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Algunos tópicos del diseño 
 
 
 
 
 
 
 
0. Introducción 
 
Las siguientes reflexiones, aunque dirigidas a un público universitario, toman la forma 
de una conversación ensayística, y por lo tanto no son del todo sistemáticas ni cargadas 
de aparato documental. Pretenden ante todo remover las aguas y suscitar la discusión en 
variadas direcciones, en lo que respecta a discursos que con frecuencia muestran su 
incoherencia y sus contradicciones. Se trata de confrontar el discurso de los tópicos, a 
veces más implantado de lo que parece, con el discurso crítico propio del medio 
académico. 
 
Nuestra sociedad de la comunicación es excesivamente redundante. La repetición es un 
sistema bien adaptado a las masas, y constituye uno de los recursos de la creación de 
verdades mediáticas. La tópica, en principio, no es sino la consciencia de que el sistema 
de pensamiento tiene su estructura propia, y de que la genialidad y la creación no son 
muchas veces sino el recursos a casilleros que otros ignoran. Esta perspectiva hace de 
nuestro universo de pensamiento un mundo mucho más cerrado de lo que se supone. 
Pero al fin y al cabo la tópica no hace sino clasificar y situar en el mapa nuestros temas, 
sin prejuzgar su adecuación o no a la realidad. Sin embargo los tópicos que aquí se 
quieren analizar son lugares comunes construidos por algún interés, y se sitúan por lo 
tanto del lado de la ideología, al hacer aparecer como verdad algo que resulta 
contradictorio bien con otras verdades bien con la tozuda realidad. Los tópicos son 
verdaderos “ideologemas”. Y es este sistema mediático aludido, el de la sociedad de 
masas, el que favorece la difusión tópica y seriada (¿producción industrial de cultura?), 
de verdades interesadas. “Los lugares comunes, dice Ortega, son el trámite del 
transporte intelectual”, es decir, casi unos no-lugares, por los que se pasa sin detenerse. 
Los tópicos son además asistemáticos, y por ello pueden manterense a pesar de su 
frecuente contradictoriedad debida a su déficit estructural de sentido. Por la misma 
razón pueden ser defendidos impunemente sin sentir la obligación de reconstruir todo 
un sistema desde una posición concreta que permitiera ser defendida como postura 
coherente en un diálogo plural. Esa es la posición que aquí se pretende ofrecer a la 
polémica. En este sentido resulta oportuno recordar las aportaciones de Manheim, 
Prieto, Bourdieu, o Barthes, con respecto a la ideología, y particularmente del último, 
puesto que tanto la naturalización de no-verdades, como su sistema de creación y 
difusión, se aproximan al sistema de la moda, un factor a su vez clave en la explicación 
del sistema masas-información-intereses. 
En la posición aquí adoptada los tópicos se caracterizarían también por su falta de 
categorización clara, por su ausencia de homologación para discusiones productivas, por 
su expresión más cercana a la cotidianidad que a la necesidad de un pensamiento 
fundamentado y sólido. Se asimilan a una emisión-recepción seriada de pensamientos 
acríticos, y por lo tanto sólo un acercamiento crítico ayudaría, si no a encontrar la 
verdad, sí al menos a dudar de esas pseudoverdades. 
Aunque se ha advertido del carácter asistemático y provisional de la presente 
exposición, no por ello se ha de resentir la coherencia y la exigencia intelectual. Existe 
una literatura que sustenta este discurso y que, sin nombrar a todos, va desde Kant, 
Rosenkranz, Gadamer o Jauss, pasando por Adorno, Tatarkiewicz, Bozal o Vattimo, 
hasta Baudrillard, Haug, Bourdieu, Flúser, Klein, Calabrese, Jameson, Luhman, Selle o 
Zizek, por tocar diversos puntos cardinales. Aunque todos ellos no forman un sistema, 
sí se puede inferir un nivel de tratamiento y de argumentación que si no aporta la 
ansiada –y a veces neurótica– seguridad, al menos garantiza la utilidad productiva de la 
discusión. En la escena pública creada por los medios de masas el tratamiento que nos 
ocupa rara vez se ejercita a este nivel. Son dominantes los niveles artesanales y 
profesionales frente a los universitarios, si nos atenemos a la práctica división de 
Buchanan. Por eso quizás el nivel argumentativo que rodea a los tópicos o se nutre por 
lo general de bibliografía muy secundaria y local, a veces dependiente del sistema de 
popularidad, o rara vez supera la dimensión del eslogan. Pero en las circunstancias 
actuales hay que reconocer, aunque no aceptar, que los profesores y estudiantes 
universitarios rara vez tienen audiencia en una corriente principal habitada por otras 
fuerzas fácticas. Sin embargo el planteamiento crítico es el único que creemos adecuado 
en un entorno universitario. La propuesta de estudiar los tópicos no es, pues, una ofensa 
a unos universitarios que por definición no debieran ser sus usuarios, sino que, por el 
contrario, sí se considera labor universitaria el analizar los mecanismos de su 
generación y circulación, así como su funcionalidad o disfuncionalidad social. 
Al acercarnos al análisis y crítica de los tópicos elegidos se podrá advertir que el intento 
de reconducción de cada uno de los temas abordados equivaldría a un acercamiento a 
una correcta definición del diseño y de sus finalidades y prácticas. Por eso, entre la 
abundante selva de tópicos, se ha intentado seleccionar los que de un modo más directo 
contribuyen a desviar de lo que entendemos una perspectiva adecuada para comprender 
esa actividad. 
 
 
Advertencias previas 
 
Ante todo habrá que hacer ciertas precisiones terminológicas. 
1. En principio, y dado que esta intervención se sitúa en el espacio de una asignatura 
académica denominada “Diseño Gráfico”, hay que recordar que nos movemos en el 
espacio de la comunicación, y en concreto de lo que genéricamente se suele denominar 
como comunicación visual. En ese terreno, y en una definición que atiende al canal y 
soportes, pero no se limita a ellos, se suelen situar la comunicación auditiva, la 
audiovisual, la fotográfica, la gráfica, la infográfica, la videográfica, la 
cinematográfica… en una relación que comienza a definir espacios profesionales 
específicos. Parece oportuno definir el objeto de nuestro discurso como comunicación 
gráfica, desde el terreno universitario o teórico, y denominarlo diseño cuando el 
discurso se refiere a las prácticas profesionales. Sin embargo, hecha esta precisión, 
usaremos el término diseño de manera genérica, y en cada caso el contexto indicará si el 
tópico sometido a análisis cae más del lado programático y teórico o del práctico y 
profesional. 
2. De igual modo conviene precisar que nuestro discurso se realiza en el entorno de 
unos estudios de publicidad. Aunque todo producto humano podría ser denominado 
como objeto, y aunque todos los objetos puedan tener un valor comunicativo o 
simbólico, no hablaremos, sin embargo, del mundo específico de los objetos, sino más 
bien del mundo simbólico de la interpretación y legitimación de esos objetos. El mundo 
de los objetos se correspondería con lo que se denominaría diseño industrial, mientras 
que el mundo de los símbolos sería más bien el campo del diseño comunicacional o 
gráfico. Estas definiciones son sin embargo aún algo confusas, y no quedarán aclaradas 
hasta el inmediato análisis de los tópicos anunciados, puesto que no sólo el diseño 
gráfico trata con elementos simbólicos (también lo hace el arte, por ejemplo), ni todos 
los objetos pertenecen al campo del diseño industrial (como la arquitectura, el 
interiorismo, o la artesanía, por ejemplo). A todo ello se suele aludir a veces, de manera 
parcial y también bastante confusa, como “cultura del proyecto”, señalando 
generalmente mayores vinculaciones con el mercado que con el pensamiento llamado 
moderno, su racionalización y sus utopías emancipadoras. Conviene advertir además 
que en los aspectos teóricos se ven implicados todos los campos anteriormente citados, 
y que la exploración del diseño industrial, aún entendido como el espacio profesional en 
el que se desarrollan los principalesobjetos de uso, puede ser metodológicamente muy 
fructífero antes de abordar la aproximación al diseño gráfico, aportando elementos de 
desintoxicación del narcisismo, de realismo, etc.. 
3. Es necesario hacer también una advertencia más. Se parte del hecho de que el 
lenguaje es un instrumento social en relación dialéctica con el habla. La adjudicación de 
un sentido o significado a una palabra no es un acto de dogmatismo sino una cuestión 
funcional. Acordemos atribuir un significado a una palabra y consecuentemente no lo 
podremos atribuir a otra. Pero es un hecho bastante cotidiano el de la mixtificación: se 
nombran palabras con un contenido fluctuante, arbitrario, equívoco e incluso 
contradictorio. Si tal actuación no se debe a una ideología, consciente o no, al menos 
puede ser tildada de falta de rigor. Si existe alguna defensa válida para tal proceder 
habrá que advertir que no entra en los cálculos de la siguiente exposición. Pretendemos 
circunscribir el significado de las palabras y los términos al menos de manera operativa 
y estructural. Las lógicas lagunas en la información histórica, filológica o técnica 
podrían, una vez resueltas, perfilar, matizar, e incluso sustituir el contenido de los 
términos, pero no sus relaciones en el mapa del conjunto. Y así, para los términos arte, 
diseño, función, gusto, estilo, estética, artesanía, deconstrucción, política, ideología, 
espacio público, y otros semejantes, se irá perfilando un sentido que, al menos es esa la 
intención, sea coherente con los sentidos dados al resto de los términos con los que 
forma un sistema. 
4. Dado el auditorio a que se remiten estas consideraciones, será conveniente proponer 
un pequeño mapa del diseño segmentado desde su lado profesional y que ayude a situar 
la publicidad en el conjunto de esta actividad comunicativa. En esa perspectiva, y 
limitándonos al diseño gráfico, se admiten habitualmente como partes diferenciadas del 
mismo, como especialidades, el diseño tipográfico (o microtipográfico), el editorial (o 
macrotipográfico), el señalético, el de envases, el publicitario, el infográfico y el 
corporativo, que englobaría todos los anteriores. Como puede observarse, la publicidad, 
pese a ser quizás hegemónica en su volumen y en su representatividad social, 
técnicamente no es sino una de las formas en las que se ejerce la actividad profesional 
del diseño. De nuevo surge aquí la posible confusión entre disciplina y profesión: una 
agencia de publicidad es una forma profesional que puede albergar en su interior un 
departamento de diseño. Por su parte la comunicación visual puede desarrollarse a 
través del diseño de publicidad, del de envases, del editorial, etc. Un estudio de diseño 
puede realizar también trabajos publicitarios. Del mismo modo una agencia puede 
contratar a un economista o a un psicólogo, pero no cabe duda de que la economía o la 
psicología, como disciplinas, son de un superior nivel de abstracción, de modo que 
acceden al nivel teórico, mientras que el resto de prácticas (agencias, estudios de 
diseño) no son sino formas concretas de organización socioprofesional. Conviene no 
perder de vista ambas perspectivas para no caer en contradicciones fácilmente 
generadas ya desde el propio lenguaje, sobre todo cuando en este terreno es aún tan 
plurívoco. 
5. La lectura de estas líneas puede hacerse comenzando por cualquiera de los tópicos, 
pues su tratamiento es en cierta manera autónomo. Sin embargo unos remitirán a otros, 
y, por su coherencia sistémica, el conjunto definirá una cierta idea algo más compleja y 
completa del diseño. 
 
