Plastica U4

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PLÁSTICAPLÁSTICA
Me. Thaís Kawamoto Amarães
I N I C I A R
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introdução
Introdução
Conteúdo e forma são componentes irredutíveis das artes e,
consequentemente, das composições visuais. Quando criamos um desenho,
estamos também transmitindo uma mensagem, o conteúdo de modo direto
ou indireto. Não é possível controlar o modo como o observador irá
decodi�car uma imagem; no entanto, existem mecanismos que podem ser
empregados na composição para facilitar essa leitura. Dessa maneira,
aumentamos as chances de o observador conseguir interpretar de modo
adequado o registro que desejamos criar ou a história que queremos contar
por meio de nossas imagens. Iremos agora, então, aprofundar nossos
estudos na composição da materialidade dos objetos, trabalhando com
textura, forma e cor.
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Caro(a) estudante(a), provavelmente você já deve ter ouvido falar sobre os
cinco sentidos, seus órgãos receptores e como eles atuam. Porém, qual a
�nalidade dos sentidos? Qual o seu papel em nosso dia a dia? Por meio dos
cinco sentidos, nós, seres humanos, somos capazes de identi�car e apreender
o meio em que vivemos.
Por meio da visão e da audição, por exemplo, conseguimos identi�car
situações de perigo, como um carro passando na rua ou um animal se
aproximando. Os sentidos são utilizados, então, como modo de
reconhecermos o nosso entorno e identi�carmos situações de risco à nossa
sobrevivência. Essa é a função básica dos sentidos; porém, não é sua única
�nalidade.
Quando tratamos da sintaxe visual e das composições plásticas, o uso dos
sentidos não estará relacionado à sobrevivência e à segurança, mas sim à
comunicação. Os sentidos são responsáveis pelo modo como identi�camos o
ambiente no qual estamos. Da mesma forma, é por meio dele que iremos
apreender as mensagens transmitidas pelas outras pessoas.
Textura, Materialidade e o SentidoTextura, Materialidade e o Sentido
TátilTátil
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Imagine a seguinte situação: quando uma pessoa fala, emitindo uma
informação, é por meio do sentido da audição que o receptor irá reconhecer
essa mensagem, para que possa decodi�cá-la. Na linguagem visual, o sentido
da visão é o mais empregado, porém não é o único.
Segundo Dondis (2003), a textura, apesar de ser um elemento visual, faz
referência às qualidades de outro sentido: o tato. A textura, enquanto atributo
do objeto, pode ser apreendida tanto pela visão quanto pelo tato, ou ainda
pela combinação dos dois sentidos. Quando conseguimos conciliar as
qualidades táteis e óticas em uma textura, a experiência que o observador
tem é muito mais rica e sensível.
Nas composições visuais, a textura pode não apresentar qualidades táteis;
por exemplo: um papel de parede que remeta à estética da madeira, porém
sem contar com variações de altura ou relevo. Já nas situações em que os dois
sentidos são trabalhados, como uma lixa áspera, o aspecto observado e a
sensação despertada são experiências singulares. O sentido do tato
normalmente é ativado como modo de con�rmar o que o olho apreendeu, ou
seja, a visão cria um julgamento subjetivo, que é con�rmado, ou não, pela
objetividade do tato.
De acordo com Dondis (2003), a maior parte da nossa experiência com
textura nas composições plásticas é apenas ótica, e não tátil. A representação
grá�ca sobre o papel, seja por meio de técnicas manuais ou digitais, limita as
variações de altura na superfície. Quando observamos uma fotogra�a, por
exemplo, identi�camos as texturas representadas; porém, ao tocarmos a
imagem, não conseguimos distinguir aquilo que as pistas visuais nos
apontaram.
Saindo do plano bidimensional da folha do papel, quando consideramos
objetos reais tridimensionais, as possibilidades de explorar a textura do
objeto aumentam. Se, nas representações grá�cas, a variação de cor e tom é
utilizada para representar textura, na criação de objetos tridimensionais o
sentido do tato pode ser estimulado.
