que apresenta, em meio a faces borradas, o rosto da atriz que desempenha o papel 
de Gertrudes na película, bem como a imagem da sede da fazenda, onde grande parte da 
ação se desenvolve. Na segunda parte da imagem, encontramos um sertanejo guiando um 
carro de bois que traz o corpo do Rei Hamlet da película em cena que, se configurandocomo uma expansão ao texto shakespeariano, uma vez que amplia, adiciona ou explicita 
informações do texto de partida (AMORIM, 2013b, p. 267), e também contribui para o 
movimento de ambientação da história no Brasil sertanejo, já que carros de bois eram – e 
ainda são – um dos principais veículos utilizados para o transporte de cargas no interior de 
fazendas em território nacional. 
 
 
Figura 1: Ambientação de A Herança. 
 
 Ainda nessas primeiras cenas, duas escolhas estéticas de Candeias que perpassam 
todo o filme são perceptíveis: (1) a opção pela não utilização de diálogos ao longo da 
película; (2) a presença de uma forte trilha sonora, composta quase exclusivamente por 
acordes de viola, instrumento típico do meio rural brasileiro, misturados a barulhos de 
animais comuns a grandes fazendas, como cavalos, galinhas, patos etc. Essas duas escolhas 
115 
 
ajudam a construir A Herança, nas palavras de Silva (2013, p. 313), como “um dos filmes 
shakespearianos que mais chamam a atenção – e não me restrinjo aqui aos realizados no 
Brasil, mas a toda cinematografia de Shakespeare.” A falta de diálogos é substituída pela 
presença de poucas legendas que, ao longo do filme, apresentam o texto shakespeariano 
reconstruído, em tradução que não encontra paralelos em outras versões de Hamlet para o 
português disponíveis no mercado editorial brasileiro, como se pode observar a partir dos 
fragmentos apresentados abaixo em cotejo com o texto em inglês, a partir da edição 
conflacionada adotada por esta Tese: 
 
A Herança Texto apresentado em Inglês
111
 
“Tem alguma coisa podre no fazendão.” “MARCELLUS 
Something is rotten in the state os Denmark.” (I. v. 
90) 
Quadro 1: “Tem alguma coisa podre no fazendão.” 
 
 
A Herança Texto apresentado em Inglês 
“Deve haver mais coisa entre o céu e a terra que a 
nossa já estúpida filosofia.” 
“HAMLET 
There are more things in heaven and earth, Horatio, / 
Than are dreamt of in your philosophy.” (I. v. 166-
167) 
Quadro 2: “Deve haver mais coisa entre o céu e a terra...” 
 
 
A Herança Texto apresentado em Inglês 
“Ser ou não ser… 
Morrer p’ra dormir, 
Dormir p’ra sonhar... 
To be or not to be 
That is the…” 
“HAMLET 
To be, or not to be, that is the question - 
Whether 'tis nobler in the mind to suffer 
The slings and arrows of outrageous fortune, 
Or to take arms against a sea of troubles, 
And by opposing end them. To die, to sleep - 
No more; and by a sleep to say we end 
The heart-ache and the thousand natural shocks 
That flesh is heir to - 'tis a consummation 
Devoutly to be wished. To die, to sleep - 
To sleep, perchance to dream. Ay, there's the rub, 
For in that sleep of death what dreams may come, 
When we have shuffled off this mortal coil, 
Must give us pause. There's the respect 
That makes calamity of so long life, 
For who would bear the whips and scorns of time, 
Th'oppressor's wrong, the proud man's contumely, 
The pangs of disprized love, the law's delay, 
The insolence of office, and the spurns 
 
111
 As traduções de Ana Amélia de Queiroz C. de Mendonça e Barbara Heliodora para os trechos da peça 
Hamlet presentes neste quadro e nos que o seguem estão disponíveis no Anexo 3, de acordo com a ordem em 
que são dispostos nesta Tese. Optei por não disponibilizar as traduções nos quadros ou em notas para fins de 
organização visual do capítulo analítico. 
116 
 
That patient merit of th'unworthy takes, 
When he himself might his quietus make 75 
With a bare bodkin? Who would fardels bear, 
To grunt and sweat under a weary life, 
But that the dread of something after death, 
The undiscovered country from whose bourn 
No traveller returns, puzzles the will, 80 
And makes us rather bear those ills we have 
Than fly to others that we know not of? 
Thus conscience does make cowards of us all, 
And thus the native hue of resolution 
I s sicklied o'er with the pale cast of thought, 85 
And enterprises of great pitch and moment 
With this regard their currents turn awry 
And lose the name of action. Soft you now, 
The fair Ophelia. - Nymph, in thy orisons 
Be all my sins remembered” (III, i. 56-89). 
Quadro 3: “Ser ou não ser...” 
 
No primeiro excerto reproduzido, percebe-se a tentativa de atualizar culturalmente 
e situacionalmente (AMORIM, 2013b, p. 267) a passagem da peça shakespeariana, uma 
vez que ocorre a recriação do texto em inglês para um contexto mais familiar ao texto de 
chegada – no caso, uma deslocação do foco do reino da Dinamarca para o Fazendão, onde 
os personagens principais do filme vivem. O segundo excerto procura atualizar o trecho da 
peça Hamlet, apresentado no texto shakespeariano no primeiro ato, cena cinco, para o 
português corrente nos anos 1970. Há também uma mudança de interlocutor e uma 
realocação da fala no enredo, uma vez que, no filme de Candeias, o personagem que 
representa Hamlet não dirige sua fala a Horácio, mas a apresenta como resultado de um 
momento de reflexão, proferindo-a nos minutos finais do longa-metragem, logo antes de 
sua morte. Assim, é incitada, a partir da fala, uma reflexão sobre a vida e morte a partir das 
palavras de um personagem que se encontra à beira do fim. 
Em relação ao famoso solilóquio To be or not to be, uma das passagens mais 
icônicas da dramaturgia shakespeariana, é importante atentar que, linguisticamente, 
enquanto no drama do bardo ele se estende por 35 (trinta e cinco) versos, no texto do filme 
brasileiro, somos apresentados a 05 (cinco) linhas traduzidas em prosa, que em muito 
reduzem o caráter auto-questionador e reflexivo construído no texto em inglês: dessa 
forma, como roteirista, Candeias, ao verter essa passagem para o português, utiliza a 
omissão como procedimento de adaptação textual (AMORIM, 2013b, p. 267). No entanto, 
adiciona-se visualmente o elemento irônico a essa cena, uma vez que o personagem que 
representa o Hamlet brasileiro, conhecido no filme a partir do nome Omeleto, declama o 
117 
 
solilóquio segurando o crânio de um boi, o que também atesta o movimento de devoração 
cultural desempenhado pela película, dado que tal elemento simboliza a seca em regiões 
rurais brasileiras, e, ao declamá-lo, sorri ironicamente. Nessa mesma passagem, também é 
possível observar a opção do diretor por uma variante regional da língua portuguesa 
expressa, por exemplo, pela utilização do termo p’ra, que reafirma a tentativa de Candeias 
em realocar o drama em termos geográficos e culturais. 
A cena do solilóquio e a cena que representa a peça-dentro-da-peça do texto 
shakespeariano são os dois únicos momentos da película em que Candeias nos presenteia 
com diálogos falados. Na cena do solilóquio, após o aparecimento das legendas que trazem 
os dizeres “Ser ou não ser... Morrer p’ra dormir, Dormir p’ra sonhar...”, ouvimos a voz de 
Omeleto, que pronuncia “To be or not to be, that is the...” a partir de um acento 
regionalista incorporado aos dizeres na língua inglesa. A utilização do inglês nessa 
passagem também é curiosa, por sinalizar explicitamente um diálogo do filme brasileiro 
com o legado shakespeariano, ao mesmo tempo em que faz uma crítica à presença do 
estrangeiro não devorado em território nacional, uma vez que o falar é interrompido, como 
sinalizei, por Omeleto, que sorri ironicamente. Após a interrupção, ouvimos, na faixa 
sonora, assobios que aos poucos preenchem a cena, quebrando novamente qualquer 
possibilidade de convencionalidade por parte do filme brasileiro. O choque construído 
entre o texto visual – Omeleto segurando o crânio de boi – e o texto pronunciado na língua 
estrangeira também auxilia no movimento de devoração transcultural do drama 
shakespeariano para o Brasil rural, sertanejo. 
Já a segunda cena falada do filme, que se refere à representação, no texto 
elisabetano, da peça The murder of Gonzago ou The Mousetrap, em vez de apresentarreferências ao modo de representação no teatro, configurando, como apontei no Capítulo 
um, o que estudiosos classificam por metadrama, investe na apresentação de violeiros, 
repentistas, entoando o que no filme é chamado de moda de vida, com letra escrita por 
Omeleto, que oferece dinheiro aos violeiros que se apresentam no circo local para entoá-la. 
A moda tocada e cantada pela trupe musical narra a história do assassinato do pai do 
personagem principal; essa música que ouvimos representa, desse modo, os falares do 
Brasil, tanto na linguagem musical, quanto na letra de Omeleto e no recitar dos violeiros, 
construído a partir de uma variante da língua portuguesa típica de regiões interioranas do 
Sudeste no período. A utilização do circo como ambientação para a apresentação da moda 
118 
 
também faz parte do movimento de devoração cultural desempenhado, uma vez que a 
presença de circos itinerantes nas cidades do interior brasileiro, ainda comum no início do 
século XXI, era recorrente na segunda década do século XX, já que as artes circenses eram 
consideradas formas de entretenimento barato para os estratos menos abastados da 
população. 
É importante ressaltar, entretanto, que, ao optar pela utilização de uma trupe que 
entoa a moda de vida composta por Omeleto, Candeias dirige seu filme na contramão do 
que Bloom ([2003] 2004) e Süssekind (2008) apontam como característica central do texto 
shakespeariano, omitindo quaisquer reflexões sobre a gênese do fazer teatral ou de 
qualquer outro tipo de arte, visto que, nessa cena, o personagem central do filme brasileiro 
não parece aconselhar os artistas sobre a maneira como a moda deveria ser entoada, ou 
demonstrar, ao longo do filme, qualquer preocupação com questões artísticas mais 
restritas. 
 
 
Figura 2: O solilóquio To be or not to be e a ‘peça-dentro-da-peça’ na visão de Candeias. 
 
No entanto, mais importante que as legendas ou os poucos diálogos falados da 
película é a presença de uma trilha sonora não convencional, composta quase inteiramente 
com sons de viola intercalados com sons que Moura Reis (2010, p. 18) descreve como 
brasileiríssimos, como “canto de pássaros, rosnadura de animais...” etc. Candeias, desse 
modo, ousa ao ressignificar transculturalmente o texto shakespeariano, dado o status desse 
texto no cânone literário e a estatura de William Shakespeare como dramaturgo clássico 
europeu. Reis aponta, porém, que essa ousadia não agride a peça, mantendo as linhas 
centrais do enredo de Hamlet. Ressalto, no entanto, haver sim uma agressão à peça; 
agressão essa necessária para uma prática de adaptação antropofágica, que desconstrói para 
119 
 
reconstruir no movimento de devoração transcultural do texto e culturas de partida para o 
texto e culturas de chegada. 
Nuno César Abreu (2006, p. 65) assevera que, apesar de brasileiríssima, a mistura 
da viola com os ruídos naturais é utilizada, no filme, de forma não realista, o que contribui, 
ao meu entender, para a construção de significados sobre a película: por exemplo, no 
momento em que Omeleto encena certa loucura no drama, o descompasso entre a trilha 
sonora e as cenas em exibição, e a incoerência da utilização das modas de viola, que 
abruptamente mudam de ritmo, velocidade e tom, podem ilustrar os conflitos interiores 
construídos textualmente no texto shakespeariano. Nesse sentido, Silva (2013, p. 314) 
afirma que o desenho sonoro esteticamente trabalhado por Candeias acaba por relegar ao 
texto verbal, em legendas, uma função quase acessória, o que é corroborado pelo próprio 
diretor, que, em entrevista, afirmou que sua intenção inicial era a de colocar uma única 
legenda, “... e o resto é silêncio”, na cena final do filme; entretanto, achou “melhor colocar 
outras legendas pra facilitar a exibição” (CANDEIAS apud REIS, 2010, p. 97). Nesse 
contexto, vale lembrar, como nos conta Jean-Claude Bernardet (2009, p. 19), que o público 
da época se queixava do som das películas nacionais, geralmente de péssima qualidade, o 
que impedia a compreensão total das falas dos personagens, apontando que “uma coisa que 
realmente ele [o público brasileiro] sabe fazer, e com destridade, é ler legendas”, o que 
pode ter favorecido a opção estética de Candeias pela supressão das falas em sua obra. 
 É importante ressaltar, entretanto, que a ousadia estética demonstrada por Candeias 
é uma característica recorrente de sua obra, o que levou David Cardoso, ator que 
desempenhou o papel de Omeleto na película, a afirmar, em entrevista, que o diretor 
produzia “(...) cinema hermético, fechado, difícil de entender, com metáforas...” (apud 
ABREU, 2006, p. 66). A liberdade de Ozualdo Candeias em trabalhar com a materialidade 
cinematográfica se dava, acima de tudo, pelo fato de o diretor não se filiar ao chamado 
cinemão, aquele que possuía os maiores recursos, grande financiamento estatal e 
produtores com tradição no mercado cinematográfico, mas sim a um modo de fazer cinema 
mais alternativo, mais marginal, o que muitos chamavam de udigrude brasileiro (XAVIER 
& PONTES, 1986, p. 13). No entanto, mesmo a partir de uma proposta estética não 
convencional, o diretor mantém a estrutura geral do enredo shakespeariano com suas 
tramas e subtramas, modificando, quando muito, a ordem dos acontecimentos da narrativa. 
120 
 
Como afirma Candeias na citação transcrita acima, a história básica do príncipe que 
perde o pai e retorna a seu reino para se deparar com o casamento de sua mãe com o tio, 
que supostamente assassinara seu pai, é mantida. Além disso, algumas ações presentes na 
peça shakespeariana, como o aparecimento do fantasma do pai para relatar a Hamlet que 
havia sido assassinado, o suposto caso amoroso entre Hamlet e Ofélia, a suposta loucura de 
Hamlet, a viagem organizada por Cláudio para pôr fim à vida de Hamlet, o assassinato de 
Polônio pelo príncipe, a morte de Ofélia e o duelo final ainda estão presentes na história, 
mesmo que ressignificados, devorados transculturalmente. Para manter esses traços da 
narrativa de partida, algumas cenas são rearranjadas e o enredo é contado, por vezes, com 
pequenas diferenças na cronologia dos fatos. A primeira aparição do fantasma, conforme 
descrita na cena i, ato I, do drama shakespeariano, por exemplo, só ocorre perto da metade 
da história narrada no filme, à luz do dia, após a encenação de diversas ações que, na peça, 
só teriam lugar posteriormente, como, por exemplo, o primeiro contato de Hamlet com 
Ofélia. Além disso, algumas passagens apenas sugeridas pelo drama shakespeariano são 
também apresentadas, como o enterro do Rei Hamlet, que abre a película em lugar da 
vigilância noturna do castelo por Barnardo e Francisco. 
 
