Canto Coral apostila

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INTRODUÇÃO
 
Prezado(a) aluno(a), seja bem-vindo(a)!
Iniciaremos o estudo de Canto Coral e Técnica Vocal. Neste material, você terá a oportunidade de adquirir o conhecimento
necessário para a sua futura prática como educador musical.
Para compreender o que será tratado nesta disciplina, assista ao vídeo a seguir.
 
Agora, convido você a analisar o título deste estudo e os conceitos nele apresentados. Vamos lá?
A primeira palavra que você lê é “canto”. Vamos juntos pensar um pouco sobre o canto.
O QUE É O CANTO?
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/12/CAPA-CanCorTecVoc-GRAD.png
Podemos explicar o canto pelo modo como ele se dá em nosso corpo, ou seja, pela questão biológica que o envolve. Mas,
inicialmente, é importante que você compreenda o canto como uma forma de expressão própria do ser humano.
Nascemos com uma estrutura biológica que nos possibilita cantar e, com essa possibilidade ao nosso alcance, é o que
fazemos, desde bebês.
Estudos como o de Sloboda (1985) ou o de Hargreaves (1986) ou, ainda, o de Parizzi (2006) apontam que o bebê já balbucia
um tipo de canto espontâneo, e esse canto se desenvolve na medida em que suas faculdades cognitivas vão se aprimorando.
Todo ser humano com um aparelho fonador saudável pode cantar e o faz naturalmente, pois desenvolve essa atividade de
modo rotineiro. Logo, o bebê inicia o treinamento informal para o canto no meio social em que vive.
No primeiro Ciclo de Aprendizagem, você verá que o instrumento musical mais antigo é a nossa voz, e foi com ela que se
deram as primeiras manifestações musicais. É um privilégio ter ao nosso alcance um recurso para a prática musical que
podemos levar a todo lugar e que não precisamos pagar para adquirir, pois está à disposição de todos. A nossa voz é assim:
ela permite que a comunicação ocorra por meio da fala ou do canto. Por essa razão, neste ciclo, você conhecerá todo o
processo de desenvolvimento da música vocal no decorrer da História da Música Ocidental.
Agora que você compreendeu o que é canto, vamos entender o que é coral.
O QUE É CORAL?
Pense em sua prática musical: você já cantou em um coral? Como foi essa experiência? Como era a formação musical desse
grupo?
Há vários tipos de atividades musicais envolvendo vozes, e elas se diferenciam, entre outros aspectos, pelo tipo de
agrupamento a que se propõem participar. Podemos classificar os conjuntos a partir do número de integrantes: um grupo
vocal de três pessoas é chamado de trio; quando composto por quatro pessoas, trata-se de um quarteto; e assim por diante.
O canto coral é a prática do canto coletivo, ou seja, para que o coro exista, necessitamos de dez ou mais integrantes. Embora
pareça simples formar um coro, há muitos afazeres e conhecimentos necessários para que isso seja possível. Um dos mais
importantes é o conhecimento da técnica vocal.
O QUE É A TÉCNICA VOCAL?
A palavra “técnica” pode vir associada a vários contextos, por exemplo, a técnica de consertar o motor de um carro ou a
técnica de pintar uma parede, de jogar futebol.
Técnicas são habilidades que adquirimos para realizar determinada atividade da maneira mais qualificada possível. Essas
habilidades, em qualquer contexto, são adquiridas por meio do treino sistemático, ou seja, da busca pelo aperfeiçoamento.
Na música, é muito comum falarmos de técnica quando nos referimos ao aprendizado de instrumentos musicais. Técnica
vocal é a habilidade que um cantor deve ter para cantar com uma boa sonoridade, afinação precisa, intensidade e, sobretudo,
manter a saúde vocal.
No segundo Ciclo de Aprendizagem, você conhecerá o aparelho fonador, que é responsável pela produção da nossa voz.
Esse conhecimento é essencial para entender como funciona o nosso instrumento vocal e, consequentemente, para utilizá-lo
da melhor forma. Nesse sentido, é imprescindível que você compreenda e não negligencie a importância de criar bons
hábitos de postura, respiração, entonação da voz, bem como de uma rotina de estudos para o desenvolvimento do canto.
Vimos, então, que, para se formar um coro, precisam-se de um grupo de pessoas interessadas em cantar juntas e de
conhecimentos técnicos específicos para desenvolver suas vozes. Mas será que isso é o bastante? Estudaremos a respeito
desse assunto no próximo tópico.
REGÊNCIA CORAL
Em música, quando temos um grupo numeroso de instrumentistas ou cantores com o objetivo comum de fazerem música
juntos, necessitamos da presença de um regente.
Em sua atividade como educador musical, você, provavelmente, será responsável por grupos instrumentais e, também, por
grupos vocais.
https://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0103-40142010000300017&script=sci_arttext
No terceiro Ciclo de Aprendizagem, você estudará a regência coral.
Durante o fazer musical, o regente comunica-se com seu grupo por meio de gestos e, mais do que alguém que se posiciona à
frente do coro no momento de uma apresentação, é ele quem dirige os ensaios. Tal função, portanto, exige uma série de
habilidades e tomadas de decisões.
O referido ciclo propiciará a você conhecimentos relativos à prática da regência que possibilitarão o seu trabalho como
dirigente de grupos vocais. Dessa forma, você terá a oportunidade de entrar em contato com o gestual básico da regência.
No quarto Ciclo de Aprendizagem, você conhecerá as possibilidades de trabalho com o canto coral nos mais variados
contextos e, no quinto ciclo, vamos refletir juntos a respeito da importância do canto como ferramenta educativa.
Está preparado para iniciar os estudos? Vamos lá!
 
INFORMAÇÕES DA DISCIPLINA
Ementa
A disciplina aborda o canto no decorrer da história, desde o canto em povos primitivos até o canto na
contemporaneidade, incluindo o canto no Brasil e o canto orfeônico. Aborda o desenvolvimento de um trabalho
preparatório da voz e suas especificidades, envolvendo o conhecimento do aparelho fonador e higiene vocal. Trabalha
também a prática da técnica vocal e os estudos das possibilidades da voz em diferentes formações vocais. Propõe um
olhar sobre o repertório coral, extensão vocal e técnicas para corais infantis, corais adultos, corais para a terceira idade
e corais de empenho. Trabalha os princípios da regência coral, assim como dinâmicas de ensaio. Contempla a
utilização da manossolfa e a prática coral como atividade educativa, socializadora e colaborativa.
Objetivo Geral
Objetivos Especí�cos
TRILHA DE APRENDIZAGEM
Observe a seguir, a trilha de aprendizagem, pois ela apresenta todo o conteúdo que será abordado nesta disciplina.
 
 
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PRÁTICA PEDAGÓGICA EDIT
Olá! Seja bem-vindo(a) ao ambiente de orientação da Prática Pedagógica de Canto Coral e Técnica Vocal. Aqui, você
encontrará as informações necessárias para a construção e o desenvolvimento da proposta de prática.
É importante ressaltar que a Prática Pedagógica é parte fundamental de seu curso, pois visa à formação docente conforme
definição da BNC – Educação Básica, constituindo-se como estratégia para aprimorar as aprendizagens essenciais para a
atuação docente, relacionadas aos aspectos intelectual, físico, cultural, social e emocional, a partir da vivência do cotidiano
escolar e da interação teoria e prática.
Para ler a íntegra dessa recente legislação, conhecida como BNC-Formação, clique aqui.
Em conformidade com esse princípio e a legislação vigente, foram estabelecidos alguns requisitos ao desenvolvimento da
Prática Pedagógica, os quais serão importantes para garantir o efetivo cumprimento desse componente curricular:
1. Inicialmente, deverá ser efetivado o ajuste formal entre o Claretiano – Centro Universitário (instituição formadora) e a
escolaparceira ou conveniada, com preferência para as instituições de ensino públicas.
2. A realização da Prática Pedagógica deverá ser acompanhada pelo professor/tutor do Claretiano e por um professor
experiente da escola onde o estudante a desenvolve, com vistas à integração entre o curso e o campo de atuação.
3. A Prática Pedagógica estará presente em todo o percurso formativo do estudante, com a participação da equipe
docente do curso, devendo ser desenvolvida em uma progressão que, partindo da familiarização inicial com a
atividade docente, conduza, de modo harmônico e coerente, no qual a prática deverá ser engajada e incluir a
mobilização, a integração e a aplicação do que foi aprendido nas disciplinas, bem como deve estar voltada à
resolução dos problemas e das dificuldades vivenciadas.
4. Os relatórios elaborados pelo estudante durante o desenvolvimento da Prática Pedagógica deverão ser enviados no
Portfólio da disciplina, compilando as evidências das aprendizagens requeridas para a atuação docente.
COMO DESENVOLVER A PRÁTICA PEDAGÓGICA?
O desenvolvimento da Prática Pedagógica pressupõe atividades presenciais e virtuais incluindo visitas e observação de
ambientes escolares, protocolo de documentos, além do envio de relatórios na ferramenta Portfólio da Sala de Aula Virtual.
A Prática Pedagógica será desenvolvida ao longo de todo o semestre letivo, dividida em etapas, com dois momentos de
entrega de relatórios, indicados no cronograma da disciplina e descritos no material didático. As etapas compreendem a
seguinte sequência:
1. Identificação.
2. Caracterização.
3. Observação.
4. Planejamento.
5. Aplicação.
6. Relatório Final.
Todo o acompanhamento da realização da Prática Pedagógica ficará a cargo do professor/tutor a distância, que fará a
orientação de todas as etapas e a validação dos documentos, sempre supervisionado pelo professor responsável da
disciplina.
A Prática Pedagógica é parte integrante do Sistema de Avaliação da Aprendizagem da disciplina.
Para cada uma das etapas de realização, haverá uma pontuação especí�ca, totalizando 13
pontos, caso você obtenha o desempenho máximo.
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-gp0068-2021-02-grad-ead-p/wp-admin/post.php?post=2860&action=edit
https://www.in.gov.br/web/dou/-/resolucao-n-2-de-20-de-dezembro-de-2019-234967779
A carga horária da Prática Pedagógica será de 100h, distribuídas nas etapas que a compõem.
ETAPAS DE DESENVOLVIMENTO DA PRÁTICA PEDAGÓGICA
 
Portfólio 1
Atividade
Horas Totais Atribuídas
20h Nota
Etapa 1 Planejamento e organização
da Prática Pedagógica.
5h
3.0 pontos
Etapa 2 Contextualização da Prática
Pedagógica.
15h
Portfólio 2
Atividade
Horas Totais Atribuídas
80h Nota
Etapa 3
Observação de ambientes e
situações de aprendizagem –
aula.
15h
10 pontos (3.0 pontos
dedicados à Fundamentação
Teórica)
Etapa 4 Elaboração do plano de aula
ou da sequência didática.
20h
Etapa 5 Desenvolvimento da prática
(regência)
25h
Etapa 6 Elaboração e entrega do
relatório crítico-reflexivo.
20h
DESCRIÇÃO DAS ETAPAS DE DESENVOLVIMENTO DA PRÁTICA PEDAGÓGICA
Para ter acesso a descrição das etapas do desenvolvimento da Prática Pedagógica desta disciplina, consulte os Ciclos 2 e 4.
OFÍCIOS E DOCUMENTOS
Nas diferentes etapas da Prática Pedagógica, será necessária a geração, preenchimento e assinatura de diferentes
documentos obrigatórios disponíveis na SAV (ferramenta Material). Veja quais são eles:
Pedido de Autorização para Prática Pedagógica de Estudante: documento oficial, de caráter pessoal e
intransferível, por meio do qual o aluno faz a solicitação e a emissão do documento, submetendo-o à assinatura da
instituição conveniada.
Termo de Compromisso para Práticas Pedagógicas: documento oficial, de caráter pessoal e intransferível, por
meio do qual o aluno faz a solicitação e a emissão do documento, submetendo-o à assinatura da instituição
conveniada, de modo a convencionar entre as partes o que caberá a cada uma delas durante a realização da Prática
Pedagógica.
Declaração de Comprovação de Prática Pedagógica: documento oficial, de caráter pessoal e intransferível, por
meio do qual o aluno faz a solicitação e emissão do documento, submetendo-o à assinatura do professor/supervisor
responsável da escola onde ele desenvolve sua Prática Pedagógica.
Importante: caso você realize a Prática Pedagógica de mais de uma disciplina em uma mesma
escola, o Pedido de Autorização para Prática Pedagógica de Estudante e o Termo de
Compromisso para Práticas Pedagógicas poderão ser únicos. Lembre-se, apenas, de sempre
enviá-los nos respectivos Portfólios de cada disciplina.
SISTEMA AVALIATIVO
As disciplinas com carga horária de Prática Pedagógica terão uma estrutura avaliativa diferente das demais, com atividades
que serão desenvolvidas presencialmente em ambientes escolares, em etapas que deverão ser cumpridas de acordo com o
cronograma da disciplina.
Além das atividades direcionadas à Prática Pedagógica, a disciplina terá como instrumentos avaliativos: Fórum de Abertura,
Questões Online e Avaliação Semestral Interdisciplinar (ASI).
No quadro a seguir, veja como está estruturado todo o sistema avaliativo das disciplinas nessa modalidade:
 
Instrumento Composição Aplicação Ciclo Valor/pontos
 
 
 
 
 
NOTA 1
Questões
Online
2 questões referentes a
cada ciclo de
aprendizagem
SAV Todos
2,5
(0,50 por ciclo)
Fórum de Abertura
 
Interatividade SAV
 
1º
 
1,5
Portfólio 1
 
1ª e 2ª etapas da
atividade
SAV
 
2º
 
3,0
Avaliação Semestral
Interdisciplinar (ASI)
Prova interdisciplinar
objetiva, formada por 6
questões de múltipla
escolha, que
contemplam os
conteúdos e as
competências de todas
as disciplinas do
semestre letivo em um
único instrumento de
avaliação
Aplicada de
modo online,
com acesso na
SAV.
Todos 3,0
 
NOTA 2
Portfólio 2
Relatório final
Relatório Final das
Práticas Pedagógicas
desenvolvidas e
documentação
comprobatória
SAV
 
4º
 
10,00
APROVAÇÃO/VALIDAÇÃO DA PRÁTICA
A aprovação da Prática Pedagógica estará atrelada ao atendimento dos objetivos propostos. A não realização da atividade
proposta gerará dependência da disciplina.
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CICLO 1 – O DESENVOLVIMENTO DA MÚSICA VOCAL NA
HISTÓRIA EDIT

Orientação para o estudo
Durante o estudo deste ciclo, é importante que você busque compreender os exemplos
musicais apresentados em forma de partituras com a escuta do repertório proposto. A
compreensão da partitura torna-se mais simples quando a análise é feita
concomitantemente à apreciação musical.
Vamos lá! Bons estudos!
 
INTRODUÇÃO
 
O canto é de uma vez por todas a linguagem pela qual o homem se comunica musicalmente... O órgão musical mais
antigo, o mais verdadeiro e o mais belo. É a esse órgão que a música deve sua existência (WAGNER apud
WILLEMS, 1970, p. 28).
O canto é algo muito presente na nossa vida. Em nosso dia a dia, cantamos nos mais diversos contextos.
Desde a infância, fomos ninados ao som da voz da nossa mãe, crescemos e brincamos com nossos amigos ao som de
cantigas de roda, cantamos para comemorar datas ou prestar culto a algo. Também cantamos para exercer nosso dever
cívico. O cantar faz parte da nossa cultura.
Como você já sabe, o canto coral acontece quando temos um agrupamento de pessoas com a finalidade de cantar juntas,
mas essa união se inicia com o ato de cantar em si para depois partir para o canto coletivo.
E onde tudo isso começou?
A fala do compositor Richard Wagner, que abre este ciclo, nos dá pistas sobre os primórdios do canto.
Nesta obra, buscaremos responder a essa pergunta, apresentando o percurso do canto coral no decorrer da História. Nem
sempre as coisas foram como são hoje, não é mesmo?
Escrever uma história do canto não é tarefa fácil, pois o canto está presente em todos os períodos e momentos da História.
No entanto, vamos focar nos momentos específicos em que o canto sofreu transformações ou foi destaque dentro da história
da música.
Convidamos você a conhecer um poucoda trajetória do canto no decorrer da história da música ocidental e, assim,
compreender o porquê de estarmos sempre a cantar.
 
OS PRIMÓRDIOS DA MÚSICA VOCAL
Você já se perguntou qual foi a primeira vez em que o homem se expressou por meio da música?
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Não existem muitas informações sobre essas primeiras manifestações musicais, mas podemos supor que foi por meio da voz
que os homens se manifestaram musicalmente nos primórdios do mundo. A voz é o instrumento natural que todo ser humano
carrega e, por meio dela, podemos nos manifestar pela fala e, também, pelo canto. Por isso, supõe-se que não foi diferente
com nossos ancestrais, e que eles usaram a voz para imitar sons da natureza e se comunicar por meio de sons que
organizaram, ou seja, pela música.
Infelizmente, pouco se sabe dos povos antigos, por conta da falta da escrita, que impossibilitou o registro dessas atividades.
Possuímos somente algumas pinturas rupestres, que nos dão indícios de como eram as suas atividades. Apesar disso, a
observação de povos primitivos nos traz ideias de como poderiam ser suas práticas musicais.
Você já teve a oportunidade de assistir reportagens e documentários sobre tribos indígenas?
Assista, no vídeo a seguir, o ritual chamado de Kuarup, dos indígenas do Alto Xingú, e perceba a presença do canto.
 
Em várias manifestações tribais, percebemos a presença do canto e da dança coletiva. O canto e a dança estão presentes no
cotidiano desses povos, assim como, possivelmente, estavam presentes no cotidiano dos nossos ancestrais.
Entre os povos primitivos, a música se apresenta como algo mágico. Em vários mitos e lendas, a música aparece com um
caráter divino: “é a linguagem que os deuses entendem e através da qual se estabelece a comunicação para com os diversos
pedidos, externados geralmente através de um ritual de dança” (ZANDER, 1979, p. 31).
Sendo a voz uma característica essencialmente humana, foi por meio dela que começamos a organizar as diferentes alturas
e durações de sons e, assim, a fazer música vocal.
Os registros de música vocal mais antigos que temos vêm da Grécia. A Ilíada, de Homero, conta a história dos povos gregos,
e, nesse poema épico, há indícios de que os versos eram sempre cantados. A música na Grécia era considerada um
instrumento muito importante na educação do cidadão; por isso, na maior parte do tempo, era acompanhada de uma letra –
portanto, cantada. Platão e Aristóteles atribuíam à boa música qualidades formadoras do Estado, e viam a má música como
destrutiva em relação ao Estado.
Os gregos acreditavam no poder transformador e curativo da música. Essa crença se apresenta em alguns mitos, como no de
Orfeu (Figura 1), um semideus que inventou a cítara e era exímio poeta e músico. O canto de Orfeu era tão belo que, ao
ouvi-lo, as feras se tornavam mansas, o homem bruto se sensibilizava; sua música tinha um caráter mágico.
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/C1V1.png
Figura 1 Orfeu e Eurídice.
Vamos refletir um pouco mais sobre isso? Para isso, assista ao vídeo complementar indicado a seguir.
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/C1F1.jpg
http://feira-das-vaidades-mil.blogspot.com.br/2011/01/orfeu.html
 
Na música grega, havia uma união entre poesia, música e dança. Embora usassem instrumentos como cítaras, aulos e
instrumentos percussivos, a voz era a que tinha a principal função, pois, por meio dela, a tragédia grega era contada. Vale
salientar que a música grega era, essencialmente, melódica; não havia construções de acordes como conhecemos hoje.
A palavra “coral” originou-se da palavra grega khoros, mas é importante compreender que o conceito de khoros grego difere,
em parte, da nossa concepção atual de coral. Para o grego, khoros denominava um grupo de pessoas que participavam das
encenações das tragédias e, também, das funções de adoração religiosa. Essas pessoas representavam, cantavam e
dançavam juntas, ou seja, em coro. Ainda para o grego, o coral era formado pelas pessoas que participavam de um todo
artístico (poesia, dança e música). Esses grupos corais eram conduzidos por um regente, que recebia o nome de Choregos
(MARTINEZ et al., 2000). “Utilizava-se a batida dos pés como referencial. Sabe-se que seus calçados possuíam lâminas de
metal para aumentar o ruído” (MARTINEZ et al., 2000, p. 17).
Os diálogos da tragédia eram recitados, mas os coros eram cantados ou por todo o conjunto ou por um solista (ZANDER,
1979). O coro, na tragédia grega, representava consciência da sociedade e do público.
A música grega estava sempre ligada à palavra; juntas, constituíam um todo musical. O ritmo da música sempre seguia a
prosódia da palavra.
Sugerimos, agora, que você dê uma pausa em sua leitura e reflita sobre sua aprendizagem realizando as questões a
seguir.
Acredita-se que, desde os primórdios dos tempos, o homem se expressa musicalmente. Como eram essas primeiras
manifestações?
 Utilizando instrumentos musicais.
 Com instrumentos percussivos.
 Por meio da voz, provavelmente, de modo coletivo, em ritos tribais.
 Não há indícios de que o homem se manifestava por meio da música.
IDADE MÉDIA: MÚSICA VOCAL E A IGREJA CRISTÃ ROMANA
Você pôde ver que o canto coletivo, desde seus primórdios, esteve ligado às funções religiosas. Na Idade Média, essa
característica era ainda mais forte. Esse período foi uma continuação da Antiguidade que você acabou de estudar, porém,
com uma diferença fundamental, o Cristianismo.
A história da música coral nesse período se confunde com a história da Igreja Cristã, na qual o cantochão, ou canto
gregoriano (Figura 2), foi a base da música litúrgica e formador do cristão. O nome canto gregoriano foi atribuído a esse tipo
de canto por ter sido o Papa Gregório Magno, no século 4, que compilou os cantos.
Figura 2 Canto gregoriano.
 