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Por meio do tato, conseguimos diferenciar uma escultura em argila de outra,
feita em mármore. Do mesmo modo, é possível distinguir um tecido em seda
de outro em lã. Além da variação da trama, do relevo e das alturas de cada
um desses objetos, por meio do tato também é possível determinar a
temperatura, a maciez e a rigidez de cada material.
Segundo Oliveira (2007), a materialidade do objeto está relacionada à sua
representação, já que:
A representação material da forma é dada com a manipulação e o
domínio completo dos meios físicos disponíveis no momento justo
da representação; se o humano não domina os meios materiais
para esta representação, suas idéias permanecem no imaginário,
não encontrando um eco tátil e visual capaz de produzir o
conhecimento da representação (OLIVEIRA, 2007, p. 20).
Para que as composições grá�cas criadas sejam capazes de representar os
atributos pertinentes à materialidade do objeto, é necessário, então,
identi�carmos que cada material apresenta uma textura particular. O
desenho de um cubo em madeira, por exemplo, será diferente do desenho de
saiba mais
Saiba mais
As texturas são qualidades presentes tanto na representação grá�ca quanto na
arquitetura, na escultura e até mesmo na moda. Cada tecido apresenta um tipo
de trama, e a composição dos �os também ajuda a determinar a variedade nos
relevos. Para saber mais sobre como estilistas vêm explorando o uso das texturas
em seus des�les de moda, acesse a reportagem disponível.
ACESSAR
https://www.metropoles.com/colunas-blogs/ilca-maria-estevao/textura-estampas-e-neon-marcam-desfile-de-lenny-niemeyer-no-spfwn47
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um cubo de mesma dimensão e proporção, porém em mármore. Isso ocorre
não apenas pelas diferenças óticas de cada uma dessas matérias, mas
também pela variação de textura e qualidades táteis.
Antes de criar suas composições plásticas, caro(a) estudante, procure
identi�car quais os estímulos visuais e táteis que cada material apresenta.
Desse modo, quando for representar tal material gra�camente, você saberá,
de forma clara, quais aspectos deve reproduzir.
reflitaRe�ita
O Surrealismo foi um movimento artístico criado em 1924, com a publicação do
Manifesto do Surrealismo, por André Breton. Esse estilo é marcado pela representação
do irracional e do subconsciente. Dentre os pintores desse período, podemos apontar
René Magritte, que em 1929 criou uma de suas mais famosas obras: A traição das
imagens. No quadro, uma imagem realista de um cachimbo é acompanhada pela frase
“Ceci n´est pas une pipe”, que em francês signi�ca: “Isso não é um cachimbo”. Assim
sendo, a pintura de um cachimbo não é um cachimbo, mas sim, apenas, uma
representação grá�ca de tal objeto.
Fonte: Stangos (1991).
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atividade
Atividade
O ser humano conta com cinco sentidos: tato, olfato, paladar, visão e audição. É por
meio deles que podemos apreender o ambiente ao nosso entorno, reconhecendo
formas e �guras. A textura é uma das qualidades apresentadas pelos objetos, e essa
propriedade pode ser distinguida pelos sentidos:
a) Olfato e paladar.
b) Tato e audição.
c) Tato e visão.
d) Visão e audição.
e) Olfato e audição.02/04/2021 Ead.br
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Nas composições grá�cas, a materialidade dos objetos desenhados é de�nida
pelo material utilizado na representação, como o tipo de papel, as técnicas
empregadas e a conceituação simbólica do objeto ou elemento representado.
Quando fazemos um desenho de observação e registramos uma paisagem,
por exemplo, a materialidade daquela composição é determinada pelo tipo de
tela que usamos, pela técnica de pintura e pelo simbolismo que a imagem
carrega, imagem essa agora aprisionada nesse registro grá�co.
Segundo Ching (2012), para a representação grá�ca de texturas, é necessário
trabalharmos a escala de traços ou pontos sobre o objeto. Quando criamos
composições manuais, a própria superfície de desenho, ou seja, a textura do
papel, ajuda a determinar a textura do objeto representado.
