O enigma do olhar

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1988
MANET: O ENIGMA DO OLHAR
por 
Resumo
Edouard Manet esteve no centro dos debates artísticos nos anos de 1860, que culminaram na origem da
moderna, “selvagem e desordenada”. Daí “O almoço na relva” participar da exposição no “Salon de Refu
Com Ingres e Delacroix, a tensão entre Classicismo e Romantismo envelheceu. Era a nova arte, “explosiv
endiabrada”. E, com ela, o fim também do que se pode chamar de olhar coerente e coeso, ou seja, imbu
parâmetros culturais e coletivos que permitiam cumprir as fases de apreensão, interpretação e contextua
que ainda assumirá a forma do olhar reduzido a si mesmo – a visualidade pura -, quando do abstracioni
enquanto, o embate será entre a pintura histórica e literária e a pessoal e vanguardista – que só deve a s
próprios. Reflexos, transparências, atmosferas saturadas, tons que variam segundo a luminosidade do d
Mesmo moderno, não é esse o olhar de Manet, ainda atrelado às obras do passado, uma vez que assíduo
de museus, relativamente recentes. Não que se deixe subjugar pelos clássicos. Deles, Manet captura frag
modos de compor e, assim, escolhe seu passado, a partir do qual constrói o futuro.
Mas não. Não se trata de apropriação pura e simples. Mas de análises, associações e sínteses, de modo q
incorporar velhas soluções postas pelas representações, Manet engendra o novo, de que se destacam o u
tom nuançado pelo cinza, o rigor estrutural, o vigor do detalhe, o traço sumário, o todo expressivo etc.
Nem clássico, nem romântico, Manet não é também propriamente moderno. Não, pelo menos, como o q
é – note-se a sutileza – o pintor do moderno ou, nas palavras de Baudelaire, “o pintor da vida moderna”
testemunhos seus cafés, bares, nus, garotos, galanteadores, bêbados, barcos, passeios, bichos domestica
 
Dedicado à memória de Alexandre Eulálio
1863
Jorge Coli
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Manet se encontra no centro das grandes manifestações culturais ligadas à modern
passado. Suas intervenções — notórias e ruidosas — nos debates então levantados,
nos anos 1860, momento particularmente nevrálgico desse processo de mudanças. 
consagrou um livro fundamental ao ano de 1863, dele datando o nascimento da 
Realmente, nesse ano a distinção entre o “novo” e o “arcaico”, entre a arte reconhe
oficiais e uma outra, que parecia selvagem, desordenada, e cujos critérios de julgam
haviam sido encontrados, é institucionalizada em Paris com a criação do “Salon des
explode o escândalo do quadro O almoço na relva, de Manet.
Neste período se evidencia também a liquidação das duas correntes — classicismo e
relações conflituais haviam alimentado criação e pensamento durante a primeira m
Alguns acontecimentos representativos podem adquirir aqui o papel de marco dessa
Ingres termina o Banho Turco, a última de suas obras-primas, onde, significativame
que o mestre idoso reivindicava e pela qual se batia, sofrera, no interior de sua próp
processo de metamorfose que se tornara quase irreconhecível.
Mas os funerais irreversíveis do velho classicismo se fazem mesmo ao som da músic
jamais composta, música que Offenbach inventara para suas óperas-bufas de tema 
Infernos, de 1858 e A bela Helena, de 1864. A sociedade moderna do Segundo Impé
definitivamente do fundamento cultural greco-romano que havia sido o ponto de re
para o Ocidente desde pelo menos a Renascença; ela só podia tolerar então a cultur
ironia e da paródia, e os deuses do Olimpo que descem aos Infernos para dançar o 
mesmo tempo, um sintoma e um símbolo.
Por outro lado, o fim do percurso romântico é assinalado, ainda em 1863, pela mor
Delacroix. Com a capela dos Santos Anjos, na Igreja de Saint-Sulpice, em Paris, que
decorar pouco antes de morrer, a pintura do romantismo se concluía por um soberb
mas se concluía.
O OLHAR DESAMPARADO
A extinção dos universos clássico e romântico trouxe, para a pintura, a perda dos co
coesos dos quais ela derivava e se alimentava. O Olhar — que possuíra parâmetros 
carregado de saber coletivo, olhar que apreende, interpreta e situa — encontrou-se
novas, para as quais não mais possuía referências seguras. A história das artes most
poderá chegar ao ponto extremo de se reduzir a si mesmo, e de recusar assim tudo 
exclusivo ato de ver, a pura visualidade: são as formas diversas das abstrações que 
início do nosso século.
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Ou então, se o olhar não é mais nutrido por uma cultura coletiva, pode tomar outro
próprio conjunto de relações culturais capaz de lhe conferir um sentido específico. A
do mundo se constituirão em sistemas simbólicos que substituem as antigas e coleti
culturais. São, portanto, duas atitudes diferentes que significam o mesmo ataque fr
História, à pintura literária: uma que anula pura e simplesmente toda referência se
substitui o antigo repertório de temas por um novo e pessoal, cujo simbolismo é cri
artista.
Num quadro realizado em 1855 encontram-se emblematicamente associadas as dua
pedia aos pintores modernos “o olhar da infância”, um olhar virgem, espontâneo, d
do conhecimento, livre das tradições culturais trazidas pelas histórias das imagens. 
figurou, através de um simbolismo altamente pessoal, em sua imensa tela intitulada
alegoria real determinando uma fase de sete anos de minha vida artística. Nele se vê, 
pintor em ação, executando uma paisagem, um garotinho que contempla seu traba
e ideal espectador.
Figura 1 – Gustave Courbet, O ateliê do pintor.
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A escolha por Courbet de uma paisagem para figurar o quadro dentro do quadro —
pintura das pinturas — não é casual. Ela se torna aqui símbolo “moderno”, de um a
“inculto” e se mostra, ao mesmo tempo, como o terreno ideal para as experiências d
então. Gênero por excelência dos impressionistas, ela parece anunciá-los. Vinte ano
Renoir, Pissarro, Sisley farão surgir uma arte que se quer definitivamente fundamen
que rompe com a história das imagens, pois se preocupa, antes de mais nada, com 
reflexos, transparência e saturação da atmosfera, variação de tons segundo as mud
do dia, e assim por diante.
Não é este exatamente o olhar de Manet. Se ele se separa, por um lado, da tradição
outro, precisa delas para estabelecer um diálogo voluntário: sua obra necessita das 
Isto repousa sobre os princípios de uma nova pedagogia instaurada — embora não 
completamente intencional — durante o século XIX, pedagogia que foi capaz de ab
tradições e que se desenvolve através de uma recente instituição, paradoxalmente c
endereçada exclusivamente ao olhar: os museus. Com a invenção dos museus, imen
capazes de dispor diante do observador exemplos artísticos de todas as épocas e de
aspirante a pintor se exercita na cópia daquilo que pode escolher. E aqui está o novo
multiplicidade das imagens, com suas naturezas diversas e contraditórias, faz com q
não seja mais possível. Pintores como Delacroix e Courbet enriqueceram o seu méti
diversidade dos museus modernos.
É verdade que o jovem artista pode ser subjugado pelo poder dessas variadas forma
epígono atardado, ou um eclético que se dispersa. Couture, por exemplo, pintor ofi
metade do século, professor de Manet durante seis anos, pintara uma tela celebérri
romanos da decadência, inteiramente constituída por citações.
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Figura 2 – Thomas Couture, Os romanos da decadência.
Um academismo derivado da pluridade das referências pode, dessa forma, ser instit
modo, a variada origem das telas reunidas nos museus facultou a ruptura com uma
enquanto dado prévio e indiscutível.A ideia de uma continuidade orgânica, ininter
formais e semânticas no interior da história da pintura se abala, na medida em que
virtualmente, escolher seu próprio passado. E Manet, com o auxílio das imagens do
sua modernidade.
