Livro Teoria da Literatura (parte 9.2)

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TÓPICOS 
AVANÇADOS 
DA TEORIA 
LITERÁRIA
Alessandra Bittencourt Flach
Teoria do conto
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
 Recordar a teoria do conto.
 Reconhecer os tipos de contos produzidos ao longo da 
história da literatura.
 Identificar os principais teóricos e autores relacionados ao gênero conto.
Introdução
Neste capítulo, você vai aprofundar seus conhecimentos teóricos sobre o 
conto. Esse gênero literário é bastante popular e, ao longo da história da 
literatura, vem mostrando suas potencialidades em diferentes manifestações. 
Talvez o conto seja, juntamente ao poema, uma das preferências dos escri-
tores quando iniciam sua produção. Apesar de sua forma curta e sintética, 
engana-se quem pensa que o conto é simples. Justamente pela capacidade 
de síntese desse gênero é que o escritor precisa recorrer aos seus melhores 
artifícios se quiser conquistar o leitor e mostrar que domina a técnica.
Aqui, você vai estudar a teoria do conto, a sua definição e os tipos de 
composição. Também vai conhecer os principais teóricos e contistas para 
perceber o lugar que o conto ocupa na história da literatura. Para apro-
fundar os seus estudos, você vai ainda analisar alguns contos notáveis e 
entender por que esse é um gênero que encanta tanto e há tanto tempo.
O conto
Em seu famoso texto Instinto de nacionalidade, Machado de Assis — aliás, o 
maior contista brasileiro, provavelmente um dos maiores do mundo em todos 
os tempos — assim se refere ao conto: “É gênero difícil, a despeito da sua 
aparente facilidade [...]” (ASSIS, 2013, p. 436). Isso mostra a consciência do 
autor em relação ao domínio da técnica. Sem dúvida, por ser um gênero curto, 
potencializam-se as habilidades do escritor em relação à técnica. É difícil 
porque, diferentemente do romance, que tem a extensão a seu favor e maior 
espaço para apresentar uma ideia e seus desdobramentos, o conto não tem 
espaço para nada que não esteja diretamente relacionado ao efeito pretendido.
Em linhas gerais, o conto é uma narrativa curta em torno de aconteci-
mentos que despertam interesse no público leitor pela problematização de 
questões e situações. A teoria parece simples, mas revela uma complexidade 
própria desse gênero. Veja: por se tratar de uma narrativa, pressupõe-se, então, 
a presença de acontecimentos que se desenvolvem no tempo e no espaço. Isso 
implica considerar personagens, narrador, composição do enredo, discurso, 
descrições. Além disso, o adjetivo “curta” remete ao fato de que essa composição, 
envolvendo a conjunção desses elementos todos, deve se dar de forma abreviada. 
Ou seja, o conto, ao contrário do romance, por exemplo, centra-se em uma 
unidade de ação. E tal aspecto é definidor desse gênero. Todos os elementos 
narrativos devem convergir para um único ponto, para uma única situação. 
Edgar Allan Poe — outro grande contista e pioneiro na teorização dos con-
tos, como você vai ver mais adiante — apresenta a ideia de que o efeito do 
conto deriva de sua “unidade de impressão” (POE, 1950). Para que o conto se 
constitua como tal, é preciso que seu sentido seja construído de forma a não 
exigir do leitor mais de uma “sentada” para a leitura. Do contrário, a tensão 
do conto (essencial para impactar o leitor) perderia sua intensidade e, assim, 
o próprio texto perderia sua razão de ser.
O último ponto relacionado à definição aqui proposta envolve o interesse
despertado no leitor. Por um lado, esse interesse se dá pela construção narrativa, 
pelas escolhas do autor em relação à história em si, ao suspense, ao tom (mais 
humorado, mais sério, mais reflexivo, mais estereotipado e assim por diante). 
Por outro lado, despertar o interesse do leitor envolve criar nele a necessidade de 
buscar a novidade da história. Isso não quer dizer que o conto sempre tenha de 
lidar com a originalidade e a fantasia. Não. O conto deve apresentar uma situação, 
que pode ser até bastante trivial, de um modo que faça o leitor percebê-la como 
diferente, como algo curioso, com um ponto de vista inusitado.