Os cristãos acreditavam que uma pomba, representando o Espírito Santo, cantou as melodias em seu ouvido, enquanto ele
escrevia o que ouvia. Embora o termo mais comumente utilizado seja canto gregoriano, podemos encontrar na literatura as
nomenclaturas “cantochão” e cantus firmus sendo atribuídas para esse tipo de canto.
Desse momento da História há vários documentos que nos mostram como eram as práticas do canto coral ligado à Igreja
Cristã. Sabemos que toda missa era cantada: em alguns momentos, como na liturgia da palavra, por um solista; em outros,
como no Glória, por um coro masculino. Em outros, ainda, como nas antífonas, por toda a congregação.
Existia, também, a prática do canto na música profana, mas esta era desprezada pela Igreja Cristã e por seus patriarcas
(Santo Agostinho, São Clemente, São Isidoro, entre outros) por acreditarem que ela não elevava a alma – ao contrário disso,
era maléfica para o espírito do cristão.
Assim como na Grécia, a música, no início da Igreja Cristã, assumia poderes mágicos e, também, um papel primordial na
educação do cristão.
Você já deve ter visto reportagens de “cursos pré-vestibulares” em que os professores inventam melodias cujas letras são
fórmulas matemáticas, visando facilitar a aprendizagem dos alunos. O uso da música como recurso de memória de
aprendizado não é uma novidade; longe disso, esse recurso vem sendo usado desde a Idade Média para facilitar a
aprendizagem das passagens bíblicas pelo cristão que não sabia ler e não tinha acesso à Bíblia. É muito importante que você
compreenda que, além dessa função de ajudar o cristão a conhecer a sua fé, o cantochão também era uma expressão
comunitária de louvor a Deus, uma oração cantada, para elevar a alma do cristão até Deus.
Para compreender a função da música na Igreja Cristã, assista ao vídeo que indicamos a seguir:
https://pt.wikipedia.org/wiki/Papa_Greg%C3%B3rio_I#
https://blog.cancaonova.com/musicadedeus/o-que-e-o-canto-gregoriano/
 
O cantochão, ou canto gregoriano,continha texto bíblico obrigatoriamente, cantado sem acompanhamento instrumental, a
uma só voz (monódico), em latim (considerado sagrado); apresentava unidade de tempo ternária (remetendo à Trindade) e
era preferencialmente silábico (uma nota para cada sílaba da palavra cantada). Toda essa simplicidade do cantochão era
para que os textos cantados ficassem claros para aquele que os ouvia, facilitando a aprendizagem do que era cantado. Vale
salientar que a Igreja não permitia que mulheres cantassem, então, os coros que executavam o cantochão eram, na sua
totalidade, masculinos.
Com o tempo, esse canto foi sofrendo mudanças, sendo que alguns cantos poderiam ser:
SILÁBICOS
Uma nota para cada sílaba da palavra cantada, conforme pode ser
observado na Figura 3.
Figura 3 Canto silábico.
Ouça o canto silábico apresentado no vídeo Victimae Paschali Laudes
- Sequentia in die Ressurectionis.
VICTIMAE PASCHALI LAUDES - SEQUENTIA IN DIE
RESSURECTIONIS
MELISMÁTICO
Três ou mais notas para cada sílaba da palavra cantada, conforme
pode ser observado na Figura 4.
Figura 4 Canto melismático.
Ouça, agora, o canto melismático apresentado no vídeo Mass for
Christmas Day, Alleluia: Dies sanctificatus.
 
http://www.gregoriano.org.br/gregoriano/apostila.pdf
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/C1V2.png
http://www.gregoriano.org.br/gregoriano/apostila.pdf
MASS FOR CHRISTMAS DAY, ALLELUIA: DIES
SANCTIFICATUS
NEUMÁTICO
Canto com trechos silábicos e trechos melismáticos, conforme pode
ser observado na Figura 5.
Figura 5 Canto neumático.
Agora, ouça o canto neumático apresentado no vídeo Puer Natus Est
Nobis (Christmas Day, Introit). 
PUER NATUS EST NOBIS (CHRISTMAS DAY, INTROIT)
No século 9, na igreja de Notre-Dame – França (Figura 6), surgiu o primeiro uso de polifonia. Esse estilo de canto polifônico
a duas vozes, desenvolvido por Leonin (Paris, 1135-1201), foi chamado de organum (Figura 7) e tinha como característica o
uso de duas vozes distintas.
Figura 6 Catedral de Notre-Dame.
 
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/C1V3.png
http://www.gregoriano.org.br/gregoriano/apostila.pdf
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/C1V4.png
https://catedraismedievais.blogspot.com/2011/03/catedral-de-notre-dame-e-os-mais-belos.html
Nesse período, começaram a se formar as escolas de cantores, desenvolvidas dentro da própria Igreja, como a Escola de
Notre-Dame. Leonin era responsável pela escola de cantores de Notre-Dame. E, mais tarde, seu aluno Perotin (Paris, 1160-
1236) deu andamento em seu trabalho com o canto polifônico, desenvolvendo e acrescentando mais vozes ao organum.
Apesar da formação de escolas de cantores, não havia uma construção de conhecimento sistematizado sobre a técnica do
canto.
Antes de prosseguir, observe a partitura e ouça o Organum de Perotin.
VÍDEO – ORGANUM DE PEROTIN
Figura 7 Organum.
Para conhecer mais sobre a música sacra, assista ao documentário BBC: A Música Sacra — Episódio 1: A revolução Gótica.
 
 
https://londonconcertchoir.org/composers/p%C3%A9rotin
https://de.wikipedia.org/wiki/Viderunt_omnes
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/C1V5.png
Com o passar do tempo, a música profana foi ganhando espaço, especialmente com o surgimento dos motetes, por volta do
século 13. O motete, ou moteto, era um gênero musical polifônico, de forma livre, no qual, para cada voz, era utilizado um
texto diferente. Nesse período, houve transformações importantes na música, como a utilização da língua vernácula,
mudança na unidade de tempo, expansão da polifonia; essa nova fase foi denominada de Ars Nova.
Você conhece Guillaume de Machaut (1300-1377)? Esse compositor, hoje não muito aclamado, foi um dos principais
compositores da Ars Nova. Machaut compôs muitos motetes bastante complexos, de difícil execução vocal. Foi responsável
pela criação do motete isorrítmico e o primeiro a compor uma missa pensando no todo musical, o que, mais tarde, se
tornaria prática dos principais compositores da história da música.
Vamos conhecer o motete isorrítmico? Para isso, assista ao vídeo complementar na sequência.
 
Hoje, as obras de Machaut são executadas por grupos especializados em música antiga, devido à difícil execução da
polifonia. Vamos ouvir, a seguir, a obra Rose, liz, printemps, verdure, de Guillaume de Machaut.
https://www.theaudiodb.com/artist/150680
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Como você pôde ver, Machaut compôs tanto música sacra quanto profana, o que se tornou uma prática muito comum na Ars
Nova e, mais tarde, no Renascimento.
Antes de prosseguir com seus estudos, responda à seguinte questão. Se você errar, volte e revise o que foi estudado.
Tanto na música grega quanto na medieval, o canto é o fator mais importante. Essa concepção era assim porque:
 Faltavam músicos instrumentistas habilitados para executar as músicas de culto.
 O canto era economicamente viável.
 A música tinha um caráter educativo para o cidadão, seja o novo cristão, ou na nova fé protestante.
 Havia uma grande socialização no canto coral.
DESENVOLVIMENTO DA MÚSICA VOCAL NO RENASCIMENTO
O Renascimento foi marcado pela mudança do regime econômico e, especialmente, pelo desenvolvimento do pensamento
humanista, que se afasta do pensamento da Idade Média.
Na Idade Média, fortemente ligada à Igreja, Deus era o centro do universo, inclusive das artes; no Renascimento, contudo, o
homem passou a ser modificador do universo e, também, do fazer artístico, ou seja, a arte deixou de estar sob os domínios
da Igreja, e, assim, ocorreu um grande florescimento nesse campo.
No século 15, houve a redescoberta da cultura greco-latina, o que causou uma profunda mudança na visão das artes.
É verdade que não era possível um contato direto com a própria música da antiguidade, ao contrário do que
sucedera com os monumentos arquitetônicos, com a escultura e a poesia. Mas um repensar da música à luz daquilo
que podia ler-se nas obras dos antigos, filósofos, poetas, ensaístas e teóricos musicais era não apenas possível,
como até, na opinião de muitos, urgentemente necessário (GROUT; PALISCA, 2001, p. 183).
No final do século 14 e nos séculos 15 e 16, houve um grande crescimento, na Europa, da produção artística e científica.
Esse crescimento foi intensificado pelas conquistas marítimas e pela mudança de uma sociedade feudal para uma mercantil.
O aumento do comércio levou ao acúmulo de riquezas, o que possibilitou o investimento em produção artística. Nasce, assim,
a figura do mecenas, pessoa abastada que dava proteção e ajuda financeira aos artistas e intelectuais da época. O mecenas,
que era um burguês ou governante, prestava essa ajuda com o objetivo de adquirir popularidade na região onde atuava.
Era comum às famílias ricas terem sua própria “capela de músicos”, que os acompanhavam inclusive em suas viagens.
A comunicação nessa época era um tanto precária, mas as viagens de burgueses, levando consigo seus músicos,
possibilitou um intercâmbio de linguagens musicais, pois um músico francês, ao ir para a Itália e ter contato com a música
que faziam lá, acabava não só influenciado pelo que ouvia, como, também, influenciava os nativos, com seu modo francês de
fazer música. Essas viagens possibilitaram que, no final do século 14, a música apresentasse características de um estilo
“internacional”, no sentido de que tinha traços da polifonia francesa, com influência da cadência italiana, utilizando a voz
grave (característica da música inglesa), e assim por diante.
A música desse período é predominantemente vocal e profana. Esse estilo de música deu um grande salto nessa época,
chegando aum grande grau de complexidade e rebuscamento tanto na letra quanto na música. Nesse período, a polifonia
desenvolveu-se ainda mais, e a noção de vozes independentes surgiu com a escola franco-flamenga.
Agora já podemos falar de uma divisão de vozes como a que conhecemos atualmente. As composições vocais contavam
com uma parte para soprano, uma para alto, uma para tenor e, graças ao compositor Josquin des Prez, uma parte para
baixo.
Josquin des Prez (1440-1521) foi o primeiro compositor a utilizar a voz masculina cantando no grave, ou seja, fazendo a
função de baixo. Ele foi um dos principais compositores do início do Renascimento, e, entre as inovações musicais que suas
obras apresentavam, estava a imitação sistemática e a preocupação com a relação texto-música.
Para que você possa compreender o que seria a imitação sistemática à qual nos referimos, vamos analisar um trecho da
Missa de Pange Lingua: Kyrie, desse compositor.
Figura 8 Kyrie, Josquin des Prez (1440-1521).
 
Para você compreender melhor a imitação característica da escola franco-flamenga, ouça, no vídeo a seguir, a Misa Pange
Lingua – Kyrie (Partitura e Interpretación), de Josquin Des Prez.
 
 
Veja que a primeira voz que inicia cantando é o tenor (Mi, Mi, Fá, Mi). No segundo compasso, o baixo entra cantando (Lá, Lá,
Si, Lá) o mesmo gesto musical, só que uma quinta abaixo.
https://www.theaudiodb.com/artist/150686
https://i.ytimg.com/vi/lOy1Xhpi9eA/hqdefault.jpg
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A Itália foi a nação que mais se desenvolveu artisticamente durante o Renascimento. Na música, esse país foi responsável
pela criação do madrigal.
Segundo Grout e Palisca (2001, p. 180), o madrigal “foi o gênero mais importante dentro da música italiana do século 16, por
meio dela, a Itália tornou-se, pela primeira vez na história, o centro musical da Europa”.
O madrigal era uma forma de composição livre, na qual a música servia ao texto, ou seja, a música sempre buscava
representar aquilo que a poesia estava dizendo; desse modo, a cada novo texto, havia uma nova música. Poderia ser a
quatro ou mais vozes, chegando até a sete vozes. As letras dos madrigais normalmente eram poesias de autores renomados,
como Petrarca.
Para que você possa entender essa relação entre música e texto, ouça o madrigal Solo e Pensoso, de Luca Marenzio (1553-
1599), cuja poesia é de Petrarca (Figura 9).
 
https://alchetron.com/Luca-Marenzio
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A letra diz: “só e pensativo nos campos, vou medindo meus passos tardios e lentos”. Perceba o movimento das notas do
soprano, que sobe ao agudo, nota após nota, pouco a pouco e, ao chegar ao ápice do agudo, inicia a descida, novamente
nota a nota, em direção ao grave, representando o que o texto diz.
Você deve estar se perguntando como fica a música litúrgica da Igreja – de que tanto falamos no Renascimento –, não é
mesmo?
No Renascimento, a História presenciou o surgimento de uma nova vertente religiosa originária da Alemanha, o
protestantismo. Agora, temos a música tanto como uma ferramenta de evangelização da Igreja Católica quanto da Igreja
Protestante.
A música protestante apresentava como característica principal o canto coral a quatro vozes homofônico e a forte ligação da
música com a palavra.
Em contrapartida, para recuperar os fiéis perdidos com a reforma protestante, a Igreja Católica utilizou a música como uma
forma de encantamento. A música utilizada na Contrarreforma era predominantemente religiosa; utilizava o canto gregoriano
na construção polifônica das vozes, fundindo características das escolas franco-flamenga e italiana. O compositor
responsável por reavivar a música na Igreja Católica e o representante da música da Contrarreforma foi Palestrina (1525-
1594).
Palestrina compôs de um modo mais tradicional que os compositores de madrigal, mas soube equilibrar a linguagem
composicional da época ao conservadorismo da Igreja. Suas obras eram grandiosas e muitas eram policorais (utilizando mais
de um coro).
Para compreender a música sacra da Igreja Católica, neste momento, assista ao documentário Música Sacra: Palestrina e os
Papas, que indicamos na sequência.
 
Como já vimos anteriormente, os coros que cantavam na liturgia católica eram masculinos, pois a Igreja não permitia que
mulheres participassem da liturgia. Isso não era um problema quando o canto se restringia a poucas vozes que não
passavam da tessitura de uma oitava. No Renascimento, com a influência dos madrigais na música cristã, aumentaram-se o
número de vozes e, consequentemente, a extensão vocal para cantá-la. Isso causou um problema quanto à execução. A
partir daí, surge a figura do castrati. Alguns meninos, entre oito a doze anos, passavam por uma cirurgia de extração dos
testículos que “[...] tinha como objetivo inibir a produção do hormônio masculino, a testosterona, a fim de evitar a mudança de
http://bibliolmc.uniroma3.it/node/240
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voz [...]” natural na adolescência. Desse modo, a voz mantinha-se aguda, assim como as vozes femininas (BARBIER, 1993,
p. 13; MELICOW, 1983, p. 748 apud AUGUSTIN, 2012, p. 69).
O CANTO NO PERÍODO BARROCO
Ao falarmos da música vocal do período Barroco, estamos englobando, aproximadamente, o período que vai de 1600 até
1750. A arte italiana ainda imperava nesse período e influenciou outros países, como França, Inglaterra e Alemanha.
O Barroco foi um período muito importante para a música. Foi nesse período que a música tonal se estabeleceu, houve o
surgimento da ópera e o florescimento da música puramente instrumental.
Além disso, no final desse período, a música foi transformada por Johann Sebastian Bach, compositor ligado à música
protestante.
O NASCIMENTO DA ÓPERA
Você se lembra das características do madrigal renascentista?
No Renascimento, havia uma polifonia de vozes independentes, mas, no início do Barroco, houve um afastamento da
polifonia renascentista. A música do início do Barroco apresenta um baixo bem definido e uma voz aguda ornamentada. A
monodia acompanhada era um modo de composição que favorecia a polaridade entre baixo contínuo e soprano. Essa
ênfase nas duas vozes era fortalecida pela cadência Tônica – Dominante – Tônica, o que levou ao estabelecimento da
harmonia tonal. É desse canto acompanhado que surge a ópera.
A ópera é um gênero teatral que une música contínua com cenário, ação, dança e interpretação teatral. O estudo da tragédia
grega por um grupo chamado Camerata Bardi mostrou que a tragédia era cantada e representada. Ele chegou à conclusão,
por meio de seus estudos, de que os gregos tiveram grande êxito musicalmente porque só utilizavam uma melodia cantada
acompanhada. Então, iniciaram as composições das monodias acompanhadas, que acreditavam serem mais expressivas do
que a polifonia de várias vozes no Renascimento.
Nesse período, ainda estava em voga a prática de compor madrigais. Alguns tratados da época falam de uma prática antiga e
uma prática moderna ou, então, de uma prima prática e secunda prática, referindo-se à antiga prática de compor ao estilo
madrigalesco (polifonia de várias vozes) e à prática moderna da monodia acompanhada.
Compositores ligados à Camerata Bardi passaram, então, a não só ler os textos da tragédia grega, mas também a musicá-los
e a representá-los. Peri, Caccini e Cavalieri, compositores que faziam parte da Camerata Bardi, foram os primeiros a musicar
cenas da tragédia grega Orfeu e Eurídice.
Peri, por exemplo, era compositor e cantor nascido em Roma e, a partir do seu contato com a Camerata Bardi, passou a
acrescentar música às cenas da tragédia grega. Revolucionou ao utilizar, nos trechos de diálogos, o estilo que chamou de
recitado. Nascia, assim, o recitativo.
Outro compositor muito importante nesse primeiro momentodo Barroco e na formação da ópera foi Monteverdi, que fez parte
do período de transição entre Renascimento e Barroco.
Compositor de madrigais, Monteverdi teve contato com a monodia acompanhada e com as ideias de musicar tragédias
gregas. O compositor propôs a união dos dois estilos vigentes em sua época. A monodia acompanhada, então, seria utilizada
em alguns momentos, enquanto o estilo polifônico dos madrigais, em outros momentos. Monteverdi alcançou o equilíbrio
entre as duas práticas, utilizando-as em prol da sua música.
Assista à Ópera de Monteverdi e procure compreender a força dramática e a musicalidade dessa composição de 1610.
https://proopera.org.mx/ensayo/las-primeras-operas-y-sus-autores/
https://www.last.fm/pt/music/Jacopo+Peri
https://dosediariademusicaclassica.wordpress.com/2016/06/08/caccini-um-dos-fundadores-da-opera/
https://classicosdosclassicos.mus.br/compositores/claudio-monteverdi/
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/C1V11.png
 
A ópera se popularizou e passou por algumas mudanças. Foram divididas as partes solistas em recitativo e ária. O recitativo,
como era um canto falado, ficava restrito aos diálogos, enquanto as árias, cantos melodiosos, ornamentados e virtuosos,
aparecia nas partes mais dramáticas do canto.
Podemos destacar um segundo momento no período Barroco, a partir da metade do século 17, no qual houve a consolidação
da ópera. É nesse momento que surge o Bel canto, estilo de canto melodioso e virtuosístico, dando ênfase à figura do solista.
A ópera espalhou-se por toda a Itália e, também, para outros países, mas seu centro principal era em Veneza.
De acordo com Grout e Palisca (2001, p. 359), “A ópera veneziana deste período era cênica e musicalmente esplêndida”. É
certo que as intrigas eram um amontoado de personagens e situações inverossímeis, uma mistura de cenas sérias e
cômicas, servindo meramente de pretexto para as melodias agradáveis, o belo canto solstício e os efeitos cênicos
surpreendentes, como nuvens transportando um grande número de pessoas; jardins encantados e metamorfoses. Ainda de
acordo com os autores “[...] O virtuosismo vocal não chegará aos extremos que viria a atingir no século XVII, mas começava
já a prenunciá-los”.
É nesse período em que surgem os primeiros tratados sobre técnica vocal escritos por castrati, dada a necessidade de
aprimoramento vocal que a ópera exigiu. Já falamos dos castrati ao tratarmos de música sacra, mas, agora, a figura desses
cantores reaparece.
 
