Princípios Básicos de Arranjo

Prévia do material em texto

UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
1 MÚSICA 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Princípios 
Básicos de 
Arranjo 
 
SEMESTRE 6 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
2 MÚSICA 
 
Créditos e Copyright 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Este curso foi concebido e produzido pela Unimes Virtual. Eventuais marcas 
aqui publicadas são pertencentes aos seus respectivos proprietários. 
A Unimes Virtual terá o direito de utilizar qualquer material publicado neste 
curso oriunda da participação dos alunos, colaboradores, tutores e convidados, em 
qualquer forma de expressão, em qualquer meio, seja ou não para fins didáticos. 
Copyright (c) Unimes Virtual 
É proibida a reprodução total ou parcial deste curso, em qualquer mídia ou 
formato. 
 
ABDALLA, Thiago 
 Princípios Básicos de Arranjo. Unimes Virtual. 
Santos: Núcleo de Educação a Distância da UNIMES, 2015. 
55p. (Material didático. Curso de musica). 
 Modo de acesso: www.unimes.br 
 1. Ensino a distância. 2. Música. 
3. Princípios Básicos de Arranjo. I. Título 
 
CDD 780 
 
 
http://www.unimes.br/
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
3 MÚSICA 
Sumário 
Aula 01_Reflexão Comparativa ......................................................................................................... 5 
Aula 02_Áudio...................................................................................................................................... 8 
Aula 02_Forma Musical ...................................................................................................................... 9 
Aula 02_Áudio.................................................................................................................................... 13 
Aula 03_Escrita de percussão corporal .......................................................................................... 14 
Aula 04_Estilo- parte 1 ..................................................................................................................... 17 
Aula 4_Áudio ........................................................................................................................................ 21 
Aula 05_Estilo- parte 2 ..................................................................................................................... 22 
Aula 06_Estilo - parte 3 .................................................................................................................... 25 
Aula 6_Áudio ........................................................................................................................................ 28 
Aula 07_Análise de Summertime .................................................................................................... 29 
Aula7_Áudio ....................................................................................................................................... 34 
Aula 8_Exercícios de composição .................................................................................................. 35 
Aula 8_Áudios (Todos ...................................................................................................................... 38 
Aula 9_Arranjo duas vozes Villa Lobos .......................................................................................... 39 
Aula 9_Áudios ...................................................................................................................................... 41 
Aula 10_Exercícios de composição (encandeamento) ................................................................ 42 
Aula10_Áudio(O mesmo encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem) ..................... 45 
Aula 11_Arranjo a três vozes - Villa Lobos .................................................................................... 46 
Aula 12_Arranjo pop ......................................................................................................................... 49 
Aula 13_Guia prático Heitor Villa Lobos......................................................................................... 51 
Aula 14_Harmonia - parte 1 ............................................................................................................. 56 
Aula 15_Harmonia - parte 2 ............................................................................................................. 59 
Aula 16_Gyemerkeknek BBartok .................................................................................................... 62 
Aula 17_Exercício de composição- parte 3 ................................................................................... 70 
Aula 18_Exercício de composição- parte 4 ................................................................................... 74 
Aula 19_Guia de estilo 1 .................................................................................................................. 78 
Aula 20_Guia de estilo 2 .................................................................................................................. 84 
Aula 21_Guia de estilo 3 .................................................................................................................. 91 
Aula 22_Experimentos com textura ................................................................................................ 96 
Aula 23_Preparação para exercício em diferentes texturas........................................................ 99 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
4 MÚSICA 
Aula 24_(Re)arranjar uma melodia ............................................................................................... 101 
Aula 25_(Re)arranjar uma melodia - parte 2 ............................................................................... 105 
Aula 26_(Re)arranjar uma melodia- final ..................................................................................... 109 
Aula 27_ContrapontoInteração entre sons e constituição de uma textura sonora ................. 114 
Aula 28_Movimentação Parte II e Introdução às características intervalares ........................ 119 
Aula 29_Cantus Firmus .................................................................................................................. 121 
 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
5 MÚSICA 
Aula 01_Reflexão Comparativa 
 
A enciclopédia Grove Music Online aponta que: 
 
A palavra "arranjo" pode ser aplicada a qualquer peça de 
música com base em ou incorporando um material pré-
existente, como o tema com variação [...] No sentido em que é 
vulgarmente utilizado entre os músicos, no entanto, pode 
significar tanto a transferência de uma composição de um meio 
para outro quanto a elaboração (ou simplificação) de uma 
peça, com ou sem mudança de meio. Em qualquer caso 
demanda algum grau de recomposição, e o resultado pode 
variar de uma simples, quase literal, transcrição até uma 
paráfrase que é mais trabalho do arranjador do que do próprio 
compositor. (BOYD, 2015). 
 
Essa breve explicação já nos faz refletir sobre o grau de liberdade artística 
daquele que arranja. Esse, por sua vez, busca viabilizar a execução de uma música 
em um contexto distinto ao original. 
 A seguir, vamos conversar brevemente sobre diferentes arranjos feitos sobre 
uma melodia folclórica portuguesa, Machadinha, e utilizar essas ideias para nos 
contextualizar enquanto arranjadores em um ambiente escolar: 
1) Nosso primeiro exemplo trata-se de uma gravação, ao vivo, de uma 
professora portuguesa com uma turma de 9 crianças em que ela canta e ensina a 
canção e sua brincadeiraàs crianças. Algumas vezes a professora para de cantar 
para mostrar os movimentos às crianças. Essas, por sua vez, cantam e dançam 
conforme aquilo que puderam aprender. É também possível escutar os sons dos 
passos das crianças. 
A professora tem o domínio total da canção que depende exclusivamente da 
sua voz. A continuidade da música acontece conforme ela avalia a aprendizagem de 
seus alunos. 
Exemplo 1 em mp3 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
6 MÚSICA 
2) Nossa segunda versão é extraída de um CD cujos instrumentos são 
exclusivamente sintéticos, ou seja, não existem músicos tocando qualquer um dos 
instrumentos. O arranjador programou os sons em um computador e gravou 
somente as vozes das crianças e dos cantores, copiando e colando a 
instrumentação a cada estrofe. 
Esta gravação não acrescenta informações musicalmente interessantes 
àquele que escuta. E a viabilidade de utilizar em sala aula é duvidosa por conta da 
falta de sincronia possível entre um grupo de dançantes e o aparelho que toca o CD. 
Exemplo 2 
 3) Esta terceira versão de Machadinha mescla a letra da cantiga com o 
famoso single We Will Rock You, da banda Queen. O arranjador utilizou a técnica 
de looping1 com a percussão que se repete até o fim da gravação. Então ele gravou 
vozes de crianças cantando a letra de Machadinha com a melodia do Fred Mercury. 
No aspecto criativo o arranjador obedeceu a estrutura criada pela banda sem 
acrescentar nenhuma sonoridade nova. Contudo, há um lado cômico da paródia que 
é o principal atrativo da gravação. 
Exemplo 3 
4) Nesta penúltima versão a melodia é realizada por um cantor com a 
ornamentação típica do fado português. Além do vocal, a banda é composta por 
acordeom, baixo, bateria e violino. Há aqui também o princípio do looping e todos os 
instrumentistas estão tocando constantemente, mantendo uma textura constante em 
que nenhum indivíduo se destaca da massa geral. Inclusive, um ritmo marcante do 
baixo, arpejando as notas da harmonia, impossibilita a criação de um contraponto 
mais sofisticado. 
Exemplo 4 
5) Nossa última versão é um arranjo de H. Villa-Lobos. A versão tem início 
com uma introdução que utiliza uma nota repetida e um baixo diatônico 
descendente. Sendo assim, antecipa mas não revela qual é a música de imediato – 
a introdução acaba com um acorde dominante em suspensão. Assim que a melodia 
começa podemos perceber uma estrutura a três partes (melodia, baixo e acordes). A 
cada repetição há uma variação na textura dos elementos. Esta versão faz parte do 
Guia Prático, tema de uma de nossas aulas futuras. 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
7 MÚSICA 
Exemplo 5 
Após tais apreciações procure escutar como as músicas estão organizadas 
em suas gravações originais e/ou seus arranjos. Qual é a instrumentação? Qual é a 
forma? É mais harmônico ou mais contrapontístico? Como se comporta a parte 
vocal? Os instrumentos enfatizam aspectos da letra? 
Mais uma curiosidade antes de encerrar: 
Antes do século XX, antes da indústria fonográfica – discos, CDs, DVDs, 
youtube – as músicas eram difundidas ou por partituras ou por tradição oral. As 
pessoas se juntavam em festas ou liturgias e não havia amplificação elétrica ou 
playback possível. Todos cantavam e tocavam o mínimo necessário para que a 
música acontecesse dentro de sua comunidade. Em contexto profissional o nível 
musical era tão bom quanto em nosso tempo, mas havia um enorme potencial para 
arranjo no passado em que todos eram responsáveis pela criação musical. 
Se alguém quisesse escutar determinada música no Século XIX ou antes, 
seria obrigado a tocá-la ou estar presente enquanto alguém estivesse tocando. 
Contudo, cada execução poderia ser diferente, cantores diferentes, acústica 
diferente, instrumentos diversos, velocidade e forma, enfim... um enorme potencial 
criativo e de arranjo. 
Nós professores, podemos usar sim os recursos digitais (são uma ferramenta 
preciosa para a difusão cultural na contemporaneidade!). Contudo, não devemos 
perder a habilidade de criar junto aos nossos alunos novas formas de se fazer 
musica. 
 
 
_____________ 
 ¹Looping consiste em utilizar o mesmo elemento musical repetidas vezes. 
Pode-se também sobrepor outros instrumentos, ritmos e ostinatos dentro de um 
mesmo looping. 
BOYD, Malcolm. "Arrangement." Grove Music Online. Oxford 
Music Online.Oxford University Press.Web. 9 Feb. 
2015. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music /01332>. 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
8 MÚSICA 
 
Aula 02_Áudio 
 
1.1-Machadinha-sala de aula.mp31.1-Machadinha-sala de aula.mp3 
1.2-Machadinha-playback e voz.mp31.2-Machadinha-playback e voz.mp3 
1.3-MACHADINHA (WE WILL ROCK YOU - QUEEN).mp31.3-MACHADINHA 
(WE WILL ROCK YOU - QUEEN).mp3 
1.4-Machadinha-Rodape(2008).mp31.4-Machadinha-Rodape(2008).mp3 
1.5-Villa-Lobos_Guia_Pratico_Machadinha_Sonia_Rubinsky.mp31.5-Villa-
Lobos_Guia_Pratico_Machadinha_Sonia_Rubinsky.mp3 
 
Obs: Todos os áudios acima encontram-se no Ambiente Virtual de 
Aprendizagem. 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
9 MÚSICA 
 
Aula 02_Forma Musical 
 
Assim como o ritmo, a forma musical é um modo de organizar os sons no 
tempo, contudo em uma dimensão grande. Por exemplo, no decorrer de alguns 
segundos de uma música percebemos como os sons se organizam em ritmos e 
compassos. Percebemos quais são as figuras rítmicas predominantes e as 
características dos compassos. Essa é uma percepção musical em uma dimensão 
pequena. 
Ao longo de toda a música há momentos de maior e de menor atividade, 
contrastes, diferentes harmonias, melodias, dinâmicas... 
Nenhum desses eventos é aleatório – todos são planejados com a finalidade 
de dar coerência e coesão aos elementos apresentados. E isso é a forma musical. 
Claude Abromont aponta em sua Teoría de la Música – una guia (2005, 
p.545) que: 
...desde a época barroca, cada forma musical é um encontro único entre os 
temas/motivos, um plano tonal, os tipos de escrita (harmônico, contrapontístico, 
melodia acompanhada etc.) e de momentos com diferentes funções (exposição, 
desenvolvimento, contraste, variação etc). Um determinado número de esquemas se 
repete frequentemente, o que permite agrupar a música sob alguns tipos básicos 
(unitária, binária, ternária, rapsódica etc.), alguns princípios fundamentais (forma 
desenvolvida, forma contrastante etc.) e algumas estruturas características (forma 
sonata, forma estrófica, lied, suíte, fuga, rondó, tema com variações etc.). 
 Um compositor elege uma forma, provavelmente tanto pela sua capacidade 
expressiva quanto pela sua estrutura; um rondó permite um final alegre e vivo cheio 
de contrastes explícitos, enquanto que a forma sonata convida a um denso trabalho 
temático mais apropriado ao começo de uma obra. 
Cabe lembrar que a forma não é uma estrutura rígida, com quantidade de 
compassos pré-definida ou movimentos previsíveis. É sim algo em constante 
mutação no decorrer da história da música, em que cada compositor interagiu de 
forma criativa, inclusive transgredindo características da forma. Por exemplo, 
L.Beethoven em suas Variações sobre um tema de Diabelli Op.120 realiza um 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
10 MÚSICA 
procedimento não convencional em relação à forma TEMA COM VARIAÇÕES. 
Tradicionalmente, esperamos que a primeira variação estabeleça uma forte memória 
com o tema. Contudo, segundo Willy Correia de Oliveira, Beethoven utilizou o 
momento reservado à primeira variação para compor um novo tema, a partir do qual 
seguem as variações. Possivelmente, seria uma sutil afronta ao editor e compositor 
Anton Diabelli que havia composto o tema para ser variado por outros compositores. 
Escute a gravaçãodesta obra em: http://youtu.be/pAI4-9yc6kA 
Voltando ao contexto geral, podemos visualizar de maneiras distintas cada 
possibilidade artística que as formas nos trazem. A seguir, utilizaremos diferentes 
exemplos para demonstrar algumas possibilidades de se relacionar com a forma. 
FORMA BINÁRIA e TERNÁRIA 
Estas duas formas de organização musical estabelecem uma relação entre 
dois elementos distintos. De uma maneira mais estrita é importante ressaltar que a 
partir do período Barroco, as formas binárias necessitam de um caminho harmônico 
que leva à região tonal A para uma outra região B. 
 Escute o exemplo da Allemanda da Suíte N.1, de J.S.Bach na interpretação 
do violoncelista Rostropovich. A forma AABB é perfeitamente identificável pelos 
acordes com começo e fim de casa seção. 
 Os dois exemplos a seguir não há uma mudança de região tonal entre o A e 
o B. O primeiro é um organum do ano de 1100, retirado do Ad organumfaciendum 
(https://sites.google.com/site/scholagama/historia-da-musica) 
 
1.O organum Alleluiajustus ut palma, possui uma forma |:AB:|(3x) em que: 
A. possui tamanho variável de acordo com a repetição e é cantado a duas 
vozes 
B. é uma seção homofônica (uma voz) e melismático (diversas notas para 
mesma sílaba) 
O esquema visual poderia corresponder a: 
 
http://campus20162.unimesvirtual.com.br/mod/quiz/view.php?id=53845
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
11 MÚSICA 
É interessante notar o equilíbrio nesta forma musical. A parte A tem uma 
duração menor do que a parte B, contudo a parte A é mais densa pois é uma 
polifonia a duas vozes. 
 2. A canção Don’tWorrybeHappy, de Bobby McFerrin possui uma forma 
binária assim como o organum do primeiro exemplo |:AB:| e também cantado a 
cappella. O interessante é notar como o resultado sonoro é completamente 
diferente, pois o material harmônico, rítmico, melódico e textural é completamente 
distinto. 
 
De fato, grande parte do repertório é composto sobre a forma binária (AB) ou 
alguma variação (ABAB, AABB, ABBA...). O conceito principal é a coexistência de 
duas situações sonoras distintas. Por exemplo, com uma turma de crianças 
podemos ensinar uma canção tradicional que, futuramente, pode ser a parte A de 
uma forma |:AB:|; e o B pode ser um momento instrumental em que cada criança 
pode realizar uma frase em um instrumento rítmico, melódico ou cantando. 
 
FORMA SONATA 
No decorrer da história da música, os compositores desenvolveram formas de 
organizar elementos com uma maior duração do discurso. A forma sonata é um bom 
exemplo desse desenvolvimento. 
 Sua estrutura é similar a forma ternária. Porém, sua organização interna é 
distinta. Vejamos um esquema básico: 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
12 MÚSICA 
 
 
 
Percebemos, portanto, que a forma sonata é uma ampliação da forma ternária 
em que a Exposição contempla a apresentação dos dois temas de carácter distintos 
A e B. Uma cadência finaliza a seção e indica a repetição. Com a repetição da 
Exposição temos a oportunidade de escutar novamente todos os elementos 
apresentados e fixar na memória suas características. 
 No desenvolvimento o compositor realiza uma interação entre os dois temas 
A e B. A recapitulação apresenta uma variação da Exposição em que o tema B sofre 
uma mudança de tonalidade para a mesma do tema A. 
Escute o primeiro movimento da Sonata No.1, de J.Haydn e perceba sua 
forma. 
 
Perceba também o enorme contraste que há entre o tema A – melódico e 
afirmativo e o tema B – rítmico e delicado. Toda sonata é baseada no contraste 
dessas características. 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
13 MÚSICA 
 
Aula 02_Áudio 
 
2.1-Rostropovich_-_Bach_Cello_Suite_No1_-
_Allemande[www.MP3Fiber.com].mp32.1-Rostropovich_-_Bach_Cello_Suite_No1_-
_Allemande[www.MP3Fiber.com].mp3 
2.2-Alleluia justusut palma.mp32.2-Alleluia justusut palma.mp3 
2.3-Bobby_McFerrin_-_Dont_Worry_Be_Happy[www.MP3Fiber.com].mp32.3-
Bobby_McFerrin_-_Dont_Worry_Be_Happy[www.MP3Fiber.com].mp3 
2.4-Haydn-Sonata1-1omov.mp32.4-Haydn-Sonata1-1omov.mp3 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
14 MÚSICA 
 
Aula 03_Escrita de percussão corporal 
 
Em uma turma de alunos do ensino fundamental, uma das primeiras 
possibilidades de composição e escrita de arranjo é através da percussão corporal. 
Através desta prática podemos introduzir diferentes elementos importantes ao 
arranjo como acompanhamento, complementariedade, textura e padrões. 
 Na escrita base, podemos usar um pentagrama convencional e dedicar cada 
linha para um timbre (Estalo, Palmas, Peito, Perna, Pé) ou cada som pode ser 
representado por apenas uma linha, por exemplo: 
 
 Neste caso, podemos resumir ao máximo a quantidade de pausas para não 
poluir demais a leitura. Contudo, escrever sempre as pausas necessárias para 
indicar contratempos e distanciar com precisão os encaixes entre diferentes partes 
do corpo. Outro fator importante é mudar a direção das hastes (cima/baixo) para 
indicar troca de mãos/pés, no caso dos sons feitos com estalos, no peito ou com os 
pés. 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
15 MÚSICA 
 
 Repare que a escrita de percussão corporal obedece uma ordem da 
disposição vertical dos sons. Convencionou-se que o estalo ocupa o espaço superior 
pois normalmente é tocado em um espaço acima da palma e os pés são escritos 
abaixo de todos, pois tocam ao chão. Esta regra obedece mais a uma ordem de 
disposição espacial do que sonoridades graves -> agudas. Como é o caso do som 
do peito que normalmente é mais grave do que o som da perna. 
 Logicamente, o corpo é capaz de produzir uma gama muito maior de 
sonoridades. Inclusive, existem muitos tipos diferentes de palmas e outros sons 
produzidos com a boca e outras partes do corpo que não estão descritas no 
esquema base, apresentado anteriormente. 
Assista ao vídeo do grupo Barbatuques, ao vivo no Teatro TUCA, São Paulo, 
Julho/2013. (O mesmo encontra-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem) 
E, também, caso você e sua turma produza algo com apenas dois sons, não 
há necessidade de utilizar as demais linhas no arranjo. Por exemplo: 
 
 Como forma de exercício, escute diferentes estilos musicais e procure emular 
a rítmica da música com sons do percussão corporal. Por exemplo, a interpretação 
de Tom Jobim da canção de Noel Rosa, João Ninguém (Tom_Jobim_-
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
16 MÚSICA 
_João_Ninguém_Noel_Rosa.mp3). Trata-se de um samba lento que possui uma 
rítmica de fácil transposição à percussão corporal. Primeiramente, escute com 
tranquilidade e tente organizar a rítmica em dois sons. Em nosso caso, 
transcrevemos para estalos e peito. Na escrita a seguir, sugerimos que as hastes 
para cima sejam tocadas pela mão direita e as hastes para baixo pela mão 
esquerda: 
 
 Esse padrão tem início com a 3a nota da melodia, junto com a entrada da 
banda – após o anacruse da flauta. 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
17 MÚSICA 
 
Aula 04_Estilo- parte 1 
 
Arranjar uma obra depende de uma tomada de posição; escolher diversos 
elementos musicais que combinem com uma série de fatores, como: 
 - Características de estilo da música original; 
 - Características musicais do estilo musical que pretendemos “vestir” a 
música original; 
 - Possibilidades de instrumentação e habilidades dos músicos para quem se 
escreve 
Portanto, precisamos de ferramentas concretas para encontrar o estilo de 
determinada obra. O musicólogo e professor da Universidade de Nova Iorque, Jan 
LaRue, aponta em seu Guidelines for StyleAnalysis (1992) que é possível entender o 
estilo de um obraprimeiramente peloconhecimento de seu contexto: 
 1) o cenário musical da época; 
 2) a identificação da data, gênero, tonalidade e o texto de modo geral e 
 3) o design geral disposto na linha do tempo. 
 