SÍNTESE E INCORPORAÇÃO
Certa história formalista das artes caracterizou Manet como um artista preocupado
e formas, e as abstrações do século XX puderam buscar nele um ilustre precursor. E
interpretações, a perspectiva de Malraux. Ei-la aqui, num texto célebre do Museu im
Manet não sabe pintar um centímetro de pele, e que Olímpia é desenhada com aram
que antes de querer desenhar Olímpia ou pintar a carne, ele quer pintar quadros[…
Olímpia, o balcão cor de framboesa do pequeno Bar, o tecido azul do Almoço na rel
manifesto, manchas de cor, e cuja matéria é uma matéria pictural, não uma matéria
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Figura 3 – Édouard Manet, Olímpia.
Essa interpretação traz consigo a carga de um formalismo teleológico que teve a vid
falsa. Pois Manet trabalha com imagens culturalmente muito marcadas. E, nem epí
constrói seus quadros através de um olhar dotado de surpreendente poder de síntes
da maneira mais inesperada, imagens de origem diversa, inteiramente renovadas p
tratamento. A síntese de Manet é poderosa: não a que tenta harmonizar elementos 
equilíbrio banal — mas a que engendra o novo em relação àquilo que a precede. As
Giorgiorre, Rafael, Ticiano, presidirão ao nascimento do Almoço na relva e da Olímp
também que nenhum desses dois quadros são obras à maneira de Giorgione, Rafael
Do mesmo modo como Manet sabe encontrar imagens para reintegrá-las numa solu
também o extraordinário talento para incorporar, no seu próprio fazer pictural, solu
Encontramos, por exemplo, num primeiro tempo, muito marcante, de sua pintura, 
contribuições trazidas pela arte espanhola e holandesa. Ele retoma imagens e motiv
Murillo, Velásquez ou Hals, mas além disso absorve também a técnica desses mestre
obsessivo emprego dos negros e dos cinzas.
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NEGRORES
Henri Focillon sublinhara a filiação: “A descoberta de Velásquez por Manet foi tard
influência considerável pela capacidade de abreviação, pela síntese expressiva, pela
cinzas e negros” e se referiu, mais adiante, “aos belos negros, untuosos e fumaren
da Olímpia. Mas coube a Paul Valéry a evocação definitiva e célebre no Triunfo d
Retrato de Berthe Morisot, exclama: “Antes de tudo, o negro, o negro absoluto, o neg
possui, tomou conta de mim.”
Manet é capaz de infinitas variações sobre o negro, e com muita frequência, em seu
cores — rosas, azuis, verdes ou brancos — estão comprometidas com o cinza. Tome
exemplo: uma tela de 1869, intitulada O molhe em Boulogne. Curiosa marinha, ond
habitual tratamento das águas, a fluidez dos elementos, a vastidão ilimitada e incer
deixou de ser um extraordinário construtor, como que instintivamente, suas compo
ossatura original e inabalável.
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Figura 4 – Édouard Manet, O molhe de Boulogne.
Nesta tela, a organização é estrita. Ela se faz pela afirmação forte de uma larga faix
propriamente dito, com os ritmos rigorosos dos pilotis e dos parapeitos, mais o trec
precede), próxima ao espectador, cortada de um lado e de outro pelos limites da te
linha vertical (o mastro), plantada no interior do duplo quebra-mar, seccionada no 
verticalizadas, menos exatas e nítidas, respondem, no fundo, como um eco fantasm
perpendicular do primeiro plano.
A geometria severa se alia a um emprego muito econômico dos tons. Mas no interio
redução emerge a riqueza das nuanças. Manet pinta com cuidado as estacas embeb
desfilam sob o molhe: motivo evidentemente pouco pitoresco, mas que lhe permite
densidade, o brilho, a natureza e todos os matizes que esse negro oleoso contiver.
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Ele poderia ter tratado o belo tema das grandes velas brancas, límpidas, luminosas.
macular a alvura dos panos com a presença dos cinzas. O próprio amarelo do parap
uma nota viva nesse mundo austero, rigoroso e griséu, é atenuado pela presença do
acinzentados.
Um detalhe bastante aproximado de uma outra tela poderá nos auxiliar, de modo m
compreensão desse emprego característico do negro. O recorte mostra a mão que se
saia colorida de Lola de Valência.
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Figura 5 – Édouard Manet, Lola de Valência.
A tela, de 1862, é célebre e entusiasmara Baudelaire, que a ela consagrou os quatro
décimo quinto poema das Flores do mal e onde justamente se encontra a celebração
negro que se associam:
Entre tant de beautés que partout on peut voir,
Je comprends bien, amis, que le désir balance;
Mais on voit scintiller en Lola de Valence
Le charme inattendu d’un bijou rose et noir.(*)
(*) Entre tantas belezas que se pode ver em torno, / Compreendo bem, amigos, que
se vê cintilar, em Lola de Valência / O encanto inesperado de uma joia rosa e negra
Um pormenor do quadro nos mostra as manchas vermelhas, amarelas e verdes que
da saia. Todos esses tons, em pinceladas rápidas, são colocados sobre um fundo neg
isso: os vermelhos, amarelos e verdes se tingem de negro. O leque possui uma gama
cinza. No bracelete, o ouro se sombreia e emoldura uma pedra escura como o ônix,
dourados. Vista de perto, a pintura de Manet nos revela como o negro se constitui e
inequívoco.
Na parte esquerda da tela intitulada A música nas Tulherias, igualmente de 1862, é 
próprio Manet, de pé, com sua barba castanha e sua bengala, e Baudelaire, meio na
chapéu azul da figura feminina no primeiro plano. Nos paletós escuros dos fraques 
intensidades diferentes, nas cartolas, ele toma reflexos e brilha. Emergem, de perm
escuras, o cinza das calças, o branco dos colarinhos, sobre os quais as sombras pare
fuliginosos.
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Figura 6 – Édouard Manet, A música nas Tulherias.
Os personagens femininos sentados criam uma grande mancha amarela, feita de rit
que se contrapõe à perpendicularidade masculina. É, no entanto, um amarelo ma n
inteiramente por sombras acinzentadas que parecem prolongar, de um modo atenu
percorre a parte inferior do guarda-pó. A cadeira leve, transparente, introduz um g
elegante logo no primeiro plano, ela possui um tom amarelo-dourado, mas constan
por pinceladas negras. Sobre ela, contrastando com o fundo mais claro, um cãozinh
absolutamente cor de carvão.
A COR DA MODERNIDADE
O negro toma, portanto, no colorismo de Manet, o papel de um princípio unificado
empregado na sua função de figurar a sombra, como o era, por exemplo, nos claros
XVII. Está presente como o elemento constitutivo comum de todas as cores, é tratad
através de nuanças incontáveis de brilho e de densidade. De maneira extremament
Manet nos ensina a ver o negro.
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O negro está presente no mundo da modernidade e esta presença foi sublinhada po
particularmente num texto onde a questão da cor é objeto de um longo desenvolvim
1846. O trecho que se segue foi extraído da última parte desse escrito, intitulada “D
moderna”.
“E entretanto, não possui ela sua beleza e seu encanto indígena, essa roupa tão crit
roupa necessária de nossa época, sofredora e carregando até nos seus magros ombr
luto perpétuo? Notem bem que a roupa negra e a redingote tem não apenas sua be
expressãode sua igualdade universal, mas ainda sua expressão poética, que é a exp
— um imenso desfile de papa-defuntos, papa-defuntos políticos, papa-defuntos ena
defuntos burgueses. Todos nós celebramos algum enterro.”
Roupas que serviam para todas as atividades, para o baile como para o enterro, seg
Theóphile Gautier e que traduziam essa presença do negro no mundo contempor
admiravelmente, Henri Focillon evocou: “A vida moderna, trepidante, nervosa, dra
com seus prazeres baixos e noturnos, com o luto eterno de nossas névoas que as ch
com a tristeza monótona do asfalto, o esplendor, à noite, das portas se entreabrindo
ardentes, o brilho teatral das joias falsas, o colorido bizantino das maquiagens”.
Esta passagem de Focillon é de derivação nitidamente baudelairiana. Ela se aplica p
me, ao quadro de Manet intitulado Baile de máscaras na Opera.