A partir dessa definição bastante abrangente do conto, fica mais evidente a 
dificuldade de composição a que se referia Machado de Assis, não é? Apesar de 
essa definição ser limitada, as possibilidades de colocar em prática a “unidade 
de ação” são inúmeras. Conseguir captar um flagrante da realidade e recriá-lo 
de forma ficcional é um trabalho árduo, sem dúvida. E essa potencialidade é 
definidora dos tipos de contos e dos grandes talentos da literatura.
Teoria do conto2
A palavra conto, utilizada para designar o gênero literário, vem do termo 
latino computu. Isso remete à ideia de que o conto, em sua origem, estava 
restrito a elencar, citar, enumerar uma série de acontecimentos. Depois é 
que foi adquirindo particularidades e se desdobrando em outras formas: 
fábula, anedota, novela e propriamente conto. O que persiste nessa ideia 
de “contar” é justamente o foco em uma ação dramática, a exploração de 
um fato ou de uma personagem em um momento único, captando-se um 
instante, como um flash. 
Se um conto, por definição, possui todas as características de outros gê-
neros narrativos, sua condensação implica uma redução ou limitação dessas 
características. Do ponto de vista do narrador, este precisa direcionar-se a um 
momento ou acontecimento, o que leva a um número reduzido de personagens 
e a uma concisão em termos de aprofundamento destas. Por extensão, as 
noções de tempo e espaço condicionam-se a essa mesma prerrogativa. São 
apresentadas em número reduzido, com economia de descrição e eliminação 
de aspectos acessórios.
Como você vai ver na próxima seção, se há, para o conto, limitação de 
extensão e de construção dramática, é ampla a capacidade de composição. 
Cada conto é uma novidade em termos de construção estética, ainda que ligado 
a uma tradição narrativa que lhe confere um estilo próprio.
O conto e as suas variações
O conto literário como você conhece hoje, em todas as suas variações, tem 
origem na oralidade, na fi gura do contador de histórias. Desde sua consoli-
dação até agora, tem evoluído de muitas formas. Independentemente disso, é 
um gênero literário que recebe grande apreciação do público leitor, que pode 
escolher o estilo de conto que mais o agrada. Há uma imensa variedade de 
tipologias de contos, mas aqui você verá as mais signifi cativas, aquelas que, 
de certa forma, são referência para a criação nesse gênero. O que importa 
mesmo é a criatividade do autor ao contar a sua história.
Conto de tradição oral
O conto de tradição oral, também chamado de conto popular, constitui as bases 
do conto como gênero literário. Primeiramente, é preciso fazer uma distinção 
entre os contos orais propriamente e os contos escritos que têm forte relação 
com a oralidade, tanto em sua origem quanto em sua estrutura.
3Teoria do conto
O conto oral é, segundo a terminologia de Jolles (1976), uma “forma sim-
ples”, no sentido de que se desenvolve oralmente, sem a participação direta 
de um autor que fixe ou registre na escrita a forma do conto. Como forma 
simples, o conto adquire algumas estruturas que se mantêm e alguns temas 
próprios. No entanto, por seu caráter oral, cada vez que alguém conta um 
conto, faz isso com as próprias palavras. 
Ou seja, a oralidade incute no conto uma possibilidade de reelaboração 
constante. Ao mesmo tempo, essa reelaboração está condicionada a uma forte 
ligação entre quem conta e seus interlocutores, de modo que compartilham 
aspectos culturais e ideológicos que se expressam no conto. Dois elementos 
são essenciais ao conto oral: a presença de uma moral (e, por extensão, de 
personagens exemplares do que é certo e do que é errado) e certa ordenação 
da narrativa, a fim de que as coisas aconteçam como deveriam acontecer (com 
a punição do mal e a premiação do bem). 
No conto oral, há o predomínio do maravilhoso, ou seja, de manifestações 
da ordem do sobrenatural no plano do real, sem, contudo, que hajaqualquer 
estranhamento em relação a isso. Por exemplo, os animais que falam, os 
objetos mágicos, os superpoderes, as fadas — todos esses elementos existem 
no conto para ajudar o herói (personagem principal) a resolver seus conflitos 
e a triunfar sobre os inimigos.