Em um segundo momento pelo conteúdo musical da obra analisada 
1) O QUÊ (características musicais): 
 a. Três dimensões básicas: macro, médio e micro 
 b. Quatro elementos contribuintes: som, harmonia, melodia e ritmo 
 c. Espectro dessas características 
 
2) COMO (articulação e estruturação das características no decorrer da 
obra): 
 a. Identificar as fontes de movimento; 
 b. Identificar as fontes de forma. 
Por exemplo, vamos arranjar uma parlenda tradicional de nossa cultura 
infantil, como: 
Olha o sapo dentro do saco 
O saco com o sapo dentro 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
18 MÚSICA 
O sapo batendo papo 
O papo soltando vento 
Em um primeiro momento, reconhecemos o contexto dessa parlenda: 
compositor anônimo, origem brasileira e parlenda do tipo trava-línguas. Ao recitar 
algumas vezes a parlenda é possível identificar algumas características rítmicas 
peculiares do próprio texto. Em nosso ponto de vista, encontramos uma solução de 
fácil execução, em compasso ternário: 
 
 
Cada uma das versões possui uma característica musical singular e, 
enquanto arranjamos, temos que optar por uma das duas. Como vimos 
anteriormente, algumas questões facilitam nossas escolhas, como: 
 
- Para quem eu estou arranjando? 
- É uma turma de crianças? Qual idade? 
- Fazem parte da grade de uma escola fundamental ou são alunos de música 
particular, conservatório ou em um projeto de ensino? 
- Quantas aulas (ensaios) eu terei para preparar esse arranjo com meus 
alunos? 
- Quais características musicais eu quero ensinar/praticar com esse arranjo? 
(intervalos, acordes, escala, fraseado, ritmos, forma, prática de conjunto etc.) 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
19 MÚSICA 
RITMO 
Digamos que gostaríamos de abordar o assunto de ostinato (padrões 
rítmicos) com crianças entre 8 e 10 anos. Planejamos praticar um pouco e que a 
música não apresente grandes dificuldades. Podemos experimentar com os alunos 
alguns padrões distintos e consolidar algo, como: 
 
 
 
 Quanto mais bem preparadas e experientes são as crianças mais será 
possível que todos consigam realizar as três partes simultaneamente. Contudo, 
pode-se organizar a turma em 2 naipes (voz e percussão corporal) ou ainda em 3 
naipes (voz, palmas e pernas). 
 
MELODIA 
Arranjar uma música pode constar de diversas etapas. Em um outro momento 
podemos acrescentar uma melodia à parlenda. Nesse caso tomamos a decisão da 
quantidade de notas, os intervalos melódicos predominantes, tessitura vocal (ou 
instrumental), o grau de dificuldade, as notas de repouso e de tensão etc. Em nosso 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
20 MÚSICA 
exemplo realizamos uma melodia com 3 notas (Lá, Dó e Ré) na forma AABA: 
 
 
 HARMONIA 
Concomitantemente à melodia, surgem as possibilidades harmônicas. A 
princípio mantemos uma harmonia simples, para que não haja dificuldade de 
aprendizagem. 
 
 
 Repare que todo o desenvolvimento deste início de arranjo se manteve na 
mesma dimensão de tempo. Ou seja, não desenvolvemos uma forma que ampliasse 
a duração original da parlenda. Na próxima aula ampliaremos as possibilidades 
desse arranjo no decorrer do tempo. 
 Exercício. Escolha um conjunto de parlendas para explorar as possibilidades 
musicais que cada uma oferece. 
 
 
 
 
 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
21 MÚSICA 
Aula 4_Áudio 
Aula 4.1 - Sapo dentro do saco.mp3Aula 4.1 - Sapo dentro do saco.mp3 (O 
mesmo encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem) 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
22 MÚSICA 
 
Aula 05_Estilo- parte 2 
 
Conteúdos da aula 
• Dimensões 
• Elemento contribuinte - Som 
• Textura e interações 
Dimensões 
Neste segundo momento de trabalho relacionado ao estilo, nos 
aprofundaremos nas características musicais (O QUÊ). Lembremos que as 
características passam primeiramente por 3 dimensões: 
 
1. Macro: Movimento, Obra, Grupo de Obras; 
2. Médio: Sentença, Cláusula, Parágrafo, Seção, Segmento, Parte; 
3. Micro: Motivo, Semi–Frase, Frase, Grupo de Frases. 
 
Estas dimensões não devem enrijecer a visão da estrutura da obra – em 
alguns casos, podem depender da interpretação de quem analisa ou compõe. O 
objetivo principal é estabelecer uma organização que dê suporte aos elementos 
contribuintes (Som, Harmonia, Melodia, Ritmo e Desenvolvimento). Por exemplo: 
uma obra pode, predominantemente, ter um padrão de timbre, mas um grupo 
de frases pode criar um contraste significativo que contribui para a compreensão do 
estilo da obra. 
Elemento contribuinte - Som 
Distribuídos entre as dimensões encontram-se os elementos contribuintes 
(som, harmonia, melodia e ritmo). Nesta aula nossa atenção estará voltada ao 
primeiro elemento: 
1.SOM - A qualidade do som - a característica da onda é produzida por 
diversas frequências numa única ou diversas fontes sonoras (LARUE, 1992, 
p.23–25). Fatores que interferem na qualidade do som: 
 
 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
23 MÚSICA 
 
 a. Timbre: 
I. Âmbito: Todo o espectro de frequências empregadas na composição. Por 
exemplo: identificar preferências do compositor por tessituras particulares e/ou 
combinações; ou interesse em explorar ou forçar âmbitos extremos, enfatizando 
uma separação ao invés do equilíbrio de um âmbito contínuo; 
II. Grau e frequência de contraste: a quantidade e a frequência de contraste 
timbrístico utilizada pelo compositor; trocas de regiões (agudo x grave). E, ainda, 
mudanças sutis que geram contraste gradualmente. Se for o caso, medir o tempo 
destas mudanças; 
III. Idioma: compreensão das capacidades de cada instrumento. Dedilhados, 
cordas soltas, ações específicas das mãos que realizam um som ou efeitos 
particulares. Ainda mais importante é reconhecer a inovação técnica de algum 
compositor e ter consciência de quais recursos técnicos podem ser 
anatômicos, contribuindo para a manutenção do tônus muscular do intérprete. 
 b. Intensidade: 
I. Tipos de intensidade: do mais forte ao mais fraco e, ao mesmo tempo, notar 
os níveis dinâmicos mais frequentes e característicos. E também detalhes 
individuais como sforzando ou excentricidades como pf. 
II. Grau de contraste: levar em consideração o intervalo de tempo transcorrido 
entre diferentes níveis de intensidade, dispondo–se entre sucessões imediatas de 
intensos contrastes dinâmicos até mudanças graduais como crescendo, ou 
mudanças mais graduais de acréscimo ou decréscimo de intensidade. Nesta 
perspectiva, destacam–se: 
1. Intensidades estratificadas (ou bloco): com frases ou sentenças de uma 
peça que estabelecem contrastes dinâmicos imediatos; 
2. Intensidades graduais: no qual mudanças graduais na intensidade e 
indicações fazem uma suave transição a patamares mais ou menos elevados que 
seguem por um bom tempo até que o contraste seja estabelecido. 
Texturas e Interações 
Textura e Interação entre aspectos verticais e horizontais: a escolha dos 
timbres tanto em momentos particulares quanto no contínuo desenrolar da peça. 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
24 MÚSICA 
Partindo do princípio que a textura muda com o tempo na música, e, neste sentido, o 
problema principal de nosso trabalho está em descobrir generalizações úteis sobre 
as quais agrupamos um esquema das observações texturais. 
 Para detalhar os “verticalismos”, utilizamos termos como espesso ou fino, 
simples ou composto, contínuo ou interrompido,equilibrado ou concentrado (na 
região aguda ou na grave). Com relação à tessitura, detalhamos o âmbito de alturas 
predominantes em uma seção, partes ou movimentos da obra. 
 A interação refere–se à contínua malha de combinações de texturas e níveis 
de intensidade. Dentre as possibilidades de organização textural, contidas em nosso 
objeto de análise, destacamos: 
 1. De acordo com Kostka (2006, p. 236), a textura Homofônica pode ser: 
a. Homorítmica e acordal: estilos cujos eventos texturais acontecem mais ou 
menos simultaneamente; 
b. Melodia acompanhada: a orientação harmônica (acordes), textura temática 
familiar na maior parte da música clássica e romântica; 
 2. A textura Polifônica faz uso da técnica contrapontística, que pode ser: 
a. Imitativa (fugal ou canônica) em estilos que há uma vitalidade textural que 
resultam numa maior independência rítmica e melódica entre varias linhas numa 
malha; 
b. Polarização entre as linhas melódicas nas vozes superior e inferior. Textura 
característica do Barroco, elaborada na estrutura trio–sonata, tipicamente: dois 
violinos e um contínuo; 
 3. A textura monofônica – típica do cantochão – referente às músicas 
compostas por uma única linha melódica sem acompanhamento. 
 
Referênciasbibliográficas 
 
KOSTKA, S. M. Materials and techniques of twentieth-century music. 3a. ed. Upper 
Saddle River: Pearson Education, 2006. 
LARUE, J. Guidelines for style analysis. Michigan: 2a Ed. Harmony Park Press, 
1992. 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
25 MÚSICA 
 
Aula 06_Estilo - parte 3 
 
Conteúdo 
• Contribuições possíveis do Som para uma música 
• Estudo de caso: exemplo de análise do elemento SOM - "Constante" 
(H. Villa-Lobos) 
Contribuições possíveis do Som para uma música 
Através dos parâmetros timbrísticos acima relacionados, resta–nos ressaltar 
as possibilidades que estes elementos oferecem como contribuição para: 
1. Movimento da obra: vestimenta acústica de melodias, harmonias e ritmos; 
mudanças de cor e intensidade, que podem produzir ondas de atividade variada, 
afetando profundamente a infraestrutura rítmica; pulsações de larga escala 
no som podem ativar uma consciência profunda do movimento (LARUE, 1992, p.28); 
2. A Forma da obra: criação e/ou determinação de articulações primárias e 
secundárias. 
Cada um dos elementos contribuintes, acima descritos, gera um tipo de 
aplicação ao relacionar com as dimensões, como verificamos a seguir: 
 Som em macroestrutura: generalizações; selecionar material de distintos 
movimentos e partes, conforme LaRue (1992). Nesta dimensão, devemos descrever 
“o espectro total das opções acústicas e as preferências características deste 
espectro” (p. 30, tradução nossa). 
 Som em mediaestrutura: a dimensão mais importante para o estudo do 
manejo do som do estilo de um determinado compositor (LARUE, 1992, p.32). 
Agrupar as observações nas famílias de categorias, relacionadas a seguir: 
 
 1. Tipologia: (a) TIMBRE; (b) INTENSIDADE; e (c) TEXTURA; 
 2. Movimento: quanto menor a dimensão, maior a importância desta 
qualidade. O movimento produz a alternância entre diferentes timbres, intensidades 
ou texturas, assim como o contraste entre áreas estáveis ou ativas da textura. Nas 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
26 MÚSICA 
conexões inter–elementos, podemos estabelecer conceitos de ritmos 
textural, timbrístico e até de intensidades; 
3. Forma: som contribui diretamente para definir pontuações de timbre, 
textura e intensidade. 
 Som em microestrutura: concentramo–nos em sutilezas nesta dimensão, 
como: escolhas de registro dos instrumentos; padrões favoritos para o relevo das 
articulações; marcações individuais de idiossincrasias do compositor e não platôs de 
intensidade; possivelmente, uma única nota que se destaque das texturas. Nesta 
dimensão, podemos encontrar associações como: melodias ou ritmos com cores ou 
texturas. 
Estudo de caso: exemplo de análise do Som da música Constante (arranjo de 
H. Villa-Lobos orquestrado por Guerra-Peixe) 
 
Macroestrutura 
 
A gravação foi realizada ao vivo pelo Coro Infantil do Teatro Municipal do Rio 
de Janeiro, em 1987, com aproximadamente 30 crianças. O Quinteto Villa-Lobos, de 
sopros (flauta, clarinete, oboé, fagote e trompa) e um pianista completam a 
formação. 
 
 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
27 MÚSICA 
 
 
 Mediaestrutura 
 
O contraste existente entre as partes cantadas e a instrumental se torna 
relevante ao ponto em que a tessitura se mantém muito mais grave nos momentos 
em que há somente instrumentos. 
 
Microestrutura 
 Ao fim do arranjo destaca-se 5 segundos de um arpejo pianístico que 
contrasta com a homofonia presente em todo o arranjo 
 
 Conclusão 
 
Destacamos possibilidades de pensar a questão do elemento SOM frente a 
qualquer situação. Seja em análise ou em nossas próprias composições e arranjos. 
Essa ferramenta nos ajuda a organizar os aspectos do Som frente às três 
dimensões (macro, médio e micro). 
 Quando temos muito a escrever sobre uma das dimensões é preferível 
organizar em forma de tabela. Contudo, quando apenas queremos destacar um 
ponto de maior relevância, basta escrever um pequeno parágrafo sobre o evento. 
 
 
Referências Bibliográficas 
 
KOSTKA, S. M. Materials and techniques of twentieth-century music. 3a. ed. Upper 
Saddle River: Pearson Education, 2006. 
LARUE, J. Guidelines for style analysis. Michigan: 2a Ed. Harmony Park Press, 1992. 
 
 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
28 MÚSICA 
Aula 6_Áudio 
 
Villa-Lobos-Constante.mp3Aula 6.1-Villa-Lobos-Constante.mp3 (O mesmo 
encontra-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem) 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
29 MÚSICA 
 
Aula 07_Análise de Summertime 
 
Nessa aula, analisaremos alguns procedimentos composicionais envolvidos 
nas diferentes versões dessa canção. Procuramos a menor descrição possível para 
cada versão. Poderíamos analisar com muito mais profundidade cada performance. 
Contudo, nossa ideia foi a de induzir uma apreciação comparada em que cada leitor 
possa interferir nesse conhecimento de acordo com a própria experiência e escuta. 
 A primeira versão é tocada pela Orquestra Filarmônica de Londres, 
conduzida por Sir Simon Rattle e cantada por HarolynBlackwell. Essa versão é a que 
mais se aproxima da ideia original do compositor. Ela foi gravada como uma aria no 
meio da ópera e não como uma canção isolada. Sua instrumentação está para 
orquestra completa e coro. 
 
Escute: 6.1-Porgy &BessSummertime.mp3 
 (letra da canção em anexo ao fim do texto) 
 
Billie Holiday faz a primeira gravação fora da esfera do canto operístico em 
1936. Percebem-se solos de clarinete e saxofone. A harmonia é próxima à de 
Gershwin contudo, a condução do baixo e o ritmo ditaram o futuro das versões com 
uma mudança radical de textura. 
A voz e o estilo de canto da Billie Holiday também imprimem uma nova vida à 
canção que, definitivamente, se emancipou do mundo da ópera. 
Escute: 6.2-Billie Holiday – Summertime.mp3 
 
 Ella Fitzgerald e Louis Armstrong.A introdução conta com um longo solo 
de trompete de Louis. A orquestração similar à de Gershwin (nessa gravação há um 
vibrafone mais evidente, ainda que delicadamente). A textura orquestral se 
diferencia pela inventividade dos contracantos. 
Assim que Ella entra, seu estilo imprime uma enorme expressividade e 
liberdade em segurar e liberar o fluxo rítmico. Toda a orquestração muda com a 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
30 MÚSICA 
entrada do Louis Armstrong. O baixo é mais marcado e os acordes estão em 
contratempo. Há também um piano que improvisa solos nas pausas do cantor. 
Há uma ampliaçãona forma da canção para propiciar diversos chorus com 
sonoridades diferentes de cada solista. Um chorus é apenas da introdução do 
trompete, outro para Fitzgerald cantar, outro para Armstrong e o último em dueto. 
Escute: 6.3-Ella Fitzgerald and Louis Armstrong – Summertime.mp3 
 Sam Cooke realiza uma versão em 1957 em que modifica drasticamente a 
sonoridade original da orquestra. O clima desta gravação é ritmicamente monótono, 
o baixo marcando o compasso e a guitarra pontua as notas da harmonia. É ainda 
possível perceber um contracanto feminino ao fundo. 
O cantor respeita a melodia original de Gershwin mas a ornamenta com 
grande eloquência. 
Escute: 6.4-Sam Cooke - Summertime.mp3 
 Em 1960, Al Martino arranja uma reorquestração bastante inventiva. Está 
escrito para banda sinfônica e consegue evocar um clima grandioso (quase mafioso 
ou da Pantera Cor de Rosa). Logicamente, essa é uma visão condicionada pelo 
cinema hollywoodiano. Mas bons arranjadores utilizam esses sentimentos coletivos 
a seu próprio favor. 
 Há um ostinato implacável da orquestra, composto de ao menos três linhas 
interdependentes: 
 
1- linha do baixo e da região grave do piano com uma frase que dura dois 
compassos quaternários 
 2- vibrafone toca uma nota longa logo no primeiro contratempo 
3- ataques em sfz dos naipes de sopros em momentos pontuais quase 
imprevisíveis. 
 