 
Figura 3: Aparição do Fantasma para Omeleto. 
 
 Na cena da aparição do fantasma, Omeleto é avisado pelos personagens que 
desempenham os papeis de Horácio e Marcelo na narrativa fílmica de que estes teriam 
avistado “Assombração em pleno dia... com galos cantando... de chapéu... capa oriental...”. 
Nesse sentido, Candeias afasta-se novamente do contexto medieval construído pela peça 
121 
 
shakespeariana, que aponta o rei como vestido em trajes de batalha
112
, ao sinalizar o 
personagem correspondente ao Rei Hamlet não como adornado em armas, mas com o 
vestuário tradicional de um coronel de terras, um senhor de latifúndios, que no filme 
aparece à luz do dia, com o cantar dos galos, que sinaliza, aqui, não a hora de recolher 
devido ao despertar do deus do dia
113
, como na peça shakespeariana, mas os sons da 
fazenda. Apesar das mudanças efetuadas no movimento de devoração transcultural 
efetuado por Candeias, o pai de Omeleto, de modo semelhante ao ocorrido no drama 
shakespeariano, relata ao filho seu próprio assassinato e clama por vingança contra o 
personagem que representa o Cláudio da história de Candeias, ao mesmo tempo em que 
solicita ao filho que deixe Gertrudes em paz, com opeso da própria consciência. O 
fantasma se esvai, como na peça shakespeariana, proferindo a sentença “Adeus, não me 
esqueças...”. 
 O encontro, como toda a narrativa, se passa no fazendão, composto por terras que 
pertenciam ao pai de Omeleto e que foram tomadas por Cláudio após o casamento com 
Gertrudes. No contexto do filme de Candeias, a fazenda assume o lugar da Dinamarca 
shakespeariana, funcionando como microcosmo para a representação de relações de poder 
e opressão. Além disso, a fazenda funciona também como cenário que ambienta o filme do 
diretor brasileiro no gênero que, em outro trabalho, denominei filme rural (AMORIM, 
2015, p. 322), caracterizado no cinema nacional por, entre outros aspectos, uma temática 
que engloba brigas por terras rurais, retratos da exploração de camponeses que vivem em 
terras latifundiárias, presença de capatazes e coronéis, representação da vida nas fazendas 
etc. É interessante ressaltar que, no ano anterior ao lançamento de A Herança, Eduardo 
Coutinho divulgou o seu Faustão (1969), adaptação das duas partes do drama histórico 
Henrique IV (Henry IV, 1596-1597), construindo esses textos shakespearianos no novo 
contexto também a partir de uma estética rural, mas mais próxima do que a crítica 
cinematográfica geralmente aponta como filmes de cangaço. 
 
112
 Em tradução: "Uma figura, / Como a do rei, armado de alto a baixo, / Surge diante dos dois, e em nobre 
passo / Anda lento e solene;". Em inglês: "A figure like your father, / Armèd at point exactly, cap-a-pe, / 
Appears before them, and with solemn march / Goes slow and stately by them." (I. ii. 199-202) 
113
 Em tradução: “Ouvi o galo / Que, com a clarinada da manhã, / Com sua voz aguda e penetrante, / Acorda 
o deus do dia; e ao seu alarma / No mar, no fogo, no ar, como na terra, / Os errantes espíritos se apressam / 
Aos seus negros confins; dessa verdade / O nosso próprio caso é bem a prova.”. Em inglês: “I have heard, / 
The cock, that is the trumpet to the morn, / Doth with his lofty and shrill-sounding throat / Awake the god of 
day; and at his warning, / Whether in sea or fire, in earth or air, / Th’extravagant and erring spirit hies / To his 
confine. And of the truth herein / This present object made probation.” (I. i. 149-156) 
122 
 
 Na figura reproduzida abaixo, que traz quadros da chegada de Omeleto à Fazenda, 
em uma expansão (AMORIM, 2013b, p. 267) do texto shakespeariano, somos 
apresentados a um ambiente precário, onde, como afirma o personagem principal, o tempo 
não passou: “Tudo no mesmo lugar e do mesmo tamanho... se o tempo parasse... Para esta 
gente, ele parou.”, em sentença construída a partir da regionalização de passagem 
shakespeariana semelhante: "O tempo é de terror. Maldito fado / Ter eu de consertar o que 
é errado. / Vamos, entremos juntos."
114
, mas que, no filme, em vez de se referir à 
corrupção do estado da Dinamarca, recém-descoberta por Hamlet, que acabara de 
conversar com o fantasma de seu pai, refere-se ao retrato construído pelo ambiente rural 
onde a trama se materializa e às pessoas que nele trabalham. É interessante sinalizar a 
intenção de Candeias ao representar o sofrimento de quem vive e trabalha nas terras de 
latifúndio, conforme sinalizado pelo próprio diretor através do processo de escolha de seu 
elenco de apoio, dos figurantes da película: “E o pessoal que trabalha, os caras que eu botei 
como essas pessoas, são os mais fodidos possíveis” (CANDEIAS apud REIS, 2010, p. 95). 
 
 
Figura 4: A fazenda e as pessoas que nela habitam. 
 
114
 "Time is out of joint: O cursèd spite, / That ever I was born to set it right. - / Nay come, let's go together." 
(I. v. 188-190) 
123 
 
 No movimento de transposição do enredo de Hamlet do gênero tragédia, 
especificamente tragédia de vingança elisabetano-jaimesca, para o gênero filme rural, 
Candeias também ressignifica diversas referências a outras formas do fazer 
cinematográfico, sobretudo aos filmes de faroeste norte-americanos, também ambientados 
em regiões desoladas, com a presença de figuras fortes que se envolvem em duelos e 
tiroteios, como apresentado na cena final de A Herança, e também ao cinema silencioso, 
uma vez que Candeias constrói muito da visualidade de seu filme a partir da utilização de 
close-ups que enfocam os olhares e a expressividade dos personagens. 
 
 
Figura 5: Close-up e duelo de armas. 
 
 É importante sinalizar, neste ponto, que muitas das características cinematográficas 
apresentadas pelo filme de Candeias se enquadram ao fazer fílmico do diretor constituído 
antes e depois da produção de A Herança, bem como no movimento cinematográfico com 
o qual ele mantinha certa proximidade. Reis (2010, p. p. 14) nos lembra que, apesar de 
entusiasmar críticos e plateia pela originalidade, experimentação, criatividade, sentido 
poético e olhar crítico com que dotava seus filmes, Candeias, geralmente, rodava essas 
películas sem “nenhum glamour”; em termos amplos, suas produções possuíam pouco ou 
nenhum financiamento, o que obrigava a equipe a filmar as cenas, na maioria das vezes, de 
uma única vez, para não desperdiçar as poucas pontas e sobras de filme virgem disponíveis 
para a realização das filmagens. No caso de A Herança, a situação não foi diferente: 
Candeias (apud REIS, 2010, p. 91-92) afirma que, apesar de ter conseguido financiamento 
estatal para rodar a película, por meio de um concurso promovido pelo estado de São Paulo 
para financiar quatro roteiros, o dinheiro não foi suficiente, uma vez que a comissão 
julgadora decidiu premiar dez roteiros com a mesma quantia que, anteriormente, havia sido 
destinada para a execução de quatro. 
124 
 
 Candeias nos conta ainda, que, devido à escassez de dinheiro, a produção foi rodada 
em locações cedidas por Agnaldo Rayol, famoso músico brasileiro do período, que, em 
troca, pediu para fazer um papel no filme, recebendo a tarefa de desenvolver o personagem 
Fortimbrás do texto shakespeariano. Nas palavras do diretor, “É assim que eu faço: penso 
numa coisa. Deu pra fazer, tudo bem; caso contrário, vou ajeitando e vamos tocando” 
(CANDEIAS apud REIS, 2010, p. 97). Fernão Ramos (1987, p. 87) sinaliza esse modo de 
produzir cinema, “com poucos recursos e utilizando material humano e cenográfico que 
não exige grandes investimentos”, como típico do esquema não hegemônico do fazer 
fílmico da época. Com maiores detalhes, Nuno Cesar Pereira de Abreu (2006, p. 194) 
assevera que 
Para obter rentabilidade, os filmes precisavam apoiar-se em esquemas de 
produção ‘controlados’: tempo de filmagem reduzido, economia de negativo 
(filme virgem), remuneração negociada com elenco e equipe, captação de 
investimentos com pequenos e médios empresários (e, ‘às vezes’, grandes 
empresários); merchandising (anúncios velados) e marketing (divulgação); 
crédito em laboratórios e locadoras de equipamentos; apoio de empresas e de 
prefeituras do interior etc. E, principalmente, negociação – participação 
societária, vendas dos direitos de distribuição, co-produção etc. – com exibidores 
e distribuidores. 
 
Essas características comerciais que, diretamente, influenciavam no fazer fílmico 
de Candeias são normalmente relacionadas às produções rodadas sob o rótulo de Cinema 
Marginal, que, apesar de se considerar como problemática sua caracterização como 
movimento dentro do cinema, permite seu encapsulamento como tal, uma vez que seus 
filmes possuem inegável coesão em nível estético (RAMOS, 1987, p. 13 e 115). 
 A forma do fazer cinematográfico comum ao Cinema Marginal se contrapunha ao 
promulgado Cinema Novo, movimento predominante na época, que, apesar de 
inicialmente se propor a abordar o que chamava de estética da fome, expondo os 
problemas sociais brasileiros e determinada postura estética que ressaltava os conflitosna 
sociedade (XAVIER & PONTES, 1986, p. 15), acabava, como aponta Ramos (1987, p. 
24), por apenas representar a classe média brasileira à procura de seu marginalismo, em um 
processo de produção de películas que se aproximavam da linguagem europeia e elitista da 
chamada sétima Arte (ABREU, 2006, p. 27). A ideia de marginalidade proposta pelo 
Cinema Marginal, desse modo, traz uma proposta alternativa ao cinema hegemônico 
produzido no interior do Cinema Novo, sendo lema e bandeira de toda uma geração de 
cineastas. É interessante ressaltar que o nome de Candeias encontra-se marcado na própria 
125 
 
origem desse movimento, uma vez que sua primeira película, profeticamente intitulada A 
Margem (1967), é considerada, juntamente com O Bandido da Luz Vermelha (Brasil, 
1968), de Rogério Sganzerla, como fundadora da estética da marginalidade no cinema 
nacional, sendo o segundo filme, inclusive, já celebrado pela crítica como introdutor de 
uma certa lógica antropofágica no cinema nacional, como sinalizado por Ramos (1987, p. 
78), ao afirmar que 
A capacidade de deglutição é exatamente o que, ao meu ver, distingue de forma 
radical O Bandido do Cinema Novo, em cujo estômago objetos menos 
apetecíveis eram imediatamente expelidos e ainda acompanhados de toda uma 
ladainha sobre as impurezas de sua constituição. A atração antropofágica de O 
Bandido por todo um mundo industrial, urbano, cinematográfico, que circunda a 
realidade da metrópole, não contém em si um discurso valorativo que intervenha 
dispondo este universo numa hierarquia de importâncias. 
 
