Antoine Hennion - La pasion musical (Paidos de Musica) (2003, Ediciones Paidós Ibérica) - libgen lc

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anétisis. Pero apunta también en sentido inverso. hacia una
teorfa de La mediacibn formutada segùn La teccién que
proporciona ta mlsica, y para ettc tteva a cabo un rodeo
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comparar eL casc de tas artes visuates y et de ta mùsica. 'h
De ta Glntroducciénh'
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Sum ario
Agradecimientos
lntroducciön . . . . . . . . . .
El huidizo objeto de la mflsica 
. . . . . .
La' mûsica alérgica al discurso crftico 
. .
La mûsica es una teorfa de 1as mediaciones
La obra, el colectivo y 1os mediadores 
. . . .
La pasiön musical: més alll de la alternativa entre
el desenmascaramiento y la naturalizaciön 
.
13
IJ
IJ
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20
PRIMERA PARTE
Capftulo 1. Una mûsica en todos sus estados
Una disputa sobre la verdad de la mûsica 
,
Dos mûsicas en lugar de una 
.
Cuando la mésica no se adhiere a sus objetos
Una lecciön de gusto.
Competencia entre mediadores
.
Una tradicién moderna
, una innovaci6n antigua
... .De la igualdad de las negras
Los argumentos de un gusto
El cerco y el fracaso
Una resistencia activa
Tiempo social, tiempo musical .
A moderno, moderno y medio...
Translclon'. La procesiön de 1os medios de la mésica
LA PASIöN MuslcAl-
SssuxoA PAR'I'E
lntroducci6n: La restituciön de los mediadores; un método
para dos programas . . .
Una hermosa unanimidad . .
Mediadores indöciles .
Capftttlo 1. Atntes de la mediaciön: 1as lecturas sociales de1 arte
Sistenaa de 1os gustos y vida de las formas: las primicias
de la sociologia del arte . . . . . . .
El arte como revelador del imaginario de 1as sociedades .
Arte, ideologia, lucha de clases . . . . .
Lu soluciön milagrosa: la economfa polftica de los signos
La estética negativa, o la mediaciön imposible. .
La sociologia y el objeto artfstico; creencia,
87
93
98
104
106
Capittllo 2.
ilusiön, artefkcto .
La teoria de la creencia
La lecciön de Bourdieu
Arte o cttltura . .
De la ilusiön a la construcciön colectiva.
La sociologia de la mésica: el oficio y la orquesta
xxlledes de personas que actûan conjuntamentep.
La construcci6n del campo musical: el caso de la mtisica
contemporénea .
El fundamentoxxnatural y socialyyde la mtisica
E1 seiuelo y el desvfo
E1 objeto, o el fruto prohibido de la sociologfa .
Capftulo 3. La historia social del arte, o 1as obras en la sociedad
Un vasto repoblamiento . .
La historia social, o (fcömo referir el arte a lo social? . .
El primer comodfn de la historia socinl: el recutso al ptiblico.
El segundo comodfn de la historia social: el comanditario
La instituci6n de la mésica: la historia social atrapada
dispuesta a aceptar actores por fin a'ciivos?
Capittllo 4. La nueva historia del arte: lo social en la obra
Mecenas y consejeros . .
La recurrencia inflnita de los intermediarios
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l62
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por lo polftico.
La historia social,
183
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87
SUMARIO 9
M . Baxandall: los elementos integrados de una cultura visual 188
C. Ginzburg: de la interpretaci6n a la itwestigaci6n . . 193
M5s allé del relativismo: (se puede generalizar? . . . . 198
F. Haskell: una red de causas parciales y heterogéneas . 200
El xxllembrandtyy de S. Alpers: retrato de1 artista
como mediador . . , . . . . . . . . . . 206
La afortunada prohibiciön de la historia del arte 212
TERCERA PARTE
Transiciön: La mediaciön, o cömo libratse de el1a... . . . . .
El objeto, la mediaci6n, lo social'. dos modelos opuestos . .
CP- or qué este término de mediaciön? . . . . . . . . .
Dos modalidades de la explicaci6n: principio circular
o causas rectilfneas . . .
De los principios a la prsctica.., . .
Obras m5s testarudas que sus intérpretes... . . .
El regreso de la mediaciön .
,
4-..::::y(r) ?# ' ''L..''.'' '--.z--capftulo 1
. cosas que se consezvan... . . z--,-t.?sz. ,- -,,..1- (- t ,-. t. . 2.5,
El xxdelirio fundadop. . . . . . . . . . . . . . . . . . 236
Cfrctllos y espejos.. una vfa trazada para la sociologfa crftica 237
Un modelo binario, instrumental y pasivo de la mediaciön . 241
funa mediaciön més activa? . . . . . 244
La eficacia simb6lica. . . . . . . . . 245
La antropologfa, de la causa a la mediaci6n . . . 249
El estatuto de los objetos. . . . 251
Entre la estructura y 1os actores... . 2J4
De un error te6rico a una teorfa de1 error:
la sociologfa crhica . . . . . . . . . . . . . 256
P rohibido generalizar'. el constructivismo ctllpable
de negaci6n de competencia . . . . . . . . . 260
Proliferaciön o reducciön: 1os objetos siempre
incuestionados... . . . 261
219
219
220
224
226
227
231
t.A PASIöN MuslcAl-
CUARTA PARTE
Transiciön: xrMtîsica desdichada, que muere al ser creâdà..'.h>-'.' . . '267
kpintura-objeto, mtisica-sociedad? . 267
La piedra y el viento . . . . . . . . . . - . 269
La mtisica en el Jngulo muerto de la mirada crftica 27 1
C6mo considerar la mtisica como un objeto . 274
Una mûsica bien anotada . . . . . . . 276
En busca de un f'undamento universal 278
La letra o el espfritu . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282
Un anélisis que se detiene en los medios, 1os mixtos,
los intermediarios... . . . . . 284
Erigir la mtisica como una estatua . 285
La mtisica como teorfa de 1as mediaciones 289
Capitulo 1. Elogio de 1os artificios de la mfsica: instrumento,
partitura, disco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 93
lnstrurnento, partitura, grabaci6n: tres f'actores de la mtisica . . 29.3
Obstlcttlos, interrnediarios, rnediadores 296
Las mflsicas de la actualidad . . . . . . . . . . . . . . 298
Verdad musical del objeto o verdad social de la préctica . 306
Los compromisos desiguales de 1as mûsicas reales . . .309
Capitulo 2. Programas: del escenario a 1os medios
de cornunicaci6n . . . . . .3 IJ
Una sociologfa en el Zénith... 314
La escena primitiva . . . . . 319
Variedades: laacer pasar <<a1go>> . . . .321
Rock/rap: del escenario a la acera . . . . . . . . 326
E1 ascendente de1 colectivo o el imperio de la mtisica 328
El establecimiento de un espacio comtm . 332
France-Musique, o el desacuerdo perfecto 334
Los productores: propiedad y precariedad .336
La fragilidad de un poder 337
La disputa de los gustos . . . . . . . .3.38
La angustia como modo de gesti6n . . 340
Capftulo 3. La representaciön musical . 34J
Los ejes de la representaciön musical . 343
Técnicas sociales, técnicas objetivas 345
SUMARIO
Vendedor . . . . . . . . . .
La mediatizaciön de la mésica . . . . . . .
kGrabaciön o escritura? Un debate ejemplar .
De la membrana a la numerizaci6n . . .
La mésica es una sociologfa .
De la acusaci6n a la mediaciön . .
Conclusiön: ltrt?r deinen Tbron...
Rehabilitaci6n de1 oyente .
Lecciones de mésica... .
LY la obra?...
Bibliograffa . . .
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548
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Agradecim ientos
Gracias a mis colegas y amigos del Centre de Sociologie de l'lnnovation
,
partictzlarmente a M . Callon, B. Latour, M . Akrich y C. M éadel, L. Kar-
pick, asf como aJ.-P . Vignolle, que me ha formado en la sociologfa: el pre-
sente texto lo debe todo al marco de trabajo que me ha acogido. Incluyo
en este reconocimiento a A. Girard, director de1 Département des études
et de la Prospective en el Ministerio de Cultura, y a R. Moulin, el mejor in-
troductor a la sociologfa del arte que haya podido encontrar. Doy las gra-
cias asimismo a quienes, con su lectura, me han acompafiado a lo largo de
esta travesfa, en particttlar a S. Alpers, H. S. Becker, L. Boltanski, G. Born,
J. Bourdon, F. Chateauraynaud, J. Cheyronnaud, P, Ennis, K. P . Etzkorn,
F. Escal, D. Gamboni, N. Heinich, J. Kamerman, F. Lesure, P.-M. Men-
ger, C. Mukerji, V. L. Zolberg, y finalmente aJ.-C. Iflein y a mis amigos de
Vibrations, alegrecolectivo que ha configurado una palestra para 1os de-
bates sobre ctlltura popular, y a J.-M. Fauquet y los music6logos partici-
pantes en el ClD IRCAM/CNIB, atentos a las aproximaciones sociales a
la mûsica.
Dedico este libro a Marie, nacida al mismo tiempo que él, y a su madre.
Introducci6n
La mtisica es el supremo misterio de 1as ciencias del hombre,
aquel contra el que chocan, y que esconde la clave de su pro-
greso.
C. l,/rvl-sTRAussl
El objeto del presente libro es inestable, como el de la mflsica. Aspira a ela-
borar una sociologfa de la pasiön musical que no desdeiie sus propias me-
diaciones, que no aplaste la realidad analizada con sus instrumentos de
anslisis. P ero apunta también en sentido inverso
, hacia una teoHa de la
mediaciön formulada segfm la lecci6n que proporciona la mtisica
, y para
ello lleva a cabo un rodeo por las ciencias sociales del arte
, con la finalidad
de comprender el tratamiento que éstas reservan a la obra
, su xxcontextoyy
y, sobre todo, su dificlzltosa relaci6n, al comparar el caso de 1as artes vi-
suales y el de la mûsica.
El huidizo objeto de Ia musica
La mflsica choca con problemas para definir su objeto, imposible de fijar
materialmente. Obligada una y otra vez a hacer que aparezca, acumtlla in-
termediarios, intérpretes, instrumentos y soportes
, necesarios para su pre-
sencia en medio de mtisicos y oyentes. Continuamente se reforma, vasta
teorfa de mediaciones en acto. En cambio, 1as ciencias sociales se encuen-
tran en la situaciön inversa', el examen de objetos ya construidos por sus
actores, como las obras de arte, 1es plantea un acuciante problema: kson
sfmbolos - y de qué- ? (Son ilusiones o instrumentos productores de la
realidad social? En las ciencias sociales, lejos de ser el medio para hacer
que aparezcan los objetos como en la mûsica, la mediaci6n es lo que per-
mite prescindir de ellos, es decir, tomarlos en consideraciön pero relacio-
1. .J.-J. Nattiez colocaba esta cita como obertura de su semiologfa musical E1975a).
I-A paslöx Muslcal-
ndndolos con otra cosa distinta para convertirlos en vectores de una inter-
pretaciön social. El libro ha nacido de este paralelismo entre la mediaciön
musical, como modelo de la construcciön colectiva de un objeto, y el 1'n0-
delo simétrico propuesto por el anélisis social de 1as attes visuales.
E1 prop6sito no consiste tanto er1 comparar directamente el objeto
musical, temporal y dinémico, que precisa de1 séquito de sus intermedia-
rios, y el objeto estable de 1as artes visuales, tras el que desaparecen sus
mediadores, sino m4s bien en utilizar el contraste entre 1as literaturas a que
han dado lugar. La consistencia de la estatua o el cuadro inspira, con toda
naturalidad, la actitud crftica hacia el discurso sociolögico, que es también
un avatar de la pareja f'ilosöfica de1 objeto y el sujeto; a la confrontaciön en-
tre un objeto de admiraciön estética y un sujeto preocupado por atribuir la
fuente de la belleza a sus cualidades respectivas, basta con sustituirla por
la multitud de mediadores octzltos que son los tinicos que laacen posible
esa relaciön, desde el arnbiente, la instituciön y el mercado, hasta los crfti-
cos, el gusto y la difLrenciaci6n social. Directamente importada de1 mode-
lo construido por Durkheim a prop6sito de 1os tötems, la metliaciön so-
ciolögica introduce entre el sujeto y el objeto la pantalla a través de la que
se ven y, a partir de esa separaci6n, permite asignar a mecanismos sociales
subterréneos lo que los actores atribuyen al objeto. Pero en arte, la temible
resistencia de ese objeto obliga al soci6logo, en el momento decisivo en el
que debe aportar sus propias interpretaciones, a regresar de forma lauraga
a 1as elecciones f'undamentales, a optar xren flltima instanciayy por el estatu-
to irreductible de la obra de arte o a arrancar la méscara que la cultura
aplica a la dominaciön. Y ya vuelva el abogado de la necesidad de tm orden
ctzltural que oponga tm dique contra el caos o denuncie el esnobismo de
un culto disfrazado de amor por el arte, reconstruye la oposiciön, que su
trabajo debfa haber prescrito, entre la representaciön que reconoce el ob-
jeto y la que lo atribuye a la creencia de1 grupo.
La musica aléfgica al discufso ctftico
E1 discurso crftico, que se vuelve inteligente y charlatén por la consistencia
del objeto que denuncia, se ve cogido a contrapelo a causa de la mtisica,
que no ofrece ningfm objeto que desenmascarar y, lejos de disimular la co-
horte de sus intérpretes y sus instrumentos tras el objeto que hacen apare-
cer, se siente demasiado ufana de mostrarlos: son 1os fmicos garantes visi-
Ixvltoouccl6x
bles de su existencia. El objeto de1 arte musical es tan esquivo que ha con-
ducido a los expertos a acudir en su ayuda, para establecer su realidad m5s
allâ de la invasora presencia de los intermediarios: no se percibe, al contra-
rio, m5s que instrumentos, partituras, medios de comunicaciön, lenguajes,
instituciones, intérpretes y profesores; y el problema, para conseguir ob-
servar la mflsica tras ellos, no consiste en mostrarlos, como hace con 1os
cuadros la historia de1 arte, sino ien prescindir de su existencia! A causa de
esto, el discurso crftico no tiene nada que decir excepto las evidencias com -
partidas: no existe objeto musical sin que todo el mundo trabaje para ha-
cerlo aparecer. Los dos resortes de1 suspense son distendidos: la evidencia
de un objeto capaz de producir lailusi6n y el misterio de mediadores oclzl-
tos que poner de manifiesto. Es comprensible que la palabra se haya apo-
derado gustosamente de la pintura y no sepa qué hacer con la mésica.
Pero si, desde ahora, ha pasado el tiempo de la crftica, estamos salva-
dos: de una invélida, reacia a su traducci6n en palabras, huérfana de la pa-
reja perversa de1 objeto y la crftica, pariente pobre del pensamiento dua-
lista sujeto-objeto, la mflsica se convierte en el arte ideal para entregar al
sociölogo el despliegue exuberante de un pesado tejido de mediaciones
heterogéneas. La evidencia es simétrica, la mediaciön ocupa el frente de la
escena, y lo que se vuelve misterioso es la apariciön de la obra y el placer
musical, momento de la sfntesis cuya teorfa estj todavfa por hacer: pero
fno es acaso eso sencillamente el mundo de nuevo ordenado'? flwa para-
doja crftica no proponfa un curiosfsimo recorrido -partir de una eviden-
cia del objeto que no es la misma para nadie- y revelar 1os misterios de un
trabajo de construcciön que se supone invisible, pero que en realidad es fa-
miliar a todos los actores? No se trata ya, negativamente, de refutar la
creencia de 1os mlâsicos al mostrar que el objeto en el que creen es una ilu-
siön colectiva que enmascara otra causa, social, sino de comprender cömo
los mûsicos instalan entre ellos un objeto comfm como la mûsica: es posi-
ble que los mflsicos puedan, en reciprocidad, més generalmente, ensehar
al sociölogo c6mo puede demorarse en el papel que desempehan los obje-
tos tanto en el mundo observado como en sus anélisis.
La musica es una teorfa de las mediaciones
Para llevar a cabo semejante recorrido entre las ciencias sociales, las obras
de arte y la mflsica, siguiendo el hilo de1 problema de la m ediacitm, hemos
18 I-a pAslöx Muslcal-
dividido este libro en ttes partes. La primera parte trata del movimiento
actual de reitaterpretaci6n de la mûsica barroca: kcuél es el estatuto de
1os intermediarios por 1os que hay que pasar para escuchar una mtisica? Los
mejores gufas para abordar este tténsito son los intérpretes de una mûsica
barroca, escrita hace tres siglos y desde hace una quincena de afios ofreci-
da a nuestros ofdos bajo dos f'ormas competidoras, rxcldsicayy o xxbarrocayy,
opuestas término a término por intérpretes, music6logos, criticos y aficio-
nados, en todos 1os soportes utilizados por la interpretaci6n musical, de la
disputa musicolögica acerca de sus medios antiguos, insttumentos, diapa-
s6n, efectivos orquestales, fraseo, voces o tempos, a la cornpetencia econö-
mica en sus n'ledios de comunicaciönfnodernos, tadios, conciertos, festi-
vales y catJlogos de discos. En lugar de oponerlas, clno seria acaso posible
comprender el modo en el que unos se apoyan en 1os otros para crear un
objeto inaudito, la escucha l'nodetna de una mtisica antigua'?
La segunda parte examina, en el caso ejemplar de la literatura sobre el
arte, la relaciön entre los objetos y las sociedades que 1os ptoducen y son
sus receptores. Las aproxifnaciones sociolögicas a la obta de arte han des-
plegado en 1as direcciones més diversas un efecto comtin de restituciön de
1os intermediarios de todo orden, humanos, instituciorlales y materiales, a
través de 1os cuales pasa la relaci6n entre el arte y el ptiblico (academias,
mecenas, coleccionistas, criticos, modas, medios de comunicaciön, etc.).
Esta restituci6n, cornenzada en el registro critico de una denuncia por la
historia social de la relaci6n entre un sujeto y un objeto estéticos o por
la historia del arte de la acumulaciön erudita, ha confluido en la idea de
una producci6n colectiva de1 mundo del arte por sus actores. Esta podré
servirnos como revelador de 1as soluciones propuestas pot 1as ciencias
sociales para pensar los objetos: las herrarnientas teöricas empleadas, tam-
bién intermediarias pero entre el individuo y el colectivo (profesiones, ins-
tituciones, medios, dases, campos, tedes, rnercados...), intentan efectiva-
mente superar, de diversas maneras, 1as regresiones sifnétricas en las que el
dualismo de la oposiciön objeto/sociedad arrastra a ur1 anllisis que no
puede detenerse en los intelm ediarios: hacia una estética pura en la que 1os
objetos gravitan f'uera de lo social o hacia un modelo etnol6gico que con-
vierte al arte en el amuleto moderno de nuesttas sociedades. La historia
del atte ha sabido escapar al dualismo: nos apoyaremos en ella para f'or-
mular el rnodelo de la mediaciön como tipo de causalidad alternativa al
modelo durltheimiano de la creencia, que sigue estando, a nuestro parecer,
en la base de la aproximaci6n sociol6gica a los objetos culturales y cuyo
Ix-rrtooucclöx 19
anélisis retomaremos: el interés que presenta la mediaciön, en ciencias so-
ciales, consiste en plantear la cuestiön de la relaciön entre los principios de
la acci6n colectiva y el papel de los objetos. E1 ejemplo de la historia del
arte muestra de qué modo un anslisis puede detenerse en la opacidad de
los mediadores, sin convertirlos en los vectores de una causa dominante, los
instrumentos de finalidades o razones extennas. El anjlisis debe pasar por
1as mismas mediaciones, dirigiéndose de 1os seres htlmanos y 1as institu-
ciones a los marcos perceptivos, 1os elem entos materiales e incluso los de-
talles mJs precisos de las obras y su producci6n: permite asf franquear la
zanja desastrosa que separaba 1os anélisis sociales de las condiciones del
arte y los anjlisis estéticos o semiöticos de las f'amosas xxobras mismasp.
La flltima parte se propone, en consecuencia, comprender la mésica
como teorfa de las mediaciones a partir de investigaciones empfricas y
anélisis etnogrlficos: un concierto de rock, un anjlisis comparado de la
escena del roclt y el concierto cllsico, la historia de la grabaciön, la orga-
nizaci6n de una radio, la constituciön de 1os géneros actuales... Deben
probar la validez de una problemstica transversal a terrenos diversos, se-
gfln su capacidad para proporcionar de ellos una lectura convincente,
diversidad esencial, pues, y no diversiön, si la proliferaciön de m ediado-
res es lo que posibilita el l'epoblamiento del mundo musical. Frente al
problema planteado por los objetos en 1os anélisis sociales, se trata de ser-
virse de las soluciones que ha inventado la mlîsica para vincular sus pro-
ducciones y su rxcontextohy social, en lugar de seguir el recorrido inverso,
hacer como si el problema estuviera resuelto de antemano y aplicar sim-
plemente al objeto musical, colasiderado como dado, una panoplia de dis-
ciplinas demasiado disciplinadas. La mflsica es un buen ejemplo de 1as
perspectivas que abre esta inversiön: al nivel mismo del vocabulario em-
pleado, se habla en ellas muy poco de sujeto u objeto, y apenas de artista
(tanto el compositor como el intérprete o el mel6mano son xrmflsicoshy);
en ellas se lnabla menos de esencia que de actuaciones, de obras que de
versiones, de <<ser>> que de ejecuci6n, presencia e interpretaci6n. No exis-
te por un lado la mflsica, por otro el pflblico y, entre ambos, los medios a
su servicio: todo se desarrolla en cada ocasi6n en el medio, en un enfren-
tamiento determinado con los intérpretes, a través de mediadores mate-
riales concretos: instrumento, partitura, candilejas escénicas o lector de
discos, que separan, segfln cada caso, a estrellas y péblicos, tdpiezasyy y afi-
cionados, obras e intérpretes, repertorios y melömanos, emisiones y oyen-
tes, Catélogos y mercados...
I.A paslöpq Muslcal-
Nada autoriza a convertir esos rnontajes que presentan a la mésica en
1as declinaciones de una reparticiön mJs proftmda, en 1os casos particulares
de una relaci6n general entre un objeto musical y un sujeto mtisico (que,
por otra pat-te, no se denominan asi en 1os libros de estética); no se trata de
que tales fnontajes invaliden semejante dualismo: m4s bien lo desplazan, lo
ponen en situaciön, al mostrar que el encaje de esas dualidades entre la mtl-
sica y los mésicos reclama en cada caso un trabajo diferente, que modifica
cada uno de los términos presentes. Asf, la mediaci6n perrnite acercar los
dos sentidos radicalmente extrahos entre sf que l1a adqtlirido la palabra ob-
jeto, para acabar, curiosamente, designando el principio mss profundo de
una realidad, el Objeto con una O maytiscula, o bien, al contrario, sus reli-
quias materiales ya muertas en parte) los objetos: el dualismo ha vaciado en
uno toda la sustancia de los otros (y otorgado la alabanza del Objeto a la es-
tética, y la critica de 1os objetos a la sociologfa). Si, de hecho, 1os mtisicos in-
terpretan lo que sucede entre ellos y con la mtisica, bien hablando mJs del
objeto que 1os refme o bien més de su comunidad, en sambos casos estable-
cen con estas situaciones una configuraci6n estrechamente dependiente de
la relaciön instituida entre ellos a través de 1os objetos: la belleza de la mti-
sica o la identidad de un colectivo son, a veces, efectos misteriosos de ese
trabajo comt-m, no sus causas.
La obra, el colectivo y Ios mediadores
<<Amo a Bach.yy Frase banal, en la que el amor se individualiza en su més
alto grado: un hombre ama una mtisica, identiflcada por el nombre de su
creador. Pero esta configuraciön no es el fmico extremo al que conduce la
mûsica. Del trance africano a los rockeros y a su generaciön esponténea,
tiene como pareja tma representaciön inversa, la de1 colectivo que la mtisi-
ca tiene el poder de enfervorizar de manera inmediata: <<W e want Stones!
We want Stones! ...>>, gritan los f'ans aguardando a sus fdolos. (Qué son,
pues, estas expresiones extremas de la pasiön musical? CAcaso la mtisica
estaria hecha a la medida para revestir las dos f'ormas m5s opuestas de la
pasiôn? La de1 amor fntimo de un hombre de gusto por una obra que con-
templa ante si como un objeto de contornos inflnitarnente precisos, que la-
bta recfprocamente la arquitectura sutil de una percepciön ultradiferen-
ciada - tal es el arrebato de1 afèicionado- . Y la de la excitaciön de una
asamblea reconstituida a través de una mûsica que es como una onda por-
Ix-rrtooucclöx 21
tadora, un éter cuya objetividad se disuelve a medida que se transmuta en
la emanaciön de1 grupo - tal es el colectivo fusional.
Adoptar como objeto de estudio esas expresiones extremas que son el
amor de una pareja y el transporte de una muchedumbre indiferenciada,
esas asfntotas de la pasiön, equivale a hacerlas pasar de1 lado de los acto-
res, al reconocer su carécter performativo, pues éstas aparecen, prime-
ramente, en el propio campo musical, al referir el amor por la mûsica al
imperio de un objeto transcendente sobre un sujeto extasiado -segfm el
modelo estético directamentecopiado de 1as artes visuales o bien a una
especie de reducciön sociol6gica voluntariamente pretendida por el grupo
- segfm el modelo etnol6gico que, lejos de hipostasiar 1os objetos, se re-
monta, al contrario, a la realizaciön tribal que perpetfla la mésica, con el
extrafio poder que extraerfa de lejanos orfgenes sagrados, rituales, orgils-
ticos- . Esta oposiciön entre Apolo y Dioniso, entre la mûsica como obje-
to estético y la mflsica como medio de una actuaciön colectiva, permite a
los mûsicos, a través de algunas traducciones, combinar una sabia dosifi-
caciön de J'ustificaciones y denuncias EBoltanski y Thévenot, 1987) que
necesitan para ir y venir de lo social a lo musical, y fundarlo todo, en defi-
nitiva, sobre la verdad viviente de una relaci6n entre seres humanos retmi-
dos o sobre la belleza de una obra que 1es sea, al contrario, radicalmente
irreductible. Les permite realizar cotidianamente el vaivén entre la mésica
como causa primera de su amor y como laboriosa consecuencia de sus ac-
ciones. lntentaremos mostrar con qué virtuosismo establecen los lfmites
de su universo, empleando el derecho de1 amor y la fe, y el revés del esno-
bismo y la maniptllaci6n. Esa doble fundaciön contradictoria, rebajada al
mundo cotidiano, conserva la repartici6n esencial entre <<la>> mûsica ideal
- 1a que yo amo, la indecible belleza que, por encima de todo, me arroba-
y 4<las>> mésicas reales (comenzando por las mflsicas de 1os demés), consti-
tuidas por relaciones, hébitos, convenciones, es decir, componendas
, que
es posible que no sean m5s que ilusiones cömplices, manipulaciones or-
questadas, esnobism o elitista o sopa de comerciantes ctllturales, pasiön
ue ciega o filtro que mueve a 1as masas, pretextos y soportes de relacionesq
demasiado humanas, en definitiva. Estas visiones dualistas no son modelos
explicativos para el observador exterior, que no tiene m5s que rechazar o
adoptar, sino modelos im -plicativos que los mésicos utilizan local y con-
tradictoriamente, para xxcuestionarp sus situaciones y hacer que se sosten-
ga su xxmundoyy, en el sentido de H. S. Becker 219881: el conjunto lneter6-
clito de cosas y hombres que producen mflsica.
I.A pAslcsx Muslcat
La pasi6n musical: màs allà de Ia alternativa
entre el desenmascafamiento y Ia natufalizaciönz
La misrna oposiciön ha invadido la literatura a propösito de la mûsica,
bajo las especies de una divergencia entre dos grandes direcciones de anâ-
lisis: aquellas que aceptan y comentan el objeto musical y aquellas que lo
irnpugnan e intentan remitir su extrago poder a sus determinaciones so-
ciales', oposiciön que, ciertamente, ha hecho més compleja la dualidad en-
tre la mtîsica como objeto transcendente y como mediador de la identidad
del grupo, pero que, a fin de cuentas, apenas la ha desplazado. Para ilus-
trar esta gran sepataciön, tomemos el ejemplo de la etnomusicologia: nada
la expresa de forma mls tajante que su situaciön esquizofrénica. Si se con-
vierte en etnologfa, la mtlsica desaparece; si se convierte en musicologfa y
se crea a la medida su objeto musical, acumula escalas e instrumentos en
un museo universal de la mtisica.
En el ptimer caso, se encuentra G. Rouget. Las evidencias son siempre
1os sfntomas m5s reveladores: el ptoblema de la mûsica como arte apenas
se roza; es evidente que 1os objetos curecen de importuncia fuera de1 siste-
ma arbitrario de sentido que se apodera de ellos. Define, pues, la mûsica
rxen el sentido mss empirico y mls amplio posibleyy:
Se llafnard mésica a todo acontecimiento sonoro que no pueda reducir-
se al lenguaje E...q y que presente un grado de organizaciön rftmica o melö-
dica. (...J La zzzgy/kkz no J'e/W conjoeyada como un ayte Jzv/ztp como una pzgcpku
que presenta la mayor variedad de aspectos (1980, psgs. 103-104, la cursiva
es nuestral.'
2. La expresiön es de L. Boltanski y de L. Thévenot (1987, psg. 2901.
3. <<La mtisica se ha presentado frecuentemente como dotada de1 misterioso poder de
desencadenal' la posesiön E...). No sucede nada de eso (...1. La mtisica no hace més que
socializar (el trancej y permitirle desarrollarseyy (pégs. 441-4444: como buen etnölogo,
Rouget se cuida tanto de atribuir a la mésica un poder propio, mJgico, como hacen los
indfgenas, que, mediante una divertida inversi6n de la probletnbtica de las condiciones
sociales de1 arte, para él la mtisica no es m4s que una de las condiciones favorables de
lo social: rrEso significa que el papel de la mtîsica consiste menos en suscitar el trance que
en crear las condiciones favorables para su eclositm, en regularizarlo y convertirlo en una
conducta ya no tinicamente individual, imprevisible e ingobernable, sino, al contrario, pre-
visible, dominada y al servicio de1 grupoyy Epég. 4352.
Ixvitooucclöx
En el segundo caso se encuentra la posici6n objetivista extrema de S.
Arom, ilustrada con 1as extraordinarias fotos de 1os pigmeos aka que con-
trolan sus <<re-re>>4 con los cascos en los ofdos y que él publica a mitad de
su tesis (1985, psgs. 214-2152:5 asf equipados, si no <xpercibenyy el objeto
de la mésica ;es que son verdaderamente sordos!
Ensanchando la zanja, la investigaciön ha profundizado, asf, en la ver-
tiente estética, sustituida por la musicologfa, la teorfa y la historia, la
psicologfa y la antropologfa, en las dimensiones del objeto y de1 sujeto mu-
sical, para definir <<el sentido y la emoci6nyy de la mtîsica.6 Por el contrario,
en la vertiente etnol6gica y sociol6gica, ha hecho progresivamente desa-
parecer estos caracteres objetivos tras lo social que 1os anima, segfln una
pendiente que transita sin grandes difictlltades de la concepciön de Durk-
heim, formulada en términos de una creencia que otorga existencia al co-
lectivo, a la teorfa de lo arbitrario de Bourdieu, que traslada la argumenta-
ci6n durkheimiana de1 grupo primitivo aferrado a sus emblemas al sujeto
moderno ligado a sus gustos, con la sola condici6n de introducir una de-
negaci6n suplementaria por medio de la cual el sujeto moderno recubre,
afirmando su libertad de juicio, los mecanismos sociales que presiden la
elecciön de sus objetos. La secuencia de palabras xxcolectivo-creencia-arbi-
trario-diferenciaciön socialyy es tan fuerte que basta para refrendar la op-
ciön sociolögica. Y casi como un lapsus, una escapatoria, veremos, bajo
cobijo de esta bandera, cömo el trabajo de la sociologfa repoblarl de he-
cho, también con intermediarios, el mundo de la mûsica y nos apartaremos
4. Re-recordingï técnica de estudio en la que cada uno toca su parte escuchando por
1os cascos las otras voces.
5. Expresa de manera radical el reparto entre los aspectos objetivos y sociales de la
mésica: <<El campo de la etnomusicologfa engloba cuatro dominios, distintos pero com-
plementarios: la mûsica como hecho social; las 'therramientas'' que la proclucen, es decir)
la voz humana y los instrumentos musicales; las representaciones que los usuarios se bacen
de ella; 1os sistemas musicalemy Epég. 181. Pero su posici6n ultraobjetivante va acompafia-
da por la preocupaci6n de realzar tinicamente lo que es xxpertinente para ellomy EpJ' g. 219)
y de definir el protocolo preciso de tales experiencias (describe con detalle las sesiones, el
magnetöfono, 1os modos de proceder, la transcripciön). El rigor casi etnometodolögico de
su trabajo para volver material la mtisica manifiesta todavia mtis la ceguera respecto al
carJcter profundamente activo de este trabajo sobre la mtisica asf materializada y sobre la
imagen que de su mtisica se devuelve a los mésicos c'omo un objeto fijado: ta1 como habrfa
dicho Lacan, les introduce lo simbölico, y sin disimulo.
6. Segûn el tftulo de un cllsico de esta tradici6n sintética: Emotitln J//J meamng ;>
wif.ri'c (Meyer, 19561.
I-A PASIISN MuslcAl-
de la doble f'ascinaciön por el misterio de una belleza absoluta o por los
cantos de1 caos original. Pero todo ocurre como si, desde el momento en
el que se eleva el nivel te6rico, la generalizaciön sociol6gica debiera de
nuevo clisimtzlar los intermediarios y regresar a la dualidadtranscenden-
cia/creencia, mientras que, en la proxirnidad de un campo de anslisis, ya
no ve rnss que rnediadores.
Si tenernos en cuenta la inclinaciön individualizadora de la construc-
ciön estética y la debilidad inversa de la sociologia por el colectivo, 1os anl-
lisis del arte y 1os de la mûsica pueden organizarse en un cuadro atravesa-
do diagonalmente por un eje estetizaci6n-sociologizaciön:
estetizaciön
individual colectivo
reconocimiento amor por el arte identidad de1 grupo
denuncia esnobismo creencia
sociologizaciön
En lugar de descalificar estas dos razones contrapuestas, que inclinan
el anslisis, por un lado, hacia el reconocimiento de una pareja transcen-
dente sujeto-objeto y, por el otro, hacia la sociologizaciön de 1u mt-isica
como méscara de los juegos de la identidad social, las convertirernos en 1os
operadores activos de la instalaci6n de la mûsica corno realidad compues-
ta, tomJndolas como puntos lfmite de toda tentativa de explicaciön. Sersn
nuestros parapetos: intentaremos reconocerlas en su trabajo, que tiende
por turno sus modelos simétricos, pero realizando también nuestro due-
lo por ellas en tanto que recursos explicativos.? La regla del juego es fécil
de enunciar, si no de seguir: prohibirse el recurso a uno u otro de ambos
registros opuestos y c6mplices, el reconocimiento de la mtisica como
transcendencia y su denuncia como creencia f'undadora de1 grupo social.
Merriam trazaba el mismo diagnöstico en 1964 cuando constataba que
la antropologfa <<de>> la mtisica se encontraba, de hecho, repartida entre
<4m,0 directiorls, the anthropological and the musicologicalp, y deploraba
7. Segtin la oposicitm planteada poz' la etnometodologia, véase Garfinkel (1967J.
Ixa-rtooucclöx
que xxan overwhelming number of books, articles, and monographs is de-
voted to studies only of' music, which is often treated as an object in itself
without reference to the cultural m atrix out of which it is producedyy
(1964, pégs. V11-V1111.* E1 anslisis de esta oscilaci6n, tan diffcil de mediar
en la literatura sobre mflsica y que la etnologfa, a través de Durkheim, nos
habrl ayudado a realizar, nos dejaré a las puertas de la propia mésica, que
entonces podremos abrir los que reconozcamos ahf la tensi6n entre la
mûsica-objeto y la mésica-relaci6n , que nos haga pasar por una mtzlti-
tud de intermediarios partictzlares: instrumentos, partituras, escenarios,
medios de comunicaci6n, intérpretes, profesores, productores, crfticos...
Si todo se cumple segfm este plan, su teorfa, que constituye un cortejo mu-
sical tan poblado, llevarl el libro a su conclusitm.
* 44Un abrumador sin nûmero de libros, artfculos y monograffas dedicados al estudio
exclusivo de la mûsica, que a menudo se trata como objeto en sf sin hacer referencia a la
f'uente cultural que la ha producido.yy (N. del /.)
La pasién m usical
#
Pailôs DE MUSICA
Colecciön dirigida por Ramön Andrés
Tftulos publicados;
1- H.-L. de La Grange - Viena, ://2t7 historth pzz/.sict?/
2. M. Schneider - M ûsicaç nocturnaq'
3. A. Storr - La wihiku y Ia mente
4. A. Hennion - La pt/.s'f'tiz; musical
Antoine Hennion
La pasién m usical
$112)k
A
P Al D O S
Barceloqa
Ba s AiresZlico
Titulo original: La Ptks'lit)a lnusicale
Publicado en francés, en 199.3, por E'ditions Métailié, Parfs
Traducciön de Jordi Terré
Cubierta de M atio Eskenazi
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizaci8n escrita de 1os titulares del copyrmbt, bajo
las sanciones establecidas en las leyes, la reproducciön total o parcial de esta obra por cualquiet
medio o procedilniento, comprendidos la reprografia y el tratamiento informético, y la
distribuciön de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo ptiblicos..
@ 199.3, zditions Métaitié
@ 2002 de la traduccitm, Jordi Terré
@ 2002 de todas las ediciones en castellano,
Ediciones Paidös Ibérica, S.A.,
M ariano Cubi, 92 - 08021 Barcelona
y Editorial Paidös, SAICF,
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ISBN: 84-495-1290-6
Depösito legal: 8-.30.989/2002
Impreso en Gràfiques 92, S.A.
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Impreso en Espaha - Printed in Spain
PRIM ERA PARTE
CAPiTULO I
Una m usica en todos sus estados
El xrretorno a las fuentess es siempre también un modernismo.
M. DE CERTEAU (1975, psg. 146)
Un movimiento reciente de la evoluciön de 1os gustos musicales nos pro-
porciona un caso escolar para estudiar la manera en la que la mésica se
transmite a ttavés de sus objetos.i Se trata de la nueva reinterpretaci6n, es
decir, al modo antiguo, de la mflsica barroca, que se opone a su interpre-
taciön tradicional, es decir, moderna. kDos mflsicas en lugar de una! Dos
maneras de conectar los siglos xvll y xvlil con el siglo xx, al activar dife-
rentes modos de transmisiön de la mûsica a través del tiempo:
Lo que ha presidido la nueva relaciön E...) entre 1os intérpretes y la mé-
sica antigua no es fundamental' mente la voluntad de recuperar la autentici-
dad histörica, sino que algunos han ido <<a la bésqueda de1 sonido perdidohy,
g... paral comunicar con la mflsica de una época, no s6lo por las formas que
nos ha trasmitido, sino a través de1 mnido /wn.ywo que tut7 lnùsica pmll/ci1?
EBeaussant, 1988, psgs. 16-17, la cursiva es de1 autorl.
P ero kes adecuada la conducta de recuperar un xxsonido perdidop, de
anlzlar las engafiosas pantallas que nos separan de la mflsica, para entrar en
una comunicaciön m5s directa con un sonido que el tiempo habfa sofoca-
do? La diferencia no s6lo depende de las técnicas de interpretaci6n, de un
seguimiento mJs o menos fiel de los tratados: hablar de dos maneras de in-
terpretar la mtîsica barroca equivale ya a situarlas en la misma pila del ven-
dedor de discos, como versiones rivales, y a realizar una pequefia crftica dis-
cogrlfica. P ues si 1os instrumentos no son 1os mismos, la diferencia abarca
1. Una primera versién de este estudio apareci6 en Dufourt y Fauquet (di1-sx) (1991,
pJ, gs. 18 1 -2071 .
I-A paslöx MuslcAl.
también, tras la interpretaciön en sentido técnico, el conjunto del montaje
fnusical, corregido por los barrocos. Los mtisicos de1 barroco reconquista-
do han explotado una geogtafia diferente de las relaciones rnusicales: su irl-
terpretaci6n habla de obertura, de travesfa, de danza. La mtisica es una re-
laci6n, trabada por l'nedio de un insttumento y una partitura, que no es sino
una huella f'régil: si 1os clssicos tocan lo que estl anotado para ellos, la
mtisica es la partitura, un objeto transmitido, que existe con su historia y
sus institutos , los barrocos, en cambio, quieren ejecutar un movimiento,
por medio de lo que ha sido anotado. La partitura de los prirneros es opa-
ca, la de los segundos trasparente, la atraviesan para ir rnjs lejos.
Lejos de constituir un retorno a la pureza original de un sonido infne-
diato, ese movimiento aparece como un retorno de la mediaciön generali-
zada: a una definiciön dernasiado objetivada de la mflsica cllsica opone una
definici6n l'elacional que la hace pasar pot todos sus soportes, en lugar de
resumirla en la f'ijeza de tm objeto. La disputa barroca, si se piensa en estos
términos, contra la clausura de un repertotio que se ha convertido en el ob-
jetivo ideal de la rivalidad desenfrenada de intérpretes cautivos, es la lista
abierta d e 1os lzled ios fnusical'' es, uno tras otro puestos de nuevo en tela de
juicio: instrumentos, partituras, intétptetes, voces, efectivos orquestales,
acordes, relaciön con la palabra y la danza, f'usiön de la mûsica en un es-
pects' culo total e incluso el gesto del nnûsico, esa postura que permite la fle-
xibilidad del fraseo sin perder el potte del cuerpo y el instrumento, esa
actitud que haga olvidar al pûblico anacrönico y reanude la xxconversaci6nyh
que deben xxentre-teneoh mflsicos y oyentes...z Contra la mtisica como pro-
ducto de un sujeto y un objeto, fcömo ab ogar fnejor por la mtisica como re-
laciön'? La paradoja radica en que la evocaciön general de los instrurnentos
musicales olvidados es refutada gracias alnuevo silencio de su principal so-
porte moderrlo: el recurso masivo a 1as prestaciones mudas del disco pet-
mite a 1os antiguos medios de la mtisica hablar de nuevo. La historia de la
mflsica no ha podido constrtzirse un pasado propio (y, por lo tanto, pensal'
su presente) salvo a partir del momento en el que ha dispuesto de archivos
sonoros suficientemelnte fieles para permitirle esctibirlo.
Por un lado, un l'epertorio, por otro, un gusto que lo ha olvidado y se
lo reapropia: corte entre dos siglos, la ruptura entre la mûsica barroca y
nosotros se puede tratar también como la realizaciön accidental de un cor-
te experimental entre la mésica y su pûblico. POr una vez, r1o somos noso-
2. Véase L'art Jtr toucher le c/t/pccïi/, de François Couperin (17 161..
tros 1os que tenemos que analizar esa relaci6n, su disoluciön: el tiempo se
ha encargado de ello y nos permite ver cömo los propios mflsicos (artistas
y pflblicos) la l-econstruyen. Aproximan las orillas de una zanja abierta por
el tiempo, partiendo unos del tiempo presente y los otros m#s bien de los
vestigios de1 pasado, restituciön ejemplar que, gracias a sus controversias,
podemos nosotros, por nuestra parte, escenifical-.
Una disputa sobre Ia vefdad de Ia musica
tfc6l-r1o hay que tocar la mflsica de antahop. El debate se complica a medida
que es preciso tener en cuenta una historia mzîs rica del movimiento. Se pre-
senta, al comienzo, segtm discrepancias casi disciplinarias: con un tono poco
amable, los protagonistas se echan en cara definiciones de la verdad. La res-
puesta musicologista sostiene aproximadamelate este lenguaje: el trabajo ar-
queolögico realizado por los music6logos nos permite, a partir de ahora, po-
seer un buen conocimiento de la manera en la que esas mflsicas eran tocadas
en su época, ilndicando, si no lo que hay que hacer, al menos sf lo que no hay
que hacer, y del espfritu general de una interpretaci6n auténtica, definida
por la obediencia a las fuentes hist6ricas hay que tocar xxcomo se tocaba
en la épocays-, incluso si se trata de un ideal, y se insiste en el hecho de que
se deja a la iniciativa del intérprete actual un amplio espacio. Contraargu-
mento modernista: nos encontramos en el siglo xx, el gusto ha cambiado, los
instrumentos han mejorado, ya no tenemos ni el oido ni la sensibilidad de un
marqués de Versalles; la verdad de la mtîsica de Bach no reside en una ilu-
soria f'idelidad 8) su origen histörico, sino en su capacidad para ser reinter-
pretada con nuestros instrumentos y nuestras técnicas modernas.
No matter how it was done in tlae Church of St. Thomas, a performan-
ce of the St. Matthew P assion done with meagre means sounds pale and in-
decisive to the present-day ear g...) and thereby contradicts the intrinsic es-
sence of Bach's music (Adorno, 1967, pcîg. 144, en rrBach defended against
his devoteesp, pJ' gs. 1,3.3-1462.*
* <<No il-nporta c'önno se replqesentara en la Iglesia de Santo Tonlzis, una interpretaciôn
de La Pf?J/rJp .îeglill J'f7?? kl'aleo fealizad 21 con escasos nneditls l'estllt:a poco expresiva e in(.'1e-
cisa pa ra el oyente actual E...1 y, 1701- tanto, contradic-'e la esencia intrfnseca de la natisica (1e
Bacln .p (N del t . )
I.A paslöx Muslcal-
Lo que se cuestiona es la teorfa de la mûsica, no Danhauser, una blanca
igual a dos negras, sino la verdadera: (qué es de lo que se trata cuando se
ama la mtisica? La misma disputa carece, desde el comienzo, de toda me-
cliaci6n. Para tmos, la verdad histörica de1 siglo xvlll debe imponer su 1ey a
los intérpretes y a 1os melömanos actuales que, como en el espectéctllo, se
abandonan en la oscuridad, en un siglo xx ausente del montaje: el enfoque
rnusicologista, al intentar reconstruir el gusto por una mûsica desaparecida,
ignora nuestro siglo consurnidot. en nombre de la fidelidad a los siglos pro-
ductores. Segtm 1os defensores de1 enfbque modernista, nos apoyamos, al
contrario, de todas f'ormas en nuestro siglo, volens nolenj', para apropiarnos
segfm nuestras necesidades de un repertorio antiguo; tal enfbque, al dar la
prioridad al g'usto del aficionado actual, opta por el consumidor y, en la po-
lémica, se descubre sociologista: los gustos modet-nos producen 1os objetos
pasados; el ptiblico actual (incluso a través de 1os comerciantes que lo corte-
jan) es quien impone su 1ey a un objeto impteciso, que es lo que se pretende
que sea: el siglo xvul actualizado para nuestro placet, de1 mismo modo que
el xIx reconstruyö una Edad M edia a irnagen de su propio Romanticismo.
El corte entre la mûsica como objeto pasado o como repertorio actual
hace visibles 1as oposiciones entre producciön y consumo, proyecténdolas
en el tiempo. Este corte, definido asf en términos positivos, como princi-
pios utilizados por tmos u otros en la disputa, pasa, pues, de1 lado de la
interpretaci6n, en sentido teörico y ya no musical: separa también el discur-
so hist6rico, que participa en el esfuerzo de ese movimiento de reconstruc-
ciön de1 pasado, y el discurso sociol6gico, que, ante sernejante revival, pre-
fiere mJs bien hablar de apropiaciön presente de1 pasado. Siempte se trata
de la misma cuestiön, cuyas dos vertientes se erigen ahora sobre 1os tablados
rivales de las disciplinas que estudian la mtisica: kel siglo xx ha ido humilde-
mente al descubtimiento del xxverdaderohh siglo xvul o se ha compuesto a
su fnedida un xvlll de circtmstancias para relanzar el mercado moderno de la
mésica? Bourdieu, al esbozar su visiön del problema, l1a optado, por ejem-
plo, por esta segunda interpretaciön, fundada sobre la crftica de la primera:
El abandono de 1as mûsicas desclasificadas y superadas se acompaisa
por una f'uga hacia delante en direcci6n a mtisicas m4s raras, es decir, hacia
mthsicas m5s modernas (...1, o a las restauraciones: la mtisica barroca toca-
da pol. Harnoncourt o Malgoire, de donde resultan ciclos completamente
semejantes a 1os de la moda indumentaria, salvo que el periodo es més lar-
go. Con esta lögica, podrfan entenderse 1as sucesivas maneras de tocar a
Bach, de Busch a Leonhardt pasando por Miinchinger, cada cual lreaccio-
nandoyy contra la manera precedente EBourdieu, 1984a, pàgs. 171-172, en
<<La métamorphose des goûtsyy, pjgs. 161-1722.
Dos mtisicas en lugar de una
fcuéles son los elementos del problemap. Una polémica encarnizada ha
opuesto, una vez mss en la historia de la mésica, a los Antiguos y 1os M o-
dernos pero sin que ahora sea posible discernir con tanta claridad quién
es quién en esta disputa con la aparici6n de interpretaciones de las mési-
cas de finales del siglo xvll y del xvlll, y en particular de Bach, en instru-
mentos antiguos, con voces infantiles, con diapasones mls bajos que los
4da>> 445 o 450 de las orquestas sinfönicas y, mjs gelneralmente, con un so-
nido de conjunto mJs tenue, menos continuo, un estilo de ejecuciön mjs
danzante, colmado de acentos, fuelles y moderaci6n sonora: <<E1 primer
atentado contra la integridad de1 mito de Bach data del momento en que los
esteticistas reconocieron en su mtisica todos los caracteres del estilo barro-
co. Fue ante todo, para el péblico, un momento de escjndalohy ExxBacla au-
jourd'huiyy, pjg. 200, en A. Souris, 1976, psgs. 199-20J1. Tras un perfodo de
intenso aunque relativamente breve combate (en Francia, todo se desarro-
llö apl-oximadamente entre 1975 y 1985), la victoria recay6 sobre 1os nuevos
intérpretes, aclamados triunfalmente en todos los escenarios, tanto en con-
cierto como en los medios de comunicaci6n y el disco: los artfculos de la
prensa especializada, las emisiones de France-M usique, 1os f'estivales de ve-
rano, los cursillos para aficiolaados, 1os programas de los conciertos y, por
t'lltimo y quizé sobre todo, las nuevas grabaciones y 1as cifras de venta de dis-
cos compactos, dedican ya la mayor parte a los antiguos francotiradores,
que no desean ser llamados xrbarroquistasyh. J.-M. Damian constata:
(E sasq interpretaciones no son ni siquiera hoy motivo de controversia.
E...) Globalmente fhabffa que lamentarlo'? los intérpretes <xtradiciona-lesh: y su pflblico han dejado de pisar terreno f'irme en tod o el repertorio
musical que se remolata hacia 1os aisos 1750. Es necesario ser un pianista
ilustre (Brendel...) para atreverse a tocar Bach en recital.'
3 . xrlnréface zq la troisièl-ne éditionyà de1 Dlctlonllaire D/f/pf/.yop def' ti.sury.//c..v et t'/c.5' coln-
/pf?t;/-s', Fayard (1988, ptig. lX1; desde la prinaera ediciön, de 1981, la elecciön de las versio-
nes 1aa sido l'igul'osanaente revisada.
I-A laaslöx MuslcAl-
U' ltima etapa previsible de1 proceso, con la victoria sobrevino la duda:
<<Soy infirlitamente mss flexible en el plano ritmico de lo que lo era hace
diez afiosyy, puede decit W . Christie, una vez alcanzada la cima del éxito4 y
lib erado de1 dogmatisrno obligado de 1os pioneros. Con el éxito llegarsn
también las acusaciones de recuperaci6n, la nostalgia de algunos puristas
por el verdadero espiritu de los comienzos, la investigaci6n, la incertidum-
bre5 y la voluntad de ciertos otros de restaurar la revoluciön: clse ha im-
puesto la rrlésica barroca fiente a la concepci6n tradicional de la mûsica
cllsica? O bien, a la inversa, qlno se ha convertido acaso la mtisica barroca,
al instituciolaalizarse, al establecer sus cödigos, sus referencias, sus vedet-
tej', al entrar en los prograrnas (de 1os conciertos y 1as escuelas), al instalar-
se apaciblernente ante un pûblico ya adicto y, por fln, al tenovar el merca-
do del disco, sencillamente en la nueva mûsica clssicap.
Ahora que la renovaciön se ha afirmado suficienternente como para in-
vadir 1as mûsicas conocidas, nos encontramos ante el llecho divertido de
tener ante nosotros dos mflsicas en lugar de una, situaciön que recuerda,
en la historia de1 arte, al caso de 1as catedrales 4<de>> Viollet-le-Duc, caso en
definitiva b astante raro, habida cuenta de las numerosas condiciones ne-
cesarias, pasadas y presentes, para el desarrollo de semejante situaciön.