Há seções completas em outra zona harmônica, como no minuto 2’01” por 
exemplo. Essa mudança harmônica está combinada com uma tessitura aguda das 
cordas e nos leva a sentir uma enorme tensão próxima no final da versão. 
Escute: 6.5-Al Martino-Summertime.mp3 
 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
31 MÚSICA 
 Em 1961, a banda The Marcels readapta por completo o clima da canção, 
traz uma paisagem litorânea à música (mais uma intervenção cinematográfica na 
análise). Um conjunto vocal adapta as funções da música: 1- a própria melodia; 2- 
harmonia; 3- baixo independente. 
 
A bateria, baixo e guitarra dão suporte às vozes. 
Escute: 6.6-The Marcels_Summertime.mp3 
(Procurem também pela gravação de Rick Nelson, de certa forma é uma 
versão das anteriores com um ostinato, banda, solo de guitarra, enfim... rock.) 
 
Em 1963, The Chris Quintet recupera o caráter blues da canção. Há um 
enorme solo de órgão após a primeira exposição do tema. De uma maneira muito 
simplificada, poderia dizer que a forma dessa gravação é A (tema) e B (Solo) – com 
o B ocupando a maior parte da gravação. 
Bateria, baixo e guitarra acompanham o solista que convenciona cadências 
em conjunto, como em 1’33”. O solo é de extrema virtuosidade e explora uma larga 
tessitura do instrumento, inclusive com efeitos propícios somente pelo órgão. 
 
Escute: 6.7-CHRIS COLUMBO QUINTET - Summertime (1963).mp3 
 
Billy Steward, em 1966, realiza uma versão que conquistou grande sucesso. 
Ele desempenha a melodia e ornamentação vocal com grande virtuosidade. Sua 
banda traz uma rítmica inovadora favorecendo uma visão bastante dançante da 
canção. A parte central atinge um crescendo que induz um ciclo repetitivo da mesma 
harmonia desde 1’23” que é interrompido em 1’38” para um solo vocal. 
O final é surpreendente, a retomada do ritmo em 2’10” é um jogo perfeito 
entre o cantor e o baterista levando a um final impactante nada previsível. 
 
Escute: 6.8-Billy Stewart - Summertime.mp3 
 
Miles Davis, em 1958, lança uma versão em que o baixo em walkingbass se 
destaca ao lado de um melodismo típico do trompetista. Essa versão foi regravada, 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
32 MÚSICA 
em 1991, em tributo a Gil Evans e conta com a regência de Quincy Jones. Nela, 
percebemos a liberdade melódica nos solistas, em um primeiro momento Davis 
improvisa um chorus ao trompete e depois o saxofonista assume o solo. 
 
6.9-Miles Davis - Summertime (with Quincy Jones & Orchestra Live At 
Montreux 1991) ~ 1080p HD.mp3 
 
Janis Joplin, no final da década de 1960, funde uma tradição vocal oriunda do 
blues com uma banda com influências de rock progressivo. 
Enquanto bateria baixo e voz conduzem e harmonizam em conjunto as duas 
guitarras improvisam utilizando melodias que fazem lembrar o barroco, mas há 
exceções do solos com fortes traços de rock em 2’15”-2’38”, por exemplo. A 
cadência final também induz à um procedimento do passado – a picardia – que 
consta em terminar uma música de tonalidade Menor em um acorde Maior. 
 
Escute: 6.10-Janis Joplin - Summertime.mp3 
 
Para representar a década de 1980, destacamos a versão de Fun Boy Three. 
Nela, há uma bateria quase dance music, muito popular na época. O estilo de 
ornamentação vocal também traça influências da cultura Pop mas com um certo 
grau de experimentalismo com solo de violino e trombone entre 1’32” e 2’06”. Aliás, 
a ornamentação vocal do trecho seguinte a esse faz-nos lembrar do desenho 
melódico de Ella Fitzgerald. 
 
6.11-Fun Boy Three - Summertime.mp3 
Há milhares de versões lançadas dessa música... Para finalizar, escute a 
versão de Lynda Carter, em 6.12-Lynda Carter - Summertime.mp3, que é muito mais 
próxima do original de Gershwin do que muitas das versões destacadas nessa aula, 
apesar de ser gravada em 2009. 
Decerto isso é um reflexo de nossa sociedade... 
 
 Letra: 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
33 MÚSICA 
Summertime and the livin' is easy 
Fish are jumpin' and the cotton is high 
Your daddy's rich and your ma is good lookin' 
So hush, little baby, don't you cry 
One of these mornin's, you're gonna rise up singin' 
you'regonna spread your wings and you'll take to the sky 
But 'til that mornin', there is nothin' can harm you 
With Daddy and Mummy, Mummy standing by 
Don'tyou, don'tyoucry 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
34 MÚSICA 
Aula7_Áudio(O mesmo encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem) 
 
Aula 7.1-Porgy Bess Summertime.mp3Aula 7.1-Porgy Bess 
Summertime.mp3 
Aula 7.2-Billie Holiday - Summertime.mp3Aula 7.2-Billie Holiday - 
Summertime.mp3 
Aula 7.3-Ella Fitzgerald and Louis Armstrong - Summertime.mp3Aula 7.3-Ella 
Fitzgerald and Louis Armstrong - Summertime.mp3 
Aula 7.4-Sam Cooke - Summertime.mp3Aula 7.4-Sam Cooke - 
Summertime.mp3 
Aula 7.5-Al Martino-Summertime.mp3Aula 7.5-Al Martino-Summertime.mp3 
Aula 7.6-The Marcels_Summertime.mp3Aula 7.6-The 
Marcels_Summertime.mp3 
Aula 7.7-CHRIS COLUMBO QUINTET - Summertime (1963).mp3Aula 7.7-
CHRIS COLUMBO QUINTET - Summertime (1963).mp3 
Aula 7.8-Billy Stewart - Summertime.mp3Aula 7.8-Billy Stewart - 
Summertime.mp3 
Aula 7.9-Miles Davis - Summertime (with Quincy Jones Orchestra Live At 
Montreux 1991) ~ 1080p HD.mp3Aula 7.9-Miles Davis - Summertime (with Quincy 
Jones Orchestra Live At Montreux 1991) ~ 1080p HD.mp3 
Aula 7.10-Janis Joplin - Summertime.mp3Aula 7.10-Janis Joplin - 
Summertime.mp3 
Aula 7.11-Fun Boy Three - Summertime.mp3Aula 7.11-Fun Boy Three - 
Summertime.mp3 
Aula 7.12-Lynda Carter - Summertime.mp3Aula 7.12-Lynda Carter - 
Summertime.mp3 
 
Obs: Todos os áudio acima encontram-se no Ambiente Virtual de 
Aprendizagem 
 
 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
35 MÚSICA 
Aula 8_Exercícios de composição 
 
Caros alunos, nessa aula o foco está na exercitação da escrita. Portanto, 
prepare lápis, borracha e suas folhas pautadas. Todas as propostas serão variações 
sobre uma mesma melodia. Não pretendemos esgotar com as possibilidades de 
composição/arranjo com os exemplos, a seguir. Somente demonstrar possibilidades 
criativas para uma cantiga tradicional. 
Escolhemos a canção O Cravo brigou com a Rosa: 
 
 
 Áudio: Aula 8.1 (com metrônomo) 
 
Percebemos uma melodia em compasso ternário simples,compostas de 4 
frases em anacruse, de acordo com a imagem, a seguir: 
 
 
Repare como a duração das quatro frases é idêntica. Assim como a rítmica de 
cada frase – apesar que o final da frase está escrita com uma mínima por razão da 
prosódia. 
A seguir, realizaremos uma série de procedimentos composicionais a essa 
melodia. 
 
Desenvolvimento rítmico 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
36 MÚSICA 
Percussão corporal 
 
O primeiro exemplo é apropriado aos primeiros anos do Ensino Fundamental 
I. Reparem que há dois timbres de percussão corporal que estabelecem um ciclo 
simples de apenas um compasso. Desta forma, temos o reforço do compasso. 
 
Áudio: Aula 8.2 
 
Uma estratégia muito comum musicalmente é complementar o ritmo da 
melodia. Ou seja, encontrar um padrão rítmico na percussão que equilibre a rítmica 
da melodia. No momento em que a melodia estiver com semínimas, o 
acompanhamento está com colcheias, ou vice-e-versa: 
 
 
 
 
 
 
 
 
Áudio: Aula 8.3 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
37 MÚSICA 
Este caso é bastante funcional para os últimos anos do Fundamental I. 
Apesar de termos escrito somente a voz e as palmas, esse procedimento é bom 
para acompanhar outras vozes, criando uma textura mais densa. 
 Nos dois últimos casos, trabalhamos com ostinatos de um compasso de 
duração. No exemplo seguinte, vamos mesclar os dois últimos ostinatos em um 
padrão de dois compassos: 
 
 
 
 Áudio: Aula 8.4 
 
Compare esse ostinato com os dois anteriores. O importante é manter um 
padrão durante toda a seção que seja fácil de ensinar, memorizar e executar. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
38 MÚSICA 
Aula 8_Áudios (Todosos áudios encontram-se no Ambiente Virtual de 
Aprendizagem) 
 
Aula 8.1.mp3Aula 8.1.mp3 
Aula 8.2.mp3Aula 8.2.mp3 
Aula 8.3.mp3Aula 8.3.mp3 
Aula 8.4.mp3Aula 8.4.mp3 
 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
39 MÚSICA 
Aula 9_Arranjo duas vozes Villa Lobos 
 
Encadeamento de vozes 
Como preparação para criar um arranjo próprio, sobre um tema tradicional da 
cultura infantil, vamos analisar a canção Terezinha de Jesus, em arranjo de H. Villa-
Lobos (Guia Prático, v.1, caderno 1, p.19, 2009) 
 
 
 A melodia tradicional encontra-se na primeira voz. As características da 
melodia são: 
 - Tonalidade: Mi Menor 
 - Compasso: ternário simples 
 - Frases: duas pequenas, de 2 compassos cada, e uma grande, de 4 
compassos 
 - Tessitura: uma 7ª Menor (Mi-Ré) 
 - Escala: Menor. A nota Sol# trata-se de uma nota que induz à Dominante da 
Subdominante. 
 - Harmonia: acordes dos graus i, iv e v. 
 - A primeira frase há dois arpejos de Mi Menor; na segunda frase há um 
movimento em direção à subdominante; e a terceira frase cadencia para retornar à 
tônica. 
 H. Villa-Lobos, ao se deparar com essa melodia, percebeu suas 
características melódicas, rítmicas, harmônicas e formais. A partir daí utilizou-se 
criativamente das possibilidades de contraponto para realçar, principalmente, a 
harmonia da canção. 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
40 MÚSICA 
1. Exercício 1 – Analise cada um dos intervalos existentes entre a primeira e a 
segunda voz 
2. Exercício 2 – Identifique quais acordes estão presentes em cada compasso. 
3. Repare que: 
4. Nos dois primeiros compassos, enquanto uma voz realiza um grau conjunto a 
outra faz um salto 
5. Existem intervalos melódicos em ambas vozes que criam uma dissonância 
em relação à progressão harmônica. Esses intervalos são sempre notas de 
passagem ou bordaduras. 
6. Nos compassos 1 e 2 há um baixo Si que é uma forma de gerar polifonia em 
relação ao 1º tempo, que ocorre um uníssono entre as vozes 
7. Em diversos momentos há intervalos de 6ª ou 3ª paralela. 
8. Exercício 3 – toque e cante diversas vezes cada uma das melodias e, se 
possível, as duas juntas para perceber esses e outros detalhes. 
9. Exercício 4 – analise outro arranjo de Villa-Lobos, a seguir, e realize o 
mesmo procedimento de análise procurando identificar o processo criativo do 
compositor. 
 
 
 
 
 
 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
41 MÚSICA 
Aula 9_Áudios (Obs: Todos os áudios acima encontram-se no Ambiente 
Virtual de Aprendizagem) 
 
Aula 9.1 Terezinha.mp3Aula 9.1 Terezinha.mp3 
Aula 9.2 - audio2.mp3Aula 9.2 - áudio 2.mp3 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
42 MÚSICA 
 
Aula 10_Exercícios de composição (encandeamento) 
 
Desenvolvimento Melódico/Harmônico 
No exemplo a seguir iniciaremos um trabalho com contracanto ou segunda 
voz. É muito importante conhecer harmonia e saber aplicar os acordes básicos na 
melodia proposta. Vejamos: na tonalidade em que estamos trabalhando (Dó Maior) 
temos três acordes que nos trazem funções diferentes: Tônica ou I grau, 
Subdominante ou IV grau e Dominante ou V grau. 
 
Contudo, quando queremos usar um instrumento melódico ou a voz para 
resultar na sensação do acorde usamos uma distribuição diferente das vozes. 
Principalmente para dar a impressão de melodia no decorrer da música: 
 
 
Desta forma, escolhemos uma nota do primeiro acorde e seguimos um dos 
caminhos mais próximos para a nota do acorde seguinte. Repare que há momentos 
em que: 
1) só é possível ascender, 
 2) somente descender, 
 3) somente permanecer na mesma nota 
 4) duas ou até três opções simultâneas 
 
Para finalizar essa breve explicação resta-nos dizer que na própria melodia há 
uma das notas do acorde. Portanto, a segunda voz a ser composta necessita 
complementar a harmonia da primeira voz. Apesar de ser possível e muito eficaz, 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
43 MÚSICA 
não há necessidade das duas vozes terem o mesmo ritmo sempre. Vide o exemplo, 
a seguir: 
 
 Áudio: Aula 10.1 
Repare como as notas da segunda voz complementam a harmonia implícita 
na primeira voz. O quarto compasso é um momento em que a melodia principal 
deixa um espaço que pode ser preenchido pela segunda voz. O conceito é o mesmo 
da complementariedade, que conversamos anteriormente sobre o ritmo. 
Para finalizar gostaria de expor um contracanto que tomei por base o último 
padrão rítmico em que conversávamos durante o capítulo de percussão corporal. 
Nele, está representado tudo o que conversamos durante esta aula: 
complementariedade rítmica, notas dos acordes e frases simples de memorizar e 
que se repetem. 
 
 Áudio: Aula 10.2 
 
 
 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
44 MÚSICA 
Agora selecione qualquer melodia para realizar os experimentos de arranjo. 
Quem quiser compartilhar a composição do próprio exercício envie o pdf para 
a tarefa não avaliativa disponível na primeira semana de aula. 
Observação para os professores...: muitas vezes nos deparamos com um 
arranjo pronto. Como ensinar para os alunos? Ora, uma das estratégias mais 
eficazes é realizar o mesmo caminho que fizemos durante esta aula. 
Ao nos prepararmos para a aula podemos encontrar os padrões colocados 
pelo compositor na música, os elementos principais que estruturam o arranjo. Então, 
apresentamos esses padrões e realizamos jogos rítmicos e melódicos com eles. 
Quando todos estão confortáveis será mais fácil de realizar o arranjo completo. 
Caso tenha dúvidas da harmonia dessa canção, eis as cifras: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
45 MÚSICA 
Aula10_Áudio (O mesmo encontram-se no Ambiente Virtual de 
Aprendizagem) 
 
Aula 10.1.mp3Aula 10.1.mp3 
Aula 10.2.mp3Aula 10.2.mp3UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
46 MÚSICA 
 
Aula 11_Arranjo a três vozes - Villa Lobos 
 
Encadeamento de vozes parte 
Na aula passada identificamos alguns elementos presentes em dois arranjos 
a duas vozes realizados por Heitor Villa-Lobos para duas canções tradicionais: 
Terezinha de Jesus e Cai, Cai balão. 
Como continuidade a este trabalho, investigaremos outras peças de maior 
complexidade do próprio Villa-Lobos, também incluído no Guia Prático, e na aula 
seguinte uma canção dos Beatles, Here Comes the Sun. 
Nesta aula, averiguaremos como Villa-Lobos arranjou a canção Uma, Duas 
angolinhas. Primeiramente, leia a partitura a seguir. A melodia principal está na 
primeira voz. Procure identificar elementos importantes contidos somente na 
primeira voz, como: tonalidade, quantidade e tamanho das frases, tessitura vocal 
requerida e quais acordes poderiam acompanhar essa canção. 
Para procurar entender o arranjador, concentre primeiramente sua atenção 
somente na primeira voz! 
 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
47 MÚSICA 
Repare como a melodia principal sempre começa e/ou termina em uma das 
notas do acorde de Fá Maior (com a exceção do início da frase do compasso 12, 
que começa na nota Ré). Se você fosse arranjar essa melodia com acordes, qual 
seria a harmonia mais simples possível? 
Poderíamos imaginar um caminho mais harmônico para nosso arranjo. 
Imaginemos somente um ritmo sobre o acorde de Fá Maior, como se este único 
acorde acompanhasse initerruptamente a melodia. Harmonicamente é possível mas 
pode soar um pouco monótono. Contudo, a melodia não oferece 
possibilidades harmônicas mais rebuscadas, afinal nossos principais pontos de 
apoio estão com a tríade Fá, Lá e Dó. 
Villa-Lobos assumiu um ponto mais contrapontístico (homofonia) do que 
harmônico (melodia acompanhada). Em um primeiro momento ele nos apresenta 
uma segunda voz que, predominantemente, estabelece um intervalo de 3ª abaixo 
paralelo ao da melodia principal. Existem sim 3 momentos únicos em que há 
movimento contrário ao invés de paralelo nos compassos 8, 10 e 16. 
Percebam como o acréscimo desta voz enriquece a sonoridade geral da peça 
mas não há grande diferença harmônica. 
Já com o acréscimo da 3ª voz obtemos uma maior diferenciação em relação à 
1) polifonia, tendo em vista que há uma grande quantidade de movimentos 
contrários e oblíquos; 2) harmonia, já que: 
 - A nota Dó# funciona como a sensível ou 3ª da Dominante Individual de Ré 
Menor 
 - Quando o Si Bemol está no baixo há uma maior movimentação para a 
região da Subdominante; 
- No penúltimo compasso a nota Dó sustenta os intervalos de 6ª-5ª e 4ª-3ª 
do acorde de Dominante que estão nas primeiras vozes. 
 