 
 
 
 
 
1. “¿Diseñas o trabajas?”. La crisis 
malthusiana y el estatuto cuantitativo del 
diseño. 
 
El primer tópico al uso es llamar diseño al diseño. Palabra plurívoca transformada en 
equívoca, término-maleta donde cabe todo. Dejados de lado los usos que cada contexto 
particular delimita (diseño de programas políticos, de planes logísticos, de muestras 
estadísticas, o de drogas), lo más problemático es que dentro de un espacio más acotado 
como es el de la comunicación o de los productos, donde preferentemente se ejerce el 
diseño en el sentido que paulatinamente se intentará aclarar, no se da ni siquiera una 
unanimidad que se acerque a un porcentaje notable. La idea de diseño compartida por 
teóricos, docentes, profesionales y clientes (sean éstos privados o institucionales), está 
lejos de haber llegado a un núcleo duro suficiente como para enviarlo a la sociedad en 
cómodos lotes de lugares comunes útiles. Mirado algo cínicamente, es esa sociedad la 
que ya se ha adelantado y ha rellenado de contenido la palabra, un contenido vertido por 
instancias que han dejado fuera de juego a los gestores naturales previamente 
nombrados, y que contradictoriamente están incluídos en esa misma sociedad. Como 
puede apreciarse la situación exige una deconstrucción, genealogía o análisis, como se 
prefiera, en suma una crítica, de una situación sobre la que, tras la constatación, se 
pueda emitir un juicio productivo. 
 
La frase tópica de hace unos años “diseñas o trabajas” representa una de esas profecías 
que se cumplen a sí mismas. La ironía que parece encerrar, lejos de construir una 
reacción negativa parece haber resultado un efecto llamada. Sin embargo no es tan 
grande el poder del lenguaje. Hay otros factores que han llevado a la situación 
pandiseñística que se comienza a detectar. Podemos sospechar que nos encontramos en 
lo que podría llamarse una crisis malthusiana del diseño, y que se basa en el desarrollo 
cuantitativo. 
Siguiendo la periodificación con la que Julià Guillamon, en su libro La ciudad 
interrumpida, quiere interpretar la historia última de Barcelona, y que es fácilmente 
trasladable a la del diseño en España, en un primer momento (años 70-80), la 
especialidad y su ejercicio profesional aparecen como atractivos –vía mediática, 
naturalmente–, al abrigo de la coyuntura sociopolítica del fin de la dictadura 
(inseguridad cultural, descoloque y despiste estatal), lo que permite cierta efervescencia 
popular, utópica y de pequeña escala lamada “movida”. Pasa luego a figurar, en un salto 
de escala, en el podio de la Exposición de Sevilla y de las Olimpíadas de Barcelona, 
alcanzando un estadio típico del star-system, suficientemente interesante ya como para 
que el poder retome la palabra. Finalmente, en la actualidad, se muestra en su 
unidimensional apariencia superficial y mercantil, llena de individualismo y carente de 
historia, integrada en el sistema liberal de la oferta típica del capitalismo tardío, una 
oferta también despistada (cursos de diseño por doquier). Hoy todo el mundo diseña, 
pero ya no es objeto de ironías, ya todo parece normal, co unl tipo de normalidad plena 
y banalmente integrada. 
La situación actual podría describirse también en forma de una narración como la 
siguiente: a) ya nadie se ofende ante el gracioso “diseñas o trabajas”; ya se considera 
natural realizar estudios de diseño, estando éstos al borde de pasar del voluntarismo o la 
arbitrariedad privada a ser reconocidos como flamantes, legales y homologados estudios 
públicos; b) una consecuencia, favorable a la dramática necesidad de bajar las cifras de 
paro, es la facilidad del “negocio propio” que ofrecen este nicho de prácticas, del 
“establecerse por su cuenta”, del autoempleo, con una nube de free-lances flotando en 
un mercado o bien poco receptor, o bien abusivo y explotador de la abundante oferta; c) 
nueva consecuencioa inmediata propia de un sistema mercantil: descenso de los 
ingresos y de la capacidad de autonomía, en paralelo con una degradación de la función 
profesional que se va convirtiendo en recurso superfluo, de cosmética, y dependiente de 
la inspiración, de la variabilidad y alternancia de los gustos individuales, en resumen, 
del sistema de la moda; d) y nueva consecuencia de reajuste intelectual y legitimador: 
ante la pérdida de la legitimación funcional básica el sistema se rediseña 
(aparentemente) a símismo, recurriendo por un lado a la concepción del diseño como 
una forma más de “buscarse la vida” (y se denomina “nomadismo”), o migrando hacia 
territorios de confusión en los que el campo de actuación se agrande por borramiento de 
fronteras (y se llama“transdisciplinariedad”). En estos casos puede aparecer una deriva 
desde el diseño hacia el “diseñeo”: una pose, un accidente. 
Tenemos por lo tanto por una parte una minihistoria del reciente diseño español en tres 
tiempos. Y por otra una interpretación de ciertos fenómenos a la luz de sus 
consecuencias cuantitativas, de ahí que se pueda hablar de cómo se ha resuelto esta 
crisis malthusiana. Una salida a la crisis hubieran sido los impopulares métodos duros 
(númerus clausus, control colegial, erdurecimiento académico, desánimo vocacional…). 
Sin embargo parece que el sistema se ha readaptado mediante una supuesta expansión 
(aunque de aspecto disolutivo) del espacio vital: expansión en el nivel horizontal 
(pluriprofesionalidad), y en el vertical (una huída hacia el arte). Calcando una frase de 
Donald Kuspit (El País Babelia, sábado 19 de febrero del 2005), sobre las escuelas de 
bellas artes, se podría decir que la proliferación de escuelas de diseño ha propiciado el 
turismo cultural. 
El mismo fenómeno puede también ser contemplado desde otro punto de vista más 
funcional que cuantitativo: el desarrollo lógico del diseño debiera haber empujado hacia 
la cúpula funcional, pasando de la resolución de problemas discretos a la planificación 
de estrategias. Pero esos lugares profesionales son escasos, con lo que la masa flotante, 
verdadero ejército de reserva, se encuentra en la situación antes descrita, de alternancia 
o de migración. 
La misma evolución se puede observar desde los productos, que van pasando desde su 
realización, hacia su embellecimiento, luego a los problemas de rotación y distribución, 
posteriormente al desarrollo de prestaciones de alta tecnología, y por fin a la necesidad 
de diseñar las necesidades. Este último cometido también está limitado a instancias 
rectoras y estratégicas, con lo que el espacio mayoritaro de acción se encuentra en las 
actuaciones discretas, en las que la lucha por destacar se establece en la zona 
espectacular, en el circo mediático. Como podrá verificarse más adelante, estas 
estructuras son recurrentes en los distintos temas tratados y condicionan las 
apreciaciones de la realidad según el nivel funcional desde el que se elija contemplarlas. 
Esta descripción no pretende ser completa, ni siquiera acertada, sino, como se ha 
anticipado, servir a una polémica a la que se aportan elementos no usuales, y, al menos 
en la intención, no tan ingenuos como en los tratamientos tópicos se esgrimen. Al 
mismo tiempo, como es lógico en todo sistema, han quedado tocados de refilón, varios 
de los conceptos que serán sometidos a análisis a través de su aparición en los siguientes 
tópicos seleccionados: diseño, arte, política, mercado… 
La idea misma de diseño es, por tanto, el primer tópico que habría de ser sometido a 
debate. No parece aceptable limitarse a la constatación de su definición positivista, a su 
parole. Conviene generar la sospecha de que, más allá de visiones ingenuas y 
populistas, propias de la ideología romántica del buen salvaje, esa parole está viciada o 
secuestrada por cinturones unidimensionales, como pueden ser la estética o la 
competitividad. Al menos en un ámbito universitario es esperable que se realice esta 
reflexión críitica, aquí simplemente sugerida. 
 