Esta situaciön experifnental que le ofrece la realidad, irnposible de produ-
cir artificialrnente, es una verdadera ganga para el investigadol'. Realiza a
tamaiio natural la comparaciön erltre dos modos de transmisiön musical:
una transmisiön a través de la prsctica humana, reproducida generaciön
tras generaciön y sometida a una traiciön continua, pero xxvivap, y una
transmisiön directa a través de 1as cosas, una re-produccidn arqueol6gica,
discontinua, auténtica pero xxl'nuez'tayy, a partir de la decodificaciön culta,
con siglos de intervalo, de 1os mensajes dejados por nuestros antepasados
sobre los soportes que, por azar o intencionadamente, han resistido la
rueba de1 tiempo.P
4. E'n el libro de entrevistas realizadas con J.-F. Labie (19891.
5. <<Pal.a mi, el Barroco et'a una desestabilizaciön, el final de 1as certezas. Contra la sim-
plificaciön, era la atenciön a la complejidad de la mtisica. La mtisica f'rancesa es una mtisi-
ca encajonada, con varias dimensiones, que no hay que tocar siempre en primer grado- Eso
es el Barroco: perspectivas, planos sucesivos. No es sintetizable. Ahora hay cada vez mss
intérpretes de clave, pero han perdido eso, combaten en un mercado; ocupan el terreno,
pero muy pocos de ellos abandonan ese espacio. La primera vez esté, muy b ien, pero la
segunda ya se tiene la impresiön de habello oido todo: el movimiento ha perdido su fuer-
za creativa, revolucionariahh (entrevista con un intérprete-director reconocido).
UNA M t') SICA NN TODOS SUS ESTADOS
cuando la mtisica no se adhiere a sus objetos
Si existe menos interés por las grandes causas de1 cambio de gusto que por
las modalidades prscticas de ese cambio, los procedimientos precisos de
desapariciön y reapariciön de un tipo de mflsica, es porque de lo que se
trata con toda exactitud es de los objetos musicales, pero no en el sentido
filosöfico de una capacidad abstracta de1 arte para superar sus realizacio-
nes inmanentes y su percepci6n subjetiva, sino en el sentido mjs concreto
del término: qtqué es lo que queda de una mflsica olvidadap. Rigurosamen-
te, sus objetos es decir, casi ya cadsveres . Los indicios que ha dejado
ante sf: instrumentos, edificios, algunas imégenes; y luego, al lado de esos
residuos materiales parsimoniosos, ambiguos, muerfos o mudos, de un modo
masivo los escritos: partituras, textos teöricos, prl' cticos o literarios, ar-
chivos que nos informan sobre las prscticas y los programas, los juicios y
los gustos, los modos de transmisiön y de enseisanza, los temas polémicos.
Sonidos, hasta Edison, ninguno. Habrs que aguardar hasta finales del si-
lo xIx para que a la pareja instrumento-partitura se afiada un tercero eng
discordia, el disco, que integra al fin la mflsica xxmismap en la lista de sus
objetos tesistentes y duraderos: es decir, la mflsica capturada material-
mente sin pasar por el cödigo escrito grabada, pero sin registro . E1
problema de la restituciôn mâ' s o menos auténtica ya no se plantearj, a par-
tir de Debussy, sin el recurso posible al testimonio del propio sonido, re-
producido por mlquinas.
E1 interés de1 caso de la mésica barroca se basa en la doble interrup-
ciön de su transmisiön, material y humana'. no se trata ni del caso de la et-
nomusicologfa (captaci6n material de una mlîsica por medio del magnetö-
fono, pero msxima ruptura entre el etnölogo receptor y el mésico emisor
al nivel de 1os cödigos compartidos que le dan sentido) ni del caso inverso
de nuestras mésicas clssicas, cuyo sonido pretérito no retornard a nuestros
ofdos, pero que una tradici6n continuada nos presenta, en el sentido més
fuerte y temporal de la palabra, a veces hasta lnacernos olvidar que ha laa-
bido transmisi6n y, por colnsiguiente, deformaci6n, y que no es a Beetho-
ven sino a Karajan a quien ofmos hoy... La mflsica barroca se sitfla, por su
parte, doblemente fuera de nuestro alcance musical', al disociar asf lo que
habitualmente se presenta indisolublemente mezclado, obliga a tomar en
serio, hasta tal punto sus residuos son mfnimos, el esfuerzo de fijaciön y
proyecci6n de nuestras relaciones en las cosas, pues, en el momento de re-
sucitar una mflsica desaparecida, se es, sin otro recurso posible, estricta-
tA pAsfcsr.l MuslcAl-
mente tributario de1 testlltado de esos esfuerzos lejanos. Todas las demés
fotmas de transmisi6n, mss humanas, que ordinariamente los acompahan
y ayudan, sin que pueda evaluarse con exactitud su importancia, faltan
pata descifrar 1as cosas, f'acilitando al mismo tiempo la idea de que su lec-
tura es evidente, que 1os objetos son la mflsica o que el paso de unos a la
otra no incumbe sino a los técnicos cornpetentes: musicölogos para esta-
b lecer un texto exacto, intétpretes para incorporar a sus dedos y cabeza la
gimnasia inversa a la de la codificaciön musical y, en f'in, técnicos de soni-
do para trasladar ese trabajo a nuestros salones.
La historia de esta reaptopiaciön d e un repertorio abandonado durante
tan largo tiempo, suficierlte para borrar 1as huellas de su memoria otal e im-
pedir el rectlrso a la transmisi6n por la via tradicional, permite ponderar el
centlifugado que tal abandono ha operado entre los diversos objetos pro-
ducidos por y para la mésica, provocando entre ellos una elecciön que
actuaré de nuevo en sentido inverso, en el momento de1 retorno de 1os favo-
tes: serln muy desiguahnente recuperados, y en momentos diferentes. Pam
tituras, instrumentos, tratados, fuentes diversas: lejos de ser globalmente
reirltegrados, en bloque, con la rehabilitaci6n de la mtisica de la que son sus
trazas, se les considera de uno en uno, aceptados o rechazados, consumidos
évidamente o enfrentados a la violenta resistencia de su retorno, adoptados
ta1 cual o sometidos a un intenso trabajo de transformacitm y reaclimata-
ci6n. Cuando xxregtesamy entre nosotros, los objetos f'orman una especie de
espiral centrfpeta en torno a la nueva préctica de xksuhh mûsica, entrando en
la darlza a medida que ta1 o cual participante tiene necesidad de ellos. Nos
gustarfa restituir ese exttafio ballet porque permite comprendel. el movi-
miento inverso del ballet habitualnaente invisiblede la mtisica y sus objetos.
Es necesario ser a la vez mucho m5s lirnitado y mucho més preciso en
1os registros de 1as causas que nos autorizarnos a poner en juego si quere-
mos superar la oposiciön entre explicaciones sociales y explicaciones esté-
ticas y conseguir establecer el vfnculo entre 1os avatares de aquello en lo
que se ha convertido la mûsica barroca y esos movimientos d e desafecci6n
y retorno del fkvor, en lugar de dejat. que la mtlsica concetnida constituya
curiosamente a la vez el objeto y el testigo pasivo de sus propias evolucio-
nes. Por eso se impone una imperiosa regla de método: hay que pasar por
los rnediadores, por todos 1os que se han hecho cargo de esos movimien-
tos, tanto para emitir como para recibir una xxnuevayh mûsica. Bajo esta tini-
ca condiciôn podremos, en lugar de vernos sornetidos a una oscilaci6n in-
definida entre una lögica social, en la que el gusto hace la mtisica, y una
. A
UNA MOSICA EN TODOS SUS ESTADOS
l6gica estética, por la cual la belleza es suficiente para instaurar el gusto,
para seguir la multiplicidad de hilos enmarahados que ligan entre sf un re-
pertorio y un pflblico.
Una Iecci6n de gusto
A lo que se nos invita es a una lecciön sobre gustos: no la reducci6n al obje-
to, sino, al contrario, la insuficiencia radical de semejante objeto para dar
cuenta de nuestra relaciön con la mésica. <<Es necesario que (e1 oyentel com-
prenda la lengua que se le habla para que lo que se le diga pueda ponerlo en
movimientozz Se presta ofdos - bonita Brmtlla, que asemeja la mésica a 1os
collares de 1os trobriandeses- a la espera de un placer que es indisociable-
mente placer de esta espera. Distancia, diferida. Recompensa nunca garanti-
zada de tma inversiön realizada en ella: la mésica es una rxintenci6n de creer
vaciada de todo contenidoy: Eschaeffer, 1966, plg. 656q; rxtransgresi6n espe-
rada de toda esperayy/ xxcuentayy siempre con una adhesiön a priori del oyen-
te. En el modelo del creer definido por M. de Certeau (19812,8 esa adhesi6n
se apoya en una serie de garantes ensanados: conozco al compositor, el gé-
nero y al intérprete, alguien que me ha dicho que estaba bien, 1os tres vio-
lonchelos y los cuatro/or/c de mi revista favorita, el marco amarillo o rojo de
la fllnda, los consejos del vendedor en el que deposito mi confianza...
No se ama directamente una mûsica desconocida, contrariamente a 1as
romlnticas elecciones afectivas que se rescriben retrospectivamente, una
vez que se ama o, dicho de otro modo, a partir del gusto de1 aficionado que
la reconoce. Se ama la mflsica que uno ests preparado para amar, que ya se
gusta amar. E1 anélisis sutil de ese momento de la elecciön es un excelente
revelador de los estatutos superpuestos del objeto porque durante el bre-
6, Lo que acttîla aquf no es <<e1 poder f'fsico de 1os sonidoshh, explica Rousseau en el
Essai .r:/r l'ortgiue des /:?/pv/cu' LEnsayo .5'c)J)rc el o/-/jt?// de la.f lengttasj g1970, psg. 1651:
xxMientras sélo se considere a 1os sonidos por la conmociön que suscitan en nuestros ner-
vios, no se alcanzarsn los verdaderos principios de la mtisica y de su poder sobre los cora-
zoneshh Epkîg- 1471.
7. Pavel (1.988, pé' g. 17 1. , n. 8), que se reflere al ans' lisis musical de R. Jaltobson (19321.
8. Es decir, no en el sentido débil, negativo (y hostil a la mediaci6n) de una ilusi6n
colectiva que hay que dentlnciar, sino en el sentido fuerte, positivo (y completamente fun-
dado sobre la mediacitm), de una relaciön con el mundo ejercida por <xgarantesy: con los
que hay qtle contar.
LA paslcsx Muslcal-
ve instante de indecisiön las propiedades que pronto se convertirén, evi-
dentemente, por un lado, er1 el solo hecho de la obra en sf misma y, por
otro, en la seguridad de un juicio personal flotan en un intervalo dubitati-
vo, disociadas, dispuestas a ser atribuidas o rehusadas a tal o cual inter-
pretaciön. Y en el intersticio, de vez en cuando, porque se esté fatigado o
se es hostil, en situaci6n de negarle su crédito a la mtisica, incluso a 1os ob-
jetos preferidos, de pronto se oye la mtisica como una cosa: se vuelve de
stibito como una sucesiön insoportable de sonidos arbitrarios, de efectos
artificiales, una céscara vacfa.g Es preciso silenciar urgentemente ese soni-
do extrafio y aguardar a que tmo se haya preparado para prestarle lo que
se espera de ella, pues no lo entrega sino bajo esta condici6n. De momen-
to, el objeto estl desnudo. Por contraste, uno percibe todo aquello con lo
que se atavfa de ordinario para poderlo gustar.
El ejemplo de1 Bartoco visitado de nuevo permite levantar esa super-
posiciön de los vestidos de la mûsica.
Competencia entre mediadores
kctsmo colmar entonces ese intervalo entre dos siglos, que sölo nos entre-
ga de la mtisica de Versalles sus objetos, raros y equivocos, en 1os que el
aflcionado de gusto clssico ha rechazado ante todo apoyarse? Esa soluci6n
de continuidud coloca uno a1 lado de1 otro por una vez al mtisico y al so-
ciolögico, el que quiere acercar el campo de la mûsica viva a un repertorio
rnuerto y el que quiere cornprender c6mo 1as mtisicas vivas se sostienen
por la rigidez de los soportes materiales que se adjudican. Ante el proble-
ma arqueolögico de la reconstrucciön de una mtisica a partir de las lluellas
que el tiempo no ha borrado de1 todo, la lista de vehiculos de los que dis-
ponemos para colfnar ese vacfo, la de 1os objetos que el mtisico actual deb e
reunir a su allededor para hacer surgir de nuevo la naûsica, proporciona asi
al sociolögico, de manera espectacular, un anélisis corrosivo, llevado a ca-
bo por el tiempo mismo, de la solidez comparada de 1os medios que la mti-
sica ha encontrado para perdurar.
9. Adorno hablaba acertadamente de ese mofnento de fluctuaciön, pero para proyec-
tarlo sobre 1os otros como una falta: xxouien no comprenda el ïslenguaje de la mtisica'' no
percibiré en é1 més que un galimatfas y se preguntars qué es lo que esos sonidos pueden
significarp EAdorno y Horklaeimer, 1974, pJ' g, 1641.
UNA MIJSïCA iEN TODOS SUS ES'f ADOS
En primer lugar, dqué objetos, en el sentido m5s arqueolögico del tér-
minop. No son tan numerosos, ni tan fsciles de descifrar y reanimar: ins-
trumentos estropeados, tratados contradictorios, partituras que no lo ano-
tan todo y, aun, algunas trazas escritas o dibujadas, registros de efectivos
orquestales, programas y representaciones. Ahf se hallan enrarecidos por
la interrupciön en la tradiciön de la interpretaci6n continuada, que ordi-
nariamente 1os enmascara por la introducciön natural en tales soportes
materiales de las habilidades, los gustos, los hsbitos de ejecuci6n y escu-
cha, las técnicas y los dispositivos de los que surge la mflsica. P ero riguro-
samente no tenemos acceso a una mflsica antigua que ha dejado de tocar-
se mjs que a través de 1os esfuerzos, voluntarios o involuntarios, que ha
realizado mientras estaba viva para inscribirse entre kxlas cosas que se con-
servanp.lo Y de pronto, estos soportes de la mtisica que parecen tan nu-
merosos y tan poco equfvocos en el seno de una tradici6n viva se asemejan
a 1os fragmentos de huesos, herramientas y tumbas que desentierran 1os
arqueölogos. Se vuelven raros, vestigios poco explfcitos, fndices codifica-
dos entre los que es necesario reconstruir la continuidad entera de una tra-
dici6n desaparecida, deducida a partir de 1as pocas huellas dejadas en 1as
cosas. Instrumentos, inscripciones, monumentos', las herramientas, los es-
critos, las piedras. Antes de las técnicas de grabaciön, encontramos las ra-
mificaciones clésicas de la conversi6n en cosa y la instituci6n. La mûsica
no es ya ahf xxella mismayy .--a diferencia de los cuadros recuperados, en el
caso de la pintura- y es necesario rehacer en sentido inverso el trabajo
que ha llevado a cabo para proyectar su realidad sonora evanescente en la
solidez y la duraciön de la materia, hay que partir de 1as huellas petrifica-
das de su movimiento para poder l-eanimarlo.
P ero muy pronto, el trabajo de reanimaciön fuerza a desbordar esta
presentaciönarqueolögica de las cosas, que reduce la mediaciön musical
a sus solos soportes materiales y la mflsica a un objeto histörico que se in-
tenta recomponer a partir de sus vestigios. Los mésicos no poseen la mis-
ma definici6n de su objeto y las cuestiones que se plantean frente a los
fragmentos materiales salvados de1 naufragio de una mésica pasada no son
1as de su interpretaciön hist6rica, sino 1as de su interpretaciön musical.
ëoué pueden aportar u oponer entonces a una musicologfa naturalmente
10- l-lemos colocado como epfgrafe al capftulo 1, tercera parte, pJ- g. 23.5, la expresi6n
que Durkheim (1912-19851 utiliza a plopösito de los tötems xxque mediatizanhy el senti-
miento colectivo.
I.A pwslcsx Muslcut
sospechosa de estar tan muerta como sus manuscritosp. Pero siguen des-
plegando el conjunto de las mediaciones musicales, unas tras otras: hay
que recuperar una manera de tocar, una sensibilidad, una posiciön o un
gesto barrocos, hay que definir ese f'amoso sonido, reconstruit' el marco y
las reglns de una interpretacitsn a partir de una notaciön convencional,
f'ormar un nuevo intérprete que se readapte a los instrumentos antiguos,
igualmente copiados de nuevo y vueltos a asociar a un repertorio, y tam-
bién hay que reconstruir, de1 lado de1 oyente, un gusto diferente, etc.; la
lista de polémicas y controversias es més amplia de lo que el sociölogo m5s
optimista se atreveria a pensar... El movimiento de reinterpretaciön de la
mtisica barroca realiza th tvbt?, como 1as etapas evidentes de su propio de-
sarrollo, la repoblaciön de1 mundo de la mtisica que solicitamos al nivel de
su anslisis.
E1 debate se complicarl todavfa m5s por la existencia de otro siglo in-
terrnediario, el xlx, que, ante los barrocos y a su manera, se habia reapro-
piado ya de una parte de ese repertorio olvidado, repoblando también el
mundo de la mûsica de1 siglo precedente, pero con todos 1os elementos de
su propio mundo musical: sus instrumentos - comenzando por el piano y
la orquesta sinfönica, inexistentes en el xvlll- , sus técnicas de interpreta-
ciön, sus f'raseos, sus concepciones de1 ritmo, del gusto, de1 concietto, del
sonido, etc., en resumen, su definici6n de lo que es la mûsica. La soluci6n
que habian adoptado espontdneamente 1os partidarios de la interpreta-
ciön tradicional, sin plantearse demasiadas preguntas, al problema de la
distancia entre su mtisica y la que los escritos antiguos les ofrecfan ha sido
la revisiön sistemltica: la adaptaciön unilateral de esn mlisica, reducida asf
a sus solas xxnotaso, a la manera moderna en la que se podfa tocar. Polftica
de actualizaciön de un tepertorio antiguo, que, de forma divertida, como
seiiala N. Harnoncourt, ha encontrado dos soluciones opuestas para tocal.
las notas a su manera: las revisiones,ll en la efetwescencia roméntica de
transcribir alegremente el texto antiguo; y en un exceso de celo inverso,
de atenerse estrictamente a 1as notas escritas - lo que abocaba igualmente
11. Existen otras maneras intermedialias de actualizar un repertotio antiguo, compo-
siciones realizacl as en el espiritu de las fugas de Bach, por M ozart, Schumann, Brahms, en
el At'e Mcri'// de Gounod y en las obras xxdeyh Bach/Busoni, o en Brahms transcribiendo la
dificultad de tocar el violin solo de la Claacona al interpretarla con la fnano izquierda en el
piano. De fbrma no carente de interés, todas esas actualizaciones afiadfan al autor antiguo
la firma de un creador moderno.
a un desdén de1 estilo antiguo- , que se apoya fundamentalmente en lo
que no puede escribirse de la mûsica y que ha desaparecido precisamente
por esa raztm: ornamentos, desigualdades, expresi6n, etc.
P ara decir las cosas con sencillez, durante decenios hemos lefdo y ejecu-
tado con toda la buena fe 1as convenciones de la época de Brahms. De ello
han resultado dos concepciones fundamentalmente diferentes, extrem as,
fundadas en 1os mismos presupuestos, es decir, paradöjicamente en el mis-
mo estado de Jnimo: ya se le hayan afiadido 1as indicaciones xxfaltanteshy
(matices, expresiön, tenpi, efectivos instrumentales), ya se haya tocado sim-
plemente lo escrito de manera xrauténticas y xxobjetivahy. Nuestra meta debe
consistir, en cambio, en descubrir lo que njnlj'. J'cf/ la notaciön (Harnon-
1985 plgs. 44-451.12court, ,
Esa polftica de actualizaci6n, por exceso o por omisiön
, es muy dife-
rente de la posiciön de 1os nuevos mtisicos barrocos
, que han intentado
historizar el mismo repertorio. En relaciön con los intérpretes tradiciona-
les, cuya posiciön musical se apoya en el gusto presente de su péblico
, es-
tos t'iltimos se sitûan en una posiciön musicologista: al intentar xktocar la
mtîsica como era tocada en su tiempop, simplemente han generalizado el
enfoque musicolögico a la propia prsctica musical, en lugar de confinarla en
el silencio de las bibliotecas. P arad6jicamente, transforman asf retroactiva-
mente a los intérpretes tradicionales en precursores: éstos se convierten en
los primeros defensores de una interpretaci6n modernista, o sea, antimu-
sicolôgica, que, rechazando el precepto de fidelidad a los textos antiguos
,
segfln el modelo de la formtllaciön provocadora que ha dado Adorno,l' se
apoyaré sobre otra definici6n de la mflsica que la que le ofrece el objeto
histörico. Antes de haberse visto obligada a J'ustificarse, esta definiciön se
habfa fundado espontâneamente en las categorfas musicales de su tiempo;
12. Basta con comparar 1os manuscritos de Louis y François Couperin para darse
cuenta de la imposibilidad de consefvar el Urtext para una partitura moderna: con cincuen-
ta ahos de intervalo, no tendrïa ningt'm sentido leerlas de la misma manera. Souris habia
analizado en los mismos términos la disputa de dobles entre l'evisionistas y puristas, y la
xxreacciön musicolögicahh de estos liltimos, hacia 1920: <4Por miedo a equivocarse al com-
pletar el texto, se entregaron a ejecutarla ta1 cualyy 21976, psg. 511.
13. slustice is done to Bach not tlarough musicological usurpation but solely through the
most advanced compositionhy, en <xllach defended against his devoteeshy (1967, ptîg. 1461.
CA paslcsx Muslcal-
y lo seguirl haciendo pata justiflcarse, una vez atrapada en la polémica con
1os barroquistas, al apoyarse explfcitafnente en 1os progresos técnicos, el
gusto actual o la descalificaciön irönica de 1os trabajos musicolögicos. En
definitiva, es chocante constatar que el ûnico recurso posible para quien
desee liberarse de ese modo de una definiciön histörica, es decir, a partir
de la mtisica xxmismay>, consiste en regresar al gusto del ptiblico actual: lo
ue cuenta es lo que gusta hoy, no el respeto escrupuloso de un estadoq
pretérito de la mtisica.l4
De forma significativa, la disputa entre ambas interpretaciorles de la
mtisica barroca, que coexistirsn durante algunos decenios, ha dado naci-
mierlto en 1os mtisicos a argumentaciones punto por punto paralelas a las
que oponen, entre 1os expertos, los enfoques histöricos y 1os enfoques so-
ciolögicos. Movimiento de descubrimierlto de la verdad musical de una
mt-lsica y de su contexto histörico, para unos; para otros, re-creaciön inte-
resada por un tnercado actual, en el momento en que el disco perdia fue-
lle, lo clJsico se mostraba demasiado tigido y la mtisica contemporsnea ya
no era capaz, en el hermetismo de sus dogmatismos y la ingenuidad cien-
tificislp de 1as experietlcias realizadas en sus labotatorios subvenciona-
dos,l' de hacerse cargo de la demanda de renovaciön de1 gusto y la prlcti-
ca musical culta por parte de un péblico joven.
14. La defensa del presente contra el pasado, que contiene en germen la posici6n
sociologista, adquiere un carscter caricaturesco en la lectura ofrecida por S. Mcclary, en
un reader preocupado por fundar una sociologfa critica de la mtisica, de 1os movimientos
de reinterpretaciön de la mûsica de Bach, que conduce al autor a una xrpolpotizaciöns de1
repertorio antiguo: <<EMy problem is not that) where are spending too much of our finite
energies on a repertory 275 years o1d(a consideration that does, in f'act, motivated me to
some extentlyy, en xx'l''he blasphemy of talking politics during Bach Yeaph (iah! , esa mania
de la critica de asustarse ante su propia atldacia.w.), psg. 60 (Leppel't y Mcclary, 1987,
psgs. 1.3-622. El autor remite a Adorno (xrttAuthenticity'' has become a marketing catch-
word in this new mass culture industry, Ein whichq obsession for technical and technolo-
gical perfection obscures careful interpretation of the music itselfyy Epég. .57, n. 51q), antes
de concluir con un sorprendente juego de prestidigitaciön ique convierte a Leonhardt y
consortes, esos rrdevotosyy exphcitamente concernidos por los ataques de Adorno, en sus
discipulos: 44One can hear enacted (in their performancesj tlae strains to wlaicla Adorno
pointsyy Epég. 61, n. t,0q.
15. Véase P.-M. Menger (19891.
UNA MOSICA EN TODOS SUS ESTADOS
Una tradici6n moderna, una innovaci6n antigua...
Esquematicemos: hasta el final del siglo xIx los compositores barrocos y
,
a fortiori, 1os clJsicos franceses del xvll son casi totalmente abandonados.
Su travesfa de1 desierto dura, pues, m5s de un siglo. Las primeras renova-
ciones:
- los grandes romsnticos, que, siguiendo el ejemplo de Mozart, se
consagran a 1os antecesores escogidos a la medida: Bach y Haen-
del, con Mendelssohn y su célebre recuperaci6n de la Pasi6n .;cgrJa
San Mateo en la Singakademie de Berlfn, en el concierto de Pascua
de 18299 o Rameau, que inspira a Berlioz algunos comentarios en-
tusiastas:': el orquestador encuentra un modelo;
- 1as obras aisladas, por supuesto, las célebres Tambourin, Toccata y
fuga en ve menoy, Water Music, Ltzy cuatvo estaciones, Crfcg, més
tarde sustituidas por otras segfln el mismo principio: Canon de Pa-
chelbel, Adagio de Albinoni, Te Deum de Charpentier, etc.;
- en Francia, especialmente por razones nacionalistas, por el deseo
de desmarcarse de la omnipresencia musical de Alemania
, los in-
térpretes de clave y organistas franceses de Luis X1V y Luis XV
,
tras Couperin y Rameatl, son exhumados por d'lndi, Debussy o
M igot; aparecen reediciones xxrevisadashy en Durand; el cfrctllo de
los compositores se apodera de ese patrimonio y le rinde su home-
naje musical (Debussy, Rave1...). P ero los autores siguen siendo
poco interpretados en pûblico: entre el Tambourin o las danzas de
Las Indias galantes y la treintena de obras lfricas de Rameau queda
por descubrir la casi totalidad de una obra; pero incluso Rameau es
complacido, comparado con Lully, Delalande, Dumont, Charpen-
tier, d'Anglebert, Marin Marais, Leclair y los demjs...;
- Vivaldi y 1os italianos, rehabilitados afm mjs tarde
, se vuelven
ronto populares.P
16. Sobre Castor et PcW:/.x escribe: <fEl mismo Gluck tiene pocas psginas superiores a
la célebre aria de Thélai're: Trijtn apprêty pl/e.y flambeaur E...) Todo concurre para con-
vertir esta aria en una de las mJ' s sublimes concepciones de la mtisica dramsticahy; en cam-
bio, encuentra r<muy débilp la escena precedente (magnffica...) entre Phébé y Thélaïre,
44Oft courez-vouslyy: rrl-lay un infinito entre senaejantes recitativos y los que Gluck escribiö
muy pocos afîos después que Rameauhh ycastor et Pollux. La partitiomy, Revue et Gazette
pzz/hpf?/e de Pt?rJ'.v, aiso lX, 1842, nt' 46, pkîgs. 442-4431.
1-A laAslöx MuslcAl.
Globalmente, la recuperaciön ha sido lenta hasta el despegue actual
que culrnina en los afios setenta con el nacimiento de un medio especifico
para la reinterpretaciön de estas mtisicas. Pero la interrupciön afecta hasta
tal punto por su carécter brutal y general, que se puede circunscribir en el
tiempo con una relativa precisiön: el tiltimo premio para clave lo concede
el Conservatorio en 1798; a partir de 17J0, en una veintena de ahos, todo
un repertorio, elevado hasta entonces a 1as cumbres de1 éxito, tanto de
prestigio como de poptllaridad, se hunde,l? arrastrado por una renovaciön
completa que desemboca en el estilo galante, con el que compositotes co-
mo Gluck, Carl Philipp Emanuel Bach o Leopold Mozart aseguraron la
breve transiciön.
Ciertarnente, no es necesario conceder un crédito ciego a la idea de ur1
hundimiento y luego de una renovaciön totales. Son siempre, en parte, el
efecto de la t'escritura del pasado por sus redescubridores modernos.l8
Frente a semejante descripci6n' incluso matizada, de un repertorio desa-
parecido y recuperado, la musicografia puede oponer un conttnuum de ca-
sos m#s complicados: al alegar tradiciones particulares, como la de 1os or-
ganistasilg al recordar las numerosas tentativas realizadas que ya buscaron
en el pasado la fldelidad musicolögica, mucho antes de que nuestros mo-
dernos barrocos, desde A. Choron, a comienzos del siglo xlx, F.-J. Fétis o
el pianista Alltan, hasta W anda Landowska o Nadia Bottlanger; y rnjs en
general, al mostrar el conocimiento de hecho précticamente continuo de
ese repertorio por la musicologia. Lejos de invalidar el anélisis, la multipli-
cidad de 1as historias encabakadas que conducen de un nombre de1 siglo
xvll hasta nosotros, al trazar imégenes contrastadas segfm 1as vias o 1os
medios, solicitan, al contrario, prolongar la ejemplaridad en el mismo sen-
17. <<La mtisica de la antigua Francia sufre desde hace aploximadamente dos siglos
una desafecciön tan profunda como injustayy) escribe R. Fajon (1984, plg. 11, quien recuer-
da el inmenso éxito de la öpera francesa de Lully en 1730, y enumera la creaciön de 122
öperas (escritas por 27 compositores, en 25 libretos). E1 bit parade establecido a partir del
nflmero de las reposiciones confirma el reinado de Lully sobre el siglo: Tb6%n& (1675), Atys
(1676), Amadtj' (1684), Roland (1685), Artnide (1686), Thêttj' et PLJ/LJ, (de Colasse, 1689),
Pbaêton (Lully, 168.3), las Fêtes vénitiennes (de Campra, 17 10), etc.
18. La idea de la importancia de esos redescubridores es ya familiar para la historia del
arte, si no ha entrado verdaderamente en la historia de la mtisica; véase Haskell (19861,
laals adelante en pligs. 18.3 y sigs.
19. iJ. Cheyronnaud cuenta que su propio profesor de örgano todavia habia recibido
lecciones de un organista de provincias que rehusaba xxpasar el pulgaoy!
tido, mucho m4s lejos del momento presente al que la limitamos aquf.zt'
Pero incltlso rescritos a ptzr/er/br/, se han manifestado cambios de gusto
brutales, en particular en torno a. la mflsica francesa de1 gran siglo, y de
ellos es preciso proporcionar una explicaciön suficiente.
ëpor qué esta decadencia brutal? (!Es posible dar cuenta de ella rom-
piendo con una trayectoria que se sostiene en una lista de condiciones so-
ciales, necesarias y siempre ilnstlficientes? Ruptura necesaria si uno no se
da por satisfecho con los sempiternos dactoresyh, externos y globalizantes,
para comprender 1as relaciones de la mflsica con lo social. Factores tan
incontestables como triviales porque son circulares y demasiado generales
como para ser discrimilnantes: en el siglo burgués, mésica burguesa... Por
lo que respecta a la decadencia, se adivina que en esta categorfa se ubican
1as explicaciones que recurren al fin de la monarqufa, el ascenso de la bur-
guesfa, el cambio de gusto, la transformaciön de los conciertos y la relaciön
entre profesionales y aficionados. En cuanto al revival actual, sers el retor-
no al pasado, la nostalgia de la modernidad en perfodo de duda o de crisis
,
la huida ante el arte contemporsneo y la voluntad de diferenciaciön en
relaci6n con un repertorio cljsico encerrado en su marco amarillento. De
acuetdo, pero (por qué esa mlîsica y no otta'? Emprenderemos el anélisis
con un ejemplo limitado: el ritmo. La idea consiste en tratar un elemento
simple, al menos al nivel de su exposici6n técnica, pero siguiendo un mé-
todo que pueda ser trasladado al resto de 1as dimensiones musicales, com o
las alturas y sus combinaciones verticales y horizontales, es decir, a lo que
ha conducido a la formulaciön mss acabada de las leyes musicales: la to-
nalidad,
Cuando los primeros redescubridores adoptaron 1as partituras de sus
antecesores, sevieron limitados por las herramientas de su tiempo, en el
sentido m5s estricto de1 término: los ilastrumentos que conocfan, sus bi-
bliotecas, 1as concepciones de ejecuciön y los hJ' bitos de interpretaci6n
que su formaci6n habfa incorporado a sus dedos y ofdos; y también, en un
sentido m5s general, difuso, por la sensibilidad, el gusto, la demanda de
mflsica de su tiennpo: <<La Schola Cantorum , 1as Editions Breitkopf y algu-
nas otras difundieron por el mundo innumerables partituras antiguas re-
dactadas en el estilo francltista o wagnerianop Lsouris, 1976, ptk. 511. Se
20. Véanse los trabajos de C. l-limelfal-b (1990) o, sobre Rameau por ejemplo, los de
C. Massip sobre las ediciones d e sus obras ( 1987) y de D, Pistone sobre su recepci6n en
Parfs en el siglo xIx (1987è1.
LA paslöx MuslcAc
interpretaron esas mflsicas, se acostumbtaron a ellas, algunas se volvieron
de nuevo conocidus, otras permanecen pnra siempre dormidas. Se resol-
viö de paso, como se pudo, lo que se considetaban problernas aislados de
lectura. Se dieron algunos equivalentes modernos de 1os principales orna-
mentos, se aceptö tardiamente sobrepuntearzl algunos ritmos caracterfsti-
cos, como el de la obertura a la f'rancesa. Por lo demss, se concedi6 glo-
balmente a este perfodo un simpético derecho a la incertidurnbre de una
ornamentaciön irnprovisada y a la libertad personal de interpretaciön, que
perrnitian sobre todo a 1os intérpretes modernos adaptar a su propia con-
cepci6n de1 buen gusto, de manera flexible y selectiva, 1os signos y 1as re-
glas que acompafian a las partituras antiguas. La nociön de hsbito es im-
portante, pues confkura la formaciön, consecuencia de una primera
prlctica antigua desaparecida, de esa segunda f'amiliatidad con el reperto-
rio tocado de ese modo, familiaridad que ha petmitido disolver la barrera
de1 tiempo e integrar, al precio de algunos matices estilfsticos secundarios,
obras compuestas con dos o tres siglos de intervalo en un vasto conjunto
continuo, que se ha convertido en el de <<1a mtisica clésicayy. La mediaciön
de1 intérprete, necesario pottavoz contemporéneo de un autot antiguo en
la medida en la que el sonido no puede ttansmitirse a través de los tiem-
pos, facilitö esa asimilaciön en el caso de la mtisica, conseguida hasta el
punto de que todo el mundo encuentra natural (kerlcontraba?..a) hablar de
1os conciertos para piano de Bach, escritos medio siglo antes de la apari-
ciön de1 piano. Es dificil imaginar, en pintura, la misma indiferencia hacia
el soporte material utilizado por el creador, pero esa conservaciön fisica
de1 objeto producido por el pintor es la que relegn sus producciones ulte-
21. Alargar la corchea punteada y acortar la semicorchea de1 ritmo corclaea-semicor-
elaea en los movimientos en 1os que forma la céltlla de base. Este procedimiento, relativa-
mente fijo y aislable, ha sido uno de los primeros en integrarse en una interpretaci6n x<de
épocahy; por la misma razön es discutido hoy en dia, por ejemplo, por F, Neumann, que
habla de xxleyendayy, véasel. R. Anthony (1982, pJg. 492, n. 9). Este tiltimo da cuenta de esos
debates (dléflexion sur l'intepprétation de la musique baroque françaisep, pégs. 486-494)
con una condescendencia <xdivertida y pzovocativay/, que tonaa con distancia esas disputas
pat'a devolverlas a la sensatez: 44S(5lo E...1 analizando en su detalle la mtisica pura y dejéndo-
se guiar por su propia sensibilidad, apoyada, por supuesto, en un conocimiento profundi-
zado de 1as prlcticas de Ia época, se puede aspirar a captar el valor transcendente de un gran
motete de Delal' ande o de una sencilla cantata de Navidad de Charpentierp gpâg, 4941. Es
cierto que para este musicölogo especialista en mûsica francesa ;no hay que xxquerer atribuir
a esta mtisica la plofundidad que caracteriza ga la alemana y la italianaqp! (pJg. 3q.
UNA M USICA 1E N TODOS SUS ISSTADOS
riores al rango de copias sin valor de un original énico, que permanece alai
con el cambio de los tiempos, tennible rival de sus dobles futuros, a dife-
rencia de la mésica, que sölo reposa sobre la transmisi6n de una transcrip-
ci6n codificada.
Actualmente, como consecuencia de un largo movimiento de retorno
a las f'uentes cuyos primeros signos se remontan al f'inal de1 Romanticismo
,
una corriente de interpretaciön se ha vuelto a apropiar de1 repertorio de
las mésicas francesas, italianas y alemanas de 1os siglos xvll y xvlll. Los
nombres de los fuladadores m5s destacados son Alfred Deller
, Nilcolaus
Harnoncourt, Gustav Leonhardt, Frans Brfkgen, W illiam Christie, los
hermanos Kuijlten, luego de Scott Ross y Philippe Herreweglne. En Fran-
cia, tras los esfuerzos de Jean-claude Malgoire, ha llegado el momento de
los Jordi Savall, Henri Ledroit, Christophe Coin, e incluso de una tercera
generaciön de intérpretes, nacidos en el Barroco reconquistado y que, 1e-
jos de las polémicas fundadoras, evolucionan con naturalidad en un estilo
reconocido,
Esta corriente ha clamado, en primer lugar, contra la desnaturaliza-
ci6n que los intérpretes clssicos provocaban a las mûsicas en cuesti6n
, 1la-
madas xxbarrocasyh en esta circunstancia, y ha provocado recfprocamente
las reacciones de los aficionados a la interpretaci6n tradicional, indignados
por las nuevas versiones propuestas ejecutadas en falso y sin alma , por
cantantes sfonos e instrumentos amanerados, con técnica aproximada,
més music6logos que mtîsicos. Se salieron en adelante con la suya: muy a
la moda, dominando ampliamente los catllogos de las marcas de discos so-
bre ese perfodo, desborda su coto de caza inicial para acometer Mozart
,
Haydn o Beethoven (antes que otros...), y es ella la que arrincona ahora,
transformsndolos en dinosaurios amenazados de extinciön, a los pocos
maestros supel-vivientes que se obstinan en tocar tanto Bach como Schu-
mann. E1 caso permanece tan s6lo en suspenso, con la cohabitaci6n forza-
da de ambos estilos para ciertos repertorios instrunnentales en los que la
tradicitsn era muy fuerte, como en piano: 1os pianistas han tardado en 1le-
var luto por uno de xxsushh mss grandes compositores, para disfrute de al-
gunos barroquistas que esgrimen la caja de clavos de sus clavecines, y ya
s6lo queda un Brendel que siga tocando Bach en su Steilnway de concierto
Damian exagera.
LA Paslöx Muslcan
De Ia igualdad de 1as negras
Asf, durante una veintena de afios, han cohabitado dos interpretaciones
rnuy contrastadas de las mismas mtisicas. Para comprenderr en el caso de1
ritmo, de qué regresa exactafnente, la exposici6n de 1os hechos puede par-
tir del problema mecJnico de la notaciön. A1 final de la Edad Media, nos
encontramos con manuscritos cultos exhaustivos, perfectarnente explfci-
tos, al menos respecto al titmo que nos ocupa. Las dificultades proceden
més bien de las otras mésicas, no escritas, cuyas huellas no son m#s que in-
dices indirectos. La mlisica ests ampliamente dominada por 1os ritmos ter-
narios, es decir, en términos modernos, un tiempo igual a tres fracciones
de tiempo - pero este sentido es totalmente anacr6nico para la época, que
se interesa por 1os diferentes ritmos de la escansiön, de la prosodia- ; se-
ria pteferible hablar de ritmo binario desigual que de ritmo ternario, pot-
que 1os mtisicos ven en ese rxternarioyy la céltzla bésica de la alternancia lar-
ga-breve, sob re la que articulat', combinando sus encadenamientos
reglados, bocetos rftmicos compuestos, més largos.
Muchos f'actores harJn evolucionar considerablemente ese estado del
arte en el curso de1 siglo xw, en relaciön con la generalizaciön de la im-
prenta. <<Fue una revoluci6n de origen tipogréfico, pero no cabe duda de
que la ejecuci6n musical no quedö afectada por ellayy EGeoffroy-Dechau-
me, 1964a, psg. 131: la mflsica seguirs siendo desigual, ornamentada y
acentuada, pel'o la notaciön se igualarl. Se simpliflca lo que es evidente:
1os dos sernitiempos, el latgo y el breve, serén anotados como cotchea (si
la negra es el tiempo). LQ- ué necesidad hay de repetir a lo largo de 1as pé-
ginas una notaciöncomplicada (e inexacta: tma notaci6n como corchea ptm-
teada-semicorchea impone una desigualdad estricta y constante, opuesta
al efecto pretendido; como dice Saint-laambert (1702), hay obras en 1as
que 1as notas xxquieremy ser menos desiguales que otras...), cuando lo que
se intenta transcribir es la evidencia compartida por todos: la acentuaci6n
larga-breve de1 ritmo musicalp. 22 Escribafnos sölo la melodfa y ganemos
22. El ejemplo de1 jazz es chocante (y ha sido utilizado a propösito de este problema
de la desiguald ad por todas 1as obras modernas, desde E. Borrel a Geoffroy-Dechaume,
véase m5s adelante), pues, sobre el mismo saber prjctico compartido por sus intérpretes,
ha llevado a cabo exactamente la misma economfa y anota todas las corcheas iguales con
una pulsaciön desigual. Pero no existe una corriente de interpretaciön que transforme las
melodias be-lwp en canciones de patrocinio tocéndolas xxtal como estéin escritass.
espacio y dinero al eliminar la impresi6n de caracteres intitiles, que de-
penden de1 xxbuen gustoyh. Es decir, no se trata de ninguna manera de la
subjetividad anacr6nicamente abandonada a cada cual, sino sencillamente
de las reglas de1 arte y la interpretaciön instrumental, que la partitura no
dispensa de aprender y sobre 1as que se extienden numerosos tratados,
precisando detalladamente ritmos, /wzzpczr, fraseos y ornamentaciones, y
sin hacer concesiones sobre la manera de tocar de la época para cada esti-
lo (o <4gusto>>),23 cada pafs y cada perfodo, m5s que un margen de duda
muy limitado en 1as disputas entre especialistas, contrariamente a la cö-
moda idea que 1os intérpretes modernos han difundido.
Cuando se advierte que el progreso de una autodenominada compleji-
dad de las reglas ha servido como argumento para permitir una interpre-
taciön de heclao mss burdamente opuesta a esas reglas, hay que subra-
yar, sin tener demasiado miedo a ser también aquf vulgar, que se trata de
importantes diferencias en la ejecuci6n, no de sutilezas para arqueölogos
manfacos: la interpretaciön cljsica ha impuesto sus tempaf lentos, sus no-
tas iguales (interpretaci6n binatia, en el sentido moderno), ornamentacio-
nes facultativas y raras, aparte del trino (precisamente no utilizado en el si-
glo xvlll en F1-ancial,z4 su vibrato unido, su ejecuciön ligada y continua,
por no hablar de 1os instrumentos, su reparticiön y la sonoridad orquestal
resultante, de sus arcos, lengiietas o sistemas de llaves, e incluso de1 diapa-
sön, el mismo temperamento, 1os efectivos de los conjuntos instrumentales
o 1os coros, los matices y la diné' mica, la distribuci6n de las partes vocales
en las sopranos wagnerianas o los barftonos de Verdi. Retrospectivamen-
te, se tiene mJs bien la impresi6n de que existe una oposicitm sistemltica
en el sentido casi estructuralista de1 término, menos intencional que in-
conscientemente exhaustiva: itodo sucede como si la interpretaci6n <4mo-
dernayy hubieta realizado met6dicamente lo contrario de lo que iban a pre-
gonar los teöricos de la interpretaciön barroca! Sin negar la existencia de
polémicas entre 1as interpretaciolaes musicol6gicas de 1os tratados,'s que
23. <4No al gusto de1 ejecutante, como algunos parecerfan cleer, sino al de la obr'a indi-
cada; actualnaente, se dirfa al caré' cter o al estilop, como dice Geoffroy-Declaaume (19641.),
p J' g . 4 1 ) .
24, <4E1 trémolo francés comienza siempre por la nota superior; el trino italiano, por la
propia notap (Borrel, 1934, ptîg. 66, n. 2).
25. La mci' s desarrollada opuso a F . Neumann (19781 a los autores que lo habfan pre-
cedido, especialmente a T. Dal't E 1954) y a R. Donington Iè196.'52, en un esfuerzo un tanto
paranoico por defender lo contrario d e todo lo que los otros habfan establecido. Las para-
I-A paslcsx Muslcal-
no dejan de ser un objeto de investigaciön apasionante, es preciso obser-
var que con relaci6n al problema de la intetpretaciön actual que nos ocu-
pa enrnascaran lo principal, a saber, la asombrosa unanimidad de los tra-
tados antiguos, si no se leen bajo el rasero de1 trabajo minucioso de la
reconstrucciön hist6tica, riquisimo en encarnizadas controversias, sino a
partir del balance prsctico que, desde el punto de vista de la interpreta-
ci6n, podia extraerse de ellos cuando se quisiera, hasta ta1 punto que, no
sin optimisrno, E. Borrel podia aflrmat en 1934 que <<el recuento de més
de 3J0 autores f'ranceses (...1 que representan un ntimero doble de obras
produce en cada punto resultados de una perfècta concordancirpy (pbgs. v-
vil. Lejos de garantizar la visiön moderna de una gozosa libertad entregada
a la fantasfa de1 intérprete, su examen ya habia permitido, a comienzos de
siglo, a A. Dolmetsch, antes que a Borrel, poner de maniflesto lo esencial
de 1as reglas de la interpretaci6n de la mtisica francesaz6 (es decir, de la que
era, desde su época y por completo explicita, la més opuesta al trabajo sub-
terrsneo de la igualaciön métrica, cuyos promotores modernistas eran 1os
italianos).
Borrel lo dice, de forma sin duda demasiado categ6rica: <<A1 construir
cuadros sinöpticos, se advierte que, a despecho de divergencias superfi-
ciales, todo el mundo estaba de acuerdoyh Epég. 561,27 y da la lista de tablas
que se transcriben minuciosamente unas a otras, desde el comienzo hasta
el flnal de1 siglo xvlll: <<No sölo resulta evidente que la mtlsica francesa ha
presentado una fisonomia completatnente diferente de1 arte italiano o el
arte alemsn, sino que se comprueba que 1as vivaces tradiciones que le con-
ferfan su aspecto particular no han variado sensiblernente desde 1650 a
1800>h Epsgs. V-Vlq. Sobre todo, descompone la mayor parte de 1os ele-
dojas de Neumann merecen atencitm cuando explota el caso de Bach, cuyo lugar inter-
mediario entre los estilos europeos plantea problemas muy particulares, pero la contro-
versia pierde interés cuando se enfrenta a la definiciön de1 estilo francés.
26. Dolmetsch E1915q; el significativo subtitulo era Revealed by Ctaartaazpomr.y Evt-
dence. Al no citar nunca a estos exhaustivos predecesoles de sus propios xrdescubrimien-
tosp, autores como Geoffroy-Dechaume O.J.-C. Veilhan (1977) han contribuido a refbrzar
la idea de un l'edescubrimiento de 1os xxsecretos de la mtisica antiguayy (titulo de un libro
de Geoffroy-Declaaume), mientras que no dejan de citar los mismos tratados (es decir, 1os
mismos extractos...) que Borrel.
27. E insiste: <<A través de las fluctuaciones de la moda, la préctica musical l)a perma-
necido hasta tal punto semejante que los autores proporcionaron, hacia 1790, 1as mismas
recetas que a finales de1 siglo xvllh: Eibfd., n. 1).
mentos que alimentarén la polémica posterior y formtlla muy claramente
todas 1as soluciones que 1os nuevos intérpretes del Barroco adoptarln, en
el plano estético general (relaciön con la palabra, con la expresiön de los
sentimientos, oposici6n entre 1os gustos franceses e italianos) tanto como
en lus puntualizaciones técnicas precisas, como los instrumentos y los efec-
tivos instrumentales reducidos/8 la preponderancia de los bajos sobre 1as
partes intermedias, 1os ornamentos y su necesaria variaciön (y lo que de
ellos puede, o no, ser escritol,zg el bajo cifrado, el diapas6n,'o las repeticio-
nes, las notas desigualesyl 1os movimientos y compases. Las fuentes son 1as
mismas que utilizarén 1os intérpretes futuros.3z Aun mjs, al haber restitui-
do perfectamente tanto la letra como el espfritu de la interpretaciön fran-
cesa, Borrel plantea de manera muy pertinente el problema, que ahora
vuelve a ser actual, del carécter contradictorio de su fijaci6n: xxcontraria-
mente a la mésica italiana, sometida al m5s exacto compss, la mflsica fran-
cesa presentaba como caracterfstica una gran flexibilidad agögicap, escri-
be gpsg. 1801 antes de citar a Rameaus: y concluir con este texto, que no
uede ser m5s explfcito, de Rousseau:P
Quizs no haya en un aire cuatro compases que tengan exactamente la
misma duraciön. Esta objeciön ga1 empleo del cronömetro) que tiene una
gran fuerza para la mlisica francesa,no tendrfa ninguna para la mûsica ita-
liana sometida irresistiblemente a la mss exacta medida. Nada demuestra
28. Con 1as listas detalladas de las orquestas Epsgs. 40-432.
29. 4<Asf es muy diffcil definir por escrito cömo hay que hacerlo para formarlo bienhh,
David (17.37, citado en la pâ' g. 762.
30. Cita (psg. 1421 la lista de medidas realizada por J. Sauveur en la Clpera hacia
1700, dando un <<1a>> que oscila alrededor de los 405 Hz (contra los 423 de 1810, 1os 4.55
de <<hoy>>, es decir, de 1934 y actualmente 450 casi el xxsihh de 1700); aiiade la obser-
vaciön de Quantz, quien, hacia 17.50, rxencuentra el diapas6n f'rancés muy bajoly Epég.
143, n. 1).
31. M uestra perfectamente que no se trata de una imprecisiön del escrito, sino de una
imposibilidad de escribir la desigualdad: xxcuando se deben distinguir las notas, se deja al
gusto determinar si deben ser poco o muy deskuales: hay obras en 1as que queda bien hacer-
las muy desiguales, y otras en las que éstas quieren serlo menos; el gusto juzga a propösito
de esto como del movimientop, escribe Saint-laambert en 1702 Ecitado en la p4g. 1J21.
32. Ya que laan sido numerosas las reimpresiones, esos textos son ahora de fécil acceso.
.33. <<El objeto dominante de nuestra mtisica es el senthniento, que carece en absoluto
de movimientos determinados y que, en consecuencia, no puede esclavizarse por doquier a
un compl' s regulal, sin perder esa verdad que constituye su encantop Ecitado en la p4g. 1811.
I-A pztslöx Muslcaf.
mejor la oposiciön entre estos dos tipos de mtisica, pues si la fntisica italia-
na extrae su energia de esa servidumbl'e al rigor del compss, la f'rancesa
pone toda la suya en dominar a su voluntad ese mismo compés, a acelerar-
lo y a desaceleraflo segtm lo exija el gusto del canto o el grado de flexibili-
dad de 1os örganos del cantante.s4
Cae la interpretaci6n de la l'enovaciön como redescubrimiento culto
de un sabet fuera de1 alcance de nuestros predecesores ignorantes, en el
sentido de que, desde el acceso a ese saber reinaugurado, habrfa bastado
con dejar que el tiempo corrigiera 1os errores.'s El desarrollo de las inter-
pretaciones modernas de obras barrocas en microstlrco, a partir de los
aiios cincuenta, es, al contrario, simultsnea a la vtllgatizaciön del conteni-
do de 1os tratados y de 1as tablas de ornamentos de 1os siglos xvll y xvlll. Y
este aggiornalnento musicolögico contradecia explicitamerlte a 1os intér-
pretes, en la mayor parte de las elecciones efectuadas.
Los argumentos de un gusto
Nos encontramos, pues, frente a un falso debate - pero muy real- te-
pleto de ensehanzas, en el sentido de que no es reductible, precisamente,
a una oposiciön entre lo verdadero y lo falso. No se trata, al subrayar el
xxerroryy sistemético de los rnodernos, de descalificat su posiciön tomando
partido por sus adversarios en nombre de la verdad musicol6gica, sino, al
contrario, de conceder todo su espesor a la prlctica que ha sido la suya
durante un siglo, sin disiparla bajo una pretendida igrlorancia que no ex-
plica nada. Ellos han tocado xxsin embargoyy asi y gustado de esa f'orma de
tocar. Eso es lo que merece que uno se interese en las argumentaciones
.34. La cita, extraida de la entrada xkcront-imetroyy de la Encyclopétliè, aparece en la psg.
182. E1 problema de la transformaciön de nuestra percepciön del tiempo musical, sobre el
que habremos de volver, es, pues, mejor percibido por Borrel que pot' sus sucesores, que
Blo insistirbn en la restituciön de 1as reglas de interpretaciön diferenzes y olvidadas, para
aplicar a la mlisica francesa.
95. Escogimos destacar el trabajo ejemplar de Borrel, pero no es un caso aislado. En
otras polémicas que laarzin méis tarde 1as delicias de la disputa, Donington dice, descle 1949,
que el <<1a>> se encuentl'a todavia en torno a los 415 Hz a la muerte de Beethoven Epsg. 182)
o que la expresiön de clave xxbien temperadmy utilizada por Bach no significa que haya sido
igual Epsg. 1891.
UNA MOSICA l!N TODOS SUS BSTADOS
de ambos campos, no para decidir entre ellos sino para restituir sus lögi-
cas; no para teducirlas a la prueba de fuego de la verdad hist6rica, sino
para dejar que levanten sus construcciones musicales y comprender sobre
qué f'undamentos se apoyan - (!a qué garantes apelan para decir qué es la
mlisica?