 
 
 
 
 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
48 MÚSICA 
 
 
Aula 11_Áudio 
 
Aula 11.1 - Uma_duas_angolinhas-VOZ.mp3Aula 11.1 - 
Uma_duas_angolinhas-VOZ.mp3 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
49 MÚSICA 
 
Aula 12_Arranjo pop 
 
Caros alunos, como dissemos nas primeiras aulas arranjo é uma espécie 
nova vestimenta de uma mesma composição. Uma mesma canção pode ter 
diferentes arranjos. Algumas vezes nos deparamos com versões bastante diferentes 
de uma mesma música como é o caso das duas versões incríveis da canção “With a 
little help frommyfriands”, dos Beatles. 
A versão original foi composta por J. Lennon e P. McCartney e arranjada por 
George Martin para o albumSgt. Pepper’s (1967): 
Em 1968, Joe Cocker fez um arranjo revolucionário à canção que foi 
apresentado no festival de Woodstock, em 1969. Nesta versão percebemos que a 
preservação da melodia das estrofes e do refrão. Contudo, todos os demais 
elementos estão completamente (re)arranjados, como: andamento, formula de 
compasso, harmonia, instrumentação, forma, aspectos interpretativos do vocal, etc. 
Aprecie aqui: 
Nestes dois casos pudemos perceber arranjos muito bem sucedidos sobre 
uma mesma canção. Nesta aula, investigaremos alguns ferramentas composicionais 
presentes no arranjo de Here Comes the Sun, também dos Beatles, que podem 
servir de ideias para que façamos nossos próprios arranjos com diferentes canções 
junto a nossos alunos. 
Primeiramente, escutemos atentamente a versão gravada no álbum Abbey 
Road. Há diferentes links disponíveis, como: 
Mas prefira escutar o arquivo WAV ou diretamente do próprio disco (CD) se 
houver disponibilidade. Escute no melhor equipamento que tiver disponível em seu 
ambiente de estudo. 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
50 MÚSICA 
 
 
 
Neste tipo de comparação é muito útil avançar e retroceder a gravação para 
comparar como o arranjo modifica a sensação de cada parte de se repete. 
Escutar atentamente diferentes arranjos, percebendo essas sutilezas de 
forma, harmonia, instrumentação... pode acrescentar muito nossa própria 
capacidade criativa e, consequentemente, a de nossos alunos. 
Exercício: Escolha uma música que goste muito e tente perceber as sutilezas 
que existem no decorrer de seu arran. 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
51 MÚSICA 
Aula 13_Guia prático Heitor Villa Lobos 
 
Em 1930, o compositor brasileiro Heitor Villa-Lobos (1887-1959) estava 
participando de uma série de reuniões na Secretaria de Educação do Estado de São 
Paulo para desenvolver um plano de melhoria do ensino de música. Então, subiu 
Getúlio Vargas à presidência e seu Secretário da Educação – Anísio Teixeira – 
convidou Villa-Lobos a organizar e dirigir o SEMA - Superintendência de Educação 
Musical e Artística. (Fonseca, 2007) 
Desta forma, o já experiente compositor empreende dois importantes projetos: 
a composição das nove Bachianas Brasileiras e as 137 peças do Guia Prático, tema 
desta aula. Em 1936, Villa-Lobos participaria do primeiro Congresso de Educação 
Musical de Praga, sob a direção de Leo Kestenberg (Grove Music Online, 2007-
2015). E de fato chegou a apresentar alguns de seus arranjos sobre nosso folclore. 
A década de 1930, havia uma onda de reformulação no ensino da música e 
diversos compositores pensavam escreviam e compunham sobre esse tema, entre 
eles: Emile Jaques-Dalcroze (1865-1950), Paul Hindemith (1895-1963), 
ZoltánKodály (1882-1967), BélaBartók (1881-1945) e Carl Orff (1895-1982). 
 Nesse sentido, houve o reconhecimento da importância das raízes culturais 
na educação musical de um povo e, em um segundo momento, do conhecimento 
das raízes culturais de outros povos, etnias e nações. Manoel Aranha (2009) 
comenta o intuito dos arranjos e trabalhos didáticos desses compositores: 
 
[essas obras] apresentam numerosos pontos de contato [...], a coincidência 
cronológica, a intenção pedagógica, o embasamento folclórico, a coexistência de 
peças para iniciantes com peças de concerto, e, sobretudo, uma qualidade musical 
que – com frequência 
 – transcende à funcionalidade original de sua destinação didática. 
 
 
 
 
 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
52 MÚSICA 
Estrutura do livro e elementos de estilo dos arranjos 
Vejamos a estrutura que forma o Volume I do Guia Prático: 
 
Neste momento, analisaremos alguns exemplos de arranjo dentre as canções 
do Guia Prático. 
Das quatro canções a uma voz, selecionamos Senhora Dona SanchaII 
 
Observando essa partitura uma canção da tonalidade de Ré 
Menor em compasso binário. A melodia ressalta a nota Si bemol (intervalo de 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
53 MÚSICA 
Sexta Menor em relação a fundamental Ré). E a finalizações de frase acontecem 
com uma escala descendente de Ré Menor o que nos induz ao modo Eólio ou a 
escala Menor Natural. E é composta de 16 compassosorganizados em 8 frases de 
dois compassos cada na forma (ABBC-ABBC’). A frase A tem a função de elevar a 
tessitura até a 5a justa (Lá), a frase B mantém a tessitura ao redor desse som e a 
frase C é deceptiva com a escala menor descendente supracitada mas com a 
finalização em Lá e C’ é a conclusiva, que termina em Ré. 
Não pretendemos debater a origem da melodia, partiremos do pressuposto 
que o compositor a utilizou do modo em que foi recolhida – seja das pesquisas 
folclóricas de campo realizadas pela equipe de SEMA ou por ele mesmo. Vejamos 
somente seu lado arranjador. Ele tinha uma melodia com essas características em 
suas mãos, seu lado criativo resolveu criar uma introdução em 6x2 compassos 
ternários. Esses 6 compassos são organizados em duas frases de dois compassos 
cada, seguidas de 2 compassos de uma frase apenas (AABB), de acordo com a 
imagem a seguir: 
 
 
 Reparem: 
 
o Contraste entre o compasso binário da melodia e o ternário da introdução; 
▪ Polarização da nota Sol nas frases A – tal nota aparece discretamente na 
melodia. 
▪ A frase B da introdução realiza saltos na região mais grave em que, durante a 
melodia, só haverá escalas sem salto. 
• Heitor Villa-Lobos tem uma habilidade especial em justapor elementos que 
aparentemente são muito diferentes. Mas ele sempre os faz combinar com maestria. 
• Vejamos o segundo exemplo, em que o compositor compôs uma segunda voz 
à melodia original: Vamos, Maninha: 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
54 MÚSICA 
 
 A melodia folclórica foi escrita no primeiro sistema. Encontra-se na tonalidade 
de Ré Maior e é composta na forma ABCC sendo que as frases A e B têm a duração 
de dois compassos e a frase C tem quatro compassos, de acordo com o esquema a 
seguir: 
 
 
 
Toda melodia tonal sugere acordes para serem acompanhadas. Nesse caso, 
a música começa em Ré Maior e a frase A caminha para o acorde de Sol Maior – 
que exerce a função de subdominante. E a frase B faz o caminho contrário, de volta 
para a tônica, Ré Maior. Essa cadência plagal não tem força conclusiva e nos faz ter 
vontade de continuar escutando uma cadência mais forte. Isso acontecerá na frase 
C em que a tônica converte-se em um acorde de Dominante Individual da 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
55 MÚSICA 
Subdominante (D7-G) e que, finalmente, escutamos a cadência forte IV-V-I ou 
Subdominante, Dominante, Tônica (G-A-D). 
O compositor resolveu enriquecer a harmonia por meio do acréscimo pontual 
de três notas pivô da segunda voz: 
 
Com isso ele realizou a seguinte substituição harmônica: 
 
 
 
De resto, a segunda voz realiza arpejos sobre os acordes base, intervalos 
consonantes imperfeitos (3as e 6as paralelas) com a primeira voz. 
 
Exercício 1: Analise minuciosamente as duas partituras dessa aula. Quais 
são os desenhos melódicos? Quais intervalos cada nota estabelece com suas 
vizinhas ou com a segunda voz? Você descobrirá ainda mais elementos 
interessantes! Toque e cante esses exemplos, aprecie o resultado sonoro deles... 
Exercício 2: Escolha uma melodia tradicional e realize uma voz em 
contraponto/acompanhamento a ela. Experimente diferentes lógicas nesse 
acompanhamento ou contracanto, compare os resultados de distintos 
procedimentos. 
 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
56 MÚSICA 
 
Aula 14_Harmonia - parte 1 
 
Na Aula 5, “Estilo – Som”, verificamos como elementos presentes na 
sonoridade de uma música podem nos ajudar a compreender uma composição. 
Nesta aula, iremos averiguar quais parâmetros relacionados à harmonia podem 
enriquecer nossa compreensão da Música. 
É comum confiarmos à organização das alturas uma importância ímpar para 
análise do estilo. No decorrer da história da música, identificamos procedimentos 
característicos de cada período. E, ainda, desenvolveram–se técnicas complexas de 
organização harmônica, tanto no âmbito da composição, quanto da teoria. Com 
relação à associação entre história e estilo LaRue (1992, p.39–40, tradução nossa) 
descreve que: 
Devido à rígida organização deste sistema [harmônico], em diversos períodos 
da história da música, podemos discernir claramente convenções de 
comportamentos harmônicos. Este discernimento é de fundamental importância para 
análise do estilo, desde que possamos aprofundar nosso conhecimento nas 
avaliações de tendências mais progressivas, convencionais ou retrógradas do estilo 
harmônico de um compositor – reconhecendo aquilo que é comum e raro no manejo 
de acordes, progressões e modulações. Nenhum efeito harmônico pode ser 
identificado por um valor estilístico intrínseco. Harmonia só causa impacto através 
das relações que podem variar radicalmente entre compositores, escolas e períodos. 
A seguir, discorreremos sobre os elementos harmônicos mais adequados 
para nosso objeto de análise. De acordo com LaRue (1992, p.41), as duas funções 
mais básicas da harmonia são: 
Cor: Coloração harmônica é o recurso mais instantâneo de afeto na música. 
Somos imediatamente conscientes das mudanças entre acordes maiores e 
menores; intervalos de 4as ou 5as em contraste com tríades; sétimas ou estruturas 
verticais mais complexas; posições abertas VS. fechadas (parcialmente função do 
“Som”); vários dobramentos; e relações tonais “escuras” (bemóis) ou “claras” 
(sustenidos). Funções para cor também podem ser identificadas em áreas 
contrastantes de mais ou menos dissonâncias; 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
57 MÚSICA 
Tensão: varias relações harmônicas têm efeitos de tensão e relaxamento 
intrínsecos, como nós falamos (e sentimos) – a “resolução” de um acorde ou 
dissonância; e, na macroestrutura, estamos conscientes de áreas de estabilidade e 
instabilidade com relação a um ponto de partida. Algumas funções de cor na 
harmonia podem ser estendidas para o parâmetro tensão. 
Para os momentos de grande tensão harmônica, podemos recorrer aos três 
passos a seguir, de acordo com LaRue (1992, p.44): (1) encontrar as estruturas 
harmônicas estáveis; (2) encontrar a fonte de maior tensão; e (3) fazer a gradação 
entre estabilidade e máxima tensão. 
Como entendemos as extremidades de um único contínuo entre harmonia e 
contraponto? Ou acordal e contrapontístico? Verificamos as qualidades e 
quantidades dos seguintes parâmetros: 
1. Aproximadamente igual atividade em linhas concomitantes não se 
qualifica como um verdadeiro contraponto (LARUE, 1992, p.46); 
2. Articulações em tempos distintos. Como enfatiza LaRue (1992, p. 46): 
“Estilos genuinamente contrapontísticos dão a impressão de continuidade suave 
porque uma parte tem as articulações em tempos diferentes das outras”. 
Articulações não coordenadas resultam, assim, numa independência linear; 
3. Estabelecer níveis crescentes de rigidez no controle: polifônico, 
contrapontístico, imitativo, canônico, fuga. Sendo o termo polifônico como a 
categoria mais geral para toda a música com mais de uma parte (oposto ao 
monofônico). Uma estrutura com mais de duas linhas que dê alguma evidência à 
interdependência, mesmo sem mostrar relações melódicas, pode ser descrita como 
contrapontístico. Um grau de unidade tida pelo intercâmbio de materiais similares 
entre as vozes eleva o processo para o nível de imitativo. Imitação estrita e 
sistemática produz uma estrutura canônica. E, se uma ou mais partes de um cânone 
contém elementos especializados como stretto, inversão, aumentação, diminuição 
ou retrogrado, o termo fuga é apropriado. 
Tensão e relaxamento produzem contribuições diretas ao movimento da obra. 
Há um ritmo harmônico decorrente da mudança harmônica. Na microestrutura, 
mudanças de acordes podem gerar ritmo de acorde. Na macroestrutura, o 
movimento entre as tonalidades geram um ritmo tonal. E, no meio destas duas,UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
58 MÚSICA 
temos uma enorme variedade de difícil descrição. E, também, pequenos padrões de 
progressões harmônicas consistentes, como sequências de diversos tipos, criam 
algo que pode ser denominado progressão rítmico-harmônico (LARUE, 1992, p.49). 
Finalmente, áreas de frequentes trocas de ritmos tonal, de constante modulação, 
podem gerar o ritmo modulatório. 
Resta–nos, ainda, dizer que a harmonia clarifica as articulações, que dão 
tipos de continuidade com um alto grau de sutilezas para forma musical. Pelo menos 
cinco fenômenos harmônicos podem causar ou fortalecer uma articulação: mudança 
de modo, mudança de tonalidade, (des)aceleração do ritmo do acorde, 
(des)intensificação das complexidades verticais ou aumento ou diminuição da 
frequência das dissonâncias (LARUE, 1992, p.49). 
Exercício 1: Selecione uma música para apreciá-la com enfoque nessas 
questões harmônicas. Caso tenha familiaridade com análise de harmonia funcional, 
graduada ou até cifras, utilize esse conhecimento para encontrar padrões de estilo 
sobre esse parâmetro. 
Exercício 2: Assista a esse vídeo e procure o padrão harmônico da peça: 
https://www.youtube.com/watch?v=Rk5DWqls0gg. Logo depois identifique nas notas 
melódicas intervalos que gerem cores e tensões resultantes com outras notas do 
contexto geral. 
Lembre-se de que essa análise é um procedimento criativo. Não existe uma 
resposta correta e sim uma interpretação do fenômeno musical que é apresentado 
aos nossos ouvidos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
59 MÚSICA 
Aula 15_Harmonia - parte 2 
 
Nesta sequencia, trabalharemos os conceitos e vacabulários pertinentes à 
compreensão do estilo musical no decorrer de uma obra (micro, médio e 
macroestrutura). 
Para compreender uma obra musical, ou para criar variação em uma 
composição autoral ou arranjo, de uma maneira geral (macroestrutura), podemos 
tomar como base o contraste entre os seguintes parâmetros: 
 
1. Colorístico – Tensional; 
2. Acordal – Contrapontístico; 
3. Dissonante – Consonante; 
4. Ativo – Estável; 
5. Uniforme – Variável; 
6. Maior – Menor 
7. Diatônico – Cromático (quartal, modal, exótico etc.). 
E, ainda, trabalhamos com as seguintes diretrizes para se analise harmônica 
(LARUE, 1992, p.42–54): 
Tonalidade linear: a sintaxe harmônica desde o início da polifonia até 
meados do Renascimento. Considerações sobre a linha melódica têm papel 
determinante para as opções 
verticais; [https://www.youtube.com/watch?v=qToBYimC8AE] 
 Tonalidade migrante: início do Renascimento até final do Barroco. Passa, 
constantemente, de um centro tonal temporário para outro, sem estabelecer 
consistente direcionalidade ou centro gravitacional. O recurso do ciclo 
das quintas, paulatinamente, traz uma ordem na via modulatória e o 
fortalecimento do eixo dominante–tônica; 
[ https://www.youtube.com/watch?v=6eA7aDYflc4] compare a seção inicial 
com o momento a partir de 1:45 até 3:25 
3. Tonalidade bi–focal: um estágio intermediário de desenvolvimento para 
uma tonalidade unificada. Nos séculos XVII e XVIII, a tonalidade bi– focal é 
https://www.youtube.com/watch?v=qToBYimC8AE
https://www.youtube.com/watch?v=6eA7aDYflc4
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
60 MÚSICA 
caracterizada pela oscilação entre maior e relativo menor. Estes dois centros são 
aparentemente de igual importância, conforme LaRue (1992, p.53); 
[ https://www.youtube.com/watch?v=Zbt4FhzhEh4] 
4. Tonalidade: hierarquia de acordes centrada numa tônica (1680–1860). 
Este sistema parte de um lento acúmulo de experiência harmônica, estabelecendo–
se, gradualmente, por tentativa e erro de infindáveis convenções para progressões 
de acordes, resolução de dissonância, modulação e relações entre tonalidades. As 
ideias predominantes são: (a) direcionalidade – resultado da tensão e relaxamento, 
tônica dominante; (b) unificação – produzida pela relação de todas as 
estruturas harmônicas e procedimentos num centro único; 
[https://www.youtube.com/watch?v=TrCvvvHvZqA] 
5. Harmonia expandida: característica do século XIX. Busca 
dos compositores por recursos afetivos ou descritivos. Estas expansões foram tão 
rápidas que não se desenvolveu gramática ou sintaxe para envolver o quadro 
estrutural. Tendência a descentralizar ou romper o caráter centrípeto da tonalidade. 
Temos algumas inovações típicas: 
 a. alargamento do diatonicismo – acordes com mais sobreposições de 
terças, dissonâncias de quartas e câmbio livre entre maior e menor no mesmo tom; 
[https://www.youtube.com/watch?v=B2xH3LZkCDc] 
b. cromatismo – alterações em acordes convencionais e modulações entre 
tons relacionados cromaticamente; 
[https://www.youtube.com/watch?v=BdfdvvtrUA4] 
c. neo–modalismo – exploração de um sabor antigo de progressões modais, 
particularmente de caráter anti–tonal, como: I–bVII ou Vb3–I ou IV–Im; modalidade 
exótica, como tons inteiros, escalas folclóricas e novas possibilidades acordais; 
[https://www.youtube.com/watch?v=A_g433nawnk] 
d. dissonância estrutural – iniciado com a adição de sexta e continuado com 
dissonâncias nas estruturas dos acordes (Ex.: I7), aceitas em fins de cadências ou 
outras funções estáveis. Expansão para combinações de acordes (Ex.: I–V) como 
continuidade de uma estrutura vertical mais do que uma resolução polidissonante 
(p.54); 
[https://youtu.be/I4Rhe1XViYg] 
https://www.youtube.com/watch?v=Zbt4FhzhEh4
https://www.youtube.com/watch?v=TrCvvvHvZqA
https://www.youtube.com/watch?v=B2xH3LZkCDc
https://www.youtube.com/watch?v=BdfdvvtrUA4
https://www.youtube.com/watch?v=A_g433nawnk
https://youtu.be/I4Rhe1XViYg
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
61 MÚSICA 
e. bi–tonalidade ou poli–tonalidade – originado pela extensão do princípio 
da dissonância estrutural para macro e mediaestrutura, para que duas tonalidades 
possam proceder como estruturas paralelas, assim como, na microestrutura, para 
que dois acordes possam ser conduzidos sem resolução. 
[https://www.youtube.com/watch?v=WJKziU8yEt4] 
6. Atonalidade: uso de processos alternativos a tonalidade. 
[https://www.youtube.com/watch?v=0IhLL36Rnwo] 
 Há uma tipologia específica para análise da médiaestrutura incluindo: 
 
objetivosmodulatórios, 
funções de desenvolvimento e caminhos harmônicos. 
As modulações podem ser tanto estruturais como ornamentais, determinadas 
pela duração e pela direção. Tamanho e conteúdo das áreas tonais contrastantes 
indicam sua importância estrutural. 
Um efeito harmônico pontual (microestrutura) pode ser fortalecido ou 
enfraquecido por intensidades, posição do acorde, arranjo textural, acentuação 
rítmica, duração tonal, função temática e localização funcional (frase ou seção) – 
para mencionar algumas possibilidades (LARUE, 1992, p.59). 
 
 
https://www.youtube.com/watch?v=WJKziU8yEt4
http://www.youtube.com/watch?v=0IhLL36Rnwo
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
62 MÚSICA 
 
Aula 16_Gyemerkeknek BBartok 
 
Nessa aula, estudaremos os princípios de composição envolvidos nos 
arranjos em Gyemerkeknek (“Para crianças”), uma obra para piano solo de 
BélaBartók. Nesta obra, o compositor conflui a raiz musical do leste europeu com um 
cuidadoso trabalho de composição. Em outras palavras, estudaremos alguns 
procedimentos composicionais de Bartok para ampliar nossa base técnica e criativa 
para produção de nossos próprios arranjos. 
Em Março de 1906, BélaBartók e seu colega da Academia de Música de 
Budapeste, o professor ZoltanKodaly, empenharam um projeto etnomusicológico na 
Hungria que visava “a coleção completa de canções folclóricas, recolhidas com 
precisão acadêmica” (Gillies, Bartók, Béla, 2007-2015). Primeiramente com foco na 
cultura húngara, logo, essapesquisa se estendeu para outras regiões vizinhas, 
como: Eslováquia, Romênia, Rússia, Sérvia e Bulgária. A partir da análise musical 
desse vasto repertório Bartók pôde identificar uma série de elementos de estilo 
característicos das canções das diferentes etnias. 
De acordo com Gillies (2007-2015), o compositor foi capaz de organizar 
estilos que, dentre suas características, destacavam: 
• 9% das canções apresentam-se no estilo antigo: diferentes graus de 
entoação melódica (cantados ou recitados); rubatos; predominância 
dos modos eclesiásticos Eólio e Dórico ou modos pentatônicos; e 
utilização de formas não convencionais (ABCD e ABBC, por exemplo); 
• 30% no estilo novo: tempo giusto, modos Eólio e Maiores; e 
predominância das formas ABBA e AABA; 
• 61% em um estilo heterogênio, que também sofreu influências 
estrangeiras. 
Esta rigorosa pesquisa de estilo o influenciou artisticamente, fazendo-o 
assumir opções melódicas, rítmicas, texturais e formais de maneira criativa em fusão 
com a tradição composicional erudita. Para citar uma de suas primeiras 
composições neste sentido, destacamos a obra 3CsíkFolksongs (Gyergyóból). 
Essas três pequenas peças utilizam diferentes recursos supracitados. O exemplo, a 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
63 MÚSICA 
seguir, trata-se da Parte A da segunda peça (At theJánoshida fairground), nela o 
compositor explora uma região aguda do piano, as articulações legato e tenuto em 
confluência com uma melodia ricamente ornamentada e rítmica assimétrica, 
resultam em uma textura etérea e de força ancestral. Repare que a melodia 
encontra-se em modo Lá Jônio. A harmonização inicial também nos remete ao 
modalismo, contudo um acorde de Dominante da Dominante no terceiro compasso 
(B7/D#) cria as tensões necessárias para uma cadência tonal. Tudo em um perfeito 
encadeamento de vozes. Neste momento percebemos a coexistência entre o 
folclore e o contraponto erudito. 
 