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Figura 7 – Édouard Manet, Baile de máscaras na Ópera.
O tema poderia ter despertado no pintor a ideia de figurar uma grande sala onde a
num espaço de grande respira que permitisse as evoluções mais vastas, a fluidez, a 
personagens ao movimento. Ao contrário, existe aqui um certo modo de apresentar
põe, de modo irrecusável, diante dela. Manet determina um suporte sólido para sua
robustamente geométrica, com as verticais e horizontais largas das estruturas arqui
no fundo, limitando a profundidade e enclausurando os seres, que surgem disposto
Não há nenhum ponto de fuga, nenhuma perspectiva, a frontalidade espacial é abso
um conjunto de pessoas amontoadas, apertadas por estruturas que as constrangem
personagens na parte superior do quadro, pendurados no parapeito, são seccionado
enquadramento fotográfico.
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O negro se evidencia, caracterizando essas roupas da modernidade. O conjunto hum
fundido numa grande massa escura, animado por alguns tons de cinza. As cartolas,
criam um extraordinário ritmo pelas leves inclinações diferentes dos cilindros, subli
reflexos lustrosos e oblíquos. Algumas cores mais vivas, poucas, sobressaem nas rar
Texier descreveu esses bailes da Opera, nos quais o salão, cheio de trajes colorid
onde “senhores graves como escreventes de cartório e sombrios como papa-defunto
horas, em busca de uma intriga”. Está claro que é este o retrato proposto por Mane
impressão que as relações sociais são definidas pelas cores; podemos imaginar que 
preto são compradores do prazer oferecido pelas mulheres de braços nus e vestes br
negócio está presente, com muita frequência e em momentos cruciais, no erotism
quadros de Manet.
Estamos habituados a considerar a luminosidade e a clareza como traços da moder
aqui, ao contrário, neste tratamento que faz do negro o instrumento da unidade cro
particularmente adequado para traduzir o negror que invadia o mundo da moderni
verdade que, a partir de 1874, quando Manet entra em contato com as experiência
clareia, de maneira notável, sua paleta. Mas então já havia realizado seus quadros m
que incidiram, de modo definitivo, sobre a história da pintura. E com esses quadros
surgiu em suas gamas de mais ricas variações.
SIMPLIFICAÇÃO
Nos quadros de Manet, através do negro, as cores se irmanam numa unidade const
fazer parte de um processo rigoroso de construção.
Construção: eis uma palavra-chave para se compreender o olhar de Manet. As cores
a arquitetura da composição. Esta se faz, no entanto, por meio dos volumes e do m
simplifica radicalmente.
Dizia-se que ele pintava suas figuras como as das cartas de baralho, isto é, em duas
bastante pertinente. O pífaro, de 1866, é provavelmente a melhor ilustração desse a
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Figura 8 – Édouard Manet, O pífaro.
A economia de meios nesse quadro é prodigiosa; o espaço foi abolido, tudo o que é
acidente, foi eliminado, e tudo se concentra no garotinho que toca seu instrumento
O personagem é inabalável; ele se afirma por contrastes de cor, numa gama, aliás, 
vermelho, amarelo e branco, sobre um fundo acinzentado, mas luminoso. Nada de 
colocado ao lado do outro sem hesitação, de modo a se exacerbarem no mútuo con
A firmeza é ainda mais acentuada pois o personagem se reduz quase a uma silhueta
exemplo, o modelado está praticamente ausente: descobrimos ali alguma coisa de a
calças também é reduzido ao mínimo. Existe, realmente, ideia do recorte. O empreg
cores e o aspecto da silhueta determinam uma construção sem falha.
A TENTAÇÃO IMPRESSIONISTA
As formas simplificadas reforçam uma relação estrutural onde a ideia de composiçã
Manet tende a anular os volumes, tratando o modelado de modo sumário, as figura
estrutura vigorosa e pelo contraste das cores — passam a adquirir firmeza e podero
no período em que sua obra é afetada pelas novidades impressionistas, para as qua
parece se dissolver sob reflexos e brumas coloridas, tornando-se suporte para os fen
Manet conserva intactos os volumes simples e o princípio da complexidade constru
telas.
Nem o rigor da composição, nem a palpabilidade do mundo desaparecem, e o moti
enquanto relação da natureza com a atmosfera, privilegiadamente tratada pelos im
temas aquáticos — jamais se impõe enquanto preponderante a Manet. Para ele, a p
o humano se encontra, e o ser humano é, em toda sua obra, o tema que lhe interess
dominar uma técnica que lhe parece útil — como a dos impressionistas —, ele a em
— quando e naquilo que pensa ser necessário. Não faz dela, jamais, um instrument
com os impressionistas do mesmo modo que o fizera em relação aos mestres do pas
deles o que sua síntese formal pedia.
Tomemos dois quadros de 1874 — momento da eclosão impressionista, em que Ma
invadir pela nova técnica. O primeiro deles retrata Claude Monet no seu atelier flut
Argenteuil.
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Figura 9 – Édouard Manet, Claude Monet em seu ateliê.
Monet, nesses primórdios das experiências impressionistas, havia inventado um mo
ao ar livre: alugara um barco e nele podia trazer telas, tintas, o material que lhe fos
realização das obras. E Manet presta uma homenagem ao amigo mais jovem, ao cri
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A pincelada nunca foi tão livre e rápida: o tratamento da camisa, da calça, por exem
maneira muito mais desenvolta do que nos quadros precedentes. É verdade que o t
aparece, mas as águas, elas, são mostradas de modo relativamente restrito. O que c
seu casco em forma de concha, sua estrutura superior, que define uma composição 
também, nos planos intermediários e últimos, as caídas oblíquas dos telhados, as ve
das chaminés de fábricas ao longe. Isto é, contam os elementos de uma composição
firmemente: muito mais, é claro, do que para os quadros do próprio Monet. E se ob
veremos que, embora diminuídos, Manet não deixa de empregar os tons de negro q
dos azuis, amarelos e verdes predominantes.
Argenteuil é o título do segundo quadro.
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Figura 10 – Édouard Manet, Argenteuil.
Novamente, a complexidade das estruturas é muito mais importante do que o tema
águas. O fundo azul, aliás, é pintado de um modo sistemático: não existe, portanto
as variações possíveis do espelho aquático. Em compensação, o homem e a mulher 
próximos de nós, sentados sobre um rebordo paralelo à linha do horizonte, diante d
penetramno interior da tela, de verticais que assinalam o equilíbrio do todo, como 
balança, banhados por uma luminosidade feliz, possuem a eternidade dos monume
O PINTOR DA MODERNIDADE
Princípio de síntese a partir de imagens do passado; o negro como cor constitutiva 
simplificação dos volumes para que se afirmem numa composição ao mesmo tempo
inabalável: eis alguns elementos mais característicos dos aspectos visuais da arte de
distinguem tanto de tudo que o precedera, quanto do Impressionismo e de outros m
sucederam. Como escreveu FocilIon, “Manet não é o lugar geométrico das influênci
Manet”. É possível, algumas vezes, encontrar-se, em certas histórias da arte, Ma
espécie de elo entre um passado e um futuro, entre Courbet e os impressionistas, po
realidade, sua situação é muito menos simples. E ele é, sobretudo, muito mais singu
Não sendo pura experiência visual, a pintura de Manet coloca a questão de seu sen
referências. O mundo do pintor, evidentemente, não é mais o da cultura clássica: d
Olimpo de Offenbach a degringolada fora fatal.
Manet não pertence também à cultura romântica, embora os espanholismos freque
de sua carreira o aproximasse do amor pelo exótico que aquele imaginário cultivav
Nem clássico, nem romântico — nem moderno, no sentido das experiências formai
posteriores —, Manet é o pintor da modernidade. Como Zola e Baudelaire, Manet t
modernidade.