P ara 1os xrmodernosyy,stA el argumento tiltimo es el de1 placer, combina-
do con la idea de un progreso, si no en el arte mismo, al menos en sus me-
dios e instrumentos. O sea:
<4Lo importante es que eso me guste. koué importancia tienen los
tratados, si yo prefiero ofr cantar a Kathleen Ferrier mJs que a un
falsete endeble?yh; y
xrNuestros instrumentos son mejores, m5s potentes y precisos', si
Bach 1os hubiera conocido, habrfa tocado con ellos por otra par-
te, é1 no dej6 de transcribir . CP, or qué no aprovechar el progreso,
como sin duda habrfa hecho é1 mismop. >>.
P ara 1os xxantiguosyh, el argumento es el de la exactitud o, m 5s solem-
nemente, el de la xxautenticidadyy histörica y musicolögica. No se trata tan-
to de discutir como de reconocer los errores, regresar a los tratados, vol-
ver a aprender las técnicas perdidas, con el fin de conseguir tocar de
nuevo esas mflsicas tal como eran tocadas en su época o, como dice Sou-
ris, para xxponer mejor de relieve la significaciön original de la mûsica de
Bachp (1976, psg. 2012. La necesidad de esta éltima exigencia se sostiene
aquf por sf misma y sölo la polémica obliga a completar la argumentaciön,
por ejemplo sobre el uso de los instrumentos antiguos, al mostrar que
todo esté trabado, que es en alguna medida cuestiön de xxtodo o nadayy,
que el conjunto de consejos de fraseo, ornamentaciön, ritmo y equilibrio
sonoro que nos devuelven a la verdad de esas mflsicas sölo tienen signifi-
36. Para no complical' lll:is las cosas, que ya lo estcî' n demasiado, continuamos llaman-
do asf a 1os defensores de I:l illttll-pretaciön con instl-umentos modernos, aunque 1as dos
partes de1 debate se vean atl'ktlladas en un problema de etiqueta significativo.. (quién es mfîs
moderno, quién es mJs tl-adicionalista, entre estas versiones del siglo xIx o 1as versiones
actuad es que retornan al fraseo baïroco? l7ues la oposicitln no consiste en el apego al pasa-
do, sino en el c'anal utilizado para comunical. con é1 y desde este punto de vista, los
Gmodernosp son los tl-adicionalistas, alaf (londe los rrbarroquistasp desempeiian natîs bien
el papel de protestantes, no creyendo ml- s qtle en la verdad de las fuentes . Volverenaos
sobre este punto.
LA paslöx Muslcal-
caci6n en tanto que se apoyan en el sonido, la técnica, el volum en y el ntî-
mero de instrufnentos para 1os cuales fueron formulados. Esa idea de
todo o nada, m5s allé de su valor en la polémica, expresa un elernento
probablemente decisivo en el desenlace del combate. Si el argumento es
relativarnente ineflcaz en ptimera instancia, ante un aflcionado habituado
a amar otro sonido y otro estilo que aquellos que la fldelidad musicolögi-
ca al original pretende imponerle, permite en cambio comprender lo que
ha sucedido en el petiodo que conduce a la victoria de la nueva interpre-
taci6n barroca: sus partidarios han ganado porque la coherencia estaba
de su parte, porque cada baza conseguida aquf o allé era una adquisiciön
para el resto de su corriente. Como en el rnomento en el que la mtisica era
z'ealmente la de ln época, sus diversos puntos de apoyo se respaldaron
unos a otros. Una vez aceptado el clave, habfa que aceptar la ornamenta-
ciön y la desigualdad rftmica que se conjuga tan bien con 1os ornamentos,
proyectlndose entonces a las otras partes que responden, y los demés ins-
trumentos antiguos que no lo cubren y que deben tocar en el naismo esti-
lo, como la viola de gamba, que convocarl por su parte la voz de1 con-
tralto a una muy suave uniön, todo ese hetmoso mundo que impone
répidamente la reducciön de 1os efectivos instrumentales que permitirs
EaI claveq hacerse oir...
Apoyados unos en 1os otros, 1os elementos de la interpretaciön f'orman
un sistemaarticttlado del que se vuelve cada vez menos posible extraer se-
gtin <<su>> gusto tal o cual aspecto, no tanto en virtud de la verdad musico-
lögica cuanto por un efecto de desplazamiento de conjunto de la credibi-
lidad rnusical. Asf adquieren toda su importancia 1os diversos objetos
consistentes que pueden exhibir los barrocos, porque su valor probatorio,
al comienzo consentido con desdén en determinado punto difïcil de con-
testar - el temperarnento desigual, el diapasön més bajo, 1os efectivos- ,
repercute en el conjunto, dando validez a los demls argumerltos que no
pueden plantear de la misma forma ante 1os escépticos la certeza de un
testimonio hist6rico. Tratados y demés escritos fueron esos objetos re-
sistentes: rnanuscritos, como el de la Chacona, en el que con intenci6n pe-
dag6gica Bach habia anotado los ornamentos - la pqgina esté cubierta de
ellos, pero se encontraba muy lejos de componer en la depuruda abstrac-
ciön que se le atribuye para reclamar una fidelidad al espiritu, si no a la 1e-
tra, de su mtisica genial- , o 1os registros en 1os que se refleja la inscrip-
ciön de 1os efectivos y 1as voces utilizadas para ta1 iglesia, en la corte, para
ta1 seior. Y los instrumentos, que una moderna restauraciön en el siglo
. 4 . '
UNA MZSICA EN TODOS SUS ESTADOS
xIx ha adaptado resueltamente a la interpretaci6n de su tiempo, cambian-
do las almas, los agujeros, el material de las cuerdas,'? después de que una
organologfa m 5s escrupulosa con el carscter sagrado de su manifestaciön
haya reconstituido y copiado a la antigua, para conciliar la conservaciön
con 1as exigelncias de ejecuciön; instrumentos olvidados como la viola de
gamba se han unido al conjunto, y ésta, por ejemplo, después de una pri-
mera generaciön de intérpretes militantes y laboriosos, ha cosechado sus
convincentes virtuosos por mucho que, técnicamente, impide el fraseo
clJ' sico continuamente legato: familiarizados con su técnica, 1os mflsicos
han sabido probar, arco en mano, que esa imposibilidad no constitufa una
imperfecci6n, sino que convertfa a la viola en el instrumento ideal para re-
producir los acentos de la voz y la expresi6n de los sentimientos, tan in-
vocados por la mlisica francesa.
Los diversos componentes de la interpretaciön dibujan asf un conti-
a1/1//7z. Los elementos externos de la reconstrucciön histörica pueden ser-
vir de garantfa a los elementos internos de la convicci6n musical, que, im-
posibles de obtener directamente, han debido aguardar a que todo un
medio se forme, se habitfle a una interpretaciön, se desembarace de los
dogmatismos y 1as rigideces de 1os pioneros todavfa obsesionados por su
oposiciön a los cljsicos, para pretender un reconocimiento musical direc-
to, xxinmediatoyh, por parte del aficionado, simplemente seducido por la
belleza de la interpretaci6n.sB Y al revés, s6lo el resultado musical, reali-
zado por esos nuevos intérptetes, ha permitido que se preste atenciön a la
argumentaci6n musicolögica que lo sostiene, que se vuelva operatoria,
cuando, sin la mûsica, era flcilmente descalificada como enojosa especu-
laci6n de expertos, es decir, por supuesto, de personajes enjutos y amar-
gados.
37. xrtzos instrumentos modernos han travestido a 1os antiguos a su propia imagenyh,
Souris (1976, pé' g. J21. Véase también xfl-ze cabinet d'instruments du Conservatoire de
Musique et le débat sur le muséum des Arts et des Sciencesp, F. Gétreau (19922.
38. M' omento importante de1 reconocimiento, realizado por un primer c'frculo amplia-
do de aficionados con el éxito de -4/.)75. de Lully, en 1987, por.J.-M. Villégier y W. Christie,
y coronado por el gran éxito de ptiblico inesperado de la pelfcula Todaî Ias wf7lfpatu del
w;/pJo, de A. Corneau, en 1991.
LA pasltsx Muslcal-
EI cerco y el fracaso
Dicho de otra manera, lo que crea la irreversibilidad del movimiento es la
larga serie heterogénea de mediaciones que remiten unas a otras, rnientras
que cada una de ellas aislada no serfa suficiente y chocarfa con todos los ar-
gumentos posibles de quien pretendiera rechazarla. De manera simétrica,
la imagen del cerco traduce mejor el movimiento de reflujo constante de 1os
defensores de la interpretaciön moderna. El derecho a la arbitrariedad de
su voluntad es aflrmado confortablemente desde la butaca de1 oyente
de discos y conciertos en tanto que ese gusto xxpersonalyx puede apoyarse
sobre una Blida tradiciön de excelentes intérpretes, encontrar al escuchar
alguna Tribune #cJ' crittsues de #;k;/e tm eco a su sentimiento exasperado y
contar con el relevo de todo el sistema institucional de la ense:anza, la
Upera y la programaci6n de 1as grandes salas de concierto. Pero ese mismo
derecho adquiere progresivarnente 1os rasgos de la ridfcttla testarudez de la
ignorancia a medida que la moda cambia de cafnpo, que los discos y la ra-
dio abren de par en par sus puertas a un nuevo repertorio que diversiflca su
audiencia, que 1os criticos, persuaclidos de no ser ellos 1os que han cambia-
do, reconocen talento y musicalidad a los hijos de aquellos a 1os que habian
enterrado bajo su fnortal ironfa, que las clases de mtisica antigua, de clave,
de bajo continuo, se desarrollan ef1 1os conservatorios, y 1os cursillos de ve-
rano se convierten en el patrimonio exclusivo de1 aprendizaje barroco.
E1 seguimiento de esta transformaci6n del gusto es apasionante: todo
sucede como si, quitsndole uno por uno los objetos sobre los que se apo-
ya, 1n convicciön personal se haya trnnsformado poco a poco en malaje. , en
el sentido m5s exacto de1 término, una fe que no tiene mJs garante que ella
misma. Nada revela mejor, ab tlvz/rt/t?, la paciente construcciön colectiva
que se oculta tras el juicio de gusto y que anula el registro de la aflrmaciön
personal. Podemos explotar por nuestra parte este efecto de revelaci6n al
analizal. la oposiciön sistemltica entre 1os dos gustos que han entrado en
competici6n, lo que permite, por un lado, arrancarlos de1 dominio de la
subjetividad individual en el que el gusto puede eludit' ordinariamente
cualquier esfuetzo por justiflcarse a sf mismo, pero que permite también,
por otro lado, en la sucesiön de argumentaciones complejas, musicales,
técnicas, estéticas e incluso casi existenciales, que despliegan ante nosotros
1os protagonistas, evitar el defecto inverso, que consistirfa en no abando-
nar el individualismo sino para sumergirse en el sociologismo, que no ten-
drfa para sustituir la autonomia inverosimil del sujeto de gusto més que un
UNA M OSICA lïN TOL3OS SUS ESTADOS
determinismo de la diferenciacitm social poco escrupuloso asimismo en el
capftulo de las modalidades por las que se forman entre sf 1os sujetos de
gusto y los objetos de su elecciön. Contra ese despoblamiento de1 mundo
de la mflsica, convertida en pantalla transparelate sobre la que se proyec-
tan 1as sombras de nuestras identidades sociales en conflicto, la disputa de
los barrocos y 1os modernos hace aparecer, al contrario, uno por uno to-
dos 1os eslabones de la larga cadena de los garantes de la mésica. Los per-
sonajes de la obra, impulssndose y sustrayéndose unos a otros, nos mues-
tran lo que arrastran con ellos, lo que resiste y lo que cede cuando se
intenta desplazar la mflsica.
El problema de la verdad se encuentra invertido. No pretendemos
afiadir a la derrpta militar de 1os antes llamados modernos, stibitamente fo-
silizados sin haber entendido lo que les sucedfa, la supresi6n intelectual al
mostrar que efectivamente se habfan equivocado, condenados de antema-
no por el estalinismo musical de cualquier movimiento de la historia
, sino,
al contrario, aprovechar su resistencia para comprendet lo que nos une a
una mflsica hasta empujarnos a veces a preferirla frente a la evidencia de
los hechos. En el siglo xlx, y afortiori los intérpretes del disco actuales, ya
tenfan 1os tratados que nosotros poseemos y los claves, lafldes o flautas.
Pasaron a otro lado y, a pesar de las incoherencias, prefitieron tocar lo que
querfan ofr a lo que 1es dictaban los escritos.gg
Una fesistencia activa
Setrat6 de un trabajo activo, sistemâ' tico, de aplazamiento en el momento
en el que comenzaban a despuntarlos indicios de otra manera de hacer
, no
una pereza, una negligencia poco a poco corregida por el paciente trabajo
de retorno a las fuentes. Las ediciones modernas de obras para clave, des-
tinadas masivamente para un plîblico de pianistas
, manifiestan ese carsc-
ter activo. O.twtz./0 que suprimen 1os ornamentos anotados, escritura en va-
J9. La m-ss célebre de esas incoherencias, quizé demasiado bella para seî verdad, pero
que tiene valor de mito, es la de una obertura 21 la francesa, anotada explfcitamente con stl
ritmo punteado en los dos primeros compases, ltlego en corclleas iguales hasta el f'inal de1
movimiento, y q ue un conjunto modeïno francés, :4 pesal de estar especializado en el re-
pertorio del perfodo, habrfa tocado escl-upulosamente ta1 como habfa sido anotada.
40. xxlRacilidadesp: variantes TZIJ' s simples anotadas debajo de los pasajes supuestamen-
te diffciles.
LA paslcsx MuslcAl-
lores iguales de la realizaci6n de los mordentes y 1os trémolos: la represiön
de la desigualdad esté por todas partes; ésta, por ese trabajo de presenta-
ciön,41 se encuentra como recubiertu por 1n igualdnd. La intenci6n que
preside el trabajo de 1os revisores se 1ee con més claridad en sus comenta-
rios verbales. Un solo ejemplo: esa partitura er1 la que R. Aldrich presenta
un florilegio de obras para teclado de 1os siglos xvII-xvIII.42 Ademss de 1os
habituales onias y realizaciones que traducen er1 xxclarop, es decir, en hon-
radas sernicorcheas y fusas, 1os pocos signos antiguos dejados en el texto
de 1as obras, se encuentra este consejo, sin més justiflcaciön, ufano de su
propia sensatez: <<1t will be found more effective to omit a11 mordentsp, al
pie del Rappel #t?5' oiseaux de Rameau,45 que estl trufado de ellos. Pero 1os
ornamentos no se xxafiadenp sino en relaciön con una mlisicu que ya los laa
abandonado - si estén anotados, es demasiado tarde- y ya se han con-
vertido en notas. El conjunto de la colecciön viene acompaiado, por lo
demss, de notas a pie de pégina mjs expeditivas (4<M ay be omittedhy). No-
tas paradöjicas, si se piensa en ello, extraordinariamente reveladotus: se
apresuran a negar, como en sobreimpresiön, los signos originales mante-
nidos en la partitura por la voluntad exterior de un editor sensible a la
nueva lögica de un mayor rigor histörico. E1 mérito de este divertido caso
consiste en sacat a la 1uz la tensiön entre esa partitura que el editor ha
querido respetar y el <xprogramahh de interpretaciön que el intérprete se
dispone a aplicarle, mientras que esta tensiön es invisible, bien cuando la
edici6n estl directarnente revisadn en el propio texto o, al contrario,
cuando no entrega m5s que un escrupuloso Urtext, segûn el procedi-
miento ahora generalizado.o
Lo que no muestra un modelo razonable, er1 el que la autenticidad se
basta a sf misma, es esa larga y encarnizada tesistencia, plagada de diatri-
bas odiosas y, antes, esa paciente construcciön de los csnones de una in-
terpretaciön moderna de 1os barrocos, asombrosa f'abricaciön de una nue-
41. No se podrfa disponet' c1e un mejor ejemplo de1 sentido temporal de la palablu:
Pl'esental' CS llacel' Presente.
42. Se trata de una tirada l'eciente de la coleccién Early KeyboardM uïic, @ 1904, 1932,
1967, de la casa Schirmer, un editor nortealnericano que, en relaciön con 1as ediciones fran-
cesas sistembticamente revisadas, intensaba, sin embargo, apoyarse en el Urtext y evitar 1as
correcciones salvajes de 1os manuscritos originales.
43. En la psg. 165 del vol. Il.
44. Véase la colecciön <<Le Pupitrep en Heugel o las ediciones de Bach en Henle o
Bgrenreiten
va tradici6n sobre el rechazo de una tradiciön antigua, frecuentemente
contra todos 1os indicios que el azar de las partituras ponfa ante la vista de
1os intérpretes. Mala fe, podemos decir ahora, retrospectivanaente, pero
mala fe que es preciso explicar, haciendo hincapié en <<fe>>, en lugar de in-
sistir sobre 44mala>>... Queda por explicar el xxerroryy de 1os modernos, que
disponfan de los tratados y revisaron sistemlticamente las partituras en
sentido inverso, que disponfan de 1as tablas de ornamentos y 1as xxomitie-
romy. Queda por explicar también su encarnizamiento ëpor qué motivo
resisten con tanta tenacidadp. en la nueva disputa de 1os antiguos y 1os
modernos, que evoluciona segûn el modelo militar de una guerra de posi-
ciones en la que 1as fortificaciones de su campo van cediendo una por una
,
obliglndoles a un repliegue continuo.
De forma caracterfstica, su argumentaci6n pasa poco a poco de la ob-
jetividad tranquila de una razön segura de sf misma a la afirmaciön agresi-
va de una subjetividad arbitraria:
- posici6n de pattida: todo eso es falso, en el sentido de la inexacti-
tud musicolögica de 1as exigencias reivindicadas por 1os barroquis-
tas; es extremadamente controvertido, y las flltimas afirmaciones
de los music6logos serln pronto desmentidas por 1os sucesores ,--ar-
umentaciön desarrollada por Boulez, en un tono un tanto <<re-g
tro//, en un artfculo reciente--/'
a continuaci6n, cuando 1os textos se han vuelto demasiado presen-
tes como para ser sencillamente evacuados, se produce un replie-
4J. <<La autenticidad es de lo mJ' s utöpico, pues se entrega a una especie de recons-
trucciön c'onjetural que cambia segtin el capricho de los aiios y 1os descubrimientos enci-
clopédicos.-op, en Ilt l-./t?rwopp/zp/t?.y, nt3 4 (1988) . Considérese esta posicién (que apenas es
entendida) a la 1uz de los textos antiguos, y su Mmala i'ey: parece evidente. Tomemos el de
Quantz sobre la desigualdad: <fEn la ejecuciön es necesario saber diferenciar entre las
notas capitales, que se llaman también chocantes, o segtin 1os italianos notaf /7;/caf7,;, y entre
1as que pasan, que algunos extranjeros llaman nofas malas. g...q Es necesario que, en 1as
obras de un movimiento temperado o incluso en el adagio, las notas mls rJ- pidas sean toca-
das con alguna desigualdad, aunque :? prilnel'a t//-f/c parezcan Jcat?r el p//',s-/z/t') valor; de mane-
ra que en cada figuta es necesario apoyarse sobre las notas chocantes, a saber, la primera)
tercera, quinta y séptima, mJ. s que sobre las que pasan, a saber, la segunda, cuarta, sexta y
octava, aunq:te no /7f?yf? que J't)xs'/cwcr//?.r tanto tielnpo cclpzo .r hleran p;/p7Jct?#tt5'-..>> (1752,
pJg- 107; la cursiva es nuestra). rrEscribimos de modo diferente al que ejecutamosp, decfa
Couperin E17 l6) .
I.A pAslöx MuslcAl-
gue sobre el espfritu, més flel que 1n letra,46 y una hjbil utilizaciön
del grado de libertad dejado a los intérpretes por esas mûsicas para
no obedecerlas; ya se ha sefialado el anacronismo de esa lectura de
1as reglas de1 gusto, que se proponian definir estilos, no escapar a
ellos, y que han sido igualmente desarrolladas con clatidad en los
tratados;
- un deterfninado grupo de intérpretes, especialrnente ingleses (N.
Marriner, J. Gardiner, R. Leppard), a menudo porque se habfan
interesado en esas mtisicas antes que 1os d eml' s, compusieron entre
ambos campos, reconociendo ciertos puntos aislados, como los
efectivos reducidos o el doble punteado de 1as corcheas punteadas,
para limitar ahf la reinterpretaci6n;
- por fin, magistl-almente asumido por el ahorado Antoine Goléa, el
argumento de1 placer personal ha reemplazado la polémica musi-
col6gica: placer l'eivindicado, cofno un desaflo herético f/ente a la
ingenuidad de 1os inquisidotes de la nueva ortodoxia, sabios pega-
dos a sus manuscritos y sordos a la mtisica, que pretendfan esta-
blecer por la atltoridad de los viejos tratados la tinica manera de
amar la mtlsica; consistia al mismo tiempo en reconocer que, so-
bre ese plano al menos de f'idelidad a los textos antigtlos, el com-
bate estab a perdido; asi, este argumento casi juridico, o humanita-
rio, del derecho a disfrutar ta1 como se oye, pas6 curiosarnente en
diez aisos de1 campo mayoritario, en el que sonab a conservador, a
la marginalidad, donde adquiere una tonalidadlibertaria; se ade-
lantö primero al tocar mtisica contra la musicologfai4; f'inalmente,
tuvo que renunciar a todo referente: nos encontramos ahi, en el
xx1-ne gustayh o rxno me gustayy que no deja al sujeto otro garante de
su gusto que é1 mismo.48
46. Una vez naei' s, Boulez; <<Los ridiculizamos con una parllisis genética que falsea el
sentido profundo de una obrap, ibid ; Boulez retorna aqui la argumentaciön de Adorno:
<<The sole concern of today's Bach devotees is to see that no inauthentic dynamics, modi-
fications of tempo, oversize claoizs and orclnestras creep inyy (1967, pégs. 142-143J.
47. Se trata del estruendoso xxes falsop, en el sentido de la precisiön de entonaci6n sos-
tenida, que vociferaba Goléa en la Tribune #e.5' c'ritiqttes #ta ditque tras cualquier exttucto
de versiones barroquizantes,
48. La historia no se detiene, y hay mucho que apostat' a que, también historizadas, 1as
interpretaciones ex modernas (pero no todas, sin duda, ni cualqtliera de ellas), una vez
bien desnaturalizadas, conquistarln de nuevo a sus apasionados aficionados--. Opus 1.1./,
Tiempo social, tiem po musical
rfflué significa esto, si no abandonamos el ejemplo del ritmop. Ritmo de-
sigual de unos, y ritmo igual, e idéntico en su notaci6n, para 1os otros. El
debate técnico es clato, pero enmascara el verdadero problema. H emos
visto que no se trata de un error de lectura del siglo xlx, a continuaciön
fielm ente copiado, que habrfa tomado ingenuamente los signos antiguos
por sus equivalelntes moderlnos, abandonando de paso una desigualdad
que no estaba escrita. Se trata de lo contrario. La notaci6n y su simplifica-
ciön, de la que los t<musicologistashy proporcionan una lectura err6nea res-
ponsable de las ilaterpretaciones clssicas que combaten/g es asimismo el
producto de otra simplificaci6n, de otro alejamiento de 1as relaciones sin
compases y no susceptibles de transcripci6n en el que vivfan: la de los pro-
pios ritm os. Lo que ha cambiado es una relaci6n con el tiempo, y no sölo
con su notaciön, tal como la mûsica lo extrae de nosotros para mostrarlo
mls alls, ante nosotros, en 1os objetos, en las obras, en las barras regular-
melate espaciadas de 1as partituras y mss tarde en 1as pulsaciones regladas
de los metrönomos.ht' Los modernos no han confundido el tocino con la
velocidad, no han lefdo ritmos iguales donde no habfa sino ritmos desi-
guales que habrfan ejecutado de buena gana si 1os hubieran comprendido.
Testimonio de ello es su horror por los ornamentos y otros ahadidos ama-
nerados e infltiles, que arruinan la hermosa pureza abstracta de los contra-
puntos de Bach, en otro dominio interpretativo. No es que no 1os pueda
hacer, sino que no quiero: todo mi cuerpo musical se resiste a ello.
Ese tiempo musical compartido por una época, ese cuerpo musical que
lo ha integrado son ejemplos de 1as colastrucciones intermediarias que ha-
tenga el mundo de la mésica. E- sa es la interpretaciôn quecen que se sos
tlna etiqtleta espec'ializada, laa editado asf L,a Pt7.;/c;?? f'cgtill -t?/F l'Ylilteo de Bach tocada pof
C. Spelning en la versitsn llisttsrica que es talnblén la l'eorqtlestaciön c1e M endelssohn (Ia de
l84 l ): ise trata pl'ecisalnente del punto c1e partida de las versiones 1''o1'nJ- nticas contra las
que en principio se habfa definido la reinterpretaciön barroca !
49. <<La notaciön casi iclt-ntica pal'a las t.listintas épocas nos inspira ulaa conflanza enga-
iiosa; puede pfovocar errores de gl'aves consecuencias, en los naatices, en la eleccién de1
telnpo, en el ïttratal-niento enlocional'' de los diversos estilosyy. escribe l-lal'noncourt g. 1985,
nég. 44'.1.l
50. Véase antes, pégs- 5 1.-52, la argunaentaciön de Rousseau sobre el c'l'on6naetro:
rlcélmo observar naejor en acto la exptllsién de tln tiennpo l'necanizado f'uera de1 tiennpo
vital de los cuel'pos?
I.A paslöx Muslcal-
proponemos de la disputa barroca: 1as reivindicaciones de 1os siglos xIx y
xx no son el resultado de errores de lectura; al contrario, 1os errores de lec-
tura han sido explotados por mthsicos que se lnan nprovechado de la evo-
luci6n paralela de la mtisica y la notaciön para aclimatar un repertorio an-
tiguo a un tiempo musical moderno distinto del de los siglos xvu y xvlll, y
que no podfa tolerat. la desigualdad. La hip6tesis de un tiempo musical fe-
chado, especie de fondo comfm objetivado, que A. Schaeffner llama lin-
damente <<la sociedad de los mt-isicosyy/l en el cual un periodo extrae 1os
elernentos minimos de sus ritmos, es fécil de f'ormular y no puede ser refu-
tada (en cambio, tatnpoco aporta gtan cosa) si sölo se aflrma de cualquier
evento. E1 interés de1 ejemplo barroco consiste en hacer surgir una prueba
tangible de su realidad. A través de ln resistencia feroz de los intérpretes
modernos a una pulsaciön diferente que la suya, é1 ofrece la rara ocasiön
de manifestar la fuerza de ese recorte de1 tiempo que arrasttamos sin dar-
nos cuenta y que no es visible del modo en el que lo es la propia notaciön.
Sölo la violencia de 1as reacciones, primero ante los signos que no eran
compatibles con él, luego ante los intérpretes que han apostado por el in-
terés de ese otro tiempo, nos da una rnedida de la ilnportancia de1 marco
temporal de base que proyectamos fuera de nosotros para volverlo a en-
contrar en la mtisica, creyendo que es una propiedad que gustamos de1 ex-
terior.
La disputa barroca no se referia a 1os avatares de una notaciön, sino a
la f'ormaci6n e incorporaciön de una fijeza diferente de la duraci6n por
parte de los mtisicos y, a través de ellos, por el conjunto de sus oyentes.sz
La historia de la mflsica no es sölo el lugar de una complejidad creciente,
polifbnica, armönica y ritmica. También es el lugar de una simpliflcaciön
continuada: no se deja de pasar de un tiempo sobrecargado por lo social,
ligado a 1os cuerpos (los pasos, 1as danzas, 1as ceremonias, el acento de 1as
voces) a un tiempo descarnado, abstracto, xrmedidoyy, y mss simple. Cua-
51. Schaeffher (1980, pég. 39J, al referirse a la memoria colectiva que sostiene sus
interpretaciones.
52. Se concilia con una antropologia mucho m4s general. Insistir en el distanciamiento
de nuesttos medios de expresiön en formas m4s consistentes, sob re las que apoyarse para
volver a introducir la variedad expresiva, desemboca en la critica de las grandes oposiciones
como Ia de oral/escrito, véase Goody (1979), o la apariciön de la imprenta, véase Eisenstein
(19791, en beneficio de la fina ordenaci6n de mil procedimientos encajados: la ret6rica, la
ortografia, la prosodia, la gramética, fueron el solfeo del pensamiento y del lenguaje.
tro negras en un compjs.s' Al construir ese espacio neutro
, la mflsica ha
monopolizado poco a poco la funciön de expresar el tiempo social
, arran-
clndolo a la riqueza inmediata de 1as relaciones en el que tiene lugar y de-
volviéndole después siempre otras posibilidades de expresi6n. El interés
de grupos sociales muy diversoss4 (y de los mayores cerebros del siglo
, co-
menzando por d'Alembert, Diderot y Rousseaulss por esta operaciön de
racionalizaciön de la mésica en el siglo xvlll, en el momento en el que tam-
bién se racionalizan el contrato social o el universo meclnico (Rameau serj
apodado el Newton de la mtisica), manifiesta la importancia del envite, in-
terés que se eclipsarl después de Rameau, una vez haya triunfado la ope-
raciön,56 entregando de nuevo la mésica a la sola reflexi6n te6rica de los
mésicos, lo que equivale a decir a una mayor serenidad.
Tras un procedimiento particularmente visible de proyecci6n de la mfl-
sica en la materia, su notaciön, se perfila en la evoluci6n del ritmo musical
otra conversiön en objeto: un esfuerzo continuo de la mtisica por remitir el
tiempo fuera de lo xxvividohy, de fijarlo en una materialidad exterior, y vol-
vérselo a apropiar para aplicarlo de nuevo y devolverle un valor humano.
Hay que incluir el retorno de1 Barroco en esta lenta historia de1 ritmo, que
se ha realizado a través de sucesivas desviaciones del tiempo sociomusical
precedente,en una serie de vaivenes entre un tiempo social expresivo
, clli-
do (la danza, la palabra, la escansiön colectiva, el himœno...), y un tiempo mu-
sical neutralizado, cronometrable, tiempo excluido a la pesadez de la signi-
ficaciön, transformado en una duraciön formal, frfa (una negra igual a dos
corcheas). A través de esta ex-presiön, en el sentido estricto de una exterio-
53- El debate vuelve a cobrar actualidad a comienzos de siglo, con 1os refofmadores
de la pedagogfa musical: contra la f'ijeza del solfeo tradicional, teorizan la oposici6n rit-
mo/compl- s, asociando al ritmo el vocabulario de1 c'uerpo, de lo sentido, de lo vivo, y al
compls la f'rfa y muerta instrumentalidad de lo escrito; vtase La Ma.5#;/c et J'dccityl/ioa
E'Hennion y Schnapper, 19861, El argumento estl- expuesto detalladamente en rrtzes dis-
cours de la méthode: leçon sur le signe et le sonp El-lennion, 1988, p4gs. 143-1692-
.54- <<Ya no se piensa en América; la melodfa, la armonfa, ésos son los temas de todos
1os escritoshh, madame Riccoboni, 1777, citada por G. Snyders (1968, psg. 142) .
55. Véase) en el hermoso libro de B. Didier sobre La Alaas'/t.pft? dej L///w'?rt?.r (1985,
p5- gs. .3.51-5921) el capîtulo sobre la mlisica en 1os escritores, como desaflo y catalizador de
un nuevo equilibrio dinlmico, de una paradoja literaria inédita, en su misma imposibili-
dad de ser trasladada a palabras.
J6. Véase nuestro trabajo sobre la operaciön efectuada por el trabajo teörico de Ra-
meau El-lennion, 19872.
I.A paslöx Muslcac
rizaciön material de nuestras duraciones, un tiempo musicnl se extrae len-
tamente de lo viviente, antes de volver a sumergirse en él refbrzado por una
nueva armazön material. Asf, la historia de la mlisica se encuentra jalonada
por f'alsos debates que se asemejan: entre sensuales y razonadores, mûsicos
de la demanda y mtisicos de la autonornfa, xxexpresionistas y forrnalistasyy,'?
pues, desde el momento en el que es adquirido y compartido, este tiempo
musical se olvida corno ta1 para ser retomado por el tiempo social, que le
aplica de nuevo sus acentos y sus distorsiones, y de ese fnodo puede conti-
nual' expresando xxesponténeamenteyy, con sensualidad, los movimientos
de nuestros cuerpos colectivos e individusles: eso es lo que estâ realizando
la renovaciön barroca, con respecto a la rigidez en la que habia desembo-
cado la intetpretaciön cllsica; y si, por hacer eso, vuelve ;t escribir en cier-
to modo el pasado y se inventa una ruptura l'evolucionaria, ino serfu la pri-
mera en la historia!
La sucesiön continua de estas desviaciones y reincorporaciones con-
vierte la histotia del ritfno en un modelo del trabajo de f'ijaci6n de nues-
tras relaciones por el recurso a f'otmas rnjs sölidas, més externas, mss so-
lidarias con la materia. La palabra mism a de igualaciön traduce de
m anera particulat-mente exacta la tentativa de endurecimiento, que per-
mite xxdesplazarp esas f'orrnaciones f'uera de nuestros cuerpos, despren-
derlas de 1as relaciones en 1as que adquieren un sentido inmediato. E1 si-
glo xvll posee la barra de compss y la referencia de tiennpos f'ijos en su
interior. Al olvidar la rigidez que semejante rnarco ha introducido con
relaci6n a mésicas més antiguas, juega con la acentuaciön y la duraci6n
desiguales de 1os tiempos f'uertes y 1os tiempos débiles; y, como cada si-
lo por su cuenta, no puede ver en ese reparto del tiempo, entre puntosg
f'ijos y extensiones variables, m5s que una manera c6moda de ttanscribir
un movirniento f'undamental, que la mûsica no hace més que expresal'
movimiento de la danza y la palabra en este caso marcado por la a1-
ternuncia de la larga y la breve, de lo pesado y lo ligero, del acento y del
tiempo de trqnsito. Los propios intérpretes romsnticos, a quienes horto-
rizarl la desigualdad de 1os tiempos en el seno de1 compés y para quienes
ésta encarnarj el colfno de la pesadez y el manierismo de efectos acumu-
lados hasta el cansancio, tan pronto como hayan conquistado la igualdad
de 1os tiempos, y no sölo de 1os compases, saturarqn su interpretaciön de
57. Segtin la förmula de L. B. Meyet' (1956, psgs. 3-51 en su crftica de esta disputa
duplicada.
rubatok, acelerandos y rl'/trai//t?s, desconocidos por 1os barrocos: esa fluc-
tuacitm de los tempos es el nuevo espacio abierto para ellos por la fija-
ciön de los tiempos en las libertades de una expresi6n musical despren-
dida de1 marco estabilizado del compés en cuyo interior se tocaba antes.
Por supuesto, un siglo m5s tarde esos rubatos se convertirln a su vez para
los puristas de la forma en el sfmbolo del ma1 gusto romsntico, del que
habrcî, que desechar lo m5s rjpidamente posible una interpretaciön mo-
derna hostil a la facilidad efectista, antes de que, de nuevo frustrados por
el efecto de frialdad y rigidez que provoca pronto el momento fotmal, los
aficionados se precipiten sobre 1as nuevas sensaciones expresivas que 1es
procura una interpretaciön desigual, pero en adelante apoyados en un
medio sin precedentes para fijar la mflsica: el disco compacto.
A modefno, moderno y mediox..
La disputa de los barrocos nos ha servido de campo para una experimen-
taci6n sobre el lugar que ocupan 1os objetos en la prsctica musical. Gene-
ralmente, ambos estén superpuestos, son indisociables, precisamente por-
que el objeto desempefia un papel de naturalizaci6n, de proyecciön en la
materia de un uso colectivo, que se ha vtzelto invisible en cuanto tal, sim-
p1e lectura de propiedades vinctzladas al ûnico objeto desplegado ante no-
sotros, la mûsica misma: xxEmana de la notaci6n, como de todo escrito,
una sugesti6n casi mégica que irradia sobre el lector y el intérpreteyy.s8 El
caso de 1os ttatados barrocos, olvidados con su mflsica, crea un corte entre
ambos, entre los objetos que han permanecido ahf, intactos, pero sin refe-
rencia a una mtisica interpretada, y 1os usos reconstruidos sin ellos, en tor-
no a una mtlsica interpretada con otros objetos distintos a los suyos. Mien-
tras que la separaci6n no se colme de nuevo entre esos objetos y nosotros
gracias a los nuevos intérpretes barrocos, las relaciones con el tiempo que
hemos incorporado prevalecerln sobre 1os objetos perdidos, llegados a
nosotros desligados de su mûsica. Inversamente, estos objetos no recobra-
r5n su poder m5s que cuando se vean acompahados y un movimiento de
reinterpretaciön se haya servido de nuevo de ellos para despertar el interés
musical actual de los melömanos, encontrar aliados en los intérpretes de
58. Harnoncourt (1985, pJ' g. 44) . Volveremos a encontrar f'recuentenaente este <<casiyy,
que acompasa ritualmente el recurso al rito... véase la ptig. .5.53.
LA PAsI6N MuslcAl-
instrulnentos abandonados, en crfticos y productores radiofönicos ansio-
sos de novedades, en pequeios editores discogréficos interesados en apos-
tar por una innovaciön de1 gusto, erltre oyentes decepcionados por otros
movimientos de dislocaciön de1 gusto cllsico, en particular hattos de la
mésica contemporsnea... También nosotros debemos realizar una doble
interpretacitm: saber leer la moderna prsctica social de 1os mtisicos de
la interpretaciön musical antigua.
r!(J- ué hicieron 1os intélpretes barlocos? No reprodujeron ln mtisica
antigua. La han re-producido, han producido de nuevo para nuestros
oidos sus medios, sus objetos, sus giros. La producci6n de ciertos objetos,
sin ser directarnente suficiente pata irnponerlos por su propia razön, es
con todo capaz de remodelar indirectamente en profundidad el gusto, me-
diante la introducciön de una asimetria en las redes de garantes sobre los
que se apoya la credibilidad de la mflsica. La interpretaciön moderna s6lo
fue una vez modetna: en el universo musical actual irnportaba brutalmen-
te 1os fragmentos antiguos que podfan ser aceptados en é1. Doblemente
modernos, los barrocos intentaron, al conttario, aclimatar nuestro oido
contemporéneo a la escucha de 1os sonidos antiguos. No escuchamos su
mtisica con el ofdo de un pequeho marqués que baila en los bastidores de
la 0- era de Versalles. La escuchamoscon un ofdo capaz de rnantener aP
distancia un universo musical diferente de1 suyo. No un oido inmediato,
sino un ofdo tan dotado de pr6tesis (medios de comunicaci6n, institucio-
nes, formaciones) que, en ur1 mundo musical suflcientefnente estab lecido,
tiene, por primera vez en la historia, ilos medios para ofrecerse varias mé-
sicas! Tomemos la metlfota de la etnologfa. El antroptslogo, siguiendo las
huellas del explorador, cuando desctibe el mundo salvaje, no se convierte
también en un salvaje. En contraste con la simple f'uerza de1 explorador
que sornete al salvaje, aisade una comprensiön gerleral de 1as sociedades
humanas, puesto que deja subsistit' una distancia entre su cultura y la del
salvaje en lugar de remitir ésta a la suya. Botzlez es un explorador: como
el colono reemplaza 1as cttlturas tradicionales xxineficacesy: por la aplica-
ci6n de técnicas occidentales a 1as tierras y hombres conquistados, tam-
bién él desgarra la tierra de los cantos antiguos con la reja de acero, més
eficaz, de los instrumentos de su tiempo. Como 1os antropölogos, los rnfl-
sicos de la renovacitsn barroca han preferido dejar que se vuelva a desple-
gar cofno un sisterna diferente al nuestro la mtîsica de un tiempo distinto y
conservar sus herrarnientas y sus téctlicas para comprerlder su propia efi-
cacia, no para plegarla segûn los criterios de la nuestra. No se lnan conver-
-A
tido en salvajes por eso: al contrario, sölo han podido tocar la mûsica barro-
ca <<ta1 como se tocaba en su épocahy en la medida en que disponfan de la
panoplia completa de los medios musicales modernos: comenzando por
reconocerla como una realidad aut6noma, dotada de una histotia propia.
Como decfa el epfgrafe tomado de M. de Certeau: <<El ''retorno a las fuen-
tes'' es siempre, también, un modernismop.
La cuestiön de su victoria final sigue en pie, y el anslisis presente no
apuntaba m5s que a poner de relieve sus apuestas te6ricas precisas y su
importancia: fpor qué una interpretaci6n puede descalificar a otra? <<So-
bre gustos y coloresyy... Pues bien, ino! Contrariamente a la afirmaci6n
comfln de su arbitrariedad subjetiva e indecidible, al apoyarse sobre cier-
tos objetos y ciertos movimientos, al utilizar la oportunidad de los mo-
mentos sociales y los tempos m usicales, al venir a intercalarse por todas
partes entre las cosas, 1os procedimientos y los hsbitos que median entre
nosotros y la mûsica, ciertos gustos destruyen otros de manera irreversible.
La historig esté todavfa por escribir: 1os caminos precisos que han trazado
dos vfas sucesivas entre nosotros y la mésica antigua,sg ahora que la idea
simplista de la inversiön de una interpretaciön moderna equivocada por
una revoluci6n musicol6gica lna sido enterrada, junto con la idea no menos
simplista de una manipulaciön del mercado por las marcas de discos. Esa
historia pasa por tres encrucijadas, que siguen corrientes vinculadas y se
alimentan entre sf, pero que discurren segfm velocidades variables:
la de 1os hilos tendidos por la musicologfa, por 1as tradiciones par-
ticulares (organistas, corales.,.), por los retornos ya realizados a los
archivos y partituras antiguas, y su trabajo de notaciön, por la or-
ganologfa de 1os ilnstrumentos conservados hilos que, como he-
mos visto, en realidad nunca han sido cortados ;
la de la lenta cristalizaci6n institucional de la mfsica como una reali-
dad autononaizada, condici6n inicial de tma posible historizaci6n: en
la medida en que es vida, religiön o rito, su ftmciön antlla su realidad,
y carece de pasado; sölo lo conquista gracias al pflblico presente;
la de 1as capacidades técnicas para conservar el propio sonido, es
decir, lo que devuelve su libertad al escrito, hasta ese momento
principal f'uncionario de la transmisi6n musical y garante de su fi-
jeza: el disco es la nueva medida que ha devuelto su vida al ritmo;
68 I.A PASIöN MuslcAl.
el retorno de la desigualdad rftmica en la lectura de 1as partituras
t'micamente ha sido posible porque existe a partir de ahora, bajo
ella, para transmitir la mésica, la igualdad sonora que proporciona
la grabaciön.
Se ha rizado el rizo, pero en tma espiral abierta, y no sobre sf mismo.
Nos encontramos, en efecto, frente a la historia de la grabaciön, contra-
punto mudo de la historia parlanchina de 1as disputas de interpretaciön o
de gusto. La mtisica, ese objeto de una ejecuciön imposible, se ha vuelto
por fin rnövil en el tiempo y en el espacio, en el siglo xx, gracias al disco.
Con respecto a la construcciön xxhumanamente organizaday/o de la mtisi-
ca, bajo la fbrma de un lenguaje o de un cuasilenguaje, fqué lugar l1a de
otorgarse al sonido mismo, al material inmediato de la mtisica? kcömo
volver compatibles esta historia subterrsnea de la solidiflcaci6n progresiva
de1 sonido y la historia visible de la mtisica como producci6n paralela de
objetos musicales, asimismo cada vez mJs estables y autönomos? La histo-
ria del gusto ests secretarnente supeditada a la historia de la captura de los
sonidos.
Otra lecciörl, fnls radical .--.k0 se trata de la misma?- . No hay mo-
dernos, ni antiguos, Blo hay traidores. La fldelidad a un mediador (los ins-
trumentos, la manera en que se tocaba...) se obtiene siempre al precio de
la ciega dependencia de otro mediador, que hace posible al otro. Pero eso
es la mtlsica: la participaciön er1 la retahila de insttufnentos, medios, so-
portes, intérpretes, que hay que artictllar para hacerla surgir frente a noso-
tros, y no el objeto mismo como algo dado. Ese estado de la mtisica, que
puede retomar objetos pasados para producir con ellos lo moderno, es una
desventaja para los creadores, pero una ocasiön para 1os intérpretes actua-
les, con relaciön a las artes plésticas, prisioneras de una creaciön obligada.
Paradoja ejemplar: en el caso de la renovaciön de la interpretaciön y el so-
nido barrocos, ese mediador moderno invisible pero decisivo, que hace
posible la fidelidad a los mediadores antiguos desaparecidos (los instru-
mentos, el xxgustoyy francés, la voz de contralto, la mflsica de danza y la pa-
labra...), es masivamente el disco; y tras él, més generalmente, la construc-
ciön de la mtisica como objeto técnicamente estabilizado y objeto de
consllmo: volvemos a encontrarnos con la lectura moderna de la reinter-
pretaciön barroca como renovaci6rl de 1os productos de un mercado satu-
60. Pol' r'etomar la expresiön del. Blacking g1980).
UNA MUSICA EN TODOS SUS ESTADOS 69
rado. P ero precisamente ahf reside la paradoja: pues esa construcciôn de la
mûsica por el disco, como un objeto que compro, frente al que me sitéo,
para compararlo, gustarlo, es justo lo contrario de la mflsica francesa, cuyo
clamor, bajo los embates de 1os italianos que la entierran, consiste precisa-
mente en alabar, contra la competencia pasiva de1 Homo w;/.yz'crji',r, la anti-
gua relaci6n musical, en tanto que frconversaciönyy
, postura, gesto del Ho-
mo musicandt. - en resumen, lo contrario de una relaciön con un objeto
fijo- . Como buen musicölogo, Borrel pensaba que <<1os antiguos no ha-
brfan gustado de 1as ejecuciones estereotipadas del fonögrafoyy (1934, psg.
951. Revivfa, no sin nostalgia, contra esta nueva igualaciön introducida por
el registro mecl' nico, el sentimiento de los franceses frente a la imperiosa
pulsaciön de 1os italianos.
P ero las mediaciones no se anulan entre sf, sino que se acum ulan y se
alimentan mutuamente. La fijaciön y la instrumentalizaci6n conquistadas
aquf, lejos de condenar a muerte la interpretaci6n que capturan, abren en
otra parte espacios diferentes a la mflsica xxvivap. La consistencia de1 disco
ha permitido que hoy 1os intérpretes se libren de las tradiciones pedagögi-
cas y que disfruten de la libertad reconquistada de las interpretaciones an-
ticuadas. Los mejores soportes de un retorno a un siglo xvll xxauténticoy/ se
llaman desde ahora Harmonia Mundi, el disco compacto y FNAC.
TRANSICIUN
La procesi6n de Ios m edios de la m usica
Mi mtisica no es moderna, sölo estJ mal tocada.
A. SCHOENBERG, citado por
R, Leibowitz(1986, psg. 24)
Con la mediaci6n, planteamos una cuestiön diffcil de confrontar con los
hechos: fcck'no analizar la manera en la que la mflsica debe presentarse
, o
ser presentada ante nosotros, para que la reconozcamos? A1 ofrecernos la
presencia simulténea de dos versiones rivales de una fxmismayh mûsica an-
tigua, la reinterpretaciön de la mflsica barroca nos lna regalado una expe-
riencia de laboratorio en circunstancias reales, rara en 1as ciencias sociales.
La idea consistfa en aproveclnar esta disputa barroca
, disputa moderna
f'undada sobre representaciones rivales de mlisicas antiguas
, para poner en
evidencia el tratamiento préctico que da la mflsica a sus objetos, ta1 como
lo revela el caso de la mtisica barroca, tocada, olvidada, recuperada e in-
terpretada a la manera moderna, finalmente vuelta a recuperar y tocar al
modo antiguo, en cada ocasiön apoyada sobre una configuraci6n diferen-
te de objetos contradictorios.
El caso de las reconstrucciones contradictorias que las diversas corrien-
tes de interpretaciön de la mflsica barroca han realizado de este objeto mu-
sical efectivamente problemqtico, que el anélisis sociolögico vacila en
tomar en consideraciön porque le obliga a plegarse a sus leyes y prefiere
destruir o desdefiar para reconstruir a su medida un objeto de investiga-
ci6n que convenga mejor a sus hipötesis, muestra que no se ha hecho y
deshecho de ese modo, a capricho de los deseos del intérprete (mlîsico o
sociölogo). Ta1 objeto es esa parte de la mflsica que resiste al tiempo. P ero
eso no lo convierte en la abstracciön filosöfica de un objeto ideal, punto de
fuga inaccesible de 1os esfuerzos de los mflsicos reales. A1 contrario, es la
suma de 1os miles de medios y soportes que la mlîsica utiliza para durar
.
Ese objeto musical concreto y heterogéneo se descompone, pero desigual-
mente: exige ser relefdo, pero fragmento a fragmento, segfln procedimien-
1-A paslöx Muslcat.
tos diferentes, en funciön de 1as formas que l1a adoptado en el momento de
su producci6n (usos, cödigos, instrumentos, escritos) y el papel que se
le ha encorrlendado en el momento de su retorno entre nosotros (valor
de prueba, testimonio de1 pasado) fndice de una verdad histörica, medio de
una préctica nueva).
Se acusa de relativismo a la sociologfa de la construcciön social de 1os
hechos (cientificos, técnicos, artisticos) porque rechaza obedecer a 1as 1e-
yes autönomas de los objetos que estudia. Si ya no existe objetividad, es
porque sölo existen relaciones de f'uerza. Sobre 1as cenizas de 1os objetos
repudiados no puede crecer mJs que el desorden de la mala hierbn, las re-
laciones al desnudo que oponen sin principio una f'uerza a otra, en una
confrontaci6n caötica en la que nada ofrece garantfas de durar ni nada
puede set justiflcadol (por 1os actores) ni explicado (por el soci6logo). La
disputa barroca nos invita a prescribir, de manera admirable, ese todo o
nada del objeto -expresit)n demasiado filos6fica para ser conveniente- ,
ese xxyo o el caosyy que arroja al soci6logo. A la oposiciön entre dos siglos,
separados por una distanda infianqueable, sustituye una madeja inextri-
cable de hilos tendidos entre la mûsica de Versalles y el discöfilo contem-
poréneo, sostenidos por la mJs heteröclita panoplia de 1as mediaciones
musicales posibles. Quien introduce esa panoplia no somos nosotros, sino
la controversia entre antiguos y modernos que declina bajo nuestros ojos,
uno por uno, todos los medios de 1os que dispone la mûsica para despla-
zarse: 1os instrurnentos y 1as partitutas, ciertarnente, en primer lugar, pero
también 1os tratados, 1as tradiciones, 1os modos de transmisi6n incorpora-
dos en las instituciones de formaciön y 1os soportes de difusiön, 1os c6di-
gos formales e infotmales de la composiciön, la ejecuci6n y la apreciaciön
estética, 1os cuerpos en fln, formados por el ejercicio repetido y manteni-
dos por 1os hsbitos. De1 Urtext a la xxalta fldelidadyy, pasando por la verdad
de una interpretaciön, (c6mo podrfan 1as palabras elegidas decir mejor
que se trata incesantemente de transici6n, de tradiciön, de traducciön?...
La destrucciön de la credibilidad de un gusto, en suma bastante répi-
da y brutal, cuyo espectlclzlo asombrosamente concentrado nos of/ece la
disputa reciente, permite captar de manera excepcionalmente clara, tsctil,
el movimiento habitual de la consttucci6n de1 gusto, que opera en sentido
inverso. Es decir, no la afitmaci6n subjetiva de lm xxme gusta esoy>, que se-
lla su triunfo flnal, sino la lenta proyecci6n de las relaciones musicales ines-
1. En el sentido de Boltanslci y Tlaévenot (19871.
1.A PROCESIUN DE L OS MEDIOS DE LA MUSICA 73
tables en 1os objetos, numerosos y heterogéneos, apoyados unos en otros
,
y, recfprocamente, la naturalizaciön progresiva, en el mel6mano, del senti-
miento de reconocimiento de la mflsica que, como Atenea, parece surgir
totalmente ataviada. No es la magnffica coherencia objetiva de la tonali-
dad, que permite ordenar una organologfa moderna
, las reglas de compo-
siciôn, la disposici6n de 1as orquestas y el equilibrio de 1as formas lo que
constituye la fuerza de la mésica occidental - coherencia que el examen
histörico ve disociarse en fragmentos divergentes-
. Al contrario, la acu-
mulaci6n de una larga serie de pequehas fijaciones secundarias en diversos
objetos: un teclado, la simplificaciön de los c6digos escritos, el enunciado
de una regla arm6nica, la estandarizaci6n de los agujeros y los acordes de
los instrumentos, el nombramiento de un esquema fbrmal como el de la
sonata, la invenci6n del solfeo y la estabilizaci6n de las escalas tonales
, etc.,
es lo que, paulatinamente, crea la mflsica, la presenta ante el m tisico como
algo natural, a medida que esa serie, incorporada en todo mûsico y a todos
1os objetos que manipula, no es ya visible, y esté presente sin que haya que
convocarla.