A ópera, por si só, já causava grande encantamento no público. Por favorecer o gênero solista, os cantores e cantoras
virtuosos causavam furor na plateia. Documentos da época relatam que, quando a prima dona (cantora principal) começava a
cantar, muitos desmaiavam de emoção. Há relatos de que as pessoas viajavam de muito longe para assistir às operas
(KOBBÉ, 1997). Os castrati chamavam muita atenção por terem a aparência de homens adultos, mas vozes tão agudas
quanto as femininas.
Nesse período, a prática da castração era recorrente; a história de um castrati começava quando um Maestro detectava
algum menino com maior habilidade para o canto. Este conversava com a família, que geralmente era campesina e pobre,
que aceitava castrar o filho, tendo em vista um futuro mais promissor à criança.
Após a recuperação da cirurgia, o menino era separado de sua família e entregue a um orfanato/conservatório onde viveria e
receberia formação. O aluno entrava para o conservatório e também para a religião. “Toda a sua escolaridade seria pontuada
por exercícios e atividades religiosas e a confissão era obrigatória e semanal até à idade de doze anos” (BARBIER, 1993, p.
36 apud AUGUSTIN, 2012, p. 11).
Os compositores da época utilizavam frases musicais longas e cheias de melismas, somente com marcação de respiração.
Devido à grande caixa torácica dos castrati e à pequena laringe, por onde passava menos ar, eles eram capazes de realizar
essas proezas vocais em longas frases melódicas.
Unindo esses aspectos fisiológicos com os estudos intensos realizados durante muitos anos, esses cantores conquistavam
uma capacidade respiratória muito grande, e, hoje em dia, é muito difícil encontrar um cantor que possua essa mesma
habilidade respiratória para efeitos de comparação efetiva (AUGUSTIN, 2012, p. 15).
Para saber mais sobre os castrati, leia o seguinte artigo: AUGUSTIN, K. Os Castrati: visão holística da prática da
castração na música. Música e Linguagem, v. 1, n. 1, p. 68-82, 2012. 
Todos esses feitos dos castrati faziam com que houvesse uma atmosfera de magia em torno dessas figuras, o que atraía
ainda mais o público para a ópera.
Hoje, sabemos como era a voz desses cantores graças ao advento da indústria fonográfica, que possibilitou a gravação do
castrato Alessandro Moreschi (1858-1922), conhecido como “O Anjo de Roma”, já com 44 anos. No vídeo a seguir, você
poderá ouvir Alessandro Moreschi cantando Ave Maria. 
Figura 10 Alessandro Moreschi. 
https://periodicos.ufes.br/index.php/musicaelinguagem/article/view/3601
https://pt.wikipedia.org/wiki/Alessandro_Moreschi
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/C1V12.png
É possível ter uma ideia da popularidade do drama musical pelo crescente número de teatros de óperas em Veneza,
chegando, em 1700, a 16. Esse fenômeno transformou a ópera aristocrática em entretenimento popular.
Se quiser conhecer um pouco mais sobre a interpretação vocal da música dos períodos Renascentista e Barroco, leia
o seguinte artigo: FELISBERTO, C.; CARVALHO, G. P.; MANNIS, G. D. B. A técnica vocal na interpretação da música
renascentista e barroca. 2001.
Antes de prosseguir, responda à questão proposta a seguir.
Quanto aos castrati, é correto afirmar que:
 Eram crianças que, por problemas de saúde, acabavam passando pela cirurgia de castração.
 Eram cantores importantes do século 20.
 Eram cantores castrados e que, por isso, mantinham a voz aguda, podendo fazer as partes agudas dos cantos
litúrgicos e, mais tarde, vieram a ter um papel importante na ópera barroca.
 Era uma técnica vocal utilizada para alcançar as notas agudas.
MÚSICA PROTESTANTE
Desde o nascimento da Igreja Protestante, o canto teve um lugar especial nos cultos e na predominância dos hinos cantados
pela congregação.
Como vimos, o grande gênero vocal do período Barroco foi a ópera; no entanto, a representação não era permitida dentro da
Igreja, fosse Católica ou Protestante.
Em contrapartida à ópera, surgem o oratório e a cantata. Esses dois gêneros eram similares à ópera quanto à construção
musical, porém, como estavam ligados à música sacra, não havia o uso de encenação.
Elementos da ópera, como recitativos, árias e coros, também estão presentes nas cantatas e oratórios. O oratório é uma
composição dramática, sacra, na qual havia um texto litúrgico; era musicado em forma de recitativo, ária, conjunto vocal e
instrumental, com a ajuda de um narrador ou um texto.
Também era muito comum a composição de Paixões, ao estilo do oratório, em que o texto conta os últimos passos de Cristo
até a crucificação.
A cantata era um gênero mais conciso e, desse modo, o principal gênero no serviço religioso protestante.
https://movimento.com/a-tecnica-vocal-na-interpretacao-da-musica-renascentista-e-barroca/
O principal compositor ligado à Igreja Protestante foi Johann Sebastian Bach (Figura 11).
Fruto de uma família de grandes músicos, Bach nasceu na Igreja Protestante, participando do serviço da Igreja desde a sua
infância, seja cantando ou tocando órgão. Como dissemos, a cantata estava presente em todo o serviço litúrgico protestante,
e Bach, durante toda a sua vida, trabalhou como compositor da Igreja protestante: sua função era compor uma cantata por
semana para ser executada no domingo, durante o culto, e, também, ensaiar os músicos para executarem as cantatas.
Bach compôs muitas cantatas e oratórios de qualidade elevada para o serviço daIgreja.
Para conhecer mais sobre a obra de Bach, assista ao documentário Bach e o Legado Luterano, indicado na sequência:
Figura 11 Johann Sebastian Bach.
Apesar dessa ligação com a Igreja, Bach compôs muita música secular. Em cartas, ele deixa claro que buscava uma música
“regulada”, que ele descreve como de extrema qualidade musical; fosse feita para a Igreja ou não, o modo de compor era o
mesmo (BUKOFZER, 1991). Observe a seguir a cópia de próprio punho feita por Bach da versão revista da Paixão de São
Mateus, BWV 244, datada de 1743-1746.
Figura 12 Paixão de São Mateus de Johann Sebastian Bach
(originalmente tocada em 1729; revisada pelo compositor em 1736
e 1742). 
 
Agora, ouça a música A paixão segundo São Mateus acessando o link a seguir.
http://www.lastfm.com.br/music/Johann+Sebastian+Bach/+images/31334131
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/C1V13.png
https://pt.wikipedia.org/wiki/Johann_Sebastian_Bach
https://global.britannica.com/topic/St-Matthew-Passion-BWV-244
 
Bach compôs paixões, sendo que a Paixão segundo São Mateus é considerada o ápice de sua composição vocal. Vale
lembrar que Bach também compôs suítes instrumentais, obras para orquestra, órgão, sendo um dos seus maiores feitos a
obra A arte da Fuga, tudo com um estilo muito próprio. O momento da morte de Bach é, segundo muitos historiadores, o fim
do período Barroco.
O CANTO CORAL DO SÉCULO 18 ATÉ A CONTEMPORANEIDADE
No período Clássico (século 18), embora seja a época em que tivemos o nascimento da sinfonia, a ópera continuou sendo
um gênero muito popular, que se disseminou por vários países da Europa. A Itália continuou a ser uma região de grande
fecundidade musical, mas, agora, a História viu nascer um berço de grandes compositores: o Norte da Europa (GROUT;
PALISCA, 2001).
Viena era um grande centro musical, e havia duas vertentes de ópera ocorrendo nesse lugar: a séria e a bufa.
A ópera séria era destinada à corte e à burguesia, enquanto a ópera bufa (cômica) era destinada à classe mais pobre e
popular.
Nesse período, podemos destacar Mozart como um dos grandes compositores. Filho do compositor Leopold Mozart, compôs
tanto óperas sérias quanto bufas, pertencendo a estas as suas maiores inovações, por conta da sua maior liberdade de criar.
A leveza e o uso de coloraturas utilizadas nas árias exigiam cada vez mais da técnica dos cantores. Nesse momento, o foco
incidia sobre os solistas, e, embora os coros estivessem presentes na ópera, sua participação se dava em poucos momentos.
Podemos observar o virtuosismo exigido dos cantores na ária da Rainha da Noite, da ópera A Flauta Mágica, de Mozart.
Assista ao vídeo indicado a seguir para ouvi-la.
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/C1V14.png
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Dois dos mais importantes tratados de canto foram escritos nesse período: Opinione de’cantori antichi e moderni, e Sie- no
Osservazione sopra il canto figurato (1723), de Pier Francesco Tosi (1647-1732).
O canto coral também estava presente em algumas sinfonias desse período; elas eram obras compostas para grande
orquestra, solistas e coro, como é a 9ª Sinfonia de Beethoven.
 
ROMANTISMO
Durante o Romantismo (século 19), a sinfonia continuava em grande expansão; em contrapartida, o Lied ganhou grande
destaque. O Lied era um estilo de canção alemã baseada em um poema para voz solista, com acompanhamento,
geralmente, de piano (GROUT; PALISCA, 2001). Compositores como Schubert, Schumann e Brahms dedicaram-se à
composição de ciclos de canções. No final desse período, podemos destacar os Lieder de Gustav Mahler, que substituiu o
acompanhamento do piano pela orquestra.
Vamos, agora, ouvir a obra Kindertotenlieder (1904), de Mahler.
https://www.wikidata.org/wiki/Q671057
https://www.mariinsky.ru/en/playbill/playbill/2018/2/18/8_1930/
https://www.biografiasyvidas.com/biografia/m/mahler.htm
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/C1V16.png
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Nesse período, temos, também, a sinfonia coral, na qual o canto assume importância igual à da voz (GROUT; PALISCA,
2001).
No Romantismo, graças aos avanços da Medicina, os estudos sobre a voz multiplicam-se, surgindo, assim, uma abordagem
mais científica sobre o tema. Muito disso se deve à invenção do laringoscópio, que possibilitou estudar a fisiologia da voz.
Também nesse período, a orquestra aumentou seu número de instrumentos, e os teatros se tornaram maiores, o que exigiu
mais potência vocal dos cantores, para que eles pudessem se sobressair em relação à grande gama orquestral. Ao contrário
da leveza da voz das obras clássicas, que permitia a execução das coloraturas, agora, a exigência era de timbres pesados e
densos, com grande potência vocal. O grande compositor de ópera desse período, que trouxe muitas inovações à criação do
drama, do cenário e demais elementos da encenação, foi Richard Wagner.
Wagner entendia a ópera como arte total e, assim, assumia não só a criação musical como também o libreto e a cenografia.
A cenografia de Wagner era colossal, assim como a música de suas óperas. Seus dramas musicais são demasiadamente
longos e profundos.
Após a apresentação dos conceitos, vamos realizar um exercício para avaliar sua aprendizagem? Agora é com você!
Quais foram os principais gêneros vocais do período clássico e romântico?
 Organum, tragédia e Lied.
 Sinfonia e suítes.
 Ópera, sinfonia coral e Lied.
 Sinfonia coral e madrigal.
A NOVA MANEIRA DE CANTAR DO SÉCULO 20
A música erudita do século 20 passou por mudanças radicais; ao mesmo tempo, a indústria fonográfica se desenvolveu, e as
rádios vincularam cada vez mais a música popular (jazz); a música erudita afastou-se de seu público por vários motivos, entre
eles, por se distanciar dos ideais de beleza musical do século 19.
http://t1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRrVBk2q9MY4_9MRj3vor8N5y9hoZvprUpuaqpS35uJMgeDaFuOjmpDJC1g6_ix
O canto sofreu grandes mudanças nesse período. O compositor Schoenberg, com a elaboração do dodecafonismo, levou
por terra o sistema tonal e, com isso, a sonoridade presente em praticamente toda música ocidental. Mais do que isso, os
compositores desse período passaram a utilizar recursos sonoros nunca utilizados.
Em 1912, Schoenberg apresentou, em Berlim, um ciclo de canções chamado Pierrot Lunaire, em que o modo de cantar era
diferente de tudo que se havia escutado até então. Ele inaugurava o estilo de canto chamado Sprechgesang, que significa
“falar cantando”. Na partitura, as indicações para o cantor diziam que se tratava de uma voz falada que variava conforme as
alturas notadas. Esse modo de cantar poderia se tornar uma melodia falada, mas sempre se distanciando do realismo. “O
que se pretende não é, de modo algum, uma fala realístico-natural” (BOULEZ, 1995, p. 45).
Para compreender essa maneira de cantar, ouça a obra Pierrot Lunaire:
 
A partir de então, a voz humana (e suas inúmeras possibilidades de nuances sonoras) passou a ser um dos instrumentos
mais utilizados pelos compositores do século 20. Diante desse inesgotável potencial de possibilidades de exploração do som
vocal, os cantores precisaram se adaptar às novas propostas dos compositores.
Eles não somente tiveram que conviver com um novo tipo de música, como também precisaram adquirir a habilidade
de cantar numa afinação perfeita em todas as circunstâncias, mesmo em quartos de tom, e mesmo quando não
tinham como ouvir a própria voz. Assim, eles acabaram desenvolvendo uma extensão vocal, uma expressividade,
uma flexibilidade no timbre e um domínio de efeitos muito distantes das capacidades de seus predecessores
(SERGL, 2008, p. 5).
Assim como Schoenberg, os compositores indicavam as transformaçõesde timbre, como: “[...] murmurando, cantando com a
boca fechada ou com a mão sobre a boca, ruídos de consoantes, apenas sons de vogais, tons ‘aspirados’, sons ‘rolados’,
sons surdos, ruídos de inspiração e expiração, etc.” (SERGL, 2008, p. 4). Esses recursos também eram utilizados na música
coral.
No Brasil, o compositor Gilberto Mendes, nascido na cidade de Santos, em 1922, é um dos compositores que mais explorou
as possibilidades vocais dos cantores no Brasil, inclusive no canto coral. O compositor musicou vários poemas concretos de
poetas brasileiros. A sua composição mais popular, e tocada nos cinco continentes, é Moteto em Ré menor, mais conhecida
como Beba Coca- Cola (Figura 14).
https://musicabrasilis.org.br/compositores/gilberto-mendes
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/C1V18.png
Figura 14 Beba coca-cola.
 
Ouça, a seguir, a obra para coro Motet em Ré menor – Beba Coca-Cola.
 
Perceba que o compositor utiliza sons expirados, falados, blocos de repetição do poema, dinâmicas extremas sobrepostas
por outros efeitos, como som de sirene, voz do Pato Donald e, por fim, um arroto.
Hoje, o canto coral se mantém como um estilo muito utilizado pelos compositores, e o seu uso como instrumento
musicalizador é muito grande.
Será que você compreendeu todo o conteúdo estudado neste tópico? Verifique sua aprendizagem, respondendo à
questão a seguir.
No decorrer da História, a forma de utilização da voz sofreu mudanças. De que maneira os compositores eruditos
passaram a utilizá-la?
 Não utilizam canto nem instrumento, somente recursos eletroacústicos.
 Como recurso de timbre, em cujas obras aparecem sussurros, canto falado, glissandos etc.
 Da maneira renascentista, com coro polifônico ao estilo dos madrigais.
 Não utilizam o canto; dão preferência ao uso de instrumentos musicais.
https://www.newconsonantmusic.com/product/motet-em-re-menor/
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/C1V19.png
CONSIDERAÇÕES
Chegamos ao final do Ciclo 1, no qual você teve a oportunidade de compreender o desenvolvimento da música vocal no
decorrer da história da música ocidental e a sua ligação com as mudanças sociais de cada período. Além disso, foram
apresentadas as principais formas de música vocal de cada período, bem como os novos recursos descobertos para o
desenvolvimento do canto. Você pôde ver que, a partir do século 17, começou-se a desenvolver os primeiros conceitos sobre
técnica vocal, os quais foram se aprimorando e, hoje, aplicam-se não só aos cantores, mas a todos.
No Ciclo 2, você aprenderá mais sobre a técnica empregada no canto e a sua importância para a saúde vocal de modo geral.
Também abordaremos a classificação vocal e o aquecimento vocal etc.
Atenção!
As questões on-line, referentes a esse ciclo de aprendizagem, serão disponibilizadas
concomitante às do Ciclo de Aprendizagem 2.
Encontro Virtual Síncrono
Participar do Encontro Virtual Síncrono-EVS (bate-papo) e esclarecer suas dúvidas com o tutor a
distância. Verifique a data deste encontro na Sala de Aula Virtual.
 Momento de Avaliação
INTERATIVIDADE NO FÓRUM
OBJETIVO
Reconhecer o significado/sentido da disciplina e sua relação com o curso, identificando as
contribuições dela para a formação humana e futura atuação profissional.
DESCRIÇÃO DA INTERATIVIDADE
Considerando a leitura das orientações do(a) tutor(a) e as informações iniciais do Plano de Ensino/Guia de Estudos
(PEGE) (ementa e objetivos específicos), apresente suas considerações acerca do significado/sentido da disciplina
em sua articulação com o curso, bem como de sua(s) contribuição(ões) para a formação humana e futura atuação
profissional.
ALÉM DISSO, PARA AUXILIÁ-LO NO DESENVOLVIMENTO DESSA INTERATIVIDADE,
SUGERIMOS TAMBÉM A LEITURA DO GUIA ACADÊMICO DE SEU CURSO.
PONTUAÇÃO
https://mdm.claretiano.edu.br/intanadad-crc/wp-content/uploads/sites/221/2017/03/EVS-80-80.png
A interatividade vale de 0 a 1,5 ponto.
CRITÉRIOS DE AVALIAÇÃO
Na avaliação desta interatividade serão utilizados como critérios:
Utilização da norma padrão Língua Portuguesa e das normas da ABNT.
Identificação da articulação da disciplina, seus objetivos e conteúdos com o curso.
Apresentação do significado/sentido da disciplina para a formação humana e para a formação profissional.
Acesse o Fórum
 É IMPORTANTE SABER:
AS QUESTÕES ON-LINE, REFERENTES A ESSE CICLO DE APRENDIZAGEM, SERÃO
DISPONIBILIZADAS CONCOMITANTE ÀS DO CICLO DE APRENDIZAGEM 2.
© 2021 Canto Coral e Técnica Vocal | Claretiano
https://sga.claretiano.edu.br/sav/disciplina/forum-new%20
http://claretiano.edu.br/
CICLO 2 – TÉCNICA VOCAL EDIT
Neste ciclo de aprendizagem, você dará início ao desenvolvimento da Prática Pedagógica desta disciplina. Por isso, é
importante que leia atentamente às instruções para realizá-la e tenha em mente que a finalização desse trabalho se dará
somente no 4º Ciclo de Aprendizagem.
INTRODUÇÃO
A emissão sonora por meio da voz, seja na fala ou no canto, é uma das principais características do ser humano, pois é pela
voz que nos comunicamos. Falamos em grande parte do nosso dia, e nós, músicos, cantamos a maior parte do tempo em
nossas aulas, demonstrando o que queremos aos alunos. Esse fazer é tão cotidiano e automático que não percebemos o
quanto utilizamos a nossa voz, a não ser quando algo acontece com ela. Quando, por algum motivo, somos impossibilitados
de falar, percebemos o quanto a voz nos faz falta.
A voz é o instrumento de trabalho do educador, e, por isso, é importante conhecer sua funcionalidade e os modos de
preservá-la. O conhecimento da técnica vocal nos fornece ferramentas não só para o cuidado com a voz, como também para
ensinar nossos alunos a cantar, de modo a não prejudicar a sua saúde vocal, além de obter melhor timbre, afinação, potência
vocal e musicalidade ao cantar.
Iniciaremos este ciclo conhecendo como funciona nosso aparelho fonador e alguns fundamentos da funcionalidade da voz.
Você também poderá refletir a importância de manter a saúde vocal por meio de exercícios e cuidados específicos.
Aprenderá que, quando nos referimos à voz cantada, podemos classificá-la como soprano, contralto, tenor e baixo, e
entenderá como se faz essa classificação. Por fim, você conhecerá exercícios de canto e como desenvolvê-los em coros
adultos e infantis.
Vamos iniciar nossos estudos?
SAÚDE VOCAL
Quando pensamos em saúde do nosso corpo, muitas vezes esquecemo-nos de que isso também engloba a nossa voz.
Vimos, no Ciclo 1, que a preocupação com uma técnica para manter a saúde vocal e aprimorar a qualidade de execução do
canto começou a ser pensada a partir do século 17. No início do século 20, já encontramos o cuidado da voz ligado à
Medicina. No Brasil, o primeiro livro que apresenta essa preocupação com a saúde vocal é Higiene na Arte, Estudo da Voz no
Canto e na Oratória, escrito pelo médico Francisco Eiras, em 1901. Como você pode perceber, esse médico utiliza o termo
“higiene” no título do seu livro.
O que seria, então, higiene vocal?
Higiene vocal é um conjunto de cuidados básicos que devemos ter para preservar a nossa voz,
a �m de não desenvolver doenças (BEHLAU; REHDER, 1997).
As normas de higiene vocal, assim como os cuidados de saúde – manter uma boa alimentação e praticar exercícios físicos,
por exemplo –, devem ser seguidas por todos, especialmente os que utilizam mais a voz, como os educadores musicais,
cantores e profissionais da voz.
De acordo com Pinho (1997, p. 46):
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-gp0068-2021-02-grad-ead-p/wp-admin/post.php?post=1987&action=edit
[...] Professores, atores, cantores, locutores, advogados, telefonistas, entre outros, são considerados profissionais da
voz. Entretanto, muitas das atividades verbais utilizadas por eles são incompatíveis com a Saúde Vocal, podendo
danificar os delicados tecidos da laringe e produzir um distúrbio vocal decorrente do abuso ou mal uso da voz.
Fazemos mau usoda nossa voz quando: falamos alto demais ou gritamos sem o devido preparo vocal, falamos
excessivamente quando estamos gripados, fumamos, ingerimos bebidas alcoólicas e cantamos de maneira errada.
Quando não tomamos o devido cuidado com a nossa voz, sofremos alterações orgânicas, como os nódulos vocais e edemas
(PINHO, 1997). Por mais que o professor de canto ou o educador musical tenham conhecimento sobre o funcionamento da
voz e das principais enfermidades ligadas a ela, essas alterações só podem ser diagnosticadas por um médico
otorrinolaringologista. Logo, cabe ao educador orientar seus alunos a buscar ajuda médica ao sinal de alterações anormais
na voz.
Para saber quais são os exercícios e cuidados necessários para mantermos a saúde de nossa voz, precisamos conhecer o
nosso aparelho fonador.
A FUNCIONALIDADE DA VOZ
Antes de falarmos sobre os conteúdos pertinentes à técnica vocal, é necessário você compreender o que é a voz e sua
funcionalidade.
O instrumento vocal é formado por todo o corpo humano, por órgãos que possuem outras funções primárias, como respirar,
por exemplo. Logo, o uso desses órgãos para a fonação é uma função secundária e aprendida por conta de uma
necessidade do ser humano: a comunicação. Acredita-se que nem sempre os homens falaram e que, em tempos remotos, só
emitiam ruídos, assim como os demais animais, mas a necessidade de comunicação afetou a voz, possibilitando a fala.
Ao falar sobre voz, é necessário explicar, também, a fisiologia dos órgãos envolvidos em sua produção. No entanto, é
importante salientar que a voz faz parte de um todo global, que é o corpo humano. Nosso corpo pode ser dividido em
sistemas para facilitar a compreensão sobre ele. Vamos compreender um pouco mais sobre o sistema que possibilita a nossa
comunicação ao falar e ao cantar?
APARELHO FONADOR
A voz é o uso intencional e inteligente dos ruídos e sons musicais que nosso corpo produz. Definindo a voz a partir da
fisiologia, podemos dizer que ela é um som produzido pela vibração das pregas vocais no interior da laringe, tendo como
impulso a respiração, que é amplificado e timbrado nas cavidades de ressonância e modelado nos articuladores (COELHO,
2001).
A voz falada e cantada é produzida no aparelho fonador (Figura 1), que, por sua vez, é formado por outros dois aparelhos, o
digestivo (Quadro 1) e o respiratório (Quadro 2), e é dividido em cinco partes. Observe:
Fonte: adpatado de Aparelho fonador (2020) e Wikimedia Commons (2020). 
Figura 1 Aparelho fonador.
 