Mas é preciso evitar equívocos. Pois é possível perguntar se Manet teria sido o equiv
romancista e do poeta que, como é sabido, mantiveram com o pintor relações estre
Manet esse pintor do heroísmo da vida moderna, que Baudelaire desejava? Seria M
visual do mundo contemporâneo, réplica pictural do naturalismo, como Zola espera
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A resposta teria que ser um ambíguo sim e não. Porque ele não é nem o Zola nem B
mas indiscutivelmente se interessa, como eles, pelo mundo que envolve — o que fe
da vida moderna no século XIX.
Toma seus assuntos apenas no mundo que lhe é contemporâneo, retrata seres que p
modernidade urbana do século XIX, não se refugia na paisagem ou natureza morta
arcaico do campo — “ninguém”, disse Zola, “poderia sustentar que, depois das obra
Manet e de Courbet, o tempo presente não é digno do pincel”, e chama o pintor da 
Mas as afinidades com o Naturalismo terminam aqui: não está interessado em prod
todas as facetas da vida moderna; ignora o retrato do mundo dos sofredores, dos p
por exemplo, que uma pintura naturalista, muito abundante no final do século pass
Adler, de voh Menzel, de Sorolla, de Morbelli, de Geoffroy, entre muitos outros), ilu
de réplica visual dos Rougon-Macquart .
As afinidades entre Manet e Baudelaire são mais profundas, embora não se trate de
equivalências. Manet não possui nenhuma das perversões feitas de romantismo neg
exacerbado dos vícios que habitam as Flores do mal. Sua obra não incorpora a “mén
vices”, e em sua pintura não se inclui, de modo algum, a eloquência de “ces maledi
ces plaintes, ces extases, ces cris, ces pleurs […]”, caracterizadores da arte amada p
segundo o poema Les phares [Os faróis]. A estética do horror que se compraz na rep
nas Flores do mal, cujo mais terrível exemplo é certamente Une charogne [Uma carn
tanto os decadentistas, também não interessa a Manet. Os cadáveres sedutores, as p
as belezas medúsicas, o simbolismo escuro e poderoso de Les sept vieillards [Os sete
[O cisne], estão ausentes da obra do pintor. O Balcão de Baudelaire, feito de perfum
infinitos, não é, de modo algum, o Balcão de Manet.
Não existe, no autor da Lola de Valência, essa dilaceração violenta e auto-inflingida
febrilidade modernas, que condena o ser sensível a existir num mundo que é o dele
incapaz de se inserir inteiramente — como testemunham os versos de L’Héautontim
Ne suis-je pas un faux accord
Dans la divine symphonic,
Grâce à la vorace Ironie
Qui me secoue et qui me mord?
[…]
Je suis la plaie et le couteau!
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Je suis le soufflet et la joue!
Je suis les membres et la roue,
Et la victime et le bourreau!*
(*) Não sou um acorde desafinado / Na divina sinfonia, / Graças à voraz Ironia / Q
me morde? [… ] Eu sou a ferida e a faca! / Eu sou a bofetada e a face! / Eu sou os 
vítima e o carrasco!
A esta situação de desespero, Manet opõe uma obra de imperturbável tranquilidade
paisagem do mundo contemporâneo tal como é vista por Baudelaire através de um 
romantismo.
E não é precisamente em Manet que Baudelaire encontra o seu Pintor da vida mode
título do longo ensaio publicado em dezembro desse ano crucial de 1863, mas — c
Constantin Guys.
Hábil ilustrador e aquarelista, Guys não possuía os projetos ambiciosos de telas vas
definitivas. Sua obra realizou-se sobre o papel e seus raros óleos possuem as caract
O traço era rápido como o movimento das multidões e lhe permitia apreender a me
transfigurando o cotidiano, extraindo dele uma atmosfera mágica — que Baudelair
acentuar em seus comentários. Guys era o artista do transitório, da mobilidade efêm
cidades. Foram certamente essas características que exerceram uma sedução fulmin
A obra de Guys intitulada Na rua nos dá uma excelente ideia da arte desse “repórte
chamou Focillon. É a multidão: sobressaem, no primeiro plano, personagens femini
enormes. Essas mulheres não têm rosto e, portanto, não possuem identidade indivi
caracterizadas pelas roupas que vestem. Muito perceptível é a agilidade da pincelad
devir incessante dos seres urbanos.
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Figura 11 – Constantin Guys, Na rua.
Mas imediatamente se percebe também os limites que Guys não ultrapassa: a crôni
cotidiano exclui as obras ambiciosas, construídas, pensadas, destinadas aos museus
arte ganhou uma dimensão inesperada com as análises de O pintor da vida moderna
perceber hoje sua produção sem a palavra de Baudelaire que a envolve.
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Manet não possui o brio da execução nem a rapidez do traço. Ambicionava uma ob
seu lugar reservado ao lado das mais ilustres. Como já assinalei, estava também dis
viciosas, tão características das Flores do mal. Mas se considerarmos o que poderia s
estética da criação artística em Baudelaire, descobriremos que, de algum modo, ou 
pode ser articulada com a arte de Manet.
A LAMA E O OURO
Há uma dualidade em Baudelaire. De um lado, a recusa violenta do mundo modern
corruptor do espírito — de lá vem seu horror pela fotografia, vista por ele apenas c
mecânico de reproduzir a imagem do mundo. Mas por outro lado, existe a ideia de 
está ancorado no presente e não pode escapar dele. O artista possui, no entanto, o 
partir desse dado primeiro, uma espécie de sobre-realidade. Para empregar os term
realidade espiritualizada, uma contemporaneidade heroica.
Essa visão sobre a gênese da criação artística se encontra admiravelmente evocada 
incompleto, o esboço de um epílogo para a segunda edição das Flores do Mal. Eis aq
desse Epílogo, relativamente mal conhecido:
Tranquille comme un sage et doux comme un maudit,
j’ai dit:
Je t’aime, ô ma très belle, ô ma charmante…
Que de fois…
Tes débauches sans soif et tes amours sans âme,
Ton goút de l’infini,
Qui partout, dans le mal lui-même se proclaine,
Tes bombes, tes poignards, tes victoires, tes fêtes,
Tes faubourgs mélancoliques,
Tes hôtels garnis,
Tes jardins pleins de soupirs et d’intrigues,
Tes temples vomissant la prière en musique,
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Tes désespoirs d’enfant, tes jeux de vieille
Tes découragements;
Et tes feux d’artifice, éruptions de joie,
Qui font rire le ciel, muet et ténébreux.
Ton vice vénérable étalédans la soie,
Et ta vertu risible, au regard malheureux,
Douce, s’extasiant au luxe qu’il déploie…
Tes principes sauvés et tes lois conspuées,
Tes monuments hautains ou s’accrochent les brumes.
Tes dômes de métal qu’enflamme le soleil,
Tes reines de théâtre aux voix enchanteresses,
Tes tocsins, tes canons, orchestre assourdissant,
Tes magiques pavés dressés en forteresses,
Tes petits orateurs, aux enflures baroques,
Prêchant l’amour, et puis tes égouts pleins de sang,
S’engoufrant dans l’Enfer comme des Orénoques,
Tes anges, tes bouffons neufs aux vieilles défroques
Anges revêtus d’or, de pourpre et d’hyacinthe,
O vous, soyez témoins que j’ai fait mon devoir
Comme un parfait chimiste et comme une âme sainte.
Car j’ai de chaque chose extrait la quintessence,
Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or.”