Ese recorrido es, precisamente, el que ha sido deshecho
, en 1os dos
sentidos del término, en lo m5s profundo del gusto de 1os modernos
, por
el trabajo de 1os intérpretes barrocos para constituir el suyo. Desde el co-
mienzo del siglo xlx, éstos se habfan apropiado del repertorio de 1os siglos
precedentes, pero injertando en él, a causa de la interrupci6n de la tradi-
cicsn, un conjunto de pastiches y de prötesis -los objetos de la mésica-
destinados a volver aceptable esa mflsica a sus ofdos. La oposiciön siste-
mética entre 1as dos series sucesivas, luego rivales, de objetos musicales
que han acompahado al repertorio barroco, la serie reciente de la recons-
trucciön arqueol6gica (tratados, instrumentos, partituras de época) y la
antigua aclimatacitsn al gusto moderno (instrumentos y técnicas de inter-
pretaci6n modernas, revisitsn de las partituras, igualaci6n de escalas y rit-
mos) hacen que ambas sean visibles, apartlndolas de la naturalizaciön a la
que el gusto musical las relega ordinariamente para pregonar mejor su 1i-
bertad. Al contrario, lo que hace reaparecer la disputa es la extrema de-
pendencia del sujeto de gusto a la serie de objetos a través de la cual se
construye, y recfprocamente la obediencia de 1os objetos a la voluntad de
reconocimiento de 1os mésicos, y no a cualquier Bgica propia
, ya apele a
la historia, la tonalidad, la armonfa o a una ley estética. (Qué otra cosa sig-
nifica la exclamaciön de Goléa? A quien se demuestre que los objetos lo
desaprueban s6lo le queda afirmar que poco le importa
, siendo su fmica
74 LA PASI6N MuslcAt
razön habetlos elegido por sf mismo. ëoué me importan vuestros hetmo-
sos sermones, si es a ella a quien amo?...
Ahora que los barrocos no han regresado al pasado, sino que han reins-
talado en el presente la mûsica de otro tiempo, con sus numerosos vaivenes
entre sus objetos abandonados y nosotros, sin arriesgar mucho se puede
apostar que cada vez habré menos Bottlez para tocar Bach o Haendel, y
cada vez menos Goléa para desaflar 1as buenas razones: pues, contraria-
mente a lo que ese grito de amor querria hacertse) creer, r1o existe nunca
ante nosotros ningtingarante estable, ningtin objeto flnito al que permane-
cer fïel, sino una sucesiön de hlbitos y cosas, cuyo punto de f'uga se llama la
mtisica amada. Tales hsbitos y cosas invisibles e indispensables del amor
han sido destruidas, una por una, a medida que 1os barrocos se apoderaron
de sus bases para reconstruirlas znss lejos. La debilidad de 1as formulacio-
nes en términos de sujeto y objeto ha quedado demostrada: el sujeto solo,
traicionado por 1os objetos, hoy se ve impotente, como antes 1os objetos,
apartados de1 reconocimiento de 1os mtisicos, se vieron incapaces de impo-
ner sus razones. Impotencia de tm sujeto que serfa dueiio de sus objetos,
advierte su dependencia, cuando le son arrebatados. Impotencia de 1os ob-
jetos, cuando son privados de lectores: tan fuera de uso estaban que, inclu-
so conocidos, eran rechazados. Esa impotencia simétrica ha mostrado, des-
de 1os precursores de1 siglo xIx a 1os intérpretes clésicos actuales, el
establecimiento progresivo de la interpretaciön revisada de los modernos:
ningftn tratado, nitnguna tabla, ningén signo, ningén irlstrumento, a pesar
de todo lo que incorporan como exhottaci6n a utilizarlos de manera orto-
doxa, ha sido capaz de hacerse obedecer por 1os intérpretes decididos a
apoderarse de ella con un diferente arsenal de garantes de lo que es la mti-
sica. En los numerosos casos en los que el compromiso era imposible entre
las prescripciorles contenidas er1 los restos de la mtisica antigua llegados
hasta nosotros y lo que en ellos buscaban los mtisicos modernos, el objeto
antiguo ha sido sisteméticamente deformado, ignorado o mutilado para
conseguir su adaptaci6n. No se leyeron 1os tratados, se restauraron 1os ins-
trutnentos, se revisaron las partituras, se igualaron ritmos, diapasones y
temperamentos. Todas las huellas que la mfsica habia conseguido f'ijar en
la materia no contaron para nada en la medida en que entraban en compe-
tencia con 1os medios musicales actuales. lnversamente, a partir del mo-
mento en el que esos medios integraron en su arsenal un prurito de histori-
cidad, todo un gusto se vino abajo, septlltado por la acumttlaciön de objetos
antiguos sûbita y vorazmente arrancados al pasado y devueltos al presente.
LA PROCESIUN DE I-,OS MEDIOS DE L A MIJJSICA 75
Es, pues, también, si nos atenemos a ello, una crftica met6dica de la re-
laci6n directa sujeto-objeto que escribe esta historia, en favor de una apo-
logfa de la mediaci6n. El objeto xxautönomohy ya no tiene fuerza, ha perdi-
do todo poder sobre 1as relaciones que ha abandonado (caso de 1os
vestigios de la mflsica antigua antes de su recuperaciön actual); sucede lo
mismo con respecto al sujeto xxlibres (caso de1 aficionado tradicional trai-
cionado por la sutilizaciön de su mflsica). Esta relaci6n directa entre el su-
jeto de gusto que ejerce su libertad y un objeto con el que se mide es una
fé' bu1a.2 O bien todas 1as relaciones de mediaci6n estln ahf para presentar-
1os mutuamente, y en efecto se reconocen (en la denegaci6n de sus media-
dores, sin duda, pero eso no quiere decir a pesar de su ausencia
, sino a cau-
sa de su presencia oclzlta), o bien esas relaciones se ven interrumpidas y ya
no son nada. Si se adentra uno en las controversias reales que acompafian
la construcci6n (o la destrucciön) de un gusto, nunca se tiene relaciön con
un sujeto con S mayûscula ni con un objeto con O mayu-scula, sino con una
procesiön heter6clita de mediaciones, mJs o menos profundamente inscri-
tas en la materia y màs o menos ampliamente reconocidas y compartidas
,
situadas todas en el intervalo que media entre los humanos y las cosas: ins-
trumentos tocados, textos leidos, soportes utilizados, prscticas repetidas,
hlbitos incorporados a los cuerpos. A1 contrario
, nada queda del mundo
si uno lo depura para no encontrar en é1 mâs que sujetos y objetos, neta-
mente separados.
E1 propösito de1 anslisis se vuelve claro: kpuede decirse mss
, en mûsi-
ca, sobre este mundo, intermediario y colmado también de mediaciones
,
en el que se definen de forma cruzada 1os humanos y sus objetos, a través
de las prötesis que se tienden para ponerse en contacto? Extraiio ballet
, en
el que todo se juega en el intervalo, en el envio y la recuperaciön, juego de
distanciamiento en el que no hay que perderse de vista. La imagen de1 jue-
go es fuerte, y el juego de palabras sobre la palabra juego, a menudo seha-
lado, expresa en francés ese mismo movimiento, recobrado por el mflsico,
del jugador de balön que no debe ni soltarlo ni xxamarrarlop. Tocar mtisi-
ca es también jugar con 1os objetos de la mflsica, arrojarlos f'uera de su
2. O m5s precisamente el relato de su propio gtlsto por el fllésofo: en el caso extremo
de Adorno, tamblén daremos cuenta de la oposici6n sujeto-objeto como construcci6n par-
ticular del gusto; lo importante es no concederle ningtin estatuto privilegiado, y todavfa
menos exclusivo, como hacen, positivamente, la estética o, negativamente, la sociologfa crf-
tica-, véase més adelante, en la segunda parte, el cap. 2, pé' gs. 1 19 y sigs-
LA laaslcsx Muslcac
cuerpo, pero sin perderlos en el caos de 1os sonidos indiferentes, ni matar-
1os al no hacer de ellos m5s que 1as herramientas serviles de1 sujeto crea-
dor. (Qué decir de ese universo musical en el que no se cree ni en 1os ob-
jetos ni en los sujetos, en el que el anslisis no consiste ya en cargar por
turno de propiedades uno u otro término de esa pareja, en hacer derivar la
mtisica de 1as leyes de1 objeto o engalanar al sujeto con todos 1os atributos
de la potencia electiva? f'Es posible no reconocer sino un doble movi-
miento permanente de carga, apartamiento y recuperaci6n - con seres hu-
manos que no son nada si no llegan a proyectar sus relaciones en lo dura-
dero- , y cosas que no son nada para el hombre en tanto no 1as haya
modelado delicadamente? Apostemos por que lo que se nos retira con una
mano, la autonomfa de1 objeto o el poder de1 sujeto, nos sea devuelto cen-
tuplicado con la otra, en la nueva prolifetaci6n de una realidad interme-
diaria plena, por fin liberada de su esclavitud a la pareja sujeto-objeto:
çcon ello haremos un buen negocio!
Este libro investiga 1as vias de setnejante repoblamiento del mundo de
la mlisica.
.. ,$ .&
SEGUNDA PARTE
INTRODUCCIôNI
La restituci6n de Ios m ediadores:
un método para dos pfogram as
Todas 1as obras de arte, y el arte en general
, son enigmas. La
teorfa del arte siempre se irrit6 por ello.
T. 'W . Aooitxo, Tbéorie t7J//aJ/;tp/é' L'I-eorl'a La,rllljct?l
(1974, p4g. 163)
Entre 1as diferentes sociologfas del valor, sin duda la sociologfa de1 arte es la
que tropieza mâs directamente con los lfmites descriptivos de1 sociologis-
mo, aunque sölo fuese porque la hipötesis de no-pertinencia de las estruc-
turas singulares de la obra en relaciön con sus efectos o sus usos sociales
choca més répidamente con el desmentido de los hechos U'.-C. Passeron,
pâg. 458, en Moulin, 1986a, pdgs. 449-459).
(P. ueden las interpretaciones sociales respetar las construcciones propias
de 1os dominios que estudian o, por definiciön, toda explicaciön teörica
implica la expulsi6n de 1as mediacionesp. Ante el arte
, no sin haberle resis-
tido el mjximo tiempo posible, las ciencias sociales han alcanzado la mis-
ma comprobaci6n unénime que la que elaborébamos como introducci6n
,
sobre la necesidad de rechazar el dualismo:
1. hay que superar la oposici6n entre anllisis internos y externos
, ra-
cionalizaciones y denuncias sociales del objeto,
2. y eso supone tener en cuenta minuciosamente 1as mediaciones pro-
pias del arte, a la vez en su estatuto teörico y como realidades em -
pfricas.
1. Esta parte sobre la historia y la sociologfa del arte se retoma y resume en Hennion
g1993a).
80 LA plslcsx Muslcal-
En esta parte mostrarernos la convergencia que esa comprobaci6n ha
facilitado entre disciptinas rivales, y cömo sociologfa, historia social e histo-
ria del arte se las han arreglado para operar su conversiön, partiendo de
principios y maneras de trabajar diferentes.Er1 efecto, si otras lecturas tam-
bién hacen justicia a este dominio, la evoluciön de la literatuta sociolögica
e histörica sobre el arte se presenta con facilidad como un movimiento con-
tinuo de restituciön de los diversos mediadores de1 arte, cada vez mâs fina
y teorizada. Pero el estatuto que se concede a éstos es tan vatiable como 1as
interpretaciones que se extraen, lo que conduce a formular de nuevo y de
rnanera diferente la cuestiön que plantea el arte a la interpretaciön social.
Las probleméticas anteriores a este retorno masivo de la mediaciön en
el anélisis social son tanto m5s instructivas: tras haber dado la vuelta a 1as
explicaciones posibles de1 arte, han abrazado estrechamente una fortaleza,
que queda por conquistar.
Una hefmosa unanimidad
Para explicar la omnipresencia de este tema - y también la perplejidad
que lo acompaha- en las corrientes de pensamiento mJs diversas, cite-
mos, dentro de1 f'eudo marxista, esta alabanza de Gold mann, a modo de
arrepentirniento:
Goldmann fortalece al marxismo contra 1as crfticas que se le han dirigi-
do, (...) al multiplicar entre el grupo social y la obra literaria toda una serie
de intermediarios (visiön del mundo de un grupo social, luego coherencia
de una estructura literaria) y al establecer 1as correlaciones gradualmente
EArvon, 1970, psg. 412.
Para la historia social del arte, éstos son también los términos de un
balance reciente de la disciplina:
Para escapar del dilema entre la facilidad de las analogfas y la imposibi-
lidad de establecer relaciones determinantes entre sociedad y creaciön ar-
tfstica, la historia social de1 arte se orientö, pues, hacia el estudio de las nu-
merosas mediadones entre produccitm artistica y sociedad de una época,
luego mjs sencillamente (...j de las condiciones socioeconömicas de la cre-
aciön y la recepciön de la obra de arte.2
2. Bonfait Een Moulin (dit'.), 1989, pâgs. 59-6049 adviértase el xxmls sencillamentey: que
I..A RESTITUCIUN DE I..OS MEDIADORES: UN MIqTODO PARA DOS PROGRAMAS
Y el artfctllo muestra la presencia mucho més insistente de lo econö-
mico, lo cuantitativo, el mecenazgo, lo ptiblico, el gusto... en la historia so-
cial del arte, en relaci6n con el balance incisivo que extrafa de ella E. Cas-
telnuovo en 1976.
Finalmente, para la sociologfa, en un informe sobre <<las ciencias so-
ciales y el arteyy:
Las investigaciones sociolögicas francesas sobre 1os campos de produc-
ciön literaria y artfstica E...q, y 1as investigaciones extranjeras, especialmente
norteamericanas, sobre 1as leyes de la producciön cultural y 1os mundos del
arte' demuestran toda la importancia que reviste en la sociologfa de la crea-
ciön artfstica el I7pJ/;'.5J',; de &.s' mediàciones entre las condiciones socioecon6-
w f'cf7,; del trabajo creador y la vida ptiblica, la recepci6n de las tlirfts EMenger,
sin fecha, plg. 581.
Aquf la palabra mediaciones tal vez no tenga m4s que un sentido es-
trechamente institucional, pero el autor propone a continuaci6n xxuna se-
rie de investigaciones m5s especfficas sobre las diversas categorfas de me-
diadores y de agentes de la difusi6n artfstica en contacto directo con 1os
creadoresyy gpég. 591.
Una explicaciön de esta inhabitual unanimidad interdisciplinar es, sin
duda, que, al proponerse como objeto privilegiado el estudio de 1os media-
dores del arte, las ciencias sociales encuentran un dominio propio de com-
petencia con relaciön al enfoque estético que apunta al arte mismo. Su estu-
dio es el punto de partida obligado para quien quiera plantear el problema
de 1as relaciones entre arte y sociedad. Pero a partir de ahf, nada ests resuel-
to: entre estudios estéticos de los contenidos y estudios sociales de 1as cir-
cunstancias, los contextos o 1as condiciones de la producciön yla difusiön de
las obras, 1os estilos y 1os gustos, las modalidades del reparto y 1as posibili-
dades de articulaci6n han sido rehusadas segûn el m5s amplio abanico.
En un extremo, una complementariedad meclnica entre dos registros
estancos: el arte de un lado, lo social de1 otro. Por lo que respecta a la mli-
sica, ésa es la posici6n de A. Silbermann: 4<No interesa, pues, Ea1 sociölogo
de1 artel analizar sociolögicamente la mésica como tal. E...) La relaciön en-
kdecepciön o realismo? sefiala el deslizamiento de 1as Gmediacionesp a las xxcondi-
cionesp.
3. El autor se refiere en particular a Becker (1974, 1988) y a Peterson (19761.
I.A pasltsx MuslcAl.
tre los diferentes niveles musicales E..,) r1o debe inquietarnos; no pertene-
ce a las tateas de la sodologia de la mtisicayy (1968, pbgs. 184-1851.4 Seme-
jante reparto de papeles remite del otro lado de la barrera al sentimiento
general de los historiadores del arte, expresado aquf pot E. H. Gombrich:
4<E1 especialista de 1as ciencias sociales deberia rechazar, creo, dejarse l1e-
var ghacia) 1as cuestiones del valol', que son vitales para el historiador del
atteyy (1983, plg. 4181. En el otro extremo, terltativas de anulaci6n reci-
proca, El arte no es xrl'n?îs quehy la sehal, el reflejo o la negaciön de lo social;
se sostiene entonces,s sobre todo por 1os sociölogos, mientras que a los es-
tetas no 1es queda otra cosa que aguardar a que fracasen sus sombrfos ma-
nejos: 4<(!Y si se descubtieta que la sociologfa de 1as obras musicales, de esa
sonata de Beetlloven, de esa f'uga de Bach, no existiera? ::.6
Esas posiciones simétricas de1 liberalismo o la arlexiön se caracterizan
por la ausencia de relaciones entre arte y sociedad: se sostienen en la no-
4. Posiciön retomada por 1, Supicic; la autol'izaciön a descuidal' los contenidos artfsti-
cos, que evitaba inquietudes inëltiles a Silbermann, se convierte en él en una prohibici6n
de hacerlo, segtln una proglesiön que interesaria a Freud: xruna concepciön auténtica de
la sociologia de la mtisica excluye toda injerencia que podrfa disminuir su valor estético y
su valor artistico. (...1 La sociologfa no podlria examinar los valores estéticos mcis qtle como
laechos sociolögicos, no como val' ores. No es de su incumb encia appeciar los valores esté-
ticosyy (197 1, p5- gs. 1 ,5) 251.
5. La idea se remonta a lejos; 44La obra de arte no conmueve sino a aquellos de quie-
nes es signop, dijo Hennequin hace un siglo LLa cr///cz? ctentlj- j'cz?). La expresiön f'rancesa de
la relegaciön pol' el 44no... fncî- s quehh, que afecta a una propiedad descalificéndola, es carac-
teristica de los anélisis denunciadores de la delegaciön y nos la encontramos con frecuen-
cia- La laallamos, por ejemplo, constantemente bajo la pluma de Bourdieu, cuando hab la
de la I'epresentaci6n social, rracto ml' gico que permite hacer existir lo que no era mJ- s que
una colecciön de personas sociales (...1, bajo la forma de una persona ficticia, una cotpo-
rt/fjipp (1987, psg. 1891. La sarta de las mediaciones es anulada, no sois lo que pretendéis
representar', el amor por el arte no es mss que la forma estilizada y denegada de la distin-
ciön; de1 mismo modo, hemos visto c6mo, para G. Rouget, la mthsica no el'a m5s que un
medio para el trance, véase la pJ- g. 22- Tales förmulas equivalen a acusal' a 1os intermedia-
rios de infidelidad en nombre de lo que ellos mismos han establecido: hasta el punto de
que esta acusaciön se convierte en la rûbrica misma de su triunfo. Hemos desarrollado este
método a prop6sito de la enseianza musical a los nifios en Hennion (19882,
6. J.-J. Nattiez (197511, plig. 1321. Reivindica como fundamento de su semiologia musi-
cal un estetismo transcendental colacebido como fuga de lo social, que permanece por defi-
niciön adherido a lo circunstancial: 4<Eso es ptecisamente la tlunscendencia: el heclao de esca-
pat', t'ozando tangencialmente el ab soluto, a las contingencias hist6ricashy, en <<Le paradoxe
du sociologuep (1989, pgg. 1455, una toma de posiciön critica con respecto a Menger (198.31.
mediaciön. Pero son ampliamente minoritarias. Lo esencial de la literatu-
ra se sitfla entre ambas, planteando la cuestickn de esas relaciones, girando
en torno a ella, inventando todas 1as formasposibles de causalidad e in-
fluencia m5s o menos parciales y recfprocas entre diversos elementos del
arte y de factores sociales. Sobre todo, ha sabido recortar de mlîltiples ma-
neras esas realidades para extraer de ellas los aspectos que relaciona. P ero
como si existiera ahf un imperativo met6dico propio al género, que lo dis-
tingue del enfoque frontal de las obras, todas esas relaciones entre el arte
y la sociedad, incltlso las més abstractas, incluso las que menos temen las
generalizaciones, consisten ante todo en poner en evidencia el papel parti-
cular de tal o cual mediador, ya sea social (el ascenso de una c1ase...), cul-
tural (el Getjt, el xrojohy de una época, de un medio...), institucional (e1 mer-
cado, la academia...), técnico (la imprenta, la informstica...), humano (el
mecenas, el consejero humanista.v.), o proporciolnen ese papel de media-
dor al objeto artfstico mismo. La gran diversidad de esas tentativas reposa
sobre una sorprendente similitud de método: la proyecci6n de una panta-
lla entre el arte y lo social, que permite leer uno en funci6n de1 otro.
M ediadores indöciles
En el inmenso dominio de las relaciones que se pueden establecer entre el
arte y la sociedad, la sociologfa se sitlîa a priori en 1as antfpodas de la histo-
ria de1 arte. Tendencialmente, se propone establecer una relaci6n teorizada
y generalizadora, lo que la vuelve, en el fondo, hostil a 1os mediadores: tie-
ne necesidad de ellos al comienzo, para oponerse a las causas ajenas, pero
al cabo de la historia es preciso que hayan desaparecido tras la nueva causa
que han suscitado. De ahf el tono forzado de 1os soci6logos cuando se ven
obligados a reconocer su importancia, en la medida en que no han podido
reconciliarlos en una explicaciön general: <<El sociologismo reductor E...1 ha
acabado por ceder el paso a teorfas del arte que toman en consideraci6n los
niveles institucionales, ideol6gicos y estéticos intermediarios entre la obra y
sus condiciones de producciömy (Vander Gucht, 19 89, plg. 621. A la in-
versa, la historia del arte mtlltiplica con prodigalidad 1as mediaciones que
existen entre el arte y los aspectos mâs variados de la realidad que le rodea,
pero en general sin preocuparse por teorizar ese continuo trabajo de resti-
tuci6n, que basta para complacerla: pues, en oposiciön a la sociologfa, al co-
mienzo no convierte la restituciön de esas mediaciones en una tarea porque
84 I-A paslöx Muslcal-
nada tiene que denunciar; y ad flnal no tiene necesidad de desembarazar-
se de ellas porque tampoco tiene otra cosa que mostrar. La comparaci6n
entre ambas perspectivas muestra los sentidos tan diferentes que puede ad-
quirir la restituciön de 1os rnediadores. Si, comparada con el comentario es-
tético de 1as ob ras o con la f'ormttlaciön de los estados animicos de1 aficio-
nado, la estrategia de la restituciön define tanto el método de la sociologia
como el de la historia del arte, a continuaciön sus dos programas se oponen
término a término: uno qtliere reducir, el otro hace proliferar; uno busca 1as
causas, el otro actzmula las cosas, comenta, superpone.
La sociologfa acttia en dos tiempos inversos; con respecto al uso natu-
ral, no problematizado, de la historia del arte, es m5s agresiva (y explicita)
cuando introduce los mediadores que necesita para irlterrumpir las creen-
cias de los actores (mecenas, mercados, instituciones), pero es también
més enconada al hacerlos desaparecer a continuaciön. Este movimiento de
ida y vuelta es llevado a su extremo cuando la sociologfa se enfrenta a un
objeto de arte particular: interpretarlo consiste en leer a través de él una
razön social, que lo desprenda de su opacidad de cosa singular; hacer de1
objeto un mediadot es, por consiguiente, transformarlo en un principio de
inteligibilidad para ella. Pero el desplazatniento es el mismo ante la acci6n
de un marchante preciso o el reglamento de una acadernia: después de ha-
betlos manifèstado, tiene que rnostrar tras ellos rlpidamente el mercado o
la burocracia. Los mediadores de1 sociölogo son indicadores. No se libra
de ellos rnss que cuando ha podido sustituir su presencia un poco turbia
- queremos decir concreta, puntual, aleatoria- por la abstracciön de una
razön general de la que se convierten en agentes inconscientes.
El historiador de1 arte, alzando la mirada sobre la acumtllaci6n de sus
fuentes y ocultando mal la complacencia que se apodera de é1, al contrario,
cada vez que puede aiiadir un imprevisto a una sucesiön xrsiempre impre-
visibley/ de acontecimientos, sonrfe ante la ingenuidad de ese proyecto, y
se propone, a menudo de modo explfcito, cuestionar cualquier generaliza-
ciön. Los mediadores no son representantes que hay que volver transpa-
rentes, sino que cada uno aporta al cuadro una capa suplementaria, cuya
opacidad s6lo puede enriquecerlo.8 Como se ocupa de precisar Haskell en
7. Gombrich (198.3, pég. 7), a propösito de la relaciön del arte con el xrmedio econ6-
mico y social, ahi donde acttian 1os diversos factores culturalesp.
8. El tema semiolögico de la oposiciön entre la opacidad y la transparencia del signi-
ficante ha sido retomado frecuentemente por la estética; véaselunod (1976) o Marin (19891,
otro prefacio: <<En mis investigaciones, nada me ha convencido de la exis-
tencia de leyes ftmdamentales y vélidas para todas 1as circunstanciasy: E1991,
pjg. 111...9 Lh quién puede entonces tener en la cabeza, al precisar eso? La
disputa entre las dos orientaciones transpone al arte la oposiciön c1J, sica
entre 1os enfoques hist6rico y sociol6gico: detrds del problema del recono-
cimiento de la belleza estética se perfila el de la explicaciön causal, y el
duelo entre historia de1 arte/sociologfa de1 arte es en parte una réplica
del duelo entre la erudiciön acumulativa de los historiadores y el reduc-
cionismo de los sociölogos investigadores de causas m5s genéricas, entre
los que quieren establecer los hechos del pasado y 1os que quieren inter-
pretarlos. Ahora bien, buscar causas conlleva inevitablemente desalojar las
causas de los propios actores de su posiciön establecida, y con toda natu-
ralidad la epistemologfa de la crftica ha ofrecido su hospitalidad a la socio-
logfa: la orientaciön fundamentalmente denunciadora de ésta no tiene
nada de ocasional, sino que responde a la l6gica profunda de su posiciön.lo
Sin embargo, como muestra la convergencia de 1as citas que hemos
dado, incluso llevada a cabo con propösitos opuestos, la restituci6n de las
mediaciones ha forzado que ambos enfoques planteen problemas simila-
res. Para mostrar el doble movimiento que 1os ha aproximado, partiremos
de1 polo teorista y no xxmediadop (en el sentido en que la relaci6n teörica
entre el objeto y la sociedad sigue siendo una relaci6n de rivalidad) que en-
carna més bien la trayectoria sociol6gica. El retorno de los mediadores
funciona en ella como un retorno de lo reprimido: en lugar de ceder el si-
tio a la explicaciön una vez que han setvido de incentivos contra el estetis-
mo, los xxgrados intermediariosyy permanecen ahf. Fuertes en su opacidad,
imponen una nueva presencia, aunque habfan sido requeridos como agen-
tes al servicio de una causa convenida. Y en el seno mismo de la sociolo-
que propone una extraordinaria estética de 1as paredes, convirtiendo el anti' lisis del sopor-
te de los frescos italianos en uno de sus analizadores activos.
9. Mientras que los mejores libros de Flaskell, a nuestro parecer, arriesgan su propia
explicaciön, no sin reformular radicalmente lo que puede significar una explicacién del
arte o del gusto (Haskell, 1963-1991, Haslkell y Penny, 19881, 1os mbs l'elativistas gl-laskell,
1986 o 19892 estbn por entero construidos negativamente alrededor de una acumulaci6n
preventiva de contraejemplos a toda generalizaciön posible.
10. L. Boltanski lna desarrollado este tema, proponiendo pasar de una sociologfa crfti-
ca a una sociologfa de la crftica, en xxDénonciations ordinaires et sociologie critiqueyy (1990,
pégs. .57-.5.51.
I.A pasltsx Muslcal-
gfa, entre sociologiade1 arte y sociologia de la cultura, una fuerte tensi6n
separa 1as corrientes precisamente en f'unciön del lugar que acepten con-
ceder a fln de ctlentas a los molestos intermediarios que harl comenzado
por agrupar entre el arte y la sociedad.
Con la historia de1 arte nos enhentamos, a la inversa, con una literatu-
ra poco teorizada pero extraordinariamente sensible a la mediaciön. M 5s
que una sociologia del arte demasiado tiempo en estado programstico, es
ella la que, de manera oblicua, situsndose bajo la autoridad moral de la es-
tética,ll ha proporcionado contra el estetismo 1os elementos de una verda-
dera sociologizaciön del arte. También se trata, pues, de un retorno de lo
reprimido, pero en sentido inverso: la historia del arte ha hecho sociologia
sin saberlo. Por lo que a nosotros respecta, intentaremos mJs bien colmar
la zanja que profurldizarla: aprovechar el carscter explicito de la restitu-
ciön sociologista para distinguir mejor los tipos de causalidad que el de-
senmascararniento de 1os rnediadores puede introducir entre el arte y lo
social (causalidades sociol6gicas que, mal que le pese a Haskell, no se
restlmen en la enunciaciön de xxleyes subyacentes vélidas para todas 1as cir-
cunstanciasp...), y luego tomar prestada a la historia del arte su sensibili-
dad hacia el funcionamiento heteléclito y contradictorio de estas causa-
lidades, para abarcar la riqueza de casos realmente analizados, dejando
por contraste la impresi6n de que la sociologfa de1 arte sölo ha desenterra-
do esqueletos.
11. Véase la siguiente advertencia de Haskell: <4Me es imposible admitir que el estu-
dio del arte implique E...1 la rentmcia a toda btisqueda de vstloresyy (1986, pég. 6); la doble
negaciön (xximposible renunciarp), tan inglesa, es caracteristica de la protesta de fidelidad
contenida en la frase.
CAPITULO I
Antes de Ia m ediaci6n:
1as Iecturas sociales deI arte
La teol'fa de la representacién también tenfa una historia.
t. MARIN, Opacité de la ptya/l/rfj- (1989, pJ' g. 10)
Sistem a de Ios gustos y vida de Ias fofmas:
las primicias de Ia sociologfa del arte
La evoluciön de la disciplina desde sus orfgenes, por ejemplo en Ch. Lalo
(1908, 19121 , el inventor de la xxestética sociol6gicahy, es instructiva: lejos
de resolver progresivamente la cuestiön planteada por la consideraciön de1
objeto artfstico en sus anJlisis, la lögica de 1as posiciones ha polarizado m5s
bien los debates por estratos sucesivos, primero entre estetismo y sociolo-
gismo, luego entre disciplinas que aceptan o rechazan el objeto, haciendo
cada vez m5s taxativa la fractura entre ambos enfoques. Por el lado de la
sociologfa, veremos que la disciplina se estabiliza en torno a un principio
general, la teorfa de la creencia, y también, poco a poco, contra 1as genera-
lizaciones gratuitas, convertir el respeto por las mediaciones especfficas
de1 arte en una exigencia metodolögica cada vez mls constrictiva, el crite-
rio mfnimo de profesionalidad, realizando en particular la repartici6n en-
tre la sociologfa, por una parte, y dos lecturas sociales directas del arte, sin
mediaci6n, por la otra:
el ensayismo del comentario impresionista: el sentido reside en la
obra, no hay m5s que descifrarla con lentes sociol6gicas para leer
en ella la significaci6n social de1 arte, 1as ideologfas de los que la
han producido o recibido, el rxoJ'oyh o el Zeitgeiît de un siglo;
y el l'educcionismo marxistizante: el sentido reside en la teorfa de
la sociedad, la divisi6n de clases y los modos de producci6n, y para
situar el arte en el lugar que el modelo le ha asignado hay que leer-
lo como ideologfa o elaborar la teorfa de su mercantilizaci6n.
LA paslöx Muslcac
Estas lecturas, a pribw' opuestas er1 torno al debate entre idealismo y
materialismo, pero ambas in-mediatas, retoman de f'orma grosera el repar-
to entre 1os dos tipos de interpretaciön social del arte presentes desde el
comienzo. Bastide (19771 lleva a cabo una excelente presentaciön de 1os
origenes de la cuestiön; de Spencer, Durlth' eim y Taine a Lalo y Focillon,
distingue dos fotm as simétricas de considerar la sociologfa de1 arte: una
remite el arte a una determinaciön social, en sentido amplio (religiosa, eco-
nömica, politica, sociocultural), la otta lo reconoce como objeto colectivo.
Los términos del debate se han desplazado con respecto a 1os nuestros.
Giran en torno al subjetivismo y a la cuesti6n entonces muy debatida a
prop6sito de las posiciones respectivas de la psicologfa y de la sociologfa.l
La ptimera corriente estudiarl el gusto, el sujeto que juzga, el sistema so-
cial que organiza estos juicios; la segunda, rechazando el subjetivismo que
se atribuye a esa corriente, estudiarJ 1as f'ormas y encontrars tras 1os obje-
tos las formaciones mls vastas y 1as leyes sociales que 1as generan en la ig-
norancia de los artistas. Segûn Bastide, la primera ve lo sociolögico en 1os
sujetos a través de su modo colectivo de aprehensiön de objetos que se de-
jan f'uera de la investigaciön sociol6gica; la segunda busca lo sociolögico en
la formaciön de 1os objetos y no puede ver sino subjetividad en el enfbque
de 1os primeros. Patadoja de la evoluci6n hist6rica de 1os debates, la orto-
doxia se hallaba entonces de1 lado de esta segunda f'orma de sociologfa,
que se proclarna mJs objetiva: el obstdctzlo que la disciplina debfa salvar
residia en la psicologia de1 individuo y la primera vfa de anllisis se aproxi-
maba a ella demasiado peligrosamente. Hoy, cuando el obstéculo es la es-
tética, la ortodoxia se ha irwertido y la segunda posiciön es la que se en-
cuentra con mayores difictzltades para librarse de la sospecha de transigir
con la estética, que acolnodarfa en ella afiadiéndole su dimensiön social.z
De este modo, desde el origen de la disciplina dos caminos opuestos estsn
1. Véase M . M auss, en 1924, ante la Société de Psychologie, rxllapports réels et prati-
ques de la psychologie et de la sociologiehh (1950, psgs. 281-3101, y por supuesto las nume-
rosas elaboraciones de Durkheim sobre 1as atribuciones l'espectivas de ambas disciplinas
(1894-1973, 1897-19601.
2. Este efécto anacrönico de proyecciön de nuestras categorias sobre el pasado no es
nuevo. E . Panofslcy, subrayando el parentesco de los dos reproches de racionalismo y de
subjetivismo, lo observa a propösito de la perspectiva: si, segtin Platön, ésta sustituye <2a
realidad y la ley por la apariencia subjetiva y lo arbitrario, E...q las teorias m4s modernas del
arte le reprochan exactamente lo contrario, ser el instrumento de un racionalismo a la vez
f'orzado y constrictivoyy (1975, pég. 1791.
ANTES DE l.,A MEDiACIUN : L.AS t ECTU RAS SOCIAI. E,S DEI.. ARTE
trazados para repatriar la obra individual en lo social (y también dos me-
dios para evacuar el objeto): uno, por el marco de apreciaciön colectiva
que se le aplica; el otro, por la estructura o la gramltica social que es su
matriz.' Estas formulaciones, por el interés privilegiado que conceden ya
al desenmascaramiento de la determinaci6n social de la que son portado-
res los sujetos, ya al problemético desciframiento del sentido de 1os obje-
tos, prefiguran el debate ulterior entre sociologfa de la ctlltura y sociologfa
de1 arte.
Lalo se sitfla netamente de1 lado de la primera formulaci6n. Esté- con-
siderado como el precursor, ya que propuso la mayor parte de 1os temas
fundadores de la disciplina. Asi, sobre los mediadores: <<No es el conjunto
de la sociedad el que actfla de un modo mJs directo sobre el arte. La ac-
ciön mls importante que ejerce sobre él la lleva a cabo por el intermedia-
rio de un medio especializadoyy (1908, pég. 320, citado por Bastide, clp.
cit, pég. 441; o sobre la inversi6n en forma de quiasmo que estl en la base
de la ret6rica de las ciencias sociales modernas: <<No se admira la Venus de
Milo porque sea bella; es bella porque se la admirayy (ibfd.). Lalo da el
paso decisivo cuando considera como un simple preliminar lo que consti-
tufa lo esencial de las interpretaciones sociolögicas de1 arte antes de él, la
lista de las caracterfsticassociales de 1os aspectos xxanestéticosyh de la obra
(e1 sujeto, las funciones, etc.), para proponer claramente como objetivo de1
anJlisis el carécter social de sus aspectos estéticos: las normas de juicio, la
valorizaci6n de ciertos elementos mls que otros y el juego de 1os medios
artfsticos.?
H . Focillon y E. Souriau se encuentran, por su parte, de1 lado del ob-
jeto. P ero ambas corrientes, como muestra Bastide y como reivindicarl
m5s tarde Bourdieu, podrfan converger, al menos en teorfa, hacia la socia-
lizaci6n del arte por dos caminos que forman un bucle: lejos de constituir
un subjetivismo inconfesado, el anélisis de los gustos aspira a referit el jui-
cio individual pl-etendidamente libre a la oculta objetividad de lo social (y
-5- Esta doble tarea crea una f'uerte tensiön en el seno de la sociologfa, como discipli-
na te6rica, forzada a elegir su c'ausa, mientras que no constituye problema para la historia
de1 arte, que s6lo la trata como aderezos sociales que no alcanzan a las obras mismas', véase
I-laskell ()<rL'Art et la sociétéyy, 1978, traduccién en Vander Guclat, 1989, p'sgs. 59-48) , para
qtlien el anslisis social debe poner de manifiesto <4o (lasl condiciones de desplazamiento
del objeto artfstico o Elas) estructuras mentales que operan en la creaciönp-
4. Véase Lalo (191.21., también tratal'l' los aspectos xxanestéticosp en Lalo (192 1).
I-A paslcsx Muslcal.
la pista lleva directamente a Bourdieul.s Y el anllisis de las f'ormas no con-
duce a sus autores a regresar a la fascinaciön por las obtas o a regresar a
una estética mejorada: lejos de restablecer la autonomfa de la obra, su teo-
rfa atribuye a 1as f'ormas un alcance tan general que, al contrario, ya no es
posible distilnguirlas de lo social; imprimiendo inconscientemente su con-
torno a todas 1as producciones irldividuales, éstas siguen el ritmo de su
propia evoluciön (su rxvidayh), irreductible a 1os sujetos (y la pista conduce
fnjs bien al estructutalisl'no). En el limite, para Focillon, lo social es un
rrarte vivido por el colectivop. La Viè Jd5' formes g.Ltr? vida de las y'or/z/tzy Jy
elogios de la /zia//t?l repite incansab' lemente la inversiön f'tlndadora que de-
fine la mediaciön: la f'orma es la que produce el tiempo o el espacio, no el
tiempo o el espacio 1os que sirven de fnarco externo en el que la forma se
desatrollarfa.6 <<La vida de 1as formas, incesantemerlte renovada, no se ela-
b ora segfln datos fljos, constante y universalmente irlteligibles, sino que
engendra diversas geometrias en el interior de la propia geometrfa, de la
misma maneru que se crean lus materias de las que tiene necesidadp gFoci-
llon, 1943-1981, psg. 491.7
E1 polo del objeto, al ptecio de una estructuralizaciön literal, puede,
pues, ser referido por Focillon a lo social,8 de1 mismo modo que el polo del
J. 21 habria podido firl'nal' la frase de Lalo sob re la Venus de Milo; véase, entre cente-
nares de citas: <4La intenciön estética es la que d<hace'' la ob ra de artehy (Teyssèdre y Bour-
dieu, 1969, pbg. 1611. En 1957, Marcel Duchamp decia: <<Los ''observadores'' son quienes
hacen los cuadrosp (1975, pJ' g. 2471-
6. Véase tamb ién, para una brillante exposiciön del método propuesto, Souriau
(19291. P. Francastel retendré la lecciön y abogarii durante toda su vida por una concep-
ci6n activa del espacio, que es un <rproductop (19J1, psg. 392: <<El espacio no es una reali-
dad en si cuya representacién tinicamente varia segt-in las épocas. El espacio es la experien-
cia misma del hombre, (es...(l transposicidn activa de los valores individuales y colectivos
que confiel'en su aspecto a la sociedadyy Eibid , psg. 3601.
7. Asf sucede tamb ién con el tiempo'. xxffl-lacer época'' no es intetvenir pasivamente en
la cronologfa, es precipitar el momentoyh gplig. 992. La hipötesis tamb ién la incorporarsn
los fenomenölogos; véase Schutz para quien la mtisica performa lo social a través de un
ejercicio de rrmutual tuning-inyy (1951, psg- 162 de la ediciön de Nijhoff, 19642. M. Halb-
wachs (19394 hab ia proporcionado una formulaciön relevante al convertir la mtisica en la
xxmemoria colectiva de 1os mtisicosyx
8. Y lo que es mtîs original, a la materia. El carticter innovador de F'ocillon reside en el
carscter muy activo y vinculado a sus soportes que hace representar a las rrformasyh- Su mé-
todo, un culto recorrido que comenta 1as grandes ob ras desde Egipto hasta los modernos,
enctlentf'a su lfmite en el d erecho que se concede a cottocircuizar todas 1as mediaciones de
sujeto lo lnabfa sido, a través de su reinserci6n en un sistema general de jui-
cio y las normas c1e un medio, por Lalo: la sociologfa francesa del arte, an-
tes de la primera investigaci6n empfrica, estaba encuadrada por estos ejes
que seguirfan siendo los suyos a lo largo de un siglo. Falta fijarle como ob-
jetivo la sfntesis de ambos itinerarios, cerrando las pinzas de la tenaza so-
ciolögica sobre el misterio de1 arte, apartadas por 1as separaciones que he-
reda del dominio y que lo hace prescribir, entre producciön y recepci6n,
o, peor, entre objeto artfstico y sujeto estético. P or desgracia, es s6lo un
programa, y no la realidad: las investigaciones siempre estsn marcadas por
estas oposiciones.g La separaciön que debfa permitir que la sociologfa cap-
tase el arte no se ha cerrado todavfa mjs que en el terreno de las intencio-
nes. También en Bourdieu, a pesar de la vehemencia con la q ue repudia
avalat la oposicicka procltlcciön/l'ecepciöla,lt' el desequilibrio sigue siendo
total entre la abundancia de trabajos dedicados a los gtlstos y las normas
de juicio, y los raros elementos de a1Al' lisis propuestos sobre los xxcreado-
resyyall La superaciön de este estado pasarj por la clarificaci6n necesaria de
la intervenci6n de los mediadores en el anllisis: simples agentes de las cau-
sas de1 soci6logo, lo devuelven a 1as lecturas directas; productores activos
los actores para definir lo que son las grandes obl'as de al-te y tralasitar entre ellas a su ca-
pricho desde la sobelnanfa de su libre arbitrio.
9. Véase Moulin (1986211 para ulR balance muy completo y un estado de la problemci-
tica con respecto a la obra gen particular Moulin, pJ' g. 15, Passeron, pJ- gs. 449-459 y
Clnalmboredon, plgs. .309-3 1.5èI.
10. xrlwos sociölogos se las laan ingeniado para confirnaar los ttspicos gsegtin 1os c'ualesl
la sociologfa puede dar cuenta de1 consumo ctlltul'al, pero no de la produccién. (...èI Las in-
vestigaciones qtle aspiran a deternainar los factores sociales de las pré' cticas culturales E...1
proporcionan una apaf ente confirmacitin de esa distinciön) que no reposa sobre ningtin
fundamento teéricop, en xkMais qui a c'l''éé les cftiateurs?yy 1( 198421, pJ' g, 2071., este pasaje pre-
cede a un ataque vil'tllento en sentido inverso contl'a el reduc'cionismo de una sociologfa
(Luclcacs, Goldmann, A ntal, l-lauser, Adorno, induso E co, en Obra f?l'7/t?r/r? (19651) qtle no
respeta <<1a autonomfa (relativalp del campo artfstico Ilpzî' gs. 208-2 10q.
1 1. Citamos a Bourdieu L19651 . La segunda generacién de sociölogos de la culttlra in-
fluidos pol'' Bourdieu 17:1 llevado a cabo interesantes investigaciones sobre los diversos me-
dios de txcreadoresp: sobre los comptasitores contemporkîneos, véase Mengel' k1979, 1983),,
sobre los pintores, l-leinich E 19812; sobre el cine xxde autoryy, Darré (19864., sobre los mtisi-
cos de jazz, Fabiani (19862; sobre los escritores, Ponton (19771, Viala (1985(1 y Gamboni
(19891 . La literatura sigue siendo el tinico arLe que se ha beneficiado de una corriente real
de antilisis especfficos, de los que una parte ya se habfa interesado sobre todo en 1os escri-
tores, véase Bénicllotl (19731, en Ffancia. o E' aston I(1 964) y Rosengren (19681 .
92 LA pAslöx Muslcln
de1 arte y de1 pflblico que intercomunican, permiten finalrnente escapar a
la dualidad estéril del estetismo y el sociologismo.
Es cierto que, en f'unci6n de la voracidad de la sociologfa, la separaciön
ha permanecido muy abierta. Bastide escribe en el momento en el que esméxima y, si corlsigue reconciliar ambas corrientes pot el pensamiento, él
mismo se sittia claramente del lado de1 arte revelador de un imaginario so-
cial desconocido, contra su reducci6n por un determinismo social. Es,
pues, un momento instructivo en reacciön contra las interpretaciones mar-
xistizantes, que le conduce a formulat una inversiön caracterfstica de un
dualisfno no mediado:
(Hemosq partido de una sociologia que busca lo social en el arte y de-
sembocamos en una sociologfa que va, al contrario, de1 conocimiento del
arte al conocimiento de lo social; E...se trata de efectuar la1 sociologia de 1os
grupos o sociedades globales a través de sus naanifestaciones artisticas; Eesq
la sociologia-método versus la sociologia-fln (1977, ptig. 491.
Francastel decfa de manera rnés lfrica y menos rigurosa : <<E1 arte
nos permitiré alcanzar lo que el sociölogo, interesado en las instituciones,
no puede ver: 1as metarnorfosis de la sensibilidad, 1os suefios de la imagi-
naciön histörica, las variaciones de los sistemas de clasificacitm, en fin, las
visiones del mundo de 1os grupos socialesyy.lz
Pero porque mantiene el camino que conduce de1 arte a la sociedad a
un nivel muy absttacto y general, y sobre todo porque enttega su trazado
énicamente al cuidado de1 soci6logo, la sociologfa, lejos de reconciliar 1as
dos pistas que se abrfan ante ella, 1as ha desarrollado en 1as direcciones
m5s opuestas. La primera pista, la investigaciön de 1as determinaciones so-
ciales del arte, dominante hasta los afios sesenta, la incorporaré a la tradi-
12. Francastel (196J, pfîg. 2O;J. El acercamiento latente entre la petspectiva imagina-
ria y la critica de las categorfas del gusto se vuelve a encontrar aqui, en f6rmulas que hacen
de1 alte un medio para alcanzar frsistemas de clasificaciönhy. R ecfprocamente, Bourdieu y
otros escribit'én en Ul1 art wcyea LLafotograhh: un arte intermedibj a propösito de la foto-
grafia: 44El verdadero inconsciente, para el sociölogo, (...1 reside en la actividad normal, ba-
nal, del quidam que fotograffa, el cual, cuando decicle qué es lo que merece escapar a Ia in-
significancia y a la aniquilacitm del olvido, l'easume 'dinconscientemente'' desde el interior
lo que el grupo t'econoce como sus valores. P/JJ' profundos y los ofrece t7.::- a una Iectura a la
vez cowprcr.sqlbzl y objbtibayk (1963, pJg. 3.3 1, la cursiva es nuestt'a). ;E1 xxarte medioyy es, en
efecto, pal'a la sociologia-fin, un arte-medio!
ci6n marxista: el motivo se halla de1 lado de la sociedad, que funciona
como un stock de conocimientos objetivos para explicar - 0 devolver a su
ilusi6n- 1as reatidades subordinadas, aparentes o x<superestructuralesyh,
como el arte o las précticas culturales; mJs alls de sus defectos, y a la zaga
de las crfticas internas que sus partidarios mJs clarividentes, com o Gold-
mann g1971), se han dirigido a sf mismos, esta corriente es, sobre todo, la
més influyente, y la sociologfa de la clzltura ha surgido de ella. La estudia-
remos m5s adelante.
EI arte como reveladof del imaginario de las sociedades
La otra soluciön, que Francastel vuelve a poner de actualidad en continui-
dad con la historia de1 arte alemana,l: no ha tenido la posteridad que me-
recfa, quizé porque no ha sabido alejarse de manera radical de1 comenta-
rio de 1as grandes obras; asf, no ha podido resistir ni a la competencia de la
historia de1 arte, que la recortaba desde dentro, ni a 1as corrientes marxis-
tas, que le dejaban poco lugar en el exterior. En el fondo, Francastel no
volvfa a cuestionar el carscter disimétrico de la relaciön arte-sociedad
, ex-
plicando aquélla por ésta al menos <ren tiltima instanciap, com o tam poco
la capacidad de1 soci6logo para entregar directamente el sentido de lo que
tiene ante la vista, xrgracias al anélisis muy preciso de ciertas obras consi-
deradas como el prodtlcto de una actividad original del espfritlm E196J
,
13. Tradicitm dada a conocer, a continuacitm de los grandes historiadores de1 arte
com o .J.,J. Vvinckelmann, por autores alemanes de erudiciön enciclopédica, comol. Burck-
hardt (18602, cuya obl'a ejerce la funcitsn de mito fundador, en la historia del arte, cuando
ésta quiere indicat su propia superacitm por una laistoria verdaderamente r<culturalp. Sin
embargo) la Kulturgescb:cbte de Burckhardt se encuentra lejos de realizar esa superacitm:
si el autor invierte ya el punto de vista de la historia del arte para mostrar no el arte del Re-
nacimiento, sino c6mo el Renacimiento lo piensa todo como arte, se interesa en realidad
mJ, s que nada en la poesfa para argumentar la tesis general del nacimiento del individualis-
mo. La filiaciön no es menos continua, hasta A. W arburg, Panofsky y Gombrich, pasando
por A. megl 21893) 18981, quien, contra el materialismo, define su célebre concepto de
Kunstwollen, intencionalidad artfstica que permite vinctllar xxptiblicosyy, pensamiento y ma-
terial, nocitm cuyo idealismo criticars a su vez Panofsky, en <4Le concept du Kunstwollemy
E1975, pJ' gs. 197-2211, y, sobre todo, por H. Wölffl in 21915-1966, 1941-1982) y su proyec-
to de una ffhistoria del arte sin nombresp, al que remitirs Focillon en su intento por definir
el estilo como un vaivén entre la forma y la sociedad. En Francia, R. Klein (19701 ha per-
petuado esta tradiciön.
1.A pAsltspk MuslcAl-
plg. 13q. Pero mostluba que era posible obrar de un modo muy diferente
que por la reducciön del arte a sus determinantes sociales: al corlsiderarlo
como indicadot conocido de una causa desconocida, producciön visible
que permite alcanzar el principio de producciön invisible. Eso es lo que
dice la continuaci6n de la cita precedente: <4Una sociologfa de1 arte no ca-
rece de significaciön si nos permite ggracias al anllisis, etc.q enriquecet los
datos fundamentales en funci6n de 1os que se elaboran una histotia y una
cultuta del fnundo fnodernoyy.
E1 arte ya no es un reflejo, sino un revelador, en el sentido activo de la
palabra. Tras el f'also debate entre materialismo e idealismo, hay petfnuta-
ciön de1 término desconocido en la ecuaci6n arte-sociedad, e inversiön de
la influencia, generalrnente b uscada de la sociedad hacia el arte. 2 se es el
sentido de1 combate solitario llevado n cabo por Frarzcastel,l4 en z'eacciön
contra la laistoria d el arte autönoma, a su derecha, y corltra la negaci6n
marxista de su realidad especffica, a su izquierda,ls cuando pone de relie-
ve el anqlisis literal de las obras para definir los xrespacios plqsticoshy de una
época y su evoluciön (1951, 196 71. Pero no llev6 hasta el final su doble re-
beliön contl'a el prim ado de 1as obras y contra su reducciön sociologista
porque nunca renunciö al exotbitante podel. que se corlcede a si misfno al
querer leer directamelnte la mirada de un siglo er1 las obras.l6 Para Fran-
castel, el nAisterio del principio de producci6n no esté de1 lado de los pro-
ductores, en el sentido de los artistas, los ambientes y 1as técnicas, sino en
ese imaginario inasible y en 1os naarcos de percepciön que una sociedad se
da sin saberlo. Se encuentra muy cerca de la W eltanschauung, y su tentati-
va ha reintegrado una historia de las l'nentalidades a la que simplemente ha
sab ido aisadit 1os objetos artisticos, en telaciön con el material hab itual de
1os historiadores, dernasiado limitado a los escritos.': No es poca cosa, pero
14. E stado de aislamiento general que é1 mismo reivind icaba: <<No se encontrarâ (en
este lib roll ni sociologia, ni historia. ni laistoria del arte en el sentido colriente del término.
Y 1os aficionados a 1os lib ros de arse lo encontrarci- la ab stractcm (198J# pJ' g. 9(1.
15. 44La obra de arte no es nunca el sustituto de otra cosa; ella es, en sf misl-na, la cosap
Eibid , pJ' g. l 31 .
lt-k. A1 obrar de ese modo, caia también b ajo la crftica de la histolia de1 arte; véase) por
ejemplo, Gombrich.. <<EM4s vale ejercer el anslisis a partirl de la gente que vive en situacio-
nes concretas (quel contentartaos con la pseudoexplicaci6n de un Gespfritu'hhy (1983, pig.
1 l6J.