No entanto, é muito difícil fazer o registro de um conto oral se você quiser 
apreendê-lo em sua totalidade, já que se trata de uma realização única. Pense 
que, se o conto é contado com as próprias palavras do contador de histórias, 
cada vez que conta, há uma apresentação diferente, ainda que os elementos 
essenciais em termos de enredo e estrutura se mantenham. Por conta disso, só 
é possível acessar os contos de tradição oral que são fixados na forma escrita 
(e que, assim, não podem mudar mais), que notadamente se relacionam com 
a moral e a estrutura do conto oral. 
Nesse segundo caso, há, sem dúvida, a intervenção de um autor, que cris-
taliza, na escrita, determinado conto. Aí emprega traços do conto oral, mas 
também as marcas de sua autoria. Em termos de leitura e efeitos de sentido, já 
não se trata mais de uma recepção compartilhada (já que o conto oral destina-
-se a uma plateia, é coletivo), mas de uma leitura individual e silenciosa, cujos 
efeitos dizem respeito ao leitor como indivíduo.
Sob essa perspectiva, que aqui é a mais relevante, pois inaugura uma 
tradição literária de contos, você deve considerar o trabalho pioneiro dos 
irmãos Grimm (1812), que pesquisaram e registraram contos da tradição oral 
e os fixaram na escrita, incutindo-lhes suas marcas. Histórias como A Bela 
Adormecida, O príncipe e o sapo, Branca de Neve e A gata borralheira fazem 
Teoria do conto4
parte dessa coletânea. Embora muito conhecidas e adaptadas para desenhos e 
filmes, essas narrativas não são contos infantis. Basta ler a versão dos irmãos 
Grimm para perceber que a moral se destina a um público adulto (GRIMM; 
GRIMM, 2008).
Tendo como referência os contos de Grimm e de outros autores, os pesquisadores Antti 
Aarne e Stith Thompson perceberam que havia características comuns nesses contos 
em termos de temática e estilo narrativo. Em 1910, publicaram uma tipologia com essas 
categorias, entre elas contos de animais, contos de fadas, contos de encantamento 
e contos cumulativos. Mais tarde, Vladimir Propp questionou essa divisão, propondo 
que o foco fossem as funções das personagens e seus papéis nos contos. Em 1928, 
ele publicou Morfologia do conto maravilhoso, em que apresenta sua teoria sob o viés 
do formalismo russo.
O que esses contos têm em comum? Como já referido, todos apresentam uma moral 
ou um exemplo. São histórias com pouca intervenção do narrador e pouco aprofun-
damento psicológico. As personagens são tipos. Em termos de estrutura, parte-se 
de uma situação inicial (uma moça perdeu a mãe e foi criada por uma madrasta má, 
por exemplo), há um elemento complicador e um conflito (como um baile no reino, 
ao qual a moça é proibida de ir) e surge uma ajuda mágica (fada madrinha, abóbora 
transformada em carruagem, sapatinho de cristal) que contribui para o desfecho 
feliz e a compensação do sofrimento (o príncipe se apaixona pela moça, casam-se e 
vivem felizes para sempre).
Muitas coletâneas, na história da literatura, contribuíram para o desenvolvimento 
do conto, como os Contos e histórias de proveito e exemplo (1575), de Gonçalo Trancoso, 
o Decamerão (1351), de Boccaccio, Os Contos de Canterbury (1390), de Chaucer, os 
Contos da mamãe gansa (1697), de Charles Perrault, e As mil e uma noites (coletânea de 
origem oriental traduzida para o francês em 1708 e popularizada desde então). No 
entanto, foi mesmo a partir dos Grimm, no século XIX, que esse gênero literário não 
só ganhou popularidade como passou a ser explorado em novas configurações, já 
desvinculadas da tradição oral.
Conto clássico
A partir do século XIX, o conto se consolida como uma forma literária de 
ampla aceitação (em especial pela popularização da leitura, garantida pelo 
desenvolvimento da imprensa e dos jornais) e, ao mesmo tempo, como referido 
por Machado de Assis, de difícil composição. O conto clássico é aquele de-
senvolvido principalmente a partir do século XIX e que possui uma estrutura 
5Teoria do conto
composta a partir de um princípio de concentração. Pela extensão curta, o 
enredo se desdobra a partir de um episódio único, o que potencializa a tensão 
e reforça a ideia de uma expectativa. Nessa categoria, estão os contos de 
suspense, os contos policiais (que envolvem a solução de crimes e mistérios) 
e os contos fantásticos.