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(*) Tranquilo como um sábio e suave como um maldito,… / eu disse: / Eu te amo, 
oh! minha encantadora… / Quantas vezes… / Tuas devassidões sem sede e teus am
gosto do infinito / Que em todos os lugares, no próprio mal, se proclama, / Tuas bo
tuas vitórias, tuas festas, / Teus arrabaldes melancólicos, / Tuas casas de cômodos,
de suspiros e de intrigas, / Teus templos vomitando a prece musicada, / Teus deses
brinquedos de velha louca, / Teus desânimos; / E teus fogos de artifícios, erupções 
fazem o céu rir, mudo e tenebroso, / Teu vício venerável exposto sobre a seda, / E 
olhar infeliz, / Doce, se extasiando diante do luxo por ele desdobrado… / Teus prin
leis conspurcadas, / Teus monumentos altivos onde as brumas se agarram, / Tuas c
sol incendeia, / Tuas rainhas de teatro com vozes sedutoras, / Teus sinos que tocam
canhões, orquestra ensurdecedora, / Teus calçamentos mágicos que se erguem qua
oradorezinhos, com empolações barrocas, / Pregando o amor, e depois, teus esgoto
Se engolfando no Inferno como Orenocos, / Teus anjos, teus bufões novos com velh
vestidos de ouro, de púrpura e de jacinto, / Oh! vós, sede testemunha de que cump
um químico perfeito e como uma alma santa. / Pois de cada coisa extraí a quintessê
tua lama e eu a transformei em ouro.
Este poema concentra, de modo notável, a relação que Baudelaire mantinha com a 
particular, com a modernidade urbana. As invocações reiteradas dos versos fazem s
interpretada de modo precioso pelo poeta, e a enumeração que precede o enunciad
já é a transfiguração alquímica que esse enunciado contém. E não podia ser de outr
própria poesia que se diz processo poético. Ela nos diz transformar a lama em ouro
mostrar a lama transformada, isto é, o ouro. Assim, a criação poética é aqui também
da criação poética. Nesta volta sobre si, Baudelaire se distancia do romantismo, do 
modo, oriundo. Porque não propõe uma fuga do mundo presente, daquilo que pode
vagamente de real (fuga para tempos recuados ou países exóticos — se a “Invitatio
um nirvana perfeito, desejável mas impossível, o “Voyage à Cythere” nos traz ao ho
nosso próprio corpo e de nossos prazeres), mas uma transformação desse real pela 
criação artística.
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De fato, há aqui a ideia de que o mundo é transfigurado pela presença do criador n
frase extraída do texto “Notes sur l’art philosophique” de 1866: “O que é a arte pur
moderna? É criar uma sugestiva magia contendo ao mesmo tempo o objeto e o suje
ao artista e o próprio artista”. Sartre, no seu estudo admirável sobre Baudelaire,
poderia desenvolver um discurso sobre a pouca “realidade” do mundo exterior: “Pr
os objetos nunca valem por si próprios e só têm a missão de dar-lhe a oportunidade
enquanto os vê. Há uma distância original de Baudelaire em relação ao mundo que
ele e os objetos se insere sempre uma translucidez um pouco embaçada, um pouco 
como uma lufada de vento quente no verão”. E ainda: “Não há nele consciência ime
trespassada por um olhar acerado. Para nós, basta ver a árvore ou a casa; completa
contemplá-las, esquecemo-nos de nós próprios. Baudelaire é o homem que não esqu
olha ver, olha para se ver olhar; é sua consciência da árvore, da casa que contempla
aparecem através dela, mais pálidas, menores, menos tocantes, como se ele as perc
luneta”.
Distância e aproximação, mundo banal e mundo sublimado pela criação poética. De
para Baudelaire, do jogo de olhares e do jogo de espelhos — eles significam consciê
da consciência de si no mundo: lucidez inspirada que cria, ao mesmo tempo, a iden
imediatas. Baudelaire não impõe seu mundo ao mundo. Para ele, sem a lama, o our
lama é, ela própria, o produto do homem no mundo. Sartre nota que isto é a causa 
que se. encontra a questão do artificio em Baudelaire, do papel essencial que ele ad
pensamento, porque o artifício é a marca do homem no mundo, que lhe permite o r
nas aparências. De lá vem a importância da maquiagem, do dândi — enquanto ser 
criação perpétua do humano.
Para o criador é necessária, no entanto, a capacidade de apreensão da modernidad
capacidade é eminentemente sensorial: ela se faz pelos olhos, pela língua, pelos ou
mãos — mas tudo aquilo que recebem os sentidos está filtrado pelos estados segun
isso surge a necessidade dos paraísos artificiais: as drogas, o enfraquecimento físico
música de Wagner, própria a produzir a mais prodigiosa embriaguês. Magia poética
acaba se situando além dos instrumentos sensíveis, de onde entretanto ela se origin
fascinação da modernidade se encontra na lama — a “normalidade” da lama só se e
lama. Isto é, se Baudelaire afirma a fascinação contida na modernidade, ele afirma 
de uma consciência superior mergulhada na banalidade, dessa relação nascendo a d
mundo. Duas vertentes complementares: de um lado, a modernidade banal que eng
outro, a modernidade que, por transfiguração nela operada pela arte, é fonte de fas
que se encontra na imagem do albatroz: o poeta tem asas de gigante que o impedem
[15]
[16]
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Manet não tem nada dos brilhos metafóricos que iluminam a obra de Baudelaire. T
como já foi observado — o amor pelo vício e pelas perversões, nem o fascínio pelo 
a modernidade é vista como um conjunto (não há, por exemplo, a visão da cidade c
como uma relação tecida entre objetos, situações, atitudes, pois Manet se concentra
vistos, aliás, de bem perto. Não investe as coisas dessa “translucidez um pouco ador
referia Sartre. Sua relação não é de acréscimo (como o heroísmo de Baudelaire), m
embora seja justamente desse modo que a banalidade se transfigura pelo enigma qu
Assim, o poeta e o pintor partem de um olhar sobre o que está à volta deles para no
apreendem carregado de uma interrogação sobre seus fundamentos e sobre a relaç
que se pode estabelecer com ele. Com suas obras, Manet e Baudelaire fazem o mun
construir através de uma linguagem que se encontra além dele próprio.
TELAS BAUDELAIRIANAS
Algumas telas de Manet são francamente baudelairianas. Telas que se embebem da
das belezas circunstanciais, da alta espiritualidade da toilette, que Baudelaire encon
Guys. Elas são, no entanto, amplamente ambiciosas, rigorosamente compostas, ond
termos da própria análise baudelairiana, a parte de eterno e invariável do belo é tã
época, a moda, a moral, a paixão. Um dos mais estupendos exemplos desse tipo de 
de 1875, pertencente ao acervo do MASP.
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Figura 12. Édouard Manet, A amazona.
Baudelairiana é também A música nas Tulherias, de 1860-62, (Fig. 6) pelo retrato d
seu lazer, muito diferente dos grupos humanos exaltados, populares, lutando politi
de Delacroix e Daumier haviam retratado. Há uma certa rapidez de execução nesta
da pincelada ágil, celebrada por Baudelaire. O próprio pintor é, num certo sentido, 
multidões”, pois ele próprio se representano canto esquerdo, visível no primeiro pl
discretamente integrado no grupo masculino.
Há, no entanto, alguma coisa de particular. Vemos um conjunto de pessoas no jard
dividindo o espaço com os troncos das árvores (troncos de sustentação rítmica da o
construtora), ocupando a parte inferior da tela, bem limitada pelo verde das copas.
Porém, o quadro é intitulado A música nas Tulherias . Dentre os personagens que al
o retrato de Offenbach. Mas não é, evidentemente, a presença do compositor que ju
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Manet nos está mostrando a multidão ouvindo música nas Tulherias. Os músicos, e
figurados. A orquestra se encontra sobre um palanque, apenas o pintor se colocou —
nos colocou — na posição dos músicos. Ele dá, portanto, ao observador, o lugar do
olhares distraídos, lançados pelas pessoas finas num momento de ócio mundano, em
sobre nós.
Desse modo, se, por um lado, as imagens que figuram no quadro são constituídas d
evidência incisiva ao nosso olhar, por outro, elas incorporam o espectador à obra. A
toma como personagem e testemunha, é armadilha que define o lugar de nosso olh
cumplicidade à qual não pode se furtar. Nesta pintura da modernidade, nós, espect
escapatória, condenados a sermos “modernos”.