 Exemplo 1 - utilização de elementos folclóricos (Bartók, 
3HungarianFolksongsfromCsik, Sz.35a, 1908) 
Das diversas inovações musicais trazidas por BélaBartók, até 1908, 
suas 14 Bagatelas, Op. 6 causou impacto no mercado de publicações musicais 
da época. O pianista Busoni considerava sua escrita pianística inovadora e havia 
recomendado sua publicação para os editores Breitkopf&Härtel. Contudo, eles 
negaram por a avaliarem de grande dificuldade e muito moderna para o público. 
Pouco tempo depois a obra foi aceita para publicação pelo editor KárolyRozsnyai, 
que fundamentava seu trabalho em obras de cunho didático (RozsnyaiKároly, 2014) 
para a Academia de Música de Budapeste. Desta relação destacamos também as 
edições de estudo do Cravo Bem Temperado, de J.S.Bach (1685-1750) e o tema de 
nosso artigo Gyermekeknek (Para Crianças), entre 1908 e 1910. 
Gyermekeknek é uma grande obra composta por arranjos de Bartók sobre 
42 canções eslovacas e 41 húngaras. Seu foco estava em fornecer ao jovem 
pianista “as belezas da música folclórica simples e não Romântica” (Gillies, Bartók, 
Béla, 2007-2015). Não somente favorece ao contato com as tradições musicais 
daquela região, mas inclusive estimula a criatividade do intérprete em decorrência 
da sua precisa forma de escrita. Suas indicações de andamento, expressão, 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
64 MÚSICA 
articulação, intensidade e fraseado auxiliam o jovem pianista a interpretar um estilo 
musical com exatidão. 
 O estilo nas dez primeiras peças de Gyermekeknek 
Neste momento, investigamos procedimentos composicionais recorrentes nas 
diferentes peças selecionadas. Isso nos possibilitou 1) identificar procedimentos 
recorrentes entre as composições; 2) indagar os motivos principais das escolhas do 
compositor e 3) definir elementos de seu estilo. 
Apresentaremos, a seguir, uma organização geral deste conjunto de peças 
destacando procedimentos relacionados ao ritmo (compasso e andamento), 
intensidade, expressão, articulação e fraseado. 
 
A organização do elemento Andamento 
 
É interessante notar como o conjunto das 10 primeiras peças é escrito em 
compasso binário simples. Especulamos que o compositor optou por canções 
binárias, nesse momento, para ao menos um elemento se manter estável. Isso traria 
ao estudante de música um porto seguro, em que ele pudesse prestar atenção a 
elementos de maior sutileza e complexidade, que demonstraremos no decorrer 
deste texto. De fato, apenas a partir da peça nº13 aparecem compassos ternários e 
quaternários simples e somente a partir da peça nº26 aparecem compassos 
compostos. 
 
 Todas as indicações de andamentos estão organizados de acordo com a 
Tabela 1, a seguir: 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
65 MÚSICA 
 
 Tabela 1 - organização dos andamentos das 10 peças do 
Gyermekeknek, de B. Bartók 
 
 Cabe destacar que as peças 5, 8 e 9 têm mudanças de andamento interno, 
de acordo com a Tabela 1, sendo que: 
 
• A peça 8 muda de andamento seis vezes1; 
• A peça 9, cinco vezes e; 
• A peça 5, quatro vezes. 
 
O leitor poderá perceber outras organizações interessantes frente a essa 
sequencia de andamentos. Contudo, gostaríamos de destacar ainda o grau de 
variedade na sequencia e na simetria entre as peças 4-5-6 (alegro-allegretto-
allegro), sendo que a peça 5 possui a maior diversidade de andamentos. 
Com isso, percebemos o planejamento que o compositor realizou na 
sequencia dessas 10 primeiras peças do ciclo. 
 
Indicações de Intensidade 
 
A seguir, descreveremos o grau e a frequência de contraste dinâmico do 
conjunto de peças. Para a Tabela 2, a seguir, destacamos somente as indicações de 
intensidade absolutas. Isso porque às indicações de intensidade graduais2aparecem 
realçando elementos das frases musicais e/ou da própria forma da composição. 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
66 MÚSICA 
 
Tabela 23 – tipos, graus e frequência de contraste presente nas 10 
primeiras peças de Gyermekeknek 
 
Enquanto não nos debruçamos sobre os detalhes da cada peça, podemos 
inferir que essa sequencia inicia com uma abordagem simples de utilização das 
intensidades e, a partir da peça 4, passa a utilizar de maneira mais contrastante e 
específica. 
É também perceptível como há um movimento peculiar entre as peças 4-6, 
assim como ocorreu em relação aos andamentos. Isso também se deve ao fato de 
que uma mudança de andamento, neste ciclo, também acarreta uma mudança de 
intensidade, frase e expressão. 
Ainda cabe destacar outros detalhes gerais também surgem a partir da 
Tabela 2: 
- A 8ª peça nos traz a maior quantidade de mudanças internas de intensidade; 
- A 10ª peça é a mais forte do ciclo; 
- As peças 5, 6 e 8 possuem as maiores diferenças entre as dinâmicas; 
- Já as peças 6 e 8 possuem a maior amplitude dinâmica (ppp ao f) 
 
 
Indicações de expressão 
Percebemos que Bartók foi bastante contido na quantidade de indicações de 
expressão. Nenhuma peça possui mais do que duas indicações expressivas e a 
peça 6 não possui indicação alguma. Neste caso específico, pode ser devido ao fato 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
67 MÚSICA 
dessa peça ser escrita na forma de estudo para ambas as mãos, com um gesto 
ininterrupto, como um moto perpetuo ou uma toccata. 
 
 Tabela 3 - indicações de expressão 
 
Pelo menos nessa obra, acreditamos que a escrita econômica em relação a 
esses termos de expressão se deve a uma posição estética antagônica à pratica 
romântica – que explora com mais afinco essa característica. 
 
Articulação e fraseado 
 Se Bartók é contido na utilização de elementos de expressão, as indicações 
de articulação e fraseado aparecem em larga escala. Dificilmente existe uma nota 
escrita sem que haja uma articulação e/ouum fraseado. Há uma predominância 
de staccatos, legatos e tenutos. E marcatos e acentos em uma menor escala. 
 Mais uma vez organizamos em uma tabela a quantidade de ocorrências, 
desta vez tratam-se dos elementos de articulação. 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
68 MÚSICA 
 
 
Tabela 4 - Indicações de articulação 
 
Percebemos que as indicações tenuto, marcato e legato mantem-se com um 
menor grau de contraste em relação aos acentos e, principalmente, aos staccattos. 
Sendo essa última articulação é predominantemente requerida no ostinato de 
acompanhamento da peça 6, por toda a peça. Há uma utilização constante 
de legatos, independente dos staccattos, e podemos inferir que a combinação de 
ambos cria uma constante movimentação da sonoridade da obra sem que a 
utilização de uma indicação negue a outra indicação. 
Sendo assim, percebemos como esse elemento é muito presente na escrita 
de Gyermekeknek. Oito páginas de partitura nos trazem mais de 800 ocorrências de 
articulação. 
 
 Conclusão 
 O compositor BélaBartók nos apresenta uma diversidade de parâmetros 
musicais não comumente encontrados nos métodos de violão. Esse material, em 
transcrição para duo pode ser uma porta de entrada para os alunos em relação a 
detalhes interpretativos, como: fraseado, articulação, intensidade e agógica. 
 O professor que abordar a completude de cada peça (todos os detalhes que 
constam na partitura) propiciará um ponto de vista minucioso em seu aluno; algo que 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
69 MÚSICA 
contempla mas vai além das notas e dos ritmos. Estes, por sua vez são simples o 
suficiente para que a atenção possa se destinar à elementos mais profundos da 
interpretação. 
¹ A Tabela 1 indica somente os diferentes andamentos presentes em uma 
peça e não a quantidade de vezes em que ocorre a mudança em cada peça. 
² Crescendo (cres.), diminuendos (dim.)e as chaves “<” ou “>” 
³ Grau de contraste: quantidade de diferentes intensidades indicadas; 
Frequência de contraste: quantidade de vezes em que ocorre as mudanças de 
intensidade. 
 
 Bibliografia 
 
Bartók, B. (1908). 3HungarianFolksongsfromCsik, Sz.35a. Budapeste: 
RozsnyaiKároly. 
Bartók, B. (1946). Gyermekeknek (Vol. I). Budapest: Editio Musica Budapest. 
Fonseca, D. (2007). O Educador. Acesso em 06 de 03 de 2015, disponível em 
Museu Villa-Lobos: 
http://www.museuvillalobos.org.br/villalob/biografi/educador/index.htm 
Gillies, M. (2007-2015). Bartók, Béla. Acesso em 06 de 03 de 2015, 
disponível em Grove Music Online: 
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40686pg2 
Gillies, M. (2007-2015). Bartók, Béla. Acesso em 05 de 03 de 2015, disponível em 
Grove Music Online: 
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40686pg3 
Grove Music Online.(2007-2015). Kestenberg, Leo.Acesso em 06 de 03 de 2015, 
disponível em Oxford Music Online: 
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/14933 
 Manoel Aranha Corrêa do Lago, S. B. (2009). Guia prático para educação artística 
e musical: estudo folclórico (Vol. I). Rio de Janeiro: ABM: Funarte. 
RozsnyaiKároly. (2014). Acesso em 05 de 03 de 2015, disponível em IMSLP -
Petrucci Music Library: http://imslp.org/wiki/Rozsnyai_K%C3%A1roly 
 
http://www.museuvillalobos.org.br/villalob/biografi/educador/index.htm
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40686pg2
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40686pg3
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/14933
http://imslp.org/wiki/Rozsnyai_K%C3%A1roly
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
70 MÚSICA 
 
Aula 17_Exercício de composição- parte 3 
 
Escolha uma melodia tradicional brasileira para iniciar esse exercício. No 
exemplo desta aula, utilizaremos a canção tradicional “Peixe Vivo”. 
1a Etapa - Transcrever a melodia. Para tal, devemos assumir um ponto de 
vista sobre a tonalidade e rítmica. Consideramos que a melodia encontrasse em 
compasso binário simples e que as frases têm seu início por um movimento em 
anacruse. 
 
Ter transcrito a melodia1 nos possibilitou montar um conhecimento estético 
preliminar sobre o tamanho e a quantidade de compassos e frases e a forma 
da canção. Temos uma quadratura de 20 compassos organizada de acordo com a 
seguinte estrutura: 
 
 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
71 MÚSICA 
Simultâneo à percepção melódica ocorre a percepção harmônica. Cada 
acorde sustenta e estabelece sua relação com uma ou mais notas da melodia. Por 
exemplo. Uma tríade de Ré Maior (Ré-Fá#-Lá) pode servir para sustentar uma 
melodia que contenha quaisquer dessas notas. Contudo, existem diversas notas 
melódicas que não fazem parte das notas do acorde, como: notas de passagem, 
bordaduras, antecipações, retardos e apoggiaturas. Vide: 
https://www.teoria.com/en/tutorials/functions/nonharmonic-tones/ 
Na próxima fase de nosso arranjo, colocamos a harmonia sobre o Peixe Vivo. 
Tente perceber o ritmo de mudanças da harmonia, que ocorre a cada compasso de 
um modo ligeiramente distinto à melodia. Também procure identificar a relação 
intervalar das notas da melodia em relação à harmonia. Encontre as notas de 
passagem e retardos, cujos intervalos não estabelecem uníssono, 3a, 5a nem 8a em 
relação ao acorde. Nos acordes com sétima, essa pode ser nota de estabilidade da 
melodia ao invés de nota melódica. 
 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
72 MÚSICA 
Até esse momento, apresentamos a melodia de uma maneira simples, 
usando somente as funções harmônicas principais e uma marcação no baixo, de 
acordo com a partitura e a gravação: 
Áudio: "Aula 17.1 Peixe-vivo.mp3" 
Exercício: Pesquise uma melodia de sua preferência e transcreva-a em 
partitura, encontre as principais funções harmônicas e uma forma de realizar essa 
harmonia. Seja por meio de um violão com acordes ritmados ou uma melodia no 
baixo que pontue as notas da harmonia. Ou somente um instrumento de percussão 
acompanhante. 
OBSERVAÇÃO: o principal freeware de edição de partituras encontra-se em 
https://musescore.org/ 
¹Muitas vezes “tiramos” uma melodia de ouvido e já a harmonizamos sem a 
transcrever em partitura. Na hora de ensinar para nossos alunos, podemos também 
ensinar de ouvido. Deixamos algumas partes livres e, com alguma experimentação, 
alguns alunos podem trazer excelentes ideias de improviso. Claro que esse método 
tem seus pontos positivos, contudo uma série de deficiências podem surgir, como: 
 - tempo demasiado longo de experimentações em aula que, muitas vezes, 
torna-se inviável no tempo didático; 
 - qualquer tipo de erro pode ser difícil de perceber (harmonia, forma, 
melodia); 
 - o arranjo pode ter pouco contraste (textura, intensidade, harmonia, ritmo, 
cor...); 
 - alunos com pouca experiência em improvisação e composição podem se 
sentir intimidados. 
 
 
 
 
 
 
 
 
http://campus20161.unimesvirtual.com.br/pluginfile.php/9448/mod_folder/content/0/Aula%2017.1-Peixe-Vivo.mp3?forcedownload=1
http://campus20161.unimesvirtual.com.br/pluginfile.php/9448/mod_folder/content/0/Aula%2017.1-Peixe-Vivo.mp3?forcedownload=1
https://musescore.org/
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
73 MÚSICA 
Aula17_Áudio(O mesmo encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem) 
Aula 17.1-Peixe-Vivo.mp3Aula 17.1-Peixe-Vivo.mp3 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
74 MÚSICA 
 
Aula 18_Exercício de composição- parte 4 
 
A partir do ponto em que chegamos na Aula 17, precisamos definir nossas 
opções para o arranjo. Existem procedimentos comuns a diferentes estilos 
musicais... Pop, bossa-nova, rock, música erudita emúsica tradicional são apenas 
alguns dentre dezenas de estilos de música que recebem um tratamento musical 
diferenciado. Neste assunto, quanto maior a nossa referencia - conhecimento de 
repertório e seu contexto - mais conseguimos: 
 1) arranjar uma canção de acordo com as características do estilo e, um 
maior desafio; 
 2) inovar as características de arranjo possíveis para o próprio estilo. 
Para nosso arranjo de Peixe-Vivo, gostaria de, primeiramente, manter a 
melodia com a sua “vestimenta natural”, respeitando as características da música 
tradicional brasileira. Quais elementos podem fazer parte desse estilo? 
 
Exercício 1: Neste momento é importante pesquisar e obter referencias. 
Portanto, escute diferentes versões da música e, principalmente, boas gravações de 
outras canções tradicionais brasileiras 
Ao escutar diferentes arranjos, lembre-se que o arranjador pode assumir 
desde uma vestimenta conservadora até uma revolucionária para a música, 
relembre as diversas versões de Summertime (G.Gershwin), da aula 7! 
No decorrer desta aula vamos experimentar as sonoridades de diferentes 
procedimentos composicionais, como: 
 - Empilhamento de intervalos de 3a e 6a. 
 - Harmonização e (re)harmonização 
 - Contraponto 
 - Utilização de ostinato melódico e/ou rítmico 
 - Introdução, interlúdio e coda 
Na continuação de nosso arranjo, acrescentamos uma melodia paralela 
(2a voz) no intervalo de uma 3a inferior a melodia principal. E também, um 
contraponto melódico baseado nas notas harmônicas (3a voz) 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
75 MÚSICA 
 
 
 
AUDIO: 
Logicamente, algumas experimentações demonstraram-se importantes para 
chegar no estágio apresentado acima. Na próxima etapa imaginamos a criação de 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
76 MÚSICA 
uma introdução. Para tal começamos com elementos resultantes da 3a voz e, 
posteriormente, da própria melodia principal. 
 