17. Francastel (1965,pt-ig- 741 citaba a ikl. Bloch a prop6sito de las xxrelaciones deliea-
dasp entre el arte y la socieclad, cuyo enorme potencial hist6rico reconocia este tiltimo si se
afm se permanece lejos de 1as ambiciones iniciales: al liberarse de la obli-
gaci6n de dar cuenta de la producciön real de las obras, en belaeficio de
una xxproblemjtica imaginariay: 21965, psg. % gobernada por el analista
moderno, ha dejado libre el campo al sociologismo contra el cual preten-
dfa combatir, pero al que ha dejado sölo interesarse por los productores
de1 arte y, en efecto , el interés por los productores que llevarl al futu-
ro acercamiento de la sociologfa, y la historia del arte ha relegado también,
de rechazo, las interpl-etaciones d irectas al rango de proyecciones mls o
menos controladas de los valores estéticos de su autor.
Es cierto que, a la zaga de Francastel, pero a diferencia de su enfoque
dem asiado exclusivamente interesado por las producciones en detrimento
de los productores, autores como J. Duvignaud o R. Bastide (y Lalo antes
que ellos) han sabido plantear el problema de la sociologfa del arte al inte-
grar el estudio de los medios de producci6n, de los marcos de recepci6n,
de los pflblicos. Ciertas tentativas ponen en juego grandes relaciones entre
formas de arte y formas de sociedad. Duvignaud, a propösito de1 teatro,
define cuatro vastos perfodos, cat-acterizados de manera extremadamente
general por la estrategia sociopolftica dominante de1 teatro en cada época:
la representaciön antigua de 1as clasificaciones, la escenificaciôn medieval
de 1os herejes, el dominio romqntico del mundo en una puerta cerrada y la
proliferaci6n moderna de las experiencias (1973, pégs. 573-579 ). Ltt idea
clave siempre es la del arte como revelaciön de una incögnita social
, pero
la originalidad de su itinerario consiste en conceder un papel de revelador
activo a la anomia de la representaci6n teatral: al escenificar 1os xrmons-
truos individuales del intervalop, personajes divididos entre los valores
cambiantes de las sociedades, pone a éstas de relieve ante los espectadol-es
contemporlneos y el observador moderno. El teatro es, asf, xxexterioriza-
ci6n de los papeles sociales no interpretados, posibles.../y Libfdn, pr6logol ,
y xxmanifestaciön de la destrucci6n del individuo heréticoy: (plg. 5901. Se
hace preciso llevar a cabo un txa1ac4 lisis diferencialhh en funci6n de las <<es-
tructuras de 1as sociedadesyy. Esta feliz idea convierte al teatro en el con-
mutador, el exorcista, encargado de administral' la transformaciön de 1as
l'epresentaciones sociales. Pero el antîlisis acaba por parecerse a las justifi-
caciones de 1os directores de teatro contemporlneos
, que practicala per-
alcanzaba a descifrarlas (( 1939, pJ' g. 961 . Baxandall Iè 1 985) alnlit--al'l- al O..wlttlttl-oc(?llto ul-l l'né-
todo parecido. Del lado de 1os laistiol'iaclores, ser:'i finalnnente (--. (slinzbul'g quien pase :1 la
acciön sobre Piero della Francesca L' l 9831 .
LA paslöx Muslcac
manentemente un doble juego: por un lado, una altiva susceptibilidad
contemporJnea hacia todo lo que atentaria contra la autonomia del arte;
por otro, al contrario, una fusiön total del arte y la sociedad, a través de
una inmersiön en la verdad eterna de1 mito, fuera de1 alcance de toda cri-
tica. Y la preferencia otorgada a 1as muy generales funciones sociales de1
arte, rituales y miticas, en relaciön con la puesta en evidencia de los pape-
1es histöricos que 1os actores le han hecho interpretar, arrastra a Duvig-
naud, de manera significativa, por la misma pendiente que la seguida por
Bastide, hacia una lectura etnolögica de la sociedad y el arte modernos.l8
M 4s allé de la oscilaciön entre el cornentario estético y la interpreta-
ciön etnolögica, el punto débil de 1os autores de esta corriente sigue sien-
do el escaso paso a la acciön, en materia de anélisis de 1os medios de la pro-
ducciön o de xxsociologfa empfrica de1 pflblicoyy, por retomar 1os términos
de Bastide (1977, pég. 2002, quien larnenta de manera un tanto proyectiva
que xxde momento falten Eesas monografiaslyy.lg Lo que, sobre todo, se
echa en falta es la intertogaci6n teötica que podrfa acogerlas. Se han que-
dado ahf, dejdndonos en el umbral de un prograrna que requiere con vigor
un anélisis de1 arte que serfa por fin social sin ser reductor, como si ese
programa no se pudieta realizar jamss, corno consecuencia de no se sabe
qué maldiciön.zo E1 resultado es una teoria de1 arte como mediaci6n de 1os
18. Véanse Dtlvignaud (19801. Coincidirs en eso con 1as intuiciones fundanaentales de
R. Caillois E19J0), al que le costaré trabajo superar.
19. Véanse tamb ién 1as estadfsticas rudimentarias sobre la importancia de la mtisica
colno mercancfa o bien mediatizada, redobladas por consideraciones generales sobre el
xxpapel y lugar de la nathsica en una sociedad industrialyy, puestas en circulaciön por
G. Friedmann en apoyo de sus tesis sobre el papel de la técnica en la difusiön moderna de
la mûsica (1979, cap. Vl, pâgs. 235-2532.
20. Podemos hacernos una pequeiia idea: la oposiciön de las corrientes interptetativas
que hemos mostrado implica, sin duda, que entre los sociölogos pröximos a la rrproblemé-
tica de lo imaginariop planteada por Francastel, la necesidad afirmada de estudiar a 1os
productores y 1os pûblicos deriva més de un reconocimiento forzado que de una intima
conviccitm, y que su verdadero interés por el arte les impide obedecerlo porque ven en él,
a m5s o menos corto plazo, una reducciön de1 arte. Duvignaud lo dice ta1 cual, disimulan-
do mal un antisociologismo paradöjico: <<P. Bourdieu y J.-C. Passeron no consideran de
otro modo el prob lema de la creaci6n (mss que ''reduciendo la experiencia artistica a un
medio, o bien examinando los entornos del arte (los ptlblicos, 1os elementos secundarios
pero tpositivos'q, como si se consiguiera de ese modo captat. la realidad sustancial de la
creaciönD); y, al hacer eso, lo anulanyy (1972, ptig. 27, n. 1; Duvignaud dice a R. Passeron:
éacaso sobreinterpletamos al relacionar ese lapsus, mantenido en la segunda ediciön, que,
ANTES 1718 1.A MIIDIACIUN : I..AS I.,IECE'T'UIIAS SOCIALES DIJI.. ARTE
valores sagrados fundamentales de una sociedad, lo que finalmente nos
aparta, de manera subrepticia pero definitiva, de la lectura cultural pro-
puesta por Francastel, para quien lo esencial era salvaguardar una dimen-
si6n irreductible parg el arte. La generalidad y la arbitrariedad del descifra-
miento que llevaba a cabo han coladucido a una regresi6n etnolögica
, en la
que la fascinaciön por 1os misterios originarios de la violencia y lo sagrado
,
por la riqueza de los ritos y los naitos, ha reemplazado tt los naisterios de la
belleza artfstica. El antepasado primitivo se ha comido a su vJ, stago 1-140-
derno. De una pantalla opaca en la que puede leerse lo que hay de més se-
creto en las l'epresentaciones imaginarias de una sociedad
, el arte acaba
convirtiéndose en la pantalla transparente que permite escribir una repre-
sentaci6n imaginaria de la sociedad. P aradoja: la cuestitm del valor y la es-
pecificidad de1 arte, que habfa servido de estalndarte a los defensores de esta
lectura imaginaria para rechazar el reduccionismo de los defensores de la lec-
tura social, ya no se plantean. Queda anulada por la regresiön originaria ha-
cia 1os mecanismos de la constituci6n sagrada de nuestras sociedades
.
De paso el arte, en primer lugar mediador activo, luego indicador, se
ha vuelto finalmente vestigio, testigo pasivo.zî Retengamos la lecci6n: cuan-
do la mediaci6n es un postulado abstracto planteado por el autor
, y no la
operaci6n prlctica de los actores, es insostenible. La oposiciön binaria en-
tre estetismo y sociologismo no deja ningfln espacio entre sus términos.
de Jean-claude a Raynaond, sustituye un sociölogo clnftico por un esteta, con el tono gene-
r'al de la obra, despreciativo hacia todo trabajo incapaz de reconocer <<1a especificidad de la
experiencia inaaginariap? (pzîg. 26., la agudeza, n'luy injusta, apuntaa Lalolq .
2 1. En un artfculo de tftulo significativo, rrlaecture ethnologique de l'artp ETeyssèdre y
Bourdieu, 1969, ptîgs. 177-2085, .J. Laude escribe que el arte es tln stlnainistrador xrde pre-
ciosas y (precisas) indicaciones sobre los grupos en cuyo seno se produce/h L'pqg- 177'1. La
intel-pretacién se acerca a tlna col-tiente n-l:îs l'narginctl del anslisis social de1 arte, lmanteni-
da por laistolaiadores que ponen entre paréntesis el c'al-l- c'ter artfstico de los objetos de arte
para leerlos conno archivos entre tantos otros, que dan testinlonio de su tielmpo. S. Schanla,
en 1os Pafses Bajos, aspira asf 21 trazar el xxctladro de una sociedad por nnedio de sus cua-
drosp, a reconstituir el rtphysical and l'nental bric-lq -brac that descr'ibe a cultul'ep (1988
,
psg. xiq . E l autor declal'a tonnar los cuadros rras il-npressions 01:. naentality, not Vessels of
artp (ibfd. 1. Sobre todo, qtlier'e I'nostrar, c'ontra 'W/ebel' (1985) , que no hay predestinaci6n
qtle se naantenga cuando es Inosible hacer bancarl'ota cada dfa y, junto con un 1 ecufso n'lcî' s
o naenos controlado a la ironfa, a la sensatez y al rttelmperalmento bhitavop, se sirve de los
cuadros esencialnaente con el fill de desdl.amatizar la xxgeogl'affa n-loralp (.le 1os laoland eses
d e la época, que debfan, segtin é1, encontraf especiallxelnte ctsluicos a 1os solenlnes ava-
ros d e la /.:kzpn/c. . . 1'. pJ. g. 37 1 (1 .
LA laztslöx Muslcal-
Los objetos artisticos abandonan sin explicaciön el lugar que tenian, en el
coraz6n de una interrogaciön sobre el arte, y se encuentran relegados al es-
tatuto de simples soportes de una irlterrogaciön que se ha vuelto a cerltrar
sobre la sociedad.
Arte, ideologfa, Iucha de clases
En oposiciön con esta corriente, 1os anllisis marxistas, al menos aquellos
que no renuncian a ttatal. las obras o la creaciön para lirnitarse a su difu-
si6n mercantilj sölo desbordan una teorfa demasiado rigida de la sociedad
para ir a tropezar contra el obstinado misterio de las obras. Cuanto mJs
debiera el trabajo prescribir 1as categorfas estéticas y remitir el anJlisis de
1as obras a la comptensiön de 1as relaciones de producciön y la lucha
de clases, mtis choca con la resistencia de 1os objetos artisticos y mss se in-
cten'lenta el nûmero de plginas que giran en totno a 1as obras, como una
obsesiön a la que cada esfuerzo por reducirla la vuelve l'rlés presente... No
es por casualidad que los trabajos tnJs conseguidos de la corriente marxis-
ta se tefieran también a la literatura. Es el género artfstico con menos
autonomfu, donde es mls fJcil leer directumente lns representaciones so-
ciales, sin perjuicio de insistir a continuaci6n en la importancia te6rica de1
<#
respkto a su propia estructura: el contenido est: a la vista e, incluso criti-
cado, sirve de f'tmdamento al edificio. Esta ventaja prsctica se convierte en
una dificultad teörica cuando se trata de medir los resultados de la inter-
pretaciön social del arte propuesta por el al'll' lisis marxista. Volveremos so-
bre esta corriente cuando tratemos de la histotia socia1,22 con la que puede
ser relacionada por sus trabajos més histöricos. En su aspecto teörico, r1o
ha desernbocado més que en la teorfa de la novela, con L. Goldmann
(1964, 196 51, que toma el relevo de autores como Lukacs (1920-1963,
19782. En la pluma de Arvon (1970) se puede encontrar una presentaciön
de esta abundante literatura, muy alejada de 1os problemas que nos ocu-
pan: el arte desempeia en ella el papel de aguafiestas, en una visiön del
mundo que prescinde perfectarnente de é1, y segtin los nutotes es despa-
chado como ideologia o enterrado b ajo laboriosas racionalizaciones. Nor-
mativo, el debate gira alrededol. de la dialéctica contenido/fbrma y 1os
errores simétricos de desdeiar uno u otra, de1 realisrno socialista (o c6fno
A N '1'16 S L71! I.A M 1è; D I ACI CSN : 1. AS L.1i!C.T U RAS SOCIALE S D 1! 1. A 11 TlJ
desembarazarse de é1...), del peligro de 1as calificaciones del arte como bur-
gués, revolucionario o proletario. Los principios, negaciones y adverten-
cias son legiön: los anjlisis, raros.?'
Sobre la pintura o la mûsica, el fracaso es impresionante.z4 Abramos,
por ejemplo, para desgranar el tipo de catlsalidad aplicada entre arte y so-
ciedad, el libro de N. Hadjinicolaou (19731. Es vjlido como testimonio so-
bre la posici6n marxista cuando pretende dar cuenta de las obras
. MJ' s alll
de1 caracterfstico tono de desprecio hacia los historiadores (todos han ol-
vidado la lucha de clases) y la sociologfa, esa xxftconcesiön'' de la burguesfa
ante el ascenso de1 movimiento obrero y las ideas marxistasyy gpsg. 581,27 el
problema reside en el modelo de lectura social del arte utilizado
, o mjs
bien en xdas variantes de la ideologfa burguesa del ''arte''>> gptîg. 61, que se
apoya en <4la importaciön de cierto nflmero de conceptos ya elaborados en
otro lugaoy. Es infltil rehacer la teorfa de la sociedad segfm Marx y
Ahhusser. Se reivindica la elecci6n de una relaciôn arte-sociedad externa
y la hipötesis de que lo social nos es conocido. Tras una crftica sin rodeos
de la literatura, que sölo trata con indulgencia a F. Antal,M no sin repro-
charle la consideracitm de las obras como una simple xxtranscripci6nyy en
imsgenes de la ideologfa (pti' g. 102q, desemboca sobre algunos anllisis
23. Las tradiciones rfgidas perduran, reactualizadas en sfntesis que no modifican en
nada la arquitecttlra del razonamiento cIe base. Un ejemplo reciente es el de.J. Nvolff', en In-
glaterra, qtle reviste de deconstrucciön y de intertextualidad Ilen particular 1981) el mode-
lo banal del arte como expresi6n de valores sociales.. krTlae two ftlnclamental questions
which must be answered by an adequare sociology of art and literature al'e: (i) which social
ideas, values, beliefs, are exppessed it4 art? and (ii) l-ioqr are tlaey tlaus expressed?yy (1
.975,
pqgs. 54-552, consistiendo la soluci6n en definir las rxsocietal world-viewsyy Eibfd. , pbgs. 5.$-
64) expresadas en las obras, que laacen que tanto los artistas como 1os ptiblicos )as re-
conozcan.
24. Si se deja aparte el caso de Adorno, sobre el que volveremos ampliamente, véanse
IIIJ' s ad elante las psgs. 1O6 y sigsa, ya que tanto sus temas, su apego al arte ml' s contempo-
rsneo, st1 alergia visceral a los marxismos polfticos teales como al arte popular bajo todas
sus formas laacen de él un f'ilösofo diffcilmente vinculable a las corrientes marxistas
, inclu-
so modernizadas.
25. xxBasta con observar de cefca tfla estética social'' de Chaf 1es Lalo L..,1 para conven-
cerse del carl' cter oscurantista de esta empresayy gibfd .) , mientras que, con los lnistoriadores
de1 arte, especialistas en las obras, el xfpeligro Eprocede) clel mismo rigor de stls ans. lisisp
EpJ' g . 7 6) .
26. E'..1 ha rfpuesto 1os f'undamentos de una ciencia de la laistoria de1 arteyh (pkîg. 87)1;
véanse mfîs adelante las pJ' gs. 1 67 y sigs.
I.A raaslcsx MuslcAl-
ptovisionales y parcialesz? para mostrar en seis pintores y en veinticinco pé-
ginas gpégs. 163-188) lo que hay que hacer. Por ejemplo, sobte Masaccio:
su estilo es tfpicamente el de la burguesia mercantil florentinar que alimen-
ta su visiön religiosa con racionalismo. Como en Hauser,28 la dialéctica re-
suelve muchos problemas, permitiendo calificar 1as ideologfas de xxpositi-
vass o <xcriticasyy segfln 1ft adscripciön de su anâlisis a la clase reptesentada
sea flcil (Rubens, David) o no (Rembrandt, Goya). Llegamos asi al argu-
frlento propio de1 autor, que lo contrapone a 1os marxistas xmrimariosyy: lo
que se hace visible en los cundros no es la propia luclaa de clnses, sino sus
efectos y las ideologfas que ésta forja. Una vez més, como en el caso de Hau-
ser, la flexibilidad dialéctica de su definiciön de1 estilo como xxideologfa en
imlgenesp gplgs. 105-106 ), no transcripci6n directu de la luclaa de clases,
sino representaciön de los valores de una clase, comenzando por la nega-
ciön de la lucha de clases, le permite tener siempre razön, resultando equi-
valerltes xren ttltimainstancia/y la sumisiön a las normus o su subversiön.
(Valfa la pena criticar tanto la historia del arte si, incluso en la cegue-
ra de su trabajo ideolögico, consigue resultados que un anslisis cientifico
plenarnente consciente de la lucha de clases ad. opta en bloque, contentl' n-
dose con ampararlos bajo el toldo de una historia de 1as clases que no tie-
ne ninguna influencia sobre ellos? MJs allé del carlcter xxsumarioyh de 1os
anélisis producidos y del aval concedido defacto a las jerarqufas estableci-
das y a los juicios proferidos por esa histotia de1 arte tan severamente juz-
gada, el punto débil reside en la ausencia de todo aparato crftico al nivel
de 1os métodos de interpretaciön de 1os cuadros, desarmantes por su
ingenuidad: kxcuando se observa Edeterminado cuadtoq , uno es afectado
por...h> Epég. 1881. No se podtia decir con mayol. claridad que aquf se tra-
ta, como en el caso de1 mâs vulgar de 1os idealistas, de una lectura directa
cuya competencia se atribuye el autor (y atribuye a su lector) como una
evidencia que no precisa justificaci6n, considetando como no prob lemlti-
cos la elecciön de 1as grandes obras que comenta, 1os criterios de aprecia-
ci6n que 1es aplica o 1as herrarnientas de anqlisis fbrmal ernpleadas impro-
visadamente, para caracterizar un estilo de amanetado o de realista.
27. E'l mismo se exctlsa de esos xxanâlisis sumarios de imbgenes particularesyy (pqg.
162) .
28. Curiosamente, el autot' mss cercano a sus posiciones es muy poco citado, sin refe-
rencias precisas a su trabajo, globalmente calificado de xxensayos no satisfactoriosyy (lpJ- g.
27J; véase mêis adelante la prig. 168.
ANTES Dlî I...A M ITDIACIC'IN : LAS 1. IîCTURAS SOCIAI. ES DEtx, ARTIE l01
El enfoque es tan antinömico con la idea de mediaciön que ofrece a
contrario las condiciones metödicas mfnimas que ésta supone.
.
por una parte, prestar atenci6n a las operaciones de selecciön pro-
gresiva de los grandes momentos de la historia del arte
, no desctlidar
los caminos que han empleado 1as obras para llegar hasta nosotros y
,
de la creaciön a la recepci6n, interrogarse siempre sobre la formaci6n
simttlténea de obras valoradas y sistemas de apreciaciön
, de los me-
dios y 1as expresiones especializadas que permiten 1as cunlificaciones;
por otra parte, indisociablemente, no separar el universo de 1as
obras y el universo social como dos conjuntos estancos, disponien-
do de oficio uno del poder causal que le permite interpretar al
otro, sino proponerse como objeto de investigacicka el trabajo de
1os actores para separar realidades, atribuirles las causas que 1as
vinculan, definir algunas como principio de 1as otras y ponerse de
acuerdo eventualmente sobre causas generales.
La tendencia histörica de los trabajos marxistas sobre el arte se ha
propuesto como objetivo la lectura de 1as obras. Pero un marxista puede
interesarse también en el anqlisis de1 modo de produccitm y de intro-
ducciön en el mercado de las obras. La idea no se le pasa por la cabeza a
Hadjinicolaou: 1os mediadores reales de1 paso entre arte y sociedad no
son para él m4s que granos de arena entre sus hojas de calco, y no dice ni
una palabra de los talleres, 1as academias, 1os mecenas ni el mercado, a
no ser como modos de representaci6n automjticos de 1os intereses de
una clase. En el seno de la tradiciön marxista
, la tendencia economista
defiende una posici6n inversa, mss modesta, que selecciona un fenöme-
no parcial pero enjuiciable mediante un anjlisis econ6mico de tipo mar-
xista: la transformaciön de1 arte en mercancfa. Estos anslisis, que permi-
ten un trabajo empfrico, se apresuran, sin embargo, a limitat- su alcance
a la sola difusitm de las producciones artisticas, renulnciando a tratar el
valor estético o el sentido de 1as obras. Al perder el atractivo tel-rorista
que suscitaba la empresa de reducci6n general del arte a la ideologfa de
una clase, se esfuerzan, sin dejar de reconocer una misteriosa x<especifi-
cidad culturalhh, por mostrar la integraciön creciente de 1as industrias
culturales y la uniformizaciön estandarizada de los productos
.zg Ya no se
29. E1 libro de De Coster (1976) estui' construido sobre la oposici6n entre <4el arte y 1os
l02 I-A paslöx MuslcAl-
trata de mostrar 1os contenidos del arte como productos de la lucha de
clases, sino de preguntar: xxffcöl'no y por qué el capital se ha visto llevado
a valorizarse convirtiendo la esfera de1 arte en ur1 campo a partir del cual
1as mercancias pueden ser producidas y distribuidas?yy El-luet y otros,
1978, plg. 8q. Las monograffas clasifican, por ejefnplo, tras la referencia
obligada al artfculo de W . Benjamin (197 11 sobre <<la obra de arte en la
era de la reproductibilidad técnicayh, 1os dominios segûn los soportes lf'o-
tograffa, disco, audiovisual, lsminas). lncluso concebido en el pob re re-
gistro de una determinaciôn de1 modo de mercantilizaciön de 1as obras
por las caracterfsticas técnicas de su soporte, aqui se produce el retorno
de un m ediador m aterial, y tales investigaciones conducen a hipötesis in-
teresantes sobre la articulaciön entre sectores de la creaciön y la repro-
ducci6n cornplementarios, cuyos f'uncionamiento y estatuto de produc-
tores son muy distintos.'o
Esto no quiere decir que, incapaces de asegurar la mediaciön entre el
arte como input y el arte como outpttt de la sociedad, los anqlisis econ6-
micos marxistas hagan perdurar las oposiciones entre forma y contenido,
anslisis interno y anJlisis externo. Si quieren plantear el problema de la
interpretaciön de los contenidos y 1as formus artisticas, no disponen de
ningt'm medio para asegurar el paso entre la lectura econ6mica de las
obras como mercandas que sirven al capital para encontrar nuevas for-
mas de reproducciön y la lectura histörico-polftica que 1as descifra como
ideologfas o t'epresentaciones en imégenes de 1os valores de la burguesia.
Si resisten a la tentaciön de la reducciön ideolögica, obligados a tratar al
capitalismo sölo como una méquina exterior que se apodera del arte para
extraer beneficio, vuelven a caer en el economicismo. Lectura de los ob-
jetos o anélisis de su producci6n: la alternativa se contintia planteando en
el interior de1 marxisrno en los mismos términos que er1 1os origenes de la
sociologia de1 arte. La tensiön es znéximu a propösito de la cultura de ma-
sas: para cerrar sobre si mismos 1os anqlisis que dicen que son, a la vez, la
negociosp, trasplantada al disco como divisiön entre un polo artesanal y un polo industrial.
Vignolle (19801, al presentar la literatura sobre las industrias cultural' es, lleva a cabo una
ctitica econömica de esta clitica economista.
.
30. Los artistas son vistos cozno itroqueladoresm segtin la expresién de Attali (1977,
véase més adelante la pJg. 1041, que obedece a un modo de producciön diferente del dè los
fabricantes industriales de copias sacadas a partir de matrices, por ejemplo en Flichy
(19801, Jaumain (198.31, Miège, Pajon y Salaiin (19862, Busson y Evrard (19871.
ANTES DF 1.A Mlî DIACIUN : LAS LIICTURAS SOCIALES DEI.. ARTF 10,5
expresiön ideolögica de la dominaciön y la producciön mercantil estan-
darizada de objetos destinada a suscitar una necesidad, es preciso con-
vertir el deseo mismo de ser dominado en la equfvoca necesidad de una
masa manipulada, explotada, asf, doblemente en su cabeza y en su 1-110-
nedero, pues compra en una industria cultural que obtiene su ganancia
de esa compra (anllisis econömico de la mercantilizaciön de1 arte) de ob-
jetos que son, al mismo tiempo, representaciones en imégenes de 1os in-
tereses y valores de la clase dominante (anélisis ideolögico de 1os con-
tenidos).
En definitiva, la lectura directa es, por tanto, comtin a la corriente
xridealistayy, que 1ee en las obras el imaginario oculto de 1as sociedades
, y a
la corriente xxmaterialistay>, que descifra tras el misterio de 1as obras 1os
valores ocultos de 1as clases sociales o el implacable rigor de1 capital. La
geometrfa de dos planos enfrentados, uno conocido que sirve de desci-
frador del otro,se encuentra en ambos campos
, al igual que la indiferen-
cia por 1os mediadores que 1os relacionan. U' nicamente cambia la dis-
tancia focal sobre la que ha de acomodarse la lectura: como ante la pared
en la que se puede, por turno, pero exclusivamente, ver el dibujo de la ta-
picerfa o la figura imaginaria que se ha impuesto a nuestra mirada Esartre,
1940, pqg. 771, la lectura directa superpone el plano del arte y el plano de
la sociedad como dos hojas de calco. Pero la lectura imaginaria focaliza
sobre la hoja artfstica, opaca, y traza sobre el plano social invisible 1as fi-
guras que lee en el plano de las obras, mientras que la lectura marxista
atraviesa la hoja de 1as obras, tl-ansparente a sus ojos, para ver detrls de
ella la hoja social, de la que conoce todas las figuras y que puede volver a
dibujar como su modelo oculto sobre el papel de calco que son las obras.
En ambos casos, hay una xxfigura oficialhy y una xxfigura secretayh gibfdnj,
pero estln invertidas.
De ahf la impotencia simétrica de esas dos lecttlras para sostener una
interptetaci6n que dé cuenta a la vez de la construcciön propia de las for-
mas artfsticas y una representaciön rica de lo social, y su proyecci6n para-
lela sobre dos grandes procesos generales, por lo demqs féciles de articu-
lar entre sf. Del lado de 1os anslisis marxistas, el eterno descubrimiento,
en los cuadros m5s variados, de los intereses multiformes de una burgue-
sfa que, como el bichito de nuestra infancia, no acaba de ascender', del
lado de la lectura imaginaria de 1as obras como reveladores de la socie-
dad, la salida, también previsible, se encontrarl en la demostraciön con-
tinua de la racionalizaci6n de los m arcos de representaciön visual de
LA pasl6& Muslcwt.
Occidente,'l en particular alrededor
iva 32perspect .
del milagro renacentista de la
La soluci6n milagrosa: Ia economîa polftica de Ios signos
De este callejön sin salida se puede escapar mediante una huida hacia de-
lante, er1 un modelo de la manipulaciön generalizada, no ya de las necesi-
dades por las mercancfas, sino de los deseos por 1os signos: se advierte a la
vez el paso previsible de los marxistas a las visiones criticas de la Escue-
la de Francfbrt o a 1as denuncias/anunciaciones posmodernas de la civili-
zaciön de la ilusiön, y también por qué el rnarxismo mJs tradicional s6lo
podfa refunfuhar ante ta1 salto, que le obliga a abandonar el s6lido suelo
de1 materialismo histörico para surnergirse en una sociedad que ya no ests
saturada fnés que de signos, seducciones y espejos. La operaci6n ret6rica
constante de Baudrillard (1968, 1970, 1972) consiste asi en aplicar un vo-
cabulario rigurosarnente marxista a un universo de signos, en una visiön
totalizante de la sociedad posmoderna como méquina que manipula sig-
nos vados de todo contenido. Por una vez, la mtisica ha servido de super-
ficie de proyecciön para una teorfa social: esas ideas han inspirado el ensa-
yo que Attali l1a arrojado como un adoqufn a la charca de los musicölogos
dernasiado timoratos. Bruit3 ERv;'#t?J1 (19771 pretendfa hacer todo lo posi-
ble. La formulaciön es moderna, y el libro est# lleno de referencias al rito,
el cuerpo o la vfctima sacriflcial de Girardzs' pero la tesis sigue siendo la de
31. Véanse Francastel (19671 y Ong (19821; seguirtî la misma pista en mtisica, en tor-
no a la tonalidad, a continuaciön de Weber (1921J, Slaeplaez'd y otros (1977) véasembs ade-
lante la pbg, 171, n. 24.
.
32. E1 deb ate especializado sobre la perspectiva es enorme, y no pretendemos tratarlo
aquf, desde 'Panofsky, que ve en <<el espacio visual empiricoyy constituido por la perspecti-
va curva <<e1 signo de un advenimiento en el momento en el que se erigi6 la 'Cantropocl'acia''
de los modernomy (1975, psg. 1821, hasta el constructivismo de S. Edgerton (19761 o de
Hagen (1980) y laasta el estructuralismo lacaniano de H. Damiscln (19874, que ve en ella la
constituciön del sujeto moderno.
.
3.3. E1 autor del deseo que no existe sino como deseo imitado de1 deseo facilitado al
mediador es utilizado a la inversa, en una tesis izquierdista muy diferente, que admite,
al contrario, un deseo primelo, canalizado y reprimido por' el capitalisnao de la repetici6n,
y finalmente triunfante en la tltopfa social' ista renovada de la xxcomposiciönp: estamos en la
antfpoda de la crftica devastadora de los mesianisznos revolucionarios realizada por Girard,
por ejemplo a partir de Dostoievslti (1976).
un marxismo completamente tradicional (incluso en su estrofa final sobre
la liberaciön futura): se trata de volver a escribir toda la historia de la mfl-
sica a partir del marco m aterial de su producciön; por tanto, de un desen-
lace posible de la tradiciön marxista, que mezcla finalmente los anélisis so-
bre el modo de producciön y sobre la significaciön ideoldgica de las obras.
Por una astucia que invierte la relaciön habitual del reflejo, la ideologfa
se transforma primero en profecfa: la mflsica no expresa 1as relaciones de
producciön de su tiempo, sino que anuncia las del mahana sin duda, por
eso cantan . Attali escapa asf al amor del pasado de 1as Casandras mar-
xistas, al prometer para maiiana la edad de oro de la xxcomposiciön>h sin
menoscabo de retomar para el presente la tesis banal de la estandarizaciôn
no estamos sino en la edad de la repetici6n : rios productos estanda-
rizados de las variedades actuales, los bit parades y el sbow business, son las
caricaturas irrisorias y proféticas de 1as formas futuras de la canalizaci6n re-
ptesiva del deseop Epég. 151. En el fondo, esta hsbil inversiön no modifica
en nada la estructura explicativa puesta en juego entre la sociedad y el arte:
dos bloques que se enfrentan y una relaci6n de lectura directa entre ellos,
conducida sin rodeos por el arbitrio de1 autor la apuesta por un discur-
so nuevo no se sostiene : xxMozart o Bach reflejan el sueho de armonfa de
la burguesfahh (ibfd.l. P ara el lector, el precio que hay que pagar por tener
derecho a un pensamiento simultsneo de la producciön y de las produc-
ciones es un nivel de generalidad que desaffa toda prueba y el sacrificio del
anélisis preciso de las obras o los estilos musicales.'4 Una periodizaci6n
grosera (xxsacrificar, representar, repetir, componeoy) nos hace pasar de1
sacrificio girardiano y la representaci6n clssica a la mecanizaciön de la mfl-
sica disco, antes de prometernos la obertura creadora de la subversiön ra-
dical. Los contenidos no estén presentes en esta historia sino en funciön de
su carécter m5s o menos xxcomplicadoyh o xxrepetitivoyy. Contrariamente a la
tesis pregonada en la cubierta, xxcomprender la historia de las sociedades a
través de la historia de su mflsicap, la mésica no escribe esta historia eco-
nömico-polftica: la concepciön de la historia que posee el autor le dicta su
34. Los juicios se contradicen entre sf segtin 1as necesidades de la argumentaci6n, por
ejemplo a prop6sito de la supremacfa de la melodfa, sfmbolo del xxMantenimiento del or-
denyh que garantizaba la armonfa en el capftulo precedente, o a propösito de la mésica con-
temporsnea, que, por una parte, expresa 1os conll ictos de su tiempo, en los pasajes ador-
nianos y, por otta, sirviendo de contraste demag6gico para valorar a los Stones o a Jimi
Hendrix, es la trampa de la inscripci6n del arte en la tecnologfa.
1o6 CA paslöx Muslcat.
comprensi6n de la mtisica, concepciön en la que lo econ&nico determina
clésicamente lo polftico, antes de que Attali profetice a postertbrt' su desa-
rrollo por medio de 1os signos que la mûsica le remite.
Queda por decir que el éxito de ventas del libro ha significado, sin duda,
lma carencia, si no la ha colmado: pues kdönde estln 1os trabajos capaces de
hablar con la misma inspiraci6n de1 arte y la sociedad, escapando a la duali-
dad a la que nos abandona el tango acornpasado que danza un anélisis :4-
terno erudito, indepencliente de 1as sociedades, er1 los brazos de intérpretes
sociales, seductores sin escrtiptllo que, para obtener sus fines, desprecian 1as
obras? Semejante trabajosupone urla problemética capaz de evitar la remi-
si6n de los objetos a su nada repetitiva, si quiere escapar a la tautologia de la
critica moderna: la indiferencia teörica en la que 1os autores anegan los ob-
jetos, que les sirve a continuaciön para acusarlos de no ser sino 1os vectores
de la reproducciôn. La no-mediaciön es eso: disponemos de todas 1as obras
que haga f'alta sobre el arte, o sobre la sociedad; y periödicafnente tenemos
derecho a una fantasiosa relaciön entre ambas. No obtendremos un anélisis
social de1 arte sino cuando tengamos una teorfa social que respete la media-
ciön de 1os objetos que interpreta - 0 lo que viene a ser lo mismo- , una
teorfa estética que sepa er1 qué sentido el objeto de arte es un mediador.
La estética negativa, o Ia mediaci6n imposible
La fmica obra que se proclama marxista y que supera la oposici6n entre in-
terpretaciön ideol6gica y anllisis del sisterna de su producciön es la de
T. W . Adotno porque no se pierde en el atolladeto de la mtisica: ests en-
teramente tensada por el esfuerzo de dar cuenta de las obras. A difetencia
de 1os autores de la Escuela de Francfort que se interesaron pot la estética,
como Horltheimer, Marcuse o Benjamin, Adorno r1o aspira de nitnguna ma-
nera a ejercer una crftica social del arte, sino, al contrario, a hacer del arte
una teoria crftica en acto de la sociedad. La perspectiva se ha invertido,
con respecto a la visiön unidirnensional de1 mundo moderno. Marcuse
(1968) habfa poptllarizado el retrato de1 liberalismo como totalitatisrno
soh, hacierldo padecer una especie de kafkizaciön a la crftica marxista, de-
seosa de actualizar su declaraciön sobre la ctlltura y la modernidad.'s En
35. Goldmann, en este tono, habla, después de Mayo del 68, de la creacitm cultural
como de una rebeliön de las artes contra la tecnocracia) frente a una Gfina capa de dirigen-
ANTES Dlb I.A MEDIACyYN: L.AS I.ECLTIJ RAS SOCIAL IES DEk. ARTE
Adorno, este cuadro del xxmundo administrado>h es un telön de fondo evi-
dente, admitido de partida.'6 El anblisis que le interesa no se reflere a
é1, sino al arte. No para criticarlo, sino para promoverlo, hasta en sus com-
promisos y sus aporfas m5s inacabadas, como imposible grito de la pro-
testa negativa. El arte no reside ni en sus objetos, todos limitados y cap-
turados en la positividad de las relaciones sociales, ni en el imptzlso
revolucionario de alguna clase que expresa sus valores: es el gesto mismo
de la imposibilidad de su existencia auttmoma, el objeto que dice que ya
no hay objeto auténtico y que, al hacer eso, es el tinico que lleva en su seno
la verdad revolucionaria de la critica. Todas 1as figuras ret6ricas del mar-
xismo se han invertido, en beneficio de un alegato radical a favor de la ra-
dicalidad de1 arte, contra cualquier pretensi6n de adaptarlo a una funciön,
una ideologfa, un uso. xxAnte el reproche de su inutilidad real, las obras de
arte permanecen irremediablemente mudas.yy (1974, psg. 165.1
Extraha mezcla de modernidad y aristocratismo, la teorfa estética de
Adorno es un monolito, inconmensurable con cualquier otro itinerario,
gran fresco filosöfico de lm Hegel que s6lo escribiera con tinta negra. Tiene
el mérito de su extremismo y de no haber transigido nunca con las siniestras
racionalizaciones marxistas de 1os academicismos, revolucionarios, populis-
tas o conservadores. Para él, lo que hay que salvar es el arte, a pesar de to-
dos - y la teorfa estética puede contribuir a ello- contra 1os marchantes ca-
pitalistas, contra 1os bur6cratas unidos de todos los pafses, contra los
reductores economicistas marxistas, enterrados bajo el desprecio altivo de
la crftica estética. La posiciön no carece de grandeza. En el enfrentamiento
entre el arte y la sociedad, corresponde al arte decir su verdad, no a la teo-
rfa social descifrarla. Sin embargo, ests claro que, lejos de interesarse por la
tes que toma casi todas 1as decisiones de cierta importancia y una masa de ejecutantes ad-
ministradosp (197 1, psg. 119) .
36. Pero es lo que ha producido la celebridad de Adorno en Estados Unidos'. su obra
mJ. s conocida allf es La D/zk/trcstpfta de Ia rf/uoa LDialektita de Ia .r/?./.5'Jrf;t;'//5s) EAdorno y
Horkheimer, 1944-19742, que contiene sus denuncias mJ' s negativas que dialécticas de
las industrias culturales, en particular cle la c'élebre xxKulturindustriep (psgs. 129-1761.
En un fuego de artificio de f6rmulas cercanas a la repugnancia pura y simple, pinta esta
industria como uniformizaciön, racionalizaci6n demente del mundo, dominaci6n por la
técnica, confeccic'm a nivel mundial, culto de 1os efectos, xfsuplicio de Tântalop organiza-
do Eplg, 1491; ahf, la oposicitm arte/cultura aparece lo menos mediada posible: rrl--as
obras de arte son ascéticas y carecen de ptldor, la industria cultural es pornogré' f'ica y mo-
jigatap Eibfd. 1.
I-A laaslöx MuslcAl.
mediaciön, Adorno es el pensador de1 rechazo de toda mediaci6n.3' Posi-
ciön radical que conduce a 1os lfmites de1 atltismo, en la afirmaciön repetida
de la verdad absoluta pero siempre negativa del arte, por un lado, y de la
mentira totalitaria de todas 1as positividades sociales, por el otro, encarna-
das por las defensas de la ctlltura: del Prisunic a los ministerios, todas son
referidas al utilitarismo y al mercantilismo de una funci6n social; son 1as ne-
gaciones mismas del arte como gesto critico, absoluto e imposible.
En los peores momentos de la obra, se encuentran 1os decretos sin ape-
laciön que Adorno pronuncia contra los géneros que no le gustan, como el
jazz, por no hablar de 1as mtisicas de cine EAdorno y Eisler, 19721 o de ra-
dio (19451: xxrrodo el dominio de la reproducciörl musical lleva el estigma
social de los d'servicios'' destinados a quienes pueden pagar. E...q El com-
positor eminente de la actualidad que, por las buenas o por las malas,
adapta su mtisica al gusto del buhonero se gana no ur1 pedestal, sino dine-
royy gAdorno y Eisler, 1972, psgs. 56 -591. Lo arbitrario de la elecci6n es to-
tal: al no pertenecer apriorigl arte, estos géneros no tienen derecho a la ab-
soluciön que salva, al contrario, de todos sus cornprornisos obligados a 1as
obras que Adorno reconoce como pertenecientes al arte, y que por ese
solo reconocimiento son de oficio absueltas y absolutas. A causa de ello,
esos géneros populares, comerciales o culturales no se merecen el trabajo
de anélisis virtuoso que el fllösofo consagra a las obras adrnitidas y son r4-
pidalnente despachados bajo 1as categorias m5s externas que pueda apli-
carles, cuando no es sencillamente bajo el odio que le inspira todo lo que
se asemeja a lo popular. <<La industria cultural llama a sus paladines por
sus nombres propios como hacen los camareros de caf'é y los peluqueros
con los fdolos de1 momento.yy (1974, psg. 335.) iNo en calidad de ma1 mtî-
sico, sino en tanto que mal dialéctico,38 se condena al jazz como xxacepta-
ciön rnasoquista de lo mismoyy!
Adorno ha f'ascinado a una generaciön de sociölogos de1 arte. Ense-
guida apareciö como la fkura monstruosa que cabia derribar. 21 se pres-
.37. zste es tarnbién el punto claramente puesto de relieve por P.-M. Menger, en el ans-
lisis bibliogrsfico que lleva a cabo sobre la sociologia de la mtisica (1983, p4gs. 12-182.
38. Pues para el jazz xxnothing may exist which is not like the world as it ish>... (1967,
pég. 1321. E1 negro copia al maestro blanco al incorporar el papel que éste le asigna: el psi-
cologismo que, reduciendo el arte a la intenci6n de un sujeto, cae en otros pasajes de Ador-
no bajo la peor de las deshonras no le molesta en absoluto como argumento si es eficaz para
explicar una no-mtisica...
109
taba a semejante suerte, escribiendo en un estilo provocador, fundado so-
bre el xxtodo o nadahh: su crftica radical pronto fue denunciada como una
odiosa defensa reaccionaria de la elite, y la masa (los estudiantes de filoso-
ffa del arte y algunos investigadores..a) lo rechazö, confirmsndole en sus
ideas. M#s interesante es aprovechar la potencia de su pensamiento para
hacer avanzarlos problemas que él ha tratado, no en sus visiones apoca-
lfpticas sobre las sub-artes o la cultura, sino en los escritos en los que su
amor por el arte y su intransigencia lo enapujan a hacer hablar a las obras a
un nivel que jamés habfa sido alcanzado. M5s que en las f6rmulas circula-
res de la dialéctica negativa, que hacen dar vueltas a la Tbéorie tpr//pg/ikl/t?
L'lkort'a ev/t/f/cf/l (19 741 (y a nuestras cabezas con ella), es en el Mabler
(19761 donde hay que recoger los frutos de un esfuerzo flnico, que tiene
algo de insensato, por pensar con el mismo vocabulario una obra de arte y
su verdad social, no al garalatizar la continuidad de las mediaciones que
ermiten pasar de untt a otra, sino, al contrario, al proporcional' a prfbrj'P
como criterio mismo de1 valor social del arte su rechazo a plegarse a un pa-
pel social. La no-mediaci6n se convierte en la flnica mediaci6n que el au-
tor crftico autoriza al arte auténtico'g y proyecta la misma prohibici6n en
el compositor: <<La mésica Ede Mahlerl rechaza la acci6n pulidora y armo-
nizadora del trabajo de mediaciönyh (pjgs. 119-1201.
Adorno s6lo se concede el derecho de abrir las partituras de las sinfo-
nfas de M ahlel-.40 En lugar de leer en ellas la mflsica, como los mflsicos que
ven acordes, modtllaciones y efectos de orquestaci6n (e1 xxdiscurso técni-
co>>), en lugar de ofr en ellas las flores de la primavera y 1as tempestades en
el coraz6n de 1os comentarios externos (la xxexégesis arbitraria>h), él 1ee un
combate dialéctico entre expresi6n y expresado, forma y contenido, <<ele-
mentos de la estructura musicalhy e rrintenciones fulgurantes de la expre-
silsnhy gpqg. 144.41 Otros han pregonado el mismo programa, pocos siquiera
lo lnan emprendido. La paradoja de1 éxito clel libro, frente a la xxdificultad
que la mflsica en general opone a los conceptos, y sobre todo a 1os con-
ceptos filosöficosyy (pég. 132, reside, segûn nuestra opini6n, en la inversiön
.39- Véase lmss adelante, en la pJ- g. 2 13, la cita de M. 1. Makal'ius (19751.
40. Las notas de1 libro son casi exclusivannente la nulneraciön d e conapases de las
obras conaentadas.
4 1. La tesis es ya la de sus pl'il-neros escritos; véase xylfraglments sur les rapports entre
l'nusique et langagep L' 1963 - l 982 , ptîgs. 1 -81 : no laay nada qtle buscar ftlera de la l'nlhsica l'nss
qtle la relacién entre la f'orlma y la expresién ; la l-eunitsn problel-nsîtica de almbas define el
contenido de la obl'a.
11o LA paslöx MuslcAl.
sistem ltica de sus posiciones, precisarnente acerca de la mediaciön. Teöri-
camente, Adorno desea una estética objetiva. Rechaza el método <4a vida,
el hombte, la obt'ayy: si la obra posee ur1 sentido absoluto, no puede de-
pender de las anécdotas biogrsficas o de la psicologia de 1os artistas/z hay
que captarlo en el grito que el compositot hace surgir de los objetos reifèi-
cados para lograr hacerlos hablar: <<No es el rnenor métito de M ahler ha-
ber extraido de la carencia fnisma la fuerza de prod ucirp Epég. 431. La
obra permite comprendet precisarnente esa impotencia: rxAquel que se
contenta con comprender algo en arte lo convierte en algo evidente, lo que
de ninguna manera es. E...q El ejemplo tfpico de ello es, antes que 1as de-
mJs artes, el de la mtisica, que es a la vez enterarnente enigma y cosa muy
evidentep (1974, plg. 16 6 ). La obra, pues, peto no en la cornpletud de su
estructura técnica, reiflcada. En sus rupturas/' sus desgarraduras Epég. 431,
sus conmociones, su imposible movimiento, movirniento que se obsetva
en M ahler indeflnidamente avanzar e intettumpirse. Pero esta carencia no
remite f'ueta de la obra, cuyos solos elemerltos positivos pueden servir para
proyectar <41a sombra de negatividadyy, s6lo puede ser dicha si pasa por
ella, al xxmanifestarse objetivarnente en el idioma musical y las f'ormasyy
Eibfd.l. Desviaciön, desrnoronarniento, suspensiön, brecha, culminaciön...
Adorno f'abrica un vocabulario a medida para M ahler, rxcaracteresyy en el
sentido del alfabeto conceptual de Leibniz; que recuperarl la tensi6n de
la expresiön entre el material y la idea. Tensiön que poseen al cornienzo to-
das 1as palabras de la técnica musical, pero que pietden en cuanto pasan al
tepertorio gramatical de 1os analistas (Iloritura, tetardo, perspectiva...). La
obra es la f'ormulaci6n de la imposibilidad de dar f'orma. 2se es el linico re-
curso autorizado por la xxdialéctica negativap EAdorno y Horltheimer,
42. Ni de su psicoanélisis; Adorno alaba a Freud, ese rjudfo alemsn de Bohemia como
Mahler, que, hab iendo conocido a este tiltimo en una fase critica de su existencia, rechaz6
por respeto por la cosa curar a la persona, mostrando asi su absoluta superioridad sobre los
disdocos que liquidan a Baudelaire al descubrirle un complejo maternoyy gpsg. 641.
43. <4Su tono propio, el de una mtisica lntan (1976, pég. 545; las cursivas son de Adorno.
44. En el cap. 3, xxcaracteremy, cita explicitamente Epég. 77) la cbaracteristit'a ô/a/bcrs'f?-
lik para definil' la <xteorfa material de las formasp que constituye. La idea ha recorrido, pues,
un largo camino desde su uso en el Essai jur 'T'Qgat,r (19661 , en el que, lejos de cualquier
anllisis musical, la palabra xxcarscterp anuncia una interpretaciön psicosociol6gica del an-
tisemitismo de W agner, retratado como encarnaciön de la clase amenazada de 1os intelec-
tuales, como tirano sadolnasoquista que se ensafia tanto mtis malévolamente con sus victi-
ITIRS Cl-lanto Cjtle Se ICCOROCC Crl Cllas.
19441 para una teorfa que puede y debe xxhacer hablar a la mflsicayy (1976,
plg. 721: a mi izquierda, el rxcurso del mundohy, a mi dereclaa, el fluir de la
obra, y entre 1os dos, la imposible reconciliaciön que serfa la significaci6n,
funcional, positiva, la mediacitm lograda; queda la dialéctica negativa de la
comprensi6n, especie de expresi6n que hace de la imposibilidad de la ex-
presiön el vector de la expresi6n. xrpertenece a la lnaturaleza de la mlîsica
preguntarse demasiado por ellahh Eplg. 18q .
Este énico recurso se despliega mediante la acumulaciön de f6rmulas
caracterfsticas. Una vez aislado, el tic cansa.4' Traspasa en ocasiones 1os lf-
mites del ridfculo: xxcuando dos trompas comentan esta melodfa, ese mo-
mento, extremadamente arriesgado respecto al arte, concilia lo inconcilia-
blep Eplg. 211. Cuando se trata de evocar lo social, recuerda el vocabulario
maniqueo del Essai yô/r W agner,46 repleto de conciencias desdichadas lan-
zadas a los talones de idealistas, burgueses y buröcratas. Nos enteramos asf
de que, en el mundo austrfaco, xxsalvado de1 idealismo alemln, coexistfan
restos de f'eudalismo preburgués con el escepticismo de la época deloseph
11::, lo que otorga a Mahler el xxpotencial necesario Epal-a) acometeErq la
vida extensiva, arrojalrqse en el tiempo con los ojos cerrados, sin no obs-
tante erigir la vida como metaffsica de recambioyy Epsg. 1001, y le permite
percibir xrun sentido en lo que ests desprovisto de sentido y lo que carece
de sentido en el sentidoyy Epqg. J41 . klwa instrumentaciön te6rica del gran
pensador no equivale en definitiva a decir sin cesar, por abuso de1 quiasmo,
el juego dialéctico de la imposibilidad de lo posible y de la posibilidad de lo
imposible, que vivirfa la obra en su desgarramiento dramjtico? Serfa lfcito
cerrar ahf el libro, al comprobar su f'racaso. Sin embargo, uno lo cierra tam-
bién teniendo en la cabeza las farsndtzlas desesperadas de M ahler, sus
xxfragmentos girando sobre sf mismos, sin finalidadhy Epjg. 181, sus ecos im-
45. Un solo ejemplo de esta xxdialectitisp aguda: r<La mtisic'a de Mahler expresa, al
exceder sus lfmites, la posibilidad de ese mundo que rechaza al mundo y para el c'ual el
lenguaje del mundo carece de palabras: esa verdad suprema es lo que se laace pasar por su
falsedadyy EpJ- g. 1082.
46. E1 Esstlt estl' escrito veinte aiios antes que el Mabler (fueron publicados al mismo
tiempo en alemsn), en 1937-19.38. Adorno no deja de convel'tir dialécticamente en él la
debilidad en grandeza, y viceversa'. asf, a pf'op6sito de<<la conciencia crftica a la que se
eleva la debilidad grandiosa de W agner en la comuniön con las ftlerzas inconscientes de su
propia decadencia- Se vuelve, en su cafda, duefio de sf mismo. Su conciencia se forma en
la noche que amenaza con tragarse 21 la conciencia. El impel-ialista sueiia con la catzîstrofe
del imperialismoyy, etc. (1966, p5' g. 2091.
112 LA pzvslcsx Muslcal.
potentes, sus turbaciones (las palabras fkuran en el libro) y el sentimiento
de que nunca nos ha hablado tan de cerca de lo que nos conrnueve en una
mtisica. fF,s posible dar cuenta de ese sentimiento? Si, pero ésa serâ en todo
caso nuestra hipötesis de lectura, no en el sistema de interpretaci6n dialéc-
tica de Adorno: defendiendo término por término lo contrario.
Adorno dice que no quiere considerar mjs que la obra. Pero su libro
estl lleno de incontables referencias: sociales, pelsonales, estéticas, histö-
ricas, al arnbiente, al siglo, a la nacionalidad de Mahler, al hecho de ser ju-
dfo, a Alemania y su potencia aplastante, al modelo wagneriano adoptado
y destruido desde su interior, a las novelas contemporlneas, al estado de1
lenguaje tonal, a Brucltner, a 1os aires populares y f'anfarrias militares de 1as
calles de Viena. Luego, técnicamente, su esctitura rebosa de metsfotas:
son 1as ûnicas figuras literarias capaces de decir, con el lenguaje, no el ob-
jeto (o el sentido subjetivo), sino el movimierlto de la mésica, su circula-
ciön, entre 1os sonidos que r1o son nada y nosotros que tanto ponemos en
ellos. Ciertamente, el libro estl' pesadarnente ennlarcado por una teoria es-
tética del ob jeto. Y tras ella apunta er1 realidad, como en Hegel, la omni-
potencia verdadera del stljeto, ese cornpositor de1 que no se sabe por me-
dio de qué f'uerza sobrehumana transfkura todos 1os obstsculos con 1os
que se encuentra, y también ese fil6sofo, capaz, solo contta todos los co-
merciantes, de repetir esa hazaiia. Pero nada obliga a tom ar literalmente el
programa anunciado: pues m4s alll de esa apuesta, oficialmente realizada
sobre la objetividad ab soluta de una obra irreductible a todas sus media-
ciones, oficiosamente realizada sobre el sujeto pensante que la afronta, el
texto no se sostiene si no es porque ests estrechamente erltretejido por
hilos intermediarios. Con el pretexto de una implacable estética del obje-
to, realiza asf, como bajo cuerda, sin que se sepa si se trata de un remordi-
miento o de un lapsus, la rnls sutil de 1as sociologias de la percepciön.