Os órgãos que fazem parte do aparelho fonador são divididos em cinco grupos.
1. Os órgãos produtores são responsáveis por produzirem a coluna de ar que pressiona a laringe, fazendo vibrar as
pregas vocais. São os pulmões, músculos abdominais, diafragma, músculos intercostais e músculos extensores da
coluna.
2. O órgão vibrador é a laringe, que produz o som em si pela vibração das pregas vocais.
3. Os ressonadores amplificam esse som produzido. São eles: a faringe, a boca e a cavidade nasal.
4. Os articuladores são os que dão sentido e articulam o som, transformando-o em palavras. São eles: lábios, língua,
palato mole, palato duro e mandíbula.
5. E, por fim, o sensor, que é o ouvido; ele capta o som e o conduz ao cérebro, onde será analisado, interpretado e
registrado.
Agora que você conhece o aparelho fonador, poderá compreender como a voz se dá. A produção do som, basicamente,
ocorre na passagem de ar liberado pelos pulmões e sustentado pelo músculo diafragma, pela laringe, onde estão as pregas
vocais, que são pequenos músculos com grande poder de contração/extensão.
No vídeo a seguir, você poderá visualizar como é a fisiologia do aparelho fonador. Observe:
 
Quando respiramos, as pregas vocais permanecem abertas e, quando produzimos algum tipo de som, elas se fecham de
modo que a pressão do ar causa uma vibração, produzindo o som. No entanto, esse som produzido pelas pregas vocais,
https://4.bp.blogspot.com/-cSr72AivE5s/TaJUfuQLgrI/AAAAAAAAABY/0v4grnHerSc/s1600/aparelhofonador_d4.jpg
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/a4/Illu_conducting_passages_pt.svg/1200px-Illu_conducting_passages_pt.svg.png
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/11/C2V1.png
chamado de “som básico”, não tem uma intensidade que possibilita que ele seja ouvido; para isso se tornar possível, ele é
amplificado pelos diversos ressonadores do corpo, como a cavidade oral, conforme ilustrado na figura a seguir.
Figura 2 Pregas vocais.
 
Agora, visualize, no vídeo a seguir, as pregas vocais em funcionamento.
 
Essas características fisiológicas que diferenciam uma voz de outra nos permitem classificar as vozes. O tamanho da laringe,
por exemplo, influencia na altura do som, ou seja, se a voz será mais aguda ou mais grave.
APARELHO FONADOR INFANTIL
Na criança, o aparelho fonador ainda está em desenvolvimento, e, por isso, a laringe é bem pequena se comparada à de um
adulto. Esse fato faz com que a voz infantil seja naturalmente mais aguda.
Quando meninos e meninas são ainda pequenos, suas vozes são bem parecidas porque suas pregas vocais são
semelhantes quanto ao tamanho e extensão. Como vimos, a função sonora da laringe é secundária, de modo que a criança
vai desenvolvendo aos poucos as habilidades de falar e cantar. Por esse motivo, não é aconselhável exigir uma grande
extensão vocal e uma afinação excelente por parte da criança, pois isso será desenvolvido com o tempo. Essa voz que está
em formação e que ainda não pode ser classificada como as vozes adultas é a chamada de “voz branca”.
CLASSIFICAÇÃO VOCAL
Quando nos propomos a trabalhar à frente de um coro ou, até mesmo, a nos especializar no ensino do canto, torna-se
fundamental não só o conhecimento da fisiologia da voz, mas, também, as suas classificações. O domínio de tal
procedimento nos guia nas escolhas dos exercícios utilizados para melhor desenvolver a voz, sem correr o risco de agredi-la.
A prática de cantar em uma região ou tessitura que não seja confortável e adequada para a sua voz é bastante prejudicial e
pode causar desconforto, rouquidão e, até mesmo, problemas mais graves, como nódulos e fendas nas pregas vocais
https://www.boasfalas.com.br/wp-content/uploads/2015/09/cordas-vocais-b.jpg
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/11/C2V2.png
(GRANGEIRO, 1999). É importante que o cantor sempre cante em regiões vocais confortáveis, sem fazer grandes esforços,
e, para que isso seja possível, é preciso identificar quais são essas regiões (COELHO, 2001).
O modelo de classificação vocal que utilizamos em um coro é fruto de uma tradição erudita europeia. Essa classificação não
é absoluta, tendo em vista que, dependendo do repertório executado, ela perde sua funcionalidade.
Classificar uma voz não é tarefa fácil, requer paciência e tempo, já que, à medida que o cantor realiza exercícios e vai
aprimorando a sua técnica, sua voz pode sofrer mudanças. No entanto, buscaremos apresentar, de maneira clara e sucinta,
caminhos e procedimentos que podem ajudar nessa tarefa.
Há muitas abordagens sobre a classificação vocal; consideraremos que podemos dividir as vozes adultas em seis categorias
principais, sendo três masculinas e três femininas, e, entre essas divisões, existem ainda outras graduações intermediárias
(GRANGEIRO, 1999).
Quadro 3 Classificação vocal.
Tessitura vocal Vozes femininas Vozes masculinas
Graves Contralto Baixo
Intermediárias Mezzo-soprano Barítono
Agudo Soprano Tenor
 
Em se tratando de canto coral, as vozes se dividem em apenas quatro categorias: soprano, contralto, tenor e baixo. As vozes
intermediárias, nesse contexto, são pouco utilizadas.
Para compreender as diferenças entre as vozes, assista aos vídeos indicados a seguir:
AS DIFERENTES VOZES
SOPRANO
 
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/11/C2V3.png
CONTRALTO
 
TENOR
 
BAIXO
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/11/C2V4.pnghttps://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/11/C2V5.png
A classificação da voz de um cantor depende de fatores como o tamanho das pregas vocais, a tessitura vocal, sexo, entre
outros.
Veja, no vídeo a seguir, a diferença da prega vocal feminina e da masculina.
 
O procedimento mais antigo e tradicional, ainda hoje muito utilizado, é a análise da extensão vocal do cantor, observando-se
a nota mais aguda e a mais grave que o cantor é capaz de cantar e qual é a região de conforto. No entanto, ao se classificar
uma voz, é importante levar em consideração não só a sua extensão total e zona de conforto, mas também o ponto de
passagem, o volume, a estrutura corporal e as características anatômicas da laringe.
Assim, o profissional que tem a tarefa de classificar uma voz pode partir da análise de quatro pontos principais:
1. Extensão: as notas que a voz humana é capaz de executar.
2. Tessitura: conjunto de notas que são executadas com facilidade, confortavelmente.
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/11/C2V6.png
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/11/C2V7.png
3. Timbre: identidade vocal do cantor.
4. Região de passagem: região em que o cantor passa da voz de peito para a voz de cabeça.
Observe, na Figura 3, a tessitura aproximada de cada voz:
Figura 3 Tessitura aproximada de cada voz.
 
Vamos conversar um pouco mais sobre esse tópico tão importante. Para isso, assista ao vídeo.
 
Você percebeu como a classificação vocal é um processo dinâmico?
Não é possível observar apenas um fator porque a voz não é estática e permanente; ela pode mudar com o tempo e
conforme o cantor for aprimorando sua respiração e descobrindo as possiblidades de ressonância de seu corpo, entre outros
aspectos. Por isso, quem trabalha com a voz tem de ser paciente, observador, conhecer seu próprio aparelho fonador e saber
quais são seus limites e potencialidades vocais.
Para saber mais sobre o processo de classificação vocal, leia: GRANGEIRO, M. R. Classificação vocal: aspectos
anatômicos e fisiológicos. Trabalho de Conclusão de Curso (Curso de Especialização em Fonoaudiologia Clínica) —
Centro de Especialização em Fonoaudiologia Clínica (CEFAC), Salvador, 1999.
Vamos fazer um teste do nosso ouvido em relação à classificação vocal? Para isso, identifique qual é a classificação vocal da
voz presente nos seguintes áudios.
ÁUDIO 2
https://pm1.narvii.com/6703/635a28de214262894759ff1d69aac9164bcb7771_hq.jpg
https://musicaeadoracao.com.br/recursos/arquivos/tecnicos/tecnica/classificacao_vocal.pdf
ÁUDIO 3
ÁUDIO 4
ÁUDIO 5
ÁUDIO 6
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https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/11/C2-Audio2-Resp.jpg
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/11/C2-Audio2-Resp.jpg
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/11/C2-Audio3-Resp.png.jpg
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/11/C2-Audio3-Resp.png.jpg
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/11/C2-Audio4-Resp.png.jpg
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/11/C2-Audio4-Resp.png.jpg
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CLASSIFICAÇÃO DA VOZ INFANTIL
Como já vimos, a laringe infantil é menor e não é totalmente desenvolvida como uma laringe adulta, e, por esse motivo, as
vozes infantis não podem passar por uma classificação vocal bem definida. Por isso, as categorias vocais que abordamos
anteriormente não se aplicam à voz infantil, somente à voz adulta. A classificação vocal só é possível depois que o
adolescente passa pela muda vocal.
Por essa impossibilidade de classificação, tratamos as vozes infantis como “vozes iguais”, ou utilizamos o termo “voz branca”,
que se refere, justamente, a uma voz naturalmente aguda, com uma extensão vocal praticamente sem graves, sem vibrato ou
qualquer outro recurso artificial. Normalmente, é na região aguda que as crianças apresentam maior volume e brilho vocal.
É importante você ter em mente que os mesmos cuidados que tomamos em relação à voz adulta precisam ser tomados no
trabalho com a voz infantil. Entre esses cuidados, vale salientar a importância de sempre cantar em uma região confortável,
sem que haja esforço demasiado. Também devemos lembrar que a caixa torácica de uma criança é menor que a de um
adulto, de modo que o volume de voz também será menor. Devemos evitar exigir um grande volume de voz de uma criança
para não sobrecarregá-la.
Vamos falar mais sobre isso?
 
Entre 12 e 15 anos, graças às mudanças hormonais que ocorrem no corpo, meninos e meninas passam pelo que chamamos
de muda vocal.
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MUDA VOCAL
Quando a criança nasce, suas pregas vocais têm cerca de 3mm; depois de um ano, elas dobram de tamanho e, durante os
próximos anos, vão crescendo lentamente, até chegarem a cerca de 9,5mm antes da puberdade (SADOLIN, 2014).
Durante a puberdade, os adolescentes passam por grandes mudanças hormonais, o que acarreta o crescimento das pregas
vocais, que passam a ter de 17 a 24mm de extensão (SADOLIN, 2014).
Essas mudanças ocorrem de maneira muito rápida tanto para meninos quanto para meninas. Nos meninos, essa mudança de
voz é mais perceptível; eles passam a não conseguir controlar a sua voz, que se torna mais grave. Quando o menino está
passando pela muda vocal, sua voz passa descontroladamente de um som agudo para o grave, e vice-versa. Nesse período,
sua afinação fica prejudicada. Cabe ao professor guiá-lo da melhor maneira possível, no sentido de preservar a sua voz, sem
forçá-la, e encorajá-lo a continuar cantando nas regiões que são possíveis.
Este é um período muito delicado e que exige muito a nossa atenção. Por essa razão, vamos conversar mais a respeito
desse assunto? Para isso, assista ao nosso próximo vídeo complementar.
 
A voz da menina também passa por mudanças, mas estas são mais sutis e menos traumáticas. As suas pregas vocais
crescem, em média, 4mm, e sua voz torna-se um pouco mais grave (SADOLIN, 2014). As mudanças acontecem mais no
timbre, que passa a ser mais encorpado.
Durante o período da muda vocal, não há a necessidade de parar de cantar, mas é necessário um acompanhamento
cuidadoso do professor para que o aluno e a aluna passem por essa transição sem traumas desnecessários.
Vamos aprofundar um pouco mais nossos estudos em relação à muda vocal?
Para saber mais a respeito do processo de classificação vocal, leia: MENDONÇA, R. C. Adolescente e canto:
definição de repertório e técnica vocal adequados à fase de mudança vocal. 2011. Dissertação (Mestrado em Música)
– Escola de Música e Artes Cênicas, Universidade Federal de Goiás, Goiânia, 2011.
https://repositorio.bc.ufg.br/tede/bitstream/tde/2705/1/Dissertacao%20Rita%20de%20Cassia%20Mendonca.pdf
Após a apresentação dos conceitos, vamos realizar alguns exercícios para avaliar sua aprendizagem? Agora é com
você!
Podemos definir a voz como:
 O som produzido nos nossos pulmões.
 O som que todos os animais produzem.
 O som produzido pela vibração das pregas vocais no interior da laringe, tendocomo impulso a respiração, que é
amplificado e timbrado nas cavidades de ressonância e modelado nos articuladores.
 Nenhuma das alternativas anteriores.
AQUECIMENTO VOCAL
Quando vamos praticar um esporte ou exercício, aquecemos o nosso corpo por meio de alongamentos, para que não
soframos lesões. Com o canto, ocorre o mesmo. Antes de começarmos a utilizar a nossa voz durante um ensaio de coro, por
exemplo, é fundamental aquecermos a musculatura responsável pela emissão da voz.
No Brasil, quem normalmente conduz esses momentos são os próprios regentes de coro. Portanto, seja você um cantor ou
um futuro regente de coro, é necessário que conheça os princípios básicos do aquecimento vocal, para a preservação da sua
saúde vocal ou a dos seus coralistas (FERNANDES; KAYAMA; ÖSTERGREN, 2006).
POSTURA
Como você já aprendeu, o instrumento vocal é formado por todo o corpo. Desse modo, o aquecimento vocal se inicia com a
preparação do corpo, por meio de alongamentos. Deve-se priorizar, especialmente, a região das costas, pescoço e face.
Como este é um assunto extremamente relevante para sua prática musical, assista, agora, ao nosso próximo vídeo
complementar.
 
Como vimos, o alongamento não só prepara o corpo para o canto como também ajuda o cantor a manter sua postura ao
cantar.
Ao tocarmos qualquer instrumento musical, necessitamos manter a postura correta para termos boa sonoridade e melhor
execução. Como o instrumento do cantor é o próprio corpo, a postura correta torna-se fundamental para a sua prática,
especialmente para manter o fluxo de ar que gera a voz. Para se ter uma boa postura ao cantar, é necessário ter uma
consciência do próprio corpo e trabalhar sua elasticidade.
Mas qual é a postura correta para cantar?
O cantor deve cantar em pé, mantendo todo o pé plantado no chão, enquanto as pernas ficam um pouco afastadas, seguindo
a linha do quadril, e os joelhos levemente flexionados, dando-lhe apoio. Os ombros devem se manter para trás, e a cabeça,
levemente erguida, mantendo o corpo ereto, alongando-se em direção ao teto, porém, relaxado (COELHO, 2001). Observe:
Fonte: adaptado de North Shore Pro-Active Health (2020). 
Figura 4 Postura coral.
 
Ao cantar sentado, deve-se buscar a mesma base de equilíbrio: pés e quadril. Para isso, deve-se sentar-se na ponta da
cadeira, mantendo a coluna e a cabeça eretas e os pés afastados, dando sustentação ao corpo. Essa postura possibilita que
se cante mantendo o apoio do diafragma.
https://drleasure.com/2018/02/15/pelvic-bridge-vs-pelvic-tilt/l3-posture-poses/
Fonte: Banco de Imagens Claretiano*. 
Figura 5 Postura coral.
 
Para reforçar ainda mais como deve ser sua postura ao cantar, assista ao vídeo complementar indicado a seguir.
 