Esta implicação do público na obra, Manet a deve, creio, à frequentação que tinha d
do século XVII. A arte barroca é feita para o espectador, determina o lugar dele, tra
obra que contempla. Isto permite jogos sutilíssimos, como em As meninas de Velásq
Foucault evidenciou na conhecida análise que precede Les mots et les choses. Nesta t
pintor que realiza um quadro do qual só percebemos o verso. Os modelos são o rei 
entretanto, nós não os vemos, pois nos encontramos no lugar deles. Diante de nós, 
nos observam e um espelho, ao fundo, assinala a ambiguidade: não é nosso rosto q
mas os do régio casal. Mais adiante, veremos que não é apenas em A música nas Tu
emprega um tal processo.
UM NU MODERNO
Afinidades baudelairianas aparecem também num outro quadro de Manet, a celebé
no salão de 1865. O motivo deriva da Vênus de Urbino, de Ticiano, tela da qual Man
uma cópia em 1856. Tema “clássico”, portanto, legitimado pela Renascença. Tema 
abandono, tema do erotismo feminino, de tradição ininterrompida, que o século XI
inúmeras vezes retratado.
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Figura 13. Manet, Vênus de Urbino.
Figura 14 – Ticiano, Vênus de Urbino.
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Consideremos, justamente, duas obras da mesma linhagem, ambas temporalmente 
primeira delas é O sono de Courbet, também conhecido como A preguiça e a volúpia
ligeiramente posterior à Olímpia.
Figura 15 – Gustave Courbet, O sono (ou A preguiça e a Volúpia)
Courbet retoma o tema da beleza das carnes femininas numa perspectiva que é a d
particular, das mulheres. Os seres femininos o fascinam, mas como que o deixam en
por pertencerem a um outro mundo, incompreensível aos homens. Courbet nos mo
desprovidas de ação ou de racionalidade. Inacessíveis, ele só pode apreendê-las nos
inteligência não se revela. As mulheres de Courbet nunca pensam, nunca são ativas
e são sempre opulentas, isto é, o organismo se dá num extraordinário esplendor de
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As relações tecidas pelas mulheres entre si constituem um domínio ao qual o home
somente pode percebê-las com o olhar do voyeur, como alguém de fora e não partic
O sono demonstra esta situação na sua mais perfeita configuração, pois é evidente q
prazer puramente feminino, porque homossexual, do qual, consequentemente, o ho
ele é permitido apenas contemplar. Seres misteriosos, de misteriosa organicidade, a
algo de irredutível à percepção masculina; na sua cumplicidade amorosa, A preguiç
de vertigem pela atração que exercem, são também, pela sua natureza sempre secre
compreensão — e, se se quiser, ao pleno domínio — dos homens.
Courbet teve, de modo manifesto, um enorme prazer em trabalhar as carnações, os
da pele clara, as matérias das magníficas cabeleiras. Quadro vasto, possui ampla co
pela diagonal dos personagens, perfeitamente equilibrada pelas duas mesinhas, um
com flores. Essa organização larga, essa redução dos acessórios rejeita o episódico, 
propor uma visão da natureza feminina — não se trata de duas mulheres, muito me
contemporâneas, mas da Preguiça, da Volúpia, concebidas no forte erotismo das fo
contatos de pele, do roçar dos cabelos, do sono profundo, das faculdades dormente
genérico, insituado, fora do tempo.
Os especialistas vêem, com muita razão, no quadro de Ingres A odalisca com a escra
da Olímpia, um dos elos que vão da Vênus de Ticiano ao quadro de Manet.
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Figura 16 – Jean-Dominique Ingres, A odalisca com a escrava.
Ingres procede de maneira evidentemente diversa de Courbet ao tratar as formas fe
lugar, o erotismo não é franco, ele se esconde por trás de um pretexto. No quadro d
encontra diante de sedução erótica indisfarçável. Ingres introduz um álibi cultural: 
odalisca, mulher projetada num Oriente de fantasia, impreciso e longínquo. O exot
erotismo, a distância geográfica e antropológica permite a boa consciência.
Além disso, Ingres traça os contornos ao seu modo extraordinariamente preciso e fl
limites curvilíneos do corpo feminino, ele engendra uma poética linear que transcen
celebrando uma sensualidade idealizada. Do pé que aparece sob o tecido, passando
das ancas, pela suave modulação do seio, a linha se dilata ligeiramente na região d
sobre si. Ali se desenha o perfil admirável e dali parte a queda da cabeleira soberba
sinuosidades descendentes. A pele imaculada se escurece por um ligeiro sombreado
arco onde se inscreve um corpo que perdeu angulosidades e ossatura, cujo poder de
uma puríssima quintessência das formas ondulantes.
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Num esboço de Manet para a Olímpia existe também uma linha contínua e flexível 
arredondadas do corpo feminino através de um percurso amorosamente traçado pe
Sinuosidade do dorso, da nádega direita, da perna generosa. Pureza e rigor nos tra
compõem uma cabeça onde o rosto não se configurou para que as formas guardass
estritas.
Figura 17 – Édouard Manet, estudo para Olímpia.
O quadro definitivo (Fig. 3), entretanto, nos mostra um personagem anguloso e ma
duramente sobre um fundo escuro. As linhas se interrompem, se fraturam — foram
sinuosidades curvilíneas. Foi-se também o modelado que se arredonda, traduzindo 
formas: as pernas de Olímpia são superfícies achatadas, seu rosto, como o do Pífaro
assemelha estranhamente, é quase sem relevo. Isto é, aquilo que existiu desde semp
feminino — a sedução erótica das formas curvas — desapareceu.
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O que resta, então? Este personagem que, ao contrário da Odalisca de Ingres e das 
pode ser perfeitamente datado através de seus adereços, penteado, a fita no pescoç
elementos da modernidade. Um nu que se despojou desuas roupas, mas que conser
para que não nos possamos enganar. Resta o olhar firme, sem pudor, que nos fita s
sentimentos, sem langor, sem sedução. Resta o gesto da mão esquerda que se coloc
escondê-lo. Na Vênus de Urbino a mão pousa, elegantemente, como quem não quer
dissimular o púbis; aqui, a atitude é decidida, de modo algum se disfarça: a mão es
profissionalmente, diríamos — claramente tapa aquilo que, num dado instante, não
Olímpia é uma demi-mondaine, uma cortesã, prostituta de luxo dos tempos modern
senhora de boaclientela. Ao contrário das mulheres de Courbet, cujo prazer expuls
ela se dirige para algo que está fora da tela, isto é, para o observador que se transfo
em cliente. Cliente que ela fixa calmamente, cliente de quem recebe as flores, clien
alvoroço no gato, eriçado aos pés da Vênus moderna, estranhando o intruso. Este c
pressuposto, e do qual tomamos o lugar, foi perfeitamente detectado por Cézanne e
obra Uma moderna Olímpia, pintada dez anos depois do quadro de Manet: careca e
não é muito díficil reconhecer o próprio Cézanne — ei-lo sentado num sofá, no prim
as costas.[18]
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Figura 18 – Paul Cézanne, Uma moderna Olímpia.
O erotismo de Olímpia se encontra nessa relação fundada no negócio, no dinheiro, 
contemporânea da prostituta, e não no nu, concebido como revelação de belas form
imposta de maneira fria e precisa pelo pintor, entre sua imagem e seu público, não 
grande escândalo que a tela provocou.
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Enfim, nestes jogos de olhares e neste mundo baudelairiano, se impõe uma grande 
vida de Manet: Um bar nas Folies-Bergère, que data de 1881. Estamos numa casa de
parte de uma multidão reunida para o divertimento ao mesmo tempo frívolo e mod
apreendemos no espelho ao fundo e que, por conseguinte, se encontra atrás de nós
Figura 19 – Édouard Manet, Um bar no Folies-Bergère.
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Neste quadro temos uma boa ilustração do emprego, por Manet, das técnicas que e
próprio fazer — ali, quando e onde elas lhe interessam. No espelho um pouco emba
rapidamente, sem muito. definir a imagem, deixando seres e objetos visualmente in
na bruma artificial e interior —, nisto há alguma coisa herdada dos impressionistas
constrói da maneira mais sólida possível a garçonete diante do balcão, arquiteturad
Personagem anônimo, com o olhar um pouco entediado e um pouco cansado, sua f
poderosa e se impõe inabalavelmente.