Você sabe qual é a diferença entre conto maravilhoso e conto fantástico? No conto 
maravilhoso, o sobrenatural participa do cotidiano de modo natural, sem questio-
namentos, como quando um dragão fala ou alguém tem uma varinha mágica. No 
conto fantástico, a presença do sobrenatural é vista com estranhamento, como 
algo que desafia a lógica e as relações possíveis. A história fantástica se desenvolve 
justamente a partir dessa tensão, como no conto O gato preto, de Edgar Allan Poe, em 
que o personagem principal quase enlouquece por pensar que é perseguido por um 
gato amaldiçoado, embora ele próprio duvide de que isso seja possível.
Para reforçar a tensão, a narrativa é construída com vistas a atingir seu 
clímax, que seria o ponto alto, de maior tensão na história. A situação inicial 
leva a um crescente de expectativa, a uma complicação, até atingir o clímax; 
na sequência, ao encaminhar-se para o desfecho, vai se reduzindo a tensão. As 
personagens se desenvolvem no tempo e no espaço com vistas a esse caminho 
de tensão. Daí que suas atitudes e pensamentos são apresentados na medida 
em que atendem a esses princípios. 
Tome como exemplo o conto O gato preto, referido há pouco. A narrativa 
é feita em primeira pessoa. A personagem principal escreve seu relato (e esse 
relato é a matéria do conto) sobre as experiências que o tornaram um prisio-
neiro e o condenaram à morte. O motivo dessa condenação, segundo ele, não 
está em sua culpa, mas na influência de um ser sobrenatural que assumiu a 
forma de um gato. 
Sua história começa com uma referência ao seu caráter (homem bom, 
amigo dos animais, bom marido). De repente, aparece um gato preto em 
sua casa e seu caráter muda (complicador). O personagem torna-se violento 
a ponto de matar o próprio gato. Algum tempo depois, aparece outro gato, 
inexplicavelmente com as marcas de tortura que o homem havia imposto 
ao primeiro gato (aumento da tensão). Isso leva a um aumento da violência, 
de modo que ele mata a esposa. Decide enterrá-la atrás de uma parede. Seu 
Teoria do conto6
crime, no entanto, é denunciado pelo próprio gato, enterrado junto com a 
mulher (clímax). O homem é preso e condenado à morte. Julga-se vítima de 
influência sobrenatural (desfecho). A história termina sem que o leitor tenha 
certeza se o homem era mesmo vítima ou se usou o gato como desculpa para 
seus atos cruéis (o que reforça o suspense).
Conto moderno
O conto moderno possui múltiplas facetas. Dele desdobram-se os vários tipos 
de conto contemporâneos. Ao mesmo tempo, o conto moderno mantém uma 
estrutura semelhante à do conto clássico: unidade narrativa em torno de uma ou 
poucas personagens. O conto, em toda a sua evolução, refl ete as características 
e demandas de sua época. Assim é que, na medida em que a modernidade vai 
desconstruindo o absolutismo e as visões totalizantes, substituindo-as por um 
olhar mais fragmentado, o conto segue essa tendência.
O conto moderno, então, apresenta uma “diluição” da ação. O conflito e o 
clímax não são mais o alvo pretendido, e a tensão e a expectativa cedem espaço 
a uma análise mais psicológica ou a uma visão mais intimista da realidade. O 
conflito que dá início à narrativa é resultado do conflito entre o eu e o mundo, 
não está em fatores externos. Daí que a história passa a acompanhar esse 
conflito entre as forças internas do protagonista e a ordem externa. Ou, sob 
outra perspectiva, um evento externo (mesmo queaparentemente secundário) 
exerce sobre o sujeito um impacto muito grande. O conto é desenvolvido a 
partir dessa relação.
Se Edgar Allan Poe é referência para o conto clássico, o conto moderno 
tem suas raízes em Anton Tchekhov, que apresenta o afrouxamento da tensão. 