EXERCÍCIOS PRÁTICOS DE RESPIRAÇÃO E VOCALIZES
Faremos, agora, uma série de exercícios práticos. Para saber como estudá-los, assista ao vídeo a seguir:
https://image.freepik.com/vetores-gratis/postura-correta-e-incorreta-quando-sentado_23-2147630660.jpg
 
RESPIRAÇÃO
Um bom controle da respiração é fundamental para a qualidade do canto. Respiramos naturalmente, sem perceber o que
estamos fazendo, e esse movimento é algo vital. Quando crianças, respiramos utilizando a musculatura inferior do tórax e dos
músculos abdominais. No entanto, quando crescemos e nos tornamos adultos, passamos a realizar uma respiração mais alta,
usando músculos claviculares.
Como você pôde ver quando estudamos o aparelho fonador, a passagem de ar pelas pregas vocais é o que produz a voz. O
controle dessa passagem de ar possibilita que tenhamos uma melhor afinação e controle do volume da nossa voz. Para
conquistar esse controle, é preciso exercitar nosso aparelho respiratório, especialmente nosso diafragma e músculos
intercostais, por meio de exercícios específicos, buscando a respiração que tínhamos quando crianças.
Vamos conhecer alguns exercícios?
Os exercícios para respiração trabalham, fundamentalmente, a musculatura respiratória.
Para conseguirmos realizar os exercícios, primeiro precisamos sentir as regiões e musculaturas que precisam ser
trabalhadas.
MUSCULATURA INTERCOSTAL E DIAFRAGMA
Para conseguirmos respirar corretamente, temos de identificar a musculatura intercostal e o diafragma. Neste próximo vídeo,
convido você a explorar um pouco mais seu corpo.
EXERCÍCIOS DE RESPIRAÇÃO
FORTALECIMENTO DOS MÚSCULOS DA RESPIRAÇÃO
Agora que você conhece a sua musculatura intercostal e o seu diafragma, vamos realizar um exercício para fortalecê-los.
Para isso, assista ao vídeo indicado a seguir:
 
CONTROLE DA ENTRADA E SAÍDA DE AR DO DIAFRAGMA
Agora, vamos realizar alguns exercícios para o controle da entrada e saída de ar do diafragma. Para isso, assista aos vídeos
complementares a seguir.
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Após treinar o controle da entrada e da saída de ar, faça um exercício para aumentar a sua capacidade pulmonar,
apresentado no vídeo complementar a seguir.
AUMENTO DE SUA CAPACIDADE PULMONAR
 
Quando cantamos, também nos movimentamos, por isso, é importante treinar a nossa respiração em movimento. Vamos
treinar isso? Então, realize os dois exercícios apresentados a seguir.
RESPIRAÇÃO ALIADA AO MOVIMENTO
 
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SONS FACILITADORES E VIBRAÇÕES
Em uma rotina de estudos de canto ou no aquecimento vocal de um ensaio de coro, uns dos exercícios que fazemos após os
exercícios de respiração são os exercícios com sons facilitadores com o Z e o G e as vibrações de língua e lábios. Esses
exercícios têm como função equilibrar a vibração da prega vocal, fazendo com que as duas laterais da prega trabalhem de
maneira equilibrada. São exercícios efetivos tanto para a voz cantada quanto a voz falada.
Vamos realizar esse exercício?
SONS FACILITADORES: EQUILÍBRIO DA VIBRAÇÃO DA PREGA VOCAL 
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VOCALIZE
Vocalizes são escalas, arpejos ou pequenos trechos de músicas que são usados como exercícios vocais. O vocalize faz parte
do aquecimento da voz e deve ser escolhido de acordo com as necessidades do coro ou cantor. Por meio de vocalizes,
podemos trabalhar afinação, apoio, dinâmica, extensão vocal, articulação, harmonia etc. O ideal é que o vocalize antecipe
questões que serão usadas no repertório. Por exemplo, se o coro ou cantor cantar uma música que utiliza staccato, isso deve
ser trabalhado já no vocalize. É muito importante salientar que o vocalize também é uma música e, como tal, deve ser
executado musicalmente.
Falando sobre vocalize, assista ao vídeo a seguir:
 
Agora é com você! Eis alguns exercícios com exemplos de vocalizes.
UTILIZANDO ESCALAS
Normalmente, iniciamos com vocalizes em graus conjuntos, ou seja, seguindo a sequência de uma escala musical.
Esses exercícios devem ser executados utilizando todas as vogais (A, E, I, O, U) e sempre subindo a tonalidade de meio em
meio tom e, depois, descendo também de meio em meio tom.
Vamos para a prática?
EXERCÍCIOS DE VOCALIZES
VOCALIZES COM A VOGAL ‘I’ NAS TONALIDADES MAIORES E MENORES
Faça os exercícios de vocalizes utilizando a vogal “i” e percorrendo somente até o terceiro grau da escala maior e menor.
Atente para as orientações dadas no vídeo.
 
VOCALIZES COMBINANDO ‘I ‘ E ‘O’ NA TONALIDADE MAIOR
Faça o exercício de vocalize utilizando graus conjuntos até o quinto grau da escala, utilizando as vogais “i” e “o”.
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https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/11/C2V14.pngVOCALIZES COMBINANDO AS VOGAIS ‘I ‘ E ‘O’ NA TONALIDADE MAIOR COM ÊNFASE NO QUINTO
GRAU
O próximo exercício faz uma variação com ‘i’ e ‘o’ na escala maior até o quinto grau.
 
VOCALIZES COMBINANDO AS VOGAIS ‘I ‘ E ‘E’ NA TONALIDADE MENOR
Ainda trabalharemos com graus conjuntos no próximo exercício, mas, agora, na tonalidade menor.
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VOCALIZES COMBINANDO AS VOGAIS ‘I ‘, ‘E’ E ‘O’ COM MOVIMENTOS DESCENDENTES E SALTOS
Faremos, agora, um exercício com saltos. Perceba que ele exige uma atenção maior na afinação e no apoio respiratório para
mantê-la.
Figura 6 Vocalize 1.
 
Canções também podem ser utilizadas como parte do aquecimento, desde que sejam executadas subindo e descendo tons,
ou seja, caminhem em graus conjuntos. Ouça o áudio e acompanhe a partitura.
ÁUDIO 1
Fonte: CRUZ (2013, p. 32). 
Figura 7 Áudio - Da Maré.
PRONTO PARA SABER MAIS?
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https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn%3AANd9GcSw9Hfe3UED6mimKPqzBrjwli3--MxtZlkPCA&usqp=CAU
Para ter acesso a mais vocalizes, acesse o site do Projeto Guri e baixe gratuitamente o livro Didático Canto
Coral – Livro do Educador.
Leitura Complementar
Tendo em vista a importância de conhecer os princípios do aquecimento vocal, indicamos os textos a seguir, os quais
possibilitarão o aprofundamento do entendimento da respiração e dos vocalizes:
HAUCK-SILVA, C. Preparação vocal em coros comunitários: estratégias pedagógicas para a construção
vocal no Comunicantus: Laboratório Coral do Departamento de Música da ECA-USP. 2012. Dissertação
(Mestrado em Comunicações e Artes) – Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo (USP),
São Paulo, 2012.
BRANCO, H. C. Estudo da respiração em técnica vocal [manual]. Londrina (PR): Universidade Estadual de
Londrina, 2010.
 
MOTA, A. C. G. Aquecimento e desaquecimento vocal. Trabalho de Conclusão de Curso (Curso de
Especialização em Fonoaudiologia Clínica - Voz) — Centro de Especialização em Fonoaudiologia Clínica
(CEFAC), São Paulo, 1998.
 
 
 
TÉCNICA VOCAL PARA CRIANÇAS
Como vimos, a criança ainda não apresenta o aparelho fonador plenamente desenvolvido, e esse desenvolvimento é gradual,
até que ocorra a muda vocal. Por isso, não é aconselhável desenvolver um trabalho técnico com crianças assim como é feito
com os adultos.
Isso significa que a criança não deve cantar?
Não. A criança deve cantar. O que se devem evitar são técnicas de impostação vocal do canto lírico. Isso não quer dizer que
não devemos realizar exercícios de respiração e vocalizes com as crianças. Assim como os adultos, elas também necessitam
de aquecimento vocal, mas este deve priorizar as regiões média e aguda, evitando forçar a voz infantil na região grave. O
foco deve ser o desenvolvimento da musicalidade, da boa sonoridade, da expressão e do fraseado (SADOLIN, 2014).
No vídeo a seguir, você terá como exemplo uma sequência de exercícios de aquecimento vocal para coro infantil. Observe e
pratique:
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/11/BaixarArquivo-Icone-01.png
http://www.projetoguri.org.br/livros-didaticos/
https://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27158/tde-07032013-143458/publico/HAUCKSILVACorrigido.pdf
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/GERAL-ICONE-ArtigoLeituraExterna0.png
http://www.uel.br/pos/musica/pages/arquivos/artigoRespiracao.pdf
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/GERAL-ICONE-ArtigoLeituraExterna0.png
https://www.academia.edu/2252322/Aquecimento_e_desaquecimento_vocal
 
Como você pôde observar, o trabalho vocal com a criança deve ser focado no lúdico, realizado com muito movimento
corporal em forma de brincadeira. Para compreender de forma mais clara quais exercícios lúdicos realizar, assista aos vídeos
complementares apresentados na sequência.
 
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/11/C2V18.png
 
 
No Brasil, a educadora Thelma Chan tem realizado um excelente trabalho nesse sentido. Em seu livro Divertimento para
corpo e voz, ela apresenta diversos exercícios de respiração, aquecimento corporal e vocal, tendo como base a diversão ao
cantar.
Busque pela obra dessa autora a partir da seguinte referência:
CHAN, T.; CRUZ, T. Divertimento para corpo e voz. São Paulo: T. Chan, 2001. COELHO, H. W. Técnica vocal para
coros. São Leopoldo: Sinodal, 2001.
Na Figura 8, apresentamos um exemplo de exercício que trabalha tanto corpo quanto voz, o qual foi retirado desse livro.
Observe:
Fonte: Chan e Cruz (2001, p. 18). 
Figura 8 Bate-bate.
 
Agora, tendo em vista complementar nossos estudos, vejamos um exemplo do trabalho da Thelma Chan apresentado no
vídeo a seguir:
Para que as crianças cantem com boa afinação e sonoridade, é preciso que estejam com o corpo sem tensões. A
concentração excessiva causa tensões musculares no corpo e, consequentemente, na voz. Um trabalho leve e divertido que
permita à criança cantar relaxada é o princípio básico do canto infantil de qualidade.
No processo de desenvolvimento da voz infantil, ter um bom modelo vocal é essencial, uma vez que a criança aprende,
essencialmente, pela imitação. Por isso, é muito importante que tenhamos muito cuidado com a nossa afinação, projeção
sonora, respiração, uma vez que seremos o modelo para o desenvolvimento da voz infantil.
Assista ao vídeo da educadora vocal Juliana Damaris relacionado a esse tema.
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/11/C2V19.png
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/11/C2V20.png
 
MANOSSOLFA
Na busca por um canto infantil de qualidade, mas baseado em vivências criativas e divertidas, a manossolfa (Figura 13)
apresenta-se como um recurso válido e que gera bons resultados.
A manossolfa nada mais é que atribuir um gesto para cada nota musical. Foi criada por Guido D’Arezzo, na Idade Média, e
utilizada na educação musical por muitos educadores. Existem vários gestos de manossolfa, mas, nesta disciplina,
utilizaremos os gestos estabelecidos pelo compositor e educador musical Zoltan Kodály.
Vamos observar quais são esses gestos? Para isso, clique na figura a seguir.
Fonte: adaptado de Terra da Música (2020). 
Figura 9 Manossolfa.
 
Assista ao vídeo complementar e compreenda melhor o gestual da manossolfa.
 
https://www.buscabiografias.com/biografia/verDetalle/7738/Guido
https://terradamusicablog.com.br/wp-content/uploads/2016/07/MANOSSOLFA.jpg
 
Mas como a manossolfa pode ajudar a criança a cantar melhor?
O som e suas alturas são algo muito abstrato. Ao utilizarmos a manossolfa, tornamos o som e os intervalos possíveis de
serem visualizados. Assim, a criança consegue compreender não só as alturas, mas também a expressão musical. Daí a
importância de realizar gestos bonitos e condizentes com o caráter da música.
A manossolfa também ajuda muito no desenvolvimento da percepção musical, especialmente no solfejo, podendo ser
utilizada tanto por crianças como adultos.
Para compreender a utilização da manossolfa no solfejo e exercitar o uso desta técnica, assista ao próximo vídeo.
 
Como você pode perceber, é uma técnica muito eficiente tanto para crianças como para adultos. Ela também é uma grande
auxiliar para a iniciação do canto a mais de uma voz com crianças. Podemos utilizá-la em ostinatos simples, enquanto a
melodia está sendo executada.
Veja um exemplo de ostinatos simples no vídeo a seguir:
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/11/C2V21.pnghttps://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/11/C2V22.png
 
Em síntese, o uso da manossolfa possibilita que:
1. o ouvido interno se torne ativo;
2. o corpo sinta a melodia;
3. a melodia, o fraseado e a dinâmica sejam visualizados;
4. a sensação das alturas seja física.
CONSIDERAÇÕES
Chegamos ao final do Ciclo 2, no qual você teve a oportunidade de compreender a funcionalidade da voz, o aparelho fonador
e como mantê-lo saudável, já que dependemos da voz para o desenvolvimento da nossa profissão. Além disso, foram
apresentados os principais conceitos quanto à classificação vocal, respiração e aquecimento vocal, dando ênfase ao modo de
trabalhar com vozes infantis.
Você pôde compreender que, no Brasil, o regente de coro é, muitas vezes, o responsável por desenvolver esse trabalho com
a voz dos coralistas e, mais do que isso, manter um trabalho de conscientização quanto à importância de preservar a saúde
vocal dos cantores.
No Ciclo 4, você aprenderá mais a respeito da técnica empregada na regência coral, dinâmicas de ensaio, critérios para
escolha de repertório e como a figura do líder/regente é importante na formação de um coro.
Bons estudos e até lá!
 Momento de Avaliação
PRÁTICA PEDAGÓGICA – PORTFÓLIO 1
Neste primeiro Portfólio, você deverá desenvolver as etapas 1 e 2 da Prática Pedagógica.
ATENÇÃO:
Em razão da Pandemia de COVID-19, a Prática Pedagógica poderá ser realizada tanto de
maneira presencial na escola quanto remota. Recomendamos que você faça a sua opção
conforme o andamento do retorno escolar em sua cidade. Caso surjam dúvidas, consulte
o(a) tutor(a), que poderá orientar você quanto à condução de sua atividade.
a) Objetivos:
Desenvolver exercícios práticos que nortearão a prática docente de canto coral dentro da escola de educação
básica.
Refletir sobre como os conteúdos desta disciplina poderiam estar presentes em aulas de música na educação
básica.
b) Descrição da atividade:
 1ª Etapa – Identificação e Caracterização
No decorrer desta disciplina, você deverá planejar e organizar uma prática pedagógica ligada aos conteúdos
estudados. Para isso, neste momento, você deverá: identificar ou imaginar (se for realizar a prática de forma remota)
uma escola de educação básica, na qual poderia desenvolver sua atividade; e, em seguida, descrever suas
características, espaços e como a música está inserida nesse contexto.
2ª Etapa – Prática os conteúdos
Agora, você deverá executar um exercício de manossolfa ligado à prática de canto coral, que servirá de base para
sua prática na escola. Para isso, grave um vídeo cantando a música Minha Canção, de Chico Buarque, e faça os
gestos de manossolfa enquanto canta. Depois, faça o upload do vídeo no YouTube no modo não listado e
disponibilize o link no relatório. Feito isso, é hora de elaborar o relatório. Descreva nele como é a escola (real ou
imaginária), seus espaços, os alunos e docentes e como os conteúdos estudados poderiam estar presentes nesse
contexto. No relatório deverá conter o link da atividade de manossolfa.
c) Critérios de avaliação:
Na avaliação desta atividade, serão considerados:
Canto da canção Minha Canção, de Chico Buarque.
Gestos de manossolfa feitos corretamente.
Construção do relatório com todas as caracterizações e reflexões solicitadas.
Escrita dissertativa e reflexiva.
Utilização das normas da ABNT.
d) Pontuação: de 0 a 3,0 pontos.
 
Acesse o Portfólio
QUESTÕES ON-LINE
Responder às questões on-line dos Ciclos 1 e 2 na Sala de Aula Virtual.
PONTUAÇÃO
De 0 a 1,0 ponto.
© 2021 Canto Coral e Técnica Vocal | Claretiano
https://youtu.be/x48PNj7EXr0?t=140
https://sga.claretiano.edu.br/sav/disciplina/portfolio-new
http://claretiano.edu.br/
CICLO 3 – INTRODUÇÃO À REGÊNCIA CORAL EDIT

Orientação para o estudo
Durante o estudo deste ciclo, vários exercícios práticos serão propostos. É fundamental
que você o pratique, de preferência, semanalmente e em frente a um espelho.
Vamos lá! Bons estudos!
INTRODUÇÃO
Todo grupo musical necessita de um líder para conduzir os trabalhos musicais, e isso não é diferente com um coro. A esse
líder damos o nome de regente.
Desde os primórdios da música, temos registros de líderes musicais responsáveis, especialmente, pelos ensaios e condução
dos grupos. Com o desenvolvimento da música, os pequenos grupos transformaram-se, nos séculos 18 e 19, em grandes
orquestras, executando grandes sinfonias. É nesse período que vemos a presença do maestro assim como conhecemos na
atualidade (ZANDER, 1979).
A regência é o ato de transmitir, por meio do gesto, o conteúdo rítmico e expressivo da música para um grupo musical
(BATISTA, 1976). Embora essa seja a definição de regência, o trabalho efetivo do regente é muito mais amplo. No caso do
regente de coro, cabe a ele preparar vocalmente o grupo, organizar os coralistas no espaço de ensaio, escolher o repertório
apropriado às necessidades do coro, ser mediador das relações interpessoais e, sobretudo, ser um educador.
Para tanto, o regente de coro precisa conhecer as técnicas de regência e demais saberes relacionados à técnica vocal, ter
domínio da partitura musical, percepção apurada, conhecimento de história da música, gêneros e estilos, harmonia,
pedagogia musical, entre outros.
Neste ciclo, você terá a oportunidade de conhecer alguns desses saberes. Tendo em vista que cada grupo vocal que você
encontrar em sua trajetória como educador musical terá diferentes características, o trabalho do regente requer uma busca
constante de aprimoramento dos conhecimentos, a fim de atender essas especificidades. Desse modo, o aperfeiçoamento e
a capacitação devem ser uma constante, não só na vida do regente como na do músico.
Antes de prosseguir, assista ao vídeo que indicamos a seguir. Nele, o regente orquestral Tobias Volkmann explica o que é
regência:
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-gp0068-2021-02-grad-ead-p/wp-admin/post.php?post=2109&action=edit
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/12/C3V1.png
 
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA REGÊNCIA CORAL
O regente, antes de qualquer coisa, é um líder e, por isso, necessita de uma percepção apurada dos membros do seu grupo
para saber liderá-los de forma democrática, amigável e respeitosa, mantendo, assim, um trabalho qualificado.
Mas qual é a diferença entre regente e maestro? Para compreender os aspectos que diferem as ações do regente e do
maestro, assista ao vídeo a seguir:
 
Para o exercício da regência, existem gestos convencionais estabelecidos no decorrer da história que o regente precisa
dominar. Esses gestos mantêm a comunicação entre regente e coralistas. Desse modo, é imprescindível que o regente
estabeleça gestos claros e que explique o que espera do grupo quando gesticula de uma determinada forma; lembrando que
nem sempre estamos diante de cantores que conhecem a tradição gestual do regente erudito.
Existem várias escolas de regências, por isso, é importante ter consciência que formas diferentes de reger não estão
“erradas”. Vamos entender, no vídeo indicado a seguir, quais são essas diferenças, explicadas pelo maestro Sandro Ribeiro.
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/12/C3V2.png
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/12/C3V3.png
 
Como você pôde ver, o regente pode desenvolver gestos pessoais, mas é importante que conheça e saiba executar os
gestos que pertencem a uma convenção musical estabelecida internacionalmente.
A POSTURA DO REGENTE
O modo como o regente se posiciona corporalmente perante os coralistas é uma maneira de comunicação muito importante.
Além disso, também há questões de saúde envolvendo a postura do regente. Se ele mantém tensões musculares ao reger,
com o tempo, poderá desenvolver doenças como a LER (Lesão por Esforço Repetitivo).
Para ter uma boa postura perante os coralistas e também não prejudicar suasaúde, o ideal é preservar a coluna ereta,
mantendo o apoio nas pernas e posicionando-se de modo que possa ver todos os integrantes do coro, e todos os integrantes
possam vê-lo também.
Devem-se manter os joelhos levemente flexionados e os ombros relaxados. Os braços devem estar dobrados na linha da
cintura, e as mãos, seguir naturalmente o movimento dos braços, sem fazer movimentos extras. O antebraço e as mãos do
regente devem se mover para cima, para baixo e para os lados, utilizando a gravidade.
Para compreender essa postura, a importância da respiração para entrada e os cortes, assista ao próximo vídeo:
 
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/12/C3V4.png
Treine os exercícios propostos pelo Maestro Tobias Volkmann no vídeo assistido. É importante
que você se exercite em frente a um espelho, traçando linhas imaginárias, fazendo movimentos
em diferentes direções, mantendo a postura correta, acostumando-se, assim, ao
posicionamento corporal e aos gestos básicos.
 
GESTUAL DE REGÊNCIA: ESQUEMAS DE COMPASSOS SIMPLES
Uma das funções do gestual de regência é manter a marcação rítmica, desenhando, com o gesto, o esquema do compasso
da música para que o coralista saiba exatamente onde estão os tempos do compasso.
Há muitos esquemas de compassos. Na sequência, você conhecerá apenas exemplos de compassos simples. Observe:
Figura 1 Esquemas de regência.
 