 
 
 
 
 
 
2. “El diseño no es una profesión, es una 
forma de vida”. Burocracia y genialidad 
 
Este tópico se encuentra en el mismo área definitoria del diseño que el anterior, y resulta 
complementario desde su planteamiento más cualitativo. Se encuentra en el polo 
opuesto de algunas de las circunstancias expresadas anteriormente. En el primer caso la 
inflación de diseño ha originado el que la lógica insuficiencia de ingresos lo haya 
marginalizado hasta convertirlo en un modo más de ganarse la vida (“diseñeo”), con su 
consiguiente apertura de fronteras hacia la genialidad autodidacta, es decir, en lo 
contrario de la profesionalidad. También en este segundo caso de tópico se niega la 
profesionalidad, pero por arriba, por sublimación: el diseño vendría a ser poco menos 
que un sacerdocio, una especie de “misión de destino en lo universal”. Según este 
planteamiento se es diseñador las veinticuatro horas del día, y no sólo en las horas “de 
oficina”. Y también hay que precisar, tanto en estas consideraciones como en las 
anteriores y siguientes, que se está hablando de todo el diseño en general, pero tomando 
como referencia principal una situación que aparece como más notoria, y que podría 
denominarse dispersa o minifundista. Por supuesto que existe otra estrategia profesional 
con un mercado también propio, que es el de los grandes estudios (al menos 
teóricamente, puesto que la realidad muestra su muy reducida existencia en cuanto tales, 
encajables más bien como pymes), y el de los grandes clientes. Pero ese minifundismo, 
al igual que las pymes en el resto de la economía, y salvando la escala, es el que copa la 
mayor parte de lo que sería el diseño real y cotidiano, aquél con el que se tropieza 
habitualmente. Este análisis estructural del mercado del diseño nos llevaría por otros 
caminos que los aquí emprendidos (ver El Diseño en España. Estudio estratégico. 
Federación Española de Entidades de Promoción del Diseño. 2001. Aún en su 
unidireccionalidad y carencias, constituye uno de los pocos intentos de sistematizar la 
información). 
 
Desde el punto de vista de la sociología de las profesiones cualquier profesión, en 
particular las liberales, ha venido configurada históricamente por tres notas principales: 
un núcleo de conocimientos sancionados por la sociedad mediante un sistema 
académico, una representatividad social en forma de grupo de referencia y de control, y 
una transparencia en la manera de recibir compensación por sus servicios, en la forma 
convencional de tarifas. Los tres elementos configuradores son formas de 
racionalización social, de paulatinas segregaciones de estadios próximos al profetismo, 
al carisma, al chamanismo, etc., hacia sociedades burocratizadas. Su lado negativo es 
ese desencanto mencionado por Weber, por lo que, a modo de vuelta de lo reprimido, 
cíclica o permanentemente vuelven las formas no racionales. Por otra parte esos tres 
elementos pueden adoptar diversas formas, desde las estrictamente reguladas hasta las 
desreguladas típicas de la neoliberalización. Además la existencia o no de algún tipo de 
regulación con la que la sociedad se previene o defiende de posibles perjuicios indica en 
cierto modo la atención e importancia que esa misma sociedad otorga a ciertos saberes. 
El diseño parece encontrarse hoy en un momento en el que no habiendo llegado aún a la 
regulación típica como profesión se encuentra ya inmerso en una nueva corriente en la 
que la desregulación y la genialidad resultan más explotables y rentables para el sistema 
de la moda. De ahí que los recientes intentos tanto de regulación de estudios como de 
colegiación resultan ya algo mohosos, con un aire de necesidad tardíamente atendida y 
con soluciones ya sobrepasadas, o bien excesivamente condicionadas y privadas de 
ductilidad. A pesar de esos intentos la configuración social del diseño sigue siendo tan 
precaria y difusa que es posible que desaparezca como profesión antes de nacer, y que 
se diluya como un saber básico situable en el apartado del bricolage, el hobby, la 
afición, lo compensatorio de la férrea jaula burocrática. Localizable en la franja 
integrada por el sistema social como complementaria, como ocio rentable configurado 
según el “espejo de la producción” (Baudrillard). De modo que el escándalo ante la 
profesionalización sigue apareciendo como otro brote de romanticismo que parece 
mostrar una doble omisión: la del sentido de la configuración de una profesión,y la del 
sentido de su desconfiguración, eludiendo analizar en cualquiera de los dos casos cuál 
es el origen de cada una de las tendencias, a qué intereses obedece, o a qué se hace el 
juego bajo apariencias místicas o ácratas plenemente integradas, al menos en las pistas 
interpretativas que se intentan a continuación, y en el posterior análisis del tópico que 
relaciona el diseño y la acción política en la sociedad. 
Los dos tópicos abordados referentes al estatuto del diseño, tanto el de referencia 
cuantitativa como el de cualitativa, aunque difieren en sus respectivas acomodaciones a 
la corriente principal –uno por disolución de sus límites, otro por autoafirmación por 
medio de una sublimación trascendente– coinciden en su origen y rendimiento. Ambos 
proceden de la idea del genio, de conocido origen romántico (Kant, a pesar de su 
racionalismo, dejó lamentablemente abierta esta puerta), muy útil cuando es 
desarrollada por una sociedad de consumo como la actual. En primer lugar lo genial se 
encuentra fuera de toda racionalidad productiva, se sitúa del lado del carisma, y sirve de 
complemento a aquel encanto perdido por la racionalización y burocratización de la 
sociedad predicho por Weber. En segundo lugar lo genial tiene carácter espasmódico e 
incontrolado, para cuya aceptación o rechazo no se exige tampoco ninguna racionalidad, 
lo que lo sitúa en una posición de “precariedad laboral”, en gran parte sustentada por el 
abuso, por parte de la demanda, del complemento natural de la genialidad: el narcisismo 
o el malditismo romántico que actúan como compensación simbólica y afectiva. En 
tercer lugar la genialidad es constreñida a situarse como un ejército de reserva de ideas, 
perfectamente coherente con la obsolescencia programada desde una racionalidad del 
consumo y no de la sostenibilidad, es decir, del sistema de la moda. Y por fin, estos 
recambios cosméticos se efectúan por lo general en el campo de la estética de consumo, 
cuya satisfacción encubre ampliamente los posibles requerimientos de otros cambios 
más radicales. En todos los casos se omiten toda una serie de requisitos técnicos y de 
acomodación e interfaz con los sistemas de reproductibilidad mecánica y del usuario, 
típicos de la etapa histórica constitucional del diseño, con lo que esta posición se intenta 
acercar aún más al paradigma genial-artístico. En consecuencia también se suele alegar 
que, como el arte, el diseño no se puede enseñar. Pero la genialidad y la creatividad 
deberían ser cualidades inherentes a cualquier actividad, y no exclusivas del arte o del 
diseño. De hecho incluso en las ciencias consideradas convencionalmente como más 
duras se sabe cuánto los sueños, la retórica o la chispa pueden ser claves. La 
aproximación a esta ideología del arte será objeto del análisis de otro tópico. De hecho 
lo que se opera es un secuestro de la creatividad por una instancia monopolizadora. La 
verdadera creatividad está domesticada a través de su limitación a la creatividad 
estética. 
 
Más allá de lo que puede significar como idea romántica, como método euforizante 
semejante a los cuentos de hadas, la idea del sacerdocio diseñístico pierde vigor y 
especificidad cuando se advierte que es un recurso extensible a cualquier profesión (que 
no es lo mismo que a cualquier trabajo, aunque la mistificación del trabajo también se 
ha empleado como método de alienación). Lo que se quiere mostrar como diferenciador 
y exclusivo del diseño cuando se quiere hacer de él una forma de vida en lugar de una 
profesión no es sino lo que en cualquier profesión se suele llamar hábito especializado, 
incluso deformación profesional. Es lógico que cualquier profesional esté atento a lo 
que le atañe, vea el mundo desde una perspectiva especializada, y en parte precisamente 
por eso es capaz de ver lo que otros no ven y prestar un servicio para el que sus 
conocimientos y constante observación y aprendizaje le facultan. Ante un arco gótico un 
esteta ve preferentemente forma, un ingeniero soluciones, un arquitecto ambas cosas o 
quizás alguna más. 
Aparte de ese rasgo de polarización de las facultades debida sea al interés personal sea a 
la especialización, la pretendida homogeneidad de la vida de un profesional no es sino 
una construcción que no resiste su confrontación con la realidad sino en formas de 
personalidad mermada o alienada. Un profesional, por mucho que su vida esté teñida 
desde la perspectiva particular de su dedicación, no es sólo profesional. Por lo regular, 
dedica a su profesión una parte de su tiempo en forma de horario, sea éste myor o 
menor. Pero además de profesional es ciudadano, padre o madre, aficionado a la poesía, 
activista político o viajero. La explotación de la misión profesional como 
unidimensionalidad es una de las formas de racionalización de esa genialidad y de ese 
carisma que la sociedad también necesita dentro de un mismo sistema de tratamiento 
objetualizado. También es en cierto modo un “carisma manufacturado” e interesado 
(Salvador Giner- M. Pérez de Yruela). Ese planteamiento unidimensional es un síntoma 
y un reforzamiento de la cosificación y privatización de la vida contemporánea, del 
cierre limitado y funcionalizado. Confirma una brecha estructural, experiencial y 
conceptual entre lo público y lo privado, entre historia o sociedad e individuo. Es quizás 
una forma de enajenarnos de lo que debiera ser nuestro propio discurso, múltiple y 
consciente. En este sentido este tópico enlaza como parte de un sistema con el tópico 
tratado más adelante y que aborda el lugar del diseño en el espacio público. 
La posición tópica descrita podría pasar como una simple manera de hablar, como 
simple retórica coyuntural, como sistema de refuerzo afectivo o de autoafirmación 
simbólica. Pero de hecho, y en el campo que nos ocupa, tiene ciertas consecuencias que 
descubren y definen intereses aparentemente confluyentes pero claramente asimétricos: 
el del profesional-aprofesional, y el de quien representa el engranaje productivo 
dominante. Porque está claro que ante esta dedicación atemporal y mística no existen 
horarios ni instancias que puedan distraer de la misión sagrada: habrá que trabajar por la 
noche y en los fines de semana si la misión lo requiere. Lo cual no deja de ser 
ciertamente poco “profesional”, pero embriaga con el halo de lo extraño, de lo marginal, 
de lo contracorriente, de ese malditismo de lo genial y de lo fuera de la norma… que 
tanto puede atraer al primerizo, blanco preferido de esta mixtificación explotadora. 
 