 Dentro do Cinema Marginal, há um lugar de destaque para filmes produzidos num 
lugar que se convencionou chamar Boca do Lixo, espaço urbano localizado entre os bairros 
Santa Cecília e Luz, em São Paulo, conhecido pela presença forte de prostitutas e situado 
proximamente às estações rodoviária e ferroviária, o que facilitava, inclusive, a mobilidade 
das latas de filme para o interior do Estado e outras regiões do país, e onde também 
estavam instalados escritórios de exibidores nacionais e estrangeiros, bem como agências 
de distribuidores (ABREU, 2006, p. 21). Mais especificamente, os cineastas pertencentes à 
Boca se encontravam regularmente na rua Triunfo, para beber, conversar e idealizar seus 
filmes (RESENDE, 2015, p. 04). Abreu (2006, p. 12) assevera que esse grupo, de modos 
nada educados e filmes de gosto discutível, incomodava o cinema brasileiro de então, 
especialmente os grupos ligados ao Cinema Novo, por desenvolver produtos independentes 
a partir de formas de produção desligadas dos estratos intelectuais dominantes; a Boca, de 
acordo com o autor (2006, p. 40), produzia entretenimento para a classe popular, realizado 
por cineastas egressos dessas mesmas classes. 
 Com efeito, os filmes produzidos pelo Boca, dentro do Cinema Marginal, ao 
discutirem questões como a identidade brasileira e a presença de um traço que 
caracterizaria a ideia de brasilidade (XAVIER & PONTES, 1986, p. 16), conseguiram uma 
boa inserção no mercado de exibição, tendo alguns de seus expoentes alcançado carreiras 
bem sucedidas. David Cardoso, por exemplo, passa de ator das películas produzidas pelo 
grupo, nas quais geralmente desenvolvia personagens machões, marcados por 
características populares, a diretor e produtor de renome, tornando-se figura lendária no 
universo cinematográfico brasileiro (ABREU, 2006, p. 57). Candeias, no entanto, como 
126 
 
sinaliza Abreu (2006, p. 27), é considerado um marginal entre os marginais, uma vez que 
seus filmes eram tidos como pouco digeríveis pelo grande público, talvez pelas opções 
estéticas do diretor, como tenho apontado ao longo dessa leitura do filme A Herança, e por 
isso não tiveram, em alguns casos, bem sucedida carreira comercial. Como afirma Angela 
Aparecida Teles (2012, n.p.), o cinema de Candeias não se configura tradicionalmente 
como produto da indústria cultural, voltado exclusivamente a servir como forma de 
entretenimento dos espectadores, mas como “obra de arte produtora de reflexão”, uma vez 
que, por meio de seus filmes, “ele constrói sua relação com a cidade de São Paulo e se 
insere nas questões sociais e políticas daquele contexto”. 
 No entanto, mesmo apresentando tônica levemente diferente das outras produções 
do Boca e do chamado Cinema Marginal, A Herança mantém com eles também 
semelhanças. Como nos lembra Ramos (1987, p. 1994), a produção marginal, assim como 
sinalizei em relação ao filme de Candeias, é caracterizada por romper com esquemas de 
produção, sobretudo por não receber financiamento pesado estatal ou privado como o 
cinema hegemônico da época. Outra característica marcante das produções do movimento, 
o humor irônico e debochado (RAMOS, 1987, p. 42), é latente na produção, sobretudo pela 
forma como Omeleto se relaciona com os outros personagens da película: logo na primeira 
cena de encontro entre Cláudio, Gertrudes e Omeleto, por exemplo, após refletir sobre a 
beleza da mãe – “Nem os anos, e... nem a morte de meu pai. É ainda uma bela mulher...” – 
e a envolver num abraço claramente marcado por certa tensão, Omeleto, de repente, ri, 
sarcasticamente, o que leva Cláudio a afirmar que o sobrinho “Está homem... estranho e 
atrevido”. Esse comportamento de Omeleto é recorrente no filme, inclusive na cena do 
solilóquio To be or not to be, como apontei anteriormente. 
 
Figura 6: Reencontro de Omeleto com Cláudio e Gertrudes. 
127 
 
 A postura debochada das produções marginais é esteticamente refletida no filme de 
Candeias, inclusive em cenas como a suposta encenação de loucura desempenhada por 
Omeleto, como ocorre na peça shakespeariana, para confundir a seu tio e disfarçar as suas 
reais intenções: no filme de Candeias, o personagem, aparentemente perturbado, pula e 
relincha como um cavalo, emulando um ato imaginário de cavalgada, enquanto dispara 
tiros de pistola para o céu. Nesse sentindo, Ramos (1987, p. 125) assevera que “a atitude 
do deboche histérico-agressivo é geralmente sentida como uma afronta ao senso estético 
[convencional], e, acrescida da imagem do abjeto, confronta-se com a percepção do ‘objeto 
belo’.” 
 
 
Figura 7: Suposta loucura encenada por Omeleto. 
 
 Os personagens do filme de Candeias, incluindo Omeleto, são construídos a partir 
de um senso de individualismo mesquinho, tão comum às produções do Cinema Marginal 
(RAMOS, 1987, p. 81), e por essa razão não despertam no espectador uma relação de 
catarse através da compaixão. Em vez disso, provocam um certo distanciamento, causado, 
inclusive, pela ironia e sarcasmo retratados como características evidentes das diversas 
formas de representação de caráter que atravessam a película; ao longo do filme, o 
espectador não é levado a sentir compaixão, nem por Omeleto e sua história, nem pelos 
outros personagens que estão em primeiro plano na película – Gertrudes, Cláudio e Ofélia. 
Na verdade, Candeias apenas proporciona a possibilidade de construção de um olhar 
envolto em compaixão quando se trata dos personagens secundários, figurantes, da obra: 
em especial, aqueles que representam os trabalhadores da fazenda que aparecem ao longo 
da narrativa. 
128 
 
 Além dessa característica, o filme de Candeias mantém um aspecto também 
considerado latente nas produções marginais, que é uma relação com o cinema norte-
americano, especialmente pela apropriação regionalizada, devorada transculturalmente, do 
gênero faroeste, e se apropria de narrativas clássicas – no caso, o próprio Hamlet, texto de 
partida que deu origem à película (RAMOS, 1987, p. 129). A Herança igualmente adota 
daquele modo de fazer cinema o desenvolvimento de uma narrativa fragmentada que, por 
vezes, interrompe o fluxo da ação para se fixar demoradamente num rosto, como sinalizei 
em relação à utilização de close-ups, comuns ao cinema silencioso, ou numa paisagem, 
como é possível notar nos quadros da películaque se seguem ao solilóquio To be or no to 
be, que apresentam Omeleto em meio à fazenda, sendo demoradamente seguido por 
Ophelia, ou até mesmo em elementos abjetos, como o crânio de boi utilizado por Omeleto 
no mesmo solilóquio. 
 No entanto, talvez a característica do Cinema Marginal mais presente nesse filme 
de Candeias seja a tentativa de questionar posições sociais, por meio de um olhar crítico 
sobre o contexto ideológico do Brasil na época (RAMOS, 1987, p. 123). Mesmo em um 
ambiente cercado por agentes da Censura (XAVIER & PONTES, 1986, p. 84), A Herança 
mantém, ao longo de toda narrativa, uma tônica de crítica social, presente tanto entre os 
elementos da trama quanto no texto visual da película, e no ponto de vista dos personagens 
(SILVA, 2013, p. 314). Essa tônica se dá, sobretudo, (1) pela abordagem crítica do sistema 
latifundiário em vigência à época e da extração desordenada dos recursos dessas 
propriedades sob o comando de uma só pessoa que, geralmente, aproveita-se da mão de 
obra local e barata para tanto, e (2) da questão étnica no Brasil da segunda metade do 
século XX, e, acrescento, ainda presente na sociedade brasileira contemporânea. Nas 
palavras de Candeias (apud REIS, 2010, p. 94-95), 
Então eu botei na fita a nossa questão social da terra: antes do duelo com o tio, 
Omeleto passa toda a sua herança para quem trabalha na terra. Ai eu mostro os 
beneficiários. Quando o tio chega, ele já deu as terras. O tio fica puto e chega na 
orelha dele e grita: filho da puta. Você lê na boca dele. Isso não tem no original, 
é claro, mas eu botei na fita, no meu Shakespeare caipira, interiorano, tanto no 
sentido geográfico quanto cultural. 
 
Candeias atesta, desse modo, mais uma vez o movimento de devoração 
transcultural realizado, como ele próprio afirma, “tanto no sentido geográfico quanto 
cultural”, Com efeito, A Herança se engaja nos discursos iniciais sobre a Reforma Agrária, 
em circulação no Brasil desde o final da década de 1950 e início da década de 1960. 
129 
 
 Tendo começado tardiamente em território nacional, a Reforma Agrária, 
movimento que fazia parte das reivindicações por reformas de base: agrária, urbana, 
bancária e estudantil, tomou corpo e passou a fazer parte das discussões populares no final 
da década de 1950 e início da década de 1960. Nesse contexto, era exigida a extinção do 
latifúndio existente desde a época de colonização do Brasil e a melhoria das condições de 
vida daqueles que moravam no campo. Tendo esses objetivos em mente, oito anos antes do 
lançamento do filme – e, com certeza, ainda com grande impacto nos discursos sobre o 
desenvolvimento do Brasil em circulação em 1970 –, foi criada a Superintendência 
Regional de Política Agrária - SUPRA, em 1962. No entanto, apenas em 1964 foi 
elaborado um decreto que desapropriava terras em torno de rodovias federais e as 
destinava ao propósito da reforma. 
O decreto, entretanto, não entrou efetivamente em vigor devido à insurgência, no 
mesmo mês em que ele havia sido assinado, de um golpe de Estado que iniciava o período 
da Ditadura Militar no Brasil, regime que atravancou o desenvolvimento de políticas 
sociais agrárias por vinte e um anos. Contraditoriamente, o governo ditatorial aprovou, em 
novembro de 1964, a Lei Nº 4.504 (BRASIL, 1964), o Estatuto da Terra, que, sendo o 
primeiro documento oficial sobre a reforma agrária no Brasil, cria o Instituto Brasileiro de 
Reforma Agrária – IBRA – e o Instituto Nacional de Desenvolvimento Agrário – INDA – 
em substituição à SUPRA, além do Instituto Nacional de Colonização e Reforma Agrária – 
INCRA –, que tinha por objetivo realizar tal reforma no país, manter o cadastro nacional 
de imóveis rurais e administrar as terras públicas da União. No entanto, apesar das medidas 
tomadas, os militares, em vez de alavancar a reforma, a atrasaram mais, visto que 
incentivaram as culturas de exportação e a mecanização dos processos produtivos, o que, 
por sua vez, favorecia a manutenção dos latifúndios. 
 Os discursos relacionados à Reforma Agrária brasileira, em vigência na sociedade 
de então, eram provavelmente do conhecimento de Ozualdo Candeias, que, de modo 
semelhante, mas seguindo um caminho diverso ao pontuado por Kiernan (1996), 
Fitzmaurice (2009) e Ghirardi (2011), como demonstrei no Capítulo um, enxerga em 
Hamlet um caráter político que o permitia falar, a partir de um processo de devoração 
transcultural, da situação política brasileira da época. No entanto, a tentativa do diretor de 
abordar politicamente a peça de Shakespeare não passou despercebida pela crítica de 
então, que, de acordo com Candeias, o acusou de deformar a peça do bardo. A resposta do 
130 
 
diretor para esses críticos, que aparentemente ainda se guiavam por critérios como o de 
fidelidade ao original, que discuti no Capítulo dois desta Tese, é memorável, e merece ser 
aqui reproduzida: 
O Hamlet pra mim é um puta babaca, se visto no lado social, e eu dei uma 
dignidade para a morte dele. Antes de morrer, pegou as terras dele e deu para 
aquele pessoal que trabalha. (...) Então o que eu fiz foi livrar a cara do Hamlet e 
vocês ainda vêm aqui me encher o saco? (CANDEIAS apud REIS, 2010, p. 95). 
 
Em clara ressignificação do duelo de espadas presente no ato V da peça 
shakespeariana, que leva às mortes de Gertrudes, Laertes, Cláudio e do próprio Hamlet, na 
película, ao final do duelo de pistolas, vemos a chegada de um personagem que representa 
o Fortimbrás shakespeariano, curiosamente caracterizado por Candeias como tio de 
Hamlet, em “O tio fica puto e chega na orelha dele e grita: filho da puta” (apud REIS, 
2010, p. 94-95), que encontra e lê uma carta em que Omeleto relega a terra da fazenda para 
aqueles que nela trabalham e nasceram, como pode ser conferido na figura abaixo. 
 
 
Figura 8: A herança de Omeleto. 
 
 Sobre essa cena, Resende (2015, p. 05) apresenta a interessante inferência de que, a 
partir do ato realizado por Fortimbrás de amassar e jogar no chão a carta de Omeleto, o 
filme apresentaria uma construção circular, o que, de acordo com a autora, demonstraria 
que o sistema latifundiário provavelmente se repetiria, agora nas mãos de Fortinbras, que 
clama para si as terras. No entanto, no filme, após amassar e jogar a carta no chão, 
Fortimbrás, aparentemente irritado, parece deixar a fazenda a cavalo juntamente com seu 
séquito. Tal ação, a par do fato de vermos o corpo de Omeleto em um carro de bois puxado 
pelos camponeses da fazenda, numa clara expansão (AMORIM, 2013b, p. 267) do texto 
shakespeariano, que não apresenta o enterro do príncipe da Dinamarca, pode se contrapor à 
131 
 
hipótese levantada pela autora, representando o início de um novo ciclo para aqueles que 
trabalham na terra e o fim do sistema latifundiário em vigor naquela fazenda. 
 