Perceba que a marcação do Tempo 1 sempre acontece na parte inferior do gesto, enquanto o gesto final termina sempre na
parte superior. Ao realizar o gestual dos compassos, imagine um quadrado em cujos limites seu gesto se encaixa.
Podemos fazer os gestos imaginando uma “mesa” de trabalho como nossa base, ou, então, articulando os gestos em
diferentes alturas. Ambos os modos estão corretos.
Para compreender o gestual de regência, assista ao vídeo a seguir:
 
Vamos praticar o que aprendemos?
https://musicaeadoracao.com.br/28142/a-musica-na-igreja-adventista-parte-2-1/
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/12/C3V5.png
EXERCÍCIO PRÁTICO
Agora, treine o desenho do gesto com cada um dos braços e, depois, com ambos, fazendo os seguintes desenhos em frente
ao espelho. Clique nas imagens para amplia-las.
Sintetizando, normalmente, na regência coral, não há necessidade de utilizar batuta. Dessa forma, o foco do gesto de
regência é a parte da frente da mão. Devem ser evitados movimentos de pulso para não confundir o coralista e para manter
sua atenção nas mãos. O gesto de regência deve parecer um só. Mãos, pulsos, antebraços, braços e cotovelos devem se
movimentar de maneira contínua.
É importante lembrar que essas marcações de tempos apresentadas aqui são universais e devem ser treinadas, inicialmente,
buscando um gesto neutro (sem expressões), desenhando os gestos com sincronia, de preferência em frente a um espelho.
A representação das dinâmicas (pp, p, f, ff) é feita por meio da mudança de amplitude do gesto. Gestos concisos e com
pouca amplitude significam dinâmicas com menor volume sonoro (pp, p). Gestos com grande amplitude representam
dinâmicas com maior volume sonoro (f, ff).
ENTRADAS
Ao cantarmos e tocarmos, preocupamo-nos com a nossa respiração; a respiração do regente também é muito importante,
pois ela funciona como indicação de entradas musicais: é por meio de sua respiração que o regente indica exatamente o
momento de iniciar a música, como já vimos no vídeo do maestro Tobias Volkmann.
Antes de iniciar uma música, o regente deve manter a mão um pouco acima do Tempo 1. Sua mão deve se movimentar em
direção ao último tempo (levare), preparando, assim, o Tempo 1, e, nesse momento, deve respirar de maneira que todos os
coralistas também respirem juntamente com ele para dar entrada na música corretamente. Para compreender de forma
detalhada o gesto de levare, assista ao vídeo indicado a seguir:
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/12/C3V6.png
 
Por exemplo, em um compasso quaternário, o regente faz um movimento em direção ao Tempo 4 (levare), respirando, e
volta o movimento para o Tempo 1 (batere). Essa regra se aplica a todos os tipos de compasso.
CORTES
O gestual de corte é muito importante para a finalização adequada da música. Ele faz com que todo o grupo interrompa o
som ao mesmo tempo. Já o corte exige preparação e ensaio para que todos saibam, com antecedência, que deverão parar
de cantar.
Podendo ser circular e curto, em direção ao Tempo 1, ou acontecer com o fechamento das mãos ou somente dos dedos, o
gestual do corte ainda pode ser um movimento combinado previamente com o coro. Por exemplo, ao segurar uma fermata, o
regente simplesmente vira a palma da mão para baixo, indicando que todos devem parar de cantar.
A seguir, falaremos a respeito dos ensaios de coral e suas peculiaridades. Mas, antes de dar continuidade, avalie sua
aprendizagem em relação aos conteúdos estudados.
Responda às questões a seguir:
Sobre as habilidades necessárias para a prática da regência, é importante destacar:
 Somente o conhecimento do gestual de regência.
 As técnicas de regência, saberes sobre técnica vocal, domínio da partitura musical, percepção apurada,
conhecimento de História da Música, gêneros e estilos, harmonia, pedagogia musical, entre outros fatores.
 Que não se precisam de muitas habilidades desde que se tenha talento e bom ouvido.
 Que as habilidades necessárias serão desenvolvidas com a prática; portanto, é necessário ter prática de regência
coral.
DINÂMICAS DE ENSAIO CORAL
 O regente atua à frente de grupos nas apresentações artísticas como líder, mas a sua atuação principal se dá durante os
ensaios. Nesse momento, o regente assume o papel de educador e necessita de mais do que apenas conhecimentos de
regência. Fazer música vocal coletivamente é uma atividade que pode envolver todos rapidamente, mas, para isso, é
necessária a intervenção do regente, tanto dirigindo atividades quanto mediando as relações pessoais.
O ensaio é um importante momento de interação e convívio social que propicia aprendizados múltiplos. Buscaremos dar
sugestões para a atuação do regente educador na condução desse momento.
Assim como se deve planejar uma aula, também é preciso planejar um ensaio, focando nos objetivos que se pretendem
alcançar por meio dele. Nesse planejamento, devem-se pontuar o que será trabalhado e quanto tempo será destinado para
cada atividade.
As primeiras coisas que devem ser levadas em consideração no planejamento do ensaio de coro são o local de ensaio, qual
o espaço e as condições desse espaço onde será feito o ensaio. Dependendo da logística do local, algumas atividades, como
aquecimento corporal, não poderão ser desenvolvidas.
Se possível, o local de ensaio deve ser amplo, comportar os membros do coro, com boa iluminação, ventilação, boa acústica,
organizado, possibilitando a prática do canto coral e das atividades envolvidas.
Partindo do princípio de que, no Brasil, a maioria dos coros é amadora, nem sempre temos à disposição locais ideais; no
entanto, a busca para se trabalhar em ambientes adequados deve ser uma constante.
A respeito desse importante assunto, ouça, na sequência, o podcast Relato de Experiência – Locais de ensaio de coro na
educação básica.
PODCAST 1 – RELATO DE EXPERIÊNCIA LOCAIS DE ENSAIO DE CORO NA EDUCAÇÃO
BÁSICA
Após a escolha do lugar adequado para o ensaio acontecer, é fundamental que todo ensaio de coro inicie com aquecimento
corporal, feito por meio de exercícios de alongamento e relaxamento. Isso preparará o corpo para cantar sem que ele realize
esforços desnecessários. É fundamental preparar todo o corpo, inclusive o rosto. Proponha aos coralistas exercícios de
rotação dos tornozelos, dos joelhos, dos ombros, dos cotovelos, dos pulsos e do pescoço.
 Depois de movimentar e alongar o corpo, é necessário iniciar os exercícios de respiração, já apresentados neste material e,
logo apósos exercícios, os vocalizes. Esse preparo antes de ensaiar, feito por meio do aquecimento, deve durar cerca de 15
minutos, no mínimo.
Essas atividades que iniciam o ensaio devem ser preparadas pelo regente, tendo em vista as necessidades do seu grupo
vocal, promovendo, assim, a saúde física e vocal dos integrantes. Devem-se levar em consideração, também, as
necessidades do repertório que está sendo trabalhado e, assim, já iniciar o preparo técnico para o repertório no aquecimento.
Depois de toda essa iniciação, começa o trabalho com o repertório.
A duração do ensaio depende do grupo e dos seus objetivos. Grupos de crianças e idosos, muitas vezes, podem se cansar
em ensaios com mais de uma hora. Portanto, é importante propor intervalos quando o rendimento do grupo cair por conta do
cansaço físico e da falta de concentração.
O regente deve organizar o tempo em prol de seu trabalho, nunca esquecendo os objetivos do grupo. Nessa organização do
tempo, o bom senso é fundamental (SESC, 1997).
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Veja, no Quadro 1, duas sugestões de organização/divisão do tempo de um ensaio de 1h30.
 
Quadro 1 Organização/divisão do tempo.
Tempo Atividade
15 minutos Aquecimento
15 minutos Técnica vocal
20 minutos Repertório
10 minutos Intervalo
30 minutos Repertório
Tempo Atividade
15 minutos Aquecimento e Técnica vocal
30 minutos Repertório
10 minutos Intervalo
35 minutos Repertório
 
Em qualquer ensaio, é fundamental o dinamismo das atividades. Muitas vezes, algo que não está dando certo nesse
momento dará bons resultados futuramente. Nesse sentido, não é aconselhável insistir exaustivamente em trechos musicais
ou até mesmo em exercícios. Isso, muitas vezes, leva à irritação e impaciência tanto do regente quando do coralista, o que
não é bom para a dinâmica do ensaio. Cabe aqui, mais uma vez, o bom senso de praticar sem levar à exaustão, mantendo o
equilíbrio entre a disciplina e o prazer dos coralistas.
Que tal agora você fazer uma pausa e verificar se assimilou o conteúdo abordado? Para isso, responda às questões a
seguir:
O ensaio é um importante momento de interação social e aprendizado musical. Em relação a esse momento, podemos
dizer que:
 É preciso planejar um ensaio, focando nos objetivos que se pretendem alcançar. Nesse planejamento, devem-se
pontuar o que será trabalhado e quanto tempo será destinado para cada atividade.
 No ensaio, deve-se somente trabalhar o repertório do coro.
 O único foco do ensaio é a apresentação futura.
 Ele deve ser esquematizado em padrões rígidos de divisão de tempo para cada atividade.
ENSAIO DE CORO INFANTIL
Neste ciclo, já nos referimos, algumas vezes, ao regente de coro também como um educador. Quando falamos sobre coro
infantil, a palavra “educador” destaca-se ainda mais. O regente que se propõe a trabalhar com o coro infantil deve estar
consciente de que cabe a ele também educar essas crianças. Logo, ele precisa de sensibilidade, paciência, consciência e
reflexão constante sobre a sua prática. Embora as habilidades técnicas musicais sejam as mesmas para se trabalhar com
coro adulto, ele precisa ter a sensibilidade de utilizar metáforas, de preferência físicas, para que as crianças compreendam o
que está sendo pedido (ROSSBACH, 2011).
O trabalho corporal com as crianças deve ser constante, pois, ao vivenciar a música fisicamente, esta se torna não só
significativa como concreta para a criança. Por exemplo, se um trecho da música é staccato (tipo de articulação que resulta
em notas muito curtas), a simples explicação do que seja essa articulação pode não ser suficiente. Em vez disso, se o
regente pedir que as crianças façam movimentos com os dedos como se estivessem dando pequenos e curtos beliscões
enquanto cantam, elas conseguirão passar esse gesto para a voz.
O gesto do regente também pode fugir do convencional para ajudá-las na execução musical. Por exemplo, quando a afinação
do coro está caindo, o regente pode suspender os braços e mãos e, assim, o coro tende a subir a afinação. O gesto pode
fugir do tradicional para ajudar as crianças a lembrar a letra ou, então, fazer a articulação correta, até mesmo para auxílio da
colocação vocal.
Assista ao vídeo a seguir e veja como a regente de coro infantil Pia Boysen utiliza vários recursos gestuais e corporais.
 
Ao trabalhar como regente de coro infantil, lembre-se de que você será responsável por motivar musicalmente essas
crianças, direcionar seus estudos musicais e educá-las a fim de que estabeleçam relações baseadas no respeito e
amorosidade, participando, assim, da formação do seu caráter e de seu desenvolvimento humano (SCHIMITI, 2003).
Será que você conseguiu entender bem este assunto? Confira respondendo à questão a seguir!
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Hoje, com a música cada vez mais presente na educação regular, vemos crescer o número de coros infantis. O regente
de um coro infantil deve ter em mente que:
 O trabalho corporal com as crianças deve ser constante, pois a vivência física da música dá significado a ela.
 Não deve trabalhar técnica vocal em coro infantil.
 Um coro infantil é como qualquer outro grupo vocal, sendo que o trabalho deve ser o mesmo.
 As crianças não devem trabalhar atividades corporais, pois isso acarretará indisciplina.
CRITÉRIO DE ESCOLHA DO REPERTÓRIO
Entre as inúmeras funções do regente de coro está a de escolher o repertório que será executado pelo grupo. O repertório é
um elemento muito importante para o sucesso do trabalho coral, pois, se a música escolhida não for ao encontro das
necessidades do grupo, há uma frustação tanto da plateia, quanto do regente e dos próprios coralistas.
Esse é um dos temas mais relevantes quando falamos de trabalho em coro. Para compreender a seriedade que envolve a
escolha do repertório, assista à palestra Repertório para Coro Infantojuvenil: Eis a Questão, com as educadoras musicais
Juliana Damaris e Mariana Galon.
 
O processo de escolha do repertório inicia-se na análise da realidade do coro no qual ele será empregado. Não é
aconselhável executar uma canção que exige uma extensão vocal muito ampla e grave em um coro infantil, por exemplo. Por
isso, o processo de escolha do repertório deve ter em vista o material vocal do coro, entre outras questões que exigem
reflexão e consciência do regente em relação à sua realidade de trabalho.
Vamos enumerar alguns critérios que poderão ser observados pelo regente para ajudá-lo na escolha de um repertório
adequado ao coro:
1. Gosto pessoal: como já citamos, a maioria dos coros no Brasil é de amadores, e, nesses coros, a questão do gosto
pessoal dos integrantes ganha peso. Sugerimos que haja uma negociação entre regente e coralistas, para que se
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possa executar um repertório que enriqueça o grupo ao mesmo tempo em que traga prazer àqueles que participam do
coro.
2. Acesso à música para coro: muitas vezes, o regente executa aquilo que tem à mão sem se preocupar com as
necessidades do coro, por uma questão de facilidade e comodidade. Hoje, graças à internet, temos acesso a muitos
sites que contêm partituras corais. Busque o repertório que melhor se adapte à sua realidade em vários ambientes,
como a internet, encontros com outros regentes e, se possível, modifique, por meio de arranjo, aquilo que não está de
acordo com o nível técnico do coro.
3. Critérios socioculturais: são critérios que levam em conta os integrantes do grupo vocal. Devem-se levar em
consideração a faixa etária, preferências e nível socioeconômico do grupo, entre outros fatores.
4. Objetivos do coro: o repertório de um coro escolar é diferente de um coro de empresa, por exemplo, porque seus
objetivos são diferentes. Por isso, é fundamental que se tenham em mente os objetivos do coro para o qual o
repertório será escolhido (CRUZ, 1997).
5. Nível técnico/musical dos integrantes do coro: devem serobservadas as características do grupo quanto às suas
habilidades técnicas. Escolher uma música que exige habilidades que o grupo não possui, além de ser desmotivador,
pode até causar danos à saúde vocal dos integrantes.
6. Infraestrutura: ao escolher um repertório, devem-se considerar a frequência e a duração dos ensaios. Se o regente
tiver pouco tempo para trabalhar com seu coro, não deve escolher uma peça muito difícil, que exija muito tempo de
ensaio e dedicação.
7. Autocrítica: o regente também deve considerar a sua capacidade de desenvolver, com o grupo, determinado
repertório, avaliando, assim, se ele tem condições técnicas de conduzir o repertório selecionado. Esse processo
exige, sobretudo, uma postura humilde e reflexiva.
A comunicação entre regente e integrantes do coro também é um ponto a ser destacado. Muitas vezes, quando nos guiamos
só pela nossa percepção, podemos nos enganar sobre o perfil do grupo. O essencial é que o regente ouça a voz do seu coro
por meio de perguntas e respostas. Pergunte quais são suas dificuldades ao cantar, o que gostariam de cantar, o que não
gostariam, e assim por diante. Pergunte também para as crianças e se surpreenda com tudo o que elas têm a dizer. A relação
pautada no diálogo levará a um trabalho qualificado e prazeroso para todos.
PRONTOS PARA SABER MAIS?
Após toda esta reflexão, indicamos alguns sites que contêm partituras para coro. Lembre-se de que a escolha da partitura
dependerá das características e necessidades do seu coro. Nesses sites, você encontra, gratuitamente, muitas partituras
que podem fazer parte do seu repertório.
FESTIVAL DE CORAIS. Arranjos. Festival Internacional de corais, bandas e congados, 2019.
CPDL – CHORAL PUBLIC DOMAIN LIBRARY.
Para encerramento deste ciclo, aprecie o trabalho realizado pela Instituição Aparecido Savegnago de Sertãozinho (SP), que
tem um projeto social destinado ao ensino da música (canto coral) e de instrumentos musicais, bem como de outras áreas
das Artes em geral. No ano de 2014, essa instituição apresentou a obra Opereta Popular de Natal, composta pelo educador e
compositor Lucas Galon e seus alunos. Para saber mais a respeito do processo de construção dessa obra, ouça o podcast:
Processo de composição da Opereta Popular de Natal.
PODCAST 2 – PROCESSO DE COMPOSIÇÃO DA OPERETA POPULAR DE NATAL
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http://www.festivaldecorais.com.br/index.php/arranjos/
http://www2.cpdl.org/wiki/index.php/Main_Page
http://www.iaparecidosavegnago.org.br/
Vale ressaltar que o processo de composição desta obra foi construído pelo educador em conjunto com os coralistas, tendo
em vista o que eles conseguiam ou não cantar. O resultado foi essa obra espetacular, que você pode assistir no vídeo
disponibilizado a seguir.
Antes de encerrarmos o assunto deste ciclo, responda à questão proposta:
Quanto ao critério de escolha do repertório, podemos dizer que:
 Envolve várias questões; por isso, deve-se ter bom senso e refletir nesse momento.
 Deve-se escolher o que está em destaque na mídia.
 Os coralistas devem escolher o repertório seguindo o gosto pessoal.
 A escolha do regente é absoluta e incontestável.
Considerações
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Neste Ciclo, você teve a oportunidade de conhecer mais profundamente o trabalho e as funções do regente coral. Tendo em
vista sua futura prática como educador musical, apresentamos conceitos básicos da técnica de regência, bem como
sugestões para obter uma boa dinâmica de ensaio. Você também pôde refletir sobre o processo de escolha de repertório, que
se aplica tanto à prática do canto coral como a outras atividades do educador musical.
No Ciclo 4, trataremos mais especificamente dos diferentes ambientes de trabalho em que você poderá atuar como regente
de coro.
Encontro Virtual Síncrono
Participar do Encontro Virtual Síncrono-EVS (bate-papo) e esclarecer suas dúvidas com o tutor a
distância. Verifique a data deste encontro na Sala de Aula Virtual.
QUESTÕES ON-LINE
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PONTUAÇÃO
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CICLO 4 – O CANTO CORAL E SUA APLICABILIDADE EM
DIFERENTES AMBIENTES EDIT
Neste ciclo de aprendizagem, você deverá finalizar a Prática Pedagógica da disciplina, iniciada anteriormente no 2º
Ciclo. Para tanto, é fundamental retomar a leitura das instruções para concluir seu desenvolvimento e realizar o envio
ao tutor. Caso surjam dúvidas, não deixe de contatá-lo.

Orientação para o estudo
Durante o estudo deste ciclo, você deverá acessar os links indicados, pois neles você
terá acesso a artigos, vídeos, obras disponíveis etc. Você também encontra podcasts,
nos quais comentaremos diversas experiências vivenciadas com a prática do canto coral
com idosos e com crianças.
Vamos lá! Bons estudos!
INTRODUÇÃO
Até o presente momento, você pôde ver que o canto coral é uma prática musical exercida e difundida nas mais diferentes
culturas. Para desenvolvê-la, necessitamos de diversos saberes estudados nas unidades anteriores.
Como vimos, nascemos carregando um instrumento musical, que é a nossa voz. Desse modo, todos que tenham um
aparelho fonador saudável podem cantar – ou seja, fazer música – sem que precisem comprar um instrumento musical. Isso,
por si só, torna a prática do canto coral acessível, o que motiva empresas, escolas, centros comunitários e igrejas a
escolherem essa prática para ser desenvolvida em seu meio. Outra questão é que, por ser um instrumento natural, as
pessoas já têm uma familiaridade com o canto, o que facilita a formação de coros amadores.
Além dessas facilidades, o canto coral é uma ferramenta de integração, motivação e desenvolvimento de múltiplas
habilidades e competências.
Neste quarto ciclo, você terá a oportunidade de compreender o canto coral exercendo diferentes papéis, em diferentes
espaços. Verá que temos coros profissionais, mas que também é uma prática muito utilizada em empresas, escolas etc., por
se apresentar como um trabalho em grupo que não só desenvolve a capacidade vocal, mas também privilegia a interação, a
convivência, a inclusão social e as relações interpessoais em um grupo social.
Desse modo, você aprenderá, neste ciclo, sobre as diversas possibilidades de grupos vocais e, também, as possibilidades de
aplicação do canto coral na sociedade.
Dependendo dos objetivos do coro em que você está envolvido, a sua dinâmica de trabalho se modifica. Não podemos
trabalhar com um coro sinfônico da mesma forma que trabalhamos com um coro de idosos ou um coro de uma empresa.
Enquanto o objetivo do primeiro é a execução musical/vocal de excelência, os últimos têm por meta o convívio e o
desenvolvimento das relações pessoais, sendo a música o meio para se chegar a tal resultado.
Isso não significa que, em um coro profissional, não tenhamos convívio e relações interpessoais e que, em um coro amador,
não seja possível ter uma execução musical de qualidade, apenas que os objetivos principais não são os mesmos, o que
muda a postura do regente.
Ao tomar contato com as possibilidades de aplicação do canto coral, você também conhecerá campos de atuação musical
para o futuro educador musical que você será.
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-gp0068-2021-02-grad-ead-p/wp-admin/post.php?post=2123&action=edit
CLASSIFICAÇÃO DE GRUPOS VOCAIS
Podemos classificar um grupo vocal pelo número de membros envolvidos na prática do canto, ou por seu sexo, ou até
mesmo pela faixa etária.
CLASSIFICAÇÃO DOS GRUPOS VOCAIS
Quanto ao número de participantes na prática do canto, podemos classificá-los como:
Duetos, trios, quartetos etc.: quando temos um número de duas, três ou quatro pessoas cantando juntas,com,
normalmente, cada uma cantando uma linha vocal distinta.
Coro de câmara: é um pequeno conjunto vocal com tamanho máximo de 10 a 20 pessoas, para ser introduzido em
uma câmara, um quarto. No século 17, esse tipo de conjunto era muito utilizado. Um grupo com esse número de
membros também pode ser intitulado madrigal. No Renascimento, como estudamos anteriormente, madrigal é um
estilo de composição. Hoje, esse termo também é utilizado para nomear pequenos coros.
Coro: grupo vocal com mais de 20 coralistas.
Também, podemos classificar os grupos vocais quanto ao repertório que se propõem a cantar. Temos o coro lírico ou coro
sinfônico, que são conjuntos corais para a execução de repertório produzido para ser cantado em óperas ou composições
sinfônicas. Surgiu no final do século 18 e firmou-se do século 19 em diante.
Como vimos no Ciclo 1, nessa época, a orquestra evoluiu, e o coro teve de acompanhar isso para não ser encoberto pela
massa sonora orquestral. Há, também, conjuntos que se especializam em cantar somente bossa nova ou música
renascentista, por exemplo.
Além da classificação por repertório, podemos classificar o grupo vocal quanto às vozes utilizadas. Temos duas categorias de
coros quando partimos dessa percepção. São eles: coro de vozes mistas e de vozes iguais. Observe:
CLASSIFICAÇÃO DOS COROS QUANTO ÀS VOZES UTILIZADAS
CORO DE VOZES MISTAS
É o coro formado por vozes femininas e masculinas.
Veja um exemplo de coro de vozes mistas no vídeo indicado a seguir.
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/12/C4V1.png
 