 
 
 
 
 
 
3. “El diseño es la última vanguardia”. Arte, 
estética, diseño. 
 
Recientemente la pregunta «¿pero esto es arte?» ha aparecido enunciada a la vez en 
artículos de prensa y en libros sobre el tema (Jiménez). El punto de referencia mediático 
que desencadenó la atención y el estupor en los medios de comunicación fue la 
exposición Sensations en 1997, constituida por la colección Saatchi. Paralelamente, y 
sin tanto estupor, sino con cierto grado de afirmación retórica, se ha planteado la misma 
cuestión dentro del campo del diseño a través de exposiciones y publicaciones. Una de 
las posibles pistas para entender este interés por el diseño y su relación con el arte se ha 
apuntado en el análisis de los tópicos anteriores. Ahí se ha contemplado la relación 
arte-diseño desde el exterior, desde su enunciado como “tendencia” (término de moda y 
de “la moda”). Pero esta relación ha de ser analizada también desde sus supuestos 
conceptuales, que podrían o desmentir la praxis social o confirmarla como fruto de una 
mediación ideológica. No es este el momento de realizar una definición del arte que 
dejara inmediatamente clara, por inclusión o exclusión, la correspondiente definición de 
diseño. Ese método podría ser tachado de dogmático. Se intentará más bien un 
acercamiento descriptivo, por medio de ciertos indicios constatables que marcan 
incoherencias y contradicciones en muchas de las argumentaciones al uso, indicios 
suficientescomo para, al igual que en el caso anterior, generar una polémica sobre ellos, 
de modo que no resulte tan fácil la admisión complaciente de los tópicos. 
Siguiendo el modelo de la moda, en el que se insistirá como modelo cuasi-
epistemológico muy adecuado en todo este discurso, también el tema arte-diseño ha 
padecido el tópico según el cual está pasado de moda. Es incluso frecuente encontrarse 
con afirmaciones de tinte autosuficiente y descalificador, repetidas de forma clónica y 
sin justificación, que enuncian que el tema ha dejado de tener interés o que en otros 
países ha dejado ya de debatirse. Aparte de que esas expresiones no indican sino 
constataciones que automáticamente aparecen metamorfizadas como afirmaciones y 
juicios, jamás se alude a cuáles han sido los términos del debate; ni se destaca que si ha 
dejado de debatirse quizás sea porque al menos ya ha habido un debate (que aquí o 
llega con retraso o no se ha efectuado), significando quizás que con ello es suficiente 
para vivir de manera virtual y ficticia lo que para otros han sido rentas de un esfuerzo 
intelectual; ni se especifica cuál ha sido el resultado de tal debate como para 
considerarlo zanjado o al menos encauzado de manera operativa. En consecuencia, estas 
posiciones parecen más bien obedecer al sistema de la ligereza de un pensamiento débil 
tan a la moda, que identifica tema propuesto con tema tratado, con el consiguiente paso 
de página. Se evidencian así ciertas posiciones que, con apariencia de caminar por los 
senderos de la indefinición desprejuiciada y antidogmática, o de un escepticismo 
pseudopostmoderno, instauran el dogma de la moda según el cual hay que pasar 
rápidamente por encima de temas cuyo análisis pudiera obligar a cambios radicales o 
comprometidos. De hecho en España se ha abordado de manera monográfica al menos 
una vez (Anna Calvera, ed.), pero de una manera poco conclusiva y nada polémica, que 
se sepa (¿o poco conclusiva por poco polémica?). 
 
La presente propuesta pretende aportar al menos tres indicios constatables como claves 
de la confusión o de la posible aclaración del tema abordado. El primero se refiere a la 
equivocidad de lo que se entiende por arte cuando se habla de su comparación con el 
diseño. Es curioso que hoy, cuando el arte tanto se interroga sobre sí mismo, se pretenda 
tener desde el diseño la suficiente claridad conceptual acerca del arte mismo como para 
poder decir que se asimila a él o no. ¿De qué arte hablamos? ¿del complaciente o 
hedonista, del antiestético, del representacional, del conceptual, del procesual, del 
activista…? El segundo indicio se refiere a la muy frecuente confusión entre arte y 
estética. El hecho de anotar esta confusión procede simplemente de la necesidad de 
considerar su funcionalidad o disfuncionalidad en relación con otros conceptos con 
cuyo campo semántico limita, y de la borrosidad o ineficacia de estos límites cuando los 
campos unas veces se diferencian, otras se intersecan o incluso se superponen. El 
tercero se genera en el hecho de que en el entorno de la comunicación en el que nos 
movemos es bastante usual emplear el esquema funcional de Jakobson. Prescindiendo 
ahora, como continuamente vamos advirtiendo, de una discusión sobre la oportunidad o 
no, sobre el sesgo o no, de tal esquema (que puede ser considerado como simple 
funcionalismo metodológico u operativo, frente al funcionalismo ideológico y 
conservador), el caso es que se emplea con asiduidad y que en ciertos niveles resulta 
eficaz, sobre todo cuando se le complementa con otros marcos conceptuales, como 
pueden ser los provenientes del análisis del texto (que proporciona el concepto de 
contexto), o del discurso (que aporta conceptos como sistema productivo o 
representación). Y sin embargo se constata que no se sacan las consecuencias 
integradoras del uso de este modelo para el tema que nos ocupa. Estos tres indicios son 
el núcleo que irá siendo desarrollado en los puntos siguientes. 
 
La equivocidad 
Para comenzar con el intento de resolver la equivocidad señalada puede ser útil citar al 
menos algunos de los posibles entornos en el que los términos, arte y diseño, pueden ser 
contemplados. Esto aportará ya una complejidad que en principio atenta contra la 
estructura misma de los tópicos. A título de selección provisional se podría decir que 
tanto arte como diseño pueden ser considerados desde el punto de vista físico-material-
objetual, que se ofrece directamente a la observación del individuo como texto cerrado y 
completo. En esta situación parcial sería difícil decidir la verdadera naturaleza del 
objeto, y es lógico que sea abordado sólo desde la apreciación y el gusto individual. 
Pero el objeto puede también ser abordado desde el punto de vista filosófico, 
antropológico o sociológico, que puede remitir a las funciones desempeñadas dentro de 
una estructura social concreta, lo que remite ya a causas finales como discriminadoras 
de nuestro juicio. También se puede recurrir a los grados de desarrollo institucional en 
el que se encuentran inmersos, lo que alude a la relevancia social de ambos conceptos y 
a su grado de confusión o separación práctica. Y se puede acudir, entre otras más 
posibles, a consideraciones de tipo histórico, desde donde se investigue el origen del 
arte o del diseño en relación con las circunstancias que los han determinado o hecho 
surgir. Para una presentación como la presente, que sólo intenta sugerir algunas pautas 
de reflexión acerca de la génesis y de la funcionalidad de los tópicos, este último punto 
de vista puede servir como muestra y en cierto modo englobar a los demás, en el 
propósito de mostrar esa complejidad que los tópicos intentan reducir para despachar, 
de forma interesada generalmente, los análisis que podrían llevar a cambiar posturas 
frente al desarrollo de nuesta actuación en la sociedad. 
A partir de aquí se exponen algunos elementos de reflexión en un orden que puede 
estimarse como una secuencia argumental. Sin otras aclaraciones como las 
continuamente excusadas, tal secuencia argumental podría parecer reductivista, pero es 
simplemente indicativa. Atravesará las tres constataciones o indicios principales citados 
como constantes, o como variables intervinientes útiles para un desmontaje de los 
tópicos: equivocidad o mixtificación terminológica, confusión entre arte y estética e 
inclusión en un sistema comunicacional. 
 
El factor histórico 
El arte es un sistema de conocimiento o una actividad social que se ha configurado 
como tal a lo largo del tiempo. “¡Historicemos!” (Jameson). No sólo no ha existido 
siempre como término sino ni siquiera como actividad social autónoma y exenta. De 
igual modo la estética no existe como término académico sino desde el siglo XVIII, 
aunque existe desde siempre en cuanto actividad elemental de los sentidos (aísthesis). 
La estética ha sido también confundida o asimilada con la belleza, pero el desarrollo 
histórico ha ido separando ambos términos, desde la belleza esencialista clásica (y no 
tan clásica, basta recordar la Quérelle), pasando por la subjetivización de Kant, hasta 
llegar a la estética de lo feo, a la estética negativa adorniana y a la antiestética de “los” 
artes que dicen prescindir tanto de la belleza como de la estética, o que consideran la 
belleza como un delito estético (obsérvese ya aquí la equivocidad, puesto que, a falta de 
otras definiciones, se podría prescindir de una determinada belleza, pero no de la 
estética en su sentido radical: se encontraría aquí la denominada “diferencia estética”: 
Marchán Fiz). 
Así como hablar de diseño en el siglo I o en el siglo XV resulta una inadecuación 
histórica, del mismo modo hablar hoy de indiferenciación entre arte y diseño es utilizar 
un lenguaje impropio, arbitrario y equívoco. El concepto de diseño, como tantos otros, 
no es esencial, sino histórico, y sólo determinadas condiciones históricas (de 
reconstrucción social en época de postguerra o en una sociedad industrial) locualifican 
como hecho o praxis singular de una época y no de otra. De igual modo el arte es un 
suceso histórico y la recuperación como artísticos de hechos ocurridos en Altamira, por 
ejemplo, no es sino una proyección actual, cuando la función social y práctica de 
aquellos objetos visuales es ya otra. Esto en todo caso nos faculta para llamarlo arte 
hoy, pero no para decir que arte y magia, por ejemplo, son lo mismo. De igual manera, 
tampoco la supuesta recuperación del diseño o de la publicidad como arte en épocas 
venideras, o incluso actuales, pero en espacios diferentes, autoriza a decir que diseño y 
arte son lo mismo. Como tampoco son lo mismo justicia y moral, y tantos otros 
conceptos que utilizamos como distintos para poder hablar con más de una palabra. 
 