 
Figura 9: A partida de Fortinbras e o enterro de Omeleto. 
 
 Teles (2012, n.p.) nos lembra que a mobilidade da população caipira e a condição 
do sujeito marginalizado eram temas frequentes do cinema de Ozualdo Candeias. Nesse 
sentido, como aponta a autora, a abordagem do diretor de personagens que viveram em 
processos de transformação social e cultural, na condição de marginais, visa a provocar um 
debate sobre os significados dessas mudanças, que buscavam a superação do que Candeias 
considerava como características arcaicas da sociedade brasileira: sobretudo, a 
desigualdade, a pobreza e a falta de desenvolvimento econômico. De fato, 
A criação de Candeias contribuiu para o debate político e cultural daquele 
momento e, sendo obra de arte, foi aqui tomada como um produto histórico, 
enraizado em seu tempo, mas que também se mostrou ativa e atualizada por 
questões do presente. Essa perspectiva, construída a partir da história social, 
busca situar essa criação cultural no processo sócio-histórico sem explicá-la por 
um contexto que lhe é exterior e existente a priori, mas considerando-sea 
realidade construída na articulação entre conteúdo e forma nos filmes (TELES, 
2012, n.p). 
 
Em A Herança, além dos discursos sobre latifúndio e reforma agrária, e 
considerando, como aponta Abreu (2006, p. 15), a imensa densidade e tensão dos temas 
presentes na sociedade brasileira dos anos 1970, Candeias insere também outro debate em 
voga no Brasil de então: a questão étnica. 
 O filme apresenta, dentre os vanguardismos acrescentados por seu diretor, a 
presença de uma Ofélia negra: “Eu gosto da fita também porque acrescentei coisas, 
vanguardismos. Botei a Ofélia negra.” (CANDEIAS apud REIS, 2010, p. 95). Por meio 
132 
 
dessa personagem e de outros a seu redor, como o irmão Laertes, Candeias coloca em cena 
a discussão sobre a segregação e o preconceito étnico existentes na sociedade brasileira. 
Ismail Xavier e Ipojuca Pontes (1986, p. 47) asseveram que o negro, no cinema nacional, 
sempre foi utilizado no papel de serviçal, sobretudo porque nossa sociedade ainda aparecia, 
na década de 1980, e ainda hoje aparece, como uma sociedade preconceituosa. João Carlos 
Rodrigues (2011, p. 15) sinaliza que apenas na última década do século XX, cento e vinte 
anos após a Abolição, “os negros começaram a ser lentamente absorvidos pela sociedade 
de consumo e pelo sistema político”. Com efeito, era natural que um cineasta como 
Candeias, que em suas películas procurava a abordagem da questão social, fosse 
influenciado por discursos sobre racismo que circundavam o Brasil naquele momento. 
Ofélia é retratada na película como pudica, de bons modos e humilde, sobretudo 
por apresentar um constante olhar para o chão ao longo do desenvolvimento da história, e 
Omeleto aparentemente a enxerga como sua namorada: "Ah!... Minha namorada!". Não é 
claro o tom do relacionamento entre esses dois personagens, mas pode-se inferir a 
concretização de relações sexuais entre Omeleto e Ofélia a partir de dois diferentes 
indicadores: (1) em determinado momento da película, quando a moça sai para colher 
flores, é agarrada à força por um Omeleto sem camisa, ao som incidental da tradicional 
cantiga brasileira O cravo brigou com a rosa, o que é mais um indicativo do movimento de 
devoração transcultural. Após isso, Ofélia parece ceder a Omeleto, seguindo-o; e (2) 
Omeleto, ao provocar Polônio, diz algo no ouvido desse personagem e, em seguida, lemos 
a legenda "... e não vai ter casamento...", o que pode indicar que o rapaz garantia ao pai de 
Ofélia que sua filha se havia engajado em relações sexuais com ele. Na peça 
shakespeariana, no entanto, em parte de uma canção entoada por Ofélia em seu estado de 
loucura após a morte do pai, assassinado por Hamlet, “Ele ergueu-se e se vestiu, / Abriu a 
porta do quarto, / Deixou entrar a menina, / A donzela Valentina, / Que donzela não 
saiu”
115
, não há indicações claras de ato sexual ocorrido entre a moça e o personagem 
principal do drama. 
É interessante também ressaltar, como apontado por Resende (2015, p. 04), que nas 
cenas entre Omeleto e Ofélia, a desarmonia em relação aos acordes sonoros apresentados 
no filme de Candeias dá lugar à melodia da música Sertaneja, de Nelson Gonçalves, que 
 
115
 “Then up he rose and donned his clothes / And dupped the chamber door; / Let in the maid that out a maid 
/ Never departed more.” (IV, v. 51-55) 
133 
 
conta a história do amor de um cantor por uma garota sertaneja, que chora quando escuta a 
voz do amado. Desse modo, Candeias parece indicar alguma realidade no sentimento de 
Omeleto em relação à Ofélia, algo não plenamente desenvolvido no filme, tendo em vista a 
construção de um distanciamento emocional entre o público e um personagem 
naturalmente apresentado como sarcástico e apático, como sinalizei anteriormente. Outro 
motivo apresentado pelo diretor para a não plenitude do relacionamento entre Omeleto e 
Ofélia é a etnia negra da moça: a partir da ideia de musa, que é um dos estereótipos com os 
quais o cinema brasileiro normalmente constrói seus personagens negros (RODRIGUES, 
2011, p. 45), Ofélia é parcialmente apresentada no roteiro como aparentemente respeitável 
e pudica, e por isso não há apelos para o erotismo vulgar; ainda sim, a questão étnica é um 
impedimento a ser considerado no filme brasileiro: diferentemente do que ocorre na peça, 
quando Laertes aconselha Ofélia a se manter afastada de Hamlet, pelo fato de o rapaz ser 
um príncipe, um nobre, como representado no excerto do texto shakespeariano reproduzido 
abaixo, 
Não penses nisso. 
A natureza não se desenvolve 
Apenas em volume; enquanto cresce, 
O corpo, a alma e o espírito também se estendem, 
Crescem também. Talvez ele te ame 
Agora, e não há mácula ou embuste 
Que manche o seu desejo; mas, cuidado: 
Ele é um nobre, e assim sua vontade 
Não lhe pertence, mas à sua estirpe.
116
 
 
 
No filme, ao discutir com a irmã, Laertes aponta e esfrega sua pele, em clara alusão 
à sua etnia negra, gesto completado com os falares, em legenda, “...além do mais, é o 
patrão.../...gente assim não pode gostar de gente como a gente...”. Se na peça 
shakespeariana a oposição entre monárquico e não-monárquico impedia o relacionamento, 
uma vez que a vontade de Hamlet “Não lhe pertence, mas à sua estirpe”, isto é, ao trono, 
na película, é a posição social dentro do sistema latifundiário, a oposição entre patrão-
empregado, acrescida da questão étnica, uma vez que Omeleto é representado como 
branco, que dão tonalidade à segregação no contexto brasileiro, no movimento de 
devoração transcultural desempenhado por Candeias, como atesta a figura abaixo. 
 
116
 “Think it no more. / For nature crescent does not grow alone / In thews and bulk, but as this temple waxes 
/ The inward service of the mind and soul / Grows wide withal. Perhaps he loves you now, / And now no soil 
nor cautel doth besmirch / The virtue of his will ; but you must fear, / His greatness weighed, his will is not 
his own, / For he himself is subject to his birth” (I. iii. 10-18). 
134 
 
 
 
Figura 10: A questão étnica em A Herança. 
 
Por fim, também é interessante ressaltar que, na película de Ozualdo Candeias, a 
falta de diálogos falados – apenas dois – e a escassez de diálogos escritos pode atestar a 
presença do que T. S. Eliot chamava de correlato objetivo, isto é, de ações que permitem a 
construção das emoções de Omeleto, sem exagero da expressão verbal; falha, de acordo 
com Eliot ([1919] 2015), fortemente em vigor na peça shakespeariana. Ainda em relação à 
fortuna crítica da obra do bardo que apresentei no Capítulo um desta Tese, apesar de duas 
passagens que ligeiramente parecem indicar uma certa aproximação sexual entre Omeleto 
e Gertrudes, (1) a fala transcrita em legenda, na primeira parte da película, onde Omeleto 
afirma “Nem os anos, e... nem a morte de meu pai... É ainda uma bela mulher...”, e (2) a 
cena em que o rapaz, ao ser mandado pelo tio até a casa de Manelão, que deveria 
assassiná-lo, em referência a viagem de Hamlet à Inglaterra no texto shakespeariano, vê o 
rosto da mãe em uma prostituta, não encontramos provas mais concretas que ligariam o 
filme de Candeias às interpretações psicanalíticas de Freud ([1900] 2001) e Jones ([1949] 
1976), e, por consequência, a filmes como o dirigido por Lawrence Oliver (Hamlet, 1948). 
A partir do movimento de devoração transcultural realizado, A Herança parece dialogar 
mais, como sinalizei, com a crítica política da peça e com filmes como aqueles realizados 
por Kurosawa (Homem mau dorme bem, 1960) e Kozintsev (Hamlet, 1964), que 
encontram em Hamlet motivações para falar sobre seu próprio contexto, sobre sua própria 
realidade sociopolítica. 
 
 A Herança não foi, entretanto, a única adaptação do enredo do Hamlet 
shakespeariano a chegar no Brasil na década de 1970. Um ano depois, Mario Kuperman135 
 
lançava outra adaptação da peça para os cinemas brasileiros, que é a segunda, juntamente 
com o filme de Candeias, das duas únicas adaptações dessa peça existentes na 
cinematografia nacional: o filme O Jogo da Vida e da Morte, que desempenha também, 
como sinalizarei na próxima seção, sua leitura antropofágica da história do príncipe 
dinamarquês ao transpô-la para terras estrangeiras, para terras brasileiras. 
 
3.2. Hamlet no tráfico: uma leitura de O Jogo da Vida e Da Morte, de Kuperman 
 
O escritor original não é aquele que concebe uma 
história nova – não existem histórias novas, na verdade 
–, mas aquele que conta uma das histórias mais 
famosas do mundo de uma maneira nova. 
(FRYE, 1999, p. 46) 
 
As adaptações radicais, que geralmente tomam grandes 
liberdades com o texto fonte, tratando-o como um 
pretexto para plasmar uma obra nova, operam 
substanciais mudanças que incluem inserções e 
expansões, cortes e múltiplas modificações. 
 (CAMATI, 2015, p. 154) 
 
 A coincidência de duas adaptações de Hamlet sendo lançadas na mesma década é 
apenas aparente: Bernardet (2009, p. 216) nos conta que, no início dos anos 1970, o então 
Ministério da Educação e Cultura instituiu no Brasil uma espécie de prêmio que agraciaria 
filmes adaptados de obras literárias. Esse prêmio teria incentivado a corrida dos diretores 
aos romances. Na verdade, a prática de adaptar obras literárias para o cinema já era 
concretizada no Brasil do período, como atestam produções adaptadas a partir de romances 
como Iracema e O Guarani, em circulação em território nacional desde a década de 1920. 
No entanto, “depois a coisa assumiu um certo caráter compulsivo” (BERNARDET, 2009, 
p. 216). Segundo o autor, essa decisão do governo ocorre durante a Ditadura Militar, 
quando se julgava oportuno controlar a temática e as colocações críticas de filmes 
produzidos por diretores brasileiros. Com efeito, esperava-se o enfraquecimento do 
Cinema Novo, que trazia à tona discursos considerados perigosos pelos governantes, e da 
pornochanchada, que, apesar dos bons resultados comerciais, poderia trazer uma imagem 
negativa do Brasil: “a imagem de um brasileiro chulo obcecado por sexo” (2009, p. 216-
217). Nesse contexto, na 
136 
 
mentalidade cultural das ‘autoridades competentes’, a concepção tradicional de 
cultura conforme letrados e acadêmicos, levaram à literatura. O cinema ficaria, 
assim, atrelado à literatura, e o prestígio de grandes romancistas e de grandes 
romances poderia então ser transferido para o cinema. (...) [Ademais] A manobra 
governamental era claríssima: recuperação de um verniz cultural do tipo 
museológico, sem ferir a ideologia no poder (BERNARDET, 2009, p. 217). 
 
Apesar de não se poder asseverar que o prêmio instituído pelo Ministério da 
Educação e Cultura tenha diretamente incentivado a adaptação de Hamlet em O Jogo da 
Vida e da Morte
117
, de Mario Kuperman, é possível afirmar, com certa assertividade, que 
discursos sobre a prática de adaptação eram constantemente ventilados na esfera da 
produção cinematográfica da época, o que pode ter indiretamente influenciado o trabalho 
de Kuperman, e do próprio Candeias. No entanto, diferentemente do apontado por 
Bernardet (2009, p. 217), não enxergo o trabalho de adaptação como um trabalho mais 
fácil, cabendo ao roteirista apenas “a tarefa de cortar aqui, cortar ali, fazer ou adaptar 
diálogos” (BERNARDET, 2009, p. 217), mas como um trabalho criativo 
multidimensional, que permitia ao cinema da época, e também ao cinema contemporâneo, 
o falar sobre o próprio tempo, sobre a própria época, a partir, muitas vezes, de olhares 
outros (cf. Capítulo dois). 
O Jogo da Vida e da Morte ilustra bem essa potencialidade, que aqui chamo de 
devoração transcultural, do trabalho adaptativo. O famoso texto shakespeariano Hamlet é 
transferido para o subúrbio, no contexto do tráfico de drogas, em um distrito pobre da 
cidade de São Paulo. A Dinamarca da peça elisabetana é, desse modo, ressignificada 
transculturalmente quando o diretor realoca o ambiente da narrativa para um espaço 
tipicamente brasileiro: comunidades de tráfico nos arredores de grandes cidades do país. 
Desse modo, o filme em questão, assim como a produção de Candeias, trabalha com o 
princípio da equivalência, buscando, de acordo com Silva (2013, p. 308), “no mundo 
histórico que pretendem retratar, caracteres, instituições e situações que se assemelhem à 
ordem social presente em Hamlet”. 
 