Um papel rugoso retém tinta ou gra�te. Desse modo, a textura física da
superfície confere ao desenho a textura visual. No entanto, nem sempre
trabalhamos com representações manuais ou com papéis rugosos. Assim
sendo, como podemos representar gra�camente a textura dos objetos?
Textura, Materialidade e o SentidoTextura, Materialidade e o Sentido
Tátil IITátil II
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Ching (2012) aponta que alguns fatores modi�cadores são fundamentais para
a percepção visual de textura. O contraste, a escala, a distância e a
luminosidade são utilizados para representar gra�camente a textura do
objeto.
O contraste é uma das técnicas visuais mais empregadas na composição
plástica. Segundo Dondis (2003), essa técnica permite o controle e�caz da
mensagem visual. Para que seja possível compreender o que signi�ca “perto”,
por exemplo, costumamos associá-lo à situação oposta, ou seja, “longe”. Do
mesmo modo, quando criamos composições visuais, as situações opostas,
como claro e escuro, pequeno e grande, reto e curvo, ajudam a distinguir as
partes.
Para Dondis (2003), essa polaridade é importante também para a sintaxe
visual, pois ver signi�ca “[...] classi�car os padrões, com o objetivo de
compreendê-los ou reconhecê-los. A ambigüidade é seu inimigo natural, e
deve ser evitada para que o processo de visão funcione adequadamente
(DONDIS, 2003, p. 111).
Isso signi�ca que em situações nas quais existem diferenças e variações,
porém em que elas não sejam perceptíveis, o resultado �nal pode ser confuso
para a leitura visual. Na representação de texturas, o contraste irá in�uenciar
a aparência de força ou sutileza do traçado. Uma textura contra um fundo
uniforme e liso será mais evidente do que a mesma textura, porém
posicionada sobre um fundo de textura semelhante.
Com relação à escala, é possível apontarmos que a escala relativa do desenho
irá determinar se uma textura é percebida ou não. Por exemplo, quando
observamos um gramado, não conseguimos distinguir as texturas individuais
de cada folha de grama, pois toda a extensão do gramado é compreendida
como um grande plano, no qual as folhas são as texturas.
A direção que a textura adota nesse plano ajuda a evidenciar o seu
comprimento ou a sua largura. Segundo Ching (2012), quanto mais �na a
escala da textura, maior será o aspecto de superfície lisa. Com relação à
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distância, o autor ainda a�rma que mesmo superfícies ásperas, quando
observadas de longe, podem parecer lisas.
A luminosidade, por sua vez, está relacionada ao modo como percebemos
uma textura. Quando uma luz incide sobre uma superfície lisa, como o
mármore, o efeito é diferente daquele produzido quando a mesma luz incide
sobre uma superfície de madeira. Enquanto as superfícies lisas e brilhantes
re�etem a luz, as superfícies foscas absorvem e difundem a luz de modo não
homogêneo. Já ao aplicarmos uma luz sobre as superfícies ásperas, serão
produzidos diferentes padrões de sombras, revelando o tipo de textura. 
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atividade
Atividade
Para evidenciar uma textura visual, o artista precisa trabalhar contraste, escala,
distância e luminosidade em suas composições. Por meio desses parâmetros, é
possível con�gurar a textura de modo que ela seja facilmente identi�cada pelo
observador. Considerando o fator “distância”, assinale, a seguir, a alternativa
correta:
a) Quanto mais distante o objeto, maior o número de detalhes da textura.
b) Quanto mais próximo o objeto, mais simples a sua textura.
c) A distância do objeto com relação ao observador não in�uencia no modo
como a textura é representada.
d) Quanto mais distante o objeto, maior a tendência a ser percebida como
superfície lisa.
e) Quanto mais distante o objeto, mais intensa a sua hachura.
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Quando criamos um desenho, seja ele de observação ou não, manipulamos
forma, cor e textura de modo associado. Mesmo quando a cor e a textura são
adicionadas em um momento posterior à criação da forma, ainda assim
existem inter-relações que devemos considerar entre esses atributos. É
fundamental, então, que o artista apresente domínio na manipulação das
estratégias compositivas, operando a partir dessa tríade (forma, cor e
textura).