Las diversas estéticas 
A pesar de que, como después se verá, la estética es definible como sólo una de las seis 
funciones que tiene todo lenguaje en su aspecto comunicativo, nada permite identificar 
arte y diseño simplemente por compartir esa función. Y eso sin entrar a debatir siquiera 
el tipo de estética empleado en cada caso ni la relevancia de esa función en el conjunto 
del acto artístico o de diseño. Porque, a modo de pista, parece claro que, aunque en 
principio en el espacio del diseño todas las estéticas pasan a formar un repertorio de 
oportunidades más o menos adecuadas a cada caso, ciertas estéticas que encuentran su 
lugar en el arte difícilmente encuentran acomodo en el diseño. Las estéticas llamadas 
provisionalmente consolatorias y las representacionales quedan marginadas en algunas 
actuaciones artísticas, mientras que en el diseño suelen ser las más empleadas, a la vez 
que no caben en él las estéticas negativas. Al menos tal como estas estéticas negativas 
son conceptuadas en el arte: para hacerse útiles en el diseño deberían pasar por un 
proceso de desnaturalización, ser vertidas como cita o como simulación perceptual (otra 
acepción de la estética). Es sorprendente que, cuando ya Adorno rompe con la estética 
del placer (“hay que demoler el concepto de goce artístico como constitutivo del arte”) 
y consiente en que la felicidad que produciría la obra de arte sería en todo caso “el 
sentimiento de resistencia transmitido por ella”, el diseño (y no se olvide que 
comprende las manifestaciones publicitarias) pretenda asimilarse e ese estatuto. Es 
probable que se trate de una especie de “síntoma del malestar en el diseño”, pero este 
malestar no se remedia con la ignorancia o con la huída. Aquí se evidencia una de las 
quiebras, la más habitual, de la pretensión de conexión del diseño con el arte. Procede 
de una especie de romanticismo rezagado que toma como modelo artístico un modelo 
parcial, aunque aún vigente, puesto que en el arte no hay progreso, y que es el de la 
indiferenciación de arte y estética (una vez operada la restricción a ciertas estéticas), 
pero que omite, o no interpreta correctamente, parte del mapa con el que hasta hoy el 
concepto y praxis del arte se encuentra redibujado. 
 
Mímesis superficial 
En otra dirección: un análisis empírico de las pretendidas actuaciones “artísticas” del 
diseño indica que son reducibles en casi su totalidad (dejemos abierta alguna posibilidad 
a la duda), a prácticas estéticas, que cuando se autodenominan vanguardistas incurren 
tantas veces en la mixtificación a través del lenguaje, cuando no en su perversión. Su 
supuesto vanguardismo se encuentra generalmente en la mímesis de los supuestos 
vanguardismos artísticos que se sitúan en el cerco concreto de la autorreferencialidad o 
de las mitologías individuales, tan puestos en tela de juicio y sometidos a crítica aún 
dentro de su mismo ámbito. Se ha de advertir que entre esos supuestos vanguardismos 
se suelen incluir las estéticas de lo feo (ya analizadas por Rosenkranz desde mediados 
del siglo XIX), y que han resurgido en las formas de lo punk, de las autolesiones 
artísticas, de la exposición del cuerpo como espacio del drama, etc. Pero todo ello 
traducido (no puede ser de otro modo) al sistema representacional, donde se expresa un 
sujeto abstracto, un simulacro representacional del sujeto. La ignorancia puede disculpar 
lo que de otro modo sería una perversión de los términos, del lenguaje y del arte, e 
incluso un cinismo excesivamente consciente y nihilista (no es lo mismo Orlan o 
Nebreda que Sagmeister). Afortunada y desafortunadamente estas poses no parece que 
pasen de ser diletantismos, o poses eficaces sólo para una media-cultura poco informada 
(su alternancia, integración en lo dominante y variabilidad parecen demostrarlo), 
coherentes con el sistema de tendencias de la moda, y que sólo se sostienen en este 
sistema mediante el lenguaje de los tópicos. Se cumpliría así una especie de pliegue 
irónico que situaría tales vanguardismos en posiciones de esencialismo encubierto, y 
por lo tanto muy parciales. 
 
Cambio de tópos 
Sin embargo cuando incluso se acepta el mapa total y el diseño intenta su asimilación al 
arte hasta en sus aspectos negativos y autocríticos, como puede ser la supuesta 
confluencia en los territorios del arte activista, cabría la duda de si no se ha cambiado ya 
de territorio (si queremos que las palabras y distinciones aún tengan valor mínimamente 
unívoco y dialéctico, como ya se señaló anteriormente), y nos encontramos ya en el 
terreno del arte. O del activismo. Como primera observación habría que anotar que 
generalmente se trata de posiciones individuales, por lo que habría que hablar más de 
diseñadores que del diseño. Posiciones individuales dignas de todo respeto si 
mantenemos el postulado de la escisión lacaniana o de la pluridimensionalidad del 
sujeto, frente a la unidimensionalidad antes criticada. Aun así algunos lo pueden 
calificar como tendencia y otros como datos magnificados por el sistema 
espectacularizador de los medios. Pero además en este caso habría que ser conscientes 
de que dicho territorio del arte, el llamado activista, es hoy considerado aún como 
parcial y como una de las opciones, que se encuentra en la línea de la búsqueda y de la 
discusión, incluso criticado unas veces por su dispersión y otras por su ingenuidad 
política que lo transforma simplemente en una lógica negativa, reversible, del poder 
social hegemónico (Jordi Claramont). En una situación tan conflictiva y aún en debate, 
la pretensión del diseño de asimilarse al arte, incluso (¿o sobre todo?) en estas 
posiciones limítrofes, no deja de ser una perversa sinécdoque que parece sustituir un 
caso parcial por una situación total, simplemente aprovechando el glamour vanguardista 
proporcionado desde el exterior de su propia función. Aun admitiendo que en el 
llamado arte activista nos encontremos aún en el terreno del arte y no simplemente del 
activismo (se ejerza éste con el arte o con otro medio), y que este arte sea el que se 
quiera entender como vanguardista ¿no resulta curiosa la pretensión por parte de 
algunos de romper los límites del diseño por esa frontera, cuando por otra parte el 
vanguardismo se ha transformado ya en un “ismo” más, o cuando el verdadero 
vanguardismo se ha hecho ya imposible? ¿no será el vanguardismo una enfermedad 
infantil del diseño? ¿no será una forma de reducirle, al igual que al arte, a la ineficacia 
social? Hoy lo verdaderamente radical es el capital, más que cualquier vanguardia 
(Foster). 
Aun reconduciendo el vanguardismo a sus contornos originales, a las utopías del 
cambio social, (y en este sentido es en el que hay quien incluye a la Bauhaus como 
última vanguardia), habrá que recordar que la tan traída y llevada –pero casi nunca 
explicada– cultura del proyecto, fracasó en parte por confundir diseño con política. Los 
cambios reales en la vida no pueden hacerse desde el diseño: dentro del diseño no hay 
salvación. El diseño no abre a un mundo nuevo, es un mundo nuevo el que posibilita el 
diseño. El espacio que media entre la dimensión apariencial del arte o del diseño y la 
transformación del mundo, no puede sernunca recorrido tan sólo dentro de esos 
universos: hay que cambiar de lugar, de tópos. Se tratará del mismo individuo, pero en 
otra dimensión. 
Pero en última instancia –se dirá– frente a una actuación pública, en el entorno social o 
en los medios de comunicación de masas, o en una intervención que se estime necesaria 
y procedente ¿no es probablemente banal la discusión acerca de si es arte o diseño? Esta 
simulada conclusión no es un abandono del campo dialéctico, como si las distinciones 
teóricas fueran inútiles frente a una práctica diáfana, epifánica e inmediatemente 
captable en su verdad, sino que es una nueva advertencia de que se ha cambiado de 
perspectiva, que se está dando un salto lógico entre categorías diferentes. Eso nos 
trasladaría a la discusión de otro de los tópicos en los que se aborda la significación 
social y la relevancia política o no del diseño, sin dejar de ser diseño. Pero antes, sin 
salir aún de este tema, podrá quizás encontrarse cierta clarificación en otra línea 
argumental que nos acerca a la necesidad de definir la diferencia y finalidad entre arte y 
diseño. Y para ello hay también varias vías. 
 