 
117
 É interessante notar que, Foucault (1984, p. 25), em A História da Sexualidade 2: o uso dos prazeres, 
refere-se à ideia de "Jogo da Vida e da Morte" em relação com "o outro sexo, com a questão da esposa como 
parceira privilegiada, no jogo entre a instituição familiar e o vínculo que ela cria; relação com o seu próprio 
sexo, com a questão dos parceiros que nele se pode escolher, e com o problema do ajustamento entre papéis 
sociais e papéis sexuais; finalmente, relação com a verdade, onde se coloca a questão das condições 
espirituais que permitem ter acesso à sabedoria.", o que, como demonstro ao longo dessa leitura do filme, em 
muito refletem o tom dado à película. 
137 
 
 
Figura 11: Comunidade onde a história se passa. 
 
Nesse novo contexto, algumas mudanças foram efetuadas por Kuperman no 
processo de readequação da peça para o cinema: em especial, o diretor, apesar de manter 
quase todos os nomes dados por Shakespeare aos personagens principais, mesmo que em 
tradução – Claudius/Cláudio, Polonius/Polônio etc. –, modifica substancialmente o nome 
do personagem que dá nome a peça do bardo que, em sua película, se chama João, um 
nome bastante popular no Brasil. Aqui, João é, como o Hamlet do drama shakespeariano, o 
personagem central da trama, e o seu ponto de vista tem a tarefa de mediar a construção da 
mise-em-scène por meio da aplicação de técnicas diversas: planos ponto de vista, 
ocularização direta etc., que visam a acentuar a perspectiva da história como aquela 
relacionada a esse personagem (SILVA, 2013, p. 310). 
Além de João, apenas dois outros personagens secundários têm seus nomes 
modificados: os amigos de Hamlet, Guildenstern e Rosencrantz, que, no filme, são 
chamados de Tostão e Rosa. Horatio, nessa película brasileira, se chama Horácio e, 
curiosamente, é representado não como amigo de João, com idade semelhante, mas sim 
como um adolescente, mais jovem que João, que não apresenta a maturidade ou o nível de 
educação apresentados pelo personagem do texto de partida. Com efeito, diversas falas e 
fatos que, na peça, são atribuídas a Horácio, no filme são enunciadas por Marcelo, que, 
sendo mais velho, pode declamá-las compondo um quadro de maior maturidade e reflexão. 
 
138 
 
 
Figura 12: Horácio (à esquerda) e Marcelo (à direita). 
 
 Textualmente, em relação à tradução do texto shakespeariano realizada, percebem-
se, como principais procedimentos técnicos empregados, a omissão, ou seja, a eliminação 
de partes do texto, o exotismo, que é a substituição de formas de falar no texto de partida 
por gírias e dialetos da língua de chegada, e a adequação cultural ou situacional, isto é, “a 
recriação de um contexto do texto de chegada mais familiar ou culturalmente mais 
apropriado ao leitor,” (AMORIM, 2013b, 267). Em termos amplos, apesar de se manter 
próximo à ordem dos fatos e episódios narrados na peça Hamlet, Kuperman, que também é 
creditado como roteirista da película juntamente com o responsável pelos diálogos Mario 
Alberto Prata, reconstrói o texto shakespeariano tendo em vista o movimento de devoração 
transcultural desempenhado, (a) omitindo trechos, falas e até personagens, como, por 
exemplo, Barnardo, que não contribuíram diretamente para a nova história contada; (b) 
construindo as falas não raro a partir de regionalismos e gírias próprias da nova 
ambientação dada a história:o subúrbio nos arredores de São Paulo; e (c) adequando o 
texto à situação e às culturas de chegada, procurando abrasileirar passagens e situações do 
original shakespeariano. 
Observemos os trechos reproduzidos abaixo, conforme presentes no roteiro do 
filme, O Jogo da Vida e da Morte, e no texto do bardo em inglês: 
 
O Jogo da Vida e da Morte Texto apresentado em Inglês 
Horácio: Você vai aprender a não me chamar de 
mentiroso. ‘Guenta mão aí... 
Marcelo: Vai me dizer que ele apareceu hoje outra 
vez. 
Horácio: Hoje, não, ainda não apareceu, né. 
Marcelo: Você está imaginando coisas. Você está 
me gozando. 
Horácio: Calma, né Marcelo. Pensa que é assim de 
Marcellus: What, hás this thing appeared again 
tonight? 
Barnardo: I have seen nothing. 
Marcellus: Horatio says ’tis but our fantasy, 
And will not let belief take hold of him 
Touching this dreaded sight, twice seen of us. 
Therefore I have entreated him along 
With us to watch the minutes of this night, 
139 
 
cara? Calma pô. That if again this apparition come 
He may approve our eyes, and speak to it. 
Horatio: Tush, tush, ’ twill not appear. 
Barnardo: Sit down awhile, 
And let us once again assail your ears, 
That are so fortified against our story, 
What we two nights have seen (I. i. 21-33). 
 
Quadro 4: “Você vai aprender a não me chamar de mentiroso.” 
 
O Jogo da Vida e da Morte Texto apresentado em Inglês 
Horácio: Oh, Marcelo. Fala com ele. Qualquer coisa, 
vâmo. 
Marcelo: Eu não. Por quê eu? 
Horácio: ‘Cê tem ginásio. 
Marcellus: Thou art a scholar, speak to it Horatio. (I. 
i. 42). 
Quadro 5: “Oh, Marcelo. Fala com ele.” 
 
O Jogo da Vida e da Morte Texto apresentado em Inglês 
João: Ah, se a gente pudesse evaporar. Dissolver, 
sumir, sair por ai... sei lá. Evaporar que nem água. 
Dissolver. Bolas, que se dane. Um animal qualquer 
teria sentido a morte do marido por mais tempo. 
Outro dia e, agora, olha aí. Casada. Meu tio. O 
irmão do marido. E nem parece irmão. Inteirinho 
diferente como... 
Hamlet: O that this too too solid flesh would melt, 
Thaw and resolve itself into a dew, 
Or that the Everlasting had not fixed 
His canon ’gainst self-slaughter. O God, God, 
How weary, stale, flat and unprofitable 
Seem to me all the uses of this world! 
Fie on’t, ah fie, ’tis an unweeded garden 
That grows to seed, things rank and gross in nature 
Possess it merely. That it would come to this! 
But two months dead – nay not so much, not two – 
So excellent a king, that was to this 
Hyperion to a satyr, so loving to my mother 
That he might not beteem the winds of heaven 
Visit her face too roughly – heaven and earth, 
Must I remember? why, she would hang on him 
As if increase of appetite had grown 
By what it fed on, and yet within a month – 
Let me not think on’t; frailty, thy name is woman – 
A little month, or ere those shoes were old 
With which she followed my poor father’s body 
Like Niobe, all tears, why she, even she – 
O God, a beast that wants discourse of reason 
Would have mourned longer – married with my 
uncle, 
My father’s brother, but no more like my father 
Than I to Hercules – within a month, 
Ere yet the salt of most unrighteous tears 
Had left the flushing in her gallèd eyes, 
She married. Oh most wicked speed, to post 
With such dexterity to incestuous sheets. 
It is not, nor it cannot come to good. 
But break, my heart, for I must hold my tongue. (I. 
ii. 129-159) 
Quadro 6: “Ah, se a gente pudesse evaporar.” 
140 
 
No primeiro excerto, apresentado logo nas cenas iniciais do filme, e no qual Horácio leva 
Marcelo para ver a incorporação do espírito do pai de João por Mãe Chiquinha, fato que 
discutirei posteriormente nesta leitura, temos a omissão do personagem Barnado; 
exotismos como acréscimos de regionalismos próprios a certa variante do português 
brasileiro, como 'Guenta mão aí..., de cara, e a utilização de partículas com valor de 
interjeição como né e pô; e um forte movimento de adequação situacional: aqui, ao 
contrário do que ocorre no texto shakespeariano, é Marcelo que não acredita na aparição, e 
cabe a Horácio comprovar o fato. Ainda na mesma cena entre esses dois personagens, o 
segundo excerto apresenta, além de um procedimento de extensão tradutória (AMORIM, 
2013b, p. 267), uma atualização não só situacional como também cultural, uma vez que, 
no filme, Marcelo, e não Horácio, deve falar com o Fantasma, pois, como o Horácio da 
película afirma, ele tem ginásio – segunda fase do Ensino Fundamental brasileiro –, grau 
de escolaridade mais comum ao contexto nacional da época, em especial no subúrbio, do 
que o Ensino Superior creditado a Horácio na peça shakespeariana. 
Em relação à terceira fala destacada, a tradução do solilóquio O that this too too 
solid flesh, percebe-se o uso significativo da omissão: o solilóquio passa de 30 linhas em 
verso, para poucas linhas em prosa, além da eliminação de temas presentes no texto em 
inglês como, por exemplo, a caracterização da Dinamarca como um jardim profanado, a 
comparação entre o Rei Hamlet e Cláudio a partir de personagens da literatura e mitologia 
clássica, e a acusação direta da prática do incesto. No filme, o solilóquio parece se 
concentrar em uma certa crise existencial desempenhada pelo personagem João e no fato 
de sua mãe ter se casado às pressas com seu tio, o qual, para o personagem, é inferior e 
diferente de seu pai morto. 
Outro trecho interessante de ser analisado é a tradução de uma parte do diálogo 
entre Hamlet e Ofélia, conhecida na crítica shakespeariana como a cena do convento. No 
filme, além de adequar a fala para uma variante coloquial do português brasileiro, tenta-se 
reproduzir a dualidade de significado existente na palavra nunnery no inglês do início da 
modernidade, que poderia sinalizar tanto convento quanto casa de prostituição, como 
ilustrado no quadro abaixo, com os dizeres tal como representados no filme e em inglês, no 
texto de partida. 
O Jogo da Vida e da Morte Texto apresentado em Inglês 
João: Agora só te resta fugir de casa. Por que não Hamlet: Get thee to a nunnery – why wouldst thou 
141 
 
experimenta um convento, hein? Talvez seja um 
bom lugar. Pelo menos, você fica longe dos idiotas. 
Como eu, por exemplo! Acha ruim a ideia de um 
convento? Então vai pra zona! Vai pôr pra render 
isso ai. Bem longe de mim! 
be a breeder of sinners? I am myself indifferent 
honest, but yet I could accuse me of such things, that 
it were better my mother had not borne me. I am 
very proud, revengeful, ambitious, with more 
offences at my beck than I have thoughts to put them 
in, imagination to give them shape, or time to act 
them in. What should such fellows as I do crawling 
between earth and heaven? We are arrant knaves all, 
believe none of us. Go thy ways to a nunnery. 
Where’s your father? (III. i. 119-126) 
Quadro 7: “Agora só te resta fugir de casa.” 
 
Apesar da readequação linguística efetuada no movimento de tradução do texto da peça 
shakespeariana para o português, Mario Kuperman mantém, em seu filme, a estrutura 
básica do enredo de Hamlet, talvez de maneira ainda mais próxima do que o ato efetuado 
por Candeias em A Herança: apesar da omissão de passagens e de alguns personagens, 
Kuperman mantém a história básica do príncipe que, após o assassinato de seu pai pelo tio 
e o casamento deste com sua mãe, recebe a tarefa de se vingar pelo crime. Elementos como 
a aparição do fantasma, a presença dos amigos Guildenstern e Rosencrantz, a suposta falsa 
confusão mental, ainda que atenuada, de Hamlet, o relacionamento com Ofélia, o 
assassinato de Polônio, a reflexão sobre formas de artes e o duelo final são mantidos, 
mesmo que ressignificados, devorados culturalmente. O Jogo da Vida da Morte, 
diferencialmente do que ocorre no filme de Candeias, evita expansões drásticas do texto, e 
mantém a ordem dos acontecimentos tal como eles se sucedem na peçashakespeariana, 
arriscando menos um retrabalho com o drama tendo em vista questões estéticas. Resende 
(2015, p. 06) nos lembra, por exemplo, que tanto a cena do closet quando as cenas que 
envolvem a loucura de Ofélia no texto dramático foram quase “literalmente transpostas” na 
adaptação de Kuperman. 
 No entanto, ao realocar o drama de Hamlet para o subúrbio brasileiro, o diretor 
afasta-se do gênero tragédia de vingança e aproxima-se, cinematograficamente, do 
repertório estilístico do filme policial hollywoodiano vigente nos anos 1940, popularmente 
chamado de cinema noir, além de, como assevera Silva (2013, p. 309), se aproximar da 
matriz expressionista do cinema alemão dos anos 1920, sobretudo “com o uso expressivo 
da fotografia em preto e branco, com ênfase no jogo de claro e escuro, que cria volumes 
para a composição do quadro, além, é claro, da trama de investigação sobre a verdade em 
torno do assassinato”, nesse caso, do assassinato do pai de João. Nas cenas representadas 
na figura abaixo, pode-se perceber, por exemplo, o uso particular, com alto contraste, que 
142 
 
Kuperman faz do preto e branco, numa cena de diálogo entre Cláudio, Gertrudes e Polônio, 
e a divergência entre claro e escuro, que cria um tom de suspense na cena de encontro de 
João com a vidente Mãe Chiquinha. 
 