 
ÁUDIO: “18.2 Peixe-vivo-intro.mp3” 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
77 MÚSICA 
Aula18_Áudio (O mesmo encontra-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem) 
Aula 18.1-peixe-vivo-4V.mp3Aula 18.1-peixe-vivo-4V.mp3 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
78 MÚSICA 
 
Aula 19_Guia de estilo 1 
 
Este resumo descrevemos a estrutura geral contida no livro Guidelines for 
Style Analysis, de Jan LaRue (1992), que norteia as análises do livro “24 Prelúdios e 
Fugas para dois violões - o Estilo Musical no Op. 199 de M. Castelnuovo-Tedesco”, 
de Thiago Abdalla. De acordo com o autor, começamos a entender analiticamente 
o estilo de uma obra a partir do conhecimento de seu contexto: o cenário musical da 
época; a identificação de data, gênero, tonalidade, e o texto de modo geral; e o 
design geral disposto numa linha do tempo. 
Em um segundo momento, entramos com contato com o conteúdo musical da 
obra analisada. Observamos as características musicais (“O quê”): as três 
dimensões básicas (grande, média e pequena), os quatro elementos contribuintes 
(som, harmonia, melodia e ritmo) e o espectro destas características. Observamos 
“Como” estas características se articulam e se estruturam no Desenvolvimento da 
obra: quais são as fontes de Movimento e de Forma. O resultado destes processos 
de análise é a avaliação do próprio estilo de composição desta obra. (LARUE, 1992, 
p.3) 
A seguir definimos cada uma das características e dos elementos 
contribuintes relevantes para nossa análise: 
 
1. As Dimensões 
 
Para Jan LaRue, o analista primeiramente deve conscientizar-se da obra 
como um todo, ou seja, o conjunto completo da obra sem nenhuma omissão. “… o 
estudo das partes não necessariamente nos ajuda a compreender o todo.” (LARUE, 
1992, p.5). A isto chamamos Dimensão Macro. A partir deste ponto, investigamos 
as Dimensões Médias e Micro com o objetivo principal de encontrar os elementos 
contribuintes para a compreensão do estilo. A seguir, um esquema do que pode ser 
cada dimensão: 
• Macro: Movimento, Obra, Grupo de Obras; 
• Média: Sentença, Clausula, Parágrafo, Seção, Segmento, Parte; 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
79 MÚSICA 
• Micro: Motivo, Subfrase, Frase, Grupo de Frases. 
1. Os elementos contribuintes 
O que há de mais interessante nesta ferramenta de análise é a variedade e 
precisão do vocabulário para se escrever sobre a Música. A seguir, 
descrevemos os tópicos principais que regem a análise de cada elemento que são 
úteis para nossa análise. Sendo assim, omitimos as referências pertinentes a outras 
instrumentações além do duo de violões assim como denominações específicas 
para análise de repertório vocal. 
Som: 
A escolha dos Timbres pode ser descrita como: o vocal, o instrumental e 
outras cores escolhidas pelo compositor. A qualidade do som, a característica da 
onda produzida por diversas frequências numa única, ou diversas, fontes sonoras. 
(LARUE, 1992, p.23-25) 
1. Escolha de timbres: no caso do violão todo o leque que vai do sul 
pontichelo (som “metálico”) até o sul tasto(som doce). 
2. Âmbito: Todo o espectro de frequências empregadas na 
composição; preferências por tessituras particulares e combinações; interesse em 
explorar ou forçar âmbitos extremos, enfatizando uma divisão ou parcial mais do que 
o equilíbrio de um âmbito contínuo. 
3. Grau e frequência de contraste: a quantidade e a frequência de 
contraste timbrístico utilizado pelo compositor. Câmbios de regiões (agudo x grave). 
E ainda mudanças sutis que geram contrastem gradualmente. O tempo destas 
mudanças. 
4. Idioma: compreensão ou ignorância das capacidades de cada 
instrumento. Dedilhados, cordas soltas, embocaduras, arcadas, formas das mãos 
que realizam o som, efeitos particulares. Ainda mais importante é reconhecer a 
inovação técnica de algum compositor. Consciência de quais recursos 
técnicos podem cansar o intérprete. 
Também uma especificação do Som é a Dinâmica. Investigar a intensidade 
do som, tanto aquelas indicadas na partitura, quanto aquelas implícitas pela 
disposição das forças empregadas numa peça. Pode-se levar em consideração: 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
80 MÚSICA 
1. Tipos de dinâmica: do mais forte ao mais fraco e, ao mesmo tempo, notar 
os níveis dinâmicos mais frequentes e característicos. E também detalhes 
individuais como sforzando ou excentricidades como pf. 
2. Grau de contraste: deve-se levar em consideração o intervalo de 
tempo transcorrido entre diferentes níveis de dinâmica, dispondo-se entre sucessões 
imediatas de intensos contrastes dinâmicos até mudanças graduais como 
crescendo, ou mudanças mais graduais de acréscimo ou decréscimo de intensidade. 
a. Dinâmicas de terraço (ou bloco): com frases ou sentenças de uma peça 
que estabelecem contrastes dinâmicos imediatos. 
b. Dinâmicas graduais: no qual mudanças graduais na intensidade e 
indicações fazem uma suave transição a patamares mais ou menos elevados que 
seguem por um bom tempo até que o contraste seja estabelecido. 
 
Textura e Estrutura1: a escolha dos timbres tanto em momentos particulares 
quanto no contínuo desenrolar da peça. Partindo do princípio que a textura muda 
com o tempo na música, o problema principal de nosso trabalho está em descobrir 
generalizações úteis sobre as quais agrupamos um esquema das observações 
textuais. 
Para detalhar as “estruturas verticais” utilizamos termos como grosso ou fino, 
simples ou composto, continuo ou interrompido, equilibrado ou concentrado (na 
região aguda ou na grave). 
A estrutura refere-se à contínua malha de combinações de texturas e níveis 
de dinâmicas. Dentre as possibilidades de organizaçãotextural contidas em nosso 
objeto de análise destacamos: 
1.Homofônico, Homorítmico e acordal: estilos cujos eventos 
texturais acontecem mais ou menos simultaneamente; 
2.Polifônico, contrapontístico e fugal: refere-se a estilos de maior 
vitalidade textural que resultam numa maior independência rítmica e melódica entre 
varias linhas numa malha; 
3.Polarização da melodia/baixo: a textura característica do Barroco, 
elaborada na estrutura trio-sonata, tipicamente dois violinos e um contínuo. 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
81 MÚSICA 
4. Melodia acompanhada: a orientação harmônica (acordes), textura 
temática familiar na maior parte da música Clássica e Romântica. 
Através dos parâmetros timbrísticos acima relacionados, resta-nos ressaltar 
as possibilidades que estes elementos contribuem para: 
 1. O Movimento: vestimenta acústica de melodias, harmonias e ritmos; 
mudanças de cor e dinâmica podem produzir ondas de atividade variada que afetam 
profundamente a infraestrutura rítmica; pulsações de larga escala no Som podem 
ativar uma consciência profunda do Movimento (LARUE, 1992, p.28); 
2. A Forma: criação determinação de articulações primárias e secundárias. 
Som em dimensões grandes: generalizações; selecionar material de 
distintos movimentos e partes; “O espectro total das opções acústicas e as 
preferências características deste espectro.” (LARUE, 1992, p.30); 
• Som em dimensão média: a dimensão mais importante para o estudo do 
manejo do Som do estilo de um determinado compositor (LARUE, 1992, 
p.32); Agrupar as observações nas famílias de categorias: 
1. Tipologia: (a) Timbre, (b) Dinâmica e (c) Textura. 
2. Movimento: quanto menor a dimensão, maior a importância 
desta qualidade. O movimento produz a alternância entre 
diferentes timbres, dinâmicas ou texturas assim como o 
contraste entre áreas estáveis ou ativas da textura. Nas 
conexões interelementospodemos estabelecer conceitos de 
ritmos textural, timbrístico e até dinâmico. 
Forma: Som contribui diretamente para definir pontuações de timbre, textura 
e dinâmica. 
Som em dimensões pequenas: concentramo-nos em sutilezas nesta 
dimensão como: escolhas de registro dos instrumentos; padrões favoritos para o 
relevo das articulações; marcações individuais de idiossincrasias do compositor e 
não platôs de dinâmica; possivelmente uma única nota que se destaque das 
texturas. Nesta dimensão podemos encontrar associações como: melodias ou ritmos 
com cores ou texturas. 
 “Gastar um capítulo para um único compasso revela mais o pensamento do 
analista do que a música do compositor” (LARUE, 1992, p.36) 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
82 MÚSICA 
Harmonia: 
Devido à rígida organização deste sistema, em diversos períodos da história 
da música, podemos discernir claramente convenções de comportamentos 
harmônicos. Este discernimento é de fundamental importância para análise do estilo, 
desde que possamos aprofundar nosso conhecimento nas avaliações de tendências 
mais progressivas, convencionais ou retrogradas do estilo harmônico de um 
compositor – reconhecendo aquilo que é comum e raro no manejo de acordes, 
progressões e modulações. Nenhum efeito harmônico pode ser identificado por um 
valor estilístico intrínseco. Harmonia só causa impacto através das relações que 
podem variar radicalmente entre compositores, escolas e períodos. (LARUE, 1992, 
p.39-40) 
O texto acima reflete a importância ímpar que a organização das alturas tem 
para análise do estilo. Em nosso caso, MCT compõe um ciclo em todas as 
tonalidades maiores e menores em 1968 enquanto no meio musical havia as 
estéticas: nacionalista, serialista, atonal, concreta, conceitual e, até mesmo, o 
minimalismo. 
A seguir discorreremos sobre os elementos harmônicos mais adequados para 
nosso objeto de análise. De acordo com LaRua (1992, p.41) as duas funções mais 
básicas da harmonia são: 
1. Cor: Coloração harmônica é o 
recurso mais instantâneo de afeto da música. Somos imediatamente 
conscientes das mudanças entre acordes maiores e menores; 4as ou 5as abertas 
VS. tríades; sétimas ou estruturas verticais mais complexas; posições abertas VS. 
fechadas (parcialmente função do “Som”); 
vários dobramentos; e relações tonais “escuras” (bemóis) ou “claras” 
(sustenidos). Funções para cor também podem ser identificadas em áreas 
contrastantes de mais ou menos dissonâncias. 
2.Tensão: varias relações harmônicas têm efeitos de tensão e 
relaxamento intrínsecos, como nós falamos (e sentimos) – a “resolução” de um 
acorde ou dissonância; e em grandes dimensões estamos conscientes de áreas de 
estabilidade e instabilidade com relação a um ponto de partida. Para algumas 
funções de cor na harmonia estendemos para o parâmetro tensão. 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
83 MÚSICA 
 Para os momentos de grande tensão harmônica implementamos os três 
passos a seguir (LARUE, 1992, p.44): (1) encontrar as estruturas harmônicas 
estáveis; (2) encontrar a fonte de maior tensão e (3) fazer a gradação entre 
estabilidade e máxima tensão. 
 ¹ O termo utilizado pelo autor é fabric que de acordo com o dicionário 
Michaelis tem como primeira definição: tecido, pano; e então: estrutura, construção 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
84 MÚSICA 
 
Aula 20_Guia de estilo 2 
 
Como entendemos as extremidades de um único contínuo 
entre Harmonia e Contraponto? Ou Acordal e Contrapontístico? Verificamos as 
qualidades e quantidades dos seguintes parâmetros: 
• Aproximadamente igual atividade em linhas concomitantes não se 
qualifica como um verdadeiro contraponto (LARUE, 1992, p.46); 
• Articulações em tempos distintos. “Estilos genuinamente 
contrapontísticos dão a impressão de continuidade suave porque uma parte tem as 
articulações em tempos diferentes das outras” (LARUE, 1992, p.46). Articulações 
não coordenadas resultam numa independência linear. 
• Estabelecer níveis crescentes de rigidez no controle: polifônico, 
contrapontístico, imitativo, canônico, fuga. Sendo o termo polifônico como a 
categoria mais geral para toda a música com mais de uma parte (oposto ao 
monofônico). Uma estrutura com mais de duas linhas que dê alguma evidência a 
interdependência, mesmo sem mostrar relações melódicas, pode ser descrita 
comocontrapontístico. Um grau de unidade tida pelo intercâmbio de materiais 
similares entre as vozes eleva o processo para o nível de imitativo. Imitação estrita 
e sistemática produz uma estruturacanônica. E, se uma ou mais partes de um 
cânone contém elementos especializados como stretto, inversão, aumentação, 
diminuição ou retrogrado, o termo fuga é apropriado. 
Tensão e relaxamento produzem contribuições diretas ao movimento da obra. 
Há um ritmo harmônico decorrente da mudança harmônica. Em pequena dimensão 
mudanças de acordes podem gerar ritmo de acorde. Em grandes dimensões, o 
movimento entre as tonalidades geram um ritmo tonal. E no meio destas duas 
temos uma enorme variedade de difícil descrição. E também pequenos padrões de 
progressões harmônicas consistentes, como sequencias de diversos tipos, criam 
algo que pode ser denominado progressão rítmica. (LARUE, 1992, p.49) 
Finalmente, áreas de frequentes trocas de ritmos tonal, de constante modulação, 
pode gerar o ritmo modulatório. Em nossas análises, cada peça do Op. 199 terá o 
seu módulo rítmico-harmônico determinado. 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
85 MÚSICA 
 Resta-nos ainda dizer que a harmonia clarifica as articulações que dão tipos 
de continuidade com um alto grau de sutilezas para forma musical. Pelo menos 5 
fenômenos harmônicos podem causar ou fortalecer uma articulação: mudança de 
modo, mudança de tonalidade, (des)aceleração do ritmo do acorde,(des)intensificação das complexidades verticais ou aumento ou diminuição da 
frequência das dissonâncias (LARUE, 1992, p.49). 
Ao investigar o Op. 199, de uma maneira geral (dimensão grande), baseamos 
nossas conclusões gerais de acordo com os seguintes parâmetros: Colorístico – 
Tensional; Acordal – Contrapontístico; Dissonante – Consonante; Ativo – Estável; 
Uniforme – Variável; Maior – Menor e Diatônico – Cromático (quartal, modal, exótico, 
etc.). E ainda, trabalhamos com as seguintes diretrizes para se analise harmônica 
(LARUE, 1992, p.42-54): 
1.Tonalidade linear: a sintaxe harmônica desde o início da polifonia até 
meados do Renascimento. Considerações sobre a linha melódica tem 
papel determinante para as opções verticais. 
2.Tonalidade migrante: início do Renascimento até final do Barroco. 
Passa constantemente de um centro tonal temporário para outro sem 
estabelecer consistentemente direcionalidade ou centro gravitacional. O 
recurso do ciclo das quintas, paulatinamente, traz uma ordem na via 
modulatória e o fortalecimento do eixo dominante-tônica. 
3.Tonalidade bifocal: um estágio intermediário de desenvolvimento para 
uma tonalidade unificada. Séculos XVII e XVIII, caracterizada pela 
oscilação entre maior e relativo menor. Estes dois centros são 
aparentemente de igual importância. (LARUE, 1992, p.53) 
4.Tonalidade. Hierarquia de acordes centrada numa tônica (1680-1860). 
Este sistema parte dum lento acúmulo de experiência harmônica, 
estabelecendo-se gradualmente por tentativa e erro de infindáveis 
convenções para progressões de acordes, resolução de dissonância, 
modulação e relações entre tonalidades. As ideias predominantes são: 
(a) direcionalidade – resultado da tensão e relaxamento, tônica dominante; 
(b)unificação – produzida pela relação de todas as estruturas harmônicas 
e procedimentos num centro único. 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
86 MÚSICA 
5. Harmonia expandida: Século XIX. Busca dos compositores por 
recursos afetivos ou descritivos. Estas expansões foram tão rápidas 
que não se desenvolveu gramática ou sintaxe para envolver o quadro 
estrutural. Tendência a descentralizar ou romper o caráter centrípeto 
da tonalidade. Inovações típicas: 
a. Alargamento do diatonicismo – acordes com mais sobreposições de terças, 
dissonâncias de quartas e câmbio livre entre maior e menor no mesmo tom. 
b. Cromatismo – alterações em acordes convencionais e modulações entre 
tons relacionados cromaticamente. 
c. Neomodalismo – exploração dum sabor antigo de progressões modais, 
particularmente de caráter anti-tonal, como: I-bVII ou Vb3-I ou IV-Im; modalidade 
exótica, como tons inteiros, escalas folclóricas e novas possibilidades acordais. 
d. Dissonância estrutural – iniciado com a adição de sexta e continuado com 
dissonâncias nas estruturas dos acordes (Ex.: I7), aceito em fins de cadências ou 
outras funções estáveis. Expansão para combinações de acordes (Ex.: I-V) como 
continuidade duma estrutura vertical mais do que uma resolução polidissonante 
(pp.54) 
e. Bitonalidade ou Politonalidade – originado pela extensão do princípio da 
dissonância estrutural para dimensões médias e grandes, para duas tonalidades 
possam proceder como estruturas paralelas, assim como em pequena dimensão 
dois acordes serem conduzidos sem resolução. 
6. Atonalidade: evitar a tonalidade propositadamente através de 
procedimentos anti-tonais, juntamente com o desenvolvimento do serialismo. 
 Há uma tipologia específica para análise de dimensões médias incluindo: 
objetivos modulatórios, funções de desenvolvimento e caminhos harmônicos. As 
modulações podem ser tanto estruturais como ornamentais, determinado pela 
duração e direção. Tamanho e conteúdo das áreas tonais contrastantes indicam sua 
importância estrutural. 
Um efeito harmônico pontual (dimensão pequena) pode ser fortalecido ou 
enfraquecido por dinâmicas, posição do acorde, arranjo textural, acentuação rítmica, 
duração tonal, função temática e localização funcional (frase ou seção) – para 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
87 MÚSICA 
mencionar algumas possibilidades (LARUE, 1992, p.59). A tabela a seguir contém a 
referência para relações entre acordes ou regiões tonais: 
 
Relações harmônicas em tons maiores (LARUE, 1992, p.61) 
 
 Discorremos sobre os procedimentos harmônicos mais estáveis e frequentes; 
como efeitos secundários coletamos as combinações menos frequentes e 
aparentemente transitórias; e para os procedimentos remotos as funções verticais 
raras e isoladas. 
Melodia: 
“A relação convincente deve ser claramente reconhecível, “provada” para o 
ouvinte pela escuta mais do que por comparações pelos olhos fora do contexto.” 
(LARUE, 1992, p.74) 
Para análise de estilo a Melodia refere-se ao perfil formado por qualquer 
coleção de alturas. Amplia, portanto, a temática para além daquilo tradicionalmente 
compreendido como melodia (LARUE, 1992, p.69). 
[A melodia] tem a possibilidade de ser gerada, derivada ou utilizada de um 
material pré-existente como: cantochão, folclore, arias, outras composições, 
componentes exteriores como sons gravados de humanos ou natureza. A análise do 
estilo leva em consideração as características do material pré-existente e seu 
tratamento. [..] Compara-se da fonte: omissões, alterações, adições, variantes e até 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
88 MÚSICA 
erros. As articulações […] e duração total, podem não ser coincidentes com a matriz. 
Material pré-existente dá oportunidades ao mesmo tempo que gera limitações que 
revelam a habilidade do compositor (LARUE, 1992, p.69-70). 
 