La función estética y la referencial 
La vía de la funcionalidad, por ejemplo, atribuiría al arte una posición interrogativa y 
gratuita al modo de la reflexión sobre sí mismo, respondiendo a cuestiones que 
denominaríamos mayores, las mismas que intenta abordar la filosofía, o los niveles 
filosóficos de la historia, o de la ciencia. Esta perspectiva no supone la exclusión del 
placer estético, pero puede no tenerlo como primera finalidad: el arte es un proceso, o 
mejor, un destilado histórico, como se ha apuntado, en el que al parecer se ha ido 
autodefiniendo por exclusión y huída de funciones de las que progresivamente se ha 
descargado y que han sido cubiertas por otras instancias sociales. En el diseño en 
cambio tampoco se excluye el placer estético, y tendrá también mayor o menor 
relevancia según los casos, según una jerarquía de las seis funciones canónicas 
(enumeradas por Jakobson como fática, expresiva, referencial, estética, metalingüística 
y conativa) que cada finalidad concreta establecerá. Pero nunca tendrá como finalidad 
primera la reflexión sobre el hombre, ni siquiera la reflexión: se diría que es 
dominantemente transitivo y que la estética (aquí habría que decir más bien belleza) es 
simplemente funcional (Kant la llamaría “belleza adherente”, frente a la “belleza vaga” 
del arte, sin olvidar que la estética, en sentido estricto, no sería sino la facultad de 
percibir cualquiera de las dos). En el diseño la estética no genera el sentimiento de 
resistencia que Adorno sitúa en el arte. Esa resistencia, es sentida en el arte como lo que 
se escapa al dominio de la escritura, expresada mediante el recurso a lo sublime, o la 
falta, o a lo impresentable (Lyotard), o a lo no dicho en lo dicho. En el diseño en 
cambio, como forma comunicativa específica, la única forma de resistencia puede 
aparecer a través de la función metalingüística, es decir, más allá del lenguaje mismo. 
Tal función puede ser entendida de dos maneras, como relevo hacia el lenguaje en sí 
mismo, con lo que lindaría con la gramática, o bien como reconducción pragmática a la 
función estética, negando así sus posibilidades de autorreflexión dentro del círculo 
marcado por su origen funcional transitivo. Sólo en la poesía (pero ya estamos en el 
territorio del arte), la función metalingüística se aproxima a la función poética-estética, 
por el carácter autorreflexivo de este tipo de lenguaje-comunicación (Solas: Función 
pragmática de la función metalingüística). 
Por lo demás, aunque la estética sea un elemento útil para explorar la tópica confusión 
del diseño con el arte, no hay que olvidar que también existen diferencias más 
esenciales en otra función, la referencial. Esta función, en su aspecto pragmático, es 
claramente heterónoma en el diseño, es decir que la referencia es a un objeto marcado, 
no por el sujeto de la enunciación sino por el sujeto del enunciado. Esta afirmación no 
se reduce a la también tópica alusión al encargo, sino que remite hacia la genealogía de 
las necesidades para las que se requiere su actuación. El diseño es incapaz en sí mismo 
de proponer interrogaciones al mundo de las necesidades desde el entorno de las 
necesidades mismas definidas por el sistema al que pertenece. En la práctica esto tiene 
una versión integrada bajo la denominación de innovación, casi fatal y estructuralmente 
interpretada como novedad. Más allá de este cerco el diseño comienza a rozar al hombre 
en sí mismo, al ciudadano capaz de repensar el mundo y aportar su opinión en el 
espacio público. Esta sería la efectividad social y política del diseño, y ahí sí se 
encontraría con el arte en un mismo terreno, común y extraño a ambos. En la unidad de 
propósito y de acción, ambos se expresarían probablemente mediante los medios de sus 
semióticas específicas, bien con medios de reproductibilidad técnica, bien por 
performances o acciones participativas, bien incluso intercambiando los medios 
(industriales o “auráticos”), aunque también probablemente con menor eficacia cuando 
cada uno prescinde de su dominio, pericia y hábitos especializados. Este será el objeto 
específico del tópico referido a la politización o no del diseño y a sus posibles formas. 
 
Actantes y actores 
¿Qué es lo que induce, a pesar de todo lo anterior, a la confusión tan tópica y 
frecuentemente encontrada? A veces no precisamente la ligereza o la ignorancia, sino 
tal vez la indefinición terminológica que sin duda expresa indefinición de contenidos. 
Malentendidos de lenguaje, que decía Wittgenstein. De hecho parece que ciertos 
factores intervinientes, tales como los reflejados por Benjamin al hablar de la pérdida 
del aura, o por otros al hablar de la estetización de la sociedad, son entendidos siempre 
sobre la indefinición, (errónea, al menos a la vista de sus consecuencias cognitivas) 
entre arte y estética. Frente a esa confusión funcional parece plausible intentar la 
interpretación de que funciones antes desempeñadas por el arte (la función estética 
sobre todo) han pasado a ser desempeñadas por otras instancias como el diseño (en los 
medios de comunicación de masas), al igual que la función representativa pasó a ser 
cumplida satisfactoriamente por la fotografía. Pero esto no autoriza a igualar diseño ni 
fotografía con arte, a pesar de que con esos dos medios o técnicas pueda hacerse arte u 
otras cosas como reportajes, fotos de carnet, formularios de hacienda o guías 
telefónicas. En el mismo sentido la conocida frase de Heinrich Füssli: “El arte en una 
estirpe religiosa produce reliquias, en una guerrera trofeos, en una comercial, artículos 
de comercio”, es desviadamente interpretada como que los artículos de comercio, el 
diseño industrial, es el verdadero arte de nuestros días, en lugar de entenderla como que 
el arte de hoy es dominantemente comercial, en vez de religioso, por ejemplo. El 
proceso histórico del arte parece indicar un constante y progresivo (ascético) 
desprendimiento de todo lo que impurificaba y ocultaba su finalidad primordial. Su 
progresiva desmaterialización ha ido en esta dirección. Los medios y materiales no sólo 
se han hecho indiferentes, múltiples o intercambiables, sino incluso prescindibles en 
cierto modo. La carrera del arte, como concepto, como utopía, parece una huída 
constante de la integración, lo cual no impide constatar su mayoritaria integración en 
términos cuantitativos. En su desprendimiento ha llegado a desmarcarse no sólo de la 
materialidad sino de la estética en cuanto tal, y de formas de percepción que no 
representaban claramente esta reflexividad interrogativa y trascendente (transitiva, más 
bien) al objeto. De ahí también la división histórica entre artes mayores y menores, entre 
bellas artes y artes decorativas: porque nadie habitualmente se interroga sobre el hombre 
al contemplar una simple greca, que sin embargocumple su función estética (el 
recorrido completo de la estética en su identificación-desidentificación con el arte y con 
su función en la sociedad, desde la percepción sensorial hasta la comprensión intelectual 
–el pensamiento reflexionante de Kant– mostraría la posibilidad de integración 
conceptual de todos estos hechos históricos y psicológicos, en una forma circular o 
totalizadora, que mostraría a la estética, en cuanto facultad de percepción, como lo que 
auténticamente puede generar la idea de ex-istencia y de búsqueda de sentido; pero eso 
exige un desarrollo monográfico por sí mismo, que se desarrollará en otro momento). 
Esta variabilidad de las funciones y de los sujetos que las ostentan parece catalizar una 
fusión entre la pretensión historizante y el estructuralismo. La narración como forma de 
dar sentido a las cosas, fue sintetizada por Propp y luego por Greimas, como funciones 
fijas que se derivarían de una síntesis mayor: la tensión entre sujeto y objeto. De esa 
tensión, desdoblada en un conocido cuadrado semántico, partirían las funciones 
fundamentales vertidas como actantes. Una determinación posterior, entendida como 
figurativización espacio-temporal, generaría actores diversos. Aplicado este esquema a 
nuestro caso se puede decir que en la humanidad han estado presentes funciones 
existenciales fijas, pero desarrolladas en cada momento por instancias actoriales 
diferentes. La citada estetización de la sociedad no supone un cambio o una omisión de 
funciones, sino sólo un cambio de actor: la función estética, en su dimensión 
cuantitativa, reside hoy de manera dominante en el diseño, en los medios de 
comunicación de masas, en las formas de reproductibilidad técnica. Esto no afecta en 
modo alguno al arte en su función antropológica, una vez que se ha hecho posible 
separarlo de la estética. Y el papel estético desempeñado hoy por el diseño tampoco era 
posible antes del momento histórico en el que se hizo posible su aparición, con la 
sociedad de masas. Se trata de un hecho nuevo ¿de dónde procede entonces el interés de 
querer reducirlo a otro? 
 