 
Figura 13: Influências do cinema policial americano e expressionista alemão. 
 
 Em relação à última cena, é interessante observar o movimento de devoração 
transcultural efetuado pelo diretor. No filme de Kuperman, o fantasma do pai de João não 
aparece personificado, mas sim incorporado numa médium - a mãe de santo chamada Mãe 
Chiquinha. Relatos sobre incorporações espirituais são comuns em certas regiões do 
espaço sócio-histórico-cultural brasileiro, que, além de abrigar a prática de religiões 
espíritas, também abriga a prática de religiões africanas como a umbanda e o candomblé. 
Nesse sentindo, discordo de Resende (2015, p. 06) quando a autora afirma que a consulta a 
médiuns é comum no Brasil, “especialmente entre pessoas menos escolarizadas”
118
, uma 
vez que não enxergo um laço direto entre religião e escolarização. Não é possível, no 
entanto, localizar Mãe Chiquinha em nenhuma vertente religiosa específica, pelo fato de 
que, em O Jogo da Vida e da Morte, pouco nos ser apresentado sobre essa personagem, 
que só figura na narrativa quando incorporada pelo pai de João. Ademais, é necessário 
afirmar que, ao contrário do apontado por Rodrigues (2011, p. 98), que afirma que muitas 
vezes essas religiões são apresentadas em filmes como algo exótico, percebe-se, no filme 
de Kuperman, que a mediunidade é apresentada como traço daquilo que constitui a cultura 
brasileira. 
 Além da questão religiosa, outro traço que figura em O Jogo da Vida e da Morte, 
de modo semelhante ao apresentado por Candeias em A Herança, é a presença de uma 
Ofélia negra. No entanto, no filme de Kuperman, essa personagem é construída como 
 
118
 “(…) especially among less educated people…” 
143 
 
altamente sexualizada, aparentemente a partir do estereótipo da mulata boazuda 
(Rodrigues, 2011, p. 45), uma vez que é representada com base nas ideias de vaidade, já 
que ela usa, durante grande parte da película, uma peruca lisa, comprida, e desejo sexual, 
porque Ofélia, aqui, agarra João e procura engajar-se com ele em um ato sexual a céu 
aberto, logo após o encontro de João com Mãe Chiquinha. Além disso, a personagem é 
apresentada como dependente química, dependência essa incentivada por Cláudio, que 
fornece drogas à moça, e esse fato traz, como veremos posteriormente, uma das temáticas 
sociais mais fortemente empregadas no filme. 
 
Figura 14: Representações de Ofélia. 
 
É importante sinalizar que João, enquanto rola com a moça pelo chão da 
comunidade, enxerga, ao olhar pra ela, a imagem de uma serpente em posição de ataque. 
Dessa forma, Kuperman parece construir uma relação entre o desprezo que o personagem 
começa a demonstrar por Ofélia, que culmina em um tapa que João dá no rosto da moça, 
findando a relação carnal, e a cobra que havia sido falsamente acusada de picar e matar seu 
pai. Também é interessante a ideia construída pelo diretor de que a morte do pai de Ofélia 
pelas mãos de João a levou a experimentar drogas injetáveis, mais fortes do que a maconha 
que a personagem fumava anteriormente. O uso dessas drogas funciona, no filme, como 
144 
 
um atenuante da justificativa da loucura da moça, que, após injetar em si mesma alguma 
espécie de alucinógeno, aparece sem a peruca que usava durante todo o filme frente a 
Gertrudes e Cláudio, com o olhar perdido, cantando músicas folclóricas brasileiras – “O 
anel que tu me deste era vidro e se quebrou” – e enunciando sentenças sem sentido 
aparente. 
Entretanto, ao apresentar Ofélia como uma personagem negra e dependente 
química, Kuperman, não explora a discussão étnica em voga no Brasil de então, nem 
aprofunda a ideia da dependência química. Não há, no filme, qualquer menção à etnia de 
Ofélia ou de traços que a distinguiriam de outros personagens, assim como não há uma 
problematização da relação entre as drogas e a etnia negra, historicamente constituída no 
Brasil como etnia à qual pertence grande parte das classes C, D e E brasileiras e, portanto, 
estaria mais suscetível ao uso de entorpecentes. É importante ressaltar, porém, que a não 
diferenciação e problematização por parte do diretor pode ter se dado tendo em vista a 
nova ambientação da história shakespeariana, uma vez que grande parte da população de 
comunidades brasileiras pertence à etnia negra, não fazendo sentido a diferenciação da 
personagem em relação a outros que habitavam o mesmo ambiente, como, por exemplo, 
Horácio, também representado por um ator negro. No entanto, também é necessário 
considerar que a família que aparentemente tem o controle da comunidade, composta de 
Cláudio, Gertrudes e João, é representada na película como branca, o que serve para 
reafirmar no filme a estratificação social e o lugar de negros e brancos na sociedade 
brasileira de então. 
 Diferentemente de Ozualdo Candeias, Mario Kuperman não pode ser caracterizado 
como um diretor de tradição ou renome na cinematografia nacional. O Jogo da Vida e da 
Morte foi o único longa metragem de Kuperman, que, afora a direção de alguns curta-
metragens e a composição de roteiros, dedica-se, mais extensamente, à produção literária, 
sobretudo de crônicas e contos. Todavia, mesmo não se filiando a movimento algum da 
produção cinematográfica nacional da época, esse diretor imprime a sua película certas 
opções fílmicas e características estéticas que merecem ser aqui examinadas e que, por 
vezes, dialogam com as mais diferentes instâncias do fazer cinematográfico em voga no 
país à época. A primeira dessas características envolve a prática, hoje em dia corriqueira, 
de escalar para a produção cinematográfica um elenco de famosos tanto da TV quanto do 
cinema e da música. 
145 
 
Para viver Gertrudes e Cláudio, respectivamente, Kuperman escalou Odete Lara, 
atriz com larga experiência no cinema e nas novelas da TV Tupi, extinta emissora 
televisiva, e Juca de Oliveira, famoso, na época, por seus papéis em novelas também da 
TV Tupi, e que posteriormente se aperfeiçoaria na interpretação de papéis shakespearianos 
no teatro, incluindo um recente e duvidoso Rei Lear (2014) em formato de monólogo e 
com um final feliz. Escalou também o famoso – à época – comediante Chocolate para o 
papel de Polônio. No entanto, apesar da escalação de artistas com background televisivo, o 
filme não se assemelha à estética das novelas do período, nem ao estilo de atuação 
construído na tela pequena. Como bem apontam Xavier e Pontes (1986, p. 53), “há muita 
diferença na maneira como as pessoas trabalham num lugar e noutro”, diferença essa 
notada não apenasno método de trabalho, mas também nos efeitos da atuação. 
Contando com nomes já conhecidos do grande público, Kuperman escala também a 
inexperiente Yo Braga e o inexpressivo Walter Cruz para viver os papéis, respectivamente, 
de Ofélia e João. Braga, apesar da inexperiência e dos poucos exageros na personificação 
sexualizada de Ofélia, parece entender bem as nuances e mudanças de estado da 
personagem. Cruz, por sua vez, não consegue imprimir claramente o conflito interior do 
protagonista. Odete Lara constrói sua Gertrudes como uma personagem fria, distante, na 
tentativa de sinalizar que, apesar de sua atração por Cláudio, ela também se sente perdida 
em relação aos acontecimentos ligados ao filho. Quando comparada ao Cláudio 
personificado por Juca de Oliveira, temos em Gertrudes uma mulher privada, resguardada, 
em claro contraste com a personalidade fanfarrona e expansiva do novo marido. 
Curiosamente, já que o filme investe na atuação de atores de TV, o momento 
metarreflexivo da película, relacionado à metateatralidade apontada pela crítica na peça 
shakespeariana (BLOOM, [2003] 2004; SÜSSEKIND, 2008), é aquele no qual João, 
aparentemente em um estúdio de TV, olhando para monitores, reflete sobre o papel do 
artista televisivo, que facilmente chora e finge ao interpretar seu papel, como todos ao seu 
redor parecem fazer. 
146 
 
 
Figura 15: João e a reflexão sobre o fazer artístico. 
 
Esteticamente, Kuperman aposta na visualidade da película para construir 
significados sobre características latentes na peça shakespeariana. A ideia de podridão 
relacionada ao estado da Dinamarca no drama shakespeariano – “Algo está podre aqui na 
Dinamarca.”
119
 – aqui se faz presente por meio dos signos visuais, uma vez que a 
comunidade na qual a história é ambientada é cercada por uma espécie de depósito de lixo, 
que apresenta as mais diversas caracterizações do abjeto, representando, inclusive, a ideia 
de um contexto em declínio figurativizado por meio da fumaça que sobe do lixo em 
decomposição. 
Na cena que na película se refere ao famoso solilóquio To be or not to be, também é 
perceptível o trabalho do diretor com o signo visual: a primeira parte do solilóquio, “Ser ou 
não...”, é encontrada por João quando o personagem mexe no lixo com um pedaço de vara. 
Com efeito, a impressão inicial que se dá é, como apontado por Resende (2015, p. 06), a 
reflexão sobre a miséria da condição humana num mundo dominado por estruturas de 
poder. Vemos também na película um gato moribundo sendo atacado por ratos, o que 
incita no personagem a reflexão sobre a possibilidade de luta, em uma cena que, montada a 
partir de cortes rápidos e da contraposição de dois planos que aparentemente não têm 
conexão entre si, em Faux Raccord, constroem, nesse momento, certo desnorteamento por 
parte de João. 
 
 
119
 “Something is rotten in the state of Denmark” (I. v. 90) 
147 
 
 
Figura 16: O solilóquio To be or not to be. 
 
A tradução apresentada em O Jogo da Vida e da Morte para essa passagem do texto 
shakespeariano também é significativa, por apontar em João dúvidas sobre a aceitação ou a 
reação contra a violência que o circunda, reflexões sobre o valor da vida, além de, 
diretamente, responder à pergunta que tem guiado a crítica literária em sua análise do 
drama Hamlet pelos últimos três séculos: por que Hamlet posterga o ato da vingança? 
Como perceptível no texto do filme brasileiro, reproduzido abaixo, o adiamento se deve ao 
fato de que o personagem “pensa, pensa e fica covarde. Não se arrisca e deixa de fazer o 
que tem que ser feito”. Com efeito, o filme de Kuperman dialoga, de alguma forma, com 
críticos como Coleridge ([1818/1827] 1988) e Schlegel ([1809-11] 1988), que enxergavam 
em Hamlet intensa atividade intelectual, o que, por consequência, o impedia de agir. Sobre 
o trecho, é interessante ressaltar ainda que, apesar de mais extenso do que o apresentado no 
filme de Candeias, como demonstrei na seção anterior, o solilóquio é também construído a 
partir de procedimentos de tradução como omissão e adequação situacional e cultural 
(AMORIM, 2013b, p. 267), no movimento de devoração transcultural efetuado pelo 
roteirista e diretor ao trazer Hamlet para terras estrangeiras. 
 
O Jogo da Vida e da Morte Texto apresentado em Inglês 
João: Ser ou não ser. É essa a questão. Será que é 
mais certo aceitar a violência ou reagir e acabar com 
tudo isso. Morrer, dormir, sonhar. Ah, a morte. Será 
pior que a porcaria dessa vida? Se não, quem ia 
aguentar a covardia dos mais fortes? As tristezas do 
amor. A injustiça. As leis. O coice dos inúteis. 
Morrer. As vezes, é melhor não arriscar o inferno e 
viver. A gente pensa, pensa e fica covarde. Não se 
arrisca e deixa de fazer o que tem que ser feito. 
Hamlet: To be, or not to be, that is the question - 
Whether 'tis nobler in the mind to suffer 
The slings and arrows of outrageous fortune, 
Or to take arms against a sea of troubles, 
And by opposing end them. To die, to sleep - 
No more; and by a sleep to say we end 
The heart-ache and the thousand natural shocks 
That flesh is heir to - 'tis a consummation 
Devoutly to be wished. To die, to sleep - 
To sleep, perchance to dream. Ay, there's the rub, 
For in that sleep of death what dreams may come, 
When we have shuffled off this mortal coil, 
148 
 
Must give us pause. There's the respect 
That makes calamity of so long life, 
For who would bear the whips and scorns of time, 
Th'oppressor's wrong, the proud man's contumely, 
The pangs of disprized love, the law's delay, 
The insolence of office, and the spurns 
That patient merit of th'unworthy takes, 
When he himself might his quietus make 75 
With a bare bodkin? Who would fardels bear, 
To grunt and sweat under a weary life, 
But that the dread of something after death, 
The undiscovered country from whose bourn 
No traveller returns, puzzles the will, 80 
And makes us rather bear those ills we have 
Than fly to others that we know not of? 
Thus conscience does make cowards of us all, 
And thus the native hue of resolution 
Is sicklied o'er with the pale cast of thought, 85 
And enterprises of great pitch and moment 
With this regard their currents turn awry 
And lose the name of action. Soft you now, 
The fair Ophelia. - Nymph, in thy orisons 
Be all my sins remembered. (III, i. 56-89). 
 Quadro 8: “Ser ou não ser.” 
 