CORO DE VOZES IGUAIS
É formado por vozes iguais masculinas, somente cantado por homens.
Um exemplo desse tipo de coro pode ser observado no vídeo indicado a seguir:
 
VOZES IGUAIS FEMININAS
Assim como o anterior, este coro é formado somente por vozes iguais, só que, neste caso, são vozes femininas, cantado por
mulheres.
No vídeo a seguir, apresentamos um exemplo desse tipo de coro:
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VOZES IGUAIS INFANTIS
Este é um coro formado apenas por crianças.
Vamos ouvir, a seguir, uma música cantada por um coro infantil.
Agora que você concluiu o estudo deste tópico, sugerimos que avalie como foi sua aprendizagem a respeito dos
conceitos apresentados. Para isso, responda à questão a seguir.
Quanto à classificação dos grupos vocais, podemos dizer que:
 Trio é formado por 5 cantores.
 Madrigal é um estilo de composição renascentista, e esse termo não pode ser utilizado para classificar um grupo
vocal.
 Coro lírico ou coro sinfônico são conjuntos corais para a execução de repertório produzido para ser cantado em
óperas ou composições sinfônicas.
 Só pode ser considerado um coro o grupo que tenha mais de 65 integrantes.
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O CANTO CORAL NOS DIFERENTES CONTEXTOS
A prática do canto coral pode ser dividida em duas grandes categorias: coros profissionais e amadores. Entende-se como
coro profissional aquele em que o cantor recebe remuneração para exercer sua função e, normalmente, os membros desse
grupo possuem formação acadêmica e têm essa prática como um emprego. No nosso país, é raro encontrar coros com essas
características, embora existam (JUNKER, 1999).
Quanto à categoria de coro amador, podemos defini-la como um coro formado por cantores que fazem parte do grupo por
amor à música, ou seja, não recebem remuneração ou esta não é a sua profissão. As pessoas que participam de coros
amadores o fazem por prazer. A maioria dos coros do nosso país encaixa-se nessa categoria. Esses coros são formados por
pessoas de vários seguimentos sociais, que se reúnem para cantar em conjunto, a fim de ter experiências e vivências
artísticas/musicais, além do convívio com os demais participantes.
A prática do canto coral é acessível a todos e, para acontecer, depende somente da iniciativa de um regente ou de uma
instituição.
Um coro agrega vários benefícios aos seus participantes. Estudos, como o de Fucci Amato (2007), mostram que há uma
melhora na qualidade de vida dos indivíduos graças à inclusão social:
A inclusão caracteriza-se na perspectiva de que todos os indivíduos pertencentes a um coral encontram-se na
mesma posição e aprendizes, unindo-se na busca de objetivos comuns de realização pessoal e grupal. A partir de
então, inicia-se o processo de integração, no qual a cooperação dos integrantes é efetivada por meio de uma união
com sentimentos canalizados para a ação artística coletiva. A disciplina rigorosa, o estudo com afin- co e dedicação
também se incluem nessa perspectiva de um carisma grupal (FUCCI AMATO, 2007, p. 79-80).
O processo de socialização dos indivíduos que participam de um coro busca integrá-los socialmente e oferecer oportunidades
para que eles possam aprender arte independentemente do seu conhecimento prévio sobre o assunto.
Nessa perspectiva, vamos refletir sobre o canto coral em alguns ambientes nos quais ele exerce essa função social e, assim,
compreender com mais clareza onde o canto coral acontece na sociedade brasileira.
CORAIS DE EMPENHO
São grupos corais que pertencem a instituições que não exercem como função principal a música. Nessa categoria de coros,
estão os grupos, profissionais ou não, ligados a alguma empresa e grupos de estabelecimentos educacionais que não sejam
de música especificamente (JUNKER, 1999). Esse é um campo de atuação que vem crescendo dia após dia.
Hoje, buscando oferecer melhor qualidade de vida aos funcionários, muitas empresas estão oferecendo atividades extras,
com o objetivo de aliviar o estresse causado pelo trabalho. Assim, o coro ligado a uma empresa pode servir tanto como peça
de marketing externo da empresa quanto como elemento de marketing interno, tendo a função de aumentar o envolvimento
dos funcionários com a empresa, motivando-os, e sendo utilizado, também, como parte da estratégia do departamento de
Recursos Humanos (RH) das empresas que buscam oferecer aos funcionários atividades relacionadas à saúde, esporte e
lazer.
Na maioria das vezes, os funcionários que participam do coro nunca participaram de qualquer atividade musical. Desse
modo, essas pessoas buscam o coro mais como lazer do que como um meio de aprender música. Devemos lembrar que
estamos falando de um coro formado por pessoas que, normalmente, já têm uma certa idade, que são estabilizadas
profissionalmente e, por isso, não têm um interesse profissional na música, querem cantar em um ambiente prazeroso e
acolhedor, e não aprender música sistematicamente. A maneira de se trabalhar com um grupo com essas características não
é a mesma de um coro sinfônico, por exemplo.
Assim, a atividade coral na empresa pode ser compreendida como um momento de lazer, sendo um tempo destinado à
realização da pessoa. Na visão empresarial, essa atividade de lazer pode desenvolver no empregado algumas habilidades
necessárias a um melhor desempenho de suas tarefas. No caso do canto coral, ele pode ajudar no relacionamento
interpessoal dos empregados, bem como no desenvolvimento da disciplina e no trabalho em grupo.
O canto coral nas empresas oferece a oportunidade de convivência entre os funcionários dos diferentes setores por meio da
aprendizagem artística; também dá acesso ao funcionário a uma atividade cultural, já que a atividade ocorre no próprio
ambiente de trabalho, facilitando sua participação.
CORAL DE IDOSOS
Na sociedade contemporânea, as pessoas estão vivendo mais, o que nos leva a presenciar o número crescente da
população de idosos.
A essa parcela de pessoas com mais de 60 anos damos o nome de idosos ou de pessoas na terceira idade; a autora Ecléa
Bosi os nomeia simplesmente como velhos (BOSI, 1994).
A autora atribui aos velhos a importante função demanutenção da cultura, por meio de suas memórias e histórias
transmitidas aos mais jovens, especialmente às crianças. Ao mesmo tempo, expõe a problemática da falta de convívio social,
isolamento e abandono a que muitos dos idosos são expostos, por não mais estarem inseridos no mercado de trabalho,
deixando de exercer suas antigas funções na sociedade (BOSI, 1994).
Partindo dessa nova realidade de uma população cada vez mais idosa e compreendendo a importância da população de
terceira idade na sociedade, muito se tem pensado em como preservar a qualidade de vida dessas pessoas e como
promover um envelhecimento bem-sucedido. Entende-se como “envelhecimento bem-sucedido” o processo no qual os idosos
mantêm o funcionamento efetivo da sua parte física e mental (ROWE; KAHN, 1999).
Nesse sentido, a educação musical pode contribuir para um envelhecimento com qualidade de vida, pois possibilita a
inserção social desses idosos, além de trazer benefícios neurológicos. Aprender algo novo é muito importante para a
manutenção das funções mentais do idoso.
Para compreender mais a importância do trabalho com idosos, ouça o podcast Coro de Idosos, a seguir:
PODCAST 3 – CORO DE IDOSOS
Assim, o canto coral se apresenta como uma atividade muito comum nessa faixa de idade e que contribui com inúmeros
benefícios.
Estudos demonstram os benefícios terapêuticos da música em doenças como Alzheimer e osteoporose, entre outras, tão
comuns na população idosa.
Para compreender melhor esta temática, assista ao documentário Alive Inside.
Tourinho (2000) aponta que a música tem o potencial de ativar a memória, reconstruir experiências passadas e proporcionar
vivências novas. Essas vivências estimulam o inconsciente do idoso a trazer informações ao consciente, contribuindo para a
saúde neural desse indivíduo.
Para Arañeda (1991), por meio das experiências com a música, os idosos têm a possibilidade de reabilitar as funções no
nível motor e psicossomático. Mais que isso, o autor aponta que os idosos que participam de coros apresentam melhora
significativa na autoestima, nas relações interpessoais, no companheirismo, devolvendo ao idoso o sentimento de pertencer
ao mundo, o que contribui para o seu desenvolvimento pessoal.
Mas o trabalho do canto coral com idosos é igual ao desenvolvido com crianças e adultos?
Não. Assim como há peculiaridades no trabalho vocal e pedagógico com coro infantil, há cuidados que devemos ter com um
coro de idosos. Primeiro, devemos compreender quais os objetivos dessas pessoas; muitas vezes, esses objetivos estão
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mais ligados ao lazer e ao convívio do que ao fazer musical em si. Outra questão que envolve o coro de idosos é a
capacidade física e mental desses integrantes e a adequação das atividades a essa situação.
Muitos apresentam dificuldades de memorização, problemas de emissão vocal, problemas respiratórios, perda auditiva e
dificuldade de execução rítmica.
O envelhecimento causa mudanças no registro vocal, e cabe ao regente ou professor auxiliar o idoso, a fim de não prejudicar
seu aparelho fonador. Aqui, mais uma vez, reitera-se a importância de exercícios de respiração e vocalizes, tendo como foco
o conforto vocal do idoso.
É um grande desafio encontrar repertório que favoreça o grupo e maneiras de trabalhar as dificuldades rítmicas e vocais dos
Antes de prosseguir, responda a mais uma questão relacionada ao assunto abordado até este momento.
O educador musical que se propõe a trabalhar com coro de idosos precisa ter em mente:
 As dificuldades vocais, rítmicas, de respiração e de memórias que muitos integrantes do coro podem apresentar e
desenvolver estratégias para superá-las.
 Que não há diferença desse tipo de coro com coros infantis e adultos.
 Que deve formar um coro profissional, mesmo que a intenção dos coralistas seja outra.
 Nenhuma das alternativas anteriores.
CORAL EM ESCOLAS DE EDUCAÇÃO BÁSICA
Hoje, em nosso país, o canto coral está intimamente ligado à Educação. O número crescente de coros nas escolas, em
diversas regiões do Brasil, e o interesse acadêmico pela formação coral na área de Educação Musical nos levam a considerar
o canto coral não só como uma prática de música vocal, mas também como uma ferramenta socioeducativa efetiva.
Esse desenvolvimento da prática coral dentro da escola de Educação Básica também se deve ao cumprimento da LDB (Lei
9394/96, Artigo 26), que torna obrigatório o ensino de Música na escola. O canto coral, por ser acessível, torna-se uma
maneira aceitável e possível de as escolas cumprirem a lei. A necessidade do cumprimento da lei abriu um vasto campo de
atuação para o educador musical.
Normalmente, a Música é inserida no Ensino Fundamental, pois, nesse seguimento, ainda não há uma preocupação com o
vestibular, possibilitando a abertura para outros saberes. Desse modo, os coros são infantis, ou seja, formados por crianças
que ainda não passaram pela muda vocal.
Além do fator legal, pesquisas sobre o canto coletivo (FUCCI AMATO, 2007; DIAS, 2012) nos mostram que o canto coral é
uma extraordinária ferramenta de interação sociocultural, capaz de estabelecer elos entre as pessoas, valorização da própria
individualidade, da individualidade do outro e do respeito das relações interpessoais. Também desenvolve o
comprometimento com o grupo, solidariedade e cooperação. Todos esses aspectos trazem contribuições para a formação
humana da criança. Dessa maneira, no coro:
As relações interpessoais são predominantemente horizontais, calorosas, informais, solidárias e centradas na
emotividade. Para o indivíduo ou para o grupo no conjunto contam, princi- palmente o reconhecimento e a
gratificação moral. Prevalece uma liderança carismática. Cada um está atento àquilo que deve dar aos outros; atribui
muita importância ao empenho; tende a aprender o mais possível, para melhorar a qualidade de suas próprias
contribuições; sente-se responsável; sabe para que ele serve; sabe para que serve a sua contribuição pessoal; não
tende a descarregar sobre os outros as suas próprias responsabilidades. A disciplina provém do empenho pessoal,
da atração exercida pelo líder, da adesão à missão, da dedicação ao trabalho, da fé, da generosidade, da
participação na “brincadeira” (DE MASI, 2003, p. 675-6).
O canto em conjunto desvela-se, assim, como uma extraordinária ferramenta para estabelecer uma densa rede de
configurações socioculturais com os elos da valorização da própria individualidade, da individualidade do outro e do respeito
das relações interpessoais, em um comprometimento de solidariedade e cooperação (FUCCI AMATO, 2007, p. 81).
O coral favorece a integração da criança na sociedade por meio das atividades de sociabilização e expande sua visão crítica,
desenvolve sua criatividade, sua interdisciplinaridade, desperta nela a fruição artística, amplia seu repertório musical e forma
futuras plateias.
No caso do coro infantil na escola, conteúdos musicais devem ser trabalhados por meio do canto coral. As crianças podem
aprender, nos ensaios do coro, leitura musical, solfejo e rítmica, expressão musical, História da Música etc.
É muito importante ressaltar que, como educadores musicais, não temos somente a responsabilidade de ensinar Música,
mas, também, educar a criança para a vida, e, por isso, é importante oferecer atividades que desenvolvam autonomia e
espírito crítico. Em contrapartida, educar para a vida não significa não oferecer conteúdos musicais. Ou seja, uma educação
musical qualificada é aquela que oferece conteúdos musicais, mas estes são construídos em um ambiente que favoreça a
humanização da criança (GALON et al., 2013).
A respeito desse importante tema, ouça, na sequência, o podcast Coro na Educação Básica.
PODCAST 4 – CORO NA EDUCAÇÃO BÁSICA
Será que você conseguiu entender bem este assunto? Confira respondendo às questões a seguir!
O canto coral vem sendo uma importante ferramenta para o cumprimento da lei de obrigatoriedade de Música na escola.
Quanto ao canto coral em escolas regulares, podemos dizer que:
 Só éadotado pelas escolas por ser financeiramente viável.
 Deve ser utilizado para que haja atrações nas festas escolares.
 Podem-se ensinar conteúdos musicais, como leitura musical e solfejo, por meio das aulas de canto coral, sem se
esquecer da educação global do aluno.
00:00 00:00
 Visa à formação musical/profissional dos alunos.
CONSIDERAÇÕES
Neste ciclo, você pôde conhecer melhor o campo de atuação do educador que trabalha com canto coral.
Há muitas particularidades no trabalho desenvolvido em cada espaço. Apresentamos os principais pontos. Lembre-se sempre
de que a busca por aprofundamento e formação constante é essencial para que o trabalho com o coro seja bem
desenvolvido.
No quinto e último ciclo, trataremos do canto coral como ferramenta de humanização.
 Momento de Avaliação
PRÁTICA PEDAGÓGICA – PORTFÓLIO 2 (RELATÓRIO CRÍTICO-REFLEXIVO)
Neste último Portfólio, você deverá desenvolver as etapas 3, 4, 5 e 6 e finalizar a Prática
Pedagógica.
ATENÇÃO:
Em razão da Pandemia de COVID-19, o cumprimento das Etapas 3, 4, 5 e 6 desta Prática
Pedagógica poderá ser realizado tanto de maneira presencial na escola quanto remota.
Recomendamos que você faça a sua opção conforme o andamento do retorno escolar em
sua cidade. Caso surjam dúvidas, consulte o(a) tutor(a), que poderá orientar você quanto
à condução de sua atividade.
a) Objetivos
Desenvolver exercícios práticos que nortearão a prática docente de canto coral dentro da escola de educação
básica.
Planejar e desenvolver uma prática de canto coral para ser aplicada dentro da escola.
Gravar a atividade de canto coral planejada.
Redigir um relatório reflexivo sobre a experiência vivenciada.
b) Descrição da atividade
3ª Etapa – Reflexão e prática
Aprendizado do conteúdo prático de regência coral que deverá nortear a elaboração da sua atividade prática. Para
tanto, você deverá:
Treinar o esquema de regência ternária em frente ao espelho.
Treinar a regência da canção João e Maria, de Chico Buarque, identificando o tempo forte como o início de
seu gesto no tempo 1.
Gravar um vídeo regendo a música João e Maria e fazer seu upload no YouTube como não listado, copiando
o link gerado e compartilhando-o no relatório final.
4ª Etapa – Planejamento
https://www.youtube.com/watch?v=L_q_cjgcS84&feature=youtu.be
Nesta etapa, a partir dos conteúdos específicos “técnica vocal”, “manossolfa” e “regência coral” e da caracterização
da escola real ou imaginada, você deverá: planejar ações de ensino que atendam às necessidades de aprendizagem
deste local; e elaborar um plano de aula de 4 horas/aula, conforme modelo do Claretiano e orientação do tutor.
Clique aqui para obter acesso ao modelo de plano de aula.
5ª Etapa – Aplicação
Nesta etapa, caso não consiga realizar esta Prática Pedagógica de maneira presencial na escola, você deverá gravar
uma videoaula ministrando o plano de aula elaborado, considerando uma regência de 4 horas/aula.
6ª Etapa – Relatório final
Nesta etapa, você deverá elaborar e entregar um relatório final crítico-reflexivo acerca da prática desenvolvida. A
estrutura do relatório deve conter: link do vídeo da regência de João e Maria,
introdução, objetivos, fundamentação teórica (conforme estudos da disciplina), descrição do projeto (processo de
planejamento), caracterização do trabalho pedagógico desenvolvido na aula ou na videoaula gravada, descrevendo,
de forma detalhada, suas abordagens e ações, análise da regência realizada, articulando teoria e prática e
considerações finais.
c) Critérios de avaliação
Na avaliação desta atividade, serão utilizados como critérios:
Gravação da regência correta da canção João e Maria.
Plano de aula abordando os conteúdos propostos.
Aplicação da atividade.
Relatório final.
Clareza e coesão nas propostas.
Utilização das normas ABNT.
d) Pontuação: De 0 a 10,00 pontos.
Acesse o Portfólio
QUESTÕES ON-LINE
Responda as Questões on-line disponibilizadas na Sala de Aula Virtual.
PONTUAÇÃO
De 0 a 0,5 ponto.
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https://sga.claretiano.edu.br/sav/disciplina/portfolio-new
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CICLO 5 – O CANTO CORAL COMO FERRAMENTA DE
HUMANIZAÇÃO EDIT