Tons e texturas
Os tons e as texturas, quando trabalhados de modo coordenado, são capazes
de acentuar formatos e modelar superfícies dos objetos. Ao combinarmos a
criação de linhas com tonalidades, conseguimos reproduzir a sensação tátil,
mesmo que não exista a variação de relevo e de alturas no papel. Essa textura
visual, além de ajudar a identi�car qual o material que compõe o objeto,
comunica, também, a sensação de luz, massa e espaço (CHING, 2012).
Forma, Cor e Textura: Inter-Forma, Cor e Textura: Inter-
RelaçõesRelações
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Segundo Dondis (2003), o tom é formado pela quantidade de claro e escuro
no objeto representado; na natureza, essa gradação é feita de modo sutil.
O mundo em vivemos é dimensional, e o tom é um dos melhores
instrumentos de que dispõe o visualizador para indicar e expressar
esta dimensão. A perspectiva é o método para a criação de muitos
dos efeitos visuais especiais de nosso ambiente natural, e para
representação do modo tridimensional que vemos em uma forma
grá�ca bidimensional (DONDIS, 2003, p. 62).
Mesmo quando utilizamos técnicas de perspectivas para representar um
objeto, apenas as linhas traçadas não são su�cientes para indicar a
materialidade da forma. Ao acrescentarmos um fundo tonal, é possível
reforçar a ilusão de realidade e sensação de volume e sombra.
Embora a cor seja um importante atributo do objeto, o tom é mais relevante
para as representações. A nossa percepção aceita representações
monocromáticas, desde que exista a variedade tonal. Basta pensarmos nas
fotogra�as em preto e branco, nas quais as escalas de cinza são su�cientes
para que seja possível compreender as texturas, os volumes e as
profundidades da imagem.
Segundo Ching (2012), isso acontece pelo fato de a visão humana ser
resultado do estímulo das células nervosas do olho que assinalam padrões de
intensidade de luz e cor. Por meio dos padrões de claro e escuro,
apreendemos as características do nosso ambiente, como a forma e o
tamanho dos objetos. Do mesmo modo que essa gradação é fundamental
para a percepção dos objetos em nosso entorno, os valores tonais também
são necessários para indicar o efeito da luz sobre as formas e sua distribuição
no espaço em nossos desenhos.
A cor e o valor tonalse relacionam na criação de tais desenhos. A cor é
formada por matiz, saturação e brilho. É por meio da variação de brilho, ou
seja, de luminosidade, que teremos os diversos tons, também denominados
valores tonais.
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De acordo com Ching (2012), o tom é uma das propriedades da cor mais
difíceis de serem identi�cadas. Algumas cores re�etem mais luz do que
outras; por esse motivo, percebemos algumas cores como mais claras do que
as demais. O modo como uma luz incide sobre uma superfície também afeta
a nossa percepção de tom. Quando essa luz é direta, temos a impressão de
que a cor da região iluminada é mais clara do que o restante.
Se observarmos com atenção um objeto sob a luz natural, iremos perceber
que as sombras que ele produz são diferentes daquelas geradas em um
estúdio, um ambiente controlado. É possível notar que existe uma gradação
de tons que, muitas vezes, nos passa despercebida.
Nas artes visuais, um estilo conhecido como Impressionismo buscou
reproduzir essa gradação de cores, sombras e brilhos das superfícies. O
Impressionismo surgiu em 1874, na Europa. Artistas como Edgar Degas e
Édouard Manet criaram pinturas nas quais o aparente esquematismo das
�guras sem contornos nítidos era, na verdade, uma tentativa de reproduzir a
materialidade dos objetos, do modo como a nossa visão percebe a realidade
(ARGAN, 2006).
Hachuras
As hachuras são uma série de traços que segue um padrão para
preenchimento de uma superfície. Na arquitetura, por exemplo, as hachuras
são utilizadas para determinarem elementos em corte, como o concreto, a
alvenaria e o solo. Nas composições plásticas, estaremos empregando as
hachuras para criarmoa os valores tonais em nossa textura e determinar o
volume das formas.