Em seus contos, parece que nada acontece, as ações externas são secundárias 
ao que se passa na cabeça da personagem. Tome como exemplo o seu conto A 
morte do funcionário. Há uma situação inicial de aparente irrelevância. Um 
funcionário público, durante um espetáculo teatral, espirra e tem a impressão 
de que seu espirro atingiu um de seus superiores. A partir daí, entra em de-
sespero, abala-se tanto com esse ato a ponto de morrer. A ação propriamente 
é reduzida, o espaço também. Basicamente, há dois momentos: quando o 
funcionário espirra (teatro) e quando ele pede desculpas (sala do general). A 
tensão é emocional, e a ação é psicológica. A mente da personagem trabalha 
em um ritmo muito mais acelerado do que o da ação externa.
A nomenclatura “clássico” e “moderno” atende a um critério cronoló-
gico. É bom que você tenha em mente que uma forma não substitui a outra. 
Tampouco elas se opõem. Pelo contrário, o que se tem percebido atualmente 
7Teoria do conto
é a coexistência das duas formas, inclusive traços de uma e outra tipologia 
no mesmo conto. Também seria possível organizar os contos por categorias 
temáticas, o que implicaria várias subdivisões. Vale, ainda, como registro, a 
referência a contos que, tendo um enredo mais voltado para a tensão ou mais 
voltado para a psicologia do sujeito, utilizam uma linguagem mais poética. 
Neles, as imagens, o ritmo e a musicalidade também são explorados, mesmo 
na prosa. Um exemplo são os contos de Guimarães Rosa.
Principais teóricos e autores
No processo de evolução dos contos, muitos autores e teóricos têm apresentado 
suas contribuições. Nesta seção, você vai conhecer contistas que teorizaram 
sobre esse gênero.
Edgar Allan Poe (1809–1849)
É considerado não só um dos mais importantes contistas de todos os tempos 
como também o primeiro a teorizar sobre o conto literário de modo mais 
aprofundado. Os contos de Poe destacam-se por seu caráter fantástico e de 
suspense, muito provavelmente pela tensão narrativa apresentada. As perso-
nagens veem-se em confl ito com o sobrenatural, que passa a ameaçar suas 
certezas lógicas, como em O gato preto, já referido. Um dos seus maiores 
sucessores foi Howard Phillips Lovecraft, notório por seus contos de horror 
e pelo sucesso das adaptações de suas obras para o cinema, com personagens 
como Cthulhu, um monstro marinho cheio de tentáculos. 
Em um ensaio denominado Review of twice-told tales (1842), Edgar Allan 
Poe analisa a obra de Hawthorne e apresenta as ideias já referidas aqui de 
tensão narrativa e concisão. Esta é considerada a primeira teoria do conto:
Não deve existir, em toda a composição, uma única palavra cuja tendência, 
direta ou indireta, não seja para o desígnio preestabelecido. Desse modo, 
com tal cuidado e habilidade, pinta-se afinal um quadro que deixa na mente 
de quem o contempla com afinidade artística uma sensação da mais plena 
euforia (POE, 1950, documento on-line).
Do mesmo modo, Tchekhov (2005) reforça a manutenção do suspense 
pelo efeito único da narrativa. Juntamente a essa ideia de condensar a tensão 
e prender o leitor, não se pode deixar de mencionar as teorias de Piglia (1986), 
Teoria do conto8
escritor e ensaísta. Ele afirma que um conto sempre encerra duas histórias, 
as quais estão relacionadas por um jogo que revela outra história, subjacente 
a uma aparente condensação.
Machado de Assis (1839–1908)
O grande escritor Machado de Assis, imortalizado por seus romances célebres, 
como Dom Casmurro, deixou não só alguns escritos sobre o conto como 
também um grande legado de obras desse gênero. Seus contos realistas têm 
a sociedade burguesa como tema. Em geral, ele utiliza bastante o recurso 
referido por Piglia (1986) de encaixar uma narrativa em outra. As personagens 
são, em geral, pessoas muito bem adaptadas a seus contextos sociais e que, 
por isso, são representativas de sua época e de seus pares. 
Um dos seus contos mais famosos é “A cartomante”, que mostra bem a 
unidade dramática. O tempo do conto é de poucos minutos, suficiente para 
construir a tensão e a expectativa. O personagem principal recebe um bilhete, 
sendo chamado para uma conversa. Como está envolvido com a mulher do 
emissário, questiona-se (assim como o leitor) se o marido descobrirá algo. 