Segtin esta lecttlra, todo el libro consistiria, en suma, en hacer sistemâtica-
mente lo contrario de lo que dice. Lejos de recular ante esta consecuencia,
pensarfam os de buena gana que la dialéctica sirve siempre para eso.
Adorno tensa la filosoffa hegeliana hasta sus limites extrefnos. Corta la
mediaciön entre el sujeto y el objeto, que ya en Hegel no era més que un
trsmite de salvaci6n, largo y laborioso, pero abstracto y pasivo, un rodeo
obligado por el mundo.47 No deja de decir que 1as cosas no son lo que son,
47. La Tbébrie c5'?/?p'?/g/c L'Teorth cv/f/A/d estaba saturada de esa mediaci6n, carga
impuesta al hombre en este mundo, que la /1 ujkltirung permitil'é superar: xxAquello a lo
ANTIIS DlE' 1. A MI@DIACIUN '. I..AS I..EC TURAS SOCIALIIS DEI. ARTE
que no hay nada que elacontrar del lado de la consistencia de los objetos
,
como tampoco del lado del sujeto, que no hay nadie del otro lado de la in-
tenciön para querer algo, ninguna neurosis de1 compositor que permita
descifrar sus obras. P ero entre el objeto y el sujeto, contrariamente a lo que
dice, no deja el gran vacfo imposible que sölo los mirifiaques de cajones de
la dialéctica podrfan conseguir reunir sin reunirlos
, en algunos mom entos
<xextremadamente arriesgadosyh. Despliega, con un arte consumado de la
escritura, la méltiple opacidad de una larga serie heterogénea de media-
iones. E- stas son 1os recursos ocultos del texto
. Una vez adoptado este 5n-c
ulo de lectura, parece al contrario que no haya una a la que no recurra
.g
Funcionan libremente, a todos los niveles
, en un entrecruzamiento virtuo-
so, totalmente exentas de cualquier interrogaciön teörica sobre su estatu-
to. Se sirven sin vergiienza, ni justificaciön, de una sociologfa polftica de la
época, de un anslisis del gusto, del conjunto del material musical del que
Mahler podfa aprovecharse, de 1as grandes filosoffas que han interpretado
el arte moderno, de los numerosos comentarios biogrsficos o psicolögicos
transmitidos por los contemporjneos, de 1as cartas de M ahler
, de las obras
sobre el compositor y, con una continuidad mls neta (pero sin mayor jus-
tificaciön), de dos recursos sisteméticos.
En primer lugar, el de la escritura, ese doble que envuelve la obra en
lugar de repetirla y le confiere su sentido al nombrarla de otra manera
operaciön decisiva para la asignaciön del sentido , pero de la que nun-
ca nos habla, aunque ests permanentemente en el libro
, tejido por todas
partes de f6rmulas también giratorias, repetitivas
, que parecen imitar los
mirihaques mahlerianos contemplando sus propias insuficiencias al mismo
tiempo que las desarrollan. Uno tiene la cabeza llena de esa mésica que se
desploma, que se turba, agitada por el cascabel de1 loco, que mira hacia
atrés, que se mueve con una prudencia de liebre, sobre la que pesan sin ce-
sar 1as llamadas al orden, que se aleja en fragmentos, xxgigantesco popurrf
sinfönicop/8 silbido desagradable) Jcida sonoridad, repentinamente posef-
que remite el carl' cter enigmcî- tico de 1as obras de arte no puede sel- pensado sino media-
tanaente. La objeciön contra la fenomenologfa del arte E...1 reside luenos en el hecho de
que sea anti-empfrica que en el hecho de que interrumpa la experiencia pensanteyy (1974,
plg. 166) . rrl-za obra de artr.x ra'a $e vuelve objetiva mJ' s que totalmente fabricada en virtud
de la mediaciön subjetiva de todos sus momentos. E.-.1 Mientras penmanezcan separados
histörica y realmente el sujeto y el objeto, el arte sölo es posible c'omo arte que pasa por el
sujetoyy Eplgs. 22.5-2262.
48. La förmula, puesta en la boca de un célebre crftico a propésito de las sinfonfas de
na paslöx Muslcal-
da de salvajismo, pénico... Todas las expresiones estén en el texto. (Se tra-
ta verdaderamente de hacer hablar a la mtisica por metlio de una rxteorfa
material de las formashy o de aprovechar la lleterogeneidad de dos medios
para generar sentido traduciendo uno por el otro, segtin una técnica siste-
mstica (pero r1o explicitada) de evocaciön metaförica? Y en tal caso, el
ausente te6rico de1 rnontaje, omnipresente en la prlctica, es el receptor,
aquel en quien esos efectos de lenguaje provocan la rememoraciön, es de-
cir, no el recuerdo de lo que ha sido, sino la comprensiön retrospectiva de
la obra, que hace, como dice el propio Adorno (acerca de 1os enclaves
tradicionnles que persisten en el seno de 1n Europa industrial)? brillar el
recuerdo rxdel teflejo de una f'elicidad que jamds ha existido realmenteyy
Epsg. 761...
El segundo recurso, no menos activarnente productor de sentido, con-
siste sencillamente en la méxima identiflcaciön entre el autor y el compo-
sitor. De manera fnâs reprimida, el libro no deja de hablar del mismo Ador-
no, judfo alemén, instalado en el centro de la f'ilosofla clJsica alemana, al
mismo tiempo desgarrado pot una adhesi6n tanto a Alemania como al cla-
sicismo, es decir, a todo lo que le proporciona 1os elenaentos de su iden-
tidad. <<Un segundo lenguaje se constituye a partir de los escombros de un
lenguaje colectivo caduco o inaccesibleyy Epég. 572. (!Es de Mahler de quien
habla el libro, ese judfo que harfa 1as veces de un W agner dubitativo, o de
Adorno emplazado en el centro de la fllosofla alernana? Pero festamos
obligados a escoger? CA abandonar la ilusiön de esclarecimiento filosöflco
para regresar inmediatafnente a la proyecciön psicol6gica'? No. Si se toma
en serio la cuestiön del gusto, lo que Adorno ha puesto en palabras sobre
su propio caso es la identiflcaciön de un aficionado con la obra de unar-
tista. E1 restlltado no tiene nada de psicol6gico. Proporciona una respues-
ta, total pero puntual, enunciada por un solo hombre, a una pregunta
completamente seria, decisiva para la sociologfa de la cttltura: ëpor qué un
hombre ama la mtisica de otro hombre? Lo que vuelve las explicaciones de
unos y otros tan poco convincentes es la mecénica disciplinaria de la re-
partici6n entre causalidades complementarias y parciales; Cct-kno 1as gran-
des botas del consumo didtintivo no iban a aplastar la infinita variedad de
1as adhesiones artfsticas? (Cömo conceder atenciôn a una psicologia inca-
paz de diferenciar entre la calidad de las obras, transforfnadas en sacos de
Mahler por Schoenberg (19861, para burlarse de su filisteismo, es reasumida por Adorno,
que defiende su xxcontenido de verdadp involuntaria Epég. 571.
ANTI!S DE l.A ME DIACIUN: LAS t ECTURAS SOCIALES DEL ARTE
sfmbolos? koué nos importan 1as biograffas hagiogrlficas de los artistas,
que se mueven en el terreno de la proyecci6n mftica? Y 1os saberes bien
constituidos de la historia de1 arte o la teorfa de la mûsica
, ënos dicen aca-
so alguna palabra sobre el encuentro actual entre el aficionado y la obra?
No hay ahf ninguna mediaciön, sino causas, cuya mism a pretensiön a ser
causas condena a la impotencia. Como el lenguaje musical de M alller
,
como 1as metsforas de Adorno, las determinaciones sölo actûan si permi-
ten que dos realidades se escriban entre sf, se inter-preten: no son ni cau-
sas externas, ni elecciones aceptadas por un sujeto transcendental.
Ahora bien, Adorno nos ofrece, casi a su pesar
, este encuentro entre
un creador y un mésico, en una novela estética flnica en su género
. En 1u-
gar de amontonarse mecânicamente o de combatirse entre si para saber
cuél es m4s determinante que las demss, 1as mediaciones que permiten pa-
sar del sujeto de gusto a la obra de arte se despliegan por medio de la es-
critura novelesca, que les confiere su carécter activo, abierto. Esto condu-
ce a las antfpodas tanto de la primacfa de la obra como de1 determinismo
de1 sujeto social. No destruimos la lectura del Mabler como obra de estéti-
ca pura por decir que Adorno ama a Mahler porque Mahler es judfo como
él. Adorno ama a Mahler al constituirlo como judfo a través de su obra
,
constituyéndose a sf mismo como judfo a través de la interpretaciön que da
de la mflsica de Mahler, interpretaci6n que a su vez le proporciona su de-
finici6n de1 judfo... Y obra de la misma manera para deflnir mutuamente
su estética y la de Mahler, su filosoffa, su método de anélisis de las obras
.
Estas definiciones son menos dialécticas que encajadas, alrededor de la
idea de un Otro agazapado en el corazön de lo Mismo
, que insinûa la duda
en el objeto més cierto, que hace temer que lo civilizado se transforme de
repente en horror. Los anllisis de1 libro pasan asf sin soluciön de conti-
nuidad de la restituci6n metaf6rica de las sinfonfas de Mahler a las tomas
de posiciön més constantes de la teorfa crftica, las de la sospecha de que el
horror esté ahf, muy pröximo
, bajo los rasgos apacibles de la cultura.49 Los
nazis eran alemanes como todo el mundo. No es posible creer en el curso
del mundo, como el material musical
-
de Mahler, que no cree en sf mismo.
Es la caracterizaciön més insistente que Adorno nos da de é1: m ûsica en
xxestilo indirectoyy Epég. 50q, con xkcomillas invisiblesyy Epâg. 531, xxMahler
49, Adorno proyecfa este temor en la mtisica: <<E'n el desmoronamiento sucede lo que
ella temfayy... Epsg. 7.31; dos psginas mâs adelante, habla del Gpresentimiento de tiempos no
menos bdrbaroshh.
I.A pAslt)x Muslcal-
es como un extranjero que habla la mésica habitualmente, pero con un de-
terminado acentop gpfig. J4), f'rase que requiere, en la pbgins siguiente,
una formulaci6n en la que aparecen explfcitamelnte los términos de la
identificaciön que hemos propuesto entre Adotno y M ahler: <<E1 hecho de
que el judio Mahler haya presentido el fascismo con decenas de afios
de antelaci6n...hy.
E1 éxito del libro tambiéh se debe, pues, a la mtisica de Mahler, mûsi-
ca en segundo grado, cuya vacilaci6n Adorno no deja de representarnos,
tan pronto mtisica que se escucha en el interiol. como mtisica que parece
desarrollarse en el exterior, como ajena a si misma. Lejos de ser psicolo-
gista, en el sentido de que remitiria a lo arbittario de urla subjetividad, la
proyeccitm cruzada realizada por el Mabler de Adornolo sugiere en su pro-
pio caso el ntimero infinito de mediaciones, de las mJs visibles, mJs socia-
1es y mJs objetivas a las m5s intimas, mjs personales y mss secretas, por 1as
que hay que pasar para explicar desde el exterior, o vivir desde el interiot',
la relaciön de un hon'lbre con una ob 1.a. Al rehabilitar asi a M ahler, que no
tenia tan buena prensa entre los artistas progresistas que hasta entonces é1
habia defendido, Adorno se dirige directanaente al corazön de la teozïa de
la mediaci6n. Lo que nos repite indeflnidamente el libro, como no sea la
propia mflsica de M ahler, en oposici6n a la filosoffa del objeto tanto como
de su reverso clïtico, es que, como dirs mjs tatde la pragmjtica, no lnay
enunciado sin enunciaci6n.
Sin duda, hay cierta audacia al transformar en autoanslisis salvaje de
su autor una obra extrefnadamente contenida de estética de la creaciön y
en convertir a Adorno, que odia la mediaci6n cultural porque es reconci-
liaciön burguesa xxqLle alisahh el curso herido de1 mundo, en el testigo pasi-
vo, activado, cuya declaraci6n nos permite ver en acto, con una excepcio-
na1 precisi6n focal, el ttabajo de construcciön cruzada de la obra por el
esteta y de1 esteta por la obra. Ciertamente, nads se ha lnecho, y todavfa es
necesario hacer reaparecer estas mediaciones que Adorno ha execrado
siempre, pero que ha utiizado aquf desotdenadamente y sin decirlo (1a
psicologfa de1 sujeto, la sociologfa del gusto, la sociografia de los detetmi-
nismos sociales, la intenciön significante de1 creador, 1os mecanismos de
identificaciön entre el autor y el receptor...), y hacer explicitas las modali-
dades de su eficacia.
50. Al presentat- oralrnente el libro, cometi varias veces el Iapstls, cortado a medida por
el tftulo, de invertir ambos nomb res...
AN TI!S DE 1-.A M E Dl ztcIUN : 1- AS 1. I'JCTURAS SOC.IAl..lJS D1!I. ARTE 1 17
P ero precisanaente gracias al rechazo teörico radical de toda media-
ciön, Adorno ha llevado a su paroxismo la contradicciön lögica que habita
los discursos sobre el arte y la sociedad. La mayorfa no ve objeci6n te6rica
a la mediaciön, pero se apresura en la prsctica a buscar una causa y
, de-
fendiendo su principio explicativo, ya no hacen aparecer m5s que media-
ciones endebles, rfgidas, burdas: una pantalla de protecci6n o un punto de
vista arbitrario, para 1os soci6logos de la lectura directa; un factor privile-
giado, transformado en causa instrumental
, para los soci6logos de la insti-
tuci6n, el mercado y la profesiön; en cuanto a los marxistas
, estln ofusca-
dos por los lazos que hay que establecer a cualquier precio para amarrar la
balsa del arte a la tierra firme de la sociedad. Adorno corta, al contrario,
todas 1as amarras te6ricas, mientras proclama dialécticamente que ese cor-
te produce el carlcter social del arte. Pero al denunciar te6ricamente la
mediacitm, es al mismo tiempo el que, en este ensayo final, entrega su ra-
millete mls hermoso. Queremos leer su libro como una introducciön préc-
tica a la mediaciön: no como una caja de herramientas para acoplar desor-
denadamente el arte a la sociedad, sino como un seguimiento fino,
encarnado, heterogéneo, constrictivo, de 1os caminos que, pasando por las
personas y 1as cosas, constituyen activamente el arte por la sociedad y la so-
ciedad por el arte.
cApiTuLo 2
La sociologfa y el objeto aftfstico:
creencia, ilusi6n, attefacto
Esos dragones vigilantes estén ahf para advertiros, a vosotros,
ptiblico, c6mo debéis disfrutar; a vosotros, mûsicos, pintores y
poetas, para dirigiros en el escenario. Besad la mano de esos vi-
siresdel péblico, ministros de su c6lera y guardianes de1 bonor
del arte. (...) Incluso hiriéndoos, revelan al mundo que vivfs.
E. DEt,ac.Rolx, De5 critiques en w/pzre d'art (182%
Adorno estl aislado. La complejidad de su posici6n hace que se le recha-
ce ya como reduccionista marxista, ya como esteta ferozmente antisocio-
logista - y es tanto lo uno como lo otro- . Si ha explorado una vfa pro-
bablemente sin salida, también ha mostrado que es posible formular
soluciones originales al problema de las relaciones entre arte y sociedad
,
lejos del estéril enfrentamiento de la autonomfa y la sumisi6n. Su antiem-
pirismo es m5s molesto: de su obra no queda més que una posiciön. A1
volver a interpretar un material heredado de la historia del arte, avala to-
das sus categorfas elementales. Se comprende el porqué de que la socio-
logfa le mantenga aparte: ocupa la posici6n exactamente simétrica
. Poco
preocupada por respetar los privilegios que el arte se concede a sf mismo
,
se apunta enseguida voluntariamente para criticar sus categorfas y mos-
trar sus exclusiones, pero su orientaci6n empirista deja una suma irre-
ductible de nuevos interventores, sacados de sus investigaciones
, y éstos
permanecen, incluso una vez abolidos sus presupuestos crfticos. Adorno,
soberanamente indiferente a los mediadores reales
, inventa una media-
ciön superior que pasa por la obra. Los trabajos sociolögicos no dejan de
dirigir su atenci6n lnacia los mediadores del arte, aunque para utilizarlos
contra la obra. El tema de la creencia es lo que mejor caracteriza y unifi-
ca la postura sociol6gica, y es el enfoque del arte al que Adorno serfa més
visceralmente alérgico.
t.a paslöx Muslcztl-
La teorfa de Ia creencia
La cuestiön que la sociologfa plantea al arte sigue siendo percibida como
profundamente demoledora, una vez decantado el debate entre el reduccio-
nismo rnarxistizante y 1as lecturas sociales que descifran en é1 lo que quieren.
Las malas t'elaciones entre arte y sociologfa han sido sefialadas a menudo.
Asf R. Moulin: <4La sociologfa E...1 se percibe como una empresa de desa-
cralizaciön y de profanaciömh (1967, psg, 121; o Bourclieu: <<La sociologfa y
el arte no forman una buena parejayh (1984a, psg. 2071. La teoria de la creen-
cia se encuentra en el centro de este estado de cosas: herramienta que expli-
ca las reacciones negativas de los actores al desvelamiento sociolögico, pet-
mite también separar éste de la simple denuncia de 1os xxinczédttloshy del arte
como engaho. Al regresar al gesto durkheimiano ante los objetos culturales
y 1as creencias de 1os irldikenas, evita el doble escollo de la negaciön o el aval,
que Blo desplazaba (a veces apenas) la oposiciön entre 1as interpretaciones
marxista e imaginaria. El problema no consiste ni en dejatse seducir por la
obra, ni en remitir el esnobismo o la credulidad de adrniradores ciegos a
la nada de lo que admiran (aceptaci6n o rechazo de primer grado). Ya no
hay que leer la sociedad por medio del arte ni el arte por medio de la socie-
dad (estetisrno/sociologismo de segundo grado, siempre al margen de tod a
mediaci6n: 1as intelpretaciones son frontales, el arte y la sociedad se encaran
directamente). Se trata de analizar socialmente una relaci6n cuyos produc-
tos son simtllténeamente el objeto artfstico y su admirador. La sociologia del
arte nace de este salto d urkheimiano, que interrumpe la relaciön inmediata
entre la obra y el aflcionado. Ya que le perlnite sortear el obstécttlo del ob-
jeto, desembarazarse a la vez de la determinaciön directa de la obra por la
sociedad y de una lectura directa de la sociedad en la obra, la teoria de
la creencia se convierte en el méximo comtin denominador de la sociologia:
<<E1 universo del arte es un universo de creenciap (Bourdieu, ibid.).
La mediaci6n de1 sociölogo se convierte en el instrumento de un des-
velamiento que sigue una fbrma precisa, muy difbrente de la empresa mar-
xista de reducciön de1 arte a 1os intereses ideolögicos o mercantiles de una
clase, como de1 descifkafniento imaginario de 1as obras: la denuncia de
una creencia, con la introducciön de un mediador, vector de una determi-
naciön que produce en realidad a los que creen y se creen libres al creer.
El primer gesto de la sociologfa de1 arte (que a veces es el fmico) es una 11-1-
terrupciön. El arte es arrancado a la fascinaciön que pone en comunica-
ciön directa al creyente y al objeto de su creencia. Mediante la interven-
ciön de una pantalla intermediaria, la soberbia autonomfa de una relaciön
privilegiada se remite a sus verdaderos determinantes, es decir, no ya como
por 1os racionalistas, brutalmente emanada de la creencia, sino, m5s sutil-
mente, mostrada como creencia, en una filiaci6n sociologista que vincula a
Durkheim tanto con Bourdieu como con Becker o Moulin.
De ahf la importancia de Durlcheim , que establece un modelo positivo
de creencia en el fundamento de la sociologfa', de ahf también la impor-
tancia de Bourdieu, que ha desarrollado su versiön moderna, a riesgo de
atraer sobre sf la hostilidad o la adhesi6n de sus lectores, precisamente en
funciön de sus creencias, pues, desde 1os tiempos f'elices de Durkheim , el
modelo se ha vuelto complejo, crftico y negativo, en la medida en que los
creyentes, en lugar de arrodillarse ante troncos de madera en el fondo de
los bosques australes, habitan entre nosotros. Reivindicado en Bourdieu,
el enfoque sociologista se aplica en los trabajos sobre arte de manera fre-
cuentemente mss implfcita, por medio del préstamo automético que efec-
tflan 1os sociölogos al vocabulario de la creencia cuando se trata de arte.
lJn ejemplo, tomado a propösito de un autor para quien creer no es un
elemento central de la argumentaci6n, H. S. Beclcer: <<Pot el hecho de que
participamos en esos mundos del arte E...q, compartimos las creencias
que fundan en ellos la acci6n colectivayy (1988, psg. 3601 . Omnipresencia
de la que da testimolaio también la precedente cita de Moulin. De manera
caracterfstica en su posici6n, solidaria con 1os sociölogos frente a las resis-
tencias de primer grado que oponen los artistas a los resultados de sus tra-
bajos, y de 1os artistas frente a 1as pretensiones antiestéticas de 1os soci6lo-
gos, utiliza un vocabulario deliberadamente religioso (desacralizaci6n,
profanaciön), marcando una distancia con respecto a é1: los creyentes son
1os que creen que la sociologfa ataca su creencia.
La Iecciön de Bourdieu
La sociologfa crftica se ha apoderado con toda naturalidad de1 mjs her-
moso de los objetos. Desplazado con respecto al sociologismo de los que
denuncian una creencia para remitirla a deten-ninaciones sociales fijas, in-
diferentes a las mediaciones especfficas de un xxcampohy,l Botlrdieu, para
1. <<La incredulidac.l militante tal vez no sea sino una inversién de la creenciap L' 1987,
pJ' g . 1 O 9 '-l .
I-A paslöx MuslcAl-
romper la relaci6n directa entre sujeto y objeto/ satura prirnero de media-
ciones el dominio que estudia. Luego, a 1os creyentes de primer grado,3
opone la relatividad de esa autonomia de 1os campos, su carécter ilusorio,
en sentido f'uerte, el desconocifniento necesario para la producciön de la
t'ealidad desconocida. Y flnalmente, la posible objetivaci6n por parte de1
soci6logo de la gramltica general de 1os carnpos, como kxproducciön de
creenciap (19771, que desemboca en una teorfa de lo social como si fuera
ese mismo desconocimiento.4 E1 arte se vuelve ejemplat: teivindica més
agresivarnente su autonomia, y el amor pot el objeto elegido se sostiene en
ella tanto més como para denegar la elecciön de1 objeto de amor.
Después de haber reintegrado los valores de 1os actores en 1os proble-
mas que es necesario estudiar, al utilizar a W eber, en lugar de descaliflcar-
los como un vulgar racionalista, Bourdieu declina la teorfa de la creencia
de ttn campo al otro; la restituciön de 1os efectos autorrealizadores de toda de-
legaciöns le conduce a subrayar la necesidad de la denegaci6n, y su poten-
cia causal: ésta invierte los términos de la delegacicknque hace del delega-
do el detentador de un poder en aquellos sobre los que ejerce su poderz6
Lo mejor de Bourdieu se encuentra, a nuestro parecer, en la fuetza de esta
visi6n de1 mundo como imperio de delegaciones en series, selladas por de-
negaciones que 1as naturalizan. En este punto preciso, en la ctispide de la
2. La serie de 1as alternativas xxque se propone superar, el determinismo y la libertad,
el condicionamiento y la creatividad, la conciencia y el inconsciente o el individuo y la so-
ciedadp (1980, psg. 921, es m4s larga, para no habérselas ni con xxcosas sin historiayy, ni con
xrsujetos sin inerciap (psg. 9J1. La soluciön de Bourdieu consiste en intercalar el babituf. y
el campo entre el sujeto y el objeto, para xfobjetivar 1os restos subjetivos impensadosp, y ex-
plicar su milagroso ajuste, xxsin violencia, sin arte, sin argumentohh gpég. 931, por retomar
los términos de Pascal.
3. Y a su qconocimiento prsctico, interesadop: rklaos que lo son tienden a hacer de la
pertenencia la condiciön necesaria y suficiente del conocimiento adecuadoyy (1987, psg.
107J. A1 hablar de fxla alternativa de lo parcial y lo imparcial, del interior interesado y par-
tidario y el exterior neutro y objetivo, de la mirada complaciente, incluso c6mplice, y de la
visiön reductorayy gpsg. 1092, da la razön a todas las partes y es confundido por cada uno
de sus adversarios con el otro...
4. Hemos detallado més ampliamente este argumento en Hennion (19851.
5.. zsta tiene <<e1 poder de producit. en la existencia al producir la representaciön co-
lectivamente reconocida, y asf l'ealizada, de la existenciap (1982, pég. 211.
6. <4No soy nada mbs que el representante de Dios o del Pueblo, pero eso en nombre
de lo que hablo es todo y bajo ese tftulo soy todoyy, laace decir Bourdieu al representante
(1987, pég. 1931 a prop6sito de1 xrefecto oraeularp propio de todo mediador.
LA SOC.IOI.OGJA Y EL OBJETO ARTfSTICO: C.REENCIA, IL USIUN, ARTEFACTO
argumentaciön, se produce un deslizamiento para oscilar de la autonomfa
relativa de1 campo a la relatividad de esa autonomfa: el soci6logo retoma
1as riendas. xxGraciahy del artista, xxministerioyy del polftico, lconsagraci6nyy
del experto, xxsalvaciönhh cultural de la elite: el recurso sistem stico al voca-
btzlario religioso (y al 1atfn...) transforma como si fuera evidente la tesis que
denuncia todas las delegaciones, convertidas en otras tantas traiciones. Las
förmulas son m5s vigorosas a propösito de la corporaci6n polftica,? pero
revelan igualmente la dominaci6n arbitraria bajo la autoconsagraci6n cul-
tural,8 la circularidad de1 reconocimiento de los expertos por los expertos
(1984131 y, por supuesto, del de los artistas: <<Se trata de describir 1as con-
diciones econ6micas y sociales de la constituciön de un campo artfstico ca-
paz de fundar la creencia en 1os poderes casi divinos que se reconocen al
artista modernohy (1987, plg. 2201. La religio se ha vuelto xxmagia socialyy,
la illun'o autorrealizadora que constituye el poder del delegado, usurpattb.
Repoblado en un primer tiempo de mediaciones, que eran otras tantas
zancadillas tendidas en el trayecto del sujeto hacia el objeto, el mundo se
despuebla in #>;c de manera todavfa m5s radical que por las denuncias de
primer grado, las que se hacfan siempre en nombre de alguna realidad
competidora: aquf, gracias a la demostraci6n del carscter autorrealizador
de la cadena delegaciön-denegaciön, nada resiste a la revelaciön de lo ar-
bitrario de toda realidad, revelaci6n convertida en el flnico principio cien-
tffico. E1 mundo es una catedral de cristal construida sobre el viento, que
llota inm6vil, mientras que sobre sus paredes se proyecta el torbellino de
imégenes cambiantes en el que los sujetos, cada uno en la pequefia facha-
da que se ha elegido, creen reconocer su ser.
Magistral filosoffa antikantiana, cuya potencia reside en el atractivo de
la espiral crftica. Pero ésta vuelve irrisoria la autonomfa inicialmente con-
cedida a 1as construcciones de los actores de un campo determinado. Ra-
dicaliza la divisiön durkheimiana del mundo entre objetos naturales y sig-
nos arbitrarios, y vacfa de toda positividad residual la cara significada
7. Acerca de la cual habla de 4da usurpaci6n en estado potencial de la delegaci6nhh
(1987, psg. 1901 y, para calificar la xxautoconsagraci6n del representantehh, de xwentriloquia
usurpadorayy gpsg. 193).
8. L'Amour de J'f/r/ (1966) hila la mets' fora religiosa de un extremo al otro: los adeptos
intentan ejercer 44el monopolio de la manipulacidn de 1os bienes culturales y los signos ins-
tituidos de la salvaciön culturalh, Epsg. 1672, prefiriendo rxabandonar' las oportunidades de
la salvaciön cultural a los azares insondables de la gracia o, mejor, a lo arbitrario de los ''do-
nesnyh Epé' g. 17q .
I-A pAslöx Muslcac
de nuestros signos, esa sociedad invisible todavia demasiado real para
Durkheim. Lejos de producir lo real al integrar naturaleza y sociedad, 1os
actores inflan una gigantesca ilusiön colectiva, que en cualquiet momento
el sociölogo puede deshinchar perfbrando su envoltorio. Como en Durlt-
heim, 1os mixtos r1o tienen el derecho de resistir al anélisis, pues carecen de
estatuto ontolögico: o bien dependen de la naturaleza y escapan a la socio-
logfa, o bien dependen de lo social y no son sino ilusiones.
No sin reconocet el trabajo efectuado en la prirnera fase de la demos-
traciön, que tiene necesidad de restituir las mediaciones que le son ûtiles,
importa aclarar 1os puntos ciegos dejados por la apariencia de incautaciön
que la cuestiön sociol6gica aplica a la realidad artistica. El soci6logo toma
de1 revés el trabajo colectivo de producciön de1 objeto artfstico para alla-
natlo, banalidad que conttasta en todo punto con el esfuerzo de las disci-
plinas que se vuelven sus xxservidorasyyig pero al llacer eso, ha elegido su ad-
versario. Se dirige en negativo al estetismo de los filösofos de1 objeto, los
eruditos y los amantes del arte. Su discurso adquiere el aire edipico de una
tentativa de asesinato de1 padre: de allf su fascinaci6n por su propia icono-
clastia, que se atreve a convertir en prosaico lo que aspiraba a lo sublime; de
ahi su manera de sobreasurnir una incapacidad obstinada para reconocer
1os rasgos de la belleza, pero eso es todavia una forma de obedecer a la
prohibiciön de aproximatse al sanctasanct6rum, la obra xxmisl'rlayy. La so-
ciologia combate contra la estética, pero asi la refuerza. Hasta el l'nomento,
no ha alcanzado su empresa de restituci6n porque ha quedado prisionera
de esta disputa de dobles. El ejemplo de Beclter es rnls decisivo er1 este
punto que el de Bourdieu, en la medida en que el proyecto de éste es un an-
tiestetismo que no puede ser m4s explfcitolo y una denuncia a partir de la
teoria de la creencia, l'nientras que Becker intenta ser respetuoso con el sen-
tido que los actores atribuyen a sus objetos. A1 exponer su proyecto, dice
que va a tratar el arte sin miramientos partictzlares, xxconsiderarlo como un
trabajo poco diferente a cualquier otrop (1988, psg. 211. Eso en cuanto a lo
prosaico. Pero kdiferente con relaciön a qué? Ni que decir tiene:ll no es tan
9. Es la palab ra que acude con naturalidad bajo la pluma de Gombrich cuando habla
de la relaciön entl'e las diversas disciplinas que estudian el arte, en <tla'histoire de l'art et 1es
sciences socialesp (198.3, pégs. 389-4301.
10. Véase el célebre Po.ît-soatltum sobre Kant en La fhiz/hczjba El-t7 6li' -î'/j/Milpl ( 1979,
pJ- gs. 565-5855.
11. Sin duda es a lo que aspira V. L. Zolberg cuando sefiala el kkeptitivn (atin la creen-
cia invertida) y los popultj't J#d?J.c5' de Becker E1990, psg. 155, n- 131.
diferelate de lo que dicen 1os creyentes, defensores encarnizados de tlna di-
ferencia esencial del arte. Ese <xser evidentep quiere decir que la sociologfa
no ha resuelto el debate sociologismo/estetismo: el padre se halla ahf,
mudo pero presente en el espfritu de un discurso que sölo existe para opo-
nerse a é1 y que, por tanto, sigue siendo dependiente de susproposiciones,
incluso y sobre todo cuando 1as invierte sistemé' ticamente. En la m4s libe-
ral de las sociologfas, que es la de Beclter, la denuncia por la transforma-
ciön del arte en creencia sigue siendo el principio activo permanente de la
sociologizaciön.
De alaf una oposiciön duradera entre la sofisticaciön cömplice de los
discursos que envuelven al objeto artfstico denunciada como compla-
ciente y redundalate desde el punto de vista sociol6gico y la xxtosque-
dadhy sobreasumida de los anllisis sociol6gicos, que reivindican el derecho
a reintegrar el atte en las relaciones sociales, que denuncian una pré. ctica
ue no dice su naturaleza selectiva, que renuncian con m 5s o menos nos-q
talgia a los beneficios retöricos de las sutilidades de la crftica interna de 1as
obras. Los términos de la oposiciön ya se encontraban presentes antes de
Bourdieu, en torno a la historia social anglosajonajl? pero es él quien, al
t'eivindicar en voz alta el derecho a la xwulgaridadyh frente a la erudici6n
del estetista,l' ha elevado esa renuncia al estatuto de género literario. La
historia del arte se sentirj atacada y regresarl en ocasiones a un virulento
alatisociologismo, mientras que, en sus paseos de hecho devastadores entre
1os mediadores del atte de donde parte, cubierta por su declaraciön de fi-
delidad a la estética, y de ese modo también liberada de la tiranfa de1 obje-
to, es de hecho mss decididamente montaraz que una sociologfa obsesio-
nada por la voluntad de destronarlo. Esta ambigiiedad impone un nuevo
trabajo para superar el modelo de la creencia y extraer los posibles térmi-
nos de una sociologfa diferente, que se desmarca de la denuncia al adoptar
la propia denuncia como objeto, en lugar de servirse de ella como arma.
En ctlalquier combate, existe una parte de complicidad con el adversario
combatido. Es hora ya de apacigtlar las ciencias sociales, no de renunciar
al debate, sino de abandonar la dentmcia no explfcita que les sirve de mé-
1 2. Véase el tono cond escendiente dc Golubrich (1963, pbgs. 86-94, tfad. 1986, pJ., gs.
159-17.3) sob re el Iibro de l-lauser (1951- 19821: <<I)That1 is silnply too pril-nitive to stand the
test of Inistorical observationp (pJ' g. 90 (pJ' g. 165 de Ia versién francesalq .
1.3- Vé. ase el tftulo de1 lv3t:zj/-.î.cr?>/z/pz: kt.E- lénaents pour une c'ritique tfvtllgaire'' des ctiti-
(é . hA
q Ll CS 13 tl l CS >h .
I.A paslöx Muslcal-
todo. Para realizar eso, la mediaci6n es una clave de b6veda, la f'orma de
teorizarla encaminando 1os anâlisis ya clirectamente hacia la denuncia de to-
das 1as delegaciones y las derlegaciones que supone la mediaci6n (es la vfa
trazada por Bourdieu, que conduce a votar a Coluche), ya hacia el repo-
blamiento de1 mundo por sus intermediarios (es la lecciön inversa, que ex-
traeremos de la historia de1 arte).
Arte o cultura
La sociologfa interrumpe la relaci6n sujeto estético-objeto artfstico al mos-
trar la pantalla social necesaria para esa proyecciön recfproca. Pero de
manera caracterfstica, los trabajos divergen a continuaciön, segfm la pan-
talla se vuelva mJs bien hacia 1as producciones de1 arte o hacia sus consu-
midores. Hay disimetrfa entre ambos enfoques, con tespecto al objeto ar-
tfstico. Fécilmente (ldemasiado fécilrnentep. ) manterlido a distancia cuando
el anélisis se refiere a los ptiblicos, 1os fnercados o 1os gustos, es mucho me-
nos döcil cuando se refiere a los artistas, 1os talleres, 1os estilos o los encar-
gos. Un anélisis de la recepci6n parece m4s naturallnente sociolögico.
Conduce a una teorfa global de 1os gustos y aproxima al soci6logo a un te-
rreno f'amiliar, ampliamente independiente de las construcciones propias
del arte, que es borrado del cuadro a medida que la sociologfa que ha he-
cho aparecer ocupa su lugar, pues el blanco privilegiado es el sujeto de la
percepci6n estética: orkenes socioculturales, educaciön y mecanismos iden-
titarios imponen limites rigurosos a su libertad de elecciön.l4 La sociologia
de la recepci6n se abre a una comprensiön fnls interna de 1os pûblicos
14. Es un itinerario que puede llevarse a cabo de un modo agresivo: tal es el caso do-
minante en la sociologfa de la cultura en Francia, que se reclama ampliamente de 1os tra-
bajos de Bourdieu, de manera un poco abusiva en tanto que deja de lado la qautonomia re-
lativap de 1os campos y la parte xxproducciönh: de su programa para interrogar sölo a la
estratificaciön social de 1os gustos. Una cotriente empirista norteamericana ha lnabilitado
igualmente los conceptos mJs positivos de Bourdieu y los 4raplicayy a los diversos dominios
artisticos; véanse DiMaggio y Useem (19781), 1978c1, Blau y otros (19851, y Peterson Een
Moulin (dir.), 19891. Con mayor modestia, la sociologfa de las prlcticas culturales hace
aparecer de un modo masivo la sobredeterminaciön social de los gtlstos por medio de un
anzid isis estadfstico del consumo, la frecuentaci6n o la adquisiciön de obras de arte y préc-
ticas semejantes; véanse los trabajos del SER (1974, 19821, convertido en DEP Ecogneau y
Donnat, 19902.
cuando, al utilizar el concepto bourdivino de campo que permite (a riesgo
de convertirse en un comodfn bastante cömodo) no transplantar al consu-
mo artfstico 1as categorfas de una sociograffa independiente de la cons-
trucciön propia del dominio, apunta al estudio histörico o sociolögico de
los modos de percepci6n estética,f' su organizaciön colectiva o las polfti-
cas e instituciones culturales.l6
La otra vfa para sociologizar el arte consiste en abordar 1as condiciones
sociales de su producciön. Es el itinerario adoptado por los que se alistan en
las filas de la sociologfa de1 arte. Condiciones de producciön y de difusi6n,
autonomizaci6n de una profesi6n, expresiön m4s o menos mediatizada de
la demanda social: aquf, de este lado de la obra esta perspectiva intenta, de
manera mJs problemética, reducir la autonomfa reivindicada por el arte,
erigiendo en torno a él los decorados sucesivos que escenifican su relaci6n
con lo social, desde el contexto pröximo a la producciön hasta 1as teorfas
m#s generales sobre la inserciön del arte en la sociedad; trabajo de enmar-
camiento, que parte de la organizaciön artfstica y las instituciones,l? se
aplica al ftmcionamiento de un medio y a la definiciön de una profesiön,l8
15. Véase la Mesa redonda IlI del c'oloquio de Marsella EMoulin, 1986a1, <rpublics et
perception esthétiquep, con textos de N. Heinich, P . Junod, D. Gamboni y D. Russo.
16. El dominio es un campo de investigaciones por sf solo. Véanse, en Francia, Fried-
berg y Urfalino (1984j, Poulot (1981, 19862, Urfalino (19902, y en Estados Unidos una
larga tradiciön de anélisis socioeconömico, véanse Peterson (19762, Netzer (19782, Di-
Maggio y Useem (1978a2, Hendon (19791, Meyer (19791, Kamerman y Martorella
(19832, Banfield (1984j, Dubin (19871, etc.; véase la Mesa redonda 1, dDolitiques et insti-
tutions culturellesyy, en Moulin (1986a, psgs. 1-1.53); en cuanto a Francia, existe también
un enfoque mss Listörico y polftico de la polftica cultural, por ejemplo Laurent E1981), u
Ory (1987, 19891.
17. En mtisica particularmente, el comienzo ha sido a menudo privilegiado por 1as ins-
tituciones, como la Opera, véanse Martorella (19821, Patureau (19862, Urfalino (19901, la
orquesta, véanse Arian (19711, Kamerman y Martorella (198.35, los conservatorios El-len-
nion, Martinat y Vignolle, 19832 o los laboratorios de investigaciön EMenger, 19891; sobre
el enfoque institucional y organizacional IIIJ' s general de las artes, véanse DiMaggio y
Hirscln (19761, Peterson y Ryan (19821, Adler (19791.
18. A continuaci6n de la obra esencial de V/hite y White (1965-19911, véanse Moulin
(19672, Becker (19741, Peterson y otfos (19761; en mtkica, De Clercq El970q; sobre el es-
critor) Viala (198.5) ha f'ealizado para el Gran Siglo francés el trabajo llevado a cabo por los
W hite sobre la pintura en el siglo xlx, al implicar academias, formas cambiantes del mece-
nazgo, derecho y evoluciön de 1os ptiblicos, para analizar la Nalisanc'e de J'r/cr/swh;como
constitucién cruzada de un campo literario y 1as estrategias del escritor. Gamboni (19891,
que realiza una historia del arte muy sociologizada, se sirve de Redon para mostrar a través
I.A paslcsx Muslcac
al mercadolg y a los sistemas de transmisiön,zo para elevarse finalmente, si
todavfa f'uese necesario, a las funciones, 1os usos o las significaciones pro-
f'undas del arte.
De Ia ilusi6n a Ia constfucciön colectiva
La diferencia entre ambas vfas se acenttia en funciön de la ploximidad de su
punto de aplicaciön al objeto artistico. Cuando se sigtle la pista de investiga-
ci6n abierta por la sociologfa de la ctzltura, 1os objetos no cuentan: hacer so-
ciologfa consiste en atribtlir nuestras pretendidas realidades a 1os mecanis-
mos colectivos de producciön subtetrsnea mediante 1os cuales 1os hacemos
aparecer. No se ttata, como en la segunda vfa, de descubril. 1as causas socia-
1es positivas de un objeto determinado para reernplazar 1as causas estéticas
que se atribuyen los actores, sino de ptoporcionar una interpretaci6n socio-
lögica generad d e la creencia de 1os sujetos en sus objetos. Por eso los pro-
ductores oficiales, 1os que poseen la marca de fJbrica, los xxcreadoteshy/l 11'1-
teresan menos a esta sociologia: en el f'ondo, para ésta, no son ellos, en
realidad, 1os que ptoducen el arte, sino sus receptores o, més exactan'lente,
el sistema de creencias que constituye el conjunto de un xxmundo de1 arte>>.22
de los camb ios bruscos del pintor-escritor la liberacitm de la pintura de1 modelo literario, es-
pecialmente impuesto por el trabajo de los crfticos; véase mss adelante la pég. 177.
19- Véase Bourdieu (19715. Para la pintura, véanse sobre todo Moulin (1967, 1978,
1986a, bl y Melot (1973, 19862- Menger (1989) propone superar la metsfora en la que con-
siste la apelacitm de mercado del arte para tomar en serio la idea de un anélisis econömico
del arte, partiendo no de la realidad bruta del nwrcado de las obras, sino de los conceptos
y herramientas puestas a punto por la disciplina (incertidumbre, riesgo).
20, Véanse Heinich (19811 y Hennion (19881.
21. <<(Pero quién Elosq ha creado?hh, pregunta Bourdieu de forma significativa (1984é1,
pég- 2072, y no qué crean ni cömo. Al contrario, 1os Wittltourer (19851 sefialan minuciosa-
mente 1as propensiones al suicidio, la neurosis y la locura, las ascensiones o 1os origenes es-
pectaculares de los artistas r<desde la Antigiiedad a la Revoluciön francesahy, pero sin pre-
guntarse por el mecanismo de recreaciön mitolögica de las vidas de los artistas, naecanismo
que, sin embargo, advierten que las reorganiza todas rrlz12îs o menos segthn el mismo esque-
luay, Eptig. 10) .
22. M4s pröximo a la ploducciön que Botlrdieu Esalvo 196J(l, pero sobre la misma
b ase teörica de1 arte como sistema de creencias compartidas, Becltel' también plivilegia la
rrred de cooperaciön organizadap y la acciön colectiva sobre el creador aislado (1988, psg-
3641; véanse nal' s adelante las pêigs. 138 y sigs.
En esta filiaciön interpretativa, a continuaci6n de1 libro de Kris y Kurz
(1934-1987, véase m5s adelantel, se ubica una serie de trabajos sobre la
imagen de los artistas: se pregunta menos por sus cualidades que por su
cualificaciön, como procedimiento colectivo de constituciön de un campo
artfstico jalonado por sus héroes. Asf, N. Heinich habla no ya de las bio-
graffas de 1os pintores, sino de su fxbiografiabilidadyy (en Vander Gucht,
1989, pég. 73; véase también Heinich, 1991).
La sociologfa més positiva,z' dedicada a la producciön, rechaza este
tipo de causalidad circular, que no deja ningfln lugar ni a la obra ni al
artista. Incluso si en Francia, donde la tradiciön crftica es mls fuerte que la
tradici6n empfrica, se sittia a menudo bajo la autoridad de la primera
cuando es requerida para formular su teorfa, el motor de la interpretaci6n
es aquf menos la circularidad, la tautologia fundamental de lo social, que
las realidades sociolögicas intermediarias, importadas de expediciones
precedentes en otras tierras. Es la reivindicaciön de Becker: txsimplemen-
te, lae querido abordar el arte bajo un Jngulo més estrictamente sociolögi-
coyh (1988, pâg. 3481, aplicar la xxsociologfa de 1as profesiolaes al dominio
artfsticoy: Epég. 232. Moulin define la misma tarea prioritaria de la sociolo-
gfa del arte, que evita cualquier interrogaciön que se remonte hacia los
problemas de valor: <4La institucionalizaci6n del arte, la racionalizaciön de
los mercados, la profesionalizaciön de los artistas plantean al soci6logo
problemas familiareshy (1989, plg. 141. En Francia, 1os trabajos més nume-
rosos en sociologfa del arte han seguido esta orientaciön d amiliamy de su
disciplina.
El libro fundamental es el de R. M oulin,24 caracterfstico de1 desplaza-
mielnto que instituye la sociologfa del arte, a la vez bajo la protecciön de la
sociologfa de la cultura y contra ella. A pesar de 1as referencias a Bourdieu
o gracias a la protecci6n que ofrecfan a una tentativa que amenazaba
contrariar a la vez a los pintores, por su sociologismo, y a 1os sociölogos,
por su amor por el arte , Le M f7rt7/7J de la pethture no es un esfuerzo por
revelar las reglas de1 juego subyacentes al establecimiento de1 valor de 1as
23. Un buen ejemplo es el retldel. de Albrecht y otros (19705 que ofrece como resulta-
do de anslisis empfricos precisos sobre toda la rxcadena de producciénhy del arte tq41ns-
titutions, Forms and Styles; Artists gcareers, school, biographyly Competition; Social po-
sition and roles; Patronage, Publicution and E conomics; Tastemalters and Publicsp), antes
de reagrupar los problemas generales bajo una breve rt-lbrica xxl-listory and Theorpy.
24. (19671; acaba de ser reeditado, al mismo tiempo que aparec'e L'Artibte, /?s7.5'///;/-
tton et &a lnarcbé ( 1992) .
I.A paslcsx MuslcAt.
obras de atte contefnporsneas o volver explicito el f'uncionamiento oculto
de un campo artistico que encub te su constituciön colectiva bajo la repre-
sentaciön denegadora de una obediencia a las leyes secretas de la creacicka.
Moulin se muestra I'TIJ.' s prtldente, o rxmodestop, por retomar su tétrnino
(1986a, ptig. XI1lq. Al repetir que se limita a interrogarse sobre las xxcons-
tlicciones sociales y econömicash: Epjg. 9) que pesan en la relaciön entre el
artista y la ob ra,2h limita continuamerlte el alcance ctitico de la postut'a so-
ciol6gica e insiste en el hecho de que esta interrogaciön sobre el xxprecio de
las cosas sin preciop debe pasar imperiosamente por la significaciön del
arte pata los xrhombres concretosyy. El fnercado no es la fnl, quina de dob le
f'ilo que permite a Bourdieu mostrar a 1os actores de un campo al mismo
tiempo consttuyendo su autonomia relativa y ob edeciendo a la mecêînica
genetal que regula la construcci6n de todos 1os campos. Es un lugat f'isico,
concreto, donde se encuentran todos aquellos que adnainistran la relaciön
entre rwalor econtsmico y valor estéticoyy (pJ' g. 91: marchantes y coleccio-
nistas, criticos, cornpradores ilnstitucionales, incluso pintores; el libro esta-
blece tipologias ernpfricas de estos actores y sus relaciones, lo que en defi-
nitiva lo vuelve l'nuy poco redtlctor, pero al precio del abandono del
probletna del valor.26 Lo retoma en la conclusiön, de f'orma normativa,
para preguntarse pot la tendencia creciente a una eq-uivalencia inmediata
entre la xxmaniptzlacickn comercialp y el juicio estético Epqg. 4902, y lnacer
notar el juego cömplice entre conservadores y'renovadores. Prolongando
la tesis de los W hite sob re el paso de la edad de los mecenas y las acade-
mias a la edad de los criticos y 1os salones, a finales del siglo xlx, el lib ro
diagnostica el paso a la edad de los marclnantes y 1os colecciorlistas.
M oulin analiza igualmente el mercado actual, focalizado en las relacio-
nes conaplementarias de 1os dos actores d ecisivos de <<1a constituciön de los
valores artisticos contemporsneosyy, el conservaclor y el marchante, que
25. 4<La sociologfa del mercado de la pintulu, cuyo objetivo se linxita al antîlisis del sis-tema de constricciones ligado al hecho de qtle el cuadro por llacel' es una naercancia que
vendel', no pel'rnite pl'ejtlzgar el cuadro en tanto que ob jett) estéticowp El7J- g. 494.1
26. E n <4La genèse de la rareté alrtistiquep g 1978) , Nloulin plantea explfcitalnente el
prob lema del valor. Pero segtin un razonalmiento confornae con la teol'ria de la ct'eencia, lo
hace, por encinna de estos actores, a través de la connparacitsn directa entt'e cuatro dofni-
nios, para poner en evidencia la txinversiönp que conduce de la t'areza rrefectivayy de las
obras antiguas o el at'te popular a la rareza artificialnnente producida, xrn-lanipuladayy, de
la ob ra de arte contel-npolénea, o de la foLogl'afia artistica que la innita Gen contra de las p0-
sib iliclades ofrecidas por la técnicayy g.ptîg. 2551. .
han reemplazaclo a la pareja crftico-naarchante de los ahos cincuenta
(19861-3, pég. 384), Tras analizar, a partir de la internacionalizaciön del
mercado, 1as causas y las modalidades de un cambio de estrategia que va
de1 tiempo largo al tiempo corto, del éxito diferido a la renovaci6n conti-
nua, y nlostrar en ese juego la coordinaciön entre las galerfas y los museos,
instittlciones menos rivales que unidas por su xxcomplicidad culturalhy
gpég. 3862 , que establece el valor por <xperecuaciones sucesivasyy gpsg.
39.51 por tanto, después de haber restituiclo una buena serie de media-
dores , ella vuelca su conclusiön sobre la teorfa de la creencia.. el anélisis
en términos de xxcondiciones econömicas y socialesyh Epsg. 369 ), suficielnte
para efectuar la interpretaciön empfrica del estado actual del mercado, le
parece, pues, ilasuficiente en el plano teörico y, llegado el xrmomento de la
conclusiönyy, regresa a la xxproducci6n de la creenciayy Ilplg. 384., véase
Bourdieu, 19771 : el arte hace xxcomo si...>> (plg. 395) .27 Paralelamente a lo
que denomina la xrdialéctica confusayy entre operaciön comercial y juicio
estético Eptîg. 3921 , la tensiön entre restituciön inicial y denuncia final de
los mediadores subsiste en ella de manera particularnaente viva: desde su
. ........--primera investigaciön hasta sus trabajos recientes, ha focalizado constan-
temente su atenciön sobre las personas, constituyelado esa extensa galerfa
de rett-atos el interés de su empresa. Era una idea preconcebida, es un re-
sultado'. en el pequeiio mundo del arte contemporsneo, 1os individuos
cuentan, 1as instituciones dependen de un nombre. Como decfa P icasso..
<<(!Qué hubiera sido de nosotros si Kahnweiler no hubiera tenido sentido
de los negocios?yy.z8
A1 poner también el acento sobre la organizaci6n del mundo del arte
por sus actores, la sociologfa noreteamericana ha tendido, al contrario, a
mostrar los mecalaismos colectivos de organizaci6n, profesionalizaciön e
institucionalizaciön, que funcionala detrl. s de una historia de1 arte contem-
porjneo que se asemeja demasiado a un catgîlogo de nombres y etiq uetas es-
té, ticas. Ciertos trabajos se colatentan con sustituir las causas globales y cir-
27 . C-aonno e1n hle-l-lgcl 1. l 985 '.1 , véanse l'nêîs ad elante las pcigs. 1.42 y sigs., esta reducciön
1''i1)a1 se l'ealiza bajo un lmodo intel'l ogativo txxtal vez ttsistil-nos. ..p) , y citanclo la fannosa för-
14-1, Ila cle (--.aillois sobl'e el xxllaréntesis Ilisttsl'icohy que constittlirfa el arte por el a rte. 1 ,a so-
ciologfa vtlelve :1 el-lt-''tlntl'ar a(1. tlf las ln istorias internas del arte col-ltel-nporkîneo, el ctlal no ga-
l'antizarfa lll:i-s t'.lt.le xfla gestiön cle la nluel-te del artep 1-'(w-. A/1 illet, 1. 987 , jniîg. 2991 .