Segundo Ching (2012), existem diversas técnicas empregadas para a aplicação
de hachuras; dentre elas, três métodos são os mais utilizados: as hachuras
paralelas, as cruzadas e as com movimento circular. Para caracterizar cada
uma dessas hachuras, o desenhista precisa cuidar do espaçamento, da
densidade, da textura e da direção do traçado. É necessário, ainda, cuidar
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para que a superfície da folha não seja completamente preenchida. Quando
isso acontece, perdemos a noção de profundidade do desenho.
As hachuras paralelas são compostas por traços relativamente paralelos entre
si, realizados em uma única direção. Esses traços podem ser feitos tanto à
mão livre quanto com a utilização de instrumentos de apoio, como a régua. Se
criarmos as linhas de um modo próximo, elas perdem seu valor individual e
se mesclam, formando um valor tonal (CHING, 2012). Por meio do
espaçamento e da densidade, conseguimos controlar a luminosidade do tom.
Para a criação de uma hachura à mão livre, Ching (2012) orienta que sejam
seguidos alguns cuidados:
Para de�nir os limites da hachura: �xar o início de cada traço com
uma pequena pressão sobre o papel.
Para descrever superfícies curvas: suavizar o �nal dos traços.
Para estender o valor tonal a uma área maior: suavizar a de�nição de
bordas e sobrepor cada grupo de traços aleatoriamente; desse
modo, evita-se a criação de “faixas” marcadas.
Para aumentar o valor tonal: aplicar camadas adicionais de traços
diagonais.
Para enfatizar os contornos de uma forma: criar traços que sigam
esses contornos.
Nas hachuras cruzadas, duas ou mais séries de linhas paralelas são criadas
para determinar os valores tonais. Do mesmo modo como operamos na
criação de hachuras paralelas, as hachuras cruzadas podem ser construídas à
mão livre ou com réguas, com traços curtos ou longos.
Quando utilizamos, de modo perpendicular, dois conjuntos de linhas
paralelas, teremos uma hachura quadriculada que reproduz a sensação de
dura, de uma superfície rígida. Já quando combinamos três ou mais conjuntos
de linhas, o efeito obtido por meio da trama criada é mais �exível, permitindo
uma maior variedade de valores tonais e texturas (CHING, 2012).
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As hachuras com movimentos circulares empregam uma rede aleatória de
traços multidirecionais. Para obtermos resultados satisfatórios, esse tipo de
hachura é, normalmente, criado à mão livre, sem o uso de régua. Nessa
hachura, é possível variarmos tanto o formato quanto a densidade e a direção
do traçado. Os traços podem ser retos ou curvos, contínuos ou
interrompidos. Quando entrelaçamos os riscos da hachura criada,
proporcionamos estruturas de valor tonal mais coesas (CHING, 2012).
As hachuras não precisam trabalhar exclusivamente com a criação de traços.
Pontos também podem ser empregados nesse processo. O pontilhismo é
uma técnica de sombreamento que opera a partir de pequenos pontos
distribuídos pela �gura. Para um bom resultado, o desenhista deve ter o
controle do tamanho dos pontos, bem como de seu espaçamento. Ao
aumentarmos o tamanho dos pontos, ao invés de uma variação tonal,
teremos uma sensação de textura áspera (CHING, 2012).
Escala de valores tonais
Como mencionamos, a luminosidade e a escuridão apresentam uma
gradação, a qual é conhecida como escala de valores tonais. Nessa escala, o
branco é a cor mais clara e o preto é a cor mais escura. Entre esses dois
extremos, existem vários tons de cinza intermediários.
Segundo Dondis (2003), na Bauhaus e em várias outras escolas de arte e
design, sempre se desa�ou os estudantes a explorarem quantas gradações
tonais é possível identi�car entre o preto e o branco. Com muita
sensibilidade, é possível apontar trinta e oito tons de cinza entre esses dois
extremos. Porém, a variação é extremamente sutil, uma vez que, na prática, é
muito complexo identi�car tal gradação.