 Podemos utilizar palavras como modal, diatônico, cromático, exótico, 
etc para classificação de uma melodia específica ou conjunto de melodias. Âmbito e 
tessitura contribuem vividamente para as impressões do estilo na dimensão 
grande. Duas maneiras de medir a influência melódica para o movimento 
musical são: (1) perfil melódico – picos de grave e agudo entre frases, seções e 
movimentos que demonstram um plano do compositor para unificação e clímax. (2) 
densidade (grau de atividade melódica). 
 O plano melódico da forma musical em larga escala, contudo, mostra a 
relação temática entre movimentos. Para tirar conclusões acerca destas relações 
destacamos: 
Contorno melódico – similaridades entre todos os contextos melódicos 
com cuidado para não confundir com semelhanças incidentais. 
Função rítmica – notas correspondentes devem ocupar posições 
ritmicamente similares em relação à linha principal enfatizada. 
 Referencial harmônico – tanto as progressões de suporte quanto 
as implicações harmônicas maiores devem confirmar a melodia e as características 
rítmicas compartilhadas entre o material relacionado. 
 A maior importância melódica encontra-se na dimensão média, já que 
é aqui que reconhecemos melodias e temas. Em dimensões grandes estabelecem o 
perfil de parágrafos e seções, eventualmente o caráter de subfrases como 
componentes das sentenças e parágrafos. Já em dimensões medias temos 
flexibilidade para comparar significativamente obras e compositores. Deve-se buscar 
o módulo de movimento significativo em qualquer dimensão – incluindo incursões a 
dimensões vizinhas que sejam relevantes para o processo. Dentre as possibilidades 
de vocabulários próprios para esta função, destacamos: 
1. Panorama das partes, seções e parágrafos como perfis que determinam 
características gerais (ativo/estável; cantabile/instrumental; articulado/continuo; 
climático/nivelado; outros). 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
89 MÚSICA 
2. Contribuições principais que a melodia gera para forma musical: 
a. Perfil e densidade. Picos e depressões são padrões ritmicamente 
reconhecíveis nos trazem um contornorítmico que muitas vezes é confirmado por 
mudanças paralelas na densidade melódica – esta é uma interação especial entre 
tipos de elementos rítmicos, análogo ao ritmo harmônico e ritmo textual (LARUE, 
1992, p.79). 
b. Ramificações melódicas do design temático de frases, sentenças e 
parágrafos. Sem discriminações refinadas a habilidade está em discernir traços 
gerais e relações familiares entre procedimentos. Ter em mente que qualquer ponto 
de articulação pode seguir em quatro direções: 
 I. recorrência: incluindo tanto a simples repetição imediata (a a) quanto um 
retorno após a mudança (a b a). 
II. desenvolvimento (inter-relação): que inclui todas as mudanças que 
claramente derivam do material precedente, como variações, mutações, sequências 
ou outras formas menos exatas de paralelismo e as técnicas de cantus-firmus de 
aumentação, diminuição, inversão e retrogrado: a a1 a2... 
III. resposta (interdependência): que inclui continuações que dão efeito de 
antecedentes e consequentes, mesmo que não especificamente derivada do 
material precedente. Ex.: simetrias entre tessituras autênticas e plagais e outros 
tipos de continuidade parcialmente homogêneas (ax, ay) 
IV. contraste: mudança completa (a b), usualmente confirmada e seguida por 
fortes articulações como cadências e pausas. 
Ao se pensar melodia em dimensão pequena nos atentamos a procedimentos 
específicos em pontos de articulação e para elementos que claramente contribuem 
para o desenvolvimento geral da peça: 
 
“…intervalos e padrões motívicos são palavras e frases da melodia […] 
Enquanto comentários musicológicos sobre a melodia sempre incluem tabelas de 
intervalos, este procedimento um tanto clínico nos faz lembrar duma lista de 
palavras desprovidas de significado”. (LARUE, 1992, p.83). 
 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
90 MÚSICA 
 Através deste excerto percebemos a necessidade que o analista tem 
em selecionar apenas os elementos musicais que auxiliem na compreensão geral da 
obra. Portanto, nos restringiremos a investigar sumariamente o âmbito e a tessitura 
das frases e, em casos específicos das articulações de uma frase, contar a 
quantidade de inflexões na mudança de direção melódica. 
 Alguns padrões repetidos de melodia geram efeitos rítmicos que 
contribui para movimento musical. O contraste entre padronagens e fluência de mais 
ou menos densidade de ação melódica tende a produzir uma alternância ondulante 
entre ação e descanso com fortes implicações na estrutura rítmica (LARUE, 1992, 
p.85). 
 Em alguns momentos de nossas análises podemos utilizar as seguintes 
terminologias para descrever os contornos e fluência melódicos: Ascendente, 
Descendente, Plano, forma de Onda, Dente de serra ou Sinuoso. 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
91 MÚSICA 
Aula 21_Guia de estilo 3 
 
Ritmo: 
 A disposição ordenada – e proposital – dos parâmetros de análise de 
estilo em Som, Harmonia, Melodia e Ritmo configura uma compreensão muito mais 
ampla deste ultimo. Em outras palavras, “o Ritmo é um resultado das mudanças do 
Som, Harmonia e Melodia, desta forma intimamente relacionado com a função do 
Movimento na Forma, que cumpre a expansão do Ritmo em larga escala, assim 
como Ritmo controla os detalhes do Movimento em pequena escala” (LARUE, 1992, 
p.88). Por esta razão este parâmetro é colocado próximo ao fim do plano analítico e, 
juntamente com o Desenvolvimento, podem ser único tópico, com exceção do ritmo 
em pequena escala – que contém uma proporção maior de efeitos rítmicos de 
duração específica. O ritmo é um fenômeno linear1. A ênfase pode ser medida tanto 
pela regularidade de um pulso (em pequena dimensão) quanto por seções de maior 
atividade (média dimensão). 
Portanto, quando Jan LaRue afirma que “O Ritmo é resultado de mudanças 
da combinação de durações e intensidades cruzando com todos os elementos e 
dimensões do Desenvolvimento” (1992, p.90) podemos entendê-lo como o principal 
referencial temporal para todas as opções de organização de Som, Harmonia e 
Melodia tidas pelo compositor. E ainda para o autor, o ritmo tem uma função, que é 
tradicionalmente empregada a ele, de medida das durações de uma sequência de 
notas dentro de uma frase musical. 
 
 Linhas do ritmo 
 Consideramos que o ritmo é um fenômeno linear que combina aspectos 
de duração métricos (tradição) e influencias rítmicas que contribuem para outros 
elementos (ressignificação). Para isto, torna-se necessário reorganizar o leque de 
impressões rítmicas em uma das três linhas de ação (LARUE, 1992, p.90-92): 
Continuum – hierarquia de ritmos que gera a consciência de um 
pulso contínuo que podemos inferir uma estrutura de movimento multidimensional 
que carrega notas sustentadas ou intervalos de silêncio. O centro desta hierarquia é 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
92 MÚSICA 
o pulso individual e o grupo de pulsos numa métrica consistente. Tempo é a 
velocidade de operação do continuum, tipicamente governada pelo pulso base. 
O relevo rítmico inclui todas as relações nas durações. 
Interações acontecem quando eventos de outros elementos trazem 
uma regularidade que é sentida tanto como reforço do continuum ou 
quanto um padrão relacionado com o relevo rítmico. Propriedades 
rítmicas podem não ser completamente regulares. E ainda, tendemos a 
descobrir efeitos rítmicos em qualquer estrutura de Som, Melodia e 
Harmonia que se aproximem de um modulo familiar. Estes efeitos são 
aplicados mais diretamente em pequenas dimensões, já que nossa 
consciência do Ritmo é mais imediata ali do que nas dimensões media 
e grande. A importância das interações é que elas podem dar massa e 
movimento direcional para situações que são ritmicamente 
indiferentes. 
 
Os estados dos componentes do ritmo 
 
1.Ênfase. Altos níveis de atividade de qualquer fonte podem produzir 
stress de qualquer duração. Como exemplo LaRue cita a utilização de 
acentos em pequena dimensão ou um compasso inteiro de atividade 
no meio duma frase em dimensão média. Qualquer elemento que 
esteja em destaque é indicador de atividade. As seções entre as 
dimensões podem ser definidas por momentos de stress – ênfase 
seccional. 
2.Repouso2. No extremo oposto do espectro, é uma condição de 
relativa estabilidade ou repouso obviamente resultado de baixos níveis 
de atividade rítmica. 
3.Transição. Recepcionando o repouso ou preparando para uma 
situação de ênfase podemos encontrar estados de transição de 
atividade rítmica. Dentre a terminologia possível a tipos de transição 
ascendentes ou descendentes: intensificação / desintensificação, 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
93 MÚSICA 
preparação / recuperação, ativação / relaxamento, impulso / 
recolhimento. 
Tipologia rítmica 
Tendo em vista que em Som e Harmonia, basta um único fenômeno (timbres 
ou acordes) para compilarmos um vocabulário, Ritmo e Melodia, requerem uma 
combinação de eventos em conjunção antes que possamos sentir o que acontece 
no movimento. Aqui concentramos nossa atenção na padronagem, que nos níveis 
motívicos e da frase podem ser descobertos quase prontamente, pelo simples 
motivos que estes padrões tendem a coincidir (LARUE, 1992, p.103). Nossos 
procedimentos para investigação rítmica foram: 
Localização das articulações relevantes para a dimensão observada; 
Dentre as articulações, encontrar as ênfases para cada linha rítmica 
(continuum, relevo, interações), estabelecer, quando possível, o controle desta 
ênfase; e identificar as áreas vizinhas de repouso e transição associadas a este 
controle. 
Depuração dos tipos consistentes de arranjos rítmicos de acordo com a 
duração relativa dos três estados do Ritmo. 
Ao identificar os três estados do ritmo, graduamoso destaque de certo 
elemento, numa passagem específica, através do uso minúsculo e maiúsculo das 
iniciais Ê, ê (ênfase) ou R, r (repouso) ou T, t (transição). 
Para identificação dos parâmetros relacionados ao Ritmo em dimensão 
grande realizamos os seguintes procedimentos para o Capítulo 2.2: 
Identificamos o espectro total e a extensão dos tempos e métricas do Op. 
199; 
Agrupamos os tempos preferidos dentre os movimentos lentos, moderados e 
rápidos; contabilizamos a extensão das métricas num tempo específico; 
Associamos as preferências do compositor em justapor andamentos na 
transição entre movimentos; 
Desenhamos um gráfico com o plano aproximado dos tempos entre 
movimentos. Utilizamos as batidas por minuto (BPM) medidas com um metrônomo 
através da gravação objeto do Capítulo 3; 
Identificamos modificações internas de tempo e de métrica. 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
94 MÚSICA 
Em dimensões médias: as propriedades rítmicas vão se tornando mais 
específicas e demonstráveis em menores dimensões. Tudo discutido anteriormente 
é vigente para esta dimensão. Mas agora pode surgir ambiguidades entre linhas 
simultâneas. Nuances mais sutis de tempos como acelerandos e ritardandos podem 
ser descritas qualitativamente. Pode-se aqui inferir um contorno de tempo, curva 
temporal ou modulação métrica (LARUE, 1992, p.109). Durações de seções se 
tornam importantes como parte do movimento organizadas através dos termos: 
“igual”, “maior”, “menor”, “o dobro que”, etc. Deve-se determinar o modulo rítmico 
característico de dado compositor – o tamanho do gesto ou da ideia que lhe parece 
ocorrer mais frequentemente. 
Para análise do ritmo em dimensões pequenas levamos em consideração 
três aspectos: 
Natureza interna da ênfase: reconhecimento e definição das fontes da ênfase 
dentro do continuum. 
Caráter do relevo rítmico: o tamanho, as durações e o grau de contraste deste 
relevo (LARUE, 1992, p.113). Relação com o continuum: o grau particular de sua 
coincidência. O continuum por si só pode ser extremamente ativo (altamente 
enfatizado) ou até passivo (indiferente, marcação de pulso), dependendo dos 
reforços que recebem do relevo rítmico e suas interações. Possibilidade de texturas 
poliritmicas e poliméricas, assim como dissonâncias rítmicas como sincopas, se a 
estrutura do continuum permitir (LARUE, 1992, p.114). As contribuições do ritmo 
para forma musical foram avaliadas conforme: 
b. Os contrastes em durações que produzem ou confirmam articulações ou 
perfis rítmicos; 
Padrões, como motivos rítmicos, que são pequenas formas em si mesmas 
que enriquecem a tipologia das subfrases. Ritmos acordais criam articulações e 
padrões; contorno rítmico pode reforçar formações de frases e subfrases e ritmo 
textural iniciam por alternâncias entre forte-fraco, tutti-solo que é um dos recursos de 
individualização de frases e subfrases; 
Operação do continuum. 
Concluindo, nossa relação com a música está baseada em um complexo de 
eventos simultâneos. Esses eventos são organizados de maneiras distintas de 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
95 MÚSICA 
acordo com o período e estilo musical. Ao compor, organizamos esses eventos a 
nossa própria maneira - de acordo com nossas influências como músico e como 
ouvinte, assim como nossas experiências e nosso estilo individual. 
A teoria exposta acima nos auxilia a organizar os eventos de uma 
composição, em outras palavras, ampara nosso ponto de vista racional sobre as 
impressões que conseguimos interpretar de alguma música que escutamos. 
¹Alguns termos traduzidos para o português merecem atenção. “Fenômeno 
linear” tem como origem layered phenomenon. E “Ênfase” foi nossa opção para 
stress. 
² No original lull que tem como tradução calmaria, bonança (MICHAELIS, 20 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
96 MÚSICA 
 
Aula 22_Experimentos com textura 
 
Para a aula de hoje utilizaremos como exemplo a canção Ponta de Areia, de 
Milton Nascimento. 
Ao observar a melodia da canção percebemos o hexacorde de Ré Maior e 
uma rítmica assimétrica: 
 
A melodia possui uma série de elementos que a destaca dentre diferentes 
canções: 
1) A ausência do 7o grau (Dó Natural ou Dó Sustenido) deixa margem para 
diferentes harmonizações; 
2) A circularidade entre as notas estabiliza a estrutura possibilitando tanto a 
manutenção das funções harmônicas quanto contrapontos mais complexos entre a 
harmonia e a melodia; 
3) São duas frases melódicas (um compasso 4 + um compasso 5), ricamente 
variadas e sem perder a unidade temática, destacando-se: 
a.)O motivo do início de cada frase é ritmicamente idêntico. Contudo, os 
intervalos melódicos são diferentes a cada compasso quaternário. Por exemplo: o 
primeiro salto de terça é menor e, na segunda frase, é uma terça maior; 
b.) Ainda sobre o começo de cada frase, a região harmônica e, inclusive a 
tessitura também são diferentes; 
c.) Os dois compassos em 5 tempos têm como semelhança a delimitação da 
região mais grave da melodia, neste caso, criando um movimento instável em 
direção ao ponto culminante grave e posterior resolução. A primeira frase afasta e a 
segunda aproxima do centro tonal. 
d. Em algumas interpretações mais rítmicas a ultima nota de cada frase é 
cantada com articulação staccato. 
Comando como ponto de partida estas principais características, 
averiguaremos como esse tema foi explorado por músicos de diferentes formações. 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
97 MÚSICA 
Primeiramente, destacamos a versão presente no disco Tudo o Que 
Você Podia Ser, de Milton Nascimento: 
 
Em nossa interpretação consideramos a estrutura geral como AA’BA. Em que 
a diferença entre A e B não encontra-se na melodia e, sim, no ritmo. Ou seja, as 
Partes A e B possuem a mesma melodia! 
P
arte A 
- Solo livre do Sax Soprano com acompanhamento do teclado e 
percussão. Harmonia tensa e misteriosa. 
- Coral infantil com sutil acompanhamento da percussão e teclado. 
P
arte A’ 
- Vocalise da melodia com acompanhamento instrumental 
- 1a e 2a estrofe - acompanhamento vocal + 
violão/teclado/percussão 
P
arte B 
- 3a estrofe - ritmo marcado pela bateria/baixo/teclado. 
- 2 vocalizações 
- 4a e 5a estrofe; na 5a estrofe a instrumentação se adensa, 
preparando 
- 2 ciclos de solo do Sax Soprano com um solo melódico 
- 4a e 5a estrofes repetidas. 
P
arte A 
- retomada do início da música com um rompimento brusco do ritmo 
que estava sendo desenvolvido em B. Talvez um rompimento equivalente 
ao da letra da canção, em que mandaram arrancar a estrada de ferro. 
 
Resumidamente, podemos destacar que há um grande contraste emocional 
entre A e B, mesmo que preservando a mesma melodia. 
Nossa segunda versão descreve a versão presente no teatro musical 
Nada Será Como Antes, com um álbum homônimo: 
Nessa versão, possivelmente devido ao fato da canção ter feito parte de uma 
peça teatral, a versão é bastante curta em tempo (somente as 5 estrofes sem 
repetições) e, também, simples (violão e voz). O objetivo aqui foi “contar a história”. 
A cada repetição, percebemos como as vozes femininas são acrescentadas com a 
finalidade de adensar a textura desde melodia acompanhada até homofonia (em que 
vozes diferentes estão articuladas ao mesmo tempo). 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
98 MÚSICA 
O fato que aqui queremos destacar é como essa versão explora o caráter 
sustentado e profundo apresentado na Parte A, da versão de Milton. 
Em nossa próxima versão, de EsperanzaSpaldin, percebemos o oposto. Aqui, 
o arranjo concentra-se sobre o caráter rítmico presente na Parte B da primeira 
versão. Cabe ainda destacar que este arranjo preserva as características melódicas 
de Milton,mas modifica por completo a harmonia. Em um primeiro momento, o 
ostinato do baixo é uma nova composição à música e, depois, uma nova seção 
modifica a formula de compasso e a harmonia. É interessante como a melodia 
mantém a rítmica |:4+5+4+5:| enquanto a baixo, harmonia e percussão estão em 
4/4. 
Escute ainda as versões: 
- Nana Caymmi, presente no CD Nana Caymmi, que mantém muitos traços 
da canção original. Porém evita contrastes fortes entre seções ou quebra de 
uniformidade. 
- O grupo vocal masculino, The Wiffenpoofs, no álbum The Best 
WiffenpoofsEver, realiza uma espetacular versão a capella à 
moda Barbershopsinging. 
- Uma versão que merece destaque por encontrar uma nova possibilidade 
sonora para a melodia foi composta por André Mehmari& Celio Barros, no álbum 
Prêmio Visa. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
99 MÚSICA 
 
Aula 23_Preparação para exercício em diferentes texturas 
 
Nossa proposta agora será encontrar possibilidades diferentes para arranjar 
uma mesma melodia. Antes de escolher alguma canção para começar o 
experimento, vamos rever alguns conceitos: 
Elementos constituintes: 
 Som: 
1. Timbre: âmbito, grau de frequência/contraste e idioma; 
2. Intensidade: tipos de intensidade e graus de contraste; 
3. Textura (interação entre os elementos): 
1. Homofônica: 
• Homorítmica/Acordal; 
• Melodia acompanhada; 
• Polifônica: 
• Imitativa; 
• Polarização. 
• Harmonia 
• Cor: 
2. Acordes maiores/menores 
3. Intervalos 
4. Posições abertas/fechadas 
5. Consonância/dissonância 
6. Escuro/Claro (bemóis/sustenido) 
4. Tensão 
1. Tipos de Tensão/Relaxamento e seus respectivos graus de contraste 
2. Estabilidade/instabilidade 
3. No tempo: ritmo de mudança de acordes/ritmo mudança de 
tonalidades 
5. Contrastes: 
1. Colorístico/Tensional 
2. Acordal/Contrapontístico 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
100 MÚSICA 
3. Dissonante/Consonante 
4. Ativo/Estável 
5. Uniforme/Variável 
6. Maior/Menor 
7. Diatônico/Cromático 
6. Organizações gerais: 
1. Tonalidade Linear 
2. Tonalidade Migrante 
3. Tonalidade bifocal 
4. Tonalidade 
5. Harmonia expandida (neomodalismo, cromatismo, bi ou politonalidade 
6. Atonalidade 
7. Melodia 
8. Contorno melódico 
9. Função rítmica 
10. Referencial harmônico 
11. Ao identificar as características de qualquer melodia, podemos traçar os 
elementos supracitados para nos ajudar a encontrar complementariedades ou 
reforços. 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
101 MÚSICA 
 
Aula 24_(Re)arranjar uma melodia 
 
Primeiramente, observemos as características da melodia selecionada para o 
exercício: 
 
 
Áudio - Dorme, dorme 
Trata-se de uma cantiga de ninar tradicional. Os elementos musicais 
presentes são: 
1) Contorno melódico - observe como as notas, seus intervalos (grau 
conjunto ou saltos) e direções, criam um desenho no espaço: 
 
 
 2) Função rítmica: 
 a. Motivo 1 - Tético 
 b.Motivo 2 - Anacruze 
 
3) Referencial harmônico - tonalidade de Sol Maior; 
 a. Tônica ou Io grau: G (Sol, Si e Ré) 
 b. Dominante ou Vo grau: D7 (Ré, Fá#, Lá, Dó) 
 c. Notas de passagem - são precedidas e sucedidas por notas de 
repouso do acorde vigente; 
 
 
http://campus20161.unimesvirtual.com.br/pluginfile.php/60384/mod_resource/content/1/Dorme%2C%20dorme.mp3
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
102 MÚSICA 
 
Finalmente, no aspecto formal, essa melodia é composta de duas frases: 
A) Direciona-se da Tônica para a Dominante e 
B) Retorno à Tônica. 
 