O jogo que inclui o espectador na obra é aqui claríssimo. Descobrimos o reflexo da 
cabelo loiro no espelho, à direita. Diante dela, lá se encontra o cliente do bar, de ca
é, nós próprios, que estamos ao mesmo tempo diante do quadro e diante do bar, pr
frente do balcão horizontal pontuado pela sublime natureza morta, em frente da ar
que o espelho reflete (mas que, em realidade, se encontra atrás de nós), diante des
esfinge, enigmática, mas sem segredo.
Em Um bar nas Folies-Bergère acham-se os efeitos de olhares, de espelhos, os interio
modernidade, tão caros a Baudelaire. Encontra-se também, no entanto, essa indifer
seres, misteriosa e vazia, própria a Manet ou, segundo ele, a uma atualidade moder
sentimentalismo, sem memória, sem história.
A MORTE
Esse enigma sem chave se explicita no tratamento que o pintor confere à morte. Co
poesia de Baudelaire a morte é o cadáver, a carniça, o verme, a podridão, que aind
fascinam e são capazes de provocar o desejo. Manet, ao contrário, tratando da mor
frieza surpreendente. Disto, o exemplo por excelência é A execução de Maximiliano,
composição de Goya, As execuções do 3 de maio de 1808.
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Figura 20 – Édouard Manet, A execução de Maximiliano.
Em ambos, o pelotão se encontra do lado direito dando-nos as costas, e os fuzilado
voltados para nós. As duas telas possuem aliás proporções e dimensões parecidas.
O 3 de maio nos apresenta os soldados alinhados em atitudes repetidas, numa suce
chapéus, mochilas, uniformes que se recortam contra a luz. Emblematicamente, tem
que se perfila e que esmaga. Em frente, as vítimas, os mártires, numa desordem sig
são massacrados.
[1
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Figura 21 – Goya, Os fuzilamentos de 3 de maio de 1808.
A luz, que constrói a espacialidade do quadro, se concentra nos que morrem. No pr
um cadáver banhado em poça de sangue; no meio do grupo, braços e pernas aberto
Santo André, com calças amarelas, camisa branca, que vibram luminosamente dian
destaca um personagem, numa última e exaltada eloquência.
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Na Execução de Maximiliano, a ordem dos soldados desapareceu, e em realidade nã
bem de que modo eles se encontram dispostos: em todo caso, o rigor das botas e da
repetição, desapareceu, deixando no lugar um conjunto de formas que se recortam 
arredondado. A atitude dos personagens é também esvaziada de qualquer efeito pa
muito longe da gesticulação do quadro de Goya. Mesmo no que concerne luz e cor,
some: a cena é iluminada de modo homogêneo e neutro, os tons são acinzentados e
si, sem contrastes. Nada de grandes manchas vermelhas: a morte de Manet é limpa
sangue em seu fuzilamento.
O terror, aqui, mudou. Não é altamente proclamado como no quadro de Goya. Mas
de Manet, à direita. Sequer presta atenção à cena: completamente indiferente, de u
profissional, está ocupado com o gatilho de seu fuzil. Se Olímpia era uma profission
agora um profissional da morte. O horror não se encontra no excepcional, na situaç
surgem quando percebemos que ele foi submergido pelo costumeiro.
Evidentemente, toda retórica desapareceu. Os próprios espectadores, figurados por
sem grande comoção à cena (apenas um deles levanta o braço, como que assustado
se confirma na sua banalização.
Georges Bataille, no seu Manet, lembrou: “A priori, a morte, dada metodicamen
soldados, é desfavorável à indiferença: é um assunto carregado de sentido, de onde
violento, mas Manet parece tê-la pintada como insensível; o espectador o segue nes
Este quadro lembra estranhamente a insensibilização do nervo de um dente: dele e
de entorpecimento gradativo, como se um profissional habilidoso, como de seu cos
conscienciosamente este preceito primeiro: ‘Pegue a eloquência e torça-lhe o pescoç
pessoas posarem, umas tomaram a atitude dos que morrem, outras dos que matam
insignificante, como se estivessem comprando ‘um maço de rabanetes’. Todo fator d
verdaderia ou falsa, é eliminado. Restam as manchas de diferentes cores e a impres
sentimento deveria ter nascido do assunto: é a estranha impressão de uma ausência
Torcer o pescoço à eloquência é esvaziar o quadro de toda sua carga sentimental. É
princípio de mistério, pois, em fim de contas, qual é a razão de se pintar um quadro
“impressão de uma ausência”?
Qualquer veleidade idealizadora, nobre ou cruenta, é impossível. O trágico, o patét
determinariam as razões da obra, foram eliminados. É que neste mundo moderno, 
tudo aquilo que dá sentido aos atos desapareceu — não que os atos não tenham for
apenas, ele se encontra fora do nosso alcançe, rodando numa galáxia inatingível e e
[20]
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Tudo se passa como se a sociedade moderna tivesse posto de lado o sentido da rela
embora essas relações não desapareçam. Como se fôssemos levados ao anonimato e
ser. As efígies de Mallet, pelo modo como ele as trata, possuem uma grandeza grav
completamente ausente a ideia de heroísmo — mesmo o da vida moderna, como qu
Heroísmo é uma palavra que não pode existir na modernidade, ela é por demais ex
impossível porque nunca possui motivos convincentes e se confunde com o ato gran
OS SERES E SEUS MISTÉRIOS
Nessa mesma perspectiva, os dramas, as paixões, as relações felizes ou conflituais s
temas pífios. Pois o olhar se reduz não à visualidade pura, visualidade do esplendor
à impossibilidade de compreensão, o enigma. O olhar da modernidade de Mallet fa
de atribuir sentido sua interrogação primordial. É verdade que nesse enigma há um
encanto:o fascínio do inalcançável. Mas esta é a única recompensa. Manet pintava 
de uma natureza morta, no misterioso espetáculo das presenças contíguas.
Um de seus célebres quadros é o Balcão de 1868.
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Figura 22 – Édouard Manet, O balcão.
Nele, alguns personagens estão frontalmente encerrados pelos limites da tela, pelas
grade verde, pelo tom escuro do fundo que anula o espaço e os projeta para a frent
aprisionados numa mesma cela, reunidos numa proximidade inevitável, encontram
indiferentes uns aos outros. O pintor sequer se esforçou em uni-los pelo mesmo trat
sentada possui olhos fundos, cavados pelas sombras, sobrancelhas afirmadas, que e
uma ave de rapina; o rosto da que está de pé é desenhado por um oval puro e trata
uma máscara oriental; atrás o personagem masculino nos mostra o branco da cami
recortado pelo paletó escuro, gravata e colarinho formando um estranho suporte pa
olhares são indiferentes, perdidos numa contemplação própria e isolada, sem revela
ou movimento qualquer, o menor indício de expressão da alma. Estão ali reunidos 
objetos que compõem uma natureza morta.
O ALMOÇO NA RELVA
As fontes do Almoço na relva são, ao mesmo tempo, próximas e remotas.
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Figura 23 – Édouard Manet, O almoço na relva.
Próximo é o tema: um piquenique no campo, como Zola e Maupassant narrarão, co
no seu As senhoritas da beira do Sena, que aconteciam nos domingos, nos feriados, 
estudantes ou caixeiros — convidavam mocinhas — operárias, costureiras, as cham
lorettes — para uma partie de campagne que, via de regra, se terminava por uma pa
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Figura 24 – Gustave Courbet, As senhoritas da beira do Sena (verão).
No quadro de Courbet, o tema da refeição no campo, que se completa pelo prazer e
Como sempre, as mulheres que Courbet escolhe parecem impossibilitadas de ação, 
próximo ao sono. A robustez dos corpos acentua ainda a ideia de imobilidade e de 
moça do primeiro plano cedem, inertemente, à gravidade, a cabeça da outra se apo
o braço esquerdo. Ainda uma vez, Courbet excluiu os homens; mostra apenas as mu
preguiça orgânica.