Confusión entre objeto material y final 
Las observaciones precedentes requieren de nuevo acudir a la diferencia entre 
constatación y juicio, entre descripción y diagnóstico. Las diferencias no están 
precisamente en los aspectos materiales, en los procesos de producción, en el objeto 
material, sino en el objeto final, en la finalidad a la que se someten. A este respecto se 
pueden observar las coincidencias que proceden desde diversos puntos de vista 
(expresados sólo como anotaciones provisionales y no desarrollables aquí) para aclarar 
la diferencia entre lo que sería un objeto y un producto. Desde la metafísica aristotélica 
la causa final no es sino la forma en cuanto proyecto, discurso que por otra parte, aún 
siendo común al arte, al diseño y a otras múltiples actividades, es certeramente aplicable 
al diseño en cuanto que éste para algunos consistiría esencialmente en el proyecto y no 
en la materialización, que podría ser separada (y esta sería la base conceptual de una de 
las versiones de la llamada “cultura del proyecto”, determinada luego en sus inicios 
históricos por el proyecto moderno, utópico y emancipatorio). En el terreno lingüístico 
es el código, la convención, el que crea la forma del lenguaje (también aquí podría 
decirse que el arte sería un mensaje sin código y el diseño un código sin mensaje). Si 
hablamos de semióticas específicas, marcadas por su materialidad, ninguna de ellas 
garantizaría por sí misma la categoría del resultado (no sería diseño lo hecho con papel 
y arte lo realizado con mármol). En el terreno de la praxis concreta unos tubos soldados 
son una instalación de fontanería en un caso y una obra artística en otro (Dominique 
Forest). Los residuos recogidos en una playa, ordenados e impresos en un libro (objeto 
material típico de la industria del diseño) se convierten en propuesta artística (Grafía 
callada, Pepe Gimeno). Una misma fotografía puede ser expresión (arte) o documento 
(fotoperiodismo). Los envases de Brillo (Warhol-James Harvey) o los de medicamentos 
(The last supper, Damien Hirst-Jonathan Barnbrook), pueden ser transfigurados en obra 
de arte. Un eslogan no es poesía o filosofía por el hecho de que ambos utilizan el 
lenguaje o su retórica. Se podría cambiar el mundo con la guerra o con el arte, pero eso 
no los igualaría. Resumiendo: la confusión entre arte y diseño se asemejaría a la 
confusión de un jardín con una huerta. Aunque los ejemplos son traidores este último 
propuesto puede soportar suficientes embates comparativos como para poder polemizar 
sobre él y distinguir los efectos de la consideración material y formal (entendida como 
causa final). Nadie piensa que por el hecho de usar el mismo lenguaje todos digamos lo 
mismo. Aunque en cierto sentido, si elevamos el nivel de abstracción y de 
categorización estructural sí se pudiera decir que el lenguaje condiciona de tal manera la 
totalidad de los contenidos expresables por él que es el propio lenguaje el que “nos 
dice”. Pero en este caso se necesitaría un acuerdo previo acerca del nivel de abstracción 
y de metalenguaje en el que discurre el discurso. Ese es precisamente el problema de la 
distinción, más allá de lo material, en el que estamos insistiendo para no caer en la 
mixtificación. 
 
Proyección individual e historia 
Aparte de la vía explicativa funcional (en la que técnicamente se opone el objeto 
material al objeto formal y final), puede intentarse otra vía explicativa, y esta vez por 
parte del sujeto receptor. Si según Peirce cualquier cosa puede ser signo de cualquier 
cosa (pero eso no hace que necesariamente lo sea), se puede decir que cualquier cosa 
puede ser arte, es decir objeto (formal, no sólo material) de arte. Este intento de 
explicación proviene del itinerario histórico recorrido por un arte que con Duchamp 
pasó de ser objetual a ser conceptual, a residir en la capacidad de ver de manera 
artística, una forma de cumplir el ideal del arte en la vida, y una forma de culminación 
del arte, no de su muerte: no hay que confundir fin de partida con fin de juego 
(Damisch). En este sentido el sujeto puede considerar cualquier cosa (un cuadro, un 
cartel o una piedra) como un objet trouvé, o como un ready made, y transfigurar por su 
cuenta cualquier lugar común, como propone Danto, prescindiendo de si cada objeto 
(material), pudiera desempeñar otra función en otro contexto. Esto explicaría el hecho, 
sentido por algunos como argumento de tipo relativista, de que ciertos objetos o 
productos hayan sido considerados arte o no según las épocas, lo que les permitiría el 
salto lógico de que lo mismo puede ocurrir con los productos del diseño. Una respuesta 
pragmática decidiría que, como en el caso de las cosas y los signos peirceanos, “podría 
ocurrir”, pero no ocurre. Y si ocurriese es porque habría cambiado la estructura del 
sistema, no sólo uno de sus elementos. Y entonces habría que reconsiderar todo el 
sistema, no sólo la parte que conviene para que los argumentos individuales encajen. Si 
en el futuro lo que hoy consideramos diseño será considerado arte no parece que debiera 
preocuparnos. El devenir histórico no equivale a la suma cuantitativa de las actividades 
y de los pareceres de los individuos. Aquí el todo es algo más que las partes, o la 
cantidad puede ser investida de cualidad, pero no se confunde con ella sino en un 
materialismo mecanicista. Es cierto que nuestra actuación puede condicionar el futuro, 
pero se trata de nuestra acción hoy, y los conceptos que elaboramos para tratar y 
gestionar nuestra realidad sólo los podemos hacer entre los que estamos. Podemos 
orientarnos hacia una sociedad futura, pero no vivimos en ella. La realidad virtual tiene 
ese peligro, un peligro que también ha existido siempre, el del escapismo y la 
alienación. La construcción de la historia no nos puede eximir del esfuerzo de reflexión 
presente, y quizás de ellodependa el que el diseño sea luego una cosa u otra. O de que 
sea o no sea, simplemente. 
 
Intersubjetividad e institución 
Esto nos conduce a otra de las pistas de indagación de una respuesta. 
La sociedad se dota de instrumentos para comprender el mundo y para subsistir en él. 
Las funciones habitualmente desarrolladas y estabilizadas en el tiempo, y que, por tanto, 
demuestran su validez para interpretar y afrontar el mundo natural o social, se 
transforman en instituciones. En los intentos de definición del arte también se ha 
explorado esta vía: es la posición llamada institucionalista, con ascendiente pragmático 
bien por línea wittgensteiniana o por vía austiniana. Es arte lo que una sociedad dice que 
es arte, y una manera de decirlo es lo que hace con él. Esto mismo sería igualmente 
afirmable del diseño. La manera en que una sociedad se expresa al crear instituciones 
tiende también a crear un sistema. Los elementos institucionalizados en mayor o menor 
grado suelen constituir un circuito, que en el arte, por su trayectoria histórica y solera 
social, está constituido ya en su totalidad, a base de museos, bienales y ferias, premios, 
galerías, coleccionistas, sistema académico, medios de comunicación y crítica, y que en 
el diseño es aún muy deficitario e incompleto, como corresponde a su corta vida como 
invención social específica (conviene recordar que su definición convencional como 
profesión – estudios, control, tarifas– son también muy deficitarios). Esta consolidación 
institucional, o incluso su ausencia, es más terca que las veleidades y posiciones 
individuales. Éstas, a veces, flotan sobre una realidad que las contradice, y de ese modo 
constituyen también parte de la realidad. El proceso total por el que en una sociedad 
existen ciertas estructuras sociales hegemónicas y otras foltantes y permitidas es 
también una cuestión a analizar, y es la que puede responder a la función social del 
diseño: función social en sentido fuerte, es decir de determinación objetivada por las 
circunstancias, de lugar real en el sistema, más allá de una función social imaginada, 
voluntarista, o incluso entendida en la corta perspectiva de la beneficencia. 
 
Los hechos y su origen 
En concreto la anterior vía de interpretación para la separación de arte y diseño adolece 
del peligro ya aludido del positivismo empírico: son los hechos los que deciden. Pero, 
primero, se trata sólo de una de las variables (la institucional) de definición del arte, en 
relación dialéctica con las otras. Y segundo, del diseño la sociedad no tiene aún una idea 
formalizada institucionalmente, por lo que este argumento es de menor peso en su 
definición. Sin embargo la posición institucionalista, transformada también en tópico 
muy corriente bajo su mixtificación pseudopragmática, merece también una crítica 
elemental. Es la misma crítica que hay que hacer del funcionalismo tal como se entiende 
en el entorno sociológico, que tiene gran implantación, tradición y difusión desde 
EE.UU, y que ya anteriormente se ha calificado como funcionalismo conservador. 
Consiste en afirmar que la sociedad se dota de estructuras para su buen funcionamiento, 
y que los individuos encajan en esas estructuras mediante un sistema funcional, que 
puede basarse en habilidades, méritos, etc. que desembocan en roles o empleos.Todo en 
orden. Pero el que la sociedad produzca instituciones y superestructuras no es la última 
instancia argumental. La genealogía, la historización, la deconstrucción, pueden hacer 
ver de dónde proceden y cómo se han constituido estructuras que sincrónicamente 
aparecen como estables y sin discusión. O con qué medios se mantiene esa estabilidad y 
qué funciones la sustentan. Los hechos muestran una estructura social, pero esta 
suposición, aún requiriendo perspicacia para la detección y el diagnóstico, no se ocupa 
de precisar ni el origen de una concreta distribución de funciones, ni tampoco del 
proyecto para reconducir la situación hacia escenarios más funcionales a largo plazo. El 
hecho de que el circuito del diseño esté aún desdibujado, que existan tensiones 
localizadas en las fronteras con el arte (o con la ingeniería), etc., no es, en el mejor de 
los casos sino una constatación sincrónica. Hace falta un proyecto previo, una 
concepción más o menos definida del mundo y de la sociedad, para emitir un juicio 
sobre esa situación, su genealogía y su contingencia histórica, y proponer su apoyo, su 
corrección o un nuevo rumbo. En una palabra, es necesario plantearnos si es a la 
sociedad en cuanto tal a quien interesa una cierta y concreta distribución de funciones o, 
siguiendo el esquema barthesiano de la “naturalización” propia de las ideologías, 
existen intereses particulares con apariencia de comunes que sustentan ciertos 
equilibrios o deliberados desequilibrios funcionales. Y esto nos lleva de forma natural 
hacia otro de los tópicos que deben ser abordados, y que se refiere a los procesos de 
definición de las necesidades y funciones sociales y a las formas de intervención en la 
implantación de unas u otras alternativas mediante una acción política en la sociedad. 
 