Há uma aparente solução quando decide encontrar uma cartomante. Esta o 
tranquiliza, garantindo a supremacia do amor. Para surpresa de todos, o marido 
recebe o amante da mulher e o mata, mesmo destino dado à esposa. O final 
é tão impactante, que dispensa comentários do narrador. Observe a concisão:
A verdade é que o coração ia alegre e impaciente, pensando nas horas felizes 
de outrora e nas que haviam de vir. Ao passar pela Glória, Camilo olhou para 
o mar, estendeu os olhos para fora, até onde a água e o céu dão um abraço 
infinito, e teve assim uma sensação do futuro, longo, longo, interminável. 
Daí a pouco chegou à casa de Vilela. Apeou-se, empurrou a porta de 
ferro do jardim e entrou. A casa estava silenciosa. Subiu os seis degraus de 
pedra, e mal teve tempo de bater, a porta abriu-se, e apareceu-lhe Vilela.
— Desculpa, não pude vir mais cedo; que há? Vilela não lhe respondeu; 
tinha as feições decompostas; fez-lhe sinal, e foram para uma saleta interior. 
Entrando, Camilo não pôde sufocar um grito de terror: ao fundo sobre o 
canapé, estava Rita morta e ensanguentada. Vilela pegou-o pela gola, e, 
com dois tiros de revólver, estirou-o morto no chão (ASSIS, 1989, p. 23).
Machado também se valeu de contos alegóricos, como Um apólogo, que 
traz o diálogo entre a linha e a agulha, discutindo qual das duas teria maior 
importância, numa clara alusão aos papéis sociais e à hipocrisia humana.
9Teoria do conto
A prosa machadiana desenvolve-se em um período de consolidação da 
literatura brasileira. E o próprio autor reclama da falta de uma crítica literária 
nacional. Para minimizar essa lacuna, Machado, ocupando o espaço que 
tinha disponível em jornais da época, vai desenvolvendo algumas teorias 
interessantes. Aí é que, como já referido, em Instinto de nacionalidade, ele 
caracteriza o conto como gênero difícil. 
Nos prefácios de suas coletâneas de contos, Machado emprega um discurso 
de aparente menosprezo em relação aos próprios textos. Note, por exemplo, as 
escolhas dos títulos dessas coletâneas: Papéis avulsos, Histórias da meia-noite, 
Várias histórias, Páginas recolhidas, Histórias sem data. Parecem textos sem 
valor, recolhidos de forma improvisada, páginas soltas. Na verdade, há muita 
técnica e maestria por trás dessa aparente rejeição. No prefácio de Várias 
histórias, Machado provoca acerca da quantidade de contos:
É um modo de passar o tempo. Não pretendem sobreviver como os do filósofo. 
Não são feitos daquela matéria, nem daquele estilo que dão aos de Mérimée 
o caráter de obras-primas, e colocam os de Poe entre os primeiros escritos 
da América. O tamanho não é o que faz mal a este gênero de histórias, é 
naturalmente a qualidade; mas há sempre uma qualidade nos contos, que 
os torna superiores aos grandes romances, se uns e outros são medíocres: é 
serem curtos (ASSIS, 1989, p. 13).
Julio Cortázar (1914–1984)
O escritor argentino também é considerado um dos grandes nomes da con-
tística moderna. Juntamente com seu contemporâneo e compatriota Jorge 
Luis Borges (1899–1986), dedicou-se ao realismo fantástico em seus contos. 
Trata-se de contos em que, mais do que o elemento sobrenatural propriamente, 
é a percepção do indivíduo a respeito do extraordinário (e sua reação a ele) o 
que importa. Isso se expressa pela fragmentação do discurso, e a tensão se dá 
pelo aumento do estranhamento em relação ao que acontece. 
No conto A casa tomada, um casal de irmãos é submetido a uma invasão 
silenciosa.O leitor não sabe exatamente o que está acontecendo, porque o 
narrador (em primeira pessoa) atém-se à reação dos irmãos à casa que vai 
sendo ocupada aos poucos por “eles”. Mais tarde, os irmãos fogem sem ques-
tionar, sem reagir. A aparente serenidade do relato feito pelo irmão (narrador) 
contrasta com a angústia e a violência que a situação impõe. E esse choque 
causa o estranhamento pretendido.