Uma escala de dez tons, incluindo o preto e o branco, já é su�ciente para a
prática de representação grá�ca. Por meio dessas tonalidades, é possível
representar a profundidade dos objetos e a luminosidade que incide sobre
eles. Observe a �gura a seguir: 
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Por meio das texturas, também é possível reproduzir esses valores tonais.
Utilize as técnicas de pontilhismo e textura apresentadas e pratique a
reprodução desses valores tonais, tanto em série escalonada (ou seja, como
os quadrados apresentados na �gura) quanto em série gradual (criando
transições entre cada tom).
Essa prática irá ajudá-lo(a) não apenas a identi�car a variedade de tons, mas
também a dominar a criação de texturas e a desenvolver o controle para
reproduzir qualquer tom desejado em suas composições plásticas.
Para a modelagem de formas tridimensionais, é necessário empregar as
técnicas de sombreamento, atribuindo volume e profundidade em
representações sobre o plano bidimensional, como o papel. Os valores tonais
são utilizados para descrever a natureza das superfícies. Durante o processo
de de�nir os limites tonais que determinam os formatos dos volumes, é
preciso atenção às arestas. As arestas são os limites onde dois formatos de
tonalidade contrastante se encontram. Enquanto a mudança incisiva de tom
indica uma aresta dura, transições de tons suaves descrevem superfícies
curvilíneas.
Figura 3.1 - Gradação tonal de cinza 
Fonte: Elaborada pela autora.
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atividade
Atividade
Por meio das hachuras, é possível criar gradações tonais e caracterizar o volume, a
forma e a profundidade dos objetos representados. Na técnica de hachuras
cruzadas, quanto maior o número de conjuntos de linhas paralelas:
a) Mais rígida a forma e menos valores tonais podemser explorados.
b) Mais �exível a forma e mais valores tonais podem ser explorados.
c) Mais rígida a forma e mais valores tonais podem ser explorados.
d) Mais �exível a forma e menos valores tonais podem ser explorados.
e) Mais rígida a forma e menos texturas podem ser criadas.
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Para a construção de representações grá�cas, o artista pode usar as mais
diversas técnicas. No campo do desenho digital, existem hoje vários softwares
para a manipulação de imagens. Nas representações manuais, também
encontramos uma vasta gama de opções. Lápis, nanquim, canetas hidrocor e
lápis de cor pastel são apenas alguns dos materiais que podem ser utilizados
pelo artista suas criações. Contudo, para que as técnicas escolhidas sejam
aplicadas corretamente, alguns princípios de representação do modelo
devem ser seguidos. Desse modo, iremos analisar aspectos relativos à
luminosidade, à luz, à sombra e a valores tonais.
Luminosidade
Segundo Ching (2012), a luz é empregada para descrever as características
tridimensionais dos objetos e dos ambientes ao nosso entorno. Embora não
seja possível ver a luz, seu efeito é totalmente perceptível. É graças a ela que
conseguimos perceber o volume e a cor dos elementos no espaço.
Forma, Cor e Textura:Forma, Cor e Textura:
RepresentaçãoRepresentação
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Na criação de desenhos, o valor tonal é o equivalente grá�co às sombras
geradas pela ação da luz. Quando representamos os padrões de claro e
escuro, estamos conferindo a sensação de profundidade espacial aos objetos.
Para que nossas representações sejam coerentes, é necessário compreender
qual o comportamento natural dos objetos quando uma luz incide sobre eles.
No momento em que uma luz atinge o objeto, ela gera uma região mais
iluminada, outra mais sombreada e sombras no entorno. Os valores tonais
irão variar conforme a superfície “gira” em relação à fonte de luz. É possível
perceber que em superfícies suaves e re�etivas, ou em regiões diretamente
voltadas para a fonte de luz, surgirão áreas iluminadas, como pontos de
destaque.