 Ambas as frases são compostas pelos mesmos motivos rítmicos a e b. 
Sendo que há mais diferenças melódicas entre a e a’. Enquanto os dois b(s) são 
exatamente o mesmo desenho melódico mas com outras notas. (Vide o item 1) 
 Para começar nosso arranjo, tomaremos todos os elementos anteriores 
como ponto de partida e faremos algumas experiências com diferentes texturas. 
Sempre com a mesma melodia. 
 No primeiro exemplo, a seguir, acrescentamos somente uma voz 
simples e sustentada em polifonia a melodia principal. Optamos pela menor 
quantidade de movimentação, mesmo que produzindo um intervalo de oitava 
paralela ao final. 
 
Áudio - Dorme, dorme_linha1 
 Mesmo que artisticamente possível, devemos encontrar uma solução 
possível para evitar quartas, quintas e oitavas paralelas ou diretas. Nessa caso, 
trocamos apenas a nota do penúltimo compasso: 
 
Áudio - Dorme, dorme_linha2 
 A polifonia poderia ser mais movimentada e complexa, a depender da 
função e da dificuldade. Nesse caso, o arranjador escreve de acordo com alguns 
http://campus20161.unimesvirtual.com.br/pluginfile.php/60386/mod_resource/content/1/Dorme%2C%20dorme_linha1.mp3
http://campus20161.unimesvirtual.com.br/pluginfile.php/60387/mod_resource/content/1/Dorme%2C%20dorme_linha2.mp3
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
103 MÚSICA 
parâmetros, por exemplo: Quem vai escutar? Quero dar um caráter de ninar à 
melodia ou posso afastar-me dessa ideia? Quem vai tocar é iniciante ou avançado? 
 Nesse sentido, um exemplo de polifonia mais complexa para fechar 
nossos três exemplos seria: 
 
 
 
 
Áudio - Dorme, dorme_linha3 
Exercício: Selecione uma melodia do cancioneiro tradicional brasileiro. 
Transcreva para uma tonalidade que lhe convém, analise as características dessa 
melodia e componha diferentes partes que sirvam de acompanhamento. 
 Na próxima aula descreveremos outros procedimentos possíveis para a 
canção Dorme, Dorme. 
 
 
 
 
 
 
 
 
http://campus20161.unimesvirtual.com.br/pluginfile.php/60388/mod_resource/content/1/Dorme%2C%20dorme_linha3.mp3
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
104 MÚSICA 
Áudio da Aula 24 (O mesmo encontra-se no Ambiente Virtual de 
Aprendizagem) 
 
Aula 24 Dorme, dorme 
Aula 24 Dorme, dorme_linha1 
Aula 24 Dorme, dorme_linha2 
Aula 24 Dorme, dorme_linha3 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
105 MÚSICA 
 
Aula 25_(Re)arranjar uma melodia - parte 2 
 
Na aula anterior exploramos as características da melodia Dorme, Dorme e 
demonstramos 3 possibilidades de arranjar uma segunda melodia polifônica. 
Continuaremos a experimentar diferentes possibilidades de arranjo. Para 
começar, utilizaremos uma textura homorítmica, em que a voz que acompanha está 
sempre com o mesmo ritmo da voz principal. 
 
Áudio - Dorme, dorme - homorritmico 
 Cabe ainda destacar que, além do mesmo ritmo, mantivemos as 
mesmas funções harmônicas que a melodia sugere: 
 
http://campus20162.unimesvirtual.com.br/pluginfile.php/54747/mod_page/content/7/Aula%2025%20-%20Dorme%2C%20dorme_homoritmo.mp3
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
106 MÚSICA 
 Repare como o procedimento anterior traz o colorido típico dos 
intervalos de 3as e 6as paralelos. E que ampliam-se as possibilidades harmônicas, 
tendo em vista que a última colcheia do compasso 6 a melodia principal está com a 
7a do acorde da Dominante enquanto o acompanhamento está com o intervalo de 
9a. 
 Nem sempre as texturas homorrítmicas necessitam de intervalos que 
caminham paralelamente. Muitas vezes a voz do acompanhamento pode estacionar 
em alguma nota do acorde, gerando intervalos oblíquos entre a melodia e o 
acompanhamento: 
 
Áudio - Dorme, dorme - homorritmico2 
 Algumas vezes, não há necessidade de compor estritamente paralelo 
(exemplo 1) ou oblíquo (exemplo 2). No exemplo a seguir, mantivemos a homoritmia 
mas com maior movimentação do baixo: 
http://campus20162.unimesvirtual.com.br/pluginfile.php/54747/mod_page/content/7/Aula%2025%20-%20Dorme%2C%20dorme_homoritmo2.mp3UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
107 MÚSICA 
 
Áudio - Dorme, dorme - homorritimico3 
 Exercício: Explore as possibilidades na composição de 
acompanhamentos homorrítmicos na mesma melodia que você selecionou para o 
exercício da última aula. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
http://campus20162.unimesvirtual.com.br/pluginfile.php/54747/mod_page/content/7/Aula%2025%20-%20Dorme%2C%20dorme_homoritmo3.mp3
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
108 MÚSICA 
Áudio da Aula_ 25(O mesmo encontram-se no Ambiente Virtual de 
Aprendizagem) 
Aula 25 - Dorme,dorme_homoritmo 
Aula 25 - Dorme, dorme_homoritmo2 
Aula 25 - Dorme, dorme_homoritmo3 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
109 MÚSICA 
 
Aula 26_(Re)arranjar uma melodia- final 
 
Nesta aula observaremos como as ideias exploradas nas aulas passadas 
soam ao combinar mais do que duas vozes simultaneamente. 
 No exemplo, a seguir, quisemos misturar o último elemento apresentado 
na aula passada (homoritmia com nota parada) com o segundo elemento 
apresentado há duas aulas (polifonia com uma voz mais sustentada). 
 
Áudio: Dorme, dorme - ver.1 
 A partir deste exemplo, começamos a criar uma profundidade em nosso 
arranjo. Com 3 elementos ou mais, aumenta-se o risco de perder a clareza entre as 
diferentes partes. 
 Ao arranjar, devemos organizar as tessituras, ritmos e intensidades com 
muito cuidado. 
http://campus20162.unimesvirtual.com.br/pluginfile.php/54751/mod_page/content/4/Aula%2026%201%20-%20Dorme%2C%20dorme%20-%20ver.1.mp3
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
110 MÚSICA 
 Em relação às tessituras, a melodia principal já ocupa o espaço de uma 
oitava. Portanto, optamos por oitavar a voz mais grave para baixo (compare com a 
aula anterior) e acrescentamos a voz central em uma tessitura que não conflite nem 
com o agudo, nem com o grave. Essa é uma regra que deve ser mantida caso haja 
necessidade de clareza. Obviamente, se buscamos uma sonoridade com menos 
transparência podemos misturar as tessituras. 
 O arquivo de áudio fornecido, no exemplo anterior, foi finalizado com o 
volume bastante suave na 2a voz. Dessa forma, pudemos encontrar uma posição 
mais distante e ainda audível para as notas sustentadas. Caso essa voz estivesse 
mais forte, diminuiríamos a claridade da melodia. 
 O penúltimo exemplo que apresentaremos acrescenta uma 4a voz 
homorítimica ao exemplo anterior, de uma forma mais movimentada. 
 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
111 MÚSICA 
Áudio: Dorme, dorme - ver.2 
A versão seguinte mescla a polifonia presente em uma voz mais complexa. 
Repare como o áudio é bem confuso, pois acrescentamos uma voz complexa sem 
abrir espaço para a polifonia acontecer: 
 
 
Áudio: Dorme, dorme - ver.3 
 
Agora compare com o Áudio: Dorme, dorme - ver.4, que omite a voz do baixo. 
Nesse caso, a segunda voz é muito mais clara. 
Logicamente, os trimbres escolhidos também são importantes para a 
separação e transparência entre as vozes. Mas os princípios de organizar ritmos, 
http://campus20162.unimesvirtual.com.br/pluginfile.php/54751/mod_page/content/4/Aula%2026%202%20-%20Dorme%2C%20dorme%20-%20ver.2.mp3
http://campus20162.unimesvirtual.com.br/pluginfile.php/54751/mod_page/content/4/Aula%2026%203%20-%20Dorme%2C%20dorme%20-%20ver.3.mp3
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
112 MÚSICA 
alturas e intensidades de uma maneira que contemple as características da melodia 
são importantes tanto para instrumentos reais, grupos vocais ou instrumentos midi. 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
113 MÚSICA 
Áudio da Aula_26 (O mesmo encontra-se no Ambiente Virtual de 
Aprendizagem) 
 
Aula 26 1 - Dorme, dorme - ver.1 
Aula 26 2 - Dorme, dorme - ver.2 
Aula 26 3 - Dorme, dorme - ver.3 
Aula 26 4 - Dorme, dorme - ver.4 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
114 MÚSICA 
Aula 27_ContrapontoInteração entre sons e constituição de uma 
textura sonora 
 
A interação entre diversos sons ocorre de modo diferente a depender do estilo 
musical em questão. A textura sonora resultante do procedimento composicional 
assumido é única para cada música. E os compositores e arranjadores realizam 
diferentes tipos de interações entre os sons, brincando com os mais diversos 
contextos históricos, culturais e/ou étnicos. 
 
Exemplos: 
Melodia acompanhada: uma canção popular para voz e violão solo 
percebemos como ocorre tal relação: a voz realiza uma melodia que se 
destaca de seu suporte harmônico; por sua vez, o violão mistura funções 
harmônicas e rítmicas, a sequencia de acordes e a “levada” em questão. 
Duas melodias acompanhadas: no choro, um instrumento como a flauta 
transversal realiza a melodia principal, em uma tessitura mais aguda do que 
todos os outros instrumentos. O violão 7 cordas (ou algum outro instrumento 
grave) assume uma função também melódica, mas na tessitura mais grave. 
Esse diálogo é acompanhado pelo ritmo e harmonia dos demais instrumentos. 
Polifonia: em um madrigal renascentista, diferentes melodias, cada qual com 
suas próprias características, formam uma textura interdependente. Nela as 
consonâncias e dissonâncias harmônicas são resultantes da interação entre 
melodias de igual importância. 
 
Os exemplos poderiam se estender tanto quanto a diversidade de estilos 
musicais existentes. Contudo, um importante teórico do Século XVII, Johann J. 
Fux(1660--‐1741), organizou um determinado procedimento na condução de vozes e 
tratamento de dissonâncias de uma maneira clara; para que o aprendiz sucedesse 
de maneira positiva na arte da composição polifônica. Esse histórico trata do chama-
-‐se Gradusad Parnassum(1725).A seguir, vejamos a definição do termo contraponto, 
pela Enciclopédia Columbia Eletronic(2016): 
 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
115 MÚSICA 
Contraponto, em música, é a arte de combinar melodias independentes de 
modo a formar uma textura homogênea. Otermo é derivado do latim, “ponto 
contraponto”, significando nota contra nota em referência à notação do cantochão. 
O estudo acadêmico do cantochão foi amplamente baseado no Gradusad 
Parnassum (1725), de Johann Joseph Fux(1660--‐1741), um teórico e compositor 
austríaco. Este livro desenvolve o estudo do contraponto em cinco espécies --‐nota 
contra nota, duas notas contra uma, quatro notas contra uma, síncopas e 
contraponto florido, que combina todas as espécies. Incontáveis livros seguiram 
esse método apesar que, desde início do Século XX, diversos teóricos 
desenvolveram seus cursos de contraponto diretamente no estudo da prática do 
contraponto do Século XVI. Dentre os primeiros mestres do contraponto encontram-
-‐se Palestrina, Lassoe Byrd. Formas polifônicas atingiram seu apogeu e sofisticada 
expressividade durante o período barroco, pelas mãos de J. S.Bach. 
 
Apesar do Gradus ad Parnassum, de Fux, estar relacionado aos estilos dos 
grandes contrapontistas dos séculos XVI e XVII, as regras ali expostas perpetuaram 
nas práticas composicionais dos períodos e estilos subsequentes. Inclusive, na 
música Pop, como Beatles e Michael Jackson; na Bossa--‐Nova, de Tom Jobim ou 
Baden Powell; na vanguarda, de Ligeti ou Stockhausen; no choro, de Pixinguinha... 
em todos os estilos percebemos um cuidado na disposição e comportamento das 
diversas vozes de uma composição. Por esse motivo, trabalharemos com a teoria de 
Fux nas próximas 3 Aulas. 
1. Características sobre movimentação de vozes 
2. Existem três tipos de movimentos possíveisentre duas vozes: 1. 
Paralelo, 
3. Contrário e 3. Oblíquo. Há ainda uma variante do movimento Paralelo 
denominado movimento Direto. Vejamos as características de cada 
movimento: 
 
a ) Movimento Paralelo (e MovimentoDireto) 
 
 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
116 MÚSICA 
4. Neste tipo de movimentação as vozes caminham para a mesma 
direção. Caso o caminho seja percorrido pela mesma distância entre 
duas vozes, denominamos Movimento Paralelo. Caso as distâncias 
sejam diferentes, denominamos Movimento Direto: 
 
 
 
 
 
ParaleloAscend
ente 
 
 
Aula 27 --‐1 
MPA.wav 
 
 
ParaleloDescen
dente 
 
 
Aula 27 --‐2 
MPD.wav 
 
 
DiretoAscendent
e 
 
 
Aula 27 --‐3 
MDA.wav 
 
 
DiretoDescende
nte 
 
 
Aula 27 --‐4 
MDD.wav 
 
1. Movimento Contrário 
No Movimento Contrário as duas vozes realizam movimentos para se juntar 
ou se separar. Não faz diferença caso cada voz atinja sua nota por 
saltosougrausconjuntos--‐sempreserámovimentocontrário 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
117 MÚSICA 
 
 
Ao Centro 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Aula 27 --‐5 
MCD.wav 
 
 
 
À Fora 
 
 
 
Aula 27 --‐6 
MCF.wav 
 
 
 
3. Movimento Oblíquo 
 
No Movimento Oblíquo ocorre que uma voz permanece parada enquanto 
outra se movimenta ascendentemente ou descendentemente. 
 
 
Voz superior 
descendente. 
Voz inferior 
permanece. 
 
 
 
Aula 27 --‐7 MOSD.wav 
 
 
Voz superior 
ascendente. Voz inferior 
permanece. 
 
 
 
Aula 27 --‐8 MOSA.wav 
 
 
Voz superior 
permanece. Voz inferior 
ascendente. 
 
 
Aula 27 --‐9 MOIA.wav 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
118 MÚSICA 
 
 
Voz superior 
permanece. Voz inferior 
descendente. 
 
 
 
Aula 27 --‐10 MOID.wav 
 
Bibliografia: 
Counterpoint. Columbia Electronic Encyclopedia, 6th Edition. 1, Apr. 2016. 
ISSN: 9780787650155. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
119 MÚSICA 
 
Aula 28_Movimentação Parte II e Introdução às características 
intervalares 
 
J. Fux destaca também que os movimentos oblíquos e contrário podem ser 
utilizados em qualquer tipo de progressão. Isso significa que pode ser antecedido e 
sucedido por qualquer intervalo. Enquanto os movimentos paralelos e diretos 
somente podem ser utilizados com atenção às características dos intervalos: 
--‐Consonância perfeita => Movimento Paralelo => consonância imperfeita 
--‐Consonância imperfeita => Movimento Paralelo => consonância imperfeita 
Sendo assim, devemos estar extremamente atentos à realização de 
movimentos paralelos entre duas vozes. Em movimentos paralelos ou diretos as 
dissonâncias não são permitidas e as consonâncias perfeitas não podem suceder 
outra consonância perfeita. Incluem--‐se à proibição situações em que as 5as ou 8as 
são atingidas de maneira escondida, como na Figura 1: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 1 --‐ Movimentos aserem evitados, 5a e 8a escondidas 
(áudios em anexo) 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
120 MÚSICA 
 
Um cuidado importante, apontado por Fux, na realização dos movimentos 
contrários está em evitar 8a e uníssonos em que a voz superior realiza um salto 
descendente enquanto a voz inferior sobe em grau conjunto: 
 
 
Figura 2 --‐evitar atingir 8a ou uníssono com salto descendente da voz 
superior e grau conjunto ascendente da voz inferior (áudios em anexo). 
 
Com um maior enfoque na característica das consonâncias perfeitas e 
imperfeitas, Fux recomenda que as imperfeitas sejam predominância pois são mais 
harmoniosas. Organizamos as características intervalares de acordo com a tabela, a 
seguir: 
ConsonânciasPerfeit
as 
Uníssonos,
 5as e 
8asJustas 
Aula 28 5 -
-‐8a_5a_Uni.wav 
ConsonânciasImperf
eitas 
3as e 6as 
Maiores e Menores 
Aula 28 6 -
-‐3m_6M_3M_6m.wav 
 
Dentre os últimos conselhos, Fux ressalta que 1) devemos evitar as notas 
alteradas, mantendo sempre as notas da escala natural que a melodia base nos 
oferece; 2) evitar grandes tensões harmônicas, como Mi e Fá e 3) atentar--‐se para 
aspectos de regularidade, variedade e boa melodia. 
É certo que todas essas regras foram especialmente importantes para a 
música antiga (renascimento e barroco), tendo em vista que ele próprio foi um 
grande teórico e pedagogo do final do século XVII, início do XVIII. Contudo, existem 
exceções principalmente quando a textura musical possui 4 ou mais vozes. Para 
manter os aspectos acadêmicos é importante se familiarizar com todas as diretrizes 
descritas e evitar ao máximo qualquer erro de movimentação ou de relação 
intervalar. 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
121 MÚSICA 
Aula 29_Cantus Firmus 
 
 
 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
122 MÚSICA