Teoria do conto10
— Tomaram esta parte — disse Irene. O tricô descia de suas mãos e os fios 
iam até a porta e se perdiam por debaixo dela. Quando viu que os novelos 
tinham ficado do outro lado, ela largou o tricô sem ao menos olhá-lo.
— Você teve tempo de trazer alguma coisa? — perguntei-lhe inutilmente.
— Não, nada.
Estávamos com o que tínhamos no corpo. Lembrei-me dos quinze mil 
pesos no guarda-roupa do meu quarto. Agora era tarde.
Como me sobrava o relógio de pulso, vi que eram onze horas da noite. 
Cingi com meu braço a cintura de Irene (eu acho que ela estava chorando) 
e saímos assim à rua. Antes de nos afastarmos senti tristeza, fechei bem 
a porta de entrada e joguei a chave no bueiro. Não fosse algum pobre-
-diabo resolver roubar e entrar na casa, a essa hora e com a casa tomada 
(CORTÁZAR, 2013, p. 7).
Como contista, Cortázar também deixou vários escritos sobre o gênero em 
si. Reunidos na obra Valise de cronópio, seus estudos dão conta de aspectos 
definidores desse gênero. Para ele, há alguns elementos que se aplicam a todos 
os contos, sejam eles realistas ou fantásticos, dramáticos ou humorísticos. 
E isso está relacionado à profundidade e à síntese com que o autor precisa 
trabalhar a história. Ao comparar o conto a uma fotografia (e o romance ao 
filme), Cortázar indica a importância de considerar o leitor nesse processo. O 
contista precisa levar o leitor a buscar o que está além do conto (assim como o 
fotógrafo usa a imagem para remeter o espectador a algo que está além dela).
E o único modo de se poder conseguir esse sequestro momentâneo do leitor é 
mediante um estilo baseado na intensidade e na tensão, um estilo no qual os 
elementos formais e expressivos se ajustem, sem a menor concessão, à índole do 
tema, lhe deem a forma visual e a auditiva mais penetrante e original, o tornem 
único, inesquecível, o fixem para sempre no seu tempo, no seu ambiente e no seu 
sentido primordial. O que chamo intensidade num conto consiste na eliminação 
de todas as ideias ou situações intermédias, de todos os recheios ou fases de 
transição que o romance permite e mesmo exige. (CORTÁZAR, 1993, p. 157)
Assim, o que se pode perceber é que, paralelamente à produção literária, há 
a necessidade de os próprios escritores definirem as bases de sua composição 
e, a partir delas, criarem os seus textos. Talvez tão ou mais relevante do que 
entender esses contos do ponto de vista teórico seja perceber as transformações 
por que passam ao longo do tempo e identificar nessas novas formas os traços 
que definem o gênero.
11Teoria do conto
ASSIS, M. Notícia da atual literatura brasileira. Instinto de nacionalidade. In: AZEVEDO, S. 
M.; DUSILEK, A.; CALLIPO, D. M. (Org.). Machado de Assis: crítica literária e textos diversos. 
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ASSIS, M. Várias histórias. 3. ed. Rio de Janeiro: Garnier, 1989.
CORTÁZAR, J. A casa tomada. In: CORTÁZAR, J. Bestiário. Rio de Janeiro: Civilização 
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CORTÁZAR, J. Valise de cronópio. 2 ed. São Paulo: Perspectiva, 1993. (Coleção Debates).
GRIMM, J.; GRIMM, W. Contos de Grimm. Porto Alegre: L&PM, 2008. 2 v.
JOLLES, A. Formas simples. São Paulo: Cultrix, 1976.
PIGLIA, R. Tesis sobre el cuento. In: PIGLIA, R. Formas breves. Barcelona: Editorial Ana-
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TCHEKHOV, A. A morte do funcionário. In: TCHEKHOV, A. A dama do cachorrinho. São 
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Leituras recomendadas
BOSI, A. O conto brasileiro contemporâneo. São Paulo: Cultrix, 1975.
GOTLIB, N. B. Teoria do conto. 10. ed. São Paulo: Ática, 2000. (Série Princípios).
HOHLFELDT, A. Conto brasileiro contemporâneo. 2. ed. Porto Alegre: Mercado Aberto, 
1988.
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PROPP, V. As raízes históricas do conto maravilhoso. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2002.
Teoria do conto12