Orientação para o estudo
Durante o estudo deste ciclo, você deverá acessar os links indicados, pois neles você
terá acesso a artigos, vídeos, obras disponíveis etc. Você também encontra podcasts
que contextualizam os assuntos aqui tratados. Por isso, ouvi-los é fundamental para a
compreensão dos conteúdos propostos.
Vamos lá! Bons estudos!
CANTO CORAL NO BRASIL
Vamos imaginar qual foi a primeira manifestação de música vocal coletiva no Brasil?
Embora diversos autores apontem a chegada dos jesuítas e das primeiras capelas de músicos portugueses como referência,
podemos pensar que, bem antes disso, já havia manifestações musicais no nosso país.
Como vimos no início deste estudo, os agrupamentos tribais sempre tiveram uma relação íntima com a música; ela exercia
diversas funções dentro da tribo. Certamente, não era muito diferente com os nossos índios. Ainda hoje, os índios brasileiros
mantêm a tradição do canto em seus ritos. Mesmo que não legitimada, essa foi a primeira prática musical vocal brasileira.
Os jesuítas foram os primeiros professores de canto coral no Brasil. Eles chegaram aqui em 1549 e iniciaram o processo de
catequese dos índios. Aos índios conversos eram ensinadas as práticas do canto. O mesmo objetivo que a música teve na
Idade Média ela tinha, agora, no Brasil: educar o cristão novo.
A presença do negro também foi importante na formação musical brasileira. Você pode imaginar uma orquestra formada por
escravos?
Foi o que o francês Pyrard de Laval descreveu em seus escritos, em 1610, ou seja, uma orquestra com 30 escravos.
A interação cultural do branco, negro e índio foi intensa e, embora tenha sido opressora, propiciou um processo de
aculturação musical que contribuiu na formação de uma imensa variedade de estilos musicais (ALVARES, 2000, p. 5).
MÚSICA NA ESCOLA NO BRASIL
Em 1851, Dom Pedro II aprovou a lei que estabelecia os conteúdos básicos do ensino de Música nas escolas primárias e
secundárias brasileiras (LEIS DO BRASIL, 1852, p. 57). Os conteúdos musicais para formação musical no Brasil eram:
1. Princípios básicos de solfejo.
2. Voz.
3. Instrumentos de corda.
4. Instrumentos de sopro.
5. Harmonia.
Nesse período, o canto coral já era uma prática recorrente na capital do nosso país, mais ainda nas escolas primárias e
secundárias. No entanto, o ensino musical não se estendia para todo o país (ALVARES, 2000).
Você sabia que já houve, no Brasil, um projeto de canto coral nas escolas de dimensões colossais? É o que conheceremos a
seguir.
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-gp0068-2021-02-grad-ead-p/wp-admin/post.php?post=2129&action=edit
https://www.wikiwand.com/en/House_of_Laval
VILLA-LOBOS E O CANTO ORFEÔNICO
Hoje, muito tem se falado da obrigatoriedade do ensino de Música nas escolas, mas, bem antes disso, houve um projeto
posto em prática com objetivos desafiadores.
Em 1931, Anísio Teixeira, secretário da Educação do Distrito Federal, fundou a Superintendência de Educação Musical e
Artística (SEMA) e convidou Villa-Lobos para o cargo de diretor dessa instituição. O seu objetivo era aprimorar o ensino de
Música nas escolas primárias e secundárias brasileiras.
O projeto educacional proposto por Villa-Lobos, no Governo Vargas, foi chamado de canto orfeônico e adotado oficialmente
no ensino público brasileiro, em nível federal, a partir do ano de 1931 (LISBOA, 2006).
O canto orfeônico não é originalmente brasileiro. Ele surgiu na França, no século 19, apoiado por Napoleão III. O termo
orfeão (Orpheón) era relacionado a grupos de estudantes que se reuniam para apresentações públicas. O canto orfeônico
nada mais é do que uma modalidade de canto coletivo que surgiu para ser uma ferramenta de alfabetização musical de
grandes massas populares.
Embora muitos autores atribuam a Villa-Lobosa importação do canto orfeônico ao Brasil, Lisboa (2006) salienta que, antes
do projeto de Villa-Lobos, durante as décadas de 1910 e 1920, houve, no Brasil, as primeiras manifestações de um ensino
caracterizado como canto orfeônico. Essas manifestações ocorreram no estado de São Paulo, tendo como mentores os
educadores João Gomes Júnior (1868-1963) e Carlos Alberto Gomes Cardim (1875-1938).
No entanto, um projeto com abrangência nacional foi feito, pela primeira vez, por Villa-Lobos.
O canto orfeônico serviria, assim, para alcançar grandes contingentes da população para que fosse levada a cabo a
“socialização” do ensino musical pregada por Villa-Lobos, o que foi possível com sua inserção no sistema público de
educação (LISBOA, 2006, p. 12).
A implementação do canto orfeônico em todo o Brasil foi ao encontro dos ideais nacionalistas do Governo Vargas, com a
ideia de uma formação da identidade nacional brasileira.
Heitor Villa-Lobos entedia que o canto orfeônico possuía potencial integrador e era um elemento organizador coletivo,
servindo de instrumento para a formação moral e cívica da criança.
O povo é, no fundo, a origem de todas as coisas belas e nobres, inclusive da boa música! [...] Tenho uma grande fé
nas crianças. Acho que delas tudo se pode esperar. Por isso é tão essencial educá-las. É preciso dar-lhes uma
educação primária de senso ético, como iniciação para uma futura vida artística. [...] A minha receita é o canto
orfeônico. Mas o meu canto orfeônico deveria, na realidade, chamar-se educação social pela música. Um povo que
sabe cantar está a um passo da felicidade; é preciso ensinar o mundo inteiro a cantar (VILLA-LOBOS, 1937, p. 13).
O canto orfeônico tornou-se disciplina obrigatória no Brasil por três décadas.
Em 1931, Villa-Lobos iniciou uma turnê pelo Brasil juntamente com sua esposa, que era pianista, e diversos amigos músicos,
a fim de divulgar não só a música brasileira, mas os ideais do canto orfeônico. Também foi feita uma divulgação maciça por
meio de panfletos nas escolas, prospectos lançados por aviões e, também, divulgação na imprensa. O resultado de toda essa
divulgação foi a realização de um concerto vocal que reuniu mais de 12.000 vozes de estudantes, professores, operários e
militares (LISBOA, 2006).
https://www.revistaprosaversoearte.com/content/uploads/2017/03/Heitor-Villa-Lobos.jpg?width=1200&enable=upscale
http://2.bp.blogspot.com/-vBfFllnLmr0/Tz1IkwZw86I/AAAAAAAAFCI/y2pdExBTcKw/s1600/DSC05055.JPG
http://3.bp.blogspot.com/-e-nyr0xg-M8/Tz1Hn_p8wcI/AAAAAAAAFCA/Es9PHPaYtRE/s1600/DSC00528.JPG
Figura 1 Villa-Lobos no estádio São Januário.
O projeto só se tornou possível pela estrutura da SEMA. As primeiras atividades da SEMA foram relacionadas à formação de
professores para atuarem nas escolas. O curso foi denominado “Curso de Pedagogia da Música e de Canto Orfeônico”,
ministrado por Villa-Lobos. A partir de então, vários cursos voltados para a especialização em canto orfeônico foram
oferecidos.
Com professores capacitados e uma estrutura de apoio à SEMA, implantou-se a disciplina nas escolas públicas, e foram
formados grupos musicais e realizadas atividades culturais com a população.
Quanto ao material utilizado:
Constitui-se o núcleo de todos os objetivos de Villa-Lobos a serem atingidos na implantação do canto orfeônico nas
escolas, pois que se liga ao aspecto socializador da música, à formação da consciência musical brasileira, à
formação moral e cívica das novas gerações e à (re) ligação do povo brasileiro às suas origens (folclore), definindo o
papel da música dentro da ideologia nacionalista (LISBOA, 2006, p. 52).
O ideal nacionalista fazia-se presente tanto na proposta de educação cívica do projeto quanto no repertório utilizado no
material didático.
Villa-Lobos acreditava que a educação musical, moral e cívica das crianças seria alcançada por meio da execução de música
nacional e folclórica. O compositor propunha que a música folclórica seria a que mais facilmente a criança assimilaria, pois
fazia parte do seu universo (LISBOA, 2006).
As músicas folclóricas e populares eram arranjadas para duas ou três vozes e agrupadas em cadernos que eram enviados às
escolas.
https://edgardhoracio.wordpress.com/2011/08/21/villa-lobos-em-sao-januario/
Figura 2 Arranjo Villa-Lobos.
O projeto desenvolvido por Villa-Lobos hoje é alvo de críticas por ter abraçado os ideais nacionalistas e civilizadores, tendo
como objetivo difundir, por meio das letras das canções, padrões morais baseados no nacionalismo e no patriotismo. Em
contrapartida, muitos dos objetivos assumidos por ele, como a formação humana por meio da música, a ideia de que a
música é para todos, entre outros, vão ao encontro das propostas atuais da educação musical. Hoje, o canto coral é um dos
instrumentos musicalizadores mais utilizados nas escolas.
Apesar de compreendermos que é possível um diálogo entre o projeto do canto orfeônico de Villa-Lobos com algumas
práticas atuais, é fundamental a compreensão de que algumas ideologias foram válidas naquele momento histórico e não se
aplicam mais ao nosso contexto atual. Considerando o contexto, conseguimos compreender que, naquele momento, a
música foi um meio que contribuiu para a ampliação do pensamento de uma época específica (LISBOA, 2006).
Sobre essa temática, ouça o podcast Canto Orfeônico e os perigos do nacionalismo.
https://pt.wikipedia.org/wiki/Heitor_Villa-Lobos
PODCAST 5 – CANTO ORFEÔNICO E OS PERIGOS DO NACIONALISMO
Agora faça uma pausa em seus estudos e responda a uma questão para se autoavaliar.
Villa-Lobos foi um importante compositor brasileiro. Quanto à ação educativa do compositor, assinale a alternativa
correta.
 O compositor somente compôs música instrumental sinfônica, considerando a música popular uma categoria
abaixo da música erudita.
 Foi um grande compositor e deu muito valor à música folclórica brasileira, mas não teve uma ação significativa na
educação musical.
 Implantou no Brasil o canto orfeônico durante o Governo Vargas.
 Nenhuma das alternativas anteriores é verdadeira.
MÚSICA E HUMANIZAÇÃO
No fluxo da vida, nos encontramos, distanciamos, fazemos e refazemos em uma constante transformação no mundo. E é no
viver que nos relacionamos com o outro, que correm as transformações.
A esses encontros que ocorrem no mundo no decorrer de nossas vidas chamamos de práticas sociais. Um ponto importante
das práticas sociais é que elas geram processos educativos, e estes podem ser humanizadores ou desumanizadores.
Para compreender sobre qual humanização e desumanização estamos falando, ouça o podcast Compreendendo o conceito
de humanização e desumanização.
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PODCAST 6 – COMPREENDENDO O CONCEITO DE HUMANIZAÇÃO E DESUMANIZAÇÃO
Mas como podemos oferecer uma educação musical humanizadora?
Nesta linha de pensamneto, Koellreutter (1998-2005), compositor e educador, defende que o objetivo da educação musical
não é só o aprendizado de técnicas e procedimentos necessários para a execução musical, mas desenvolver a personalidade
do educando como um todo.
[...] principalmente, o desenvolvimento do processo de conscientização do todo, base essencial do raciocínio e da
reflexão. [...] Trata-se de um tipo de educação musical que aceita como função da educação musical nas escolas a
tarefa de transformar critérios e ideias artísticas em uma nova realidade, resultante de mudanças sociais
(KOELLREUTTER, 1998, p. 39).
Desse modo, deve-se considerar o humano como foco da educação musical, mas não excluir o aprendizado musical como o
fundamental nesse processo. O autor defende que o ensino de Música deve ser realizado em um ambiente em que o
educando seja compreendido em sua totalidade, com suas diferentes formas de resolver problemas e estilos de
aprendizagens. Processos de educação musical que tenham como objetivo a formação integral do ser humano só podem
acontecer em contextos que respeitem e estimulem os educandos a explorar, experimentar, sentir, pensar, questionar, criar,
discutir, argumentar etc. (BRITO, 2011).Entendemos como educação musical humanizadora aquela que não se fecha em si mesma, ao contrário disso, partindo da
perspectiva do educando, está sempre em processo, se fazendo e refazendo.
Indo ao encontro do pensamento de Koellreutter, C. Kater (2004) aponta que a educação musical tem tanto a tarefa de
desenvolver a musicalidade e oferecer formação musical quanto aprimorar o humano por meio. O autor defende que:
Música e educação são, como sabemos, produtos da construção humana, de cuja conjugação pode resultar uma
ferramenta original de formação, capaz de promover tanto processos de conhecimento quanto de autoconhecimento.
Nesse sentido, entre as funções da educação musical teríamos a de favorecer modalidades de compreensão e
consciência de dimensões superiores de si e do mundo, de aspectos muitas vezes pouco acessíveis no cotidiano,
estimulando uma visão mais autêntica e criativa da realidade (KATER, 2004, p. 44).
O autor define como ensino musical que conduz à humanização aquele que oferece:
[...] cultivo da sensibilidade, criatividade, escuta, percepção, atenção, imaginativa, liberdade de experimentar,
coragem do risco, respeito pelo novo e pelo diferente, pelo que é próprio a cada um e também ao “outro”, construção
do conhecimento com autonomia, responsabilidade individual e integração no coletivo, [...] (KATER, 2004, p. 43).
Para refletirmos conjuntamente sobre a educação musical humanizadora, ouça o podcast 7 – Educação musical
humanizadora.
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https://musicabrasilis.org.br/sites/default/files/styles/mb2018_221x328/public/hans_joachim_koellreutter_rev.jpg?itok=hrVrBnzO
PODCAST 7 – EDUCAÇÃO MUSICAL HUMANIZADORA
Canto coral como ferramenta de humanização
Ao falarmos de convivência que ocorre no canto coral, no aprendizado musical, somos levados a pensar nos benefícios que
os processos educativos trazem para quem está envolvido nessa prática, nos processos humanizadores que essa prática
social desencadeia. No entanto, na prática social do canto coral, pode haver processos agregadores ou não. A vaidade, a
competição, podem afastar os indivíduos, mesmo que eles estejam fazendo música juntos, levando a processos
desumanizadores.
Desse modo, é preciso entender que nem todas as práticas educativo-musicais promovem o diálogo, a autonomia, a
amorosidade, libertam e conscientizam os sujeitos que nela estão envolvidos. Por outro lado, o fazer musical, quando feito no
compartilhar, na troca de experiências, na relação amorosa de quem participa, agrega e leva a processos humanizadores,
favorecendo a convivência e o diálogo que, por sua vez, leva os seus participantes a se educarem juntos, em uma educação
para além do aprendizado musical.
Desse modo, o canto coral pode ser uma ferramenta de humanização, dependendo da maneira como será trabalhado. Muito
desse processo está nas mãos do educador que atua em frente ao coro, e em como ele conduz as relações dentro deste
grupo.
Sobre isso, escute o podcast O papel do educador ao promover a humanização por meio do canto coral.
PODCAST 8 – O PAPEL DO EDUCADOR AO PROMOVER A HUMANIZAÇÃO POR MEIO DO
CANTO CORAL
Sem dúvidas, na prática de canto coral, há muitos processos educativos humanizadores.
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Neste momento, leia o artigo O canto coral como prática social: reflexões para além do fazer música, no qual
apresentamos um relato de experiência em que foi trabalhado um coro infantil de um projeto social. Para acessar o
artigo, clique no ícone a seguir.
Para compreender melhor o que está sendo relatado no artigo, ouça o seguinte podcast: Explicando: “O canto coral como
prática social: reflexões para além do fazer música”.
PODCAST 9 – EXPLICANDO: “O CANTO CORAL COMO PRÁTICA SOCIAL: REFLEXÕES PARA
ALÉM DO FAZER MÚSICA
Encerramos este ciclo com essas importantes reflexões. Pensar a respeito dessas questões, postas diariamente na sua
prática como educador musical, é fundamental para que você transponha o papel de um instrutor musical, que somente treina
seus alunos musicalmente, para um educador musical consciente e responsável, que, além de músicos, forma seres
humanos de excelência.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Finalizamos o estudo do último ciclo e esperamos que você seja capaz de visualizar as possibilidades de aplicação do
conteúdo aprendido neste material em seu campo de atuação profissional. Mais do que conhecer os campos de atuação,
esperamos que você possa refletir acerca das peculiaridades dos diferentes ambientes e as necessidades de cada público
com que terá contato como educador musical atuando na prática do canto coral.
Além disso, é fundamental que você reconheça a importância da sua atuação futura na educação global dos seres humanos,
que poderá levar a processos educativos de conscientização, ou seja, você deve compreender que sua ferramenta musical é
o canto, mas, por meio dela, você poderá atuar como agente transformador.
Com isso, finalizamos o estudo de Canto Coral e Técnica Vocal. Esperamos que você tenha compreendido a importância dos
temas discutidos e como eles estão ligados diretamente com a sua futura prática como educador musical.
Você tomou conhecimento da evolução do canto no decorrer da história, compreendendo, assim, como a prática da música
vocal foi importante para o desenvolvimento da música no decorrer da história. Nessa trajetória, você pôde analisar gêneros
vocais e a evolução dos grupos.
Buscamos, também, oferecer subsídios sobre os principais procedimentos de técnica vocal e, mais do que isso, deixar clara a
importância da preservação da saúde vocal. Ainda, visando oferecer saberes básicos para a sua prática como educador
musical, apresentamos conceitos básicos de regência coral e os campos de atuação do regente de coro.
00:00 00:00
https://intranet.redeclaretiano.edu.br/download?caminho=/upload/cms/revista/sumarios/486.pdf&arquivo=sumario6.pdf
Focamos, sempre que possível, na formação vocal e humana da criança, já que, como futuros educadores, elas são um dos
nossos principais públicos-alvo. A nossa principal função como educadores, trabalhando ou não com o canto, é a de sermos
agentes transformadores da atual realidade. Dentro desse contexto, o canto coral apresenta-se como uma ferramenta
importante nessa busca pela conscientização e humanização.
Para finalizar, é importante lembrá-lo de que os conteúdos apresentados aqui possibilitarão que você realize um bom trabalho
na área de canto coral, mas é imprescindível que você busque aprofundar seus conhecimentos sempre, a fim de tornar-se
mais qualificado e capacitado.
Sucesso em sua jornada profissional!
QUESTÕES ON-LINE
Responda as Questões on-line disponibilizadas na Sala de Aula Virtual.
PONTUAÇÃO
De 0 a 0,5 ponto.
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CRONOGRAMA DA DISCIPLINA
CONTEÚDOS/ATIVIDADES PREVISTAS
Ciclo
1
Ciclo
2
Ciclo
3
Ciclo
4
Ciclo
5
Período de ambientação 
1ª semana de acesso à SAV
Realizar a leitura das informações iniciais da disciplina (apresentação, ementa e objetivos específicos) e de
suas orientações gerais.
Consultar, a título de conhecimento, as bibliografias básica e complementar apresentadas na aba Bibliografia.
Verificar se a disciplina disponibiliza videoaulas de apresentação e visualizá-las (ferramenta Videoaulas).
Acessar o ambiente virtual de aprendizagem, verificar os materiais propostos para o estudo da disciplina e
fazer o download dos materiais que disponibilizem essa opção.
Enviar pela ferramenta Correio uma mensagem de boas-vindas aos colegas e tutor e também suas dúvidas
iniciais sobre a dinâmica da disciplina, se houver.
*IMPORTANTE:  Caso o(a) aluno(a) se matricule após a data de início do(s) ciclo(s) de
aprendizagem, as atividades propostas deverão ser cumpridas em conjunto com as
demais, ressalvados os prazos institucionais, conforme cronograma a seguir:
CICLO DE APRENDIZAGEM 1 - ATÉ 05/09/21 
O QUE PRECISO ESTUDAR?
GALON, M. Canto Coral e Técnica Vocal. Guia de Estudos On-line. Ciclo de Aprendizagem 1.
O QUE PRECISO FAZER?PERÍODO PONTUAÇÃO
 EVS = Encontro Virtual Síncrono (Bate-papo)

Interatividade (Fórum de
abertura) – SAV  De 16/08 a 13/09**  1,5
CICLO DE APRENDIZAGEM 2 - DE 06/09 A 03/10/21 
O QUE PRECISO ESTUDAR?
GALON, M. Canto Coral e Técnica Vocal. Guia de Estudos On-line. Ciclo de Aprendizagem 2.
O QUE PRECISO FAZER? PERÍODO PONTUAÇÃO

Prática Pedagógica – parte
1 (Portfólio) SAV  De 13/09 a 27/09  3,0

Questões on-line 
(Ciclos 1 e 2) – SAV  De 27/09 a 04/10**  1,0
CICLO DE APRENDIZAGEM 3 - DE 04/10 A 31/10/21 
O QUE PRECISO ESTUDAR?
GALON, M. Canto Coral e Técnica Vocal. Guia de Estudos On-line. Ciclo de Aprendizagem 3.
O QUE PRECISO FAZER? PERÍODO PONTUAÇÃO
 EVS = Encontro Virtual Síncrono (Bate-papo)
 Questões on-line – SAV  De 25/10 a 01/11  0,5
CICLO DE APRENDIZAGEM 4 - DE 01/11 A 21/11/21 
O QUE PRECISO ESTUDAR?
GALON, M. Canto Coral e Técnica Vocal. Guia de Estudos On-line. Ciclo de Aprendizagem 4.
O QUE PRECISO FAZER? PERÍODO PONTUAÇÃO

Prática Pedagógica – parte
2 (Portfólio) SAV  De 01/11 a 15/11  10,0
 Questões on-line – SAV  De 15/11 a 22/11  0,5
CICLO DE APRENDIZAGEM 5 - DE 22/11 A 18/12/21 
O QUE PRECISO ESTUDAR?
GALON, M. Canto Coral e Técnica Vocal. Guia de Estudos On-line. Ciclo de Aprendizagem 5.
O QUE PRECISO FAZER? PERÍODO PONTUAÇÃO
 Questões on-line – SAV  De 29/11 a 06/12  0,5
 É IMPORTANTE SABER:
** As questões on-line e interatividade desses ciclos de aprendizagem ficam disponíveis por um tempo maior do que
as demais, devido ao período de matrículas e adaptação à modalidade; no caso da atividade referente ao Ciclo de
Aprendizagem 2 o(a) aluno(a) que se matriculou após a data de postagem da atividade, deverá entrar em contato
com seu tutor(a) a distância para agendar um novo prazo.
Verifique os demais instrumentos avaliativos da disciplina na sala de aula virtual.
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