Outros solilóquios, como o O that this too too solid flesh, já analisado, também são 
ressignificados no texto fílmico brasileiro sobretudo a partir da intercalação de voz off, de 
monólogos diretos ou planos ponto de vista, nos quais a câmera assume o papel dos 
personagens, que visam a auxiliar na construção das características subjetivas de João, o 
Hamlet brasileiro da película de Mario Kuperman. Em relação à visualidade, é interessante 
notar ainda a influência de filmes shakespearianos de Laurence Olivier, Akira Kurosawa e 
Orson Welles, sobretudo, da montagem que este último realizou para Macbeth (Macbeth, 
EUA, 1948), na construção da atmosfera sombria e noturna que permeia boa parte do 
filme, bem como na estilização dos enquadramentos que, como na cena que se refere à 
peça-dentro-da-peça do texto do bardo inglês que sinalizarei abaixo, criam sensações 
psicológicas e físicas ligadas aos personagens da trama. 
Para a construção da cena mencionada, a saber, o equivalente à peça-dentro-da-
peça shakespeariana, Kuperman novamente devorou transculturalmente o texto 
shakespeariano, e, assim como Candeias, substituiu, no movimento de realocação cultural 
do drama para terras brasileiras, a encenação de The murder of Gonzago ou The mousetrap 
por um ato musicado. Entretanto, diferentemente do ocorrido em A Herança, que musicava 
a história do assassinato do rei por meio de uma moda de vida, comum aos ambientes 
sertanejos dos estados de SãoPaulo e Rio de Janeiro, em O Jogo da Vida e da Morte temos 
149 
 
o samba como ritmo escolhido. Com efeito, o diretor insere na trama não só um ritmo 
brasileiro – comum, especialmente, no Sudeste do país –, mas um ritmo brasileiro de 
origens africanas, uma vez que o samba originou-se da chamada semba, uma forma de 
umbigada angolana, acentuando ainda mais o caráter transcultural de toda produção 
artística. 
No filme, João, após ser convidado por Rosa e Tostão para escutar um grupo de 
samba tocar, decide convidar esse grupo para vir à comunidade entoar uma música, a 
fictícia Arma Negra, com modificações e acréscimos realizados na letra por ele, na 
tentativa de confirmar a culpa de Cláudio sobre o crime cometido. No momento da 
apresentação do grupo, acompanhado pelas/os tradicionais passistas de uma escola de 
samba paulistana convidada por Kuperman para participar do filme, João instrui o jovem 
Horácio para que preste atenção especial nas reações de Cláudio, sobretudo quando no 
samba se mencionasse o verso “veneno, veneno...”. É interessante notar que, ao ser 
questionado por Cláudio sobre o nome da canção, João faz uma referência direta ao drama 
shakespeariano, respondendo que seu título é A Ratoeira. Em outro acréscimo transcultural 
efetuado por Kuperman na construção do personagem como fanfarrão, Cláudio, já bêbado 
pela ingestão de altas doses de cachaça, ao escutar a história do assassinato do irmão e, 
especialmente, o verso “veneno, veneno...”, passa mal, vomita, e a apresentação se dá por 
encerrada, confirmando-se assim, para João, as palavras do espírito do pai declamadas por 
Mãe Chiquinha. 
 
150 
 
 
Figura 17: A peça-dentro-da-peça transformada em samba. 
 
 Desta cena, decorrem as complicações já relatadas no texto shakespeariano. De 
imediato, somos apresentados ao momento em que Hamlet na peça posterga, mais uma 
vez, o ato de vingança contra o tio que se encontra em oração. No caso do filme de 
Kuperman, Cláudio é retratado deitado, em sua cama, em uma mistura de febre e 
embriaguês, quando começa a recitar trechos de uma reza, em repetição a um evangélico 
que passa na frente de sua casa declamando, em voz alta, orações ao Senhor, em outra 
adição típica da cultura brasileira. João entra no quarto do tio e, ao vê-lo em estado febril, 
pega a arma que Cláudio guarda no criado-mudo e retira todas as balas desse objeto, menos 
uma, como em um jogo de roleta russa. Entretanto, ao refletir, João decide que a vingança 
deveria estar à altura do crime cometido e retira a bala restante do tambor da arma. Desse 
modo, este adiamento, diferentemente do que ocorre no texto shakespeariano, não é 
motivado por questões religiosas isoladas, mas, sobretudo, por um aparente desejo por 
parte de João de fazer seu tio sofrer mais do que o que seria possível com um tiro de arma 
de fogo. 
 Algumas cenas após, o filme nos apresenta a cena do enterro da Ofélia, decorrente 
do assassinato de Polônio por João e o posterior suicídio da moça. É interessante apontar 
151 
 
que, apesar de não propriamente discutir diretamente a divisão social de classes ao longo 
do filme, mesmo quando este visualmente apresenta a ideia de segregação e estratificação, 
como já sinalizei, Kuperman mantém, na cena do enterro, a discussão entre os coveiros 
que, como aponta Kiernan (1996, p. 76), traz à tona discursos que se relacionam à ideia de 
luta de classes marxista, como demonstrado pelo trecho abaixo, na versão de O Jogo da 
Vida e da Morte e no texto de partida em inglês. 
 
O Jogo da Vida e da Morte Texto apresentado em Inglês 
Coveiro 1: Ei, olha! Diz aí! Mêmo se morreu porque 
quis pode ser enterrado, é? 
Coveiro 2: A água está aqui, certo? Eu vou, entro e 
me afogo. Está certo? Ah... A verdade é que os 
graúdo sempre encontram um jeito de ter um enterro 
cristão. Mesmo que se enforquem. 
Clown: Is she to be buried in Christian burial, when 
she willfully seeks her own salvation? 
Other: I tell thee she is, therefore make her grave 
straight. The crowner hath sat on her, and finds it 
Christian burial. 
Clown: How can that be, unless she drowned herself 
in her own defence? 
Other: Why, ’ tis found so. 
Clown: It must be se offendendo, it cannot be else. 
For here lies the point: if I drown myself wittingly, it 
argues an act, and an act hath three branches – it is 
to act, to do, to perform. Argal, she drowned herself 
wittingly. 
Other: Nay, but hear you goodman delver – 
Clown: Give me leave. Here lies the water – good. 
Here stands the man – good. If the man go to this 
water and drown himself, it is will he, nill he, he 
goes – mark you that. But if the water come to him, 
and drown him, he drowns not himself. Argal, he 
that is not guilty of his own death shortens not his 
own life. 
Other: But is this law? 
Clown: Ay marry is’t, crowner’s quest law. 
Other: Will you ha’ the truth on’t? If this had not 
been a gentlewoman, she should have been buried 
out o’ Christian burial. 
Clown: Why, there thou sayst – and the more pity 
that great folk should have countenance in this world 
to drown or hang themselves more than their even-
Christen. Come, my spade; there is no ancient 
gentlemen but gardeners, ditchers, and gravemakers; 
they hold up Adam’s profession (V. i. 1-26) 
Quadro 9: “Ei, olha! Diz aí!” 
 
 Na versão em português, além da adoção de uma variante popular da língua 
atestada pelo uso de expressões como mêmo e os graúdo, temos a omissão (AMORIM, 
2013b, p. 267) de grande parte do diálogo shakespeariano, que em muito reduz a 
construção sagaz da conversa entre os coveiros. No entanto, o questionamento desses 
personagens, retratados como figuras da classe popular, em relação ao ato do enterro de 
Ofélia em terra cristã, por esta ser graúda é mantido. Além disso, no momento do enterro, 
152 
 
e reafirmando a questão social sinalizada no texto shakespeariano, Laertes pede ao padre 
que entoe um réquiem para a irmã, mas o padre nega o pedido, afirmando que o máximo 
que poderia fazer seria tocar o sino, e que isso só seria feito por conta do dinheiro pago à 
igreja por Cláudio, uma vez que tais procedimentos cristãos são normalmente negados a 
almas suicidas. 
 
 
Figura 18: Cena entre os coveiros e conversa de Laertes com o Padre. 
 
Ainda no cemitério, após o confronto inicial entre João e Laertes que tem lugar ao 
lado da cova de Ofélia, Cláudio manda, como na peça shakespeariana, que convoquem 
João para o duelo final. Na película brasileira, quem convoca João para o duelo é Osrico, 
um homossexual representado como efeminado, em mais uma das ressignificações 
efetuadas por Kuperman no movimento de devoração transcultural que efetua sobre a 
peça. A retratação de Osrico como efeminado faz parte da estereotipação midiática, 
corrente no período e ainda existente na sociedade contemporânea, do homossexual como 
aquele que portaria características escandalosas, comumente associadas às mulheres. Nesse 
sentido, J. F. Freire afirma que os estereótipos 
atuam como uma forma de impor um sentido de organização ao mundo social; a 
diferença básica, contudo, é que os estereótipos ambicionam impedir qualquer 
flexibilidade de pensamento na apreensão, avaliação ou comunicação de uma 
realidade ou alteridade, em prol da manutenção e da reprodução das relações de 
poder, desigualdade e exploração; da justificação e da racionalização de 
comportamentos hostis e, in extremis, letais (...) Estereótipos, por exemplo, sobre 
a predisposição natural dos negros para atividades físicas (trabalhos braçais ou, 
na melhor das hipóteses, esportes e dança), em detrimento de tarefas e ocupações 
intelectuais, almejam explicar e justificar sua escassa presença nos níveis 
superiores de ensino, em sociedades cuja ideologia oficial é a democracia racial 
(2004, p. 47). 
 
Novamente, Kuperman perde a chance, em seu filme, de problematizar essa questão 
cara às políticas identitárias,uma clara adição ao texto shakespeariano, e reproduz o 
153 
 
estereótipo do homossexual efeminado, sem questioná-lo – lembrando que, como aponta 
Regina Facchini (2016), o movimento da luta LGBT tem seus passos iniciais na década de 
1970, podendo o diretor do filme estar ciente dos discursos pela igualdade que começavam 
lentamente a circular na sociedade brasileira. 
 O duelo final mencionado também é constituído como parte do movimento de 
devoração transcultural realizado, uma vez que, em vez de um duelo de espadas, Cláudio 
propõem que as coisas se resolvam na porrada. No entanto, mais do que uma simples 
briga de rua, Kuperman acrescenta acordes de berimbau e uma gingada inicial, por parte 
dos lutadores, que faz referência à capoeira, dança-luta afro-brasileira, e substitui o vinho 
envenenado do texto shakespeariano por um pouco de cerveja, bebida altamente 
consumida no Brasil, servida em um copo americano, tradicionalmente encontrado nas 
casas de famílias brasileiras. Além disso, é importante mencionar que, após a morte dos 
personagens principais, não há a invasão da comunidade por Fortimbrás que, nesse filme 
brasileiro, aparece, em rápida passagem e não corporalmente, como um delegado que, após 
pedido de Cláudio, é transferido para outra localidade por ameaçar os negócios locais. 
 
 
Figura 19: O duelo final. 
 
Podemos dizer que a principal contribuição de Mário Kuperman à devoração 
transcultural conferida ao texto shakespeariano é a adição da ideia de tráfico de drogas à 
narrativa. O pai de João era, na película, o comandante do tráfico de drogas na 
comunidade, cargo esse que é tomado por Cláudio após o assassinato. O dinheiro que 
permite à família de João se destacar e controlar aos outros personagens na comunidade é, 
então, proveniente da venda de drogas. Nesse contexto, Ofélia talvez seja a personagem 
mais afetada pela atmosfera do tráfico, uma vez que é a única personagem do enredo 
construída como abertamente dependente. A opção pelo tratamento desse assunto no filme 
154 
 
pode ter sido motivada pela circulação de discursos sobre as drogas em território global. 
Rosa Del Olmo (apud ZACCONE, 2007, p. 86) nos lembra, por exemplo, que, no início da 
década de 1960, uma série de acontecimentos sociais e políticos, ocorridos tanto em escala 
nacional quanto internacional, promoveu grandes transformações na política de combate às 
drogas. Além disso, esses anos deram início aos movimentos de rebeldia juvenil, à 
chamada contracultura e aos principais movimentos de protestos políticos - incluindo-se aí 
grupos de rebeliões dos negros e os movimentos guerrilheiros na América Latina. Nos anos 
1960, também surgem as drogas psicodélicas, entre elas o LSD, e é flagrante o aumento do 
consumo de maconha entre trabalhadores e jovens das classes média e alta. Com efeito, 
O problema da droga se apresentava como uma `luta entre o bem e o mal’, 
continuando o estereótipo moral, com o qual a droga adquire perfis de 'demônio’; 
mas sua tipologia se tornaria mais difusa e aterradora, criando-se o pânico devido 
aos `vampiros’ que estavam atacando tantos `filhos de boa família’. Os culpados 
tinham de estar fora do consenso e ser considerados `corruptores’, daí o fato do 
discurso jurídico enfatizar na época o estereótipo criminoso, para determinar as 
responsabilidades; sobretudo o escalão terminal, o pequeno distribuidor, seria 
visto como o incitador ao consumo, o chamado pusher ou revendedor de rua. 
Este indivíduo geralmente provinha dos guetos, razão pela qual era fácil 
qualificá-lo como 'delinqüente’. (DEL OLMO apud ZACCONE, 2007, p.87). 
 