28 Lnb--vel-go colocad o 17t)1, 17. Assouline el') su bitlgrafia ('.1e L3. 1-1 . 14 al-lnNveilel'' () 1 988-1 , l'na-
lit--iosannente ('lolnlal'.la pol' la contl acita ('.Ie k'alnnNveilel-: 4<S on los gl'and es al''tiszas los q tIe laa-
c'en :1 1os gl''andes l'narcllanteshh.
152 I-A paslcsx MuslcAl-
ctzlares de la tradiciön critica europea por 1as causas lineales y parciales de
la tradiciön empirica angloarnericana, que recurre asf a un modo de causa-
lidad igualmente externa.29 La mayoria intenta, al ccmtrario, pzocurarse un
modo més abierto de activaci6n de sus causas y en conexiön con el de 1os
actotes. Akunos aspiran a una especie de historia social puntual, que esbo-
za tma tendencia general a partir de la utilizaciön heteröclita de factores.'o
Pero los trnbnjos norteamericsnos, en un itinerario a menudo adoptado de
Beclter, se han dedicado al anl sis puntual de una determinada institu-
ciön,3l lo que permite localizar m5s f'écilmente el conjunto de f'actores em-
pleados pot 1os miembros de una organizaciön comfm para construir 1os
criterios de su comunidad: la unidad, que ya no proporciona la causa esco-
gida por el sociölogo, queda asegurada con menores costes por la del lugat.
E1 esfuerzo por respetar la construcciön de la realidad que producen
sus actores se encuentra, por ejemplo, en el libro original de C. R. Simpson
sobre el artista en el casco antiguo de la ciudad, en el Soho (19812. La idea
29. Véase por ejemplo B. Rosenblum (19781, sobre los krfotögrafos en el trabajop o
manos a la obra , en el qtle ella compara sus estilos segtin trabajen para los peritsdicos, en
la publicidad o en arte.
30. D. Crane) sobre la transformaciön de la vanguardia neoyorkina de 1940 a 1985, uti-
liza la pal- abra conïtuuenctes (1987, psg. .55) para interrogarse sob re los museos y las gale-
rias, insistiendo en la organizaciön local de la red y el nuevo papel de los medios de comu-
nicaciön como podel'. alternativo a las galerias; al retomar la valiable demogléfica cuya
importancia hab ian mostrado los W hite, ella seiiala que la multiplicaciön de artistas ayudé
a Nueva York a seguir siendo el centro de un mundo artistico sujeto a una xrenopmous ex-
pansion of artistic institutionsyy Epsg. 1961, e intenta definir el xtaesthetic and social con-
tentyy gpég. 2) de los estilos (expresionismo abstracto, pop art, etc.).
.5 1. J. Adler ha efectuado asi una etnografia del <<CalArts>> (19792, el Cad ifornian Ins-
titute of Arts, nacido de las ideas comtlnitarias de los afios sesenta, y confrontado dura-
mente a lo largo de la década siguiente con 1os ptoblemas de la institucionalizaciön, a tra-
vés de las apremiantes opciones que cab ia realizar, entre la comunidad y la formaciön, la
utopfa fundadora y la gestiön de las carreras. En mt-lsica, la orquesta suscita investigaciones
similares sob re las relaciones entt'e arte y b urocracia, véase Arian (197 1). E l comb ate entre
la musa y la burocracia estuvo en el centro de 1as investigaciolaes econ6micas y politicas so-
bre las subvenciones al arte, desde Baunlol y Bowen (1966j , Nye (19702, Wilkie y Braclley
(19701, hasta Netzer (19781, Banfield (19841 o Ftiedberg y Urfalino (1984) en Francia.
Dubin (19871' muestra, en el caso de los <xal'tists-in-l'esidelRceh: en Chicago (1.08 cada aiio de
1977 a 1981), c6mo la agencia pûblica de subvenciön pre-forma a los artistas para subven-
cionarlos; intenta a continuaciön, intitilmente, poner en evidencia un mecanismo de con-
trol o de censura (incluso aceptada como obligaciön productivaly idespués de habernos
convencido perfectamente de que semejante naecanismo no es ni siquiera titil!
I..A soclol-oGfA Y I!I- OBIE-I'O Aft-rfserlco: CREENCIA, Il-uslöx, AR'rslrac,ro 1.53
se debe a la relaci6n establecida, por las galerfas y 1os propios responsables
urbanos, entre urbanismo y arte: a la vez causa y efecto, un plan urbanfsti-
co surge como reconocimiento de un arte, y una ciudad se sirve para valo-
rarse a sf misma de la reputaci6n artfstica de un barrio, que ella mantiene.
A través de esos mecanismos cruzados, el doble combate de 1os artistas por
adquirir un estatuto y garantfas econömicas oficializadas
, y de los habitan-
tes del barrio por conseguir una imagen de marca (y un buen precio por
metro cuadrado) muestra, mediante los juegos complejos entre adminis-
tradores, artistas y habitantes, y 1as polfticas de renovaci6n urbana
, c6mo,
lejos de oponerse a una interpretaciön social del arte,la definici6n autö-
noma de un mercado del arte es necesaria para su utilizaciön como recur-
so social. Su conclusi6n, comparable a la de M otllin, ya no se centra en los
participantes directos pertenecientes al mundo de1 arte, sino en 1os cfrcu-
los més amplios que aseguran su continuidad con la sociedad de los afi-
cionados pröximos. E1 papel decisivo del dealer es también puesto de re-
lieve, pero sin ser analizado: segt'm una tendencia recurrente entre los
constructivistas, la teorizaciön no se ocupa del anjlisis de campo; aquf re-
duce por ejemplo el papel de las instituciones a simples consolidadores,
xrgamplifyingq the consequences of the dealer's selectioln of art and arts
mouvementsp Epsg. 511,* todo lo contrario de lo que el libro ha mostrado.
Asf, la sociologfa estadounidense vacila con frecuencia entre impul-
sar 1as consecuencias de1 constructivismo, como Becker en Les M ondes
de l'ayt (véase m5s adelante), y mantener contacto con la teorfa crftica,
corriendo el riesgo de retroceder hacia las posiciones de la sociologfa glo-
ba1 de la cultura. V. L. Zolberg interpreta asf a Becker contra sf mismo
, al
retomar de W eber, por medio de Bourdieu, la idea de que es necesario
incorporar al anélisis el valor estético porque forma parte de1 mundo de1
arte: dntegral to the worlds of arts themselves are evaluation and criti-
cismyy (1990, psg. X11.*:'r Ella acusa al anjlisis de Adler (y a los de Bec-
ker) de carecer de backoground histörico y estructural Epâg. 213, n. 162:
xflBeckerj gives little detailed attention to the overarching macrostructu-
re of society and polity in which theses worlds functionyy Eplg. 1251.*'''r*
* <<()L,o que nlultiplical las consecuencias de la selecci6n de arte realizada por el l'nar-
chante y de 1os nlovimientos artfsticos.p (N 6lel t. )
** 44La evaluaciûbn y la c'rftica son par'te integfal de los mundos artfsticos.hy (N.. del t.. )
*** xxlBeclterl presta poca atenciön detallada a la macroestl-uctura global de la socie-
dad y del sistenaa de gobierno en el que acttian estos mundos.p (N t.lel /..)
LA laAslc'ix Muslczvl-
Sociologia de1 arte, sociologia de ln cultura; el equilibrio es inestable,
pues se apoya en ur1 trabajo de restituciön de las mediaciones de1 arte
cuyo estatuto no ha sido explicitado por el constructivismo. El peligro
consiste en regresar sencillarnente a 1as preguntas que la sociedad se ha
ingeniado en reformular, sobre el genio, 1os artistas born or made Eplg.
1071, que anuncian siempre 1as de la especiflcidad del arte y la conside-
raciön de1 valot estético de las obras: xxlBecker and Bourdieu) do not dis-
tinguish Eartistsq signiflcantly f'rom any other kind of aspiring professio-
nalsyy EpJ' g. 1291 .*
La sociologfa de la musica: el oficio y Ia orquesta
En relaciön con 1os problernas puestos de maniflesto de esta f'orma por la
sociologia del arte, la sociologfa de la mûsica es un pariente pobre, que ha
t'estringido su trabajo a la restituciön de las condiciones y factores sociales
de la produccitm, la difusiön y la recepci6n musical, manteniéndose <<a1
margen de las declaraciones que conciernen a la propia obrahy, como pre-
cisaba Silbermann (1968, pég. 1851. A ella le corresponde el xxaspectoyy so-
cial de la mtisica (se hace con un lenguaje, en grupo, en instituciones), su
f'unciön, 1os grupos sociales que la producen y escuchan, el gusto. Reivin-
dicando su f'iliaciön con W eber, Silbermann, a través de esta sucesiön 1i-
neal de dominios, coloca a la sociologia en una relaciön l'esueltamente ex-
terna y mecsnica tanto frente al' valor artfstico, al que W eb er se esforzaba
en integrar al anélisis sociolögico, como f'rente a los soportes rnateriales de1
arte, cuya importancia mostrab' a el célebre ensayo sobre Die rationalen
und s'oab/tu/kc/pwz Grundlagen Jcs' Musik gW eber, 192 1, véase m4s ade-
lante, pjg. 1481. Pero, para Silbermann, 4<e1 sistema tecnolögico en tanto
que ta1 es un factor neutro>h gplg. 97J. Siguiendo el mismo método en for-
ma de inventario, 1. Supicic desea conducir a la sociologia de la mtisica ha-
cia la investigaci6n empirica y el establecimiento de xxhechos concretos
bien determinadosyy E1971, psg. 61; la historia social se encarga de sumi-
nistrar a la sociologfa aquellos hechos que ptecise. A causa de su preten-
siön globalizante, la sociologfa no puede ser, segtin é1, comparada 1z1J' s que
con la etnomusicologia porque ambas se interesan por los usos y funciones
$'ç xxEBecker y Bordieuq no diferencian ga los artistasl de cualquier otro tipo de profe-
sional aspirante.p (N. deI t. )
mjs que por la misma mûsica.3z Esta sociologfa corporativa se coloca bajo
la rflbrica de la explicaci6n parcial y externa aportada por ciertos factores
sociales a determinados elementos de la realidad musical; al permanecer
con mayor frecuencia fiel a este modelo instrumental, adopta también,
para concluir sus interpl-etaciones sobre la relaciön mésica/sociedad, los
modelos de la lectura directa, que hemos llamado imaginaria o materia-
lista en funci6n de que descifren la sociedad en el arte o el arte en la so-
ciedad.
Del lado de 1os gustos, una sociologfa musical poco desarrollada redu-
ce el modelo de Bourdieu a la idea elemental de una diferencia cultural se-
gt-in los medios.33 Del lado de la produccickn, los anllisis en términos pro-
fesionales han dado lugar a trabajos interesantes, caractel-izando un medio
con sus reglas de juego, sus ritos, sus c6digos, sus modos de trabajo.'4 Los
32. Para definir la antropologfa de la mtisica, A. P. Merriam admite por otf a parte un
recorte objeto-contexto anélogo: <<For tlae musicologist, (an anthropology of musicq provi-
des the baseline f'rom which a11 music sound s are produced and the frameworlt within
which tlaose sounds are finally understooclhy (1964, psg. viiiq ; prosigue con una lista de f'ac-
tores que serfan muy convenientes para la sociologfa: cultura material, funciones, usos, sfm-
bolos, apfendizaje- J. Blaking, que no pretende confinar la etnomusicologfa sölo en las
xfetniashh lejanas, dice también: <4Si una mtisica determinada puede ser analizada y com-
prendida como la expresi6n mediante sonidos de la experiencia humana en el contexto de
diversos tipos de organizaci6n sociocultural, no veo por qué no se deberfa analizar toda la
mûsica de la misma manerayy (1980, p5' g. 4O) . Pero aquf la intenci6n es menos pacffica: se
trata de plantear la diferencia entre etnomusicologfa y musicologfa no en el plano de las so-
ciedades estudiadas, sino de1 método empleado. El sociologismo de Blaking no remite a
una repartici6n de terrenos, sino a su oposiciön al <xalas' lisis de las estructuras sonoras cap-
tadas como cosas en sf mismashh LPJ, g. 91 ; mientras que Merriam o Supicic' reconocfan el ob-
jeto para abandoncî' rselo 81 otros, Blaking se sittia netamente del lado de su descalificaci6n
por el anllisis sociol6gico.
33. Véanse Berflaier (19751) Green (19871 . Mignon, Daphy y Boyer (19861 destruyen,
a partir de un estudio estadfstico de los gustos de los alumnos de instituto, la idea dema-
siado simple de un rrgusto adolescentep laomogéneo y descomponen la categorfa rrrockhh;
Boyer, Delclaux y Bounoure (1986), sobre 1os gustos comparados de los alumnos de insti-
tuto y sus profesores, concluyen también en la incertidumbre de repartos mtrlltiples, lejos
de una divergencia entre generaciones.
.34- Véanse P- Gumplowicz, M. Rostain y M. Samoff (19785, o para el jazz, ademl' s de
Becker, véase I'I-IJ' s adelante, C. Stevens (19822, y para el roclt 1-1- S. Bennett (19802 ; este li-
bro, centrado en el trabajo y la vida de los grupos de roclt, ptopone t1e manera original, en
torno 21 la repetici6n, una definicién del rock por sus modos de aprendizaje, trabajo, trans-
misiön y evaltlaciön colectiva; al pregtlntarse por stI estado al mismo tiempo que se desa-
I-A paslöx xfuslcal-
autores insisten en el cierre tribal de un medio sobre si mismo a través de
sus procedimientos de juicio interno y analizan 1os lfmites que este cierre
comporta er1 la gestiön de su destino porparte de los mtisicos.'s La or-
questa es el otro objeto intermediario propio de 1os mtisicos que ha llama-
do la atenciön. Ya no como el oflcio, en tanto que caso ideal en el que apli-
car 1os conceptos de la sociologfa, sino més bien porque la relaci6n entre
1as normas artfsticas y el funcionamiento econömico y organizativo de un
gran conjunto burocrltico segufa siendo misteriosa.36 El tefna reaparece
cada vez que se estudia una organizaci6n de espectlctzlo; por lo que res-
ta a la 0- pera de Paris, F. Patureau (19811 ha analizado la oposici6npec
anéloga entre rxöpera de repertorioyy y xx6pera de temporadayy (1986, pég.
86J, y 1a complejidad de 1os mecanisrnos que empujnn a la inversiön siem-
re creciente del Estado: <<La 0- pera nunca estq a la altura de 1as expecta-P
tivas que se f'undan en e11a>> Epég. 96 1.
rrolla, define los criterios de su apreciaci6n en curso de realizaciön: iel rock es una mûsica
de etnometodélogos!
35. Con una preocupaciön nueva por respetar el vocabulario de los actores, R. R.
Faulkner ha dado a conocer esta pista con el anélisis que proponia desde 1971 de los mti-
sicos de estudio y luego de los compositores, en Hollpvood (197 1, 1973, 198.31, al mostrar,
lejos de la denuncia simplista de la manipulaciön comercial, cömo el mercado y las carreras
dependen, al contrario, completamente de su representaciön por el medio: como en Bec-
ker, las convenciones (en el sentido interaccionista) de un oficio y las cooptaciones de una
red permiten Ia construcciön compleja de un juego permanente de autoevaluaciön, a dos
velocidades, entre valor comercial y valor musical, que obligan al mthsico a encontrar un
equilibrio dificil entre rxdignidadhy y xïexibilidado.
36. Desde un punto de vista histörico, el rrfosoyy en el que se entierra a 1os mésicos de
orquesta a lo largo del siglo xlx, mientras que se eleva el director, realiza perfectamente la
nueva geometrfa musical. Sobre la orquesta, los anélisis oscilan entre el tema de la orques-
ta como grupo, de las relaciones entre la vida profesional, la filrmaciön y la carrera de 1os
mtisicos, de sus relaciones con el directol' (véanse Dupin E19811, Lehmann (19891, Cal' mel
E1991q), y el de la burocracia, de1 conflicto entre las apuestas econömicas y musicales de1
repertorio: Bach, Beethoven andBureaucracy gArian, 19712, sobre la Orquesta de Filadelfia,
subraya la oposiciön entre una lögica burocrstica antigua y una nueva economia del éxito,
que pone de manifiesto el cambio de equilibrio impuesto por la estrategia espectacular de
Stokowslti enee 1os discos y 1os concieltos; al ver en esta estrategia fundadora el lanza-
miento de una espiral infinita de 1os costes y las reputaciones, creciendo parejos, y de un rJ-
pido desarrollo de las subvenciones del Estado, Arian proporciona una visiön interna del
dilema de Baumol y Bowen (1966J sobre el déficit creciente de 1as artes del espectriculo en
vivo, pasando por las elecciones de repettorio, de programacién y de relaciön con el ptibli-
co, y tributaria de la estrategia personal de un gran director.
P erjormers f/a# P tg/orpzascey, un reader del. B. Kamerman y R. Marto-
rella (19832 que combina el interaccionismo con las tesis de W eber sobre la
racionalizaciön burocrJtica, llama la atenci6n por interesarse de cerca en el
valor musical, haciendo tm raro esfuerzo por dar cuenta de la calidad dife-
rente de 1as interpretaciones. Los autores centran su anélisis en torno al
problema comfm de las gravosas instituciones de las performing arts: todas
resisten en una economfa diftcil en raz6n de1 contacto ffsico con el pflblico
que es su raz6n de ser, pero también la cadena que frena cualquier despe-
gue hacia una industrializaciön y una racionalizaciön de 1os costes no obs-
tante indispensables. P ero en lugar de dar la vuelta en todos 1os sentidos
, si-
guiendo a Baumol, a la imposibilidad de desmtzltiplicar la productividad
de1 intérprete frente a un pflblico que no puede ampliarse indefinidamen-
te,:7 el libro nace de la gestiön ptofesional de sus servicios por parte de 1os
artistas. El dilema que intentan resolver a través de eso que recubren con el
término de profesionalismo no es el del coste, sino el de1 riesgo de la actua-
ci6n livek Cctlmo xxaseguramy, limitar el peligro de la interpretaci6n en direc-
to, prevenirse contra ese momento tan aventurado, sin antzlar la parte de lo
que escapa al control en que consiste la fuerza de1 espectqcttlo en vivo
, que
es lo fmico que justifica, a ambos lados del escenario, la presencia de los
participantes? E1 profesionalismo es el medio de1 que los mûsicos, dividi-
dos entre 1as exigencias contradictorias de seguridad y riesgo necesario
, dis-
ponen para controlar su situaciön. Asf se vincttlan 1os problemas de inter-
pretaciön y los problemas econömicos, de tutela, administraciön
, carreras o
mecenazgo, para plantear el de la burocratizaciön de1 arte: el miedo de1 ar-
tista contrarresta la tentaciön de lo excepcionz, el deseo del espectador de
obtenerlo con su dinero contradice su demanda de ser transportado siem -
pre m5s lejos, y la preocupaci6n de1 Estado para que 1os fondos pflblicos
sirvan al bien péblico y el arte esté al alcance de todos desgasta su polftica
oficial de mantenimiento sin intervenciön en la creaciön. Reflexi6n llevada
a cabo en términos m5s weberianos que econömicos: ellailo de Ariadna que
recorre la recopilaciön es, como en el caso de Arian
, el tema de1 desencan-
to del concierto. Desencanto inevitable, pero al mismo tiempo absurdo, en
tanto que transforma tan prohmdamente, desde el interior, un ejercicio por
completo fundado en el encantamiento colectivo del artista y el pflblico
.
'8
J7. Véase en France Leroy (1980, 1990) o 1as Actes du Colloque de Nice de 1984, AD-
DEC/SER (19851.
J8. A través de la oposiciön entre oficio y expectativa social hacia la mtisica, el anslisis
138 I.A paslcsx Muslcztl-
tlRedes de personas que acttian conjuntamenten'g
Habiendo partido de la mésica, el trabajo de Becker es uno de 1os pocos
que t'ompen, er1 el terreno minado del arte, con la oscilaci6n entre urla so-
ciologia global, denunciadora, y una sociologfa local, cömplice. Importnn-
do la labelling tbeory de la sociologfa de la desviaciön, atribuye al ejercicio
profesional y organizado de una actividad precisa, concreta, cufnplida
segtin ciertas reglas, un problema planteado en términos de esencia o de
normas. Dirige su atenciön no a lo que es el arte, sino a quién lo decide,
c6mo, segûn qué criterios, con qué consecuencias, queridas o no. E1 des-
plazafniento conduce a restituir 1os mediadores, en lugar de ocultarlos tras
la aplicaciön de ördenes superiores (el arte, la sociedad..,): X no <<es>> mar-
ginal o neoclssico, 'F lo ha calificado asi. La facilidad contenida en la for-
ma pasiva (0 sus sustittltos: se, la sociedad, 1as relaciones de clase) vtlelve
a aparecer, pues hay que seguir ese proceso para sabel. sobre qué se apoya
esta calificaciön para ser aceptada, cömo se transforma en un juicio sobre
si mismo que el califlcado produce de igual forma, pero negativamente,
etc. Lo que la f'orma pasiva da por adquirido es todo el trabajo de defini-
ciön social de la realidad.
La tesis de Becker sobre los mûsicos de jazz Erecogida en Outjiders,
196 5-1985, caps. 5 y 6, psgs. 103-144) mostraba con sutileza la forma en la
que un grupo vitalrnente dependiente de su creencia en una f'uerte identi-
dad, y que se consagra a marcar su difetencia respecto a los demss, se ago-
taba er1 preservar los criterios comunes de una constante evaluaciön nor-
mativa de 1as carreras, el mercado, el ptiblico, y secretaba flnalmente 1as
categorfas de su propio aislamiento, incluso de cierto fracaso colectivo.
Los mtisicos de jazz forman un grupo no rrdesviantey>, ciertamente, pero
ret'lne los trabajos de P.. Gerbod E19801,.J. Labajo (1987) y P. Gumplowiez (19871 sobre la
muy rica historia del movimiento del orfeön francés en el siglo xlx. Historia colmada de
sentido y replesentaciones (del pueblo, el poder, la educaciön, etc..), recorrida porproyec-
tos politicos y educativos y utopfas filantr6picas y saint-simonianas; historia que se adapta
estrechamente a una prlctica y una socialidad que ha dicho resueltamente xxno a cualquier
aggiornalnento culturalp EGumplowicz, pég. 2791: fuertemente dependiente de la jerarquia
social y musical, de la que produce con amor y aplicaciön un doble popular y dominado,
<<el pequefio mundo orfeönicoyy (pég. 1211 de los Criclcmouils de Lille o de la Lyre d'An-
jou, con sus concursos y desfiles, plantea a la historia social las cuestiones de la ambigiie-
dad de la palab ra popular y de la calidad y la perennidad de los estilos.
39. Becker (1988, psg. .364).
I...A SOCIOLOGJA Y 161. OB J IbTO ART fS'rIC.O : C.'lk1E I!N CIA , I1- USII5N , ARTEFACTO
que comparte numerosos caracteres que lo diferencian de las gentes nor-
males (trabajo nocturno, inestabilidad sistemltica de los empleos, ambi-
gfiedad de su relaciön con el pflblico). E1 método permite obselwar ctsmo
el mésico racionaliza su oposiciön radical y su desprecio hacia los squares
(los no mésicos, 1as cavef), c6mo organiza su relaciön con el pûblico en tér-
minos morales (venderse o no), lo que Becker refiere a una oposici6n fun-
damental entre el juicio del grupo y el juicio de terceros. Tras la oposiciön
entre los mflsicos que tocan, o no, xxcomercialyy, muestra el consenso sobre
este criterio omnipresente', el carécter automantenido de la marginalidad y
la segregaciön, el culto irrisorio por los actos asociales'
, la gesti6n circular
de las carreras por relaciones, la lenta aceptaciön de lo comercial; el ingre-
so en el grupo, la ruptura casi ritual con la familia; e incluso el desprecio
del mésico hacia su xxburguesfap
, que es primero la mjs pr6xima de los
squares: un obstlculo frente a la conformidad de1 mûsico con la imagen co-
lectiva de la que es portador. La oposici6n comercial/artfstico ya no es un
dilema estético, sino un modo de definiciön del grupo: el juicio comparti-
do que le permite pensarse, administrar sus diferencias internas
, descalifi-
car el juicio de terceros expulsbndole al exterior tanto m5s si el grupo
depende por otra parte enteramente de esos terceros en el plano financie-
ro . lmagen en definitiva bastante patética, que los mflsicos franceses re-
conocersn fJcilmente, de un mûsico siempre insatisfecho, arrinconado en-
tre la traiciön y el fracaso, la marginalidad se convierte en la construcciön
activa de un grupo que prefiere entregarse al hermetismo defensivo de su
identidad colectiva, incluso si tiene que abandonar en manos de otros 1as
riendas de su destino.4o
Beclcer volvi: a ocuparse de1 arte en 1982, con Les M CV/JCJ de l'art
(19882, concediendo el privilegio a las dembs formas artfsticas antes que a
la mgsica. Segûn lo que denomina un punto de vista sociol6gico tradicio-
nal, analiza el arte como una red de cooperaciön organizada conven-
cionalmente para producir y consumir obras. Los xxmundos del arteyy de-
signan los conjuntos en el seno de 1os cuales el arte es reconocido como tal.
4O. Las investigaciones citadas sobre los mtisicos de orquesta consiguen resultados
asombrosamente similares: consagrados a mantener la diferencia entre xtellosp y los demés
,
delegan todo el trabajo xfburocrsticoyy en los no-mésicos (establecimiento de programas,
organizacién de giras, tarifas, comunic-aci6nl; ademkîs, como el director encarna por sf solo
toda la visibilidad ptiblica de la orquesta, estos mtisicos se ven desposefdos asimismo de
la totalidad de su destino musical.
LA paslöx Muslcac
Aparte de la insistencia en lma realidad artfstica colectiva, cotwencional y
organizada, en oposiciön a la fascinaci6n por 1as obras o 1os creadores, su
interés radica en tratar en un rnismo plano al fabricante de materiales, al
distribuidor, al ptiblico, al artista, al crftico, al editor, al Estado y al te6ri-
co. Todos participan en la existencia de su mundo artfstico comfm. El arte
no existe fuera de esos mundos y, al revés, cada malla de la red depende de
las otras. Cualquiera que se sustraiga a ella amenaza su existencia o modi-
flca sus caracteres. Asi ocurre con 1as vanguardias. kSe puede esquivar el
juicio sobre el objeto, decretar sencillamente que no existe el valor artisti-
co sino en la mirada de quien aprueba o condena? Becker muestra, al con-
trario, que las propias vanguardias no cesan de producir juicios.4l Lejos de
emancipatse de toda norma, segt'm sus provocativas declaracipnes, tienen
necesidad, como 1os granujas de Styeet Corney Eo lpe, 194.31, de cnlificarse
permanenternente, de manera muy normativa, si no normal, y de veriflcar
sin cesar que no se deslizan, por ejemplo, hacia una originalidad mundana
o mediâtica: no dejan de producir conformidad, frente a 1as acusaciones de
1os tradicionales.
Esta interdependencia generzizada es la simple hipötesis que debe
acabar con las cuestiones de esencia. E1 arte no es un objeto que el soci6-
logo intente deflnir, sino el producto del trabajo de los actores que inten-
tan definirlo. fExisten criterios para lo bello? Eso depende de1 trabajo de
los estetas para laacerlo reconocer. La pertenencia al arte depende de ln
aceptaci6n por un mundo artfstico. La hip6tesis permite analizar de la mis-
ma manera redes de actores, algunas de 1as cuales tienen éxito y otras se
deshacen, algunos se pelean por hacer arte y otros por hacer otra cosa, in-
cluso si son anexionados més tarde. (Puede durar el arte allende 1os siglos?
Eso depende de las estrategias de conservaciön y de 1os sistemas de alma-
cenamiento que se proporciona el mundo de1 arte. La duracitm misma es
una funciön indisociable de la calidad de 1as obras y de la presencia de un
mundo capaz de valorarlas: es el resultado, no la causa, de <<1a permanen-
cia de la estima manifestada por un ntimero muy grande de personasyy
Epég. 36 11.42 E1 arte xxuniversal>: no deja de cambiar de sentido, de plibli-
41. Cita mucho a R. Moulin sobre la inversiön operada por el arte contemporéneo,
que, al poner el acento sobre el attista, ûsociologizayy él mismo la estética; es arte lo que hace
el artista.
42. Todavia una forma més de la inversiön que esté en la base de la interrogaciön so-
bre el arte en términos de creeneia.
l41
co, de ser acufiado por los editores, recargado con nuevas interpretacio-
nes, anexionado por nuevas teorfas, utilizado por pûblicos opuestos
. Todo
depende de todo, del grado de desarrollo del mundo de1 arte
, de1 nivel de
consenso acerca de 1as convenciones, de la naturaleza de los recursos dis-
ponibles, de la anticipaciön de lus demandas de1 péblico
...
A Becker no le resulta diffcil, a prop6sito de los artesanos
, los cambios
de estética, las estrategias desviantes, el arte popttlar o naif , los francotira-
dores opuestos al establljbbment o 1as vanguardias oficiales
, demostrar la
inestabilidad general de cualquier definici6n, y la no integridad de las
obras en el curso de sus avatares. Cuando el artista concibe (incluso el no-
velista solo ante su escritorio), no deja de integrar una multitud de cons-
tricciones heterogéneas, variables, que van de1 material disponible al ca-
rscter del editor, el estado del mercado, 1as reacciones de sus allegados y a
evaluaciones probabilistas sobre la evoluci6n de sus colegas o su imagen
ante la crftica. No hay una fronteru nftida entre la produccitm de conteni-
dos y los modos de consumo: desde el momento en que el artista anticipa
una constricciön, atraviesa esta frontera. lnversamente, el crftico que for-
mula un juicio no adivina un nivel de calidad latente, sino que lo produce
,
al modificar el sentido de la obra criticada y al apoyarse él mismo en una
serie de anticipaciones a propôsito de su propio péblico
, su carrera y el
pûblico de la obra. No nos encontramos en un mundo artfstico transpa-
rente en sf mismo y velado por fuerzas externas, sino en una red opaca que
no extenderé una sola malla sin que algunos la hayan tejido. En esta socio-
logfa vivificante nos encontramos lejos de 1os principios y pr6ximos al tra-
bajo de 1os actores: unose 1as va componiendo. Los conjuntos sociales que
producen el arte saben sobrevivir de mi1 maneras. Nada es indispensable.
Ninguna convenciön impone una elecci6n ineludible: es una constricciön
que hay que admitir, si no, tienen sencillamente que consumirse el tiempo
y la energfa necesarios para poder prescindir de ella.
Las convenciones facilitan la acciön colectiva y permiten economizar
tiempo, esfuerzos y recursos. E...1 Este anélisis no se limita a establecer una
correspondencia entre formas de organizaciön social y estilos o temas artfs-
ticos. M uestra que el arte es social en la medida en que es creado por redes
de personas que actlian conjuntamente, Eseglka) diferentes modos de ac-
ciön colectiva que pasan por convenciones consagradas o novedosas gppk.
3641.
142 ta paslcsx MuslcAl-
Este libro es excesivo o anodirlo, segtm la lectura que se haga de é1.
Una lectura disciplinadu desemb oca en unu decepciön alimentada por 1s
neutralidad de1 estilo: para llacer arte, es necesario set varios, organizarse,
compartir convenciones, obtener recursos. Beclter no dice nada mls: <<No
quisiera utilizar el anJlisis sociol6gico para resolver problemas de compa-
raci6n de los valores en arteyy EpJg. 3481, <<al interesarrne més por lad for-
mas de cooperaciön (...q que por 1as propias obrasyy gplg. 21q. Nada impi-
de, sin embatgo, una lectura ir6nica: no he hablado fnls que de sociologfa de
las ocupaciones, peto intentad llab lar de arte como antes. Todo lo que di-
gJ' is llsbrb canabiado de sentido. El conceptor es un ob reto, el ptiblico un
productor, el tetsrico un remend6n. Si ninguna definiciön es definitiva,
ningtlna f'rontera estab 1e, si ningfln principio resiste a una actividad de la
que todo depende y en la que uno se las artegla, todo deb e ser repensado.
La habilidad de este libro f'alsamente modesto reside en este contraste en-
tre la simplicidad de una hipötesis y la enormidad de 1as consecuencias
trai5a.43que en
La constfucciön del cam po musical:
el caso de Ia mtisica contemporànea
Superando los limites de una intenci6n productiva peto que no considera
la mtisica fnjs que como construcci6n colectiva, 1os resultados fnbs intere-
santes en sociologfa de la mûsica se deben, en Francia, al lugar que la xrauto-
nomia relativayy contenida en el concepto de cafnpo deja a la descripci6n
de 1os mecanisrnos propios de1 medio musical: al impulsat. a analizar 1os
actotes colectivos de la producciön musical, incltlido el ptlblico, rompe
tambiérl con el catjcter mecénico de la sociologia de los gustos.44 Sob re la
43. Y si el atltot' se priva sin duda de una plusvalfa te6rica considerab le al no formu-
larlas siempre, dejando qtle cada lecsot'' 1as extraiga por su cuenta, (puede eso verdadera-
mente reprochl. rsele a un lib ro?
44- Las investigaciones de J.-L. Fab iani (1986) o de .13- Gtlmplowicz (1990, 19911 so-
bre el jazz muestran, por ejemplo, a contrapelo de 1as historias etnizantes de F. Newton
(1966) o E. Sotlthern (1976) que no hacen de él més que la mûsica de los negros, la estre-
cha t'elaciön que ha sido necesat-io que se establecielu entre 1os mtlsicos, los ctiticos y los
aficionados para constituir un donainio cada vez més netamente identif'icado: 44El jazz no
existirfa sin la historia de la reapropiaciön culta (y frecuentemente semiculra) de1 primiti-
vismo y el exotismo del ritmo pulsadoyy gr-abiani, pcig. 2311. No se sab e quién lnace al otl'o
mésica contemporlnea, los trabajos de P.-M . Menger (1979, 19831 repre-
sentan tm papel modélico. La evoluci6n que él lna seguido es tanto mjs sig-
nificativa de 1as dificultades con las que se encuentra la sociologfa frente a
la mésica. Rechazando el particularismo que permitirfa a un dominio esca-
par al anélisis sociolögico, considera su trabajo como la aplicaciôn met6di-
ca de herramientas conceptuales de la sociologfa a un dominio particular
para proporcionar de él una interpretaci6n parcial. Pero ese programa
moderado, pröximo al de Moulin o Beclcer, es en él el resultado de un
equilibrio entre dos objetivos mucho mfîs generalizadores: una posici6n de
partida crftica, inspirada por Bourdieu, y una posiciön de llegada paradö-
jica, que acaba por apoyar la crftica social sobre el fundamento mucho més
seguro de 1as leyes de la naturaleza. Sociologismo o naturalismo: restable-
ce ahf una versiön elaborada de 1as rupturas que el objeto musical impone
al anslisis.
La crftica sociologista, en primer lugar: 4<El cierre de1 campo de la crea-
ci6n musical sobre sf mismo y el némero restringido de 1os canales de fi-
nanciamiento de la producciön y la difusiön de las obras contemporsneas
determinan la preeminencia de un mercado de posiciones profesionales
sobre el mercado de las obrasyy (1979, pJ' g. l). ic.?ué bonitas palabras para
decirlo ! ... La Cc//zt'/f'//c'p dtt co/z/pcpïz'rcv/r describe una profesiön reducida a
los empleos de profesores, que dependen xxcada vez mls directamente de
la ayuda pflblica y del voluntarismo culturalp gpjg, 28q , sirviendo la pala-
bra investigaciön de taparrabos al doble juego de un artista que quiere la
mantequilla (la independencia absoluta frente a cualquier demanda so-
cial) y el dinero de la mantequilla. Menger no disimula de ninguna mane-
ra que su anllisis es un desenmascaramiento, subrayando krvigorosamente
hasta qué punto ese término prolnetedor de 'tinvestigaciön'' puede ser
mistificadomh (ptîg. 18q , denunciando el xxcorporativismo, doble profesio-
nal del l'elativism o estético, en un mercado completamente administrado
de la creacilk-m Epl. gs. 32-.531, o el eclecticismo gpôg. 571 que hace las ve-
ces de estética para obras que, simples sefiales de su modernismo
, son
en esta nltisica que desde sus orfgenes Inafece deber su existencia al conaentario producido
sobre ella, desde los europeos que se la aplropian y la batltizan 21 colmienzos de siglo hasta
1os l'nilitantes faciales de1 k/-t?c-./t/zz y a su idealizaciön por' 1os nlilitantes polfticos del Nlayo
de1 68 francés. Ih-ec //?zz//3&c> Poll)el-, de Cafles y Conaolli (197 1(1 , reconciliaba asf con una
barra 1ml.- gica, aquf para el l'nilitante parisién, las l'evoluciones estéticas y polfticas tan difiï-
c'iles de desposaf a11:î lejos.. ,
LA paslöx Muslcat
xxencarnaciones sustituibles de la Novedad artistica en generalhy gplg. 964.
A riesgo de encarnar una rrhiperconciencia en el centro de un mundo al
que no perteneces, como dird R. Moulin en su prefacio a La Paradoxe du
musicien (1983, pdg. 6 ), Menger concluye con un alegato, si r1o a favor del
mercado, al menos él f'avor de la confèrontaciön con el ptiblico: <<La incita-
ci6n selectiva se ha transfbrmado en una telaci6n muy diluida entre la co-
munidad de los pares que se retinen en la comisiön de encargos y el con-
junto creciente de creadores administrativamente autorizado a escribir
por encargoyy'lpég. 1151.
E1 anélisis es tan xxvigorosoyy que la acusaciön de malversaciön no anda
lejos ante xxinvestigaciones artisticas J' veces protegidas en u.n clima de
irresponsabilidad complacienteyy Epâg. 1302. Nos erlcontramos bastante
lejos de la neutralidad axiol6gica weberiana que set'é ptoclamada en La Pa-
radoxe du w?z,J/'c?'àw,45 més conforme con el anqlisis a la vez autönomo y de-
pendiente de un xxcampop, en la medida en que impide la xdndiferencia a
las mediacioneshy especfficas de un dominio EMenger, 1983, psg. 172, indi-
ferencia que caracteriza, segén é1, 1as filosoflas sociales de1 arte como la de
Adorno:
Mostrar cömo el acto creador se mueve en el espacio de 1os posibles
adonde le conduce el pasado del mtisico, qué relaciones mantiene su pro-
yecto con la posiciön ocupada por el compositor en la comunidad de sus
pares y competidores, cömo el sistema de valores estéticos acttia sobre y
reacciona a su trayectoria profesional y social, a sus expectativas, a sus es-
peranzas de consagraciön, a 1as anticipaciones conscientes e inconscientes
que determinan sus disposiciones con t'especto al mercado que se abre a sus
obras, y que ligan m5s o menos dilectamente sus decisiones estéticasa las
tomas de posiciön de sus colegas (1983, pJg. 23).
E1 infbrme es un escrito en caliente, pr6ximo a los problemas de 1os ac-
tores, que permite 1a expresiön de juicios personales y puntos de vista nor-
mativos con mayor libertad que las obras especializadas de un mercado de
la sociologfa también tributario de una xxcomunidad de pares que se reti-
nen en 1as cotnisiones de encargosyy. La importante reelaboraciön que ha
conducido a la Paradoxe es, pues, un buen indicador de cömo se impone
45. Y reafirmada en la respuesta de Menger a Nattiez (1989, pJg. 1711, véase més ade-
lante la psg, 147, n. 50.
I.A SOC.lOt.OGfA Y Et OBJFTO ARTJSTICO; CRNENCIA, If. USION, ARTEFACTO
al autor de un informe, que no puede ser acusado de tibieza, una posici6n
sociolögica que pudiera ser defendida con mayor rigor al nivel de los prin-
cipios, en particular en lo que concierne al juicio sobre el valor artfstico de
las obras. Doble reescritul-a, negativa y positiva, que aligera las acusaciones
entorpece lns causas: se censuran 1os juicios negativos que un lector apre-Y
surado extraers, sin apenas violentarlo, de los anllisis de 1979, realizados
en términos de creaci6n asistida, de superptotecciön de un medio que se
juzga a sf mismo, de irresponsabilidad frente al pflblico, de sobrepuja de la
novedad por la novedad, de intelectualismo; luego, a partir de entrevistas
con trescientos compositol-es, de estadfsticas sobre 1os encargos, la difu-
siön, las ganancias, y de una evocaciön hist6rica de las evoluciones estéti-
cas de la mflsica culta del siglo xx, lo que aparecfa en el informe como el
balance de un estado actual se encuentra repleto de relaciones complejas.
Cuando el autor regresa en la conclusi6n sobre el problema de la falta de
éxito de la mésica contemporénea, se ve obligado a hacerlo en términos
que hay que fundar de otra manera, pues la explicaci6n sociolögica aporta
de buena o mala gana, con la acumulaciön de causas m5s profundas que
han conducido a la situaci6n presente, cierta justificaciön de esta situa-
ciön, que ya no aparece simplemente como escandalosa o arbitraria: res-
ponde ahora a movimientos de conjunto que la superan, remitiendo a la
oposiciön culto/popular, a la difusi6n del disco y la creaci6n mediJtica de
un mercado de obras clésicas, a la emancipaciön general de1 arte contem-
orsneo con respecto a 1os lenguajes pasados - y no tan sölo con respecto17
al pûblico presente (que ests, sobre todo, ausente).
La Paradoxe retoma estos dos temas, el de la transformaciön ambigua
en investigaciön de una creaci6n que vacila entre libertad y asistencia,4E y
el del hermetismo de un medio que practica exclusivamente el autoenjui-
ciamiento de los suyos.47 Pero afiade una argumentaci6n: el efecto de
46. Subsiste sostenida por 1os frapoyos publicitarios y administrativomh del Estado
Epég. 3.301. Este anélisis sers desarrollado a propösito de 1os x4laboratoriosp de creaciön
musical, al aumentar la tecnologfa todavfa mbs la dependencia de 1os compositores, no ya
del Estado, sino de la industria, bajo el aspecto de una autonomfa reivindicada con tanto
m5s encarnizamiento: xxNingtin otro dominio de creacitm artfstica es tan dependiente de la
financiaci6n ptiblica; ningûn otro dominio se muestra simulténeamente tan tributario de la
evoluciön de tecnologfas cuyos movilnientos gobierna esencialmente el mercado indus-
trialhy (1989, pég. 172,
47. <fU' nicamente 1os compositores se lnanifiestan en condiciones de c'oncebir y repar-
tir las ayudas que se les entregap (1983, plg. 3.351 .
I-A paslöx xluslcAl-
rnercado, la mano invisible que condena a 1os creadores rnodernos a so-
b reasumir su aislamiento y, haciendo de necesidad ley, a apostal. sob te el
futuro f'rente a la competencia desleal que le infligen en el presente 1os
compositores de1 pasado: 44La mésica arltigua mata a la mésica contem-
poréneayy.48 El rxcisma musical modernop EM enger, n. de la ptîg. 91 se
convierte en un asunto serio. Antes de adoptar la forma radical del corte
irreversible actual entre 1os compositores y el pt-lb lico, ya ha separado a
cornpositores e intérpretes, profesionales y aficionados, l'ntisicas escritas y
orales, cultas y populares, de elite y de fnasa, y en el seno mismo de la lzlt-I-
sica culta, fnthsicas rxclssicayy y contemporjnea. Es menos el producto de
una estrategia estética deliberada que un efecto de sistema, subterréneo,
cuyo anJlisis exige la toma en consideraci6n simultqnea de los diversos
mercados de la mtisica.
La interpretacitm sociolögica introduce, pues, en la discontifluidad
aparente de la creacitsn moderna una continuidad histörica. fccsrno expli-
car esta continuidad? (se debe a la ilusiön social petpetuada, es la de un
f'undamento natural? De manera particularmente acusada en el caso de la
mtlsica, porque se ven obligados a establecet la realidad de su objeto hui-
dizo al mismo tiempo que lo estudian Evéanse mei' s adelante 1as pJ' gs. 26 9 y
sigs.l , 1os anélisis tiend en a dotar a la mflsica de ese f'undamento natural o
a convertirlo, no menos xxnatutalmentep, en la expresi6n inmediata de1 set
interior o de la fuerza del colectivo, segérl se afilien a la estética o a la et-
nologia. La paradoja de la Paradoxe remite a ese xxcisma l'nodernoyy, repre-
sentado en sociologfa por la oposiciön sociologia del arte/sociologia de la
cultura: la prolongaciön lögica de la interpretaciön de M erlger consistirin
en aplicar también la crftica sociologista del carécter natural de1 objeto
musical a la l'ntisica tonal sin ser ésta, con respecto a la natisica contem-
porénea, mls natural sino mejor naturalizada , la discontinuidad visible
entre estas mtlsicas que enmascara la continuidad subterrqnea d e su cons-
ttucciön social. Se perderia, ciertamente, el aspecto escandaloso que tenfa
la denuncia del caréctet artificial' de la l'nflsica contemporlnea, pero sin ne-
gar ese carscter, sino generalizéndolo a las demés mûsicas, que no tendrfan
sobre ella otra superioridad que la de estar mejor disifnuladas. Menger re-
48. Decia R. Nvangermée (1948, pîîg. 29, citado por C. Deliège en Vanhu1st y I-laine,
1988, pbg. 1931, que analizaba ya 1as consecuencias sob re la creaciön de la constituciön me-
diante la grabaciön c1e un xxmtlseo univet-sal de la mésicayy (1a expresiön es de Deliège
gib id . ) ) .
I..A SOC l O 1..0 ( ) f A Y li 1- O B J 13 'I'(J ) A 11 T f S T I C O : CL 11 I@. 11: N C l tb , l 1- U S I ($ N ) A R-r' 1i.' l,-A C' T0
chaza tomar este camino directo, que trazarfa una interpretaciön bouvdiiaha
de la mûsica: conoce mejor sus atolladetos cuanto més vuelve sobre ellos.49
Pero su fidelidad al nnodelo sociol6gico le prohfbe al mismo tiempo per-
manecer en lo provisorio y lo heteröclito de 1as numerosas mediaciones
que, entre el sonido y nosotros, emplazan a la mflsica (todas 1as que su libro
acaba de restituir, döciles a ese modelo, no son sino el primer instrumento
de una desnaturatlizaciön de los objetos de 1os actores, que desaparecela a
continuaci6n bajo la resocializaciön de las realidades analizadas).
A1 vetarse la salida sociolögica, no le queda ya ante sf mtîs que la sali-
da natural. Arropado por Lévi-strauss y Caillois, concluye entonces a
modo de preguntas sin respuesta trrkctzsnto tiempo todavfa...?hh, rrfE,s pre-
ciso suponer qtle...?>> Epég. 3.(571), en una especie de error lingiifstico de
las tentativas contemporl' lneas, que explica su falta de éxito en contraste
con la xxextraordinaria coherenciayy que la obediencia a 1as leyes de la na-
turaleza proporciona, segén Lévi-strauss Ecitado en las plgs. 279-2801, al
lenguaje tonal.st)
49. E s gracioso ver, de un lado, a E , Sclnepens, en una reseiia de1 libro Lvibratiolls,
l 987, pcî. gs. 292-.500) , insistir en la conclusiön nattlralista inesperada de Nlenger y repro-
charle esa deriva en nombre de la ortodoxia sociologista, y del otro a Nattiez (1989, pJ.' gs.
153, 159) , cegado pof su alntisociologismo, leerlo con insistencia como un calco musical
(pero en buen fj'alacés...l de Bourdietl (10 que no le impide acusarlo de quererfestaurar la
tonalidad). Alaora bien, Menger rompfa, al contrario, con la oftodoxia del maestro al atre-
verse :1 plantear, incluso con numerosos puntos de interrogaciön, la cuesti6n de la fuerza y
la impol'tancia de1 rkmomentop tonal (1983, ptîg. 2802, y vinculkîndolas a la obed iencia de
los lenguajes music'ales a las rrleyes de la naturalezap.
50- k4E- l arte atlténomo quizé' no habfl sido sino un paréntesis, tlna especie de moda en
la historia de la laumanidadohh Menger retoma como conclusién de su libro la cita célebre de
Caillois Epég. .5372. Se defenderkî en su respuesta a Nattiez (19891 de no laaber hecl')o mz'is
qtle citar a Ltwi-strauss, y pone: en escena sin tonaar partido el debate entre l'elativismo y
objetivismo que ha sacudid o el mundo musical. No se le puede, en efecto, acusar de que-
rer restaurar la tonalidad mcis que si se es incapaz de distinguir el punto d e vista del socits-
logo de1 ptlnto c1e vista de los actores que cita. E' n canlbio, permanece el problema de la in-
tervenciön de la naturaleza en el repertorio de catlsas movilizadas. No se trata de acusarla
de decidir entre naturaleza y sociedad, sino de observar que, de vuelta de1 sociologismo, no
hay ningtin medio de componer los tlos, y no puede mss que embalar su dualidad en pun-
tos de interrogaciön.
LA pAslöx MuslcAl-
EI fundamento enatufal y socialp de la musica
A1 interrogarse sobre la f'uerza que proporciona a la tonalidad su xrancla-
je naturalyy -otra célebre expresi6n de Lévi-strauss- , Menger desem-
boca en el problema de la composiciön de las cosas y 1os hombres en 1os
objetos musicales. En una oscilaciön caracteristica, nos deja frente a la
dualidad, imposible de pensar en el marco de la sociologia clésica, de un
mundo que se justifica ya como social, ya como nattlral, efectuando 1os
autores seglin su inclinaciön la dosificaci6n entre ambos términos. Entre
el sociologisrno que teflere todo objeto pretendidamente natural a la disi-
mulaciön de una relaciön social y el naturalismo que reflere la mlisica a
las leyes de una naturaleza humana o flsica universal, selnejante formula-
ciön dual permite todas las posiciones d el justo medio. Si se quiere supe-
rar, es necesario otro programa de investigaciön: a partir de una atenciön
nueva dirigida a las rnediaciones, mosttar cömo la producciön de la mési-
ca consiste permanentemente en componel' cosas y humanos unas en 1os
otros, en lugar de dejar flotar esas elecciones como si dependieran de
los investigadores, segûn su disciplina. La cuestiön no consiste en recono-
ccr de mejor o peor gana el carécter social o natural de la mtisica, sino en
comprendet cömo los mésicos se las han arreglado para bacer de ella una
realidad indisociablemente inscrita en 1os cuerpos, la sociedad y la natu-
raleza.
Ahora bien, se puede leer el ensayo de W eber sobre la mûsica (19211
como la primera tentativa de anélisis de la mûsica que se propone como
problema esta conversiön en objeto, en lugar de darla por sentado - 1o
que explica que 1as ciento veinte plginas de esos Grunlagen, no obstante
muy alusivos, se hayan convertido en una referencia obligada, a pesar de
su musicologfa, bastante amateur- . Otra ventaja de la formulaciön esbo-
zada por W eber: no presenta soluciön de continuidad entre los anslisis
realizados sobre la mtisica y el trabajo de la mésica. Retornando una larga
tradici6n de célctllos sobre 1as proporciones armönicas, W eber escribe
una historia muy lineal, que nos lleva sin tropiezos desde el primitivismo
de las teorfas musicales f'undadas en una resoluciön flsiolögica o psicolögi-
ca de momentos de tensiön a la elaboraciön de una mtisica cada vez rnjs
racional, en el sentido weberiano en el que adapta sus medios a sus flnes.