Ao iluminarmos um objeto, teremos dois principais tipos de sombra: as
sombras próprias e as sombras projetadas. Enquanto as sombras próprias
são os valores tonais mais escuros aplicados sobre o próprio objeto nas
regiões menos iluminadas, as sombras projetadas são os valores tonais
escuros criados sobre uma superfície, ou seja, são as sombras geradas pelo
objeto (CHING, 2012).
Para a modelagem de formas tridimensionais, o primeiro passo é determinar
a tonalidade local, que se refere ao valor tonal de cada área de superfície do
objeto. Essa gradação tonal é independente do tipo e da quantidade de
iluminação. Após de�nir tais valores tonais, é preciso representar a interação
entre tonalidade local, luz e sombra própria, uma vez que a luz que ilumina a
superfície interfere no produto �nal. A gradação tonal é, portanto, um
processo gradual que deve ser construído progressivamente.
Luz e sombra
Para a construção da gradação tonal, é necessário compreendermos a
dinâmica estabelecida entre luz e sombra. A natureza da fonte de luz é um
fator fundamental para de�nir como será dada essa relação; uma luz forte,
por exemplo, produz efeitos distintos de uma luz difusa. Enquanto uma luz
forte gera contrastes extremos de claro e escuro, a fonte de luz difusa
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proporciona menos contrastes de tonalidades entre as superfícies iluminadas
e suas sombras.
Segundo Ching (2012), por meio das sombras projetadas é possível
compreendermos qual a posição relativa dos objetos no espaço. As sombras
projetadas indicam a distância entre os objetos e as superfícies, ancoram o
objeto sobre uma base e evidenciam a forma dessa base.
O formato e a posição da sombra projetada revelam a localização da fonte de
luz e a direção de seus raios. As sombras projetadas são representadas na
direção oposta à direção da fonte de luz. Desse modo, é possível estabelecer
as seguintes relações:
Iluminação de topo: gera sombras projetadas logo abaixo do objeto.
Iluminação frontal: gera sombras projetadas mais profundas, atrás
do objeto.
Iluminação lateral: deixa um lado do objeto em penumbra e gera
sombras projetadas no lado oposto ao lado da fonte de luz.
Iluminação posterior: gera sombras projetadas profundas, na direção
do observador, ressaltando o contorno do objeto.
As sombras próprias e as sombras projetadas não são uniformes em valores
tonais. A sombra projetada é, normalmente, mais escura na porção em que se
encontra com a superfície de sombra própria, tornando-se mais clara
conforme se distancia dela. As superfícies também não são completamente
opacas; desse modo, é necessário cuidado durante o processo de gradação
tonal, para que não sejam criadas áreas de tons escuros e pesados.
Mapeamento de valores tonais
O mapeamento consiste no ato de mapear, ou seja, registrar e localizar
informações e características dentro do modelo. Por meio do mapeamento de
valores tonais, podemos iniciar de modo fácil a nossa modelagem de objetos
tridimensionais.
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Para começar o mapeamento, partimos de apenas dois grupos tonais: claro e
escuro. Desse modo, demarcamos de maneira preliminar, na composição,
quais as regiões claras e quais as áreas escuras. Mesmo quando uma sombra
parece indistinta, ela deve ser delimitada no processo de mapeamento. O
mapa de valores tonais criado servirá como ponto de partida para as
gradações mais re�nadas.
Após de�nir o padrão geral de tonalidades, iremos trabalhar dos tons claros
para os tons escuros, uma vez que é mais simples adicionar tons,
escurecendo uma região do desenho, do que clarear uma área já pigmentada.
Segundo Ching (2012), alguns cuidados devem ser tomados para que a
gradação tonal seja feita corretamente, de modo a con�gurar a materialidade
dos objetos que desejamos representar. Por meio da delimitação de camadas,
podemos estabelecer áreas de tonalidades distintas. Devemos evitar
desenhar os tons em sucessão, pois, dessa forma, corremos o risco de
fragmentar o desenho e torná-lo confuso.
É importante, também, estabelecer texturas. Por meio delas, conseguimos
uni�car as áreas e dar coesão à composição. A luminosidade deve ser
preservada, já que, por meio dela, os volumes e as profundidades são
evidenciados.