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Se o tema é portanto contemporâneo, o quadro de Manet possui uma origem forma
Ele provém de uma obra de Rafael — O julgamento de Páris — ou antes, de um det
reúne algumas figuras alegóricas representando dois rios e uma ninfa. Manet conhe
de Marco Antonio Raimondi, feita a partir de Rafael. Foi dela que o Almoço na relva
Figura 25 – Marco Antonio Raimondi, O julgamento de Páris.
Na gravura, um dos homens estende o braço diante de si, para se apoiar numa espé
se volta para olhar o espectador. O Almoço retoma os personagens exatamente na m
Rafael. Surge mais uma jovem no fundo, e o remo sobre o qual a mão se apoiava de
atitude do braço continue.
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Como se sabe, o escândalo foi causado pela presença de personagens femininos nus
inteiramente vestidos. Manet podia invocar, defendendo essa mistura de nus e vest
tradição da história da pintura que remonta a, pelo menos, o Concerto campestre de
indisfarçável o fato de que, no seu quadro, os personagens masculinos estavam vest
modernas, numa situação contemporânea.
Mas chocou também o caráter enigmático das imagens. “Busco em vão o que pode 
logogrifo pouco decente”, exclamava L. Etienne. “Não adivinho como pode fazer um
distinto uma composição tão absurda”, se interrogava Théophile Thoré.
De fato, o quadro nos revela muito pouco. Podemos descobrir a gênese de diversos 
entanto, se isto nos esclarece sobre as origens, em nada nos informa sobre a signific
Como compreender esses homens vestidos, essas mulheres nuas, pintados a partir d
nenhum disfarce; este gesto na direção de pessoas que voltam o olhar para nós? Co
erótico onde erotismo não existe, nem por uma carícia, nem por um abandono, por
desejo ou de volúpia? A própria técnica empregada, como já sentiam os próprios co
desirmana objetos e seres: assim se exprimia Paul Mantz em 1884: “Manet suprime
amizades que aproximam as coisas sem limitar suas individualidades: no Almoço na
rude doutrina do contato brusco e cortante; não crê na reconciliação das cores na a
Manet não reconcilia nada, não explica nada, não instaura relações significantes: n
se situam do outro lado do sentido. Ninguém melhor do que Bataille exprimiu o mi
resoluta dureza com a qual Manet destruiu que escandalizou; é também essa rigide
arte busca o supremo valor (ou o charme supremo), substituído à majestade dos sen
convencionais, que fazia outrora a grandeza das figuras soberanas. É a humanidade
dos liames que a amarram a múltiplas convenções: essas convenções que enunciam
quanto a prosa, tanto a tagarelice quanto o sermão. O que domina se olhamos a Ol
de uma supressão, é a precisão de um encanto no estado puro, a da existência que,
silenciosamente, cortou a ligação que a unia às mentiras que a eloquência havia cri
[…]
A intenção de um escorregar onde se perde o sentido imediato não é a negligência 
coisa: é como no sacrifício, que altera, que destrói a vítima, que a mata, sem neglige
assunto das telas de Manet é menos destruído do que ultrapassado, é menos anulad
pintura nua do que transfigurado na nudez dessa pintura. Manet inscreveu um mun
na singularidade dos assuntos. Manet está na origem do Impressionismo? Possível. 
profundidade estranha ao Impressionismo. Ninguém carregou mais o assunto: se nã
que, sendo apenas o além do sentido, é mais do que ele”.
[21]
[22]
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Notas
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1. Gaetan Picon, 1863: naissance de la peinture Moderne, Genebra, Skira, 1974. ↑
2. Os “salões” eram exposições periódicas, anuais ou bienais, de obras de artistas v
Paris desde o século XVII, sob os auspícios da Académie Royale de Peinture et S
repercussão cultural dos salões atinge seu apogeu no século XIX. Os critérios de
radicalizam seu conservadorismo na segunda metade do século. Em 1863, de 5
apresentadas, mais de 3 mil foram recusadas. Nessa maioria se encontravam al
representativos da modernidade, entre eles Courbet, Jongkind, Pissarro, Whistl
imperador Napoleão III decide pela abertura do “Salon des Refusés” [Salão dos
a que o público pudesse julgar de per si. É no Salão dos Recusados que Manet e
l’herbe [O almoço na relva]. ↑
3. André Malraux, Le musée imaginaire, Paris, Gallimard, 1965, (col. Idées/ Arts)
4. Henri Focillon, La peinture aux XIXe. et XXe. siécles, vol. II, Paris, Renouard et 
↑
5. Idem, ibidem, p. 172. ↑
6. Paul Valéry, Pieces sur l’art, Paris, Gallirnard, 1962, p. 172. Eis a análise do qua
integralidade:“Je ne mets rien, dans l’oeuvre de Manet, au-dessus d’un certain p
Morisot, daté de 1872.Sur le fond neutre et clair d’un rideau gris, cette figure e
petite que nature.Avant toute chose, le Noir, le noir absolu, le noir d’un chapea
de ce petit chapeau mêlées de meches de cheveux châtains, à reflets roses, le no
a Manet, m’a saisi.
Il s’y rattache un enrubannement large et noir, qui déborde l’oreille gauche, ent
cou; et le noir mantelet qui couvre les épaules, laisse paraître un peu de claire c
d’un col de linge blanc.
Ces places éclatantes de noir intense encadrent et proposent un visage aux trop
d’expression distraite et comme lointaine. La peintureen est fluide, et venue, fa
souplesse de la brosse; et les ombres de ce visage sont si transparentes, les lum
songe à la substance tendre et précieuse de cette tête de jeune femme par Verm
de La Haye.
Mais ici, l’exécution semble plus prompte, plus libre, plus immédiate. Le moder
avant la mort de l’impression”. ↑
7. In Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Paris, Robert Laffon, 1980, p. 115. ↑
8. Charles Baudelaire, op. cit., p. 688. Sobre a questão da roupa, ver também Gild
espírito das roupas — a moda no século dezenove, São Paulo, Companhia das L
particularmente p. 69 “A moda do preto só começará em 1840 mais ou menos, 
Lytton e aos escritores românticos. Ela vai alastrar-se mesmo pela gravata, e o h
luto até o advento do esporte, que de novo introduz as cores claras”. Cf. també
de Walter Benjamin, associando a cor escura das roupas masculinas no século p
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suicida que seria inerente ao homem diante da modernidade: dessa perspectiva
luto de si mesmo. Cerceado em seu “impulso produtivo natural” pela “resistênc
homem é “atingido pela paralisia, e se refugia na morte”. E o suicídio surgiria, p
o ato heroico permitido às “multidões doentias”. E o autor conclui: “No que con
oferecia sua paleta”. Walter Benjamin, Charles Baudelaire — un poète lyrique à
capitalisme, trad. de Jean Lacoste, Paris, Payot, 1974, pp. 110 e ss. ↑
9. Trata-se de um prólogo escrito para a peça Henriette Maréchal, dos irmãos Gon
o desaparecimento das fantasias brilhantes, próprias aos bailes românticos:Bien
pendre au dou dans l’armoireCes costumes brillants de velours ou de moireLe c
pour déguisement
L’habit qui sert au bal comme à l’enterrement”
Citado no número 138 do catálogo Manet, exposição do Grand Palais, Paris, Ed
Nacionais, 1983,352. ↑
10. Henri Focillon, op. cit., p. 156. A citação faz referência a Constantin Guys. ↑
11. E. Texier, Tableaux de Paris, 1852, p. 47, apud catálogo Manet, op. cit., p.352. 
12. Jean Béraud, pintor que traçou a crônica dos costumes parisienses do final do s
mais explícita desta relação, desta vez pondo em cena os burgueses ricos — nat
negro — que fazem suas “escolhas” entre as bailarinas com seus saiotes claros, 
teatro. ↑
13. Manet, por ser mais velho que seus amigos impressionistas, e também mais céle
próprios contemporâneos como o chefe do movimento, que era conhecido com
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