 
 
 
 
 
 
4. El “disueño”. O el tema de “lo social” 
 
Lo primero que hay que advertir es que el concepto de lo social, de las relaciones del 
diseño con la sociedad, es un tema tratado aquí sólo metodológicamente como diferente 
del político. El primero atiende al mapa de un territorio que define las diversas 
tipologías o niveles de requerimientos por parte de la sociedad o de los servicios 
prestables a la misma. Intentaría definir y especificar qué es lo social frente a lo técnico, 
por ejemplo. En el segundo caso se trataría de qué tipo de acciones, qué tipo de actores, 
qué tipo de articulaciones, se podrían o deberían emprender para poner en práctica esas 
relaciones o servicios. Dada la interferencia de los dos campos y su tratamiento desde el 
punto de vista de los tópicos y no desde un acercamiento monográfico y específico, 
aparecerán alternativamente ambos conceptos, sin más rigor que el necesario para el 
objetivo propuesto. Sin embargo se podrá ver que una cierta idea de lo social implica 
otra correlativa de lo político. Cuando lo social es de tipo conservador o reformista lo 
político encuentra fórmulas válidas dentro del mismo sistema al que pertenece y en el 
que fácilmete encuentra acomodo sin grandes cambios. Probablemente, y naturalmente 
desde cierta opción previa, sea este uno de los temas centrales para una definición del 
diseño, tanto en el ámbito conceptual como en el instrumental. 
En el panorama definitorio del diseño existen dos posiciones fundamentales: la 
expresada anteriormente se sitúa de manera radical bajo los supuestos de una presencia 
y actuación en la sociedad con carácter político. Desde ese supuesto lo social en 
relación al diseño tendría como temas preferentes (sin descuidar, por supuesto, la 
competencia y corrección derivadas de la profesionalidad), la satisfacción de 
necesidades básicas y de forma no discriminatoria su contemplación como bien público, 
la consistencia dialéctica de las propuestas, la discusión sobre los sujetos de la 
representación, la satisfacción de las necesidades mínimas y constantes en el espacio 
público, la atención a los efectos y extensión de los resultados… En la otra posición se 
detectaría más bien una concepción instrumental del diseño, más preocupado por los 
medios técnicos, la excepcionalidad y espectacularidad formal, la funcionalidad de sus 
soluciones de acuerdo con el sistema hegemónico de mercado establecido, las formas 
variables de representación del sujeto, la atención a los requerimientos de lo privado, la 
apolitización manifestada como profesionalidad neutra, la atención preferente a lo 
nuevo, la búsqueda de una excelencia de tipo excepcional y no habitual, la tendencia al 
personalismo y a la genialidad como discriminadora de lo válido, la atención al carácter 
individual de la gestión… Ambas posiciones coinciden a grandes rasgoscon orígenes y 
preocupaciones situadas en el primer caso en el tercer nivel de la división de Buchanan, 
ya aludida, y en los dos primeros niveles en el segundo caso. Una definición y crítica de 
las necesidades y del proyecto para satisfacerlas, en línea con Papanek, Haug, 
Maldonado, Selle o Bonsiepe (y sobre todo con sus fuentes, de rango superior), por 
ejemplo, sería el punto de partida y las referencias del pensamiento autónomo 
representado por la primera posición, mientras que la imitación de las figuras 
profesionales relevantes y la cita de sus opiniones particulares (la “intracita”, o cita 
ceñida al terreno indígena, típica del diseño en nuestros lares) sería la referencia teórica 
de la segunda. 
Lo denominado como “lo social” suele ser un conglomerado indistinto, generalmente 
poco analítico, de acuerdo con sus características de tópico, y por lo tanto, o además, 
poco debatido dentro del ámbito del diseño. Intentaremos hacer algunos desgloses. 
 
Déficit en la historia social del diseño 
Desde un cierto punto de vista la historia del diseño parece haber tenido hasta hoy dos 
únicas fases, la fundacional y la de su inmersión en la corriente principal en la que casi 
toda la acción está hoy implicada, que es la de la hegemonía de un mercado de base 
capitalista neoliberal. Lo que algunos llaman capitalismo avanzado y otros capitalismo 
tardío. No es el caso de discutir la oportunidad o eficiencia de este sistema, sino de 
señalar a este sistema como el determinante de toda la arquitectura social. La época 
fundacional se caracteriza por un análisis de la situación de la sociedad y un programa 
para colaborar (acción política) en su construcción (en su momento re-construcción, tras 
un guerra mundial). El matiz político de este momento fundacional es suficientemente 
conocido: en un primer momento, proto-histórico, se sitúa en el centro la discusión entre 
las opciones burguesas (lo nuclear de las Artes y Oficios), y las opciones del socialismo 
utópico (Morris). En un segundo momento, ya histórico, de esa misma primera fase, en 
el que se definen y configuran progresivamente los rasgos característicos de una nueva 
actividad y se indaga sobre sus relaciones con la sociedad en la que se inscribe, también 
es patente el contenido político, y no sólo por el debate de opciones internas en el 
interior de las instituciones de referencia (Bauhaus y Vhutemas), reveladas en las 
alternancias y significatividad de las direcciones (crisis temprana de Gropius, opción 
polarizada de Meyer, oposición e intrigas de Favorski…), sino en las consecuencias 
también claramente de origen político, la más notoria de las cuales fue la clausura de las 
mencionadas instituciones. Este planteamiento en fases nada tiene que ver aún con la 
posterior reducción de la Bauhaus, o de su continuación en la Hochschule für 
Gestaltung, a un estilo (Braun, die gute Form), ni siquiera a un modo de hacer 
(funcionalismo). 
Lo que podría ser denominada segunda fase de repensamiento de la función social 
diseño no parece haber consistido en una nueva reflexión sobre una nueva sociedad, 
sino en una deformación de la primera reflexión, que ha permitido implantar lo que 
aquella rechazaba, y que una visión política de signo opuesto acepta. Se trata de una 
domesticada e instrumental perspectiva histórica como forma de integrar en la corriente 
principal lo que en la anterior intención de participación social había de no integrable. 
Para ello en un primer paso se crea el enemigo a medida, desvirtuando la propuesta 
original, no mediante una argumentación fuerte de signo contrario, sino mediante la 
estrategia débil de su conversión en estilo o en simple procedimiento, y en un segundo 
paso se rechaza con facilidad, al haberlo hecho depender de un sistema de moda en el 
que cualquier entrada se constituye, sistemáticamente, en sustituible. La predominante 
perspectiva estética en el diseño, frente a la pespectiva política, establece así la base 
para su domesticación. Ya Lukács aludía a estas “estrategias de contención que intentan 
dotar a sus objetos de representación de una unidad formal”, unidad que en el terreno 
social no existe. La estetización es una práctica representacional abstracta, coherente 
con la estética de la mercancía, otra abstracción. La estetización puede neutralizar los 
conflictos sociales al someterse a las constricciones de un mercado estetizado. 
De ahí la importancia de la concepción de un diseño basado dominantemente en la 
función estética frente a la referencial, tal como se vio anteriormente. Rechazado el 
funcionalismo y el “estilo” Bauhaus, cualquier nuevo llegado al sistema integrado es 
bienvenido, llámese inspiración, postmodernismo, personalización, 
transdisciplinariedad, procesos identitarios, minorías, etc. Es fácil ver cómo todos estos 
conceptos se sitúan por lo general a favor de unos requerimientos socioeconómicos 
concretos (para los que, por otra parte, también el funcionalismo les fue favorable, en 
cuanto que fue un método dominado). 
Podría asegurarse que el diseño no ha sido capaz de pensarse por segunda vez. Que la 
fuerza integradora ha sido tan fuerte y tan veloz, que al intentar el diseño entrar en su 
dinámica y querer aportar algo lo ha hecho de manera inercial, con las reglas de esa 
dinámica integradora, en forma colaborativa, y prefiriendo no llevar el paso cambiado 
se ha reaccionado frente a historias precedentes con un rechazo, con una 
pseudoalternativa en la que se ha tirado el niño con el agua del baño. Frente a una 
opción política que instrumentó un sistema funcional (habrá que recordar las diferencias 
de este término según se emplee en sociología, en lingüística o en arquitectura), para 
atender a una situación socioeconómica concreta, se ha decidido neutralizarla mediante 
el cinturón de castidad del lenguaje resumiéndola en el término, deliberada y 
tendenciosamente peyorativo, de “funcionalismo”. Existen dos lemas -fetiche a los que 
se suele recurrir cuando se habla de funcionalismo. Uno es el de Sullivan: “la forma 
sigue a la función”. Otro el de Mies van der Rohe: “menos es más”. Ambos han sido 
introducidos en el mismo saco y arrojados al pozo condenatorio del modernismo a la 
par que se proclama el postmodernismo com liberación de toda rigidez. Sin embargo el 
primer lema se abre a la historia, al análisis a la realidad, mientras que el segundo no es 
sino una de la metodologías, en sí misma dogmática, con el que se ha asimilado al 
funcionalismo. Según eso el estudio de la función en sentido amplio y la no 
predeterminación de soluciones se muestra como algo nuclear de lo postmoderno 
entendido como culminación de lo moderno. 
Pero una vez reducida la función a funcionalismo y sus consecuencias formales o 
interfaciales a estilo, el resto resulta sumamente fácil y “natural”, es decir ideológico. 
De ese modo se concluye en una periodificación histórica que divide el diseño en dos 
fases, enhebradas además bajo la ideología del progreso: una primera sería la del diseño 
moderno, correspondiente con una hegemonía de la producción, y una segunda 
denominable como diseño postmoderno, que correspondería a una hegemonía del 
mercado. La elevación de lo que podría ser una constatación perspicaz y generativa, a 
afirmación positivista, es decir, a regla de pensamiento, oculta la transformación de las 
dos etapas aparentemente analíticas, en sendas ideologías o construciones interesadas 
con apariencia de verdad. Con la particularidad de que la ideología primera se considera 
superada (falsa), mientras que la segunda, sólo por ser posterior, se pretende que supera 
a la primera y supone un progreso sobre ella, y es por lo tanto considerada verdadera. 
Este es el contenido implícito en el tópico del diseño neutral, técnico y apolítico, 
presentado frecuentemente también como concepción natural y científica. Pero aún 
parece más grave la posición ingenua, o infeliz, de quienes piensan que la posición 
adecuada del diseño en la sociedad (es