 Especificamente no Brasil, a questão das drogas é explicitamente mencionada pela 
legislação no Decreto Lei 159, de 1967, que dispunha sobre “as substâncias capazes de 
determinar dependência física ou psíquica...” (BRASIL, 1967). Com a promulgação do Ato 
Institucional nº 5, o famoso AI-5, na Ditadura Militar, todavia, há uma substancial 
fortificação da política de repressão às drogas. No entanto, o ano de 1971 marca-se como 
aquele em que o Brasil definitivamente construiu uma política de repressão anti-drogas por 
meio da lei 5.726/71, que, apesar de deixar de considerar o dependente como criminoso, 
não diferenciava o usuário eventual do traficante, ao dispor “medidas preventivas e 
repressivas ao tráfico e uso de substâncias entorpecentes ou que determinem dependência 
física ou psíquica...” (BRASIL, 1971). 
 Com efeito, é possível supor que Mário Kuperman, como cidadão brasileiro, foi de 
algum modo atingido pelos discursos sobre a questão da droga ventilados no país de então. 
Apesar disso, novamente o diretor não apresentou uma problematização direta da questão, 
apenas utilizando o tráfico como elemento constituinte da ambientação da película. No 
entanto, a abordagem da questão, mesmo não problematizadora, permite que consideremos 
O Jogo da Vida e da Morte como um filme que faz o texto shakespeariano, a peça Hamlet, 
dialogar com “o problema das estruturas sociais do Brasil (...) com a sugestão de que não 
155 
 
existe caminho de saída para o pobre, que é dominado em todos os níveis” (RESENDE, 
2015, p. 07), uma vez que, na narrativa, o tráfico atinge, como já sinalizei, uma 
comunidade carente aos arredores da cidade de São Paulo. Além disso, essa referência a 
um dos problemas da realidade social e cultural brasileira poderia permitir aos 
espectadores da época que se relacionassem com a história contada, 
Não necessariamente por oferecer um ponto de vista crítico sobre essa realidade, 
mesmo quando tentativa de imitação da produção estrangeira, mesmo quando a 
realidade brasileira apresentada pelo filme está obviamente deturpada, esse filme 
oferece uma determinada imagem dessa sociedade (BERNARDET, 2009, p. 31). 
 
 Em relação à fortuna crítica shakespeariana, percebe-se, no filme de Kuperman, 
uma certa filiação, como sinalizado, às leituras políticas da peça (KIERNAN, 1996; 
FITZMAURICE, 2009; GHIRARDI, 2011), pelo fato de o diretor tonar o problema de 
Hamlet / João mais relacionado a questões contextuais que emocionais, salvo as claras 
afirmações (a) em relação à duvida sobre a autoria do ato de assassinato cometido, que leva 
João a pedir a entoação do samba para medir as reações de Cláudio, e (b) em relação à 
covardia que poderia impedi-lo de realizar o ato de vingança, no solilóquio To be or not to 
be, que relacionariam a montagem a leituras que enfocam nas questões do caráter e da 
intelectualidade, respectivamente, presentes na peça. Desse modo, mesmo sem realizar 
qualquer intervenção crítica mais direta sobre a realidade social brasileira, ao abordar as 
temáticas discutidas ao longo desse capítulo – etnia, sexualidade, estratificação social, 
drogas etc. –, O Jogo da Vida e da Morte se aproxima mais de filmes que apostam na trato 
com temas políticos, como os dirigidos por Kurosawa (Homem mau dorme bem, 1960), 
Kozintsev (Hamlet, 1964) e Almereyda (Hamlet, 2000) – cf. Capítulo 1 –, do que de 
adaptações que apontem para significados psicanalíticos do drama shakespeariano, como 
ocorre no Hamlet (1948) de Laurence Olivier; apesar de sinalizar uma possível atração da 
mãe pelo filho na representação da cena do closet, como demonstrado na figura abaixo, na 
qual Gertrudes acaricia de modo sensual a mão do filho, ao final da película, é a cidade de 
São Paulo, a partir do horizonte criado pelo depósito de lixo nos estornos da comunidade, 
que encerra o filme. 
 
156 
 
 
Figura 20: A sensualidade de Gertrudes e o horizonte de São Paulo em meio ao lixão. 
 
Por fim, é interessante lembrar também que o tom político da adaptação já era 
indicado na primeira cena da película, quando somos apresentados a um espaço teatral, 
prestes a fechar as portas, que exibe uma montagem de Hamlet – mais uma vez, em ligação 
direta com o texto shakespeariano. Nesse espaço, vemos o cartaz da peça, que apresentao 
drama com os dizeres Hamlet: a corrupção no reino da Dinamarca. Desse modo, o diretor 
parece deixar claro, desde a primeira cena, o direcionamento que, mesmo de forma um 
tanto quanto sinuosa, pretendeu dar ao seu filme. 
 
 
 
157 
 
Considerações Finais – tecendo alguns resultados... 
 
Ser ou não ser... Minh’alma, eis o fatal problema! 
Que deves tu fazer, nesta angústia suprema, 
Alma forte? Cair, degringolar no abismo? 
Ou bramir, ou lutar contra o federalismo? 
Morrer, dormir... dormir... ser deposto... mais nada! 
Oh! a deposição é o patamar da escada... 
Ser deposto! Rolar por este abismo, às tontas... 
(Depois de Longa Meditação) 
Morrer, dormir... Dormir? Sonhar talvez! Que sonho? 
Que sonho? A reeleição! 
(Nova meditação) 
Se os batalhões disponho 
Com jeito, e os afeiçoo às ambições que sinto, 
Venço... E esta é a opinião do Moreira Pinto! 
(Cai numa reflexão profunda) 
Mas, enfim, para quê ser novamente eleito? 
Se não fosse o terror... Se não fosse o respeito 
Que a morte inspira, e horror desse sono profundo... 
Ah! quem suportaria os flagelos do mundo; 
O ódio de Juca Tigre; o armamento estragado; 
O comércio que morre; a indústria que adormece; 
A míngua da lavoura; o déficit que cresce 
Horrivelmente, como a estéril tiririca; 
A bravura do Mouro; o gênio do Oiticica... 
Oh! quem resistiria a tanto, de alma forte, 
Se não fosse o terror do ostracismo e da morte? 
(Pausa) 
O ostracismo, região triste e desconhecida, 
Donde nenhum viajor jamais voltou à vida... 
Ah! eis o que perturba... Ah! eis o que entibia 
A coragem maior e a maior energia! 
(Entre Ofélia) 
Aí vem a bela Ofélia... 
(Voltando-se para ela) 
Anjo! quando rezares, 
Nunca peças a Deus pelo Silva Tavares... 
(BILAC, 2003, p. 126-131) 
 
 Assim como a epígrafe que abre a seção de Apresentação desta Tese, referente ao 
trecho de Julío César, de William Shakespeare, sublinhado por Nelson Mandela em seu 
período na prisão em Robben Island, a extensa epígrafe que abre esta seção de 
Considerações Finais atesta que os escritos do dramaturgo inglês, quando relidos, 
devorados transculturalmente, falam sobre nossos tempos, sobre quem somos e sobre 
nosso contexto sociopolítico. O poema de Olavo Bilac composto em 1893, ao construir 
uma caricatura do então presidente Floriano Peixoto, a partir da imagem do príncipe 
158 
 
dinamarquês Hamlet, que reflete sobre o direcionamento político que tomará, no Palácio 
do Itamarati, com uma cópia da Constituição Brasileira nas mãos, atesta a potencialidade 
da peça Hamlet, que, sendo constantemente devorada no contexto brasileiro, tem permitido 
desde o século XIX a construção de sentidos sobre nossa vida política, sobre nossa 
sociedade, através das lentes fornecidas pelos escritos do autor elisabetano. 
A potencialidade dos escritos de Shakespeare de falar sobre nossos tempos, de 
serem apropriados nos mais diferentes contextos históricos, ideológicos e geográficos, foi 
o que motivou a construção desta Tese. Num mundo em que as palavras e versos de 
Shakespeare são cada vez mais ventilados em diversos discursos que nos atingem – e nos 
constituem – a cada instante, compreender as formas de ressignificação cultural de tais 
discursos quando esses adentram em novas esferas discursivas, em novos territórios, 
territórios estrangeiros, se torna tarefa essencial de qualquer estudioso de sua obra. Como 
muitos autores apontam, quase tudo já foi dito sobre William Shakespeare, mas, 
acrescento, muito ainda há a ser dito sobre a influência desse autor e de sua obra na 
construção do imaginário artístico e cultural ao longo da história posterior à sua morte: 
apenas para citar as artes mais populares, diversos textos do bardo foram – e 
constantemente são – adaptados para o cinema, para a TV, para os quadrinhos, para 
desenhos animados e até para brinquedos de parques temáticos. 
Nesta Tese, nosso foco de atenção se voltou para a análise do cinema 
shakespeariano. Filmes adaptados de obras do bardo surgem, a cada ano, desde 1899, 
quando foi lançado Rei João (King John, Inglaterra, 1899), curta-metragem que, todo 
filmado com uma câmera fixa, documentava a interpretação de Sir Herbert Beerbohm Tree 
(1852 – 1917), um dos maiores atores da época, como o protagonista do drama. A partir 
dessa obra seminal, centenas de filmes baseados nas obras do bardo estrearam nos mais 
diferentes países, 1852 - 1917 falados nos mais diversos idiomas. A força dessas 
adaptações chegou a fazer surgir, entre os críticos do cinema, o conceito filmes 
shakespearianos, que, como um megagênero, agrupa as mais diferentes películas 
produzidas a partir da adaptação de obras do dramaturgo elisabetano. A análise do cinema 
shakespeariano, devido à sua abrangência e popularidade, pode, então, permitir a 
compreensão não apenas de diferentes formas e modos de adaptação, mas, especialmente, 
da maneira como se dá a dinâmica das relações culturais no processo de apropriação dos 
159 
 
enredos das peças do bardo, elisabetanas, em origem, mas presentes nas mais diferentes 
culturas, nos mais diversos países. 
Nesse contexto, a partir da análise dos filmes A Herança (1970), de Ozualdo 
Candeias, e O Jogo da Vida e da Morte (1971), de Mario Kuperman, essa Tese buscou 
responder às seguintes questões de pesquisa: (1) Como as culturas de produção e recepção 
dos textos fílmicos modificaram, assimilando, restringindo, acrescentado ou reformulando, 
as características que julgamos serem próprias à peça adaptada e a seu contexto inicial de 
produção e recepção?; e (2) De que forma e até que ponto as adaptações elencadas para o 
corpus da pesquisa refratam as cambiantes identidades culturais de seu contexto de 
produção a partir de suas variantes históricas e nacionais? Além disso, no processo de 
construção de respostas a essas questões, procurou-se também o alcance de dois diferentes 
objetivos analíticos: (A) analisar, a partir da ideia de relações entre culturas proporcionada 
pela Antropofagia, dois textos fílmicos baseados no texto shakespeariano Hamlet, 
verificando de que forma as culturas de chegada reconstroem essa tragédia a partir da 
apreciação do outro em seu contexto local; e (B) verificar, a partir dos resultados da análise 
desempenhada, o lugar e a função das películas elencadas como corpus da pesquisa dentro 
dos chamados filmes shakespearianos. Em especial, interessei-me pela posição dos filmes 
analisados dentre aqueles considerados como os grandes filmes shakespearianos adaptados 
a partir de Hamlet pela crítica especializada. 
Para tanto, no Capítulo um desta pesquisa, realizei inicialmente um passeio pela 
crítica literária shakespeariana publicada sobre a peça Hamlet. Esse passeio, altamente 
seletivo por conta da fertilidade de interpretações críticas do drama ao longo dos últimos 
quatro séculos, teve como objetivo a construção de um panorama a partir dos olhares 
críticos lançados por diferentes analistas em suas abordagens da peça, panorama esse que 
poderia, em alguma instância, lançar luz sobre as opções adaptativas realizadas pelos 
diretores dos filmes brasileiros na produção de suas versões da peça para o território 
nacional. Como fio condutor dessa leitura da crítica shakespeariana realizada, foi 
selecionada a questão do motivo da postergação do príncipe para desempenhar o ato de 
vingança prometido, o que, no entanto, não tornou reducionista a abordagem dos textos 
críticos nesse capítulo analisados. Com efeito, foram apresentados apontamentos críticos 
que emergiram de diferentes abordagens: os provindos do romantismo europeu, os da 
crítica de caráter, os da psicanálise freudiana, os do formalismo russo, os da 
160 
 
metateatralidade e os da teoria política. No entanto, devido à grande fortuna crítica da 
peça, algumas áreas importantes dos Estudos Shakespearianos, como o materialismo 
cultural, a psicanálise de origem lacaniana e a crítica histórica,