A gama de valores tonais com a qual iremos trabalhar in�uencia no peso, na
harmonia e na atmosfera de nossa composição. Quando trabalhamos com
tonalidades predominantemente claras, o resultado é uma composição
delicada, elegante e luminosa. Em desenhos com tonalidades médias, o
resultado é uma composição harmônica e equilibrada. Porém, se não
empregarmos contrastes positivos, esse tipo de desenho torna-se tediosos e
sem vida. Já em situações nas quais o tom escuro é predominante, temos
como resultado composições que transmitem força e estabilidade (CHING,
2012).
Uma ampla variedade de tons ajuda a criar uma transição harmônica entre
claro e escuro. No entanto, quando criamos tons em excesso, corremos o
risco de fragmentar a unidade e a harmonia da composição.
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atividade
Atividade
A maneira como a luz incide sobre o objeto e a posição ocupada pela fonte de luz
in�uenciam no modo como as sombras projetadas são criadas sobreas superfícies
nas quais o objeto está posicionado. Considerando a iluminação de topo, assinale, a
seguir, a alternativa correta:
a) As sombras são projetadas abaixo do objeto.
b) As sombras projetadas são profundas.
c) As sombras são projetadas na direção do observador.
d) As sombras projetadas ressaltam o contorno do objeto.
e) As sombras são projetadas ao lado do objeto.
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indicações
Material Complementar
FILME
Roma
Ano: 2018
Comentário: O �lme sugerido se passa em Roma, um
bairro de classe média da Cidade do México, na década
de 1970. A narrativa explora a rotina de uma família e
as transformações pelas quais cada pessoa da casa
passa. Roma ganhou o Oscar no ano de 2019, nas
categorias de melhor fotogra�a, melhor diretor e
melhor �lme estrangeiro.
A história contada no �lme é toda retratada em preto e
branco. É possível perceber que, mesmo sem empregar
cores, a composição visual é capaz de transmitir
estímulos no observador. As gradações tonais nas
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escalas de cinza são su�cientes para criarem uma
composição com qualidade estética.
Para conhecer mais sobre o �lme, acesse o trailer
disponível.
T R A I L E R
LIVRO
Fundamentos do desenho artístico
Parramón Ediciones
Editora: Wmf Martins Fontes
ISBN: 9788578277857
Comentário: Por meio da leitura sugerida, caro(a)
estudante, você poderá aprofundar os conhecimentos
adquiridos até aqui sobre a composição visual e como
criar representações grá�cas. Na obra indicada, são
apresentados princípios elementares do desenho,
desde os tipos de materiais utilizados até as técnicas de
composição e valorização tonal. O livro conta com
diversas imagens nas quais você poderá acompanhar o
passo a passo para a construção de seus desenhos
artísticos.
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conclusão
Conclusão
Quando criamos uma imagem, precisamos ter em mente o seu objetivo. Seja
para contar uma história, expressar uma opinião, registrar um processo ou
até mesmo para inspirar outras pessoas, o objetivo da imagem irá nos
direcionar durante o processo compositivo. Como analisamos, a forma, a cor
e a textura são propriedades do objeto que atuam de forma conjunta em sua
materialidade. Desse modo, não faz sentido que tais atributos sejam tratados
de forma isolada em uma composição. Para que a experiência visual do
observador seja agradável e efetiva, tais características do objeto ou do
espaço projetado devem ser con�guradas de modo conjunto em nosso
processo de representação grá�ca.
referências
Referências Bibliográ�cas
ARGAN, G. C. Arte Moderna: do iluminismo aos movimentos
contemporâneos. 1. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.
CHING, F. D. K. Desenho para arquitetos. 2. ed. Porto Alegre: Bookman,
2012.
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DONDIS, A. Sintaxe da linguagem visual. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes,
2003.
OLIVEIRA, E. A. PupPET: bonecos de PET e outros materiais descartados. 2007.
124 f. Dissertação (Mestrado em Artes e Design) - Pontifícia Universidade
Católica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2007.
STANGOS, N. Conceitos de Arte Moderna. 2. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor Ltda, 1991.
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