Desde los érabes hasta Helmholtz, se asiste a su liberaci6n de la palabra, la
magia y lo sagrado, a la autonomizaciön de la melodfa, a la aparici6n de 1.:1-
tenciones estéticas, a la profesionalizaciön de1 mtisico, al desarrollo pro-
1,A SOCIOLOGJA Y Et. OBJETO ARTfSTICO: CRIIENCIA, IL,USIUN, ARTEFACTO
gresivo de la solmisaciön, de la polivocalidad, después, en fin y sobre todo,
mediaciön de mediaciones, de la notaciön:
W hy did polyphonic as well as harmonic-homophonic music and the
modern tone system develop out of the widely diffused preconditions of
polyvocality only in the Occident? E...1 The specific conditions of musical
development in the Occident involve, first of all, the invention of modern
notation Etrad. estadounidense, 1958, pâg. 831,*
La notaciön es esencial: introduce una nueva posibilidad de xwigilan-
ciay: gpsg. 871, tema eminentemente weberiano. Pero W eber no detiene
ahi la historia, en el vuelco oral-escrito, como sus epfgonos: continfla con
la norm alizaciön de los instrumentos, luego el temperamento, esa xrarbi-
trary equalization of tonesyy, que, también condiciön sine qua stl/f de la ela-
boraciön del sistema tonal, no pudo ser concebido mJs que a partir de 1os
progresos de la ejecuci6n instrumental gpég. 941:
ln the fifteenth and sixteenth centuries the clavecin doubtless participa-
ted in the development of' music which was melodically and rhythmically
transparent. lt was one of the mediators for the penetration of popular sim-
ple harmonic feeling opposite the polyphonic art music Epég. 1191.**
Esta multiplicidad enmarahada de transformaciones de la mûsica es lo
que da su interés al libro y preserva su valor programjtico. Gracias a este
efecto de acumulaciön, W eber dice claramente, a contrapelo de1 reparto
positivista entre una antropologfa psicolögica de la mésica y el estudio so-
ciolögico de sus condicionamientos externos, que la conversiön en objeto
de la mflsica no se deriva de un descubrimiento de sus leyes profundas,
gradualmente realizadas en sus medios actuales, sino que, a la inversa, la
* <<kPor qué la mésica poliftmica asf como la mtisica armtmico-homofönica y el mo-
derno sistema tonal se han desarrollado a partir de las ampliamente difundidas condiciones
preestablecidas de la polivocalidad sélo en Occidentep. E...) Las condiciones especfficas del
desarrollo musical en Occidente implican) en primer lugar, la invenciön de la notaci6n mo-
serna.p (N. del t )
** <<E'n los siglos xv y xvl, el calvicémbalo participö sin duda en el desarrollo de la mti-
sica que era transparente desde un punto de vista melédico y rftmico. Este instrumento f'ue
uno de los mediadores para la introduccitm de1 sentimiento arm6nico simple opuesto a la
mtisica artfstica poliftmica.yy (N.. deI /.)
l5o I.A paslcsx xluslcAl-
mtisica se afirma como tal cada vez més rxnaturalmenteyy en f'unciön de1
ajuste progtesivo de una setie mtlltiple y heterogénea de pequefias racio-
nalizaciones: el teclado que visualiza la escala, la notaciön que le aiade el
desarrollo temporal, el oficio que se vuelve aut6nomo, el instrumento que
se normaliza y acaba por ocupar un lugar en un espacio sonoro identifica-
do, la igualaci6n de1 temperamento, la utilizaciön burguesa de una fntisica
de recreo que la descarga de f'unciones demasiado graves, el concierto que
la presenta como un objeto de consumo refinado. Todas estas racionaliza-
ciorles parecen tarl sölo simplifical. una mtisica ya dada, cuando ellas son
su propia producciön.
E1 sehuelo y el desvfo
Instituciones, organizaciones, profesiones, redes, acciön colectiva, conven-
ciones, metcados...: los conceptos clave de la sociologfa han salvado a la
obra de su sumisi6n a la estética, que criticaba la sociologia de la ctlltura,
para encontrar en su producciön y su difusi6n una rnuchedumbre de acto-
res y f'actores, parciales, heterogéneos, mJ' s o menos ditectos y convergen-
tes, m 5s hist6ticos y verificables unos que otros. Esta autolimitaciön de la
sociologfa a la restituciön de los intermediarios, a una especie de caza a los
actores del valor, tuvo una funci6n estratégica pata la disciplina, al permi-
tirle trazar con clatidad la separaciön entre ella y la filosofia: ya no pre-
guntatse pot 1as ctlalidades del objeto de arte, sino se:alat cckno le son
atribuidas esas cualidades.Si ese reparto de atribuciones se ha rnantenido
en el curso de1 paso de la sociologfa de la ctlltura a la de1 arte, en cambio
la distribuci6n de 1as causas, asi como el papel de 1as mediaciones restitui-
das, se han modificado proftlndamente.
En la sociologia de la cultura, el propio arte desernpeiia el papel de
rnediador del grupo. La restituciön se lleva a cabo bajo la f'orma de una de-
nuncia de sus pretensiones autonömicas, artefacto necesario para su fun-
cionafniento. La interpretaciön es un deserlmascaramiento de 1os efectos
de creencia que ligan en la supelficie sujetos y objetos, en la inconscien-
cia del juego de representaciön que 1es llace mantenerse f'rente a f'rente. La
mediaciön, empleada en tm primer mornento pat'a cambiar la naturaleza
de los objetos artfsticos, para proyectarlos de1 reino estético a un mundo
social en el que cumplen inconfesables f'unciones, desaparece al final de1
anélisis detrss de la causa real de los efectos de creencia, la mecénica sub-
terrsnea de lo social (ya sea ésta la realidad positiva e invisible de la socie-
dad-cosa, en Durkheim, ya el principio negativo de la distinciön y su de-
negaciön, en Bourdieu). E1 enunciado de esta causa final destituye a la me-
diaci6n de la funciön causal que cumplfa provisiolaalmente (el tiempo de
la autonomfa xxrelativap acordada al arte), y la devuelve a una funciön pu-
ramente ilastrumental. El arte es un sehuelo, una ilusiön, incluso en el sen-
tido mjs fuerte del término: una apuestasl de la que tiene necesidad la rea-
lidad social para realizarse.
La sociologfa del arte comparte con la sociologfa de la cultura este im-
portante presupuesto, que las une f'rente a la historia de1 arte: 1as causas
empleadas, las mediaciones introducidas, caen todas del lado de lo social
y xxcon l-az6lAyy : ellas se encargan de hacer frente ante la obra. P ero en
la sociologfa de1 arte, la mediaci6n gana un grado de realidad. En efecto,
son 1os colnceptos intermediarios de la sociologfa los que los mediadores
ponen ahf en juego. Ya no es una causalidad general lo que funciona en se-
creto, sino una serie de causas lineales, que responden al repertorio es-
pecializado del sociölogo. El arte no se encuentra ya atravesado por una
interpretaci6n general que lo anula, sino explicado por una suma de facto-
res. Si son limitados, incapaces de generar por sf solos una causalidad glo-
bal, estos f'actores (papel de 1as instituciones, autonomizaci6n del oficio de
artista, leyes del mercado, efectos perversos de la organizaci6n, etc.) con-
servan en cambio, a diferencia de los objetos de arte-mediadores de la so-
ciologfa de la cultura, su parte de un poder explicativo general, que se ha
vuelto difuso: no hay nada tras ellos. No son anulados por ninguna expli-
caciön m ss amplia, capaz de volverlos a convertir en sus simples instru-
nnentos.
De ahf el tono por lo general suspensivo de esta sociologfa cuando l1e-
ga el momento de la conclusiön. Al f'amoso <<(y entonces?yy que acoge ex-
plicaciones demasiado parciales, sölo puede responder, como Becker: <<No
hemos hecho ninguna revoluciön, pero ya no se pueden pasar por alto los
elementos que hemos puesto en evidenciayh. El arte no es hermoso xyasfhy,
sino a través de todas las ilnstancias que definen su belleza. Sociologfa del
desplazamiento, Es su fuerza, pero también su debilidad: necesita suponer
en alguna parte, incluso mfnimamente, un xxverdaderop valor del arte para
poder oponerse a él, para mostrar cömo los juegos sociales de los actores
5 1. Boufdieu recuelnda qtle esta invelrsién necesaria en el juego es el sentido de iI-luïio
g 1 980 , p5- g . 1 1 1 ) .
LA PAsl6N MuslcAl-
en realidad lo modifican.'z Como la sociologfa de la ctlltura (pero de ma-
nera implfcita, rnientras que ésta lo proclamaba de manera explfcita), siem-
pre es por oposiciön a una defïniciön estética supuesta, que coloca el valor
de 1as obras er1 las obras mismas, que recuerda obstinadarnente la influen-
cia de las normas del rnedio, 1os jurados, 1as academias, los mecenas, los crf-
ticos, los marchantes, el gusto de los clientes o sus prescriptores.
Modelo negativo de la mediaciön. E- sta no ests ya instrumentalizada,
sometida a una causa superiot, como hace la sociologfa de la cultura. E1
sehuelo se ha convertido en un desvio. La rnediaci6n ya no es la palanca
de un deserlm ascaramiento, sino un desplazarniento sistemético, que los
actores olvidan y el soci6logo vuelve a poner de manifiesto. E1 desliza-
miento es importante. En direcciön descendente de este esquema lineali-
zado, el objeto ya r1o es una ilusiön interna de1 grupo, sino un dato exter-
no. En la ascendente, la causa ya no es el principio social general que la
mediaciön sölo ha servido para introducir, sino la suma concreta de 1os
mecanisrnos particulares que interfieren entre la obta y su valor social.
Esta sociologfa de1 arte se encuentra m5s cerca de la historia social de lo
que lo ests la sociologfa de la cultura.s3 Se comprende también que, una
vez instalada en su ttadici6n, con respecto a la restituciön activa de 1as me-
diaciones del arte, se haya acantonado rxmls sencillamentey/4 en una tarea
pr6xima pero diferente, m5s apacible y rentable en términos de resultados
concretos: la restauraciön de1 xxcontextoyh de la creaciön artfstica. En efec-
to, puede establecerse una doble cornplementariedad disciplinaria: con la
estética, hacia arriba, puesto que la sociologia no atage ya a 1as obras; con
la sociologfa de la cultura, hacia abajo, a la que se entrega gustosamente lo
social como principio teörico general, una vez aclarado que se limita a la
recepci6n.
52. Confrontado con el mismo problema, L. Boltanski sefiala la misma paradoja, que
acompaiia a todo desenmascalumiento de una creencia: la incapacidad para xtrenunciar
completamente a apoyarse sobre un punto fijo, sobre una realidad m4s verdadera que la
ilusiön, a partir de la cual la creencia puede desvelarse como tal>> (1990, péig. 441.
53. Una corriente de la historia del arte anglosajona, mé' s sociologizante, ha convertido
en una de sus especialidades el seguimiento detallado de los mecanismos de la designaciön
de las obras, en prolongaciön directa de esta problemética: véase Baxandall (19852; pero la
idea ya estaba en Haskell gpor ejemplo, 19861.
54. Como decia 0. Bonfait al hablar de la historia social, véase anteriormente, pJg. 80.
LA socfol-osfa v' IF1. oB
,lsvo Art'rfsvlco: cftlïsxcla, It,uslöx, AllTslcAcc'ro 15.3
EI objeto, o el fruto prohibido de Ia sociologfa
Sin embargo, esté claro que semejante paz (1a misma que Bourdieu decfa
rechazar, véase anteriormente, plg. 91, n. 10) ha sido rubricada a espaldas
de las obras: hay que admitir que, una vez conquistada su grandeza, esca-
pan al sociölogo, que traspasa sus poderes al historiador de1 arte o al este-
ta para dejarlo trabajar, independientemente de su génesis, sobre sus con-
tenidos especfficos, incluso si 1os retoma a continuaciön al interesarse en el
devenir de los objetos producidos por el arte, en sus usos, sus efectos, pero
dando en adelante por adquiridos sus contenidos. Tanto hacia arriba, en la
sociologfa de la producci6n y la difusi6n, como hacia abajo, en la de la re-
cepci6n, el detalle de las obras producidas se escapa entre 1os dedos del so-
ci6logo, incapaz de conservar nada de é1, si no son estructuras generales o
tokens sin importancia. La cuesti6n no consiste en volver a la obra en tan-
to que obra, sino en disolver la oposiciön entre la obra y lo social al pro-
poner una teorfa activa de lo que los vincula. P ues la paz de la que hablé-
bamos también se ha rubricado a espaldas de la mediaci6n, si se entiende
%sta como una operaciön activa, productora, inseparable de los objetos,
asignable a actores identificados. Las mediaciones que permanecen en este
paisaje pacificado no conservan m5s que el nombre. Son funcionarios que
aplican un reglamento claro en el segmento cuya administraci6n detentan:
instancias profesionales, ensehanza, crftica, mercado, atravesados por las
obras, en una total indiferenciarecfproca. E1 precio de la paz nunca es ba-
rato. E1 carâcter insuficiente de esta restituciön positivista
, que se ha que-
dado plantada en medio del vado, motivaba (sin justificarlo) el retorno, en
Duvignaud, a un vocabulario de la xrexperiencia artfsticayy, de la xkrealidad
sustancial de la creaciöny>, contra los xxentornos positivos pero t'segundos''
de1 arteyy, mientras que no vefa en la historia social més que una xxnomen-
clatura bastante chata zque) nunca evoca 1as relaciones auténticas entre el
arte y la experiencia socialhh (1972, notas de las psgs. 26-271.
Efecto de pareja: esta sociologfa del arte demasiado disciplinada ha
envalentonado a la sociologfa de la cultura para volverse mss agresiva
ante el peligro de un retorno a la estética, sintiéndose la énica encargada
de la pesada responsabilidad de garantizar la crftica del objeto. Recfpro-
camente, la sociologfa de la cultura modela un trasfondo teörico posible
de la sociologfa del arte, hacia el cual ésta, consciente de sus lfmites, se en-
cuentra siempre dispuesta a regresar. La restituciön pasiva de los media-
dores, en el sentido empfrico y concreto de una caza del hombre que lle-
154 1-A Iazsltsx Muslcat
ga a desalojar a los responsables tras cualquier juicio estético, es inestable
porque no estJ teorizada. Frente t' una interrogaci6n sobre el sentido de
semejante trabajo, inûtil si no dice nada acerca del arte xrfnismoyy, puede
en todo momento volvet sob re sus pasos, en dos direcciones opuestas. La
primera consiste en dat de nuevo pruebas de f'idelidad a la estética, a la
maneta de Duvignatld (1972, 19731 o Bastide (19771, y en la tradicitsn de
Ftancastel, respuesta que origina un problema de reparto de cofnpeten-
cias: que el soci6logo simule haber sido xxcautivadohy por el arte que estu-
dia y rehaga un trabajo de historiador que los profesionales de la discipli-
na hacen mejor que él.
La regresi6n inversa inlpone a la restituciön de 1os intermediarios, pot
el contrario, convertirse de nuevo en oposiciön activa a la estética, si-
gtliendo la formulaciön teörica polémica que da de ella la sociologia d e la
cultura: al volvet' a situarse ftente a la autonomia que supuestamerlte tei-
vindica el objeto artistico, ls1 restituciön se transforma en desvelarniento y
los intermed' iarios en mediaciones, que no son mss que simples vectores de
causas sociales que el aflcionado niega para afirmar la puteza de su arnor.
Se vuelve entonces a anudar la uniön sagrada de la sociologfa en torno al
modelo de la creencia y todo conduce al objetivo que petmite salir de la re-
laciön directa entre sujeto de gusto/ob jeto estético: de1 lado de los pro-
ductores y los difusores, la manifestaciön de una arbitrariedad sistemstica
en los mecanisfnos de elecci6rl y evaluaciön de 1os objetos responde a 1a
manifestaciön de 1os determinantes sociales de1 gusto y a la reinserciön de1
valor artfstico en una econofnia, realizadas por la sociologia de la cultut'a
de1 lado de la recepci6n. Sin embargo, para la sociologia de1 arte esta do-
ble regresitm siempre posib le tanabién se paga con el f'inal de la paz, me-
diante el retorno de1 problefna del ob jeto, que cabe aceptar o destruir, en
un enfoque que llasta aqui lanbia podido, mal que bien, esquivnln''
55. Sélo que la disciplina ha avanzado. La confrontaci6n lna abandonado la especula-
cién y reposa sobre métodos, terrenos y problemas connpartidos, especialmente por la
xxnuevahh historia del arte: los trabajos de Baxandall (198J, 1989) o de S- Alpers (1990,
1991) en historia del arte, o las incul-siones impertinentes de G. inzb urg en ese dominio
(19832, han integrado 1as lnip6tesis sociol6gicas de G offman o de Becker. E sta fertilizaciön
hace mkis sutiles las ploblem:îticas (véase la col. rrhrt et sciences socialeshh, R. Moulin Edirqèl
(19891) y caducas las exclusiones por principio'. la exigencia empfrica lleva en lo sucesivo a
la sociologfa a la rlecesidad de servifse constantemente de1 trabajo minucioso de los histo-
riadores del arte, y de anclat' en anl' lisis precisos y locales su tl'abajo, siempre tan tentado
por una generalizaciön que suscita) al contrario, horrot'' a la erudiciön del historiador.
I .A SOC'. l O 1..f)G i'A 'Y E l . O 13 ) IETO A RT f ST i C O : C' 11lJ li N C, I A , i 1. U S l 6 N , A R-r iè 17 A C.7 O
En la medida en que tenga sentido considerar la sociologfa en su orien-
tacitka de conjunto, serfa necesario reconocer finalmente que no es la me-
jor disciplina para entender la mediaciön. E n sus versiones generalizado-
ras se vuelve su enemigo explfcito para desenmascarar los verdaderos
principios de lo social. En sus versiones empfricas, positivas, elige un me-
canismo de mediaciön, pero para transformarlo en un instrumento de lo
social'. ya no es la sociedad o lo social lo que sirve de causa real para anu-
lar la mediaciön, sino los conceptos internaediarios de la sociologfa, pro-
fesi6n, normas, naercado, instituciön. Las med iaciolaes de unos son los
soportes de las catlsas del soci6logo; las de los otros, simples f'actores ex-
plicativos, aplicados entre otros no se sabe en nombl-e de qué.
Nacidas del reparto exclusivo que veremos trazar a Durltlaeim entre
objetos-sfmbolos, que competen a lo social, y objetos laaturales, profanos,
1as sociologfas modernas, que se han vuelto virtuosas en lo que se refiere a
una definici6n cada vez menos positiva de lo social, siguen siendo incapa-
ces de acercarse a los objetos en otros términos que la dualidad legada por
Durkheim.. o bien anulcîndolos, al mostrar que son en realidad signos, pre-
textos, soportes de juegos sociales o bien admitiéndolos como datos na-
turales, simplemente presentes en el interior de un mundo social con el
cual se ejercela, en 1os dos sentidos, coacciones externas. El desfase es tan
grande, entre la sofisticaciön de la definici6n de lo social y la pobreza del
tratamiento reservado por la sociologfa a los objetos, que requiere una in-
terpretaciön. Vemos en ello, ademiîs de la consectzencia del reparto cien-
tificista cntre los objetos naturales y 1os objetos sociales, una verdadera
prolnibiciön, procedelate, a través de Durltheim , de Comte y los orfgenes
antifilosöficos de la sociologfa: la aceptaciön de conceder a los objetos al-
guna fuerza es regresar a las preguntas por el ser, y la sociologfa se ha
construido sobre su descalificaciön. Tabti que prod uce un resultado para-
döjico: incluso tomando partido a favor de los signos contra las cosas, la
sociologfa mantiene, impelasada, una reparticiön que se asemeja a las que
qtliere suprimir, entre ser y aparecer, entre sustancia y fenömeno. Segtln
el apetito de 1os teöricos, todos los objetos, y antes que nada las obras de
arte, son anexionados al impet-io de los signos o atribuidos a las cons-
trucciones de 1os xxactores mismosyy, o incluso alaandonados a sus especia-
listas'. sin una teorfa completa de la mediaciön, no pueden ser pensados
socialmente.
cApiyuLo a
La historia social de1 arte,
o las obras en Ia sociedad
Toda la historia de la mtisica, ta1 como generalmente es presen-
tada y resumida, se limita poco més o menos a una sucesifsn de
nombres de compositores, como si se htlbiera prescindido
de intérpretes, c'onciertos y cuaiquier especie de manifestaci6n
musical.
A. SCHAIIIJFNER, Essais de pzczs-àco/tlp-c
et autresfantaisl'es (1980, pég. 401
E1 movimiento seguido por la sociologfa del arte hacia el xxmundoyy de 1os
actores lo ha hecho pasar de un sistema d e causalidades externas
, objeti-
vas, decididas por el sociölogo, primero globales, luego cada vez m ls par-
ciales, a un modelo constructivista, local, obsesionado al contrario por la
exigencia de no admitir como razones de una actividad mJs que aquellas
que pueden leerse en los f'amosos <xactores mismosyy. La historia social del
arte y la historia del arte a secas también han convergido hacia un punto
muy cercano, punto que el término xxmundo del arteyy expresa bien. Am-
bas disciplinas, que estln pröximas al objeto y distan de la teorfa social
,
han dejado frecuentemeinteen la sombra sus modos de explicaci6n, prefi-
riendo consagrarse a una desbordante producci6n de anslisis de casos so-
bre 1os perfodos, sobre 1os objetos, sobre los personajes y sobre 1os medios
mls cliversos. No se trata de hacer su recensitm: a causa de ese moduî ope-
F'/FZJ/ ernpirista y erudito, alérgico a lo general
, no se prestan a 1as sum as.
A1 poner de l'elieve el movimiento que los ha separado y que 1os ha reuni-
do m5s tarde, intentaremos m5s bien sacar partido de aquello que su mé-
todo aporta: las espectaculares restituciones de las mediaciones de1 arte
,
antes de tratar de extraer la lecciön teörica de esa restituci6n
, a partir de
varias obras decisivas.
Pues esta proliferaciön de mediadores, en adelante anhelada por la
sociologfa del arte, ha sido escenificada con holgtlra por el pas de deux de
1-A pAsl6x MtislcAl.
la histotia y la historia social de1 arte, d e las obras a 1os pflblicos, de 1as
relaciones internas con el medio artistico a la difusiôn y 1os mecanismos
colectivos de designaciön del valor. Segfln un recorrido previsible, este
trabajo se ha desplegado a partir de dos posiciones que se oponian sobte
el estatuto de las obtas: para reconocerlo y establecerlo mejot (histotia
de1 arte) o pal'a remitirlo a deterlaainaciones externas (llistorin social). Las
posiciones se acercaron enseguida, al mismo tiempo que se confundian
los tipos de causas utilizadas'. si, al comienzo, son generales, externas, ex-
plicativas, por lo que se refiere a la laistoria social, y puntuales, internas,
implicativas, por lo que se refiere a la historia de1 arte, en la llegada todas
se encuentran ligadas por las mediaciones cruzadas y ninguna se puede
extraer del conjunto sin apoyarse sobte la serie de 1as delnz'is ni sin que se
pueda identificar a sus defensores entre los actores de1 mundo de1 arte.
No hablal-nos de xxlaelurld' o de1 artep po1'.' relajamiento ilaterdisciplinarr la
palabra elegida pot Beckel' ya 1na servido de ptlente entre la historia de1
arte y la historia social. lnlplica unte todo una exigencia de método: el re-
chazo Je sustituit' 1as causas que se ofrecen 1os actores por 1as que revela
el sociölogo, lo que lo convierte en un concepto provocador en sociolo-
gfa. En cftfnbio, es completamente nutural para 1as disciplinas artisticas,
donde es fticil descubrirle sin asolaabro una larga filiaciön. Beclter lo 1aa
tetonnado de1 libro de 1os Nvlnite sob re fz Cavrtère Jc-v peilktvc.î. f?r/ .vzA''' n'&
cle, que lo empleaban sin d efinirlo, poco mg'is o fnenos en el naismo senti-
do: <4Las obras y las carreras de 1os iladividuos modifican 1as instituciolaes
propias del mundo del arte al mistno tielllpo ïpue son naodificadas por
ellasyy (196 J - 19. 91 , pJ' g. 241 . La expresitm ya habia sido enapleada por M .
'T ackernngel en uno de 1os prinneros grandes logros de la laistoria social
de1 arte (1938-19811.,: el aleml' n dice Lebenqraum, que el autor coloylara
con el xxmedioy: d e Taine, el espacio vital de1 que tiene necesidad tln or-
garlismo para desarrollarse..z xrnnundoyy en efecto fnuy pröximo tlel mun-
1 . Incluso antes, L. L.. Schiiclting lo laa utilizado en un libro precursop sob re la litera-
tura, al prolnoner eszudiar no la obl'a en sf misma, sino como fxproduet of a complex pro-
cess in which a valriety of forces some ideoltngical, some highly material contend with one
another and ultimately ptoduce sometlaing that is itself far from immune to the actions of
changep (193 1-1966. pég. vii).
2. E 1 tema lo l'etoma Gofnb rich para pensal' la interacciön fnedio-pintura (1983, pzîg.
71, que define una ecologia de las imtîgenes, qtle asocia la imagen y su xrniclnop, como al-
ternativa al cleterminismo, y que afirma la anticipaci6n de grandes temas, como la preocu-
do de1 ilateraccionismo y alejado del xxmundo vividop de la fenomeno-
logfa.s
A1 término de las explol-aciones rivales de la historia del arte y de la
historia social, se volverl' diffcil identificar la lectura con las afiliaciones
disciplinarias. Cuando H askell, pope de la historia del arte inglesa, expo-
ne los xxdiversos puntos de vistahy segtin los cuales se pueden estudiar las
xxmutaciones del gustoyy, en adelante ese panorama coincide literalmelnte
con el de una buena historia social:
(...) la disponibilidac.l o no, para el entendido o el c'oleccionista, de obras s'na-
estras de reputaciön establecida; el ilmpacto de1 arte contel-nponîlaeo; las per-
telaencias polfticas o religiosas susceptibles de condicionar ciertas concepcio-
nes estéticas; la infl' uencia ejercida por las colecciones pliblicas o privadas; la
importancia de las técnicas l'né'is recienses de reproducciön o de lenguaje en la
difusiön de nuevas convicciones sobre el arte y los artistas (1986, pég- 142.
La historia del arte y la historia social del arte, surgidas de la etenaa ri-
validad entre sociologismo y naturalismo, con una virulencia que confir-
maba su importancia fundadora para los autores, no sölo han efectuado su
acercamiento al disolver poco a poco su oposiciôn en un inventario môs
vasto de causas posibles, que van de las mss internas 81 1as mkîs externas'
. de
manera cada vez mss precisa, han hecho aparecer el trabajo de producci6n
de su mundo por los actores.
Un vasto repoblamiento
M ovimiento doble. La historia social de1 arte pas(5 de una pesada utiliza-
ciön de causas generales, independientes del arte y seleccionadas pot el in-
vestigador (economfa, demograffa, ideologfa domilaante
, representaciön
Inacitsn naitoltsgica, las icl. eologfas del pfogreso o los problennas cielatfficos, sobre las realiza-
'iones artfsticas el'''ectivas.(2
.3 . Vt-anse A %Jc11 tltz Iè 195 1) y la puesta a punto de s/lengef en el plnefacio de Beckel', (?/p
clt Schutz se interesa pol- la l'n tisica conlo sopol'te pal-a explicar, (-lesde el interior' d e la ex-
pel'iencia, el paso de la l'elacilsn di l'ecta sujeto-naundo al rxlltlsotl'xlsp, gl'ac'ias a esa dl-lraciön
fntinla qtte difiere (.le la duraci6n exterior. La dtlalidad sujeto-nRtlndo 1-10 se anula el-npiri-
calmente pof' la necesid ad de las l'necliaciones, sino que, al colltrario, es vivida en el pl'esen -
te y pensada pol' la inttlit--i6n espectllativa.
I.A pasl6x Muslcal.
de su visiön del mundo por la elite), a causas intermediarias especfficas y al
recurso (siempre receloso) de las herramientas intelectuales ofrecidas por
la sociologfa (gusto y prâcticas culturales de 1as elites, mecanismos preci-
sos de la inversitm en arte, relaciones de poder entre f'inancieros y artistas,
tipos de mercado y acceso a 1as obras, funcionamiento de las instituciones,
aparici6n de las academias, organizaciön de las profesionesl.4 En cuanto a
la historia del arte, de vuelta de su esfuerzo inicial enteramente dirigido
hacia la obra excepcional (objetivo dos veces reductor: por la selecciön de
1as grandes obras y por la limitaciön del estudio a la obra misma), ha hecho
novillos para divagar por un paisak fnls vasto, interesarse en 1os anllisis
cuantitativos, demogrsflcos o econömicos, en los medios y las condiciones
de vida, en el derecho y 1as instituciones, en las obras menores, en la me-
dia de 1as obras efectivamente producidas o difundidas,s y no sölo en 1as
excepciones. De ese modo, hizo entrar er1 su campo de visi6n a la multittld
abigarrada de mediadores de1 arte:
- colnanditarios y mecenas,6 Estado, marchantes/ coleccionistas:8
todos aquellos que proporcionan una voz a la demanda y la hacen
existir ante el artista;
4. Se encuentra un panorama de la diversidad de 1os trabajos Ilevados a cabo por 1os
historiadores sociales del arte, y también de la relativa pobreza de las probleméticas aplica-
das, en la serie de actas publicadas por Barral y Altet (1986-1988-19901, donde se revisan
a lo largo de una cadena lineal contratos, encargos, asociaciones, salatios, tipos de artesa-
nos y posiciön del artista en la sociedad, materias y técnicas y consumo. El conjunto da la
razön a Bourdieu, que critica la fijacién de la historia social' en el problema de la relaciön
artesano/artista:<<No se trata de preguntarse, como ha hecho lnasta aqui, obsesivamente, la
laistoria social del arte, cuêindo y cömo el arrista se ba libenldo del estatuto de artesano, sino
de describir las condiciones econömicas y sociales de la constitucitm de un campo artisti-
coyy (1984a, pbg. 220J.
5. Por ejemplo) Montias (19821: 44Al contrario de1 historiador del arte, que concede
con desgana la necesidad de estudiar tanto a 1os artistas menores como a los mayores, M on-
tias no sölo se inclina por el destino de los maestros menores, sino que también se interesa
por aquellos cuyas obras son tan menores que no son nomb radas ni por el nombre de su
autorj ni por su titulo, ni siquiera por su temahy (!) Ereseiia del libro realizada por V. L. Zo1-
berg, en Moulin (dir.), 1989, psg. 4821.
6. Por ejemplo, Antal (19481, Gombrich (1963-19861, Haskell (1963-19911, Schapiro
(1964, 19821.
7. Por ejemplo, Haskell (19861.
8. Alsop (19821, Pomian (19872, Schnapper (19881; véanse m4s adelante 1as psgs.
183 y sigs.
talleres,g escritos, academias:lo todos los agentes normalizadores
que, candidatos a la exclusividad, permiten la transmisiön del sa-
ber y del oficio',
crfticas, salones, museos, conservadores, organizadores de concier-
tos, aficionados ilustrados y otros gatekeepevs', su juego sutil de in-
terfaz hace de esos representantes del arte ante el ptîblico y de1 pfl-
blico ante los artistas 1os definidores privilegiados del gusto
.
Con la profesionalizaci6n creciente de las disciplinas artfsticas
, la evo-
luciön de 1os mediadores del arte (en el sentido estricto de 1os intermedia-
rios decisivos para el encargo, la producciön, la evaluaci6n y la difusiön de
las obras) constituye, en efecto, la otra vertiente de los trabajos realizados
en historia social. Se comprende el carJcter fundador retrospectivo de1 li-
bro de los W hite, que articula ambos temas. Todos estos personajes inva-
dirjn la escena de la historia del arte, social o no, y ocuparén con figuras
histöricas complejas 1os papeles que al comienzo la historia social no habfa
reclamado m5s que por principio, en tanto que representantes de f'uerzas
sociales mJ' s amplias. Y Baxandall podrl' llegar hasta la restituci6n de un
mediador estrictamente materialista del arte: la naturaleza de los tintes uti-
lizados. Pensamos en su manera de retomar el problema del azul ultramar
en los cuadros del Quattrocento:ll exigencia religiosa con respecto al suje-
to, signo de la potencia del comanditario y también Evector del reconoci-
miento futuro de las grandes obras, a través de la mayor duraci6n de este
pigmentoq, sin que se pueda leer en é1 ni una intencién, ni un puro azar'.
como consecuencia directa de la elecciön de calidad.
En el punto medio hacia el que tienden ambas disciplinas
, cotnviven
sensibilidades distintas. La laistoria del arte tiene mayor tendencia a en-
contrar mediadores individuales, pr6ximos tt la producci6n, especfficos y
ligados al medio artfstico,lz siguiendo espontsneamente el programa cons-
9. Sobre el de Renabrandt, véase S. Alpers E1 991) ; véanse l'rlkîs tldelante, las pkîgs, 206
y sigs.
10. Boil'ne (197 1èl y la tesis de N- l-leinicln (1981), sobre la pista de F. A. Yates (1947)*,
en nltisica, véanse A. Colnen E 1. 98 1 1 y 1-1. F' . Cohen ( 19841 .
1 1. Baxandall (1985, cap. 1). Ya lnabfa t--onvertido la l'nadefa de tilo en tln positlve ///t?-
J/i/pz, :1 propösito de Ios esctlltores de naadera alelmanes de1 llenacinniento (1.980, pzîg, 48) .
t2. Los autores son nunaerosos, pero frectlentenlelate aislaclos, o se tlqata de una parte
aislada de su trabajok asf sucecle cola I-'A. i/pl .b-ttgel. t/c Salllt D t.,p0/.y, d e Panofslcy (4/t. rqtlitectu-
I-A laaslöx Muslcat
tructivista ttazado por la petspectiva de 1os xxmundos de1 arteyh.l3 La histo-
ria social prefiere, en cambio, descub rir mediadotes colectivos, cercanos a
la recepci6n y al pûblico, rnls genéricos, exteriores al medio attistico, des-
de el anllisis de los gustos y 1as prlcticas de 1as clases dominantes y las eli-
tes burguesasl4 hasta la utilizaci6n de tendencias més amplias, como la
geometrizaci6n del espacio, el movimiento de la racionalizaci6n y evolu-
ciön de 1as técnicas y cnpacidades visuales, o las consecuencias de la escri-
tura y los cambios de f'unciön del arte, pasando por el ascenso de las clases
medias, el comienzo de un cslctllo especulativo o la nueva demanda de la
decoraciön de interiores b urguesa.
La histokia social, o zcömo referir el arte a Io social?
Varias vfas se ofredan a la historia social. Una manera de intetesarse en la
producciön sin apartarse de lo social consistiö en hablar de la imagen de1
artista, en reconstruir 1as representaciones que acompaiian al arte y le
otorgan su peso ideolögico. E1 modelo de este enfbque fue la tesis de E.
Kris y 0. Kurz (1934-19872: 1os innumerables relatos que acompafian a
1os artistas son mfticos, son nuestras rxreacciones f'rente a la magia miste-
riosa de los hacedotes de imégenes>y, segén la f'örmula de Gombrich en el
prefkcio (plg. 141, convierten al artista en un héroe mégico. Don en la in-
f'ancia, descubrimiento del talento a partir de una anécdota extraordina-
ria, f'uel'za de engaiso alucinutoria, origenes misteriosos, predestinaci6n,
genio que posee rruna existencia casi exteriooy (pég. 922, fuerza transmi-
ra gtl/jt;zl y penkalniento t?l.ct?/lbz/kté (1943- 19671, véase m5s adelante; o més l'ecientemente
con Ginzburg (1983J; proponemos mzis adelante, ptigs. 193 y sigs., un anllisis de este lmis-
teriop inesperado.
13. E1 ideal es expresado pot' Gomb rich, que piensa en lo que podria ser una disci-
plina l'ival por fin inteligente: <4Si el objetivo de una historia social de1 arte consiste en dar
cuenta de 1as condiciones cambiantes en las cuales, en épocas pasadas, las artes han al-
canzado a definirse y crear, es necesalio admitil' que esta rama de nuestra disciplina to-
davia f'orma parte de nuestros dejideratabs (1986, psg. 159j; definiendo entonces un pro-
grama social ideal, que recupel'a 1os rkhechos insignificantes de la vida socialp, no incluye
en él sino 1os factores més internos, xxestatutos y I'eglamentos de las logias o las corpora-
ciones, creacién de puestps honorificos, fundaciön de exposiciones pt-ib licas, métodos y
programa de las escuelas de ensehanza artistica, papel de los Gconsejeros humanistasr...hh.
l4. Pol' ejefnplo, Antal (19481 o Crow (19852-
tida por 1os dioses a un humano al que supera umpliamente el artista es
un qalter Je;/,î, el divino /r&',j/f?>> Epsg, 961 : xrEncontramos, incluso en
los relatos dedicados a artistas relativamente modernos
, motivos biogréfi-
cos que se aplicaban, punto por punto, a 1os dioses y héroes que poblaban
el universo antes de1 alba de la historiap (psg. 341. Lejos de limitarse a la
restituci6n de la imagen de1 artista y a una denuncia de la ideologfa del ta-
lento, el libro proponfa, pues, sobre fondo psicoanalftico, una teorfa acti-
va del artista como construcci6n colectiva de su héroe por la sociedad
, in-
cluso en la dimensi6n agonfstica de esta heroizacitm: el artista desaffa a
1os dioses, suscita su venganza', como ellos, posee una vida sexual desbor-
dante; como ellos, se encuentra incesantemente atrapado en rivalidades
sangrientas; desafia a la sociedad, embauca ai péblico o al hombre ordi-
nario, que teme al artista-brujo porque laace xxobras de arte tomadas por
seres vivosyy EpJ' g. 107). E1 libro desemboca en la idea de la autorrealiza-
ci6n: <<E1 artista, respondiendo a su vocaci6n, se somete, pues, en cierta
medida, a la suerte que le estq reservadayy (p#g. 1802 . P ero tal como ocu-
tre en la mayor parte de las ilaterpretaciones del arte como exorcismo so-
cial, la tesis, centrada sobre esta xximagenyy del artista
, permanece separa-d
a del trabajo o la obra producida. Si el anslisis mftico nos aproxima sin
duda, a través de1 arte, a verdades antropolögicas ftmdamentales
, precisa-
mente no hace otra cosa que atravesar el atte: nos aleja de los pflblicos
reales en provecho de un etnologismo generalizado quepostula menos
actores sociales y productos diferenciados que una sociedad-actor que
'
uega con sus representaciones.J
EI primer comodfn de Ia historia social: el recurso al publico
Alaora bien, el anslisis histörico del pûblico, o de 1os mercados, debe ser
precisamente puesto aparte, en la lista de causas sociales elaboradas por
la historia social a prop6sito del arte
, a catlsa de su importancia teörica: es
el punto axial entre 1os enfoques que permanecen afiliados a la historia
del arte, al hacer de esta categorfa una mediaciön de la obra entre otras
,
ls
15. Asf, la posiciön de Baxandall sobïe el lugai' del mercado en la definicitsn de las es-
c'ulturas de madera en la Alemania renacentista'. ni el sacrilegio, ni la (iltima instancia,
krsimply one medium througla wl-licla a society c'an translate 130th general facts about itself
and (.-.(1 preoccupations about art into a brief tlle artist can understandhh (1980
, pJ- g. 95) ; el
I.A paslöx Mgslcal-
para analizat la evoluciön de 1os progtamas, los ltlgates y 1os participan-
tes en 1as exposiciones o 1os conciertos, de la corte y 1os salones en la
ciudad, entre 1os siglos xvlll y xlx, y los enfoques que, J:J descubrir con
el pûblico la causa suprema, reinventan pot su cuenta una sociologia de-
terminista de la cultura que convierte a la recepci6n en el principio ab-
soluto de interpretaciön de 1as obras. Si se reconoce la insuficiencia de
1os anslisis de las obras y el medio de su producciön, sin satisfkcerse con
el simplismo de la larga ascensi6n de 1as clases burguesas, que explicaria
todo el arte producido entre 1os siglos xv y xfx, continûa, pues, entre-
glndose, en torno a la nociön de péblico, a un ob jeto mixto, mal cono-
cido, diffcil de delimitar y analizar empfricanaente, cuyas huellas exigen
un largo desciframiento y cuyas rarnificaciones parecen infinitas: 1as
modalidades especificas de la l'ecepciön, desde sus lugares, sus merca-
dos y sus medios hasta el renovado problerna de las significaciorles que
adquiel'e el arte segtln los grupos sociales, los perfodos y las sociedades.
Por lo que se refiel'e a estudios menos glob ales, laay intervenciones
convincentes d el anllisis econ6mico. El trab ajo de J. M. Morltias sobre la
pintura de Delfi en el siglo xvll (19821 es caractetistico del viraje tomado
y de la aportaciön de1 nlétodo: la rnonograffa sisteml' tica de1 sistema de
producciön artfstico-attesanal de las obras en una ciudad deterrninada, la
atenci6n a los fnedios y el uso de la estadfstica, que propotciona la fisono-
mia de conjunto de la pintura presente en 1as diversas capas de la pobla-
cic-m, le permiten desemb ocar en una recensiön de los cuadros realmente
presentes er1 1os hogares, y no stslo de obras excepcionales separadas de 1as
demss por la historia del arte ulterior. E1 retorno a 1as actas, 1os archivos y
1os registros de tasas restituye el continuo de los productos de decoraciön,
asf como la demograffa, el estatuto y la organizaciön corporativa y econö-
mica de los Artists andAvttj-ans que 1os hacen. Remontsndose a 1os matri-
monios que contraen y a 1as inversiones necesarias para su instalaciön,
Montias cuestiona las ideas demasiado sirnples sobre 1as corporaciones: 1os
artistas saben ya que no son artesanos; pintores e irnpresores no se fnezclan
en absoluto en el seno de la misma corporaciön. Representativo del tipo de
causalidad aceptada por la nueva historia social, compuesta, real, parcial,
Montias concluye con la fluctuaciön de las causas, antes de pregtlntarse so-
' artista puede escoger entre varios, ignol'al' ciet-tas sugerencias del brieh' 4tvolver del t'evésp
otras, combioarlas con sus ideas, etc.
1. A H ISTORIA SOCIAI. Dli 1. AR'I'IT y O I.AS f) BRAS I!N L,A SOCI IIDAD
bre la conjunciön de factores f'avorables que ha producido la posibilidad
de crear un arte vencedor del tiempo: <<The favorable conjunction of sup-
ply and demand factors accounts for the creation
, during a span scarcely
exceding one generation, of a great deal of art that have urithstood the test
Of timeyy llpég. 3321 .1 6. *
Finalmente, el gigantesco programa de investigacién abierto en torno
a las obras como indicadores de 1os hlbitos culturales de una época se es-
bozö partiendo de sus extremos: por el lado del marco general de la signi-
ficaciön de las obras de arte o por el sesgo de1 anslisis de casos sobre la re
-
cepci6n de determinado artista, obra o cortiente. De ahf que el ensayo de
Panofslty sobre el abad Suger de Saint-Denisl? esté considerado como el
texto emblemético del enfoque sociolögico del arte: el gran historiadol
de1 arte, al llevar a cabo en torno a un personaje fascinante un penetrante
anélisis de las relaciones entre poder, teorfa, religiön y arte, conjugaba el
tema del mediador y el de las categorfas de la recepci6n
. Pero hay que in-
corporar mls bien el texto de manera menos anacrcknica
, no a 1os trabajos
ulteriores sobre 1os mecenas y 1os comanditarios
, centrados en el anllisis
de la interacciön entre artistas y prescriptores
, sino a una historia mss tra-
dicional de 1as mentalidades, identificadas por las realizaciones artfsticas.
Lo que le interesa a P anofsky en Suger (y al mismo tiempo a Bourdieu en
Panofsky) es menos xrel mediadorp (pég. 11q que la introducciön de1 babi-
/;tv de la escollstica como xrgram Jtica generativayyl8 comfln a la empresa
16. Los esfudios intentan dar cuenta mfis ampliamente de la evoluciön de 1as modali-
dades de la recepcitm- Bonfait (1989) ct-itica la tesis de T. Crow (19851, subrayando el as-
pecto xxcomodfnp del recurso que éste hace al ptiblico, racionalizado en una visicka muy po-
lftica, con el riesgo de convertirlo en una xxopinién ptiblicahh un poc'o anacrönica
. La
perspectiva se asemeja a otras pistas: 1as de Griswold (19872, de la ntleva historia de la lec-
tura de l-l.-.J. Martin y R. Chartiel (1982- 1 9861) o de M- Vovelle (1981), que vuelve a in-
cluir la laistoria cultural en las pl-s' cticas y plantea el problema del desciframiento anacnkai-
c'o de 1os indicadores que laan llegado laasta nosotros, por ejemplo a proplssito de la
biblioteca azul, o de 1as lecturas ptiblicas; véanse también Cllartier (19871
, Martin (19882.'''r xxLa conjunci6n favorable de los factores de oferta y tlemantla explican la cl-eaci6n
,dtlrante un perfodo de tiempo superior a una generaciön
, de tln gl-an ntimero de obras de
arte que han resistido el paso del tiempo.p (N. del t )
17- Traducido y presentaclo por Bourdieu como inttoduccit'm a Panofsky (19671; véa-
se también Yates (19892.
1 8. Bourdieu propone Ilpri.' g. 152) esta cualificaciön te6rica retrospectiva del trabajo de
Panofslty en el largo posfacio qtle 1)a escrito al libro, Hay claramente una doble lectura po-
166 LA paslöx xfuslcAl.
pastoral y arquitectönica de las catedrales göticas. E1 mismo Panofslty lo
dice perfectamente:
Durante el perfodo que se extiende aproximadamente entre 1130-1140
y 1270, se puede observar, a mi juicio, una conexiön entre el arte götico y la
escoléstica que resulta m4s concreta que un simple x<paralelismohh y no obs-
tante m5s general que esas xxinfluenciasyh individuales (y también tan impor-
tantes) que los consejeros eruditos ejercen sobre los pintores, 1os escultores
o 1os arquitectos (psg. 832.
E1 libro es una lecciön sobre la interiorizaciön de las clasificaciones, a
partir de la observaciön de una concordancia cronol6gica perfecta, a tra-
vés de <<la fuerza formadora de hlbitosyy (plg. 8.3J, y Bourdieu apenas tie-
ne que forzar la interpretaciön pat-a descifrar en é1, contra la ingenuidad
positivista de los hechos que no se dejan interpretar sino porque son lef-
dos con 1as herramientas de interpretacitm que 1os llan producido, la in-
vestigaciön de1 xxcentro geométrico de todas 1as formas de expresiön sim-
bölica propias de una sociedadp Eposfacio, pjg. 1.552. Se tratn literalmente
de un trabajo sobre el xxpflblicohy, en el sentido de la formaciön de catego-
tfas de la recepciön. La difusi6n de un xxllébito mentalp no se lleva a cabo
a través del xxcontenidoconceptual de la doctrinayy, sino por su moduf ope-
r//zti' (pég. 89), al servicio de la reconciliaciön de la razön y la f'e. La tesis
de Panofsky se sigue de ello: merlos la de una mediaci6n de la fe por la ar-
quitectura o reciprocamente, a través del proyecto de personajes como el
abad Suger, que la demostraci6n de una homologia estructural entre la fe
y la raz6n. <<Del mismo modo que la escolbstica clqsica estl, dominada por
el principio de manl/' e' yzazzb, también la arquitectura götica cljsica se ve
dominada E...) por el 'tprincipio de transparencia''p Epqg. 1022. La iglesia-
nave de1 g6tico tardio crea un xxespacio determinado e impenetrable des-
de el exteriot, pero indeterminado y penetrable desde el itateriorhh (ibfd.q,
a itnagen de la disoluciön de la razön en la fe (misticismo) o de su diso-
ciaciön completa (noleninalismo): 4<Dos actittldes Equeq encuentrun su ex-
sible de Panofsky segt'm la interpretaciön que se d é de su célebre iconologfa, que se puede
tomat. ya en el sentido de una historia del arte todavia muy fotmal, ya en direcciön a una
historia social de las categorias de la recepciön (1a edicién de sus obras en f'rancés se l'epar-
tiö, por' lo dembs, entre Gallimat'd y las ediciones de M inuit, iexactamente segtin esa mis-
ma particiénl).
presiönyy en esas iglesias, mientras que a la escollstica clésica
, que separaf
e y raz6n pero proclama que el contenido de la fe xxdebe permanecer cla-
ramente discernibleyy, corresponde 4<la arquitectura del götico clésico Equeq
separa el volumen interior del espacio exterior exigiendo que se proyecte
,
en cierto modo, a través de la estructura que lo envuelvey: Epsg. 10.31. Para
<<e1 hombre impregnaclo de escolésticayy EpJ' g. 1122,
la panoplia de columnas, arcos, contrafuertes, rellenos, pinsculos y agujas
es un autoanblisis y una autoexplicaciön de la arquitectura, del mismo modo
que el sistema familiar de partes, distinciones, cuestiones y artfctllos es un
autoanl' lisis y una autoexplicacién de la raz6n.
Si en el libro las matrices ideolögicas preexisten, pues, a 1os dispositi-
vos escolssticos y arquitecturales que 1os actualizan
, y la anticipaciön de
esas matrices y su comén propösito pedag6gico explican la perfecta co-
rrespondencia entre los dos ördenes de construcciön
, no es m enos cierto
que el anllisis de P anofsky, al partir del anslisis de un caso real
, fue una de
las primeras formulaciones convincelntes de la realidad y la profundidad
de los vfnculos entre arte y sociedad. Su potencial ilaterpretativo superaba
con creces la laistoria de las mentalidades de la que habfa surgido por la
precisiön de 1as relaciones que efectuaba y la intuiciôn profunda del pa-
pel clave de los mediadores de esus relaciones: mediadores humanos
,
como el abad Suger, materiales, como las columnas y 1os cruceros, o idea-
les, como la gramltica de la raztm formalizada por la escoll' stica
.
EI segundo comodfn de Ia historia social: el comanditario
E sta primera pista, orientada hacia el pflblico y la recepciön
, serl seguida
por los 1-1-15. s xxsocialeshh lnistoriadores recientes de1 arte
, como Baxandall en
P f7/b//'/zg and taxpcr/twzc: in #'/ teentb Ccp/l/ry Italy Lpintura .'y vida co//tiksa
en el Rt?/,Ct/c/'/z//èw/(), véase mss adelante) (198J1 o Alpers sobre el arte ho-
landés en el siglo xvll E19 901. La otra pista abierta por la interpretaciön so-
cial, igualmelate prefigurada por P anofsky, consiste en volverse hacia las
obras, pero no como la estética antisocial para descifrar inmediatamente
su significaciön, sino para emprender el anslisis de los actores
, los proce-
dimientos y las instituciones que les atribuyen significaciones y usos
. P oca
gente se ha internado por esta vfa en historia social. El libro de F. Antal so-
I.A paslöx Muslcztt
bre la pintura florentina en el siglo xIv anuncia ese programa, pero no lo
cumple.lg Construye la relaciön arte-sociedad de la manera mJs exterior
posible; una historia xxeconömicn, social, polfticayy de1 perfodo, trazada a
grandes rasgos, exarninando ideologias, religiön, filosoffa, educaciön y li-
teratura, precede a la historia de las artes, que analiza los temas, estilos y
posiciön de 1os artistas. Segtin correspondencias externas, la relaciön entre
ambas impone entonces una clasificaciön simplista de la sociedad, como
estratificaciön de burguesfas més o menos elevadas y, frente a ella, una ca-
racterizaciön estilfstica también pobre, que superpone a una cualificaciön
estética tradicional una calificaciön fnoralizante (severa, rigorista, superfi-
cia1...) aplicada a los estilos segtin su relaciön con tal o cual c1ase.20 E1 libro
de A. Hauser (1951-19822, que ha provocado el debate sobre la posibili-
dad misma de una llistoria socinl del arte, ests construido en torno a otra
reparticiön desastrosa, entre 1os detalles acurnulados sin teorfa y la repeti-
ciön de una fmica causa, el ascenso de la burguesfa, y su esfuerzo de expli-
caciön se encuerltra concentrado en las relaciones con el mecenas. Por des-
gracia, esta insistencia no se debe al descubrimiento hist6rico de su papel,
sino a una necesidad interna de la tesis defendida, que le obliga a encontrar
a 1os portadores de maleta de la burguesfa: 1os comanditarios son los per-
sonajes ideales para convertirse en soportes de los intereses de clase.
Pero al lado de ese peligro de cierre mecsnico sobre el mediador per-
fecto encargado de representar la verdadera causa y encarnar por sf solo la
influencia de la sociedad sobre el arte, 1a doble sensibilidad social hacin el
ptiblico y el cornanditario contenia en gerlnen todos los ingredientes de un
anllisis social del arte como producciön de su mundo por sus actores, y 1os
historiadores sociales no han aguardado a la sociologia para emprender
el trabajo. M. W aclternagel lo estaba realizando ya desde 1938 sobre el
19. Lo diluye en la casufstica de 1as lower, lniddle f7ptï upper burguesias, l'elacionadas
con el estilo de G. iotto y sus sucesores: xxAftel' Giotto painting was no longer capab le of
Giotto's severe rationalist conception and compactness of conaposition, nor of maintaining
his achievements in spatial clarity and body-construction since the general situation was
now no longer unambiguously favorable to tlae upper bourgeoisie. On the other hand,
painting, despite this, did not become consistently spiritual or gothicizing, for again cir-
cumstances were not propitious enough for the middle and lower bourgeoisies, still far in
Florence fiom ideological independanceyy (1948, pbgs. 172-17.31.
20. En mtisica, ésa es la postura de M. Faut'e (19851, que mezcla la erudicifrm desoxi-
dante de un enamorado de la historia social del medio musical ftancés en el siglo xIx y las
generalizaciones automsticas de una liturgia marxista.
l.A HISTORIA SOCIAI , DEl. ARYE , O I-AS OBRAS EN L.A SOCIEDAD
xxmundo de1 artistayh florentino (e1 subtftulo, <<P rojects and patrons, work-
shop and art marketp,v'c precisaba ya su heterogeneidad radical). W acker-
nagel es el precursor de la reconciliaci6n entre historia e historia social del
arte. Situéndose a sf mismo como complemento de su maestro, e txin no
way in oppositiola to the Renaissance research of W islfflin, r...whose in-
sightsq he seeks rather to supplement from another point of viewhy 21981,
psg. 14q,** se proponfa restituir, ademés de los anélisis producidos sobre
las obras, <<el mundo del que deriva la forma y naturaleza de las obrashh.
Si la separaci6n te6rica es reducida a una formulaciön mfnima, que limita
la tarea de la historia a la restituci6n de un contexto (<<gtoq transfer the
concrete factual material E...1 back into its original spatial setting and func-
tion Eplg. J1),*** el desplazamiento prsctico esté grsvido de consecuen-
cias. Su posiciön anticipa la futura sociologfa de 1as condiciones: se trata
de poner de relieve las preconditionk JFZJ circulm tances de la producci6n
artfstica Eplg. 14)., pero el trabajo descriptivo de restituci6n de las media-
ciones es notable. Ademls de las commifbionf, esos xxgrandes